Widar Halén (ed.)
SVEN IVAR DYSTHE
Swinging 60
Widar Halén (ed.)
SVEN IVAR DYSTHE
Swinging 60
Boken presenterer et omfattende materiale som belyser designpionéren Sven Ivar ­Dysthes
60 årige produksjon. Hans beste design og oppfinnelser innen industridesign blir her utførlig behandlet for første gang, inkludert møblene som ble verdensberømte og anvendt i
private hjem og i offentlige bygg, hoteller og bedrifter i England, Tyskland, Norge og i USA.
This publication offers a comprehensive review spanning 60 years of the Norwegian design
icon Sven Ivar Dysthe’s production. His most prominent designs and innovations in industrial
design are now being presented for the first time, including his furniture for use in private
houses as well as in public buildings, hotels and companies in England, Germany, Norway
and the USA. ARNOLDSCHE
Dysthe Arnoldsche
ARNOLDSCHE
ISBN 978-3-89790-390-6
ARNOLDSCHE
SVEN IVAR DYSTHE
Swinging 60
Trinelise Dysthe Thomas Flor Widar Halén
ARNOLDSCHE Art Publishers
Forord
Foreword
Dysthe Design – Swinging 60, hyller Sven Ivar
Dysthes 60 årige karriere, som en av våre mest
markante designere i etterkrigstiden.
Sven Ivar Dysthe (f. 1931) er en av våre få
internasjonalt utdannete designere, med masteroppgave i industridesign fra det prestisjetunge
Royal College of Art i London i 1954. Dysthe kom
som et friskt pust inn i det norske designmiljøet.
Han har vært med å plassere Norge på kartet i en
tid da vi fikk lite oppmerksomhet utenlands.
Norsk design og norske møbler har ofte vært kritisert for å være for ”norske”, i betydningen tunge,
klumpete og husmannsaktige. Dysthe var med
sine internasjonale vyer med på å endre dette
bildet. Han lanserte en stil som var norsk, men
med tydelige internasjonale referanser. Dette
sees best i hans møbelmodeller, som hele livet
har vært hans største virkefelt, og hvor han som
få andre har preget vårt daglige miljø i Norge.
Som industridesigner har Dysthe tegnet en
lang rekke produkter – reoler, kjøkkeninnredninger, hyttemøbelsystemer, skibindinger, trykkluftkompressor og ulike lamper med mer. Da han fikk
Jacob-prisen i 1989 roste juryen hans evne til å
gjennomarbeide et produkt til minste detalj, og til
å finne enkle løsninger på kompliserte problemer.
Dysthes formuttrykk er elegant, internasjonalt og
ukunstlet, og han har gitt et grunnleggende
bidrag til å utvikle norsk design i internasjonal
retning, og til å plassere Norge på det store
designkartet. Det er med stor glede Nasjonalmuseet gir en bred og systematisk presentasjon av
Sven Ivar Dysthes verk i form av ustilling og bok.
En stor takk til Sven Ivar Dysthe og til forfatterne
Trinelise Dysthe, Thomas Flor og Widar Halén,
samt til bokens sponsor Stiftelsen Scheibler og
til Arnoldsche Art Publishers.
Dysthe Design – Swinging 60 pays homage to
Sven Ivar Dysthe’s sixty-year career as one of our
most celebrated designers in the post-war period.
Sven Ivar Dysthe (b. 1931) is one of Norway’s
few internationally trained designers, having graduated in 1954 with a masters degree in industrial
design from the prestigious Royal College of Art
in London. Dysthe brought a breath of fresh air
into the world of Norwegian design. He helped to
put Norway on the map at a time when we were
receiving little international attention. Norwegian
design and Norwegian furniture have often been
criticised for being too “Norwegian”, meaning
heavy, cumbersome and provincial. With irresistable ambition, Dysthe helped to change this image. He launched a style that was still Norwegian,
but had clear international references. This is best
seen in his furniture designs, the field in which he
has always been most active – designs with which
he transformed the daily environments of ordinary
Norwegians like no one else.
As an industrial designer Dysthe has been
responsible for a wide range of products – shelving systems, kitchen units, chalet furniture, ski
bindings, industrial compressors, domestic lamps
of various kinds, and much more. When he was
awarded the Jacob Prize in 1989 for his life’s
work, the jury praised his ability to refine a product
to the minutest detail and to find simple solutions
to complex problems. With a style that is elegant,
international and unpretentious, Dysthe has made
a fundamental contribution to making Norwegian
design more internationally viable, helping to put
Norway on the map of design interests worldwide.
It is with great joy that the National Museum
presents this broad and systematic review of Sven
Ivar Dysthe’s work to coincide with its major exhibition of the designer’s work. We owe a debt of
gratitude to Sven Ivar Dysthe and the authors
Trinelise Dysthe, Thomas Flor and Widar Halén.
Our thanks are also due to the sponsor of this
publication, Stiftelsen Scheibler and to Arnoldsche
Art Publishers.
Audun Eckhoff, Direktør
Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design
1 Detalj av svingstolunderstell til 3001-seriens første ”sjefstol”. Dokka Møbler, 1962.
Detail of the swivel base of the first 3001 “Executive Chair”. Dokka Møbler, 1962.
Audun Eckhoff, Director
The National Museum of Art, Architecture
and Design
7
8
9
10
Svennestykket
APPRENTICE
PIECE
Av Trinelise Dysthe
Trinelise Dysthe
11
Svennestykket
APPRENTICE PIECE
Møbelsnekker
Cabinetmaker
”Jeg vil bli snekker”, utbrøt femåringen. Han
hadde fått høvelbenk av morfaren som hadde
vurdert håndlaget til gutten.
”Jeg vil bli snekker. Møbelsnekker!” gjentok
han da han hadde fullført 8 klasse. Han trivdes
ikke på skolebenken, men sløydtimene hadde
gitt ham mestringsfølelsen og selvtilliten tilbake.
Men faren ble skuffet. Han hadde bygget opp en
agenturforretning, og hadde nok sett for seg at
sønnen skulle følge i samme fotspor. Men han
kom ham i møte, og gjennom en bekjent fikk han
skaffet ham en læringsplass hos en av de mest
anerkjente snekkerverkstedene i Trondheim.
Etter tredje året var Sven Ivar klar til å ta sin
svenneprøve. ”Du er for ung. Det er for tidlig”,
mente mesteren, men Sven Ivar sto på sitt. Han
hadde ikke fått kontrakt, og visste at han hadde
rett til å ta prøven etter tredje året. ”Du kan nok
saktens få til et svennestykke, men du vil ikke
klare å mestre en stor og vanskelig oppgave.”
Mesteren var fortsatt ubøyelig. ”Da velger jeg å
lage en vanskelig oppgave”, repliserte Sven Ivar.
I mellomtiden hadde familien flyttet til Bærum
kommune hvor snekkermester Reidar Hansen
drev et velrenommert verksted på Skui. Faren tok
“I want to be a carpenter,” exclaimed the five-yearold. Impressed by the youngster’s manual dexterity, his grandfather had given him a carpenter’s
bench.
“I want to be a carpenter. A cabinetmaker!”
he repeated after finishing his fourth form. He had
not been comfortable in school, but woodworking
classes had filled him with confidence and belief
in his own skill. Even so, his father was disappointed. He had built up an agency business,
which he was probably hoping his son would take
over. But the youngster had different ideas, and
with the help of an acquaintance his father managed to find an apprenticeship at one of Trondheim’s most reputable carpentry workshops.
After three years, Sven Ivar was ready to take
his apprentice’s exam. “You’re too young. It’s too
early,” the master craftsman said, but Sven Ivar
was insistent. Having not signed a contract, he
knew that he was entitled to take the exam after
three years. “I dare say you could make an apprentice piece, but you wouldn’t be able to cope
with a large and difficult task.” The master was still
adamant. “In that case I choose to take on a difficult task,” replied Sven Ivar.
page XXX:
2 System Dysthe hyllesystem,
kalket eik eller teak. Gjøvik
Møbler, 1959.
System Dysthe, shelf system in
limed oak or teak. Gjøvik Møbler,
1959.
3 Etter svenneprøven ville Sven Ivar Dysthe utdanne seg til designer. Faren støttet hans yrkesvalg.
After finishing his apprentice piece, Sven Ivar Dysthe wanted to train as a designer. His father
supported his choice of profession.
kontakt, og Sven Ivar kunne dra hjem og stå hos
ham og fullføre svenneprøven. I løpet av året tegnet og snekret han en gedigen herrekommode i
mahogni med avrundete dører, innvendige sinkete skuffer, sjalusitrekk, spesialinnredning til
konvolutter og brevpapir i A4-format, oppheng til
skjorter og bukser, skuffer til undertøy og sokker,
ventilert skoskuff og til og med et flaskerom til en
styrkedrikk eller to som det seg hør og bør for en
herre av datidens gode selskap. (fig. 3)
I 1951 ble ”vågestykket” og ferdighetene til
den unge snekkeren vurdert av Håndverklaugets
jury, og sto til særdeles i alle disipliner.
Nye valg
3 Svennestykke, en innholdsrik
herrekommode i mahogni fra
1951.
Apprentice piece, a
comprehensive master dresser in
mahogany from 1951.
12
Etter endt militærtjeneste i 1952 var den unge
snekkersvennen klar for å prøve seg på arbeidsmarkedet som fullbefaren møbelsnekker, men var
det fremdeles dette han ville? I tre år hadde han
arbeidet etter andres tegninger. Nå ville han noe
Meanwhile, the family had moved to the municipality of Bærum near Oslo, where master carpenter Reidar Hansen ran a highly respected workshop at Skui. Sven Ivar’s father got in touch with
Hansen and negotiated an opportunity for his son
to make his apprentice piece in this local workshop. In the course of a year, Sven Ivar designed
and crafted a huge master dresser, which he
made in mahogany with rounded doors, dovetailed drawers, a slatted roll front, internal compartments for envelopes and A4 writing paper, a
space to hang shirts and trousers, drawers for
underwear and socks, a ventilated drawer for
shoes, and even a drinks cabinet from which the
owner could serve himself a little restorative, as
respectable gentlemen were once inclined to do
(fig. 3).
In 1951, this “daredevil creation” and the skills
of the young man who made it were assessed by
the jury of the Craftsmen’s Guild, and approved as
outstanding with regard to all the disciplines involved.
13
6 Stueinteriør og møbler tegnet av Sven Ivar Dysthe til Foreningen brukskunsts
høstmønstring ”Form og hjem 55”.
Living room interior and furniture by Sven Ivar Dysthe at the Association of Applied Art’s
autumn exhibition “Form and Home 55”.
18
19
MANNEN
BAK
STOLEN
The Man
Behind the
Chair
Av Thomas Flor
Thomas Flor
mannen bak stolen
the man behind the chair
Internasjonal debut
International Debut
”Det er kanskje ubeskjedent, men jeg ser ingen
grunn til at Norge skal stå tilbake for de andre
skandinaviske land på det internasjonale møbelmarked. Vi har tradisjoner og vi har solide håndverkere!” (fig. 21)
“It may seem immodest, but I see no reason why
Norway should stand in the shadow of the other
Scandinavian countries in the international furniture market. We have traditions and capable
craftsmen!” (fig. 21)
Sven Ivar Dysthe la ikke skjul på ambisjonene
sine da han ble intervjuet en septemberdag i
1953.1 Den 22 år gamle bærumsgutten hadde i
likhet med den jevngamle danske designeren
Poul Kjærholm bakgrunn som møbelsnekker, og
ble intervjuet i forbindelse med at han på denne
tiden skulle ta fatt på sitt siste år av industridesigner-utdanningen ved Royal College Of Art i
London. Professoren hans ved avdelingen Wood,
Metals and Plastic var heller ingen ukjent størrelse. Richard Drew Russell hadde i 1944 blitt
utnevnt til ”Royal Designer for Industry” og var
sentral i utformingen av den framtidsrettete Festival of Britain i 1951.
At Russell hadde et spesielt godt øye til Sven
Ivar Dysthes arbeider, kommer også fram i avisartikkelen. Her roste han den unge studentens
nylig utstilte monter i Victoria & Albert Museum,
som noe av det beste laget ved skolen. (fig. 22)
Han la også vekt på den unge nordmannens oppfinnsomhet og konstruktive presisjon. Dette var
egenskaper som allerede hadde gitt Dysthe en
premie for møbeltegninger sammen med medstudenten, australske Robyn C. Wade2 og det
ærefulle oppdraget å lage et treskrin som huset
gaven fra Royal College of Art til Dronning Elizabeths kroning i 1953. (fig. 23)
Sven Ivar Dysthe did not exactly hide his ambitions in an interview he gave one September day
in 1953.1 Like the Danish designer Poul Kjærholm,
of the same age as Dysthe, the 22-year-old from
Norway had trained as a cabinetmaker and the
reason for the interview was that Dysthe was
about to embark on his final year of training as an
industrial designer at the Royal College of Art in
London. His professor at the Department of
Wood, Metal and Plastics was far from unknown.
In 1944 Richard Drew Russell had been appointed
“Royal Designer for Industry”, and his influence
had been crucial to the design of the forwardlooking Festival of Britain in 1951.
The fact that Russell was impressed by Dysthe’s work is also mentioned in the newspaper
article. There he praises a display case by his
young student, which had recently been shown at
the Victoria & Albert Museum, as among the best
work ever done at the college (fig. 22). He also
alludes to the young Norwegian’s inventiveness
and technical precision – qualities that had already
earned Dysthe a prize for furniture design, which
he shared with his fellow student, the Australian
Robyn C. Wade.2 But not least there was the honour of making a wooden casket to hold the Royal
College of Art’s gift to Queen Elizabeth on the occasion of her coronation in 1953. (fig. 23)
Dansk intermezzo
page XXX:
20 Prisma-serien og en bearbeidet versjon av
3001-seriens ”Secretary Chair”, gjengitt fra en filmsekvens
i Pål Bang-Hansens dokumentarfilm A Forum for the Arts
om Henie Onstad Kunstsenter.
22 Monter, engelsk valnøtt, malt tre, glass og
messing for Royal College of Arts gullsmedavdeling. Utstilt
i Victoria & Albert Museum, London i 1953.
The Prisma range and a revised version of the 3001
“Secretary Chair”, seen here in a screenshot from Pål BangHansen’s documentary A Forum for the Arts about the
Henie Onstad Art Centre.
Display case in English walnut, painted wood, glass and
brass, made for the jewellery department at the Royal
College of Art, London. Exhibited at the Victoria and Albert
Museum in 1953.
44
Sven Ivar Dysthe gikk ut av Royal College Of Art
i 1954 med skolens høyeste utmerkelse, Diploma
of Design, First Class. Den sjeldne utmerkelsen
ble ifølge Dagbladet3 bare utdelt i anerkjennelse
for usedvanlig dyktighet. I Aftenposten kunne en
samtidig lese at den nyutdannete industridesigneren skulle videre til København for å jobbe hos
toppfolkene innen den danske møbelkunsten,
Danish Intermezzo
In 1954, Dysthe graduated from the Royal College
of Art with the best achievable grade, Diploma of
Design, First Class. According to Dagbladet,3 this
rare distinction was only awarded in recognition of
exceptional achievements. An article in Aftenposten
added that the next stop for the newly qualified
industrial designer would be Copenhagen, where
45
mannen bak stolen
the man behind the chair
et solid og ærlig produkt utført i bøk, teak og flettet sjøgress, som i tråd med tiden hører til under
vignetten Scandinavian Design. Siden Hvidt &
Mølgaards ansatte oftest jobbet i team, er det
usikkert i hvor stor grad Dysthe selv bidro i til
dette designet, men fra en av hans tegninger av
stolen datert 26. april 1955 ser man hvilket talent
han hadde utviklet, både som tegner og i formidlingen av tekniske løsninger. (fig. 24)
Tilbake i Oslo fikk Sven Ivar Dysthe i 1955
”sommerjobb” for møbelhandleren Einar Mortensen A/S. Han fikk i oppdrag å tegne et stueinteriør til den årlige Høstmønstringen i regi av Foreningen Brukskunst.6 Til dette skapte han en
relativt rettvinklet polstret sittegruppe med et lavt
bord som omkranset tidens konversasjonspunkt,
peisen. (fig. 25) Interiøret hadde også en moderne
spisestue og skrivebord med tilhørende stoler
utført i bøk, teak og flett. Disse var laget egenhendig av Dysthe og tok utgangspunkt i noen av
elementene fra modell 316. Men stolene var for-
Møbelfabrik as model 316 in 1956 – a robust and
honest product made of beech, teak and woven
seagrass. It was an supreme example of Scandinavian Design as it was known in that period.
Since Hvidt & Mølgaard’s employees usually
worked in teams, it is hard to say how much
­Dysthe contributed to this design, but one of his
drawings of the chair dated 26 April 1955 certainly gives a clear impression of the skill he had
developed, both as a draughtsman and in conveying technical solutions. (fig. 24)
In 1955 Dysthe returned to Oslo to take up a
“summer job” working for the furniture dealer Einar Mortensen A/S. He was commissioned to design a living-room interior for the annual autumn
exhibition organised by the Norwegian Association of Applied Art.6 For this he created an almost
rectangular ensemble of upholstered chairs with
a low table arranged around what was in those
days the typical focus of such conversational
spaces, the fireplace. (fig. 25) The interior also had
23 Tegning, lett polstret toseters sofa i japansk alm. Konkurransebidrag i
samarbeid med Robin C. Wade, tredjepris i The Furniture Makers Guild Coronation
Competition, London 1953.
Drawing for a lightly padded settee in Japanese elm. Competition submission in
collaboration with Robin C. Wade, third prize in the Furniture Makers Guild Coronation
Competition in London, 1953.
hvor han også regnet med at han ville lære mye
mer om samarbeidet mellom designer og produsent.4
I Danmark skulle Dysthe jobbe på tegnekontoret til de kjente møbeldesignerne Peter Hvidt
og Orla Mølgaard-Nielsen, som allerede sto bak
mange møbeltyper slik som den banebrytende
og eksportvennlige AX-stolen fra 1947. I samarbeid med Hvidt & Mølgaards ansatte arkitekter,
fikk Dysthe her et verdifullt innblikk i designprosessene fram til ferdig produkt. Spesielt drillet ble
han i detaljene, og hvordan tegnekontorets
modeller og prototyper ble saumfart med millimeters presisjon. 5 Et av produktene kontoret
jobbet med under Dysthes opphold var utviklingen av spisestuestolen som i 1956 ble presentert
som modell 316 av Søborg Møbelfabrikk. Det var
46
he was expecting to work with the best in Danish
furniture design and to learn much more about the
collaboration between designer and manufacturer.4
In Denmark Dysthe worked in the design office of the well-known furniture designers Peter
Hvidt and Orla Mølgaard-Nielsen, who were already famous for a wide range of products, including the pioneering and readily exportable AX
chair from 1947. The collaboration with Hvidt &
Mølgaard’s staff architects gave Dysthe valuable
insights into the design processes that lead to a
finished product. In particular, he was drilled in
attention to detail and the checking of draughtsmen’s models and prototypes with minute exactitude.5 One of the products the office was developing during Dysthe’s period with the firm was a
dining-room chair, presented by the Søborg
24 Tegning, spisestuetol i bøk, teak og flettet sjøgress
datert 26.4 1955. Fra tiden hos Peter Hvidt & Orla MølgaardNielsen i København. Sven Ivar Dysthes arkiv.
Working drawing for a dining-room chair in beech, teak and
woven seagrass, dated 26.4.1955, from Dysthe’s time at
Peter Hvidt & Orla Mølgaard-Nielsen in Copenhagen. Sven
Ivar Dysthe archives.
47
25 Tegning, polstret stol for Einar Mortensen AS, vist på Foreningen Brukskunst høstutstilling ”Form & Hjem 55”. Designerens første møbel etter oppholdet i Danmark hadde et
­estetisk slektskap med samtidige britiske utøvere som Ernest Race. Sven Ivar Dysthes arkiv.
Drawing for an upholstered chair for Einar Mortensen AS, at the Association of Applied
Art’s autumn exhibition “Form and Home 55”. Dysthe’s first furniture design after his stay in
Denmark had an aesthetic affinity with the work of contemporary British designers such as
Ernest Race. Sven Ivar Dysthe archives.
enklet både i understell, så vel som i det pragmatiske svungne ryggbrettet som kjennetegner
Hvidt & Møldgaards modell. (fig. 26) Lykken smilte
til Dysthe, da han i kjølvannet av Brukskunstmønstringen fikk tilbud om jobb som designer for
Hiorth & Østlyngen.
Skandinavisk stil
Denne høsten traff Sven Ivar Dysthe sin kommende ektefelle Trinelise Hauan. Hun var nyutdannet interiørarkitekt under Finn Juhl ved Skolen for Boligindretning i København, og sammen
delte de to et felles estetisk ståsted.7
Dysthe begynte raskt å tegne og lage prototyper
på verkstedet hos snekkermesterne Hiorth &
Østlyngen, på denne tiden et av de toneangivende norske tegnekontorene. Sjefen på kontoret, Arne Hiorth, hadde noen vellykkete møbeltyper bak seg som var i tråd med samtidens
utforskning av nye materialer og rasjonell serieproduksjon, blant annet hans 103/80 ”Knock-
48
a modern dining suite and writing table featuring
chairs made of beech, teak and wicker. Manufactured single-handedly by Dysthe himself, these
chairs included some of the features of the model
316. But the newer item was simpler, both in its
lower frame and the removal of the pragmatic
curve of the backrest, which was a characteristic
of the Hvidt & Møldgaard model. (fig. 26) As a consequence of the Association of Applied Art show,
fortune smiled on Dysthe when the firm Hiorth &
Østlyngen offered him a job as designer.
Scandinavian Style
That autumn, Sven Ivar Dysthe also met his future
wife, Trinelise Hauan, a recent graduate from the
School of Interior Design in Copenhagen, where
she had studied under Finn Juhl. The fact that
both had spent time in the country meant they
shared the same aesthetic outlook.7
It wasn’t long before Dysthe was designing
and producing prototypes in the workshop of
26 Skrivebord og stol for Einar Mortensen AS vist på
Foreningen Brukskunst høstmønstring 1955.
Writing table and dining-room chair for Einar Mortensen AS,
at the Association of Applied Art’s autumn exhibition, 1955.
49
27 Utstillingsinteriør fra Foreningen Brukskunsts høstmønstring 1956, hvor Dysthes stoler i
kombinasjonen stål og tre ble trukket fram i Bonytt som utstillingens mest interessante.
Exhibition interior for Hiorth & Østlyngen at the Association of Applied Art’s autumn exhibition,
1956. Dysthe’s prototype in steel, wood and leather was praised in Bonytt as the exhibition’s
most interesting item.
52
53
mannen bak stolen
the man behind the chair
32 Tegning, System/Sekvens lenestoler i tre, stål og skinn datert 8.7.1959. Den uvanlige
materialkoblingen av tresarger forbundet med stålbein ble det estetiske grepet møbelprodusenten
og designeren valgte å satse på. Sven Ivar Dysthes arkiv.
Drawing for System/Sekvens armchairs in wood, steel and leather, dated 8.7.1959. The unusual
combination of wooden casing and steel legs became the aesthetic feature the manufacturer and
designer chose to focus on. Sven Ivar Dysthe archives.
60
61
mannen bak stolen
the man behind the chair
33 1001 AF lenestol, palisander, mattbørstet sinkbelagt stål og sort skinn. Designet 1959 og
produsert av Dokka Møbler i 1960. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo.
The 1001 AF armchair in rosewood, brushed galvanised steel and black leather. Designed in 1959 and
produced by Dokka Møbler in 1960. The National Museum of Art, Architecture and Design, Oslo.
62
63
37 1001-serien slik den inngikk sammen med Verner
Pantons Barcone og Heartcone stoler i salongbaren til
Astoria Hotell Trondheim 1960.
The 1001 series as it appeared together with Verner
Panton’s Barcone and Heartcone chairs in the lounge bar of
the Astoria Hotel in Trondheim, 1960.
72
73
mannen bak stolen
the man behind the chair
39 1001 Recliner, regulerbar hvilestol,
palisander, forkrommet stål og skinn. Dokka
Møbler, 1961. Nasjonalmuseet for kunst,
arkitektur og design, Oslo.
The 1001 Reclining, adjustable easy chair in
rosewood, chrome-plated steel and leather.
Dokka Møbler, 1961. The National Museum of
Art, Architecture and Design, Oslo.
76
77
mannen bak stolen
the man behind the chair
45 3001 AX ”Visitor” lenestol, palisander, mattbørstet sinkbelagt stål og skinn. Dokka Møbler,
1961. Kravet om større komfort resulterte i en type stopning som kunne gi assosiasjoner til tidens
eksklusive bilseter. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo.
The 3001 AX “Visitor” armchair in rosewood, brushed galvanised steel and leather. Dokka Møbler,
1961. The demand for greater comfort resulted in a kind of padding suggestive of the seats found in
the exclusive cars of the day. The National Museum of Art, Architecture and Design, Oslo.
84
42 3001 AF konferansestol, palisander, mattbørstet sinkbelagt stål og skinn. Designet
10.3.1961 og produsert av Dokka Møbler 1961.
The 3001 AF conference-room chair in rosewood, brushed galvanised steel and leather.
Designed 10.3.1961 and produced by Dokka Møbler in 1961.
85
47c XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX
XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX
Interior from the city hall of Münster. 3001 AF and specially made rostrums.
Dokka Møbler ca. 1964.
92
93
mannen bak stolen
the man behind the chair
Dokka-suksessene representerte de derimot
ikke, og nettopp dette ble kritisert av Alf Bøe i
artikkelen ”Farvel til Sparta”. Han roste inntrykket
av eleganse i Dysthes stoler og sofaer, men savnet raffinementet som preget de første Dokkamøblene. Bøe sammenlignet også disse forholdsvis store stykkene kunstindustri med den
overstoppete bestefarstolen, og selv om de var
vidunderlig behagelige, syntes kunsthistorikeren
at de ble for karikerte i sin utstråling av VIP.77
(fig. 56)
Frode Braathens bakgrunn fra moteverdenen hadde lært ham at det en ser på kvinnenes
kåper det ene året, havner på møbler det neste.
Og skinnkvaliteten på de nye Dokka-møblene var
like utsøkt og holdbar som det som ble brukt til
hansker. Det såkalte anilinskinnet (markedets
beste skinnkvalitet) var innfarget gjennom en
spesiell fargeprosess som angivelig fikk de duse
fargene til å gløde.78 Dokka hadde også innledet
et samarbeid med den danske tekstilfabrikanten
Fiedler, som produserte et teksturert stoff av den
finske tekstildesigneren Marjetta Metsovaara.
Dette møbelstoffet, som ble vist på noen av
nyhetene på denne vandreutstillingen, skilte mellom blank og matt overflate i gjengivelsen av et
sirkelmønster. Her var Braathen på høyde med
hva som skjedde hos motehuset Marimekko,
men disse mønstrete tekstilene passet til helt
andre møbeltyper enn Dokkas i utgangspunktet
maskuline framtoninger. Et poeng som også ble
trukket fram i det danske tidsskriftet Mobilias
særutgivelse i november 1965, som i sin helhet
var dedikert Dokka i forbindelse med denne vandreutstillingen.79 Oslo-visningen ble noe forkortet
fordi Braathen hadde fått vite at den norske kronprinsen skulle være i New York i forbindelse med
et idrettsarrangement. I all hast fikk han fløyet
over hele arrangementet som skulle monteres i
varehuset Spivack International, og Kronprins
Harald åpnet utstillingen. (fig. 57) I New York ble
Sven Ivar Dysthes nyhet 7001 innkjøpt til den
norske ambassaden i Washington, og fra denne
utstillingen kunne en lese en større begeistring
for møblene enn i Norge: At hele Dokka-kolleksjonen utmerket seg i forhold til den typiske
skandinaviske stilen, nesten som haute couture.80
104
one year end up on furniture the next. And the
quality of the leather used in the new Dokka creations was as exclusive and durable as that used
for gloves. So-called aniline leather (the best the
market could offer) was dyed using a special process that supposedly made the mellow colours
glow.78 Dokka had also initiated a collaboration
with the Danish textile manufacturer Fiedler, who
produced a textured fabric by the Finnish designer Marjetta Metsovaara. This furniture fabric,
which appeared on some of the new models in the
touring exhibition, exploited the contrast between
glossy and matt expanses in a repetitious circular
pattern. In this Braathen demonstrated that he
understood the spirit of what was emerging from
fashion houses like Marimekko, yet these patterned fabrics were better suited to a kind of furniture that had little in common with the fundamentally masculine mood of the Dokka range – a
point that was also made in a special edition of the
Danish magazine Mobilia, published in November
1965, which was devoted in its entirety to Dokka
on the occasion of its new touring exhibition.79
When this same exhibition came to Oslo, it was
cut short because Braathen had learnt that the
Norwegian crown prince was travelling to New
York in connection with a sporting event. In great
haste he had the entire display flown across the
Atlantic and installed in the Spivack International
department store, where it was duly opened by
Crown Prince Harald. (fig. 57) The exhibition in
New York, where Dysthe’s new 7001 was purchased for the Norwegian Embassy in Washington, demonstrated that there was greater enthusiasm for Dokka’s furniture there than in Norway
– and that the Dokka range stood out as distinct
from the typical Scandinavian style, almost like
haute couture.80
Laminette
While Dokka’s touring exhibition was on the road,
Dysthe was working on the drawings for what
would become another success story in Norwegian industrial design – a chair that most Norwegians have sat on at some time or other, the Laminette. Dysthe had been working on an idea for a
56 7001 H lenestol med fotskammel, skinn og palisander. Designet
18.5.1964 og produsert av Dokka Møbler fra 1965. Nasjonalmuseet
for kunst, arkitektur og design, Oslo.
The 7001 H armchair with footstool in leather and rosewood.
Designed 18.5.1964 and produced by Dokka Møbler in 1965. The
National Museum of Art, Architecture and Design, Oslo.
105
Plast og
popdesign
Plastic and
Pop-Design
Widar Halén
Widar Halén
plast og popdesign
plastic and pop-design
Høsten 1952 ble Sven Ivar Dysthe student på det
prestisjetunge Royal College of Art linje Wood,
Metal and Plastics, og han lærte der å kjenne de
nye plastmaterialene. Et studentarbeid fra 1953
var blant annet et plastfutteral for en Remington
barbermaskin.1 I løpet av en 20-årsperiode gjorde
den kjemiske industrien plastmaterialene mer
attraktive ved stadige utviklinger av nye typer og
forbedringer. Etter flere hundre års produksjon av
de såkalte kassemøblene, foregikk det nå en fullstendig stilendring mot friere og rundere former,
som vesentlig skyldtes introduksjonen av plast i
møbelindustrien.
Dysthe fulgte godt med i denne utviklingen
og i 1958 deltok han i Askim Gummivarefabrikks
konkurranse for møbler i firmaets produkt Viking
skumgummi. Han vant førstepremie og innkasserte 2000 kroner for den beste stolen og 2500
kroner for den beste sovesofaen. Juryens formann, arkitekt Odd Brochmann, presiserte at
”Sven Ivar Dysthes stol og sovesofa står i særklasse både når det gjelder formen og når det
gjelder hensynet til anvendelse av skumgummi”.2
Det var det siste som var hensikten, for Askim
Gummivarefabrikk hadde siden ca 1950 produsert skumgummi til møbelstopping etc., men
etter at skumplasten kom i 1953 hadde de fått en
stor konkurrent. Fabrikken hadde ikke selv noen
møbelproduksjon, men de ville lage modeller av
vinnerutkastene, som møbelprodusentene så
kunne kjøpe rettighetene til. Høsten 1958 ble
sofaen og stolen til Dysthe vist på Foreningen
Brukskunsts 40-årsjubileumsutstilling i Kunstnernes Hus.3 (fig. 90 ) Her viste de også Trinnelises
og Sven Ivars felles forslag til arbeidsrom. Sove-
page XXX:
89 Popcorn i glassfiberarmert polyester med forkrommet
stålunderstell. To med skaibetrekk, Møre Lenestolfabrikk
1968 og to prototyper for nyere versjon fra 1995, produsert
av Fora Form 2012. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og
design, Oslo.
Popcorn chairs in fibreglass-reinforced polyester with
chrome-plated chassis. Two chairs with Skai leather
upholstery, Møre Lenestolfabrikk from 1968, and two
prototypes from 1995 for the later version were produced by
Fora Form in 2012. The National Museum of Art, Architecture
and Design, Oslo.
158
In autumn 1952, Sven Ivar Dysthe began studying
at London’s prestigious Royal College of Art in the
Department for Wood, Metal and Plastics, where
he became acquainted with new plastic materials.
One of his student works from 1953 was a plastic
case for a Remington shaver.1 Over a twenty-year
period the chemical industry had made plastics
more attractive, thanks to constant improvements
and the development of new types. Furniture design, which for centuries had been stuck with
jointed box structures, suddenly underwent a
complete change of style toward freer and rounder shapes, a change that was attributable in large
part to the industry’s adoption of plastics.
Dysthe paid close attention to these developments, and in 1958 he participated in a competition organised by Askim Gummivarefabrikk for
furniture that would use the company’s Viking
foam rubber. Winning first prize, he received 2,000
kroner for the best chair and 2,500 kroner for the
best sofa-bed. The chairman of the jury, architect
Odd Brochmann, stressed that “Sven Ivar Dysthe’s chair and sofa-bed are in a class of their
own, in terms of both design and the use of foam
rubber.”2 It was the latter that mattered for Askim
Gummivarefabrikk, which had been producing
foam rubber for upholstery and other uses since
around 1950, but the advent of foam plastics in
1953 had confronted the firm with a major competitor. Although the factory did not produce furniture itself, it commissioned prototypes of the
winning designs, the rights to which it hoped furniture manufacturers would then buy. In autumn
1958, Dysthe’s chair and sofa-bed were shown at
the Norwegian Association of Applied Art’s fortieth
anniversary exhibition at Kunstnernes Hus. 3
(fig. 90) Also on show at this event was a workroom interior jointly designed by Trinelise and
Sven Ivar Dysthe. The latter’s sofa-bed was a simple rectangular item, while the chair had a more
organic form reminiscent of the famous Womb
Chair that Eero Saarinen had designed for Knoll in
1946. Dysthe’s chair had a broad rounded backrest and an ergonomic bulge to support the lower
back. In later years Dysthe admitted that his winning proposal reflected his fascination with American design, and that he had indeed been inspired
by Saarinen’s famous chair.4 This he might have
sofaen var enkel og rettvinklet, mens stolen
hadde en mer organisk form som kan minne om
Eero Sarinens berømte Womb-stol for Knoll fra
1946. Den hadde en bred avrundet rygg med en
ergonomisk forhøyning mot sitteputen. Dysthe
har i ettertid bekreftet at vinnerutkastene avspeilet hans fascinasjon for amerikansk formgivning,
og at han hadde vært inspirert av Saarinens
berømte stol.4 Kanskje så han denne på den
meget omtalte utstillingen ”Amerikansk Form”,
som turnerte i de nordiske landene, og som ble
vist i København i 1954, da han bodde der. Skumgummien var imidlertid noe kostbar og det skulle
vise seg at skumplasten som Lauritz Sundes
Porolon A/S hadde sikret seg rettighetene til i
1953, var atskillig rimeligere og mer holdbar, og
derfor etter hvert ble foretrukket i møbelindustrien.5
Etterkrigstiden var en periode med omstilling
og stor utvikling for møbelindustrien i Norge, og
1950-tallet er preget av effektivisering og rasjonalisering. Norske møbelprodusenter reiste på
studieturer til USA og det daværende Vest-Tyskland, som var foregangsland. Nye materialer som
skumgummi og skumplast effektiviserte nå stoppemetodene, og i 1955–56 ble de første hele
møblene av fiberarmert styropor og polyester
produsert i Norge.6
Inspirasjonen kom delvis fra USA og de revolusjonerende plastmøblene designet av Charles
Eames og Eero Saarinen, men også fra VestTyskland hvor man i krigsindustrien hadde eksperimentert med bruken av styropor, polyuretan og
andre plastmaterialer. Lauritz Sunde i Ålesund
hadde kommet i kontakt med skumplast laget av
polyuretan under en reise i Vest-Tyskland i 1952,
og allerede året etter hadde han sikret seg rettighetene til dette materialet i Norge og produsert
landets første stol i skumplast, Ja-va, som sies å
være den første helstøpte skumplaststolen i verden.7 En annen gründer, direktør Gerner Svendsen i Grenax Plastics Co. i Kristiansand, var i
1951 i Vest-Tyskland og kom hjem med plastmaterialet styropor, som han ga til sin assistent
Rudolf Torjussen. Han begynte å eksperimentere
med dette materialet med tanke på møbelproduksjon i samarbeid med Johan Jansen, som
laget støpeformer i aluminium og Henry W. Klein
seen at the widely discussed exhibition “American
Form”, which visited Copenhagen in 1954, when
Dysthe was living there, as part of a tour of the
Nordic countries. Foam rubber was, however, a
costly material, and it would soon become evident
that foam plastic, which Lauritz Sunde’s Porolon
AS had been producing under licence since 1953,
was both cheaper and more durable, and hence
preferable for the furniture industry.5
The post-war period was one of rapid change
and development for the furniture industry in Norway, which moved relentlessly towards greater
efficiency and rationalisation during the 1950s.
Norwegian furniture manufacturers undertook
study trips to the U.S. and what was then West
Germany, both of which were frontrunners in the
field. New materials such as foam rubber and
foam plastic permitted more efficient upholstery
techniques, and in 1955–56 the first items of furniture to consist entirely of fibre-reinforced polystyrene and polyester were produced in Norway.6
The inspiration came in part from the U.S. and
the revolutionary plastic furniture designed by
Charles Eames and Eero Saarinen, but also from
West Germany, where factories working for the
war industry had experimented with the use of
polystyrene, polyurethane and other plastics. Lauritz Sunde from Ålesund first encountered polyurethane foam on a trip to West Germany in 1952.
A year later, he had secured a licence to produce
this material in Norway, whereupon he produced
the country’s first plastic chair, the Ja-va, reputed
to be the first single-cast foam plastic chair in the
world.7 Another national pioneer was Gerner
­Svendsen, managing director of Grenax Plastics
Co. in Kristiansand. Svendsen returned from a trip
to West Germany in 1951 with samples of polystyrene, which he handed over to his assistant
Rudolf Torjussen. Torjussen began experimenting
with the material with a view to producing furniture
in collaboration with Johan Jansen, who constructed the aluminium moulds, and the designer
Henry W. Klein. A former student of Finn Juhl in
Denmark, Klein experimented with a variety of
seat shells. In 1955, this innovative partnership
produced Norway’s first fibre-reinforced plastic
chair, Model 1001. The following year, Rudolf Torjussen applied for a patent for their casting tech-
159
plast og popdesign
plastic and pop-design
92 Arbeidstegning til stolen Planet datert 6.10.1963. Sven Ivar Dysthes arkiv.
93 Planet i ny versjon med sving og vippefunksjon. Fora Form, 2002.
Working drawing for the Planet chair, dated 6.10.1963. Sven Ivar Dysthe archives.
The new version of Planet with swivel and tilt function. Fora Form, 2002.
162
163
plast og popdesign
plastic and pop-design
som var designer. Klein var utdannet under Finn
Juhl i Danmark og han eksperimenterte med en
rekke stolskall. I 1955 kunne oppfinnergruppen
produsere den første fiberarmerte plaststolen i
Norge, Modell 1001. Støpemetoden ble registret
hos Patentstyret av Rudolf Torjussen i 1956 (gitt
patentrettighet i 1958), og stolen ble først produsert av Sør-Camping Co, det senere Modellmøbler AS og Plastmøbler AS. Patentet med rettigheter til å produsere noen av Kleins første
møbelmodeller ble solgt til ikke mindre enn 46
land og kom til å revolusjonere møbelindustrien
verden over.8 I 1956 produserte Herbert Waarum,
som hadde etablert firmaet Herwaplast i Grimstad, den første stolen i glassfiberarmert polyester i Norge, en teknikk han hadde lært under et
opphold i USA i 1948, men denne ble aldri masseprodusert.9
Planet
Det var disse norske eksperimentene med plaststøpeteknikker samt Lauritz Sundes såkalte
”sundolitt” (polyuretan), som lå til grunn for Sven
Ivar Dysthes første skallstol. Den kuleformete
Globus, som han tegnet høsten 1963 for Møre
Lenestolfabrikk ble produsert under navnet Planet i 1964. (fig. 91) I Bonytt 1966 ble stolen anmeldt
i en artikkel kalt ”Fra kube til kule”, og forfatteren
spurte om Dysthe nå ville endre stil fra ”elegant
kubisme” til mer runde former. Til dette svarte
Dysthe: ”Det gikk nå mer tilfeldig for seg. En tekstilfabrikk ønsket seg en ball av noe slag for å
prøve et nytt elastisk stoff. Og jeg tenkte, skal det
være rundt så la det være virkelig rundet – en
kule. Størrelsen oppsto ikke ved tegnebrettet. På
fabrikken tok vi og pumpet opp en garnblåse av
plast til jeg syntes det virket passe og sa stopp.
Etterpå ble det jo flere modeller, men sånn
begynte det”.10
Garnblåsen de brukte var blant de første i
plast produsert av Polyform AS i ”sundolitt” polyuretan, levert fra Sunde’s Porolon AS. Begge
disse bedriftene lå i Ålesund. Garnblåsen ble
påført en delelinje som med et sirkelformet snitt
delte formen i to halvkuler. Ut mot snittet ble den
belagt med glassfiberarmert polyester, og da
164
nique (issued in 1958), after which the chair went
into production at Sør-Camping Co. (later Modellmøbler AS) and Plastmøbler AS. The right to
use this patented technique in the production of
some of Klein’s early furniture designs was eventually sold to no less than forty-six countries, thus
helping to revolutionise the furniture industry
worldwide.8 In 1956, Herwaplast, a firm in Grimstad founded by Herbert Waarum, produced Norway’s first chair made of fibreglass reinforced
polyester, a technique Waarum had learnt during
a trip to the U.S. in 1948, but this was never
mass-produced.9
Planet
It was these Norwegian experiments with plastic
moulding techniques and Lauritz Sunde’s socalled “Sundolitt” (polyurethane) that provided the
background for Sven Ivar Dysthe’s first shell chair,
the hemispherical Globus. Designed in the autumn of 1963 for Møre Lenestolfabrikk, it was produced under the name Planet in 1964. (fig. 91) A
review of the chair entitled “From the cube to the
ball” in a 1966 edition of Bonytt asked whether
Dysthe was changing his style from “elegant cubism” to more rounded shapes. To this Dysthe
responded: “It came about more by accident. A
textile factory wanted something rounded to test
out a new stretch fabric. And I thought, if it’s going
to be round then let’s make it really round – spherical. The size was not decided at the drawing
board. At the factory we pumped up a plastic
marking buoy until I thought it looked big enough
and said stop. Later we made a number of different models, but that’s how it started.”10
The marking buoy they used was one of the
first ever made in plastic. It was produced by Polyform AS using “Sundolitt” polyurethane, supplied
by Sunde’s Porolon AS, both based in Ålesund.
Having drawn a line around the marking buoy, it
was cut into two hemispheres. A negative form
was then produced by covering one half of the
buoy with fibreglass-reinforced polyester. Once
this had hardened, the buoy was removed, leaving
the mould in which the shell of the chair would be
produced. This process was handled by Plastkon-
91 Planet svingstol i glassfiberarmert polyester, skinn, forkrommet stål og palisander med tilhørende
bord, tegnet1963. Møre Lenestolfabrikk, 1964. Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Oslo.
Planet swivel chair and table in fibreglass-reinforced polyester, leather, chrome-plated steel and rosewood,
designed in 1963. Møre Lenestolfabrikk, 1964. The National Museum of Art, Architecture and Design, Oslo.
165
plast og popdesign
plastic and pop-design
Skibindinger i plast
Plastic Ski Bindings
På 1960-tallet eksperimenterte Dysthe også med
andre oppfinnelser enn runde plaststoler, og han
har senere sagt at den nye ”skibindingen i plast
var den største utfordringen”.26 Å bryte Rottefella- bindingens herredømme var ingen lett sak,
men det var dette han ønsket å gjøre da han i
1965 ble kontaktet av skismøringsprodusenten
Astra-Wallco AS. Dysthes nabo på Nadderud,
Jon Sølvberg arbeidet på denne fabrikken, og var
blitt oppmuntret av den berømte trener for landslaget, Kristen Kvello, til å lage en ny skibinding.
Dysthe måtte finne en annen løsning enn Rottefellas, og eksperimenterte med en såkalt topunktsbinding med to klør som gikk inn i to festepunkter i skistøvelen og som ble patentanmeldt
13.mars 1965. (fig. 99) Han holdt på i tre år for å
finne den beste løsningen, og fikk endelig patentrettighter den 19. desember 1968.27 Noen prøvebindinger ble produsert i små kvanta hos
Astra-Wallco AS. Firmaet oppga imidlertid prosjektet og det ble overtatt av Bergans.28 Dette
firmaet hadde laget glassfiberski siden 1962 og
forsto at Dysthes oppfinnelse ville medføre en
total revolusjon innen skiløping. Den 20. mars
1969 leverte Dysthe den endelige tegningen, og
Bergans lanserte til skisesongen samme år verdens første vellykkete topunktsbinding.29 (fig.
100) Den var imidlertid laget i aluminium med klør
og bøyle produsert av Oslo Spiral og Trådvarefabrikk, men med ”hælplate” i plast og ”plast selvklebende monteringsplate med huller som letter
monteringen”. Bergans reklamerte stolt for sin
”Revolusjonerende nye 2-punkts tåbinding”:
”Bergans patenterte topunkts tåbinding er konstruert etter nye prinsipper med maksimal ledighet og sikkerhet som mål. Bindingen opereres
med skistaven og høyre og venstre binding går
om hverandre”.30
Det var særlig den enkle betjeningen med
staven og at høyre og venstre binding var like
som var revolusjonerende og noe helt nytt, men
andre fordeler var ifølge reklamen: ”maksimal
ledighet, enkel montering, effektiv hælstyring og
eliminering av kladding på hælene”.31
Den nye oppfinnelsen var imidlertid avhengig av nye skistøvler med to festepunkter foran
In the 1960s, Dysthe experimented with other inventions besides round plastic chairs, later remarking that his new “plastic ski bindings were his
biggest challenge.”25 It was no easy matter to
break the market dominance of the traditional
Rottefella binding, yet this was the task Dysthe set
himself when the ski wax manufacturer AstraWallco AS approached him in 1964. Jon Sølvberg,
a neighbour of Dysthe’s at Nadderud, worked for
the firm and had been encouraged by the renowned coach of Norway’s ski team, Kristen
Kvello, to develop a new binding. Recognising the
need for a mechanism that differed from the Rottefella, Dysthe experimented with a so-called twopoint binding, which consisted of two clamps that
latched onto two fastening points on the ski boot.
A patent application was submitted for this design
on 13 January 1965. (fig. 99) After persevering
with his search for the best solution for three years
the patent was finally approved on 19 December
1968.26 Astra-Wallco AS produced small sample
quantities of the binding,27 but the company decided to abandon the project, which was then
taken over by Bergans.28 As a producer of fibreglass skis since 1962, Bergans recognised that
Dysthe’s invention had the potential to revolutionise skiing. On 20 March 1969 Dysthe delivered his
finished drawings, and in time for the ski season
that same year Bergans launched the world’s first
successful two-point binding.29 (fig. 100) The aluminium clamps and clips were produced by Oslo
Spiral og Trådvarefabrikk, while the “heel plate”
was made from plastic with a “plastic adhesive
mounting plate with holes for easy assembly.”
Bergans advertising was obviously proud of its
“Revolutionary new two-point toe binding”; “Bergans’ patented two-point toe binding is designed
using the latest principles with the goals of maximum comfort and safety. The bindings … are operated using the ski stick, and the right and left
bindings are interchangeable.”30
What was revolutionary and entirely new was
the ease of operation using the ski stick and the
fact that the right and left bindings were identical,
but additional benefits stressed in the advertising
included “maximum comfort, easy assembly, ef-
176
177
plast og popdesign
plastic and pop-design
102 En serie skibindinger som først viser tre prototyper av aluminiumsbindinger 1966–69,
deretter plastbindingene Symmetric i Arnite plast, Bergans 1973, Racer i Arnite plast, Bergans
1976 og Micro i hardplast, Bergans 1980.
A series of ski bindings showing three prototypes for the first aluminium binding 1966–69, followed
by the plastic bindings Symmetric in Arnite plastic in 1973, Racer in Arnite plastic in 1976 and
finally Micro in hard plastic in 1980. All produced by Bergans.
184
185