KATARZYNA SŁANY
Groza w literaturze dziecięcej
0d Grimmów do Gaimana
Uniwersytet Pedagogiczny
im. Komisji Edukacji Narodowej
w Krakowie
Prace Monograficzne 751
KATARZYNA SLANY
WYDAWNICTWO NAUKOWE
UNIWERSYTETU PEDAGOGICZNEGO
KRAKÓW 2016
Recenzenci
prof. dr hab. Ryszard Waksmund
dr hab. Grzegorz Leszczyński, prof. UW
© Copyright by Katarzyna Slany & Wydawnictwo Naukowe UP, Kraków 2016
redaktor Jolanta Grzegorzek
projekt okładki Janusz Schneider
Na okładce wykorzystano rysunek Baba Yaga Rimy Staines
ISSN 0239–6025
ISBN 978–83–7271–973–7
Wydawnictwo Naukowe UP
Redakcja/Dział Promocji
30-084 Kraków, ul. Podchorążych 2
tel./fax 12 662–63–83, tel. 12 662–67–56
e-mail: wydawnictwo@up.krakow.pl
http://www.wydawnictwoup.pl
druk i oprawa
Zespół Poligraficzny UP, zam. 12/16
Wprowadzenie
Pojęcie „horror”, które oznacza strach, grozę, zostało zaczerpnięte z języka angielskiego dla ‒ jak twierdzi Anita Has-Tokarz ‒ „sygnowania zjawisk filmowych i literackich posługujących się treściami i rekwizytornią, które wzbudzają
silne emocje, w tym przerażenie”1. Funkcjonuje ono w teorii literatury jako
kategoria estetyczna obecna w różnych tekstach kultury, ale stosuje się je także
w genologii – zarówno na gruncie filmoznawstwa, jak i literaturoznawstwa2.
W pracy tej będę posługiwać się terminem horror/groza głównie w znaczeniu
kategorii estetycznej oraz jako określeniem nastroju tekstów literackich. Interesować mnie będą mroczne archetypy, według których porządkuje się literaturę
grozy, pierwotnie należące do repertuaru opowieści archaicznych. W omówieniach genologicznych przyjmuję stanowisko Has-Tokarz, która twierdzi, że zjawiska nazywane horrorem cechuje dynamiczny rozwój i zmienność stylistyczno-tematyczna, w związku z czym ramy i wyznaczniki gatunkowe współczesnej
literatury grozy są płynne i nie można ich określić w jednoznaczny sposób3.
Badaczka tworzy własną definicję horroru, zgodnie z którą:
[…] o przynależności tekstów do horroru winny rozstrzygać nie czynniki tematyczne (tu obecność motywów nadprzyrodzonych), ale kryterium estetyczne. [Oznacza
to – K. S.], że horror jest formułą artystyczną uwarunkowaną zindywidualizowanym czynnikiem estetycznym doznawania grozy, którego realizacja dokonuje się
poprzez zastosowanie – na poziomie tekstu – określonych motywów, stylistyczno-językowych środków narracyjnych, efektów dramaturgicznych (suspens, stopniowanie potencjału napięcia fabularnego) oraz kompozycyjnych (ambiwalentna
struktura świata przedstawionego) podporządkowanych ewokacji atmosfery lęku
i grozy u odbiorcy4.
1
A. Has-Tokarz, Horror w literaturze współczesnej i filmie, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2010, s. 50.
2
A. Gemra, Od gotycyzmu do horroru: wilkołak, wampir i monstrum Frankensteina w wybranych
utworach, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2008, s. 5.
3
A. Has-Tokarz, Horror w literaturze współczesnej i filmie…, s. 31.
4
Ibidem, s. 50.
5
Pojęcie horroru/grozy rezerwuję dla tych obrazów, których głównym celem
jest kreowanie strachu wizualnego, a także wzbudzenie w odbiorcy strachu moralnego i intelektualnego5, sytuowanych zarówno w nurcie fantastyki grozy6,
jak i niesamowitych fantasmagorii7.
Zanim literatura grozy zaistniała w licznych gatunkach i podgatunkach, których wspólną cechą jest wywołanie w odbiorcy określonych emocji, a zwłaszcza trwogi, strachu, zgrozy i im pokrewnych, na przestrzeni dziejów kultury
doszło do ukształtowania różnorodnych form ekspresji i symboliki lęku8. Jako
pierwotna i podstawowa kategoria doznań ludzkich lęk od zawsze był obecny
w życiu człowieka, jak również w tworzonych przez niego dziełach kultury9.
Dzięki lękowi ludzkość w artystyczny sposób wyrażała i nadal wyraża niepokoje, frustracje oraz tragizm losu człowieka10. Przyjąć zatem należy, że ludzka
potrzeba przeżywania grozy i niesamowitości jest rzeczą naturalną, zaś makabra
i potworność stanowią sposoby neutralizowania odwiecznych trwóg, szczególnie przed przemocą i śmiercią11. Jan Mitarski wyjaśnia:
6
5
Ibidem, s. 43.
6
Fantastyka grozy to pojęcie silnie ograniczające fabuły horrorów do sytuacji tworzenia świata
przedstawionego na wzór realnego, następnie zaś wprowadzania w jego obręb zjawisk kwalifikowanych jako nadprzyrodzone czy irracjonalne, które burzą spójną wizję kreowanej rzeczywistości
i symbolizują archetypowe zło oraz odwieczną agresję, przez co niszczą pozornie znaną i uporządkowaną enklawę ludzką. Zob. R. Caillois, Od baśni do science fiction, przeł. J. Lisowski, [w:] idem,
Odpowiedzialność i styl. Eseje, wybór M. Żurowski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa
1967, s. 32‒33; A. Niewiadomski, A. Smuszkiewicz, Fantastyka grozy, [w:] idem, Leksykon polskiej literatury fantastycznonaukowej, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1990, s. 278. W pracy
zagadnienie to zostanie szerzej omówione, już teraz należy jednak zaznaczyć, że sprowadzanie
horroru tylko do fantastyki grozy jest bezzasadne, zwłaszcza w dobie postmodernizmu, kiedy:
1. funkcjonują różne koncepcje horroru, często ze sobą sprzeczne; 2. horror staje się najbardziej
pojemną i hybrydyczną formułą literacką, filmową, medialną; 3. twórcy horrorów odrzucają kategorię grozy „z zewnątrz”, typową dla obrazowania gotyckiego, i preferują grozę „wewnętrzną”.
Odchodzą od pierwiastka nadnaturalnego, czyli potworów i monstrów, wprowadzają natomiast
postaci quasi-nadprzyrodzone, jak choćby psychopatów czy demoniczne dzieci.
7
Literatura niesamowita opiera się na lęku przed tym, co nieznane; towarzyszy jej aura dziwności,
niepokoju, fatum i „widmowej grozy”, której nie da się rozpoznać, „oswoić”, obłaskawić. W finale takich utworów budzące trwogę zdarzenia nie zostają przerwane, zaś odbiorcy nie opuszcza poczucie lęku, które nie maleje, a rośnie, bowiem tajemnicze źródło grozy pozostaje nierozpoznane i niezracjonalizowane. Zob. H. P. Lovecraft, Nadnaturalny horror w literaturze, przeł.
A. Ledwożyw, Wydawnictwo Fantasmagoricon, Warszawa 2001, s. 7.
8
M. Kruszelnicki, Oblicza strachu: tradycja i współczesność horroru literackiego, Wydawnictwo
Adam Marszałek, Toruń 2003, s. 45−60.
9
Ibidem, s. 47.
10
Ibidem, s. 52.
11
J. Delumeau, Grzech i strach. Poczucie winy w kulturze Zachodu XIII‒XVIII w., przeł. A. Szymanowski, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1994, s. 138.
W lęku wypełnia się pustkę nieznanego niebezpieczeństwa obrazami własnej imaginacji. Wydaje się, że w minionych wiekach wyobraźnia ludzka zagrożona przez
tajemnicze dla niej siły natury wolała jakby zmaterializować tę pustkę, zaludniając
ją przerażającymi nawet stworami, niż pozostawić nieznaną, a tym samym bardziej
groźną i niepokojącą12.
Opowieści związane z tą najstarszą emocją świata istniały już w tradycji oralnej.
Uczucie przerażenia pojawiało się w folklorze ludowym całej ludzkości, by następnie skrystalizować się w tekstach świętych, mitach, baśniach magicznych,
legendach czy podaniach wierzeniowych, w których za pomocą określonych
symboli, archetypów, wątków, motywów, toposów, schematów fabularnych
ukazywano tajemne lęki psychologiczno-egzystencjalne człowieka. Korzeni
horroru jako gatunku literackiego i filmowego (w postaci, jaka dziś znana jest
jego odbiorcom) należałoby szukać bezpośrednio w XVIII-wiecznej powieści
gotyckiej, następnie zaś w romantycznej i modernistycznej powieści grozy, kontynuującej tradycję gotycką, lecz mniej schematycznej i szerszej tematycznie13.
Jednakże trzeba pamiętać, że literatura posługująca się estetyką przerażania od
początku swojego istnienia aż po dzisiejszy postmodernistyczny horror ma cechę
wspólną, a mianowicie, jak twierdzi Michał Kruszelnicki, „nakazuje człowiekowi zdradzić się z całym arsenałem pradawnych i uśpionych w nieświadomości
lęków, które zdawałoby się dawno zostały zracjonalizowane i przezwyciężone”14. Wynika to z zakodowanych apriorycznie potrzeb psychicznych człowieka15. Fascynacja okrucieństwem, grozą, makabrą, złem jest istotnym elementem
ludzkiej tożsamości, dlatego też, jak podkreśla badacz: „To, co złe, niewłaściwe
i patologiczne, dziwnie łatwo zapada człowiekowi w pamięć. Jego zmysły same
z siebie automatycznie i z wielką chęcią skupiają się na takich treściach, jakby
same ich szukały”16. Człowiek od wieków osnuwa lękiem te same rzeczy i zjawiska, toteż archetypiczne lęki stanowią fundament dobrej literatury grozy, która
czasami bywa też nazywana baśnią dla dorosłych. Z baśni się bowiem wywodzi
i podobnie jak baśń katalizuje ludzki świat emocji, a także porządkuje chaos
rzeczywistości wewnętrznej i zewnętrznej. Rzecz znakomicie ujął Stephen King,
twórca oraz teoretyk horroru, pisząc, że literatura grozy już w swojej pierwotnej,
wyjściowej formie, czyli w baśni ludowej właśnie, eksplorowała newralgiczne
12
J. Mitarski, Demonologia lęku, [w:] A. Kępiński, Lęk, Państwowy Zakład Wydawnictw Lekarskich, Warszawa 1987, s. 312.
13
Nie będę tu przedstawiała doskonale opracowanej przez polskich i zagranicznych badaczy (wyszczególnionych w pracy) historii rozwoju tej literatury, gdyż jej dzieje stanowią w niniejszym
opracowaniu jedynie poboczny kontekst. Odpowiednie kanoniczne teksty i interesujące mnie
konkretne obrazy grozy będą przywoływane w kolejnych rozdziałach książki.
14
M. Kruszelnicki, Oblicza strachu…, s. 60.
15
Ibidem.
16
Ibidem, s. 63.
7
punkty wrażliwości ludzkiej, dlatego jest „miejscem naszych paranoidalnych
odczuć i centrum lękotwórczym”17. Stanisław Grzelecki określa zaś sferę, z której lęki te się wywodzą:
Przeżywanie strachu staje się jednym z dowodów istnienia w postaci ludzkiej. Dopóki
się boję, jestem człowiekiem. Horrory pomagają nam w zachowaniu tego poczucia.
[…] stają się potrzebą. Wplatając w realistyczny obraz motywy baśniowe, sięgając do
fantastyki lęków dziecięcych, horror przywraca człowieka samemu sobie18.
Horror bardzo często sięga do fantastyki lęków dziecięcych, czy może raczej
do archetypicznych, prześladowczych fantasmagorii dziecięcych, które są wielkimi tematami budującymi fabuły najlepszych tekstów i filmów grozy. Strach
zawsze pozostawał w ścisłej korelacji z tym, jak postrzegano dziecko, które od
zarania dziejów (współcześnie zaś ze szczególną intensywnością) było bohaterem strasznych opowieści. Już w folklorze i pedagogice ludowej demonizowano
dziecięcą psychikę i wyobraźnię, dlatego też w wychowywaniu dzieci wykorzystywano grozę obecną w przesądach, wierzeniach i praktykach magicznych19.
Obrzędowość ta wynikała nie tylko z intencji pedagogicznej, lecz także z zakorzenionego w kulturze ludowej wizerunku dziecka jako istoty demonicznej,
nierozpoznanej, mediumicznej, budzącej grozę, podatnej na zło i siły transcendencji20. Ten ambiwalentny obraz dziecka odsłania pierwotną, dziecięcą fascynację grozą, która stała się w świecie dorosłych swego rodzaju tabu. Mimo to
wizja dziecka istniejącego na pograniczu sacrum i profanum, natury i kultury,
moralności i amoralności, zachwycającego się grozą, nieustannie powraca we
współczesnej kulturze i literaturze grozy. Folklor ludowy podkreślał również
ścisły związek między dzieckiem a spersonifikowanymi strachami, konkretnie galerią dzieciożerców, którymi dorośli straszyli dzieci, dając w ten sposób
upust „własnej, głęboko ukrywanej lub ledwie uświadamianej przyjemności sadystycznej”21. Stąd tak wielka popularność wywiedzionych z demonologii ludowej monstrów w pedagogice zastraszania dziecka, przeniesionych następnie
na grunt postmodernistycznego horroru. Do panteonu dziecięcych prześladowców, pochodzących z folkloru ludowego, należą: Baba Jędza, wiedźma żarłocz-
8
17
S. King, Danse macabre, przeł. P. Braiter, P. Ziemkiewicz, Wydawnictwo Prószyński i S-ka, Warszawa 2009, s. 403.
18
S. Grzelecki, Horror! Horror! Horror!, „Kino” 1970, nr 12, s. 36.
19
M. Jonca, Enfants terribles. Dzieci złe, źle wychowane w literaturze polskiej XIX wieku, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2005, s. 155.
20
E. Nowina-Sroczyńska, Przezroczyste ramiona ojca. Studium etnologiczne o magicznych dzieciach,
Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 1997, s. 44‒59.
21
J. Cieślikowski, Wielka zabawa, folklor dziecięcy, wyobraźnia dziecka, wiersze dla dzieci, Zakład
Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1985, s. 111; V. Wróblewska, Od potworów do znaków
pustych. Ludowe demony w polskiej literaturze dla dzieci, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu
Mikołaja Kopernika, Toruń 2014.
na (której miano wywodzi się od niepohamowanego jedzenia), diabeł, wilk,
wilkołak, wampir, boginka, strzyga, dziad i baba z worem, Gniotek, zmora, ogr,
troll, olbrzym oraz śmierć22. Magdalena Jonca twierdzi, że „straszenie nimi było
zabiegiem sprawdzonym, wiejska pedagogika nie szczędziła dzieciom grozy, zabobonnie wierząc w jej skuteczność. Ludojad nie stracił na atrakcyjności nawet
w stylizowanej na ludową pieśń kołysance”23. Z ludowego postrzegania dziecka
jako istoty granicznej, ale też z obyczaju straszenia dzieci wyrasta XIX-wieczna
„pedagogika strachu”, określana także „czarną pedagogiką”, destrukcyjna dla
psychiki dziecka, posługująca się makabrycznymi karami w celu ujarzmienia
niepokornej dziecięcej natury.
Groza była popularna nie tylko w pedagogice ludowej i w XIX-wiecznej „pedagogice strachu”, lecz przede wszystkim obecna jest nieustannie w folklorze dziecięcym, czyli w improwizowanych przez dzieci zabawach w „banie się”, podczas
których „straszą same siebie, robiąc to z dreszczem masochistycznej rozkoszy”24.
Zabawy te wynikają z naturalnej fascynacji dziecka makabrą, turpizmem, frenezją i polegają na inscenizowaniu wymyślnych makabresek oraz naśladowaniu
strasznych sytuacji zasłyszanych z ust dorosłych lub podpatrzonych w mediach.
W indywidualnych fantasmagoriach dzieci kreują krwiożercze monstra, demonizują rzeczywistość, a także lubują się w wymyślaniu na poczekaniu frenetycznych
wierszy czy słuchaniu opowieści „o upiorach i strachach lub dziadach i babach,
co dzieci jedzą”25. Odwołując się do popularnej w badaniach nad literaturą koncepcji homo ludens Johana Huizingi26, trzeba zaznaczyć, że obok elementów ludycznych obecnych w kulturze i literaturze dziecięcej również kategoria grozy
odgrywa w nich kluczową rolę. Jest jednak rozbrojona dziecięcym śmiechem,
dając podwaliny „wielkiej zabawie”, w której makabryczne postaci i archetypowe
sytuacje grozy zostają oswojone lub zdecentralizowane.
Dziecko jako homo ludens podejmuje się zabaw grozotwórczych już w wieku
przedszkolnym. Wypływa to z psychologicznej potrzeby dziecka, które fascynuje się grozą, dążąc jednocześnie do jej zneutralizowania. Jeden z pierwszych portretów dziecka zauroczonego grozą pojawia się w baśniach ludowych zebranych
przez braci Grimm, w których istnieje ono jako homo ludens, a jednocześnie jako
homo macabricus. Znamienna jest tu baśń zatytułowana Jak się dzieci w rzeźnika
bawiły, która prezentuje makabryczną dziecięcą zabawę w rzeźnię. Maria Tatar,
22
M. Jonca, Enfants terribles…, s. 158‒165. Autorka szczegółowo omawia galerię dziecięcych prześladowców w folklorze ludowym.
23
Ibidem, s. 165.
24
J. Cieślikowski, Wielka zabawa…, s. 111.
25
J. Cieślikowski, Literatura osobna, wybór R. Waksmund, Nasza Księgarnia, Warszawa 1985, s. 22.
26
J. Huizinga, Homo ludens: zabawa jako źródło kultury, przeł. M. Kurecka, W. Wirpsza, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 1985; J. E. Combs, Świat zabaw: narodziny nowego wieku ludycznego,
przeł. O. Kaczmarek, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2011.
9
omawiając dwie wersje tej baśni, podkreśla, że zabawa w mord traktowana jest
przez dziecięcych bohaterów ludycznie, gdyż okrutne sceny zabijania wplecione
zostają do zainscenizowanego spektaklu w ramach czerpania rozkoszy z tego, co
straszne27. Badaczka dodaje, że zabawa w straszny spektakl jest popularna wśród
dzieci, które szukają w opowieściach makabrycznego repertuaru czy też motywu krwawej zemsty na oprawcy, typowej dla baśni ludowej. Stąd na przykład
wśród ulubionych dziecięcych baśni znajduje się Krzak jałowca, w której macocha odcina głowę pasierbowi, kroi jego ciało na małe kawałki, następnie zaś
podaje w potrawce ojcu dziecka, któremu to danie bardzo smakuje. W finale
zostaje jednak zabita, gdyż na jej głowę spada ogromny kamień.
Jak się dzieci w rzeźnika bawiły jest według Tatar najstraszniejszą z zebranych
przez braci Grimm baśni i zapewne dlatego nie weszła ona w skład drugiej edycji
tych opowieści28. Znawczyni baśni dowodzi, że materiał, który zebrali Grimmowie, zawierał wiele podobnych historii i nie były one przeznaczone dla dzieci.
Baśnie te sam Wilhelm Grimm bardzo lubił i pamiętał z dzieciństwa, mimo to
pod przymusem cenzorów zdecydował się wyłączyć je z kolejnych zbiorów.
Jak się dzieci w rzeźnika bawiły (wariant I)
W pewnym mieście dzieci w wieku pięciu lub sześciu lat bawiły się razem. Jeden
z chłopców grał rolę rzeźnika, drugi kucharza, trzeci świni, dwie dziewczynki były
asystentkami kucharza. Chłopiec, który grał rzeźnika, kazał położyć się chłopcu
grającemu świnię i odciął mu nożem głowę. Przechodzień, który niechcący zobaczył makabryczny spektakl, zabrał natychmiast chłopca do burmistrza i radzono, co
z nim uczynić. Rada miasta miała ogromny problem, ponieważ zdawała sobie sprawę, że była to zabawa dziecięca. Jeden z radnych, stary mędrzec, zdecydował, że
główny sędzia poda chłopcu w jednej dłoni piękne, czerwone jabłko, w drugiej zaś
nóż. Jeśli dziecko wybierze jabłko, zostanie w oczach społeczności uniewinnione,
jeśli zaś weźmie nóż, zostanie osądzone jako winne i zabite. Przywołano chłopca,
który z niewinnym uśmiechem sięgnął po jabłko. Tłum go uniewinnił29.
Jak się dzieci w rzeźnika bawiły (wariant II)
Pewnego razu mężczyzna zarżnął świnię i przyglądały się temu jego dzieci. Kiedy
po południu zaczęły zabawę, jeden brat powiedział do drugiego: „ty będziesz małą
świnką, ja rzeźnikiem”. Następnie odciął bratu głowę. Ich matka, która kąpała najmłodsze dziecko, usłyszała dziecięcy płacz i wybiegła na podwórze. Przeraziwszy się
tym, co zobaczyła, chwyciła zakrwawiony nóż i w afekcie wbiła go synowi w serce.
10
27
M. Tatar, The Hard Facts of the Grimms’ Fairy Tales, Princeton University Press, Princeton 2003,
s. 182.
28
Ibidem, s. 180. Więcej na temat pierwszego wydania baśni Grimmów w książce J. Zipesa, The
Original Folk and Fairy Tales of the Brothers Grimm: The Complete First Edition, Princeton University Press, Princeton–New York 2014.
29
Ibidem, s. 246; tłum. własne.
Pobiegła szybko do domu, by zobaczyć, co robi najmłodsze dziecko, jednak w międzyczasie utonęło ono w kąpieli. Kobieta w rozpaczy powiesiła się, zaś jej mąż umarł
wkrótce po niej30.
W obu wariantach dziecko jawi się jako byt „osobny”, podatny na grozę i makabryzm z jednej strony, z drugiej zaś – nieświadomy zakorzenionego w nim
potencjału zła. Druga wersja tej opowieści to seria makabrycznych zdarzeń,
których celem jest przerazić słuchacza. W jej centrum pojawia się potworna
zabawa dziecięca, jednak jest ona tylko punktem wyjścia do prezentacji innych
mrocznych wydarzeń. Nie skupia się na naturze dziecka, jest wtórna i mniej
zagadkowa niż pierwsza. Mogłaby stać się zarysem fabularnym dla powieści
grozy, która pozostawia odbiorcę w szoku, lecz nie mówi nic na temat tajemnicy natury ludzkiej, budzącej się już w dzieciństwie.
W wersji pierwszej chodzi natomiast o dziecięcą świadomość zła oraz o inicjację w grzech. Zebrana ludność nie wie, czy chłopiec z premedytacją dokonał zbrodni, czy też jest po prostu niewinnym dzieckiem, które wzięło udział
w strasznej zabawie i skrupulatnie odegrało rolę kata. Spór w kwestii dalszych
losów dziecięcego bohatera rozsądza stary mędrzec, który decyduje się posłużyć dwoma symbolicznymi rekwizytami w celu odkrycia prawdy o naturze
dziecka: jabłkiem (symbolem czystości, zabawy) i nożem (symbolem deprawacji, zbrodni). Dziecko zdeprawowane powinno wybrać nóż. Dziecko, które nie
pojmuje czynu, jakiego się dopuściło, jabłko. Chłopiec sięga po jabłko i zostaje
uniewinniony.
Baśń w prosty sposób dowodzi niewinności dziecięcego postępku. Lud przyznaje dziecku prawo do naturalnej fascynacji grozą, pojmuje również, że nie
rozumie ono wymiaru swego czynu. Chłopiec działał pod wpływem emocji,
chciał doskonale wcielić się w postać rzeźnika, dlatego zabił. Tłum nie wyjaśnia
chłopcu, że w ten sposób stał się mordercą. Pozwala mu odejść w niewiedzy,
ocalając w nim niewinność. Baśń ta wydaje się niezwykle ważna ze względu na
kluczowy dla tego opracowania temat przewodni. Jest nim niewinna zabawa
dziecka w grozę, następnie fascynacja dziecka złem, w finale zaś uwiedzenie
dziecka przez zło za jego zgodą, a także zinterioryzowanie zła.
Temat ten zostanie zilustrowany przez omawiane w pracy teksty dziecięce.
Istotnym zagadnieniem będzie zatem literacka niewinność dziecka, ale i jego
deprawacja. Dziecko, które w rytualnych zabawach i tworzonych przez siebie
utworach jednoczy ludus z horrorem, daje początek literackiej wizji dziecka
z premedytacją skłaniającego się w stronę zła. Bohater dziecięcy, którego zaprezentuję w toku dalszych wywodów, mając do wyboru jabłko i nóż, wybierze
nóż, śmiejąc się upiornie i satanicznie.
30
Ibidem, s. 247; tłum. własne.
11
Dziecko od zawsze istnieje w ścisłym zespoleniu z grozą. Straszone przez
dorosłych, straszące siebie, dobrze zna repertuar strachu i potrafi go zarówno
demonizować, jak i oswajać. Dlatego w pracy tej będę chciała udowodnić, że
nie powinny powstawać utwory dla dzieci wolne od klimatu grozy. Dziecko
szuka horroru wśród powieści i filmów skierowanych do odbiorców dorosłych,
podczas gdy powinno czytać opowieści dziecięce, gdzie groza jest kategorią wpisaną w sferę symbolu i opowiada o złu językiem czysto wyobraźniowym, który
każdy, a zwłaszcza dziecko, potrafi odczytać. Operuje ono bowiem kategoriami
symbolicznymi w sposób naturalny, podobnie jak człowiek pierwotny. Ponadto, czego dowodził Bruno Bettelheim, idealistyczne wizje człowieka i świata
są sprzeczne z naturą ludzką. Znawca psychiki dziecięcej twierdził, że dziecko
ma świadomość istnienia zła tak zewnętrznego, jak i wewnętrznego, dlatego
skazywanie go na lekturę jasnych, „dziennych” opowieści powoduje, że niepokoją go własne myśli i pragnienia. Ma poczucie, że jako jedyne fascynuje się
złem i jest zdolne je czynić. Ukrywanie przed dzieckiem prawdy, że zło mieszka
w każdym człowieku, prowadzi do sytuacji, w której „samemu sobie wydaje się
potworem”31. Według tego psychologa niewinne dziecko istnieje jedynie w wyobraźni rodziców. W rzeczywistości psychika dziecięca przepełniona jest lękami,
gniewem i uczuciami destrukcyjnymi. Bettelheim nakazywał w związku z tym
czytać dzieciom baśnie ludowe, w których dominuje groza. Za nieprzekonujące
i sztuczne uznawał natomiast zreinterpretowane i złagodzone wersje ludowych
opowieści32. Analizując wpływ baśni na psychikę dzieci, zauważał, że zabranianie im słuchania tekstów ufundowanych na estetyce strachu doprowadza do sytuacji, w której dziecko w wyobraźni projektuje makabryczne obrazy i postaci,
a następnie przeżywa je jako prześladowców, reprezentujących jego stłumione
lęki. Ów słynny psychoanalityk głosił tezę, że nie należy dziecku odbierać możliwości fantazjowania o grozie i złu, gdyż dzieciństwo jest etapem, na którym
wyobraźnia potrzebuje takiego pokarmu33. Dzieci integrują grozę właśnie poprzez tekstowe zbliżenie się do niej i pokonanie jej, dzięki czemu „pierwotne
uczucie przykrości z powodu doznawania lęku przekształca się w uczucie przyjemności, jakie budzi fakt, że lękowi stawiło się pomyślnie czoło i że lęk ten
zdołało się opanować”34. Do rozważań Bettelheima będę stale odwoływać się
w tej pracy, mimo to pragnę zaznaczyć, że zaproponowane przeze mnie omówienia i interpretacje mają charakter literaturoznawczy. Dlatego, oprócz kontekstowego przywołania kluczowych dla tematu grozy kanonicznych opraco-
12
31
B. Bettelheim, Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni, przełożyła i przedmową
opatrzyła D. Danek, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1985, t. 1, s. 46.
32
Ibidem.
33
Ibidem, s. 229.
34
Ibidem, s. 231.
wań psychologicznych i pedagogicznych, brak tu jednoznacznych odwołań do
tych dziedzin. Interesuje mnie głównie, w jaki sposób kategoria grozy, makabry
oraz okrucieństwa funkcjonuje w literaturze dziecięcej, a także czy na gruncie
współczesnej literatury dla dzieci można wyłonić teksty, w których omawiane
zjawiska odgrywałyby funkcję autoteliczną.
Praca mieści się w obszarze badań nad literaturą dziecięcą, którą odkrył dla
współczesnego literaturoznawstwa Jerzy Cieślikowski35, dodając do wyróżnionych przez Czesława Hernasa literatur: narodowej, ludowej i popularnej, literaturę czwartą (dziecięcą), nazywaną też „osobną”36. Wyodrębnienie dokonane
zostało na podstawie kategorii poetyki form inicjalnych, norm gatunkowych
(specyficznych tylko dla tej odmiany literatury), sytuacji komunikacyjnej (dziecięcego odbiorcy i dorosłego jako pośrednika lektury), ale też specyficznego dla
niej obiegu, czyli wydawnictw oraz prasy37. Opracowaniu temu towarzyszy zatem
przekonanie o „osobności” literatury dla dzieci, co pozwala na szczególny sposób
tematycznego i genologicznego ujęcia zgromadzonego materiału literackiego. Cieślikowski za kluczowy wyznacznik literatury dziecięcej uznawał intersemiotyczną
naturę tekstów dla dzieci, w których najważniejsza okazuje się ich otwartość na
znaki słowa, gestu i obrazu38. Alicja Baluch pisze, że „kształtujący się w ten sposób synkretyzm pozwala dotrzeć do form pierwotnych, wzorcowych, właśnie na
podstawie wymienionych wyżej znaków słownych, gestycznych i obrazowych”39.
Stąd wybór krytyki archetypowej (wprowadzonej do badań nad literaturą
„osobną” przez Baluch właśnie) jako metodologii przewodniej, pozwalającej interpretować teksty literackie poprzez toposy i obrazy archetypowe oraz pierwotne porządki świata, które za Northropem Frye’em określić można tragicznymi
i ludycznymi40, za Michaiłem Bachtinem zaś – karnawałowymi41. Eleazar Mieletinski twierdzi, że w porządku tragicznym/demonicznym wedle Frye’a
niebo jest zawsze „niedosiężone”, zamiast eucharystycznego symbolizmu znajdujemy obraz ludożerstwa, zamiast jedności duszy i ciała w małżeństwie – kazirodztwo,
35
A. Baluch, Archetypy literatury dziecięcej, Wydawnictwo Wacław Bagiński i Synowie, Wrocław
1993, s. 5.
36
J. Cieślikowski, Literatura osobna…, s. 12.
37
A. Baluch, Krytyka archetypowo-mitograficzna i tematyczna w badaniach nad literaturą dla dzieci
i młodzieży, [w:] Sezamie otwórz się! Z nowszych badań nad literaturą dla dzieci i młodzieży w Polsce
i za granicą, red. A. Baluch, K. Gajda, Wydawnictwo Naukowe Akademii Pedagogicznej, Kraków 2001, s. 25.
38
Ibidem.
39
Ibidem.
40
N. Frye, Archetypy literatury, przeł. A. Bejska, [w:] Współczesna teoria badań literackich za granicą.
Antologia, oprac. H. Markiewicz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972, t. 2, s. 303‒321.
41
M. Bachtin, Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu, przeł.
A. A. Goreniowie, wstęp S. Balbus, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1975.
13
hermafrodytyzm, homoseksualizm; świat zwierzęcy reprezentują potwory i drapieżniki (smok, tygrys, wilk), świat roślinny jest zastąpiony przez straszny las, zamiast
minerałów spotykamy ruiny, pustynie; woda przypomina krew albo okrutne morze, ogień – to żar piekła, miłość łączy się z niszczącą namiętnością cielesną; zamiast
prostej drogi odsłania się labirynt; zamiast stosunków przyjaźni i ładu, powszechnej
harmonii – konflikt tyrana i ofiary oraz elementy chaosu42.
Krytyka archetypowa proponuje znamienny porządek chronologiczny i genologiczny, zgodnie z myślą Frye’a ujmowany jako ewolucyjny ciąg literatury,
prowadzący od form prostych do arcydzieł43, czyli od mitów, podań, legend,
baśni magicznych do baśni literackich, powieści onirycznych i fantazmatycznych oraz tekstów fantastycznych i fantazmatycznych, powstających na gruncie
postmodernistycznym. W porządku tym na obszarze literatury dziecięcej istotny jest odcinek drogi od Hansa Christiana Andersena do twórców postmodernistycznych44. Ujęcie tego rodzaju ukazuje wzajemną zależność archetypu,
rozumianego jako pierwotny praobraz, oraz sygnatury, czyli wartości odautorskiej, która dekonstruuje wzorzec i nadaje mu nowe, silnie zindywidualizowane sensy45. Zgromadzone w opracowaniu archetypowe obrazy wyłonione zostały ze zbioru motywów literackich Ernsta Roberta Curtiusa46, symboli pierwotnych Mircei Eliadego47, struktury archetypów Carla Gustava Junga48, obrazów archetypowych Gastona Bachelarda49, a także obrazów transgresyjnych
14
42
E. Mieletinski, Poetyka mitu, przeł. J. Dancygier, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa
1981, s. 139.
43
N. Frye, Mit, fikcja, przemieszczenie, przeł. E. Muskat-Tabakowska, „Pamiętnik Literacki” 1969,
z. 2, s. 283−302.
44
A. Baluch, Sięgnąć do źródeł (o powieściach fantazmatycznych i agoralnych), [w:] Kultura literacka
dzieci i młodzieży u progu XXI stulecia, red. J. Papuzińska, G. Leszczyński, CEBID, Warszawa
2002, s. 102‒108. Autorka znakomicie prezentuje model powieści fantazmatycznej jako gatunku
osobnego względem fantastyki, w którym tworzywem jest sfera snów na jawie lub wyobrażeń
psychotycznych, ciemnych.
45
A. Baluch, Krytyka archetypowo-mitograficzna…, s. 23−25; L. A. Fiedler, Archetyp i sygnatura.
Analiza związków między biografią a poezją, przeł. K. Stamirowska, [w:] Współczesna teoria badań
literackich za granicą…, t. 2, s. 323‒341.
46
E. R. Curtius, Literatura europejska i łacińskie średniowiecze, przeł. i oprac. A. Borowski, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2005.
47
M. Eliade, Obrazy i symbole: szkice o symbolice magiczno-religijnej, przeł. M. P. Rodakowie, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2009; idem, Sacrum, mit, historia: wybór esejów, przeł. A. Tatarkiewicz, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1970; idem, Sacrum i profanum: o istocie
religijności, przeł. R. Reszke, Wydawnictwo KR, Warszawa 1999.
48
C. G. Jung, Archetypy i symbole, wybrał, przełożył, wstępem opatrzył J. Prokopiuk, Wydawnictwo
Czytelnik, Warszawa 1993.
49
G. Bachelard, Wyobraźnia poetycka: wybór pism, przeł. H. Chudak, A. Tatarkiewicz, przedmowa
J. Błoński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975.
Pierre’a Péju50. Ważne będą tu przede wszystkim mroczne symbole i archetypy;
tragiczny i karnawałowy sposób przedstawiania rzeczywistości; motywy związane z transgresyjnym ujęciem drogi bohatera (postrzeganej później jako ucieczka z „raju dzieciństwa”, „graniczna” inicjacja w zło, w finale zaś uwiedzenie
dziecka przez zło); topiczne kategorie przestrzenne, takie jak orbis exterior czy
locus horridus i w końcu bohater dziecięcy: amorficzny, ambiwalentny, określany mianem puer horroris, oraz wykreowany przez niego mroczny świat, zaprezentowany w porządku ludyczno-makabrycznym lub frenetycznym. Niniejsze opracowanie skonstruowane jest zatem według modelu koncentrycznego,
w którym wychodzi się od najmniejszego kręgu literackiego (archaicznej baśni),
aby dotrzeć do tekstów współczesnych; wszystkie zaś omawiane utwory łączy
zespół symbolicznych obrazów grozy, w każdym ujęciu wzbogacanych o nowy
system znaczeń.
Zgodnie z takim paradygmatem metodologicznym, popularnym w badaniach nad literaturą czwartą, zjawisk grozotwórczych poszukiwać będę najpierw
w baśniach magicznych, następnie w baśniach literackich oraz powieściach
oniryczno-fantazmatycznych z końca XIX i początku XX wieku, na koniec zaś
w rozwijającej się od lat 50. XX wieku „dziecięcej powieści grozy” (fantastycznej i fantazmatycznej), postrzeganej jako gatunek intertekstualny, w którym
zjawiska grozy, makabry, frenezji, czarnego humoru i groteski wykorzystywane są przez autorów świadomie i stanowią dominantę kompozycyjną. Pragnę
zaznaczyć, że skupiam się na badaniu tekstów zaliczanych do klasyki literatury dziecięcej, czyli uznawanych za arcydzieła literatury światowej. Kwalifikują
się do nich baśnie magiczne zebrane w tomach braci Grimm oraz w Bajkach
Babci Gąski Charles’a Perraulta, literackie baśnie Hansa Christiana Andersena,
oniryczne i fantazmatyczne powieści: Dziadek do orzechów i Mysi Król Ernsta
T. A. Hoffmanna, Alicja w Krainie Czarów i Alicja po drugiej stronie zwierciadła
Lewisa Carrolla, Przygody Piotrusia Pana i Piotruś Pan. Opowiadanie o Piotrusiu i Wendy Jamesa M. Barrie’ego, a także współczesne teksty grozy dla dzieci.
W niniejszym opracowaniu przywołuję te, które stanowią przykłady najbardziej
wyraziste, a jednocześnie są szeroko rozpoznawalne przez dziecięcych odbiorców
i identyfikowane przez nich z horrorem jako gatunkiem literackim. Chodzi tu
mianowicie o utwory Roalda Dahla, Lemony Snicketa, Philipa Ardagha, Iana
Ogilvy, Iana Whybrowa, Gianniego Rodariego, Franceski Simon, Charlesa
Ogdena, Roba Regera, Chrisa Priestleya i Neila Gaimana.
Trzeba też podkreślić, że brak w tym zestawieniu polskich powieści grozy
dla dzieci, jako że w naszej literaturze dziecięcej zjawiska grozy, makabry i frenezji należały i nadal należą do rzadko podejmowanych tematów, szczególnie
50
P. Péju, Dziewczynka w baśniowym lesie. O poetykę baśni: w odpowiedzi na interpretacje psychoanalityczne i formalistyczne, przeł. M. Pluta, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2008.
15
zaś tematów autotelicznych, jak zaprezentowane w tym opracowaniu. Wynika
to zapewne z pokutującego od XIX wieku postulatu o użyteczności literatury dziecięcej, która ma spełniać funkcję dydaktyczną i moralizującą, oraz z rodzimego kontekstu historycznego, narzucającego określony zbiór motywów,
postaci i wątków utylitarnych, w których funkcja ludyczno-ekspresywna nie
pełni znaczeń pierwszoplanowych. Warto również zauważyć, że w czasie gdy na
gruncie anglosaskim rozwija się „dziecięca powieść grozy” (lata 50. XX wieku),
w Polsce opracowuje się baśnie magiczne i literackie, usuwając z nich fragmenty
dotyczące grozy, zła i drapieżności wpisanej w naturę ludzką, zgodnie z powszechnym przekonaniem o ich negatywnym wpływie na psychikę dziecięcą51.
Należy też podkreślić, że literatura dziecięca – choć przypisuje się jej narodziny
w XIX wieku, kiedy to bracia Grimm dedykowali dzieciom zebrane przez siebie
baśnie ludowe – emancypuje się w postaci autonomicznych gatunków literackich dopiero od drugiej połowy wieku XX właśnie na Zachodzie. Pragnę jednak
wspomnieć, że studium badawcze na temat grozy w polskich powieściach fantastycznych znajdzie czytelnik w książce Jolanty Ługowskiej Bajka w literaturze
dziecięcej, w której autorka omawia niektóre mroczne motywy, między innymi
w Kajtusiu Czarodzieju Janusza Korczaka oraz w Gospodzie pod upiorkiem Stanisława Pagaczewskiego, gdzie groza służy refleksjom dydaktycznym i moralizującym albo generuje oswojone rekwizytorium strachu wywiedzione z baśni.
Kategoria grozy i dostrzegalnej makabreski pojawia się także w młodopolskich
baśniach literackich, między innymi w Klechdach sezamowych i Przygodach Sindbada Żeglarza Bolesława Leśmiana (zreinterpretowane rekwizytorium strachu
z Baśni z tysiąca i jednej nocy), jak też w opowiadaniach Włodzimierza Perzyńskiego Opowieści niezwykłe z okresu dwudziestolecia międzywojennego (teksty
kwalifikujące się raczej do badań nad literacką groteską i makabreską). Warto zauważyć, że w przypadku młodopolskich baśni literackich oraz opowiadań
Perzyńskiego linia demarkacyjna między literaturą dla dzieci a literaturą dla
dorosłych jest meandryczna, czasami zaś zatarta zupełnie52. We współczesnej
polskiej literaturze dla dzieci wyróżnić należy bliskie horrorowi klasycznemu
powieści Marcina Szczygielskiego, szczególnie Czarny Młyn (choć wiele w nim
ludyczności; dosyć sztampowo wykorzystany motyw Mrocznego Młyna jako
generatora nicości, nienawiści, symbolu rozpadu więzi społecznych i rodzinnych; zbyt lekko potraktowany wątek buntu maszyn, które raczej śmieszą niż
straszą. W kontekście takiej opowieści lepiej sprawdziłby się motyw zombie,
który ujednoliciłby oferowane przez autora motywy i podtrzymałyby począt-
16
51
S. Wortman, Baśń w literaturze i w życiu dziecka: co i jak opowiadać?, Stowarzyszenie Bibliotekarzy Polskich, Warszawa 1958; R. Waksmund, Od literatury dla dzieci do literatury dziecięcej:
tematy, gatunki, konteksty, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2000.
52
J. Cieślikowski, Literatura osobna…, s. 13; Sto lat baśni polskiej, red. G. Leszczyński, Fundacja
„Książka dla Dziecka”, Warszawa 1995.
kową aurę grozy); fantasmagoryczne narracje Jacka Dukaja, zwłaszcza Wrońca,
w którym pojawiają się motywy zaczerpnięte z tradycji grozy, są one jednak
nazbyt bliskie schematowi utylitarnemu (wykorzystane symbole strachu pozwoliły pisarzowi w sugestywny sposób przedstawić stan wojenny, lecz mroczne
obrazowanie podporządkowane jest tu przede wszystkim określonemu zdarzeniu historycznemu). Najbliższe omawianym przeze mnie tekstom są znakomite
i budzące prawdziwy niepokój powieści Grzegorza Gortata Ewelina i czarny
ptak, Nie budź mnie jeszcze, Miasteczko ostatnich westchnień, Piętnaście kroków
(seria: Lepiej w to uwierz!), w których autor kreuje atmosferę dusznej grozy, wykorzystuje obrazowanie i sytuacje stosowane przez najlepszych twórców mrocznej literatury, niezwykle świadomie „żongluje” motywami strachu oraz daleki
jest od uproszczonych happy endów. Istnieje również szereg tekstów ślepo naśladujących tematykę popularnych horrorów, przeznaczonych nie tylko dla dzieci;
te z kolei są wtórne względem oryginałów i spłycają kluczowe dla tradycji grozy
tematy i wątki. Być może tego typu utwory „naśladowcze”, które pojawiają
się i w zagranicznej literaturze dla dzieci, warto by było zebrać w pracy innego
rodzaju, czyli nie interpretacyjnej, lecz katalogującej tematy grozy na gruncie
literatury dla dzieci w odniesieniu do horroru literackiego, filmowego czy tego
eksploatowanego przez media.
Książka ta składa się z czterech rozdziałów, w obrębie których istnieją osobne
części poświęcone wstępnym rozważaniom teoretycznym, antycypującym studia interpretacyjne. Pierwszy rozdział dotyczy baśni magicznych, zaprezentowanych jako „ludyczny horror”, w którym groza stanowi jedną z dominant organizujących fabularny materiał, lecz jej autotelicznym celem nie jest przerażanie
odbiorcy, ale kompensowanie właściwych lęków poprzez ich „oswajanie” i „grę
ze strachem”53. Staram się udowodnić, że baśń postrzegać można jako pierwotne rekwizytorium tematów, motywów, fabuł i postaci, które dały podwaliny
literaturze grozy. Aby podkreślić archetypowość i uniwersalność zjawisk grozotwórczych w baśniach, korzystam z transgresyjnej metodologii Pierre’a Péju
oraz z filozoficznych rozważań Jolanty Brach-Czainy na temat ambiwalencji
ludzkiej natury, zaprezentowanych w obrazowej koncepcji „szczelin istnienia”54. Doświadczenie transgresyjne omówione zostaje następnie z perspektywy
psychologii głębi Carla Gustava Junga, w rozważaniach którego transgresjom
w sfery wyobraźni towarzyszy zawsze konfrontacja z archetypem cienia. Cień
jest praobrazem kluczowym dla zbiorowej nieświadomości ludzkiej. Reprezentuje najgłębsze lęki człowieka, szczególnie lęk przed „sobą innym”, który w psychologii głębi odgrywa rolę najważniejszą. Rozważania teoretyczne egzemplifikuje studium interpretacyjne.
53
Pojęcie R. Caillois.
54
J. Brach-Czaina, Szczeliny istnienia, Wydawnictwo eFKa, Kraków 1992, s. 131‒132.
17
W rozdziale drugim omawiam wybrane baśnie literackie Hansa Christiana
Andersena55. Potraktowane są one w specyficzny sposób, a mianowicie jako „literackie baśnie grozy”, w których zjawiska strachu, makabry, frenezji prezentuję
z perspektywy nie tyle romantycznego sztafażu grozotwórczego, ile fatalistycznego światopoglądu pisarza i jego depresyjnej osobowości. Przy wykorzystaniu
krytyki archetypowej przedstawiam traumatyczne wydarzenia z dzieciństwa
twórcy, w nomenklaturze metody biograficznej nazywane „mrocznymi epifaniami”, które Andersen, obdarzony wyobraźnią schizoidalną i introwertyczną,
wplótł do swych baśniowych opowieści. Baśnie te odczytywane mogą być zatem jako znamienny dla psychokrytyki Charlesa Maurona zbiór tematów-obsesji, oscylujących wokół mitu osobistego pisarza, obrazujących jego najgłębsze
lęki oraz nieświadomą osobowość56. Przyjęcie takiej metodologii pozwala potraktować Andersena jako pierwszego świadomego twórcę literatury dziecięcej,
który zaprezentował tragiczny model świata rządzonego przez predestynację,
traumatyczną wizję człowieka w ten świat „wrzuconego” i naznaczonego piętnem śmierci. „Literacką baśń grozy” postrzegać można jako osobny gatunek
w obrębie Andersenowskich opowieści i literatury strachu w ogóle, który nie
oswaja grozy świata. Warto także zaznaczyć, że przedstawione tutaj specyficzne
interpretacje baśni Andersena mieszczą się w ramach wybranej metodologii,
która patronuje całemu opracowaniu. W związku z tym zarówno podkreślenie
tragicznego wymiaru Andersenowskiego świata przedstawionego, jak i „lękowe” interpretacje jego opowieści traktować należy jedynie jako propozycję lektury, nie zaś definitywne rozwiązania. Baśnie Andersena czytać bowiem można
z perspektywy różnych metodologii.
W rozdziale trzecim omówione zostały powieści oniryczne i fantazmatyczne
z XIX i XX wieku: Dziadek do orzechów i Mysi Król Ernsta T. A. Hoffmanna,
Alicja w Krainie Czarów i Alicja po drugiej stronie zwierciadła Lewisa Carrolla,
Przygody Piotrusia Pana i Piotruś Pan. Opowiadanie o Piotrusiu i Wendy Jamesa
M. Barrie’ego. Część interpretacyjną poprzedza antropologiczna analiza snu
i fantazmatu jako form literackich odmiennych i opozycyjnych względem fikcji
fantastycznej. Następnie pojawiają się rozważania o dziecku i dzieciństwie, zde-
18
55
Mam świadomość, że podczas powstawania tej książki pojawiły się nowe tłumaczenia zarówno
baśni braci Grimm, jak i baśni Hansa Christiana Andersena, wydane nakładem wydawnictwa
Media Rodzina. Zdecydowałam się jednak pozostać przy klasycznych przekładach autorstwa
Marcelego Tarnowskiego i Emilii Bielickiej (baśnie Grimmów) oraz Jarosława Iwaszkiewicza
i Stefanii Beylin (baśnie Andersena), gdyż moje rozważania i wnioski na temat grozy nie dotyczą
warstwy językowej tych utworów, ale problematyki archetypów, które w przywołanych przekładach pozostają niezmienne. W przypadku baśni Andersena chodzi też o interpretacje lękowe tych
tekstów zaproponowane przez J. Iwaszkiewicza, które zainspirowały mnie do własnych poszukiwań grozy w utworach duńskiego baśniopisarza.
56
Ch. Mauron, Wprowadzenie do psychokrytyki, przeł. W. Błońska, [w:] Współczesna teoria badań
literackich za granicą…, t. 2, s. 367‒394.
mitologizowanych na początku XX wieku przez psychoanalizę Zygmunta Freuda. Wnioski zrodzone na gruncie rozważań teoretycznych wykorzystuję w warstwie interpretacyjnej, skupiając się na omówieniu subwersywnego paradygmatu dzieciństwa, w którym bohaterowie dziecięcy tracą niewinność. Dominantą
ich egzystencji staje się karnawał, rozumiany w znaczeniu pobachtinowskim
jako symboliczna ucieczka z „raju dzieciństwa”, folgowanie represjonowanej
społecznie naturze dziecięcej oraz frenetyczne odwrócenie przez dziecko ideału
superego, czyli porządku regulującego jego życie społeczne57.
W rozdziale czwartym analizuję ów paradygmat, który rozwija się w pełni od
lat 50. XX wieku, jednakże nie w obrębie konwencji onirycznej, lecz fantastycznej i fantazmatycznej. W jego ramy wchodzi innowacyjny gatunek literacki, nazwany „dziecięcą powieścią grozy”, który powstaje w wyniku postmodernistycznej gry autorów uwarunkowanych wyobraźnią grozy z rekwizytorium straszenia
typowym dla sztafażu literatury grozy i XIX-wiecznej „czarnej pedagogiki”, potraktowanymi parodystycznie, groteskowo, ironicznie oraz, co najistotniejsze,
„egzorcyzmowanymi” dziecięcym śmiechem. Szczególnego znaczenia nabierają
tutaj metodologiczne opracowania struktury karnawału Michaiła Bachtina58
i Slavoja Žižka59, a także wyobraźniowa i archetypowa strategia interpretacyjna Gastona Bachelarda60. Szczegółowo omówiony zostaje wywrotowy bohater
„dziecięcej powieści grozy”, który „zawiesza” wszelkie arbitralne reguły narzucane mu przez dorosłych na rzecz wyzwolonego i nieskrępowanego okowami
dydaktyzmu id. W tekstach tych dochodzi do karnawalizacji dzieciństwa, rozumianej jako groteskowa, ludyczna, makabryczna, gargantuiczna pajdokracja,
pozbawiona jakiejkolwiek sankcji ze strony kultury. W warstwie interpretacyjnej przedstawiam przewodnie tematy „dziecięcej powieści grozy”. Należą
do nich: „prześladowanie” – dążenie do destrukcji dziecka przez „okrutnego
opiekuna” oraz „bachorzenie” – walka „dziecka grozy” (określanego mianem
puer horroris lub „maleńkim okropieńkim”) z autorytetami i trwanie w stanie
„wielkiej subwersywnej zabawy”. Osobno prezentuję „dziecięce powieści grozy”, rezygnujące z wymiaru ludycznego na rzecz „fantazmatu frenetycznego”,
w którym strach zastępuje niesamowitość, a lęk nie jest neutralizowany. W finale rozpatrzona zostaje, szeroko omówiona przez Joannę Papuzińską, „litera57
S. Žižek, Przekleństwo fantazji, przeł. A. Chmielewski, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2001.
58
M. Bachtin, O grotesce, przeł. L. Flaszen, „Odra” 1967, nr 7‒8; Karnawał: studia historyczno-antropologiczne, wybór, oprac. i wstęp W. Dudzik, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego,
Warszawa 2011.
59
S. Žižek, Welcome to the Desert of the Real, Verso Books, London 2002.
60
G. Bachelard, Poetyka marzenia, przeł. i oprac. L. Brogowski, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1998; idem, Płomień świecy, przeł. J. Rogoziński, Wydawnictwo słowo/obraz
terytoria, Gdańsk 1996.
19
tura mroku”61, która młodemu czytelnikowi wchodzącemu w wiek dojrzewania
zastępuje horror dziecięcy.
Zawarte w niniejszej monografii ustalenia literaturoznawcze, wykorzystujące metodologie z zakresu krytyki archetypowej, tematycznej, psychologii głębi
i transgresyjnych propozycji interpretowania literatury, skierowane są przede
wszystkim do badaczy literatury dziecięcej, ale też do nauczycieli, bibliotekarzy
oraz pedagogów. Zgodnie bowiem z tym, co pisze Baluch:
Współczesna nauka o literaturze, podejmując się autentycznych badań literatury
nazywanej „czwartą”, „osobną” lub „odmienną”, umieszcza ją w porządku historii lub komparatystyki, poszukując dla niej odpowiednich kontekstów i odniesień
kulturowych, socjologicznych, a także psychologicznych. Ale wyniki tych badań,
ich metajęzyk nie jest przeznaczony dla dzieci, ani młodzieży, dla których liczą się
bardziej emocje i przeżycia. Dlatego dorośli opiekunowie lub doradcy literatury
powinni umieć dokonać przekładu własnej wiedzy i umiejętności na język i doświadczenie małych i młodszych czytelników, dla których są pośrednikami lektury.
Muszą także przy tym pamiętać, że u podstaw aksjologii dziecięcej leży opozycja
najprostsza: ciekawe – ciekawsze – najciekawsze62.
Groza jest jednym z najciekawszych tematów, absorbujących dziecko już od
lat najmłodszych. Nigdy nie wchodzi w obszar zagadnień wyczerpanych, zapomnianych czy zmarginalizowanych przez młodego odbiorcę. Warto zatem, aby
teksty grozy kierowane do dzieci nie pozostawały na marginesie rozważań o literaturze dziecięcej ani tym bardziej badań pedagogicznych, gdzie należą wciąż
jeszcze do domeny tabu, podobnie zresztą jak w szkole czy w domu. Wierzę, że
zaproponowane przeze mnie opracowania i interpretacje pomogą dziecięcym
mentorom zrozumieć ważność tematu strachu w kulturze i literaturze dziecięcej
oraz dostrzec ogromną rolę, jaką teksty te odgrywają w kształtowaniu psychiki dziecka. Pozwolą też wdrożyć młodego odbiorcę do świadomego odbioru
„mrocznej” literatury, która od zarania dziejów jest dla ludzkości sposobem
transmitowania i oswajania lęków napływających z psychiki jednostki i zagrożeń istniejących w świecie.
Serdecznie dziękuję Pani Profesor Alicji Baluch, Panu Profesorowi Ryszardowi Waksmundowi oraz Panu Profesorowi Grzegorzowi Leszczyńskiemu za
cenne uwagi, wskazówki, sugestie i podpowiedzi, które pozwoliły mi przygotować tę publikację do druku. Dziękuję im także za serdeczność, wsparcie duchowe i zachętę do opublikowania tej książki.
61
J. Papuzińska, Dziecko w świecie emocji literackich, Stowarzyszenie Bibliotekarzy Polskich, Warszawa 1996.
62
A. Baluch, Krytyka archetypowo-mitograficzna…, s. 30.
1. Groza w baśniach magicznych
1.1. Szczelinowość świata baśni magicznej
Baśnie dają bowiem wyzwolenie, są jak szczeliny
umożliwiające ucieczkę, stwarzają okazję do podróży
mentalnych, podczas których znikają granice
pomiędzy tym, co ludzkie, zwierzęce i roślinne,
pomiędzy pragnieniami a rzeczywistością.
P. Péju, Dziewczynka w baśniowym lesie
Baśniami magicznymi nazywamy opowieści zakorzenione w tradycji ludowej,
które wywodzą się z przekazów ustnych i nie posiadają konkretnych autorów1.
Na gruncie europejskim najpopularniejsze są baśnie opracowane przez Charles’a Perraulta, zawarte w zbiorze Bajki Babci Gąski (1697), oraz przez braci
Grimm, opublikowane w latach 1812‒18152. Baśnie ludowe to krótkie utwory
epickie przesycone grozą, cudownością i fantastyką3. Fundamentem wszystkich
baśni jest magia, której źródeł trzeba szukać w funkcjonowaniu społeczeństw
pierwotnych4. Do uniwersalnych baśniowych wyznaczników należą:
1) nieokreśloność akcji (każda baśń dzieje się bowiem „zawsze” i „wszędzie”),
która sprzyja ponadczasowej wymowie tych opowieści;
1
Pojęcie baśni magicznej/ludowej odnoszę bezpośrednio do zbiorów braci Grimm i Charles’a Perraulta, określanych przez badaczy literatury dla najmłodszych jako „formy proste”, które zaadaptowane zostały na grunt literatury dziecięcej. Kwestia pokrewieństwa baśni z bajką zwierzęcą,
legendą, anegdotą, podaniem wierzeniowym i innymi gatunkami folklorystycznymi nie leży
w kręgu moich zainteresowań. Nie wchodzą one bowiem w skład literatury „osobnej”. Próbę
uporządkowania różnych typów i definicji baśni znaleźć można w następujących opracowaniach:
J. Ługowska, Ludowa bajka magiczna jako tworzywo literatury, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1981; eadem, Bajka w literaturze dziecięcej, Młodzieżowa Agencja Wydawnicza,
Warszawa 1988; eadem, W świecie ludowych opowiadań: teksty, gatunki, intencje narracyjne, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1993.
2
J. Wais, Ścieżki baśni. Symboliczne wędrówki do wnętrza duszy, Wydawnictwo Eneteia, Warszawa
2006, s. 10‒16.
3
J. R. R. Tolkien, Drzewo i liść oraz Mythopoeia, przeł. J. Kokot, J. Z. Lichański, K. Sokołowski,
Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań 1994, s. 81‒82.
4
J. Krzyżanowski, W świecie bajki ludowej, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1980,
s. 47. Magia odnosi się do antropomorfizacji i animizacji baśniowego świata, obecności w nim
istot czarodziejskich, atawistycznych metamorfoz, niezwykłych przedmiotów oraz numinotycznej
przestrzeni.
21
2) stale powtarzający się zbiór tematów, motywów i wątków;
3) dwubiegunowość świata przedstawionego, czyli klasyczny podział przestrzeni
na orbis interior i orbis exterior (przestrzeń oswojoną i obcą);
4) obecność bohaterów silnie stypizowanych, reprezentujących w jednoznaczny
sposób dobro lub zło;
5) trójkowa kompozycja fabularna oparta na schemacie: oddzielenie − doświadczenie inicjacyjne lub transgresyjne − powrót5.
Baśnie magiczne są opowieściami funkcjonującymi w kulturze na wzór mitów, jako że oba te pierwotne gatunki powstały wraz z narodzinami mowy ludzkiej, a ich funkcja – na co zwrócił uwagę Mircea Eliade w opracowaniu Sacrum,
mit, historia ‒ polega na ustalaniu wzorów, obrzędów i czynności ludzkich6. Baśnie i mity opowiadają więc historię świata i całej ludzkości. Bruno Bettelheim,
psychoanalityk i znawca baśni, w dziele Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach
i wartościach baśni pisał, że
niektóre baśnie i opowieści ludowe wywodzą się z mitów, inne zostały przez mity
wchłonięte. I jedne i drugie zawierają doświadczenie zgromadzone przez społeczność, która chciała przekazywać mądrość przeszłości pokoleniom żyjącym i przyszłym […]. Przemawiają do nas językiem symboli, reprezentujących treści nieświadome7.
Warto też za Jadwigą Wais, autorką książki Ścieżki baśni, zauważyć, że baśnie wielokrotnie wyrażają doświadczenia o wiele starsze i bardziej uniwersalne
niż mity, można rzec – odwieczne8. Mówią do nas za pomocą archetypów,
czyli praobrazów zakorzenionych w nieświadomości zbiorowej, które są tożsame dla wszystkich kultur i oddają jedność ducha ludzkiego9. Kwestia genezy
baśni magicznej i jej stosunku do mitu nie ma zasadniczego znaczenia dla dalszych rozważań. Warto jednak wskazać, że omówienie tego tematu znajduje się
w pracach: Anny Czabanowskiej-Wróbel Baśń w literaturze Młodej Polski oraz
22
5
J. Ługowska, Bajka w literaturze dziecięcej…, s. 82; W. Propp, Morfologia bajki, przeł. W. Wojtyga-Zagórska, Wydawnictwo Książka i Wiedza, Warszawa 1976; E. Mieletinski, Poetyka mitu,
przeł. J. Dancygier, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1981, s. 326; A. Jolles, Baśń,
przeł. R. Handke, „Przegląd Humanistyczny” 1965, nr 5, s. 77; M.-L. von Franz, Archetypal Patterns in Fairy Tales, Inner City Books, Toronto 1997, s. 10; eadem, The Interpretations of Fairy
Tales, Shambhala, Boston–London 1996.
6
M. Eliade, Sacrum, mit, historia: wybór esejów, przeł. A. Tatarkiewicz, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1970, s. 29.
7
B. Bettelheim, Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni, przełożyła i przedmową
opatrzyła D. Danek, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1985, t. 1, s. 240.
8
J. Wais, Ścieżki baśni…, s. 10‒13.
9
Ibidem; P. Matywiecki, Baśń jako marzenie o sensie literatury (Pomysły do dalszego rozwinięcia),
[w:] Kulturowe konteksty baśni. Rozigrana córa mitu, red. G. Leszczyński, Centrum Sztuki Dziecka, Poznań 2005, t. 1, s. 32‒33.
Weroniki Kosteckiej Baśń postmodernistyczna: przeobrażenia gatunku. Intertekstualne gry z tradycją literacką.
Baśń i mit łączy przede wszystkim przewodni topos drogi i archetyp homo
viator10. Według Anny Wieczorkiewicz obrazy te są podstawowymi i uniwersalnymi sposobami ludzkiego bycia w przestrzeni od najprostszych podróży
aż po wielkie wędrówki i wyprawy11. Badaczka twierdzi, że droga to zjawisko
zrodzone z przestrzennej wizji świata oraz czasowej kategorii jego pojmowania,
co umożliwia wyrażanie ważnych kulturowo sensów12 i w następujących słowach mówi o znaczeniu drogi:
W podstawowym tego słowa rozumieniu „droga” ma dwa znaczenia. Po pierwsze,
może oznaczać proces, w wyniku którego pewien podmiot zmienia miejsce w przestrzeni; po drugie ‒ szlak, trasę tego przemieszczania się (rzeczywistego lub potencjalnego). Ta dwuznaczność okazuje się pomocna w rozważaniach nad sposobem
istnienia szeroko rozumianej „drogi” w kulturze. Oba znaczenia są bowiem spojone
w znamienny sposób: szlak wędrówki istnieje ze względu na człowieka, na uczestnika drogi (niekoniecznie rzeczywistego – także potencjalnego). Kluczowym elementem antropologicznego sensu „drogi” jest wzajemne odniesienie do siebie człowieka
i przestrzeni. Wędrowiec jako „uczestnik drogi” charakteryzuje się pewnego rodzaju
aktywnością – wszak pokonuje przestrzeń […]. Istnieją drogi proste i kręte, drogi
do celu i drogi do nikąd, drogi edukacyjne i inicjacyjne, a w końcu drogi w świecie
i drogi poza świat. Te ostatnie wiążą się szczególnie z kontekstem całościowej wizji
świata […] i ontologicznego miejsca w nim zaświatów, a także z pojęciem zmiany, mistycznego doświadczenia, osiągnięcia granic ludzkiego poznania. Droga jako
ruch w przestrzeni będzie bardzo podatnym nośnikiem sensu przemiany, a więc
również swoistej odnowy, inicjacji w duchowość13.
Wieczorkiewicz zauważa także, że „jednocząc podstawowe kategorie zmysłowości, «droga» stać się może środkiem wyrazu stanów transgresji, umożliwia
eksplorację różnych sfer bytu (a może i niebytu), dostarcza środków pozwalających oddać sytuację przekraczania ram biografii, historii, świata i sensu”14. Najbardziej wyraziste są dwa paradygmaty drogi: linearny i kołowy15. Linearność
ma swoje źródło w rozumieniu świata jako hierarchicznego łańcucha istnień,
10
J. Abramowska, Peregrynacja, [w:] Przestrzeń i literatura: tom poświęcony VIII kongresowi slawistów: studia, red. M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska, Zakład Narodowy im. Ossolińskich,
Wrocław 1978, s. 125‒158.
11
A. Wieczorkiewicz, Wędrowcy fikcyjnych światów. Pielgrzym, rycerz i włóczęga, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1996, s. 9‒13.
12
Ibidem, s. 7‒9.
13
Ibidem, s. 12‒20.
14
Ibidem, s. 160.
15
L. Wiśniewska, Człowiek w drodze, [w:] Człowiek w drodze. Materiały z III Międzynarodowej Sesji
z cyklu „Świat jeden, ale nie jednolity”. Droga w świecie literackim, red. L. Wiśniewska, Wydawnictwo Akademii Bydgoskiej im. Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz 2000, t. 1, s. 47‒58.
23
omówionego przez Arthura O. Lovejoya16, kołowość zaś wywodzi się z cyklicznego „mitu wiecznego powrotu” Eliadego17. Paradygmaty te wiodą do różnych
ujęć świata. Linearność wiąże się ze wszystkim, co hierarchiczne, statyczne, niezmienne i celowe, kołowość natomiast łączy się z tym, co zmienne, ruchliwe,
dynamiczne, chaotyczne i ciemne18. Linearny schemat fabularny pojawia się
głównie w mitach inicjacyjnych19 i zwykło się przyjmować, że wędrówka bohatera baśni ma analogiczne znaczenie do wędrówki inicjacyjnej podejmowanej
przez bohatera mitu. Joseph Campbell w książce Bohater o tysiącu twarzy pisał,
że klasyczny schemat wyprawy bohatera mitologicznego i baśniowego wywodzi
się z mitów inicjacyjnych i wygląda następująco: oddzielenie – inicjacja − powrót20. Zgodnie z tym schematem fabularnym bohater udaje się na wyprawę ze
świata zwyczajności (orbis interior) do krainy obcej (orbis exterior), gdzie stacza
walkę z tajemnymi siłami, odnosi zwycięstwo i powraca wzbogacony duchowo, stając się osobowością maniczną21. Podróż ta jest dla niego swoistym rytuałem przejścia, obrzędem magicznym, dzięki któremu osiąga on wyższy poziom
wtajemniczenia egzystencjalnego i staje się tym, który „wie”22. Poznaje samego
siebie, zyskuje status osoby dojrzałej i jako taki może powrócić do miejsca,
z którego wyszedł23.
Ten klasyczny – linearny ‒ schemat fabularny i wpisany w niego rytuał inicjacyjny ma niewątpliwe zastosowanie wobec mitów, niekoniecznie jednak odnosi się z równą prawidłowością do świata przedstawionego baśni magicznej24.
Schemat baśni opiera się bowiem na wskazanej wyżej drodze kołowej, w której
24
16
A. O. Lovejoy, Wielki łańcuch bytu. Studium z dziejów idei, przeł. A. Przybysławski, Wydawnictwo KR, Warszawa 1999, s. 22‒26.
17
M. Eliade, Mit wiecznego powrotu, przeł. K. Kocjan, Wydawnictwo KR, Warszawa 1998, s. 1‒10.
18
M. Kładź, Bohaterowie Dantego i Miltona między kołowością a linearnością dróg, [w:] Tożsamość
i rozdwojenie: rekonesans. Materiały V Sesji Naukowej z cyklu „Świat jeden, ale nie jednolity”, red.
L. Wiśniewska, Wydawnictwo Akademii Bydgoskiej im. Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz 2002,
s. 140.
19
L. Wiśniewska, Oblicza tożsamości. Oblicza rozdwojenia, [w:] Tożsamość i rozdwojenie…, s. 11.
20
J. Campbell, Bohater o tysiącu twarzy, przeł. A. Jankowski, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań
1997, s. 34‒36.
21
J. Abramowska, Topos i niektóre miejsca wspólne badań literackich, [w:] eadem, Powtórzenia i wybory. Studia z tematologii i poetyki historycznej, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 1995, s. 8.
W tradycji grozy sfery interior i exterior zastępują pojęcia locus amoenus i locus horridus.
22
M. Eliade, Mit wiecznego powrotu…, s. 28.
23
J. R. R. Tolkien, Drzewo i liść…, s. 79. Tolkien formułę powrotu wiąże z motywem życiowego
spełnienia, osiągnięcia szczęścia przez bohatera, pokonania niemożliwego.
24
Schemat fabularny baśni magicznej z perspektywy strukturalizmu omawia W. Propp w morfologicznym ujęciu baśni: W. Propp, Morfologia bajki…; idem, Nie tylko bajka, przeł. D. Ulicka,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 2000. Propp przedstawia schemat fabularny baśni z perspektywy funkcji postaci.
istotny jest motyw zboczenia z obranej ścieżki i wejścia w wymiar exterior postrzegany jako numinotyczny i mediumiczny zarazem, w którym przeżycia są
„sprzężone z rytuałami o charakterze wtajemniczeń”25, lecz opierają się często
na doznaniu strachu26. Mowa tutaj o sytuacjach, zdarzeniach, chwilach pełnych
grozy, które – jak twierdzi Pierre Péju − „ostatecznie zakotwiczają baśnie w naszym wspomnieniu”27, gdyż posługują się ponadczasowymi obrazami o niezwykłej intensywności, zapamiętywanymi przez nas ze względu na obecne w nich
zjawisko transgresji28. Baśniowe transgresje w ujęciu Péju to graniczne doświadczenia egzystencjalne i psychiczne, związane z przekraczaniem tabu osobowościowych i społeczno-kulturowych29. Przykładem doświadczeń transgresyjnych
jest obłęd, perwersyjny erotyzm, okrucieństwo, kanibalizm czy zbrodnia, zaprezentowane w symbolicznych i archetypowych obrazach rozmaitych tekstów kultury. Cechuje je zdaniem przywoływanego badacza „niepokojąca dziwność”30,
która w pełni może się rozwinąć dzięki uruchomieniu wyobraźni i odwołaniu
do lęków dziecięcych. Obrazy transgresyjne współcześnie mogą funkcjonować
w oderwaniu od opowieści, jakiej były przypisane, stanowią bowiem archetypiczny fundament obrazowania grozy i eksplorowania nieświadomego31.
Doświadczenia transgresyjne w baśni mają zawsze miejsce w przestrzeni postrzeganej jako wyklęta, będącej opozycją ekumeny ludzkiej. Sens doświadczeń
transgresyjnych najlepiej wyjaśnia Péju, który twierdzi, że fabuły archaicznych
opowieści przypominają fragmenty snów, fantazmatów i wizji psychodelicznych, dlatego stanowią „mentalne szczeliny, sfery ruchomych obrazów, które
poszerzają albo nieskończenie zagęszczają nasze wyobrażenia. Potrzebujemy baśni, potrzebujemy tej ich mrocznej strony, tego jądra ciemności, które zawsze
będzie się wymykać wszelkim interpretacjom, uchylać się od wszelkiej symboliki”32. Refleksję na temat czytania baśni, ale i innych tekstów kultury poprzez
mroczne praobrazy odnaleźć można także w filozoficznej koncepcji podwójnego
doświadczania rzeczywistości Jolanty Brach-Czainy, nazwanej przez nią „szczelinami istnienia”33, bliskiej „mentalnym szczelinom” Péju. Według filozofki:
25
E. Mieletinski, Poetyka mitu…, s. 325.
26
P. Péju, Dziewczynka w baśniowym lesie. O poetykę baśni: w odpowiedzi na interpretacje psychoanalityczne i formalistyczne, przeł. M. Pluta, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2008, s. 24‒25.
27
Ibidem, s. 24.
28
Ibidem, s. 25.
29
Ibidem, s. 26.
30
Ibidem, s. 33.
31
Ibidem, s. 201.
32
Ibidem, s. 26 [podkr. – K. S.].
33
J. Brach-Czaina, Szczeliny istnienia, Wydawnictwo eFKa, Kraków 1992, s. 131‒132 [podkr. – K. S.].
25
Odnalezienie szczeliny pozwala nam zsunąć się z jasnej, gładkiej powierzchni
w mrok, opuścić obszar, na którym ostre światło oczywistości spłaszcza widzenie.
[…] nie czujemy się źle pośród obiektów znajomych i w częstym używaniu wygładzanych naszą ręką, bo kontakt z nimi pozwala wierzyć, że istnieje trwały ład,
pewność, spokój, których pragniemy. A jednak nawet znajomy świat wielokrotnie
zaskakuje nas i uderza obcością, bo najbardziej zagrożone erozją jest właśnie to, co
wygładzone leży na łysej powierzchni. […] Nawykliśmy do życia w jasności, gdzie
śmiało możemy mówić: wiem, rozumiem, i lęk nas ogarnia przed mrokiem szpary. A wobec niewątpliwej wygody położenia, które zajmujemy, wydaje się nawet
dziwne, że mimo wszystko skłonni jesteśmy ryzykować i porzucać powierzchnię, by
wnikać w mroczne szczeliny […]. Można nawet powiedzieć, że nie potrafimy powstrzymać się od tego. […] w końcu pozwalamy, by szpary wciągnęły nas, […] bo
chcemy nie tyle zobaczyć ‒ to niemożliwe w mroku ‒ co doświadczyć czegoś, co ‒
jak podejrzewamy ‒ jest ukryte. Dla nas. Decydujemy się więc […] nie cofać przed
wyzwaniem, nie ignorować go, nie omijać otwierającej się przed nami szczeliny, lecz
wniknąć w nią. Zagłębianie się w mroczne pęknięcia rzeczywistości niepokoi nas
i trwoży, ale towarzyszy nam nadzieja, że sięgniemy jakichś głębszych warstw bytu34.
Transgresyjność/„szczelinowość” świata baśni podkreśla także Maria Tatar,
która twierdzi: „Baśnie prezentują świat, w którym tematy tabu mają niezwykłą
siłę, jednak dzięki doświadczeniom transgresyjnym zostają złamane”35. Ponadto dodaje, że choć baśń pozwala nam wierzyć w realizm sytuacyjny, można ją
odczytywać poprzez pierwotne, często straszne symbole i archetypy36. Zauważa
też, że baśniowy bohater zdobywa doświadczenie w sferze „szczelinowej”, gdzie
dochodzi do złamania odwiecznych zakazów i zderzenia z tym, co mroczne
i grozi unicestwieniem37.
Szczególne znaczenie w świetle baśniowej transgresyjności („szczelinowości”) ma typ bohatera i rodzaj przestrzeni, które proponuje odbiorcom baśń.
Baśniowy homo viator nigdy nie trzyma się obranej ścieżki, preferuje błądzenie
oraz ucieczkę od powszedniej, jawnej, codziennej, dojrzałej egzystencji na rzecz
egzystencji psychicznej dziecka ‒ osobistej, „nocnej”, ukrytej. Jest on postacią
silnie zinfantylizowaną i sfeminizowaną (dziecko lub dziewica, ułomek bądź
głuptas), określaną mianem everymana, z którym łatwo się identyfikować38.
Eleazar Mieletinski twierdzi, że bohater baśni to zwykle osoba społecznie upośledzona, prześladowana i poniżana, nazwana przez niego „nieszczęśliwą sierotą” i „bohaterem z zapiecka”39. Zarówno Bettelheim, jak i Mieletinski zauwa-
26
34
Ibidem, s. 130‒131.
35
M. Tatar, The Hard Facts of the Grimms’ Fairy Tales, Princeton University Press, Princeton 2003,
s. 54‒55; tłum. własne.
36
Ibidem.
37
Ibidem, s. 67‒68.
38
B. Bettelheim, Cudowne i pożyteczne…, t. 1, s. 86‒95.
39
E. Mieletinski, Poetyka mitu…, s. 329.
żają, że trudno doszukiwać się w nim cech osobowościowych mitologicznego
herosa, ucieleśnienia superego, będącego poza zasięgiem ludzkich możliwości40.
Jego wewnętrzne konflikty są bowiem odzwierciedleniem starcia ego („ja” podporządkowanego zasadom rzeczywistości) z id (sferą instynktów i popędów),
dzięki czemu w pełni wyraża ambiwalentną naturę ludzką, stając się uniwersalnym punktem odniesienia dla każdego człowieka, niezależnie od rasy, wieku
i płci41. Ponadto jest on zawsze reprezentantem magicznego sposobu myślenia
o świecie, sylwetką „rozstajną”, chwiejną, nieujarzmioną przez kulturę, żądną
odkrywania mrocznej strony świata i własnej natury42. Baśń daje zatem swym
bohaterom możliwość wejścia w „szpary istnienia”, w których skrywają swoje tajemne, złowrogie jestestwo oraz otwierają się na doznania samych siebie
w każdej, nawet najbardziej monstrualnej i demonicznej postaci.
Czasoprzestrzeń43, do której trafia baśniowy bohater, jest niejednorodna.
Eliade twierdzi, że „są w niej rozdarcia, pęknięcia; są fragmenty przestrzeni jakościowo różne od innych”44. Takie, których doświadcza się na zasadzie przeciwieństw między ontologicznie ustanowionym centrum a peryferiami, będącymi symbolicznymi ekwiwalentami obszaru bezpieczeństwa i miejsca granicznego45. Miejsca graniczne epatują grozą, a bohater czuje się do nich powołany46.
Przestrzenie te dzieli swoisty typ progu, zaś fabuła eksponuje moment ruchu
ku jednej z tych sfer, co postrzegane jest jako naruszenie granic47. Centrum
jest tutaj swoistym imago mundi ‒ Eliade pisze o nim jako o symbolicznym
mikrokosmosie, wobec którego na zasadzie opozycji ustanowiony jest obszar
(nie)świata, zamieszkały przez poczwary, demony, upiory48. W baśni magicznej
przestrzenią exterior jest zawsze las – miejsce przynależne w tradycji wierzeniowej obłąkanym, obcym, czarownicom, mordercom, banitom, demonom,
wilkom, czyli wszelkim istotom o destrukcyjnej tożsamości, wzbudzającej pa40
B. Bettelheim, Cudowne i pożyteczne…, t. 1, s. 87.
41
Ibidem.
42
Ibidem.
43
M. Bachtin, Czas i przestrzeń w powieści, przeł. J. Faryno, „Pamiętnik Literacki” 1974, nr 4,
s. 273−311. Czasoprzestrzeń pojmowana jest tutaj jako kategoria „formalno-treściowa”, wyrażająca nierozłączne sprzężenie porządku czasowego i przestrzennego w utworze artystycznym.
44
M. Eliade, Sacrum, mit, historia…, s. 61.
45
L. Stomma, Antropologia kultury wsi polskiej w XIX wieku, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa
1986, s. 154.
46
R. Caillois, Człowiek i sacrum, przeł. A. Tatarkiewicz, E. Burska, Oficyna Wydawnicza Volumen,
Warszawa 1995, s. 19.
47
M. Aguirre, Geometria strachu. Wykorzystanie przestrzeni w literaturze gotyckiej, przeł. A. Izdebska,
[w:] Wokół gotycyzmów: wyobraźnia, groza, okrucieństwo, red. G. Gazda, A. Izdebska, J. Płuciennik, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2002, s. 19.
48
M. Eliade, Sacrum i profanum: o istocie religijności, przeł. R. Reszke, Wydawnictwo KR, Warszawa 1999, s. 68.
27
niczny strach49. Las jako przestrzeń graniczna jest miejscem transgresyjnym,
symbolicznym i fantazmogennym, dlatego bohater nie istnieje w nim ani
w świecie społecznym, ani w świecie zwierzęcym50. W lesie dochodzi do głosu
to, co zdaniem społeczeństwa tajemnicze, zakazane i rodzi się na gruncie potępienia i odrzucenia51.
Znamienne, że transgresyjność znajduje swe odzwierciedlenie w koncepcji
archetypów i integracji osobowości Carla Gustawa Junga. Ewa Nowina-Sroczyńska pisze:
C. G. Jung pracując nad psychiką człowieka współczesnego, treściami jego kojarzeń, snów, stanów napięcia i instynktownych reakcji przyjął tezę, że pod świadomym intelektem istnieje myślenie posługujące się pierwotnymi obrazami o naturze
symbolicznej. Obrazy te są starsze niż „historyczny człowiek”, pozostają nadal żywe
i stanowią zasadę funkcjonowania ludzkiej psychiki52.
Zofia Rosińska podkreśla, że określają one ludzkie postawy, zachowania oraz
determinują bieg życia ludzkiego53. Jung nazwał je archetypami i odnalazł w mitach, baśniach, snach, deliriach i omamach różnych obszarów kulturowych54.
Archetypy, według twórcy psychologii głębi, powstają w obszarze nieświadomości zbiorowej i mogą być niezrozumiałymi projekcjami; kiedy jednak wprowadzone zostają do świadomego życia psychicznego, występują w postaci skonkretyzowanych wyobrażeń, personifikacji oraz symboli55. Mieletinski twierdzi:
Jung wyróżnia w podświadomości dwie warstwy: powierzchniową – indywidualną,
związaną z osobistym doświadczeniem, zbiornicę wszelkich psychopatologicznych
„kompleksów”, i głębszą – zbiorową, która nie rozwija się indywidualnie, lecz jest
dziedziczona i może się stać świadomością tylko wtórnie. W snach i fantasmagoriach człowiekowi jawią się pewne obrazy, przypominające obrazy lub motywy mitu
28
49
B. Bettelheim, Cudowne i pożyteczne…, t. 1, s. 220; W. Propp, Tajemniczy las, [w:] idem, Historyczne korzenie bajki magicznej, przeł. J. Chmielewski, Wydawnictwo KR, Warszawa 2003.
50
P. Péju, Dziewczynka w baśniowym lesie…, s. 39.
51
Ibidem, s. 41.
52
E. Nowina-Sroczyńska, Przezroczyste ramiona ojca. Studium etnologiczne o magicznych dzieciach,
Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 1997, s. 111; A. Baluch, Maska i żywioł. Wzorce
fabularne w literaturze dla dzieci, [w:] Ocalone królestwo: twórczość dla dzieci – perspektywy badawcze – problemy animacji, red. G. Leszczyński, D. Świerczyńska-Jelonek, M. Zając, Stowarzyszenie
Bibliotekarzy Polskich, Warszawa 2008, s. 131‒133.
53
Z. Rosińska, Jung, Wiedza Powszechna, Warszawa 1982, s. 44.
54
Ibidem, s. 46.
55
E. Nowina-Sroczyńska, Przezroczyste ramiona ojca…, s. 111; A. Kępińska, Żywioł i mit: żywioł
i chaos jako wartość w sztuce action painting w świetle badań nad strukturą mitów i „świadomością
mityczną”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1983, s. 6‒10.
i baśni. Ukryte, zbiorowe głębie podświadomości są, według Junga, zbiornicą nie
kompleksów, lecz archetypów. […] Jung uważa archetypy za fenomen bliski temu,
co w mitologii przyjęto nazywać „motywami”56.
Alicja Kępińska zauważa, że tak rozumiane archetypy stanowią grupę pierwotnych motywów baśniowo-mitologicznych, które w obrębie ludzkich wyobrażeń
„mogą ulegać przemianom, nie tracą jednak nigdy podstawowego wzorca, który jest wspólny całej ludzkości jako gatunkowi”57.
Jako obrazy zakorzenione w nieświadomości są zbiorem treści wspólnych
ludziom i determinują ludzkie możliwości funkcjonowania psychicznego, co
Jung dokładnie przedstawił w omówionym przez siebie procesie psychicznym,
nazwanym indywiduacją. Indywiduacja polega na przeżywaniu przez człowieka
fabuł nieświadomych, w trakcie których następuje rozpoznawanie kolejnych
archetypów, pełniących funkcję symbolicznych drogowskazów na drodze do
integracji psychicznej58. Proces ten polega na wyjściu człowieka od stanu dezintegracji, czyli jego aktualnego i świadomego „ja” (w baśniach jest to wyjście ze
sfery interior), następnie na przejściu duchowej konfrontacji z coraz głębszymi
warstwami psychiki (w baśniach to wejście w obszar exterior) i na dojściu do
reintegracji na nowym, wyższym poziomie świadomości (w baśniach sytuację
tę oddaje odwieczny motyw powrotu lub odnalezienia niszy)59. Indywiduacja
ma charakter dialogu między „ja” obecnym i „ja” potencjalnym, a jej celem jest
asymilacja i integracja nieświadomych treści psychiki60. Jung porównał omawiany przez siebie proces do labiryntu, w którym przetrwa ten, kto zachowa
samego siebie, a jednocześnie zinterioryzuje nieświadome treści61. Warto zwrócić uwagę na to porównanie, gdyż ‒ jak zaznacza Jerzy Prokopiuk we Wstępie do Archetypów i symboli Junga ‒ „wraz ze wzrostem «światła» ‒ ego […]
gęstnieje jednocześnie sfera rzucanego przez nią «cienia»: sumy zaniedbanych
i odrzuconych, stłumionych i nie zrealizowanych właściwości psychicznych”62.
Mowa tu o naturze najistotniejszego dla indywiduacji Jungowskiego archetypu, określanego mianem cienia. Jest to symbol nieświadomości indywidualnej,
ale też zbiorowej, reprezentujący sferę lęków pierwotnych oraz zło rozumiane
jako instynktowna natura człowieka, która kłóci się z ogólnie przyjętymi warto56
E. Mieletinski, Poetyka mitu…, s. 81.
57
A. Kępińska, Żywioł i mit…, s. 276.
58
Z. Rosińska, Jung…, s. 31.
59
J. Prokopiuk, Wstęp, [w:] C. G. Jung, Archetypy i symbole, wybrał, przełożył, wstępem opatrzył
J. Prokopiuk, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 1993, s. 12‒17.
60
Ibidem.
61
Ibidem, s. 12‒13.
62
Ibidem, s. 24.
29
ściami społeczno-kulturowymi63. Rozpoznanie archetypu cienia ma decydujące
znaczenie dla indywiduacji człowieka.
W świetle baśniowej transgresji najdonioślejszy jest właśnie archetyp cienia,
ucieleśniający nieświadomość osobową64. Cień jest archetypem w najłagodniejszej wersji ambiwalentnym, niejednokrotnie bardzo mrocznym, dlatego ‒ jak
zaznacza Jung ‒ „rzuca wyzwanie całej osobowości, mimo to jako reprezentacja
ciemnych aspektów psychiki stanowi nieodzowną podstawę samopoznania”65.
Natura cienia jest żarłoczna i nadmierne jego eksplorowanie wieść może do
obsesji, obłędu czy nawet opętania66. Według Junga, we wszystkich archaicznych fabułach miejscem konfrontacji z indywidualnym cieniem jest wyizolowane środowisko, będące eksterioryzacją sfery cienia67. W baśniach, mitach,
legendach, snach, projekcjach środowiskiem tym jest wspomniany już las,
gdzie cień ma zawsze charakter osobowy. W baśniowym imaginarium, w którym wszystkie mroczne fantazmaty wywiedzione są z demonologii ludowej,
cień spersonifikowany jest w postaciach grozy, realizujących kanibalistyczną
i nekrofiliczną tożsamość „wilka”: 1) drapieżnego zwierzęcia, 2) mordercy, 3)
ludożerczyni/dzieciojada, 4) monstrum humanum, 6) istot antycypujących los
ludzki po śmierci: kostuchy i diabła. Spotkanie z personifikacjami cienia w baśniowym exterior i spojrzenie w oczy absolutnemu złu stanowi ‒ jak podkreśla
Jung ‒ doświadczenie traumatyzujące, a zarazem wstrząsające, które wieść może
do duchowej przemiany bądź do upadku psychicznego68. W chwili bowiem,
kiedy cień nie ulegnie oswojeniu lub nie zostanie zniszczony, zyskuje magiczną
władzę nad ciałem i psychiką bohatera, który staje się mu podległy. Nieudana
konfrontacja z cieniem jako wcieleniem lęków, obsesji, ciemnych instynktów
wiedzie do rozpaczy i, jak twierdzi Zenon Waldemar Dudek, „ogarnięcia przez
«wewnętrznego» demona”69. Dochodzi wówczas do symbolicznego pożarcia
bohatera przez jego upersonifikowany cień i przyjęcia tożsamości Bohatera Cienia ‒ jednostki przesyconej złem na wzór morderców, katów, szaleńców oraz
innych dewiantów obecnych w kulturze70.
Na podstawie powyższych rozważań można zauważyć, że pomiędzy bohaterem baśniowym a jego cieniem istnieje szczególny typ więzi, który Erich
30
63
C. G. Jung, Cień, [w:] idem, Archetypy i symbole…, s. 68‒71.
64
Ibidem, s. 68.
65
Ibidem.
66
Ibidem, s. 69.
67
Ibidem, s. 71.
68
Ibidem.
69
Z. W. Dudek, Psychologia integralna Junga: człowiek archetypowy, Wydawnictwo Eneteia, Warszawa 1995, s. 111.
70
Z. W. Dudek, Cień w kulturze, „ALBO albo. Problemy Psychologii i Kultury. Psychologia Cienia” 1992, nr 2, s. 6‒22.
Fromm określił mianem nekrofiliczno-kanibalistycznej relacji między „owcą”
a „wilkiem”71. Jest to modelowa sytuacja grozy, w której bohater literacki, nazywany przez Fromma „owcą”, zostaje zwabiony do przestrzeni exterior przez
„wilka”, symbolicznego prześladowcę, zamierzającego pochłonąć swą ofiarę
i zdesakralizować jej ciało.
W świetle koncepcji transgresyjnej, uwypuklającej zdarzenia mroczne, straszne i traumatyczne, bohaterowie baśni są istotami „szczelinowymi”, nieustannie
poszukującymi dróg rozstajnych, wiodących do sfer strachu i tabu. Istotami
ukierunkowanymi na spotkanie z indywidualnym cieniem, spersonifikowanym
pod postacią potwora o tożsamości „wilka”. Noszą w sobie destrukcyjną potrzebę realizowania Frommowskiej wizji „owcy”, a ich przeznaczeniem jest popaść
w „szczeliny istnienia”72, doświadczyć ciemności i „zwilczenia”73. Warto zauważyć, że sfera „szczelinowa” w baśniach to przestrzeń mediacyjna, ale i opozycyjna, ujawnia bowiem ambiwalencję postaci, która nie tylko konfrontuje się
z cieniem, lecz często dąży to tego, by nim pozostać. Przestrzeń „wilcza”74 jest
więc antropomorfizowana, wpływa na psychikę bohatera, pogłębia stan wejścia
w głąb siebie i nie ułatwia wyjścia.
Znakomitą egzemplifikacją transgresyjnych losów baśniowego bohatera jest
opowieść o Mądrej Elżuni ze zbioru braci Grimm, którą w szczególny sposób
interpretuje Péju. Według niego to baśń wyjątkowo okrutna, gdyż kończy się
sadystycznym motywem zniknięcia młodej kobiety, sponiewieranej i wypędzonej przez męża75. W baśni tej rodzina, spostrzegłszy, że młoda Elżunia osiągnęła
już wiek odpowiedni do małżeństwa, postanawia wydać ją za mąż. Bohaterka
nazywana jest powszechnie „mądrą Elżunią”, a jej mądrość to dar nieokreślony
i dziwny, bliski jasnowidzenia76. Ludzie postrzegają ją jako młodą znachorkę,
która w przyszłości zajmować się będzie „babieniem”. Kiedy pojawia się kandydat na męża, Jaś, wymaga od członków rodziny, by udowodnili niezwykłą
mądrość Elżuni. W trakcie wspólnej kolacji matka posyła córkę po piwo, ta zaś
długo nie wraca. Wszyscy niepokoją się o nią i po kolei schodzą do piwnicy, by
zobaczyć, co zajęło dziewczynie tyle czasu. Okazuje się, że siedzi ona na podłodze i płacze z powodu siekierki zawieszonej u powały. Zobaczywszy ją, miała
widzenie ‒ gdy jej dziecko zejdzie kiedyś do piwnicy, siekiera spadnie i je zabije.
Z powodu złej wróżby wszyscy zaczynają lamentować i zawodzić. Jaś natomiast,
71
E. Fromm, Anatomia ludzkiej destrukcyjności, przeł. J. Karłowski, słowo wstępne M. Chałubiński,
Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 1998, s. 200‒250.
72
Pojęcie J. Brach-Czainy.
73
Pojęcie P. Péju.
74
Pojęcie P. Péju.
75
P. Péju, Dziewczynka w baśniowym lesie…, s. 143.
76
Ibidem, s. 144.
31
od początku sceptycznie nastawiony do swej narzeczonej, wykpiwa jej proroctwo, lecz ostatecznie decyduje się pojąć ją za żonę.
W pierwszych dniach małżeństwa nakazuje jej pracę w domu i w polu, co
rozumieć należy jako spełnianie posług w przestrzeni prywatnej. O przypisaniu
kobiety do domu Pierre Bourdieu pisze następująco:
Kobietom […] z powodów „mitycznych” sytuujących je po stronie wewnętrznego,
mokrego, niskiego, nieprawego powierzone są prace domowe, prace ze sfery prywatnej ‒ „niewidzialne”, zakryte, nie przynoszące zaszczytu, jak opieka nad dziećmi i zwierzętami, wszystkie prace mające związek z wodą, sianem, trawą, zielenią
(zwózka siana, praca w ogrodzie), drzewami, mlekiem, prace monotonne, „brudne” i upokarzające. Przypisanie do skończonego świata przestrzeni wiejskiej, domu,
a także języka i narzędzi, które niosą w sobie odwołania do niewerbalizowanego
porządku, powoduje, że kobiety mogą stać się jedynie tym, kim są, co stanowi ‒
w ich własnych oczach ‒ potwierdzenie naturalnego powołania do tego, co niskie,
nieważne, małe i powierzchowne77.
Gest Jasia ma zatem charakter symboliczny i ustanawia androcentryczny porządek oparty na opozycji między kulturą, którą utożsamia mąż, a naturą, którą
uosabia żona. Mąż obliguje żonę do przyjęcia roli milczącej, podległej i służalczej,
potwierdzającej niską tożsamość, która jest jej arbitralnie przypisana. Akt udomowienia kobiety nie powodzi się. Elżunia woli wypoczynek w sianie i sen na
ciepłym słońcu, co nie świadczy bynajmniej o jej lenistwie, lecz o autonomii, poczuciu bezpieczeństwa, wolności i nieco infantylnie pojmowanej równości z mężem. Jaś, niezadowolony z takiego zachowania Elżuni, celem uprawomocnienia
swej dominacji, posuwa się do czynów drastycznych. Jeśli przyjmiemy za Bourdieu, że okiełznanie kobiecości w sposób symboliczny polega na opanowaniu jej
działań w sferze domowej, sposobem na ukaranie dziewczyny okaże się całkowite pozbawienie jej możliwości powrotu do domu. To akt wyrugowania kobiety
z tożsamości, którą narzuca jej kultura męska. Elżunia zmuszona będzie wycofać
się do krainy exterior ‒ wygnanych, upodlonych i napiętnowanych odmieńców.
Kiedy zapada noc, Jaś znajduje ją śpiącą w polu. Tak, aby niczego nie poczuła, zawija żonę w siatkę na ptaki, w którą wplecione są małe dzwoneczki, i zostawia samą w ciemnościach pól. Panuje głęboka noc, kiedy Elżunia się budzi.
Ciemność przeraża ją, zaś dzwonienie maleńkich dzwoneczków sprawia, że ma
wrażenie, iż oszalała. Wraca do domu, nie mogąc wyplątać się z sideł dźwięczących przy każdym jej ruchu78. Wówczas Jaś postanawia doprowadzić żonę
do szaleństwa. Przez zamknięte drzwi oznajmia jej, że Elżunia od dawna jest
32
77
P. Bourdieu, Męska dominacja, przeł. L. Kopciewicz, Wydawnictwo Oficyna Naukowa, Warszawa 2004, s. 42.
78
P. Péju, Dziewczynka w baśniowym lesie…, s. 144.
w domu, a zatem ona, „nocna” kobieta, nie może być Elżunią79. „Ach, Boże,
więc to nie jestem ja!”80 ‒ wykrzykuje Elżunia i rzuca się do ucieczki. Przerażona puka do wszystkich drzwi we wsi, ale ludzie przepędzają ją jak obłąkaną lub
zjawę. Baśń kończy się słowami: „Pobiegła więc daleko za wieś i nikt jej więcej
nie widział”81.
W interpretacji Péju Elżunia po wygnaniu jest bohaterką zbłądzoną, przerażoną, podążającą, by zderzyć się z czernią nocy, zasłuchaną w metaliczne odgłosy
własnego ciała, która nie ma dokąd wrócić i nie zna celu swej drogi82. Badacz
podkreśla, że w wersji Grimmów „Elżunia znika ze wsi w momencie, gdy ucieka
już tylko przed nieznaną samą sobą. W ciągu kilku chwil dla dziewczyny mijają
wieki i staje się bliższa tysiącletnim drzewom i instynktowym, odwiecznym wędrówkom zwierząt”83. Ciemność lasu, do którego wkracza, przypomina otchłań,
w której uwalniają się drapieżne myśli. Elżunia, odarta ze swej wizjonerskiej
tożsamości, ulega mocy „wewnętrznego” oblicza, które w sposób symboliczny
pożera ją. Péju twierdzi, że za upadkiem psychicznym bohaterki stoi przedstawiciel kultury patriarchalnej, ucieleśnienie rozumu, antagonista intuicyjnej natury
Elżuni, postać demoniczna, sprowadzająca jej uporządkowane emocje do pierwotnego lęku. Mężczyzna, który działa na mocy praw uznawanych za obiektywne w świecie, regulujących subiektywne zachowania kobiece. Jako reprezentant
porządku patriarchalnego próbuje zmusić Elżunię do realizowania się w przestrzeni domowej, kiedy jednak mu się to nie udaje, wpędza ją w ostępy szaleństwa, skazując na banicję i transformację do postaci leśnej wiedźmy. Jej ciało
i umysł podlegają stygmatyzacji. Skazana zostaje na życie w sferze odmieńców,
obłąkanych, banitów, gdzie, aby przetrwać, trzeba być „wilkiem”.
Kim się wówczas stanie? – zadaje retoryczne pytanie Péju. I natychmiast
odpowiada: potworem. Po czym następującymi słowami antycypuje los bohaterki: „po długim błąkaniu się, postradawszy do reszty tożsamość, w końcu
ukojona głęboką ciszą lasu, żywiąc się korzonkami, rozdarta, ale wciąż drżąca,
być może utykając, zbuduje sobie nędzną chatkę i tak, wsparta na kosturze
jak na kuli, będzie czekała, nie czekając na nic, będzie mówiła sama do siebie, nuciła”84, a jeżeli któregoś razu dotrze tam jakieś zbłąkane albo wypędzone dziecko, zwabi je i pożre jako upostaciowienie żarłoczności i obłędu. Péju
w swej interpretacji wyraźnie ukazuje proces „zwilczenia” psychiki bohaterki,
79
Ibidem, s. 145.
80
Mądra Elżunia, [w:] Baśnie braci Grimm, przeł. E. Bielicka, M. Tarnowski, posłowie H. Kapełuś,
Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa 1986, t. 1, s. 244.
81
Ibidem.
82
P. Péju, Dziewczynka w baśniowym lesie…, s. 145.
83
Ibidem, s. 146.
84
Ibidem, s. 145.
33
która pogrąża się w chtonicznej przestrzeni lasu, opanowana zachłannym pragnieniem pożerania-unicestwiania. Wejście w obszar nieświadomości opiera
się tutaj na doświadczeniu dezintegracji psychicznej. Badacz twierdzi, że las
otworzy dziewczynę na dzikie siły natury, niebezpieczne głosy, zaś wykluczenie doprowadzi do odczłowieczenia85. W interpretacjach transgresyjnych bohater baśniowy doświadcza bowiem grozy istnienia, obcując z indywidualnym,
destrukcyjnym pragnieniem lub lękiem. W przypadku bohaterek takich jak
Elżunia – zagubionych w lesie, odrzuconych przez społeczeństwo – możliwe
jest tylko drastyczne przeobrażenie, animalizacja, głód, rozpacz i samotność.
Zaproponowana interpretacja tej baśni niesie ze sobą szczególną wykładnię.
Elżunia, świadoma swych magicznych umiejętności, przekonana była o własnej równości z mężczyzną. Uważała, że jej dar równoważy moc męskiego rozumu. Magia i rozum nigdy się jednak nie uzupełniają. Bourdieu twierdzi, że
czary od zarania dziejów są narzędziami grupy zdominowanej i nie mają takiej
siły oddziaływania, aby ujednolicić stosunki dominacji86. Uczony podkreśla
także, że jeśli są skuteczne, potwierdzają jedynie stereotyp płciowy o kobietach
jako istotach złych, przeklętych, wchodzących w pakt z diabłem, będących czarownicami, których symboliczne strategie postrzega się jako działania wymierzone przeciwko normom ustalonym przez mężczyzn87. Kobiety i ich zdolności
zostają więc napiętnowane i zrównane z tym, co nieświadome, demoniczne,
istniejące poza „jasnym” i uporządkowanym obszarem męskiej taksonomii.
Odmowa przyjęcia udomowionej tożsamości, płynąca z wiary w potęgę kobiecej intuicji, skutkuje całkowitym wykluczeniem bohaterki ze sfery domowej
i swoistą transgresją do postaci „ciemnej”, „wynaturzonej”, która zepchnięta
zostaje w sferę tego, co potworne i zatrważające. Tego, co istnieje poza orbis
interior, w którym władzę realną sprawują mężczyźni. „Kobieta nie ma już
odtąd ani domu, ani punktu odniesienia, ani statusu społecznego. Znajduje
się poza wszelkimi kodami i wszelkim porządkiem: zamku i kościoła, wioski
i obyczaju, rodziny i uczucia”88. Omówiona sytuacja transgresyjna weszła na
stałe w krąg tematów popularnych w literaturze oraz filmie grozy. Motyw ten,
według Iwony Kolasińskiej, wiąże się z opanowywaniem żywiołu kobiecego
i oznacza wyeliminowanie kobiecej bohaterki poprzez całkowitą jej destrukcję,
autodestrukcję (obłąkanie) lub społeczne wykluczenie89.
34
85
Ibidem, s. 146.
86
P. Bourdieu, Męska dominacja…, s. 45‒46.
87
Ibidem.
88
P. Péju, Dziewczynka w baśniowym lesie…, s. 146.
89
I. Kolasińska, Widz w tekście horroru: studium o gatunku, [w:] Kino gatunków, red. A. Helman,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa–Kraków 1991, s. 35.
W horrorystycznej relacji między „owcą” a „wilkiem” dopatrywać się można
dwoistego spojrzenia na zagadnienie grozy w baśni. Z jednej strony, przyjmując
Jungowskie czy Bettelheimowskie interpretacje, przyjąć należy, że groza dotyczy zła wewnętrznego, którego źródeł doszukiwano się w naturze człowieka od
zarania dziejów, o czym w następujących słowach pisze Ryszard Handke:
[…] w zaraniu swych dziejów baśń była jedną z pierwszych prób człowieka, by świadomością zawładnąć nad mrocznymi tajemnicami bytu i odjąć im przynajmniej
grozę nieświadomego. Obok mitu i legendy, a może w ich obrębie, była wyrazem
usiłowania pochwycenia w siatkę sensów potworów zrodzonych z niejasnych refleksów rzeczywistości […] a częściej podświadomości. W dostępny sobie sposób
interpretując zjawiska, ich mechanizm, przypisując im pewne reguły, wreszcie obdarzając teologiczną racją samo ich istnienie ‒ baśń była czymś w rodzaju koncepcji
epistemologicznej, stanowiła jeden z pierwszych modeli świata, w którym bezład
i nieprzewidywalność zdarzeń zastąpił porządek oparty na złożonej przyczynowości.
Choć przynajmniej w baśni magicznej nadal utrzymała się ciemna strefa lęku, tyle
że ograniczona działaniem przyjaznych sił nadprzyrodzonych i po części neutralizowana koncepcją baśniowej cudowności90.
Z drugiej strony Frommowski model „owcy” i „wilka” nakazuje spojrzeć na
rolę ofiary i oprawcy w sposób mniej psychologistyczny, bardziej zaś egzystencjalny. Wówczas spersonifikowane monstra będą symbolami zła zewnętrznego,
jak zapewne postrzegali je pierwsi słuchacze baśni. Erberto Petoia uważa, że dla
ludu zasłuchanego podczas wieczornic w baśniowe opowieści
pod względem zawartości rzeczywistego bytu demony były nicością, obrazami wyprojektowanymi w formach widzialnych i fantastycznych, wyrażających skłócenie
człowieka z okolicznościami historycznymi bądź przyrodniczymi. Człowiek postrzegał bowiem naturę i historię jako sfery wrogie i niebezpieczne, dlatego przyoblekał
zagrożenie i wrogość w kształty postaci wyimaginowanych i diabolicznych91.
W świetle interpretacji powierzchniowej pojawienie się „wilka” w życiu bohatera świadczy o strachu przed zagrożeniami z zewnątrz: głodem, wojną, gwałtem,
chorobą psychiczną, pożarciem, sytuacją ciała post mortem, losami duszy po
śmierci oraz innymi, które sadystyczna, kanibalistyczna i nekrofiliczna postać
„wilcza” zawsze utożsamia92.
Baśń zatem, prezentując pierwotną sytuację grozy, jaką jest spotkanie człowieka z cieniem, w sposób symboliczny i metaforyczny pozwala odbiorcy cof90
R. Handke, Baśń a fantastyka naukowa, [w:] Baśń i dziecko, red. H. Skrobiszewska, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa 1978, s. 72‒73.
91
E. Petoia, Wampiry i wilkołaki: źródła, historia, legendy od antyku do współczesności, przekład zbiorowy, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2003, s. 11.
92
I. Kolasińska, Kiedy spojrzenie Gorgony budzi upiory: horror filmowy i jego widz, [w:] Kino gatunków: wczoraj i dziś, red. K. Loska, Wydawnictwo Rabid, Kraków 1998, s. 113‒114.
35
nąć się do animalnego stadium człowieczeństwa93 i poprzez medium, jakim jest
bohater, dotrzeć do zła wewnętrznego, które „wypływa «spontanicznie» z wnętrza psychiki człowieka”94, jak również określić i nazwać lęki przed zagrożeniami
z zewnątrz95. Zagadnienie to rozwinięte zostanie w kolejnym podrozdziale.
1.2. Baśń magiczna jako ludyczny horror
‒ Chodź no tu ‒ powiedziała i uniosła wieko ‒
wybierz sobie jabłuszko! Kiedy chłopczyk zajrzał do skrzyni,
diabeł znów podszepnął coś macosze;
I trrach! Zatrzasnęła wieko ucinając dziecku głowę,
która potoczyła się między czerwone jabłka.
Baśnie braci Grimm, Krzak jałowca
Choć korzeni horroru jako gatunku literackiego i filmowego szuka się zazwyczaj w powieści gotyckiej powstałej w Anglii w XVIII wieku, to jednak horror
jako kategoria estetyczna wpisany był w tradycję ustną, a następnie piśmienniczą od początku istnienia ludzkości96. Dotyczy to grupy tekstów archaicznych,
których jedną z funkcji było wzbudzanie strachu w słuchaczach poprzez eksplorowanie pierwotnej sytuacji prześladowczej (konfrontacji ofiary z prześladowcą
w mediumicznie i numinotycznie nacechowanej przestrzeni) oraz oscylowanie
wokół fantazmatów strachu wywiedzionych z demonologii ludowej: kanibalizmu, gwałtu, nekrofilii, obłędu, śmierci i innych, upostaciowionych najczęściej
w formie opętania czy wilkołactwa. Pierwotna sytuacja prześladowcza uważana
jest współcześnie za kluczowy temat organizujący fabułę każdego tekstu grozy,
zaś fantazmaty strachu postrzegane są jako towarzyszące mu motywy97. Popularność tematu i motywów grozy wynika z faktu, że należą one do grupy obrazów symbolicznych, które nigdy nie znikają z pola aktualności psychicznej
człowieka98. Są na tyle uniwersalne, że człowiek współczesny nie musi znać
36
93
G. Bataille, Historia erotyzmu, przeł. I. Kania, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2008, s. 59.
94
K. Lorenz, Tak zwane zło, przeł. A. D. Tauszyńska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa
1975, s. 88.
95
S. King, Autor powieści grozy i „dziesięć wilków”, [w:] Sztuka pisania. Tajemnice warsztatu pisarstwa odsłaniają Ernest Hemingway, John Steinbeck, Kurt Vonnegut i inni, przeł. J. Mach, Wydawnictwo Galaktyka, Łódź 1996, s. 24‒40.
96
M. Kruszelnicki, Oblicza strachu: tradycja i współczesność horroru literackiego, Wydawnictwo
Adam Marszałek, Toruń 2003, s. 62.
97
N. Carroll, Filozofia horroru albo paradoksy uczuć, przeł. M. Przylipiak, Wydawnictwo słowo/
obraz terytoria, Gdańsk 2004.
98
M. Eliade, Sacrum, mit, historia…, s. 26‒27.
mitologii, baśni, legend, tekstów świętych, by je rozpoznawać i przeżywać99.
Omawiany tutaj temat grozy stanowi zatem o istnieniu wspólnego dla wszystkich ludzi zbioru wyobrażeń związanych ze strachem, a także o jednakowych
sposobach jego wizualizacji, jako że ludzkość od zawsze lęka się tego samego
i w identyczny sposób to przedstawia100.
Francuski historyk kultury Jean Delumeau twierdzi, że trwoga oraz strach
to zjawiska naturalne człowiekowi i stanowiące motor jego ewolucji101. Obiektywizacja odwiecznych ludzkich trwóg i nadawanie im określonych kształtów
jest wyrazem oswajania traumatyzujących lęków przed przemocą i śmiercią102.
Niezależnie bowiem od różnic kulturowych i zmieniających się czasów rekwizytorium grozy, choć podlega reinterpretacjom, zawsze pozostaje identycznym
dla każdego „autoportretem instynktów”, a jego pierwotne sensy zostają zachowane103. Stanowisko to potwierdza Roger Caillois, który pisze:
[…] wszystkie […] rojenia fantazji, z pozoru najswobodniejsze, ukrywają jednak,
pod różnokształtną grą symboli, tęsknoty i obawy, które istnieją tak długo, jak człowiek istnieje, i zmieniają się wraz ze zmianami, jakie wnosi on do swego losu. Co do
tej części losu, która pozostać musi niezmienna, marzenia i lęki też trwają uparcie,
przez wieki takie same104.
Baśń na tle innych gatunków archaicznych wyróżnia się szczególnym, bo
ludycznym podejściem do problematyki grozy. W warstwie czysto literackiej
spotkanie bohatera z cieniem funkcjonuje jako wyobraźniowy kontakt z monstrum, które imaginacja ludowa uczyniła bytem fikcyjnym, będącym ‒ poprzez
swoją figuratywność i konwencjonalność ‒ bezpiecznym dla psychiki „strachem
oswojonym”105. Wprawdzie zarówno lęk, jak i strach są pojęciami, którymi
określa się silną, negatywną emocję doświadczaną przez ludzi i zwierzęta podczas konfrontacji z realnym lub potencjalnym niebezpieczeństwem, to kategoria lęku i strachu nie jest tożsama106. Jak pisze Janusz K. Goliński:
99
Ibidem.
100
A. Gemra, Od gotycyzmu do horroru: wilkołak, wampir i monstrum Frankensteina w wybranych
utworach, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2008, s. 6.
101
J. Delumeau, Strach w kulturze Zachodu, XVI−XVIII w., przeł. A. Szymanowski, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1986, s. 21.
102
J. Delumeau, Grzech i strach. Poczucie winy w kulturze Zachodu XIII‒XVIII w., przeł. A. Szymanowski, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1994, s. 138.
103
Ibidem, s. 13.
104
R. Caillois, Od baśni do science fiction, przeł. J. Lisowski, [w:] idem, Odpowiedzialność i styl. Eseje,
wybór M. Żurowski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1967, s. 64‒65.
105
A. Martuszewska, Oswajanie potworów, [w:] Wszystek krąg ziemski. Antropologia. Historia. Literatura. Prace ofiarowane Czesławowi Hernasowi, red. P. Kowalski, Wydawnictwo Uniwersytetu
Wrocławskiego, Wrocław 1998, s. 312.
106
A. Kępiński, Lęk, Państwowy Zakład Wydawnictw Lekarskich, Warszawa 1987, s. 10‒11.
37
Lęk narodził się wraz z człowiekiem w najgłębszej otchłani wieków, jest w nim
i towarzyszy mu przez całe życie. Istota ludzka unika jednak lęku i trwogi lub stara
się je zmniejszyć poprzez przeciwdziałanie lub ucieczkę. Do niezmiernie rzadkich
należą chwile pozbawione choćby odrobiny niepokoju ‒ wiążą się one z fikcjami
pocieszycielskimi, z irracjonalną nadzieją osiągnięcia pełnego bezpieczeństwa. Lęk ‒
nierozerwalnie złączony z życiem ‒ jest więc wewnętrznym, psychicznym, odzwierciedleniem zewnętrznych, rzeczywistych i wyimaginowanych zagrożeń107.
Istnieje wiele pojęć synonimicznych na określenie lęku, każde z nich jednak
należałoby omówić osobno, mają bowiem zupełnie inną wartość i znaczenie108.
Warto przede wszystkim rozróżnić takie pojęcia, jak lęk i strach, ze względu na
ich różne zastosowanie w tradycji literackiej. Z lękiem utożsamiać należy uczucie trwogi, niepokoju, melancholii, przerażenia, niesamowitości, które dotyczą
zjawisk nieznanych i nieokreślonych109. Lęk, jako emocja wpisana w naturę
wszystkich istot ziemskich, od zarania dziejów generował w człowieku pragnienie oswojenia go poprzez personifikacje, czego najsłynniejszym przykładem są
postaci wywiedzione z wierzeń greckich ‒ boga Pana, siewcy panicznego lęku,
Erynii, bogiń zemsty ‒ oraz z demonologii ludowej – diabła, kostuchy, wampira,
wilkołaka i innych110. Jan Mitarski o procesach oswajania lęku pisze następująco:
W lęku wypełnia się pustkę nieznanego niebezpieczeństwa obrazami własnej imaginacji. Wydaje się, że w minionych wiekach wyobraźnia ludzka zagrożona przez
tajemnicze dla niej siły natury wolała jakby zmaterializować tę pustkę, zaludniając
ją przerażającymi nawet stworami, niż pozostawić nieznaną, a tym samym bardziej
groźną i niepokojącą111.
Lęk ma więc charakter bezprzedmiotowy, antycypuje zdarzenia złe i tragiczne,
zaś w znaczeniu egzystencjalnym należałoby go zakwalifikować jako doświadczenie lub przeżycie, które dotyka wymiaru duchowego jednostki112. Brach-Czaina precyzuje:
Kierkegaard mówi, że lęk jest refleksją i jako taki różny jest od smutku, choć zarazem jest on namiętnym ruchem ku smutkowi. Dotyka go i obnaża. […] Lęk jest
zwiastunem przejść niecodziennych, stanowiących często górne punkty bytowania.
38
107
J. K. Goliński, Okolice trwogi: lęk w literaturze i kulturze dawnej Polski, Wydawnictwo Uczelniane
Wyższej Szkoły Pedagogicznej, Bydgoszcz 1997, s. 16‒17.
108
M. Fajkowska, B. Szymura, Barwy lęku ‒ jak rozumieć i badać lęk, [w:] Lęk: geneza, mechanizmy,
funkcje, red. M. Fajkowska, B. Szymura, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2009, s. 7.
109
J. K. Goliński, Okolice trwogi…, s. 17.
110
P. Grimal, Słownik mitologii greckiej i rzymskiej, wyd. 2, Zakład Narodowy im. Ossolińskich,
Wrocław 1990, s. 104.
111
J. Mitarski, Demonologia lęku, [w:] A. Kępiński, Lęk…, s. 312.
112
M. Wójtowicz, Doświadczenie lęku egzystencjalnego jako sytuacja wyboru, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2005, s. 112‒113.
Zapowiada zjawiska totalnie ogarniające, które stwarzają poczucie, że zginąć możemy w czymś, co nas przerasta113.
Istnieje również patologiczny lęk, który generuje myślenie katastroficzne, zaabsorbowanie negatywnym biegiem wydarzeń, koncentrację na zagrożeniu,
dochodzenie do głosu uśpionych traumatyzujących wspomnień, poddawanie
się mrocznym wizjom, halucynacjom, poczucie zagrożenia świadomego „ja”114.
Źródło takiego lęku ma podłoże depresyjne, psychotyczne i dotyczy sytuacji,
w których człowiek sam dla siebie staje się obiektem lęku115.
Strach natomiast jest jedynie emocjonalną składową lęku i występuje w sytuacjach bieżących w kontekście konkretnego obiektu jako lęk zredukowany do
projekcji czy wizualizacji116. Ma charakter przedmiotowy117, namacalny i definiowany jest jako „stan emocjonalny pojawiający się w obecności lub przy
oczekiwaniu niebezpiecznego albo szkodliwego bodźca”118. Strach jest więc
uczuciem intencjonalnym, nieabstrakcyjnym i posiada obiektywną przyczynę,
o czym w następujących słowach pisze Anna Gemra:
W obliczu strachu jednostka jest w stanie uświadomić sobie pochodzenie zagrożenia (zlokalizować niebezpieczeństwo) i może przyjąć postawę aktywną lub pasywną,
to znaczy próbować zneutralizować albo zniszczyć źródło strachu (np. przez poddanie się, ucieczkę, atak), ponieważ istnieje ono na zewnątrz, podczas gdy w wypadku
lęku […] początek i przyczyna tkwią […] „wewnątrz”: ich źródłem jest sama osoba,
jej „ja”. Uczucie strachu jest więc zwykle poprzedzone stanem lęku ‒ logicznie nieuzasadnionego przeczucia niebezpieczeństwa, które następnie ulega racjonalizacji
i przekształca się w strach119.
Budowanie nastroju za pomocą lęku obce jest baśni magicznej. Lęk, określany w teorii literatury mianem „terroru”, płynie w tekstach grozy z wyobrażeń
i intuicji120. W opozycji do niego stoi „horror”, który odpowiada kluczowej dla
113
J. Brach-Czaina, Szczeliny istnienia…, s. 31.
114
L. Hoppitt, B. Mackintosh, Lęk i depresja ‒ podobieństwa i różnice w przetwarzaniu informacji,
[w:] Lęk: geneza, mechanizmy, funkcje…, s. 190.
115
W. Bąk, P. Oleś, Lęk w kontekście procesów samoregulacji, [w:] Lęk: geneza, mechanizmy, funkcje…,
s. 131.
116
S. King, Danse macabre, przeł. P. Braiter, P. Ziemkiewicz, Wydawnictwo Prószyński i S-ka, Warszawa 2009, s. 57.
117
A. Kępiński, Lęk…, s. 19.
118
Strach, [hasło w:] A. S. Reber, Słownik psychologii, red. I. Kurcz, K. Skarżyńska, przeł. B. Janasiewicz-Kruszyńska, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2000, s. 711.
119
A. Gemra, Od gotycyzmu do horroru…, s. 24.
120
M. Wydmuch, Gra ze strachem. Fantastyka grozy, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 1975, s. 69.
39
świata baśni emocji strachu i dotyczy tego, co namacalne, obecne „tu i teraz”121.
Marek Wydmuch, by unaocznić tę różnicę, pisze: „jeśli terror ma za podstawę
przerażającą wizję, jeśli wywołuje go atmosfera czy przewidywanie śmierci – to
horror zrodzi się wtedy dopiero, gdy czytelnik potknie się już o trupa”122. Baśń
zdecydowanie operuje kategorią horroru, zapoczątkowując w literaturze rytuał
przekształcania lęku w fantazmaty przeżyć iluzorycznych123.
W baśni proces ten dokonuje się poprzez konkretyzacje, personifikacje,
wizualizacje, dzięki czemu lęk zyskuje status imaginacji oswojonej. Za sprawą
przedmiotowego odniesienia trwoga ulega neutralizacji i staje się uczuciem, mającym źródło w konkretnych przyczynach. Strach z kolei podlega obiektywizacji,
dzięki czemu bohater może walczyć lub uciekać, a jednocześnie czerpać przyjemność z obcowania z tym, co straszne. W ten sposób nadaje swoim uczuciom
realny kształt, urzeczywistnia je, a przez to może spojrzeć na nie z „zewnątrz”124.
Wytwory wyobraźni stanowią, jak zaznacza Gemra, „specyficzną materializację, reifikację ludzkich lęków: rozszczepiając trwogę na mniejsze cząstki przez
kreację nowych, ale zrozumiałych i bliskich wszystkim uczestnikom kultury
sensów, dają «namacalne» podstawy do obaw, nawet jeśli w pojęciu nauki to
nonsensy”125. Rzecz znakomicie ujmuje Goliński, twierdząc, że kiedy stoi się
w obliczu widzialnych antagonistów, można próbować z nimi walczyć i ma się
mniejsze poczucie bezradności126.
W baśniowym imaginarium sytuacje grozy są zatem zderzeniem horroru
(strachu) z ludus (zabawą), co sprawia, że baśń postrzegać można jako „ludyczny
horror”, w którym groza stanowi jedną z dominant organizujących fabularny
materiał, jednak jej autotelicznym celem nie jest przerażanie odbiorcy, a kompensowanie lęków poprzez zjawisko nazwane przez Caillois „grą ze strachem”127.
W grze tej, jak podkreśla uczony, estetyka grozy jest „drażnieniem sztucznym,
ujętym w zespół norm, który przewiduje z góry określone rozwiązanie i reakcje
– a na który czytelnik zgadza się dobrowolnie, przy jednoczesnym przekonaniu
o fikcyjności opowiadanych mu historii”128. „Gra ze strachem”, choć jest zjawiskiem opisanym przez badacza dopiero w XX wieku, sięga w rzeczywistości
40
121
Ibidem.
122
Ibidem.
123
P. J. Rodan, Polski horror czyli kilka słów o filmie grozy, Wydawnictwo Nemezis, Łódź 2007, s. 8‒9.
124
H. Orłowski, Posłowie, [w:] Gabinet figur woskowych. Opowieści niesamowite, wybór H. Orłowski,
Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1980, s. 301.
125
A. Gemra, Od gotycyzmu do horroru…, s. 39.
126
J. K. Goliński, Okolice trwogi…, s. 52.
127
R. Caillois, Od baśni do science fiction…, s. 50.
128
Ibidem.
czasów zamierzchłych, kiedy to jedynym sposobem obrony przed lękami było
obwarowywanie siebie i swych działań magicznymi formułami129.
Oswojona groza w baśni pełni funkcję kompensacyjną. Stephen King, odnosząc się bezpośrednio do baśni magicznych, pisał, że są to pierwsze opowieści, w których „zamiast symbolicznego łona znajdziemy symboliczne lustro”130.
Oznacza to, że ich zadaniem jest katalizowanie ludzkich traum, lęków, obsesji
i niepokojów131. Podczas lektury baśni, oscylujących wokół tematyki grozy,
zachodzi w psychice odbiorcy proces określany przez Kolasińską mianem zaspokojenia zastępczego, w wyniku którego dochodzi do przebudzenia represjonowanego − wyzwolenia utajonych pożądań poprzez dyskurs symboliczny132.
Oczywiście, zaznaczmy, chodzi tu o wersje spisane, nie zaś o te, które funkcjonowały w tradycji ustnej. Dotarcie do nich jest niemożliwe, a być może funkcja
czystego przerażania odgrywała tam znacznie ważniejszą rolę, taką jak w podaniach wierzeniowych. Na pewno jednak baśń dla swojej publiczności była
zawsze opowieścią o przekraczaniu zakazów, realizowaniu mrocznych pragnień,
w której kategoria horroru miała na celu stymulowanie wydarzeń i podtrzymywanie napięcia w ramach tymczasowego przerażania.
O baśni magicznej King pisał, że jest pierwszym gatunkiem apollińsko-dionizyjskim, który pozwala emocjom ludzkim mediować między okiełznaniem
sadystycznych, mrocznych i patologicznych pragnień a ich zaspokojeniem na
bezpieczny dystans133. Pod „«apollińską fasadą normalności» opowiada bowiem
‒ według znawcy horroru ‒ o «dionizyjskich psychopatach»”134, dzięki którym
czytelnik doświadczyć może transgresji w sferę zakazanego. Za wzór takiej sytuacji służy mu baśń o Sinobrodym ze zbioru Charles’a Perraulta, w której pojawia
się morderca kobiet, ukrywający ich skatowane ciała w strasznym zamczysku zagubionym pośród lasu. Zgodnie z koncepcją Kinga baśń ta dała podwaliny całej
literaturze grozy i jest kwintesencją horroru. Jej magnetyzm polega na tym, że
w sferze iluzji współgra z ludzką potrzebą sięgania po obcego w sobie i pozwala
dać upust skrywanym fobiom i dewiacjom135.
Jack Zipes zaznacza, że na początku każdej baśni grozy pojawia się sytuacja
dezintegracji, w której obserwować można rozpad relacji międzyludzkich, czę129
M. Haltof, Natura jako źródło cierpienia. O ewolucji ekranowych monstrów, „Kino” 1990, nr 4,
s. 39.
130
S. King, Danse macabre…, s. 373.
131
J. Szyłak, Oblicza horroru, [w:] Oblicza horroru, szkice z pogranicza literatury fantasy i horroru, red.
A. Derlatka, Gdański Klub Fantastyki, Gdańsk 1999, s. 8.
132
I. Kolasińska, Widz w tekście horroru…, s. 39.
133
S. King, Danse macabre…, s. 112.
134
Ibidem.
135
Ibidem, s. 23.
41
sto na przykładzie rodziny136. Nieodzownym składnikiem fabuły jest tu śmierć
bliskiej osoby lub opuszczenie domu przez bohatera137. Rozpad zaczyna się więc
w mikrokosmosie, stąd tak częsty motyw separacji, wykluczenia, porzucenia
i prześladowania bohatera, co interpretować należy jako pierwszy symptom
doświadczenia transgresyjnego. Sytuacja wykluczenia wiedzie bezpośrednio do
porzucenia orbis interior i podjęcia wędrówki, podczas której dochodzi do archetypowej konfrontacji z prześladowcą. Relacja „owca” – „wilk” generuje
figurę symbolicznego zakazu, kiedy to ofiara, mimo oczywistego zagrożenia,
decyduje się wkroczyć do nacechowanego pejoratywnie miejsca lub złamać zasadę przypisaną jakiejś sferze tabu. W wyniku złamania zakazu dochodzi do
doświadczenia zakazanego, poprzez weryfikację tego, co kryje się za szczelnie
zamkniętymi drzwiami, w głębi lasu lub na strychu mrocznego zamczyska.
King, aby wykazać, jak silnie moc zakazu oraz łamania go przeniesiona została
z tradycji baśni do literatury grozy, przywołuje dwie analogiczne sytuacje literackie. W pierwszej baśniowy Sinobrody zwraca się do żony słowami: „Nie
otworzysz tych drzwi, ponieważ zabronił ci tego twój mąż”138. Druga sytuacja
pochodzi z XIX-wiecznej powieści grozy o wampirze wszech czasów, hrabi
Draculi, który w następujący sposób przemawia do przebywającego u niego
Jonatana Harkera: „Może pan swobodnie chodzić po zamku, chyba że gdzieś
drzwi będą zamknięte na klucz, ale tam, rzecz jasna, nie zechce pan wejść”139.
Wiadomo jednak, że zarówno Harker, jak i żona Sinobrodego postąpią zgodnie
z naturą ludzką i wejdą do zakazanej komnaty140, w której ujrzą obrazy grozy,
świadczące, jak zaznacza Péju, o istnieniu „nieświadomości przedjednostkowej,
nieantropomorficznej, dzikiej i mechanicznej. […] Istotą tego innego życia nieświadomości jest ucieczka, która nie jest ucieczką od niczego ani od nikogo: to
tylko czyste wymykanie się zachowaniom istoty ludzkiej, rolom społecznym
42
136
J. Zipes, Why Fairy Tales Stick. The Evolution and Relevance of a Genre, Routledge, New York–
London 2010, s. 326.
137
W. Propp zwraca uwagę na ważność tego składnika kompozycyjnego, wskazując na jego obecność we wszystkich niemal rozpatrywanych przez siebie utworach. B. Bettelheim za pomocą
psychoanalizy udowadnia, że opuszczenie domu przez bohatera jest odbiciem fundamentalnych
procesów dojrzewania, zachodzących w psychice dziecka i podjęcia przez nie samodzielnej próby życia. Z kolei M. Janion prezentuje topos „arkadii zranionej”, dzieciństwa rozbitego przez
uderzenie losu: sieroctwo, osamotnienie, tułaczkę, nagłe wyrzucenie z domowego gniazda. Zob.
J. Papuzińska, Zatopione królestwo. O polskiej literaturze fantastycznej XX wieku dla dzieci i młodzieży, Wydawnictwo Literatura, Łódź 2008, s. 91.
138
Ch. Perrault, Sinobrody, [w:] idem, Bajki Babci Gąski, przeł. H. Januszewska, Wydawnictwo
Czytelnik, Warszawa 1993, s. 25.
139
B. Stoker, Dracula, przeł. M. Król, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2005, s. 78.
140
S. King, Danse macabre…, s. 522‒523.
czy rodzinnym, ścisłemu rozgraniczeniu gatunków i rodzajów”141. O naturze
zakazu Georges Bataille pisze:
Prawda zakazów jest kluczem do naszej ludzkiej postawy. Musimy i możemy dokładnie zdawać sobie sprawę z tego, że zakazy nie zostały nam narzucone z zewnątrz.
Odkrywamy to z trwogą, gdy wkraczamy przeciwko zakazowi, zwłaszcza w owym
momencie zawieszenia, gdy zakaz jeszcze działa i mimo to ulegamy impulsowi, któremu zakaz się sprzeciwia. […] w momencie transgresji czujemy trwogę, bez której
nie byłoby zakazu: na tym polega doświadczenie grzechu. Doświadczenie prowadzi
do transgresji spełnionej, udanej, która podtrzymuje zakaz, po to by się nim rozkoszować. […] Zakaz, który budzi lęk, nie tylko każe nam się przestrzegać. […]
Pociąga nas obalanie barier samo w sobie, zakazany uczynek nabiera sensu, którego
nie miał, zanim odwodzący nas od tego uczynku lęk przydał mu blasku chwały142.
Po kluczowych motywach, takich jak separacja, konfrontacja ofiary z prześladowcą oraz złamanie zakazu, badacze zwracają uwagę na baśniowy finał,
w którym silnie zakorzenione jest prawo moralne oparte nie na chrześcijańskiej
idei miłosierdzia, lecz na zasadzie homo homini lupus143. King podkreśla specyficzną dla zakończeń baśniowych zamianę ról, kiedy to prześladowca zostaje surowo ukarany i przyjmuje tożsamość ofiary, zaś dotychczasowa ofiara triumfuje
nad byłym katem144. Teoretyk grozy nazywa tę sytuację podstawowym prawem
horroru i zaznacza, że ofiara w roli oprawcy przywraca pierwotne status quo145.
Baśń w finale oscyluje więc wokół motywu zemsty dokonanej w najbardziej bestialski sposób, co w następujący sposób komentuje Tatar: „wykluczając sceny
znęcania się i odwetu trudno byłoby opowiedzieć jakąkolwiek baśń, sceny te
są bowiem podstawą tych narracji”146, następnie zaś dodaje: „w baśni okrutny odwet jest najsmaczniejszym rodzajem zemsty”147. Yvonne Leffler twierdzi
natomiast, że w kontekście podjętej z odbiorcą gry opowieść grozy w swym
ludycznym wymiarze pozwala mu
141
P. Péju, Dziewczynka w baśniowym lesie…, s. 86.
142
G. Bataille, Historia erotyzmu…, s. 42‒43.
143
S. King, Słowo od Autora, [w:] idem, Nocna zmiana, przeł. M. Wroczyński, Wydawnictwo Prószyński i S-ka, Warszawa 1994, s. 21; S. King, Danse macabre…, s. 244; W. Propp, Historyczne
korzenie bajki magicznej…, s. 377−388.
144
Wystarczy przywołać kilka symbolicznych finałów: zła macocha tańczy do śmierci w rozgrzanych, czerwonych trzewiczkach; ginie na stosie; zostaje rozerwana na strzępy przez dzikie
zwierzęta; skazana na utonięcie w beczce pełnej węży, wysadzanej gwoźdźmi, lub spada jej na
głowę gigantyczny głaz.
145
S. King, Danse macabre…, s. 525.
146
M. Tatar, The Hard Facts of the Grimms’ Fairy Tales…, s. 195; tłum. własne.
147
Ibidem, s. 183; tłum. własne.
43
[…] odgrywać w wyobraźni podjętą rolę ofiary czy bohatera, a także zabronioną
rolę złoczyńcy lub potwora. Wybierając rolę złego, jesteśmy w pełni świadomi, że
wybór ten ma charakter jedynie czasowy […]. Poprzez rolę w fikcjonalnej rzeczywistości zyskujemy więc pośredni dostęp do pewnych emocjonalnych doświadczeń,
podczas gdy nigdy nie zaprzestajemy utrzymywać dystansu i bezpiecznej pozycji
obserwatora148.
Baśniowa wykładnia moralna ‒ pomimo happy endu ‒ jest daleka od idei miłosierdzia. Prezentuje sytuację, w której okrucieństwo i chęć zemsty są dominantą
uczuciową nie tylko „czarnych” charakterów, ale i tych „białych”149. Zachowanie ludzkie w baśniach magicznych odpowiada temu, co cechuje ludzkość
w świecie zwierząt. Jest to skłonność do konstruowania systemów etycznych
o charakterze odwetowym150, co filozoficznie ujmuje Anthony Storr:
[…] temu, że człowiek jest stworzeniem agresywnym, trudno zaprzeczyć. Z wyjątkiem niektórych szczurowatych żaden inny strunowiec nie ma zwyczaju niszczenia
przedstawicieli własnego gatunku. Żadne inne zwierzę nie znajduje przyjemności w praktykowaniu okrucieństwa wobec innych reprezentantów swego rodzaju.
Często najbardziej odrażające przykłady ludzkiego okrucieństwa określamy jako
zwierzęce lub bestialskie sugerując tymi przymiotnikami, że są to zachowania charakterystyczne dla zwierząt nie tak wysoko rozwiniętych, jak my. Jednakże prawda jest taka, że przejawy najskrajniej „zwierzęcego” zachowania ograniczone są do
człowieka i dzikość naszego wzajemnego odnoszenia nie ma porównania z niczym
w przyrodzie. Jest ponurym faktem to, że jesteśmy najbardziej okrutnym, najbardziej bezlitosnym gatunkiem, jaki kiedykolwiek pojawił się na ziemi, i choć wzdrygamy się z przerażenia czytając […] o okropnościach, jakich człowiek dopuszcza
się przeciw człowiekowi, w głębi serca wiemy, że każdy z nas nosi w sobie te same
dzikie impulsy, które prowadzą do morderstw, do tortur, do wojny151.
Dla większości myślicieli, już od czasów greckich filozofów, oczywiste było,
że istnieje natura ludzka, to, co tworzy istotę człowieka i jest połączeniem Erosa
(seksualizmu) z Tanatosem (popędem śmierci)152, a objawia się pragnieniem
posiadania absolutnej kontroli nad istotami żywymi153. Fromm twierdzi, że potrzeba ta odpowiada za sytuację, w której
44
148
Y. Leffler, Współczesny horror jako gra satysfakcji, przeł. L. Karczewski, [w:] Wokół gotycyzmów:
wyobraźnia, groza, okrucieństwo…, s. 48.
149
W. Osterloff, Kryminalistyka i bajki Grimma, [w:] Beniaminek czy podrzutek, głosy o literaturze
dla dzieci i młodzieży, wybór tekstów H. Bielawska, Nasza Księgarnia, Warszawa 1982, s. 9;
A. Nikliborc, Od baśni do prawdy. Szkice z dziejów literatury zachodniej dla dzieci i młodzieży,
Nasza Księgarnia, Warszawa 1981, s. 46.
150
J. Brach-Czaina, Szczeliny istnienia…, s. 88.
151
A. Storr, Human Aggression, Penguin Books, New York 1982, s. 9. Cyt. za: J. Brach-Czaina,
Szczeliny istnienia…, s. 88.
152
E. Fromm, Anatomia ludzkiej destrukcyjności…, s. 144.
153
Ibidem, s. 322‒323.
osoba, która posiada pełną kontrolę nad innymi istotami żywymi, zamienia je
w rzeczy będące jej własnością. […] sama zajmuje wobec nich pozycję boga. […]
Całkowita kontrola nad drugą jednostką […] oznacza jej okaleczenie, zdławienie,
stłamszenie. […] może przybierać wszelkie formy i niczym nieograniczony stopień
gwałtowności154.
Angielski pisarz i badacz grozy, Steve Carter, pisze zaś, że historia ludzkości
ukazuje
w jak dużym stopniu zafascynowani jesteśmy przemocą, do czego dochodzą jeszcze
predyspozycje gatunkowe: ewoluowaliśmy bowiem od istot drapieżnych. Przemoc
tkwi więc w ludzkiej naturze i zawsze szuka drogi ujścia, zaś społeczeństwo zrobiło
na przestrzeni dziejów wszystko co w jego mocy, aby tę drogę znaleźć, oczywiście,
nie zawsze w sposób najbardziej odpowiedni155.
Baśnie magiczne oferują swoim odbiorcom przemieszczenie w sferę nieznanego i doświadczenie atawistycznej strony natury ludzkiej156. Rekwizytornia
grozy służy temu, aby każdy w ramach fikcji stał się zarówno „owcą”, jak i „wilkiem” (dzieckiem i uczestnikiem linczu na dziecku, dziewicą i bestią polującą
na nią w lesie), by następnie, jak podkreśla King, znając społeczne wymogi,
„zwinąć potwora w siebie i przybrać na powrót stan normalności”157.
Baśnie w swej pierwotnej formie były bez wątpienia opowieściami, które poprzez zderzenie horroru z ludus funkcjonowały w przestrzeni ludowej
jako narracje grozy. Jednakże nadawanie trwogom pierwotnym pozorów zewnętrzności sprawiło, że dzisiaj postrzegamy je jako teksty kompensujące lęki.
Obecny w nich temat konfrontacji ofiary z prześladowcą oraz związane z nim
motywy gwałtu, kanibalizmu, nekrofilii, obłędu, rozpadu więzi, odmienności,
porzucenia, śmierci, spersonifikowane w postaciach wilkołaków, diabłów, ludojadów, kostuch, odmieńców, funkcjonują jako uniwersalne rekwizytorium
strachu. Rekwizytorium z pozoru skamieniałe, a jednak ‒ szczególnie na gruncie literatury czwartej ‒ ujęte na nowo i reinterpretowane.
154
Ibidem, s. 324.
155
S. Carter, Violence. Its Purpose in Fantasy and Art and Censorship, „Tabula Rasa” 1994, nr 3. Cyt.
za: M. Kruszelnicki, Oblicza strachu…, s. 66.
156
S. King, Autor powieści grozy oraz dziesięć wilków…, s. 196.
157
S. King, Danse macabre…, s. 140.
45
1.3. Baśniowy odbiorca: dziecko czy dorosły?
Baśń ludowa bliska jest dziecku, czy też dziecięcemu
wyobrażeniu świata, gdyż powstała z dziecinnych jeszcze
rojeń i marzeń ludzkości, z pierwszych prób tworzenia
światopoglądu, z najszczerszych pragnień ludu.
M. Kann, Baśń na rozdrożu
Prostota baśniowego świata przedstawionego oraz infantylność zaprezentowanych tam wyobrażeń sprawiły, że baśnie ludowe w XIX wieku zostały zadedykowane przez braci Grimm najmłodszym czytelnikom. Zdarzenie to, jak
twierdzi Jerzy Cieślikowski, ugruntowało ich późniejszą pozycję – pierwszych
opowieści kierowanych do dzieci, określanych jako „formy proste”158, otwierających odrębny typ literatury, zwanej dziecięcą, czwartą lub „osobną”, której
autotelicznym odbiorcą miało być dziecko159. Jednakże, jak podkreślają niemal
wszyscy badacze, baśnie pierwotnie nigdy nie były postrzegane jako teksty dziecięce i dla dzieci tworzone160. Zgodnie z ustaleniami Philippe’a Arièsa dzieciństwo traktowane było w kulturze europejskiej jako pozbawiony znaczenia etap
przejściowy na drodze ku dorosłości. Dziecko nie było bytem autonomicznym
czy ‒ jak to określa Ariès ‒ indywidualną „osobą” aż do XVII wieku161. Baśnie
zaś powstały w czasach zamierzchłych. I choć ‒ dedykowane dzieciom w XIX
wieku przez Grimmów ‒ symbolicznie otwierają historię literatury dziecięcej,
za właściwego ojca opowieści dla dzieci trzeba będzie uznać dopiero romantycznego pisarza Hansa Christiana Andersena.
Warto jednak zaznaczyć, że baśnie magiczne nieprzypadkowo stały się symbolicznym zbiorem otwierającym dzieje literatury dziecięcej i literackim kluczem do postrzegania dzieci jako integralnych osobowości psychospołecznych
odrębnych od dorosłych162. Jako swobodne wytwory wyobraźni, podobnie jak
46
158
J. Zipes zwraca uwagę, że A. Jolles, mówiąc o „formach prostych”, miał na myśli legendy, plotki,
mity, zagadki, baśnie, rady, dowcipy i inne krótkie narracje powstałe w czasach archaicznych.
Opowiadane były one pod wpływem ważnych dla ludzkości przeżyć i towarzyszących im silnych
emocji (np. historie o inicjacjach) przez pierwszych opowiadaczy i dały początek bardziej rozbudowanym opowieściom, czerpiącym z tych pierwotnych wzorców kluczowe motywy, tematy
i wątki, które stały się, przywołując terminologię M. Bodkin, „wielkimi tematami” w literaturze.
Zob. J. Zipes, The Irresistible Fairy Tale. The Cultural and Social History of a Genre, Princeton
University Press, Princeton 2012, s. 9‒10.
159
J. Cieślikowski, O naturze i sposobach istnienia literatury dla dzieci, [w:] idem, Literatura osobna,
wybór R. Waksmund, Nasza Księgarnia, Warszawa 1985, s. 9‒12.
160
P. Péju, Dziewczynka w baśniowym lesie…, s. 14‒15.
161
P. Ariès, Historia dzieciństwa. Dziecko i rodzina w dawnych czasach, przeł. M. Ochab, Wydawnictwo Marabut, Gdańsk 1995, s. 202.
162
Ibidem, s. 130.
sny, baśnie magiczne odwołują się bowiem do dziecięcej, czy może raczej infantylnej części natury ludzkiej163. Założenie to potwierdza Maria Kann, która
pisze: „Baśń ludowa bliska jest […] dziecku, czy też dziecięcemu wyobrażeniu
świata, gdyż powstała z dziecinnych jeszcze rojeń i marzeń ludzkości, z pierwszych prób tworzenia światopoglądu, z najszczerszych pragnień ludu”164. Każdy
człowiek mentalnie zakorzeniony jest w sferze dziecięcych obrazów o charakterze symbolicznym, które budzić mają najpierwotniejsze emocje165. Mieletinski
twierdzi: „Wiele przekonywających paraleli daje się dostrzec między «myśleniem pierwotnym» a myśleniem dziecka, chociaż zasięg tych paraleli ograniczony jest przez różnice jakościowe zachodzące między procesami kształtowania indywidualnej psychiki i aparatu logiki u dziecka a społecznym doświadczeniem
w społeczeństwach archaicznych”166. Trafne jest w związku z tym określenie
Jolanty Ługowskiej, która postrzega baśnie jako „mroczne płody ludowej wyobraźni”167 i stwierdza:
[…] „pierwotnym” odbiorcą baśni magicznych uznaje się „człowieka żyjącego w obrębie wyobrażeń magicznych”, dla którego świat baśni […] jawił się jako swoista reprezentacja jego własnych pragnień, oczekiwań i lęków, mająca związek z życiowym
doświadczeniem osoby dorosłej. Świadomość i sposób myślenia tego pierwotnego
adresata […] ukształtowane zostały jednak, o czym warto pamiętać, w wymagających dziś specjalnej rekonstrukcji realiach kultury pierwotnej, pod wpływem obowiązujących w niej paradygmatów. W warunkach pierwotnej kultury oralnej baśnie
tworzone były z myślą o potrzebach, zainteresowaniach i oczekiwaniach ludzi dorosłych, co znalazło odzwierciedlenie w tematyce tego typu opowiadań168.
Tatar dodaje, że dla folklorystów oczywiste jest, że baśnie nigdy nie były pierwotnie kierowane do dzieci. Oryginalnie opowiadane w kręgach dorosłych,
mówiły o doświadczeniach transgresyjnych i weszły do kanonu literatury dziecięcej dopiero w zreinterpretowanych wersjach braci Grimm169. W kanonie tym
163
P Péju, Dziewczynka w baśniowym lesie…, s. 58.
164
M. Kann, Baśń na rozdrożu, [w:] Beniaminek czy podrzutek…, s. 19.
165
Ibidem.
166
E. Mieletinski, Poetyka mitu…, s. 202.
167
J. Ługowska, Bajka w literaturze dziecięcej…, s. 72.
168
J. Ługowska, Baśń jako wprowadzenie do myślenia aksjologicznego, [w:] Kulturowe konteksty baśni.
W poszukiwaniu straconego królestwa…, t. 2, s. 27.
169
M. Tatar poświęca całą książkę zmianom, jakie wprowadzili do baśni magicznych bracia Grimm,
aby przystosować je do psychiki dziecięcej. Wskazuje przede wszystkim na tematy grozy, odwołując się do licznych baśni, poruszających tabu gwałtu i kazirodztwa, których Grimmowie nie dodali do swojego zbioru. W roli oprawcy woleli usytuować postać matki, a właściwie macochy, uznali
bowiem, że okrutna matka jest zbyt drastycznym obrazem dla dziecka, stąd zamiana pierwotnego
obrazu okrutnej matki w baśni w macochę. Zob. M. Tatar, The Hard Facts of the Grimms’ Fairy
Tales…, s. 155. Na gruncie polskim temat ten szeroko omawia G. Lasoń-Kochańska w książce
47
istnieją do dziś między innymi ze względu na grozę właśnie, która nawet
w szczątkowej formie kusi dzieci tematami tabu, o których dorośli nie potrafią
rozmawiać ani traktować ich jak baśń ‒ ludycznie170. Badaczka powołuje się
także na ustalenia Otto Ranka, który twierdził, że baśnie wyrastają z wyobraźniowych zmagań ze strachem dorosłych, które przeżywali jako dzieci, stąd ich
symboliczny i infantylny charakter171.
Pierwszymi odbiorcami baśni magicznych byli więc, zgodnie z ustaleniami
badaczy, dorośli reprezentanci ludu, nastawieni na emocje intensywne, wstrząsające, nacechowane ludycznie i karnawałowo. Jednak w baśniowym rekwizytorium obrazów infantylnych i destrukcyjnych widzieć można również zbiór
imaginacji typowo dziecięcych. Dziecko bowiem zdolne jest w swych wyobrażeniach przeżywać najbardziej sadystyczne rytuały172. Tatar podkreśla, że dzieci
fascynują się grozą i sytuacje najbardziej makabryczne często traktują ludycznie,
wplatając je w swoje zabawy173. Co więcej, mroczna fantazmogenność rodzi się
w człowieku, jak zaznaczał Zygmunt Freud, już na etapie dzieciństwa174. Stanowisko to potwierdza Péju, dla którego baśń, niezależnie od wieku odbiorcy,
pełni funkcję „wyłomu, szczeliny, przez które można uciec”175 w sferę mrocznych wyobrażeń:
Od owej słynnej „pomroki dziejów” baśń stanowi […] niewyczerpane źródło znaczeń i obrazów. Ludowa i anonimowa, zagarnięta następnie przez literaturę, baśń,
wyznaczyła trwałe punkty odniesienia i wzorce, choć zawsze potrafiła siać niepokój.
[…] W tradycyjnym społeczeństwie baśń była najczęściej kojarzona z wieczornicą,
w której brali udział wszyscy członkowie wiejskiej społeczności, niezależnie od wieku
[…]. Latami powtarzano te same baśnie, tymi samymi słowami, tak samo rozkładając akcenty. […] Baśń spełniała wówczas funkcję społecznego spoiwa, a mieszkańcy
danego regionu czuli się związani tematami […], które pozwalały na inicjację niewtajemniczonych, obcych i dzieci. Jednocześnie były to tematy zwyczajnie ludzkie,
nawet bardzo ludzkie, i powszechnie się z nimi stykano. Oczywiście baśń pełniła też
bardziej tajemną funkcję, umożliwiała bowiem podjęcie gry z wielkimi obszarami
stłumienia: seksualnością, okrucieństwem, potwornością. Doceniając Takie Samo,
pozwalała na konfrontację z Innym oraz Gdzie Indziej […]. Baśnie dają bowiem
wyzwolenie, są jak szczeliny umożliwiające ucieczkę, stwarzają okazję do podróży
Gender w literaturze dla dzieci i młodzieży. Wzorce płciowe i kobiecy repertuar topiczny, Wydawnictwo Naukowe Akademii Pomorskiej w Słupsku, Słupsk 2012.
48
170
M. Tatar, The Hard Facts of the Grimms’ Fairy Tales…, s. 26‒27.
171
Ibidem, s. 78.
172
J. G. Frazer, Złota gałąź, przeł. H. Krzeczkowski, przedmową opatrzył J. Lutyński, Państwowy
Instytut Wydawniczy, Warszawa 1996, s. 12‒33.
173
M. Tatar, The Hard Facts of the Grimms’ Fairy Tales…, s. 35.
174
Z. Freud, Totem i tabu, przeł. M. Poręba, R. Reszke, Wydawnictwo KR, Warszawa 1997, s. 79,
126‒131.
175
P. Péju, Dziewczynka w baśniowym lesie…, s. 44.
mentalnych, podczas których znikają granice pomiędzy tym, co ludzkie, zwierzęce
i roślinne, pomiędzy pragnieniami a rzeczywistością176.
Warto na marginesie rozważań zauważyć, że baśń jest nie tylko gatunkiem
infantylnym (ukierunkowanym na dziecięcy sposób postrzegania i przeżywania
świata), ale i silnie sfeminizowanym. Baśnie ludowe funkcjonowały bowiem
głównie w przestrzeni kobiecej i były opowiadane przez kobiety ‒ niańki, babki,
młode dziewczyny ‒ w chatach podczas długich wieczornic zimowych i na polach podczas przerw w pracy. Stąd też zwano je „babskimi bajkami” czy „babskimi opowieściami”177. Mieletinski podkreśla, że do słuchania baśni dopuszczano
„niewtajemniczonych”, czyli kobiety i dzieci, stąd pojawienie się w obrębie tych
opowieści ludyczności, cudowności i grozy, które nie pełniły prymarnych funkcji w opowiadanych w ściśle męskim gronie mitach inicjacyjnych, skupionych
na obrzędach przejścia i totemicznych wędrówkach przodków178. Feminizację
baśni magicznej podkreśla też jej popularne określenie jako „rozigranej córki
mitu”179, które kwestionuje Péju, nazywając ją „literacką czarownicą”, reprezentującą sferę doświadczeń dziewcząt, dzieci, zwierząt, odmieńców, których droga
wiedzie przez manowce, chaszcze, ścieżki zakazane180. Idąc tropem badawczym
Péju, można przyjąć, że jest to gatunek, który należy postrzegać przez pryzmat
nieświadomości kobiecej i dziecięcej, zaś jego symbolem jest dziewica/dziecko
zagubione w lesie, uwiedzione przez „szczelinowość” świata, zderzone z grozą
istnienia.
Mimo iż pierwotnie nie dla dzieci, baśnie magiczne są pierwszymi utworami
w kręgu literatury czwartej, w których pojawia się kategoria grozy, makabry
i okrucieństwa. Tatar twierdzi, że tragiczne i straszne zdarzenia są podstawowym źródłem przyjemności, jaką daje lektura baśni, niezależnie od tego, czy
finał opowieści jest drastyczny czy komiczny. I nie tylko dzieci zachwycają się
mrocznymi wątkami. Również dorośli odnajdują przyjemność w baśniowym
horrorze i okrucieństwie. Niewielu ludzi sięga do baśni w poszukiwaniu humanitarnej wizji człowieczeństwa i cywilizowanych zachowań. Sięgamy po nie, jak
zauważa badaczka, z ważniejszego powodu. Baśniowa groza w wyolbrzymio176
Ibidem, s. 7‒8, 14.
177
J. Krzyżanowski, Wstęp, [w:] Sto baśni ludowych, oprac. H. Kapełuś, J. Krzyżanowski, Państwowy
Instytut Wydawniczy, Warszawa 1957, s. 5.
178
E. Mieletinski, Poetyka mitu…, s. 326.
179
F. von der Leyen, Mit i baśń, przeł. R. Handke, „Pamiętnik Literacki” 1973, z. 1, s. 293‒309.
Takie stanowisko wiąże się z postrzeganiem baśni ludowej jako mitu zdegradowanego, w którym
sakralne treści uległy zatarciu. Temat ten szeroko omawia A. Czabanowska-Wróbel w pracy Baśń
w literaturze Młodej Polski, Wydawnictwo Universitas, Kraków 1996, s. 9‒27.
180
P. Péju, Dziewczynka w baśniowym lesie…, s. 145. P. Péju reprezentuje stanowisko badawcze,
zgodnie z którym baśń magiczna jest gatunkiem starszym od mitu, pochodzącym z czasów animizmu i totemizmu, podczas gdy mit jest sakralną formą wtórną.
49
ny sposób oddaje okrucieństwo świata rzeczywistego oraz obnaża destrukcyjne
pragnienia i marzenia każdego człowieka, niezależnie od wieku181.
Współcześnie, dzięki psychoanalizie Bettelheima, baśnie postrzegane są
przez większość znawców literatury dziecięcej jako elementarz emocji pierwotnych, w których strach jest emocją kluczową, bo kształtującą osobowość człowieka. Mówią o tym wszystkie baśnie, a szczególnie Bajka o jednym takim, co
wyruszył w świat, żeby strach poznać :
Pewien ojciec miał dwóch synów, starszy z nich był mądry i roztropny, zawsze
umiał sobie ze wszystkim poradzić. Młodszy zaś był głupi, niczego nie potrafił się
nauczyć ani niczego pojąć, a ludzie patrząc na niego mówili:
‒ Oj, będzie on jeszcze dla ojca utrapieniem! Jeśli w domu było co do roboty, to zawsze starszy musiał się tym zająć: niechby jednak ojciec zechciał wysłać go gdzieś
późnym wieczorem albo zgoła nocą, a droga wiodła przez cmentarz czy inne strach
budzące miejsce, chłopiec odpowiadał:
‒ Ach, nie, ojcze, tamtędy nie pójdę, bo mnie strach bierze! I bał się naprawdę.
Kiedy czasem wieczorami przy kominie opowiadano historie, od których dreszcz
słuchaczy przenikał, wówczas coraz to ktoś mówił:
‒ O rety, aż strach człowieka bierze! Młodszy z braci siedział sobie wtedy w kącie,
przysłuchiwał się wszystkiemu i ani rusz nie mógł pojąć, co te słowa znaczą.
‒ Ludzie wciąż mówią: „Strach bierze! Strach bierze!”. A mnie nigdy strach nie bierze. Musi to być znów jakaś sztuka, której ja nie potrafię182.
Bohaterem tej opowieści jest tradycyjny baśniowy ułomek, postać infantylna,
można powiedzieć: emocjonalnie wybrakowana, ponieważ niezdolna do odczuwania strachu. Co istotne, w baśni tej zaakcentowana została znamienna dla
niej funkcja, czyli wzbudzanie strachu. Punktem wyjścia są bowiem wieczornice, przy których zasiadają całe rodziny i słuchają historii, od których „robi
się straszno” i „ciarki przechodzą po plecach”. Jedynym odmieńcem emocjonalnym jest główny bohater, który przez fakt, iż nie potrafi odczuwać strachu,
postrzegany jest przez grupę jako głupiec, nieudacznik życiowy, istota niepełna,
niekompletna, osobowościowo ułomna. Można wręcz powiedzieć, że bohater
nie funkcjonuje jako człowiek, zaś pragnienie odczucia strachu staje się jego obsesją na drodze do samopoznania. Wyśmiewany we wsi decyduje się wyruszyć
w podróż i poznać, czym jest strach. Spotyka wielu nieznajomych i każdy szuka
sposobu, aby skonfrontować go ze straszną sytuacją. Pierwszy raz jest to noc
spędzona na rozstaju dróg, gdzie na szubienicach wiszą ciała zbójców. Zdarzenie to w baśni zostaje potraktowane ludycznie, gdyż bohater o północy zdejmuje wisielców z drzewa i sadza przy ognisku, aby się ogrzali. Próbuje także z nimi
50
181
M. Tatar, The Hard Facts of the Grimms’ Fairy Tales…, s. 192.
182
Bajka o jednym takim, co wyruszył w świat, żeby strach poznać, [w:] Baśnie braci Grimm…, t. 1,
s. 30.
rozmawiać, a następnie, rozgniewany milczącym uporem nieboszczyków, wiesza ich ponownie na drzewach. Nie doświadczywszy strachu, udaje się w dalszą
wędrówkę, aż dociera do karczmy, gdzie opowiada zdziwionemu karczmarzowi
o celu swej wyprawy. Ten odsyła go do zaklętego zamku, w którym straszy.
Wieść niesie, że kto spędzi w nim trzy noce, ma zdobyć rękę królewny. W trakcie tych trzech nocy bohatera atakują dzikie zwierzęta, zanimizowane części ciał
ludzkich, nieboszczyki, kościotrupy, duchy, upiory, straszny dziad z brodą, ale
i te typowe postaci grozy nie są w stanie go przerazić. Kiedy staje się królem,
nie czuje się szczęśliwy. Zdobyte bogactwa i piękna żona nudzą go. Nadal pragnie poznać, czym jest strach. Fundamentalnym dla jego egzystencji doświadczeniem okazuje się dopiero fortel wymyślony przez służkę żony, która każe
królowej nocą oblać śpiącego męża wiadrem zimnej wody pełnej kiełbi. Tak
gwałtownie przebudzony, czując, jak w ciemności trzepoczą się wokół niego
kiełbie, król krzyczy: „O, rety, jak mi straszno!”183. Sytuacja ta również integruje
horror z ludus, jednak bohater czuje tutaj nie strach, lecz lęk. Ciemność, nagłe
przebudzenie i niemożność zidentyfikowania zimnych i żywych istot pokrywających ciało powoduje, że nie jest on w stanie od razu zobiektywizować swych
emocji, jak mógł to zrobić pod szubienicą czy w zamku. Determinantem jego
poznania staje się więc groza „nieoswojona”. Niesamowite przeżycie czyni człowieczeństwo króla w pełni wartościowym i sprawia, że dojrzewa on psychicznie
i poznaje spektrum ludzkich emocji.
Baśń ta pokazuje, że opowieść, aby przykuć uwagę odbiorcy, musi pobudzać
jego wyobraźnię i mieć związek z najgłębszymi lękami. Szczególne znaczenie
ma to w przypadku odbioru baśni przez dziecko, co stanowi tezę rozważań
Bettelheima:
Jest rzeczą paradoksalną, że opowieści baśniowe spotykają się z ostrą dezaprobatą
właśnie w czasach, gdy nowe odkrycia psychoanalizy i psychologii dziecka pokazały, jak bardzo gwałtowna, przepełniona lękiem, destrukcyjna, a nawet sadystyczna
jest wyobraźnia dziecka. […] osoby, które odrzucają baśnie przekazane nam przez
tradycję, sądzą, że jeśli w historiach opowiadanych dzieciom mają występować potwory, winny to być wyłącznie potwory przyjazne. Tym samym jednak nie zauważają one potwora, którego dziecko najlepiej zna i którym najbardziej się interesuje,
czując go we własnym wnętrzu lub lękając się, że go tam odkryje […]. Pozbawione
takich fantazji nie zdoła ono poznać tego potwora lepiej ani nie uzyska wskazówek, jak osiągnąć nad nim władzę. W konsekwencji jest całkowicie bezradne wobec
swoich najgłębszych lęków ‒ podczas gdy zyskałoby pewne wsparcie, gdyby mu
opowiadano baśnie, w których lęki jego znajdują konkretny kształt, ucieleśnione
w obrazie takiego czy innego stwora, i gdzie ponadto ukazuje mu się sposoby, jak
stwora tego zwyciężyć. […] Rodzice, którzy nie chcą dopuszczać myśli, że ich dziecko miewa mordercze życzenia i ma ochotę rozerwać na kawałki rzeczy, a nawet ludzi
183
Ibidem.
51
‒ sądzą, że winni nie dopuszczać do tego, aby doznawało ono takich pragnień […].
Broniąc dziecku dostępu do opowieści, które pośrednio mówią mu, że inni miewają
podobne fantazje, wydają je na pastwę poczucia, że jedno jedyne w świecie miewa
takie wyobrażenia184.
Doświadczenie baśniowego bohatera potraktować można nie tylko jako opowieść o roli strachu w życiu człowieka jako najpierwotniejszej i najsilniej kształtującej ludzką osobowość emocji, ale i o zasadności kategorii grozy w literaturze
w ogóle, również w literaturze dziecięcej. Baśnie jako opowieści stojące u prapoczątku egzystencji człowieka wskazują bowiem, jak ogromne znaczenie dla
psychiki dziecka ma obrazowanie strachu. Literatura pozbawiona emocji związanych z lękiem i strachem nie prezentuje w pełni natury ludzkiej, tak przecież
wieloaspektowej i złożonej. Warto tutaj przypomnieć, że świat baśni magicznej
odpowiada na lęki człowieka w sposób terapeutyczny185, dokonując transpozycji lęku w strach poprzez animizację, personifikację, antropomorfizację obcego
czy nienazwanego, któremu nadaje status pokonanego. Taki punkt wyjścia jest
bezpieczny dla psychicznego świata dziecka, gdyż to, co straszne, zostaje ujarzmione. Bettelheim, pisząc o tym zjawisku, wnioskował:
Opowiadane wciąż na nowo przez stulecia (jeśli nie tysiąclecia), baśnie wysubtelniły się, zyskując zdolność przekazywania zarówno znaczeń jawnych, jak ukrytych,
jednoczesnego przemawiania do wszystkich warstw osobowości ludzkiej, przekazywania swych treści w taki sposób, że dostępne są w równej mierze nieuczonemu
umysłowi dziecka, jak umysłowi ukształconego dorosłego186.
Baśnie magiczne, zdaniem psychoanalityka, ujmują treści nieświadome poprzez
świadomość, co sprawia, że dziecko ma wrażenie, że groza przybywa „z zewnątrz”187.
Jednocześnie baśń broni się przeciwko implikowaniem jej znaczeń nadmiernie moralizujących i dydaktycznych. Oswajanie lęków nie zmienia bowiem
pierwotnej natury baśni, w którą wpisana jest sfera zła zarówno kolektywnego,
jak i indywidualnego, a także niesprawiedliwość społeczna, zazdrość, pycha,
obłuda, napaść, gwałt, kanibalizm, nekrofilia, masochizm, sadyzm, psychotyczność, które we współczesnych opracowaniach baśni magicznych są często usuwane jako fragmenty szkodliwe dla psychiki dziecięcej188. Tymczasem, jak udo-
52
184
B. Bettelheim, Cudowne i pożyteczne…, t. 1, s. 228, 232.
185
J. R. R. Tolkien, Drzewo i liść…, s. 10‒11. O eskapistycznej i kompensacyjnej funkcji baśni.
186
B. Bettelheim, Cudowne i pożyteczne…, t. 1, s. 43.
187
Ibidem, s. 55, 88.
188
D. Simonides, Fantastyka baśni i innych tekstów folklorystycznych w życiu dziecka, [w:] Baśń i dziecko…, s. 110.
wadniał Bettelheim, to przede wszystkim dziecku zależy na przeżywaniu grozy,
ocieraniu się o zło i tymczasowym funkcjonowaniu w roli prześladowcy189.
Od zarania dziejów baśnie istnieją jako zbiór scenariuszy transgresyjnych
i inicjacyjnych, opartych na doświadczeniu grozy istnienia, które jest wyrażeniem psychodramy odpowiadającej głębokiej potrzebie każdej istoty ludzkiej190.
W scenariusz taki wpisane jest zjawisko przełamywania odwiecznych sfer zakazanych, uwalniania najskrytszych lęków i zgłębiania destrukcyjnej strony natury ludzkiej. Dotyczy to szczególnie grupy baśni, które intensywnie eksplorują
sferę nieświadomego, docierając do chaotycznych fantazji człowieka, w których
jasna strona egzystencji nie ma znaczeń pierwszoplanowych. Baśnie te zostaną
omówione w studium interpretacyjnym, prezentującym zarysowaną w części
teoretycznej transgresyjną koncepcję gatunku.
1.4. Status wilka w demonologii baśniowej
Lękaj się wilka i uciekaj przed nim, ponieważ, co najgorsze,
wilk może okazać się czymś więcej, niż się wydaje.
A. Carter, Towarzystwo wilków
Wilk jest zwierzęciem, które pojawia się w opowieściach różnych kultur od
starożytności po współczesność191. Od zarania dziejów uważany był za padlinożercę widywanego w czasach głodu i wojen, który pożerał pozostawiane na polach bitew trupy, na którego organizowano masowe obławy, by go przepędzić192.
„Wilk wzbudzał lęk wynikający z bardzo realnego zagrożenia życia człowieka
i jednocześnie fascynował jako istota pochodząca z mrocznych zaświatów”193.
Na poziomie reprezentacji świadomej był łaknącym krwi zwierzęciem, zaś
w zbiorowej nieświadomości funkcjonował jako demoniczny wysłannik świata
chtonicznego194. W wierzeniach ludowych widziano w nim władcę królestwa
umarłych, przewodnika dusz do świata podziemnego i egzekutora wyroków na
zmarłych. Szczególnie okrutne wyroki wykonywały wilki na ludziach, którzy
189
B. Bettelheim, Cudowne i pożyteczne…, t. 1, s. 55.
190
M. Eliade, Inicjacja, obrzędy, stowarzyszenia tajemne: narodziny mistyczne, przeł. K. Kocjan, Wydawnictwo Znak, Kraków 1997, s. 145.
191
M. Janion, Wampir. Biografia symboliczna, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004,
s. 156‒157.
192
J. Delumeau, Strach w kulturze Zachodu…, s. 65.
193
Wilk, [hasło w:] P. Kowalski, Leksykon znaki świata. Omen, przesąd, znaczenie, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1998, s. 599.
194
L. P. Słupecki, Wilkołactwo, Wydawnictwo Iskry, Warszawa 1987, s. 30‒40; J. Delumeau, Strach
w kulturze Zachodu…, s. 65.
53
byli źli dla zwierząt195. W kulturach magicznych oraz w refleksji starożytnych
był symbolem zła, zarówno w tradycji biblijnej jako apokaliptyczne monstrum,
jak i w mitologii greckiej, gdzie stanowił mroczne oblicze Apolla zwanego Wilczurowatym, który zesłał zarazę na obóz Greków, oblegających Troję196. Piotr
Kowalski pisze, że łączono go zwykle z męskimi bóstwami wojennymi:
Matka Apollina i Artemidy, Leto, często sama pojawiała się w wilczej postaci i jako
wilczyca urodziła bogów. Sam Apollin także miał wilcze wcielenie, które odpowiadało
mrocznej części jego osobowości. Pod Troją zsyłając śmierć i zarazę szeregi Greków
dziesiątkował „Wilczurowaty” Apollo Lykajos. Również bóg podziemi, Hades, ubierał
się w wilczą skórę: samo zaś wejście do krainy umarłych przedstawiane było jako paszcza
wilka. W mitach hinduistycznych wilki są towarzyszami złowrogich bogów zniszczenia.
Dla wyznawców Zaratustry wilk był zwierzęciem związanym z Arymanem i reprezentował całe zło jego królestwa. Germanie umieszczali wilki w otoczeniu boga wojny –
Odyna (podobnie jak Rzymianie wiązali go z Marsem)197.
We wszelkich legendach, mitach, baśniach, podaniach wierzeniowych,
snach, urojeniach i podświadomych skojarzeniach wilk jawi się jako symbol
mrocznego aspektu natury ludzkiej, która skłania się ku pożeraniu, błądzeniu
i życiu w nocy198. O istnieniu „wilczej” strony osobowości traktuje mit dotyczący metamorfozy człowieka w wilka i przypisanych tej transformacji rytuałów
magicznych199. W antycznej Grecji człowieka przeistoczonego w wilka określano mianem likantropos, stąd też pochodzi współczesny termin „likantropia”
(wilkołactwo)200. Pojęcie to powstało ze złożenia słów likos (wilk) i anthropos
(człowiek), i dosłownie oznacza człowieka-wilka, czyli tego, który przebiera się
lub transformuje w wilka201. Praźródeł wiary w wilkołactwo poszukiwać można
w podstawach totemizmu, zgodnie z którym człowiek jest istotą ściśle zintegrowaną z dziką naturą, tożsamą ze zwierzęciem, symbolizującym obcość świata
śmierci i obszaru poza kulturą202. Motyw metamorfozy człowieka w drapieżne
zwierzę, nie tylko w wilka, obecny jest w mitologiach ludów całego świata, jak
choćby w Indiach, gdzie likantrop to ten, kto zmienia się okresowo w tygrysa,
54
195
Wilk, [hasło w:] P. Kowalski, Leksykon znaki świata…, s. 598.
196
M. Lurker, Słownik obrazów i symboli biblijnych, przeł. K. Romaniuk, Wydawnictwo Pallottinum, Poznań 1989, s. 254.
197
Wilk, [hasło w:] P. Kowalski, Leksykon znaki świata…, s. 597.
198
P. Péju, Dziewczynka w baśniowym lesie…, s. 194.
199
L. P. Słupecki, Wojownicy i wilkołaki, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 2011, s. 5.
200
A. Has-Tokarz, Horror w literaturze współczesnej i filmie, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2010, s. 257.
201
B. Baranowski, W kręgu upiorów i wilkołaków, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1981, s. 110‒116.
202
C. Levi-Strauss, Totemizm dzisiaj, przeł. A. Steinsberg, Wydawnictwo KR, Warszawa 1998, s. 101.
w Afryce natomiast w lwa, lamparta lub hienę203. Leszek P. Słupecki tłumaczył
ów mit w następujący sposób: „Likantropia w sensie szerszym, rozumiana jako
przemiana człowieka w dowolne zwierzę drapieżne, znana jest na świecie powszechnie. Gatunek zwierzęcia zależy od środowiska geograficznego, […] istota
zjawiska pozostaje wszędzie taka sama”204.
Szczególne znaczenie mit likantropiczny ma jednak nie w warstwie magicznej, ujmującej wilkołactwo jako przemianę w monstrum (symbol zagrożeń
pochodzących ze świata zewnętrznego), lecz w warstwie psychopatologicznej
(prezentującej likantropię jako rodzaj schorzenia psychicznego), będącej pretekstem do omawiania demonicznej osobowości człowieka. Wilkołakami zwykło określać się w wielu kulturach ludzi obłąkanych, zbrodniarzy, przestępców,
gwałcicieli, pedofilów, nekrofilów, kanibali, porywaczy kobiet, banitów wyjętych spod prawa, których natura przypominała ludziom drapieżniki205. Im
też przypisywano tak zwaną „wilczą psychozę”206. W literacki motyw wilka/
wilkołaka wpisane jest zjawisko obłędu, sadyzmu, kanibalizmu, żądzy krwi, nekrofagii i nekrofilii207. Identyfikacja człowieka z wilkiem symbolizuje regresję
do dzikiego poziomu istnienia, czyli wyłączenie ze świata kultury i wkroczenie
w sferę nieokiełznanej natury208.
Wilkołak to szczególna postać w świetle baśniowych postaci grozy. King
pisał, że należy on do panteonu ponadczasowych „wielkich wyklętych”, monstrów wywiedzionych z fantazmatów demonologii ludowej209. Warto zauważyć,
że jego odwiecznym towarzyszem jest wampir, z którym wilkołak był utożsamiany. W baśniach i podaniach wierzeniowych między wilkołactwem a wampiryzmem istnieje podobieństwo, bowiem w świadomości ludowej nie istniała
systematyka istot demonicznych, szczególnie wampira i wilkołaka, realizujących mit przemiany człowieka w negatywnego obcego210. Zarówno wilkołak,
jak i wampir są demonami „wysysającymi”211, których egzystencja sprowadza
się do zbrodniczej potrzeby fizjologicznej – seksualnego głodu ciała.
203
J. Bar, Wilkołak w różnych postaciach, „Literatura Ludowa” 1997, t. 41, s. 41‒44.
204
L. P. Słupecki, Wilkołactwo…, s. 103.
205
R. Porter, Szaleństwo. Rys historyczny, przeł. J. Karłowski, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2003,
s. 22.
206
T. Margul, Motywy wiary w wilkołaka, „Lud” 1981, t. 65, s. 55.
207
E. Petoia, Wampiry i wilkołaki…, s. 30.
208
Wilk, [hasło w:] D. Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej, przeł. i oprac. W. Zakrzewska,
P. Pachciarek, R. Turzyński, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1990, s. 308‒309.
209
S. King, Danse macabre…, s. 62‒66.
210
E. Petoia, Wampiry i wilkołaki…, s. 135.
211
K. Moszyński, Kultura ludowa Słowian. Kultura duchowa, Wydawnictwo Książka i Wiedza, Warszawa 1967, t. 2, cz. 1, s. 654.
55
W podstawowym znaczeniu wampiry to żywe trupy, które − ożywione
niezwykłą mocą − powstają z grobu, by pić krew żywych i transformować
ich w istoty podobne sobie212. Wampir, podobnie jak wilkołak, to drapieżca
gotowy do polowania na ofiarę. Jednak na jego związek z obrazami śmierci
wskazuje przede wszystkim motyw krwi – substancji w świetle wierzeń niebezpiecznej i uzdrawiającej jednocześnie. Krew, jak twierdzi Jean-Paul Roux,
to płyn o naturze ambiwalentnej, odpycha i przyciąga zarazem, gdyż wszystko,
co święte, posiada naturę wieloznaczną213. Anita Has-Tokarz, odnosząc się do
słów Roux, dodaje: „Krew to koniunkcja życia i śmierci − z jednej strony jej
czerwień, ciepło, lepkość i słodycz wydają się synonimami życia, z drugiej zaś
te same cechy świadczą o biologiczności istnienia, nieczystości wszystkiego co
przemijalne, a zatem budzą lęk”214. Wampir jako figura symboliczna niesie ze
sobą, jak zauważa Kolasińska, „mit krwi, księżyca i wynaturzonej miłości, łączy
tabu śmierci i tabu krwi z tabu seksualnym i ich przekroczeniem”215. Badaczka
podkreśla: „Lęk, jaki budzi i uświadamia, rodzi się z przeczucia, że wampiryzm
leży u podstaw ludzkiego życia”216. Stanowi bowiem „mechanizm obsesyjnego
pożądania: potrzebę zawładnięcia, przeniknięcia i unicestwienia, a także splecenia pożądania ze śmiercią”217.
Na pokrewieństwo między wampiryzmem i likantropią wskazują też psychologia i psychopatologia, które traktują je jako typ schorzeń umysłowych związanych z seksualnością218. Wampiryzm, podobnie jak wilkołactwo, w wymiarze
psychologicznym sprowadzony został do zachowań kryminalnych związanych
z gwałtem. Maria Janion pisze, że „Freudowskie postrzeganie wampira i wilkołaka jako erotycznej obsesji, wywarło trwały wpływ na sposób kształtowania
i odbioru tych figur grozy, tym bardziej że skupiły się w nich wierzenia ludowe
ucieleśniające wyuzdane moce Erosa i Tanatosa”219. Wizerunek wilkołaka – nekrofila, kanibala, gwałciciela – „wzbogacony jest więc zawsze o wampiryczną
tożsamość krwiożerczego kochanka, który ucieleśnia wiecznie niezaspokojone
libido”220.
56
212
J. P. Roux, Krew: mity, symbole, rzeczywistość, przeł. M. Perek, Wydawnictwo Znak, Kraków
1994, s. 56‒60.
213
Ibidem, s. 8.
214
A. Has-Tokarz, Horror w literaturze współczesnej i filmie…, s. 247.
215
I. Kolasińska, Widz w tekście horroru…, s. 39; eadem, Kobieta i demony. O widzu horroru filmowego, Wydawnictwo Rabid, Kraków 2003, s. 45.
216
I. Kolasińska, Widz w tekście horroru…, s. 39.
217
I. Kolasińska, Kiedy spojrzenie Gorgony budzi upiory…, s. 119.
218
A. Has-Tokarz, Horror w literaturze współczesnej i filmie…, s. 236.
219
M. Janion, Wobec zła, Wydawnictwo Verba, Chotomów 1989, s. 40.
220
Ibidem.
Szeroko pojmowany motyw wilkołaka doczekał się, jak zauważa Has-Tokarz, transferu z dziedziny zabobonu do literatury grozy w XIX wieku przede
wszystkim w słynnym opowiadaniu Roberta L. Stevensona Dr Jekyll i pan Hyde
(1886)221. Wilkołactwo może być w nim interpretowane jako schizofrenia bohatera oraz jako przemiana człowieka w monstrum. Stevensonowskie studium
choroby psychicznej, uruchamiając motyw wilkołaka, wyraża alegoryczny lęk
przed pierwotną bestią, tkwiącą w każdym człowieku222. Krążący nocą w poszukiwaniu ofiar Hyde staje się upersonifikowanym zwierzęciem i zarazem
człowiekiem o psychice drapieżnika, niekontrolującym swoich emocji223. Od
czasów romantyzmu temat wilkołactwa prezentowany był przez pisarzy grozy
głównie jako nieświadoma sfera psychiki, nacechowana demonicznie, określana
mianem cienia lub sobowtóra224. Sam motyw przemiany zszedł na dalszy plan,
natomiast bohaterem opowieści był morderca, kanibal, gwałciciel, który utracił
człowieczeństwo, stając się jednostką psychotyczną.
Baśnie magiczne w ujęciu tematu wilka są prekursorskie wobec wszelkich tekstów grozy. Wizerunek monstrum zrealizowany jest tutaj zgodnie z wierzeniami
ludowymi, stąd, jak pisze Péju, „kiedy mowa o baśniowym świecie przedstawionym w nazwie wilka pobrzmiewa nieodparte pragnienie mięsa, długo wzbierające w samotności w głębi lasu, zaś jego atrybutami są kły, krew, rozszarpane ciała,
noc, mięso i głód”225. Wilk w baśniowym imaginarium grozy wyraża lęk ludzki
przed utratą krwi i byciem pożartym żywcem oraz przed losem ciała po śmierci.
Dlatego też zaprezentowany zostaje: 1) tradycyjnie jako zwierzę (m.in. Czerwony Kapturek), 2) owładnięty „wilczą psychozą” morderca (m.in. Sinobrody),
3) hybrydyczne monstrum (m.in. Jasio Jeżyk), 4) dzieciojad (m.in. Jaś i Małgosia), 5) śmierć i diabeł (m.in. Towarzyszka Śmierć, Niedźwiedzia skórka).
Taka typologia baśniowych wcieleń „wilka” zgodna jest z klasycznym podziałem istot demonicznych w teoretycznych ujęciach groteski i grozy, o czym
w następujący sposób pisze Bernard McElroy:
Najistotniejszym efektem […] animalizmu i cielesnej degradacji w sztuce operującej groteską jest zwrócenie naszej uwagi na […] niebezpieczną, wręcz obrzydliwą
fizyczność egzystencji i podkreślenie jej przez wyolbrzymienie, zniekształcenie czy
nieoczekiwane połączenia. W rezultacie możemy otrzymać cały wachlarz form ‒ od
całkowicie zwierzęcych poprzez ludzko-zwierzęce, po całkowicie ludzkie. Poszczególne etapy w tym kontinuum mogą być następujące: a) przedstawienie rzeczywi221
A. Has-Tokarz, Horror w literaturze współczesnej i filmie…, s. 272.
222
J. Sosnowski, Z genologii Dr Jekylla, [w:] idem, Śmierć czarownicy! Szkice o literaturze i wątpieniu,
Wydawnictwo Semper, Warszawa 1993, s. 52.
223
A. Gemra, Od gotycyzmu do horroru…, s. 357.
224
Ibidem, s. 352.
225
P. Péju, Dziewczynka w baśniowym lesie…, s. 194.
57
stych lub wymyślonych zwierząt, łączących w sobie odrażający wygląd z prawdziwymi bądź wyimaginowanymi niebezpieczeństwami (dinozaury, inne gady, duże
owady); b) łączenie różnych części zwierzęcych, by stworzyć chimery i zwierzęta
mityczne, niekiedy dobroduszne, częściej jednak złowrogie (gryfy, gargulce, smoki); c) łączenie cech ludzkich i zwierzęcych, by stworzyć hybrydę-człowieka-zwierzę
(maski i postaci totemiczne, bogowie antropozoomorficzni, demony takiego typu,
jaki najczęściej przedstawia Bosch); d) przedstawianie ludzi tak zdeformowanych,
że są zadziwiająco szkaradni i nasuwają myśl o pewnej abberacji natury (karły, skrajne przypadki wodogłowia, osoby o bardzo zniekształconych twarzach lub ciałach;
w łagodnej odmianie groteski niektórzy klowni); e) przedstawianie ludzi w stanie
tak dziwacznym, makabrycznym czy obrzydliwym, że znika ludzka godność a nawet zagrożona jest tożsamość człowieka (zwłok w stanie rozkładu, kościotrupy; kanibalizm, pewne zachowania ludzi obłąkanych)226.
Baśń, posługując się motywacją magiczną w kreowaniu potwora oraz psychiczną w prezentowaniu zdekonstruowanych na skutek „wilczej psychozy” sylwetek ludzkich, antycypuje model monstrum, rozwinięty w literaturze grozy.
1.4.1. Ciało w ciało z wilkiem
Ani śladu staruszki poza kosmykiem białych włosów,
który uwiązł w korze nie strawionego ogniem bierwiona.
Kiedy dziewczyna to dostrzegła, zrozumiała,
że znajduje się w śmiertelnym niebezpieczeństwie.
A. Carter, Towarzystwo wilków
Baśniowym punktem wyjścia do rozważań na temat wilkołactwa jest opowieść o Czerwonym Kapturku w wersji Charles’a Perraulta i braci Grimm.
Warto jednak na początku przywołać komentarz Zipesa, który w książce Fairy Tales and the Art of Subversion twierdzi, że wersje Perraulta i Grimmów
znacznie odbiegają od ludowego pierwowzoru. Badacz przywołuje pominięte
przez nich fragmenty, takie jak wypicie przez bohaterkę krwi babci i zjedzenie jej organów wewnętrznych, co postrzegać można jako archaiczny rytuał
związany z wejściem dziewczyny w społeczeństwo227. Zipes uważa, że baśń ta
w pierwotnym zamyśle mogła prezentować drogę bohaterki do dojrzałości,
w którą wpisane było zdegradowanie starej kobiety, brutalne pozbycie się jej,
a następnie zastąpienie w linii matrylinearnej228. Stąd silnie uwypuklony w tej
baśni motyw kanibalistyczny, antycypujący przemianę psychiczną dziewczyny,
58
226
B. McElroy, Groteska i jej współczesna odmiana, przeł. M. B. Fedewicz, [w:] Groteska, red.
M. Głowiński, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003, s. 140‒141.
227
J. Zipes, Fairy Tales and the Art of Subversion. The Classical Genre for Children and the Process of
Civilization, Routledge, London–New York 2012, s. 44‒45.
228
Ibidem, s. 45.
który zawsze pojawia się w rytach przejścia o charakterze wilczym229. W obrzędzie tym wilk jest symbolicznym medium samopoznania230. Zipes podkreśla,
że w wierzeniach ludowych wyjście ze świata kultury wiązało się z transgresją
„wilczą”, czyli wkroczeniem w las i życiem na wzór wilka w celu doświadczenia
nieokiełznanej zwierzęcości opozycyjnej do norm kulturowych231. Badacz mówi
tutaj o „porzuceniu samego siebie i poznaniu «drugiego oblicza» ‒ destrukcyjnego”232. Twierdzi także:
Spotkanie twarzą w twarz z wilkiem polega na tymczasowym „wyjściu z siebie” i oddaniu mu się. Dziewczynka dostrzega wówczas własną zwierzęcą naturę. Doświadcza transgresji, przekracza granicę między wymogami kultury a nieświadomymi
pragnieniami i pokonując śmierć, podąża ku właściwemu życiu. Powraca do domu
jako „istota pełna”. Jest kobietą gotową do wkroczenia w grupę społeczną233.
Warte przywołania jest również stanowisko Roberta Darntona, autora słynnej
Wielkiej masakry kotów, który omawia najpopularniejszą oralną wersję baśni
o Kapturku i podkreśla, że w finale dziewczynie nie udaje się uciec, lecz zostaje pożarta przez wilka234. Badacz zauważa, że: „ludowa wersja zawiera znacznie więcej seksu i przemocy niż wersja psychoanalityków (podobnie jak bracia
Grimm i Charles Perrault ani Fromm, ani Bettelheim nie wspominają o akcie
kanibalizmu wobec babci lub striptizowym preludium do pożarcia dziewczynki). Ewidentnie wieśniacy nie potrzebowali sekretnego kodu, by mówić o tematach tabu”235. Darnton dodaje: „To właśnie nieprzenikniony, nieubłagany
charakter nieszczęścia, a nie szczęśliwe zakończenie, które dodano [baśniom –
K. S.] po XVIII w., sprawia, że bajki są tak poruszające”236.
Perrault i Grimmowie odrzucili taką symbolikę i wykładnię tej baśni. Zipes
oraz inni badacze podkreślają, że ich likantropiczne wersje dotyczą tabu gwałtu,
jak też „mrocznej” inicjacji seksualnej, które Péju interpretuje transgresyjnie.
Podkreśla on, że zarówno u Perraulta, jak i u Grimmów pojawia się realistyczna
wizja zwierzęcia, między ujęciami tematu istnieje jednak różnica. W przypadku
wersji Perraulta zwykle mówi się, że wilk jest alegorią uwodziciela, jednakże jest
to eufemistyczne podejście do zagadnienia. W istocie bowiem jest on ucieleśnieniem gwałciciela, kanibala i nekrofila, który atakuje Kapturka w przestrzeni
229
L. P. Słupecki, Wilkołactwo…, s. 130.
230
J. Zipes, Fairy Tales and the Art of Subversion…, s. 44.
231
Ibidem, s. 43.
232
Ibidem, s. 44; tłum. własne.
233
Ibidem, s. 45; tłum. własne.
234
R. Darnton, Wielka masakra kotów i inne epizody francuskiej historii kulturowej, przeł. D. Guzowska, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 2012, s. 28.
235
Ibidem.
236
Ibidem, s. 73.
59
lasu. Wejście bohaterki w „szczeliny egzystencji” wiąże się tutaj z doświadczeniem gwałtu. Wilcze kły, łapy i ślepia stanowią symbole wyuzdanej seksualności
i destrukcyjnego pożądania237. To jedna z niewielu spisanych wersji tej baśni,
w których dziewczyna nie zostaje ocalona, lecz przywiedziona do pustej chaty
i pożarta. Baśń ta prezentuje omawiany we wstępie Frommowski model destrukcyjnej więzi między „owcą” i „wilkiem”. Za sprawą kontaktu cielesnego
i psychicznego z potworem Kapturek sprowadzona zostaje do rangi fizycznego
artefaktu, istnieje jedynie jako ciało ‒ instrument zaspokajania, służący męskiemu pożądaniu i perwersji. Uprzedmiotowiona do „mięsa”, w finale zostaje
unicestwiona.
Inaczej wygląda wersja sporządzona przez Grimmów, gdzie sfera gwałtu,
kanibalizmu i nekrofilii jest mniej istotna. Bohaterką jest nie dziewczyna, lecz
dziecko. W związku z tym główny temat dotyczy raczej dziecięcej fascynacji ciałem potwora, czyli transgresji w „naturę wilczą”. Symbolem wejścia dziewczynki
w „szczeliny istnienia”238 jest moment „stania się” wilkiem, przebywania w jego
jamie brzusznej, swoistego penetrowania jej. W historii Grimmów to wilk staje
się instrumentem zaspokajania, a jego ciało miejscem przekroczenia. Nie jest
ono symbolem grobu, jak w opowieści Perraulta. U Grimmów to symboliczny
przestwór pełen tajemnic. Groźny jest tu nie wilk, lecz nekrofiliczna fascynacja
bohaterki. Bettelheim twierdzi, że dziewczynce zagraża jej seksualność. Interesuje ją ciało wilka, które ‒ zgodnie z interpretacją psychoanalityczną – symbolizuje
ciało mężczyzny. Tymczasem w interpretacji transgresyjnej Péju uznać można,
że bohaterka po prostu ulega fascynacji potworem. Fascynacji, która obrazuje
fiksację na punkcie aspołecznych tendencji, rodzących się już w świadomości
dziecka. Pokój, łóżko, nagie ciała i jama brzuszna pozwalają wejść w „szczelinę”
takiej dewiacji ‒ tymczasowo jednak i z gwarancją powrotu do codzienności.
Symbolem wyjścia z kręgu mrocznych projekcji jest pojawienie się leśniczego,
interpretowanego przez Bettelheima jako ojciec, przybywający córce na ratunek.
Tymczasem Péju, analizując baśnie Perraulta i Grimmów, zaznacza:
Bracia Grimm zamykają swoją baśń uwolnieniem Czerwonego Kapturka, ale nie
ma sensu przeciwstawiać ich „szczęśliwego zakończenia” „tragicznemu zakończeniu” Perraulta, gdyż różnica polega raczej na innym statusie wilka w bajce. Grimmowie podtrzymują niezbywalną zwierzęcość wilka […]. W głębi toczy się zatem
gra przyciągania i odpychania przez zwierzę. Czerwony Kapturek Grimmów jest nie
tyle młodziutką dziewicą, która daje się wywieść w pole, ile dzieckiem, które bada
ciało bestii. Zewnętrzne oględziny i wewnętrzne zgłębianie ciała wilka; coś w rodzaju „zejścia w wilczość”. Przypisawszy wilkowi ludzkie terminy anatomiczne (usta,
60
237
I. Kolasińska, Zęby wampira, dyskretny urok pożądania, [w:] Niedyskretny urok kiczu. Problemy filmowej kultury popularnej, red. G. Stachówna, Wydawnictwo Universitas, Kraków 1997,
s. 51‒55, 63.
238
Pojęcie J. Brach-Czainy.
zęby), jak gdyby po to, żeby uwypuklić terminy zwierzęce (pysk, kły), Czerwony
Kapturek przeżywa także doświadczenie wewnętrzne ‒ czuje strach i otacza go mrok
[eksploracja trzewi wilka ‒ K. S.]239.
Jest to więc rodzaj totemistycznego przeżycia ‒ wejście w „szczelinę bytu” poprzez antagonistycznie nastawione ciało. W baśni tej połknięcie symbolizuje
doświadczenie obcowania z potworem ‒ według Péju „bycia w nim i nim”240.
W tych dwóch wersjach historii likantropicznej wilk jest zatem symbolem strachu przed gwałtem i kanibalizmem, ale także ucieleśnieniem archetypu cienia,
symbolizującego perwersyjne pragnienia bohaterki.
Bataille podkreśla, że wszelka transgresja, jako że stanowi przekroczenie zakazów, „implikuje możliwość życia poza regułą”241 oraz wejścia w obszar nocnych lęków, destrukcji, sadyzmu, sadomasochizmu, rozwiązłości, perwersji, zła
i śmierci242. Tym samym, konkluduje uczony, „zawsze wywołuje z jednej strony
przerażenie i lęk, z drugiej zaś urzeczenie obiektem pożądania”243.
Szczególnego znaczenia stwierdzenie to nabiera nie w kontekście baśni
magicznych, które prezentują ten stan w sposób uproszczony, lecz w zmetaforyzowanych opowiadaniach Angeli Carter (1940–1992). Autorka ta należy
do najpopularniejszych feministycznych reinterpretatorek baśni magicznych
Perraulta i Grimmów. Najciekawsze baśniowe reinterpretacje wydane zostały na gruncie polskim w tomie opowiadań pod tytułem Czarna Wenus (pol.
2000). Warto zaznaczyć, że specyficzny feminizm Carter przedstawiają sytuacje, w których dziewczęta „ulegają zwierzęcości własnej natury”244, co oznacza,
że sfera doświadczeń seksualnych przedstawiana jest w kontekście zmagania
się z wywiedzionym z tradycji baśniowej potworem – wilkiem, tygrysem i innym symbolicznym reprezentantem baśniowego bestiarium, który staje się dla
dziewczyny przedmiotem fascynacji i obiektem pożądania. Jego dzikość, życie
w odosobnieniu, odrzucenie kultury na rzecz natury powoduje, że decyduje się
ona podać w wątpliwość narzuconą jej patriarchalnie przedmiotowość i opuścić społeczeństwo, które pozwala kobiecie być jedynie artefaktem. Kobiecość
oznacza u Carter przełamanie pierwotnego lęku przed mężczyzną-drapieżnikiem oraz odnalezienie w sobie „zwierzęcości”. Alicja Baluch pisze, że w baśniach tych bohaterki obnażają „głębię kobiecej natury, […] ukryte marzenia
239
P. Péju, Dziewczynka w baśniowym lesie…, s. 196−197.
240
Ibidem.
241
G. Bataille, Historia erotyzmu…, s. 107.
242
Ibidem, s. 106.
243
Ibidem, s. 81.
244
A. Ambros, Wstęp, [w:] A. Carter, Czarna Wenus, przeł. A. Ambros, Wydawnictwo Czytelnik,
Warszawa 2000, s. 12.
61
o bezwzględnym poddaniu się woli krwiożercy”245. W Oblubienicy Tygrysa bohaterka nie powraca do życia społecznego, udaje się naga do komnaty tygrysa,
aby z własnej woli ofiarować mu „odnalezioną” siebie. Mówi: „I oto każdym
pociągnięciem zdzierał ze mnie skórę kolejnymi warstwami, całą skórę światowego życia, pozostawiając świeżą patynę lśniącej sierści. Moje kolczyki zmieniły
się na powrót w wodę i spłynęły mi po barkach; strząsnęłam krople z pięknego futra”246. Podobnie postępują inne bohaterki Carter, szczególnie Kapturek
w Towarzystwie wilków.
W swych opowiadaniach autorka silnie podkreśla baśniową grozę, okrucieństwo, erotyzm oraz istnienie mrocznej strony ludzkiej osobowości. Co więcej,
jak zaznacza Kostecka, groza i okrucieństwo wiążą się w tych opowieściach ze
„zmysłowością, nastrojowością; są przerażające, ale i fascynujące”247. Wiele opowiadań cechuje „duszna atmosfera z pogranicza jawy i snu i ciemna, niepokojąca
erotyka”248. Jednym z kluczowych symboli grozy w reinterpretacjach Carter jest
baśniowe exterior, w którym „ludzie, zwierzęta oraz ich imitacje współżyją na
równych prawach obok wilkołaków, wampirów, postaci z baśni”249. Miejscami
zdarzeń są między innymi odludne zamki, jak ten otoczony morzem w opowiadaniu Krwawa komnata, bazującym na baśni o Sinobrodym Perraulta, lub puste,
wietrzne i przesiąknięte fetorem zamczysko w Oblubienicy Tygrysa, opartej na
Pięknej i Bestii. Jednak centralną sferą doświadczeń transgresyjnych („szczelinowych”) jest las, mroczny i przerażający, w którym wypadałoby dla własnego bezpieczeństwa trzymać się znanych dróg, mimo to bohaterki Carter wolą zbaczać
ze ścieżek i podążać za własnymi pragnieniami i lękiem. Las wykreowany przez
pisarkę fascynuje swoją mrocznością. Autorka wykorzystuje ludzki, archetypiczny lęk związany z likantropiczną symboliką lasu oraz ukrytym w nim źródłem
odwiecznej grozy – wilkiem – klasycznym ucieleśnieniem archetypu cienia.
Carter w swojej wersji losów Kapturka (Towarzystwo wilków) odnosi się zarówno do wersji oralnych baśni, jak i tych spisanych przez Perraulta i Grimmów. Las jako sfera „wilcza” staje się w jej opowieści miejscem, w którym dochodzi do transgresyjnego łamania zakazów i budzenia się uśpionych wcześniej
pragnień. W opowiadaniu tym las, przerażający i fascynujący zarazem, jest jedynym naturalnym środowiskiem, w którym dziewczyna może przeżyć mroczną
transgresję (co wiąże się w twórczości tej autorki również z reinterpretacją więzi
62
245
A. Baluch, Ceremonie literackie, a więc obrazy, zabawy i wzorce w utworach dla dzieci, Wydawnictwo Edukacyjne, Kraków 1998, s. 27.
246
A. Carter, Oblubienica Tygrysa, [w:] eadem, Czarna Wenus…, s. 144.
247
W. Kostecka, Baśń postmodernistyczna: przeobrażenia gatunku. Intertekstualne gry z tradycją literacką, Stowarzyszenie Bibliotekarzy Polskich, Warszawa 2014, s. 228.
248
A. Ambros, Wstęp…, s. 9.
249
Ibidem, s. 10.
matrylinearnych w baśniach250). Pisarka korzysta z wersji Perraulta, ukazując,
że domena kobiet, do której należy główna bohaterka, jest przesiąknięta kulturą
strachu: demonizuje przestrzeń lasu i wyraźnie prezentuje wilka jako gwałciciela
i ludożercę. Zadaniem starych kobiet jest straszyć młode, aby nie decydowały
się na przedwczesną inicjację seksualną. Wprowadzeniem do opowiadania są
zabobonne opowieści, które dziewczynki ze wsi znają na pamięć, dlatego noszą
przy sobie ostry nóż, a w lesie chodzą tylko po znanych i bezpiecznych ścieżkach. Ludowe bajania, opowiadane z pokolenia na pokolenie, wieczorami przy
palenisku, traktują o mrocznej naturze lasu, w którym roi się od żarłocznych
monstrów, dybiących na niewinność zbłąkanych dziewcząt i dzieci:
Spośród wszystkich niezliczonych niebezpieczeństw, jakie czyhają w lesie nocą:
duchów, straszydeł, olbrzymów przypiekających niemowlęta na ruszcie, czarownic
trzymających porwane ofiary w klatkach i tuczących je na ludożercze stoły, wilk jest
najgorszy, nie potrafi bowiem słuchać głosu rozsądku. Zawsze grozi ci niebezpieczeństwo w lesie, w którym nie ma ludzi. Wstępuj w podwoje wielkich sosen, gdzie
zmierzwione gałęzie splatają się ze sobą, chwytając nieuważnego podróżnika w sieć,
jakby sama roślinność była w zmowie z wilkami, które tu żyją, jak gdyby niedobre
drzewa urządzały połów dla swoich przyjaciół – wstępuj pomiędzy słupy leśnych
wrót z najwyższą obawą i nieskończoną ostrożnością, bo jeśli zboczysz ze ścieżki
choć na chwilę, wilki cię pożrą251.
Wilk jest zatem symbolem zdarzeń transgresyjnych, determinujących dalsze
życie bohaterki. O lesie, który zamyka się za wchodzącą doń dziewczyną „jak
para szczęk”252, krążą różne przesądy. Las wydaje się przestrzenią zanimizowaną, która pozostaje w zmowie z prześladowcami człowieka. Ścieżki lasu zwodzą
wędrowców, znane drogi zmieniają się w labirynt, w którym czyha wilk gotów
porwać dziecko lub je pożreć. Gorsze od wilków są tylko wilkołaki, czyli ludzie
przemienieni w wilki, dla których las jest azylem. Są oni bowiem wykluczonymi
ze sfery interior banitami, pozostającymi poza obszarem bezpiecznej, ludzkiej
taksonomii. Każdy we wsi zna opowieść o złapanym w sidła wilku, który umierając, nagle przemienił się w człowieka. Metamorfoza ta, owiana tajemnicą i postrzegana jako przekleństwo, wiąże się w tradycji ludowej z tabu kanibalizmu:
„Jedno jedyne zwierzę wyje po lasach nocami. Wilk to urodzony mięsożerca,
równie przebiegły, jak i okrutny, kiedy raz pokosztuje mięsa, niczym innym już
się nie zadowoli”253.
250
K. Slany, Transgresyjność kobiet w baśniach magicznych, [w:] Kobieta w mozaice kulturowej. Rola
stereotypów i kultury w kreacji kobiecości, red. E. Zawisza, M. Lubińska-Bogacka, Wydawnictwo
Scriptum, Kraków 2014, s. 23−38.
251
A. Carter, Towarzystwo wilków, [w:] eadem, Czarna Wenus…, s. 207.
252
Ibidem, s. 213.
253
Ibidem, s. 206.
63
Las jest krainą, w której można pogrążyć się w krwiożerczych instynktach,
zapomnieć o dawnym życiu, być drapieżnikiem, żyjącym poza regułami rządzącymi społeczeństwem. Budząca grozę przemiana w wilka w historii Carter dotyczy także tabu gwałtu. Wilkołakami w mrożących krew w żyłach opowieściach
bywają głównie mężczyźni, którzy nadzy błądzą po lesie, czekając na ofiary.
To wilki z „ukrytym pod skórą futrem”, przed którymi matki ostrzegają menstruujące córki, świadome swej seksualności. W takim ujęciu las stanowi sferę
zakazaną, gdzie dochodzi do tajemnych seksualnych inicjacji, postrzeganych
przez społeczność kobiet jako perwersje, deprawacje.
W Towarzystwie wilków przestrzeń „wilcza” jest również miejscem męskiej
inicjacji. Pisarka opowiada historię wilczego bractwa, żyjącego w lesie, odprawiającego w okresie zimowego przesilenia wilcze obrzędy, których sednem
było wprowadzanie do „towarzystwa wilków” nowych adeptów254. Motyw
przemiany w drapieżnika według Carter ma charakter zarówno magiczny, jak
i symboliczny. Rytuał ten polega na odłączeniu adepta od dotychczasowego
środowiska i bezpiecznej, oswojonej przestrzeni. Inicjowany opuszcza ludzką
ekumenę i wkracza w las, będący domeną wilkołaczej aktywności255. Aby stać
się „wilkiem”, musi odrzucić zasady społeczne; w przypadku mężczyzn stałym
elementem inicjacji jest akt ludożerstwa. Autorka przedstawia wilcze przeobrażenie jako misterium „zejścia w głąb siebie” i poddania się zewowi lasu.
W Towarzystwie wilków klasyczna inicjacja przekornie zastąpiona zostaje
dziewczęcą transgresją, podczas której dziewczyna poddaje się tkwiącym w niej
dzikim instynktom, co interpretować można jako akt wyzwolenia spod nadzoru
opresyjnej kultury. Carter bliska jest tu dziewczęcej fascynacji ciałem potwora,
omawianej przez Péju w kontekście wersji Grimmów. Jej bohaterka, wzorowana na postaci Czerwonego Kapturka, na początku uwięziona jest mentalnie
w strukturze społecznej. Adrienne Rich, która w filozoficzny i antropologiczny
sposób opowiada historię więzi matrylinearnej na przykładzie między innymi
mitów i baśni, twierdzi, że każda dziewczyna doświadcza ciepła, bezpieczeństwa, czułości, zmysłowości i wzajemności w matczynej przestrzeni solarnej256.
Dorasta w opiekuńczej enklawie, bojąc się samodzielności związanej z konfrontacją z „wilkiem” i lękiem przed byciem pożartą w sposób drastyczny i brutalny.
Kiedy w końcu przekracza społeczne tabu ‒ używając terminologii Zipesa ‒
„materializuje się w pragnieniu”257, oddając się bestii totalnie poprzez akt seksu
i pożerania. Przemiana odbywa się w starej chacie pośród lasu, która w rycie
64
254
L. P. Słupecki, Wilkołactwo…, s. 129.
255
Ibidem, s. 130.
256
A. Rich, Zrodzone z kobiety. Macierzyństwo jako doświadczenie i instytucja, przeł. J. Mizielińska,
Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2000, s. 301.
257
J. Zipes, Fairy Tales, and the Art of Subversion…, s. 302.
przejścia pełni funkcję miejsca granicznego258. To miejsce, w którym, posługując się określeniem Julii Kristevej, wolno „błądzić po obszarach zwierzęcia”259.
„Zwierzęcość” jest tu jednak postrzegana dualnie ‒ jako subwersywny, ale też
najpierwotniejszy stan istnienia. Perwersyjna sytuacja sprawia, że powrót do domów babek, matek oraz innych kobiet staje się niemożliwy. Reprezentują one
normy „dnia” i zmuszone byłyby wygnać ze wspólnoty tę, która złamała zakaz
i zdecydowała się w dominujący sposób zamanifestować swoje pożądanie. Więź
matrylinearna wraz z przypisaną jej solarną przestrzenią życia zostaje przez bohaterkę odrzucona, uznana za spetryfikowaną, sztuczną, daną arbitralnie przez
dominującą kulturę. Dziewczyna wybiera życie pośród wilków, w chtonicznym, „wilczym” exterior.
Reinterpretacyjnej twórczości Carter patronuje motto: „Lękaj się wilka
i uciekaj przed nim, ponieważ, co najgorsze, wilk może okazać się czymś więcej, niż się wydaje”260. Sens tych słów rozumieć można przewrotnie. Transgresja w „wilczość”, poprzez akt seksualny i pochłaniający, stanowi paradoksalnie
unicestwienie fałszywych norm i nakazów, narzucanych córkom przez matki,
zgodnie z którymi lepiej poddać się gwałtowi i zginąć, niż uwieść wilka i odkryć
źródło czerpanej przez niego rozkoszy. Kapturek, decydując się na pierwotną
ceremonię zaślubin, podczas której zjada wszy, kłębiące się w sierści wilka, słyszy dochodzące z lasu wilcze treny (bractwo wilków), które później przeobrażają
się w serenady ślubne. Rzucając w palenisko swoje ubrania, nie zwraca uwagi na
zamkniętą Biblię babki, nie przerażają jej siwe, niedopalone włosy w bierwionach, jest głucha na grzechot starych kości, ukrytych pod łóżkiem. Symboliczny
głos kobiet, który interpretować można jako ostrzeżenie przed wykluczeniem,
jest dziewczynie obojętny. Po namiętnej nocy spędzonej z wilkiem, nie powraca
już do przestrzeni kobiecej. Tam bowiem na próżno poszukiwałaby chroniącej przed ostracyzmem matki-wyzwolicielki. Kapturek świadomie wchodzi do
towarzystwa wilków i zostaje utożsamiona z wilkiem jak każdy banita, który
łamie społeczne zakazy i staje się obcym dla sfery interior. Transgresja sprawia,
że ujarzmia lęk przed łamaniem społeczno-kulturowych tabu − zrzuca ubranie, symbol integrujący ją ze światem ludzi, oraz staje się wybranką wilkołaka.
W stanie najgłębszej ekstazy przejmuje władzę nad tym, co do tej pory wydawało się jej przerażające – sferą instynktów i piętnowanych przez kulturę pragnień:
Zamknęła okno i nie było już słychać wilczych trenów, zdjęła szkarłatny szal – koloru maków, koloru poświęceń, koloru swoich miesiączek, a ponieważ strach jej nie
pomógł, przestała się bać.
258
L. P. Słupecki, Wilkołactwo…, s. 131.
259
J. Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, przeł. M. Falski, Wydawnictwo Uniwersytetu
Jagiellońskiego, Kraków 2007, s. 16.
260
A. Carter, Towarzystwo wilków…, s. 208.
65
‒ Co mam zrobić z moim szalem?
‒ Wrzuć go w ogień, najdroższa. Nie będzie ci już potrzebny. Zwinęła szal i wrzuciła w płomienie, które natychmiast go pochłonęły. Następnie ściągnęła bluzkę przez
głowę, jej drobne piersi zalśniły, jakby śnieg dostał się do pokoju.
‒ Co mam zrobić z bluzką?
‒ Ją też wrzuć w ogień, serdeńko.
Cienki muślin, gorejąc, uniósł się kominem jak czarodziejski ptak, po czym przyszła kolej na spódnicę, wełniane pończochy, buty, wszystko znalazło się w ogniu
i przepadło na zawsze. Blask ognia prześwietlał jej skórę, teraz okryta była jedynie nietkniętą powłoką swego ciała. […] Następnie podeszła prosto do mężczyzny
o czerwonych oczach, w którego zmierzwionej grzywie ruszały się wszy, stanęła na
palcach i rozpięła mu kołnierz koszuli.
‒ Jakie masz duże ramiona.
‒ Żeby cię lepiej objąć. Wszystkie wilki świata zaintonowały pieśń weselną za
oknem, gdy z własnej woli ofiarowała mu pocałunek […].
‒ Jakie masz duże zęby! Zobaczyła, że jego szczęki ociekają śliną, […], ale mądre
dziecko ani drgnęło, nawet kiedy odpowiedział:
‒ Żeby cię łatwiej zjeść. […]
Roześmiała mu się prosto w twarz, zerwała z niego koszulę i rzuciła ją w ogień,
w ślad za swoją własną gorejącą odzieżą. Płomienie tańczyły jak duchy zmarłych
w noc Walpurgi, a stare kości pod łóżkiem rozpoczęły makabryczny grzechot, ale
nie zwracała na to najmniejszej uwagi. Urodzony mięsożerca, tylko nieskalane ciało
go poskromi. Położy sobie na kolanach jego groźny łeb i będzie iskała wszy z jego
sierści, a może włoży wszy do ust i zje, jeżeli on jej każe, tak jak by zrobiła to w jakiejś prymitywnej ceremonii zaślubin. […] Zadymka się uspokoi, zostawiając góry
pokryte śniegiem tak przypadkowo, jakby to niewidoma rzuciła na nie prześcieradło, a wyższe gałęzie pobielone niczym wapnem, trzeszczące i uginające się pod ciężarem. Blask śniegu, blask księżyca, plątanina zwierzęcych tropów. Wszystko ciche,
wszystko nieruchome. Północ, zegar wybija godzinę. To Boże Narodzenie, wilcze
urodziny, wrota przesilenia stoją otworem, pozwólmy im wszystkim wejść do środka. Popatrzcie! Słodko i mocno śpi dziewczyna w babcinym łóżku, między łapami
czułego wilka261.
Rytuał wilczej inicjacji łączy się z ekstazą, ale i ze śmiercią, dlatego przemiana ta rozumiana jest jako wkroczenie w świat podziemny262. Wilk pełni dla
Kapturka funkcję symbolicznego przewodnika w akcie zrywania więzi społecznych. Zwykle wilczej inicjacji poddawani byli młodzieńcy, którzy przechodzili
liczne próby, a przypieczętowywali swoją infernalną tożsamość uczestnictwem
w zbiorowym gwałcie i krwawej uczcie kanibalskiej263. Słupecki pisze, że ostatni etap inicjacji odbywał się „w odpowiednim miejscu, na krańcach świata
ludzkiego, w puszczy, nad wodą lub na szczycie dzikiej góry, w zamkniętym
66
261
Ibidem, s. 217‒221.
262
L. P. Słupecki, Wilkołactwo…, s. 142−143.
263
Ibidem, s. 143−146.
kręgu kultowym (w kultowej chacie) odbywało się wilcze święto”264. Obrzęd
ten był doroczny i odbywał się zimą, w dniu przesilenia słonecznego, najlepiej w czasie pełni, kiedy rozebrani do naga adepci ostatecznie zrywali więzi
ze światem ludzkim265. W opowiadaniu Carter jak w pierwotnej wersji baśni
o Kapturku obrzęd likantropiczny dotyka młodej kobiety, której wilcza metamorfoza symbolizuje opuszczenie hermetycznej domeny kobiet i przyjęcie tożsamości subwersywnej, wykraczającej poza system narzuconych jej społecznie
ról. Wilczy obrządek nie oznacza tutaj utraty tożsamości na rzecz zwierzęcości
w człowieku, czyli niekontrolowanej sfery instynktów, lecz stanowi o oswojeniu podświadomych dziewczęcych pragnień i lęków. Kostecka twierdzi, że
do głosu dochodzi wilcza natura dziewczyny, która już jej nie przeraża, lecz
wzywa, by się jej poddać266. Bohaterka Carter, poprzez ekstatyczne poddanie
się rytuałowi, skupia, niczym w soczewce, najbardziej skrajne, ale i wyzwolicielskie emocje i doświadczenia. W finale opowiadania oswojony zostaje też
owiany aurą grozy las. Symbol zdemonizowanych męskich popędów, którym
wbrew swej woli musi poddać się kobieta, oraz kobiecych lęków przed własną
seksualnością i spychanych w nieświadomość erotycznych pragnień − zamienia
się w przestrzeń świadomego spełnienia seksualnego dziewczyny. Pod koniec
opowieści w centrum lasu – kultowej leśnej chacie – na wielkim łożu (dawniej
przypominającym katafalk dla starego ciała babki), obecnie służącym miłosnym igraszkom kochanków, objęta wilczymi łapami śpi błogo dziewczyna.
Być może śpi tak spokojnie, ponieważ opuściła enklawę kobiet, krainę niespełnienia oraz tłumionych pożądań, i wybrała życie leśnej banitki – towarzyszki
wilków. Tak rozumiana przestrzeń „wilcza” stanowi eksternalizację spełnionych dziewczęcych pragnień, zaś wilk jako reprezentant baśniowego bestiarium traci swą pierwotną, zbrodniczą tożsamość, stając się obiektem transgresyjnego pożądania.
1.4.2. Kostnicza więź z mordercą
W pierwszej chwili nie dojrzała nic, gdyż okna były
zamknięte, lecz po chwili spostrzegła, że całą posadzkę
pokrywa skrzepła krew, w której odbijają się martwe ciała
przywiązanych do ścian kilkunastu kobiet.
Ch. Perrault, Sinobrody
Wilk w baśniach niekoniecznie musi przybierać formę zoomorficzną. Choć
wszyscy powszechnie znają wilka z Czerwonego Kapturka, najczęstszym typem
264
Ibidem, s. 145.
265
Ibidem.
266
W. Kostecka, Baśń postmodernistyczna…, s. 235.
67
potwora w opowieściach magicznych jest irracjonalny, psychopatyczny morderca, który czerpie moc z przelewania kobiecej krwi. Genezą takiej wizji baśniowego wilkołactwa były historie o mordercach, kanibalach, nekrofilach, banitach, wyjętych spod prawa, drastycznie łamiących wszelkie tabu zachowań
ludzkich, których nazywano „wilkami” i skazywano na wygnanie „między wilki”267. Przestępcy ci, jak pisze Gemra:
Pozbawieni możliwości życia w społeczeństwie, prześladowani, zmuszeni do samodzielnego poszukiwania pożywienia i ubioru, czasami dziczeli, ubierali się w skóry,
trudnili się rozbojami, a napadając na ludzi (zwłaszcza dzieci), dopuszczali się kanibalizmu; nie przestrzegali żadnych norm. Przez lud zwani byli często wilkami;
niejednokrotnie też wykorzystywali zabobon, by narzucić przekonanie, iż morduje
wilkołak, i przez to zapewnić sobie bezkarność268.
Obłąkanie likantropiczne mogło wywoływać halucynację, że jest się wilkołakiem. Przemiana ta, czyli wcielenie się w wilka, zachodziła w umyśle chorego,
który zdolny był faktycznie pożerać ciała269. Obłęd likantropiczny w kulturze
ludowej oraz w baśniowym uniwersum stał się swoistym substytutem ludożerstwa, według Ludwika Krzywickiego – „jedną z szat dziejowych obłędu krwiożerczego, mniejsza czy występującego w czystej formie, czy z zabarwieniem lubieżnym”270.
Praojcem tej kluczowej dla literatury grozy i współczesnego horroru postaci jest baśniowy Sinobrody ze zbioru Perraulta, a także analogiczni do niego
zbrodniarze ze zbioru Grimmów, którymi są okrutni narzeczeni albo leśni zbójcy. Wyróżnia ich sina broda – symbol martwego ciała i animalistycznej osobowości oraz jasne, „wilcze” oczy – oznaka psychodelicznej natury. Okrutny mąż,
zbójca czy narzeczony więzi ofiarę w lochu, krypcie, zamczysku lub w starej
chacie, ukrytej pośród leśnej głuszy, by w finale zarąbać ją siekierą tak, aby jej
zdegradowane ciało dołączyło do szczątków byłych ofiar. Jego atrybutami są
siekiera, hak, nóż, ale też gołe dłonie, którymi katuje kobiety.
Baśń o Sinobrodym osnuta została wokół motywu okrutnego męża, zabraniającego kolejnym żonom wchodzić do zamkniętego na klucz pokoju (prywatnej kostnicy), pełnego ciał pomordowanych wcześniej kobiet. Sinobrody,
zakazując żonom wkroczenia do tajemnej komnaty, daje im jednocześnie do
niej klucz, obsesyjnie pragnąc wystawić na próbę ich posłuszeństwo. Kiedy
żona wbrew zakazowi otwiera drzwi, widzi szczątki tych, które były w zamczysku przed nią. Wówczas Sinobrody powraca, wlecze ją siłą do kostnicy, jednak
nieszczęsną bohaterkę z opresji ratują bracia. Tatar w książce Secrets Beyond
68
267
L. P. Słupecki, Wilkołactwo…, s. 115‒120.
268
A. Gemra, Od gotycyzmu do horroru…, s. 57.
269
L. P. Słupecki, Wojownicy i wilkołaki…, s. 238‒249.
270
L. Krzywicki, Z psychologii ludów. Wilkołactwo i ludożerstwo, „Wisła” 1898, t. 12, s. 123‒124.
the Door. The Story of Bluebeard and His Wives pisze, że w zamyśle Perraulta baśń ta miała napiętnowywać nieposłuszeństwo kobiet, które łamią zakazy sformułowane przez mężów271. Badaczka podkreśla, że żona Sinobrodego
postrzegana była przez krytyków jako baśniowe wcielenie mitologicznych i biblijnych „kobiet fatalnych”, takich jak Ewa, Pandora czy Psyche, które zgrzeszyły nadmierną ciekawością, nieposłuszeństwem, sprowadzając na ludzkość
klęski272. Dopiero w XX-wiecznej kulturze i literaturze badacze zwrócili uwagę
na demoniczną postać Sinobrodego, sama zaś baśń podlegała licznym demitologizacjom, zwłaszcza na gruncie prozy feministycznej. Warta przywołania
jest tutaj ponownie Carter, która w Krwawej komnacie – reinterpretacji baśni
o Sinobrodym i mitu o Demeter i Korze – stworzyła magnetyzującą oraz przerażającą postać mrocznego markiza, perwersyjnego mordercy i sadysty, którego
prototypami byli Sinobrody, Hades, Markiz de Sade, a także Gilles de Rais273.
Według Tatar bohater Carter emanuje ciemnością i śmiercią, przypisanymi mu
funeralnymi symbolami są lilie i trupi wygląd, stąd jego literackie powiązanie
z Hadesem, bóstwem śmierci, przemocy i gwałtu274. Wyjątkową postacią jest
matka bohaterki, która jawi się jako archetypowa, nieustraszona wojowniczka,
pogromczyni dzikich bestii, przypominająca waleczną Demeter lub Meduzę,
będące symbolami wyzwolenia275. Zabija oprawcę córki strzałem z broni, przywracając jej tożsamość i siłę276. Warto zatem spojrzeć na opowieść Perraulta
z perspektywy tradycji grozy, demistyfikującej męską perwersję i deprawację
oraz władzę absolutną.
Sinobrody to typ monstrum „cielesnego”, pozostaje przez cały czas człowiekiem. W jego życiu nie zachodzi magiczna przemiana w wilka. Mimo to
posiada cechy nadprzyrodzone i niezwykłą siłę – jest niemal niezniszczalny.
King pisał, że nie zna bardziej przerażającej postaci w tradycji literatury niż Sinobrody i pokrewni mu bohaterowie. Nazywa nawet opowieść o Sinobrodym
baśnią otwierającą dzieje literatury grozy. Ów łowca ciał kobiecych, gargantuiczny wilk społeczny o niepokojąco gęstej, sinej brodzie, należący do porządku
dzikiej, niepokojącej natury, jest bowiem wcieleniem psychicznej potworności
i wynaturzenia. W świetle psychologii głębi określić go można mianem Bohatera Cienia – istoty zamkniętej w hermetycznym imaginarium krwawych
271
M. Tatar, Secrets Beyond the Door. The Story of Bluebeard and His Wives, Princeton University
Press, Princeton–New Jersey 2004, s. 7.
272
Ibidem, s. 48.
273
Ibidem, s. 116.
274
Ibidem.
275
Ibidem.
276
We wspomnianej książce M. Tatar omawia motyw Sinobrodego i zakazanej komnaty w wybranych powieściach i filmach XX wieku. Szczególnie interesujące są jej interpretacje znakomitych
powieści M. Atwood, między innymi Zbójeckiej narzeczonej.
69
projekcji, których symbolem jest pokój pełen zmasakrowanych ciał kobiecych.
Jako Bohaterowi Cienia przypisana jest mu szczególna przestrzeń ‒ pregotycki
zamek ukryty w gąszczu lasu. To niewątpliwie locus horridus, oaza mordercy,
w której krzyk ofiary ginie pośród bezkresu. Znamienna jest jego sadystyczna
osobowość i egocentryzm, jak również oziębłość uczuciowa i brak współczucia
wobec otoczenia. Psychotycznego Bohatera Cienia cechuje fetyszyzm. Ma on
monstrualną potrzebę posiadania ofiary jako przedmiotu, dlatego daje jej czas
na dopuszczenie się zdrady (wejście do zakazanej komnaty). Jest to czas hiperbolizowania nienawiści i depersonalizacji żony, która staje się kolejnym trofeum
kolekcjonera ciał, zdominowana, zmuszona do uległości i bezgranicznego posłuszeństwa277.
Bohater Cienia nie jest tu jedynie narzędziem zabijania, ale sadystycznym
monstrum, przeżywającym w ekstatyczny sposób cierpienia ofiary i radującym
się nim. Władza nad nią upaja go, czyni wszechwładnym, sprawia, że jest ponad wszelką normą i widzi siebie niemal jako boga278. Wolfgang Sofsky pisze: „Triumf mordercy zyskuje wymiar cielesny, fizyczną wyrazistość w takim
stopniu, w jakim on sam wbija się w ciało obcego człowieka i zadaje mu ciosy”279. Bohater Cienia jest osobowością nekrofiliczną ze względu na namiętne
upodobanie do wszystkiego, co martwe, rozkładające się, zgniłe, chore. Fromm
opisuje pasję nekrofiliczną jako „namiętność przekształcania żywego w martwe;
niszczenia dla samego niszczenia; […] rozszarpywania na części żywych organizmów”280.
Kiedy mowa o Bohaterze Cienia, ważne jest podkreślenie, że jest nim w baśniach zwykle mężczyzna, którego ofiarami są bezbronne kobiety. Baśń o Sinobrodym, ale i seria podobnych ze zbioru braci Grimm, prezentują znamienną
dla obrazów grozy wizję kobiety jako ofiary w paszczy potwora płci męskiej281.
W baśniowym świecie widzimy mężczyzn, w których naturę wpisana jest agresywność. Męską mentalność w baśniach, tak samo zresztą jak i w mitach, określić można jako żądną gwałtu, krwi, wojny i trofeów w postaci ciał. W kreacji
ludzkich wilków zobrazowana zostaje sfera instynktów i tak zwanej „agresji zło-
70
277
P. Britton, Profil mordercy, przeł. P. Kiliński, Wydawnictwo De Facto, Poznań 1999, s. 349.
278
A. Taubin, Mordercy, przeł. Z. Batko, „Film na Świecie” 1991, nr 5, s. 62‒63.
279
W. Sofsky, Traktat o przemocy, przeł. M. Adamski, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1999,
s. 19.
280
E. Fromm, Anatomia ludzkiej destrukcyjności…, s. 372.
281
I. Kolasińska twierdzi, że „ujarzmianie” żywiołu kobiecego, tak popularne w baśniach, znalazło
wyraz w formule współczesnych tekstów grozy i horrorze filmowym, I. Kolasińska, Widz w tekście
hororru…, s. 45. C. J. Clover w książce Men, Women and Chain Saws. Gender in the Modern
Horror Film (Princeton University Press, Princeton 1993) analizuje horrory, w których bohaterka napotyka współczesną wersję wilka, Sinobrodego czy Zbójeckiego Narzeczonego, i przeżywa
traumatyczne doświadczenia właśnie w przestrzeni lasu, stając się ofiarą przemocy i symbolicznym trofeum.
śliwej”, czyli wrodzonej tendencji do okrucieństwa i destrukcyjności282. Kata,
„wilka”, cechuje „agresja złośliwa”, natomiast ofiarę, „owcę”, tak zwana „agresja
obronna”, objawiająca się próbą walki, ucieczki, wzywania pomocy283. Transgresyjność żony Sinobrodego, w kontekście okrutnego męża, polega więc na
zinterioryzowaniu metaforycznego znaczenia krwawej komnaty. Innymi słowy, skosztowaniu zakazanego owocu, jakim jest zabronione kobiecie „wejście”
w kompetencje i przeżycia mężczyzny. Biorąc pod uwagę fakt, że komnata
ma wymiar symboliczny, możemy przyjąć założenie, że stanowi ona ekwiwalent
mrocznej wyobraźni Sinobrodego. Bohaterka nie tylko sprzeciwia się mężowi, co postrzegać należy jako manifestację kobiecej niezależności, ale przede
wszystkim staje się mu „równa”, gdyż pojmuje ideologiczny charakter krwawej
komnaty, w której obnażone zostaje uprawomocnione w kulturze bestialstwo
mężczyzn w ogóle. Sinobrody jest egzemplifikacją prześladowcy zakorzenionego w zbiorowej świadomości kobiet i determinującego ich habitus lęku przed
byciem sprowadzoną do rangi obiektu pożądania, który zdobywa się poprzez
dozwolone społecznie torturowanie, katowanie i zabijanie, czyli niekończący
się proceder niszczenia. Sinobrody w finale widzi w żonie nie tylko kolejne
ciało, lecz Osobę, która odkryła najmroczniejsze oblicze męskiej dominacji284.
Dziewczynie przybywają na ratunek bracia ‒ również reprezentanci patriarchatu, stosujący „tylko” przemoc symboliczną. W opowieści o makabrycznym
obliczu męskiego porządku społecznego kobieta może być uratowana jedynie
przez braci (wymagających od siostry milczącego istnienia w sferze domowej),
którzy stanowią równowagę dla wynaturzonego portretu Sinobrodego. Zaglądając jednak do krwawej komnaty, dostrzega się utajoną i perwersyjną stronę
męskiej dominacji, która nie tylko represjonuje kobiecość, ale i ją unicestwia.
Analogiczny bohater pojawia się w baśniach Grimmów Ptak straszydło i Zbójecki narzeczony. W drugiej z nich zaprezentowany zostaje zbiorowy gwałt na
dziewczynie, a następnie pożeranie jej martwego ciała przez swawolnych, okrutnych, leśnych zbójców, banitów, skrywających się w leśnej chacie:
‒ Jesteś moją narzeczoną, a jeszcze mnie nie odwiedziłaś!
Dziewczyna odrzekła: ‒ Nie wiem przecież, gdzie jest twój dom.
A on na to: ‒ Mój dom stoi daleko w ciemnym borze. […] najbliższej niedzieli
musisz do mnie przyjść, bo już gości zaprosiłem, a żebyś w borze nie zabłądziła,
wysypię ci drogę popiołem.
282
E. Fromm, Anatomia ludzkiej destrukcyjności…, s. 12.
283
Ibidem.
284
Inne interpretacje baśni o Sinobrodym gromadzi m.in. A. Gajewska w książce Hasło: feminizm,
Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2008, ale także C. Pinkola Estés w Biegnącej z wilkami.
Archetyp Dzikiej Kobiety w mitach i legendach, przeł. A. Cioch, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań
2001 oraz J. Zipes w Why Fairy Tales Stick…
71
Gdy nadeszła niedziela i dziewczyna miała udać się do lasu, ogarnął ją straszny lęk,
sama nie wiedziała czemu. […] Szła prawie cały dzień, aż znalazła się w samym
środku lasu, gdzie panował najgłębszy mrok: stał tam samotny dom, który bardzo
jej się nie spodobał, taki był ponury i niesamowity. […] Piękna dziewczyna przechodząc z jednego pokoju do drugiego obeszła cały dom, ale był on całkiem pusty
[…]. Na koniec zawędrowała do piwnicy, gdzie siedziała stara babuleńka i trzęsła
się jej głowa. […]
‒ Ach, moje biedne dziecko, gdzieś ty się dostała! Toż to przecież jaskinia zbójców.
Myślisz, że będziesz panną młodą na weselu, ale ciebie czeka wesele ze śmiercią.
Widzisz, kazali mi nastawić wielki kocioł z wodą, a kiedy wpadniesz w ich ręce, to
cię bez litości porobią na kawałki, ugotują i zjedzą, bo to są ludożercy. […]
W chwilę później zjawiła się nikczemna banda. Zbójcy wlekli inną dziewczynę, byli
pijani i nie zważali na jej krzyki i lamenty. Kazali jej wypić trzy pełne szklanki wina
[…] aż jej serce od tego pękło. Potem zdarli z niej piękne suknie, położyli ją na stole, porąbali jej powabne ciało i posypali solą. Biedna dziewczyna siedziała za beczką,
drżąc cała, zobaczyła bowiem, jaki los zbójcy dla niej gotują285.
W baśni tej gwałt, przemoc, penetracja splecione zostają z rozdzieraniem i unicestwianiem ciała286. Makabryzacja historii niewinnej dziewicy oddanej w ręce
oprawców ukazuje typowe dla literatury grozy i horroru przedmiotowe ujęcie
ofiary i zdehumanizowanie oprawcy. Baśń nie szuka załagodzeń i eufemistycznych metafor na opisanie potwornego zjawiska, jakim jest okrucieństwo mężczyzn wobec kobiet. Wart przywołania jest tu komentarz Susan Brownmiller,
autorki książki Against Our Will. Men, Woman and Rape, w której omawia
ona problem męskiej agresji, również w odniesieniu do archaicznych narracji,
w tym baśni i mitów:
[…] jedną z najwcześniejszych form więzi między mężczyznami musiał być grupowy gwałt dokonany na jednej kobiecie przez bandę włóczęgów poszukujących
zdobyczy. Kiedy już do tego doszło, gwałt stał się nie tylko męskim przywilejem,
lecz również podstawowym środkiem przymusu, jakiego mężczyzna używał wobec
kobiety, najważniejszym sposobem wzbudzania w niej strachu i egzekwowania jego
woli. Wtargnięcie ‒ mimo jej protestów i walki ‒ siłą w jej ciało stało się nośnikiem zwycięskiego podboju kobiecego jestestwa, ostatecznym sprawdzianem jego
wyższości fizycznej, triumfem jego męskości […]. Od czasów prehistorycznych do
dziś gwałt pełnił rolę najistotniejszą. Jest, ni mniej, ni więcej, tylko świadomym
procesem zastraszenia, którego mężczyźni używają, by nieustannie wzbudzać strach
we wszystkich kobietach287.
72
285
Zbójecka narzeczona, [w:] Baśnie braci Grimm…, t. 1, s. 203‒204.
286
Z. Bauman, Gwałt – nowoczesny i ponowoczesny, [w:] idem, Ciało i przemoc w obliczu ponowoczesności, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 1995, s. 48.
287
S. Brownmiller, Against Our Will. Men, Woman and Rape, Ballantine Books, New York 1993,
s. 16‒17. Cyt. za: M. P. Ghiglieri, Ciemna strona człowieka. W poszukiwaniu źródeł męskiej agresji,
przeł. A. Tanalska-Dulęba, Wydawnictwo CIS, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2001, s. 149.
W baśniach grozy męska mentalność nacechowana jest demonicznie. Wpisany
jest w nią impuls do zachowywania się jak stado wilków poszukujących ofiar288.
Obecna w męskim świecie tendencja do zamknięcia ofiary i aranżowania rytuału
przemocy ewokuje grozę poprzez obnażenie zdeprawowanego erotyzmu, postrzeganego jako bestialstwo289. Komnata, chata leśna, zamek stanowią panoptikum
przedstawień brutalnych, w których bohaterka zostaje zniewolona i zmuszona do
pozostawania w relacji władzy. Baśń, podobnie zresztą jak mit, silnie akcentuje męską, destrukcyjną tożsamość. Sceny zamknięcia oddają nie tylko fizyczne
zdegradowanie ciała kobiecego, ale również „zakleszczenie” kobiecej wyobraźni
w „celi” męskiej nieświadomości. Istnieje więc grupa baśni, które ukazują sadystyczny męski świat poprzez gwałt i torturę zadawaną kobiecemu ciału290.
Baśniowi Bohaterowie Cienia są pierwowzorami kultowych we współczesnej
kulturze „pop psychopatów”291 i „masowych killerów”292, których różnorodne
sylwetki ‒ od początku istnienia literatury grozy aż do współczesnego horroru
‒ świadczą o odwiecznej fascynacji ludzkości „wilczą” stroną osobowości człowieka. Nie zaistniała dotychczas mroczna postać literacka czy filmowa, która
nie zostałaby naznaczona piętnem tożsamości Sinobrodego. Wynika to zapewne
z naszego ambiwalentnego stosunku do osobowości psychopatycznych. Z jednej strony bowiem, typy nekrofiliczne budzą paniczny strach oraz bezwzględne pragnienie pozbycia się dewianta i ulokowania go w miejscu zamkniętym,
poza nawiasem społeczeństwa. Z drugiej zaś, istnieje niekontrolowana fascynacja
i pragnienie zbliżenia się do sylwetki ucieleśniającej ostateczne zło. Sinobrody
oraz jego literaccy i filmowi pobratymcy pozwalają zatem, jak żadne inne postaci
grozy, na eksplorację motywu zła wewnętrznego, które drzemie w umyśle każdego człowieka293.
1.4.3. W szponach dzieciojada
Bo chociaż kochał matkę, szczerze się jej lękał.
Pochodziła ona bowiem z rodu wilkołaków […].
Ch. Perrault, Śpiąca Królewna
Szczególnym typem „wilka” jest postać, którą określić można mianem „żrącej matki”, „spiritus movens akcji, kapłanki zbrodni”294. W baśniach, prezen288
M. P. Ghiglieri, Ciemna strona człowieka…, s. 156.
289
G. Bataille, Historia erotyzmu…, s. 83‒94.
290
Ibidem, s. 95.
291
A. Has-Tokarz, Horror w literaturze współczesnej i filmie…, s. 344.
292
Ibidem, s. 345.
293
Ibidem, s. 356.
294
W. Osterloff, Kryminalistyka i bajki Grimma…, s. 10.
73
tujących tę postać, dobroć matczyna stanowi jedynie mgliste wspomnienie.
W momencie rozpoczęcia opowieści czytelnik dowiaduje się, że dobra matka
umarła, zaś jej miejsce zajęła jakaś potworna istota o wilkołaczo-wampirycznej
naturze, której pragnieniem jest zabić dzieci lub dorastającą córkę męża albo
żonę królewskiego syna. Do klasycznych bohaterek, występujących w roli ofiary
w relacji wilkołaczej z przyrodnimi matkami lub teściowymi, należą Kopciuszek, Śnieżka, Śpiąca Królewna, Roszpunka i inne.
Złe matki cechuje bardzo agresywny stosunek do podopiecznych, który wynika, jak pisał Bettelheim, ze specyficznej relacji między kobietami w baśniach,
opartej na zazdrości o piękno zewnętrzne, powodzenie w życiu i mężczyznę.
I tutaj baśń obnaża ludową wizję stosunków, panujących między kobietami
‒ istotami władczymi, o niezwykłych mocach, które polują na swoje ofiary.
W jednej z baśni Perraulta „żrąca matka” ma nawet możliwość transformowania się w postać wilka, co czyni w nocy, kiedy poluje na dzieci. Młodej kobiecie
– zdaniem Péju – „wciąż zagraża porzucenie, odtrącenie, jeśli nie prześladowanie i śmiertelna nienawiść”295.
Bettelheim ukazywał liczne przykłady mrocznych opiekunek, które dążą do
zagłady swoich podopiecznych. Na tej podstawie stworzył portret mściwej matki/macochy/czarownicy, która zagraża dziewczynie wstępującej w sferę inicjacji
seksualnej. Zazwyczaj wiązał ten typ rywalizacji z zazdrością o mężczyznę. Dorastająca bohaterka postrzegana jest przez starszą opiekunkę jako kolejna rywalka,
dążąca do zdobycia trofeum, jakim kultura patriarchalna uczyniła rytuał zamążpójścia. W baśniach dochodzi zatem do symbolicznych walk kobiet o mężczyznę, podczas których starsze zlecają otrucie, zabicie, zamknięcie w wieży czy
uśpienie na sto lat młodszych. Interesujące są losy Roszpunki, którą czarownica
zamknęła w wieży, by chronić ją przed przedwczesną inicjacją seksualną. Mimo
to dziewczyna potajemnie spotykała się z księciem, z którym zaszła w ciążę. Kiedy czarownica dowiaduje się prawdy, jest przede wszystkim zazdrosna o aktywność seksualną podopiecznej. Sama Roszpunka, z pozoru niewinnymi słowami,
podkreśla starość i bezproduktywność czarownicy, mówiąc, że książę szybko
i zwinnie wspina się na wieżę, czarownica zaś wolno i niezgrabnie, gdyż jest zbyt
ciężka. Wskutek okrutnej zemsty opiekunki, Roszpunka skazana jest na samotny poród w leśnych ostępach, zaś książę, zwabiony nocą do wieży, zostaje z niej
zrzucony, a rosnące pod wieżą cierniste krzewy wykuwają mu oczy.
Brak w baśni silnych więzi kobiecych, które stanowiłyby o wewnętrznym
porządku wspólnoty matrylinearnej. Czarownica pełni szczególną funkcję matki-uwodzicielki, istoty irracjonalnej, która zastępuje obraz dobrej matki i odpowiada za niekontrolowaną, emocjonalną dziewczęcą potrzebę transgresji.
Młoda bohaterka zostaje w magiczny sposób „zwiedziona” do miejsca exterior,
295
74
P. Péju, Dziewczynka w baśniowym lesie…, s. 141.
gdzie spotyka się ze swą antagonistką. Szczególnie okrutna wydaje się macocha
w Śnieżce, pragnie bowiem śmierci pasierbicy. Każe porzucić królewnę w lesie
oraz wyrwać jej serce, potem zaś próbuje ją otruć. Bettelheim opisywał Śnieżkę
jako dojrzewającą pannę, która w strachu przed macochą żyje w lesie w otoczeniu leśnych ludzi (krasnoludków). Macocha odnajduje Śnieżkę w ciemnym
borze i w postaci tajemniczej, małomównej staruszki – budzącej lęk, ale i emanującej tajemnicą – zachęca do zjedzenia zatrutego jabłka. Wątek ten podlegał wielokrotnym reinterpretacjom we współczesnej literaturze feministycznej,
fantastycznej i młodzieżowej ze względu na makabryczne relacje matki z córką,
domniemany, hedonistyczny aspekt leśnego życia królewny oraz jej półśmierć
w szklanej trumnie, która nabiera zabarwienia erotycznego296. Innych przykła296
A. Baluch, Czyta, nie czyta…(o dziecku literackim), Wydawnictwo Edukacyjne, Kraków 1998,
s. 18. Pośród wielu reinterpretacji baśni o Śnieżce na szczególną uwagę zasługuje opowiadanie
N. Gaimana Szkło, śnieg i jabłka, w którym uwypuklony zostaje baśniowy brak więzi matrylinearnej, który nie wynika jednak z klasycznego podziału na okrucieństwo matki i naiwną uległość córki. Te zakorzenione w świadomości zbiorowej odbiorców baśni role kobiece zostają przez pisarza
zdekonstruowane, w związku z czym macocha jest mądrą i zapobiegającą złu królową, Śnieżka zaś
dzieckiem mutantem, któremu przypisana zostaje natura wampira. Gaiman wyraźnie odwołuje
się tu do baśniowej figury monstrualnej Matki, która pod nieobecność Ojca (reprezentującego
porządek symboliczny i prawo) staje się dla dojrzewającej bohaterki kobiecym monstrum. Zob.
I. Kolasińska, Widz w tekście horroru…, s. 47. Pisarz dekonstruuje także archetyp królewny (omawiany przez A. Baluch), który jest idyllicznym praobrazem dziewczęctwa, zakorzenionym w ludzkiej wyobraźni od dzieciństwa i przynależnym do „mitosfery dziecięcego świata”. A. Baluch,
Archetypy literatury dziecięcej, Wydawnictwo Wacław Bagiński i Synowie, Wrocław 1993, s. 35.
Badaczka zauważa, że archetyp ten określa wyimaginowany wzorzec urody dla dziewczynek, ale
także niewinny sposób zachowań, dobroć i pogodną osobowość widoczną w baśniach i zabawach
dziecięcych. Ibidem, s. 38. Topos monstrualnej Matki i archetyp królewny zostają w opowiadaniu Gaimana zreinterpretowane pod wpływem tradycji grozy. W. Kostecka, przeprowadzając
analizę opowieści Gaimana, zwraca uwagę, że konstruuje on − na podstawie skonwencjonalizowanych, mrocznych baśniowych archetypów − intertekstualne opowiadanie grozy, w którym
„makabra równoważona jest […] przez niezwykle zmysłową narrację”. W. Kostecka, Baśń postmodernistyczna…, s. 240. Wiele jest w opowieści obrazów typowych dla współczesnego horroru: las
jako azyl społecznych „wilków” i rozmaitych mutantów, wampiryzm i nekrofilia, niedopowiedziane
kazirodztwo, gwałt, perwersja, erotyzm i okrucieństwo. Narracja prowadzona jest z perspektywy
macochy − młodej i mądrej wiedźmy, której lustro służy do przewidywania przyszłości i zapobieganiu złu. Poznaje ona pasierbicę w dziwnych okolicznościach. Mała królewna przychodzi do jej
komnaty w zimie, nocą, prosząc o jedzenie. Królową przeraża jej biała skóra, krwawy kolor ust
i ostre, żółte zęby. Podaje dziewczynce suszone jabłko, lecz ona wbija zęby w jej kciuk i łapczywie
pije krew. Królowa, domyślając się, że księżniczka jest wampirem, decyduje się blokować drzwi
komnaty dębową żerdzią i umieścić w oknach kraty. Nie jest jednak w stanie uchronić króla, na
którego ciele w miarę upływu czasu pojawia się coraz więcej blizn. Z opowieści królowej wynika,
że postanowił on karmić córkę własną krwią, a ślady ukąszeń widoczne są także na jego genitaliach. Biorąc pod uwagę seksualny wymiar wampiryzmu, relacja ojca z córką staje się tu bardzo
niepokojąca, naznaczona piętnem mrocznej perwersji. Po śmierci króla macocha jest świadoma,
jak niebezpieczną istotą jest jej pasierbica. Na prośbę ludu każe ją zwabić do lasu i tam pozbawić życia. Okazuje się jednak, że dziewczynka może żyć bez serca. Serce to, nawleczone na sznur
wraz z ochronnymi, magicznymi ziołami, królowa zawiesza w swej komnacie nad łóżkiem, aby
75
dów sytuacji nienawiści matki do córki w baśniach można znaleźć wiele, przywołam tu zatem mało znaną wersję Śpiącej Królewny według Perraulta:
Dwa lata upłynęło od ślubu księcia i miał już z księżniczką dwoje dzieci; starszą
córeczkę ‒ Jutrzenkę, i młodszego od niej synka, którego nazywano ‒ Poranek.
[…] Królowa matka nieraz mawiała do syna, że życie winno mieć swoje uciechy,
a to dlatego, by go skłonić do zwierzeń. Książę nie śmiał się jednak przyznać do
niczego. Bo chociaż kochał matkę, szczerze się jej lękał. Pochodziła ona bowiem
z rodu wilkołaków […]. Szeptano sobie nawet na dworze, że odzywa się w niej krew
wilkołacka i że wielki gwałt zadaje sobie, by nie dopadać drepczących dzieci […].
Wkrótce potem młody król wyruszył na wojnę […], ustanawiając swoją matkę regentką i polecając jej gorąco żonę i dzieci. […] Gdy tylko wyruszył, królowa-matka
wysłała swoją synową i jej dzieci na letnisko. Spodziewała się bowiem, że w ustronnym miejscu łatwiej zaspokoi straszliwy swój apetyt. […] Któregoś wieczoru, gdy
królowa-matka snuła się po dziedzińcach i podwórkach, węsząc swoim zwyczajem
za świeżym mięsem, posłyszała z jakiejś izdebki płacz małego Poranka […]. Usłyszała też głos Jutrzenki […]. Poznawszy głosy dzieci i ich matki, wpadła w straszliwą
złość […] i już nazajutrz rozkazała głosem tak strasznym, że wszystkich przeszły
ciarki, aby na środku zamkowego podwórka ustawiono wielką kadź. Kadź tę kazała
napełnić padalcami, ropuchami i żmijami i wrzucić w nią królową i jej dzieci […].
Skazańcy nadeszli, a oprawcy już się sposobili, by ich wrzucić do kadzi, gdy król,
którego tak rychłego powrotu nikt się nie spodziewał, wpadł konno na dziedziniec.
[…] rozjuszona obrotem spraw wilkołaczyca cisnęła się głową naprzód do kadzi.
W jednej chwili pożarły ją obmierzłe bestie297.
móc kontrolować działania zwampiryzowanej dziewczynki. Jako leśna banitka Śnieżka żyje wśród
karłów, małoludów i zbójców. Żywi się ich krwią, napada także na ludzi wędrujących przez leśne ostępy. Na ponowną prośbę ludu, królowa decyduje się zabić potworną księżniczkę. Nasącza
jabłko własną krwią i trucizną, następnie zaś w przebraniu staruchy podąża do siedziby pasierbicy.
Dziewczyna zjada jabłko i zapada w letarg, zaś karły kładą jej ciało do szklanej trumny. Pozornie
martwą księżniczkę odnajduje książę, którego zachwyca jej lodowate ciało. Cień perwersji, który
pojawił się już w Grimmowskiej wersji tej baśni, zostaje tu w pełni rozwinięty. Martwa Śnieżka
fascynuje księcia, gdyż jest on nekrofilem. Co ciekawe, motyw ten, który mógłby z powodzeniem
stać się tematem parodii, w opowiadaniu Gaimana zaprezentowany jest na serio i budzi w czytelniku
słuszny niepokój. Kiedy książę dowiaduje się, że wyrwana z letargu królewna jest żywym trupem,
jego żądza staje się jeszcze większa i gotów jest zrobić wszystko dla Śnieżki. Wampirzyca i nekrofil
– popularna w postmodernistycznych wersjach tej baśni para – zgodnie z formułą finałowej zemsty na prześladowcy każe swemu ludowi rozebrać królową do naga, nasmarować gęsim smalcem
i upodloną wrzucić do ogromnego pieca. Ostatnim zaobserwowanym przez macochę elementem
jest płatek śniegu na trupiej twarzy Śnieżki, który nie topnieje. Makabryczną scenę finalizuje ostatnia myśl królowej: „Gęsi smalec zaczyna się topić, połyskuje na mej skórze. Nie wydam z siebie
żadnego dźwięku. Nie będę więcej o tym myśleć. Zamiast tego pomyślę o płatku śniegu na jej policzku. O jej czarnych jak węgle włosach, ustach czerwieńszych niż krew i skórze, białej jak śnieżka”.
N. Gaiman, Szkło, śnieg i jabłka, [w:] idem, Dym i lustra. Opowiadania i złudzenia, przeł.
P. Braiter, Wydawnictwo MAG, Warszawa 2012, s. 372. Kostecka podkreśla intertekstualność
opowiadania Gaimana, zwłaszcza finałowe odwołanie do tytułu klasycznej wersji baśni. Zob.
W. Kostecka, Baśń postmodernistyczna…, s. 241. Autorka w swej książce omawia wiele innych współczesnych reinterpretacji baśniowych opowieści i pojawiających się w nich gier intertekstualnych.
297
76
Ch. Perrault, Śpiąca Królewna, [w:] idem, Bajki Babci Gąski…, s. 44‒45.
Analogiczny wątek pojawia się w Roszpunce, Śnieżce, Braciszku i siostrzyczce, Babie Jadze, Sześciu łabędziach, Ptaszynie, Moim miłym Rolandzie oraz w Krzaku
jałowca, w której to baśni postać matki jest wyjątkowo drapieżna. W książce
Meeting the Shadow. The Hidden Power of the Dark Side of Human Nature przywoływana jest jako bohaterka, która „odpowiada na głos wewnętrznego demona,
symbolizującego skłonność człowieka do rozsmakowywania się w okrucieństwie.
Skłonność, z której zdajemy sobie sprawę i której boimy się najbardziej”298:
Kiedy chłopczyk stanął w drzwiach, za podpuszczeniem diabła przemówiła do niego czule:
‒ Może chciałbyś jabłuszko, synku? I spojrzała na niego wściekłym wzrokiem.
‒ Matko ‒ rzekł chłopczyk ‒ czemu tak okropnie wyglądasz? Dobrze, daj mi
jabłuszko!
A ona znów czuła pokusę, by go dalej namawiać:
‒ Chodź no tu ‒ powiedziała i uniosła wieko ‒ wybierz sobie jabłuszko!
Kiedy chłopczyk zajrzał do skrzyni, diabeł znów podszepnął coś macosze; i… trrach!
Zatrzasnęła wieko ucinając dziecku głowę, która potoczyła się między czerwone
jabłka. Niewiastę strach obleciał i pomyślała:
‒ Że też mogłam popełnić coś podobnego! ‒ zeszła na dół do swej komory, z górnej
szuflady komody wyjęła chustkę, przyłożyła głowę chłopca do jego szyi i owiązała
chustką, tak że nie było znać, po czym posadziła go przed drzwiami i wcisnęła mu
jabłko do ręki. Po chwili mała Maryjka przyszła do matki do kuchni. A matka stała
przy ogniu i mieszała w garnku pełnym wrzątku.
‒ Mamo ‒ odezwała się Maryjka ‒ braciszek siedzi przed drzwiami i jest całkiem
biały, i trzyma w ręku jabłuszko. Prosiłam go, żeby mi to jabłuszko dał, a on nic nie
odpowiedział; i tak mi się jakoś strasznie zrobiło.
‒ Idź do niego jeszcze raz ‒ rzekła matka ‒ a jeśli ci znów nie odpowie, to trzepnij
go porządnie.
Maryjka poszła i poprosiła raz jeszcze:
‒ Braciszku, daj mi jabłko!
A że brat wciąż milczał, trzepnęła go porządnie. Wtedy głowa mu odpadła; dziewczynka, przerażona, zaczęła płakać i krzyczeć i pobiegła do matki, wołając:
‒ Ach, mamo, urwałam braciszkowi głowę ‒ i wciąż płakała, ani rusz nie mogła się
uspokoić.
‒ Maryjko ‒ rzekła matka ‒ i coś ty zrobiła! Ale teraz bądź cicho, żeby nikt się nie
dowiedział, ponieważ nie możemy już nic poradzić, zrobimy z niego potrawkę.
Wzięła chłopczyka, pokrajała go na małe kawałeczki, wrzuciła do garnka i sporządziła potrawkę299.
Istnieje jednak w baśniowym imaginarium i drugie oblicze „żrącej matki”,
o wiele bardziej przerażające niż poprzednie. Składa się na nie połączenie dwóch
298
Meeting the Shadow. The Hidden Power of the Dark Side of Human Nature, red. C. Zweig,
J. Abrams, Penguin Group, New York 1991, s. 185; tłum. własne.
299
Krzak jałowca, [w:] Baśnie braci Grimm…, t. 2, s. 222‒231.
77
monstrów, zaczerpniętych z tradycji folkloru ludowego – jędzy300 i dzieciojada.
Jędza to postać wywiedziona ze słowiańskiej demonologii ludowej, która żyje
w głuchym lesie, w chacie na kurzej stopce lub w domu zrobionym z ludzkich
kości301. Zygmunt Krzak pisze: „Jej ponure mieszkanie pełne jest elementów
chtoniczno-infernalnych, świadczących o bestialskich morderstwach dokonywanych na przybyszach”302. Grażyna Lasoń-Kochańska zaznacza: „Niektóre
opowieści wyraźnie podkreślają wielkie rozmiary ludożerczyni, swoim ciałem
zajmującej całą przestrzeń domostwa – jej usta sięgają powały, a nos dotyka sufitu, nogi wsunięte są w jeden kąt izby, a głowa w drugi”303. Badaczka zauważa,
że mroczna starucha reprezentuje wyparte przez kulturę tajemne i groźne moce
kobiecości związane z rytami śmierci, ale też płodności, przeobrażeń i narodzin304. W wierzeniach ludowych rozpowszechniony był przesąd, że jędze to ludożerczynie-staruchy, porywaczki dzieci, ślepe, z ogromnymi piersiami, wielkimi kłami, kościaną nogą i łopatą, za pomocą której wsadzają ofiarę do pieca305.
Są symbolem chorób, śmierci i wilczego głodu, żywią niechęć do dzieci, a szczególnie do noworodków306. Relikt tego demona kobiecego, będącego mrocznym
wynaturzeniem archetypu Starej Kobiety i Matki Ziemi, przetrwał w tradycji
ludowej i w baśniach307. Lud głęboko wierzył w istnienie „ciot”, zwanych też
78
300
W tej pracy interesuje mnie archetypowe i transgresyjne ujęcie jędzy/wiedźmy/czarownicy jako
symbolicznej postaci grozy. Należy jednak zwrócić uwagę, że szczegółowe informacje o genezie
i rozwoju obrazu jędzy i pokrewnych jej istot demonicznych w kulturze i literaturze dla dzieci
znajdują się w opracowaniu V. Wróblewskiej, Od potworów do znaków pustych…; stereotyp czarownicy w kulturze i literaturze dziecięcej omówiony został zaś przez B. Niesporek-Szamburską
w bardzo ciekawej książce Stereotyp czarownicy i jego modyfikowanie. Na przykładzie tekstów dla
dzieci i wypowiedzi dziecięcych, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2013.
301
Z. Krzak, Od matriarchatu do patriarchatu, Wydawnictwo TRIO, Warszawa 2007, s. 371.
302
Ibidem, s. 372.
303
G. Lasoń-Kochańska, Gender w literaturze dla dzieci i młodzieży…, s. 64.
304
Ibidem, s. 62.
305
Z. Krzak, Od matriarchatu do patriarchatu…, s. 371.
306
B. Baranowski, Pożegnanie z diabłem i czarownicą, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1965, s. 136.
307
J. Zipes, The Irresistible Fairy Tale…, s. 62‒63. J. Delumeau pisze: „Ta podstawowa dwuznaczność kobiety, która daje życie i zapowiada śmierć, była odczuwana w ciągu wieków, a zwłaszcza
wyrażona przez kult bogiń-matek. Ziemia matka jest karmiącym brzuchem, ale również królestwem zmarłych przebywających pod ziemią albo w głębokiej wodzie. […] Stąd niezliczone imiona bogiń śmierci. Stąd liczne legendy i wyobrażenia kobiecych potworów. «Matka wilkołaczka
[należy do nich Medea] jest postacią równie powszechną i starą jak sam kanibalizm, równie starą
jak ludzkość». […] Za oskarżeniami wniesionymi w XV−XVII wieku przeciwko tylu czarownicom, które miały zabić dzieci, by ofiarować je Szatanowi, krył się w podświadomości ten nie
mający wieku lęk przed demonem kobiecym, zabójcą nowo narodzonych”, J. Delumeau, Strach
w kulturze Zachodu…, s. 289.
„babkami” i wiedźmami308. Bernadeta Niesporek-Szamburska pisze, że postać
jędzy dała podwaliny napiętnowanemu w średniowieczu obrazowi czarownicy, od tego też czasu okrutną kobietę o nadludzkich zdolnościach określa się
pokrewnymi terminami ‒ głównie jędzą (jagą, Babą Jagą) i czarownicą309. Postać jędzy wzbogacona została o chrześcijańską wizję mądrej babki, w łagodnej wersji – znawczyni ziół, znachorki, w mrocznej ‒ diabelskiej kumy nocami
odprawiającej lubieżne harce na Łysej Górze310. Z przedchrześcijańskim pierwowzorem łączy ją przede wszystkim fakt, iż na co dzień zajmuje się „babieniem”, czyli zadawaniem uroków dzieciom, które „schną” i umierają311. Często
identyfikowano jędze z mamunami czy boginkami, które porywały z kołysek
zdrowe dzieci i podrzucały własne, chorowite, żarłoczne, z dużymi głowami312.
Szeroko rozpowszechniony był też zabobon o „ciotach” przemieniających się
nocą w koty, które ssały krew z szyi dzieci313. Jędze były więc także nacechowane
wampirycznie314. Według wierzeń ludowych lubowały się w wykradaniu z grobów świeżych zwłok noworodków, gotowaniu ich i preparowaniu maści z sadła
dziecięcego315. Izabela Orłowicz w następujących słowach prezentuje ludowy
wizerunek Baby Jagi:
Lud wyobrażał ją sobie jako osobę w starszym wieku, brzydką […]. Najczęściej jest
ona duża i otyła, ciągle jej się odbija, co budzi obrzydzenie. […] ma też plamy ciemnosine na ustach i całym ciele, może mieć ogon, obfite i zrośnięte nad nosem brwi,
za to brakuje jej owłosienia pod pachami i w kroczu. Kiedy wiedźma lata, wówczas
świeci na kształt ognia. […] Najczęściej mówiono o tym, że wiedźmy szkodzą zwierzętom gospodarskim poprzez ściąganie chorób, napuszczanie wilków, odbieranie
mleka czy jaj […]. Czarownice mogą też sprowadzać nieurodzaj poprzez spowodowanie złych warunków atmosferycznych (burzy, gradu, ulewy, suszy) lub plagi
robactwa czy myszy […]. Szkodzą ludziom poprzez zsyłanie chorób (głównie kołtuna), wysysanie mleka lub krwi z piersi śpiących, zatruwanie wody, którą piją ludzie
i zwierzęta. Szczególną nienawiścią wiedźmy darzą nowo narodzone i małe dzieci,
które tuczą i zjadają. Potrafią z małych dziewczynek uczynić czarownice poprzez
zaślubienie ich z diabłem i nauczenie „robaczywego” pacierza. Mogą też zamienić
dziecko w zwierzę. Bardzo często mówi się, że czarownice po prostu zadają czary;
308
B. Baranowski, O hultajach, wiedźmach i wszetecznicach. Szkice z obyczajów XVII i XVIII wieku,
Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1962, s. 165‒166.
309
B. Niesporek-Szamburska, Stereotyp czarownicy i jego modyfikowanie…, s. 27.
310
Ibidem, s. 28.
311
B. Baranowski, Pożegnanie z diabłem i czarownicą…, s. 138.
312
Ibidem.
313
Ibidem.
314
J. Callejo, Historia czarów i czarownic, przeł. M. Adamczyk, Wydawnictwo Bellona, Warszawa
2011, s. 46‒47.
315
M. Komar, Czarownice i inni, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1980, s. 69‒72, 139.
79
mogą to uczynić wzrokiem (rzucają wówczas urok), słowem, zaklęciem, uczynkiem
(najczęściej poprzez jedzenie i napój), przez dotknięcie lub chuchnięcie. Obwiniano
też czarownice o psucie piwa i czary miłosne […]. Bardzo popularne były wierzenia
w sabaty czarownic, na których spotykają się one na Łysej Górze […] po to, by wraz
z diabłami brać udział w tańcach i orgiach, a także uczyć się czarów316.
Na podstawie powyższych wierzeń i wyobrażeń o jędzy ugruntował się w baśniach obraz potwornej wiedźmy jedzącej dzieci, która porywa je, następnie
tuczy, by potem upiec w piecu i pożreć317. Jak zaznacza Violetta Wróblewska, w baśniach jej postać nie jest jednoznaczna, czasami bowiem nazywa się
ją czarownicą i przedstawia w sposób półdemoniczny jako mieszkankę siedzib
ludzkich (Roszpunka), innym razem kanibalistyczną jędzą, żyjącą w leśnych
ostępach318. W drugiej wersji przyjęło się nazywać ją Babą Jagą i prezentować
jako monstrum z anomaliami fizycznymi: kulawą, garbatą, brodatą, z liszajami
na gębie, zaropiałymi oczami, wielkimi zębami, ciężkim chodem, męskim lub
skrzeczącym głosem, zdolną transformować się w postać kota, myszy, ropuchy,
psa i ćmy319. Péju na przykładzie Mądrej Elżuni ukazuje, że w młodości mogła
być znachorką, wróżbitką, tak zwaną „wiedzącą”, gdyż zajmowała się położnictwem, zielarstwem, magią. Stopniowo jednak, na skutek samotności, zaczynała
popadać w obłęd, co wiodło w finale do nienawiści wobec młodych kobiet
i dzieci320.
Dzieciojad natomiast to porywacz i zjadacz ciał, wywiedziony z mitologii
germańskiej. Według wierzeń ludowych i tradycji literackiej zakorzeniony jest
w wyobraźni dziecięcej, w której funkcjonuje jako monstrum głodne, destrukcyjne i pasożytnicze. Przybiera różnorodne postaci, najczęściej żyjącej na odludziu i wabiącej smakołykami jędzy, która wyraża zarówno lęk dziecka przed
byciem pożartym, jak i dziecięcą fascynację tym kanibalistycznym monstrum
oraz jego tajemniczą, mięsną strawą. Tekstem, który na stałe utrwalił obraz
pożeracza dzieci w kulturze, jest ballada Johanna Wolfganga Goethego Król
Olch (1782), w której widmo z głębi lasu nawołuje do siebie chłopca, ukrytego
w ramionach ojca. Kiedy ojciec, przerażony zachowaniem syna, próbuje uciec
z nim przed grozą nocy, dzieciojad siłą wyrywa mu z rąk dziecko i pozostawia
jedynie martwe ciało. Duszę uprowadza do swej bagnistej, porośniętej dzikimi
drzewami krainy. O Królu Olch Goethego Bruno Schulz pisał następująco:
80
316
I. Orłowicz, Czarownice, „Acta Universitatis Nicolai Copernici” 1998, z. 325, s. 100‒101.
317
Ibidem, s. 99.
318
V. Wróblewska, Od potworów do znaków pustych…, s. 63.
319
I. Orłowicz, Czarownice…, s. 100.
320
P. Péju, Dziewczynka w baśniowym lesie…, s. 120‒122. Matriarchalny rodowód postaci czarownicy omawia G. Lasoń-Kochańska w książce Gender w literaturze dla dzieci i młodzieży.
Nie wiem, skąd w dzieciństwie dochodzimy do pewnych obrazów o rozstrzygającym
dla nas znaczeniu. Grają one rolę tych nitek w roztworze, dokoła których krystalizuje
się dla nas sens świata. Do tych (zapamiętanych) obrazów należy […] poruszający
obraz dziecka niesionego przez ojca przez przestrzenie ogromnej nocy, rozmawiającego z ciemnością. Ojciec tuli je, zamyka w ramionach, ale dla dziecka ramiona te są
przezroczyste, noc dosięga je w nich i poprzez pieszczoty ojca słyszy ono nieustannie
jej straszliwe perswazje. I znękane, pełne fatalizmu, odpowiada na indagacje nocy,
z tragiczną gotowością, całkiem zaprzedane wielkiemu żywiołowi, od którego nie ma
ucieczki. Są to treści niejako dla nas przeznaczone, przygotowane, czekające na nas
na samym wstępie życia. Tak recypowałem balladę Goethego w wieku ośmiu lat z jej
całą metafizyką. Poprzez na wpół zrozumiałą niemczyznę pochwyciłem, przeczułem
sens i wstrząśnięty do głębi płakałem, gdy mi ją matka czytała321.
Postać dzieciojada należy niewątpliwie do obrazów symbolicznych, ściśle powiązanych z mrocznymi fantazmatami dzieciństwa. Są to obrazy wpisane w poetykę archetypów, omawianych przez Gastona Bachelarda i postrzeganych przez
niego jako kluczowe dla kształtowania świata wyobrażeń, w których „człowiek
zamieszka całe życie”322. Zgodnie z takim ujęciem tematu spotkanie z dzieciojadem to wyobraźniowa konfrontacja dziecka ze sferą lęków, wobec których
żywi ambiwalentne uczucia z pogranicza tremendum i fascinans, czyli bojaźni
przed spersonifikowaną siłą irracjonalną i jednoczesnym zafascynowaniem nią,
bezwolnym uwielbieniem323. Warto zwrócić uwagę, że pisarz odwołuje się tutaj do ludowego portretu dziecka mediumicznego324, czyli predestynowanego
do eksplorowania świata urojonych widziadeł lub metafizycznego325.
Michel Tournier, omawiając postać dzieciojada, wskazuje na jego pedofilską
namiętność do dziecka i pragnienie zdobycia dziecięcej duszy. Potwór swoje
żądze realizuje nie w delikatny, lecz w perwersyjny sposób, napiętnowując erotycznym dotykiem ciało dziecka326. Dzieciojad to twór napastliwy, zafiksowany
na pragnieniu uwiedzenia chłopca. Jak pisze Kwiryna Ziemba, „jest w tym coś
patetycznego, mogącego wzbudzić grozę i rozpacz – ale równocześnie ohydnego, wręcz obrzydliwego, właśnie przez ów komponent erotyczny […]. Chłopiec
321
B. Schulz, (Przezroczyste ramiona), [w:] Dzieci, wybór, oprac., red. M. Janion, S. Chwin, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1988, t. 1, s. 40‒41.
322
J. Błoński, Przedmowa, [w:] G. Bachelard, Wyobraźnia poetycka: wybór pism, przeł. H. Chudak,
A. Tatarkiewicz, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975, s. 12.
323
R. Otto, Świętość. Elementy irracjonalne w pojęciu bóstwa i ich stosunek do elementów racjonalnych,
przeł. B. Kupis, Wydawnictwo Książka i Wiedza, Warszawa 1968, s. 41‒43, 64‒72.
324
C. G. Jung, Fenomenologia archetypu dziecka, przeł. M. Garbalińska, [w:] Dzieci…, t. 2, s. 255‒
266. Dzieci o naturze transgresyjnej, mediujące między światem żywych i umarłych, realnym
i metafizycznym czy urojeniowym. Naznaczone niezwykłością.
325
M. J. Chombart, Inny świat – dzieciństwo, przeł. M. Ochab, [w:] Dzieci…, t. 1, s. 54‒56; G. Leszczyński, Magiczna biblioteka. Zbójeckie księgi młodego wieku, CEBID, Warszawa 2007, s. 94−96.
326
M. Tournier, Ludojad – mag, przeł. B. Grzegorzewska, [w:] Dzieci…, t. 1, s. 38.
81
w Królu Olch jest piękny i dlatego pociąga upiora, dlatego też upiór pociąga go
za sobą”327. Tournier w następujących słowach wypowiada się na temat inspiracji Goethego:
[…] wyobraźnia [Goethego – K. S.] rozpaliła się pod wpływem tak precyzyjnego
i oryginalnego obrazu olchy, gdyż olcha jest czarnym i złowieszczym drzewem stojących wód, podobnie jak wierzba jest drzewem zielonym i dobroczynnym wód
płynących. Rosnąca na bagnach olcha przywodzi na myśl mgliste równiny i grzęzawiska Północy, a także […] powietrznego ludojada, amatora dzieci, unoszącego
się nad tą smutną okolicą. Pedofilska namiętność ludojada jest niewątpliwie natury
miłosnej, a nawet cielesnej. Nie jest jednak pederastyczna […]. Ludojad Perraulta
także polował na chłopców i jeśli w końcu zabija dziewczynki, są to jego własne
córki, i dzieje się tak na skutek strasznej pomyłki328.
We wspomnianej baśni Perraulta potwór jest jednak klasycznym wilkołakiem, nie dzieciojadem. Tymczasem w folklorze ludowym dzieciojad przyjmował najczęściej postać kobiecą, co najpełniej ukazuje baśń o Jasiu i Małgosi.
Tatar podkreśla, że baśń ta dotyczy przede wszystkim problemu głodu w biednej i zmarginalizowanej rodzinie, okrutnego porzucenia dzieci przez rodziców
oraz jednego z najpopularniejszych tematów baśniowych, łamania tabu kanibalizmu329. Badaczka analizuje serię baśni, w których dzieci skazane są na śmierć
w lesie330. Zachowanie opiekunów wynika tu z biologicznej chęci przetrwania,
w baśniach tych bowiem już na początku zostaje powiedziane, że w domu panuje wielki głód i tylko dorośli mogą przetrwać331. Uczona wskazuje, jak poważne zmiany wprowadzili do baśni o Jasiu i Małgosi bracia Grimm. Przede
wszystkim nadali postaciom imiona, matkę zastąpili macochą i zmienili finał
(dzieci wracają do domu z bogactwami wiedźmy i wiodą szczęśliwy żywot z ojcem). W wersji ludowej opowieść ta miała raptem kilka zdań, dzieci nie miały
imion, pojawiała się matka biologiczna, nie było odniesień do Boga, cudownego ptaszka czy bogactw dzieciojada332. Ukazywała konsekwencje wielkiego głodu i kończyła się powrotem dzieci do domu, w którym ich los nadal pozostawał
niepewny333. Tatar w swych interpretacjach odrzuca jednak kontekst społeczny i skupia się na wymiarze transgresyjnym baśni. Twierdzi, że spotykamy tu
klasyczną sytuację grozy, w której bohaterowie dziecięcy zostają wykluczeni ze
82
327
K. Ziemba, Ohyda i zgroza, i ból, [w:] Dzieci…, t. 2, s. 15.
328
M. Tournier, Ludojad – mag…, s. 38.
329
M. Tatar, The Hard Facts of the Grimms’ Fairy Tales…, s. 209.
330
Ibidem, s. 62.
331
Ibidem, s. 63.
332
J. Zipes, Why Fairy Tales Stick…, s. 196‒197.
333
J. Zipes, The Golden Age of Folk and Fairy Tales. From the Brothers Grimm to Andrew Lang, Hackett Publishing Company, Indianapolis 2013, s. 121‒122.
sfery interior i zmuszeni do błądzenia w lesie. Dzieci, spragnione na początku
mleka, okruszków chleba i leśnych jagód, zaczynają w końcu odczuwać intensywny głód, do tego stopnia, że na wzór wilków poszukują mięsa. Fizjologiczna potrzeba jest tak determinująca, że staje się punktem wyjścia do zachowań
transgresyjnych. Jaś i Małgosia docierają do hermetycznej, wyizolowanej krainy, w centrum której stoi namacalna, lepka, miękka i słodka chlebowa chatka.
Chlebowy dom funkcjonuje tutaj jako odpowiednik ludzkiego ciała, zgodnie
z kulturowym wyobrażeniem, iż jest on jego symbolicznym przedłużeniem334.
„Szczelinowa” fiksacja dziecięca interpretowana może być zatem jako pragnienie pożarcia człowieka. Z organicznej czeluści nadgryzionego ciała (chlebowego domku) wyłania się jego spersonifikowana istota. Stąd najpierw widzimy
ciało, potem słyszymy głos, w finale zaś objawia się symbol „wilczego”, wściekłego głodu, postać kanibalistyczna, ubrana w szaty „żrącej matki”, dawczyni
życia, która jednocześnie zachłannie je odbiera. Wiedźma jest personifikacją
cienia, ściśle zespoloną z bohaterami dziecięcymi ich kanibalistycznym pragnieniem. Analogiczna sytuacja ma miejsce w rosyjskiej wersji tej baśni (Piękna Vasilisa), gdzie dom wiedźmy mieści się w najmroczniejszym zakątku lasu,
a chatka zbudowana jest z ludzkich kości i czaszek335. Tatar pisze, że ta realistyczna wizja bliższa była ludowej wersji baśni o bezimiennych dzieciach zagubionych w lesie niż subtelna metafora Grimmów336. Obraz ten miał bowiem
przerażać złamaniem tabu kanibalizmu337. Marie-Louise von Franz w książce
Shadow and Evil in Fairy Tales dodaje, że jędza (imię jej pochodzi od nieposkromionego apetytu, żarłoczności) jest ucieleśnieniem destrukcyjnego oblicza
natury oraz śmierci, dlatego jej atrybutami są kości, czaszki i szczęki ludzkie,
dom zaś jest symbolem grobu338.
W kanibalistycznej przestrzeni dochodzi do złamania reguł społecznych i zerwania ze wspomnieniami o dawnym życiu. Dzieci długo pozostają w relacji
symbiotyczno-pasożytniczej z potworem. Jaś, zamknięty w klatce i tuczony,
odgrywa rolę ofiary, Małgosia natomiast ‒ pomocnicy czarownicy. Kanibalistyczna „gra o ciało” dobiega końca w momencie, gdy cień nabiera cech nazbyt
krwiożerczych. Utuczony Jaś ma zostać upieczony w piecu, którego wnętrze
symbolizuje, jak uprzednio brzuch wilka w Czerwonym Kapturku Perraulta,
grób. Jedynym sposobem ocalenia okazuje się, jak w przypadku Grimmowskiej bohaterki, porzucenie kanibalistycznych projekcji na rzecz powrotu do co334
Dom, [hasło w:] P. Kowalski, Leksykon znaki świata…, s. 85.
335
M. Tatar, The Hard Facts of the Grimms’ Fairy Tales…, s. 188; W. Propp, Baba Jaga ofiarodawczyni, [w:] idem, Historyczne korzenie…, s. 65−69.
336
M. Tatar, The Hard Facts of the Grimms’ Fairy Tales…, s. 189.
337
Ibidem.
338
M.-L. von Franz, Shadow and Evil in Fairy Tales, Shambhala, Boston–London 1995, s. 198‒
199.
83
dzienności. Stąd przejęcie kontroli nad sytuacją przez Małgosię. Jaś – niejako
przytłoczony nadmiarem ciała ‒ nie jest w stanie myśleć o ratunku. Przetrzymywany w klatce, opanowany zostaje przez destrukcyjne zafiksowanie na punkcie
głodu. Jego utuczone ciało to istota groteskowej „mięsności”. Wyobrażony jako
gargantuiczne dziecięce monstrum, mógłby z powodzeniem wypełnić wnętrze
domu i pogrążyć się w wiecznym jedzeniu i niezaspokojonym głodzie. Małgosia odpowiada zatem za działania racjonalne, czyli za wrzucenie jędzy do pieca
i doszczętne spalenie jej. Sytuacja ta porównywalna jest z zabiciem wilka przez
Czerwonego Kapturka u Grimmów. Dzięki temu destrukcyjne pragnienia zostają zniszczone i dzieci powracają do realnego życia, zaspokoiwszy „szczelinowe” potrzeby.
1.4.4. Egzorcyzmy trik-frika
Jasio-Jeżyk zdarł z królewny jej piękne szaty i pokłuł ją całą
do krwi swoimi kolcami, a na koniec powiedział:
‒ Oto nagroda za wasze kłamstwa, idź precz, wcale ciebie
nie chcę! ‒ i przepędził ją z powrotem do domu,
zhańbioną do końca życia.
Baśnie braci Grimm, Jasio Jeżyk
Szczególne znaczenie w kontekście omawianej tu psychicznej transgresji
baśniowych bohaterów ma historia o Jasiu Jeżyku. „Wilcza” tożsamość tego
bohatera zaprezentowana zostaje bowiem nie w osobnej, demonicznej postaci,
z którą bohaterowie zwykle muszą się spotkać w przestrzeni lasu, ale poprzez
jego hybrydyczny wygląd. Jaś należy do „urodzonych inaczej”339, co oznacza, że
przychodzi na świat jako człowiek-jeż, twór antropomorficzny i teriomorficzny zarazem. Zgodnie z klasyfikacją postaci fantastycznych, zastosowaną przez
Władysława Kopalińskiego, Jasia zakwalifikować można do istot odczłowieczonych, konsolidujących cechy ludzkie i zwierzęce, wykazujących anomalie
w wyglądzie, czyli mających wynaturzające gabaryty względem swojego gatunku340. Nowina-Sroczyńska podkreśla, że jako postać „graniczna” Jaś nie należy
do ekumeny ludzkiej (uporządkowanego, pełnego norm świata), przypisany jest
sferze nieznanej, amorficznej, bezmiarowi chaosu, królestwu śmierci i nocy341.
84
339
J. S. Bystroń, Wierzenia o obcych, [w:] idem, Tematy, które mi odradzano: pisma etnograficzne rozproszone, wybór i oprac. L. Stomma, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1980,
s. 324‒325.
340
Potwory (Monstra), [hasło w:] W. Kopaliński, Słownik symboli, Wiedza Powszechna, Warszawa
1990, s. 334.
341
E. Nowina-Sroczyńska, Przezroczyste ramiona ojca…, s. 146.
Hybrydyczna fizyczność Jasia wynika z klątwy rodzicielskiej. Rodzice chłopca
długo nie mogli mieć dzieci. Któregoś dnia ojciec w gniewie i rozpaczy wykrzyczał, że może urodzić się im nawet jeż, byle nie czuli się już tak bardzo jałowi.
Kiedy Jaś przychodzi na świat, zarówno rodzice, jak i cała wiejska społeczność
stygmatyzują go jako monstrum. Najdelikatniej rzecz ujmując, jako odmieńca,
który zostaje wykluczony z życia społecznego i wyrzucony poza obszar relacji
społecznych. W przekonaniu rodziców jest istotą przeklętą ‒ powołany został
do życia złym słowem ojca, zaś kolce są widocznym znakiem jego mrocznej natury. Sposób postrzegania kolczastego chłopca jako istoty demonicznej nie budzi zdziwienia, jak zaznaczają bowiem Alfred i Françoise Braunerowie (badacze
baśni rozpatrujący losy Jasia z perspektywy autyzmu), jest on klasycznym bohaterem „fada”, czyli ‒ zgodnie z wierzeniami ludowymi ‒ potomkiem wróżek,
które kradły ludzkie pociechy, a w zamian podrzucały swoje chore poczwarki342.
Zebrane przez Braunerów podania wierzeniowe i baśnie mają na celu ukazać
szerokie spektrum „odmianków”, którym przypisywano tożsamość diaboliczną. Szczególnym sposobem pozbywania się dzieci „fada” przez zdesperowane
rodziny było torturowanie ich (bicie, podtapianie, głodzenie, przypalanie, a nawet zabijanie). W świadomości ludowej istniało bowiem przekonanie, że krzyk
„podmianka” przywoła wróżkę (zwaną w tradycji słowiańskiej mamuną, południcą czy boginką), która odbierze potworka i zwróci zdrowe dziecko343.
Monstrum humanum od zawsze wpisywało się w dyskurs społeczny jako figura tabu, istota pokraczna, wynaturzona, przeklęta, mutant o aspołecznych
tendencjach, budzący obrzydzenie, przerażenie, litość, nienawiść, wstyd, w odniesieniu do którego normalni budują własną, hermetyczną, pozornie zdrową
tożsamość344. W przestrzeni stereotypów społecznych zdeformowana cielesność
świadczy o zdeformowanym człowieczeństwie, zgodnie z zasadą „potwór na zewnątrz – potwór wewnątrz”345. Istotną rolę odgrywa tutaj kategoria odmienności bohatera. Jak wyjaśnia Zygmunt Bauman, obcość jest czymś spoza układów
rządzących światem, burzy spokój i ład, wymyka się ustanowionym strukturom
myślenia, opartym na opozycji346. Odmieniec jest więc pharmakonem, „bytem niezdecydowanym”, niepoddającym się ustaleniom „albo/albo” oraz „ani/
ani”347. Wraz z obcym do sfery interior wkracza groźba chaosu, dlatego trzeba
342
A. i F. Brauner, Dziecko zagubione w rzeczywistości. Historia autyzmu od czasów baśni o wróżkach.
Fikcja literacka i rzeczywistość kliniczna, przeł. T. Gałkowski, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1988, s. 17‒30.
343
E. Nowina-Sroczyńska, Przezroczyste ramiona ojca…, s. 51−52, 143‒145.
344
Kaleka, [hasło w:] P. Kowalski, Leksykon znaki świata…, s. 312‒327.
345
R. Girard, Kozioł ofiarny, przeł. M. Goszczyńska, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1991, s. 10‒30.
346
Z. Bauman, Wieloznaczność nowoczesna. Nowoczesność wieloznaczna, przeł. J. Bauman, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1995, s. 80‒90.
347
Ibidem.
85
go usunąć, uśmiercić lub porzucić, najlepiej w ciemnym lesie, gdzie wszystko
jest w stanie marazmu i może ulec unicestwieniu348. Kowalski twierdzi, że
obcość jest kategorią relacyjną: obcy jest ten, kto nie zaspokaja standardowych definicji swojskości, kto nie ma jednoznacznie określonego statusu w uporządkowanym
świecie danej społeczności, kogo (czego) nie daje się umieścić w taksonomicznych
siatkach, jakie określają ludzką rzeczywistość. Stąd najradykalniej obcość reprezentują wszelkie twory hybrydyczne, istoty mieszane, o nie ustabilizowanym statusie,
nie dające się ulokować w żadnej części Wszechświata. Budzą one niepokój, czasem
wręcz wrogość – dzieje się tak zwłaszcza wtedy, gdy ich obecność, w momentach
szczególnej aktywności demonów i otwarcia na kontakt z zaświatami, może nieść
zagrożenie światu śmiertelników349.
Tym samym Jaś wpisuje się w porządek kulturowych freaków, czyli dziwolągów, wybryków natury, takich jak karły, garbusy, kobiety z brodą, brzuchomówcy, którzy od zarania dziejów stanowili przedmiot komercyjnej rozrywki, już w starożytności prezentowani w cyrkach i na festiwalach brzydoty, podczas których wyszydzano ich i otaczano nimbem szaleństwa350. Janusz Tazbir
pisze, że szaleńcy, błazny, karły, osoby kalekie, ślepe, garbaci, „jąkały” budzili
śmiech na jarmarkach, gdzie występowali obok egzotycznych zwierząt, postrzegano ich bowiem jako istoty pośrednie między człowiekiem a domowym zwierzęciem351. Badacz dodaje, że jeszcze w pierwszej ćwierci XIX wieku zwiedzanie
szpitali psychiatrycznych traktowano jako wyśmienitą rozrywkę i zmuszano
chorych batem do tańców i akrobacji352. Również w tradycji literackiej, a później też i filmowej, przypisywano im status istot demonicznych, generujących
grozę, wpisanych w scenerię horroru, gdzie – bez poczucia winy ‒ można było
ich uznać za wcielenia zła353.
Odmienność i potworność Jasia nabierają szczególnego znaczenia także ze
względu na fakt, iż poznajemy go jako dziecko. Zgodnie z wierzeniami ludowymi dziecięca natura integruje w sobie normalność (człowieczeństwo) i demoniczność (potworność), co czyni postać dziecięcą nie tylko numinotyczną,
ale i mediumiczną354. Kultura ludowa, a następnie romantyzm głęboko podkre-
86
348
Obcy, [hasło w:] P. Kowalski, Leksykon znaki świata…, s. 360‒361.
349
Ibidem, s. 361.
350
J. Szyłak, Życie seksualne potworów kultury masowej, „Pimka” 1999, nr 1, s. 12. Więcej na ten temat w książce A. Has-Tokarz, Horror we współczesnej literaturze i filmie... oraz A. Wieczorkiewicz,
Monstruarium, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009.
351
J. Tazbir, Okrucieństwo w nowożytnej Europie, Polska Oficyna Wydawnicza BGW, Warszawa
1993, s. 65.
352
Ibidem, s. 65−66.
353
Więcej na ten temat w tekście A. Gemry, Postaci horroru: Odmieniec i Monstrum, „Literatura
i Kultura Popularna” 2003, t. 1, s. 61−85.
354
E. Nowina-Sroczyńska, Przezroczyste ramiona ojca…, s. 147‒148.
ślały mediacyjną naturę dziecka, co oznacza, jak twierdzi Nowina-Sroczyńska,
że „[dziecko – K. S.] jako egzystujące w obu obszarach narażone jest na działanie sił spoza naszej realności i samo może tę pozarealność reprezentować”355.
W wierzeniach ludowych brak wystarczającej ilości cech ludzkich, przy nadmiarze cech zwierzęcych, predestynował dziecko do bycia demonem i kierował je
ku numinotycznej biografii356.
Biorąc pod uwagę wszystkie powyższe czynniki, z perspektywy tradycji grozy Jasio jest bohaterem wysoce ambiwalentnym. Nie jest hipostazą zła, ale nie
jest też hipostazą bezbronnego odmieńca. Znamienne, że chłopca nigdy nie
ochrzczono, lecz umieszczono za piecem, czyli w symbolicznym grobie, poza
jasnym, żywym obliczem świata357, gdzie zagłębiał się w swą ambiwalentną naturę. Wiodąc przez osiem lat grobową egzystencję, Jaś ma poczucie „bycia pożeranym” przez swój cień. Wie, że kolce są przypisanym mu znamieniem i niczym stygmaty oddają mroczne pragnienia „wilczej” strony jego natury, żądnej
ciał, kuszenia niewinnych i egzorcyzmów. Piec jest tu miejscem analogicznym
do dziupli, jaskini, lasu, grobu. Stanowi odzwierciedlenie kondycji psychicznej
bohatera, pogrążonego w stanie wegetacji. W baśni wyraźnie zaznaczone jest,
iż przez osiem lat w swoim „trumiennym” miejscu za piecem nigdy się nie poruszył. Na skutek przekleństwa i doznanej traumy nosi w sobie pokłady gniewu,
agresji, nienawiści, a także pragnienie zemsty.
Chcąc zrozumieć swoją demoniczną osobowość, Jaś wyrusza w daleką podróż, by wkroczyć w przestrzeń lasu, gdzie żyje w izolacji, stając się leśnym
zwodnikiem, kolczastym i niebezpiecznym. Braunerowie, mający niezwykłe
osiągnięcia badawcze i terapeutyczne w dziedzinie autyzmu, prezentują wędrówkę Jasia w kontekście przejścia chorego dziecka z obszaru natury w kulturę, motywowanego pragnieniem akceptacji społecznej358. Nowina-Sroczyńska
podejmuje temat szerzej, prezentując losy Jeżyka jako odmieńca w ogóle, który
podąża w celu osiągnięcia pełni człowieczeństwa359.
Z perspektywy transgresyjnej są to jednak dzieje człowieka-monstrum, zrodzonego z klątwy, naznaczonego kolczastym znamieniem; jego podróż jest symbolem przyjęcia natury „wilczej” i próbą „egzorcyzmowania” swojej tożsamości.
Jaś może więc być przykładem dziecka przeklętego, owocu klątwy, która sprawia, że funkcjonuje jako prekursor wszelkich napiętnowanych monstrów w tradycji literatury grozy, których losy doczekały się spektakularnych kontynuacji.
„Inny” zawsze rodzi się w wyniku grzechu, złych słów lub czynów, a w jego
355
Ibidem, s. 202.
356
Ibidem, s. 42−43.
357
Piec, [hasło w:] W. Kopaliński, Słownik symboli…, s. 308‒309.
358
F. i A. Brauner, Dziecko zagubione w rzeczywistości…, s. 47‒51.
359
E. Nowina-Sroczyńska, Przezroczyste ramiona ojca…, s. 136‒154.
87
biografię wpisane jest niszczenie, ale i szukanie miłości, co najpełniej oddała
Mary Shelley w niezapomnianym i nieustannie eksploatowanym w różnorodnych reinterpretacjach Frankensteinie (1818).
Wejście w obszar lasu w przypadku Jasia wynika zatem z budzącego się
w nim do życia „wilczego” instynktu. Chłopiec słyszy zew lasu, schodzi „tam
w głąb siebie” i poznaje swoje destrukcyjne „ja”, które nie pozwala mu żyć
pośród ludzi. Będąc postacią mediumiczną, Jaś wnika w sferę graniczną, a tym
samym staje się w pełni „istotą lasu”, banitą zdanym na samodzielną walkę z indywidualnym cieniem ‒ drapieżną, kosmatą, dziką naturą, która wykorzystuje
kolce do zadawania ran i niszczenia.
Symbolami postrzegania siebie jako pół demona i pół człowieka są dudy
i kogut, które chłopiec zabrał ze sobą z rodzinnego domu. Kogut ‒ poświęcony
bogini nocy, Persefonie, ale i postaci diabła360 ‒ symbolizuje chtoniczność Jasia,
jego istnienie w sferze nieświadomej. Dudy zaś pozwalają mu funkcjonować
na podobieństwo syren, rusałek, dziwożon i diabłów, które w wierzeniach ludowych grą, gwizdaniem lub śpiewem wabią w przepastne chaszcze lasu zbłąkanych przybyszy ze sfery interior361. W omawianej baśni owymi zagubionymi
w lesie są królowie, uwiedzeni dźwiękami fujarki. Niebezpieczeństwo kontaktu
z Jasiem jako „wilkiem” polega na tym, że destrukcyjna część jego natury domaga się ofiar, a konkretnie ciała i krwi dziewic. Dlatego Jaś, w zamian za wyprowadzenie z lasu spotkanych przez siebie królów, wymusza na nich przysięgę,
że oddadzą mu swoje córki.
Las, jak twierdzi Bettelheim, „symbolizuje miejsce, w którym zgłębiamy
własne ciemności wewnętrzne […]. Od najdawniejszych czasów las, który jest
niemal nie do przebicia i w którym się gubimy, symbolizuje ciemny, ukryty
i niemal nie dający się przeniknąć świat naszej nieświadomości”362. Życie w lesie
dla Jasia, już nie dziecka, a młodego człowieka, jest powtórzeniem dziecięcej
egzystencji za piecem. Obie przestrzenie to swoiste umieralnie, w których bohater istnieje w stanie granicznym, między „szczelinowością” a „otchłannością”.
Aby nie przegrać walki z demonami duszy, decyduje się na drastyczny krok,
z góry skazany na niepowodzenie, czyli na powrót do domu. Co istotne, przez
cały okres życia w lesie Jaś pasł i tuczył wieprze; postanawia je teraz zabrać do
rodzinnej wioski i zabić na oczach całej wsi. W interpretacji Braunerów i Nowiny-Sroczyńskiej jest to rodzaj ofiary, którą Jasio pragnie złożyć ludziom, aby
przyjęli go do swego świata. Warto jednak pamiętać, że w lesie Jaś jest „wilkiem”, zaś w baśniach wielokrotnie świnia/owca pojawia się jako wilcze mięso.
88
360
Kogut, [hasło w:] W. Kopaliński, Słownik symboli…, s. 150‒151.
361
E. Nowina-Sroczyńska, Przezroczyste ramiona ojca…, s. 151−152; K. Moszyński, Kultura ludowa
Słowian…, s. 646.
362
B. Bettelheim, Cudowne i pożyteczne…, t. 1, s. 183‒184.
Tuczenie wieprzy i przybycie z nimi do miejsca urodzenia w celu urządzenia
potwornej rzezi jest aktem desperacji, ale i okrucieństwa, co w symboliczny sposób odzwierciedla ryk zarzynanych świń, rozlegający się po całej okolicy, który brzmi niczym krzyk niewinnych ofiar. Jaś doskonale zdaje sobie sprawę, że
miejsce, z którego wyszedł, skazało go na przegraną w chwili, gdy się narodził.
Mord na świniach jest zatem swoistym przypieczętowaniem animalistycznej natury na oczach tłumów, uznaniem swej „zwierzęcości”.
W momencie opuszczenia domu rodzinnego po raz drugi Jaś jest już w pełni
świadomy swej ambiwalentnej natury i w zapamiętaniu podąża w stronę tożsamości cienia. Aby dopełnić rytuału zemsty na społeczeństwie, a jednocześnie
dać upust instynktom, przybywa do królestwa pierwszego z zabłąkanych w lesie
władców i upomina się o jego córkę. Kiedy, zgodnie ze swymi oczekiwaniami, zostaje odrzucony, porywa królewnę, wiedzie na pustkowie i tam brutalnie
gwałci. Niemal zakłuwa ją kolcami tak, że jej ciało jest poranione, zdegradowane, a ona sama skazana na wieczną hańbę.
Jaś ma wszelkie predyspozycje, aby stać się Bohaterem Cienia. Na końcu
wędrówki zostaje jednak przyjęty przez pełną obaw drugą królewską córkę. Na
tym etapie drogi już wie, że akceptacja królewny jest niewystarczającym antidotum na „wilczość”. Dlatego po raz pierwszy decyduje się na pomoc innych
ludzi w procesie przepędzania demona i nakazuje sługom królewskim, aby nocą
spalili leżącą pod łóżkiem skórę jeża. Mimo to nad ranem okazuje się, że jego
ciało nadal jest czarne jak węgiel, a moc klątwy rodzinnej silniejsza niż miłość i akceptacja. Dopiero przybycie tajemniczej postaci, w której Braunerowie
upatrują znachora, obmywającej i namaszczającej balsamami ciało bohatera,
sprawia, że skóra Jasia staje się biała. W finale widzimy już doskonale pięknego, zdrowego mężczyznę. Niezwykłe ablucje nad ciałem Jasia są symbolicznym
odpowiednikiem egzorcyzmowania jego ambiwalentnej natury. Choć pierwotnie odrzucony przez społeczeństwo, przyjęty zostaje z powrotem na jego łono
jako wyleczony magicznymi metodami z wszelkich mrocznych pożądań duszy
człowiek. W takiej postaci przybywa wraz z królewną do ojcowskiego domu,
gdzie wszyscy mieli go za umarłego, i prosi ojca, by zamieszkał z nim w królestwie. Scena ta jest bardzo symboliczna, gdyż ukazuje, jak silnie Jaś jako dorosły człowiek zintegrował się ze swoim cieniem. Nienawiść, gniew, destrukcyjne
emocje zastąpione zostały miłością i wybaczeniem. Ojciec Jasia mówi, że jego
syn umarł. Ma rację, umarł bowiem naznaczony piętnem klątwy „wilk”, żyje
zaś uwolniony od traumy przeszłości młody, piękny król, który już nigdy nie
poczuje zewu lasu.
89
1.4.5. Kumy ze śmiercią
Śmierć udała, że chce spełnić jego życzenie,
i wyjęła wielką nową świecę: ale chcąc się zemścić
rozmyślnie zgasiła nią starą świeczkę. W tejże chwili lekarz
padł na ziemię i dostał się w ręce Śmierci.
Baśnie braci Grimm, Kuma Śmierć
Stanisław Grygiel twierdzi, że „śmierć jest skandalem dla każdego człowieka. Bo w każdym, nawet w najnędzniejszym istnieniu ludzkim wszystko mówi
o życiu. Tymczasem śmierć je przerywa, a pragnienie życia czasem zamienia
się w rozpacz”363. Ariès zauważa zaś, że choć człowiek ma świadomość własnej
przemijalności oraz tego, że śmierć wpisana jest w kondycję świata, wydaje mu
się ona zawsze nieoczekiwana364. Dzieje się tak, ponieważ – jak wyjaśnia Grygiel
– „śmierć nas zaskakuje. Zaskakuje nas nie w sferze biologicznego życia, gdzie
jest ona czymś naturalnym, lecz w sferze przekraczającej biologię, tam gdzie
osoba zmierza ku swojemu spełnieniu. Ciało bowiem starzeje się, jego czas jest
czasem przemijania. Osoba natomiast jest zawsze młoda, jej czas jest czasem
stawania się. I właśnie dlatego śmierć ma charakter skandalu”365. Dlatego też,
mimo że człowiek ma świadomość ograniczenia własnego istnienia, to myśl
o nieistnieniu budzi w nim lęk przed całkowitym zniknięciem lub ‒ w przypadku przekonania o życiu wiecznym ‒ obawę przed potworną transformacją366.
Kowalski konkluduje: „Lęk przed nieczystością śmierci, przerażenie, jakie budzi
świadomość przemijalności, niewyobrażalność obcego i dramatycznie odmiennego Tamtego Świata, są podstawą najważniejszych dla kultury opinii na tematy kosmologiczne i eschatologiczne”367.
W celu złagodzenia świadomości śmiertelności człowiek od zarania dziejów
wyobraża sobie mityczne krainy funeralne i personifikuje śmierć. Eliade pisze,
że morfologia tych baśniowych królestw jest bogata i złożona, należą do nich
bowiem raje, piekła, światy podziemne, krainy umarłych, do których wiodą
rzeki, mosty, drabiny, morza i łodzie, drzewa, urwiska, przepaście oraz zwierzę-
90
363
S. Grygiel, Człowiek wielkiej nocy, [w:] idem, W kręgu wiary i kultury, Wydawnictwo Michalineum, Kraków 1990, s. 25.
364
P. Ariès, Człowiek i śmierć, przeł. E. Bąkowska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa
1989, s. 334.
365
S. Grygiel, Człowiek wielkiej nocy…, s. 26.
366
A. Toynbee, Człowiek wobec śmierci, przeł. D. Petsch, przedmowa B. Suchodolski, Państwowy
Instytut Wydawniczy, Warszawa 1973, s. 48.
367
Śmierć, [hasło w:] P. Kowalski, Leksykon znaki świata…, s. 550.
cy lub anielscy strażnicy-przewodnicy368. Rumuński badacz twierdzi, iż „śmierć
jest czymś nie do pojęcia, jeśli w taki bądź inny sposób nie zostanie powiązana
z nową formą istnienia, jakkolwiek ją sobie będziemy wyobrażać: jako życie po
śmierci, odrodzenie, reinkarnację, duchową nieśmiertelność czy też zmartwychwstanie ciał. W licznych tradycjach występuje również nadzieja na odzyskanie pierwotnej wiecznotrwałości”369. Bauman wyjaśnia zaś ów uniwersalny lęk
przed śmiercią i niemożność zinterioryzowania nieuchronności śmierci:
Wszyscy bardzo dobrze „wiemy”, czym jest śmierć, wiemy, dopóki nie musimy tego
precyzyjnie wyjaśnić – zdefiniować naszego „rozumienia” śmierci. Wówczas zaczynają się kłopoty. Okazuje się, że ostateczne zdefiniowanie śmierci nie jest możliwe,
chociaż próby takie – by opanować śmierć (choćby tylko intelektualnie), wyznaczyć
właściwe jej miejsce i przypisać do niego – nigdy nie ustaną. Śmierci nie można zdefiniować, ponieważ oznacza ona ostateczną pustkę, nieistnienie, które, absurdalnie,
wszelkim bytom nadaje istnienie. Śmierć jest absolutnym innym bycia, niewyobrażalnym innym […]. Śmierć oznacza […] powstrzymanie „działającego podmiotu”,
a tym samym koniec wszelkiej percepcji […]. Horror śmierci jest horrorem pustki,
ostatecznej nieobecności, „nie – bycia”. Świadomość śmierci jest i pozostanie traumatyczna […]. Zgodnie z opinią powszechną, śmierć oznacza przejście w zdepersonalizowaną nicość. Nicość ta jest całkiem prywatna; depersonalizacja jest osobista370.
„Problematyka śmierci, stosunku do niej człowieka oraz pośmiertnych losów jego duszy – pisze Maciej Włodarski – zajmowała ludzkość od najdawniejszych czasów”371 i pozostawała dla niej zawsze obszarem niewiedzy, obaw,
ale także tajemniczych przypuszczeń i wyobrażeń372. Śmierć, najściślej związana
ze sferą metafizycznych lęków ludzkich, dotyka kwestii istoty samego życia,
tożsamości człowieka i świadomości własnej śmiertelności373. Budzi przerażenie
jako arbitralny nakaz wyrzeczenia się samego siebie, woli życia, przetrwania czy
nawet bycia nieśmiertelnym374. Trauma śmierci dotyczy zatem utraty własnej
indywidualności375.
368
M. Eliade, Wprowadzenie do mitologii śmierci, [w:] idem, Okultyzm, czary, mody kulturalne, przeł.
I. Kania, Wydawnictwo Oficyna Literacka, Kraków 1992, s. 51.
369
Ibidem, s. 52.
370
Z. Bauman, Śmierć i nieśmiertelność. O wielości strategii życia, przeł. N. Leśniewski, Państwowe
Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1998, s. 6‒7, 20, 64.
371
M. Włodarski, Ars moriendi w literaturze polskiej XV i XVI w., Wydawnictwo Znak, Kraków
1987, s. 14.
372
A. Gemra, Od gotycyzmu do horroru…, s. 27.
373
S. Grygiel, Człowiek jest starszy od śmierci…, s. 36.
374
Z. Freud, Ego i Id, [w:] idem, Poza zasadą przyjemności, przeł. J. Prokopiuk, wstęp Z. W. Dudek,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 2005, s. 97.
375
E. Morin, Antropologia śmierci, przeł. S. Cichowicz i J. M. Godzimirski, [w:] Antropologia śmierci. Myśl francuska, red. S. Cichowicz, J. M. Godzimirski, Państwowe Wydawnictwo Naukowe,
Warszawa 1993, s. 86‒87.
91
Dla człowieka, niepewnego teraźniejszej roli w świecie i pośmiertnej przyszłości, jednym ze sposobów antycypowania dziejów ciała i duszy post mortem
była tematyka ars moriendi i wpisana w nią alegoria tańca ze śmiercią (fr. dance
macabre)376. „Sztuka umierania” ujmowała śmierć jako przejście do lepszego
świata, uwolnienie duszy od zła oraz przywiązania do spraw materialnych377.
Alegoryczne obrazy śmierci, które były niesamowite i przerażające, miały również aspekt ludyczny i przedstawiały ją w makabryczno-groteskowym tańcu lub
korowodzie w asyście zmarłych ze wszystkich warstw społecznych378. Spersonifikowaną śmierć prezentowano jako odrażające zwłoki ludzkie, parady bezpłciowych szkieletów z resztkami mięsa i pożółkłej skóry, agonie trupów, którym
ciało odchodzi płatami379. Na tych obrazach śmierć jest egzekutorką porządku
społecznego, która w niespodziewanym momencie zbiera śmiertelne żniwo,
niezależnie od tego, kim się jest i ile się posiada. Wyrażają one odwieczne pragnienie ludzkości, by choć w pewnym stopniu oswoić śmierć, by pomniejszyć
jej tragizm380. Goliński zauważa, że
mors musiała […] zostać „oswojona” ‒ uwolniona od ślepej gwałtowności sił natury
i poddana rytuałowi sankcjonującemu ustalony porządek rzeczy i jedność zinstytucjonalizowanego społeczeństwa. Nade wszystko jednak „oswojenia” wymagała biologiczna wręcz niechęć człowieka do myślenia o własnej śmierci, która […] przeistaczała się w strach: w bojaźń śmierci i niepewność bytu pośmiertnego381.
Oswajaniu śmierci służyły też zabawy karnawałowe, z wykorzystaniem maski śmierci, których celem było jej komiczne i karykaturalne ujęcie382. Należy
tutaj przywołać słowa znawcy groteski, Lee Byrona Jenningsa, który podkreśla,
że makabryczno-komiczne wizje śmierci są jednym z głównych tematów mieszczących się w kręgu zainteresowań twórców sztuki groteskowej:
Zniekształcenie sięga tu samych podstaw istnienia, zostaje przełamana granica między żywymi a umarłymi, między energią a bezwładem. Temat śmierci i rozpadu
uwydatnia aż nazbyt silnie groźbę rozkładu i krachu naszego istnienia; jednakże na
plan pierwszy może wysunąć się także element farsowy. Szkielet ludzki, prototyp
obiektu groteskowego, zostaje wprawiony w ruch i przewodzi tej scenie ponurego
i demonicznego szyderstwa. Przywrócony w ten sposób do życia staje się podwójnie
92
376
Z. Bauman, Śmierć i nieśmiertelność…, s. 116‒117.
377
M. Włodarski, Ars moriendi w literaturze polskiej XV i XVI w…, s. 16.
378
J. Heers, Święta głupców i karnawały, przeł. G. Majcher, Wydawnictwo Volumen, Marabut,
Warszawa 1995, s. 13‒17.
379
A. Has-Tokarz, Horror w literaturze współczesnej i filmie…, s. 62‒66.
380
A. Sikora, Makabryzm, „Wiedza i Życie” 1998, nr 3, s. 27.
381
J. K. Goliński, Okolice trwogi…, s. 208.
382
A. Sikora, Makabryzm…, s. 27.
groźny, zmienia się jednak w postać śmieszną, gdy uwaga skupia się na pozorach
głupawego grymasu i ruchach podobnych do ruchów marionetki383.
Warto zauważyć, że nawet spersonifikowana ekspozycja śmierci, sprowadzonej
do wymiaru ziemskiej rzeczywistości, zaprezentowanej przez pryzmat groteski
lub w sposób ludyczny, zawsze pozostaje mroczną postacią z rezerwuaru świata
grozy. Pobudza najgłębsze pokłady ludzkiej nieświadomości, ożywia wyparte
lęki inspirowane obsesją niepewności bytu pośmiertnego i ‒ tłumaczy Goliński
‒ „«atomizuje się» w swoistych epidemiach strachu, wywołujących w społeczeństwie rozprzężenie, w jednostkach zaś rozpad osobowości”384.
W kwestii śmierci baśń hołduje tradycji „oswajającej” poprzez ujęcia antropomorficzne, przedstawiające śmierć w postaci szkieletu z kosą, rozkładającego
się trupa, chudej i kościstej mumii, megiery, kostuchy z towarzyszącymi jej
symbolicznymi rekwizytami temporalnymi (klepsydra, zegar, kolebka, grób),
wanitatywnymi (kości, czaszki, szkielety ryb, nadgniłe fragmenty ciał) i zwierzęcymi (szczury, myszy, robaki, węże, żaby)385. Baśniowa mors zawsze zawiera
pakt z bohaterem w przełomowym dla niego momencie życia. Obiecuje mu
być wierną kumą, której tajemnice będzie mógł poznać, żyjąc wiecznie, o ile
nie postąpi wbrew ustalonym przez nią regułom. Śmierć pełni więc funkcję
hybrydyczną ‒ służebnicy człowieka, a jednocześnie demonicznej kapłanki kresu, przed którą, niczym na obrazach dance macabre, nie ma ucieczki. Pozornie
współistnieje na równi z innymi bohaterami w świecie przedstawionym, jednak
wyraźnie widać jej wyższość, czy wręcz wszechwładność, nad ludzkim losem.
Istnieje jako siła arbitralna, od której bohater jest zależny i której jest poddany.
Warto przyjrzeć się najbardziej charakterystycznym realizacjom motywu śmierci w baśniach:
Imć Pan Kum
Pewien biedak miał tyle dzieci, że nie było już takiego, kogo by nie prosił w kumy,
a kiedy urodziło mu się jeszcze jedno, sam nie wiedział, co ma robić. Nie znajdując
rady, w tym strapieniu położył się i usnął. Przyśniło mu się, że ma wyjść przed bramę i pierwszego napotkanego człowieka poprosić w kumy. Kiedy się obudził, […]
wyszedł przed bramę i pierwszego napotkanego człowieka poprosił w kumy. Obcy
ofiarował mu buteleczkę z wodą i rzekł:
‒ To jest cudowna woda, możesz nią uzdrawiać chorych, ale najpierw musisz zawsze sprawdzić, z której strony stoi śmierć. Jeśli stoi przy łóżku u głowy chorego, to
dajesz mu do wypicia łyk wody i wyzdrowieje; jeśli jednak śmierć stoi w nogach, to
wszystkie wysiłki na nic, chory musi umrzeć. […]
383
L. B. Jennings, Termin „groteska”, przeł. M. B. Fedewicz, [w:] Groteska…, s. 83.
384
J. K. Goliński, Okolice trwogi…, s. 178.
385
A. Sikora, Makabryzm…, s. 27.
93
Biedak chciał odwiedzić swego kuma i opowiedzieć mu, jak sobie z jego wodą poczyna. Kiedy jednak przyszedł do domu kuma, zastał tam przedziwne rzeczy. Na
pierwszym piętrze kłóciły się zawzięcie miotła z szufelką i jedna drugą tłukła ile
wlezie. Biedak zapytał:
‒ Gdzie mieszka mój pan kum?
‒ O piętro wyżej.
Kiedy wszedł na drugie piętro, zobaczył cały stos trupich palców. I znów zapytał.
‒ Gdzie mieszka mój pan kum?
Jeden z palców odpowiedział: ‒ O piętro wyżej.
Na trzecim leżała kupa trupich głów, które posłały go znów o piętro wyżej. Na
czwartym piętrze ujrzał ryby na ogniu, skwierczały na patelni i same się smażyły.
I one powiedziały:
‒ O piętro wyżej.
A kiedy wspiął się na piąte, znalazł się przed drzwiami izdebki, zajrzał przez dziurkę od
klucza i zobaczył imć pana kuma, który miał na głowie parę długich rogów. […] Biedaka strach obleciał i uciekł, a nie wiadomo, co by mu jeszcze zrobił imć pan kum386.
Wysłannicy śmierci
Dawno temu pewien olbrzym wędrował szerokim gościńcem i nagle wyskoczył mu
naprzeciw nieznajomy człek wołając:
‒ Stój! Ani kroku dalej!
‒ Co ‒ oburzył się olbrzym ‒ ty mały chłystku, którego mógłbym zgnieść dwoma
palcami, śmiesz zastępować mi drogę? Kto ty jesteś, że tak sobie zuchwale poczynasz?
‒ Jestem Śmierć ‒ odparł nieznajomy ‒ mnie nikt się nie oprze i ty także musisz
słuchać moich rozkazów.
Olbrzym zaś nie chciał się poddać i rozpoczął ze Śmiercią walkę. Był to bój długi
i zażarty, ale w końcu olbrzym zdobył przewagę i zdzielił Śmierć pięścią tak mocno,
że runęła jak długa […].
‒ Co teraz będzie? ‒ rozmyślała Śmierć ‒ jeśli zostanę tu, pod tym kamieniem,
ludzie przestaną umierać […]. W tejże chwili nadszedł młody człowiek […]. Ujrzawszy pół omdlałego, podszedł do niego pełen miłosierdzia, podniósł go z ziemi,
napoił mocnym trunkiem […] i czekał, aż nieborak odzyska siły.
‒ Wiesz ty ‒ przemówił do niego obcy, przeciągając się ‒ kto ja jestem? […] Jestem
Śmierć. […] nie oszczędzam nikogo i dla ciebie też nie mogę zrobić wyjątku. Żebyś
jednak wiedział, że potrafię okazać wdzięczność, obiecuję ci, że nie zaskoczę cię
znienacka i zanim po ciebie przyjdę, pchnę najpierw moich wysłanników.
‒ Zgoda ‒ odrzekł młody człowiek ‒ to już pewien zysk, że będę wiedział, kiedy po
mnie przyjdziesz, i do tej pory przynajmniej będę się czuł bezpieczny.
Po czym ruszył dalej, ochoczo i raźnie, i żył sobie beztrosko z dnia na dzień. Wszelako młodość i zdrowie nie trwały długo, nastały choroby i cierpienia […].
‒ Przecież jeszcze nie umrę ‒ mówił sam do siebie ‒ bo Śmierć musi najpierw dać
mi znać przez swoich wysłanników […].
Ledwie wrócił do zdrowia, zaczął znów żyć wesoło. Aż tu nagle pewnego dnia ktoś
położył mu rękę na ramieniu: obejrzał się, a to Śmierć stała za nim mówiąc:
386
94
Imć Pan Kum, [w:] Baśnie braci Grimm…, t. 2, s. 207‒208.
‒ Chodź ze mną, wybiła godzina pożegnania ze światem.
‒ Jak to? ‒ zawołał ‒ zamierzasz więc złamać dane słowo? Czyś mi nie obiecała, że
zanim po mnie przyjdziesz, przyślesz mi swoich wysłanników? […]
‒ Zamilcz ‒ odrzekła Śmierć ‒ czyż nie przysłałam ci ich jednego po drugim? Czy
nie dostawałeś gorączki? […] czy nie miałeś zawrotów głowy? Czy reumatyzm nie
rwał cię w kościach? Czy nie czułeś szumu w uszach? Czy nie bolały cię zęby? Czy
nie robiło ci się ciemno przed oczami? A oprócz tego wszystkiego, czyż nie przypominał ci o mnie co wieczór mój rodzony brat Sen? Czy nie leżałeś nocą w łożu
jak nieżywy? Człowiek nie umiał na to odpowiedzieć, poddał się swemu losowi
i poszedł za Śmiercią387.
Kuma Śmierć
Pewien ubogi człeczyna miał dwanaścioro dzieci, musiał więc dzień i noc pracować,
aby je wyżywić. A kiedy trzynaste dziecię przyszło na świat, biedak nie widział już
ratunku. Wyszedł z chaty i postanowił prosić pierwszego spotkanego przechodnia
w kumy. […] Po pewnym czasie zbliżyła się doń koścista Śmierć i rzekła:
‒ Weź mnie za kumę.
‒ Kim jesteś? […]
‒ Jestem Śmierć.
‒ Ty jesteś dla mnie dobrą kumą. Zabierasz bogatego i biednego bez różnicy […]!
Śmierć zaś odparła:
‒ Uczynię dziecię twe sławnym i bogatym, gdyż kto ma mnie za przyjaciela, niczego
mu nie zabraknie. […]
Kiedy chłopiec podrósł, zjawiła się przed nim pewnego razu jako chrzestna matka i zaprowadziła go do wielkiego lasu. Tam ukazała mu ziele rosnące pod drzewem i rzekła:
‒ Teraz otrzymasz ode mnie podarunek chrzestny. Uczynię cię sławnym lekarzem.
Kiedy zawezwą cię do chorego, ukażę ci się zawsze: jeśli będę stała u wezgłowia chorego, możesz go śmiało zapewnić, że przywrócisz mu zdrowie, daj mu tylko to ziele
[…]. Jeżeli jednak zobaczysz mnie w nogach chorego, powiedz rodzinie, że nie ma
już dla niego ratunku […]. Strzeż się jednak, abyś cudownego ziela nie użył wbrew
mojej woli, bo mogłoby się to źle skończyć dla ciebie. […]
Wkrótce królewna zachorowała ciężko. Była ona jedynym dzieckiem króla, toteż
nieszczęsny ojciec płakał dzień i noc i kazał oznajmić, że kto uratuje królewnę,
otrzyma ją za żonę. […] Kiedy lekarz zjawił się w jej komnacie, ujrzał Śmierć stojącą
w nogach chorej. Oszołomiony urodą królewny […], zapomniał o groźbie Śmierci i […] chwycił chorą w pół i przekręcił na łożu, tak że głowa znalazła się tam,
gdzie były nogi. […] Potem dał jej cudownego ziela. […] Rozgniewała się Śmierć
[…] po czym chwyciła go lodowatą dłonią i zaprowadziła do podziemnej pieczary.
Ujrzał tam lekarz tysiące świec w nieprzejrzanych szeregach, niektóre z nich były
wielkie, inne mniejsze, inne zupełnie małe. Co chwila gasły niektóre, a inne zapalały
się, tak iż płomyki drgały ciągle w wiecznej odmianie.
‒ Oto ‒ rzekła Śmierć ‒ świece życia ludzi. Gdy się świeca zapala, rodzi się człowiek,
gdy gaśnie ‒ umiera. Te oto wielkie świece należą do dzieci, a średnie do ludzi w sile
wieku, maleńkie do starców. Ale zdarza się, że i dzieci albo młodzi ludzie mają maleńkie świeczki.
387
Wysłannicy śmierci, [w:] Baśnie braci Grimm…, t. 2, s. 286‒287.
95
‒ Ukaż mi moją świeczkę ‒ rzekł lekarz sądząc, że jest ona pewnie dość wielka.
Ale Śmierć ukazała mu maleńki ogarek, który lada chwila miał zgasnąć, i rzekła:
‒ Oto twoja świeca!
‒ Ach, matko chrzestna! ‒ zawołał lekarz przerażony ‒ zapal mi nową świecę […].
Abym mógł jeszcze użyć życia, zostać królem i małżonkiem pięknej królewny.
‒ Tego nie mogę uczynić ‒ odparła Śmierć. ‒ Jedna świeca musi się wpierw wypalić,
zanim druga zapłonie.
‒ Więc wstaw nową świecę, która będzie się zaraz dalej palić, gdy tylko ta zgaśnie!
‒ prosił lekarz.
Śmierć udała, że chce spełnić jego życzenie, i wyjęła wielką nową świecę: ale chcąc
się zemścić rozmyślnie zgasiła nią starą świeczkę. W tejże chwili lekarz padł na ziemię i dostał się w ręce Śmierci388.
Jako „kuma”, „towarzyszka” ‒ śmierć jest bardzo niebezpieczna. Pozwala
bohaterowi na odkrycie tajemnic swego jestestwa, jednak jest to klasyczna sytuacja uwodzenia „owcy” przez „wilka”. W istocie bowiem doskonale wie, że
jej „powinowaci” jako słabe istoty ludzkie prędzej czy później złamią ustalone
przez nią reguły. I tak też się dzieje. Bohaterowie w miarę upływu czasu tracą instynkt samozachowawczy i naiwnie zaczynają postrzegać śmierć jako przyjaciółkę. Wówczas decydują się ją ujarzmiać, kontrolować, tresować, co więcej, działają zgodnie z typową dla ludzkiej natury zachłannością i próbują sami zastąpić
śmierć w jej odwiecznej roli demiurga, ustanawiającego porządek ludzkiego
życia. W momencie, w którym bohater stara się zdetronizować śmierć, staje się
dla niej bezwolną ofiarą. Jej pozorną, wykreowaną sztucznie na użytek sytuacji
łagodność i cierpliwość zastępuje właściwa „wilcza” tożsamość. Kumanie się ze
śmiercią jest więc symbolem odwiecznej, nieharmonijnej i groźnej więzi śmierci
z człowiekiem. Śmierć jest w niej stroną drapieżną, antagonistyczną, czyhającą
na ciało i duszę wybranka. Mistrzyni kamuflażu, na początku spokojna, miłosierna, oddana, z czasem staje się zaborcza i nachalna, oczekując wyłamania
się bohatera z narzuconego mu schematu zachowań, by w finale go unicestwić
– „pożreć”. Agnieszka Sikora twierdzi, że tak agresywny i makabryczny obraz
śmierci wiąże się z poczuciem, że „żyjemy z piętnem śmierci na ciele i w duszy.
Śmierć jest szybka niczym dziki, głodny zwierz, który zabija wszelkie stworzenie. Dopada swą ofiarę i momentalnie ją pożera”389.
Podstępność śmierci najlepiej obrazuje baśń Kuma Śmierć. Bohater po próbie „zawładnięcia” śmiercią, zostaje przez nią przeniesiony do przedziwnej,
strasznej jaskini, pełnej palących się świec, symbolu ludzkich żyć. Jaskinia wywołuje lęk przed byciem postawionym na granicy światów, gdzie los ludzki
zostaje przesądzony i staje się twarzą w twarz z prześladowcą, zwiastującym
wieczną samotność i pustkę. W ostatecznej konfrontacji ze śmiercią bohater
96
388
Kuma Śmierć, [w:] Baśnie braci Grimm…, t. 1, s. 209‒213.
389
A. Sikora, Makabryzm…, s. 27.
nie ma poczucia doniosłości zdarzenia. Wydaje mu się, że śmierć z niego kpi.
Baśń ukazuje swoim odbiorcom sytuację egzystencjalną, w której w pełni obnażona zostaje pyszna natura człowieka. Próżność nie pozwala mu pogodzić się
ze skończonością własnego bytu. Choć porzucony w przestrzeni „szczelinowej”,
zdany na łaskę śmierci, do końca kurczowo trzyma się życia, wypierając myśl, że
miejsce, w którym się znajduje, stanowi o kresie jego istnienia. W ostatecznym
momencie próbuje uciec, potraktować śmierć lekceważąco, protekcjonalnie,
zbagatelizować jej znaczenie, co okazuje się daremne.
W baśni magicznej wiedza o nieuchronności śmierci rzadko spychana jest
w sferę nieświadomości390. Śmierć, pozornie oswojona, jest jednym ze stałych
prześladowców świata baśni ‒ destrukcyjnym wcieleniem archetypu cienia, towarzyszącym człowiekowi od narodzin aż po ostateczny kres391. Nie ofiarowuje
bezpieczeństwa, lecz zawsze zaskakuje swoją zachłannością i zaborczością. Jako
uosobienie ostatecznego przeznaczenia posiada podstępny i cielesny wymiar.
Choć bohater próbuje z nią sympatyzować, uczynić członkiem swej rodziny,
przyjacielem, aby załagodzić uczucie transcendentalnej trwogi i wyzwolić się od
najgłębszych lęków, w relacji ze śmiercią zawsze pozostaje niewolnikiem swojego przeznaczenia. Prosząc ją w kumy, staje się uczestnikiem i ofiarą złowieszczej
gry, w której śmierć nie uprzedza go o swych planach i działa zdradziecko,
by w finale uświadomić mu jego znikomość. Wszelkie próby emancypacji bohatera, wyzwolenia się spod jej władzy, okazują się bezskuteczne. Śmierć w baśniach postrzegać należy w związku z tym w roli figury transi392, postaci transgresyjnej, przeciwniczki żywych, makabrycznej wodzirejki wiodącej bohatera
ku ostatecznemu rozwiązaniu.
1.4.6. Konszachty z diabłem
A pójdziesz nieumyty, nieuczesany, z długimi włosami
i z zarośniętą gębą, z nieobciętymi paznokciami i kaprawym
okiem, a jeśli cię kto zapyta, skąd idziesz, masz odpowiadać:
„Jam smoluch, diabli kamrat i sam sobie pan”.
Baśnie braci Grimm, Smoluch diabli kamrat
W świecie baśni magicznej figurą transi jest również diabeł, z którym, podobnie jak ze śmiercią, bohaterowie pozostają zawsze w sferze paktów. W demonologii ludowej postać diabelska ma znaczenie szczególne, postrzegana jest
390
T. Kielanowski, Rozmyślania o przemijaniu, Wiedza Powszechna, Warszawa 1973, s. 6.
391
B. Innes, Granice śmierci, przeł. M. Bernacki, M. Krzak-Ćwiertnia, Wydawnictwo Bellona, Warszawa 1999, s. 22.
392
A. M. Di Nola, Diabeł. O formach, historii i kolejach losu szatana, a także o jego powszechnej
a złowrogiej obecności wśród wszystkich ludów, od czasów starożytnych aż po teraźniejszość, przeł.
I. Kania, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2004, s. 26‒29.
97
bowiem jako odpowiednik śmierci. Przyjmuje się nawet, że wchodzi w jej rolę
i przybywa po dusze konających393. Śmierć i diabeł są więc postaciami szczególnymi w świetle tradycji grozy. Pozostają zawsze w odwiecznej i niezniszczalnej
więzi z człowiekiem, wyrażając ludzkie lęki przed unicestwieniem i antycypując
los człowieka w zaświatach.
Diabeł to postać powszechnie znana i uniwersalna, występująca w większości kultur świata jako upostaciowanie zła. Termin „diabeł” (ang. devile, fr.
diable), którym określa się złego ducha, wywodzi się z łaciny (łac. diabolus)
i oznacza „tego, który staje w poprzek”, potocznie zaś wroga, oszczercę, antagonistę, napastnika, oskarżyciela i jest dokładnym tłumaczeniem hebrajskiego
wyrazu satan394. W niektórych religiach diabeł to anioł upadły, strącony do
piekieł, symbol gniewu i brzydoty395, kusiciel, który buntuje do złego, praojciec
wszystkich grzeszników396.
Ustalając genezę postaci diabła, trzeba zwrócić uwagę na fakt, że niezależnie
od zła przyrodniczego i historycznego, istnieje głęboko uwewnętrznione przez
ludzkość zło egzystencjalne bądź indywidualne, stanowiące przejaw trwóg oddziałujących na psychiczne życie człowieka397. Zło byłoby zatem czymś wrodzonym ‒ czynnikiem dziedzicznie określającym nasz byt398. Diabeł może więc
istnieć w naturze, w historii, w nieświadomości zbiorowej i indywidualnej jako
uosobienie cienia, czyli niszczycielska tendencja w psychice, a także jako metafora pierwotnych zachowań człowieka, ukrytych pod powłoką społecznych
tabu399.
Figura diabła w tradycji baśni magicznej wywodzi się z chrześcijańskiej
demonologii ludowej, w której nie jest on szatanem (opozycjonistą) czy też
diablo (oszczercą), lecz demiurgiem o tricksterskiej naturze poltergeista, który
płata figle. Równocześnie jest miernikiem zachowań społecznych. Szczególne
znaczenie dla jego wywrotowej natury ma związek z greckim bożkiem Panem,
bóstwem pasterskim, żyjącym pośród pól i lasów, symbolem życia nieucywilizowanego400. Pan postrzegany był jako bóg rozmiłowany w seksie lubieżnym, ona-
98
393
Ibidem, s. 28.
394
M. Rudwin, Diabeł w legendzie i literaturze, przeł. J. Illg, Wydawnictwo Znak, Kraków 1999, s. 38.
395
Diabeł, [hasło w:] Mały słownik języka polskiego, oprac. L. Drabik, red. E. Sobol, Państwowe
Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1993, s. 42.
396
A. M. Di Nola, Diabeł…, s. 168.
397
Ibidem, s. 12; R. Muchembled, Dzieje diabła od XII do XX wieku, przeł. B. Szwarcman-Czarnota,
Wydawnictwo Oficyna Naukowa, Warszawa 2009, s. 158‒159.
398
A. M. Di Nola, Diabeł…, s. 12.
399
Teologia o szatanie, red. K. Góźdź, przeł. K. Guzowski, J. Lekan, Wydawnictwo Standruk, Lublin
2000, s. 24‒27.
400
A. M. Di Nola, Diabeł…, s. 89‒90.
nistycznym, gwałciciel nimf, nosiciel numinalności popędliwej i strasznej401.
Istotne znaczenie ma nadane mu imię. Wierzono, że kiedy w porze południowej
zasypia, strasznie jest go zbudzić, bo wpada wówczas w gniew i sprowadza na
profanatorów paraliżujący strach, od jego imienia zwany panicznym402. Pana,
jako demona wyrażającego obecny w naturze potencjał lubieżności, przedstawiano w postaci teriomorficznej jako pół kozła, pół człowieka, z rogami, kopytami, ogonem, wystającym członkiem, porośniętego włosami403.
Baśniowy diabeł zaprezentowany jest w takim właśnie duchu dionizyjskim,
jako istota hybrydyczna. Posiada rogi, ogon, kozie stopy, ogniste ślepia, mały
wzrost, runo lub włosy na ciele, czuć od niego siarkę404. Ów wykreowany na
wzór fauna złośliwiec jest zazwyczaj płci męskiej i może transformować się
w postać koguta, ropuchy, kota, lisa, zająca, robaka i puchacza405. Przypisaną
mu przestrzenią jest piekło, w wyobraźni ludowej podziemna kraina brudna
od fekaliów, błota, nawozu i wszelkiego robactwa, gdzie panuje zaduch i upał
od żaru buchającego spod wypełnionych gnojówką lub smołą kadzi, w których
pławią się błagający o litość grzesznicy406. W tradycji ludowej w następujący
sposób wyobrażano sobie piekło:
Piekło jest to budynek czarny, sadzami okopciały i straszna rudera […]. Powała
w piekle jest ze złych księży […], podłoga zaś ze samych panów, królów, bogaczy
[…]. W kotłach warzą się ze smołą dusze nierządnic, którym się na szyderstwo
wszyscy diabli zalecają po swojemu i przypijają do nich smołą na maźnicach. Straszna jest gorącość, ciasnota w piekle, jedna dusza koło drugiej jęczy, płacze, lamenci,
labidzi; tu diabli śmieją się, krzyczą, rozpustują, zgrzytają zębami, wrzask, hałas, bitki, kłótnie nieustające, ‒ że nie masz nazwiska na wypowiedzenie, co się tam dzieje.
[…] Tu diabli kłują widłami wisielców i samobójców […], tu wszystkim kłamcom,
oszczercom żaby wyrosły na gębach, gryzą ich i dręczą. Dalej diabli rozdziawiają
gęby pijakom, i w nie rozpaloną smołę leją. Obżartuchom do pysków rozpalone
widły pakują. Karczmarki co oszukiwały ludzi, cierpią w piekle męki, bo ciągle
nalewając, nigdy spocząć, dolać nie mogą rozpalonej słomy, aż im się po rękach
rozlewa i parzy. Młynarze mierzą a mierzą rozpalone węgle. Łakomcy, czarowniki
dźwigają wory z pieniędzmi, unieść, udźwignąć nie mogą, bo diabli dosypują, że
nigdy nie ubywa407.
401
Pan, [hasło w:] W. Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1985, s. 824‒825.
402
Ibidem.
403
Ibidem.
404
M. Rożek, Diabeł w kulturze polskiej: szkice z dziejów i motywu postaci, Państwowe Wydawnictwo
Naukowe, Kraków 1993, s. 30‒40.
405
A. M. Di Nola, Diabeł…, s. 320.
406
M. Rożek, Diabeł w kulturze polskiej…, s. 189.
407
O. Kolberg, Lud, t. 8, s. 23‒24. Cyt. za: B. Baranowski, Pożegnanie z diabłem i czarownicą…,
s. 38−39.
99
Na ziemi diabeł przebywa w piwnicach, opuszczonych i zrujnowanych chałupach, ruinach zamczysk, młynach, stodołach, leśnych ostępach, chaszczach,
dziuplach starych drzew, szczególnie przydrożnych wierzb, starych borach, na
rozstajach dróg, cmentarzach, mokradłach, bagnach, pustkowiach, miedzach,
przy szubienicach lub murach cmentarnych – czyli we wszelkich miejscach
granicznych, gdzie grzebano posądzonych o czary i wieszano złoczyńców408.
W tych miejscach mediacji objawiają się demony, błąkają się dusze zmarłych,
diabeł tańcuje w postaci wiatru, harcują „żywe trupy” i upiory409. Są to także
miejsca straceń, składania ofiar, uczt ku czci zmarłych, pochówku „zmarłych
nieczystych”, czyli niechrzczonych dzieci, wisielców, samobójców, osób podejrzanych o wilkołactwo lub wampiryzm410. Rozdroża i rozstaje to sfery dalekie
od uporządkowanej przestrzeni ludzkiej, bliżej im do chaosu zaświatów, peryferii omawianych przez Eliadego, pustkowi nacechowanych ujemnie, które
otwierają na kontakt z Innym lub Obcym Światem411.
Diabeł baśniowy jako byt biologiczny stanowi projekcję zagrożeń dotykających człowieka – zewnętrznych (burz, głodu, zarazy, śmierci) i wewnętrznych.
W tym drugim przypadku występuje jako upostaciowienie indywidualnego
i zbiorowego cienia. Przewrotny, podstępny, niewątpliwie posiada „wilczą”
tożsamość, nie jest jednak nieprzejednanym wrogiem całej ludzkości. Często
towarzyszy perypetiom bohaterów jako postać groteskowa i ludyczna. Asymiluje się z bohaterem, może być jego druhem i kompanem. Czyha wprawdzie
na ludzkie błędy, ale nie robi tego z taką determinacją jak śmierć. Zdaje się
też być stróżem sprawiedliwości. Dzieli ludzi na prawych i grzeszników, prowadząc do zguby tych drugich. Bywa figlarnym lichem, czortem utrapionym,
wesołkiem wyrządzającym psoty. Lubi zadawać się z pijakami i żołnierzami,
pić, hulać, swawolić, wieść w nocy pijanych w błoto, zmylić idącemu przez las
drogę, rozpędzić stado bydła, wrzucić wóz do rowu, pozamieniać buty412. Jako
licho utrapione szczególnie często pojawia się w postaci Nanu Moru (Czarnego Karła), maleńkiego potworka w kubraczku i berecie, popularnego w folklorze germańskim, zamieszkującego lasy lub puste chałupy413. W jednej z baśni
magicznych braci Grimm Nanu Moru występuje jako prześladowca królewny,
której każe zgadnąć swe imię. Jest tutaj mistrzem zagadek, pilnie strzegącym
skarbów i tańczącym nocą przy ognisku. Kiedy królewna dzięki pomocy zwierząt odgaduje jego imię ‒ Titelitury (złowrogi karzeł zwany jest też Hałasikiem
100
408
B. Baranowski, Pożegnanie z diabłem i czarownicą…, s. 39.
409
Droga, [hasło w:] P. Kowalski, Leksykon znaki świata…, s. 91−92.
410
Ibidem, s. 92.
411
Ibidem, s. 90.
412
L. Pełka, Polska demonologia ludowa, Wydawnictwo Iskry, Warszawa 1987, s. 42‒59.
413
A. M. Di Nola, Diabeł…, s. 326.
lub Rumpelsztykiem – w tłumaczeniu Elizy Pieciul-Karmińskiej) ‒ ten w ataku
szału chwyta się za jedną nogę i rozrywa na pół.
W baśniach postaci diabelskie (zoomorficzne i karłowate) pojawiają się
‒ podobnie jak śmierć ‒ zawsze w przełomowym momencie życia bohatera.
Najczęściej wybór diabła pada na żołnierza, drapichrusta lub starego wiarusa wojennego, który dopiero co wyszedł z wojska i stoi na rozdrożu, nie wiedząc, dokąd skierować swe kroki i co dalej robić w życiu. Wówczas znienacka
przed jego obliczem pojawia się postać czartowska, oferująca mu wszelkie dobra
w zamian za siedem lat posługi. Kowalski pisze, że „o ile […] znajdowanie
się w drodze odpowiada sytuacji zawieszenia, bycia między różnymi stanami,
o tyle rozdroże zdaje się być punktem krytycznym, odzwierciedlającym niepewność losu i potrzebę dokonywania wyborów”414. Były żołnierz na rozdrożach
to typowy „człowiek gościńca”, czyli osoba bez przynależności do konkretnego
miejsca, podobnie jak żebrak, dziad, stara babka, którzy skazani są na błądzenie
(„antydrogę”) i pełnienie funkcji mediacyjnych – związanych z przekraczaniem
granic415. Diabeł zawiera pakt z bohaterem i uzależnia go od siebie. Żołnierz
zobowiązuje się nie odmawiać pacierza, nie myć się, nie strzyc, nie czesać, nie
obcinać paznokci i tak wędrować po świecie lub też zstąpić do piekieł i spełnić
posługę diabelską, podkładając pod kotły z grzesznikami drewno i mieszając
chochlą smołę, w której się pławią. Jeśli przechodzi próbę zwycięsko, zdobywa
złoto, długi żywot i piękną żonę. Jeśli przegrywa, czart porywa jego duszę. Warto zaprezentować przykład takiej fabuły:
Smoluch diabli kamrat
Pewien żołnierz zwolniony ze służby nie miał z czego żyć i przyszła taka chwila,
że nie widział już dla siebie żadnego ratunku. Udał się więc do lasu, gdy przebył
kawałek drogi, spotkał małego człowieczka, a był to diabeł we własnej osobie. Człowieczek rzekł do żołnierza:
‒ Co ci to, chudzino, dolega? […]
‒ Głodny jestem, a moja kiesa pusta. […]
‒ Jeśli przystaniesz do mnie na służbę i zgodzisz się na parobka, do końca swoich
dni biedy nie zaznasz; popracujesz u mnie siedem lat, a potem pójdziesz sobie […].
Stawiam ci tylko jeden warunek: nie wolno ci przez cały ten czas myć się, czesać,
strzyc brody, obcinać włosów ani paznokci, a także oczu przecierać. […]
I ruszył za małym człowieczkiem, który powiódł go prosto do piekła; zaraz go tam
pouczył, co ma robić; rozniecać ogień pod kotłami, w których duszą się piekielne
pieczenie […]. Biada mu jednak, jeśli choć raz zajrzy do któregoś z kotłów […].
Stary diabeł powędrował w świat, żołnierz zaś przystąpił do pełnienia swojej służby […]. Potoczył wzrokiem dookoła, a wszędzie stało mnóstwo kotłów, pod nimi
buzował ogień, a w środku bulgotało coś i perkotało […]; w końcu nie wytrzymał,
414
Droga, [hasło w:] P. Kowalski, Leksykon znaki świata…, s. 90.
415
Ibidem, s. 91.
101
uniósł troszkę pokrywę pierwszego z brzegu kotła i zerknął do wnętrza. Zobaczył
tam swego dawnego kaprala. […] Czym prędzej spuścił pokrywę z powrotem i podsycił ogień, dorzucając świeżych szczap […]. I tak pełnił służbę w piekle przez siedem lat […]. Kiedy przyszedł umówiony termin, zjawił się diabeł i powiada:
‒ No i co, Jasiu, jakeś się tu sprawował?
‒ Rozniecałem ogień pod kotłami, zamiatałem i śmiecie za drzwi wynosiłem.
‒ A także do kotłów zaglądałeś; twoje szczęście, żeś potem jeszcze drewek dorzucał,
bo inaczej byłbyś zgubiony. […] należy ci się za twoją pracę uczciwa zapłata. Idź,
naładuj śmieci do tornistra, ile wlezie, i zabierz je ze sobą do domu. A pójdziesz
nieumyty, nieuczesany, z długimi włosami i z zarośniętą gębą, z nieobciętymi paznokciami i kaprawym okiem, a jeśli cię kto zapyta, skąd idziesz, masz odpowiadać:
„Jam smoluch, diabli kamrat i sam sobie pan”416.
Istotny w przygotowanej przez diabła próbie jest proces transformacji, którą
żołnierz zmuszony jest przejść. Założeniem tej metamorfozy jest dehumanizacja
fizyczna i mentalna bohatera, jego „zezwierzęcenie”. Żołnierz porasta włosami,
nosi skórę niedźwiedzia (Niedźwiedzia skórka), porzuca wszelkie normy społeczne, cofając się do pierwotnej, dzikiej natury. Bohater chodzi po baśniowym
uniwersum jako niewyobrażalne monstrum, przejmując diabelską fizyczność
i tożsamość. Warto podkreślić jego mediacyjny charakter jako istoty „zawieszonej” między ziemią a piekłem, która staje się znakiem wieszczym dla innych,
najczęściej zapowiedzią złych zdarzeń417. Sam diabeł, choć zazwyczaj nie zdobywa duszy żołnierza-łotrzyka, nigdy nie pozostaje z niczym. Zawsze kompensuje
sobie utratę jednej duszy duszami innych postaci – czy to złych karczmarzy,
którzy próbowali oszukać żołnierza, czy ich córek, którym żołnierz wydał się
odrażającym (Niedźwiedzia skórka). W otoczeniu żołnierza często pojawia się
ojciec z trzema córkami, z których jedna, dobra i uczciwa, przysięga żołnierzowi
wierność, zaś dwie starsze poniżają go, a następnie za pychę zostają ukarane.
Warto zadać sobie pytanie, kto tak naprawdę poddawany jest próbie diabelskiej? Diabeł bowiem nie tyle stara się zwieść druha żołnierza, ile posługuje się
nim instrumentalnie do zbadania natury ludzkiej w ogóle. Jego bezpośrednim
celem nie jest żołnierz, lecz ci, którzy odrzucają go z powodu koszmarnej postaci. Diabeł jest więc wyrachowany, misternie zarzuca swą sieć, w którą wpada nie pierwszoplanowa postać, lecz bohaterowie poboczni, wydawałoby się
pozornie bezpieczni. Cierpliwość diabła przynosi mu korzyść ‒ zamiast jednej
duszy, zdobywa dwie (Niedźwiedzia skórka). Jako figura cienia w „szczelinowym” świecie baśni jest wprawdzie najbezpieczniejszy spośród wymienionych
„strachów”, posiada jednak ‒ podobnie jak poprzednicy ‒ „wilczą” tożsamość,
której należy się strzec.
102
416
Smoluch diabli kamrat, [w:] Baśnie braci Grimm…, t. 2, s. 53‒56.
417
Droga, [hasło w:] P. Kowalski, Leksykon znaki świata…, s. 91.
Podsumowanie. „Wilk” we wszystkich wskazanych wcieleniach przeraża
i fascynuje jednocześnie, gdyż wyraża irracjonalność zakorzenioną w ludzkiej
nieświadomości, która może obudzić się w najmniej spodziewanym momencie.
Traumatyzuje, ponieważ w jego figurze, jak zaznacza Has-Tokarz, „człowiek
jest w stanie rozpoznać samego siebie, przeczuć, do czego potrafi być zdolny
i całkowicie się w niej zatracić”418. Baśniowa transgresja prezentuje spotkanie
z zewnętrznym i wewnętrznym prześladowcą, któremu zawsze towarzyszy „zakaz przekroczenia”. Jest to jednak zakaz pro forma. Gdy błądzi się po mrocznym
zamczysku czy lesie, złamanie zakazu – ze świadomością wszelkich tego czynu
konsekwencji ‒ jest nieuchronne. W świetle ujęć Jungowskich wejście w ten
„szczelinowy” obszar stanowi symboliczne zobrazowanie wkroczenia w sferę
nieświadomości i konfrontacji z indywidualnym cieniem, która zazwyczaj kończy się pomyślnie dla bohatera. Istnieje też możliwość całkowitego zwrócenia się
ku dionizyjskiej części swej natury419.
W powyższym studium interpretacyjnym pojawiły się egzemplifikacje sytuacji, w których dostrzec można destruktywne oblicze cienia. W konfrontacji „szczelinowej” dochodzi do sytuacji, w której penetracja indywidualnych
pragnień, fascynacja animalizmem, fizjologicznością, sadyzmem, sferą pierwotnych zachowań wyzwalają skrywane pragnienie uwolnienia bestii w sobie i poddania się mocy popędów. Spotkanie z „wilkiem” jest doświadczeniem transgresyjnym, ale wieść może również do zatarcia granicy między „szczelinowością”
a „otchłannością” (stanem pogrążenia się w swoim cieniu). Omawianą sytuację
doskonale wyjaśniają słowa Antoniego Kępińskiego, który w następujący sposób wypowiada się na temat natury ludzkiej:
Każdy jest potencjalnym mordercą, tylko jego żądza mordu ukryta jest pod powierzchnią obowiązujących norm zachowania się społecznego. Zdarcie z człowieka
tej warstwy normalnej i przewidywalnej interakcji z otoczeniem społecznym np.
pod wpływem lęku […] powoduje, że człowiek styka się z drugimi od razu głębszymi, podświadomymi warstwami psychiki i wskutek tego jego przeżycia i formy
zachowania przestają być przewidywalne420.
W kontekście tej mrocznej konfrontacji istotna staje się ludzka fascynacja zbrodnią, śmiercią, okrucieństwem, erotyzmem, szaleństwem, dwoistością
i drapieżnością natury ludzkiej. W konsekwencji stwierdzić można, że bohaterowie baśni funkcjonują między stanem apollińskim (okiełznania) a dionizyjskim (niezaspokojenia), wciąż oscylując wokół „szczelin”, w których doświadczają najbardziej skrajnych emocji.
418
A. Has-Tokarz, Horror w literaturze współczesnej i filmie…, s. 257.
419
S. King, Danse macabre…, s. 351.
420
A. Kępiński, Lęk…, s. 162.
2. Literacka baśń grozy
Hansa Christiana Andersena
2.1. Brzydkie dziecko w świecie baśni
Literatura jest domeną tego, co jednostkowe i niepowtarzalne.
Zarówno w odniesieniu do uposażenia twórcy, jak i formy i treści
twórczości. Niezmiennie traktuje o wyjątkach. Polityka kulturalna
postulująca przedstawianie egzystencji zwykłych i szczęśliwych
zawsze łamała sobie zęby na tej prawidłowości.
H. Mayer, Odmieńcy
Przekonanie o ekscentrycznej osobowości Hansa Christiana Andersena (1805‒
1875) – zarówno jako człowieka, jak i literata – jednoczy badaczy jego twórczości. Równocześnie we wszystkich biograficznych opracowaniach podkreślona zostaje rola traumatycznych doświadczeń życiowych pisarza, postrzeganych
w kategorii „mrocznych epifanii”1, które pozostawiły trwałe ślady w jego psychice i znalazły wyraz w utworach literackich. W kontekście biografii Andersena
można mówić o mnogości momentów epifanicznych, najistotniejsze są jednak
te, które określa się mianem „epifanii ważniejszych”, czyli rzutujących na całe
życie pisarza2. Ich skupiskiem niewątpliwie było jego specyficzne dzieciństwo.
Sam Andersen był obsesyjnie zaprzątnięty własną biografią3. Wielokrotnie
podkreślał, że jest ona najlepszym komentarzem do jego twórczości4 oraz że
jeżeli ktokolwiek mógł zostać poetą wskutek zdarzeń swojego dzieciństwa, to
tylko on5. W licznych autobiografiach, a także w dramatach, powieściach i baśniach powracał do świata dzieciństwa, który ukształtował jego fatalistyczny
światopogląd, frenetyczny sposób postrzegania rzeczywistości oraz przekonanie,
że on sam jest człowiekiem wewnętrznie zdeformowanym.
104
1
N. Denzin, Reinterpretacja metody biograficznej w socjologii: znaczenie a metoda w analizie
biograficznej, przeł. N. Nowakowska, [w:] Metoda biograficzna w socjologii, red. J. Włodarek,
M. Ziółkowski, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1990, s. 55‒69.
2
Ibidem.
3
J. Wullschläger, Andersen. Życie baśniopisarza, przeł. M. Ochab, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2005, s. 15.
4
Ibidem, s. 16.
5
H. Ch. Andersen, Autobiografia. Baśń mojego życia, przeł. I. Chamska, Wydawnictwo Ravi, Warszawa 2003, s. 38.
Andersen urodził się w Danii na wyspie Fionia w miasteczku Odense, które według podań ludowych było siedzibą pogańskiego boga Odyna, zwanego
bogiem sznura, patrona wojowników6. W zamierzchłych czasach ludzkość oddawała mu hołd, tańcząc w rytualnych misteriach z powrozami na szyjach, naśladując w ten sposób wisielców7. Jeszcze na początku XIX wieku Odense było
miastem ulegającym magii przeszłości, w którym wierzono w dawne bóstwa,
opowiadano fantastyczne historie i postrzegano zjawiska naturalne w sposób
magiczny jako nadprzyrodzone znaki i dziwy8.
Na wyobraźnię Andersena oddziaływało wiele miejsc i postaci związanych
z dzieciństwem. We wspomnieniach pisarza urosły one do rangi uniwersalnych
symboli. W kręgu osób, które odcisnęły piętno na jego psychice, znajdowali
się niewątpliwie dziadek i ojciec. Obaj cierpieli na chorobę psychiczną, zaś ich
obłęd i śmierć utrzymywane były w społeczności Odense w sferze głębokiego
zabobonu. Andersen w następujący sposób wspomina ich chorobliwe, demonicznie nacechowane sylwetki:
Ulubioną lekturą mego ojca były sztuki i opowiadania, chociaż czytał również dzieła historyczne i Pismo Święte. Rozważał w milczącej zadumie to, co właśnie przeczytał, a ponieważ matka nie rozumiała nic z tego, o czym jej opowiadał, ojciec
stawał się coraz bardziej milczący. Pewnego dnia zamknął Biblię ze słowami:
‒ Chrystus był człowiekiem jak my, tylko niezwykłym. Słowa te tak przeraziły
moją matkę, że wybuchła płaczem. […] ‒ Nie istnieje inny diabeł prócz tego, który
mieszka w naszych sercach ‒ usłyszałem innego dnia słowa mego ojca i pogrążyłem
się w żalu nad nim i jego duszą.
Kiedy pewnego ranka ojciec znalazł na swoim przedramieniu trzy zadrapania, prawdopodobnie zrobione niechcący gwoździem, całkowicie podzielałem opinię mojej
matki i sąsiadów, że to diabeł odwiedził go w nocy, aby dowieść, iż naprawdę istnieje. […] Wędrówki ojca po lesie stawały się coraz częstsze; nie mógł sobie znaleźć
miejsca. […] jego zdrowie szwankowało. Matka od razu mnie posłała, choć nie do
lekarza, ale do tak zwanej mądrej kobiety, mieszkającej kilka mil od Odense. Poszedłem do niej. Wypytywała mnie, zmierzyła moje ramię wełnianym sznurkiem,
uczyniła kilka niezwykłych znaków i na koniec położyła na moich piersiach zieloną
gałązkę. To był, jak powiedziała, ten sam gatunek drzewa, na którym ukrzyżowano
naszego Zbawiciela.
‒ Idź teraz ‒ rzekła ‒ wzdłuż brzegu rzeki w stronę domu. Jeśli twój ojciec teraz
umrze, spotkasz jego ducha. Można sobie wyobrazić mój strach i rozpacz, byłem
bowiem bardzo przesądny, a wyobraźnię nietrudno było we mnie rozbudzić.
‒ Ale nie spotkałeś nikogo prawda? ‒ wypytywała matka, kiedy wróciłem do domu.
Z mocno bijącym sercem zapewniłem ją, że tak się nie stało. Ojciec zmarł na trzeci
6
Ibidem, s. 13.
7
M. Kurecka, Jan Chrystian Andersen, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1965, s. 21‒22.
8
E. Meynell, Andersen, przeł. L. Duninowska, Nasza Księgarnia, Warszawa 1960, s. 10‒20.
105
dzień po tym wydarzeniu. Jego ciało leżało na moim łóżku i dlatego spałem z matką. Przez całą noc cykał świerszcz.
‒ On nie żyje ‒ matka zwróciła się do owada. ‒ Nie musisz go już wołać. Zabrała
go Dziewica Lodów. Wiedziałem, co miała na myśli. Przypomniałem sobie, że poprzedniej zimy, kiedy na szybach osiadł mróz, ojciec zwrócił na to uwagę i pokazał
nam postać panny z rozwartymi ramionami.
‒ Przyszła po mnie ‒ rzekł w żartach. A teraz, gdy leżał martwy na łóżku, matka
przypomniała sobie o tym. Mnie również ta myśl kołatała się w głowie9.
Andersen do końca życia zapamiętał ów mroczny fantazmat, na podstawie
którego wykreował w swoich baśniach postać zwampiryzowanej postaci kobiecej, będącej symbolem śmierci lub destruktywnej nieświadomości (Królowa
Śniegu, Dziewica Lodów). Wspominając postać dziadka, pisał zaś:
Raz jedyny przemówił do mnie, używając formalnego zwrotu ty. Zajmował się rzeźbieniem w drewnie dziwnych postaci, ludzi z głowami zwierząt, uskrzydlonych bestii. Pakował je do koszyka i niósł na wieś, gdzie chętnie przyjmowały go wieśniaczki, bo rozdawał te dziwne zabawki im i ich dzieciom. Pewnego dnia, kiedy wracał
do Odense, słyszałem, jak chłopcy pokrzykują za nim na ulicy. Przerażony ukryłem
się za schodami, wiedząc, że w moich żyłach płynie jego krew10.
Jednak nie tylko w przestrzeni domowej internalizował Andersen sferę szaleństwa i śmierci. Szczególnymi miejscami w jego wspomnieniach były także
szpital dla obłąkanych, w którym pracowała jego babka, przytułek dla nędzarzy,
gdzie odwiedzał umierające kobiety, i więzienie. W autobiografii Baśń mojego
życia pojawiają się dwie opowieści związane z wizytą w domu dla obłąkanych
oraz w więzieniu:
Kładłem się na wielkich stertach zielonych liści i łodyg grochu, bawiłem się kwiatami oraz, co stanowiło dla mnie okoliczność wielkiej wagi, dostawałem lepszy posiłek, niż mogłem się spodziewać w domu. Wszyscy pacjenci uważani za niegroźnych
mogli swobodnie poruszać się po podwórzu. Często przychodzili do nas z ogrodu,
a ja z ciekawością i przerażeniem słuchałem ich i chodziłem za nimi, a nawet posunąłem się do tego, by iść z pielęgniarzem do zupełnie szalonych pacjentów. Do ich
cel wiódł długi korytarz. Pewnego razu, kiedy w pobliżu nie było żadnego z pracowników, położyłem się na podłodze i zajrzałem przez szparę pod drzwiami do jednej
z takich cel. W środku zobaczyłem prawie nagą kobietę, leżącą na swoim sienniku.
Włosy luźno spadały jej na ramiona; śpiewała pięknym głosem. Nagle podskoczyła niespodziewanie i rzuciła się do drzwi, obok których leżałem, a maleńki otwór
z klapą, przez który otrzymywała posiłki, otworzył się z hukiem. Wbiła we mnie
wzrok i wyciągnęła w moją stronę długą rękę. Wrzasnąłem z przerażania, czując,
jak jej palce dotykają mego odzienia. Ledwie żyłem ze strachu, kiedy przybiegł ktoś
106
9
H. Ch. Andersen, Autobiografia…, s. 17‒20.
10
Ibidem, s. 14‒15.
z obsługi. Ten widok i uczucie lęku pozostały przez długie lata gdzieś w głębi mej
duszy11.
[…] wielką, okutą bramę otworzono jednym z kluczy z ogromnego, brzęczącego
pęku i zaraz znowu zamknięto; po stromych schodach weszliśmy na górę, zabrano
się do jedzenia i picia, dwóch więźniów usługiwało przy stole – lecz ja nie dawałem
się namówić do skosztowania czegokolwiek, odsuwałem nawet najsłodsze potrawy.
Matka orzekła, że jestem chory, położyła mnie na łóżku, ale tuż obok znowu słyszałem turkot kołowrotka i wesołe piosenki; nie potrafię już dzisiaj powiedzieć, czy
działo się to naprawdę, czy tylko w mojej wyobraźni, wiem jedynie, że byłem przejęty lękiem, pełen napięcia i jednocześnie w jakimiś przyjemnym nastroju, tak jakbym wtargnął do zamczyska zbójców. Późnym wieczorem rodzice ruszyli do domu,
nieśli mnie, pogoda była brzydka, deszcz chlapał mi prosto w twarz12.
Więzienie w Odense było dla mnie równoznaczne z jaskinią złodziei i zbójców,
często obok niego przystawałem […] i słuchałem, jak w jego wnętrzu śpiewają mężczyźni i kobiety, przędąc na kołowrotkach […]13.
Śmierć i szaleństwo jako zjawiska egzystencjalno-psychiczne towarzyszyły
więc Andersenowi od dziecka. Obcował z nimi nieustannie w dwóch różnych
przestrzeniach: domowej, w której obserwował powolną śmierć ojca i dziadka, ludzi wyalienowanych z rzeczywistości, depresyjnych, melancholijnych,
dręczonych przez lęki i obsesje, a także obcej, nacechowanej demonicznie ‒
w zabobonnej świadomości społecznej ‒ przędzalni dla umierających kobiet
oraz w przytułku dla umysłowo chorych14. Miejsca te ukształtowały jego ambiwalentny stosunek do tych zjawisk. Z jednej strony, we wspomnianej sferze
domowej żył w nieustannym lęku przed chorobą psychiczną, z drugiej zaś ‒ nie
mogąc znieść realnej wizji szaleństwa, uciekał do ośrodka dla psychicznie chorych, gdzie mógł pozwolić sobie na oddawanie się horrorystycznym marzeniom
na bezpieczny dystans. Szczególnie istotnym miejscem był niewątpliwie przytułek, zapewne na skutek zasłyszanych tam mrocznych opowieści, snutych przez
umierające kobiety, które ‒ już jako dorosły człowiek ‒ identyfikował z mitologicznymi Parkami, przędącymi nić jego życia15. Otoczony dziwnymi postaciami
i mrocznymi miejscami postrzegał Andersen rzeczywistość w sposób magiczny.
Zafascynowany był lekturami o wiedźmach, duchach i upiorach. Przedmiotem
jego wielkiego zainteresowania były też sztuki Szekspira – ze względu na ponurą
atmosferę, irracjonalne zdarzenia, niesamowite postaci i motyw śmierci. Sam
podkreślał:
11
Ibidem, s. 30.
12
Cyt. za: M. Kurecka, Jan Chrystian Andersen…, s. 13‒14.
13
Ibidem, s. 15.
14
E. Meynell, Andersen…, s. 18.
15
M. Kurecka, Jan Chrystian Andersen…, s. 29.
107
Wyraziste opisy, krwawe wydarzenia, duchy i czarownice były jak najbardziej
w moim guście […]. Oczyma wyobraźni widziałem ducha ojca Hamleta i szalonego króla Leara na wrzosowisku. Im więcej było trupów w sztuce, tym bardziej
wydawała mi się interesująca16.
Gdyby potraktować powyższe doświadczenia Andersena w świetle psychoanalizy, rzeczywiście należałoby postrzegać je jako symboliczne „zamczyska zbójców”. W nich rozwijała się jego mroczna wyobraźnia i fascynacja obrazowaniem grozy, którymi posługiwał się już jako mały chłopiec, wymyślając własne
fabuły z wykorzystaniem skonwencjonalizowanych motywów strachu.
Po śmierci ojca u Andersena nasiliła się skłonność do depresji i alienacji.
Wynikała ona także z pogłębiającego się alkoholizmu matki, która, choć w opinii badaczy stała się pierwowzorem dla osieroconych i umierających bohaterów
dziecięcych w jego twórczości, to jednak była przez niego utożsamiana również
z ignorancją i moralnym upadkiem17. W kontekście relacji z matką i przyrodnią, prostytuującą się siostrą wysuwa się tezę o późniejszym mizoginizmie pisarza, o czym świadczyć miałoby wampiryczne nacechowanie kobiecości w jego
baśniach18. Jackie Wullschläger w biograficznej pracy napisanej na podstawie
pamiętników Andersena twierdzi jednak, że mizoginia pisarza wynikała z jego
biseksualnej tożsamości, na skutek której postrzegał siebie jako dewianta zmuszonego do prowadzenia podwójnego życia między Kopenhagą a Paryżem19.
W obawie przed ostracyzmem ze strony ortodoksyjnej kultury mieszczańskiej
Andersen wiódł zatem „dzienny” i „nocny” tryb egzystencji. „Nocny” nabrał
szczególnego znaczenia w jego wspomnieniach, powieściach i baśniach. Postrzegał go bowiem jako porę budzących się do życia traumatyzujących lęków
przed śmiercią, obłędem i odmiennością społeczno-seksualną, które w porze
„dziennej” pozostawały wyparte. Sferę nocy utożsamił w swej twórczości z romantycznym motywem rozdwojenia, kiedy to depresyjny sobowtór przejmował
nad nim władzę. Była to pora melancholii i żałoby nad swoją dualistyczną tożsamością i wypływającym z niej poczuciem inności20.
Potrzeba ucieczki w świat fantazji, a w późniejszym wieku kompensacja
traum poprzez idealizowanie własnej biografii wynikały z narastającego z wiekiem poczucia obcości w świecie. Andersen w swoich autobiografiach zaznacza wielokrotnie, jak głęboko jako dziecko odczuwał złowrogie nastawienie
otoczenia zarówno względem swej fizjonomii, jak i sylwetki psychologicznej.
Drastycznym wspomnieniem z dzieciństwa dzieli się w ostatniej autobiografii
108
16
H. Ch. Andersen, Autobiografia…, s. 22.
17
J. Wullschläger, Andersen…, s. 42.
18
Ibidem, s. 264‒265.
19
Ibidem, s. 265.
20
Ibidem, s. 153.
Baśń mojego życia. Przywołuje mianowicie sytuację, kiedy to uliczni chłopcy
w fabryce sukna, do której wysłała go matka, ściągnęli mu przemocą ubranie, by sprawdzić jego płeć21. Andersen nie bez powodu przytaczał to bolesne
wspomnienie, które utożsamiał z formą zbiorowego gwałtu. Wszystkie ataki
na swoją fizyczność, osobowość czy twórczość, mające miejsce w trakcie jego
życia, odczytywał aż do śmierci przez pryzmat tej sytuacji. Z powodu poczucia
inności już w bardzo młodym wieku ujawniły się u niego myśli samobójcze.
Z jednej strony lękał się śmierci, z drugiej zaś ‒ przekonany o odziedziczonej
chorobie psychicznej ‒ pragnął umrzeć. Jako dorosły człowiek pisał w swoich
wspomnieniach, że od dziecka rozmyślał nieustannie o śmierci pod różnymi jej
postaciami i niejednokrotnie myślał o samobójstwie, na które jednak nie miał
odwagi22. Kiedy czyta się baśnie Andersena, ta permanentna bliskość śmierci
jest głęboko odczuwalna. Ich atmosfera najczęściej jest mroczna, panuje chłód,
a wokół bohaterów krążą liczni spersonifikowani zwiastuni śmierci.
Trauma dzieciństwa uczyniła pisarza człowiekiem trudnym we współżyciu,
niejednokrotnie narażającym się na irytację i śmieszność ze względu na egzaltowaną, depresyjną osobowość. Niestabilny emocjonalnie, budził sympatię, która
okazjonalnie zjednywała mu ludzi. Jednakże wielu z nich nie mogło zbyt długo
znosić jego obecności, bywał bowiem nachalny, egotyczny i pozbawiony wszelkich zahamowań w okazywaniu uczuć. Permanentnie narcystyczny, domagał
się pochwał, wpadając w skrajną rozpacz przy najmniejszym objawie krytyki.
Patologiczne obsesje, egotyzm, chimeryczna natura, egzaltacja uczyniły z niego obiekt kpin i okrutnych żartów. Przez całe życie wyalienowany, prowadził
nomadyczny tryb egzystencji, postrzegając siebie samego jako tułacza-odmieńca, pozbawionego symbolicznego miejsca zakorzenienia. Zawsze czuł się poza
nawiasem ludzi szczęśliwych, poza gronem wybrańców losu. Nawet kiedy miał
powody do radości, deprecjonował je, szukając drogi do popadania w stany
depresyjne w obsesyjnej manii beletryzowania własnej biografii.
Jako czternastolatek zdecydował się porzucić Odense23, gdyż pragnął uciec
od świata dzieciństwa, które uczyniło go odmieńcem. Z perspektywy lat pisał, że wyjeżdżając, miał poczucie bycia istotą zdeformowaną psychicznie, którą
patogenne piętno rodzicielskiego domu będzie prześladować do końca życia,
a także stanowić dominantę jego twórczości.
Od dzieciństwa czuł Andersen, że poetyka grozy i niesamowitości jest mu
niezmiernie bliska. Skłonność do horroru dojrzewała w nim coraz silniej na
skutek dorastania w świecie pełnym przesądów oraz internalizowania przeżyć
ludzi umierających i chorych psychicznie. Jako dziecko stworzył wyobraźniową
krainę, w którą uciekał, fantazjując na jawie, a jego fantazmaty często oscylo21
H. Ch. Andersen, Autobiografia…, s. 42.
22
J. Wullschläger, Andersen…, s. 458.
23
H. Ch. Andersen, Autobiografia…, s. 50.
109
wały wokół koszmaru. W swojej biografii pisał, że w dzieciństwie nauczył się
widzieć rzeczywistość w osobliwy sposób – jako pełną dysonansów, w której
zło, bieda, cierpienie i śmierć pełnią funkcje prymarne. Jego literackim fetyszem
stała się estetyka grozy, obrazująca nieoswojone zło świata.
Jako dorosły człowiek próbował swoich sił w wielu gatunkach literackich,
między innymi w dramacie oraz w powieści. Jednakże to paraboliczność baśni,
w której swobodnie mógł operować symbolem i metaforą, okazała się medium,
które wybrał. Baśń jest bowiem jedynym gatunkiem literackim przemawiającym do ludzkiej nieświadomości już od dzieciństwa i w pełni egzemplifikującym naturę człowieka. Jako pierwszy twórca wyzwolił baśń z anonimowych
korzeni ludowych. Skłonny był bardziej do tworzenia zupełnie nowych pojęć
i kreowania przesączonych przez własne życie traumatyzujących obrazów, niż
do powielania klisz istniejących w literaturze24. Dzięki temu baśń uprawiana
przez Andersena nabrała cech literackości, która objawiała się „imperatywem
biograficznym” oraz przemycaniem fatalistycznego światopoglądu ukształtowanego na fundamencie epifanicznego dzieciństwa.
Literacka baśń Andersena, na której wzorowali się późniejsi twórcy baśni,
nie tylko zrywa z anonimowością, ale staje się też wielowarstwowa25. Fabuła
skrywa tu zawsze dodatkowe sensy, które przybierają kształt dręczących pisarza
tematów-obsesji, oscylujących wokół mitu osobistego, reprezentującego sferę
lęków prześladowczych i obnażających nieświadomą osobowość twórcy26. Istotne jest palimpsestowe nakładanie się na siebie mrocznych obrazów, będących
obsesyjnymi powtórzeniami, formującymi tragiczny porządek świata, w którym
scentralizowany zostaje motyw upadku człowieka i degradacji wielkich wartości27. W rozszyfrowaniu kluczowego dla Andersenowskiego orbis imaginarium
mitu osobistego pomocne mogą okazać się następujące słowa pisarza: „widzę
samego siebie jako szamoczącego się w pajęczej sieci komara […] schwytanego
w pułapkę wspomnień, którą uprzędły dla mnie Parki życia”28.
Mit osobisty realizuje więc lęk przed śmiercią, obłędem i społecznym poczuciem „inności”, a zaprezentowany jest w postaci tragicznego losu odmieńca
wrzuconego w wir wszechświata, w którym dominującą rolę odgrywa irracjonalne fatum, wiodące go ku ostatecznej katastrofie. Czasami Andersen wprowadza do fabuły mrocznych zwiastunów siły fatalnej: diabła, demona, sobo-
110
24
K. Kuliczkowska, W kręgu fantastyki, [w:] eadem, W świecie prozy dla dzieci, Nasza Księgarnia,
Warszawa 1983, s. 104.
25
Ibidem, s. 98.
26
Ch. Mauron, Wprowadzenie do psychokrytyki, przeł. W. Błońska, [w:] Współczesna teoria badań
literackich za granicą. Antologia, oprac. H. Markiewicz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1976,
t. 2, s. 367‒394.
27
N. Frye, Archetypy literatury, przeł. A. Bejska, [w:] Współczesna teoria badań literackich za granicą…, t. 2, s. 304‒321.
28
Cyt. za: M. Kurecka, Jan Chrystian Andersen…, s. 230.
wtóra, wiedźmę, czarnoksiężnika, upiora, kruka, szczura, czyli archetypowych
protagonistów zła. Śmierć natomiast rzadko zostaje spersonifikowana. Andersen należy zatem do grona romantycznych fantastów grozy, sondujących zło
świata i natury ludzkiej, którzy posługują się poetyką grozy i niesamowitości.
W jego baśniach dochodzi do przekraczania zakazów, gwałcenia sacrum, zwycięstwa lęku nad bohaterem, śmierci nad życiem, ciemności nad jasnością, czyli
do odwrócenia odwiecznego wzorca baśni magicznych29. Fundamentem nie jest
tu zbawcza magia, objawiająca się finalnym triumfem bohatera, lecz zaprezentowany w formie fantazmatów grozy koszmar ludzkiej egzystencji. Surowy, jednoznaczny moralnie pejzaż baśni magicznych obcy był pisarzowi30, który ‒ jako
swoisty „patolog rzeczywistości” ‒ kreował tragiczną wizję świata i człowieka.
Zło, jak obserwował Andersen przez całe życie, przeważnie jest triumfatorem,
a ludzie nie przechodzą rytualnych metamorfoz. Maria Kurecka pisze, że baśnie magiczne, uwypuklające różnicę między dobrem a złem, musiały być dla
Andersena pozbawione elementarnej prawdy o świecie i człowieku, który
‒ zgodnie z jego przekonaniem ‒ już w dzieciństwie zdradza inklinację do zła
i – podobnie jak jego bohaterowie ‒ podąża za Królową Śniegu (Królowa Śniegu) lub poddaje się woli cienia (Cień)31. Baśnie magiczne pozwalają wierzyć, że
dobro zwycięża, literackie baśnie Andersena natomiast tę wiarę podważają, starannie pielęgnując w odbiorcy uczucie lęku przed konfrontacją z finałem, który
nie przynosi poczucia bezpieczeństwa. W jego baśniowym orbis imaginarium
rzadko ma miejsce cud, częściej bohater ponosi klęskę. Baśń Andersenowska
staje się soczewką, w której w mikroskali widać frenetyczną wizję wszechświata.
Motyw ten znakomicie prezentuje baśń Kropla wody, opowiadająca o dwóch
starych czarownikach, z których jeden pokazuje drugiemu dziwne zjawisko:
Wyglądało to doprawdy jak wielkie miasto, po którym ludzie biegają bez ubrania. I było straszne, ale jeszcze straszniejsze było patrzeć, jak jeden potrącał tam
i popychał drugiego, jak się wzajemnie szczypali i skubali, rozszarpywali i gryźli.
To, co znajdowało się na dole, musiało się wydostać na wierzch, a co na wierzchu
‒ musiało iść na dół. „Patrz, patrz! Jego noga jest dłuższa od mojej! Trrach! Precz
z nią!” ‒ „A tamten ma za uchem guz, mały, niewinny guz, ale dręczy go on i wobec tego należy udręczyć go jeszcze bardziej.” Rzucili się więc na niego, szarpiąc
na wszystkie strony i pożarli ‒ wyłącznie z powodu tego maleńkiego guza. A inny
znów siedział cichutko w kącie, niczym mała niewinna panienka, pragnąc dla siebie
jedynie spokoju i ciszy. Lecz oto wyszarpnęli teraz także tę panienkę, rozdarli na
dwoje i pochłonęli.
‒ To niebywale interesujące! ‒ powiedział czarownik.
29
Ibidem.
30
Ibidem.
31
Ibidem.
111
‒ A jak sądzisz: co to jest? ‒ zapytał Krętu-Wętu. ‒ Czy potrafisz dojść, co to takiego?
‒ Przecież to łatwo poznać ‒ odparł tamten. ‒ To Kopenhaga albo jakieś inne wielkie miasto, wszystkie one przecież są podobne do siebie. To wielkie miasto.
‒ To woda z rowu ‒ odpowiedział Krętu-Wętu32.
Wielowarstwowość, kategoria grozy i niesamowitości stają się kluczowymi wyznacznikami szczególnej grupy tekstów stworzonych przez Andersena, które
określić można „literackimi baśniami grozy”. Przesycone fatalizmem i frenetyzmem, weszły do świadomości zbiorowej jako nowy typ baśni z tą samą siłą, co
anonimowe baśnie magiczne33.
Andersen był też pierwszym twórcą, który swoim odbiorcą uczynił dziecko.
Ponadto oczyścił swe baśnie z dydaktycznych konwencji panujących w Europie
w 1. połowie XIX wieku34. Co ciekawe, jako fantasta grozy nigdy nie fascynował badaczy tej odmiany literatury, choć wielowarstwowość jego baśni sprawia,
że ukryte sensy odczytać może tylko dorosły odbiorca. Sam Andersen nie był
zadowolony z przylepionej mu etykiety twórcy literatury dla dzieci i ‒ choć nie
pisał o tym wprost ‒ swoje baśnie, szczególnie te późniejsze, nazywane przez siebie opowiadaniami, kierował przede wszystkim do dorosłych. Dyplomatycznie
do kwestii odbiorcy baśni Andersena podchodzi Krystyna Kuliczkowska, która
pisze, że Andersen ma podwójnego odbiorcę ‒ zarówno dziecko, jak i dorosłego:
Dzieci pociągnie potężny dar konstruowania fabuły przygodowej, przeżyją wraz
z bohaterami wielkie emocje, momenty niepokoju, lęku i przerażenia, ale nie będzie to lęk i groza w naszym dorosłym rozumieniu, gdy podpieramy je życiowym
doświadczeniem, własnym przeżyciem problemów niemożliwych do objęcia przez
świadomość dziecka35.
Z kolei Stanisław Lem zaznacza, że „zastrzyk losowości” obecny w tych baśniach dostrzec może tylko dorosły, po czym następująco rozwija swoje spostrzeżenie:
Zyski i straty nie są podzielone według zasług, baśń ta w związku z tym bliższa jest
życiu „takiemu, jakie jest” niż „takiemu, jakie powinno być”, dopuszczalne są w niej
„zastrzyki losowości”, które podgryzają klarowną precyzję schematów bilansowania
dobra i zła, ową schedę bajki klasycznej36.
112
32
H. Ch. Andersen, Kropla wody, [w:] idem, Baśnie, przeł. S. Beylin, J. Iwaszkiewicz, Nasza Księgarnia, Warszawa 1976, t. 2, s. 16.
33
M. Kurecka, Jan Chrystian Andersen…, s. 16.
34
Ibidem, s. 102.
35
K. Kuliczkowska, W kręgu fantastyki…, s. 107.
36
S. Lem, Fantastyka i futurologia, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1989, t. 1, s. 68.
Fatalistyczny światopogląd pisarza, uwarunkowany permanentnym lękiem
przed śmiercią i szaleństwem, w miarę ewoluowania prezentowanego tu gatunku coraz silniej zmierzał w kierunku odkrytych przez romantyzm wątków
przewrotności losu i dwoistości natury ludzkiej, objawiającej się także w obłędzie i nasileniu złych instynktów37. „Dzienny” i „nocny” rytm egzystencji,
w którym Andersen sam funkcjonował i który go fascynował, kazał mu skupiać
się przede wszystkim na sferze „nocnych” działań człowieka, rozpowszechnionych w literaturze romantycznej dzięki niesamowitym opowiadaniom Ernsta
T. A. Hoffmanna.
Andersen, poszukujący inspiracji w świecie dzieciństwa, odczuwał głębokie
pokrewieństwo duchowe z Hoffmannem, który – podobnie jak on – dorastał
w patologicznym środowisku, naznaczonym biedą, obłędem i alkoholizmem
członków rodziny38. W horrorystycznej twórczości niemieckiego reprezentanta
literatury grozy Andersen upodobał sobie dominujący w niej motyw sobowtóra, identyfikowanego z rozdwojeniem psychicznym oraz z emanacją destrukcyjnych popędów człowieka. W przypadku autora opowiadań niesamowitych
obsesyjne zaabsorbowanie tym motywem wynikało z choroby psychicznej,
w przypadku Andersena zaś – z lęku przed obłędem. Warto zauważyć, że tylko
we wczesnych baśniach pisarza widać szczątkowe formy nawiązań do optymistycznego uniwersum baśni magicznej (Calineczka, Brzydkie kaczątko). W dojrzałych tekstach natomiast zaczyna dominować to, co irracjonalne, frenetyczne
i niesamowite jako symbol mrocznych popędów tkwiących w człowieku, skłaniających go do zła, a także wizja świata jako antagonistycznego uniwersum,
w którym losy słabych istnień skazane są na klęskę.
Na zakończenie wstępnych rozważań o naturze „literackiej baśni grozy”
Andersena należy przytoczyć istotną opinię Jarosława Iwaszkiewicza, który był
miłośnikiem jego twórczości:
[…] często spotykamy się z określeniem: „optymizm” Andersena. Nie wydaje mi
się, aby w stosunku do tego pisarza można było popełnić grubszą omyłkę. Całe jego
życie było walką z demonami ‒ usposabiało Andersena pesymistycznie. Na dnie
każdego jego poematu leży smutek i ta właśnie zaprawa przenika niedostrzegalnym
zapachem każde jego opowiadanie. Beznadziejność życia ludzkiego jest czasem bardzo wyraźnie podkreślona w tych bajkach. […] Łączy je wspólna cecha. Cechą tą
jest podkreślenie beznadziejności i bezcelowości wszystkich człowieczych usiłowań.
Co prawda w niektórych bajkach Andersen stara się rozwiązać optymistycznie zagadnienie istnienia człowieczego, ale takie zakończenia wyglądają zawsze sztucznie.
[…] prawdziwe są takie zakończenia, jakie mamy w świetnej bajce o ołowianym
żołnierzyku, który wraz z papierową tancerką bez przyczyny ginie w ogniu nicości.
Bajki Andersena podszyte są zazwyczaj taką pesymistyczną filozofią. Wywodzi się
37
M. Janion, Gorączka romantyczna, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975, s. 169.
38
J. Wullschläger, Andersen…, s. 104.
113
ona raczej z samej natury pisarza, neurastenika i nawet można powiedzieć psychopaty […]. [W baśniach Andersena ‒ K. S.] czai się jakieś drugie dno, coś jeszcze
bardzo tajemniczego i przykrego. Konstatuje ono zasadnicze nieprzystosowanie
człowieka do życia, zasadniczą jego samotność i niemożność porozumienia39.
Groza, makabra i frenezja służą Andersenowi do zaprezentowania tragicznej
kondycji człowieka i wszechobecności zła w świecie. Ból istnienia i przemijania
przenika cały ożywiony Andersenowski kosmos. Życie bohaterów zdeterminowane jest przez trwogę, wynikającą z nieuchronnego, lecz niespersonifikowanego zagrożenia40. I choć z powodzeniem dostrzec można w tych baśniach
romantyczną topikę okropności i okrucieństwa, znamienną szczególnie dla „romantyzmu frenetycznego”41, warto pamiętać, że obrazowanie grozy wyrasta tu
przede wszystkim z epifanii dzieciństwa pisarza i jest wyrazem jego fatalistycznego światopoglądu. „Literacka baśń grozy” wywodzi się więc ze sfery psychiki,
którą można nazwać siedzibą mrocznych lęków, wśród których dominuje ten
przed śmiercią i obłędem jako „żywiołami unicestwienia”42.
2.2. Andersenowska geometria lęku
Im bardziej baśń będzie odchodzić od czarno-białego obrazu bohaterów,
od happy endu na siłę do znaków zapytania na końcu,
które podważają ten happy end ‒ tym bardziej baśń będzie prawdziwa.
Pierwszym, który to uczynił i z którego czerpiemy, był właśnie on,
Hans Christian Andersen.
D. Terakowska [głos w dyskusji]
Wspólnym wyznacznikiem tekstów kwalifikowanych do literatury grozy jest
objawienie się w pozornie realistycznym świecie pierwiastka zwanego przez badaczy nadnaturalnym, irracjonalnym lub nadprzyrodzonym, który sprawia, że
bohater wraz z identyfikującym się z nim czytelnikiem doświadcza uczuć strachu, lęku czy przerażenia43. Do opowieści grozy wprowadzone zostają zawsze
zjawiska przekraczające sferę empirii, etyki i estetyki. Towarzyszy im też okreś-
114
39
J. Iwaszkiewicz, Ogniste słupy, [w:] idem, Szkice o literaturze skandynawskiej, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 1977, s. 146‒148.
40
Ibidem, s. 262‒270.
41
M. Praz, Zmysły, śmierć i diabeł w literaturze romantycznej, przeł. K. Żaboklicki, słowo wstępne
M. Brahmer, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1974, s. 159.
42
L. B. Jennings, Termin „groteska”, przeł. M. B. Fedewicz, [w:] Groteska, red. M. Głowiński, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003, s. 50.
43
R. Caillois, Od baśni do science fiction, przeł. J. Lisowski, [w:] idem, Odpowiedzialność i styl. Eseje,
wybór M. Żurowski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1967, s. 31−65.
lona aura, której zasadniczą cechą jest ponurość, tajemniczość lub też lęk przed
katastrofą44. Taki typ tekstów, określany powszechnie fantastyką grozy, funkcjonował w przestrzeni międzyludzkiej od zawsze. Powołany został do istnienia
przez pierwotną emocję, charakterystyczną dla wszystkich ziemskich istot, jaką
jest lęk. Fenomen fantastyki grozy tłumaczyć należy szczególną funkcją mrocznych opowieści, która w ujęciu psychoanalitycznym polega na katalizowaniu
ludzkich obsesji, traum i lęków45. Oznacza to, że teksty te są swoistym zwierciadłem, odbijającym stłumione w sferze nieświadomej niepokoje społeczeństwa
i jednostki46.
Pierwszymi opowieściami funkcjonującymi w charakterze narracji grozy
były między innymi baśnie ludowe, których dominantami kompozycyjnymi
są kategorie grozy, cudowności i fantastyki47. Literatura grozy, która zaczęła się
autonomizować w XVIII wieku, w swym początkowym (gotyckim) stadium
zaczerpnęła z baśni ludowej lapidarny schemat fabularny oraz zestaw archetypowych tematów i motywów. Eksploatowane były one także w XIX-wiecznej
literaturze grozy przez twórców romantyzmu i dekadentyzmu (dwóch epok literackich zafascynowanych ‒ zdaniem Mario Praza ‒ traumatycznymi doświadczeniami związanymi z zagrożeniem cielesno-psychicznym człowieka48) i przetrwały aż do postmodernistycznego horroru.
Przypatrując się schematowi fabularnemu baśni ludowej można wyraźnie
zauważyć jego nacechowanie symboliczne. Schemat ten opiera się na modelu
koncentrycznym, w którym występują trzy zasadnicze sytuacje egzystencjalne
człowieka: wyjście z bezpiecznego habitusu − wejście w świat obcy − powrót49.
Wędrówka bohatera ma charakter pętlowy i kończy się powrotem do znanej
mu przystani, dodajmy, za jego sprawą50. Baśń magiczna prezentuje więc dwubiegunową geometrię strachu, w obrębie której ma miejsce rytuał transgresji
oparty na traumatycznym doświadczeniu51. Koncentryczny model fabuły, dwu44
E. Piasecka, „Dolina mroku”: groza i niesamowitość w prozie polskiej lat 1890−1918, Wydawnictwo Uniwersytetu Opolskiego, Opole 2006, s. 8.
45
J. Szyłak, Oblicza horroru, [w:] Oblicza horroru, szkice z pogranicza literatury fantasy i horroru, red.
A. Derlatka, Gdański Klub Fantastyki, Gdańsk 1999, s. 8.
46
E. Piasecka, „Dolina mroku”…, s. 7.
47
R. Caillois, Od baśni do science fiction…, s. 31‒65.
48
M. Praz, Zmysły, śmierć i diabeł w literaturze romantycznej…, s. 30.
49
J. Campbell, Bohater o tysiącu twarzy, przeł. A. Jankowski, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań
1997, s. 20.
50
J. Papuzińska, Zatopione królestwo. O polskiej literaturze fantastycznej XX wieku dla dzieci i młodzieży, Wydawnictwo Literatura, Łódź 2008, s. 92.
51
M. Aguirre, Geometria strachu. Wykorzystanie przestrzeni w literaturze gotyckiej, przeł. A. Izdebska,
[w:] Wokół gotycyzmów: wyobraźnia, groza, okrucieństwo, red. G. Gazda, A. Izdebska, J. Płuciennik, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2002, s. 17.
115
biegunowość świata przedstawionego, transgresja bohatera w sferę zakazanego
i doświadczenie grozy istnienia ‒ oto konstanty baśni magicznej, które przejęła
XVIII-wieczna powieść gotycka, z czasem zmierzając coraz silniej w stronę „estetyki szoku” (makabry, frenetyzmu, turpizmu) oraz autotelicznego przerażania.
Optyka Andersenowskiej baśni grozy różni się diametralnie od optyki baśni ludowej pod względem kreowania geometrii strachu, schematu fabularnego
i symptomatycznego bohatera. Andersen odrzuca przejrzystą wizję świata jako
dualistycznego uniwersum. Zamiast geometrii dualnej bliższy jest mu, wywiedziony z mitów inicjacyjnych, topos świata jako labiryntu, hermetycznej przestrzeni, będącej symbolem uwięzienia bohatera w pułapce i ubezwłasnowolnienia go52. Status ontologiczny Andersenowskiego labiryntowego świata cechuje
brak symbolicznego progu, miejsca mediacji między sacrum a profanum. Stanowi w całości locus horridus ‒ krainę zdeterminowaną przez czające się w niej
wszechobecne niebezpieczeństwo53.
Metafora labiryntu staje się w mrocznych opowieściach Andersena figurą
tragicznej świadomości człowieka umieszczonego w ramach zamkniętego systemu54. Pierwotnie labirynt w swoim sakralno-inicjacyjnym wymiarze traktowany był dosłownie i figuratywnie jako przestrzeń do pokonania, związana
z toposem drogi, której celem było samopoznanie55. Jednak w literaturze grozy, stanowiącej wyraźny punkt odniesienia dla Andersena, labirynt implikował
sposób postrzegania świata jako miejsca uwięzienia, w którym wszystko jest
odgórnie ustalone. Bohater wplątany w machinę labiryntowego wszechświata
jest biernym więźniem „panoptikum grozy”, w którym byt ludzki jest krótki,
absurdalny i niepokojący56. Labirynt, jak twierdzi Mircea Eliade, określa przede
wszystkim kondycję ludzką i jest metaforą stosunku człowieka do świata, ale
także do siebie samego. Mówi zatem o istnieniu sfery, która osacza i grozi pochłonięciem57.
Bohaterów Andersena, egzystujących w labiryntowej (tragicznej) wizji świata, określić można mianem „odmieńców egzystencjalnych” (urodzonych jako
„inni”), których odmienność (fizyczna i psychiczna) pozostaje poza sferą ich
116
52
Ibidem.
53
J. Abramowska, Topos i niektóre miejsca wspólne badań literackich, [w:] eadem, Powtórzenia i wybory. Studia z tematologii i poetyki historycznej, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 1995, s. 24‒26.
54
P. Santarcangeli, Księga labiryntu, przeł. I. Bukowski, Wiedza Powszechna, Warszawa 1982,
s. 282.
55
A. Izdebska, Gotyckie labirynty, [w:] Wokół gotycyzmów: wyobraźnia, groza, okrucieństwo…, s. 35.
56
K. Kowalski, Z. Krzak, Tezeusz w labiryncie, Wydawnictwo Eneteia, Warszawa 2003, s. 65‒67.
57
M. Eliade, Próba labiryntu: rozmowy z Claude-Henri Rocquetem, przeł. K. Środa, Wydawnictwo
Sen, Warszawa 1992.
woli58, lub „odszczepieńców z piętnem” (z gr. sigillum ‒ pieczęć, znamię, znak)59,
które postrzegać można jako naturalną predestynację do cierpienia, niespełnienia i klęski. Stanowią oni specyficzną wspólnotę „alienusów”60, postaci wykluczonych i straumatyzowanych lub odosobnionych i psychotycznych. W ich
obrębie wyróżnić można dwie grupy: 1. cierpiących nędzę, opuszczonych,
osieroconych, nieszczęśliwie zakochanych, chorych psychicznie dorosłych oraz
dzieci; 2. spersonifikowane zwierzęta, rośliny i przedmioty, które w baśniowym
uniwersum Andersena „ujęte są na równi z osobowymi podmiotami zdarzeń na
zasadzie ich wzajemnego współoddziaływania i podlegania identycznej sile przeznaczenia”61. Szczególny status mają postaci będące symbolami piękna i sztuki.
Pochodzą one ze świata natury (np. Stokrotka, Choinka), przedmiotów (np. Latarnia, Igła do cerowania), zwierząt (np. Słowik), jak i ze świata ludzi (np. Świnia z brązu). Wrażliwość i kruchość czyni je szczególnie podatnymi na traumę
i naznaczonymi piętnem odrzucenia i śmierci62. Andersenowscy „odszczepieńcy
z piętnem” stanowią odbicie romantycznej wizji bohatera – są bowiem nie tylko
naznaczeni dramatyczną biografią, ale też uduchowieni i wrażliwi63.
W tym traumatyzującym wszechświecie zarówno jednostki próbujące realizować „męstwo bycia”64 na przekór uwarunkowaniom świata, jak i te psychotyczne, zgłębiające w sobie pokłady „otchłanności”65, jednakowo podlegają mrocznej sile Tanatosa. Pierwsi interioryzują zło, drudzy je eksterioryzują.
Wszyscy jednak doświadczają archetypowego upadku ‒ totalnego unicestwienia, odzwierciedlającego prastare lęki o „spadaniu w dół”66, wpisane w pamięć
zbiorową. Zostają bowiem „zniesieni” z powierzchni ziemi, mając w chwili
śmierci poczucie braku nadziei i zgrozy egzystencji. Istnienie u Andersena ociera się zatem o doświadczenie otchłani lub egzystencjonalnego absurdu ‒ znikomości, ulotności oraz marności bycia. Pisarz w następujących słowach określił
kondycję egzystencjalną swoich postaci: „są to trzciny targane podmuchami
58
H. Mayer, Odmieńcy, przeł. A. Kryczyńska, Wydawnictwo Muza, Warszawa 2005, s. 21.
59
E. Goffman, Piętno: rozważania o zranionej tożsamości, przeł. A. Dzierżyńska, J. Tokarska-Bakir,
Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 2005, s. 20.
60
H. Mayer, Odmieńcy…, s. 21.
61
J. Ślósarska, Kreacja przedmiotu w baśniach Hansa Christiana Andersena, [w:] Andersen ‒ baśń
wobec świata: materiały z sesji literackiej Gdańsk 21−22 kwietnia 1995 roku, red. M. Hempowicz,
Nadbałtyckie Centrum Kultury, Gdańsk 1997, s. 26.
62
Ibidem, s. 22.
63
Ibidem, s. 24.
64
R. Safranski, Zło. Dramat wolności, przeł. I. Kania, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 1999,
s. 279.
65
Ibidem, s. 260.
66
Ibidem.
117
wiatru”67. Czytelnikowi w oglądzie ich losów nieustannie towarzyszy niepokój,
który w finale opowieści można określić jako „niepokój spełniony”. Okazuje
się bowiem, że cierpienie nie jest wymierne wobec tego, co się zdobyło. W tym
świecie otaczają bohatera archetypowe postaci zła (diabeł, czarownica, cień,
czarnoksiężnik), stając się symbolicznymi zwiastunami niesamowitej i wszechobecnej siły niszczącej. Bohater w świecie Andersena nie tyle działa, ile tkwi
w emocjonalnym pomieszaniu. Traci tym samym dynamiczny charakter. Istnieje rozszczepiony między pragnieniami a wizją bliskiej śmierci.
Fatalistyczny światopogląd Andersena odzwierciedlił się nie tylko w labiryntowej czasoprzestrzeni, symptomatycznym bohaterze, ale także w schemacie
fabularnym, którego wzorów szukać należy w antycznej tragedii Złego Losu.
Przemoc skupia się w niej zawsze na bohaterze ‒ ofierze złowieszczych zdarzeń.
Schemat ten oparty jest na frenetycznym rytuale męki bohatera i jego upadku,
które oddaje symboliczna wizja gwałtownego i brutalnego wrzucenia go w locus
horridus, gdzie pełni taką funkcję, jaką w starożytnych tragediach pełnili bohaterowie fatalni. Jest katharamą, czyli rytualną ofiarą składaną z człowieka68.
Andersenowską geometrię lęku, symptomatycznego bohatera i schemat fabularny z zawartą w nim koncepcją losu ludzkiego w prosty i lapidarny sposób
przedstawia baśń Dzielny ołowiany żołnierz:
Żołnierze byli zupełnie podobni do siebie i tylko jeden jedyny był trochę inny;
miał tylko jedną nogę, gdyż ulano mu ją na ostatku i nie starczyło ołowiu. […]
Dwunasta godzina wybiła na zegarze i ‒ trach! Odskoczyła pokrywka od tabakierki,
ale w środku nie było tabaki, tylko maleńki, czarny diabełek […]. Nazajutrz rano
[…] postawiono żołnierza na oknie i nie wiadomo, czy diabełek to sprawił, czy
przeciąg, dość, że nagle okno otworzyło się i żołnierz spadł głową w dół z trzeciego
piętra […]. Zaczął padać deszcz, krople były coraz gęstsze, prawdziwa ulewa! Kiedy
przestało padać, przyszło dwóch uliczników.
‒ Patrz no! ‒ powiedział jeden ‒ tam leży ołowiany żołnierz! Niech się przejedzie
łódką.
Zrobili więc z gazety łódkę, posadzili w niej żołnierza i puścili z biegiem rynsztoka;
[…] nagle pojawił się olbrzymi szczur wodny, który mieszkał pod kładką rynsztoka.
‒ Czy masz paszport? ‒ spytał szczur. […]
Ale żołnierz milczał […]. Łódź pomknęła dalej, a szczur za nią. Uh! Jakże zgrzytał
zębami […]. Papier rozpadł się, a żołnierz pogrążył się w wodzie, ale w tej samej
chwili połknęła go wielka ryba. […] Rybę schwytano, sprzedano na targu, i ktoś
krzyknął głośno: „Ołowiany żołnierz!” […]. Okazało się, że […] żołnierz znajdował się w tym samym pokoju, w którym był niegdyś. […] To właśnie wzruszyło
żołnierzyka; o mało co nie rozpłakał się ołowianymi łzami […]. Wówczas jeden
118
67
H. Ch. Andersen, Autobiografia…, s. 84.
68
R. Girard, Sacrum i przemoc, przeł. M. J. Plecińscy, Wydawnictwo Brama – Książnica Włóczęgów i Uczonych, Poznań 1993, s. 20‒50.
z chłopców schwycił żołnierza i nic nie mówiąc, […] rzucił go wprost do pieca; była
to na pewno wina diabełka z tabakierki69.
Dzielny ołowiany żołnierz to symptomatyczny bohater baśni Andersena. „Odmieniec egzystencjalny”70, „źle odlany” i nieszczęśliwie zakochany w porcelanowej laleczce (warto zauważyć, że zakochuje się w niej, ponieważ wydaje się
mu ona „kaleka” jak on. Żołnierz nie wie, że porcelanowa balerina ma nóżkę,
tylko podwiniętą). Miłość i życie tego bohatera naznaczone zostają piętnem
porażki, którą zwiastuje postać niesamowitego diabła z tabakiery, pojawiającego
się w pozornie bezpiecznej przestrzeni. W świecie labiryntowym istnieje jedynie pozorność inicjacji, żołnierz zostaje więc ‒ niczym marionetka ‒ wrzucony
w wir „kleszczowego” wszechświata, w którym doświadcza serii traumatycznych
zdarzeń71, by w finale zginąć w „ogniu nicości”72. Irracjonalne fatum gna go
wprost w ogień, skazany jest na zgubę, pozbawiony możliwości refleksji nad
swoim losem. Warto tu jeszcze raz podkreślić sytuację jego ubezwłasnowolnienia w przestrzeni, której każdy fragment nacechowany jest numinotycznie,
podszyty lękiem, nie ma w niej ostoi, w której mógłby odnaleźć swoje „ja”
i przetrwać. Maria Tatar na przykładzie tej baśni podkreśla fatalizm wpisany
w biografię innych bohaterów Andersena. Zauważa również, że wyprostowany,
godny, lecz maleńki i smutny żołnierz, płonąc wraz z ukochaną laleczką, wypełnia zapisane mu już w pierwszych zdaniach opowieści tragiczne przeznaczenie,
stając się symbolem „inności” i cierpienia w milczeniu73.
Gdyby zaprezentować frenetyczny schemat baśni Andersenowskiej za pomocą trójkowego modelu, wyglądałby on następująco: wyrwanie bohatera z nacechowanej lękiem przestrzeni (zwiastująca fatalny los postać diabła) − doświadczenie traumy (lęku) − ostateczny upadek (śmierć). Motyw upadku niweluje
motyw powrotu, co w warstwie symbolicznej i czysto fabularnej oznacza zakwestionowanie triumfalnego zakończenia i staje się dominantą kompozycyjną
69
H. Ch. Andersen, Dzielny ołowiany żołnierz, [w:] idem, Baśnie…, t. 1, s. 85‒86.
70
Pojęcie H. Mayera.
71
Warto zwrócić uwagę, że w baśni tej ołowiany żołnierz poddany zostaje próbom wpisanym w wędrówkę inicjacyjną. Przykładem jest klasyczny ryt inicjacyjny, czyli połknięcie żołnierzyka przez
wielką rybę i późniejsze uwolnienie go z jej brzucha. Zwykle zdarzenie tego rodzaju, jak zauważa
E. Mieletinski, miało na celu uodpornienie bohatera, nabranie przez niego siły magicznej, opanowanie żywiołów, kosmicznych obiektów, zrozumienie sensu swej drogi. Zob. E. Mieletinski, Poetyka mitu, przeł. J. Dancygier, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1981, s. 282−283.
U Andersena ryt ten jest zdekonstruowany; każdy etap drogi osłabia żołnierza, czyni go męczennikiem, który w finale – odnaleziony w rybie – nie może zmienić swego losu i w ciszy poddaje się
śmierci.
72
J. Iwaszkiewicz, Ogniste słupy…, s. 146.
73
M. Tatar, Off with Their Heads! Fairy Tales and the Culture of Childhood, Princeton University
Press, Princeton–New Jersey 1992, s. 45.
119
„literackiej baśni grozy”. Podobnie rytuał frenetyczny wpisany zostaje w życie
każdego bohatera, który predestynowany jest do śmierci i doświadcza tortur,
wynikających z samego faktu istnienia. Taką sytuację spotykamy w słynnych
baśniach: Len, Choinka, Stokrotka, Sąsiedzi, Bałwan, Czerwone trzewiczki, Opowiadanie z diun oraz w wielu innych tutaj nie omówionych. Przywołane zostają
bowiem te, w których dominanty kompozycyjne „literackiej baśni grozy” powtarzają się z wielką wyrazistością i skrupulatnością, co oznacza, że taka wizja
świata była celowym autorskim zamierzeniem.
Len
‒ Ludzie mówią, że doskonale wyglądam ‒ powiedział len ‒ jestem bardzo wysoki,
więc będzie ze mnie spora sztuka płótna. Jakże jestem szczęśliwy! […] I będzie coś
ze mnie. […]
‒ Tak, tak ‒ mówił kołek w płocie ‒ wcale nie znasz życia, ale my za to znamy,
mamy przecież sęki ‒ i jęknął żałośnie: Kręćcie się wrzeciona, Piosenka skończona.
[…]
Ale pewnego dnia przyszli ludzie, chwycili len za główkę, wyciągnęli go razem z korzeniem; bolało bardzo; włożyli go do wody, zdawało mu się, że tonie, potem wrzucono go do ognia ‒ jakże piekło; było strasznie.
‒ Nie może być zawsze dobrze ‒ pocieszał się len ‒ trzeba dużo przecierpieć, aby
się czegoś dowiedzieć. Tymczasem było coraz gorzej. Len przegięto, przełamano,
wymoczono i darto zeń paździerze […]. To jeszcze nie koniec. […] zabrano płótno
do domu i dostało się pod nożyce. Jakże je krajano i darto, jakże je kłuto igłami!
[…] Przeszły lata ‒ i kawałki płótna nie mogły już dłużej wytrzymać. […] podarto
je w strzępy; […] posiekano je i ugotowano, […] a potem przemieniły się w śliczny
papier. […] Zaczęli na nim pisać najpiękniejsze historie i wiersze […]. Pewnego
dnia położono papier na kominku, miał zostać spalony. […] Cały papier wrzucono
w ogień.
‒ Och! ‒ jęknął. ‒ Och! ‒ zawołał i przemienił się w płomień, wzniósł się tak wysoko w górę […].
Wszystkie napisane litery stały się w jednej chwili czerwone i wszystkie słowa i myśli
uniosły się w płomieniach. […] Dzieci wyszły ze szkoły, a nauczyciel szedł za nimi;
jakiż to był ładny widok; wszystkie dzieci mieszkające w tym domu stały i śpiewały
przy wygasłym popiele: Kręćcie się wrzeciona, Piosenka skończona74.
Sąsiedzi
Matka poleciała tedy, ale jak to się często zdarza, dostała się w sidła z końskiego włosia, które chłopcy przywiązali do gałęzi drzewa. Końskie włosie zaciskało się mocno
koło jej nogi, tak mocno, że o mało nie obcięło jej nóżki; jakiż to ból, jaki strach!
Chłopcy szybko przeskoczyli i schwytali ptaszka, ścisnęli go mocno!
‒ Ach, to tylko wróbel ‒ powiedzieli, ale nie wypuścili go na wolność, poszli z nim
do domu i za każdym razem, kiedy piszczał, uderzali go po dziobku. Na podwórzu
stał staruszek […] kiedy zobaczył wróbla, którego nieśli chłopcy […] powiedział:
74
120
H. Ch. Andersen, Len, [w:] idem, Baśnie…, t. 2, s. 26‒28.
‒ Zrobimy tak, że będzie piękny.
Wróbla matka, usłyszawszy to zadrżała. Staruszek wyjął ze skrzynki, w której leżały najpiękniejsze farby, całą masę błyszczącego złota, a chłopcy musieli pobiec
po jajko, wziął białko jajka i posmarował nim całego wróbla, a potem posypał go
złotem ‒ i oto wróblą matkę pozłocono! Ale nie myślała o tym, jak wspaniale wygląda, drżała na całym ciele, a mydlarz oderwał kawałek czerwonej podszewki od
starej kurtki, wyciął mały, zębaty koguci grzebień i przykleił to do głowy ptaka. […]
I puścił wróbla na wolność; ptak w straszliwym lęku poleciał w blasku słońca. […]
‒ Patrzcie no! Patrzcie no! ‒ krzyczały młode wróble, kiedy się zbliżała do gniazda
[…]. I dziobały ją swymi małymi dziobakami, tak że nie mogła dostać się do gniazda; była bardzo przerażona i nie zdołała wymówić nawet „ćwir”, a już na pewno nie
mogła powiedzieć: „Jestem waszą matką!”. Inne ptaki również ją skubały i wyrywały
jej piórko po piórku, i wróbla matka upadła w końcu pokrwawiona w gąszcz różanego krzaka. […]
‒ Ćwir! ‒ powiedziały wróble w gnieździe. ‒ Gdzie się podziewa nasza matka? To
nie do pojęcia! […] Zostawiła nam w spadku dom, ale które z nas będzie go miało
dla siebie? […]
‒ Ja was tu nie będę mógł trzymać, jak założę swoje gospodarstwo, będę miał żonę
i dzieci! ‒ powiedział najmniejszy wróbelek.
‒ Będę miał na pewno więcej żon i dzieci niż ty! ‒ powiedział drugi.
‒ Ale ja jestem najstarszy! ‒ zawołał trzeci. Wszystkie zaczęły się kłócić, biły skrzydłami, dziobały ‒ i bęc, jeden za drugim powypadały z gniazda. […] Młode pisklę,
które zostało w gnieździe, rozłożyło się najszerzej, […] było teraz panem domu; ale
nie trwało to długo. W nocy przez szyby okien błysnął czerwony ogień, płomienie
objęły dach, sucha słoma zapaliła się, cały dom spłonął i wróbelek spalił się także75.
Opowiadanie z diun
Pewnego razu kupiec Bronne udał się do latarni morskiej, leżącej daleko od Starego
Skagen tuż koło cypla. Gdy wszedł na wieżę, węgle latarni były już dawno zgaszone,
a słońce stało wysoko na niebie. Na milę od najbardziej wysuniętego cypla lądu
ciągnęły się na morzu podwodne ławice piaskowe; daleko za nimi widać było dzisiaj
kilka statków. Między innymi zdawało się kupcowi, że widzi przez lunetę statek
„Karen Bronne”, na którego pokładzie znajdowali się Klara i Jorgen. I tak też było.
[…] Nagle w statku pękła jedna z desek i woda zaczęła wdzierać się do wnętrza. […]
Statek zaczął tonąć. Jorgen objął mocno Klarę prawym ramieniem. Jakież spojrzenie utopiła w jego oczach, gdy przycisnąwszy ją mocniej, rzucił się wraz z nią w imię
Wszechmocnego w morze. […] Chmury rzucały cień na wodę, to znowu świeciło
słońce. Ptaki krzycząc przelatywały gromadami nad nimi, a dzikie kaczki, które
sennie i ciężko zdawały się unosić na wodzie, uciekały przerażone przed pływakiem.
Lecz jego zaczęły opuszczać siły, czuł to, ląd był jeszcze oddalony na długość kilku
kabli, nadchodziła już wprawdzie pomoc, zbliżała się łódź ‒ ale na dnie wody ujrzał wyraźnie wpatrzoną w niego jakimś dzikim wzrokiem białą postać, fala uniosła
go w górę, postać zbliżyła się, poczuł coś w rodzaju uderzenia, ogarnęła go noc
i wszystko zniknęło mu z oczu. A na ławicy piasku pod wodą leżały rozbite szczątki
75
H. Ch. Andersen, Sąsiedzi, [w:] idem, Baśnie…, t. 1, s. 220‒221.
121
statku; morze wznosiło się nad nimi; biała figura, ozdoba dziobu statku, oparta była
o kotwicę, której ostre żelazo sterczało nad powierzchnią wody; Jorgen uderzył o to
ostrze, prąd rzucił go ze zwiększoną siłą naprzód, utracił przytomność i opadł wraz
ze swoim ciężarem na dno […]. Rybacy wciągnęli ich do swej łodzi, krew spływała
Jorgenowi po twarzy, był jak martwy, ale dziewczynę trzymał tak mocno w ramionach, że musiano mu ją wydzierać z rąk; śmiertelnie blada, nieruchoma, leżała w łodzi zdążającej do cypla na Skagen. Nie pomogły żadne wysiłki przywrócenia Klary
do życia. Umarła; długo już musiał płynąć z trupem w ramionach, walczył o trupa,
dla niego tracił siły76.
Stokrotka
[…] ptaszek tańczył dookoła stokrotki i śpiewał: „Jaka ta trawa jest miękka, patrzcie, jaki to kochany mały kwiatek o złotym serduszku i srebrzystej sukience”. […]
Jakże szczęśliwa była stokrotka ‒ to trudno sobie wyobrazić. Ptaszek pocałował ją
swoim dziobem, zaśpiewał dla niej i pofrunął znowu w błękitne powietrze. […]
Następnego dnia, kiedy kwiatek wyciągnął radośnie białe płatki, […] posłyszał głos
ptaszka, ale śpiew jego brzmiał smutnie. […] Schwytano go i teraz siedział w klatce
przy otwartym oknie. […] Wtedy weszło do ogrodu dwóch małych chłopców; […]
‒ Moglibyśmy tu wyciąć dla skowronka piękny kawał murawy! ‒ powiedział jeden
z chłopców i zaczął wycinać kwadrat dookoła stokrotki, zostawiając ją pośrodku.
[…] Biedny ptaszek narzekał głośno na utratę wolności i uderzał skrzydłami o żelazną kratę […]
‒ Nie ma tu wody! ‒ powiedział uwięziony skowronek. ‒ Wszyscy wyszli i nie zostawili mi ani kropli do picia. […] Będę musiał umrzeć […]. I potem wsadził mały
dziobek w chłodną trawę, aby się trochę odświeżyć; wtedy jego wzrok padł na stokrotkę: ptak skinął do niej główką, pocałował ją dziobkiem i powiedział:
‒ Ty też musisz tu więdnąć, biedny mały kwiatuszku! Ciebie i kawałek zielonej
murawy dano mi w zamian za cały świat, który miałem na wolności. […] Nadszedł wieczór i […] nikt nie przyniósł ptaszkowi kropli wody; wtedy skowronek
wyciągnął swoje piękne skrzydła i potrząsnął nimi kurczowo, jego śpiew brzmiał jak
zbolały pisk, mała główka pochyliła się ku stokrotce i serce ptaka pękło ze smutku
i tęsknoty; a kwiatek nie mógł, jak poprzedniego wieczoru, zasnąć, stuliwszy płatki;
chore i smutne chyliły się one do ziemi. Dopiero następnego ranka przyszli chłopcy;
a kiedy zobaczyli martwego ptaszka […] wykopali mu śliczny grób. […] A kawałek murawy wraz ze stokrotką wyrzucono na drogę pełną kurzu, nikt nie myślał
o kwiatku, który najwięcej współczuł małemu ptaszkowi77.
Warto tutaj odnieść się do baśni, w których pojawia się szczęśliwe zakończenie. Dobrymi przykładami będą Calineczka i Brzydkie kaczątko. Wydawałoby
się bowiem, że baśnie te negują powyższe rozważania. Jednakże w świetle przyjętej tu metodologii, zgodnie z którą świat Andersenowskich baśni grozy zaprezentowany zostaje przez pryzmat mitu osobistego i tematów-obsesji dręczących
122
76
H. Ch. Andersen, Opowiadanie z diun, [w:] idem, Baśnie…, t. 2, s. 227.
77
H. Ch. Andersen, Stokrotka, [w:] idem, Baśnie…, t. 1, s. 83‒84.
pisarza, baśnie z happy endem nabierają szczególnego znaczenia. Są znakomitym
przykładem obsesyjnego zafascynowania twórcy własną biografią i świadomą
próbą mitologizowania jej. Potraktować je więc można jako formę automistyfikacji i kompensacji powracających traum. Ten właśnie wątek realizują baśnie
o kaczątku i Calineczce, którzy po serii dramatycznych doświadczeń trafiają do
miejsca przeznaczenia. Ekshibicjonizm emocjonalny służy tutaj Andersenowi
do zaprezentowania siebie jako triumfującej i szczęśliwej figury literackiej. Baśnie te postrzegane mogą być zatem jako metafora psychicznych zmagań Andersena między pragnieniem wyparcia traumatycznych wspomnień i przymusem
społecznego ujednolicenia a powracającym nieustannie poczuciem skrajnego
odszczepieństwa.
Mimo szczęśliwego zakończenia, również i w tych baśniach nie udaje się
Andersenowi uciec od wizji charakterystycznego dla jego twórczości odmieńca,
który doświadcza frenetycznej drogi. Zarówno kaczątko, jak i Calineczka są
„istotami stworzonymi z innej materii, «źle odlanymi żołnierzami», społecznie
osieroconymi”78, których traumatyczne doświadczenia są tak silne, że pamięć
o nich przerasta formułę szczęśliwego zakończenia.
Kaczątko to przykład Andersenowskiego bohatera wykluczonego. W przypadkowy sposób przychodzi na świat w kaczym gnieździe, choć jest małym
łabędziem. Andersen wprowadza do fabuły motyw zaczerpnięty z baśni magicznych o podrzutkach. Podwórkowe towarzystwo terroryzuje łabędzia, jest on
bowiem inny niż reszta kaczek, co rodzi w grupie podwórzowych ptaków nienawiść i wyzwala w nich najokrutniejsze instynkty prześladowcze. Wielokrotnie
maltretowany i poniżany na podwórku, odrzucony nawet przez kaczą matkę,
zmuszony jest do ucieczki:
‒ Pokaż mi jajko, które nie chce pęknąć! ‒ powiedziała stara.
‒ Możesz mi wierzyć, że to jest jajko indycze. I mnie już tak nieraz oszukali […].
Porzuć je i ucz inne dzieci pływać!
‒ Jednak jeszcze trochę na nim posiedzę! ‒ powiedziała kaczka. […]
Wreszcie duże jajko pękło. „Pip, pip”! ‒ zapiszczało pisklątko i wylazło; było bardzo
duże i brzydkie. […] inne kaczki patrzyły na nie i mówiły:
‒ Ach, Boże, po cóż nam to towarzystwo? Jakby nas nie było i tak dosyć. Fe, jak
wygląda tamto kaczątko! Nie chcemy go tu mieć pomiędzy nami! ‒ I zaraz potem
jedna z kaczek podfrunęła i dziobnęła kaczątko w kark.
‒ Zostaw je w spokoju ‒ powiedziała matka. ‒ Nie robi nikomu nic złego.
‒ Tak, ale jest takie duże i tak dziwnie wygląda! ‒ powiedziała kaczka, która dziobnęła kaczątko.
‒ I dlatego trzeba je szturchnąć! […]
78
H. Mayer, Odmieńcy…, s. 265.
123
Zarówno kaczki, jak kury dziobały, potrącały, kopały i wyśmiewały biedne kaczątko
[…]. Tak było pierwszego dnia, a potem działo się coraz gorzej i gorzej. Wszyscy
prześladowali biedne kaczątko, nawet rodzeństwo było bardzo niedobre dla niego.
‒ Żeby cię kot porwał, ty wstrętny potworze! ‒ mówiły kaczęta.
A matka dodawała:
‒ Byłoby lepiej, żebyś sobie poszedł gdzieś daleko!
Kaczki je dziobały, kury szczypały, a dziewczynka, która karmiła drób, kopała je
nogami. Wreszcie kaczątko uciekło79.
Kaczątko w trakcie drogi do miejsca przeznaczenia − łabędziego stawu −
doświadcza serii dramatycznych przygód, które utwierdzają je w poczuciu własnej brzydoty. Z podwórka trafia prosto w wir antagonistycznie nastawionego
świata. Najpierw przebywa na mokradłach, obserwując przerażające obrazy
polowań na kaczki i gęsi. Następnie trafia do domu starej kobiety, w którym
marzy o pływaniu w wodzie, lecz ani kot, ani kura nie rozumieją jego pragnień
i wyśmiewają je. Kolejnym etapem jest tułaczka w mroźną zimę po łąkach, zakończona przymarznięciem kaczątka do lodu i ratunkiem ze strony człowieka.
Jednak i w jego domu kaczątko nie zaznaje spokoju:
Dzieci chciały się z nim bawić, ale kaczątko myślało, że chcą mu zrobić coś złego,
i ze strachu wpadło do miski z mlekiem, tak że mleko rozlało się po izbie, kobieta krzyknęła, […] a kaczątko pofrunęło do dzieży z masłem, a potem do beczki
z mąką, z której zaraz wyleciało; jakżeż strasznie wyglądało! Kobieta krzyczała i biegła za nim z pogrzebaczem, a dzieci goniły je […] ‒ na szczęście drzwi były otwarte
i kaczątko wyfrunęło między krzaki i świeżo spadły śnieg ‒ leżało tam ledwo żywe80.
W finale swej męczeńskiej drogi doświadcza ukojenia na widok gromady
dorosłych łabędzi, z którymi czuje dziwne pokrewieństwo:
− Chcę popłynąć do nich, do tych królewskich ptaków! Na pewno mnie zadziobią
na śmierć, gdy ja, taki brzydal, odważę się do nich zbliżyć; ale nic mnie to nie obchodzi. Wolę, żeby mnie zabiły te ptaki, niż żeby mnie szczypały kaczki, dziobały
kury i kopała dziewczyna karmiąca ptactwo i żebym cierpiał w zimie.
Sfrunęło na wodę i zaczęło płynąć ku wspaniałym łabędziom; zobaczyły je i szumiąc
skrzydłami, popłynęły mu naprzeciw.
‒ Zabijcie mnie! ‒ zawołało biedne stworzenie i pochyliło głowę czekając na śmierć,
ale cóż ujrzało w przezroczystej wodzie? Swój własny obraz, lecz jakże zmieniony!
Nie był już niezgrabnym, czarnoszarym, brzydkim, odrażającym ptakiem, ale sam
stał się łabędziem81.
124
79
H. Ch. Andersen, Brzydkie kaczątko, [w:] idem, Baśnie…, t. 1, s. 154.
80
Ibidem, s. 155.
81
Ibidem, s. 158.
Calineczka natomiast to typ bohaterki depresyjnej. Podobnie jak żołnierz zostaje gwałtem wyrwana z pozornie bezpiecznego miejsca i wpada w symboliczną
sieć niebezpieczeństw. Jej „dzienny” rytm życia zastąpiony zostaje „nocnym”.
Przestrzeniami egzystencji stają się gotycko nacechowane mokradła, a następnie labirynty podziemnej nory, w których identyfikuje swój los z martwym
ptakiem. Calineczkę osacza ropucha i jej brzydki syn, a następnie mysz i kret,
których działania postrzega jako formę gwałtu. Bohaterka doświadcza „otchłanności” świata. Żyje w sferze nocy, będącej w tradycji grozy metonimią śmierci82:
Pewnej nocy, gdy leżała w swoim ślicznym łóżeczku, przyszła wstrętna ropucha;
wskoczyła przez okno, bo szyba była stłuczona. Ropucha była brzydka, duża i mokra, wskoczyła na stół, gdzie Calineczka spała pod czerwonym płatkiem róży.
‒ Piękna byłaby z niej żona dla mego syna! ‒ powiedziała ropucha, wzięła skorupę
orzecha, gdzie spała Calineczka, i razem z nią zeskoczyła z okna do ogrodu. Przepływała tam szeroka rzeka, brzeg jej był bagnisty, tu mieszkała ropucha ze swoim
synem. Och, jakiż był brzydki i wstrętny, zupełnie jak jego matka. „Kwa, kwa,
brekekekeks!”, to było wszystko, co potrafił powiedzieć […].
‒ Nie mów tak głośno, bo się obudzi ‒ powiedziała stara ropucha.
‒ […]. Posadzimy ją na rzece, na dużym liściu lilii wodnej, tam jej będzie dobrze
[…].
Biedna, mała istotka obudziła się wczesnym rankiem i kiedy zobaczyła, gdzie się
znajduje, zaczęła gorzko płakać, bo liść otoczony był ze wszystkich stron wodą i nie
mogła się wydostać na ląd83.
Uratowana przez ryby, podobnie jak kaczątko skazana jest na samotną tułaczkę zimową porą, która kończy się w chwili dotarcia do domu myszy polnej.
Mysz oferuje Calineczce wspólne mieszkanie, chce bowiem oddać ją za żonę
ślepemu kretowi:
‒ Latem musisz sobie uszyć wyprawę ‒ powiedziała do niej mysz polna, bo właśnie
sąsiad, nudny kret w czarnym futrze, poprosił o jej rękę.
‒ Musisz mieć suknie i bieliznę, abyś miała w czym chodzić i w czym spać, kiedy
będziesz żoną kreta. […]
Ale dziewczynka nie była wcale zadowolona, bo nie znosiła nudnego kreta. Co rano,
kiedy słońce wschodziło, i co wieczór, kiedy zachodziło, wymykała się za drzwi,
i kiedy wiatr rozwiewał kłosy zboża, tak że mogła widzieć błękit nieba, myślała
o tym, jak pięknie i jasno jest na świecie […]. Kiedy nadeszła jesień, wyprawa Calineczki była skończona.
‒ Za cztery tygodnie będziesz miała wesele ‒ powiedziała do niej mysz polna. Ale
Calineczka zaczęła płakać i powiedziała, że nie chce iść za mąż za nudnego kreta.
‒ Głupstwo ‒ powiedziała mysz polna ‒ nie upieraj się, bo cię ugryzę moimi białymi zębami. […]
82
A. Kępiński, Lęk, Państwowy Zakład Wydawnictw Lekarskich, Warszawa 1987, s. 135.
83
H. Ch. Andersen, Calineczka, [w:] idem, Baśnie…, t. 1, s. 28‒36.
125
Przyszedł kret, aby zabrać Calineczkę, miała z nim zamieszkać głęboko pod ziemią
i nigdy nie wychodzić na ciepłe słoneczko, bo kret nie znosił słońca84.
Calineczka postrzega życie pod ziemią jako śmierć. Jest rozszczepiona między pragnieniem ucieczki a stosowaniem się do zakazów tyranów. Na skutek
horrorystycznej hiperbolizacji mysz i kret to pogłębione oblicza ropuchy i jej
potwornego syna. Są symbolami ubezwłasnowolnienia bohaterki. Przypominają monstra gotyckie, ścigające bezbronną ofiarę, która siłą zostaje zmuszona do
wycofania się z życia, a jej uduchowienie przeradza się w marazm i bezsilność.
Świat w tej baśni budzi lęk, przygnębiająca atmosfera podkreślona zostaje ciemnymi barwami, oddającymi depresję Calineczki. W finale jednak ocalony przez
Calineczkę ptak przybywa jej na ratunek i przenosi ją do cudownej krainy,
w której bohaterka otrzymuje imię Maja jako symbol nowej tożsamości:
Przyleciały do ciepłych krajów. […]
‒ Tu jest mój dom ‒ powiedziała jaskółka. ‒ Ale ty musisz sobie wyszukać jeden
z tych pięknych kwiatów […] umieszczę cię tam […]. Jaskółka zniżyła się i posadziła Calineczkę na jeden z szerokich płatków. Co za niespodzianka! W środku kwiatu
siedział maleńki człowieczek, tak biały i przezroczysty, jak gdyby był zrobiony ze
szkła; […] Był to duszek kwiatów. […] To był rzeczywiście zupełnie inny mąż niż
syn ropuchy i kret […].
‒ Nie powinnaś się nazywać Calineczką ‒ powiedział do niej duszek kwiatów. ‒ To
brzydkie imię, a ty jesteś taka ładna. Będziemy cię nazywali Maja85.
Znamienna staje się w obu tych baśniach desperacka potrzeba „bycia zupełnie innym”: wielkim łabędziem nie-kaczęciem i Mają nie-Calineczką. Stare
imiona są bowiem pamięcią o mrocznej przeszłości, która wraz z rozpoczęciem
nowego życia zostaje przez bohatera wyparta. Wyparta nie znaczy zapomniana,
wręcz odwrotnie – wyparta, czyli ta, która powraca, stanowi rdzeń psychiczny
postaci i staje się metaforą wewnętrznej klęski. Ucieczka przed traumą nie jest
możliwa, bohater pozostaje na zawsze „zakleszczony” w mocy traumatycznego
doświadczenia. Staje się jego symbolicznym zakładnikiem. Odczuwa potrzebę
ciągłego odtwarzania dramatycznych wspomnień − imperatyw jątrzenia niezasklepionej rany.
Pamięć o traumie jest wieczna i rzutuje na dalszy los bohatera, niczym cień
towarzysząc mu i wzbudzając niepewność w stosunku do własnej wartości. Bohater pozostaje w meritum „pokonany” przez swoje piętno, „osadzony” w złym
wspomnieniu − dziecięcym i wiecznym. I choć pragnie istnieć w sferze solarnej
(wspólnoty), jego „właściwa” natura nie mieści się w wyidealizowanym obrazie
własnej osoby. Spychana i tłumiona, staje się „podziemną” i „zgubną”, do któ-
126
84
Ibidem, s. 29.
85
Ibidem, s. 36.
rej wbrew woli bohater nieustannie w różnych sytuacjach powraca. Jak słusznie konstatuje Kuliczkowska, „jeśli w baśniach pisarza pojawia się happy end,
wydaje się on zawsze sztuczny i doczepiony na siłę”86. W nielicznych baśniach,
w których na pierwszy rzut oka można mówić o szczęśliwym zakończeniu, zawsze trzeba pamiętać o Andersenowskich sensach ukrytych, w tym przypadku
o trwałości deformacji psychicznej.
Andersenowi zdarza się sfinalizować losy bohatera szczątkową formułą happy
endu, kiedy to bohaterowie tuż przed śmiercią doświadczają „fantazmatu krzepiącego”, czyli wyobrażeń pocieszycielskich, pełniących funkcję kompensacji
tragedii życia i nadchodzącej śmierci. Fantazmat ten zawsze poprzedza prawdziwy finał, którym jest samotna śmierć. Warto przyjrzeć się trzem wybranym
przykładom takich zakończeń, wśród których pojawiają się tematy-obsesje pisarza: śmierć dziecka, samotnego starca oraz mężczyzny uwięzionego we wspomnieniach o domu rodzinnym, gdzie przeżywał nieszczęśliwą miłość (Andersen
w swych baśniach zrywa z romantycznym mitem miłości jako więzi kosmicznej.
Na podstawie własnych doświadczeń życiowych kreuje postaci nieszczęśliwie
zakochanych, których miłość wiedzie do śmierci, samobójstwa lub obłędu, tak
jak w baśni zatytułowanej Pod wierzbą).
Dziewczynka z zapałkami
Było bardzo zimno; śnieg padał i zaczynało się już ściemniać […]. W tym chłodzie
i tej ciemności szła ulicami biedna dziewczynka z gołą głową i boso. […] Nikt jej
nie dał przez cały dzień ani grosika; szła taka głodna i zmarznięta i wyglądała taka
smutna! […] W kącie między dwoma domami […] usiadła i skurczyła się cała; małe
nożyny podciągnęła pod siebie, ale marzła coraz bardziej, a w domu nie mogła się
pokazać, bo przecież nie sprzedała ani jednej zapałki, […] ojciec by ją zbił. […]
Ach, jedna mała zapałka, jakby to dobrze było! Wyciągnęła jedną i „trzask”!, jak
się iskrzy, jak płonie! […] Zapaliła nowy siarnik. I oto siedziała pod najpiękniejszą
choinką; wyciągnęła rączki […]; mnóstwo światełek choinki wzniosło się ku górze,
coraz wyżej i wyżej, i oto ujrzała ona, że były to tylko jasne gwiazdy, a jedna z nich
spadła właśnie i zakreśliła na niebie długi, błyszczący ślad.
‒ Ktoś umarł! ‒ powiedziała malutka, gdyż jej stara babka, która jedyna okazywała
jej serce, ale już umarła, powiadała zawsze, że kiedy gwiazda spada, dusza ludzka
wstępuje do Boga. Dziewczynka znowu potarła siarnikiem o ścianę, zajaśniało dookoła i w tym blasku stanęła przed nią stara babunia, taka łagodna, taka jasna, taka
błyszcząca i taka kochana.
‒ Babuniu! ‒ zawołała dziewczynka ‒ o, zabierz mnie ze sobą! Kiedy zapałka zgaśnie, znikniesz […] ‒ i szybko potarła wszystkie zapałki, jakie zostały w wiązce […].
Babunia nigdy przedtem nie była taka piękna i taka wielka; chwyciła dziewczynkę
w ramiona i poleciały w blasku i w radości wysoko, wysoko; a tam już nie było ani
chłodu, ani głodu, ani strachu […]. A kiedy nastał zimny ranek, w kąciku przy
domu siedziała dziewczynka z czerwonymi policzkami, z uśmiechem na twarzy ‒
86
K. Kuliczkowska, W kręgu fantastyki…, s. 98.
127
nieżywa; zamarzła na śmierć ostatniego wieczora minionego roku. Ranek noworoczny oświetlił małego trupka trzymającego w ręku zapałki, z których garść była
spalona87.
Szlafmyca starego kawalera
Były to szare, ponure dni, w małym domku, który nie miał szklanych szyb, panował
albo półmrok, albo mroczna noc. Stary Antoni przez dwa dni nie opuszczał łóżka,
nie miał na to sił. […] Opuszczony przez wszystkich leżał stary „kawaler pieprzu”
i nie umiał sobie poradzić, zaledwie miał siłę sięgnąć po dzbanek z wodą, który postawił sobie przy łóżku, a teraz nie było już w nim nawet kropli wody. Złamała go
nie gorączka, nie choroba, ale starość. Otaczała go ciemna noc. Maleńki pajączek,
którego nie mógł dostrzec, rozsnuwał wesoło i pilnie sieć nad jego głową, jakby po
to, aby mieć nad łóżkiem gotowy całun, gdyby staruszek zamknął na zawsze powieki. Jakże sennie dłużył się czas. Antoni nie miał już łez ani nie odczuwał bólu. […]
Przecież nikt o niego już nie dbał. Przez chwilę zdawało mu się, że czuje głód i pragnienie, i istotnie czuł jedno i drugie, ale nikt nie przyszedł go nakarmić i napoić
i nikt nie miał przyjść88.
Pod wierzbą
Pewnego wieczora Knud idąc otwartą szosą zaczął marznąć. Okolica stawała się
coraz bardziej płaska, pokryta polami i łąkami. Przy drodze rosła duża wierzba.
Wszystko wyglądało tutaj tak swojsko i tak po duńsku. Usiadł pod wierzbą, poczuł
zmęczenie, głowa opadła mu na piersi, oczy zamknęły się sennie, ale czuł, jak wierzba pochyla nad nim swe gałęzie; zdawało mu się, że drzewo przemienia się w potężną starą kobietę ‒ była to mama wierzba, wzięła go na ręce i zaniosła, zmęczonego
syna, do domu […]. Knud obudził się. Siedział pod starą wierzbą w obcym kraju,
w mroźny, zimowy wieczór; z chmur padał lodowaty grad i smagał go po twarzy.
‒ To była najpiękniejsza godzina mego życia! ‒ powiedział Knud […]. Dobry Boże,
pozwól, aby jeszcze raz przyśniło mi się to samo. ‒ I zamknął oczy, zasnął, śnił. Nad
ranem spadł śnieg, zasypał nogi Knuda, ale on spał. Wieśniacy szli do kościoła;
znaleźli wędrownego czeladnika, siedział zmarznięty na śmierć pod starą wierzbą89.
Grzegorz Leszczyński pisał, że w obrębie literaturoznawstwa dziecięcego istnieje nurt zwany „pedagogiką śmierci”90, który porusza zasadnicze treści ludzkiego życia, takie jak: samotność, poszukiwanie tożsamości, choroba i śmierć91.
Badacz twierdzi, że nurt ten stał się bodźcem dla Astrid Lindgren do napisania fantazmatycznej i parabolicznej powieści Bracia Lwie Serce (1973), w której
wykorzystane zostaje „pogranicze oniryczno-baśniowe, by podjąć symboliczną
128
87
H. Ch. Andersen, Dziewczynka z zapałkami, [w:] idem, Baśnie…, t. 1, s. 211‒212.
88
H. Ch. Andersen, Szlafmyca starego kawalera, [w:] idem, Baśnie…, t. 2, s. 150‒152.
89
H. Ch. Andersen, Pod wierzbą, [w:] idem, Baśnie…, t. 2, s. 73‒74.
90
K. Kuliczkowska, Przełamanie tabu?, „Literatura na Świecie” 1978, nr 6, s. 308−311.
91
G. Leszczyński, Magiczna biblioteka. Zbójeckie księgi młodego wieku, CEBID, Warszawa 2007, s. 129.
wędrówkę przez labirynty lęków egzystencjalnych, oswoić z nimi czytelnika
i zaszczepić ferment intelektualny”92. Niewątpliwie jednak prekursorem wskazanych wyżej tematów w literaturze dziecięcej był duński baśniopisarz, choć
nie wszystkie jego opowieści antycypują „pedagogikę śmierci”. W wielu baśniach Andersen prezentował śmierć dzieci, artystów, kochanków, szaleńców,
ludzi starych, skazanych często na śmierć samotną, w cierpieniu, z wewnętrznym poczuciem pustki i niespełnienia. Obsesją pisarza było raczej ukazywanie
świata z perspektywy śmierci, nie życia. Szczególnie widać to na przykładzie
Szlafmycy starego kawalera, która jest tragicznym i drastycznym obrazem umierania starego i nieszczęśliwego człowieka, którego los zapowiada samotna noc.
Noc i samotność są tutaj symbolami śmierci. O nocy Antoni Kępiński pisze,
że „zbliża człowieka do nieznanego, do tego, co w nim i w świecie otaczającym
skryte, co ginie w świetle dnia […]. Lęk przed samotnością nocy jest lękiem
przed nieznanym. Jest lękiem przed zagładą bytu”93. Znamienne, że po śmierci
starego Antoniego jedyną pamiątką po nim jest zużyta szlafmyca, która staje
się przedmiotem magicznym. Każdy, kto ją założy, śni niespokojne koszmary.
Szlafmyca jest bowiem medium traumy, sieroctwa i samotności poprzedniego
właściciela. „Fantazmat krzepiący” stanowi więc marny substytut pocieszenia
dla czytelnika, również dziecięcego. Pesymizm Andersenowski jest tak silny, iż
odbiorca doskonale zdaje sobie sprawę, że śmierć jest w świecie tych smutnych
baśni kluczowym i determinującym doświadczeniem. Zjawiska te dostrzega
i omawia Tatar, która podobnie jak ja traktuje je jako ogromny artystyczny
walor tych opowieści94.
W obrębie frenetycznego schematu fabularnego na uwagę zasługują szczególnie praktyki, w wyniku których ciało i duszę bohatera poddaje się rytuałowi
ofiarniczemu. Dotyczy to grupy postaci z kręgu straumatyzowanych, którzy
podejmują walkę z przeznaczeniem dla ocalenia najbliższych. Oni szczególnie
pełnią rolę katharamy95. Poddawani są swoistej „drodze cierniowej”, polegającej na symbolicznym pozbywaniu się atrybutów życiowych, w którą wpisany
jest powtarzający się obsesyjnie w wielu baśniach nakaz cierpienia i milczenia.
Pierwotnie rytuały z centralną rolą kozła ofiarnego miały funkcję egzorcyzmującą i służyły przemianie tragicznej sytuacji w pozytywne wartości, ich celem
było przywrócenie harmonii96. Ofiara miała przerwać proces destrukcyjny i stać
się podstawą procesu strukturotwórczego97. W wielu rytuałach składanie kogoś
92
Ibidem.
93
A. Kępiński, Lęk…, s. 90.
94
M. Tatar, Off with Their Heads!…, s. 45.
95
R. Girard, Kozioł ofiarny, przeł. M. Goszczyńska, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1991, s. 289‒309.
96
Ibidem, s. 147.
97
Ibidem, s. 129.
129
w ofierze odbywało się na dwa przeciwstawne sposoby. Raz jako „rzecz najświętszą”, bez której nie można się obejść, innym razem jako „rodzaj zbrodni, której
nie popełniłoby się bez bardzo poważnego ryzyka”98. U Andersena składanie
w ofierze ma ewidentnie formę gwałtu; ofiara nie ma tu wymiaru czysto symbolicznego, w pełni ponosi skutki obrzędu, czyli doświadcza negatywnych zmian
psychofizycznych. Andersenowskie rytuały ofiarnicze obnażają więc marność
jednostki wobec irracjonalnego fatum.
Klasycznymi opowieściami, w których pojawia się rytuał ofiarniczy, są Dzikie łabędzie, Królowa Śniegu, Mała syrena i Opowiadanie o matce. Zgodnie z zasadami rytuału bohaterki tych baśni ‒ Eliza, Gerda, syrena i matka ‒ są istotami
niewinnymi, które płacą ciałem i duszą za kogoś, kogo kochają. Eliza – za przemienionych w łabędzie braci, Gerda – za zdeprawowanego złem Kaja, syrena –
za ukochanego królewicza, matka – za umarłe dziecko. Andersen, ukazując źródło cierpienia bohaterek, przerysowuje brutalną konwencję rytuału, nadając ich
skłonnej do poświęceń naturze odcień patologii. Kiedy bowiem cały świat jest
miejscem niebezpiecznym, pełnym gwałtownej śmierci, bohaterowie arbitralnie
zostają skazani na porażkę. Andersen jest mistrzem w ukazywaniu utraty atrybutów życiowych bohatera, któremu dla podkreślenia męki nakazuje milczeć
(Dzikie łabędzie, Mała syrena) i przeżywać katusze. Grozę symbolizują w tych
baśniach archetypiczne wiedźmy oraz wyrafinowane scenerie cmentarne:
Dzikie łabędzie
‒ Możesz odczarować swoich braci! ‒ powiedziała [czarownica ‒ K. S.] ‒ Ale czy jesteś odważna i wytrzymała? Morze jest miększe od twoich delikatnych rąk, a jednak
kształtuje twarde kamienie, ale nie czuje bólu, jaki będą czuły twoje palce, bo nie
ma serca, nie lęka się, nie cierpi, tak jak ty będziesz cierpiała. Czy widzisz tę pokrzywę, którą trzymam w ręku? Wokoło groty, w której śpisz, rośnie wiele podobnych,
zwracam ci uwagę, że możesz użyć tylko tych pokrzyw, jak również takich, które
rosną na grobach cmentarzy; zapamiętaj sobie, musisz je zrywać, nawet gdyby twoja
skóra pokryła się pęcherzami; musisz je pognieść nogami, wtedy otrzymasz włókna,
z których masz upleść jedenaście koszulek rycerskich […]. Zapamiętaj sobie jednak,
że podczas pracy, dopóki jej nie skończysz, nie wolno ci mówić, nawet gdyby to
miało trwać lata. Pierwsze słowo, jakie powiesz, przeszyje śmiertelnym sztyletem
serca twoich braci […].
[Eliza – K. S.] z sercem pełnym lęku […] wymknęła się księżycową nocą do grodu, minęła długie aleje i pustymi ulicami wydostała się na cmentarz. Na jednym
z najobszerniejszych kamieni mogilnych ujrzała zmory, wstrętne czarownice, które zdejmowały swoje łachmany, jakby się chciały kąpać, rozgrzebywały długimi,
chudymi palcami świeże groby, wyjmowały trupy i pożerały ich ciała99.
130
98
Ibidem, s. 3.
99
H. Ch. Andersen, Dzikie łabędzie, [w:] idem, Baśnie…, t. 1, s. 94‒95.
Mała syrena
I oto mała syrena porzuciła swój ogródek, i poszła w stronę gotującego się wiru, za
którym mieszkała czarownica. Nigdy jeszcze nie szła tą drogą; nie rosły tu kwiaty
ani morska trawa, goły, szary piasek ciągnął się aż do wiru, gdzie woda rwała jak
szumiące młyńskie koła i porywała za sobą w głębinę wszystko, co tylko mogła
schwycić. Aby dostać się do państwa czarownicy, musiała syrena przejść przez rwące
wiry, nie było tu innej drogi jak poprzez bulgoczący, gorący szlam, który czarownica nazywała swoją łączką. Dalej stał jej dom wśród osobliwego lasu. Wszystkie
drzewa i krzaki tutaj były to polipy, na pół zwierzęta, na pół rośliny, wyglądały jak
stugłowe węże wyrastające z ziemi. Gałęzie były to długie, lepkie ramiona o palcach
jak giętkie robaki. […] Ludzie, którzy zginęli w morzu i spadli głęboko na dno, wynurzali się z ramion polipów w postaci białych kości. Ściskały one wiosła i skrzynie,
szkielety domowych zwierząt i nawet malutką syrenę, którą pojmały i zadręczyły
na śmierć […]. [Syrena – K. S.] przybyła wreszcie do dużego, błotnistego miejsca
w lesie, gdzie kłębiły się wielkie, tłuste węże, pokazując wstrętne, bladożółte podbrzusza. Pośrodku na tym miejscu stał dom zbudowany z kości topielców; siedziała
tam czarownica i karmiła ze swoich ust ropuchę […]. Brzydkie, tłuste węże wodne
nazywała swoimi kurczątkami i pozwalała im pełzać po swoich wielkich, gąbczastych piersiach […].
‒ Przygotuję ci napój, musisz popłynąć z nim, zanim słońce wzejdzie, aż na ląd,
usiąść na brzegu i wypić go, wtedy odpadnie ci ogon i skurczy się w to, co ludzie
nazywają pięknymi nóżkami, ale to będzie bolało tak, jakby przeszył cię ostry miecz.
[…] Za każdym krokiem, jaki uczynisz, poczujesz ból, jakbyś stąpała po ostrzu
noża, jakbyś doznawała krwawych ran. […] Ale mnie musisz także zapłacić! […]
Oddasz mi swój głos. To, co masz najwartościowszego, oddasz mi za swój drogocenny napój. Muszę bowiem dodać do tego napoju własnej krwi, żeby był ostry jak
obosieczny miecz. […] Wysuń języczek, obetnę ci go jako zapłatę, a wtedy dostaniesz mocny napój.
‒ Niech się stanie ‒ powiedziała syrenka, a czarownica postawiła kocioł, aby zagotować czarodziejski napój.
‒ Czystość jest najważniejsza ‒ powiedziała, szorując kocioł wężami, które związała
w kłębek; potem zadrasnęła się w piersi, z których spadło parę kropel czarnej krwi;
para tworzyła najdziwniejsze postaci, tak że strach brał patrzeć. Co chwila dorzucała czarownica coś nowego do kotła, a kiedy płyn się dobrze gotował, brzmiało to,
jakby krokodyl płakał […].
‒ Oto go masz! ‒ powiedziała czarownica i obcięła jej język. […] Syrenka wypiła
ostro palący napój i poczuła, jakby obosieczny miecz przeszył jej delikatne ciało,
zemdlała i leżała jak martwa100.
Potwory pojawiające się na drodze Elizy i syreny, choć na pozór należą do rekwizytorni grozy, w mrocznych baśniach Andersena są symbolicznymi narzędziami
uporczywie zadawanej tortury oraz immanentnej dla ich świata mocy rozkładu
i niszczenia. Widać to także w Opowiadaniu o matce, w którym krok po kroku
100
H. Ch. Andersen, Mała syrena, [w:] idem, Baśnie…, t. 1, s. 54‒55.
131
prześledzić można upadek bohaterki wyprawiającej się do krainy śmierci, aby
odzyskać utracone dziecko. Na swej drodze spotyka ona kolejno: spersonifikowaną noc, krzak cierniowy, jezioro i starą grabarkę w „cieplarni śmierci”,
którym oddaje następujące atrybuty życiowe: głos, serce, oczy, włosy. Wszystkie one symbolizują: kołysanki śpiewane dziecku, poświęcenie, łzy i siłę. Finał
baśni jest tragiczny. Śmierć ukazuje matce w studni przeznaczenia los dwóch
młodych ludzi. Jeden stał się człowiekiem dobrym i mądrym, drugi zaś złym
i okrutnym. Matka dowiaduje się od śmierci, że któryś z nich jest jej synem,
dlatego musi zdać się na intuicję i ocalić jednego z nich. Kobieta wpada w rozpacz i nie jest w stanie podjąć decyzji. Pozbawiona nadziei widzi, jak śmierć
odchodzi z jej dzieckiem do nieznanej krainy. Jako staruszka powraca do swojej
chaty. Jej heroiczna podróż kończy się klęską.
W baśniach, w których bohater poddany zostaje rytuałowi ofiarniczemu,
utrata atrybutów życiowych ujawnia jego predestynację do klęski. Finały tych
opowieści są wyjątkowo drastyczne lub niepokojąco niejednoznaczne. Matka
powraca jako cień człowieka, przygnieciona świadomością, że nie ocaliła swego
dziecka. Eliza, mylnie okrzyknięta przez społeczeństwo czarownicą, nie zostaje
wprawdzie spalona na stosie, lecz nie udaje jej się dokończyć zadania i jeden
z braci pozostaje ze skrzydłem, będącym symptomem niekończącej się traumy.
Podobnie w baśni o syrenie ‒ bohaterka nie łamie zasady milczenia, a jednak,
okupiwszy cierpieniem swoją miłość, nie jest w stanie zabić księcia oraz jego
ukochanej, aby ocalić siebie, i w finale umiera, zamieniając się w morską pianę.
Również brnąca boso przez śniegi Gerda wyzwala Kaja z mocy zła, lecz sama
zostaje złem skażona i z tą skazą powraca (wątek ten zostanie później szerzej
omówiony).
W opowieściach tych świat istnieje jako pozór realności, a groza przenika
biografię postaci. Ich historia jest z góry zaplanowana i służy uwypukleniu cierpień i nierówności w świecie. Brak tu ocalającej kategorii cudowności, co sprawia, że bohater staje się męczennikiem. Również czas działa na jego niekorzyść,
co widać wyraźnie w omówionej baśni o żołnierzu, w której tempo wydarzeń
jest zawrotnie szybkie. Czas, który nie sprzyja postaci, to także wyznacznik
„literackiej baśni grozy”. Uderza on w tradycję baśni ludowej, gdzie, jak twierdzi
Maria Jakitowicz, „czasu zawsze jest tyle, ile potrzeba, czar nie bywa zdejmowany «częściowo». To tylko w realnym świecie można «nie zdążyć», w baśni czas
podporządkowany jest logice zdarzeń, a nie odwrotnie”101.
Fundamentalna dla „literackiej baśni grozy” Andersena jest niepewność ontologiczna i egzystencjalna, która cechuje kondycję psychofizyczną całego antropomorfizowanego przez niego świata. Niepewność tę podkreśla specyficzny
101
132
M. Jakitowicz, Człowiek, natura i kultura w baśniach Andersena, [w:] Andersen ‒ baśń wobec świata…, s. 21.
zabieg literacki zastosowany przez pisarza, który pozwala odbiorcom postrzegać
grozę w jego baśniach jako zewnętrzną formę doświadczania lęku, którą można
przekształcić w doświadczenie o charakterze wewnętrznym. Wielokrotnie widzimy przedmioty i miejsca bezpośrednio zaczerpnięte z rekwizytorni strachu,
z których zło, zdawałoby się, przenika do bohatera. Są to jednak zawsze figury
symboliczne, prezentujące również stany wewnętrzne postaci lub zwiastujące
fatalne zdarzenia w ich biografii. Opowieści Andersena podporządkowane są
zatem estetyce symbolizmu. Obrazy grozy stanowią szyfr, po odczytaniu którego odbiorca jest w stanie dotrzeć do zawartych w nich mrocznych sensów. Andersenowski symbol interpretować można jako nośnik „sensu wewnętrznego”,
obnażający skrywane tajemnice lub informujący czytelnika o stanie psychicznym postaci102.
Doskonałym przykładem jest tu baśń Towarzysz podróży, w której na pierwszy rzut oka łączy Andersen motyw zwampiryzowanej królewny, wykreowanej
na tle romantycznych fascynacji biblijną Salome (łaknącą ciał mężczyzn), z gotyckim toposem nawiedzonego zamczyska. Jednak te skonwencjonalizowane
motywy służą Andersenowi do podkreślenia drugiego dna opowieści, w którym
mroczny zamek i władający nim czarnoksiężnik są metaforą psychopatycznej
osobowości głównej bohaterki. Królewna, która odcina głowy konkurentom
i pozostawia ich gnijące zwłoki na szubienicach w ogrodzie, jest klasycznym
przykładem psychotycznego Andersenowskiego bohatera, oscylującego wokół
radykalnego zła. W baśni tej pojawia się fantastyczna sceneria grozy:
Szli przez długi, duży korytarz, gdzie […] ponad tysiąc płomiennych pająków, które pełzały po murach w górę i w dół, świeciło jak ogień. Weszli do dużej sali, całej
zbudowanej ze złota i srebra, czerwone i niebieskie kwiaty kwitły na ścianach, ale
nikt nie mógł ich rwać, bo łodygi tych kwiatów były wstrętnymi jadowitymi wężami, a kwiaty były z ognia, który buchał im z gardzieli. Cały sufit pokryty był
błyszczącymi świętojańskimi robaczkami i błękitnymi nietoperzami, które trzepotały cienkimi skrzydłami; wyglądało to bardzo dziwnie. Pośrodku sali stał tron
wsparty na czterech rumakach, których uprzęż była z ognistych pajęczyn. Sam tron
był z mlecznobiałego szkła, a poduszki […] zrobione były z małych, czarnych myszy, które gryzły się w ogony. […] Pośrodku sali na tronie siedział stary czarodziej,
w koronie na potwornej głowie i z berłem w ręku103.
Mroczna czasoprzestrzeń staje się odbiciem realistycznego stanu rzeczy:
Wysoko na każdym drzewie wisiało po trzech, czterech królewskich synów, którzy
ubiegali się o rękę księżniczki, a nie odgadli zagadek, jakie im zadawała. Za każdym
powiewem wiatru szczękały ich kości, tak że ptaszki przerażone nie odważyły się
102
G. Durand, Wyobraźnia symboliczna, przeł. C. Rowiński, Państwowe Wydawnictwo Naukowe,
Warszawa 1986, s. 24.
103
H. Ch. Andersen, Towarzysz podróży, [w:] idem, Baśnie…, t. 1, s. 43.
133
przylatywać do tego ogrodu; wszystkie kwiaty były przywiązane do ludzkich kości,
w doniczkach stały trupie głowy i szczerzyły zęby104.
Analogiczna sytuacja ma miejsce w Opowiadaniu. Mogłoby się wydawać,
że w centrum tej opowieści pojawia się jeden z klasycznych motywów grozy ‒ powrót ducha z zaświatów, który musi rozstrzygnąć niedokończone za
życia sprawy lub przekazać żywym ważne wskazówki co do dalszych ich losów. Jednakże zjawa służy Andersenowi głównie jako czynnik napędowy fabuły, dynamizujący ją aż do miejsca, w którym pojawia się tragiczna postać
dręczonego wyrzutami sumienia mordercy, który pragnie rozgrzeszenia i cierpi
pod wpływem prześladujących go widmowych obrazów popełnionej zbrodni.
Zjawa przekreśla stereotypowy i radykalny sposób myślenia o nim tylko jako
o zbrodniarzu, który zasługuje na piekielną mękę. Nie dany jest nam łatwy,
szybki moralny osąd tego bohatera i zakwestionowanie jego człowieczeństwa,
gdyż Andersen ukazuje go jako męczennika, dla którego prawdziwą i być może
wystarczającą torturą i karą jest wspomnienie grzechów:
Była noc, zimny wiatr owionął głowę pastora, otworzył oczy i zdawało mu się,
że blask księżyca zagląda do pokoju, ale w istocie księżyc nie świecił; przed jego
łóżkiem stała jakaś postać; zobaczył ducha swojej zmarłej żony, patrzyła na niego
z takim głębokim smutkiem, jakby mu chciała coś powiedzieć. Pastor uniósł się na
poły i wyciągnął do niej ramiona:
‒ Czy i ty nie zaznałaś wiecznego spokoju? Cierpisz? Ty, najlepsza, najpobożniejsza!
A umarła pochyliła głowę na znak, że tak jest, i położyła rękę na piersi.
‒ Czy mogę ci w grobie przysporzyć spokoju?
‒ Tak! ‒ zabrzmiała odpowiedź. […] Daj mi włos, jeden włos z głowy grzesznika,
którego ogień wiecznie będzie palił […]. ‒ Chodź ze mną! ‒ rozkazała umarła. ‒ To
nam wolno. Przy moim boku zajdziesz, gdzie cię twe myśli powiodą, niewidzialni
dla ludzi, dotrzemy do ich najtajniejszych zakątków, ale musisz pewną ręką wskazać
tego, kto jest skazany na wieczne męki, trzeba go znaleźć przed pierwszym pianiem
koguta!
I szybko, jak gdyby niesieni, znaleźli się w wielkim mieście […]. Stanęli przy pryczach przestępców, którzy leżeli długimi rzędami jeden przy drugim i spali. Jeden
z nich zerwał się ze snu jak dzikie zwierzę i wydał straszliwy okrzyk […].
‒ Tak, co noc! […] Co noc przychodzi, wyje i dusi mnie. Zrobiłem to i owo
w uniesieniu, przyszedłem na świat z takimi złymi skłonnościami, które mnie tu już
po raz drugi przywiodły, ale jeżeli czyniłem źle, cierpiałem już za to karę. Jednego
tylko nie wyznałem. Kiedy po raz ostatni stąd wyszedłem i przechodziłem przez
podwórze mojego poprzedniego pana, zawrzało coś we mnie, potarłem zapałkę
o mur i płomień sięgnął słomianego dachu, wszystko spłonęło, wszystko pochłonął
‒ o, taki płomień, jaki mnie teraz ogarnia. Nic żywego się nie spaliło prócz gołębi,
które pofrunęły wprost do ognia, i prócz psa na łańcuchu. O nim nie pomyślałem.
Słychać było, jak wył, i to wycie słyszę wciąż jeszcze, kiedy chcę spać; a kiedy za104
134
Ibidem, s. 44.
sypiam, przychodzi do mnie pies, taki duży i kudłaty; kładzie się na mnie, wyje,
gniecie mnie i dusi. […]
‒ Zły Maciej znowu szaleje! ‒ wołano dookoła i inni więźniowie schwycili go, zgięli
go tak, że głowę miał między kolanami, potem go związali tak mocno, że krew
o mało nie wypłynęła mu oczami i wszystkimi porami105.
Warto odnieść się jeszcze do innej baśni, a mianowicie do mało znanej Dziewicy
Lodów, w której Andersen kreuje na pozór bliską fantazmatom grozy demoniczną postać kobiecą, demona gór i wód, prześladującą głównego bohatera od
dziecka i pragnącą jego śmierci. Postrzegana przez pryzmat grozy romantycznej,
baśń ta prezentuje klasyczny motyw pogoni potwora za ofiarą. Warto jednak
przypomnieć, że Andersen dwukrotnie korzysta z obrazu mrocznej dziewicy
‒ zarówno w tej baśni, jak i w Królowej Śniegu. Świadomie odwołuje się więc
do przedśmiertnego fantazmatu swojego ojca, który umierając, widział postać
zimowej panny, w zabobonnym świecie Odense identyfikowanej ze śmiercią.
Postać Dziewicy Lodów jest zatem w baśniowym uniwersum Andersena symboliczną figurą wiodącą do śmierci lub ‒ jak to będzie ukazane w osobnej interpretacji baśni Królowa Śniegu ‒ transferem w sferę nieświadomości. W obu
przypadkach stanowi fantazmat prześladowczy wywiedziony z wyobraźni bohatera i służy pisarzowi do zaprezentowania własnego lęku przed śmiercią.
Bohater Dziewicy Lodów, na wzór samego Andersena, doświadcza epifanicznego dzieciństwa. Szczególny moment jego biografii ma miejsce pośród skalistych gór, kiedy to wraz z matką wpada w skalną szczelinę. Gdy leży w ramionach martwej matki, czekając na pomoc, zdaje mu się, że przybywa do niego
Dziewica Lodów i stygmatyzuje go śmiercionośnym pocałunkiem. Od tego
czasu zostaje spętany przeznaczeniem i predestynowany do klęski. Baśń przepełniona jest momentami, w których samotny Rudi pośród gór, na różnych
etapach życia powraca myślami do mrocznego fantazmatu dzieciństwa. W warstwie fabularnej przedstawione jest to jako szalony pościg Dziewicy Lodów za
bohaterem, który na próżno próbuje oszukać przeznaczenie. Tragedia rozgrywa
się w przeddzień jego ślubu:
‒ Niech ci Bóg da wszystko co najwspanialsze i najlepsze! ‒ szepnęła Babeta.
‒ Da mi z pewnością! ‒ powiedział Rudi. ‒ Jutro mi da. Jutro będziesz moją […].
‒ Łódka ‒ krzyknęła nagle Babeta.
Łódka, którą mieli powrócić na ląd, odwiązała się i oddaliła od wyspy.
‒ Przyciągnę ją! ‒ zawołał Rudi.
Zrzucił kurtkę, zdjął buty, wskoczył do jeziora i szybko popłynął w stronę łodzi.
Przezroczysta, błękitnozielona woda jeziora była zimna od lodowca, który spłynął
do niej z gór. Rudi rzucił tylko jedno spojrzenie w głąb i zdawało mu się, że widzi
tam złoty pierścień, jak toczy się i błyska, zgubiony zaręczynowy pierścionek; pier105
H. Ch. Andersen, Opowiadanie, [w:] idem, Baśnie…, t. 2, s. 30‒34.
135
ścień rósł coraz bardziej, aż stał się dużym, błyszczącym kręgiem, w którego środku
lśnił przezroczysty lodowiec. Nieskończone przepaści otwierały swe głębiny, woda
tryskała, dzwoniła jak dzwonki i rozbijała się jak jasne perły, błyszczała jak niebieskie płomienie; w jednej chwili ujrzał Rudi to, co my musimy określić przy pomocy
wielu słów: młodych strzelców, młode dziewczęta, mężczyzn i kobiety, tych wszystkich, którzy niegdyś znaleźli śmierć w chłodnych szczelinach lodowca; spoglądali
teraz szeroko otwartymi oczami, a głęboko pod nimi rozlegała się muzyka dzwonów
zatopionych miast: pod sklepieniem kościelnym klęczeli wierni, piszczałki organów
to były sople lodowe, a wodospad huczał basem. Dziewica Lodów siedziała na jasnym, przezroczystym dnie; podniosła się, popłynęła ku Rudiemu i ucałowała jego
stopy ‒ przez ciało przeleciał mu śmiertelny, lodowy dreszcz jak prąd elektryczny
‒ lód i ogień. […]
‒ Mój! ‒ dźwięczało w nim i wokół niego. ‒ Całowałam cię, gdyś był maleńki, pocałowałam cię w usta. Teraz całuję cię w stopy i jesteś już cały mój.
I Rudi zniknął w jasnej wodzie jeziora. Panowała cisza. Dzwony kościelne umilkły,
ostatnie tony ucichły wraz z zgaśnięciem czerwonych blasków w górach.
‒ Jesteś mój! ‒ wołało coś z głębiny. ‒ Mój jesteś! ‒ dźwięczało z wysoka w nieskończoności. […]
Wtedy pękła struna, rozległ się ton żałobny. Lodowy pocałunek śmierci zwyciężył,
skończyła się uwertura, zaczął się dramat życiowy […]. Czy sądzisz, że to smutna
historia?106
Andersen jest mistrzem w pogłębianiu obrazów symbolicznych, nakładaniu
jednych na drugie, tak aby hiperbolizować wykładnię opowieści. Tutaj upadek
w ciemności lodowca w dzieciństwie zostaje powtórzony, kiedy bohater zapada
się w głębiny lodowatych, ciemnych wód, zaś pocałunek w usta odtwarza się
poprzez pocałunek w stopy. Lodowe jezioro jako odpowiednik lodowej groty,
pocałunek w stopy jako odpowiednik pocałunku w usta stanowią o kompozycji
klamrowej baśni. Klamrowość ta jest symbolem obecności i zwycięstwa mrocznego przeznaczenia. (Warto zauważyć, że taka klamra kompozycyjna pojawia
się w wielu baśniach pisarza. Wspomnę tu tylko znamienny okrzyk chłopca
w historii o ołowianym żołnierzu, który na początku i na końcu opowieści woła:
„ołowiany żołnierz!”, oraz bardzo charakterystyczne Opowiadanie o matce, które
rozpoczyna się w momencie, gdy śmierć zabiera z matczynej chaty dziecko.
Matka, która decyduje się wystąpić przeciwko śmierci, po dotarciu do jej krainy
nie może jednak ocalić swego syna i ponownie widzi początkowy obraz, czyli
śmierć wędrującą z dzieckiem w nieznane. Jego los został bowiem określony,
podobnie zresztą jak los żołnierza, zanim wyprawa bohaterów się rozpoczęła.
Również w Lnie na początku i na końcu pojawia się smutna pieśń o śmierci,
która zapowiada i przypieczętowuje los lnu: „kręćcie się wrzeciona, piosenka
skończona”). W finale „porażony” światem topielców Rudi umiera. Baśń ta,
podobnie jak wiele innych Andersenowskich opowieści, ukazuje śmierć jako
106
136
H. Ch. Andersen, Dziewica Lodów, [w:] idem, Baśnie…, t. 3, s. 67.
fatum ciążące na bohaterze, jednakże w tej szczególnie zaobserwować można,
jaką niepokojącą i intensywną moc ma ona w tym uniwersum. Można rzec, że
staje się arbitralną przemocą, jedynym triumfatorem. Warto tutaj przywołać
inspirujące interpretacje tych baśni zaproponowane przez Grażynę Lasoń-Kochańską, które wychodzą poza ramy dotychczasowych, klasycznych opracowań
dominujących na gruncie polskim. Autorka bliska jest w swoich rozważaniach
Tatar czy Jackowi Zipesowi, którzy badają twórczość duńskiego pisarza pod
kątem nowoczesnych metodologii, zwłaszcza feministycznych i genderowych.
Według Lasoń-Kochańskiej Dziewica Lodów jest pogłębionym obliczem Królowej Śniegu i symbolem libidalnej energii życiowej107. Badaczka twierdzi, że
w obu baśniach głównym motywem jest „pocałunek śmierci, którym kobieta-demon naznacza małego chłopca”108. Ostatnią scenę w Dziewicy Lodów interpretuje w związku z tym jako doświadczenie erotyczne, w której bohater
„podlega władzy instynktu tanatycznego”109. „Erotyczne przeżycie, skojarzone
ze śmiercią, staje się już udziałem małego Kaya”110, którego uczona utożsamia
z Rudim i twierdzi, że Kay i Królowa Śniegu są antycypacjami Rudiego i Dziewicy Lodów. „Niedookreślony erotyzm Królowej Śniegu, wszystko to, co w niej
kusi i pociąga Kaya, dziecko wchodzące dopiero w okres dojrzewania, w Dziewicy Lodów zostaje dookreślone”111. Rozkosz – jak zauważa – sprzężona jest
w twórczości Andersena z bólem oraz unicestwieniem i obok obłędu jest siłą,
która pokonuje człowieka112.
Strategia grozotwórcza Andersena polega więc na przywoływaniu zagrożeń
o podwójnym znaczeniu – zewnętrznym i wewnętrznym, mających wzbudzać
nie tyle strach, ile poczucie niesamowitości i autentyczny lęk, którego nie można zracjonalizować w procesie lektury ani odrzucić po jej skończeniu. Poczucie
niesamowitości wywołuje tutaj zło naturalne (śmierć) i zło psychiczne (obłęd),
będące tłem ludzkiej egzystencji, których ludzkość od zarania dziejów nie zdołała okiełznać i spacyfikować w procesie socjalizacji poprzez kulturę, sztukę i literaturę113. W baśniach Andersena lęk jest „solą” przeżyć bohaterów, którzy
‒ niezależnie od tego, czy próbują w akcie desperacji oszukać los, czy też internalizują przeznaczenie w sposób bezkonfliktowy ‒ i tak zostają unicestwieni.
Śmierć, obłęd, cierpienie, samotność to stany, które stanowią dystynktywne
107
G. Lasoń-Kochańska, Gender w literaturze dla dzieci i młodzieży. Wzorce płciowe i kobiecy repertuar topiczny, Wydawnictwo Naukowe Akademii Pomorskiej w Słupsku, Słupsk 2012, s. 91.
108
Ibidem.
109
Ibidem.
110
Ibidem.
111
Ibidem.
112
Ibidem.
113
A. Kępiński, Lęk…, s. 226.
137
cechy Andersenowskiej conditio humana. Bohaterowie pozbawieni zostają „wolności intymniej”114, czyli prawa do radości, indywidualnego szczęścia, rozkoszy,
miłości, beztroskiego życia.
Świat w Andersenowskich baśniach grozy jest zatem pesymistycznym uniwersum, w którym wartości takie jak prawda, miłość, oddanie, przyjaźń, wierność czy heroizm nie ocalają bohaterów, nie zostają też przez nich ocalone.
Potraktować go można jako terytorium numinotyczne (sferę rządów arbitralnej transcendencji), względem którego bohaterowie doświadczają pierwotnych
uczuć: tremendum i fascinans115, polegających na odczuciu bojaźni i zależności
od siły numinosum116. Fascinans w integracji z demonicznym tremendum paradoksalnie realizuje jednak „osobliwy kontrast-harmonię”117.
Andersen poprzez kreację świata rządzonego przez predestynację dociera
do sfery lęków kluczowych dla całej ludzkości. Przede wszystkim do lęku przed
nieznanym, który w tym wypadku tożsamy jest z lękiem przed śmiercią118,
postrzeganą w magiczny sposób jako irracjonalna siła dominująca w świecie,
w obliczu wszechwładności której wszystko traci sens. Wychowany wśród ludowych baśni i zabobonów pisarz nigdy nie przestał nadawać procesom i zjawiskom naturalnym wymiaru nadprzyrodzonego, stąd postrzeganie śmierci jako
demonicznego fatum, wszechobecnego, lecz bezpostaciowego. Śmierć Andersenowska „poraża” niczym mitologiczne bóstwo, z którego potęgą Andersen
nie pomaga odbiorcy się oswoić. Wręcz odwrotnie, tak silnie indywidualizuje
biografie swoich bohaterów, tak wiele im zabiera, tak drastycznie każe przeżyć
im swoje klęski, że w odbiorze czytelnika ich śmierć staje się nie tylko tragiczna,
ale i straszna. Obok lęku przed nieznanym pojawia się także lęk przed niemożliwym, a konkretnie przed nieświadomą stroną ludzkiej psychiki, symbolizującą patologiczność procesów życia psychicznego. Widać u Andersena fascynację
„wyobraźnią ciemną”, pod wpływem której człowiek staje się „odczłowieczony”
‒ popada w obłęd lub reprezentuje „wcielone zło”. I wreszcie lęk wynikający
z samego faktu istnienia. Antropomorfizowany świat, poddany „otchłannym”
tendencjom i sile przemijania, trwa jako (nad)bohater paralelnie do postaci
ludzkich w nieustannym oczekiwaniu na ostateczne unicestwienie. Kluczowe
dla egzystencji spersonifikowanego świata i bohatera staje się tu poczucie ciągłej
inwigilacji, niepewności, chaosu, niemożności bycia.
138
114
M. Gołaszewska, Fascynacja złem. Eseje z teorii wartości, Państwowe Wydawnictwo Naukowe,
Kraków 1994, s. 174‒175.
115
R. Otto, Świętość. Elementy irracjonalne w pojęciu bóstwa i ich stosunek do elementów racjonalnych,
przeł. B. Kupis, Wydawnictwo Książka i Wiedza, Warszawa 1968, s. 40‒45.
116
Ibidem, s. 40.
117
Ibidem, s. 64.
118
A. Kępiński, Lęk…, s. 238.
W psychoanalitycznej koncepcji Zygmunta Freuda, dotyczącej estetyki przerażania, Nieznane (śmierć) i Niemożliwe (ciemna strona psychiki) są dwoma
przejawami Niesamowitego ‒ tego, co człowiekowi zdaje się być obce i niebezpieczne119. Utożsamiane są z lękami wypartymi przez ludzkość w sferę nieświadomego, których nie powinno się przywoływać ani nazywać i które od zarania
dziejów należą to tematów tabu, pozostawianych w ukryciu120. Według Freuda
przywołanie przez fikcję literacką wypartych lęków powoduje ich transpozycję
do rzeczywistego świata odbiorcy, co staje się źródłem realistycznego przeżycia
niepokoju. W świetle Freudowskiej koncepcji przeżycie Niesamowitego pełni
więc funkcję poznania tragicznej prawdy bytu, ukazującej absurdalność skazanego na klęskę wszechistnienia.
„Literackie baśnie grozy” Andersena stanowią autentyczne, traumatyzujące
i niezapomniane przeżycie Niesamowitego w jego dwóch najbardziej skrajnych
postaciach. Tym samym baśnie te uwalniają najskrytsze obawy ludzkie, lecz
w finale nie wyzwalają od nich odbiorcy. Uświadamiają mu natomiast jego
tragiczną kondycję egzystencjalną ‒ bycie istotą ogarniętą nieustannym lękiem.
Dzięki temu zabiegowi Andersen pozbawia czytelnika możliwości przeżywania
grozy, cierpienia, zła na wygodny dystans.
2.3. Upadek dziecięctwa
Ładny z ciebie nicpoń, że się tak po świecie włóczysz […],
chciałabym wiedzieć, czy zasługujesz na to,
żeby to z twojego powodu pędzić na koniec świata.
H. Ch. Andersen, Królowa Śniegu
W tragicznym porządku świata „literackiej baśni grozy” bohater jest zawsze
więźniem, który z braku wolności ginie w „ogniu nicości” lub odkrywa w sobie
istnienie pokładów destruktywnej „otchłanności”, w której się pogrąża, by w finale stać się istotą naznaczoną mrocznym piętnem. Odkrywanie „otchłanności”
rozpoczyna się w Andersenowskim orbis imaginarium od skażenia złem całego
świata, co ma miejsce w baśni Królowa Śniegu:
Posłuchajcie! Zaczynamy. Kiedy bajka się skończy, będziemy wiedzieli więcej, niż
wiemy teraz, bo to był zły czarownik! Jeden z najgorszych, sam diabeł. Pewnego
dnia wpadł w świetny humor, zrobił bowiem lustro, które posiadało tę właściwość,
że wszystko dobre i ładne, co się w nim odbijało, rozpływało się na nic, a to, co nie
miało żadnej wartości i było brzydkie, występowało wyraźnie i stawało się jeszcze
119
Z. Freud, Niesamowite, [w:] idem, Pisma psychologiczne, przeł. R. Reszke, Wydawnictwo KR,
Warszawa 1997, s. 236.
120
Ibidem, s. 252.
139
brzydsze. Najpiękniejsze krajobrazy wyglądały w tym lustrze jak gotowany szpinak, najlepsi ludzie byli szkaradni albo stali na głowach bez tułowia. Twarze w tym
lustrze były tak wykrzywione, że nie można ich było rozpoznać […]. Diabeł zaś
uważał, że to było ogromnie zabawne. Skoro tylko przez głowę człowieka przeleciała jakaś zacna, dobra myśl, już twarz w lustrze wykrzywiała się, a diabeł-czarownik
śmiał się ze swego sprytnego wynalazku. Wszyscy, którzy chodzili do szkoły diabła,
gdyż założył czarcią szkołę, opowiadali na prawo i na lewo, że stał się cud; uważali,
że dopiero teraz będzie można dowiedzieć się, jak naprawdę wygląda świat i ludzie.
Biegali wszędzie z lustrem i w końcu nie było ani jednego człowieka, ani jednego
kraju, który by nie został w nim opacznie odbity. Przyszło im do głowy, by polecieć
do nieba i zabawić się kosztem aniołów i Pana Boga. Im wyżej lecieli z lustrem, tym
bardziej wszystko się wykrzywiało, […] lecieli wyżej i wyżej, coraz bliżej aniołów
i Boga; wtedy lustro zadrżało tak strasznie, że wypadło im z rąk na ziemię, gdzie
rozprysło się na tysiące milionów, bilionów i jeszcze więcej okruchów. Teraz dopiero wyrządzili o wiele większą krzywdę niż przedtem, gdyż niektóre kawałki były
mniejsze od ziarenka piasku i pofrunęły daleko w świat; gdy wpadły komuś do oka,
tkwiły w nim, i wtedy człowiek ten widział wszystko na odwrót albo spostrzegał
tylko to, co było w danym przedmiocie złe, gdyż każdy odłamek lustra miał tę samą
właściwość co całe lustro; byli ludzie, którym taki odłamek wpadł do serca, i wtedy
działo się coś okropnego: serce stawało się jak kawał lodu. […] a Zły śmiał się, aż
mu się brzuch trząsł121.
Szatan wydaje się w tej baśni instancją najwyższą. Jako zwiastun Złego Losu
dominuje w świecie i przypomina znamienną dla opowiadań niesamowitych
Hoffmanna postać demonicznego magnetyzera, który:
Ucieleśnia zasadę niepohamowanej woli mocy ‒ mocy nie będącej już środkiem,
lecz stającej się celem dla siebie. […] Skuteczność czarów demonicznego magnetyzera […] polega na tym, że wpierw odczarowuje on cały dotychczasowy świat z sensu i moralności. Miejsce zabiegów o usensownienie życia zajmuje żądza mocy. Świat
przekształca się w labirynt relacji mocy ‒ pozbawiony sensu, ale dynamiczny122.
Istotne jest tu zjawisko odczarowywania świata z sensu i moralności, gdyż
analogicznym działaniem jest skonstruowanie i rozbicie diabolicznego lustra.
„Jako że każde odbicie jest częścią oryginału, stłuczenie lustra, rozbicie się na
kawałki wizerunku w nim zawartego oznacza także uszkodzenie człowieka lub
świata”123. Proces ten symbolizuje reaktywację zła, które jest odwiecznym i integralnym elementem świata i natury ludzkiej, pozostającym w fazie uśpienia,
140
121
H. Ch. Andersen, Królowa Śniegu, [w:] idem, Baśnie…, t. 1, s. 166.
122
R. Safranski, Zło. Dramat wolności…, s. 237.
123
Lustro, [hasło w:] P. Kowalski, Leksykon znaki świata. Omen, przesąd, znaczenie, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1998, s. 290.
aż do jakiegoś drastycznego, szatańskiego czynu124. Diabeł jest tu więc symbolem pierwotnego chaosu ‒ personifikacją zła zastanego i wpisanego w strukturę
świata, mnożącego konflikty i budzącego z uśpienia mroczną naturę człowieka
nawet wśród istot najczystszych.
U Andersena, co znamienne, pierwszą istotą ludzką, która uświadamia sobie
istnienie sfery mrocznych instynktów i staje się źródłem grzechu, jest dziecko.
Proces odczarowywania służy zatem pisarzowi do ukazania inklinacji człowieka
do zła, która ma miejsce już w dzieciństwie. Powrót złego rozpoczyna się w utopijnej krainie, będącej swoistym odpowiednikiem raju:
Pośrodku wielkiego miasta, gdzie jest tyle domów i tyle ludzi, że nie ma dość miejsca,
aby każdy miał swój mały ogródek, […] mieszkało dwoje biednych dzieci, które miały
jednak ogród trochę większy niż doniczka. Nie byli bratem i siostrą, ale kochali się jak
rodzeństwo. Ich rodzice mieszkali w dwóch domach, przedzielonych wąską uliczką,
w dwóch izdebkach na poddaszu; dachy domów stykały się prawie ze sobą; tuż obok
rynny w każdym domu widniało małe okienko, wystarczyło tylko przeskoczyć przez
rynnę i już można było przejść z jednego okna do drugiego. Rodzice mieli przed
oknem drewnianą skrzynkę, w której sadzili pożyteczne warzywa i małe różane krzewy, tak że sięgały prawie od jednego okna do drugiego […]. Pędy grochu zwieszały się
ze skrzynek, a różne krzewy wypuszczały długie gałązki, wiły się dookoła okien i pochylały ku sobie; wyglądało to prawie jak brama triumfalna, pełna zieleni i kwiatów125.
W tym dziecięcym locus amoenus splamiony złem zostaje chłopiec o imieniu
Kaj. Grzech wychodzi więc ze sfery niewinności. Warto zaznaczyć, że Kaj, zanim jeszcze bezpośrednio dotyka zła, fantazjuje o nim, wyobrażając sobie postać
Królowej Śniegu, którą – po wysłuchaniu opowieści babki ‒ utożsamia z czymś
mrocznym i fascynującym. Królowa jest tutaj fantazmatem grozy i uosabia
„ciemne” pragnienia dziecka:
Wieczorem, […] wdrapał się na krzesło przy oknie i spojrzał przez małą dziurkę;
właśnie spadło parę płatków śniegu i jeden z nich, największy, zawisł na brzegu
skrzynki z kwiatami; rósł coraz bardziej i bardziej, i w końcu przemienił się w kobietę ubraną w najdelikatniejszą białą gazę […]. Była piękna i zgrabna, ale cała z lodu
[…]: oczy patrzyły jak dwie jasne gwiazdy, ale nie było w nich spokoju ani wytchnienia. Skłoniła się do okna i skinęła ręką. Chłopczyk przestraszył się i zeskoczył
z krzesła; a wtedy zdawało mu się, że wielki ptak przeleciał obok okna126.
Grozotwórczy fantazmat zdradza zamiłowanie chłopca do zła, zanim zostało
ono w nim na dobre przebudzone. Bezpośrednio jednak mroczna natura roz124
Tłumaczy także nietypową dla baśni Andersena obojętność Stwórcy, który zawsze pozostaje istotnym punktem odniesienia dla bohaterów.
125
H. Ch. Andersen, Królowa Śniegu…, s. 167.
126
Ibidem.
141
budza się w nim za sprawą odłamku lustra, który wpada mu do oka, co Kaj
odczuwa jako ból fizyczny, docierający wprost do serca:
Kaj i Gerda siedzieli i oglądali książkę z obrazkami, w której malowane były zwierzęta i ptaki. Wtem, gdy zegar na wielkiej wieży kościelnej wybił właśnie piątą, Kaj
zawołał:
‒ Coś mnie ukłuło w serce! O, a teraz coś mi wpadło do oka!
Dziewczynka objęła go za szyję, chłopczyk mrugał oczami: nie, nic nie było widać!
‒ Pewnie już wyleciało! ‒ powiedział, ale nie wyleciało. Był to właśnie jeden z tych
odłamków szkła, na które rozpadło się lustro, które wszystko, co wielkie i ładne,
odbijało jako małe i brzydkie, podczas gdy to, co było brzydkie i złe, występowało
wyraźnie127.
Metamorfoza chłopca jest powolna, lecz widoczna, i stanowi wyłom w idyllicznym, rodzinnym krajobrazie. Zło jawi się na początku jako egoistyczna
samoafirmacja bohatera oraz jego kpiny z „raju dzieciństwa”. Kaj wyśmiewa
bajki opowiadane przez babkę, przedrzeźnia ją i innych ludzi, przestaje bawić
się z Gerdą, aż w końcu jego pasją staje się karykaturyzowanie mowy i gestów
rodziny, jak też ludzi spotykanych na ulicy. Potrafi pokazywać tylko to, co
w nich niezwykłe i brzydkie zarazem. Doświadczenie zła w przestrzeni idyllicznej antycypuje transgresję Kaja w obszar destrukcyjnie nacechowanej nieświadomości. Chłopiec opuszcza hermetyczne, domowe ognisko, identyfikowane
z „dziennym” rytmem życia człowieka, i przechodzi do sfery nieświadomego,
będącego symbolem „nocnego” trybu ludzkiej egzystencji. Znamienna jest poznawcza destrukcja chłopca, jego pasja niszczenia i zgłębiania tajemnic niedostępnych dziecku grzecznemu. Ciekawość Kaja nabiera cech fatalnej namiętności do kreowania świata zdegradowanego, dziwnego, rozumianego jako piękno
zniekształcone i zdeprawowane.
Mroczna transgresja bohatera ujęta zostaje w kategoriach przestrzennych
jako symboliczne przekroczenie granic. Prezentuje to sytuacja, gdy Kaj podąża
za znanym mu mrocznym fantazmatem (Królową Śniegu). Śnieżna postać jest
figurą przejścia do sfery mroku. Groźny i piękny fantazmat chłopca kusi go
wizją „siebie innego”. Transgresyjna figura królowej prowadzi więc do symbolicznego uwolnienia w bohaterze destrukcyjnego sobowtóra, który powoli zaczyna się emancypować. W świecie złym pojawienie się mrocznej uwodzicielki
ma wydźwięk fatalistyczny, gdyż obnaża rodzący się już w dzieciństwie mrok
natury ludzkiej:
[…] nadjechały jakieś wielkie sanie; były pomalowane całe na biało, a w środku
siedział ktoś otulony w białe futro i w białej, futrzanej czapce; sanie objechały plac
dwa razy dookoła. Kaj przywiązał do nich szybko swoje saneczki i jechał za dużymi
127
142
Ibidem, s. 168.
saniami; jechali coraz prędzej i prędzej, prosto przed siebie w najbliższą ulicę; osoba,
która siedziała w saniach, odwróciła się, kiwnęła przyjaźnie do Kaja głową, zupełnie
tak, jakby się znali od dawna; za każdym razem, kiedy Kaj chciał odwiązać swoje
saneczki, osoba znowu do niego kiwała i Kaj zostawał; wyjechali za bramę miasta,
wtedy śnieg zaczął tak sypać, że chłopiec jadąc dalej, nie widział nawet ręki, którą
trzymał przed oczami; puścił prędko sznur od saneczek, by się uwolnić od wielkich
sań, ale to nie pomagało, jego małe saneczki przywiązane były mocno i jak wiatr
pędziły naprzód. Wtedy zaczął głośno wołać, ale nikt go nie słyszał, śnieg padał,
saneczki mknęły szybko; od czasu do czasu podskakiwały, tak jakby jechały przez
rowy i płoty. Kaj był bardzo przestraszony, chciał zmówić Ojcze nasz, ale mógł sobie przypomnieć tylko tabliczkę mnożenia. Płatki śniegu stawały się coraz większe
i większe i w końcu wyglądały jak duże białe kury; nagle odskoczyły na bok, wielkie
sanie zatrzymały się i osoba, która w nich jechała, wyprostowała się […].
‒ Królowa Śniegu! […]
‒ Czy zimno ci jeszcze? ‒ spytała i pocałowała go w czoło.
Pocałunek był zimniejszy od lodu, dotarł prosto do serca, które już i tak na pół
zlodowaciało; było mu tak, jak gdyby miał umrzeć […]. Królowa Śniegu pocałowała Kaja jeszcze raz, i wtedy zapomniał o małej Gerdzie, o babce, i o wszystkich
w domu. […] spojrzał w wielką przestrzeń, a ona leciała z nim wysoko ponad czarnymi chmurami, wicher szumiał i wył, tak jakby śpiewał stare pieśni. Lecieli ponad
lasami i jeziorami, nad morzem i lądem; daleko pod nimi gwizdał zimny wiatr, wyły
wilki, śnieg iskrzył się, wyżej leciały czarne, kraczące wrony128.
Trajektoria pędzących sań symbolizuje zapadanie się bohatera w głąb siebie.
Zaczyna on postrzegać świat jako mroczny przestwór pełen dziwnych postaci,
redukujący się w końcu tylko do mrocznego fantazmatu, do demonicznej Królowej Śniegu, ostatecznego desygnatu nieświadomego. Postać królowej nacechowana jest wampirycznie, a jednocześnie przypomina mitycznego dziecięcego
ludojada, którego rozpowszechnił w romantyzmie znany dobrze Andersenowi
Johann Wolfgang Goethe w balladzie Król Olch. Wykazuje więc podobieństwo
do oczarowanego fizycznym pięknem dziecka upiora129. Królowa Śniegu zachwyca się urodą Kaja, którego stygmatyzuje symbolicznym pocałunkiem-ukąszeniem. Pocałunek tego rodzaju pojawia się także w Dziewicy Lodów, gdzie
topielica na początku opowieści piętnuje maleńkiego Rudiego uściskiem, zapowiadającym jego śmierć. Kaj rozpacza jeszcze po swoich sankach ‒ jedynym elemencie integrującym go z dawnym życiem (świadomym)130. Potem pojawiają
się w nim już tylko mroczne pragnienia, które sfera domowa usiłowała w dziecku spętać. Kiedy w końcu udaje mu się złamać tabu i pójść za wewnętrznym
głosem, doznaje niezwykłego wtajemniczenia w świat własnych fantasmagorii.
128
Ibidem, s. 169.
129
Dzieci, duchy i anamorfoza, [w:] Dzieci, wybór, oprac., red. M. Janion, S. Chwin, Wydawnictwo
Morskie, Gdańsk 1988, t. 1, s. 14‒15.
130
M. Tournier, Uczesane dziecko, przeł. B. Grzegorzewska, [w:] Dzieci…, t. 2, s. 301.
143
Podróż do lodowej krainy jest metaforą poddania się potędze indywidualnego zła, zaś pobyt w Krainie Lodu to symbol „zakleszczenia” w świecie ciemnych obrazów generowanych przez nieświadomość. Chroniczny letarg, w który zapada Kaj, stanowi etap czynnego działania dotąd skrywanego sobowtóra.
Świadome „ja” podlega tymczasem unieruchomieniu, stąd statyczność chłopca.
Kaj istnieje w stanie mentalnej nieobecności, jego ciało jest jedynie artefaktem.
Staje się groźny, obcy, nieprzenikniony, pozbawiony serca, nie daje się kochać,
być może ‒ jak podkreśli w finale inna bohaterka, mała zbójniczka ‒ nie jest
wart ratowania, bo został skażony złem na zawsze.
Andersen kreuje tutaj szczególny rodzaj „odmieńca egzystencjalnego”131. Jest
nim dziecko uwiedzione przez zło i zafascynowane złem, istota ambiwalentna,
budząca grozę. Według Pierre’a Péju w baśni tej pojawiają się jedne z kluczowych obrazów transgresyjnych, jakimi są ucieleśnione marzenie o uprowadzeniu
i mroczne pragnienie, by zostać porwanym, które drzemie w każdym dziecku132.
Badacz twierdzi, że „fantazje o porwaniu […] świadczą o pragnieniu, by zaistniała możliwość ucieczki, by otwarła się szczelina w społecznym i edypalnym
przeznaczeniu”133. Kaj jest zatem klasycznym przykładem „dziecka uprowadzonego”134, w którym dostrzec można istnienie „wyłomu, szczeliny”135, przez
które może on uciec do nieskończenie różnych odmian świata. Péju podkreśla,
że dzieci mogą uciekać z rzeczywistości w krainę wyobraźni zauroczone dziwną
muzyką, jak w opowieści o Fleciście z Hameln, lub podążać za spersonifikowaną
i zindywidualizowaną postacią „mrocznego uwodziciela”136, jaką jest Królowa
Śniegu. Warto zauważyć, że marzenie o uprowadzeniu jest odwrotnością lęku
przed porzuceniem przez rodziców137. Pojawienie się dziecięcego uwodziciela to
jeden z podstawowych praobrazów literackich i fantasmagorii dzieciństwa.
Kaj jest pierwszym w literaturze „osobnej” bohaterem dziecięcym, którego
określić można mianem puer horroris, czyli „dziecka grozy” ‒ jednostki oscylującej w stronę zła. Andersen zbliża się tu do romantycznego toposu „skrzywionej” biografii dziecięcej i zła jako immanentnej cechy wpisanej w naturę dziecka, które ewokuje stan moralnej dwuznaczności lub zdeprawowania i perwersji.
W kontekście Andersenowskiego zdeprawowanego bohatera dziecięcego i jego
rozwoju w literaturze i kulturze XX i XXI wieku kluczowe okazują się słowa Jo-
144
131
Pojęcie H. Mayera.
132
P. Péju, Dziewczynka w baśniowym lesie. O poetykę baśni: w odpowiedzi na interpretacje psychoanalityczne i formalistyczne, przeł. M. Pluta, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2008, s. 38.
133
Ibidem, s. 42.
134
Ibidem, s. 44.
135
Ibidem.
136
Ibidem, s. 45.
137
Ibidem, s. 43.
anny Papuzińskiej, która twierdzi, że „literatura i film wypełniły się postaciami
Kajów-Kainów o zamarzniętych sercach, w których tkwi okruch czartowskiego
zwierciadła”138. Skłonność do okrucieństwa i brak emocji sprawia, że chłopiec
może być postrzegany jako osoba psychotyczna, o oszpeconej grymasem twarzy, będącej symbolicznym wyrażeniem jego kondycji psychicznej. Kaj nosi
wręcz znamiona romantycznego bohatera satanicznego, który zatraca się w sferze indywidualnych mrocznych pragnień139 i zapomina o dawnej, „dziennej”
egzystencji.
W baśni tej ‒ obok niesamowitego puer horroris, zarażonego złem i zamkniętego w mrocznym świecie horrorystycznych projekcji ‒ pojawia się i druga
ambiwalentna postać dziecięca. Jest nią mała zbójniczka. To ona wypowiada
znamienne słowa odnośnie do losów Kaja: „Ładny z ciebie nicpoń, że się tak
po świecie włóczysz […], chciałabym wiedzieć, czy zasługujesz na to, żeby to
z twojego powodu pędzić na koniec świata”140. Zbójniczka to dzikie dziecko,
mały drapieżca, swoiste enfant terrible, terroryzujące zwierzęta i małą Gerdę:
Jechali przez ciemny las, ale kareta błyszczała jak pochodnia; kłuło to rozbójników
w oczy, nie mogli tego znieść.
‒ Złoto! ‒ wołali, pchali się naprzód, schwycili konie za uzdy, zabili małych forysiów, stangreta i służących, i wyciągnęli małą Gerdę z karety.
‒ Jest tłusta, śliczna i karmiona orzechami ‒ powiedziała stara rozbójniczka, która
miała długą, sterczącą brodę i brwi opadające na oczy. ‒ Jest taka smaczna jak małe,
tłuste jagniątko, to dopiero będzie uczta! ‒ I wyciągnęła nóż, który błysnął tak, że
aż ciarki przeszły.
‒ Ach! ‒ zawołała nagle stara; jej własna mała, dzika i nieznośna córeczka, którą
niosła na plecach, ugryzła ją w ucho.
‒ Ty przeklęty bachorze ‒ zawołała matka i nie zdążyła zamordować Gerdy.
‒ Ona będzie się ze mną bawiła ‒ powiedziała mała rozbójniczka. […]
I ugryzła matkę parę razy tak, że żona rozbójnika aż skoczyła do góry. […]
‒ Nie powinni cię zabijać, nawet gdybym była na ciebie zła; sama to wtedy zrobię! […] Wtem kareta się zatrzymała; znajdowali się na środku podwórza starego,
zbójnickiego zamku, był on pęknięty od góry do dołu. Kruki i wrony wyfruwały
z otwartych szczelin, a wielkie buldogi, które wyglądały tak, jakby miały połknąć
człowieka, skakały wysoko do góry […]. Wysoko na żerdziach i belkach siedziało
prawie sto gołębi […].
‒ Wszystkie są moje ‒ powiedziała mała rozbójniczka i schwyciła prędko jednego
z najbliżej siedzących gołębi; złapała go za nogę i potrząsnęła nim tak, że zatrzepotał
skrzydłami.
‒ Pocałuj go ‒ zawołała i uderzyła Gerdę ptakiem po twarzy.
138
J. Papuzińska, Stare i nowe mity dzieciństwa ‒ od Gerdy i Kaja do Kukurydzianych Dzieci, [w:]
Andersen – baśń wobec świata…, s. 44.
139
M. Praz, Zmysły, śmierć i diabeł…, s. 117.
140
H. Ch. Andersen, Królowa Śniegu…, s. 182.
145
‒ Tam siedzą leśne dzikusy ‒ mówiła dalej i pokazała cały szereg żelaznych prętów,
wbitych wysoko w murze, nad otworem. […]
‒ A tutaj stoi mój stary, kochany Ba. […] Co wieczór łechcę go w szyję moim
ostrym nożem, bo się tego bardzo boi. ‒ I dziewczynka wyciągnęła długi nóż ze
szpary w murze i przesunęła go po szyi rena; biedne zwierzę kopało tylnymi nogami,
a mała rozbójniczka śmiała się i wciągnęła Gerdę do łóżka. […]
‒ Leż teraz spokojnie […] ‒ inaczej zakłuję cię nożem!141
Za sprawą tych dwóch postaci, puer horroris i enfant terrible, widać ambiwalencję dziecięcości w baśniach grozy Andersena, w których wszystkie istoty i rzeczy
mają utajone oblicze – cała rzeczywistość, jak podkreślałam wcześniej, ma nieznaną dla świadomości drugą stronę, mroczną i tragiczną.
Andersen był pierwszym pisarzem, który wprowadził tematykę dziecka
i dzieciństwa do literatury dziecięcej. Zagadnienia te obce były życiu społecznemu, sztuce i literaturze aż do XVIII wieku. Dopiero Jean-Jacques Rousseau
przełamał społeczną obojętność wobec pierwszego etapu życia człowieka142.
Znamienne dla Rousseau postrzeganie dziecka jako istoty naturalnej i cudownej
przejęli romantycy, traktując dzieciństwo jako stan epifaniczny i mediumiczny,
w którym możliwa jest pełna integracja z naturą i transgresja w obszary nadprzyrodzonego143. Powrót do dzieciństwa postrzegany był przez romantyków jako
odnalezienie „siebie naturalnego”, nieskażonego złem kultury, nieświadomego
więzów społecznych144. Kraina dzieciństwa była idealnym punktem odniesienia,
imaginacyjnym rajem, do którego mógł powracać dorosły bohater145. Dziecięcość z perspektywy romantyków jest więc sferą idealną, ukazaną w opozycji do
dorosłości ‒ pełnej cierpienia, wahań wewnętrznych, wyobcowania i samotności146. Magdalena Jonca zauważa jednak, że dziecko w romantyzmie traktowane było również jako byt skomplikowany i wieloznaczny, nie tylko niewinne
i spontaniczne, ale także otwarte na wielość doświadczeń człowieka, zdolne do
przekraczania swego statusu ontycznego, zaś podczas transgresji narażone na deprawację, przekleństwo, upadek, stąd jego wizja jako anioła i demona147. Anna
Kubale pisze: „Istniało więc również dziecko snów i nocy, ciemne dziecko romantycznego indywidualizmu” , którego nie mogło ujarzmić wychowanie w ro-
146
141
Ibidem, s. 177‒178.
142
A. Kubale, Dziecko romantyczne: szkice o literaturze, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1984, s. 7.
143
Ibidem, s. 27.
144
Ibidem, s. 27‒28.
145
Ibidem, s. 27.
146
Ibidem.
147
M. Jonca, Enfants terribles. Dzieci złe, źle wychowane w literaturze polskiej XIX wieku, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2005, s. 98.
dzinie ani wymogi społeczeństwa148. Romantyzm, jak zaznacza Ewa Nowina-Sroczyńska, zwracał się ku
dzieciństwu, alienacji lub obcości, ujawniając inną, „ciemną” stronę dziecka: jego
nieskończone, demoniczne wręcz możliwości. Na kartach literatury dzieci są często
jasnowidzami, rozpoznają rzeczywistość, która wydaje się nam, dorosłym na zawsze zamknięta. Są zdolne do przekraczania granic; potrafią nawet żyć jednocześnie
w stanie Natury i Kultury149.
Andersenowi obcy był idylliczny mit dzieciństwa, bliski zaś stan „granicznej”
inicjacji dziecka w zło, jego ambiwalencji i amorficzności. W kontekście twórczości duńskiego pisarza, powstającej pod znakiem „imperatywu biograficznego”, trzeba raczej wprowadzić pojęcie „dziecięctwa”, rozumianego jako pierwotny stan dualistycznej natury ludzkiej ze wszystkimi tego konsekwencjami. Dlatego „dziecięctwo” naznaczone jest u niego zawsze smutkiem, melancholią, złem
i stygmatem śmierci. W historii Kaja uwypuklone zostają najbardziej wewnętrzne i pierwotne pierwiastki duszy ludzkiej. Andersen jako fantasta grozy odrzuca
kategorię cudowności dziecięcej. Uznaje jedynie mediumiczność dziecka, która
polega na transgresji w sferę nieświadomego. Andersenowskie dziecko jest niesamowite i intuicyjnie wyczuwa fakt posiadania mrocznego double. Samodzielnie
projektuje obrazy grozy i marzy o tym, aby zostać uwiedzionym przez zło. Pisarz
antycypuje demoniczny paradygmat dzieciństwa, w którym dziecko jako wielki
opozycjonista i buntownik oddaje się pierwotnym, destrukcyjnym namiętnościom. Taką wizję dziecka romantycznego omawiał Georges Bataille w studium
Literatura a zło. Pisząc o transgresyjności dziecięcej na przykładzie Wichrowych
wzgórz (1847) Emily Brontë, twierdził, że dziecko romantyczne ucieleśnia
„prawdę pierwotną, prawdę dziecka zbuntowanego przeciw światu Dobra, przeciw światu dorosłych, i poprzez swój nieograniczony bunt oddanego Złu”150.
Symboliczne przekroczenie granicy niewinności dotyczy w tej baśni także
Gerdy (interpretowanej zwykle jako figura mesjanistyczna), która ‒ podobnie
jak Eliza (Dzikie łabędzie), syrena (Mała syrena) czy matka (Opowiadanie o matce) ‒ funkcjonuje jako katharama i składa siebie w ofierze, aby odkupić grzech
przyjaciela. Drogę Gerdy interpretować można jako mityczną, misteryjną
„pasję”, czyli cierpienie, za cenę którego bohater zdobywa niezwykłą mądrość
i przynosi ocalenie sobie i ludzkości151. W mitach archaicznych „pasje” wyraziście zarysowują się w kultowych historiach o umierających bóstwach, któ148
A. Kubale, Dziecko romantyczne…, s. 70.
149
E. Nowina-Sroczyńska, Przezroczyste ramiona ojca. Studium etnologiczne o magicznych dzieciach,
Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 1997, s. 3.
150
G. Bataille, Emily Brontë, [w:] idem, Literatura a zło (Emily Brontë, Baudelaire, Michelet, Blake,
Sade, Proust, Kafka, Genet), przeł. M. Wodzyńska-Walicka, przedmowa Z. Bieńkowski, Wydawnictwo Oficyna Literacka, Kraków 1992, s. 23.
151
E. Mieletinski, Poetyka mitu…, s. 284.
147
rych cierpienie „ma znaczenie paradygmatu, zyskują wielkość przede wszystkim
w wymiarze ponadosobowym, w związku z podniesieniem do rangi symbolu
wartości ogólnoludzkich, nie zaś w kontekście psychologii jednostki”152. Podróż
Gerdy rozumiana jest przeze mnie jednak właśnie w kontekście psychologii jednostki, dlatego sądzę, że jej ofiara, zrealizowana w trakcie rytualnej, męczeńskiej
drogi, okazuje się poniekąd daremna. Gerda okupuje ją cierpieniem, prowadzącym do zniszczenia jej niewinnej tożsamości. Dziewczyna uświadamia sobie istnienie tajemniczego zła w czystej postaci, którym, pomimo wszystko, zostaje na
zawsze splamiona. Wewnętrzny pejzaż duszy Kaja jest dla niej symbolem jego
dziecięcego zafascynowania radykalizmem zła, infernalnej samotności, grozy
wyobraźniowego świata, wyobcowania społecznego i psychicznego sieroctwa.
Jej podróż urasta zatem do rangi symbolu, lecz jest bardzo indywidualna i być
może Gerda ma świadomość, że przywrócenie Kaja światu niekoniecznie oznacza ocalenie go przed wewnętrznym sobowtórem.
Baśń grozy Andersena ukazuje więc nieśmiertelność zła w świecie, w którym
nie ma archetypowego powrotu do rajskiego locus amoenus. Zostało ono bowiem skażone złem przez szatańskie lustro, a co istotniejsze – wracają do niego
już nie dzieci, lecz dojrzali młodzi ludzie, świadomi istnienia grzechu i związanych z nim pokus. „Upadek dziecięctwa” stanowi zatem prefigurację wkroczenia dojrzałego człowieka na drogę cierpienia, zła i niemożności odtworzenia pierwotnego (idyllicznego) stanu rzeczy. Pesymizm „upadku dziecięctwa”
nie owocuje optymizmem zbawienia dorosłego153. Uświadomione zło zmienia
kształt świata i tożsamość bohaterów, pozostawia trwałe skazy, będące symbolami końca niewinności. Dziecko naznaczone piętnem grzechu to symbol rozbudzonej natury ludzkiej, na dnie której zawsze tkwi pierwiastek złego154. Baśń tę
postrzegać można więc jako studium autonomizacji mrocznej strony psychiki
ludzkiej – autonomizacji, która przebiega od dzieciństwa do dojrzałości.
2.4. Ja inny
Przyśpieszyła kroku i dotarła do cmentarza, ale czarny krzyż
i czarne kruki migotały jej na przemian przed oczami. Kruki krakały,
jak to zwykły czynić po dziś dzień, i teraz zrozumiała,
co znaczyło ich krakanie: „Jestem kruczą matką, jestem kruczą matką”.
H. Ch. Andersen, Anna Lizbet
Andersenowskie „literackie baśnie grozy” ukazują szczególną skłonność
bohatera do zła zakorzenionego w nieświadomej sferze jego psychiki, manife-
148
152
Ibidem, s. 285.
153
M. Janion, Człowiek wytwarza zło jak pszczoła miód, [w:] eadem, Zło i fantazmaty, Wydawnictwo
Universitas, Kraków 2001, s. 135.
154
Ibidem.
stującą się już w dzieciństwie. W momencie przebudzenia się demonów nieświadomości podąża on za mrocznymi fantazmatami, wkraczając w „nocne”
obszary egzystencji (Królowa Śniegu). Na przykładzie losów puer horroris widać, jak bohater dziecięcy rozbudza w sobie zło, które na początku jest ukryte,
jednak z biegiem czasu indywidualizuje się. Temat ten rozwinięty został przez
pisarza w serii baśni, w których pojawia się problematyka sobowtóra czy też
ego alter człowieka. U Andersena motyw ten zobrazowany jest w postaci cienia.
Ów fantazmat grozy, wywiedziony z twórczości Hoffmanna, w baśniach Andersena utożsamiany jest z lękami przed obłędem i śmiercią, ma więc charakter
ewidentnie prześladowczy. W wielu baśniach bohater zostaje zawładnięty przez
sferę nieświadomego – od symptomatycznej Królowej Śniegu począwszy aż po
kluczową dla twórczości pisarza opowieść o złowrogim cieniu (Cień), który na
prawach fantastyki usamodzielnia się i determinuje świadome „ja” bohatera.
W Andersenowskiej wizji świata bohater nie tylko żyje w świecie pełnym zagrożeń, ale sam dla siebie jest zagrożeniem.
Motyw cienia łączy się powszechnie z ciemnością (nocą), która w przeciwieństwie do przestrzeni jasnej (dziennej) jest najbardziej „własna”, intymna,
dlatego zło jako nieodłączny atrybut psychiki ludzkiej znajduje wówczas ujście155. Noc jest porą nacechowaną infernalnie i numinotycznie, wpływającą
niczym istota żywa na stany psychiczne bohatera. Mrok nieświadomego kontaminuje się z nocą jako porą symboliczną, wyzwalając najczarniejsze fantazmaty156. Ma to szczególne znaczenie w kontekście wykreowanych przez Andersena
psychotycznych reprezentantów „odmieńców egzystencjalnych”157, którzy przekraczają normę psychiczną i wchodzą w krąg mrocznych urojeń, generowanych przez destrukcyjnie nacechowaną nieświadomość. Życie tego typu postaci
określić można słowami Ewy Piaseckiej jako „oscylację między normą jasnego
dnia a psychozą nocy”158. Świat, który stwarzają, im bardziej staje się inny od
realnego, tym bardziej przekształca się w świat nocy, tajemniczy, straszny, odseparowany. Dominuje w nim sfera przeżyć psychotycznych, chaotycznych, nieokiełznanych, wyłączających bohatera z jasnego trybu egzystencji i grożących
mu całkowitym rozbiciem osobowości.
Źródłem uczucia grozy i niesamowitości jest tu psychiczny świat bohatera,
stanowiący rezerwuar sił, nad którymi nie ma on kontroli, a które wiodą go do
destrukcji159. O takiej sytuacji w literaturze grozy Piasecka pisze: „[…] destrukcja przebiega tu odśrodkowo. Wyzwolenie nieświadomych sił i popędów ukazuje równocześnie słabość, podłość i śmieszność «normalnego» świata, co nie
155
A. Kępiński, Lęk…, s. 183.
156
Ibidem.
157
Pojęcie H. Mayera.
158
E. Piasecka, „Dolina mroku”…, s. 108.
159
Ibidem, s. 76.
149
niweczy potencjalnego niebezpieczeństwa, jakie niesie zbiorowości jednostka
patologiczna”160.
W kluczowej dla Andersenowskiej tematyki alter ego baśni zatytułowanej
Cień przedstawione zostają losy uczonego, któremu własny cień odbiera wolę
i tożsamość. Cień, zwolniony na jeden wieczór przez swego pana, oddziela się
od niego na stałe, następnie odszukuje go, terroryzuje i sprowadza do rangi
własnego cienia. W finale dwoiste oblicze uczonego zostaje zastąpione jednym,
drapieżnym i destrukcyjnym. Nie chodzi tu jednak o schizofreniczny motyw
rozszczepienia osobowości, jak ma to miejsce w opowiadaniach Hoffmanna czy
Roberta L. Stevensona, lecz o zastąpienie jednej osobowości przez drugą, czyli
o rozdwojenie jaźni.
Bartłomiej Dobroczyński tłumaczy, że w takiej sytuacji dochodzi do personifikacji nieświadomości poprzez wprowadzenie w obszar psychiki „«dodatkowej osoby» egzystującej wespół z «ja właściwym»”161. Wizja ta ‒ bardzo popularna w literaturze grozy ‒ ściśle wiąże się z pojawiającymi się już od romantyzmu
tendencjami do personomorficznego ujmowania nieświadomości, która ‒ jako
oderwana część psychiki ‒ staje się konkurencyjnie i antagonistycznie nastawiona wobec części świadomej162. Genezy powyższej orientacji w prezentowaniu
sfery nieświadomego szukać należy, jak twierdzi Dobroczyński, w mistycznych,
czy też gnostycznych przesłankach, ukazujących „ukryte ja” jako właściwe źródło tożsamości jednostki163, któremu zwykło się nadawać imię, dzięki czemu
ujawniają się charakterystyczne dla niego cechy164. W baśni Andersena element
ten jest widoczny w sytuacji, gdy cień na znak swej niezależności odchodzi od
uczonego, a następnie powraca i zabrania mu zwracać się do siebie po imieniu.
Dzięki temu definitywnie zyskuje samodzielność:
W końcu uczony zachorował.
‒ Pan wygląda jak cień ‒ mówili ludzie do niego, a słowa te przejmowały uczonego
dreszczem, gdyż przywodziły mu coś na myśl.
‒ Musi pan koniecznie jechać do wód ‒ mówił cień, który go odwiedził. ‒ Nie ma
dla pana innego ratunku. Zabiorę pana w imię naszej dawnej zażyłości, zapłacę za
podróż, a pan ją opisze […].
I pojechali. Cień był teraz panem, a pan był cieniem. […]
‒ Ponieważ jesteśmy towarzyszami podróży, a zarazem wzrośliśmy ze sobą od dzieciństwa, powinniśmy więc wypić na „ty”. Będziemy odtąd w większej ze sobą zażyłości.
‒ Przemówił pan ‒ rzekł cień, który teraz właściwie był panem ‒ bardzo szczerze
i w dobrej intencji; postaram się mówić równie szczerze i życzliwie. Pan jako uczony
150
160
Ibidem, s. 122‒123.
161
B. Dobroczyński, Ciemna strona psychiki. Geneza i historia idei nieświadomości, Księgarnia Akademicka, Kraków 1994, s. 125.
162
Ibidem, s. 129.
163
Ibidem.
164
Ibidem, s. 130.
wie dobrze, jaka natura ludzka jest dziwna. Bywają ludzie, którzy nie mogą dotknąć się szorstkiego papieru, bo im się robi słabo, inni nie mogą znieść skrobania
żelazem po szkle; ja mam podobne uczucie, gdy słyszę, że pan mówi do mnie „ty”,
przygniata mnie to do ziemi jak wówczas, kiedy byłem w pierwszej służbie u pana.
Widzi pan, że to nie jest duma, tylko wrażliwość, nie zniosę, aby mi pan mówił „ty”.
Natomiast będę chętnie „tykał” pana, aby pańskie życzenie przynajmniej w połowie
zostało spełnione. I odtąd cień mówił „ty” do swego dawnego pana. „To chyba za
wiele. On mnie tyka, a ja jego nazywam panem” ‒ pomyślał sobie uczony, ale nie
mógł już na to nic poradzić165.
Cień stanowi drugą, nową i całościową osobowość, która konkuruje z pierwszą o władzę nad ciałem. W tej sytuacji zaciera się granica między światem
zewnętrznym a psychiką bohatera, co potęguje aurę grozy. W finale uczony
nie jest zdolny do opanowania zła drzemiącego w jego nieświadomości. Wówczas następuje jego drastyczna przemiana, którą Piasecka określa jako „przejście
z fazy «rządzenia» do «bycia rządzonym»”166:
‒ Przeżyłem najstraszniejszą rzecz, jaką można przeżyć ‒ powiedział cień. ‒ Wyobraź sobie, że biedny mózg mojego cienia nie wytrzymał. Wyobraź sobie, że mój
cień zwariował, zdaje mu się, że on jest człowiekiem, a ja, pomyśl tylko, ja jestem
jego cieniem!
‒ To okropne! ‒ rzekła królewna ‒ czy zamknięto go?
‒ Rozumie się. Obawiam się, że nigdy nie odzyska rozumu.
‒ Biedny cień! ‒ zawołała królewna. ‒ Jaki nieszczęśliwy! Byłoby to prawdziwym
dobrodziejstwem pozbawić go tej odrobiny życia, która mu pozostała, i po namyśle
wydaje mi się, że najlepiej będzie sprzątnąć go po cichu.
‒ To byłoby okrutne, gdyż był bardzo wiernym sługą ‒ rzekł cień i wydał coś w rodzaju westchnienia […]. Wieczorem całe miasto było iluminowane, armaty grzmiały: bum! ‒ a żołnierze prezentowali broń. Wesele było co się zowie! Królewna i cień
ukazali się na balkonie ludowi, aby usłyszeć jeszcze raz wiwaty. Ale uczony tego
wszystkiego nie słyszał, bo go sprzątnięto po cichu167.
Zwycięstwo cienia nad uczonym jest symptomatycznym wyznacznikiem
„literackiej baśni grozy” Andersena, dla którego „nocny” rytm życia ludzkiego i obecność zła w świecie odgrywały kluczowe znaczenie. Cień jako symbol
mrocznej i przejmującej władzę strony psychiki odpowiada fatalistycznej wizji
świata zawartej w tych baśniach, w których siłą dominującą jest mroczne fatum.
Nieświadomość ma więc naturę nie tylko indywidualną, ale stanowi fundament
w skali kosmicznej, ujawniając się jako zły los.
Inaczej rozwiązany motyw destrukcyjnej nieświadomości pojawia się w baśni zatytułowanej Anna Lizbet, w której prezentuje Andersen portret kobiety
165
H. Ch. Andersen, Cień, [w:] idem, Baśnie…, t. 2, s. 9‒10.
166
E. Piasecka, „Dolina mroku”…, s. 108.
167
H. Ch. Andersen, Cień…, s. 11.
151
zgwałconej i obłąkanej na skutek wyparcia drastycznych wspomnień. Wyrzuty sumienia wywołują w Annie projekcję (wywiedzioną z wierzeń ludowych)
dziecięcego prześladowcy, upiora wybrzeża, którego identyfikuje z porzuconym
przez siebie w młodości niemowlęciem. W bohaterce dochodzi do głosu „sumienie podświadome”168, objawiając się w postaci grozotwórczych halucynacji169, które potęgują frenetyczną atmosferę opowieści. Te wewnętrzne, nieznane jej siły sprawiają, że postępuje wbrew świadomym zamierzeniom:
A gdy tak szła brzegiem morza, nagle ‒ cóż to tam leży? Zatrzymała się: cóż to morze
wyniosło? Stary męski kapelusz leżał na brzegu. Z jakiego pokładu go tu przyniosło?
Podeszła bliżej, przystanęła i patrzyła na kapelusz, och, co tu znów leży? ‒ przeraziła
się, ale nie miała czego się przestraszyć, były to tylko wodorosty i sitowie, ale jednak przerażenie w niej tkwiło i gdy szła dalej, zaczęła myśleć o tak wielu rzeczach,
o których słyszała, gdy była dzieckiem, o tym zabobonie, o „upiorze wybrzeża”
‒ duchu nie pogrzebanego, który leżał wyrzucony przez morze na samotnym brzegu ‒ topielec, nieboszczyk, nie robił nic złego, ale jego duch ‒ „upiór wybrzeża”
szedł za samotnym wędrowcem, czepiał się go i żądał, żeby go zaniósł na cmentarz
i pogrzebał w poświęconej ziemi […]. Strach ją napadł jak zimna, lepka ręka, która
ścisnęła jej serce tak, aż odczuło ból, a gdy spojrzała na morze, zobaczyła, że stało się
ciemne i ciężkie, gęsta mgła unosiła się nad nim, osiadła na krzewach i drzewach,
które przybrały niesamowity wygląd. Odwróciła się, żeby spojrzeć na księżyc, stał
za nią jak blada tarcza bez promieni, miała wrażenie, jakby coś ciężkiego uwiesiło
się na całym jej ciele. „Zabierz mnie, zabierz”, pomyślała, a gdy znów spojrzała na
księżyc, wydało jej się, że jego blada twarz jest tuż przy niej, a mgła wisi jak lniana
chusta na jej ramionach. „Zabierz mnie, zabierz! Zanieś do poświęconej ziemi”,
brzmiało w jej uszach i słyszała też jakiś dźwięk, taki pusty, taki dziwny […]. Tak,
to był „upiór wybrzeża” ‒ duch jej dziecka, które leżało na dnie morza i nie mogło
zaznać spokoju, dopóki się go nie zaniesie na cmentarz i nie wykopie mu grobu
w poświęconej ziemi170.
Stan, w jakim Anna się znajduje, nazwać można obłędem, o którym Kępiński pisze jako o nagromadzeniu emocji, które rodzą straszne przeczucie:
[…] uczucie, że lada moment zwariuje, w głowie panuje chaos, nie potrafi uporządkować swoich myśli i uczuć. Rodzą się jakieś potworne przeczucia, uczucia lęku,
nienawiści, pokrzywdzenia, winy itp. Przerastają zwykłe wymiary, nabierają wymiarów przerażających […]. [Bohater ‒ K. S.] boi się sam siebie, tego, co w środku się
znajduje. Ma wrażanie, że lada moment coś w nim pęknie, że straci resztki panowania nad sobą, aż zacznie wyć jak szaleniec171.
152
168
A. Kępiński, Lęk…, s. 122.
169
E. Piasecka, „Dolina mroku”…, s. 108.
170
H. Ch. Andersen, Anna Lizbet, [w:] idem, Baśnie…, t. 2, s. 195‒196.
171
A. Kępiński, Lęk…, s. 80.
W konfrontacji z mrocznymi projekcjami chorego umysłu Anna skazana jest
na klęskę. Jedynym jej celem staje się wykopanie grobu wyobrażonemu duchowi, w którym to zadaniu upatruje odkupienie winy:
Była to poważna godzina przebudzenia wśród okropności i strachu. Ogarniały
ją fale gorące i zimne, tak wiele rzeczy, o których nigdy nie odważyła się mówić,
przychodziło jej do głowy. Bezdźwięcznie jak cień obłoku w poświacie księżyca
przemknęła koło niej zjawa, o której wcześniej słyszała. Tuż obok niej przegalopowały cztery parskające konie, ogień buchał im z oczu i nozdrzy, ciągnęły płonącą
karetę, a w niej siedział zły dziedzic, który ponad sto lat temu panoszył się w tej
okolicy. Co noc, o północy, jak mówiono, wjeżdżał do swego dworu i natychmiast
zawracał, nie był blady, jak opowiadają o zmarłych, lecz czarny jak węgiel ‒ wypalony węgiel. Kiwnął do Anny Lizbet i zawołał: „Jedź ze mną, przejedziesz się znowu
hrabiowską karetą i zapomnisz o swoim dziecku!”. Przyśpieszyła kroku i dotarła do
cmentarza, ale czarny krzyż i czarne kruki migotały jej na przemian przed oczami.
Kruki krakały, jak to zwykły czynić po dziś dzień, i teraz zrozumiała, co znaczyło
ich krakanie: „Jestem kruczą matką, jestem kruczą matką”, wołały i Anna Lizbet
zrozumiała, że ta nazwa i jej dotyczyła, że jeżeli nie wykopie grobu, przemieni się
w takiego czarnego ptaka i będzie musiała krakać jak on. Rzuciła się na ziemię
i zaczęła grzebać rękoma grób w twardej ziemi, aż krew tryskała jej spod paznokci.
„Pochowaj mnie! Pochowaj mnie!”, wciąż słychać było głos. Obawiała się piania
koguta i pierwszego czerwonego pasma na wschodzie, bo jeśliby się ukazało, zanim
skończy swą robotę, byłaby stracona172.
W finale zrujnowana obsesjami część umysłu, pozostająca poza racjonalną
kontrolą, pokonuje Annę, która umiera. Andersen realizuje w tej baśni kluczowe dla swego mitu osobistego lęki przed obłędem i śmiercią, choć w opowieści
o cieniu wątek śmierci również zostaje przemycony w obrazie symbolicznego
„sprzątnięcia po cichu” uczonego. Moment śmierci Anny poprzedza typowo
Andersenowski „fantazmat krzepiący” − doświadczenie sakralnej wizji, postrzeganej przez chorą jako rozgrzeszenie.
Podsumowanie. Andersen, podejmując tematykę budzenia się do życia
demonów psychiki człowieka, bliski był repertuarowi motywów grozy eksplorowanych w romantyzmie. W tym to okresie twórcy wystąpili w imię rzeczywistości wewnętrznej, nazywanej rzeczywistością swobodnych fantazmatów173,
i ‒ wprowadzając do swych dzieł chorobliwe wizje ‒ dokonali odkrycia „człowieka podświadomego”, w którym każdy mógł się rozpoznać174. Ponadto romantyczna estetyka „nocy” służyła Andersenowi do zaprezentowania tragicznej
kondycji człowieka i wszechobecności zła w świecie. (Należy jednak pamiętać,
172
H. Ch. Andersen, Anna Lizbet…, s. 197‒198.
173
M. Janion, Zło i fantazmaty…, s. 366.
174
Ibidem, s. 340.
153
że obrazowanie „nocne” wyrasta przede wszystkim z epifanicznego dzieciństwa
pisarza).
W świetle powyższych rozważań, dotyczących kreacji świata przedstawionego w Andersenowskich baśniach grozy, trzeba wspomnieć jeszcze o wielokrotnie poruszanej przeze mnie przy omawianiu tych tekstów kwestii ich niejednoznaczności interpretacyjnej, określanej mianem wahania fantastycznego175.
Dotyczy to pytania, czy zdarzenia i zjawiska typowe dla tego rodzaju opowieści
mają być interpretowane jako irracjonalne, czy też mogą podlegać lekturze psychologizującej. W przypadku opowieści grozy Andersena najlepiej pozostawić
sposób interpretacji czytelnikowi. Dla samego pisarza archetypy grozy miały
wartość podwójną i ostatnie z omówionych baśni wyraźnie pokazują, że odczytywanie ich znaczeń z perspektywy fantazmatów, halucynacji jest jak najbardziej dopuszczalne.
Badaczowi literatury na takie czytanie mrocznych baśni Andersena pozwala
także obecność mitu osobistego i tematów-obsesji w niemal każdej opowieści
pisarza. Wiadomo też z autobiografii i dzienników Andersena, że bliska była
mu „psychologia gotycyzmu”176, ukazująca emanację tej drugiej, mrocznej
rzeczywistości, istniejącej zarówno w świecie, jak i w postaci pragnień i lęków
w samym człowieku. Można więc postawić tezę, że Andersen operuje „estetyką szoku”177 w celu uświadomienia czytelnikowi jego ambiwalencji, polegającej
na pragnieniu obcowania z mrocznymi aspektami egzystencji i jednoczesnym
ich wypieraniu. W baśniach tych obrazy grozy nie stanowią jedynie trywialnej
„gry ze strachem”, lecz funkcjonują jako „wytrych” do zrozumienia psychiki
człowieka. Zapamiętujemy siebie w najbardziej traumatycznych i najmroczniejszych Andersenowskich obrazach, oddanych władzy instynktów i śmierci.
175
N. Carroll, Filozofia horroru albo paradoksy uczuć, przeł. M. Przylipiak, Wydawnictwo słowo/
obraz terytoria, Gdańsk 2004, s. 260.
176
M. Janion, Zło i fantazmaty…, s. 364.
177
Ibidem, s. 362.
3. Dziwność i groza w powieściach
onirycznych i fantazmatycznych
3.1. Oniryczna ucieczka jako podróż do wolności
Lecz na początku był sen i on poprowadził
literaturę dziecięcą w kierunku świata przeżyć dziecka.
J. Papuzińska, Zatopione królestwo
Od dzieciństwa człowiek egzystuje w dwóch światach, realnym i wyobraźniowym, mimo to większość ludzi zdaje sobie sprawę z istnienia jedynie „«zewnętrznej» skorupy”1. Przyczyny takiego stanu rzeczy szukać należy, jak twierdzi Ronald D. Laing, w naszych uwarunkowaniach społecznych, które każą
nam „uważać pełne zanurzenie w zewnętrznej czasoprzestrzeni za coś normalnego i zdrowego. Natomiast zanurzenie się w wewnętrzną czasoprzestrzeń skłonni
jesteśmy uważać za ucieczkę antyspołeczną, za dewiację, postawę kaleką i patologiczną […], w pewnym sensie wstydliwą”2. Jednakże, kontynuując myśl
Lainga, „czasami po przejściu na drugą stronę lustra, po przejściu przez ucho
igielne, w terytorium rozpościerającym się po drugiej stronie można rozpoznać
utraconą ojczyznę”3. Podobnie rzecz ujmuje Maria Janion, pisząc, że światy
wyobraźniowe odsłaniają
podwójność rzeczywistości, w której przebywamy jednocześnie – jakby w mieszkaniu o przechodnich pokojach z otwartymi drzwiami. Swobodne poruszanie się
w tych obydwu rzeczywistościach – ludzi i duchów, jawy i snu, zwyczajności i marzenia – jest warunkiem równowagi naszego istnienia […]. Przy czym w takim marzycielskim procederze druga „rzeczywistość” – wyprojektowana, wysłana „gdzieś”,
wyemanowana „dokądś” – jest bardziej autentyczna, prawdziwsza i wartościowsza
niż ta „pierwsza” realna rzeczywistość, od której dokonało się niby odbicie, oderwanie, oddzielenie. […] mimo że wyemanowana to jednak najgłębiej wewnętrzna.
Istnieć naprawdę to być „gdzie indziej”4.
1
R. D. Laing, Polityka doświadczenia. Rajski ptak, przeł. A. Grzybek, Wydawnictwo KR, Warszawa
1996, s. 21.
2
Ibidem.
3
Ibidem, s. 127‒128.
4
M. Janion, Projekt krytyki fantazmatycznej. Szkice o egzystencjach ludzi i duchów, Wydawnictwo
PEN, Warszawa 1991, s. 8, 32.
155
Życie wyobraźniowe najpełniej objawia się w snach i fantazmatach. Stosunek
do nich zmieniał się w ciągu dziejów. Myśliciele starożytni dowodzili, że sny
przepowiadają przyszłość, psychoanalitycy – że dotyczą przeszłości, psychofizjolodzy – że w marzeniach sennych znajduje się odbicie naszego obecnego życia5.
Psychiatrom zawdzięczamy nieufny stosunek do fantazmatu, postrzeganego jako
stan wyobraźniowy ludzi dotkniętych obłędem, przedstawicielom antypsychiatrii zaś przekonanie, że fantazmaty należą do naturalnych procesów wyobrażeniowych każdego człowieka6. Na przełomie XIX i XX wieku prekursorskie
w kwestii snów i fantazmatów okazały się ustalenia Zygmunta Freuda. Twierdził
on, że człowiek od zawsze wiódł egzystencję oniryczną i fantazmatyczną, alternatywną wobec realności formę bytu, dającą możliwość wyzwolenia z inwazyjnej
codzienności i ekspresji najbardziej niepokojących lęków i pragnień w światach
eskapistycznych7. W ujęciu Freuda światy te odznaczają się silną strukturą fabularną, której dominantą kompozycyjną jest przeżycie o charakterze totalnym,
czyli doświadczenie „siebie innym”, subwersywnym, drapieżnym, perwersyjnym
oraz schizoidalnym i dziwnym, przez to zaś fascynującym8.
Światy wyobraźniowe były więc dla prekursora psychoanalizy nowymi typami realności, a mianowicie realności wewnętrznej9. Rozumiał je jako przejaw życia nieświadomości, stanowiącej o ambiwalentnym obliczu człowieka,
ujarzmianym skutecznie przez kulturę, mimo to nieustannie trwającym, właśnie w sferze wyobrażeń snutych przez całe życie10. Odkrycie przez Freuda rzeczywistości wewnętrznej umożliwiło antropocentryczne rozważania na temat
wyobraźni11. Erich Fromm zauważył, że „Freud w sposób dobitny i niewzruszony potwierdził jedną z najstarszych teorii: sen [a także fantazmat – K. S.] jest
spełnieniem irracjonalnych namiętności stłumionych podczas naszego życia na
jawie”12 oraz że interpretacja snów i fantazmatów jest „główną aleją wiodącą
do zrozumienia nieświadomości, a zatem tej najpotężniejszej siły napędowej
zarówno patologicznych, jak i normalnych zachowań”13.
156
5
B. Szmigielska, Marzenia senne dzieci, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław
2002, s. 8; M.-L. von Franz, Dreams. A Study of the Dreams of Jung, Descartes, Socrates, and Other
Historical Figures, Shambhala, Boston–London 1998.
6
R. D. Laing, „Ja” i Inni, przeł. B. Mizia, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 1999, s. 3‒36.
7
M. Janion, Projekt krytyki fantazmatycznej…, s. 16.
8
Z. Freud, Wstęp do psychoanalizy, przeł. S. Kempnerówna, W. Zaniewicki, Wydawnictwo Marek
Derewiecki, Kęty 2010, s. 83‒90.
9
Ibidem, s. 8.
10
Ibidem, s. 16.
11
M. Baranowska, Surrealna wyobraźnia i poezja, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 1984, s. 11.
12
E. Fromm, Zapomniany język. Wstęp do rozumienia snów, baśni i mitów, wstępem opatrzył
K. T. Toeplitz, przeł. J. Marzęcki, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1972, s. 46.
13
Ibidem.
Pod wpływem rozważań Freuda sny i fantazmaty w tradycji literackiej stały się niewątpliwie szczególną formą transmitowania przeżyć wyobraźniowych.
Poetyka snu (określana mianem konwencji onirycznej), polegająca na kreowaniu świata na wzór marzeń sennych, funkcjonowała w dziejach literatury
już od tradycji antycznej, gdzie sen stanowił spoiwo między światem realnym
a nadprzyrodzonym, irracjonalnym i cudownym14. Podobnie fantazmat, który
oznacza wolną wyobraźnię, fantazję, imaginację, ale także halucynację, omam,
urojenie, wykorzystywany był już od starożytności do kreowania światów wyobraźniowych o różnej proweniencji i nacechowaniu15. Na przełomie XIX i XX
wieku konwencje te patronowały symbolistom, surrealistom, ekspresjonistom,
w twórczości których były źródłem pozalogicznej czynności wyobraźni oraz
specyficznej „wyobraźni surrealnej”16. Ten typ wyobraźni ukierunkowany był
na wyrażanie pragnień, życzeń, obsesji, fobii, perwersji i lęków, ujawniających
się dopiero po ustaniu kontroli rozumu17. Zarówno we śnie, jak i w fantazmacie pojawiają się one w formie zawoalowanej, jako „medium zaspokojenia”
utajonych pragnień, niespełnionych na jawie18. Zdaniem Freuda w stanie snu
następuje osłabienie cenzury społecznej, dlatego „myśli dotychczas tłumione
torują sobie drogę do świadomości”19.
Małgorzata Baranowska twierdzi, że dzięki konwencji onirycznej i fantazmatycznej w sztuce i literaturze nastąpiło „uwewnętrznienie przestrzeni” – jej
mentalizacja bądź psychologizacja oraz ujawnienie ciemnej strony psychicznego
życia człowieka20. Badaczka dodaje, że obrazy senne i fantazmaty umożliwiły
także ekspresję grozy nieświadomości i podkreśla, że „kiedy umysł ludzki traci kontrolę, ujawnia się możliwość najgłębszego odczucia bytu”21. Fromm zaś
konkluduje, że w świecie onirycznym i fantazmatycznym „nie zajmujemy się
naginaniem zewnętrznego świata do naszych celów. Jesteśmy bezradni i słusznie przeto sen nazywamy «bratem śmierci». Ale jesteśmy także wolni, wolniejsi
niż na jawie. […] Nie musimy patrzeć na zewnętrzny świat; mamy do czynie14
J. Papuzińska, Zatopione królestwo. O polskiej literaturze fantastycznej XX wieku dla dzieci i młodzieży, Wydawnictwo Literatura, Łódź 2008, s. 208‒210.
15
K. Janicka, Surrealizm, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1985, s. 40‒41.
16
M. Baranowska, Surrealna wyobraźnia i poezja…, s. 34‒35.
17
Z. Freud, Marzenia senne, przeł. W. Szewczuk, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
1987, s. 317; H. Hofstätter, Symbolizm, przeł. S. Błaut, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe,
Warszawa 1980, s. 15‒21.
18
J. Bellemin-Noël, Jak „psychoanalizować” sen Swanna?, przeł. W. Krzemień, [w:] Psychoanaliza
i literatura, red. P. Dybel, M. Głowiński, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2001,
s. 171‒209.
19
Z. Freud, Marzenia senne…, s. 396.
20
M. Baranowska, Surrealna wyobraźnia i poezja…, s. 35.
21
Ibidem, s. 70.
157
nia wyłącznie z samymi sobą […] z doświadczaniem samych siebie”22. Fabułę
oniryczną cechuje luźność konstrukcji, zasada wolnych skojarzeń wyrazowych
i obrazowych, czasami wręcz alogiczność, podobnie zresztą jak fabułę fantazmatyczną, wywołaną wprowadzeniem motywów schizoidalnych, ale i psychotycznych, przejawiających się w egzystencji sobowtórzej (w rozdwojeniu jaźni lub
w istnieniu wielu osobowości)23.
Warto zwrócić uwagę na różnicę pomiędzy światem snu czy fantazmatu
a światem fantastycznym24. W fikcji fantastycznej szczególną rolę odgrywają
odseparowane od rzeczywistości światy, które istnieją a priori obok realności.
Czasami są one kształtowane na prawach podobieństwa do świata realnego,
czasami zaś na prawach kompletnej od niego odmienności25. Fabuły tekstów
fantastycznych opierają się na wkroczeniu bohatera do obcej krainy, względem
której zniesiona zostaje zasada prawdopodobieństwa26. Światy te, niezależnie
od tego, czy mieszczą się w obszarze świata rzeczywistego (fantastyka baśniowa), czy są światami równoległymi do realnych (fantasy) bądź też stricte alternatywnymi (science fiction), zawsze noszą znamiona obcości. Są krainami
zewnętrznymi względem bohatera, rządzącymi się indywidualnymi prawami,
ustalonymi przez zamieszkałe w nich istoty tubylcze27.
Fikcja fantastyczna operuje więc zabiegiem tworzenia świata przedstawionego na zasadzie konfrontacji dwóch modeli rzeczywistości – dostępnego doświadczeniu ludzkiemu oraz drugiego, niespotykanego28. Bohaterowie przechodzą tu proces adaptowania się do niezwykłego świata. Muszą go poznać,
nauczyć się w nim funkcjonować, by następnie pokonać określone przeszkody
i zwyciężyć nad swymi słabościami, a w rezultacie stać się wartościowszymi:
lepszymi, mądrzejszymi, wzbogaconymi o stabilną tożsamość29. Anna Maria
Czernow podkreśla: „W fantastyce chodzi […] przede wszystkim o jakąś wizję
człowieka. Inaczej mówiąc – tworząc w zasadzie światy możliwe i bezpośrednio
158
22
E. Fromm, Marzenia senne…, s. 48‒49.
23
M. Podraza-Kwiatkowska, Somnambulicy, dekadenci, herosi. Studia i eseje o literaturze Młodej Polski, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1985, s. 14.
24
U. Eco, Nauka i fantastyka, przeł. R. Kłos, [w:] Spór o SF. Antologia szkiców i esejów o science
fiction, oprac. R. Handke, L. Jęczmyk, B. Okólska, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1989,
s. 170‒171.
25
A. Martuszewska, Fantastyka w świetle teorii światów możliwych, [w:] Fantastyka, fantastyczność,
fantazmaty, red. A. Martuszewska, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 1994,
s. 57‒58.
26
Ibidem, s. 60.
27
U. Eco, Lector in fabula. Współdziałanie w interpretacji tekstów narracyjnych, przeł. P. Salwa, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1994, s. 29, 34.
28
Ibidem, s. 29.
29
A. Zgorzelski, Wymiar przestrzeni jako ekwiwalent genologiczny w ewolucji science fiction, [w:]
Fantastyka, fantastyczność, fantazmaty…, s. 28.
z naszego aktualnego czasu i przestrzeni niedostępne, łamiące znane nam prawa
fizyki i zrywające z zewnątrzliterackim prawdopodobieństwem, fantastyka nie
przestaje mówić o człowieku”30. Anna Martuszewska pisze zaś, że z psychologicznego punktu widzenia „kreuje ona […] – zwłaszcza ta prawdziwa wielka
fantastyka – światy alternatywne, mogące się w jakiś sposób zamiast naszego
zrealizować”31. I chociaż różną się one od realności, to jednak dają się do niej
porównać dzięki przekładalności uzyskanych doświadczeń32.
Z perspektywy zdobywania doświadczeń i kształtowania tożsamości człowieka przemawia fantastyka dla dzieci w XIX wieku, która najczęściej kontynuuje
wzorce wypracowane przez baśnie magiczne, co udowodnili Wiesław Krajka
(Angielska baśń literacka epoki wiktoriańskiej) oraz Stefania Wortman (Baśń
w literaturze i w życiu dziecka. O tym, co i jak opowiadać). Obok fantastyczności
kategorią silnie zakorzenioną w XIX-wiecznej fikcji dla dzieci jest cudowność,
natomiast zjawiska mroczne i dziwne pojawiają się jako motywy zaczerpnięte
z opowieści ludowych i nabierają funkcji dydaktycznej, co sprawia, że naczelnym toposem każdej opowieści jest alegoryczna walka dobra ze złem, zakończona triumfem dobra33. Toposowi temu podporządkowany jest świat przedstawiony. W jego ramach pojawia się, jak twierdzi Krajka, wyprawa bohatera „jako
próba charakteru mająca na celu przezwyciężenie tendencji niepożądanych, co
przesądza rezultat pojedynku ze złym adwersarzem i przedłuża zaprowadzony
przez bohatera porządek oparty na supremacji dobra nad złem”34.
Światy snu i fantazmatu są więc sferami opozycyjnymi względem światów
alternatywnych, gdzie bohater usytuowany zostaje w kontekście „niewłasnej”
rzeczywistości35. W tekstach onirycznych i fantazmatycznych mamy natomiast
do czynienia ze światami zsubiektywizowanymi36, co oznacza, że nie da się
tu ominąć rafy ontologicznej podmiotu wyobrażającego37. Znakomicie „wewnętrzność” i „własność” świata snu omówił Fromm, którego rozważania odnieść można również do sfery fantazmatu:
30
A. M. Czernow, Jak badać fantasy? Na przykładzie „Mrocznych materii” Philipa Pullmana, [w:]
Ocalone królestwo: twórczość dla dzieci – perspektywy badawcze – problemy animacji, red. G. Leszczyński, D. Świerczyńska-Jelonek, M. Zając, Stowarzyszenie Bibliotekarzy Polskich, Warszawa
2008, s. 154.
31
A. Martuszewska, Fantastyka w świetle teorii światów możliwych…, s. 73.
32
R. Handke, Fantastyka wobec transcendencji, [w:] Fantastyka, fantastyczność, fantazmaty…, s. 17.
33
W. Krajka, Angielska baśń literacka epoki wiktoriańskiej, Państwowe Wydawnictwo Naukowe,
Warszawa–Łódź 1981, s. 96.
34
Ibidem.
35
M. Bukowska-Schielmann, Teatralne fikcje i sny, [w:] Fantastyka, fantastyczność, fantazmaty…,
s. 80.
36
R. D. Laing, Podzielone „Ja”, przeł. M. Karpiński, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2004,
s. 100‒121.
37
M. Bukowska-Schielmann, Teatralne fikcje i sny…, s. 86‒87.
159
Kiedy śpimy, budzimy się do innej formy istnienia. Śnimy. Wynajdujemy historie
nie mające precedensu w sferze realności […]. Czasami jesteśmy bohaterami, niekiedy zaś łotrami: czasami widzimy najpiękniejsze sceny i jesteśmy szczęśliwi, to
znów ogarnia nas paniczny lęk. Ale jakąkolwiek rolę odgrywamy we śnie, my jesteśmy autorami, to jest nasz sen, my wymyśliliśmy fabułę. Większość naszych snów
odznacza się jedną wspólną właściwością: nie stosuje się do praw logiki, które rządzą
naszym myśleniem na jawie, pomija kategorie przestrzeni i czasu. […] Pomimo
jednak wszystkich tych dziwnych właściwości, w czasie gdy śnimy, sny nasze są dla
nas realne; równie realne jak każde doświadczenie towarzyszące naszemu życiu na
jawie. […] rozmaici ludzie śnią rozmaite sny. Ale mimo tych różnic […] wszystkie
sny łączy jedna cecha wspólna: wszystkie je zapisać można tym samym językiem, językiem symbolicznym. […] Język symboliczny jest językiem, w którym wewnętrzne doświadczenia, uczucia i myśli wyrażamy tak, jak gdyby były doświadczeniami
zmysłowymi, wydarzeniami z kręgu świata zewnętrznego. Jest to język, który rządzi
się logiką różną od konwencjonalnej, stosowanej przez nas za dnia, logiką, w której
nie czas i przestrzeń są kategoriami naczelnymi, lecz intensywność i kojarzenie. Jest
to jedyny język uniwersalny, jaki ludzkość kiedykolwiek stworzyła, identyczny dla
wszystkich kultur i epok […]. Zrozumienie go pozwala nam się zetknąć […] z głębszymi warstwami naszej własnej osobowości38.
Sen i fantazmat pełnią zatem symboliczną rolę grotto – tajemniczych ośrodków psychicznych, miejsc konfrontacji lub też jedności z nieświadomym39. Są
to krainy indywidualne, „głębinowe”, w których doświadcza się wielowarstwowości siebie40. Szczególnie zaś „ja subwersywnego”, zobrazowanego w postaci Jungowskiego archetypu cienia41, na którego drastycznym wizerunku, jak
twierdzi Antoni Kępiński, „zasadza się dialektyka ludzkiego życia i ludzkich
przeżyć”42. Nie dochodzi w nich do zwyczajowej dla światów alternatywnych
integracji psychicznej bohatera, ale do jej radykalnego rozbicia poprzez realizację utajonego pragnienia postaci do życia w wersji inwazyjnej, które to pragnienie po przebudzeniu zostaje zapomniane.
W związku z tym inaczej należy interpretować symboliczne progi mediacji,
przedsionki grotto (jaskinie, groty, lustra, okna, studnie, królicze nory, tunele
podziemne, drzwi, szafy i inne), poprzez które bohater przedostaje się do krainy wyobraźniowej. Nie są one bowiem, jak w fikcji fantastycznej, portalami
oddzielającymi świat realny od alternatywnego, znamionującymi ich osobność
i podkreślającymi niezwykłość wkraczania w przestwór magicznej czasoprzestrzeni. W oniryce i fantazmatyce stanowią raczej symbole transgresji bohatera
160
38
E. Fromm, Marzenia senne…, s. 26‒27, 28‒31.
39
V. Nelson, Sekretne życie lalek, przeł. A. Kowalcze-Pawlik, Wydawnictwo Universitas, Kraków
2009, s. 10.
40
A. Kępiński, Melancholia, Państwowy Zakład Wydawnictw Lekarskich, Warszawa 1974, s. 157.
41
Ibidem, s. 3.
42
Ibidem, s. 157.
w wyabstrahowaną przestrzeń psychiczną. Transgresji rozumianej nie jako samopoznanie, ale (samo)przekroczenie. „Własność” snu i fantazmatu pozwala
określić to doświadczenie jako wejście w sferę nieświadomą celem rozpoznania
najintymniejszych pragnień. Progi mediacji w oniryce i fantazmatyce są bliskie
baśniowym „szczelinom istnienia”43. Sen i fantazmat natomiast, jako światy wyobraźniowe, stanowią odbicie baśniowych orbis exterior, symbolicznych lasów,
w których bohater doświadcza mrocznej „wewnętrzności”.
Progi mediacji w literaturze wyobraźniowej są zatem nacechowane niepokojąco. Przykładem może być lustro, które ma status progu ambiwalentnego.
Zwierciadło nieraz karykaturyzuje i demonizuje odbijaną rzeczywistość. Odsyła
przeglądającego się w nim bohatera do świata cieni, powoduje nawet, że bohater sam siebie postrzegać może w wersji subwersywnej, czasami dewiacyjnej44.
Lustro można traktować jako miejsce, gdzie „możliwe jest przekraczanie granicy rozdzielającej odmienne ontologicznie przestrzenie”45. Mieczysław Wallis
twierdzi, że lustro uświadamia człowiekowi odrębność nie tylko cielesną, ale
i psychiczną, jako że „nas rozdwaja: na tego, kto patrzy w lustro, i na tego,
kto się w nim odbija, i wobec tego drugiego człowieka, którego spostrzegamy
w lustrze, możemy nieraz przeżywać mniej lub bardziej skomplikowane stany
psychiczne”46. Dla wielu ludów pierwotnych lustro było tworem diabelskim,
siedzibą złego ducha, śmierci lub sobowtóra47. Miało moc rzucania uroków,
„wyciągania duszy” i petryfikowania człowieka48. Przez lustro – jak przez każdy
otwór naruszający integralność ludzkiego świata – mogą przenikać lub znikać
dziwne istoty i przedmioty, gdyż jest ono miejscem stykania się różnych światów oraz bramą do krainy śmierci albo mrocznej nieświadomości49. Egzemplifikację takiej sytuacji stanowi słynne dzieło kina ekspresjonistycznego Student
z Pragi (1913). Bohater filmu, młody student, sprzedaje duszę wyłonionemu
z lustra demonicznie nacechowanemu łotrowi, który okazuje się halucynacyjnym desygnatem jego osobistej dewiacji psychicznej50.
Zwierciadło jest więc niebezpiecznym progiem mediacji. Antycypuje groźny świat wyobraźniowy bohatera, będący najczęściej makabryczną lub karykaturalną krainą sobowtórów. Bohater zaś, kreator tego świata, identyfikuje się
43
Pojęcie J. Brach-Czainy.
44
M. Wallis, Dzieje zwierciadła i jego rola w różnych dziedzinach kultury, Wydawnictwa Artystyczne
i Filmowe, Warszawa 1973, s. 10.
45
Lustro, [hasło w:] P. Kowalski, Leksykon znaki świata. Omen, przesąd, znaczenie, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1998, s. 287.
46
M. Wallis, Dzieje zwierciadła…, s. 67.
47
Ibidem, s. 86‒87.
48
Ibidem.
49
Lustro, [hasło w:] P. Kowalski, Leksykon znaki świata…, s. 288.
50
A. Bassie, Ekspresjonizm, przeł. J. Tyczyńska, Wydawnictwo Olesiejuk, Warszawa 2006, s. 62‒69.
161
z wielością antropomorfizowanych form, które ‒ podobnie jak ambiwalentna przestrzeń ‒ stanowią medium dla treści jego „ja wewnętrznego”. W konwencji onirycznej oraz fantazmatycznej motywy zejścia bohatera w głąb ziemi
(Alicja w Krainie Czarów), przejścia na drugą stronę lustra (Alicja po drugiej
stronie zwierciadła) czy też nocnego odlotu przez okno do krain nieznanych
(Przygody Piotrusia Pana, Piotruś Pan. Opowiadanie o Piotrusiu i Wendy) wiążą
się bezpośrednio z poznaniem samego „siebie innym”. W mrocznym pejzażu,
będącym odpowiednikiem psychiki bohatera, wszelkie prawa obowiązujące
w świecie rzeczywistym zastąpione zostają prawami przez niego ustanowionymi, dzięki czemu może on na krótką chwilę wcielić się w rolę demiurga własnej,
wewnętrznej krainy.
3.2. Subwersywny paradygmat dzieciństwa
Dziecko łatwiej niż dorosły wkracza w krainę baśni,
ale baśń ta bywa nieraz przerażająca.
A. Kępiński, Lęk
W XIX-wiecznej kulturze (określanej mianem biedermeierowskiej w Niemczech bądź wiktoriańskiej w Anglii) szczególne znaczenie miała, symbolicznie
rozumiana przez dzisiejszych badaczy, przestrzeń pokoju dziecięcego. Ryszard
Waksmund, wybitny znawca literatury i kultury dziecięcej, pisał o tym zjawisku
w następujący sposób:
Każda literatura tworzy właściwy sobie typ przestrzeni. Obok fabuły, bohatera
i narratora przestrzeń literacka stanowi istotny komponent każdego dzieła i może
być traktowana nie tylko dosłownie – jako element świata przedstawionego […],
ale również metaforycznie czy symbolicznie. Przestrzeń w wymiarze symbolicznym
kieruje uwagę odbioru ze sfery oczywistości na sensy dodatkowe, których zrozumienie wymaga odpowiedniego przygotowania, zadomowienia w kulturze, do jakiej
dzieło należy. Podobnie należy traktować określenie „literatura pokoju dziecinnego”, które realnie odnosi się do mieszczańskiej literatury dla dzieci w wieku XIX
– jej problematyki, topiki, estetyki, przestrzeni społecznej i moralnej, przenośnie
natomiast – do wszelkich form twórczości na użytek młodego odbiorcy, zamkniętych w sztywnych kanonach dydaktyzmu, jakie współcześnie uchodzą za przejaw
nazbyt poważnie sprawowanej hegemonii dorosłych51.
W tak rozumianym „pokoju dziecinnym” niewątpliwie zawiera się dydaktyczna, moralizująca literatura dla dzieci, ale przede wszystkim wykreowany przez
kulturę wiktoriańską paradygmat dzieciństwa ‒ niewinnego i realizującego
51
162
R. Waksmund, Literatura pokoju dziecinnego, Nasza Księgarnia, Warszawa 1986, s. 9.
wymogi autokratycznych rodziców, dydaktyków i wychowawców52. Alicja Baluch pisze, że ówczesne dzieciństwo „to był okres niepełny, jakby niegotowy,
z którego należało jak najprędzej wychowanka wyprowadzić. Jedną z dróg była
literatura, gdzie prymat dorosłych objawiał się w prezentacji wartości własnych,
często obcych dziecku, bo nie mieszczących się w granicach jego doraźnych,
dziecięcych potrzeb, a więc przekraczających jego możliwości pojmowania i akceptacji”53. „Pokój dziecięcy” okazuje się zatem symbolem kultury hermetycznej, narzuconej dziecku arbitralnie przez dorosłych, w której ono samo postrzegane jest z perspektywy uzależnionego od praw rodzicielskich i norm społecznych przedmiotu, nie zaś samodzielnego podmiotu. Literatura dla dzieci fizycznie lokowana była w „pokoju dziecinnym”, w biedermeierowskiej przestrzeni o jasnych tapetach, której patronował Anioł Stróż54. Dziecko istniało tam
jako bibelot bądź cherub, otoczone lalkami i zabawkami, upozowane w kręgu
rodzinnej idylli, a co więcej, wdrożone w narzucony mu przez dorosłych dekalog praw i obowiązków, stanowiący swoisty gorset norm społecznych, w którym sfera fantazji, marzenia, baśniowości, wolnego wypowiadania myśli okryta
była tabu55. Dziecko było dla tej formacji kulturowej swoistym artefaktem,
sztucznym, iluzorycznym, sprowadzonym do ciasnej sfery życia, któremu ‒ zarówno w płaszczyźnie egzystencjalnej, jak i literackiej ‒ odebrano świadomość
(dwu)istnienia: realnego i wyobraźniowego. Świadomość ta jest kluczowa dla
rozwoju psychicznego dziecka, gdyż jego „aktywność twórcza ‒ jak podkreśla
Baluch ‒ stanowi potrzebę biologiczną, której zaspokojenie jest absolutną koniecznością dla optymalnego rozwoju istoty ludzkiej”56.
Na przełomie XIX i XX wieku pojawiły się nowe tendencje psychologiczne
i pedagogiczne, mające wpływ na zmianę dydaktycznego charakteru literatury dla dzieci oraz biedermeierowskiego, autokratycznego paradygmatu dzieciństwa. Postulowano model pajdocentryczny, stawiający dziecko i jego świat
w centrum społeczeństwa i kultury57. Wiek XX miał być programowo „stuleciem dziecka”. Określenie to zapożyczono z tytułu książki Ellen Key, szwedzkiej
pisarki i działaczki ruchu kobiecego, która próbowała zburzyć mit dzieciństwa
arkadyjskiego, sielskiego i niewinnego, propagując pełnoprawność i suweren52
R. Waksmund, Literatura dziecka w „Stuleciu dziecka”. Próba podsumowania, [w:] Kultura literacka dzieci i młodzieży u progu XXI stulecia, red. J. Papuzińska, G. Leszczyński, CEBID, Warszawa
2002, s. 15‒24.
53
A. Baluch, Dziecko i świat przedstawiony, czyli Tajemnice dziecięcej lektury, Wydawnictwo Wacław
Bagiński i Synowie, Wrocław 1994, s. 84.
54
R. Waksmund, Literatura pokoju dziecinnego…, s. 15‒17.
55
Ibidem.
56
A. Baluch, Dziecko i świat przedstawiony…, s. 8.
57
R. Waksmund, Od literatury dla dzieci do literatury dziecięcej: tematy, gatunki, konteksty, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2000, s. 21‒22.
163
ność osobowości dziecka traktowanego nie jako przedmiot zamknięty w pokoju
dziecinnym, lecz jako podmiot równy człowiekowi dorosłemu58.
Mitologizacja dziecka, prezentowanego w literaturze i podkulturze dziecięcej jako czysty i niewinny twór wykreowany na wzór Boga, oraz topiczna wizja
dzieciństwa jako locus amoenus zanikają wraz ze schyłkiem wieku XIX. Dzieje
się tak przede wszystkim pod wpływem teorii Freuda, który odbiera dzieciństwu i młodości wymiar sakralny59. Freud, podejmując kwestię podmiotowości
dziecka, traktuje dzieciństwo jako ponadczasowy stan psychiczny, w którym
kumulują się najbardziej pierwotne popędy, stanowiące o człowieczeństwie
w ogóle60. Twórca psychoanalizy demitologizuje dzieciństwo, będące według
niego pasmem udręk, zmagań i cierpień, które z jednej strony kształtują osobowość człowieka, z drugiej zaś pozostawiają trwałe blizny w jego psychice61.
Dla uwypuklenia swoich tez Freud prezentuje własny paradygmat struktury
osobowości. Składa się on z trzech poziomów, na których rozgrywa się całe
życie psychiczne człowieka: id (zespół sił ciemnych i ślepych, sfera pierwotnych, drapieżnych instynktów, które nieustannie domagają się zaspokojenia),
ego (zjawisko wtórne w stosunku do id, dążące do zahamowania żywiołu id)
i superego (odpowiednik sumienia, powstający w dzieciństwie w środowisku rodzinnym zespół norm i nakazów)62. Zdaniem Freuda główną i pierwotną siłą
życia psychicznego człowieka jest sfera id. Stanowi ona o istnieniu nieświadomości, przejawiającej się jako życie utajone człowieka, znajdujące odzwierciedlenie w marzeniach sennych i fantazmatach, w których zostaje skonkretyzowane i ulega zaspokojeniu w formie symbolicznej63. We śnie i w fantazmacie,
twierdzi Fromm, „mówią przez nas głosy «niskie», które na jawie czy też w gra-
164
58
E. Key, Stulecie dziecka, przeł. I. Moszczeńska, Wydawnictwo Akademickie „Żak”, Warszawa
2005, s. 61.
59
G. Leszczyński, Kulturowy obraz dziecka i dzieciństwa w literaturze drugiej połowy XIX i w XX wieku, Wydział Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2006, s. 425‒454. „Upadek”
dzieciństwa i młodości prezentuje badacz na przykładach m.in. Malowanego ptaka J. Kosińskiego,
Władcy much W. Goldinga, Kota i myszy G. Grassa, Buszującego w zbożu D. Salingera, Niepokojów
wychowanka Törlessa R. Musila, Blaszanego bębenka G. Grassa, w których to tekstach, jak konkluduje znawca, „dzieciństwo jest pełne zła, grzechu i zatracenia, w nim bowiem ma swe źródło
wszystko, co decyduje o ludzkim upadku, zatem także o wyraźnie odczuwanym kryzysie ludzkiej
natury, cywilizacji, całego ludzkiego gatunku” oraz „źródło zła tkwi tu w samej ludzkiej istocie,
we wnętrzu człowieka. Dziecko nie jest czyste jak tabula rasa, drzemie w nim zaczyn grzechu, zło
ujawnia się w najmniej oczekiwanych okolicznościach”.
60
R. Waksmund, Od literatury dla dzieci do literatury dziecięcej…, s. 26.
61
C. Thompson, Psychoanaliza. Narodziny i rozwój, przeł. T. Kołakowska, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1965, s. 54‒57.
62
K. Janicka, Surrealizm…, s. 40‒41.
63
Z. Mitosek, Teorie badań literackich, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 2004,
s. 184‒185.
nicach świadomości ukrywa i spycha do psychicznego podziemia warstwa wstydu, uformowana przez wychowanie i otoczenie”64.
Psychoanaliza Freuda, choć wielokrotnie krytykowana i modyfikowana, niewątpliwie jako pierwsza w tak dużym stopniu zwróciła uwagę na ambiwalencję
świata psychicznego człowieka oraz na żywotność tejże ambiwalencji w warstwie
wyobrażeń sennych i fantazmatów, które obnażają drapieżną, pierwotną stronę
natury ludzkiej65. Zdaniem Freuda sfera instynktów i wszelkich zachowań dewiacyjnych objawia się już na etapie dzieciństwa, dziecko zaś jest „siedliskiem
wielu aspołecznych popędów”66. Popędy te z czasem ulegają stłumieniu pod
wpływem presji kultury, mimo to istnieją do końca życia człowieka w formie
zniekształconej i zamaskowanej67. Ewa Nowina-Sroczyńska zauważa, że Freud
uczynił ambiwalencję podstawowym paradygmatem natury dziecka, który stał
się kluczowym w kulturze sposobem myślenia o dzieciach68. Dzieciństwo w takim ujęciu jest mikrokosmosem emocji i pragnień, które permanentnie żyją
w ludzkiej nieświadomości. Freud dowodzi, że życie wyobraźniowe człowieka
dorosłego stanowi często powtórzenie i opracowanie zdarzeń oraz scen z dzieciństwa69 i pisze o tym w następujący sposób:
W materiale psychicznym myśli marzenia sennego znajdują się z reguły wspomnienia głębokich przeżyć, nierzadko z okresu wczesnego dzieciństwa, które zostały ujęte jako sytuacje o treści obrazowej. […] Sytuacja w marzeniu sennym nie jest często
niczym innym, jak tylko zmodyfikowanym, a zarazem, przez wtrącenie jeszcze innych elementów, skomplikowanym odtworzeniem takiego głębokiego przeżycia70.
Pragnienia dzieciństwa są zatem najpierwotniejszymi pragnieniami człowieka, które ‒ choć skutecznie tłumione przez doktryny społeczeństwa ‒ powracają, gdy słabnie nadzór świadomości71. Nowina-Sroczyńska podkreśla, że
kiedy dorosły zapytuje siebie, kim jest poza „cogito”, musi zwrócić się w stronę
dzieciństwa i praobrazu dziecka magicznego – będącego mediatorem między
rozpoznanym a nierozpoznawalnym, anielskością a demonicznością, kulturą
a naturą, realnym a wyobrażonym72. Archetyp dziecka magicznego odpowiada
64
E. Fromm, Marzenia senne…, s. 15.
65
Z. Freud, Wstęp do psychoanalizy…, s. 83‒90.
66
E. Fromm, Marzenia senne…, s. 75.
67
Z. Freud, Wstęp do psychoanalizy…, s. 250.
68
E. Nowina-Sroczyńska, Przezroczyste ramiona ojca. Studium etnologiczne o magicznych dzieciach,
Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 1997, s. 7.
69
Z. Freud, Marzenia senne…, s. 386.
70
Ibidem, s. 377−378.
71
H. Pongs, Psychoanaliza i literatura, przeł. M. Szalsza, [w:] Psychoanaliza i literatura…, s. 31‒77.
72
E. Nowina-Sroczyńska, Przezroczyste ramiona ojca…, s. 8−9.
165
za odwieczną potrzebę związaną z „zadurzeniem się w mroku i sensualnym wnikaniem w sfery graniczne − peryferie świata”73.
Freud krytykował epokę wiktoriańską za wykreowanie iluzorycznego obrazu
dziecka, usytuowanego w sztucznie idyllicznym „pokoju dziecięcym”, któremu rzekomo obce są wszelkie popędy, a także zdolność do przeżywania świata
w sposób wyobraźniowy74. „Pokój dziecięcy”, rozumiany jako sfera życia, staje
się w świetle rozważań Freuda symbolem dzieciństwa represjonowanego, w którym manifestuje się kultura superego oraz narzucony dziecku zespół racjonalnych, przyziemnych, można rzec „dziennych” norm i zachowań. Paradoksalnie
jednak w literaturze dla dzieci z końca XIX i początku XX wieku to właśnie
ucieczka bohatera dziecięcego w świat oniryczny i fantazmatyczny okaże się
drogą do wyzwolenia dzieciństwa z tożsamości „dziennej” i przyznaniem dziecku prawa do roli niepokornego demiurga, twórcy własnych, niepokojących
światów. Chodzi tutaj ‒ jak pisze Baluch ‒ o literackie ujęcie charakterystycznej dla dziecka „osobności”75, która „nie jest do końca rozpoznana. Dziecko
bowiem rozpięte pomiędzy światem dorosłych (z którym się styka) i własną bezradnością (w której jest zanurzone) próbuje wypełnić tę przestrzeń
iluzją, marzeniami, genialnością własnej wyobraźni”76. Dzięki temu otwiera
się ono, twierdzi badaczka, na „obrazy, symbole i archetypy zawarte w snach,
opowieściach, baśniach i mitach, które obejmują obszar wewnętrznej prawdy
człowieka”77.
W wieku XIX powstaje kilka znakomitych baśni literackich dla dzieci, operujących konwencją oniryczną i fantazmatem. Chodzi tu przede wszystkim
o baśnie Hansa Christiana Andersena. Krajka wyraźnie wskazuje Andersena
jako prekursora onirycznych i fantazmatycznych fabuł przeznaczonych dla
dzieci, przywołując: Kwiaty małej Idy, Świnię z brązu, Ole zmruż-oczko, Bzową
babuleńkę, Ciotkę Fluksję, Dziewczynkę z zapałkami, Szlafmycę starego kawalera,
Królową Śniegu i wiele innych baśni78. Konwencją oniryczno-fantazmatyczną
posłużył się także bliski Andersenowi pod względem tematycznym i duchowym
Ernst T. A. Hoffmann w skierowanej do dzieci opowieści Dziadek do orzechów
i Mysi Król (1816). O ile jednak u Andersena oniryzm służy upoetycznieniu
prozy, nadaniu jej cech mglistości, niejasności, alogiczności, lęku, o tyle u Hoffmanna wyraźnie widać determinację do straszenia dziecięcego odbiorcy po-
166
73
Ibidem, s. 9.
74
Ibidem, s. 73.
75
A. Baluch, Czyta, nie czyta… (o dziecku literackim), Wydawnictwo Edukacyjne, Kraków 1998,
s. 84.
76
Ibidem.
77
Ibidem.
78
W. Krajka, Angielska baśń literacka epoki wiktoriańskiej…, s. 89.
staciami demonicznymi, swoistymi „pogranicznikami”, mediującymi między
koszmarem sennym a niesamowitą groteską79.
Baluch ‒ interpretując opowieść Hoffmanna z perspektywy fantazmatu ‒ pisze, że fabuła generowana jest przez wyobraźnię głównej bohaterki, małej Maryni, będącej dzieckiem „osobnym”80, „«zanurzonym» w świecie «wewnętrznym»
– «chorych» fantazji i gorączkowych zwidów”81. Inspiracją dla jej „fantazmu
dziecięcego”82, świata ożywionych zabawek i frenetycznych myszy, jest budząca
niepokój postać ojca chrzestnego, lalkarza Droselmajera, który:
[…] nie tylko doskonale znał się na zegarach, ale umiał też opowiadać dzieciom
niezwykłe historie o najzwyklejszych przedmiotach: o starym zegarze, pułapkach na
myszy, przyrządzie do tłuczenia orzechów, o cukierkach i piernikach. Opowiadał
je i aranżował sytuacje tak sugestywnie, że być może w wyobraźni dzieci, a może
naprawdę, zmieniał wielokrotnie swą postać83.
Wortman pisze, że w opowiadaniu Hoffmanna „z ukrycia wychodzą straszydła,
noc jest inna od dnia, […] [scentralizowana – K. S.] w postaci ojca chrzestnego siedzącego na zegarze i nucącego w takt tykania ponurą piosenkę”84. Warto przypomnieć, że w niesamowitej prozie niemieckiego pisarza dominują dwa
motywy literackie. Jednym z nich jest motyw demonicznego lalkarza, twórcy
symulakrum człowieka: lalki, marionety, kukły, zabawki dziecięcej, drugim zaś –
motyw sobowtóra85. Victoria Nelson następująco omawia pierwszy z motywów:
Stanowisko prezentowane przez Hoffmanna [odnośnie do opisywanych przez niego
lalkarzy i ich tworów – K. S.] zawierało swoisty pierwiastek teurgiczny, ponieważ
udało mu się jak żadnemu innemu pisarzowi zaszczepić w naszej świadomości ideę
symulakrum człowieka jako podlegającej projekcji sobowtóra […], które jest powołane do życia przez rozszczepienie osobowości jego twórcy. Kiedy Hoffmannowski automat budzi się do życia, w zgodzie z prawdziwie ojcowsko-dziecięcą relacją
przejmuje esencję swojego twórcy i często uchodzi za biologiczne dziecko swojego
stworzyciela. Hoffmannowscy lalkarze-teurdzy-ojcowie nieodmiennie są ukazywani
jako złowieszczy, nieprzyjemni szalbierze, w odróżnieniu od […] swych mechanicznych tworów […]. Hoffmannowski paradygmat […] lalki/symulakrum, która pada
ofiarą rodzica-lalkarza, przetrwał w literaturze aż po dziś dzień86.
79
S. Wortman, Baśń w literaturze i w życiu dziecka. Co i jak opowiadać?, Stowarzyszenie Bibliotekarzy Polskich, Warszawa 1958, s. 132.
80
A. Baluch, Czyta nie czyta…, s. 28.
81
A. Baluch, Archetypy literatury dziecięcej, Wydawnictwo Wacław Bagiński i Synowie, Wrocław
1993, s. 25.
82
Ibidem, s. 29.
83
Ibidem, s. 26.
84
S. Wortman, Baśń w literaturze i w życiu dziecka…, s. 132.
85
V. Nelson, Sekretne życie lalek…, s. 73.
86
Ibidem, s. 74.
167
Lalkarz pojawia się najpierw w płaszczyźnie realistycznej opowieści jako przyjaciel domu i gość wigilijny, który ofiarowuje dzieciom zmechanizowany dom
lalek oraz szkaradnego dziadka do orzechów. Marynia od razu dostrzega fizyczne podobieństwo między Droselmajerem a jego lalką, wyraźnie zarysowując
tym samym symboliczną więź pomiędzy nimi. Jest to więź, jaka może zaistnieć
tylko między lalkarzem i lalką lub ojcem i synem. W konsekwencji obaj staną
się bohaterami fantazmatu dziewczynki87. W swych rojeniach antagonizuje ona
więź między lalkarzem a jego mechanicznym tworem. Symbolicznego ojca obdarza naturą okrutną, złowrogą, opozycyjną względem niewinnej i szlachetnej
natury syna ‒ brzydkiej zabawki. Sam Droselmajer sugeruje zresztą Maryni taki
typ więzi między sobą a lalką, opowiadając o losach nieszczęsnego dziadka do
orzechów, który tylko pozornie jest przedmiotem o chudym tułowiu, wielkiej
głowie i groteskowo wykrzywionej twarzy. Pod tą dziwną powłoką skrywa się
bowiem cudny, młody chłopiec, bratanek Droselmajera, zaklęty w szkaradę
przez okrutny mysi ród. Wuj podkreśla także wyraźnie w swej opowieści, że
nigdy nie starał się pomóc chłopcu w odzyskaniu ludzkiej postaci. Wręcz odwrotnie ‒ zabrał mu mieczyk, którym ten chciał obciąć głowę Mysiemu Królowi, aby zakończyć zły czar, odzyskać ludzką postać i stać się władcą świata lalek.
Marynia w cyklu swych rojeń, zbudowanych według konwencji szkatułkowej, personifikuje dziadka do orzechów i rozmawia z nim o jego tragicznej sytuacji. Następnie z lalek i słodyczy składa ofiary myszom, próbując w ten sposób
przebłagać je, by zostawiły dziadka do orzechów przy życiu. Potem przynosi
mu miecz, aby mógł samodzielnie pokonać Króla Myszy i stać się prawowitym
władcą świata lalek. Po wygranej batalii z myszami dziadek do orzechów staje
się dla Maryni symbolicznym przewodnikiem po krainie zabawek i smakołyków, do której wkraczają przez typowy próg mediacji ‒ starą szafę i zakurzony
rękaw futra. Marynia nadal jednak nie może pogodzić się z odrzuceniem dziadka do orzechów przez lalkarza Droselmajera. Dlatego decyduje się pokochać
dziadka w jego makabrycznej postaci. Tym samym wieńczy happy endem losy
nieszczęśliwej zabawki, która pod wpływem dziecięcej miłości przeobraża się
w cudnego chłopca, bratanka Droselmajera.
Dla Maryni enigmatyczna i tajemnicza postać lalkarza staje się bodźcem
do stworzenia niezwykłej, wyobraźniowej, szkatułkowej historii o zaklętym
w dziadka do orzechów chłopcu, któremu zagraża zarówno Mysi Król, jak i prawowity twórca, demoniczny Droselmajer. Marynia postanawia ocalić dziadka
do orzechów przed zagładą (pożarciem przez Króla Myszy) oraz wieczną degradacją (egzystencją w postaci narzuconej mu martwej materii), jaką zgotował
mu okrutny lalkarz. Postaci Droselmajera i jego dziadka do orzechów stają się
elementami spajającymi świat realny w powieści i „osobny” względem niego
87
168
A. Baluch, Archetypy literatury dziecięcej…, s. 26.
fantazmat Maryni88. O ile jednak w rzeczywistości wuj jest postacią niepokojącą, nieprzyjemną i bez wątpienia podsyca marzenia dziewczynki, strasząc ją
dziwnymi opowieściami o rzekomym wewnętrznym życiu lalki, o tyle w indywidualnej baśni Maryni żyje już tylko jako demoniczny „pogranicznik”. Mediator między jawą i fantazmatem, świadom bogactwa wyobraźni podopiecznej,
która stanowi siłę jednoczącą przedstawione w utworze wypadki89.
Baluch obnaża symboliczną warstwę tekstu, w którego centrum pojawia się
postać „fantazmogennej” dziewczynki, kreującej świat „dośrodkowy”90, aby
uciec od porządku „dziennego”, w którym zmuszona jest przez rodziców, zachowujących się jak „bezmyślne kukły”91, do wyrzeczenia się swych fantazji.
Rodzice okazują się nieczuli na „osobność” córki, potępiają jej fantazjowanie
i reagują na wyobraźniowe eskapady śmiechem, szyderstwem i pogardą92. Paradoksalnie w opowieści Hoffmanna dochodzi do nietradycyjnego potraktowania
motywu lalki. Kukłami pozbawionymi emocji i wyobraźni są bowiem rodzice
Maryni, uczłowieczony zostaje natomiast dziadek do orzechów, z którym Marynia w eskapistycznych fantazmatach odchodzi ostatecznie z „pokoju dziecinnego” do wyobraźniowej krainy czujących zabawek.
W Hoffmannowskiej wizji lalka zostaje ożywiona i uczłowieczona tylko
w obrębie fantazmatycznego dzieciństwa. Dzięki animistycznemu i magicznemu myśleniu dziecka przestaje być ciałem obcym, nieznanym, martwym,
jakim jest w realnym, beznamiętnym świecie dorosłych. Jak zauważa Baluch,
„wykorzystana wyobraźnia bohatera, jego głębokie pragnienia mają charakter
fabułotwórczy, nie podlegający mimetycznej weryfikacji. Bo wszelkiego rodzaju
odmieńcy, wybrańcy czy galernicy wrażliwości – jak ich nazywał Antoni Kępiński – posiadają moc działania, są ośrodkiem sprawczym niezwykłych zdarzeń”93.
Warto wrócić jeszcze do Andersena, gdyż to jemu pierwszemu literatura dla
dzieci zawdzięcza motyw ucieczki subwersywnego bohatera dziecięcego z symbolicznego locus amoenus (idyllicznego centrum babek, matek i sióstr) w sferę
wyobraźniowego locus horridus. Chodzi tu o omówioną w poprzednim rozdziale baśń Królowa Śniegu, w której „skażony złem” Kaj podąża za swym mrocznym pragnieniem (zmaterializowanym fantazmatem uwodzicielskiej Królowej
Śniegu) w krainę wewnętrzną, ciemną, lodowatą. Ucieczka ta, która nosi znamiona uwiedzenia/porwania/skuszenia, stanowi formę symbolicznego gwałtu
88
Ibidem.
89
Ibidem, s. 27.
90
Ibidem, s. 28.
91
Ibidem.
92
Ibidem.
93
A. Baluch, Od form prostych do arcydzieła. Wykłady, prezentacje, notatki, przemyślenia o literaturze
dla dzieci i młodzieży, Wydawnictwo Naukowe Akademii Pedagogicznej, Kraków 2008, s. 192.
169
na czystej naturze dziecka. Jest przykładem dziecięcej inicjacji w sferę negatywnie nacechowanej nieświadomości, królestwa nocy i cienia, w której Kaj
ulega sile zła, stając się pierwszym w tradycji literatury dla dzieci puer horroris,
czy – jak to ujmie na początku XX wieku James M. Barrie w Piotrusiu Panie –
dzieckiem „bez serca”. We śnie i w fantazmacie możliwa jest bowiem ucieczka
od dogmatów życia realnego, wymogów superego skupionych w „pokoju dziecinnym” i aktywizacja sfery id, czyli instynktów, popędów oraz takich przejawów irracjonalnych sił nieświadomości, które kultura piętnuje jako rezerwuar
emocji i wyobrażeń zakazanych. Podkreślić warto eskapistyczny, ale i epistemologiczny aspekt snu i fantazmatu, w których człowiek wymyka się regularnemu
rytmowi życia, gdzie „zgłębianie” najbardziej perwersyjnych, destrukcyjnych,
a nawet zbrodniczych pragnień pozbawione jest sankcji, konsekwencji i moralnej oceny. W sferze onirycznej i fantazmatycznej bohater postrzega swoje
istnienie, odwołując się do słów Jolanty Brach-Czainy, „w szparze, a nie na
powierzchni, ponieważ dziwi ono, zaskakuje, właśnie poprzez swą ciemność”94.
Andersenowski motyw ucieczki puer horroris w stronę snu czy fantazmatu jest
więc w literackiej przestrzeni dzieciństwa symbolicznym momentem narodzin
dziecka ambiwalentnego. Dziecka porzucającego dydaktyczne, hermetyczne
„pokoje superego” w celu odkrywania własnej subwersywnej natury, która ‒ zaznaczmy raz jeszcze ‒ na początku XX wieku, w wyniku odkryć Freuda, staje
się naturą całej ludzkości.
Kontynuację omawianego motywu i specyficznego typu dziecięcego bohatera, jakim jest puer horroris, odnaleźć można w dylogii Lewisa Carrolla Alicja
w Krainie Czarów i Alicja po drugiej stronie zwierciadła z końca XIX wieku oraz
w powieści Jamesa M. Barrie’ego Piotruś Pan. Opowiadanie o Piotrusiu i Wendy
z początku XX wieku. W tekstach tych sen stanowi ramy kompozycyjne opowieści, lecz marzenia senne niosą za sobą silny pierwiastek dziwności i grozy.
Obie powieści antycypują niejako bezwiedne, nieświadome pragnienia całego
rodzaju dziecięcego o tymczasowym porzuceniu sfery arkadyjskiej i ucieczce
w rejony zaprojektowanych przez siebie w snach locus horridus. Wybrałam te
powieści nieprzypadkowo, świadoma istnienia innych mediujących kategorię
dziwności, niesamowitości i grozy. Ważna była jednak dla mnie ich kluczowość
w tradycji kultury i literatury światowej, nie tylko dziecięcej, oraz ewidentna
obecność w nich motywu ucieczki puer horroris z „pokoju dziecinnego” do
światów wewnętrznych, w których dzieciństwo jest, jak twierdzi Joanna Papuzińska, „projekcją «wolnego id», niesfornego, żywotnego, łamiącego zakazy”95.
Literatura dziecięca XIX wieku zwykle bowiem budowała sytuację, w której
dziecko, przejawiające tendencje eskapistyczne w sfery wyobraźni, postrzegane
170
94
J. Brach-Czaina, Szczeliny istnienia, Wydawnictwo eFKa, Kraków 1992, s. 10.
95
J. Papuzińska, Zatopione królestwo…, s. 27‒28.
było przez społeczeństwo jako wyrzutek i podlegało surowej karze w ramach zasady podporządkowania się prawom dorosłych. Krajka prezentuje wiele tekstów
fantastycznych, skupiających się na wyprawie bohatera dziecięcego do krain alternatywnych, w których cudowność wypiera grozę, zaś fantastyczna podróż ma
na celu nauczyć dziecko pokory, grzeczności i dojrzałości, tak by po powrocie do
domu funkcjonowało jako idealny członek społeczeństwa. Wybrane przeze mnie
utwory nie mieszczą się w schemacie cudowności i dydaktyzmu. Bohaterowie są
tutaj wyemancypowanymi demiurgami ‒ projektantami onirycznych światów
dziwności i grozy: swoistego „(schizo)landu” w Alicji w Krainie Czarów i Alicji
po drugiej stronie zwierciadła oraz „(terror)landu” w Piotrusiu Panie. Przeobrażają oni w marzenia senne utajone w uporządkowanym „pokoju dziecinnym”
pragnienia. Innymi słowy, eksternalizują je i uaktywniają w swych nietypowych
światach ‒ w panoptikum szaleństwa bądź grozy. Przekraczają przypisane dziecku spektrum zachowań, co czyni ich w oczach dorosłych zbiegami i banitami,
skazanymi na wędrówkę w sferze indywidualnych snów, owocną jednak w symboliczne przekroczenie społeczno-kulturowego tabu.
Dzięki temu stają się istotami „fantazmogennymi” i „traumatogennymi”,
choć prawo do takiego typu istnienia przypisuje się tylko dojrzałemu człowieczeństwu. W powieściach Carrolla i Barrie’ego, wcześniej zaś w literackiej baśni
Andersena i Hoffmanna, dziecko funkcjonuje jako istota „pełna”, bo ambiwalentna (Alicja w Krainie Czarów, Alicja po drugiej stronie zwierciadła), a wręcz
mroczna (Piotruś Pan. Opowieść o Piotrusiu i Wendy). Paradoksalnie taki jego
wizerunek stanowi o „uczłowieczeniu” dziecięcego bohatera. Wskazane teksty
antycypują paradygmat subwersywnego dzieciństwa poprzez manifestację puer
horroris jako pierwiastka grozotwórczego, który rozrywa ramy sztucznej, „dziennej” osobowości dziecięcej i burzy przestrzeń, podlegającą kontroli dorosłych,
czyniąc ambiwalentny świat dziecka kosmosem całej ludzkości. Sytuacja ta
daje początek nowoczesnej twórczości dla dzieci – wyobraźniowej, mrocznej
i (anty)moralizatorskiej.
3.3. (Schizo)land. W wiecznej pogoni za białym królikiem
Skoro już mowa o toporach ‒ przerwała Księżna ‒
to zetnij jej natychmiast głowę!
L. Carroll, Alicja w Krainie Czarów
W obu powieściach Lewisa Carrolla, zarówno w Alicji w Krainie Czarów
(1865), jak i w Alicji po drugiej stronie zwierciadła (1872), fabuła rozpoczyna się
podobnie. W pierwszej części bohaterka w marzeniach sennych podąża za intrygującym ją białym królikiem, wpada za nim do studni, by następnie ‒ po długim
spadaniu ‒ miękko wylądować w podziemnym świecie, w królestwie kart:
171
Alicja miała już dość siedzenia nad wodą obok siostry i próżnowania. Raz czy dwa
razy zerknęła do książki, którą czytała siostra. Niestety, w książce nie było obrazków
ani rozmów. […] Nagle tuż obok niej przebiegł Biały Królik o różowych ślepkach.
Właściwie nie było w tym nic nadzwyczajnego. Alicja nie zdziwiła się nawet zbytnio, słysząc, jak Królik szeptał do siebie: „O rety, o rety, na pewno się spóźnię”.
Dopiero kiedy Królik wyjął z kieszonki w kamizelce zegarek, spojrzał nań i puścił
się pędem w dalszą drogę, Alicja zerwała się na równe nogi. […] Płonąc z ciekawości, pobiegła na przełaj przez pole za Białym Królikiem i zdążyła jeszcze spostrzec,
że znikł w sporej norze pod żywopłotem. Wczołgała się za nim do króliczej nory,
nie myśląc o tym, jak się później stamtąd wydostanie. Nora była początkowo prosta
niby tunel, po czym skręcała w dół tak nagle, że Alicja nie mogła już się zatrzymać
i runęła w otwór przypominający wylot głębokiej studni96.
W drugiej części, po zaśnięciu, przedostaje się przez taflę lustra do krainy szachów:
Wyobraź sobie, że to lustro jest miękkie jak tiul i że możemy przez nie przejść. Mówię ci, naprawdę zmienia się w mgiełkę! Na pewno przejście będzie bardzo łatwe
– powiedziała Alicja. Stała na gzymsie kominka, nie bardzo zdając sobie sprawę, jak
się tam znalazła. Tymczasem szkło rzeczywiście zaczęło się rozpuszczać niczym świetliście srebrzysta mgiełka. W jednej chwili Alicja przeniknęła przez lustro i miękko
zeskoczyła na podłogę Zwierciadlanego Pokoju97.
Obie te krainy trudno postrzegać jako światy alternatywne. Nie są to bowiem
popularne dla XIX-wiecznej literatury dziecięcej „fairylandy” o proweniencjach
baśniowych, istniejące a priori jako opozycje świata realnego znamienne dla
fikcji fantastycznej. Wonderland wcale nie musi być postrzegany jako kraina
czarów, czyli magii i cudowności, lecz dziecięcych pragnień. Niekoniecznie jednak „dziennych”, mieszczących się w ramach nadzorowanego przez dorosłych
„pokoju dziecięcego”, a tych utajonych, które dziecko w (anty)wyobraźniowym
świecie zmuszone jest spychać w rejony nieświadomości. O Wonderlandzie Papuzińska pisze:
Nie ma w nim wróżek ni czarów roztaczających mistyczne lub złudne piękno, nie
ma też określonej idei moralnej porządkującej oblicze tego świata. Czynnikiem modelującym wszystkie elementy jego struktury nie jest bowiem morfologia i stylistyka
baśni, lecz wyłącznie estetyka nonsensu. Carroll wykorzystuje przy tym motywy
rymowanek dziecięcych, przysłów i porzekadeł, jak również teksty czytankowe –
od Wordswortha po Dickensa. Trudny do opanowania natłok zdarzeń i utarczek
słownych […] wypływa zapewne z analizy sytuacji dziecka epoki wiktoriańskiej,
172
96
L. Carroll, Alicja w Krainie Czarów, przeł. A. Marianowicz, [w:] idem, Alicja w Krainie czarów,
Alicja po drugiej stronie zwierciadła, Nasza Księgarnia, Warszawa 2005, s. 9.
97
L. Carroll, Alicja po drugiej stronie zwierciadła, przeł. H. Baltyn, [w:] idem, Alicja w Krainie Czarów, Alicja po drugiej stronie zwierciadła…, s. 115.
bezbronnego wobec apodyktycznej i bezdusznej postawy dorosłych. Stąd ucieczka
w nonsens, który z natury rzeczy jest antydydaktyczny i amoralistyczny98.
Nonsensom i absurdom językowym, w dodatku reinterpretowanym frenetycznie, odpowiada schizoidalna wizja przestrzeni i dziwnych tworów ją zamieszkujących (Kot Dziwak, Szarak Bez Piątej Klepki, Zwariowany Kapelusznik,
Pan Gąsienica, Tarabum i Tarabim, Krótszy Grubszy, Księżna Kier, Kucharka, Biała Królowa, Czarna Królowa i inni). Subwersywność świata „podziemnego” oraz tego „po drugiej stronie lustra” wynika z kontekstu onirycznego,
w którym następuje symboliczne oddzielenie psyche od ciała. Ewokuje to stan
schizoidalny bohaterki, przy czym termin „schizo” rozumieć należy jako „rozbicie wewnętrzne”99, w którym zaciera się identyfikacja z „ja” realnym, istnieje
natomiast poczucie przeżywania „siebie innym”. Doświadczenie subwersywne
w marzeniu sennym jest więc metaforą zniesienia jednoznaczności psychicznej
i ontologicznej Alicji, która sama dla siebie staje się obiektem transgresji. Schizoidalność własna, obserwowana we śnie czy w fantazmacie, jest doświadczeniem tymczasowego oderwania się od życia codziennego i odkrywania siebie
w groteskowych formach i sytuacjach. Wykreowany w odniesieniu do paradygmatu szaleństwa świat jest zakwestionowaniem ontologicznej, psychicznej
i egzystencjalnej „normalności” człowieka i reguł rządzących rzeczywistością.
Alicja kreuje swoisty „(schizo)land”, w którym każda dziwna postać, łącznie
z autorką snu, jest istotą dwoistą, oscylującą w stronę pragnień nonsensownych
i przewrotnych. Dziwne zdarzenia i postaci budują atmosferę typową dla panoptikum szaleństwa – dziwności, ale i niesamowitości, gdzie odmieńcy-pomyleńcy egzystują w (anty)porządku, odgrywając określone role niczym na skarnawalizowanej scenie teatru szaleństwa lub quasi-szpitala psychiatrycznego:
Drzwi prowadziły do straszliwie zadymionej kuchni. Pośrodku niej siedziała Księżna na stołku o trzech nogach, piastując dziecko. Nad paleniskiem pochylała się Kucharka, mieszając zupę w wielkim rondlu. „Stanowczo musi być w tej zupie za dużo
pieprzu” – pomyślała Alicja, powstrzymując się od kichania. W powietrzu unosiło
się również zbyt wiele tej przyprawy. Nawet Księżna kichała od czasu do czasu,
dziecko zaś na zmianę kichało i wrzeszczało bez wytchnienia. Jedynymi istotami
uodpornionymi na tę ilość pieprzu w atmosferze byli: Kucharka oraz wielki kot,
który siedział przy kuchni i uśmiechał się od ucha do ucha.
– Czy nie zechciałaby mnie pani poinformować – odezwała się Alicja trwożliwym
głosikiem, nie była bowiem pewna, czy powinna odzywać się niepytana – czy nie zechciałaby mnie pani poinformować, dlaczego ten kot tak dziwacznie się uśmiecha?
– To jest Kot-Dziwak rodem z Cheshire – odpowiedziała Księżna i w tym tkwi cała
przyczyna. − Prosię!
98
J. Papuzińska, Zatopione królestwo…, s. 206.
99
R. D. Laing, Polityka doświadczenia. Rajski ptak…, s. 132.
173
Ostatnie słowo Księżny padło tak nagle i gwałtownie, że Alicja aż podskoczyła
z przerażenia. Po chwili jednak zorientowała się, że słowo „prosię” było skierowane
do niemowlęcia. […] Kucharka zdjęła z ognia gar z zupą i jęła ciskać w Księżnę
i dziecko wszystkim, co tylko miała pod ręką. Najpierw poleciała dusza od żelazka,
a potem istny grad patelni, talerzy i odważników. […] Jeśli idzie o dziecko, to darło
się ono już przedtem tak głośno, że trudno było ustalić, czy trafiały je miotane przez
Kucharkę pociski. […]
– Gdyby wszyscy zajmowali się tylko swoimi własnymi sprawami, ziemia obracałaby się z pewnością szybciej, niż się obraca – zachrypiała filozoficznie Księżna.
– Co nie byłoby wcale pożądane – rzekła Alicja […]. – Niech pani tylko pomyśli,
co za zamieszanie wynikłoby ze sprawą dnia i nocy! Bo ziemia, wie pani, potrzebuje
dwudziestu czterech godzin na pełny obrót dokoła swej osi. A najważniejsza rzecz
to pory roku…
– Skoro już mowa o toporach – przerwała Księżna – to zetnij jej natychmiast głowę!
[…]
Po czym zaczęła kołysać swe dziecko w takt dziwacznej kołysanki, potrząsając nim
gwałtownie pod koniec każdej zwrotki: Śpij, syneczku, już. Pieprz do noska włóż.
Kichać ani mi się waż. Bo od tego brzydnie twarz. […] Już syneczku śpij. Bo złapię
za kij! Pójdziesz tam, gdzie rośnie pieprz. Bowiem buzię masz jak wieprz! […]
– Masz! Możesz poniańczyć je trochę, jeśli chcesz! – krzyknęła Księżna do Alicji,
niespodzianie rzucając jej dziecko.
– Ja muszę szykować się do partii krokieta u Królowej. To rzekłszy, wybiegła z pokoju, a w ślad za nią poleciała rzucona przez Kucharkę patelnia […]. Alicja pochwyciła z trudem niemowlę, jako że było to stworzenie o przedziwnym kształcie,
z wyrastającymi na wszystkie strony kończynami. […]
– Nie chrząkaj – rzekła Alicja – bo nie jest to dla ciebie odpowiedni sposób wyrażania się.
Na to dziecko chrząknęło ze zdwojoną siłą, tak że Alicja spojrzała na jego twarzyczkę mocno zaniepokojona […]. Niewątpliwie miało ono bardzo zadarty nosek, przypominający raczej ryjek […]; także jego oczka były wyjątkowo maleńkie i trzeba
szczerze przyznać, że całość bynajmniej nie podobała się Alicji. […]
– Jeśli masz zamiar zamienić się w prosię, to wiedz, kochanie, że nie chcę mieć
z tobą nic do czynienia – rzekła surowym tonem. […]
Alicja zastanawiała się właśnie, co zrobi z dzieckiem po powrocie do domu, kiedy
nagle chrząknęło ono tak gwałtownie, że spojrzała na nie z prawdziwym przerażeniem. Tym razem nie ulegało już wątpliwości, że było to po prostu zwykłe prosię100.
Oniryczna konwencja uwypukla „osobność” bohaterki Carrolla, podkreśloną odpowiednimi symbolami, którymi są wymyślone przez nią zoomorficzno-antropomorficzne twory, będące eksterioryzacją jej stanu psychicznego. Dzięki
nim Alicja odkrywa własną ambiwalencję, obserwuje sprzeczność swych pragnień i zmierza w kierunku doznań ciemnych. Twory te towarzyszą Alicji nieustannie, prowadzi z nimi niekończące się rozmowy, swobodnie przedyskuto100
174
L. Carroll, Alicja w Krainie Czarów…, s. 47‒53.
wując kwestię własnej dwoistości, próbując ustalić swój status ontologiczny we
śnie. Dialogi te z pozoru tylko są dialogami, rozmówcą jest tu bowiem zawsze
cząstka podmiotu wyobrażającego101. Stanowią więc swoiste soliloquia, czyli parafrazy rozmów prowadzonych z samym sobą102:
– Drogi panie Kiciu-Dziwaku – zaczęła raczej nieśmiało, ponieważ nie wiedziała,
czy forma ta przypadnie Kotu do gustu. (Kot uśmiechnął się jeszcze szerzej. „Widzę,
że mu się spodobało” ‒ pomyślała Alicja).
– Czy nie mógłby mnie pan poinformować, którędy powinnam pójść? – mówiła
dalej.
– To zależy w dużej mierze od tego, dokąd pragnęłabyś zajść – odparł Kot-Dziwak.
– Właściwie wszystko mi jedno. […] Chciałabym tylko dostać się dokądś […].
– W tym kierunku mieszka Kapelusznik – rzekł Kot, zataczając krąg prawą łapą.
– A w tym (ten sam ruch) – Szarak. Możesz odwiedzić któregoś z nich: obaj są
zwariowani.
– Ale ja nie chciałabym mieć do czynienia z wariatami – rzekła Alicja.
– O, na to nie ma rady – odparł Kot. Wszyscy mamy tutaj bzika. Ja mam bzika, ty
masz bzika.
– Skąd pan może wiedzieć, że ja mam bzika? – zapytała Alicja.
– Musisz mieć. Inaczej nie przyszłabyś tutaj103.
Wkroczenie w obszar zaprojektowanego przez siebie świata, będącego ucieleśnieniem pragnień, życzeń, obsesji, ukrywanych i spychanych w nieświadomość
na jawie, pozwala Alicji przekonać się o istnieniu mrocznej strony psychiki, która objawia się szczególnie w postaci Królowej Kart, wprowadzającej do schizoidalnego uniwersum dyktaturę, którą określić można „prawem topora” (w odniesieniu do potocznego sformułowania „prawo pięści”). Prawu temu podlegają
wszystkie zoomorficzno-antropomorficzne hybrydy, którym przypisany zostaje
status onirycznych grotesek i makabresek twórczej Alicji. Groteski/makabreski
to twory wykreowane na prawach „zniekształcenia”104 – deformującej działalności wyobraźni dziewczynki, dekonstruującej strategiczne i wzorcowe formy
(ludzi, zwierząt, przedmiotów)105.
Groteskową postać przybiera też sama Alicja, która raz zmniejsza się do rozmiarów ociupiny, potem zaś przybiera rozmiary olbrzymki106. Należy zauważyć,
101
M. Podraza-Kwiatkowska, Somnambulicy, dekadenci, herosi…, s. 86‒87, 98‒99.
102
Ibidem, s. 87.
103
L. Carroll, Alicja w Krainie Czarów…, s. 54‒55.
104
L. B. Jennings, Termin „groteska”, przeł. M. B. Fedewicz, [w:] Groteska, red. M. Głowiński, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003, s. 42.
105
Ibidem, s. 43.
106
A. Baluch, Pogaduszki do poduszki (o literaturze dla najmłodszych), Wydawnictwo Edukacyjne,
Kraków 1996, s. 19‒20.
175
że bohaterka Carrolla odnajduje w tym subwersywnym byciu sfetyszyzowaną
przyjemność, jaką odczuwa się czasami w trakcie oglądania rzeczy chorobliwych, perwersyjnych i nieprzyzwoitych. Widać to szczególnie wtedy, gdy daje
upust fascynacji „prawem topora”, coraz silniej ulegając pokusie płatania psot
i figli, recytowania frenetycznych i makabrycznych wierszyków, uprawiania
dziwnych gier językowych, toczenia jałowych i nonsensownych dysput oraz
inicjowania groteskowych przemian. Alicja ma więc poczucie dziwności wykreowanego przez siebie świata, ale i jego specyficznej swojskości. Warto jednak
zaznaczyć, że o ile w Alicji w Krainie Czarów dominuje żywioł ludyczny i groteskowy, o tyle w Alicji po drugiej stronie zwierciadła pojawia się „introwertyczny
koszmar” oraz konwencja absurdu rozumianego jako brak harmonii między
rzeczywistością kreowaną a bohaterem, nadmiar skrajnych doświadczeń, niewytłumaczalnych, bezzasadnych, przytłaczających i „ciemnych”107:
‒ Toast na cześć Alicji! ‒ zawołała [Czarna Królowa – K. S.] piskliwym głosem,
a goście zabrali się do spełniania toastu. Był to bardzo dziwny widok, bo niektórzy
z nich stawiali na głowie kieliszki do góry dnem i zlizywali płyn, który spływał im
po twarzach; inni przewracali kieliszki i pili wino skapujące ze stołu, a trzech, o wyglądzie kangurów, wskoczyło do wazy z baranim gulaszem i zaczęło z mlaskaniem
wylizywać sos. „Zupełnie jak świnie w korycie” ‒ pomyślała Alicja. […] W tym
momencie usłyszała nad uchem chrapliwy rechot i pomyślała, że coś się stało Białej
Królowej. Gdy się odwróciła, ujrzała na jej tronie barani udziec.
‒ Tutaj jestem! ‒ zawołał głos z głębi wazy i Alicja zdążyła jeszcze dostrzec szerokie,
poczciwe, uśmiechnięte oblicze Królowej, które zaraz jednak rozpłynęło się w zupie. Nie było chwili do stracenia. Inni goście też bezradnie miotali się w salaterkach,
a łyżka wazowa maszerowała po stole ku Alicji, dając jej znaki, by usunęła się z drogi. ‒ Dość! Nie wytrzymam tego ani chwili dłużej! ‒ krzyknęła Alicja i z całej siły
pociągnęła oburącz obrus. Talerze, półmiski, goście i świece ‒ wszystko to runęło
na podłogę w postaci bezładnej sterty.
‒ To twoja wina ‒ Alicja ze złością odwróciła się ku Czarnej Królowej, […], ale,
o dziwo, jej tam nie było. Skurczyła się do rozmiarów małej kukiełki i teraz wesoło
walcowała po stole, kręcąc się za końcem własnego szala. Alicja powinna być zaskoczona, jednak wyczerpała już możliwość dziwienia się w tym dniu.
‒ Za karę ‒ powiedziała, łapiąc ożywioną figurkę, która właśnie szykowała się do
skoku przez przewróconą butelkę ‒ zamienię cię w kociaka! […]
Czarna Królowa wcale się nie broniła. Jej twarz nagle zmalała do trójkątnego
pyszczka, a oczy zrobiły się wielkie i zielone. I gdy Alicja tak nią potrząsała, Królowa
stawała się coraz mniejsza… i coraz pulchniejsza… i coraz miększa …[…], aż… na
koniec naprawdę stała się kociakiem108.
Alicję postrzegać można jako pierwszą wywrotową bohaterkę w literaturze dziecięcej, kreatorkę światów wyobraźniowych, ontologicznie niepewnych,
176
107
S. M. Halloran, Język i absurd, przeł. G. Cendrowska, [w:] Groteska…, s. 87.
108
L. Carroll, Alicja po drugiej stronie zwierciadła…, s. 210‒216.
z pogranicza groteski i makabreski, ale i ludycznie nacechowanej grozy i frenetyzmu. Wyobraźniowa egzystencja Alicji (najpierw w postaci „ja podziemnego”,
a następnie „ja lustrzanego”) owocuje kreacją świata groteskowo-makabrycznego, bliskiego estetyce krzyku, zgiełku, absurdalnych metamorfoz i materializacji, w którym groza objawia się poprzez zastąpienie norm codziennego życia
(anty)normą109. Hybrydyczne konstrukcje, które Alicja tworzy, realizują bowiem
te zachowania ludzkie, które uważane są w kulturze za dziwaczne, kompulsywne
fobie. W przestrzeni Wonderlandu kumulują się one w symbolicznym „prawie
topora” i nieestetycznej wizji „ściętej głowy”, nieobcych skarnawalizowanej wyobraźni człowieka, z punktu widzenia „zdrowych” jednostek kategoryzowanych
jako wynaturzenia i perwersje. W tekstach Carrolla rozpoznać więc można wizję „świata na opak”, rozumianą za Michałem Głowińskim jako rzeczywistość
zbudowaną z „dysonansów sharmonizowanych”110 i „sfunkcjonalizowanych”111,
które transmitują treści związane z szaleństwem. Wolfgang Kayser twierdzi zaś,
że: „zetknięcie z obłędem jest poniekąd jednym z pierwotnych doznań groteskowości, jakie narzuca nam życie”112. Groteska jako kategoria estetyczna organizuje
zatem powieściową rzeczywistość Carrolla, jednocząc kategorię ludus (zabawy)
z kategoriami makabry i absurdu, które składają się na Bachtinowski obraz karnawałowego zawieszenia praw i obowiązków, panujących w realności, oraz odrzucenia skonwencjonalizowanych zasad świata (anty)wyobraźniowego113.
Carroll jako pierwszy twórca literatury dla dzieci odkrył tajemnicę schizoidalnej osobowości dziecięcej. Jednakże ramy snu ocalają Alicję przed uznaniem
jej za postać sobowtórzą, zdezintegrowaną psychicznie114. Na pewno jednak postrzegać ją trzeba jako pierwowzór bohaterek „fantazmogennych” we współczesnej prozie dla dzieci, zagubionych w przestworach swych imaginacji. Oniryczna dwoistość Alicji i wykreowanych przez nią hybryd staje się zapowiedzią postmodernistycznych powieści Neila Gaimana. Tworzy on szczególny typ literatury dla dzieci, którą określić można „fantazmatyką frenetyczną”, rozumianą
jako fabuły wyobraźniowe „utkane” z klisz grozy zakorzenionych w zbiorowej
nieświadomości. Gaiman eksploruje wyobraźnię schizoidalną, introwertyczną,
ukierunkowaną na określone obsesje i paranoidalne idee fixe. Istnieje wyraźne
109
S. M. Halloran, Język i absurd…, s. 45.
110
M. Głowiński, Groteska jako kategoria estetyczna, [w:] Groteska…, s. 8‒9.
111
Ibidem.
112
W. Kayser, Próba określenia istoty groteskowości, przeł. R. Handke, [w:] Groteska…, s. 23.
113
M. Bachtin, Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu, przeł.
A. A. Goreniowie, oprac. S. Balbus, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1975, s. 220.
114
D. Thomas, Lewis Carroll. Po obu stronach lustra, przeł. M. Kittel, Wydawnictwo Książkowe
„Twój Styl”, Warszawa 2007. Warto wspomnieć, że najpikantniejsze fragmenty obu powieści
Carrolla – erotyczne, frenetyczne, makabryczne, schizogenne – zostały przez niego wycofane
przed oficjalnym drukiem.
177
podobieństwo pomiędzy mechanizmem powstawania obrazów we śnie Alicji
oraz w halucynacyjnym fantazmacie bohaterek Gaimana. Zarówno w Carrollowskiej konwencji onirycznej, jak i w Gaimanowskiej fantazmatyce następuje
proces przejścia postaci do świata zaprojektowanego, w którym żyją one swoim
„ja ciemnym”, odcinając się od norm realności. W Gaimanowskim „fantazmacie frenetycznym”, podobnie jak w onirycznych światach Carrolla, do głosu
dochodzą ukryte pod powierzchnią świadomości nieznane warstwy ludzkiej
psychiki. Należy jednak oddzielić ludyczną, groteskową wartość subwersywnego doświadczenia Alicji od bardzo mrocznych przeżyć bohaterek Gaimana.
W powieściach postmodernistycznego pisarza te daleko posunięte wersje Alicji
to już istoty nie tyle dwoiste, ile „ciemne”, zasklepione w labiryncie nieświadomości, w którym swoim projekcjom nadają funkcję prześladowczą. Fantazmatyczna akcja rozgrywa się więc bezpośrednio w psychikach dziewczęcych, które
są jedynymi poznawalnymi status quo w powieściach Gaimana.
3.4. (Terror)land. Dziecięce pandemonium
‒ Jerzy! Jerzy! ‒ zawołała, gdy mogła przemówić. A pan Darling
zbudził się, aby dzielić jej radość, i Nana też wpadła do pokoju.
Nie mogło być chyba piękniejszego widoku, ale nie widział
tego nikt poza jednym małym chłopcem. Dostępne mu były
niezliczone rozkosze, o których inne dzieci nie będą nawet
nigdy wiedziały. Ale patrzył teraz zza szyby na jedyną radość,
od której na zawsze miał być odcięty.
J. M. Barrie, Piotruś Pan
Piotruś Pan. Opowiadanie o Piotrusiu i Wendy (1911) Jamesa M. Barrie’ego
to niezwykła powieść w tradycji literatury dziecięcej, mimo że jej schemat fabularny wydaje się bardzo prosty. Mały fruwający chłopiec o imieniu Piotruś Pan
wpada nagle przez okno do pokoju dziecięcego w domu państwa Darlingów
i porywa trójkę ich dzieci do Nibylandii ‒ krainy, w której mieszka z chłopcami
zagubionymi, porzuconymi przez rodziców lub tymi, którzy wypadli z wózków,
kiedy opiekunowie zapatrzyli się w inną stronę:
− Obudźcie się! ‒ […]. ‒ Przyszedł Piotruś Pan i nauczy nas fruwać.
Janek przetarł oczy. […] Michał też już się obudził i chciał coś powiedzieć, ale
niespodziewanie Piotruś nakazał im milczenie. Ich twarze oblekły się w wyraz tej
okropnej przebiegłości, która pojawia się u dzieci, gdy nadsłuchują odgłosów dochodzących ze świata dorosłych. Wszystko było nieruchome i ciche. Potem wszystko było w porządku! Nie, czekaj! Wszystko było nie w porządku. Nana, która szczekała rozpaczliwie przez cały wieczór, teraz ucichła. To właśnie tę ciszę usłyszeli. […]
‒ Słuchajcie! ‒ zawołał Janek. ‒ Dlaczego nie wyfruniemy na dwór?
178
Oczywiście to było właśnie to, do czego Piotruś ich chciał skusić. Michał był gotów:
chciał się dowiedzieć, jak wiele czasu zajmie mu przefrunięcie miliona kilometrów.
Ale Wendy zawahała się.
‒ Syreny! − powtórzył Piotruś. ‒ Och! ‒ A są tam także piraci.
‒ Piraci! ‒ zawołał Janek, chwytając swoją świąteczną czapkę. ‒ Lećmy od razu!
W tej właśnie chwili pan i pani Darling wypadli wraz z Naną z bramy domu pod
numerem dwudziestym siódmym. Wybiegli na środek ulicy i spojrzeli w okno sypialni dzieci. Było ono wciąż jeszcze zamknięte, ale pokój był rzęsiście oświetlony.
A najbardziej mrożącym serce widokiem były trzy cienie na firance, krążące w koło
i w koło, ale nie po podłodze, tylko w powietrzu. Nie trzy cienie! Cztery! Drżąc,
otworzyli drzwi od ulicy. Pan Darling chciał pobiec na górę, ale pani Darling dała
mu znak, aby zaczął się skradać na palcach. Starała się nawet, żeby serce jej ciszej biło.
Czy dojdą na czas do dziecinnego pokoju? […] Zdążyliby w porę do sypialni dzieci,
gdyby nie to, że śledziły ich małe gwiazdki. Raz jeszcze gwiazdy dmuchnęły w okno,
które natychmiast otworzyło się. A najmniejsza ze wszystkich gwiazd zawołała:
‒ Uważaj, Piotrusiu! Piotruś zrozumiał, że nie ma ani chwili do stracenia.
‒ Za mną! ‒ krzyknął rozkazująco i natychmiast wzbił się w górę, znikając pośród
nocy, a za nim zniknęli: Janek, Michał i Wendy. Pan Darling, pani Darling i Nana
za późno wpadli do sypialni dzieci. Ptaszki wyfrunęły115.
Dzieci odlatują z pokoju dziecinnego za demagogicznym Piotrusiem i na pewien czas stają się mieszkańcami Nibylandii. Nibylandia jednak, podobnie jak
wcześniej Wonderland, jest krainą daleką od wszystkich „fairylandów”. Znacznie też bardziej niebezpieczną od Wonderlandu:
[…] za dawnych dni w domu, Nibylandia zawsze zaczynała ściemniać się i wyglądać
trochę przerażająco, gdy nadchodziła pora snu. Niezbadane ścieżki ukazywały się
i rozbiegały, posuwały się po nich czarne cienie, ryk czyhających bestii stawał się
groźniejszy, a najgorsze było to, że traciłeś pewność i byłeś bardzo zadowolony, że
palą się nocne lampki. Lubiłeś nawet, kiedy Nana mówiła ci, że tam jest kominek,
a Nibylandia jest tylko na – niby116.
Nibylandia to wyobraźniowe locus horridus, żywe w dziecięcych snach. W niej
każdy mały chłopiec doświadcza „siebie innym”, wiodąc szczególny typ egzystencji, a mianowicie egzystencji „bez serca”. W Nibylandii wyzwolone zostają
utajone chłopięce pragnienia o inicjacji w stan wojny, walce na śmierć i życie
z piratami oraz doświadczeniu śmierci. Stąd tanatologiczność tej pirackiej wyspy, w centrum której stoi przewodnik i wódz chłopięcej hordy – Piotruś Pan.
Trudno o jednoznaczne zdefiniowanie postaci Piotrusia Pana. Na pewno jednak jest on jednym z najbardziej niepokojących wizerunków archetypu trickstera w literaturze i kulturze światowej.
115
J. M. Barrie, Piotruś Pan. Opowiadanie o Piotrusiu i Wendy, przeł. M. Słomczyński, Nasza Księgarnia, Warszawa 1982, s. 40.
116
Ibidem, s. 46.
179
Trickster należy do praobrazów uniwersalnych, występujących we wszystkich kulturach i epokach. Jego podstawową cechą jest opozycyjność, przeciwstawność i przekorność117. Trickster to łobuz, spryciarz, szachraj, łotrzyk (z ang.
treak) oraz ekscentryk, dziwak (z ang. freak), który może funkcjonować jako
antagonista ludzkości, ale także jako demiurg dobroczynny118. Zenon Waldemar Dudek podkreśla, że: „koncepcja trikstera jest teorią, która ujmuje w jeden kompleks specyficzny wzór zachowań posiadających głęboki, dynamiczny
i transformacyjny wpływ na świadomość mas. Ma on zdolność wyrażania i kontrolowania archetypowych pokładów nieświadomości zbiorowej”119. Trickstera
postrzegać można zatem jako archetyp kulturowy, co oznacza, że tworzą go
warunki społeczne i psychologiczne danej cywilizacji120. We wszystkich kulturach ma tysiące wcieleń, reprezentują go zawsze postaci groteskowe, diaboliczne, ambiwalentne, wieloznaczne, symboliczne, paradoksalne, nieokiełznane, nieokreślone seksualnie, często upiorne, będące alegorią twórczej, a zarazem
destrukcyjnej nieświadomości121. Od strony psychologicznej prezentowany
archetyp współtworzy praobraz cienia, odbijający nieświadome i irracjonalne
elementy psychiki ludzkiej, oraz Starego Mędrca – ucieleśniającego osobowość
maniczną122. W zależności od sytuacji trickster mediuje między tymi archetypami w ponadczasowej roli rewolucjonisty, który wyraża najbardziej kontrowersyjne aspekty duszy ludzkiej123. Dzięki temu może dezorganizować odwieczne
normy lub tworzyć własne i właśnie ta możliwość bycia nieprzewidywalnym jest
jego przywilejem. Trickster proponuje odmienny sposób widzenia świata, niż
powszechnie obowiązujący. Stosuje w tym celu sztuki magiczne, psychologiczne, parapsychologiczne oraz praktyki szamańskie124. Jak każda postać mitycz-
180
117
Z. W. Dudek, Symbolika Trikstera a duchowość chrześcijańska, „ALBO albo. Problemy Psychologii i Kultury. Trikster” 1998, nr 4, s. 9‒13.
118
P. Radin, Trickster. Studium mitologii Indian północnoamerykańskich, przeł. A. Topczewska, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2010, s. 205.
119
Z. W. Dudek, Psychologia integralna Junga: człowiek archetypowy, Wydawnictwo Eneteia, Warszawa 1995, s. 10.
120
L. Hyde, Trickster Makes This World. How Disruptive Imagination Creates Culture, Canongate
Books, Edinburgh–London 2008, s. 25‒27.
121
F. Cataluccio, Niedojrzałość. Choroba naszych czasów, przeł. S. Kasprzysiak, Wydawnictwo Znak,
Kraków 2006, s. 83‒114.
122
Z. W. Dudek, Cień w kulturze, „ALBO albo. Problemy Psychologii i Kultury. Psychologia Cienia” 1992, nr 2, s. 10.
123
K. Slany, Zmitologizowane oblicze puer horroris w literaturze i kulturze dziecięcej, [w:] Fantastyczność i cudowność. Mityczne scenariusze. Od mitu do fikcji: od fikcji do mitu, red. T. Ratajczak,
B. Trocha, Oficyna Wydawnicza Uniwersytetu Zielonogórskiego, Zielona Góra 2011, t. 2,
s. 247.
124
Z. W. Dudek, Wymiary i funkcje figury Trikstera, „ALBO albo. Problemy Psychologii i Kultury.
Trikster” 1998, nr 4, s. 35‒37.
na, odnosi się do wewnętrznych przeżyć człowieka, przede wszystkim jednak
odzwierciedla dziecięcy aspekt psychiki ludzkiej. Znany jest ze swoich psot,
psikusów i figli ‒ czasami naiwnych, innym razem złośliwych. Stąd też jego
szczególne znaczenie w kontekście doświadczeń i wyobrażeń dzieci, które nie
przeszły jeszcze okresu dojrzewania125.
Według Carla G. Junga, Paula Radina i Lewisa Hyde’a trickster w płaszczyźnie tekstu literackiego jest mitologemem, czyli mitycznym wzorcem fabularnym, postacią, tematem, wątkiem lub motywem, w płaszczyźnie psychologicznej zaś psychologemem, czyli archetypiczną strukturą psychiczną, sięgającą
najwcześniejszych stadiów psychiki zwierzęcej albo dziecięcej126. Mit tricksterski opiera się na klasycznym wizerunku trickstera ‒ szelmy, dziwaka, zdolnego do transformacji bosko-zwierzęcych127. Trickster występuje w nim w roli
nieprzewidywalnego demiurga, istoty zoomorficzno-antropomorficznej, podlegającej wszelkim metamorfozom, materializacjom i zniknięciom128. Ucieleśnia
sprzeczności, podwojenia, paradoksy i chaos129. Jest kreatorem i niszczycielem,
fantomem wyobraźni wyzwolonej, iluzjonistą, magiem, znachorem, który integruje w sobie to, co zbawicielskie i demoniczne130. We wszystkich opowieściach
ludów i plemion archaicznych zachowuje się jak poltergeist (duch przekorny
i upiorny), wpisany zarówno w karnawałowy, jak i w tragiczny porządek świata. Może być w związku z tym mistrzem ceremonii związanej ze świętem radosnym, jak i obrzędów tanatycznych czy satanicznych131. Archetyp ten jest
także ucieleśnieniem niepokojącego i niesamowitego aspektu natury ludzkiej.
Aspektu „ciemnego”, „drapieżnego”, z którym ludzkość zmuszona jest nieustannie się zmagać. Wprawdzie jego symboliczne „wyrzeczenie się” następuje
już w dzieciństwie, jednakże ‒ jak dowodził Freud ‒ jest to akt „wymuszony”
przez społeczeństwo. Aspekt ten faktycznie pozostaje wiecznie żywy i w postaci
nieokiełznanej dzikości powraca w świecie snów i fantazmatów132.
W kontekście postaci Piotrusia Pana najistotniejszymi wcieleniami trickstera, będącymi interpretacyjnymi punktami odniesienia, są:
– ludyczno-makabryczny koźlonogi bóg Pan, demon przewrotny, złośliwy,
okrutny, mściwy i zbrodniczy (na to odwołanie wskazuje sam Barrie w motcie
do angielskiego wydania powieści);
125
M. Sznajderman, Błazen. Maski i metafory, Wydawnictwo Iskry, Warszawa 2014, s. 228.
126
C. G. Jung, O psychologii postaci trickstera, [w:] P. Radin, Trickster…, s. 221.
127
M. Sznajderman, Błazen…, s. 37.
128
Ibidem, s. 222.
129
Ibidem, s. 7.
130
Ibidem, s. 35.
131
N. Frye, Archetypy literatury, przeł. A. Bejska, [w:] Współczesna teoria badań literackich za granicą.
Antologia, oprac. H. Markiewicz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1972, t. 2, s. 321.
132
Z. W. Dudek, Symbolika Trikstera a duchowość chrześcijańska…, s. 13.
181
– psychopompos – tanatyczny przewodnik dusz do krainy śmierci, mediujący między światem żywych i umarłych lub wprowadzający młodych chłopców
w wiek dojrzewania133 (o Piotrusiu „były różne dziwne opowiadania, jak na
przykład to, że kiedy dzieci umierają, odprowadza on je przez pewną część drogi, żeby się nie bały”134);
– szatan, upadły anioł, zrzucony z niebios w otchłań piekieł i naznaczony
misją kuszenia ludzkości do zła, wraz ze swym nieodłącznym alter ego, czyli
figurą śmierci, „zagarniającą” dusze do krain zapomnienia135. Szatan i śmierć
zawsze były utożsamiane i postrzegane jako figury transi (przechodnie, graniczne między światem realnym i nadprzyrodzonym), władcy zaświatów i dusz
umarłych136. Zgodnie z wierzeniami ludowymi szatan zastępował śmierć przy
łożu umierających, widoczny był także na rycinach danse macabre jako skrzypek
przygrywający tańcom śmierci137.
Śmierć jako wcielenie archetypu trickstera ma ogromne znaczenie w kontekście pierwszej wersji dziejów fruwającego chłopca, zatytułowanej Przygody
Piotrusia Pana (1906), która prezentuje jego początkowe losy, kiedy to jako
siedmiodniowy chłopczyk porzucił dom rodzinny i odfrunął najpierw do Parku
Leśnego, potem zaś na Ptasią Wyspę:
Rozumie się, że Piotruś Pan jest bardzo stary, ale to zupełnie wszystko jedno, bo
Piotruś nigdy nie ma więcej niż siedem dni życia. Urodził się wprawdzie bardzo
dawno temu, ale nigdy jeszcze urodzin nie obchodził i nie ma nawet takiej nadziei,
żeby mógł je kiedyś obchodzić. A to dlatego, że kiedy Piotruś Pan miał siedem dni,
porzucił ludzi – wymknął się przez otwarte okno i poleciał do Parku Leśnego. […]
Otóż Piotruś wymknął się przez okno, bo okno nie było zakratowane. Z gzymsu,
na którym stanął, ujrzał szczyty drzew rosnących w Parku Leśnym i w tej chwili
zapomniał, że jest małym dzieciątkiem, w długiej nocnej koszulce, uniósł się w górę
i poleciał hen, ponad kominy i dachy domów, prosto do Parku Leśnego138.
Piotruś wymyka się przez okno, które jest progiem mediacji, oddzielającym
przestrzeń zewnętrzną od wewnętrznej, stanowi więc centrum przekraczania
granic139. Okno, nie mając zabezpieczenia, wiedzie wprost do sfery exterior,
najczęściej do krainy śmierci, przez nie do domu wchodzą demony i umarli,
182
133
R. Przybylski, Pustelnicy i demony, Wydawnictwo Znak, Kraków 1994, s. 116.
134
J. M. Barrie, Piotruś Pan…, s. 11.
135
R. Przybylski, Pustelnicy i demony…, s. 116.
136
Ibidem, s. 179.
137
Ibidem, s. 285.
138
J. M. Barrie, Przygody Piotrusia Pana, przeł. Z. Rogoszówna, oprac. A. Baluch, Księgarnia Św.
Wojciecha, Poznań 1991, s. 31‒33.
139
Okno, [hasło w:] P. Kowalski, Leksykon znaki świata…, s. 380.
reprezentujący porządek zaświatowy140. Istniały sposoby uniemożliwiające mediację przez okno, stosowane szczególnie w obronie dzieci przed demonami;
polegały one na umieszczaniu w oknach gałązki tarniny, głogu, wieńca czy szydła, pod oknem kamieni i pokrzyw oraz na smarowaniu okiennic czosnkiem141.
Istoty przekraczające okno wiązały się zawsze ze światem umarłych lub stanem
mediacji, czyli zawieszenia między życiem a śmiercią.
Właściwe będzie tu przywołanie interpretacji powieści Barrie’ego Baluch,
która twierdzi, że pierwsza wersja opowieści o Piotrusiu w metaforyczny sposób
podejmuje tematykę śmierci dziecka i krainy, do której przenosi się ono po
śmierci142. W takim ujęciu Park Leśny jest symbolicznym przedsionkiem grotto,
Ptasia Wyspa zaś stanowi już samo grotto ‒ centrum dusz dziecięcych, gdzie
istnieją one w postaci ptaków. Obraz tego rodzaju wywodzi się z tematologii
ludowej i przedstawia dziecko, które przed urodzeniem istnieje w ptasiej postaci
w zaświatach, oraz dziecko przeobrażone po śmierci w ptaka, powracające do
krainy umarłych143. Badaczka, w celu rozpoznania ontologicznego statusu fruwającego chłopca, odwołuje się do tego symbolicznego obrazu, kluczowego dla
tej powieści. Piotruś jest w niej pół dzieckiem, pół ptakiem, czy też niby dzieckiem, niby ptakiem lub ‒ jak sam wielokrotnie określa swój status ontologiczny
‒ „ni sio ni owo” (ang. betwixt-and-between)144. Słowa Piotrusia są bardzo istotne, gdyż wskazują wyraźnie na niejednoznaczność jego kondycji ontologicznej,
a tym samym, co podkreśla Baluch, na niemożność konkretyzacji obrazowej
fruwającego chłopca145. Jedyne, co można na pewno stwierdzić o kondycji ontologicznej Piotrusia, jest to, że był bytem amorficznym, ulotnym, zmiennym,
„niepełnym”, „granicznym” i niewidzialnym dla oka146. Jego ucieczka przez
okno do krainy ptaków rozumiana być może natomiast jako regres do stanu
amorficznego i pierwotnego stadium egzystencji147. Jako hybrydyczne dziecko-ptak skazany jest na funkcję mediatora, dlatego pozostaje na granicy światów.
Nie wpisuje się w porządek realny, w którym kluczowe są procesy zadomowienia, ceremonie inicjacyjne i obrzędy przejścia od dzieciństwa do starości (życia/
śmierci)148. Jako byt „pośredni” − związany ze sferą tanatyczną – jest dla ludzi
140
Ibidem, s. 380−383.
141
Ibidem, s. 383.
142
A. Baluch, Archetypy literatury dziecięcej…, s. 61‒68.
143
E. Nowina-Sroczyńska, Przezroczyste ramiona ojca…, s. 83−85; Dziecko, [hasło w:] P. Kowalski,
Leksykon znaki świata…, s. 109.
144
J. M. Barrie, Przygody Piotrusia Pana…, s. 39.
145
A. Baluch, Archetypy literatury dziecięcej…, s. 64.
146
Ibidem.
147
Śmierć, [hasło w:] P. Kowalski, Leksykon znaki świata…, s. 552.
148
E. Nowina-Sroczyńska pisze o takich dzieciach jako tych, które na przekór społecznym działaniom pozostają na granicy światów. Przykładem jest europejska legenda o losach dziewczynki,
183
zagrożeniem, z tego powodu otoczony jest systemem ograniczeń, które izolują go od reszty społeczeństwa149. Reprezentuje medialność, czyli stan-niestan,
sytuację zatrzymania „ani tu, ani tam”, zawieszenia między życiem a śmiercią
(społecznością umarłych i żywych)150. Jego wieczne dzieciństwo budzi grozę,
gdyż nigdy nie obejmą go ryty przejścia, które niosą ze sobą zmiany psychiczne
i społeczne związane z osiąganiem dojrzałości (zwłaszcza zmiana ról społecznych i akceptacja społecznych norm). Bycie w sytuacji zawieszenia jest bardzo
niebezpieczne, mediator bowiem narażony jest na kontakt z demonami albo, co
gorsze, sam zyskuje właściwości demonogenne, „jak wszystkie istoty, które nie
dopełniły obrzędowego przekształcenia lub je przerwały”151. Ludwik Stomma
rozwija tę myśl i twierdzi, że demonami po śmierci zostają ci, którzy „(obojętnie – świadomie czy nie) wyłamali się z łańcucha następstwa stanów, sytuując
się poza którykolwiek z jego ogniw (albo – z innego punktu widzenia – w paru
ogniwach naraz), czyli w permanentnym stanie przejścia”152.
W Przygodach Piotrusia Pana Barrie skupia się zatem na zaprezentowaniu
swego bohatera jako tanatycznej figury transi – śmierci lub psychopomposa153,
przewodnika dusz dziecięcych do krainy śmierci154. Piotruś mediuje między
Ptasią Wyspą (grotto) a Leśnym Parkiem (przedsionkiem grotto) przez wody
jeziora, niczym mitologiczny przewoźnik Charon, w poszukiwaniu „zagubionych” dziecięcych dusz155. W przerwach pomiędzy zabawami przygotowuje
nagrobki dla dzieci, które nocą zagubiły się w Leśnym Parku, co jest oczywistą
metaforą śmierci.
Ta funkcja Piotrusia wspomniana jest już tylko w drugiej wersji jego losów,
kiedy to pani Darling opowiada mężowi o zasłyszanych w dzieciństwie od matktóra tak bardzo była „zrośnięta” ze źródłem, przy którym żyła, że gdy oddano ją do klasztoru,
umierała z tęsknoty za swoim wodnym światem. W końcu uciekła w stronę Natury na jaskółce.
Zob. E. Nowina-Sroczyńska, Przezroczyste ramiona ojca…, s. 84−85.
184
149
Ibidem, s. 46.
150
Ibidem, s. 9; L. Stomma, Antropologia kultury wsi polskiej XIX wieku, Instytut Wydawniczy PAX,
Warszawa 1986, s. 45.
151
Dziecko, [hasło w:] P. Kowalski, Leksykon znaki świata…, s. 116.
152
L. Stomma, Mit Alkmeny, „Etnografia Polska” 1976, t. 20, z. 1, s. 102; E. Nowina-Sroczyńska,
Przezroczyste ramiona ojca…, s. 45−46.
153
Psych-, Psycho-, [hasło w:] W. Kopaliński, Podręczny słownik wyrazów obcych, Wiedza Powszechna, Warszawa 1996, s. 669. Psychikos ‒ dusza i pompos – „osoba, duch, bóg, zwierzę odprowadzające dusze zmarłych na miejsce przeznaczenia, na tamten świat”. W ujęciu C. G. Junga pośrednik
między świadomością a nieświadomością.
154
A. Baluch, Dziecko i świat przedstawiony…, s. 54.
155
A. Baluch, Posłowie, [w:] J. M. Barrie, Przygody Piotrusia Pana…, s. 122. W przekładzie Z. Rogoszówny opuszczony został celowo ostatni fragment, uznany za zbyt okrutny, mówiący o nagrobkach dwóch chłopców, którzy jako niemowlęta wypadli z wózków nianiek i zostali pochowani w Leśnym Parku.
ki historiach o Piotrusiu, którego odszukać można było „w twarzach wielu kobiet, które nie mają dzieci oraz niektórych matek”156. Te ostatnie to oczywiście
kobiety straumatyzowane po stracie dziecka. Ciekawią jednak te, które dzieci
nie mają, a mimo to Piotruś obecny jest w ich twarzy i wzroku. Być może chodzi tu o kobiety pragnące dziecka, lecz niemogące go mieć, lub też o te, które
dzieci mieć nie chcą, lecz społeczeństwo tak silnie wymusza na nich biologiczną
rolę, że i one interioryzują dziecięcy archetyp, który funkcjonuje jako społeczny
wyrzut sumienia. Pani Darling mówi też mężowi, że opowiadano jej, jakoby
Piotruś odprowadzał dzieci do krainy śmierci. W Piotrusiu Panie. Opowiadaniu
o Piotrusiu i Wendy Piotruś jest chłopcem nieco starszym niż w pierwszej wersji,
choć nadal ma wszystkie mleczaki. Baluch tłumaczy tę zmianę w następujący
sposób:
przedstawione w tych dwóch utworach Barrie’ego „portrety” Piotrusia pochodzą
z różnych epok jego życia – wczesnego dzieciństwa i okresu dorastania (pomiędzy
którymi istnieje niewypełniona fabularnie przerwa). Ale tak właśnie przylepia się
zdjęcia w rodzinnym albumie – obok tłustego bobaska leżącego na brzuszku znajduje się zdjęcie chłopaczka w zawadiackiej pozie. I okazuje się, że jest to ten sam
„Piotruś”157.
Analogicznie rozumieć należy zmianę krainy, która z Ptasiej Wyspy (krainy
śmierci) zmienia się w Nibylandię (świat snu), do której Piotruś nie prowadzi,
a porywa „zagubionych” chłopców. W tej wersji punktem odniesienia staje się
bowiem infernalne oblicze figury transi – demona kuszącego dzieci do ucieczki z domowego locus amoenus i inicjującego je do egzystencji subwersywnej
w czeluściach mrocznej wyobraźni. Piotruś pełni tu rolę przywoływanego przez
Pierre’a Péju „mrocznego uwodziciela”, który odpowiada na dziecięce wyobraźniowe igranie z pragnieniem bycia uprowadzonym. Przybywa po dzieci, aby zawieść je do miejsc otwartych, onirycznych, baśniowych, w których bez poczucia
winy mogą oddać się realizacji ciemnych pragnień158.
Francesco Cataluccio w następujących słowach pisze o postaci Piotrusia, odnosząc się do drugiej wersji dziejów fruwającego chłopca:
W postaci Piotrusia Pana jest coś diabolicznego. […] „Ten szatan!” – mówi o nim
zrozpaczony ucieczką Piotrusia Pana z jego dziećmi pan Darling w pustym pokoju
dziecinnym. Wcale nie jest to latający i zabawny zagubiony chłopiec, lecz dziecko
uparte i złośliwe. Piotruś Pan ma krnąbrny charakter i niepokojącą naturę. Już samo
jego nazwisko zostało chyba tak przez Barrie’ego dobrane, żeby przywodziło na
myśl najdawniejsze mity. Piotruś Pan ma w gruncie rzeczy wiele wspólnych cech
156
J. M. Barrie, Piotruś Pan…, s. 15.
157
A. Baluch, Dziecko i świat przedstawiony…, s. 53.
158
P. Péju, Dziewczynka w baśniowym lesie. O poetykę baśni: w odpowiedzi na interpretacje psychoanalityczne i formalistyczne, przeł. M. Pluta, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2008, s. 44−45.
185
z bożkiem Panem, synem Hermesa i pewnej nimfy, która porzuciła dziecko zaraz
po urodzeniu. Ściśle związany z bezlitosnym Dionizosem Pan jest bóstwem pastoralnym i zarazem istotą ludzką: jest człowiekiem od pasa w górę, a od pasa w dół
przypomina kozła. […] To, że jest synem Hermesa, nadaje jego postępkom cechę
niejasnego (hermetycznego) przesłania. Wynalazł fletnię […], umie wywoływać paniczny lęk […], jest towarzyszem i kochankiem „groźnych” nimf, które porywają
chłopców i dzieci159.
Wygląd Piotrusia i jego zachowanie niewątpliwie wiążą go z wywrotową postacią greckiego demona Pana. Cień Piotrusia odłącza się od niego, a jego ciało pokryte jest żywicą, liśćmi, łuskami i piórami. Przygrywa na fujarce, fruwa
i wzbudza lęk. Jest krnąbrny, złośliwy, okrutny, a w jego otoczeniu żyją zwodnicze syreny i wróżki. Jednakże to jawne pokrewieństwo z diaboliczną wersją
trickstera nie stanowi kluczowego punktu odniesienia dla ambiwalentnego jestestwa Piotrusia. Tricksteroidalność tego niezwykłego chłopca nosi raczej rys
tragiczny aniżeli ludyczno-makabryczny. Skupić się więc trzeba na istniejącym
w kulturze wizerunku trickstera jako szatana. Punktem wyjścia do takiego ujęcia postaci Piotrusia są jego sny, w których nie może uciec od tajemniczych
wspomnień. Niejednokrotnie traumatyzowany jest przez koszmary, krzyczy
przez sen, płacze, budzi się z przerażeniem, zaś po przebudzeniu pragnie jedynie
matczynych ramion, w których mógłby kulić się i zawodzić:
Czasami, chociaż nieczęsto, miewał sny. I były bardziej bolesne niż sny innych
chłopców. Przez całe godziny nie mógł się ich pozbyć, chociaż płakał rozpaczliwie.
Myślę, że miały one coś wspólnego z zagadką jego istnienia160.
Nad ranem zawsze spycha całe zdarzenie w niepamięć. Mimo to, jak sugeruje
narrator, Piotruś nie tyle nie pamięta treści swych mrocznych snów, ile nie
chce o nich pamiętać. Są one bowiem związane bezpośrednio z genezą jego
istnienia, czyli z ontologicznym zakorzenieniem w onirycznej krainie. Wiele na
temat snów Piotrusia mówi jego wspomnienie z wczesnego dzieciństwa, kiedy
to podsłuchał rozmowę rodziców o tym, kim będzie, gdy dorośnie. Wówczas
zapragnął na zawsze pozostać dzieckiem. Dlatego wyszedł z łóżeczka i odfrunął
nocą do Nibylandii, krainy chłopięcych snów, w której nikt nie myśli o dorosłości i wymogach „pokoju dziecięcego”. Nadszedł jednak taki moment, kiedy
Piotruś chciał powrócić. Wtedy okazało się, że okno jest szczelnie zamknięte
i „osłonięte żelazną kratą”161, a w jego łóżeczku śpi już inny mały chłopiec. Piotruś nie miał więc innej możliwości, jak tylko wrócić do Nibylandii:
186
159
F. Cataluccio, Niedojrzałość…, s. 61‒62.
160
J. M. Barrie, Piotruś Pan…, s. 126.
161
J. M. Barrie, Przygody Piotrusia Pana…, s. 111.
‒ Wendy, mylisz się mówiąc o matkach.
Tak zatrważające było jego rozgorączkowanie, że porażeni skupili się wszyscy wokół
niego. Z wielką szczerością opowiedział im o tym, co do tej pory ukrywał.
‒ Kiedyś ‒ powiedział ‒ myślałem tak jak wy, że moja mama zawsze będzie trzymała
dla mnie otwarte okno, więc nie było mnie przez całe księżyce i księżyce, i księżyce,
a potem pofrunąłem z powrotem. Ale okno było zamknięte, bo mama zupełnie
o mnie zapomniała, a w moim łóżku spał już jakiś inny mały chłopiec.
Nie jestem pewien, czy to prawda, ale Piotruś myślał, że to prawda, i to ich właśnie
przeraziło162.
Sytuacja ta została dokładnie przedstawiona w Przygodach Piotrusia Pana, gdy
Piotruś podjął decyzję o powrocie do matki:
[…] nareszcie oświadczył: „Chciałbym na zawsze wrócić do mojej matki!”, elfy musiały połechtać go w plecki i z żalem ujrzały, że uniósł się w powietrze. Piotruś
leciał spiesznie, bo śniło mu się ubiegłej nocy, że matka jego płakała. Piotruś dobrze
wiedział, co było przyczyną tych łez, i wiedział, że jeden pocałunek wspaniałego
syna wywoła natychmiast uśmiech na jej drogich ustach. Och, Piotruś był tego
zupełnie pewny i spieszno mu było wtulić się w ramiona dobrej matki, więc też
leciał najkrótszą drogą wprost ku oknu, które zawsze stało dla niego otwarte. Ale
dziś okno było zamknięte; zimna, żelazna krata broniła wstępu do domu. A gdy
Piotruś przycisnął nosek do szyby, ujrzał matkę śpiącą jak dawniej na łóżku, z innym dzieciątkiem w ramionach. Na próżno wołał: „Mamo! Mamusiu!”. Na próżno
ranił maleńkie piąstki o zimną, żelazną kratę. Matka go nie słyszała. Boleśnie łkając
powrócił Piotruś do Leśnego Parku i nigdy więcej nie ujrzał drogiej twarzy matki.
Jakże złudna była wiara Piotrusia, że nic go nigdy zastąpić nie zdoła163.
Ten tragiczny incydent obnaża smutną prawdę o ucieczce chłopca z „raju dzieciństwa”, która nosi znamiona odtrącenia dziecka przez świat realny. Piotrusia można w związku z tym postrzegać w podwójnej roli: jako uciekiniera, ale
i wygnańca z „bezpiecznego świata matek”. Za swój symboliczny bunt przeciw
dojrzałości, jednak w imię dziecięcego prawa do wyobraźni, zostaje on naznaczony stygmą „zesłańca”, banity „zrzuconego” w otchłań snów, a wszystko to
w ramach kary za samowolne przekroczenie arbitralnie wyznaczonych przez
dorosłych granic dzieciństwa.
Nibylandia jako eskapistyczna kraina chłopięcych snów jest zatem miejscem
ścierania się fantazji lękowych z życzeniowymi, miejscem, w którym dzieci
mogą wieść egzystencję skarnawalizowaną i na pewien czas dać upust sferze utajonych pragnień. Oniryczna egzystencja to czas święta, okres amorficzny i ahierarchiczny, spełnione marzenie o powrocie do Chaosu – domeny instynktów164.
162
J. M. Barrie, Piotruś Pan…, s. 111.
163
J. M. Barrie, Przygody Piotrusia Pana…, s. 78.
164
E. Nowina-Sroczyńska, Przezroczyste ramiona ojca…, s. 62.
187
Jednak ten, kto skazany jest na permanentne bycie w Nibylandii, nie jest kimś
wyróżnionym, lecz przeklętym, i Piotruś ma tego głęboką świadomość. Stąd
zapewne jego przerażenie, gdy chłopcy decydują się wrócić do świata realnego
na symboliczne „łono matek”. Dorosłość przeraża go nie dlatego, że pragnie
być wiecznym dzieckiem, lecz dlatego, że jest stanem, którego on sam nigdy
nie doświadczy. Najpełniej daje temu wyraz w finałowej scenie powieści, kiedy Wendy odsłania przed nim swą dorosłą, matczyną, kobiecą postać. Piotruś
błaga ją wówczas, by nie zapalała światła, bowiem światło, pokój dziecięcy i jej
dorosłość w symboliczny sposób cofają go do tragicznej sytuacji z przeszłości.
Jednocześnie obnażają jego ambiwalentną kondycję ‒ starej duszy uwięzionej
w dziecięcym ciele ‒ i odsyłają z powrotem do otchłani snów na wieczne, rytualne odnawianie wyobraźniowych dziecięcych inicjacji:
[…] pewnej nocy, rozegrała się tragedia. Była wiosna. Została opowiedziana bajka
na dobranoc i Janka spała teraz w łóżeczku, a Wendy usiadła na podłodze blisko kominka, żeby lepiej widzieć przy cerowaniu […]. A kiedy siedziała cerując, usłyszała
pianie, okno otworzyło się i Piotruś opadł na podłogę. Był dokładnie taki sam jak
zawsze i Wendy natychmiast dostrzegła, że ma wszystkie mleczne zęby. Był małym
chłopcem, a ona była dorosła. Skuliła się przy kominku, obawiając się poruszyć,
bezradna i pełna winy dorosła kobieta.
‒ Halo, Wendy! ‒ powiedział nie dostrzegając żadnej różnicy, bo myślał głównie
o sobie, a w przyćmionym świetle jej biała suknia mogła być równie dobrze nocną
koszulą, w której zobaczył ją po raz pierwszy.
‒ Halo, Piotrusiu ‒ odpowiedziała cicho, kurcząc się jak tylko mogła. Coś w głębi
jej istoty wołało: „Kobieto, kobieto, odejdź ode mnie!”.
‒ A gdzie Janek? ‒ zapytał, widząc brak trzeciego łóżka.
‒ Janka nie ma tu teraz ‒ wybąkała.
‒ Czy Michał śpi? ‒ zapytał, rzucając niedbale spojrzenie na Jankę.
‒ Tak ‒ powiedziała i poczuła, że jest tak samo nieuczciwa wobec Janki, jak wobec
Piotrusia.
‒ To nie Michał ‒ powiedziała prędko, bojąc się, że może ją spotkać jakaś kara ze
strony losu. Piotruś spojrzał.
‒ O! czy to nowe?
‒ Tak.
‒ Chłopiec czy dziewczynka.
‒ Dziewczynka. − Teraz już naprawdę powinien był zrozumieć. Ale skądże… ‒ Piotrusiu ‒ powiedziała, jąkając się ‒ czy myślisz, że odlecę z tobą?
‒ No pewnie. Przecież dlatego przybyłem ‒ dodał trochę za ostro. ‒ Czy zapomniałaś, że już czas na wiosenne porządki?
Wiedziała, że nie ma sensu mówić o wielu wiosennych porządkach, które przepuścił.
‒ Nie mogę z tobą odlecieć ‒ powiedziała przepraszająco. ‒ Zapomniałam, jak się
fruwa.
‒ Zaraz cię znowu nauczę.
‒ Och, Piotrusiu, nie marnuj na mnie pyłku ze skrzydeł wróżek.
188
Wstała i teraz wreszcie ogarnął go lęk.
‒ Co to jest? ‒ zawołał, cofając się.
‒ Zapalę światło ‒ powiedziała ‒ a wtedy sam zobaczysz.
Była to jedyna chyba chwila w życiu Piotrusia, kiedy się naprawdę przestraszył.
‒ Nie zapalaj światła! ‒ zawołał.
Pozwoliła swoim rękom igrać z włosami tragicznego chłopca. […] Zapaliła światło
i Piotruś zobaczył. Wydał z siebie okrzyk bólu, a kiedy wysokie, piękne stworzenie
zatrzymało się przy nim, aby unieść go w ramionach, cofnął się gwałtownie.
‒ Co to jest? ‒ zawołał znowu.
Musiała mu powiedzieć.
‒ Jestem stara, Piotrusiu. […] Już dawno dorosłam.
‒ Obiecałaś, że nie dorośniesz!
‒ Nie mogłam temu zapobiec. Jestem mężatką, Piotrusiu.
‒ Nie, nie jesteś.
‒ Tak. A ta mała dziewczynka w łóżku to moje dziecko.
‒ Nie, to nie twoje dziecko.
Ale pomyślał, że to prawda, i zrobił krok w stronę śpiącego dziecka, unosząc pięść.
Oczywiście nie uderzył jej. Usiadł na podłodze i zaczął łkać, a Wendy nie wiedziała,
jak go pocieszyć, chociaż kiedyś przychodziło jej to tak łatwo. Była teraz tylko kobietą, więc wybiegła z pokoju, aby się zastanowić165.
Płaczącego Piotrusia pociesza przebudzona Janka – córka Wendy, która od
razu rozpoznaje jego tożsamość i bez cienia żalu za matką i domem rodzinnym
decyduje się uciec z nim do Nibylandii:
Kiedy Wendy powróciła, ujrzała z niedowierzaniem, że Piotruś siedzi na poręczy
łóżka i pieje wspaniale, a Janka fruwa po pokoju w uroczystym zachwyceniu.
‒ To moja matka ‒ wyjaśnił Piotruś, a Janka opadła na podłogę i stanęła u jego
boku […].
‒ On tak potrzebuje matki ‒ powiedziała Janka.
‒ Tak, wiem ‒ przyznała Wendy, trochę tęsknie. ‒ Nikt nie wie tego lepiej niż ja.
‒ Do widzenia! ‒ powiedział Piotruś do Wendy i uniósł się w powietrze, a bezwstydna Janka uniosła się wraz z nim. Był to już dla niej najłatwiejszy sposób poruszania się. Wendy podbiegła do okna.
‒ Nie, nie! ‒ krzyknęła.
‒ To tylko na czas wiosennych porządków ‒ powiedziała Janka. […]
Oczywiście, Wendy pozwoliła im w końcu odlecieć razem. Ostatnie nasze spojrzenie ukazuje ją przy oknie, patrzącą za nimi, gdy zmniejszają się coraz bardziej
na niebie, aż wreszcie stają się tacy mali jak gwiazdy. Patrząc na Wendy możesz
zauważyć, że włosy jej stają się białe, a postać kurczy się ponownie, bo to wszystko
działo się bardzo dawno. Janka jest teraz zwykłą dorosłą osobą i ma córkę imieniem
Małgorzatka. W czasie każdych wiosennych porządków […] Piotruś przybywa po
Małgorzatkę i zabiera ją do Nibylandii, gdzie opowiada mu ona o nim samym bajki
165
J. M. Barrie, Piotruś Pan…, s. 167‒173.
189
[…]. Gdy Małgorzatka dorośnie, będzie miała córkę, która z kolei zostanie matką
Piotrusia. I będzie to trwało tak długo, póki dzieci będą wesołe, niewinne i bez
serca166.
Tanatyczny i infernalny rodzaj istnienia zostaje zatem narzucony Piotrusiowi
jako pierwszemu uciekinierowi z „raju dzieciństwa”, ale i pierwszemu przeklętemu przez dorosłych banicie. Będąc postacią tricksterską, realizuje on symboliczną biografię szatana, upadłego anioła, skazańca-kusiciela. Musi wiecznie powtarzać rytuał porywania-kuszenia oraz inicjowania chłopców do życia w świecie
snów, gdzie będą mogli na jakiś czas wieść egzystencję subwersywną, istnieć
jako puer horroris „bez serca”. Piotruś byłby w związku z tym najtragiczniejszą
spośród wszystkich postaci w literaturze dziecięcej, jednakże dzięki spychaniu
w nieświadomość samotności i cierpienia oraz intensywności trwającego w Nibylandii wiecznego karnawału, a także obligatoryjności realizowania narzuconej
mu misji uchronił się przed taką kwalifikacją.
Dzieciństwo w powieści Barrie’ego, w związku z postacią Piotrusia, jawi
się mimo wszystko tragicznie. Trudno zgodzić się z tezą Cataluccia oraz z powszechnie panującym przekonaniem, że Piotruś jest symbolem infantylizmu
i niedojrzałości z wyboru. Piotruś to pierwotny uciekinier, a następnie zesłaniec do otchłannych snów chłopięcych, który zamienił się w banitę egzystującego w mrocznie nacechowanych przestrzeniach dzieciństwa i jako jedyny
nie ma możliwości powrotu do locus amoenus, stąd jego fatalizm i „ciemność”.
To „dziecięcy szatan”, „dziecko upadłe”, którego funkcją jest trwać wiecznie
na straży Nibylandii i w nieskończoność zbierać haracz w postaci złaknionych
grozy małych dusz chłopięcych. Tricksterska natura Piotrusia tylko pozornie może więc być traktowana ludycznie. W istocie bowiem motyw ucieczki
w świat snów implikuje zawsze sprzeczność pragnień: pragnienie przeżycia grozy w eskapistycznej krainie oraz lęk przed traumatycznością tego doświadczenia
i transmitowaniem go do realności. Barrie poprzez postać Piotrusia i innych
zagubionych w Nibylandii chłopców ukazuje wyraźnie, że wkroczenie w przestrzeń mrocznie skarnawalizowanego dzieciństwa, w którym doświadcza się siebie subwersywnym, antycypuje stan permanentnego zagrożenia samym sobą.
Nawet dla chłopców, którym udało się powrócić do locus amoenus, przeżycie
„siebie innym” w przestrzeni horridus okazało się doświadczeniem, o którym
trudno im było zapomnieć i które przeżywali w snach i fantazmatach, próbując
jako dorośli powrócić do źródła pierwotnej grozy. Takie ujęcie tematu odsyła
z powrotem do tradycji literackiej baśni Andersena, szczególnie do Królowej
Śniegu. Zagubieni chłopcy i Wendy, podobnie jak Kaj i Gerda, powracają z wyobraźniowej wyprawy „inni”, już nie niewinni, bo świadomi wewnętrznego
potencjału grozotwórczego. Stąd w finale powieści Barrie’ego, tak samo jak
166
190
Ibidem.
w opowieści Andersena, dochodzi do przełamania reguły happy endu. Dzieje
Piotrusia są znakomitym przykładem omawianego przez Northropa Frye’a literackiego „przemieszczenia”, co oznacza, że porządek mimetyczny (logiczna
motywacja i życiowe prawdopodobieństwo) zastąpiony zostaje porządkiem mitycznym167 (archaicznym schematem fabularnym). Baluch pisze o tym zjawisku
następująco:
To, że wszystko kończy się szczęśliwie, to znaczy powrotem dzieci do czekającej
wiecznie mamy, nie zmienia znaczenia. Jest to tylko ustępstwo na rzecz baśniowej
konwencji zakończenia utworu happy endem i cichy sygnał mitycznego porządku
świata (w którym wszystko sprowadza się do ustawicznego powrotu). Ale i tak spod
nałożonych na siebie wielowarstwowych obrazów przebija dramatyczny wątek rozłączenia, drogi w zaświaty, pobyt w Nibylandii (a więc w niby-Hadesie, w którym
bledną wspomnienia). I w tej sytuacji Piotruś Pan, jak Hermes albo przewoźnik
Charon czy inny skrzydlaty duszek, pełni rolę mitycznego przewodnika [do krainy
śmierci – K. S.]168.
Powieść Barrie’ego wyraźnie realizuje także zaobserwowaną już w baśniach
Andersena tragiczną wizję świata przedstawionego, określaną przez Frye’a jako
świat „otchłanny”, ciemny, infernalny i tanatyczny169, w którym istnieje odwieczny nośnik traumy i destrukcji. U Andersena jest nim irracjonalny los,
u Barrie’ego natomiast ‒ tricksterska postać Piotrusia. I mimo że w Piotrusiu
Panie odejście dzieci zamknięte jest w ramy „wielkiej zabawy”170, to jednak nosi
piętno Andersenowskiego pozornego happy endu.
Podobnie bycie w Nibylandii opiera się na znanym z baśni Andersenowskich rytuale frenetycznym, lokuje się bowiem w sferze mrocznych doświadczeń
inicjacyjnych171. Grupa zagubionych chłopców pod przywództwem Piotrusia
funkcjonuje tutaj jako swoista horda, w której pojawia się rytuał krwawej inicjacji, przypominającej obrzędy wejścia do tajemnego stowarzyszenia, plemie-
167
N. Frye, Mit, fikcja, przemieszczenie, przeł. E. Muskat-Tabakowska, „Pamiętnik Literacki” 1969,
z. 2, s. 282−302.
168
A. Baluch, Dziecko i świat przedstawiony…, s. 55.
169
N. Frye, Archetypy literatury…, s. 320‒321.
170
A. Baluch, Archetypy literatury dziecięcej…, s. 54‒55. Warto tutaj zauważyć, że A. Baluch wyraźnie
postrzega Piotrusia nie tylko jako symboliczną postać mediującego między światem żywych i umarłych psychopomposa, ale jednoznaczną figurę transi – śmierci, pisząc: „pojawia się […] w tych opowieściach bardzo trudny i drastyczny temat – odchodzenia dzieci w Nieznane, po prostu odchodzenia w śmierć […]. Ale problematyka ta w książkach o Piotrusiu Panu sprowadza się do wymiarów
emocjonalnego odczuwania świata przez dzieci – jawi się więc jako wielka zabawa. «Bo śmierć jest
też wielką przygodą» – tak właśnie zakrzyknął Piotruś w obliczu niebezpieczeństwa”.
171
R. Caillois, Żywioł i ład, przeł. A. Tatarkiewicz, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa
1973, s. 164‒165.
191
nia lub bractwa172. Dla wszelkich typów inicjacji chłopięcych znamienne było
zawsze oddzielenie chłopców od matek oraz symboliczne porwanie ich przez
demoniczne bóstwo173. Uprowadzenie to rozgrywało się w sposób brutalny,
nocą, i miało na celu odseparowanie inicjowanych od świata „dziennego” (matczynej przestrzeni solarnej), a następnie wprowadzenie ich w krąg doznań chtonicznych, podziemnych174. Kluczowym elementem przemiany było zawieszenie
na okres inicjacji reguł społecznych, co stanowi przykład karnawałowej aktywności ludzkiej. Pojawia się wówczas typ zachowań destrukcyjnych, brutalnych,
perwersyjnych, które w ramach karnawału stają się jedynym sposobem ludzkiej
egzystencji. Eleazar Mieletinski twierdzi, że „okresowy pobyt poza społeczną
hierarchią stwarza dla wtajemniczonych tymczasową «pozastrukturalną» sytuację swego rodzaju bractwa wygnańców”175. W Nibylandii karnawał objawia się
poprzez znany motyw wstępowania w bractwo na prawach wcielenia w drapieżnika (w starożytnych stowarzyszeniach na prawach symbolicznej metamorfozy
w wilka – istoty krwiożerczej, kierującej się instynktem)176. Nibylandia staje
się więc onirycznym „(terror)landem”, w którym wszelkie grupy pozostają ze
sobą w relacji wilkołaczej, polując na siebie, prześladując się, zabijając. Piotruś
nie tylko kusi chłopców i inicjuje w świat „wilczych przeobrażeń”, zachowań
dzikich i nieokiełznanych, ale także pozostaje z nimi na wzór diabła czy bóstwa
w sferze paktów. Ofiarowują oni bowiem Piotrusiowi samych siebie, wyrzekając się matek i poddając się rytuałowi zbrodni (szczycąc się chociażby ilością
zdobytych skalpów). Wart przywołania jest tu następujący fragment:
Zagubieni chłopcy poszukiwali Piotrusia, piraci tropili zagubionych chłopców,
czerwonoskórzy tropili piratów, a dzikie zwierzęta tropiły czerwonoskórych. […]
Wszyscy łaknęli krwi […]. Liczba chłopców na wyspie zmienia się oczywiście w zależności od tego, czy zostają zabici i tak dalej. A jeśli zaczynają dorastać, co jest
sprzeczne z regulaminem, Piotruś ich wypędza177.
Jednak główna relacja „wilkołacza” zachodzi pomiędzy Piotrusiem a kapitanem Hakiem178, hersztem pirackiej bandy, który w krainie dziecięcej barbarzyńskości zostaje obarczony zdeprawowaną tożsamością dzieciobójcy. To symbo-
192
172
M. Eliade, Inicjacja, obrzędy, stowarzyszenia tajemne: narodziny mistyczne, przeł. K. Kocjan, Wydawnictwo Znak, Kraków 1997, s. 8‒13.
173
Ibidem, s. 24.
174
Ibidem.
175
E. Mieletinski, Poetyka mitu, przeł. J. Dancygier, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa
1981, s. 281.
176
M. Eliade, Inicjacja, obrzędy, stowarzyszenia tajemne…, s. 123.
177
J. M. Barrie, Piotruś Pan…, s. 52.
178
Kapitan Hak, pozbawiony przez Piotrusia prawej dłoni, dysponuje żelaznym hakiem, który z lubością wbija w ciała ofiar.
liczny wilkołak polujący na dzieci, integralny element każdego „(terror)landu”
dziecięcego. Warto zauważyć, że w przypadku Haka dzieciobójstwo naznaczone jest pewnym odcieniem niejasności. I nie chodzi bynajmniej o to, że
„(terror)land” zdaje się być krainą, w której barbarzyńskość polega na odczuwaniu przyjemności z zabijania, co jest świadectwem okrucieństwa i zła, ani nawet
o wizję świata, w którym poszczególne hordy próbują dokonać wzajemnej eksterminacji. Niepokój budzi tu szczególny rodzaj więzi między małymi chłopcami a dorosłym mężczyzną, w którego ruchach, jak zaznacza narrator, było „coś
kobiecego”. A ponadto, którego wspomnienia są zamazane – tak bardzo bowiem
budzą przerażenie Haka, że spycha on je w niepamięć. Znamienne, że kapitan
Hak wyposażony zostaje w serię kompulsywnych gestów, w tiki, w przesadne
wyrazy twarzy, zaś polowanie na chłopców sprawia mu rodzaj jakiejś tajemnej rozkoszy. I tym, co najbardziej niepokoi w tej postaci, jest właśnie sposób,
w jaki przeżywa tę rozkosz ‒ jako nadmiar, obsesję, namiętność. W powieści tej
nie istnieje seksualność kobieca; jedyna rzeczywista postać dziewczęca, Wendy, jest dla hordy małych chłopców symbolem aseksualnej matki. Symbolem
seksualności w mrocznie skarnawalizowanej przestrzeni ciemnych, chłopięcych
pragnień jest zatem wynaturzona, ukazana jako fetysz, seksualność Haka. Paradoksalnie jednak atrybut kapitana Haka (hak) stanowi, zgodnie z założeniem
psychoanalitycznym, wykastrowany symbol falliczny179, co oznacza, że jego fetysz pozostanie na zawsze niezaspokojony. Kapitan Hak istnieje więc w „(terror)landzie” jako symbol perwersji, która, jak twierdzi Elisabeth Roudinesco,
„pozostaje zawsze synonimem wynaturzenia. I jakiekolwiek byłyby jej postacie
[…], zawsze ma […] rys pewnego rodzaju zaprzeczania wolności: unicestwienia, odczłowieczenia, nienawiści, destrukcji, wymuszania, okrucieństwa, nadużycia”180. Barbarzyństwo chłopców i infernalność Piotrusia są czytelne, biografia Haka ma wiele niedomówień, jego historia owiana jest nimbem tajemnicy. Próbując jednak określić tożsamość tego bohatera z perspektywy obrazów
grozy, łatwo odnaleźć jego poprzednie wcielenia w wilczych postaciach z baśni
magicznych. To jeden z odwiecznych i symbolicznych Bohaterów Cienia. I to
właśnie w aluzji do baśniowych „wilków” i ich relacji z ofiarami interpretowana
może być figura pirackiego kapitana. Zwróćmy uwagę – wzniosłego i niegodnego zarazem, w którego pragnieniu unicestwienia Piotrusia przejawia się gargantuiczna zmysłowość połączona z niewysłowionym wstrętem i okrucieństwem.
„Okrucieństwo i wstręt zaś ‒ zaznacza Janion ‒ sygnalizują obecność czynnika
seksualnego tam, gdzie bylibyśmy skłonni go zupełnie nie dostrzegać”181.
179
A. Czerwiński, K. Gradoń, Seryjni mordercy, Wydawnictwo Muza, Warszawa 2001, s. 150‒155.
180
E. Roudinesco, Nasza mroczna strona. Z dziejów perwersji, przeł. B. Baran, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 2009, s. 10‒11.
181
M. Janion, Projekt krytyki fantazmatycznej…, s. 73.
193
Podsumowanie. Oniryczny motyw ucieczki puer horroris z „pokoju dziecinnego”, zaprezentowany na przykładach Dziadka do orzechów, Alicji w Krainie Czarów, Alicji po drugiej stronie zwierciadła, a przede wszystkim Piotrusia
Pana, daje podwaliny nowemu – subwersywnemu paradygmatowi dzieciństwa,
w którym bohaterowie dziecięcy tracą niewinność. Dominantą ich egzystencji
staje się karnawał w znaczeniu pobachtinowskim, rozumiany jako upust represjonowanej społecznie natury dziecięcej oraz frenetyczne odwrócenie przez
dziecko ideału superego, czyli porządku regulującego jego życie społeczne182. Paradygmat ów rozwija się w pełni od lat 50. XX wieku w obrębie fantastyki i fantazmatyki grozy skierowanej do dzieci. W utworach należących do tego nurtu
bohater dziecięcy zawiesza wszelkie arbitralne reguły narzucane przez dorosłych
na rzecz wyzwolonego, nieskrępowanego okowami dydaktyzmu id. Dochodzi
zatem do karnawalizacji dzieciństwa, rozumianej jako groteskowa, ludyczna,
makabryczna, gargantuiczna pajdokracja, pozbawiona jakiejkolwiek sankcji ze
strony kultury. Paradygmat ten nie daje żadnych szans na odrodzenie dawnej
formy dzieciństwa, zamkniętej w hermetycznym „pokoju dziecięcym” i przypisanej mu odgórnie „dziennej” tożsamości.
182
S. Žižek, Przekleństwo fantazji, przeł. A. Chmielewski, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2001, s. 108.
4. Dziecięca powieść grozy
4.1. Wielka subwersywna zabawa
Dobra literatura dla dzieci oparta jest
na wzorcach ludycznych, bo dziecko z natury
jest i powinno być homo ludens.
A. Baluch, Od ludus do agora
Badania nad folklorem dziecięcym (spontaniczną twórczością dzieci, związaną
z improwizowanymi przez nie wierszykami) prowadzone przez Jerzego Cieślikowskiego (Wielka zabawa, folklor dziecięcy, wyobraźnia dziecka, wiersze dla
dzieci; Literatura i podkultura dziecięca), Joannę Papuzińską (Dziecko w świecie emocji literackich; Inicjacje literackie. Problemy pierwszych kontaktów dziecka
z książką), Dorotę Simonides (Współczesny folklor słowny dzieci i nastolatków)
oraz Annę Janus-Sitarz (Groteska literacka. Od diabła w Damaszku po Becketta
i Mrożka) wskazują wyraźnie, że zjawiska literackie, takie jak groza, groteska,
makabra, frenezja, turpizm, motywy skatologiczne, obsceniczne i sadystyczne
przedstawione w konwencji ludycznej odgrywają ogromną rolę w kulturze dziecięcej już od wieku przedszkolnego. Obszerne studia podanych badaczy prezentują szerokie spektrum różnorodnych tekstów wymyślonych przez dzieci,
ufundowanych na kategorii grozy, groteski oraz czarnego humoru, co – jak
zaznaczają wskazani naukowcy – świadczy o naturalnej skłonności i zdolności
dziecka do podejmowania spontanicznej gry z repertuarem strachu, intuicyjnym rozumieniu umowności reguł, konwencji i fikcjonalności tego rekwizytorium oraz ludycznym doświadczaniu „gry ze strachem”1.
Dziecko w improwizowanych wierszykach przywołuje od najmłodszych
lat znany mu repertuar strachu i – jak twierdzi Janus-Sitarz – wybór ten jest
nieprzypadkowy, gdyż ukazanie go w konwencji absurdu, ironii, parodii czy
karykatury ma dla dziecka charakter terapeutyczny i odbiera strachowi groźną
moc2. Znakomitym przykładem są dziecięce makabreski, w których archetypowym postaciom grozy dzieci narzucają zachowania ludyczne, przez co same
wprowadzają podstawowe strategie oswajające. Utwory tego typu tworzą dzieci
w obrębie ich własnego obiegu kultury. Nosi on nazwę podkultury dziecięcej
1
J. Papuzińska, Dziecko w świecie emocji literackich, Stowarzyszenie Bibliotekarzy Polskich, Warszawa 1996, s. 79‒80.
2
A. Janus-Sitarz, Groteska literacka. Od diabła w Damaszku po Becketta i Mrożka, Wydawnictwo
Universitas, Kraków 1997, s. 111.
195
i ma charakter autonomiczny wobec norm życia ustanowionych przez dorosłych3. Papuzińska w następujących słowach komentuje podkulturę dziecięcą:
Podkultura dziecięca to przede wszystkim sfera autonomicznej zabawy dzieci. Rozwija się ona głównie tam, gdzie nie sięga władza dorosłych, ich nadzór i inspiracja.
Mówiąc o okolicznościach powstawania folkloru dziecięcego podkreśla się zazwyczaj, iż zrodziła go sytuacja przebywania dzieci bez opieki dorosłych […]. Do tego
rejestru możemy dodać sytuacje nie kontrolowanych zabaw dzieci w instytucjach
wychowawczych […], a także gromadny powrót ze szkoły do domu […]4.
Simonides zauważa, że w zabawach dziecięcych i towarzyszącym im swobodnym poetyzowaniu groza, makabra, groteska i absurd są zabiegami świadomymi, mającymi na celu kreowanie „świata na opak”, który dostarcza radości
i śmiechu5. Janus-Sitarz twierdzi, że te „koszałko-opałkowe pomysły rodzą się
nie tylko z ironicznego spojrzenia na ustalony porządek świata, ale także z samej
radości przeinaczania. Wyzwolona z rygorów prawdopodobieństwa wyobraźnia
pozwala na tworzenie licznych wariantów całkiem nowej rzeczywistości, w której wszystko jest możliwe”6. Papuzińska zaś dodaje, że wszystkie te środki wyrazu są dla dziecka naturalnym żywiołem. Potrafi ono bowiem rozumieć i konstruować utwory groźne, groteskowe, nonsensowne, ironiczne i parodystyczne,
a czyni to przede wszystkim w grupie rówieśniczej podczas zabawy7.
Kluczowe znaczenie dla dalszych rozważań mają zabawy w „banie się”
i „straszenie się”8, które podporządkowane są psychicznej potrzebie dziecka,
jaką jest niwelowanie uczucia lęku. Dzieci celowo kreują sytuacje namacalnego
„strachu”, nie zaś bezprzedmiotowej trwogi czy niepokoju, które antycypują
to, co niesamowite i nieznane9. Antoni Kępiński wielokrotnie podkreślał, że
dzieci mają duże zapotrzebowanie na doświadczanie grozy. Potrafią ją jednak
– niczym ludzie pierwotni – samodzielnie „rozbrajać” poprzez wizualizacje strachu10, czyli uzwyczajnienie i ośmieszanie lęków11. W tego rodzaju zabawie lę-
196
3
Ibidem, s. 121.
4
J. Papuzińska, Inicjacje literackie. Problemy pierwszych kontaktów dziecka z książką, Wydawnictwa
Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1988, s. 85‒86.
5
D. Simonides, Ele mele dudki. Rymowanki dzieci śląskich. (Studium folklorystyczne), Śląski Instytut
Naukowy, Katowice 1985, s. 45‒46.
6
A. Janus-Sitarz, Groteska literacka…, s. 127.
7
J. Papuzińska, Inicjacje literackie…, s. 107‒108.
8
J. Huizinga, Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, przeł. M. Kurecka, W. Wirpsza, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 1985. Badacz zaznacza, że sfera zabawy, w której nie obowiązują
prawa i obyczaje pospolitego życia, jest całkowicie naturalna w życiu dziecka i pełni rolę rytuałów,
obrzędów na wzór karnawału.
9
A. Kępiński, Lęk, Państwowy Zakład Wydawnictw Lekarskich, Warszawa 1987, s. 14.
10
Ibidem, s. 326.
11
Ibidem, s. 88‒89.
kami kluczowe jest zwycięstwo nad nimi, triumf, możliwość ekspansji w świat
otaczający12. Zapotrzebowanie dziecka na grozę, makabrę, pewną perwersję,
frenezję jest więc rzeczą naturalną, zwłaszcza jeśli strach okraszony zostaje śmiechem jako element wielkiej dziecięcej zabawy, w której każdy lęk ma twarz
wykrzywioną i ośmieszoną, potraktowaną à rebours. Jak pisze Papuzińska:
[…] zmierzenie się z własnym strachem pełni dla dzieci funkcję ludyczną, jest formą
zabawy, że rzeczy makabrycznych nie biorą one na serio, ale raczej traktują jako
żart, element symbolicznego „świata na opak” i że na przykład „człowiek, któremu
odpadła głowa i który jej szuka, wydaje im się bardzo śmieszny” […]. Dzieci właśnie dlatego uwielbiają grę ze strachem, że nie mają poczucia zagrożenia, a rzeczy
przerażające wydają im się absurdalne13.
Cieślikowski, który szczególne znaczenie przypisywał „psychologii strachu
i tabu” w folklorze dziecięcym14, pisał:
Dzieci straszy się na pewno nie tylko z naiwnej i nierozsądnej intencji pedagogicznej – aby były grzeczne. Straszy się je z własnej, głęboko ukrywanej lub ledwie
uświadomionej przyjemności sadystycznej. Dzieci straszą też same siebie, robiąc to
z dreszczem masochistycznej rozkoszy. Psycholog francuski Ribot pisał, że strach
jest pierwszym przejawem życia emocjonalnego. W wielu wypadkach dla określenia strachu większą wartość posiadają warunki wewnętrzne niż rzeczywiste dane
zewnętrzne. Typową formą imaginacyjnego strachu jest pavor nocturnus – strach
przed ciemnością, ciszą i przed samotnością; powszechny u dzieci i być może archetypiczny15.
Do archetypicznych dziecięcych lęków należy także ten przed byciem pożartym
(omawiany w rozdziale poświęconym baśni magicznej) oraz przed postacią ów
lęk personifikującą, czyli dzieciojadem (ang. bogey, bogybo)16. Stwór ten czai się
w ciemności i jest odpowiednikiem wszystkich groteskowych monstrów desakralizowanych przez dzieci poprzez śmiech w grach, zabawach, frenetycznych
przyśpiewkach, upiornych wierszykach, gdzie zostaje sparodiowany, przedrzeźniony, skarykaturyzowany, „napiętnowany”. Dzięki temu podlega trywializacji
i przestaje być przedmiotem trwogi17.
12
Ibidem, s. 159.
13
J. Papuzińska, Dziecko w świecie emocji literackich…, s. 81.
14
J. Cieślikowski, Wielka zabawa, folklor dziecięcy, wyobraźnia dziecka, wiersze dla dzieci, Zakład
Narodowy im. Ossolińskich, Łódź 1985, s. 111.
15
Ibidem, s. 111‒112.
16
Ibidem, s. 115.
17
A. Janus-Sitarz, Groteska literacka…, s. 109.
197
Prześladowca dziecka ma w folklorze dziecięcym różnorodną postać. Zwykle jest to olbrzym-dzieciożerca18, wilkołak, Baba Jaga, śmierć, ożywiony trup,
zaś w polskiej tradycji baśniowej Didko, Gniotek, Dylon, Strala, Mamuna oraz
wszelkie monstra poczwarne, żarłoczne, parszywe, obleśne, stanowiące według
Magdaleny Joncy „panoptikum zmór ‒ kidnaperów i dzieciożerców”19, popularnych także w folklorze ludowym. Dzieci często prezentują je w sytuacjach obscenicznych, aby podkreślić ich obrzydliwość i tym samym obalić właściwą im moc.
Analogicznie dzieci ośmieszają i degradują świat dorosłych, których zachowania
infantylizują i przedstawiają w postaci groteskowo wynaturzonej, gargantuicznej,
zdeformowanej. W wierszowanych kpinach z autorytetów pojawiają się wulgaryzmy, opisy odrażające, nieprzyzwoite, które w oczach dzieci wiążą się z łamaniem społecznych tabu, prowokacją, przede wszystkim jednak uważane są za
śmieszne20. Warto pamiętać, że folklor dziecięcy, jak podkreślają jego znawcy, jest
repertuarem potajemnym i autonomicznym, nieprzeznaczonym dla dorosłych.
Służy dzieciom do zamanifestowania niezależności, odrębności ich subkultury,
wyzwolenia spod autokratycznej dominacji starszych oraz jest rodzajem wtajemniczenia w sfery zakazane21. Wystarczy podać kilka powszechnie znanych przykładów zgromadzonych przez Simonides, w których ma miejsce rozbrojenie strachu
poprzez deformację, absurd, obsceniczność i groteskę22:
Baba jędza, czarownica,
Sekutnica i złośnica.
Wąż gadzina, żmija wściekła.
Stara małpa rodem z piekła,
A tą małpą jesteś Ty!
(Opole, 1969)
Czy kotlecik to mielony,
Czy pomidor czerwony?
Nie to tatko nasz kochany
przez tramwaik przejechany.
Raz, dwa, trzy
Wychodzisz ty.
(Katowice, 1974)
198
18
Szczególnie popularny w angielskiej baśni literackiej doby wiktoriańskiej, zwany także ogrem;
obok brownie ‒ skrzata, licha kłótliwego, najczęstszy pogromca dzieci. Zob. W. Krajka, Angielska
baśń literacka epoki wiktoriańskiej, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa–Łódź 1981,
s. 108‒116.
19
M. Jonca, Enfants terribles. Dzieci złe, źle wychowane w literaturze polskiej XIX wieku, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2005, s. 165.
20
A. Janus-Sitarz, Groteska literacka…, s. 146.
21
Ibidem, s. 134.
22
D. Simonides, Ele mele dutki…
Za górami, za lasami
Jechał pociąg z wariatami.
A w ostatnim wagoniku
Siedział Hitler na nocniku.
Zbierał szmaty na armaty
I ogryzki na pociski.
(Katowice, 1968)
Ęk, pęk, diabeł pękł.
Wszystkie diabły pozdychały,
Tylko został jeden mały.
A ten mały co pozostał,
To cebulą w gębę dostał!
(Kędzierzyn, 1978)
O dwunastej z minutami wszystkie duchy poszły spać.
Tylko jeden mały duszek wziął papierek, poszedł srać.
Wtem mogiła się otwiera i wychodzi łysy trup.
Na małego się wydziera, czemuś nasrał na mój grób.
Mam cię w dupie, łysy trupie…
(Kraków, 1990)
Był ciemny las,
A w tym ciemnym lesie
Bardzo czorno chałupa.
A w tyj czornej chałupie
Bardzo czorno trumna.
A w tyj czornej trumnie
Leżoł czorny duch.
Raz, dwa, trzy
Łaps cię za brzuch!
(Katowice–Janów, 1919, 1971)
Zabawy te cechuje spontaniczność, rubaszność i trywialność, są także wyrazem
ekspresji nieświadomości, dlatego poddane cenzurze kultury oficjalnej, tracą
swój ludyczny i katartyczny charakter23.
W najlepszych utworach dla dzieci oraz w najciekawszych wierszach dziecięcych groza odgrywa ogromną rolę. Usuwanie tego elementu i tworzenie
sztucznych arkadii, szczególnie popularne na gruncie ujęć pedagogicznych, jest
zabiegiem nie tylko niezgodnym z psychicznymi potrzebami dziecka, ale też
prowadzi do niszczenia pierwotnych sensów wielu opowieści. Groza nie może
stanowić tabu w tekstach tworzonych dla dzieci, wręcz odwrotnie – powinno
się ją traktować jako element niezbędny w tekście skierowanym do dziecięcego
23
Ibidem, s. 148.
199
odbiorcy już od najmłodszych lat. Najlepiej zaś, aby – podobnie jak ma to miejsce w folklorze dziecięcym – „egzorcyzmowana” była śmiechem. Rehabilitacji
strachu w literaturze dziecięcej dokonał przywoływany tutaj wielokrotnie Bruno Bettelheim, którego rozważania przypomina Leszek Niszczel:
[…] dokonując odczynienia strachu niszczymy literaturę, skazujemy ją na banicję,
sytuujemy w pozycji straconej wobec innych form przekazu, które właśnie wyzwalają lęk. Ale jednocześnie pozostawiamy dziecko samemu sobie z jego cierpieniem
i lękiem. Homeopatia polega na leczeniu „podobnego podobnym”, na wprowadzeniu do organizmu niewielkich dawek trucizny, które mobilizują obronę i siły witalne. Jest to znacznie dojrzalszy sposób terapii niż udawanie, że świat jest sielanką24.
Dlatego, jak podkreśla Janus-Sitarz:
Najlepsze utwory dla dzieci to te, które – jak wyliczanki – pomagają dzieciom wyartykułować ich własne lęki i niepokoje, przedstawiają rzeczy makabryczne i przerażające jako śmieszne i absurdalne, pozwalają choć na chwilę wejść w tajemniczy świat
snu, marzenia, magii. Uczą i wychowują także, ale bez widma nieznośnej, protekcjonalnej osoby autora, piszącego dla dobrych i grzecznych dzieci25.
4.2. Dziecięca powieść grozy
Biedna pani Winter. Uczyła nas właśnie literować wyrazy.
‒ Wstań – powiedziała do mnie ‒ i przeliteruj „pokrzywa”.
‒ To łatwe. P‒ O ‒ K‒ S‒ Z‒ Y‒ W‒ A.
‒ Jesteś durną smarkulą! ‒ krzyknęła Pani Winter.
[…] Okropnie się zdenerwowałam, zobaczyłam czerwień
przed oczami i zdecydowanym ruchem
pokazałam pani Winter czarodziejski palec,
a wtedy… Wiecie, co się stało?
R. Dahl, Czarodziejski palec
„Dziecięca powieść grozy” powstaje w latach 50. XX wieku i jest gatunkiem
symptomatycznym na gruncie literatury „osobnej”. Wpisuje się bowiem w nurt
postmodernistycznych wariacji i rewolucji literackich, odrzucając XIX-wieczny
wzorzec dziecka i dzieciństwa, który pozostawał zawsze w korelacji z modnymi systemami wychowywania. Teksty grozy dla dzieci prezentują subwersywny
paradygmat dzieciństwa, który powstaje w związku z nasilaniem się w literaturze dziecięcej tendencji związanych z dekonstrukcją światów przedstawionych
200
24
L. Niszczel, Aborcja strachu, „Guliwer” 1992, nr 4, s. 29.
25
A. Janus-Sitarz, Groteska literacka…, s. 152.
i bohaterów26. Powieści te są zatem znamiennym przykładem stosowania nowoczesnych strategii kreowania tekstów literackich dla dzieci, polegających na
karnawalizacji dzieciństwa i dziecięcego (anty)bohatera. Ten typ opowieści ma
na celu zdegradowanie zmityzowanego w literaturze dziecięcej wzorca bohatera
pozytywnego i topicznej rzeczywistości jako swoistego locus amoenus. Nowy
paradygmat powstaje w wyniku wykorzystania przez autorów obcego literaturze
czwartej rekwizytorium motywów, tematów, postaci, schematów fabularnych,
wyniesionych z tradycji literatury grozy, oscylujących wokół kategorii makabry
i frenezji, potraktowanych jednak – jak w omówionym wyżej folklorze dziecięcym – groteskowo, ironicznie czy parodystycznie. „Dziecięca powieść grozy”
zrywa także z uznawanym do dziś za pożyteczny utylitaryzmem książki kierowanej do młodego odbiorcy oraz z jej nastawieniem na uniwersalne wartości
pozytywne, takie jak dobro, piękno, heroizm czy godność. Teksty te prezentują
anarchistyczny model świata dziecka i ludyczną wizję dzieciństwa jako stanu
permanentnego „bachorzenia”.
W „dziecięcej powieści grozy” dominantą kompozycyjną staje się zasada wywiedziona z „wielkiej subwersywnej zabawy” dziecięcej, polegająca na kreowaniu grozotwórczego świata przedstawionego, następnie zaś „egzorcyzmowaniu”
go poprzez wprowadzenie żywiołu śmiechu. Anglosascy badacze tekstów grozy
dla dzieci w publikacji The Gothic in Children’s Literature: Haunting the Borders twierdzą, że podstawą takich opowieści jest „ludyczna groza” (ang. comic
gothic)27, która oswaja wielkie lęki dziecięce na zasadzie ich ośmieszenia, obrzydzenia, wyolbrzymienia (ang. gross exaggeration)28 i sprowadzenia do rangi figur
sztucznych – komiksowych „atrap strachu” (ang. comic-strip figures)29. W założeniu autorów tekstów grozy dla dzieci mali odbiorcy mają zaznajamiać się
z groteskową, karykaturalną i paradną nadreprezentacją świata przedstawionego,
jego ostentacyjnością czy wręcz sztucznością30. „Wielka zabawa”, jaka niewątpliwie towarzyszy bohaterom „dziecięcej powieści grozy” i jej odbiorcom, opiera
się więc na specyficznym czarnym humorze, określanym przez badaczy anglosaskich jako agresywny, napastliwy, pełen niespodziewanych mrocznych gagów
26
K. Wilkoszewska, Wariacje na postmodernizm, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2008, s. 48.
Dekonstrukcja oznacza tutaj „rozbijanie” tradycji w celu wyeksponowania nowych myśli i tendencji.
27
A. Jackson, Uncanny Hauntings, Canny Children, [w:] The Gothic in Children’s Literature: Haunting the Borders, red. A. Jackson, K. Coats, R. McGillis, Routledge, London 2008, s. 157‒174.
28
J. Cross, Frightening and Funny: Humor in Children’s Gothic Fiction, [w:] The Gothic in Children’s
Literature…, s. 57‒59.
29
P. Roberts, Taking Humor Seriously in Children’s Literature, Scarecrow Press, London 1997,
s. 68‒78.
30
R. McGillis, The Night Side of Nature: Gothic Spaces, Fearful Times, [w:] The Gothic in Children’s
Literature…, s. 227‒230.
201
i fars (ang. subversive, aggressive, violent slapstick humour)31. Omawiany tu typ
humoru rozumiany jest jako śmiech małych, buńczucznych rewolucjonistów,
natrząsających się z repertuaru strachu i przedrzeźniających złych dorosłych. Reguła ośmieszania (ang. ridiculing) oraz przedrzeźniania (ang. mockery) stanowi
ponadczasową strategię radzenia sobie z lękiem w subkulturze dziecięcej32.
Ogólną i najbardziej pojemną definicję tekstu grozy podaje Branko Muntić,
który twierdzi, że opowieść tego rodzaju „na tle fantastycznych wydarzeń rozwija motyw strachu jako emocjonalną podstawę poetyckiego obrazu”33. Iwona
Kolasińska dodaje, że przeżycie grozy jest tutaj zasadą organizującą materiał
literacki34. Literatura grozy „od gotycyzmu do horroru”35 korzystała głównie
ze strategicznego dla niej motywu obecności zjawisk nadprzyrodzonych lub
sprzecznych z empirią, które niespodziewanie wdzierają się do rzeczywistości,
wywołując atmosferę przerażenia i paniki36. Dotyczy to zarówno tekstów gotyckich oraz powieści grozy, jak i postmodernistycznych horrorów klasycznych,
w których dochodzi do konfrontacji monstrum z bohaterami przypisanymi
ekumenie ludzkiej, a także horrorów cielesnych, gdzie zwyczajny człowiek walczy ze zbrodniczym łotrem, czasami nacechowanym demonicznie37.
202
31
J. Cross, Frightening and Funny…, s. 62.
32
Ibidem, s. 63.
33
A. Kołodyński, Seans z wampirem, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1986,
s. 228. Cyt. za: I. Kolasińska, Widz w tekście horroru. Studium o gatunku, [w:] Kino gatunków, red.
A. Helman, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Kraków 1991, s. 36; A. Kołodyński, Film grozy, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1970, s. 5.
34
I. Kolasińska, Widz w tekście horroru…, s. 36.
35
Określenie zaczerpnięte z tytułu książki A. Gemry, Od gotycyzmu do horroru. Wilkołak, wampir
i monstrum Frankensteina w wybranych utworach, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego,
Wrocław 2008.
36
A. Wysłouch, Anatomia widma, „Teksty” 1977, nr 2, s. 136. Takie ujęcie tekstu grozy prezentują
także: R. Caillois, Od baśni do science fiction, przeł. J. Lisowski, [w:] idem, Odpowiedzialność
i styl. Eseje, wybór M. Żurowski, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1967; N. Carroll,
Filozofia horroru albo paradoksy uczuć, przeł. M. Przylipiak, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria,
Gdańsk 2004; C. J. Clover, Men, Women, and Chain Saws: Gender in the Modern Horror Film,
Princeton University Press, Princeton 1993; J. L. Crane, Terror and Everyday Life. Singular Moments in the History of the Horror Film, Sage Publication, London 1994; J. Hawkins, Cutting
edge, University of Minnesota Press, London 1996; M. Wydmuch, Gra ze strachem. Fantastyka grozy, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 1975; S. Lem, Fantastyka i futurologia, t. 1–2,
posłowiem opatrzył J. Jarzębski, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1970; R. Handke, Fantastyka
wobec transcendencji, [w:] Fantastyka, fantastyczność, fantazmaty, red. A. Martuszewska, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2003; A. Niewiadomski, A. Smuszkiewicz, Leksykon
polskiej literatury fantastycznonaukowej, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1990; A. Zgorzelski,
Fantastyka, utopia, science fiction. Ze studiów nad rozwojem gatunku, Państwowe Wydawnictwo
Naukowe, Warszawa 1980.
37
D. J. Skal, The Monster Show. A Cultural History of Horror, Faber & Faber, London 1993,
113‒120; J. Briggs, The Night Visitors. The Rise Fall of the English Ghost Story, Faber & Faber,
O tekście grozy skierowanym do dziecięcego odbiorcy możemy mówić
wówczas, gdy w świecie dotychczas znajomym dziecku, doświadcza ono zdarzeń przerażających, makabrycznych, groteskowych, absurdalnych, obrzydliwych, których jest ewidentnym sprawcą lub które wynikają z działań jakiejś
mrocznej postaci dziecku nieprzychylnej. Zdarzenia te są jednak przeważnie
silnie podszyte ludyzmem. Niewątpliwie więc opowieść grozy dla dzieci korzysta z ogólnej strategii kreowania tekstu, typowej dla literatury grozy, jednakże
groza zostaje tutaj najczęściej zdekonstruowana poprzez symboliczny dziecięcy
śmiech. Stanowi to o specyfice tego gatunku i pozwala postrzegać jako „formę
[która ma – K. S.] nie tylko specyficzną i zawsze powtarzającą się tematykę, lecz
także swój repertuar środków artystycznych […] ma też swoje […] zamierzenie
estetyczne, intencję narzucania czytelnikowi określonego rodzaju przyjemnego
[ludycznego – K. S.] przerażania i grozy”38.
Schemat fabularny „dziecięcej powieści grozy” ma charakter „intrygonośny”39, zasadza się bowiem na kluczowej dla tradycji literatury grozy fabule
prześladowczej, rozgrywającej się, jak pisze Noël Carroll, na linii monstrum
–ofiara lub łotr–ofiara40. W „dziecięcej powieści grozy” przebiega ona między
„okrutnym opiekunem”, odpowiednikiem typowego dla tekstów grozy stalkera, a symptomatyczną „sierotą w opałach”. „Sierota w opałach” i „okrutny
opiekun” odpowiadają tradycyjnym postaciom literatury grozy: poszkodowanym odmieńcom i demonicznym łotrom41. Fabuła prześladowcza wywołuje,
omówione wcześniej, dwa typy mrocznego nastroju: „horror” i „terror”42. Teksty grozy dla dzieci zdecydowanie epatują „horrorem” – strachem konkretnym,
London 1977, s. 27; M. Przymanowska, Posłowie, [w:] H. Walpole, Zamczysko w Otranto. Opowieść gotycka, przeł. M. Przymanowska, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1976, s. 112; Gotycyzm, [hasło w:] Słownik literatury polskiego oświecenia, red. T. Kostkiewiczowa, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 2000; Z. Sinko, Powieść angielska osiemnastego wieku a powieść
polska lat 1764−1830, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1961, s. 138‒139; Powieść
gotycka, [hasło w:] Słownik literatury popularnej, red. T. Żabski, Towarzystwo Przyjaciół Polonistyki Wrocławskiej, Wrocław 1997, s. 315; M. Bradke, Wstęp, [w:] Pokój na wieży. Opowieści
wampiryczne, red. T. Rybowski, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1991, s. 1‒45;
A. M. Rustowski, Angielska powieść grozy lat 1760−1800. Próba redefinicji, „Acta Philologica”
1974, nr 6, s. 207; W. Ostrowski, Gothic Novel, „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 1968, t. 9,
s. 157‒158; P. Mróz, Angielska powieść grozy (gothic novel). Uwagi o estetyce gatunku, [w:] Estetyka
i sztuki. Eseje, red. M. Gołaszewska, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 1983,
s. 94.
38
R. Wellek, A. Warren, Teoria literatury, przeł., red. M. Żurowski, Państwowe Wydawnictwo
Naukowe, Warszawa 1977, s. 316‒317.
39
A. Has-Tokarz, Horror w literaturze współczesnej i filmie, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2009, s. 185.
40
N. Carroll, Filozofia horroru…, s. 214.
41
A. Gemra, Postaci horroru: Odmieniec i Monstrum, „Literatura i Kultura Popularna” 2008, t. 11.
42
M. Wydmuch, Gra ze strachem…, s. 60.
203
namacalnym. W swej ludycznej postaci nigdy nie korzystają z repertuaru „terroru”, który płynie z przypuszczeń, wyobrażeń, przeczuć i intuicji43.
„Okrutny opiekun” to łotr, sadysta, furiat i piekielnik. Typ groteskowy, odstręczający, obrzydliwy, łaknący w zbrodniczy i perwersyjny sposób śmierci poszkodowanego dziecka. Znamienna staje się jego monstrualność44. Cechuje go
żarłoczne, nieokiełznane pragnienie unicestwienia lub dosłownie pożarcia dziecięcego bohatera. Jest to postać zdeproporcjonalizowana, hybrydyczna oraz, jak
zauważa Lee Byron Jennings, „wyobrażona w kategoriach kształtu ludzkiego,
lecz pozbawiona rzeczywistego człowieczeństwa”45. Nosi więc cechy bestii46.
Pod jej wpływem dochodzi do odkształcenia rzeczywistości – dezorganizacji,
dezintegracji, upadku, przejścia do brzydoty, dysharmonii, stanu chorobliwego czy wręcz makabrycznego47, czyli do opisanego wcześniej zastąpienia norm
życia codziennego (anty)normą48. Niczym nadprzyrodzony pierwiastek obcy
wdziera się do osieroconego świata dziecięcego i przejmuje nad nim władzę,
zmuszając dziecko poprzez okrucieństwo i tortury do posłuszeństwa49.
Prześladowca dziecięcy stanowi odwołanie do podłych opiekunów z XIX-wiecznych utworów dla dzieci spod znaku „pedagogiki strachu”, zwanej też
„czarną pedagogiką”; kidnaperów dziecięcych, wywiedzionych z folkloru ludowego oraz zakorzenionego w literaturze grozy łotra (ang. villain)50. Gotycki łotr
często prezentowany był jako oprawca sierot. Idąc tropem interpretacyjnym
Anny Gemry, jako twór likantropiczny, który nie przechodził wprawdzie atawistycznej metamorfozy w krwiożercze monstrum, pozostawał nim jednak „psychicznie”51. Analogicznie rzecz ujmuje Stefania Beylin, która pisze, iż w kreacji
łotrów gotyckich istotna była zawsze ich „dwoistość, która sprawiała, że ten
sam człowiek był i przeciętnym zjadaczem chleba, i istotą nadprzyrodzoną”52.
204
43
Ibidem, s. 69.
44
W. Kayser, Próba określenia istoty groteskowości, przeł. R. Handke, [w:] Groteska, red. M. Głowiński, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003, s. 20‒21.
45
L. B. Jennings, Termin „groteska”, przeł. M. B. Fedewicz, [w:] Groteska…, s. 44.
46
T. Gryglewicz, Groteska w sztuce polskiej XX wieku, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1984,
s. 17.
47
J. B. Jennings, Termin „groteska”…, s. 43.
48
W. Kayser, Próba określenia istoty groteskowości…, s. 24‒25.
49
A. Gemra, Doświadczenie grozy. Kilka słów o horrorze, „Acta Universitatis Wratislaviensis. Prace
Literackie” 2001, t. 39, s. 183‒194.
50
M. Edmundson, Nightmare on Main Street: Angels, Sadomasochism, and the Culture of Gothic,
Harvard University Press, London 1997, s. 4‒5.
51
A. Gemra, Od gotycyzmu do horroru…, s. 326‒327; eadem, Gabinety strachu. O horrorze w sztuce
i literaturze, „Literatura Ludowa” 2000, nr 2, s. 25‒36.
52
S. Beylin, O cudach, czarach i upiorach ekranu, Filmowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1957,
s. 26‒27.
Istnieje szerokie spektrum tekstów grozy, począwszy od opowieści gotyckich,
poprzez XIX-wieczną literaturę grozy, do współczesnego horroru, określanego jako horror cielesny, w których „wielkim wyklętym” jest psychotyczny
człowiek53, budzący lęk „pop-psychopata”54, który – nacechowany infernalnie – symbolizuje „zło wewnętrzne”55 i wpisany jest w „intrygonośny” schemat fabularny dziecięcych opowieści grozy. Jednocześnie charakterystyczna
staje się nadreprezentacja władzy i sztuczność uśmiechu dziecięcego stalkera56,
stąd pełni on w tekście zasadniczą funkcję ridicula et formidolosa57. Stanowi
bowiem bezpośrednie odwołanie do prezentowanych w karnawałowych spektaklach symbolicznych kukieł, znamionujących antagonistyczną względem
tożsamości człowieka, osobliwą i upiorną siłę demoniczną, spersonifikowaną
w postaci dzieciojada/diabła/śmierci/ogra lub innego monstrum. Taki twór jest
przedmiotem strachu, ale i obiektem kpin, gdyż integruje w sobie – znamienne
dla oprawców dziecięcych – pozornie sprzeczne emocje i zjawiska: przerażenie
i śmiech, grozę i błazenadę, okropność i śmieszność, szpetotę i deformację58.
Zgodnie ze strukturą karnawału w rytualnym procesie ośmieszania jego demoniczność zostaje zdecentralizowana59, w ostentacyjnym geście sprowadzona zaś
do rangi „strachu oswojonego”.
Drugi typ fabuły typowej dla „dziecięcej powieści grozy” eksponuje grozotwórcze zapędy i destrukcyjną manię (anty)bohatera dziecięcego, nazywanego tutaj puer horroris lub „maleńkim okropieńkim”. Postać ta rozsadza ramy
normalności, najpierw prześladując, a następnie detronizując dotychczasowych
egzekutorów porządku społecznego. W symboliczny sposób obala odwieczne
prawa ojców. Łotrzyk dziecięcy przypomina małych widzów XIX-wiecznych
widowisk śmierci60, „drżących z zachwytu ‒ jak pisze Jonca ‒ na widok głów
spadających z gilotyny”61, łaknących rwetesu i awantur, które jawiły się jako destrukcyjna zabawa, fascynująca, bo frenetyzująca i ludyczna zarazem, rządząca
się sferą instynktów (id).
53
D. Bitner, Kariera Lectera, „Pogranicza” 2003, nr 1, s. 47‒51.
54
M. Czubaj, Pop-psychopaci. Kultura popularna wobec zła, „Kultura Popularna” 2002, nr 2,
s. 85‒92.
55
O. Piotrowska, Strach, makabra i seryjni mordercy, czyli o współczesnym gotyku, „Pro Arte” 2001,
nr 14‒15, s. 61.
56
M. Radkowska-Walkowicz, Od Golema do Terminatora. Wizerunki sztucznego człowieka w kulturze, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2008, s. 79.
57
L. B. Jennings, Termin „groteska”…, s. 46‒47.
58
B. McElroy, Groteska i jej współczesna odmiana, przeł. M. B. Fedewicz, [w:] Groteska…, s. 140.
59
M. Sznajderman, Błazen. Maski i metafory, Wydawnictwo Iskry, Warszawa 2014, s. 33.
60
J. Tazbir, Okrucieństwo w nowożytnej Europie, Polska Oficyna Wydawnicza BGW, Warszawa
1993, s. 24‒30.
61
M. Jonca, Enfants terribles…, s. 238.
205
Puer horroris w powieści grozy dla dzieci zyskuje status autonomicznej postaci
literackiej jako sobowtórogenna odmiana dziecka grzecznego. Mały szubrawiec,
w swej monstrualnej okropności wzniesiony na piedestał, funkcjonuje jako instrument grozotwórczy. Sprawuje rządy totalitarne i dokonuje symbolicznego
„linczu na dorosłych”, w wyniku którego dorosły zostaje zdetronizowany i usytuowany w roli błazna. Dziecko zaś przejmuje symboliczną władzę w ramach
nieskończonej „wielkiej zabawy”. Podkreślmy jednak, „wielkiej subwersywnej
zabawy”, naznaczonej sadyzmem, samowolą, terrorem i nieumiarkowaniem.
Puer horroris ‒ obdarzony „władzą terroryzującą”62 ‒ „zakleszczony” zostaje
w fazie „bachorzenia”, co rozumieć należy jako fiksację na punkcie czynienia
mrocznych psikusów. Jego świat jest zdecydowanie „osobny”, gdyż puer horroris
świadomie pełni funkcję dziecięcego predatora, musztrującego i demolującego
otoczenie, dostosowując je do własnych potrzeb.
Istotnym punktem odniesienia dla „dziecka grozy” jest, pojawiający się w mitach wielu kultur, motyw bliźniąt (najczęściej braci), których na wzór pary Kastora i Polluksa z mitologii greckiej określa się mianem dioskurów, ukształtowanych według formuły fortitudo–sapientia (przeciwieństw)63. Jeden z nich jest
zawsze gwałtowny, porywczy i często okrutny, drugi – rozsądny, spokojny, mądry i szlachetny. Opozycja ta może mieć także formę sprzyjający−szkodzący oraz
dobry−zły64. Między braćmi istnieje silny antagonizm, zwłaszcza że jeden jest
wyraźnie faworyzowany, drugi zaś napiętnowany. W „dziecięcej powieści grozy”
motyw ten jest bardzo popularny, pojawia się też wątek rodzeństwa, które nie rywalizuje ze sobą, lecz zgodne jest co do tego, by być społecznym utrapieniem.
W obu przypadkach mali łotrzykowie dążą do opanowania domu, szkoły oraz
przejęcia władzy nad dziecięcą oazą – placem zabaw. Reprezentują chochlikowatą naturę dziecka, którą porównać można do natury popularnego w folklorze ludowym ducha złośliwego, poltergeista, którego misją jest szkodzić, burzyć,
niszczyć w konwencji błazenady i przedrzeźniania określonych wzorców.
„Dziecięca powieść grozy” prezentuje ludyczno-makabryczny model świata
przedstawionego, w którym „grozotwór” (utworzony z „okrutnego opiekuna”
lub z „dziecka grozy”) rozbija pozory normalności i uruchamia serię zdarzeń na
przemian strasznych i groteskowych, typowych dla rzeczywistości skarnawalizowanej65. Karnawał według Michaiła Bachtina to widowisko, obrzęd, rytuał,
który wytworzył własny kod symboli i gestów, powołując do życia świat totalnej
wolności, łamania wszelkich tabu. W trakcie karnawału kluczowe znaczenie
206
62
J. Onimus, Groteskowość a doświadczenie świadomości, przeł. K. Falicka, [w:] Groteska…, s. 77.
63
R. Hordyjewski, Wzorzec bohaterów – dioskurów w twórczości Johna R. R. Tolkiena, [w:] Fantastyka XIX i XX wieku. Granice i pogranicza, red. J. Szcześniak, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii
Curie-Skłodowskiej, Lublin 2007, s. 103‒110.
64
Ibidem.
65
M. Głowiński, Groteska jako kategoria estetyczna, [w:] Groteska…, s. 8‒9.
miał obrzęd koronacji−detronizacji, kiedy niewolnik przejmował rolę pana, pan
detronizowany był zaś do roli sługi. Obrzęd wymierzony był w sztywne ramy
hierarchii społecznej, władzę totalitarną oraz opresyjne normy społeczne66. Karnawał transponowany do literatury skutkuje wykreowaniem „świata na opak”,
w którym następuje odrzucenie rządzących nim zasad, wprowadzonych przez
określoną władzę, reprezentującą w sposób symboliczny regułę superego67.
Karnawalizacja stanowi w związku z tym pewien umowny sposób przedstawiania świata, kiedy wartości kanoniczne i autorytatywne zostają zdegradowane. Subwersywne ujęcie rzeczywistości to dekonstrukcja obrazu pierwotnego
i zaprezentowanie go w krzywym zwierciadle poprzez sceny jarmarczne, groteskowe, makabryczne, które celowo łamią pozornie niepodważalną strukturę
„dzienną”, ukazując jej istnienie „nocne”. W skarnawalizowanym świecie centrum stanowi to, co straszliwe, antagonistyczne, demoniczne, w finale jednak
„rozbrojone” poprzez formułę katartycznego śmiechu, który przywraca „dzienne” status quo68. W „dziecięcej powieści grozy” karnawałowość opiera się przede
wszystkim na poetyce grozy i groteski, wręcz nawet na hiperbolizacji tych form,
co przejawia się intensyfikowaniem i komplikowaniem prześladowczej fabuły,
by w finale pozwolić grotesce na przewagę nad grozą, łagodząc początkowe napięcie i upewniając dziecięcego odbiorcę o ludyczności grozy i fikcjonalności
(wręcz sztuczności) świata przedstawionego.
Gwałtowne naruszenie norm codziennego uniwersum, oparte na wkroczeniu doń monstrum, budzi strach, lecz autotelicznym celem tekstu grozy dla
dzieci nie jest wzbudzenie przerażenia czy lęku w odbiorcy. Strach jest tu jedynie jedną z dominant kompozycyjnych gatunku. Drugą dominantę stanowi
ludus (zabawa, śmiech do rozpuku), który to element „egzorcyzmuje” najbardziej groźne sytuacje. Horror (groza) i ludus (zabawa, śmiech) są zjawiskami
ściśle zespolonymi w „dziecięcej powieści grozy” i równoważą się wzajemnie.
Znamienne staje się swobodne przechodzenie od grozy do błazenady. Łączenie tych sprzecznych tendencji pozwala zrozumieć ideę gatunku, którego celem
jest grozotwórcze i groteskowe zniekształcenie świata, czyli kreowanie obiektów
jednocześnie przerażających i śmiesznych. Założenie to jest zgodne z koncepcją
Jenningsa, że „nurt demoniczny i tendencja komiczna muszą posiadać zawsze
jakiś punkt styczny głęboko w ludzkiej nieświadomości”69. Gatunek realizuje więc program „wielkiej subwersywnej zabawy” podobnej do tej, którą prezentuje folklor dziecięcy, gdzie groza jest czynnikiem decydującym o specyfice
66
M. Bachtin, Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu, przeł.
A. A. Goreniowie, oprac. S. Balbus, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1975, s. 220.
67
J. Cross, Frightening and Funny…, s. 68.
68
A. J. Guriewicz, Z historii groteski: „góra” i „dół” w średniowiecznej literaturze łacińskiej, przeł.
W. Krzemień, [w:] Groteska…, s. 103‒124.
69
L. B. Jennings, Termin „groteska”…, s. 40.
207
utworów należących do tego obszaru, jednakże to kategoria ludus odgrywa najważniejszą rolę. Jest bowiem instrumentem oswajającym doświadczenie „gry
ze strachem”, pozwalającym odbiorcy w dowolnym momencie na odrzucenie
mechanizmów straszenia. Dochodzi zatem do klasycznego „rozbrajania” grozy
przez śmiech, zgodnie z definicją Wolfganga Kaysera, że „jedyną bronią wobec
niesamowitości świata jest humor”70.
Dodajmy, że finałowy śmiech „egzorcyzmujący” grozę nie zawsze jest niewinnym śmiechem dziecka, lecz może być śmiechem sztubackim, cynicznym,
szyderczym, terroryzującym. Śmiechem, jakim zanosi się mały szubrawiec nad
grobem oprawcy podczas ostentacyjnego zasypywania jego zwłok71. „Egzorcyzmujący” śmiech jest wówczas rodzajem grzesznej przyjemności, wyrachowania
i sadyzmu72. Na pewno nie należy go rozumieć tylko po Bachtinowsku jako
śmiech odnowicielski73, który całkowicie eliminuje grozę. W opowieściach grozy dla dzieci pojawia się on raczej w pobachtinowskim ujęciu Slavoja Žižka jako
złowieszczy chichot, który detronizuje prześladowców, jednak nie w ramach
całkowitego unicestwienia zagrożenia, lecz z nadzieją na reaktywację grozy, która powinna być zawsze odnawialna74.
4.3. Roald Dahl i jego trudne chłopięctwo
Moja świeca z dwóch końców płonie,
Nie przetrwa nocy, za krótki knot,
Lecz przyjaciołom i wrogom moim
Nim się wypali, da światła moc.
Edna St. Vincent Millay, First Fig, A Few Figs from Thistles, 1920
/Życiowe motto Roalda Dahla/
Twórcą, którego powieści dla dzieci zapoczątkowały nurt groteskowy i makabryczny w literaturze dziecięcej, był Roald Dahl (1916‒1990), angielski
pisarz norweskiego pochodzenia, który zadebiutował w latach 50. XX wieku.
Warto zauważyć, że – podobnie jak w przypadku Hansa Christiana Andersena – osobowość twórcza Dahla ukształtowała się na fundamencie doświadczeń
z dzieciństwa. Należy jednak od razu podkreślić, że Dahl potrafił zracjonalizować źródło swej twórczej ekspresji i w kreatywny sposób wykorzystać kategorię
208
70
W. Kayser, Próba określenia istoty groteskowości…, s. 184.
71
J. Cross, Frightening and Funny…, s. 62.
72
Ibidem, s. 48.
73
A. Janus-Sitarz, Groteska literacka…, s. 61‒65.
74
J. Dąbała, Tajemnica i suspens. Wokół głównych problemów creative writing, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2004, s. 147.
„mrocznych epifanii” w swojej literackiej twórczości. Dahl napisał dwie autobiografie: Boy: Tales of Childhood (1984) oraz Going Solo (1986). W pierwszej
skupił się na latach dziecięcych spędzonych w szkołach z internatem w Walii
i w Anglii. W drugiej opisał początki samodzielnego życia, które najpierw prowadził w Afryce, gdzie przebywał jako pracownik koncernu naftowego, następnie zaś, po wybuchu II wojny światowej, jako pilot brytyjskich sił powietrznych. Obie autobiografie posłużyły mu za kontekst, objaśniający dziecięcym
odbiorcom jego specyficzną twórczość, w której powtarza się zespół określonych tematów, oscylujących wokół mitu osobistego pisarza i reprezentujących
sferę lęków, z którymi zmagał się jako dziecko75.
Wszystkie wspomnienia z okresu chłopięctwa spisane w tomie Boy: Tales of
Childhood wiążą się z konkretnymi osobami, które wywarły na Dahlu niesamowite wrażenie i urosły w jego twórczości do rangi uniwersalnych symboli grozy.
Podobnie jak w powieściach dla dzieci, we wspomnieniach tych dominuje dziecięce spojrzenie na świat, a także typowo Dahlowskie utrzymywanie narracji
w poetyce grozy, groteski i czarnego humoru. W centrum jego najwcześniejszych wspomnień pojawia się sklep ze słodyczami, zmitologizowany w powieści
Charlie i fabryka czekolady (1964), który był dla społeczności chłopięcej miejscem magicznym. Strach chłopców budziła jednak właścicielka cukierni, którą
Dahl przedstawia niczym archetypową wiedźmę, okrutną dla dzieci, której ręce
i paznokcie były brudne, zaś na noszonym przez nią każdego dnia, niepranym
fartuchu widniały resztki śniadań76. Niewątpliwie stała się ona inspiracją dla
pisarza, który w każdej powieści, a szczególnie we Flejach (1980), obsesyjnie
portretował parszywych reprezentantów światka dorosłych, których obrzydliwe
nawyki wyolbrzymiał i piętnował.
Postać złej sklepikarki pojawia się także w quasi-biograficznym opowiadaniu
zatytułowanym Great Mouse Plot of 1924. Fabuła dotyczy zemsty zaplanowanej na właścicielce cukierni, zainicjowanej przez Dahla, który wraz z kolegami
podrzucił do słoja ze słodyczami zdechłą mysz77. Wybryk ten zapoczątkował
serię traumatycznych zdarzeń. O niewinnym postępku dowiedział się dyrektor
szkoły, który z dziecięcej perspektywy pisarza przypominał baśniowego wielkoluda z twarzą jak szynka78. Dahl podkreśla, że zapamiętany przez niego obraz jest wyolbrzymiony i przesadzony, lecz tak wówczas postrzegał opresyjnych
dorosłych, którzy wzbudzali w nim lęk, gdyż zachowywali się jak sędziowie
75
Ch. Mauron, Wprowadzenie do psychokrytyki, przeł. W. Błońska, [w:] Współczesna teoria badań literackich za granicą. Antologia, oprac. H. Markiewicz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1976, t. 2,
s. 367‒394.
76
R. Dahl, Boy: Tales of Childhood, Penguin Books, London 1984, s. 33.
77
R. Dahl, Going Solo, Puffin Books, London 1986, s. 43‒46.
78
R. Dahl, Boy: Tales of Childhood…, s. 42.
209
i mordercy w jednym79. Wraz z innymi chłopcami w identycznych szkolnych
mundurkach został zmuszony do stania w rzędzie od najmniejszego do największego. Pomiędzy nimi przemieszczali się dyrektor i właścicielka cukierni, która
nazywała uczniów „obrzydliwymi, brudnymi świniami”80. Sprawcy psikusa zostali poprowadzeni długim korytarzem do gabinetu dyrektora, w którym ‒ przy
użyciu trzcinowej laski ‒ zrobiono wielkie widowisko. Dyrektor wzywał kolejno chłopców, później zaś bił ich bez opamiętania. Płacz bitego zagłuszany był
jedynie krzykami dochodzącymi z kąta pokoju, gdzie w wielkim fotelu siedziała
właścicielka cukierni i skandowała z nienawiścią: „Mocniej! Lej go!”81. Dahl
zachował w pamięci tę drastyczną scenę, w której przedstawiciele władzy znęcali się nad nim, czerpiąc perwersyjną satysfakcję z chłosty. Podczas wieczornej
kąpieli matka odkryła siniaki i krwawe ślady na ciele syna. Po rozmowie z dyrektorem, który wyjaśnił, że bicie dzieci jest podstawową metodą wychowawczą
w szkołach brytyjskich, zdecydowała się przenieść chłopca do angielskiej szkoły
z internatem.
Dahl, opowiadając o nowej placówce, kontynuuje obnażanie represyjnego
systemu szkolnictwa, opisując między innymi zajęcia z pisania listów do domu,
które nadzorował dyrektor, równie przerażający jak poprzedni, pilnując, aby
żaden z chłopców nie wspomniał o metodach wychowawczych stosowanych
w szkole82. Inwigilacja była tak przemyślana, że chłopcy zmuszeni byli przedstawiać opiekunów w superlatywach, w innym wypadku listy nie docierały do ich
domów83. Szczególną postacią, która wywarła piętno na Dahlowskiej psychice, była opiekunka chłopców, zarządzająca internatem84. Nazywano ją ogrzycą
i nawet starsi uczniowie panicznie się jej bali85. Karą za drobne chłopięce psikusy, takie jak rozsypanie cukru nocą w korytarzu, było nie tylko rytualne bicie, ale także głodzenie oraz odbieranie przychodzących z domu paczek86. Dahl
wspomina również o sposobie na chrapanie, który polegał na wrzucaniu przez
ogrzycę kawałków mydła w otwarte usta śpiącego. W następstwie tego z ust
chłopca wypływały coraz większe mydlane bańki, pokrywające w końcu całą
jego twarz, aż budził się z płaczem i przerażeniem87. W pamięci Dahla żywe
jest też wspomnienie nauczyciela chorego psychicznie. Twierdził on, że „mali
210
79
Ibidem, s. 44.
80
Ibidem, s. 47; tłum. własne.
81
Ibidem; tłum. własne.
82
Ibidem, s. 79.
83
Ibidem, s. 83.
84
Ibidem, s. 85.
85
Ibidem.
86
Ibidem, s. 88.
87
Ibidem, s. 91.
chłopcy to wrogie insekty, które trzeba zmiażdżyć, nim ugryzą”88. Dahl opisuje,
że opiekun cały czas podrygiwał i podskakiwał, parskając przy tym zawzięcie89.
Żywił także ogromną awersję do dziewięcioletniego wówczas Dahla, który przewyższał go wzrostem i nie był w stanie pohamować drwin ze znienawidzonego
nauczyciela. Wychowawca zemścił się na nim w brutalny sposób, oskarżając go
o rozmowy, ściąganie i kłamstwo, za co chłopiec został napiętnowany, następnie zaś zbity laską w gabinecie dyrektora90. Dahl podkreśla, że – w trakcie gdy
dyrektor wymierzał mu karę – drzwi do pokoju nauczycielskiego były otwarte i całe nauczycielskie gremium, szczególnie zaś szalony nauczyciel, słuchało
odgłosów płaczu dobiegających z pokoju. Pisarz dodaje, że wielokrotnie bito
chłopców nie z powodu rzeczywistych przewinień, lecz traktowano karę jako
sposób sadystycznego wyżycia się lub nękania nielubianych uczniów. W kolejnych opowieściach przedstawia ostatnie lata swojego dzieciństwa, spędzone
w trzeciej szkole z internatem, gdzie chłosta miała charakter mrocznej, religijnej
ceremonii, podczas której bicie przerywane było wykładami o grzechach, piekle
i szatanie. Rytuał ten kończył się zmywaniem krwi z ran zadanych trzcinową
laską w przygotowanym w tym celu specjalnym wiadrze 91.
Sam Dahl następującymi słowami tłumaczy się ze swojej obsesji związanej
z tematem znęcania się dorosłego nad dzieckiem:
Na pewno zastanawiacie się, dlaczego tak wiele miejsca poświęcam tematowi bicia
dzieci w szkołach. Odpowiedź brzmi następująco: nie mogłem i nie mogę przestać o tym myśleć. Podczas całego procesu nauki determinował mnie lęk przed
biciem i poniżaniem ze strony dyrektorów, nauczycieli, wychowawców i starszych
chłopców, którzy opiekowali się młodszymi. Nigdy nie przeszedłem nad tym do
porządku dziennego. Strach przed biciem i terrorem pozostał we mnie na zawsze.
Nie mogę oczywiście powiedzieć, by wszyscy nauczyciele bili i znęcali się, jednak
ci, którzy to robili, odcisnęli na zawsze piętno na mojej psychice i wspominam ich,
jak postaci z horroru. Nawet dziś, kiedy muszę usiąść dłużej na twardej poręczy
ławki, czuję ten sam strach co w dzieciństwie, kiedy byłem bity laską. A było to
pięćdziesiąt pięć lat temu92.
Mit osobisty, który integruje autobiograficzne narracje pisarza z jego powieściami dla dzieci, wiąże się zatem z historią mentalnej, psychicznej i fizycznej walki dziecka z represyjnym systemem wychowawczym, reprezentowanym
przez tyranizujących opiekunów, należących do panteonu „wielkich wyklętych”
w twórczości Dahla. Tematy, które wokół niego oscylują, to fizyczne znęca88
Ibidem, s. 109; tłum. własne.
89
Ibidem, s. 110.
90
Ibidem, s. 121.
91
Ibidem, s. 145‒146.
92
Ibidem; tłum. własne.
211
nie się nad dziećmi oraz krwawa zemsta maluczkich na oprawcach. Wszystkie
wspomniane postaci znalazły swoje odbicie w powieściowych prześladowcach
dziecięcych, którzy są kluczowym elementem totalitarnego systemu wykreowanego przez pisarza na wzór obozu koncentracyjnego, więzienia lub szkoły
z internatem, gdzie przemoc i tortury zadawane dzieciom mają charakter makabrycznego widowiska. Warto jednak pamiętać, że powieści Dahla nie są zbiorem tekstów, w których poszukiwać można lęków, fascynacji czy obsesji nieświadomych (wyrażających się zwykle w formie zapisu intuicyjnego), będących
sferą indywidualnych przeżyć niesamowitych, które pozwalają zgłębić wyparte
oraz wewnętrzne oblicze twórcy. Dahl nie należy bowiem do pisarzy, którzy dokonują transformacji archetypowych fabuł pod wpływem „imperatywu biograficznego” i wypracowanego na bazie traum światopoglądu. W przypadku jego
powieści ma miejsce proces odwrotny. Dahl traktuje swoje dzieciństwo warsztatowo i – biorąc pod uwagę dziecięcego odbiorcę – dostosowuje je do znanej
mu doskonale tradycji literatury dziecięcej (szczególnie baśni ludowej) oraz do
rekwizytorium literatury grozy. Uniwersalizuje więc swój mit osobisty poprzez
uchwycenie go w ramy ludycznych, groteskowych i karnawałowych strategii
projektowania tekstu literackiego. Dzięki takim wariacjom jego proza stała się
swoistym „fermentem” na gruncie literatury „osobnej”, eksplorując kategorie
makabry i groteski, potraktowane ironicznie i parodystycznie. W Dahlowskiej
literaturze dla dzieci zaobserwować można odchodzenie od dychotomicznego
podziału wartości na pozytywne i negatywne oraz eksponowanie jej ekspresywno-ludycznej funkcji.
4.4. Dzieciaki versus ramolaki
Nie mam czasu opowiadać wam,
co nastąpiło dalej, ale gdybyście chcieli wiedzieć,
czy z panią Winter wszystko jest teraz w porządku,
odpowiedź brzmi: „Nie”. I nigdy już nie będzie.
R. Dahl, Czarodziejski palec
Twórczość Dahla postrzegana jest przez badaczy literatury „osobnej” jako
anarchistyczna proza dziecięca, w której schemat fabularny oscyluje wokół tematu „dzieciaki versus ramolaki”. Do jego najsłynniejszych powieści skierowanych do dzieci należą: Gremliny (1943), Kuba i ogromna brzoskwinia (1961),
Charlie i fabryka czekolady (1964), Czarodziejski palec (1966), Fantastyczny
pan Lis (1970), Danny mistrz świata (1975), Krokodyl Olbrzymi (1978), Fleje
(1980), Wielkomilud (1982), Wiedźmy (1983) oraz Matylda (1988). Dahl jako
pierwszy wśród pisarzy świadomie zdecydował się „konspirować z dziećmi
212
przeciwko dorosłym”93 i wzniósł na piedestał literatury dziecięcej motyw sadystycznego karania dorosłych przez dzieci, obscenicznego ich wyśmiewania,
torturowania i unicestwiania, czyli swoistej „profanacji «sacrum dorosłego»”94.
Profanacja ta jest psychologicznie uzasadniona potrzebą odreagowania wartości
wielkich, patetycznych i autorytarnych. Jego powieści, przez badaczy anglosaskich określane mianem „ludycznej grozy” lub komedii gagów, przedstawiają
skarnawalizowaną rzeczywistość, opartą na czarno-białej relacji między prześladowcami dziecięcymi a torturowanymi przez nich „sierotami w opałach”.
W powieściach Dahla punktem wyjścia jest osierocenie bohaterów dziecięcych (rodzice giną zwykle w tragicznych okolicznościach), czyli dezintegracja
topicznego locus amoenus. Istotną cechą opowieści jest lęk przed chaosem, katastrofą czy nagłym spotwornieniem świata, co oczywiście następuje. Potworność tę widzimy w formie skondensowanej i wyolbrzymionej, co wzmaga efekt
przerażenia lub wstrętu. Stąd nieodzowna w tych tekstach obecność motywów
obrzydliwych, obscenicznych i demonicznych. Świat zmienia swe oblicze, staje
się obcy, co Kayser uważa za konstytutywny element groteski95. Nagle zwyczajna rzeczywistość zostaje ukazana w konwencji karnawałowych luster z wesołego
miasteczka. Jednak wynaturzony obraz, który odbijają, jest nie tylko śmieszny, ale i groźny. Ukazuje bowiem wolność przekształconą w zniewolenie, które
mediują Dahlowskie monstra wykreowane na podobieństwo archetypowych
olbrzymów, kościotrupów, diabłów, demonów, ożywionych zabawek oraz
ludzko-zwierzęco-roślinnych hybryd. Znakomitym przykładem są losy chłopca
z powieści Kuba i ogromna brzoskwinia, w której następuje „rozdarcie” fabuły
poprzez wprowadzenie do niej już na początku dynamicznego żywiołu grozy,
nadającej życiu Kuby kształt farsowy i gagowy, jak również chaotyczny i groteskowy:
Aż do czwartego roku życia Kuba Henio Trotter pędził szczęśliwe życie. Wraz z tatą
i mamą mieszkał w pięknym nadmorskim domku. Zawsze w okolicy były dzieci do
zabawy, piaszczysta plaża do biegania i morze do kąpieli. Cudowne życie dla małego chłopca. Pewnego dnia rodzice Kuby pojechali do Londynu na zakupy i wtedy
wydarzyła się rzecz straszna. Oboje zostali nieoczekiwanie pożarci – w biały dzień,
na środku ulicy! – przez wielkiego, wściekłego nosorożca, który uciekł z londyńskiego zoo. Nietrudno sobie wyobrazić, że było to bardzo nieprzyjemne doświadczenie dla pary tak miłych rodziców, ale na dłuższą metę okazało się ono o wiele
bardziej nieprzyjemne dla Kuby. Problemy rodziców skończyły się błyskawicznie.
W krótkie trzydzieści pięć sekund zginęli i dołączyli do grona nieboszczyków. Na93
R. Dahl, „New York Times”, 24 November 1990, s. 26. Cyt. za: M. Zając, Konspirując z dziećmi
przeciwko dorosłym ‒ Roald Dahl i jego twórczość, [w:] Kultura literacka dzieci i młodzieży u progu
XXI stulecia, red. J. Papuzińska, G. Leszczyński, CEBID, Warszawa 2002, s. 135.
94
M. Zając, Konspirując z dziećmi przeciwko dorosłym…, s. 139.
95
W. Kayser, Próba określenia istoty groteskowości…, s. 24.
213
tomiast biedny Kuba nadal należał do grona żywych i znienacka poczuł się bardzo
samotny w groźnym i nieprzyjaznym świecie. Piękny domek nad morzem trzeba
było bezzwłocznie sprzedać, a mały chłopiec z niewielką walizeczką, zawierającą
raptem dwie pidżamy i jedną szczoteczkę do zębów, został wysłany, aby zamieszkać z parą ciotek. Jedna nazywała się Gąbka, druga – Wykałaczka. Z prawdziwą
przykrością muszę zakomunikować, że obydwie były straszne: samolubne, leniwe
i okrutne. Czy można się więc dziwić, że od samego początku zaczęły bić biednego
Kubę z byle powodu lub nawet bez powodu. Nigdy nie zwracały się do niego po
imieniu, tylko mówiły: „Ty mały wstręciuchu”, „Ty utrapieńcu”, „Ty popaprańcu”
i chyba nie przypuszczacie, że kiedykolwiek dały mu jakąś zabawkę czy książeczkę
do oglądania. Jego pokój wyglądał bardziej jak cela więzienna niż jak sypialnia. […]
Ciotka Gąbka była strasznie gruba i bardzo niska. Miała małe, świńskie oczka, wąskie, zaciśnięte wargi i czerwoną, nalaną twarz, która wyglądała jak świeżo ugotowana. Kiedy się na nią patrzyło, przychodziła na myśl główka rozgotowanej kapusty.
Natomiast ciotka Wykałaczka była wysoka, chuda, koścista i nosiła okulary w stalowych oprawkach, trzymające się na czubku nosa. Mówiła skrzekliwym głosem,
a kiedy wpadała w złość, z jej ust tryskały na wszystkie strony małe kropelki śliny96.
Dahlowski dziecięcy prześladowca to postać psychotyczna, sadystyczna, makabryczna i groteskowa. Często animizowana, pół człowiek, pół monstrum,
wywiedziona z tradycji folkloru ludowego; z baśni magicznych oraz z angielskich baśni literackich (olbrzym, czarownik, wiedźma). „Czarny charakter”,
któremu zadawanie dziecku bólu, katowanie go, sprawia perwersyjną przyjemność. To najczęściej gargantuiczny dzieciojad (Wiedźmy, Wielkomilud, Krokodyl
Olbrzymi, Fleje), monstrum żarłoczne, nienasycone, pragnące pożreć dzieci lub
dokonać ich masowej eksterminacji:
Czarownice (Wiedźmy)
Tępcie dzieci, czarownice! Bądźcie sprytne jak lisice! Kłujcie je, kaleczcie, bijcie,
tnijcie, rąbcie oraz rżnijcie! Niechaj połkną czekoladę pokropioną strasznym jadem!
[…] Dzieci, co skosztują trutki, czeka żywot bardzo krótki! […] A stosiki martwych
dzieci, co w czarownic wpadły sieci, woźna zmiecie niczym śmieci!97
Krokodyl Olbrzymi
W największej, najbardziej brunatnej i mulistej rzece Afryki dwa krokodyle leżały ze
łbami ledwie sterczącymi nad powierzchnię wody. Jeden z nich był olbrzymi, drugi
nie tak wielki.
– Wiesz, co bym dzisiaj zjadł na obiad? – spytał Krokodyl Olbrzymi.
– Nie – odparł Krokodyl Nietakwielki. – Co takiego?
214
96
R. Dahl, Kuba i ogromna brzoskwinia, przeł. J. Łoziński, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań
2008, s. 9‒10, 13.
97
R. Dahl, Czarownice, przeł. T. Wyżyński, Wydawnictwo Świat Książki, Warszawa 1997,
s. 77‒79.
Krokodyl Olbrzymi pokazał w uśmiechu setki ostrych białych zębów. – Chciałbym
dzisiaj na obiad smacznego, mięciutkiego dzieciaczka.
– Ja jeszcze nigdy nie jadłem dzieci – oznajmił Nietakwielki. – Tylko ryby.
– Ho, ho, ho! – zawołał Krokodyl Olbrzymi. – Idę o zakład, że gdybyś w tej chwili
zobaczył taplającego się tu w wodzie tłuściutkiego, pysznego dzieciaczka, połknąłbyś go jednym kłapnięciem98.
Wielkomilud
Tylko dlatego, że jestem olbrzym, wzięłaś mnie za zbyksniętego ludożera! – krzyknął. No i prawie trafiłaś, bo olbrzymy rzeczywiście są zbyksnięte i moderskie! No
i jedzą ludziów, bez dwóch zdań! A my jesteśmy właśnie w Krainie Olbrzymów!
Dookoła same olbrzymy! O, tam na przykład mieszka słynny Kościochrup. Co
wieczór musi schrupczyć na kolację dwoje smakowatych ludziów. Tyle przy tym
hałasu, że pękają w słuszach bąbenki! Trzask chrupczonych kości niesie się całymi
milami! Trach – trach – trach – trach!99
Ów dziecięcy prześladowca dąży do napiętnowania psychicznego małego
bohatera, którego postrzega jako swą ofiarę, a także do uprzykrzenia i obrzydzenia mu życia poprzez odseparowanie go od otoczenia oraz sadystyczne, wyszukane tortury, takie jak: zamknięcie w piwnicy pełnej szczurów bez jedzenia
(Wielkomilud ), pozostawienie w wiadrze na dnie studni lub w zakratowanym
pokoju (Kuba i ogromna brzoskwinia), pożarcie żywcem (Krokodyl Olbrzymi),
masowa eksterminacja (Wiedźmy) oraz zakleszczenie w specyficznym narzędziu
tortur zwanym Dusidłem (Matylda):
− Pewnie już wiecie, że Pałka ma u siebie zamykaną szafkę zwaną Dusidłem? […]
– Dusidło […] to bardzo wysoka i bardzo wąska szafka. Jej podłoga ma tylko dziesięć cali kwadratowych powierzchni, więc nie da się w niej ani usiąść, ani przykucnąć. Trzeba stać. Trzy ściany są zrobione z cementu i wystają z nich kawałki
potłuczonego szkła, więc nie można się o nie oprzeć. Kiedy już tam człowieka zamkną, trzeba cały czas stać na baczność. […] W drzwiach tkwią tysiące wystających,
ostrych i kłujących gwoździ. Powbijano je od zewnątrz […]. Jest tam całkiem ciemno i trzeba stać cały czas wyprostowanym, bo kiedy się zachwiejesz, to się nadziejesz
albo na szkło w ścianach, albo na gwoździe w drzwiach100.
Dziecięcym prześladowcą w Dahlowskim uniwersum jest także nienawistny
prawny opiekun (Kuba i ogromna brzoskwinia), represyjny nauczyciel wykreowany na wzór strażnika obozu koncentracyjnego (Matylda, Czarodziejski palec) oraz postaci zwane „flejami” (Fleje) – twory karykaturalne i obrzydliwe,
gargantuiczne ramolaki, które żyją w domu bez okien, hodują osty i kolczaste
98
R. Dahl, Krokodyl Olbrzymi, przeł. J. Łoziński, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań 2004, s. 9‒10.
99
R. Dahl, Wielkomilud, przeł. M. Kłobukowski, Wydawnictwo GiG, Warszawa 1991, s. 22.
100
R. Dahl, Matylda, przeł. J. Łoziński, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań 2002, s. 101.
215
krzewy, polują na koty, psy, ptaki i dzieci, a następnie pożerają je w ziemniaczanych zapiekankach. Robią sobie przy tym koszmarne psikusy, nieustannie
spiskują i grożą nawzajem: „Posiekam cię na miazgę! […] Pomiażdżę cię na
siatkę! Zgniotę cię na papkę! Zapapczę cię na gniotkę!”101.
W prozie Dahla dochodzi przede wszystkim do karnawalizacji dzieciństwa.
„Topiczne sieroty” to z założenia bohaterowie skonstruowani „na opak”, którzy dążą do wyrównania rachunków z oprawcami metodami nieaprobowanymi
przez otoczenie. Bez żalu mordują podłych ramolaków, zmierzając w kierunku
dzieciństwa wyzwolonego, totalitarnego i demagogicznego, postrzeganego jako
„ciemna” pajdokracja. W finale każdej powieści, po makabrycznych perypetiach, zawsze tryumfuje bohater dziecięcy, który terroryzuje ramolaka-szkodnika w ramach ekspansji skarnawalizowanego dzieciństwa. Znamienna jest tu formuła końcowa, zaczerpnięta z tradycji baśni magicznej, polegająca na okrutnej
zemście na prześladowcach. Mali bohaterowie nie ustają w kształtowaniu nowej
– wywrotowej – wizji świata, w której olbrzymy, wiedźmy, dzieciojady, okrutni
nauczyciele i opiekunowie, symbolizujący władzę represyjną i autokratyczną,
zostają unicestwieni. Proces ten przebiega drastycznie. Pozbawione skrupułów
dzieci wykorzystują swą niezwykłą inteligencję lub magiczne moce do eksterminacji ramolaków, a niecne plany dziecięcych prześladowców odwracają się
przeciwko nim dzięki przebiegłości potencjalnych ofiar. Prowadzi to do następujących finałów: w Wiedźmach nie dzieci, lecz wiedźmy zostają zamienione
w myszy i zjedzone przez koty; we Flejach to państwo Flejowie za sprawą magicznej substancji zostają przyklejeni włosiskami do sufitu, następnie zaś kurczą
się i znikają z powierzchni ziemi; w Matyldzie pani Pałka, doprowadzona niemal do obłędu nadprzyrodzonymi zdolnościami małej bohaterki, w popłochu
ucieka na koniec świata; w Kubie i ogromnej brzoskwini okrutne ciotki miażdży
turlająca się gigantyczna brzoskwinia; w Czarodziejskim palcu złośliwa nauczycielka przemienia się w kocie monstrum; w Wielkomiludzie potworne olbrzymy
zostają wytępione i zmuszone do jedzenia warzyw zamiast dzieci; w Krokodylu
Olbrzymim krokodyl zostaje wyrzucony w kosmos, gdzie zderza się ze słońcem
i smaży jak kiełbaska.
W rezultacie Dahl antycypuje w literaturze dziecięcej szczególny typ powieści, ludyczno-makabrycznej, paradoksalnej, groteskowej, w której początkowo uciśniona dziecięca czereda okazuje się grupą zwycięską, przewyższającą
sprytem, intelektem, ale i okrucieństwem dorosłych, którzy w finale, niczym
w opisanej przez Bachtina strukturze karnawału, występują w roli zdetronizowanych władców, sprowadzeni do rangi „pustych form” − słomianych kukieł,
niebędących nośnikiem żadnych uniwersalnych i wartościowych treści. W karnawałowym „świecie na opak” szczególnego znaczenia nabiera zjawisko „ba101
216
R. Dahl, Fleje, przeł. J. Łoziński, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań 2005, s. 41.
chorzenia”, kiedy to prześladowana przez niecnego ramolaka sierota nagle odkrywa w sobie magiczną moc (Matylda, Czarodziejski palec) lub wsparta zostaje
niezwykłymi siłami natury (Kuba i wielka brzoskwinia) i dzięki tym atrybutom
dostosowuje rzeczywistość do swoich potrzeb. Dzieciństwo posiada w prozie
Dahla niezwykłą siłę rażenia, do tego stopnia, iż może być oceniane ambiwalentnie. Bohaterowie dziecięcy bez skrupułów mszczą się na oprawcach. Wręcz
zaryzykować można stwierdzenie, że pragnienie zemsty ze strony poszkodowanych jest wprost proporcjonalne do zbrodniczych intencji prześladowców. Co
ciekawe, demoniczne cechy dziecięce zawsze oceniane są przez narratora pozytywnie, z kolei mroczne instynkty ramolaków pejoratywnie. Tego rodzaju relacja między dzieckiem a dorosłym tworzy układ odwracający majestatyczne reguły obowiązujące w życiu codziennym. Sam Dahl twierdził, że „dzieci kochają
przemoc, […] są naturalnie agresywne. […] lubią być zaskakiwane, lubią stan
podejrzenia, uwielbiają akcję i duchy. Uwielbiają patrzeć, jak czarny charakter
spotyka przerażającą śmierć”102.
W Dahlowskim modelu świata dzieciństwo jest więc stanem subwersywnym, zafiksowanym na pragnieniu poniżenia i unicestwienia makabrycznych
dorosłych, którzy zagrażają dziecięcej wolności, dziecięcemu prawu do stanowienia o sobie i zrealizowaniu marzenia o szczęściu. W skarnawalizowanym
uniwersum instrumentem grozy tylko na początku jest dziecięcy prześladowca. Prawdziwym „grozotworem” jest arcyludyczny i arcymakabryczny łotrzyk
dziecięcy, bezkarny szyderca, który obnaża okrucieństwo i podłość rzekomych
autorytetów. Poprzez swój bunt i groteskowe działania „rozsadza” odwieczną
strukturę władzy „od środka”103. Dzięki takiemu schematowi fabularnemu
Dahl burzy fundamentalny dla tradycji wychowania ład, polegający na utrzymywaniu władzy nad dzieckiem przez dorosłych, i pozwala dziecku na podejmowanie ważnych decyzji, takich jak na przykład wyrzeczenie się więzi biologicznej i wybranie nowych, przyjaznych opiekunów, z którymi nie łączy je
żadne pokrewieństwo (Matylda).
Teksty Dahla, choć prezentują bogatą tradycję literacką, łącząc umiejętnie
znamienne dla folkloru dziecięcego zabawy skatologiczne, obsceniczne, makabryczne z formułą happy endu w postaci zemsty na oprawcy, wywiedzioną
z tradycji baśni magicznej, i postaciami oprawców rodem z anglosaskiej baśni
literackiej, postrzegane są przez badaczy literatury dla dzieci często jako literackie egzemplifikacje założeń jednego ze współczesnych nurtów pedagogiki, zwanego antypedagogiką, ukształtowanego w latach 70. XX wieku104. Głównym
102
A. Comire, Something about Author, Michigan 1982, vol. 26, s. 50. Cyt. za: J. Papuzińska, Dziecko w świecie…, s. 95.
103
J. Papuzińska, Dziecko w świecie…, s. 94‒95.
104
H. von Schönebeck, Po tamtej stronie wychowania. Życie w wolności od psychicznej przemocy, przeł.
W. Żłobicki, Wydawnictwo Impuls, Kraków 1997.
217
założeniem antypedagogiki jest protest przeciwko terroryzowaniu i musztrowaniu dziecka przez dorosłych, odbieraniu mu prawa do decydowania o sobie,
nierespektowaniu jego „osobnej” tożsamości dziecięcej105. Twórcy nurtu krytykują założenia wszelkich doktryn wychowawczych, odwołując się najczęściej
do XIX-wiecznej represyjnej „pedagogiki strachu”106, postrzeganej jako wróg
moralności, etyki i przyjaznych stosunków między różnymi generacjami107. Jednakże w przypadku prozy omawianego pisarza fascynacja nihilistyczną i wolnościową wizją dzieciństwa wyrasta przede wszystkim z jego osobistych, opisywanych w biografiach doświadczeń życiowych, co wielokrotnie podkreślał także
w udzielanych wywiadach108. Odczytywanie jego powieści osnutych wokół
motywu totalitarnych rządów urwisa/przechery109 przez pryzmat doktryn antypedagogicznych wydaje się więc nie do końca trafne. Zgodzić się można natomiast ze stwierdzeniem, że twórczość pisarza antycypuje kluczowe założenia
tego ponowoczesnego nurtu, jak chociażby prawo dziecka do samostanowienia
oraz postrzeganie systemu wychowania i reprezentatywnych dla niego instytucji (domu, szkoły itp.) jako represyjnych110. Niewątpliwie także, jak zaznacza
Grzegorz Leszczyński, pewne propagandowe hasła antypedagogiki stały się w literaturze „postdahlowskiej” składnikiem tekstów literackich dla dzieci, ale też
refleksji literaturoznawczej111. Szczególnie dotyczy to, zdaniem przywoływanego badacza, wątku skupionego na antagonizmie między bohaterem dziecięcym
a dorosłym ‒ „tendencyjnym faszystą”112 oraz wątku prezentującego dzieciństwo w konwencji sieroctwa i łotrzykostwa, w scenerii dalekiej od topicznego
locus amoenus.
218
105
A. Frindt, Antypedagogika jako nowy nurt wychowania – realizacja haseł pedagogicznych we współczesnej szkole, [w:] Kultura literacka…, s. 126.
106
H. von Schönebeck, Antypedagogika. Być i wspierać zamiast wychowywać, przeł. N. Szymańska,
Wydawnictwo Jacek Santorski & Co., Warszawa 1994.
107
B. Śliwerski, Antypedagogika jako alternatywna koncepcja radykalnej zmiany wychowania, [w:] Ku
pedagogii pogranicza, red. Z. Kwieciński, L. W. Witkowski, Uniwersytet Mikołaja Kopernika.
Ośrodek Studiów Kulturowych i Edukacyjnych, Toruń 1990.
108
A. Sobich, Mistrz – nauczyciel w świecie magii, [w:] Kulturowe konteksty baśni. W poszukiwaniu
straconego królestwa, red. G. Leszczyński, Centrum Sztuki Dziecka, Poznań 2005, t. 2, s. 86‒87.
109
G. Leszczyński, Literatura i książka dziecięca. Słowo – obiegi – konteksty, CEBID, Warszawa 2003,
s. 218.
110
B. Śliwerski, Współczesne teorie i nurty wychowania, Wydawnictwo Impuls, Kraków 1998.
111
G. Leszczyński, Magiczna biblioteka. Zbójeckie księgi młodego wieku, CEBID, Warszawa 2007,
s. 66.
112
Ibidem.
4.5. Prześladowanie
Zrozumiała, że najbardziej przerażającą cechą Hrabiego Olafa
jest jego piekielna inteligencja. To nie był obrzydliwy,
brutalny pijak, tylko obrzydliwy, przebiegły, brutalny pijak.
L. Snicket, Przykry początek. Seria niefortunnych zdarzeń
Pod koniec lat 90. XX wieku Dahlowską spuściznę zreinterpretował pod kątem sztafażu gotyckiego Lemony Snicket w słynnej Serii niefortunnych zdarzeń
(1999−2006), następnie Philip Ardagh w trylogii Straszny Koniec (2000−2002)
oraz Ian Ogilvy w serii o Lichotku i CzarnoKsiężniku (2004−2007) − już same
tytuły sugerują zderzenie horroru z ludus. Punktem wyjścia tych opowieści, podobnie jak u Dahla, jest stan osierocenia dziecięcych bohaterów, którym w finale udaje się unicestwić potwornych antagonistów.
W serii Snicketa trójka małych Baudelaire’ów, których rodzice zginęli nagle i tragicznie w pożarze, zostaje oddana pod opiekę rzekomemu krewnemu,
okrutnemu i podłemu właścicielowi zapijaczonej trupy teatralnej, Hrabiemu
Olafowi, którego badacze anglosascy określają mianem „strasznego opiekuna”
(ang. ghastly guardian)113. Przeprowadzka do domu upiornego wuja w symboliczny sposób oznacza decentralizację „dziecięcej arkadii”. Wuj Olaf rozpoczyna
swe rządy od bestialskich tortur oraz próby wymuszenia ślubu na małej Wioletce Baudelaire:
Wioletka powędrowała wzrokiem po chudej, niechlujnie odzianej postaci Hrabiego
Olafa, aż do ręki, która krogulczym paznokciem wskazywała ku górze. Wioletka
skierowała tam wzrok i okazało się, że patrzy na zakazaną wieżę. Krzywa wieża
z poczerniałego kamienia miała jedno tylko samotne okienko, a z okienka zwisało
coś, co z dołu było ledwo widoczne – jakby klatka na ptaki. […] To była klatka
na ptaki – majtała się u okna jak flaga na wietrze – tyle że w klatce, zamiast ptaka,
siedziało malutkie, wystraszone Słoneczko. Gdy Wioletka jeszcze bardziej wytężyła
wzrok, zobaczyła, że jej siostrzyczka ma usta zalepione wielkim plastrem i cała jest
skrępowana sznurem. […]
– Puść ją natychmiast! – zażądała Wioletka od Hrabiego Olafa. – Nic ci nie zrobiła!
To niemowlę!
– Hm, zastanówmy się – mruknął Hrabia Olaf, siadając na pieńku do rąbania drewna. Skoro tak ładnie prosisz, to chyba ją puszczę. Chociaż chyba nawet taka zakuta
pała jak ty zdaje sobie sprawę, że jeżeli ją puszczę […], to biedne Słoneczko może
nie przeżyć upadku z takiej wysokości. […]
– Błagam pana… – zwróciła się do Olafa, czując łzy w oczach. – Ona jest taka malutka. Zrobimy wszystko, co pan zachce. Tylko proszę nie wyrządzać jej krzywdy.
113
J. Cross, Frightening and Funny…, s. 57; tłum. własne.
219
– Wszystko, co zechcę? – Hrabia Olaf uniósł brew. Nachylił się nad Wioletką i zajrzał jej z bliska w oczy. – Wszystko? Czyli, na przykład, wyjdziesz za mnie za mąż
[…]?
Wioletka popatrzyła na niego z przerażeniem. Miała w żołądku takie dziwne uczucie, jakby to ją strącono z dużej wysokości. Zrozumiała, że najbardziej przerażającą
cechą Hrabiego Olafa jest jego piekielna inteligencja. To nie był obrzydliwy, brutalny pijak, tylko obrzydliwy, przebiegły, brutalny pijak114.
Hrabia Olaf to nie tylko postać rodem z powieści Dahla, obrzydliwa i groteskowa, lecz przede wszystkim niezwykle mroczna, okrutna i demagogiczna, o skłonnościach pedofilskich, z wytatuowanym nad kostką przerażającym
okiem. Tak bardzo gotyckie ujęcie tego bohatera doskonale oddaje określenie
Žižka, a mianowicie „upiorna postać” (ang. nightmarish apparition)115, które
zwraca uwagę odbiorcy na pozbawioną godności, niebezpieczną, wręcz obrzydliwą fizyczność egzystencji oprawcy. Tatuaż w kształcie oka jest tutaj symbolem dziwacznej aberracji psychicznej Olafa, jego zdekonstruowanej natury.
Przywodzi na myśl tajemnicze, cuchnące zaułki opustoszałych miast, z ich walącymi się domami, dziwnymi kinami i strasznymi salonami tatuażu. Symbol
deprawacji (oko) wymalowany jest także na frontowej ścianie pokracznego domostwa Olafa i powoduje, że dom ten sprawia wrażenie tworu ożywionego,
żarłocznego, odzwierciedlającego emocje i myśli swego mrocznego „jestestwa”
– demonicznego, burzycielskiego, szalonego, drapieżnego „pop-psychopaty”. Wuj Olaf za sprawą motywu „urocznego oka” nosi cechy istoty demonicznej, której wzrok jest niszczący, budzi niepokój, gdyż wykorzystuje się go
w strasznych praktykach magicznych116. „Przeraźliwe oczy”117, czyli mordercze
i śmiercionośne, mają wszyscy złoczyńcy, przynależni do sfery exterior, których
wzrok traktować należy jako zły omen118. Równie straszne skojarzenia budzi
trupa teatralna Olafa, której trudno nie łączyć z potworną tradycją comprachicos, opisaną w Człowieku śmiechu (1869) Wiktora Hugo, czyli budzących grozę
włóczęgów, którzy w XVII wieku, w ramach cyrkowej rozrywki, wykuwali na
twarzach kupionych dzieci masca ridens (wieczny uśmiech), ciałom ich nadawali zaś straszne kształty i zniekształcali czaszki119. W ten sposób powstawały karły,
błazny, dziwolągi i potwory – mroczne parodie człowieka. Również Hrabiego
220
114
L. Snicket, Przykry początek. Seria niefortunnych zdarzeń, przeł. J. Kozak, Wydawnictwo Egmont,
Warszawa 2002, s. 115‒116.
115
S. Žižek, Welcome to the Desert of the Real, Verso, London 2002, s. 19; tłum. własne.
116
Oko, [hasło w:] P. Kowalski, Leksykon znaki świata. Omen, przesąd, znaczenie, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1998, s. 389.
117
Ibidem.
118
Ibidem.
119
M. Sznajderman, Błazen…, s. 174.
Olafa cechuje masca ridens, gdyż jego upiorny, sztuczny grymas clowna stanowi
opozycję do skrajnie negatywnych emocji. Komiczny uśmiech nie jest jednak
w stanie zasłonić ukrytego pod nim zła. Hrabia Olaf jest zatem klasyczną figurą „strasznego błazna”, czy też „morderczego błazna”, który kreuje karnawał
śmierci oraz wprowadza chaos i anarchię120.
Bardzo istotnym elementem przestrzeni, w której żyje rodzeństwo Baudelaire, staje się „widzący” dom Olafa – wyizolowane z reszty świata locus horridus,
nacechowane ujemnie centrum numinotyczne. Miejsce ciemne, obce, amorficzne i antagonistyczne, grożące sierotom odebraniem im tożsamości, a także
życia. „Widzący” dom okropnego wuja jest siedliskiem grozy, symbolem uwięzienia bohaterów w pułapce, osaczenia ich przez zło121, w którym przychodzi im
egzystować w permanentnym lęku przed prześladowcą:
Rozejrzała się po ciemnym, zabałaganionym pokoju. Na pewno sami zauważyliście, że pokoje odzwierciedlają charaktery swoich właścicieli. […] W pokoju na
wieży znajdowały się rzeczy cenne i drogie dla Hrabiego Olafa – a były to rzeczy
straszne. Świstki papieru, na którym Hrabia Olaf bazgrał nieczytelnym pismem
swoje szatańskie pomysły, piętrzyły się niechlujnie na odebranym Klausowi Prawie matrymonialnym. W pokoju stało parę krzeseł i paliły się świece, rozsyłając po
ścianach chybotliwe cienie. Podłogę zawalały puste butelki po winie i brudne naczynia. Przede wszystkim jednak pokój był pełen malowanych i rzeźbionych oczu,
małych i dużych. Oczy wymalowane były na suficie i wyryte w brudnej drewnianej
podłodze. Oczy skradały się z parapetu okna. Jedno wielkie malowane oko łypało
z klamki drzwi wiodących na schody. Było to straszne miejsce122.
Gotycka przestrzeń stanowi konstytutywny element świata przedstawionego „dziecięcej powieści grozy”. Jest ośrodkiem konstrukcji sensotwórczej, centralną kategorią opisu i interpretacji tych tekstów123. Będąc składnikiem morfologii utworu, rozumiana jest w sensie geometryczno-fizycznym jako sceneria,
w której rozgrywają się traumatyczne wydarzenia i działają podli bohaterowie124.
W tradycji literatury grozy repertuar miejsc strachu jest specyficzny (ruiny, zamczyska, klasztory, tajemne pokoje, studnie, podziemne labirynty, posesje, rezydencje, zniszczone ogrody, widmowe miasta, wesołe miasteczka, cmentarze, wyspy, szkoły z internatem, podziemne mauzolea, zapadające się domostwa oraz
120
Ibidem, s. 176‒177.
121
A. Izdebska, Gotyckie labirynty, [w:] Wokół gotycyzmów: wyobraźnia, groza, okrucieństwo, red.
G. Gazda, A. Izdebska, J. Płuciennik, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2002, s. 35.
122
L. Snicket, Przykry początek…, s. 133.
123
J. Sławiński, Przestrzeń w literaturze: elementarne rozróżnienia i wstępne oczywistości, [w:] Przestrzeń i literatura: tom poświęcony VIII kongresowi slawistów: studia, red. M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1978, s. 10.
124
M. Płachecki, Przestrzenny kontekst fabuły, [w:] Przestrzeń i literatura…, s. 30‒35.
221
inne)125 i ewokuje zawsze tajemniczą i dziwną atmosferę. „Dziecięca powieść
grozy” przedstawia klasyczne złowróżbne siedziby, wypracowane przez tradycję
gotycką i powieść grozy, poddając je modernizującym reinterpretacjom (chodzi
tu o industrialny krajobraz XX i XXI wieku), niepozbawionym jednak aury niesamowitości126. Istotna jest wyolbrzymiona śmietnikowość tego krajobrazu, która
symbolizuje rozpad, degradację wartości i wiąże się z obrazami rozkładu świata.
Charakterystyczne są tu ponure, złowrogie, gigantyczne budynki, miejsca pozornie opustoszałe oraz bardzo zaniedbane. Anita Has-Tokarz pisze, że ten topiczny
pejzaż strachu „cechuje samodzielność: są to przedmioty wyobcowane, odizolowane od reszty świata i brak im wzajemnych powiązań. Wyizolowane obiekty są
jednoznacznie dwuznaczne, magnetyczne, tajemnicze, deficytowe”127.
Podobnie zgotycyzowany świat pojawia się w opowieściach Ogilvy o Lichotku, którego rodzice zginęli nagle od jadu węża. Sam Lichotek egzystuje w stanie
opłakanym w bardzo mrocznej przestrzeni, w której toczy się jakieś tajemne,
straszne życie:
Lichotek Stubbs mieszkał w zimnym i strasznym domu. […] Straszny dom stał na
samym końcu ponurej, brudnej ulicy, pełnej brudnych, ponurych domów, na których tle jednak wyróżniał się trzema rzeczami. Był cały czarny, z wysokim, spiczastym dachem, wysokimi, wąskimi i ciemnymi jak oczy ślepca oknami – i wysokimi,
oblepionymi sadzą kominami, wycelowanymi w niebo jak brudne paluchy. […] nad
jego ponurym dachem wisiała nieruchomo mała czarna chmura, z której nieustannie
padał deszcz […]. W środku było jeszcze gorzej. Było tam tak upiornie, że Lichotek nie bał się wchodzić tylko do trzech pomieszczeń – do kuchni, do łazienki i na
strych. We wszystkich pokojach panował przeraźliwy smród – w każdym zupełnie
inny – ale przynajmniej w kuchni, łazience i na strychu Lichotek nie musiał walczyć
ze śmiertelnym strachem. Naturalnie, lękał się wchodzić do pokoju, w którym miał
sypiać. Stała tam ogromna czarna dębowa szafa pełna nie jego ubrań. Wilgotnych
i cuchnących pleśnią. […] Szafa stała w jednym mrocznym kącie pokoju, a w drugim – wielkie czarne łóżko przypominające trumnę. W oknach wisiały zasłony z czarnego aksamitu, a okienne szyby pomalowano na czarno […]. Gdyby się kto odważył
tam spać, to na pewno miałby nocne koszmary – toteż Lichotek nawet nie próbował.
Sypiał na stercie starych szmat w kuchni, pod wiekowym żelaznym piecykiem […].
Kuchnia była ciepła i sucha, ale cuchnąca zgniłą kapustą i opanowana przez ogromne
karaluchy. Niekiedy tak wielkie, że gdy Lichotek je przydeptywał, to nie chrupały
mu pod butami jak mniejsze – tylko się tam tak ohydnie wierciły, i gdy Lichotek
w końcu unosił nogę, to całe i zdrowe pędziły skryć się pod piec128.
222
125
Z. Sinko, Gotyk i ruiny w wyobraźni literackiej Oświecenia, „Przegląd Humanistyczny” 1978,
nr 9, s. 1‒10.
126
A. Has-Tokarz, Horror w literaturze współczesnej i filmie…, s. 206; M. Edmundson, Nightmare on
Main Street…, s. 35.
127
A. Has-Tokarz, Horror w literaturze współczesnej i filmie…, s. 206.
128
I. Ogilvy, Lichotek i czarnoksiężnik, przeł. P. Łopatka, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2005,
s. 5‒6, 8‒9, 10.
Ogilvy tworzy współczesny pejzaż gotycki z charakterystycznym dla niego widmowym, wynaturzonym, amorficznym domem, który w tradycji grozy i groteski żyje własnym niebezpiecznym życiem129. Kiedy zwykłe budowle i rekwizyty
zaczynają odmieniać się, ujawnia się, jak twierdzi Kayser, „ukryta w nich szydercza dusza”130, wskutek czego rzeczywistość staje się coraz bardziej groźna,
obca i antagonistyczna. W powieści tej dominują obrazy zaliczane do mrocznej
groteski. Pojawiają się przedmioty i zwierzęta uprzywilejowane przez poetykę
grozy i gotycyzmu: zamalowane na czarno okna, ciemne, żałobne zasłony, łoże-trumna, tajemnicza nadgniła szafa oraz pełzające i pleniące się gigantyczne
robactwo, znamionujące zgniliznę i rozkład materii131.
Autor nadaje również swojej historii oprawę demoniczną, bowiem po śmierci
rodziców Lichotka opiekę nad nim przejmuje wuj Bazyli. Nie tylko pełni on
rolę „pop-psychopaty”, sadysty i zdeprawowanego okrutnika, ale okazuje się też
pomiotem wampiryczno-diabelskim. CzarnoKsiężnikiem, który chucha na ofiary
oddechem cuchnącym zgniłą rybą, starym materacem i wiekowymi trampkami.
Następnie miniaturyzuje je do postaci plastikowych figurek na zbudowanej przez
siebie i przechowywanej na strychu makiecie miasta, pozwalając im umrzeć z głodu lub zostać pożartymi przez ukrytego w krokwiach nietoperza. Nietoperz to
ikona groteskowych tworów nocy, kluczowy element pejzażu gotyckiego132. Symbolizuje ucieczkę od światła i naturalnego porządku rzeczy (aktywność w nocy,
spanie głową w dół)133, dlatego jest atrybutem wampirycznego Bazylego, który
nie uznaje światła, ma wysunięte kły, syczy, jest blady i wychudzony niczym
szkielet, cuchnie stęchlizną, ubiera się na czarno i sypia w łożu-grobie. Bazyli nie
ma natury błazeńskiej, raczej ucieleśnia figurę baśniowo-mitycznego wroga oraz
wykorzystuje czarną magię do kreowania świata jako przestrzeni wiecznej degrengolady. Fakt, że Bazyli jest CzarnoKsiężnikiem, zdradza cumulonimbus, gradowa
chmurka symbolizująca jego dewiacyjną naturę, analogicznie do wytatuowanego
oka, symbolu psychopatycznej osobowości Hrabiego Olafa:
Bazyli Deptacz był Prawnym Opiekunem Lichotka Stubbsa. Lichotek miał w domu
do towarzystwa tylko Prawnego Opiekuna – a Prawny Opiekun nie był w ogóle
żadnym towarzystwem; dość powiedzieć, że prawie nigdy się nie odzywał, bo nienawidził wszystkich wokół – i zresztą całkiem słusznie, bo kto tylko poznał Bazylego
Deptacza, tak samo go nie mógł ścierpieć. Bazyli był bardzo wysoki i chudy, i ubierał się tylko na czarno. […] Twarz miał Bazyli bardzo białą, jak gdyby wyssano
129
W. Kayser, Próba określenia istoty groteskowości…, s. 22.
130
Ibidem.
131
Ibidem, s. 21.
132
Nietoperz, [hasło w:] J. C. Cooper, Zwierzęta symboliczne i mityczne, przeł. A. Kozłowska-Ryś,
L. Ryś, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 1998, s. 177‒178.
133
Nietoperz, [hasło w:] W. Kopaliński, Słownik symboli, Wiedza Powszechna, Warszawa 1991,
s. 255‒256.
223
z niej całą krew i zastąpiono mlekiem. Świat oglądał jak ryba – wzrokiem tępym,
pozbawionym wyrazu i bardzo, bardzo zimnym. Miał długie, kościste ramiona barwy wosku, a skórę tak suchą, że szeleściła, gdy zacierał ręce134.
Ponadto Bazyli jest CzarnoKsiężnikiem, czyli mrocznym magiem, którego należy się obawiać. CzarnoKsiężnicy w wewnętrznej typologii świata przedstawionego powieści są to czarownicy, którzy oszaleli, a ich pasją stała się zbrodnia.
Co więcej, nie sposób z nimi walczyć, gdyż – jak twierdzi narrator – działania mrocznych magów „są nieskalane myślą, tak więc posiadają oni nieskalaną
moc, no, a taka moc jest niepohamowana”135. Bazyli wprowadza zatem opaczny
i nieludzki porządek, którego metaforycznym odbiciem jest pozornie komiczna
makieta miasta, stanowiąca wymowną miniaturę gotyckiego świata, na której
ogląda się śmierć spetryfikowanych przez potwornego demiurga ludzi.
Nieco inny typ „dziecięcej powieści grozy” prezentuje Philip Ardagh w trylogii o rodzinie Dickensów. Głównym bohaterem jest tutaj mały Eddie Dickens,
który wprawdzie realizuje topos „sieroty w opałach”, lecz jego opiekunowie nie
są okrutni, psychotyczni czy demoniczni, a jedynie kompletnie szaleni. Szalona
Stryjenka Szarlotta zajmuje się swym wypchanym gronostajem Malcolmem,
któremu wycina włosy z nosa złotymi nożyczkami, następnie zaś składa je we
własnych uszach. Szalony Stryj Jack zawsze wyłazi z szafy i trzyma w kieszeniach martwe węgorze, którymi płaci w oberżach, zaś rodzice chłopca zmuszają
go do opuszczenia domu, gdyż „nabawili się strasznej choroby, od której oboje
zżółkli i zaczęli trącić starymi termoforami”136 (choroba została wywołana mgłą,
nadmiarem kocich łbów oraz faktem, że wszędzie, nawet do łazienki, jeździło
się konno). W wyniku niefortunnych wydarzeń Eddie trafia do Domu Dla
Wdzięcznych Sierot Pod Wezwaniem Świętego Wreda, którego motto brzmi:
„Haruj jak wół. Okropnie się upaprz. Bądź strasznie nieszczęśliwy”. W dodatku
w ośrodku tym panuje „zazwyczaj tak ponury nastrój, że dużo zabawniej byłoby spędzić wieczór w zamkniętej trumnie, uszczelnionej taśmą klejącą, albo
odgryźć sobie nogę, lekko przyprawiwszy ją solą i pieprzem”137. W takim to
potwornym miejscu krwawe rządy sprawuje pani O’Crootnick, maltretująca
swoich podopiecznych:
Eddiego przywieziono do sierocińca w worku, który był taki brudny, jakby przedtem trzymano w nim węgiel, więc kiedy już chłopca z tego worka wysypano, twarz
miał tak umorusaną, że sam by się nie poznał w lustrze. […] Właśnie zdążył pożegnać się z wszelką nadzieją, gdy wtem usłyszał zgrzyt klucza i drzwi się otworzyły.
224
134
I. Ogilvy, Lichotek i czarnoksiężnik…, s. 79.
135
Ibidem.
136
P. Ardagh, Straszny Koniec, przeł. M. Kłobukowski, Wydawnictwo Muza, Warszawa 2002, s. 9.
137
Ibidem, s. 154‒155.
Stanęła w nich najpotężniej zbudowana kobieta, jaką Eddie w życiu widział. Podniósł głowę i spojrzał na nieznajomą:
– No więc? – rzekła pytającym tonem, a w jej okrutnych czerwonych oczach zapłonął gniew. […] Kobieta uderzyła go w głowę wielką drewnianą łychą. – No więc?!
– powtórzyła z groźbą w głosie.
– Aj! Nazywam się Eddie Dickens. Zaszła jakaś okropna pomyłka […].
– Wiesz, że powinieneś powiedzieć „Dzień dobry, dobry wieczór albo dobranoc,
pani O’Crootnick za każdym razem, kiedy masz przyjemność znaleźć się w moim
towarzystwie”. […] nagle chwyciła go ogromną łapą za gardło i podniosła do góry,
aż otarł się guzem o brudny sufit138.
Karnawalizacja jest tutaj wymierzona w represyjne systemy wychowawcze, bliskie tym opisywanym we wspomnieniach i powieściach Dahla. Wychowawczyni przypomina słynną panią Pałkę (Matylda), dyrektorkę szkoły wykreowaną na
wzór oprawcy z obozu koncentracyjnego. Zgodnie z tradycją „postdahlowską”
triumfującą postacią jest Eddie, który uwalnia sieroty z rąk okrutnych właścicieli sierocińca. Mali nihiliści i buntownicy w zemście za lata doznanych krzywd
wrzucają potwornego kucharza do garnka z klejem, a następnie – uzbrojeni
w twarde ogórasy (specjalne warzywo podawane tylko w Domu Dla Sierot Pod
Wezwaniem Świętego Wreda) – wylegają chmarą na angielskie ulice, by dokonać zemsty i pierwszy raz w życiu doświadczyć „krwawej frajdy”139. Warto
wspomnieć, że Eddie decyduje się uwolnić towarzyszy niewoli w specyficzny
sposób, wykorzystując w tym celu wyposażenie sierocińca, czyli karnawałową
platformę, na której stoi gigantyczna, pusta w środku, drewniana krowa (wyraźnie zostaje tu ośmieszony motyw konia trojańskiego). Dzieci ukrywają się
w jej wnętrzu, następnie odjeżdżają nią w siną dal. Na swej drodze zemsty Eddie
spotka szalonych krewniaków. W finale chłopiec wraz z rodzicami decydują się
na zamieszkanie w Strasznym Końcu, czyli w domostwie pierwotnie należącym
do szalonego wujostwa. Ciotka wraz z wypchanym gronostajem zostaje umieszczona w drewnianej krowie, która w ostatnim tomie posłuży jej za trumnę,
a szalony wuj – na drzewie, w domku zrobionym z martwych węgorzy.
Rzeczywistość jest tutaj absurdalna i paranoidalna, bohaterowie mają świadomość swojej fikcjonalności, dlatego ulegają nieustannym wypadkom i popadają
w coraz głębsze warstwy „fabuły obłędnej”. Sam autor poddaje się konwencji
absurdu i w ironiczny oraz zawiły sposób komentuje zdarzenia. Włącza również
do opowieści zbędne dygresje i objaśnienia odnośnie do dziwności kreowanego
przez siebie świata. W trylogii Ardagha wszyscy bohaterowie z założenia mają,
jak zaznacza zaangażowany w fabułę autor, „lekkiego szmergla”140, szczególnie
zaś szaleni członkowie rodu Dickensów, których wywrotowość wykracza poza
138
Ibidem, s. 149‒150.
139
Ibidem.
140
P. Ardagh, Okropne Nowiny, przeł. M. Kłobukowski, Wydawnictwo Muza, Warszawa 2003, s. 73.
225
konwencję „ludycznej grozy” i groteski. Czytelnik ma poczucie uczestnictwa
w atmosferze absurdu w nadmiarze:
Mama Eddiego, czyli pani Dickens, siedziała przy kuchennym stole i nożycami do
cięcia wykładzin podłogowych odkrawała skórki od trójkątnych kanapek (takich
do jedzenia, a nie do siadania, chociaż różnicę między „siadaniem” i „śniadaniem”
akurat rodzina Dickensów łatwo mogła przeoczyć) […].
– Jak się masz, Jonatanie – rzekła na widok syna. (Nie pytajcie, czemu).
– Jak się masz, mamo – odrzekł Eddie. […]
– Szykuję twojemu ojcu śniadanie – wyjaśniła pani Dickens. […]
– Jak zdrowie ojca? – spytał Eddie […].
– Usiłuje namalować węża z Rajskiego Ogrodu, ale wyniki ma wprost fatalne […].
– Za każdym razem wychodzi mu coś na kształt wątrobianki. […] – Zjadłbyś coś?
– spytała matka. – Zostało mnóstwo skórek. […]
– Nie, dziękuję – wymówił się Eddie. – Właśnie szukam jakiejś błyskotki… czegoś,
czym dałoby się zaprzątnąć uwagę Jeszcze Szaleńczej Stryjenki Szarlotty, to może
biedaczka przestanie wreszcie sobie wyrzucać, że skłuła i przewróciła Szalonego
Stryja Jacka.
– Biedny Jack – westchnęła pani Dickens, odkładając na stół nożyce i ocierając oczy
rożkiem koronkowej chusteczki, którą zawsze nosiła w rękawie. – Tak strasznie
będzie nam go brakowało.
– Brakowało? – zdziwił się Eddie. – Przecież stryj żyje i całkiem nieźle się miewa,
mamo! […]
– No to na czyim pogrzebie byłam parę dni temu? – spytała pani Dickens […].
– Czy nie chodzi mamie przypadkiem o pogrzeb kury? – upewnił się Eddie.
– Ależ oczywiście! Jaka ja jestem jednak głupia […]. Chociaż akurat ci dwoje każdemu mogliby się pomylić. Oboje są przecież tacy pulchni i pierzaści141.
Tekstem, o którym również warto wspomnieć, jest słynna powiastka epistolarna Iana Whybrowa, Księga straszliwej niegrzeczności (1998), napisana przez
Wilczusia z wielkiej na świat złości, w której mały wilczek przeżywa straszne
i śmieszne zarazem doświadczenie inicjacyjne. Zostaje wysłany przez rodziców
na poszukiwanie życiowego mentora, Stryjca Złyjca, aby ten wpoił mu odpowiednią wiedzę, jak być złym wilkiem. Wilczuś trafia do Szkoły Złości i Chytrości w Strasznolesie, w której panują następujące żelazne zasady: 1) Im gorszy,
tym lepszy; 2) Dużo sapania, dużo kłapania; 3) Dużo brzydkich słów gadania;
4) Nie bądź święty, kłam jak najęty; 5) Jak coś popiskuje, to dobrze smakuje;
6) Olewaj wszystko, żeby nie wyschło; 7) Zrób coś złego dnia każdego; 8) Łap
na miłe zachowanie; 9) Pomysły dobre w głowie składaj, nikomu o nich nie
opowiadaj. W powiastce tej ludyzm zdecydowanie przeważa nad kategorią grozy i groteski, zwłaszcza że w finale Wilczuś postanawia zostać dobrym wilkiem
i zapisuje się do skautów. Warta przywołania jest kreacja okrutnego opiekuna,
141
226
Ibidem, s. 44‒49.
który już na początku zostaje ośmieszony i nie pełni wpisanej w schemat „intrygonośny” funkcji prześladowcy:
Nie uwierzycie! Jeszcze jestem żywy. Obudziłem się wczesnym rankiem. Cały mokry
i na kość przemarznięty. – Raz kozie śmierć – pomyślałem. – Trzeba zebrać całą
odwagę. Ostatecznie lepiej przypiec się w garnku niż zamarznąć na śmierć. Zaczynam więc dzwonić: Dzyń, dzyń, DZYŃ… Słyszę – TUP, TUP … Jakieś WIELKIE
ŁAPY CZŁAPIĄ ZA DRZWIAMI. Dochodzi także straszne sapanie. Wreszcie drzwi
otwierają się z upiornym skrzypieniem i widzę Stryjca-Złyjca. Wychudły, ogromny,
okropny. Zupełnie niepodobny do rysunku z listu gończego. Brwi krzaczaste niby
owłosione dzikie gąsienice! Gęba wściekła, oczy zalane krwią! Zębiska długachne, żółte! Z pyska pianę toczy. Podobny do Taty. Do Taty, kiedy jest GŁODNY. Na piersi
wielki, złoty medal Najgorszego Złego Wilka. Staram się mówić spokojnie. Wciągam
więc głęboko oddech.
– Cześć, Stryjcu-Złyjcu. To ja, twój bratanek. Wiiilczuuś. Bo Mamusia i Tato przysłali mnie tutaj. Mam się nauczyć pilnie dziewięciu przykazań-dokazań Złego Wilka.
I zostać Okropną Bestią. Stryjec zawarczał dziko, a potem rzekł pogardliwie:
– IDŹ PRECZ, TY NĘDZNA KUPKO SIERŚŚŚCI. ZNIKAJ, A JUŻ, BO ZŁAPIĘ ODKURRRRRRZZZZACZ I POŁKNĘ ŚMIECIA Z WYCIERRRACZKI!
– Ale to ja. Twój bratanek Wilczuś! Tata przecież pisał listy…
– NIE ODBIERRRRAM LISTÓW!
– Dlaczego?
– LISTONOSZE NIE PRZYCHODZĄ! OBRRRAZILI SIĘ. ZJADŁEM PARRRU LISTONOSZY. […] AHA. Jak już mowa o jedzeniu to szykuj się. ZARRRAZ
CIĘ POSOLĘ I POPIEPRRRRZĘ!
– Poczekaj, Stryju, poczekaj – ja mu na to. – Możesz na razie zjeść zamiast mnie królikoburgery od Mamy. […] Trochę już cuchną, ale naprawdę są smaczniejsze niż ja.
– RRRUSZAJ SIĘ! – ryknął Stryjec-Złyjec. – Dawaj, a szybko! Potem złapał buły
i trzasnął mi przed nosem drzwiami142.
4.6. Bachorzenie
Rodzeństwo stało w drzwiach łazienki. Z satysfakcją kiwali głowami,
patrząc, jak buciory na grubej podeszwie niosły nianię
po namydlonej podłodze w kierunku wanny.
W milczeniu podali sobie ręce, gdy niania potknęła się i wpadła
do wanny, rozchlapując dookoła żółty budyń bananowy.
S. Llewellyn, Mali Darlingowie
Fabuły skoncentrowane na motywie „bachorzenia” ukazują bohatera dziecięcego w stanie permanentnej „wielkiej subwersywnej zabawy”. Małe rzezimieszki
bronią się jak tylko mogą przed współpracą z dorosłymi, których w najlepszym
142
I. Whybrow, Księga straszliwej niegrzeczności – napisał Wilczuś z wielkiej złości, przeł. E. Bryll,
Wydawnictwo Philip Wilson, Warszawa 2003, s. 39‒40.
227
razie traktują protekcjonalnie143. „Maleńki okropieńki” to typ bardzo niepokorny, dla którego opieka i rady dorosłych stanowią ujemnie nacechowane punkty
odniesienia. Łotrzyk traktuje dorosłego jako antywzór, którym nie chce stać się
w przyszłości. Cechą kluczową zabawy „na opak” staje się więc przyjęcie postawy poltergeista oraz niechęć do przekraczania granic dziecięcego mikrokosmosu,
w którym zrealizować można każdą pokusę, nie ponosząc przy tym żadnych
konsekwencji. Najpopularniejszą na świecie opowieścią dla dzieci z przewodnim
motywem „bachorzenia” jest cykl o Koszmarnym Karolku (1994−2013) napisany przez Francescę Simon. Pojawia się w niej okropny łotrzyk dziecięcy o znamiennym przydomku, który nie daje się zaprząc w cugle wychowania144. Seria
Simon bazuje na modelu braci dioskurów, Koszmarny Karolek jest bowiem antagonistą swego młodszego braciszka, Doskonałego Damianka:
Karolek był naprawdę koszmarny. Wszyscy tak mówili, nawet jego mama. Karolek
rzucał jedzeniem, Karolek jadł łapczywie, Karolek rozpychał się, popychał i szczypał. Nawet jego ulubiony miś unikał go jak ognia. Jego rodzice rozpaczali.
– Co zrobimy z tak koszmarnym dzieckiem? – wzdychała mama.
– Jak to się stało, że dwoje poniekąd całkiem miłych ludzi doczekało się tak koszmarnego potomka? – wzdychał tata. Kiedy rodzice przyprowadzali go do szkoły,
udawali, że Karolek nie jest ich dzieckiem i na wszelki wypadek szli parę kroków za
nim. Dzieci wytykały go palcami i szeptały do swych rodziców: – Zobaczcie, to jest
Koszmarny Karolek […]. Koszmarny Karolek miał młodszego brata, Doskonałego
Damianka. Doskonały Damianek zawsze mówił „proszę” i „dziękuję” i przepadał
za świeżymi warzywami. Doskonały Damianek zawsze używał chusteczki do nosa
i nigdy przenigdy nie dłubał w nosie.
– Dlaczego nie możesz być doskonały jak Damianek? – pytała niemal co dzień
mama145.
Rodzice Karolka są kompletnie bezradni wobec wszechwładzy swej subwersywnej pociechy i nie potrafią w żaden sposób ograniczyć jego nieokiełznanej
natury. Nawet w sytuacjach skrajnych, wymagających kary, napiętnowania lub
symbolicznego klapsa, groteskowo zalewają się łzami, pozwalając synowi dokazywać i psocić do woli oraz napawać się symboliczną władzą:
− O, państwo Bossowie, dobry wieczór – powiedział Karolek. Mama skamieniała
z przerażenia.
– Kochanie, nie państwo Bossowie, tylko Rossowie – poprawiła Karolka.
228
143
K. Slany, Odnaleźć komizm w koszmarze. O gotycyzmach we współczesnej literaturze dla dzieci,
„Guliwer” 2008, nr 1, s. 54‒60.
144
K. Slany, Zmitologizowane oblicze puer horroris w literaturze i kulturze dziecięcej, [w:] Fantastyka
i cudowność. Mityczne scenariusze. Od mitu do fikcji: od fikcji do mitu, red. T. Ratajczak, B. Trocha, Oficyna Wydawnicza Uniwersytetu Zielonogórskiego, Zielona Góra 2011, t. 2, s. 255‒256.
145
F. Simon, Koszmarny Karolek, przeł. M. Makuch, Wydawnictwo Znak, Kraków 2003, s. 7‒9.
– Ale ty zawsze mówisz Bossowie – powiedział Karolek ze słodkim uśmiechem.
– Karolek przyszedł tylko powiedzieć dobranoc – oznajmiła mama, lekko się czerwieniąc.
– A wcale nie – powiedział Karolek […]. Karolek śpiewał. Goście z całych sił zatykali uszy.
– Proszę, nie tak głośno, Karolu – poprosiła mama. Teraz Karolek zaczął tańczyć
i w tanecznym transie deptał po stopach pana Rossa.
– Auuuu – jęczał pan Ross, chowając się za stołem.
– Karolu, skończyłeś? – spytał tata. Karolek żonglował piłkami, które po chwili
poleciały na głowę pani Ross.
– Auuuuu – powiedziała pani Ross.
– No i na koniec nowe chwyty karate – wykrzyknął Karolek.
– NIE! – krzyknęli mama i tata. Było jednak za późno. Zaczął się popis najdzikszych
technik karate, jakie w ogóle istnieją.
– HIIIJ-JAAA! – wrzasnął Karolek, skacząc na pana Rossa. Pan Ross przeleciał przez
cały pokój. O kurczę! Tuż za nim przeleciała jego peruka. […]
– Czy to nie piękne? – wrzeszczał Karolek. – Kto następny?
– Czuję jakiś okropny zapach – dławiąc się powiedziała pani Ross.
– O, nie! – jęknął tata. – Pali się mój łosoś. Mama i tata wybiegli do kuchni, a za
nimi państwo Rossowie. Z piekarnika buchał czarny dym. Mama porwała ścierkę
i zaczęła okładać nią palącego się łososia. ŁUP! CAP!
– Uważaj! – krzyczał tata. Ścierka grzmotnęła w salaterkę pełną czekoladowego
musu, który wylądował na podłodze. Wylał się też na sufit. I na państwa Ross, na
mamę, tatę i Karolka.
– O nie – powiedziała mama, przytykając dłonie do głowy. I zaczęła płakać. – Co
my teraz zrobimy? – rozpaczała. – Ja się tym zajmę – powiedział Koszmarny Karolek. Podszedł do telefonu. – Ristorante Dolce Vita? – spytał. – Chciałbym zamówić
hipermega-pizzę i to jak najszybciej146.
Analogiczna sytuacja torturowania psychicznego i fizycznego opiekunów ma
miejsce w serii Sam Llewellyn o małych Darlingach (2004−2006), którzy nie
są tak kochanymi istotami, jak mogłoby sugerować ich nazwisko. Perwersyjną
i sadystyczną wręcz przyjemność sprawia im maltretowanie niań, które rzadko
kiedy powracają do zdrowia psychicznego po pobycie w domu Darlingów. Rodzice Prymuli, Cynamona i Stokrotki nie zdają sobie sprawy (lub też nie chcą
sobie zdawać) z faktu, że ich potomstwu największą radość sprawia rażenie niań
prądem, wrzucanie ich do wanny pełnej budyniu, a następnie toczenie w postaci lepkiej kuli po krętych gotyckich schodach:
Z okrzykiem: „Wchodzę, wredne bachory!”, natarła na drzwi ramieniem. Pewnie
powiecie, że nianie nie atakują drzwi jak napastnicy w rugby. Otóż mylicie się […].
W tej chwili niania Dodgson wpadła bokiem do pokoju, pędząc z prędkością sześćdziesięciu kilometrów na godzinę. Odbiła się od sofy, skręciła ostro w prawo i po146
Ibidem, s. 87‒88.
229
mknęła w stronę drzwi łazienki, które otworzyła przed nią Prymula. Niania sunęła
jak na łyżwach. Dotąd myślała tylko o tym, że czuje spaleniznę. Ale szybko o niej
zapomniała, bo świat zrobił się żółty. […] Rodzeństwo stało w drzwiach łazienki.
Z satysfakcją kiwali głowami, patrząc, jak buciory na grubej podeszwie niosły nianię
po namydlonej podłodze w kierunku wanny. W milczeniu podali sobie ręce, gdy
niania potknęła się i wpadła do wanny, rozchlapując dookoła żółty budyń bananowy. […] Niania Dodgson dźwigała się właśnie z wanny, spowita welonem budyniowej papki. Wydała z siebie bulgocący dźwięk, w którym z trudem można było
rozróżnić ledwie słyszalne słowa: – Jeszcze nigdy w życiu… wasi biedni rodzice…
za nic w świecie… spać bez kolacji… Potem góra budyniu wygramoliła się z wanny
i polazła do drzwi. […] wypełzła na klatkę schodową. Przez żółtoczerwoną mgłę
nie zauważyła rozciągniętych nad podłogą sznurów. Jeden z jej buciorów zaczepił
o przemyślną pułapkę Cynamona i niania potoczyła się po schodach, ochlapując
budyniem wszystko po drodze147.
W sposób mniej ludyczny motyw subwersywnej zabawy dziecięcej rozwija
Gianni Rodari w znakomitej opowieści Marek i Mirek (1994). Jej bohaterowie
to bliźniacy, których atrybutami dziecięcości nie są pluszowe misie i samochodziki, lecz gotyckie rekwizyty – młotki, symbole małych okropności dokonywanych w ramach skarnawalizowanego dzieciństwa. Za ich sprawą zminiaturyzowani łotrzykowie realizują się w ludyczno-makabrycznym porządku dziecięcego
tekstu grozy, znajdując – podobnie jak Koszmarny Karolek i mali Darlingowie
– sadystyczną niemal przyjemność w gnębieniu dorosłych. Warto zauważyć,
że braciszkowie uprawiają także specyficzną „zabawę w grozę”, bliską formule
„gry ze strachem”. Młotki są bowiem atrybutami ludycznymi i służą im do
„zaklinania” rzeczywistości i „tępienia” w niej spersonifikowanych strachów.
(Anty)bohaterowie Rodariego doskonale potrafią „rozbijać” strukturę horroru
poprzez ludus, dystansując się od grozy i obezwładniając śmiechem jej napierającą siłę. (Analogiczna sytuacja pojawia się w serii o nastoletnim czarodzieju
Harrym Potterze Joanne K. Rowling, gdzie bohaterowie najpierw projektują
w wyobraźni straszne postaci, a kiedy wypadają one z hukiem z szafy, „zaklinają” je dosadnym okrzykiem „riddikulus!”). Jest to więc znana i powszechna
w kulturze oraz literaturze dla dzieci strategia poskramiania trwogi:
− Kto tam?
– To ja, diabeł.
– Ten co przedtem, czy może jaki inny? Zamiast odpowiedzieć, diabeł z przeciągłym gwizdem przechodzi przez dziurkę od klucza. Najpierw jest cienki jak włos,
ale ledwie dotyka podłogi, staje się dużym wilczurem, z dymiącymi uszami, kilka
razy szczeka i zamienia się w sowę o ognistych oczach. Siada na żyrandolu; wszystkie
lampy gasną, świecą się tylko oczy.
147
230
S. Llewellyn, Mali Darlingowie. Bardzo dobra książka o bardzo niedobrych dzieciach, przeł.
A. Wichlińska-Kacprzak, Wydawnictwo Egmont, Warszawa 2005, s. 15‒17.
– I co dalej? – pytają Marek i Mirek.
– Nie jesteście przestraszeni?
– Nie, ponieważ nie zrobiłeś: bu bu, settete! Sowa skacze w dół na posadzkę i staje
się Drakulą ze spiczastymi zębiskami, które sypią wokoło iskry.
– Macie stracha?
– Ani trochę. Znowu zapomniałeś zrobić: bu bu, settete. A dopiero co ci powiedzieliśmy. Masz długie zęby, ale krótką pamięć.
– Bez gadania – obwieszcza diabeł. – Zaraz włożę was do torby i zabiorę.
– Nawet o tym nie śnij – mówi Marek. – Mama nie pozwala nam wychodzić
z domu, a jesteśmy posłusznymi dziećmi.
– Dlatego teraz – wnioskuje Mirek – połamiemy ci zęby. Młotki wyruszają z maksymalną prędkością w odpowiednim kierunku i zęby Drakuli rozsypują się na
sto kawałków, które spadają na cegły, robią „ding! ding!”, a potem się roztapiają,
skwiercząc jak masło na patelni. […] Marek i Mirek odrabiają zadanie. Napisali już
w swoich zeszytach (lewą ręką, ponieważ w prawej muszą trzymać młotki): „Diabeł
bardzo boi się dzieci”148.
Fabuła skoncentrowana na motywie „bachorzenia” może również skupiać
się na chaotycznej i ciemnej naturze dziecięcej. Istnieją powieści grozy dla dzieci, w których (anty)bohaterowie budzą taki sam lęk jak sceneria, w jakiej egzystują. Taki właśnie portret puer horroris prezentuje powieść Charlesa Ogdena Edgar i Ellen. Niezwykłe stwory (2011). Autor odwołuje się w niej do wizji
dziecka eksploatowanego przez postmodernistyczne horrory Stephena Kinga,
gdzie jest ono bohaterem mediumicznym i irracjonalnym149. W tradycji grozy
figura dziecka jawi się bowiem jako wcielenie ofiary/mediatora/odmieńca prześladowanego przez zło lub monstrum/potwora/generatora zła150:
Jednakże tuż za miastem, gdzie tylna część cmentarza stykała się z Wywrotną, znajdował się skręt w wąską uliczkę, na którą Przedsiębiorstwo Oczyszczania nigdy
nie zaglądało. […] Uliczka kończyła się ślepo przed strzelistym i bardzo wąskim
domem, który wznosił się tak wysoko, że można było upaść na plecy, próbując
dojrzeć jego dach. Dwa łukowate okna na górze wywoływały wrażenie, że imponująca budowla patrzy na obserwującą ją osobę. Nad oknami znajdowała się ciemna
kopuła ze skierowanymi w niebo ostrymi prętami z kutego żelaza, a także okrągłym
okienkiem pośrodku, które wyglądało jak mityczne trzecie oko. […] Kiedy podeszło się bliżej, aż do frontowych schodów, można było przeczytać dziwne słowo
wyrzeźbione dłutem na kamieniu nad drzwiami. Równe litery – takie, jakie widuje
się na nagrobkach – głosiły: Schadenfreude. Słowo o zabawnym brzmieniu i mniej
zabawnym znaczeniu – Schadenfreude oznacza bowiem „przyjemność czerpaną
148
G. Rodari, Marek i Mirek, przeł. A. Kuciak, Wydawnictwo Muchomor, Warszawa 2001,
s. 52‒54.
149
M. Piotrowska, Świat dziecka w horrorze Stephena Kinga, „Literatura i Kultura Popularna” 2006,
t. 10, s. 45‒48.
150
A. Has-Tokarz, Horror w literaturze współczesnej i filmie…, s. 306.
231
z nieszczęścia innych” – było mottem odpowiednim dla mieszkańców tego domu.
[…] Mieszkało w nim dwoje ktosiów: Edgar i jego siostra Ellen. Byli nie tylko
zwykłym rodzeństwem – byli bliźniakami. Jeśli już jedno z nich było nieznośne,
to razem byli nieznośni podwójnie. […] W sztuce psocenia bliźniaki dysponowały
imponującymi umiejętnościami, wcześniej długo doskonalonymi. Naukę zaczęły
już dwanaście lat temu, w łonie matki. […] Ależ ta dwójka stoczyła walkę o to, kto
pierwszy przyjdzie na świat! Ich matka przez wiele godzin cierpiała […], gdy jej bliźniaki biły się i kopały. Ellen musiała uzyskać przewagę nad Edgarem, bo w końcu
wyłoniła się pierwsza, z maleńkimi piąstkami uniesionymi w geście triumfu. Edgar
urodził się niedługo później, a kiedy położne wzięły dzieci i uniosły je, pokazując
rodzicom, Edgar wystawił paluszek i wbił go siostrze w oko151.
W opowieści tej rodzice porzucają dzieci, tłumacząc swoje zniknięcie podróżą dookoła świata. Jest to sytuacja niejednoznaczna, a jednocześnie stanowiąca
reminiscencję sceny z filmu Powrót Batmana (1992) w reżyserii Tima Burtona
– gdy rodzi się stwór podziemi, uosobienie ciemności, koszmarny Pingwin, jego
rodzice decydują się go porzucić, a następnie zabić, nie mogąc znieść potwornej
natury i groteskowego wyglądu swego pierworodnego. Podobnie jeśli chodzi
o symboliczną topografię miasta, jest ona utrzymana tutaj w znamiennej dla
filmów Burtona poetyce gotyckiego wesołego miasteczka czy też makabrycznego cyrku, które emitują groźną energię. Typowe dla wesołego miasteczka, cyrku czy pokoju luster jest zjawisko anizotropizmu, rozumianego jako zatracanie
przez przestrzeń jej właściwych rozmiarów i rozrastanie się o nowe płaszczyzny
i poziomy, przez co staje się ona niebezpiecznie większa od wewnątrz152. Na peryferiach miasta pojawia się z kolei odludne, infernalne domostwo, silnie zanimizowane, jak ma to miejsce w Serii niefortunnych zdarzeń oraz w cyklu opowieści o Lichotku. Gotycki dom jest pusty, pełen pajęczyn i wałów kurzu, tworzy zatem niesamowitą scenerię dla upiornych zabaw. W ramach tejże poetyki
dzieciństwo zostaje groteskowo zniekształcone. Edgar i Ellen uwielbiają straszyć
się wzajemnie w czeluściach strasznego domostwa oraz odbywać wieczorne wyprawy po okolicy w celu robienia potwornych psikusów mieszkańcom miasta.
Bliźniaki ewidentnie pełnią funkcję „detronizujących sobowtórów”, które – jak
twierdził Bachtin – pojawiają się w karnawałowej czasoprzestrzeni w celu degradacji „dziennego”, ale i ludycznego obrazu świata153. Ich mroczna fantazja,
złość i buńczuczność wydają się przesadzonymi emocjami dziecięcymi, wywiedzionymi z estetyki halloweenowych żartów, które sytuuje się w kontek-
232
151
Ch. Ogden, Edgar i Ellen. Niezwykłe stwory, przeł. J. Drewnowski, Wydawnictwo Mag, Warszawa 2004, s. 14‒16, 19, 20‒21; Por. W. Busch, Maks i Moryc. Dzieje figlarzy w siedmiu psotach opisane i zilustrowane przez autora, przeł. L. Konopiński, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań
1985.
152
M. Aguirre, Geometria strachu. Wykorzystanie przestrzeni w literaturze gotyckiej, przeł. A. Izdebska,
[w:] Wokół gotycyzmów: wyobraźnia, groza, okrucieństwo…, s. 23.
153
M. Bachtin, O grotesce, przeł. L. Flaszen, „Odra” 1967, nr 7‒8, s. 31‒32.
ście groteskowości ciemnej i niszczycielskiej. Domeną tego typu zabaw są figle
makabryczne i niebezpieczne, mieszczące się w typowych dla kultury popularnej błazeńskich drakach154. Edgar i Ellen są figurami przypominającymi złych
błaznów, zakorzenionych w literaturze i kinie grozy. Reprezentują to, co odmienne, potworne i wynaturzone. Zabawa rozumiana jest tutaj jako mrocznie
nacechowane jarmarczne sztuczki, które budzą śmiech, jednak nie ludyczny,
a demoniczny155.
Najciekawszą egzemplifikacją mrocznego bohatera dziecięcego jest kultowa już w tradycji literatury „osobnej” postać Emily z serii Dziwna Emily
(2001−2006) Roba Regera. Dziwna Emily to zdemonizowana dziewczynka-kot,
której wynaturzona tożsamość przypomina podwójną osobowość Kobiety-Kota
z Burtonowskiej ekranizacji Batmana (1989). Jest bohaterką diaboliczną, istotą z pogranicza jawy i koszmarnego snu. Ucieleśnia najgorsze lęki dziecięce –
przed psotnymi chochlikami, czarnymi wróżkami i małymi demonami. Emily,
patronka wszystkich odmieńców i wyrzutków, władczyni fantazmatycznej krainy horroru, opiekunka tysiąca czarnych kotów, których nieujarzmionej natury
jest personifikacją, nigdy się nie uśmiecha, nigdy nikomu nie towarzyszy, nigdy
nikogo nie słucha, zawsze milczy. Jest najintensywniejszym w literaturze dziecięcej wcieleniem mrocznej groteski. W „(horror)landzie” Emily dominują barwy czarne i czerwone, ona sama rzuca zaś długi koci cień, będący świadectwem
jej skrajnej ambiwalencji. „Nocną” bohaterkę należałoby więc potraktować jako
mrocznego demiurga, czuwającego u źródła demonicznej, pierwotnej dziecięcej
wyobraźni.
4.7. Odwołania grozotwórcze
But the wild things cried, „Oh please don’t go
– we’ll eat you up – we love you so!” And Max said, „No!”.
M. Sendak, Where the wild things are [Tam, gdzie żyją dzikie stwory]
W obszarze literatury dziecięcej, w której brakuje systematycznej typologii
znamiennych dla niej prozatorskich gatunków literackich156, „dziecięca powieść
grozy” jest swoistym novum. W innowacyjny sposób wykorzystuje wyraziste
motywy skatologiczne, turpistyczne, frenetyczne, makabryczne, demoniczne
i brutalne, kategoryzowane jako „wartości estetycznie ostre”157, stosowane jako
154
M. Sznajderman, Błazen…, s. 169.
155
Ibidem, s. 185‒186.
156
Zagadnienie „płynności” gatunkowej w literaturze dziecięcej omawia J. Papuzińska w książce Zatopione królestwo. O polskiej literaturze fantastycznej XX wieku.
157
M. Wallis, Przemiany w sztuce i przemiany w estetyce, „Studia Filozoficzne” 1972, nr 10, s. 9.
233
fundamentalny środek ekspresji „estetyki szoku”158, które, o czym należy pamiętać, „egzorcyzmuje” śmiechem. To sprawia, że postrzegać ją można jako zespół reguł, które określają budowę poszczególnych tekstów literackich oraz sposób ich komponowania jako istotnych elementów komunikacji literackiej159.
„Dziecięca powieść grozy” jest zatem zbiorem konwencji, które umożliwiają
odbiorcy identyfikację i zrozumienie tekstu, a samemu tekstowi gwarantują pewien stopień koherencji160. Biorąc pod uwagę sferę celowych odwołań do literatury grozy, zostaje na jej gruncie zinstytucjonalizowana intertekstualność161, co
oznacza, że odwołania te stają się elementem strukturalnym gatunku ‒ zamierzonym i przeznaczonym dla czytelnika162. Można wręcz zaryzykować stwierdzenie, że „dziecięca powieść grozy” jest na gruncie literatury dla dzieci jednym
z pierwszych gatunków pozostających w luźnej korelacji z parodią popularną
w literaturze skierowanej do dorosłych, o której w następujących słowach pisze
Ryszard Nycz:
Parodia określa ogólną zasadę organizacji artystycznej, polegającą na krytycznej
rearanżacji i rekontekstualizacji rozmaitych (w tym sprzecznych) wzorców wypowiedzeniowych. Prowadzi ona, w ostatecznym efekcie, do zbudowania nowej
oryginalnej struktury utworu (formalnej, tematycznej, ideowej) w trybie dialogowej interakcji z innymi tekstami oraz stojącymi za nimi konwencjami, kodami,
kontekstami o charakterze społecznym, kulturowym czy światopoglądowym. […]
Tradycyjnie związana z parodią funkcja ludyczna rzadko występuje w czystej postaci – bezinteresownej zabawy […] będącej popisem zręczności stylistyczno-warsztatowej parodysty oraz żartobliwym ujawnieniem sekretów i ograniczeń stylu wzorca
[…]. Częściej bywa komponentem złożonej strategii parodyjnego dzieła, w której
element gry z konwencjami […] należy do składników najtrwalszych163.
W „dziecięcej powieści grozy” również nie chodzi tylko o ośmieszanie czy kompromitowanie konkretnych literackich wzorców ani też o sprowadzenie działań
karykaturalnych do funkcji czysto ludycznej, lecz o budowanie nowych, oryginalnych tekstów. Powieść grozy dla dzieci postrzegana może więc być jako gatunek
234
158
A. Pitrus, Estetyka szoku – o gatunkach progresywnych, [w:] Estetyczne przestrzenie współczesności,
red. A. Zeidler-Janiszewska, Instytut Kultury, Warszawa 1996, s. 277.
159
M. Głowiński, Gatunek literacki i problemy poetyki historycznej, [w:] idem, Problemy teorii literatury, seria 2: Prace z lat 1965−1974, wybór i oprac. H. Markiewicz, Zakład Narodowy im.
Ossolińskich, Wrocław 1987, s. 126‒129.
160
Ibidem, s. 132‒136.
161
Ibidem, s. 14.
162
M. Głowiński, Intertekstualność, groteska, parabola. Szkice ogólne i interpretacje, prace wybrane,
Wydawnictwo Universitas, Kraków 2000, t. 5, s. 8.
163
R. Nycz, Parodia i pastisz. Z dziejów pojęć artystycznych w świadomości literackiej XX wieku, [w:]
idem, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Wydawnictwo Universitas, Kraków
2009, s. 209.
wykraczający w swych najciekawszych formach poza ludyczne naśladownictwo,
dla którego rekwizytorium straszenia stanowi medium ciekawych pomysłów
i koncepcji. W szczególności zaś tworzenia w literaturze „osobnej” innowacyjnego
świata dziecięcego, postrzeganego jako „wielka subwersywna zabawa”.
Pomijam teksty transmitujące w bezrefleksyjny sposób na grunt literatury
dziecięcej klasyczne rekwizytorium horroru literackiego i filmowego, w których
irracjonalnym czynnikiem, zagrażającym ekumenie ludzkiej są atawistyczne potwory: wampir, wilkołak, ożywiona maszyna lub lalka, mutant, gargantuiczne
insekty, monstra wodne, obcy z kosmosu, krwiożercze rośliny, demony, duchy,
zombie oraz groteskowe zwierzęta, takie jak robactwo czy nietoperze, istniejące w powiązaniu z nieczystymi zmarłymi i demonami164. W tradycji literatury
i filmu grozy stanowią one:
[…] symbole siły kosmicznej dopiero co wyłonionej z chaosu, ze świata „bezkształtnych potencji”. W aspekcie psychologicznym są aluzją do mocy niższych, tworzących najgłębsze warstwy duchowej geologii, gdzie zawsze mogą się uaktywnić i skąd
[…] mogą przedrzeć się na powierzchnię w formie potwornego obrazu lub czynu165.
Ta grupa archetypowych potworów, reprezentujących zło pochodzące z zewnątrz, zgodnie z porządkiem mitycznym napiętnowana zostaje jako wynaturzona i monstrualna parada dewiacyjnych „innych”, którzy dążą do destrukcji
gatunku ludzkiego166. Krwiożercy ci konotują negatywną symbolikę związaną
ze śmiercią, chaosem, zarazą, burzą, suszą oraz innymi plagami spadającymi na
człowieka167. Wymienione monstra, kierując się instynktem, wykazują tendencje niszczycielskie i egzystują w przestrzeniach ciemnych, wilgotnych, labiryntowych, „głębinowych”, czyli nacechowanych infernalnie168.
Has-Tokarz oraz Papuzińska zwróciły uwagę na eksplozję formuły grozy
związanej z kategorią monstrum w literaturze dziecięcej. Badaczki przywołały
mnóstwo utworów, które wprawdzie mają związek z horrorem, lecz ‒ jak podkreślają ‒ są jedynie kiczowatymi produktami popkultury, tworzonymi w ramach rozrywki. Ilość tekstów naśladowczych jest ogromna i zazwyczaj nie kończą się one na jednym, zamkniętym tomie, lecz stają się bazą dla serii powieścio-
164
P. Kowalski, Zwierzoczłekoupiory, wampiry i inne bestie. Krwiożercze potwory i erozja symbolicznej
interpretacji, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2000, s. 51‒52.
165
Potwory [hasło w:] J. E. Cirlot, Słownik symboli, przeł. I. Kania, Wydawnictwo Znak, Kraków
2001, s. 326.
166
Potwory (Monstra), [hasło w:] W. Kopaliński, Słownik symboli…, s. 334.
167
Potwory, [hasło w:] W. Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, Państwowy Instytut Wydawniczy, Kraków 1985, s. 917.
168
J. Ślósarska, Rozum, transcendencja i zło w literaturze, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1992, s. 93.
235
wych169, które łączy w całość wyższego rzędu wspólny świat przedstawiony170.
Formalnym wyznacznikiem takiej serii jest zakończenie pojedynczego utworu
w taki sposób, aby umożliwić kontynuowanie losów bohaterów w razie, gdyby
odniósł on wydawniczy sukces171. Anna Martuszewska pisze:
W literaturze zawsze istniały rozmaitego rodzaju kontynuacje losów wcześniej pojawiających się bohaterów i wątków, które nie zostały zakończone w sposób satysfakcjonujący ich odbiorców, lub też po prostu pojawiające się w nich postacie
były na tyle interesujące, że […] twórcy przywoływali je ponownie. […] swoistym
uzasadnieniem ich kontynuacji jest przede wszystkim znalezienie się tych utworów
w kręgu bestsellerów, tj. stosunkowo duża ich poczytność i znajomość przez bardzo
szerokie grono czytelników172.
Do serii tego rodzaju należą utwory popularne na gruncie zachodnim, ale
znane też czytelnikowi polskiemu: 1) Gęsia Skórka R. L. Stine’a, na którą składają się następujące tomy: Obóz koszmarów, Duch z sąsiedztwa, Noc lalki, Lucy
i potwory, Krew potwora, Zdjęcie przepowie ci śmierć, Witamy w Domu Śmierci, Nie wchodźcie do piwnicy, Klątwa z przeszłości, Znikamy!; 2) Nawiedzone
zamczysko P. Martina i M. Boisteau: Czarodziejskie zaklęcie Beatrycze, Doświadczenia von Skalpela, Malcolm, potwór nad potwory; 3) Koszmarne opowieści
Ch. Moulda: Drewniana mila, Srebrna szkatuła, Mroczna klątwa; 4) Miasteczko
z piekła rodem J. Spidera: Nie bój się tygrysa, Strach ma długie kły, Śmiertelne
niebezpieczeństwo, Nauczycielka zjadła moją pracę domową, Do ostatniej kropli
krwi, Jego lewa stopa, Żabia zupa, Bara Barakuda; 5) seria dreszczowców: Dzień
morderców, Nieistniejąca szkoła, Czarna magia w szkole, Piekielny pociąg, Ratunku jestem niewidzialna!, Kierunek koszmar, Nie pchaj palca między drzwi. Duszek, włóczęga i pies, Szatański zegarek, Co się wydarzyło w sklepie z zabawkami,
Nas troje i dobry ludożerca; 6) Mira i Potwory S. Ljungqvista: Więzy krwi, Obcy,
Ostatni element układanki, Cud, Znowu razem. Oprócz wymienionych przeze
mnie, wiele innych tytułów zostało przytoczonych w pracach Has-Tokarz Horror w literaturze współczesnej i filmie oraz Papuzińskiej Dziecko w świecie emocji
literackich.
Warto wspomnieć, że autorzy serii o monstrach i potworach ze szczególnym upodobaniem transmitują na grunt literatury dla dzieci bestie z pante-
236
169
J. Abramowska, Serie tematyczne, [w:] eadem, Powtórzenia i wybory. Studia z tematologii i poetyki
historycznej, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 1995, s. 35. Serie powieściowe są zbiorami tekstów
spokrewnionych, w których punktem wyjścia jest prototypowy hipotekst.
170
Cykl i powieść, red. K. Jakowska, D. Kulesza, K. Sokołowska, Wydawnictwo Uniwersytetu Białostockiego, Białystok 2004, s. 35‒40.
171
Między powtórzeniem a innowacją: seryjność w kulturze, red. A. Kisielewska, Wydawnictwo Rabid,
Kraków 2004, s. 51‒74.
172
A. Martuszewska, Powieściowe „dalsze ciągi”, „Literatura i Kultura Popularna” 1999, t. 8, s. 15.
onu „wielkich wyklętych” (wampira i wilkołaka), które w ramach postmodernistycznych reinterpretacji zostają potraktowane ludycznie i odbiegają od
swych krwiożerczych pierwowzorów173. Przyjmują nowoczesną tożsamość
monstrów „oswojonych”, dlatego przestają wywoływać strach i przerażenie174.
Postać „oswojonego” wilkołaka pojawia się w serii Harry Potter (1995−2007)
J. K. Rowling, gdzie nauczyciel Hogwartu, Remus Lupin, w tragicznych okolicznościach „zaraził się” wilkołactwem i heroicznie walczy ze swoją atawistyczną naturą. Ta symboliczna walka toczyć się będzie aż do śmierci nieszczęsnego
Lupina, w świecie czarodziejów nie istnieje bowiem remedium na likantropię.
Lupin jest przykładem wilkołaka-cierpiętnika. Pisarka nieustannie podkreśla,
jak bardzo osamotniony jest w swym nieszczęściu. Lupin, który nienawidzi swej
tożsamości potwora, izoluje się od najbliższych, gdyż wie, że jest dla nich zagrożeniem. Jego przeistoczenia są straszne, ale i bolesne, Remus traci w ich trakcie
świadomość i zamienia się w bestię. Po powrocie do postaci ludzkiej gnębią go
wyrzuty sumienia, napiętnowuje sam siebie, nie pamięta, co robił i gdzie przebywał. Rowling ukazuje, jak bardzo wilkołak cierpi z powodu swego przekleństwa oraz jak jest bezradny wobec targających nim krwiożerczych instynktów.
Przejście od postaci ludzkiej do zwierzęcej zaprezentowane jest w historii Lupina jako walka z fatum, kończąca się za każdym razem kapitulacją wobec sfery
pierwotnych instynktów. Istotny jest jednak heroizm Lupina i jego pragnienie
niesienia pomocy Harry’emu, dzięki czemu realizuje on postmodernistyczny
wzorzec potwora „uczłowieczonego”.
Szczególnie „oswojonym” monstrum na gruncie literatury popularnej, młodzieżowej i dziecięcej jest wampir. Wywiedziony z powieści Dracula (1897) Brama Stokera tzw. model „drakuliczy”175 – symbol gwałtu, zła oraz wyuzdanych
mocy Erosa i Tanatosa176 – zastąpiony został „fantomem uczłowieczonym”177.
Taki proces reinterpretacji kluczowego dla tradycji grozy (anty)bohatera zaobserwować można w literaturze dla dzieci w opowieściach tworzących następujące cykle: Wampirek (1979−2000) Angeli Sommer-Bodenburg, Wampiurek
(1979) Renate Welsh, Wstrętny Wampirek (2007) Angie Sage, Szkoła wampirków (2006−2010) Jackie Niebisch i inne. Chociaż teksty te są wyjątkowo
173
K. Kaczor, Od Draculi do Lestata. Portrety wampira, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk
1998, s. 20‒25.
174
J. Szyłak, Oswajanie gore, „Czerwony Karzeł” 1996, nr 9, s. 7‒15.
175
M. Janion, Wampir. Biografia symboliczna, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004,
s. 204. M. Janion pisze, że model „drakuliczny” wiąże się w tradycji literatury i kina wampirycznego z symboliczną napaścią monstrum na ofiarę oraz z brutalnym gwałtem. Podobny wydźwięk
mają sceny, gdy wampir w „drakulicznym” przebraniu w scenerii gotyckiej niesie ofiarę do swej
zatęchłej siedziby.
176
M. Janion, Wobec zła, Wydawnictwo Verba, Chotomów 1989, s. 40.
177
Pojęcie stosowane w pracy A. Kołodyńskiego Seans z wampirem.
237
słabymi realizacjami tematu wampirycznego, warto zauważyć, że zmianom ulega w nich nie tylko fizjonomia wampira, jego status ontologiczny, zwyczaje
i zachowanie, lecz także towarzysząca mu niejednoznaczna ocena moralna178.
Przestaje być on bowiem archetypowym symbolem zła, staje się zaś protagonistą i przyjacielem człowieka179.
„Oswojeniu” we współczesnej prozie dla dzieci podlegają również inni reprezentanci bestiarium grozy, wywiedzeni z literatury strachu, ale też z pedagogiki
ludowej, do których należą: ogr, troll, duch, czarownica, kościotrup, zombie,
mumia, wilkołak, dziad lub baba z worem, potwór z szafy oraz inne monstra
charakterystyczne dla demonologii różnych obszarów kulturowych. Ryszard
Waksmund we Wstępie do antologii angielskiej literatury dla dzieci zatytułowanej Ostatni smok. Baśnie pisarzy angielskich cytuje wypowiedź Reginalda Scotta,
który w XVI wieku stwierdził: „Matki nasze tak nas straszyły duchami, wiedźmami, elfami, satyrami, Tomciem Paluchem, trytonami, centaurami, karłami,
olbrzymami, chochlikami, wodnikami, odmieńcami, zmorami i wszelkimi podobnymi plugastwami, że boimy się teraz własnego cienia”180. Pojawianie się
monstrów w utworach dla dzieci miało przeciwników i zwolenników, nie ulega
jednak wątpliwości, że zwolennicy nakazywali wykorzystywać je w celach wychowawczych oraz zastraszania dzieci aż do końca wieku XIX. Takie znaczenie
ma opowiadanie Catherine Sinclair Niesamowita opowieść wuja Dawida o olbrzymach i wróżkach (1839), zamieszczone w przywołanej antologii. Pojawia
się w nim postać Olbrzyma-Pożeracza, który jest postrachem leniwych dzieci:
[Olbrzym ten – K. S.] Był tak wielki, że gdy się wyprostował, wyglądał jak wieża
ogromnego kościoła, a jego głowa sięgała tak wysoko, że widział, co się dzieje za
najwyższymi szczytami gór. […] Jego obiady składały się często z pieczonego słonia,
strusich pasztetów, tygrysa duszonego w cebuli, gulaszu z lwów i zupy z wieloryba.
Na deser zaś lubił zjadać leniwych chłopców – a wybierał najtłuściejszych. Opiekał
ich w cieście i mocno przyprawiał solą z pieprzem181.
Olbrzym, który reprezentuje wspomnianą galerię straszydeł, zmienia swe oblicze w ponowoczesnej prozie dla dzieci, która odrzuca dawne strategie wycho-
238
178
K. Walc, Postać wampira we współczesnym horrorze, „Literatura i Kultura Popularna” 1996, t. 5,
s. 144.
179
A. Martuszewska, Co interesuje odbiorców i badaczy „wampira”?, [w:] Okolice kina grozy, red.
K. Kornacki, J. Szyłak, Gdański Klub Fantastyki, Gdańsk 1999, s. 14.
180
S. F. Pickering, Jr., John Locke and Children’s Books in Eighteenth-Century England, The University of Tennesse Press, Knoxville 1981, s. 42. Cyt. za: R. Waksmund, Wstęp, [w:] Ostatni Smok.
Baśnie pisarzy angielskich, wybór, wstęp i noty biograficzne R. Waksmund, przekłady studentów
filologii angielskiej Uniwersytetu Wrocławskiego, Oficyna Wydawnicza Atut, Wrocław 2005,
s. 7.
181
C. Sinclair, Niesamowita opowieść wuja Dawida o olbrzymach i wróżkach, przeł. D. Kwiatek, [w:]
Ostatni Smok…, s. 277.
wawcze. Wart przywołania jest tu zbiór książek dla najmłodszych Enrica Llucha
zatytułowany Skrzynka Potworków (2013), w skład którego wchodzą następujące
tytuły: Czarownica, Wampir, Dziad z workiem, Zombi, Duch, Mumia, Ogr, Kościotrup, Potwór z szafy, Wilkołak. Bohaterami tych opowiastek są zaprezentowane ludycznie i groteskowo monstra, które noszą zabawne przydomki, na przykład wampir Władek, Stefan Ponury (dziad z workiem), Kostek (kościotrup),
Tadek Dzieciojadek (ogr). Wszystkie te potwory posiadają wspólną cechę: nie
czują się komfortowo z przypisanymi im demonicznymi cechami i boją się ludzi,
a zwłaszcza dzieci. Czarownica Marysia prosi Wiedźmę Szefową, aby usunęła ją
z baśni o losach Śnieżki, gdyż ma już dosyć napełniania jabłek trucizną i przelewania krwi niewinnych zwierząt. Nie spełnia się także jako zbrodnicza wiedźma
w przygodach Jasia i Małgosi. Równie nieszczęśliwy jest wampir Władek, zajadający się pizzą z ogromną ilością sosu pomidorowego, ponieważ nikt nie traktuje
go poważnie, oraz dziad z workiem, który chce porywać i zjadać dzieci, tymczasem rodzice widzą w nim doskonałego kandydata na nianię. Najciekawszą
częścią serii są dzieje ogra Dzieciojadka, przepędzanego przez ludzi, zagrożonego
wyginięciem, który podobnie jak inni dzieciożercy czuje się bezradny w świecie,
w którym potwory tracą swą demoniczną naturę. Dlatego postanawia żywić się
owocami, być pierwszym ogrem wegetarianinem i nazywać się Owocojadek.
Wszyscy bohaterowie podlegają tu charakterystycznym dla współczesnych
tekstów dla dzieci, eksplorujących motyw potwora, procesom infantylizacji. Nie
pełnią już funkcji grozotwórczej ani wychowawczej, opisani jako przyjaźni dzieciom, nie zostają jednak odarci ze stereotypów. Ich fizjonomia nie ulega zmianom, czarownica jest wstrętna, ogr niemądry, wampir zamienia się w nietoperza.
Dziecięcy odbiorcy na końcu każdej opowieści poznają atrybuty potworków:
miotłę, brodawki, kły, wór, kości, sarkofag, bandaże, łachmany, prześcieradło,
kulę z łańcuchem i inne. Autorzy wiedzą, że dzieci znają prezentowane postaci
i ich literacko-kulturową tradycję, dlatego mogą sobie pozwolić na deformację
i wyolbrzymienie ich cech, do tego stopnia, że strachy zostają skarykaturyzowane. Wykpienia i profanowanie monstrów (choćby bezzębny wampir czy potulny
wilkołak) bliskie są formule egzorcyzmowania grozy przez śmiech, w którym to
rytuale ośmieszania ważne jest humorystyczne puentowanie opowieści. Simonides twierdzi, że tego typu zabiegi są popularnym zjawiskiem literackim i konkluduje: „Aby się pośmiać, należy dawną wiarę w istnienie świata duchów, diabłów
i różnych demonów sprowadzić do codziennych, zwyczajnych zjawisk, usunąć
uczucie obcości, demoniczności i nadzwyczajności lub ukazać je w tak wyolbrzymionej karykaturze i z taką przesadą, iż wymowa nowych opowieści będzie
jednoznaczna”182. Dostrzec tu można trend charakterystyczny dla folkloru dzie182
D. Simonides, Śląski horror. O diabłach, utopcach i innych strachach, Śląski Instytut Naukowy,
Katowice 1984, s. 120.
239
cięcego (mikroform wierszowanych znajdujących się w obiegu ustnym dzieci183),
polegający na wywracaniu ułożonych zjawisk, bawieniu się ich pierwowzorem
poprzez komizm, zmianę proporcji, brzydotę, obscenę, groteskę, absurd zamiast
klasycznej grozy184.
Taka sytuacja ma miejsce w znakomitej opowieści Pazurzak (2013) autorstwa Margarity del Mazo, w której czarodziej Pazurzak Ponury lubuje się w wyłapywaniu dzieci i zjadaniu ich. Którejś nocy Pazurzak zakradł się do pokoju
małej Blanki, aby ją pożreć. W tym celu „sunął z wygiętymi plecami, wyciągniętymi rękami i zaciśniętymi zębami. Oto stał już nad Blanką, podniósł palec
wskazujący i miał go wbić w gardło dziewczynki, gdy nagle… puścił bąka!”185.
Jest to typowy sposób rozładowania grozy, jaki miałby miejsce w folklorze dziecięcym, co udowadnia Simonides, twierdząc, że temat procesów fizjologicznych
„od puszczania wiatrów począwszy poprzez wydalanie kału, moczu, a na wydzielinach z nosa skończywszy”186 jest popularny w rymowankach dziecięcych.
Nie jest on dla dzieci tabu, a jedynie budzi śmiech, zwłaszcza że najmłodsi
w swej twórczości zmuszają do obscenicznych zachowań właśnie straszne monstra albo dorosłych, aby obezwładnić ich moc lub pozbawić władzy symbolicznej. W dalszej części opowieści Blanka wykpiwa Pazurzaka, stosując zasadę
ośmieszania: nazywa go Niechlujem, Uparciuchem, wytyka mu nos jak bakłażan, spróchniałe zęby, wyłupiaste oczy, śmieszną czuprynę. Pazurzak w rozpaczy wykrzykuje standardową formułę: „Przyszedłem, żeby cię zjeść!”187. Blanka
nie jest jednak w ogóle przerażona. Nazywa go nawet nudziarzem i karze mu
iść spać, jak niegrzecznemu dziecku. Pazurzak, który ma poczucie, że został wykpiony, ucieka przed dziewczynką do swej siedziby za górami, za lasami, kwitując los zdekonstruowanego potwora słowami: „Ojej! Jestem Niechluj! A myślałem, że jestem Pazurzak Ponury. Muszę teraz obciąć pazury…”188. Finałowe
oswojenie potwora przez dziecko i potraktowanie go jako maskotki podkreślają
słowa narratora, który mówi: „I oto, miłe dziateczki, koniec naszej bajeczki, bo
Blanka tam poszła, na strych się wspięła i pazury mu obcięła”189. Potwór bez
pazurów, wampir bez zębów, zastraszony ogr, życzliwy umarlak, zombie niezdara, kościotrup, który gubi kości, duch straszący dorosłych, czarownica wystrychnięta na dudka przez dzieci – to klasyczni pseudodzieciożercy dzisiejszej
literatury dziecięcej, w której tak jak w rymowankach są bezradni, szkaradni,
240
183
D. Simonides, Ele, mele, dudki…, s. 5
184
Ibidem, s. 7.
185
M. del Mazo, Ch. Pardi, Pazurzak, przeł. B. Haniec, Wydawnictwo Tako, Toruń 2014, s. [12].
186
D. Simonides, Ele, mele, dudki…, s. 41.
187
M. del Mazo, Ch. Pardi, Pazurzak…, s. [19].
188
Ibidem, s. [30].
189
Ibidem, s. [31].
groteskowi, śmieszni i nie potrafią straszyć. Pierwotna funkcja grozotwórcza
zostaje im odebrana, dlatego mumia w popłochu wraca do sarkofagu, zombie
twierdzi: „Jak to dobrze, że mogę wrócić do mojego zacisznego grobu! […] Bycie zombiakiem to nic ciekawego. Zwyczajne zawracanie głowy!”190, zaś wampir
Władek, „kładąc się do swojej trumny, wymamrotał przez tępe kły: − ciężkie
jest życie wampira!”191.
Prezentowana tu galeria oswojonych potworków jest także szczególną reinterpretacją XIX-wiecznego modelu monstrum, zagrażającego dzieciom porwaniem i pożarciem. Maria Tatar widzi w nim wyolbrzymiony symbol dorosłego,
który znajduje przyjemność w straszeniu dzieci, karaniu ich oraz wymyślaniu
sadystycznych opowieści w celu kontrolowania za pomocą lektury dziecięcych
zachowań192. Badaczka, omawiając ten temat, przywołuje mało znany wiersz
Monster crowd, którego autor kpi z pedagogicznych strategii straszenia dzieci.
W wierszu tym pojawia się karykaturalny obraz „tłumu monstrów”, z jakimi
zwykli utożsamiać się dorośli, aby poskramiać nieposłuszne dzieci:
To speak out for the little child
I feel that I must scold the nurse.
For to keep him meek nad mild
She threatens with a monster curse,
And happy to have calmed the strife
Leaves him fearful all his life.
He’s haunted by the boogey-man;
He’s haunted by the werewolf’s cry.
The dragon’s coming from his den
To gulp him down. And by and by
The frightened child is weak and cowed,
Surrounded by a monster crowd…193
Przywoływana tu znawczyni literatury dla dzieci twierdzi, że tekstem, będącym źródłem inspiracji dla współczesnych twórców, prezentujących motyw
potworka w takim kontekście, jest książka Maurice’a Sendaka Tam, gdzie żyją
dzikie stwory (1963), której fabuła oscyluje wokół dziecięcego strachu przed
pożarciem, ale i fascynacją postaciami dzieciożerców. Tatar odwołuje się do
wypowiedzi Sendaka, który podkreślał, że strach przed byciem pożartym przez
190
E. Lluch, Zombi, przeł. K. Jaszecka, Wydawnictwo Tako, Toruń 2013, s. [20].
191
E. Lluch, Wampir, przeł. K. Jaszecka, Wydawnictwo Tako, Toruń 2013, s. [19].
192
M. Tatar, Off with Their Heads! Fairy Tales and the Culture of Childhood, Princeton University
Press, Princeton–New Jersey 1992, s. 31.
193
M. Soriano, From Tales of Warning to Formulettes: The Oral Tradition in French Children’s Literature, „Yale French Studies” 1969, vol. 43, s. 31. Cyt. za: M. Tatar, Off with Their Heads!…, s. 31.
241
potwora w ujęciu psychoanalitycznym odnieść można do lęków dziecka przed
dorosłymi, którzy pełnią w jego życiu rolę opiekunów, często jednak wymuszających określony system zachowań, groźnych, niezrozumiałych i tracących nad
sobą kontrolę194.
W Tam, gdzie żyją dzikie stwory głównym bohaterem jest Max, który w przebraniu wilka psoci i robi psikusy domownikom. Zdenerwowana mama nazywa
synka dzikusem, on zaś odgraża się i krzyczy: „Zjem cię!”195, za co wysłany zostaje
do łóżka bez kolacji. Opowieść utrzymana jest w konwencji onirycznej − pokój dziecięcy zamienia się w dziką, bezkresną krainę, która staje się dla chłopca
przestrzenią transgresji. Max w maleńkiej łódce płynie przez ocean, by dotrzeć
do niezwykłego miejsca, gdzie żyją dzikie stwory. Na początku chłopczyk jest
przerażony ryczącymi i zgrzytającymi zębami potworami, które wywracają oczami
i chcą go podrapać wielkimi pazurami. Szybko jednak przybiera władczą postawę, piorunuje je wzrokiem, zmusza siłą woli do posłuchu i milczenia, stwory zaś
mianują go swym królem. Podróż Maxa to klasyczny przykład oniryczno-fantazmatycznej ucieczki bohatera dziecięcego z domu − w którym czuje się represjonowany − do świata, gdzie nikt nie cenzuruje dziecięcych harców i zabaw. Wyobraźniowa konfrontacja z dzikimi stworami rozumiana być może jako symboliczna walka z dorosłymi, szczególnie surowymi rodzicami, których zawoalowana
forma snu przekształca w dzikie bestie. Max we śnie zmienia hierarchię ważności,
obowiązującą w rzeczywistości, w związku z czym rodzice, będący antagonistami
natury dziecięcej, stają się jego podwładnymi. Chłopiec – jako dziecięcy władca
subwersywny – narzuca im karnawał, podczas którego świat pojawia się w wersji
„na opak”. Max podświadomie stosuje władzę terroryzującą i musztruje dorosłych, przeobrażonych w dzikie stwory. Kiedy zasiada na tronie w stroju wilka,
woła: „A teraz […] niech się zaczną dzikie harce!”196. Dzikie stwory tańczą nocami
i wyją do księżyca, skaczą po drzewach, wędrują w radosnych orszakach, śpiewają
i wychwalają swego króla. Znużony ilością stworów i ich głośnymi harcami Max
decyduje się zakończyć figle i swawole, wchodząc w rolę klasycznego dorosłego.
Zirytowany przerywa zabawę dzikusów i posyła je do łóżka bez kolacji. Chłopiec
odczuwa tęsknotę za domem, w którym oprócz rodziców czeka na niego ciepła
kolacja. Szybko detronizuje sam siebie z funkcji króla i mimo rozpaczy dzikich
stworów decyduje się powrócić do domu. Stwory krzyczą na pożegnanie: „Prosimy cię, zostań z nami! Zjemy cię! Tak cię kochamy!”197. Jak widać, również
w finale ujawnia się symboliczny język snu – nawoływania stworów są bowiem
242
194
M. Tatar, Off with Their Heads!…, s. 190−191.
195
M. Sendak, Tam, gdzie żyją dzikie stwory, przeł. J. Jędryas, Wydawnictwo Dwie Siostry, Warszawa 2014, s. [5].
196
Ibidem, s. [22].
197
Ibidem, s. [31].
zreinterpretowanym fragmentem rozmowy między Maxem a mamą. Rozmowa
ta tłumaczy fabułę oniryczną opowieści, „utkaną” przez chłopca ze zdarzeń i rozmów, jakie miały miejsce w jego domu, zanim za swoje głośne zabawy poszedł
spać bez kolacji. Sen jest zatem ucieczką przed „pokojem dziecinnym” i dorosłymi, którzy zabraniają zabaw, wymierzają kary, przeciwko którym dziecko się
buntuje. Jest też symbolicznym odwetem na rodzicach, których Max w postaci
dzikich stworów zmusił do brania udziału w dziecięcym karnawale, bycia posłusznymi i przybrania ról przegranych dzieciożerców. Kiedy chłopiec budzi się
w swoim pokoju, ukończywszy wyobraźniową wyprawę, widzi, że czeka na niego
ciepła kolacja, dlatego przebacza rodzicom i cieszy się, że zobaczy ich w tradycyjnej postaci. Tatar twierdzi, że warstwa oniryczna opowieści wykorzystuje dziecięcą strategię przedrzeźniania do ludycznego ujęcia motywu dzieciożercy, dzięki
czemu lęk dziecka przed byciem pożartym zostaje „wyegzorcyzmowany” śmiechem, a żarłoczny stwór oswojony198.
W twórczości Sendaka motyw ten pojawia się także w opowieści In the Night
Kitchen (1970), w której dziecięcy strach przed byciem pożartym zaprezentowany jest za pomocą konwencji fantazmatycznej poprzez sekwencję obrazów makabryczno-groteskowych. Sendak, jako znawca psychiki dziecka, pokazuje, że
wyobraźnia dziecięca przepełniona jest lękami, które przybierają postać makabrycznych fantazmatów. Fabuła przedstawia raptem kilka mrocznych obrazów,
kreowanych przez wyobraźnię dziecięcego bohatera, którego nocą budzą dziwne
odgłosy rakiety, dochodzące z ulicy. Nagle Mickey unosi się w powietrzu i nagusieńki płynie w stronę okna, będącego klasycznym progiem mediacji między
„pokojem dziecięcym” a krainą snu, która może być dla dziecka groźna. W gigantycznej Nocnej Kuchni, do której trafia Mickey, pojawiają się identycznie
wyglądający trzej olbrzymi kucharze, występujący w roli nocnych dzieciożerców
(ang. nightmare monsters / maximonsters). Ci dziwni szefowie kuchni mają jeden
cel – upiec poranne ciasto, do którego potrzebują nietypowych składników.
Senna wyprawa chłopca do pachnącej i ciepłej kuchni pełnej przysmaków rozumiana być może jako spełnione pragnienie dziecięce o „onirycznych lotach”199,
będących sposobem na zmysłowe poznawanie tajemnic nocnego świata. Nocna Kuchnia zaprezentowana jest przez Sendaka w surrealno-absurdalnych proporcjach. Mickey ląduje w wielkiej misie pełnej masła i odczuwa przyjemność
z tej słodkiej kąpieli. Wtedy groteskowi szefowie kuchni ujawniają ukryte mordercze instynkty i chcą upiec chłopca w piekarniku. Charakterystyczne są ich
sardoniczne, jowialne uśmiechy, pulchne postury, rumiane policzki, krzepkie
dłonie, w których dźwigają brytfankę ze skąpanym w cieście ciałem Mickeya.
Chłopiec, widząc wielki piec z jego imieniem, lepi z ciasta samolot i wzbija się
198
M. Tatar, Off with Their Heads!…, s. 205.
199
E. Nowina-Sroczyńska, Przezroczyste ramiona ojca. Studium etnologiczne o magicznych dzieciach,
Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 1997, s. 136.
243
w powietrze, następnie zaś wpada do gigantycznej butli z mlekiem i napiwszy
się do woli, wlewa resztę napoju do brytfanki z ciastem. Zadowoleni kucharze
pieką poranne ciasto, a rozradowany swym fortelem Mickey wraca z powrotem do łóżka i z wesołym chichotem zasypia. Wizja Sendaka jest znakomitym
przykładem wyzwolenia fantazji dziecięcych, w których ujawnia się fascynacja
nocnym obliczem świata i przynależnymi mu tajemniczymi postaciami, które
mimo ostentacyjnego uśmiechu, okazują się być dzieciożercami (złymi dorosłymi), zaprezentowanymi w konwencji groteski, czarnego humoru i makabreski.
Dzięki temu Mickey jest w stanie odczuć zachwyt nad monstrami i strach przed
nimi oraz samodzielnie ten strach obezwładnić poprzez spontaniczną ucieczkę
i radosne pogrążenie się w butli z mlekiem, co oznaczać może jedno: czerpanie
przyjemności ze zdarzeń na przemian strasznych i śmiesznych.
Różnego rodzaju odwołania do rekwizytorni straszenia obecne na gruncie
„dziecięcej powieści grozy” nie powinny być trywialnym naśladownictwem formuły horroru. Warte eksponowania są tylko te toposy, motywy, tematy, wątki
grozotwórcze, które w kreatywny sposób wzbogacają ludyczno-makabryczny
świat przedstawiony tych specyficznych opowieści. Świat taki jest zasługą świadomego wykorzystania przez autorów tekstów grozy dla dzieci strategii kpiarskiej, służącej do wyśmiewania i przedrzeźniania określonych zjawisk, tematów
i konwencji grozy, dawnych systemów wychowawczych czy idyllicznych wizji
dzieciństwa. Dzięki tej praktyce, będącej dziecięcym odpowiednikiem parodiowania, tekst grozy dla dzieci staje się źródłem czytelnych odwołań i nawiązań do
reguł, konwencji, fabuł, motywów, tematów i bohaterów typowych dla sztafażu
grozy, potraktowanych po dziecięcemu, czyli subwersywnie.
4.8. „Literatura mroku”
Szukanie spokoju jest jak zmierzanie ku przeznaczeniu.
Zmierzanie ku przeznaczeniu jest jak wieczność.
Poznanie wieczności daje zrozumienie, zrozumienie poszerza umysł,
szerokie spojrzenie uszlachetnia, szlachetność jest jak niebo.
J. Campbell, Bohater o tysiącu twarzy
W literaturze młodzieżowej „grozę ludyczną” zastępuje, omawiana przez Papuzińską, „literatura mroku”200. Chodzi tu o teksty zaliczane do gatunku fantasy lub powieści fantazmatycznych201, które zasadniczo różnią się od skarnawali-
244
200
J. Papuzińska, Dziecko w świecie…, s. 17‒18.
201
Na temat polskiej powieści fantazmatycznej na przykładzie twórczości D. Terakowskiej oraz Panny Nikt T. Tryzny pisała A. Baluch w książce Od ludus do agora. Rozważania o książkach dla
dzieci i młodzieży i o sposobach lektury, które wiodą od zabawy do poważnej rozmowy o literaturze,
Wydawnictwo Naukowe Akademii Pedagogicznej, Kraków 2003, s. 102‒115, a także w książce
zowanej, subwersywnej i silnie fikcjonalnej „dziecięcej powieści grozy”, będącej
gatunkiem prześmiewczym, intertekstualnym, ironicznym, parodystycznym,
wymagającym od odbiorcy nie tylko emocjonalnej, ale i intelektualnej strategii
odbioru.
Papuzińska zauważa, że przedmiotem tych utworów „jest głównie ta sfera
zjawisk, którą nazwaliśmy lękiem czy niepokojem egzystencjalnym”202 oraz że
„literatura mroku”, wywołując z nieświadomości czytelnika odpychane i nieakceptowane uczucia i myśli, pozwala „je zrozumieć i wyartykułować, jeśli nie
w formie bezpośredniej to w symbolicznej czy metaforycznej. W ten sposób
towarzyszy ona naszym cierpieniom i klęskom, sprawiając, że nie czujemy się
wśród nich samotni”203. Są to więc teksty „głębinowe”, skupione na eksploatowaniu nieświadomości i zakorzenionych w niej lękach, zaś ich autotelicznym
celem jest doświadczenie katartyczne. Literatura ta, jak pisze badaczka, „próbuje przerzucić pomost między traumatycznym doświadczeniem dziecka a lękotwórczym obrazem literackim”204. Pełni zatem taką rolę w życiu psychicznym
człowieka, jak niegdyś mity inicjacyjne205. Opierając się na schemacie fabularnym typowym dla mitu inicjacyjnego, eksploruje motyw drogi archetypowego homo viator, w finale której musi on wziąć udział w walce między dobrem
a złem, który to topos jest fundamentem literatury fantastycznej w ogóle. Papuzińska wyjaśnia, że w „literaturze mroku”:
[…] problemy strachu przedstawione są na tle alegorycznej wizji Mrocznego Królestwa, krainy trwogi i ciemności, gdzie rządzi terror, zniewolenie, przemoc i zdrada.
[…] Tworzą one potężny nurt antyautorytatywny, niosący, mimo wielkiej różnorodności tekstów, to samo przesłanie o odpowiedzialności jednostki, każdego człowieka bez wyjątku, za kształt życia społecznego, w którym przychodzi mu uczestniczyć. Baśniowa konwencja, w jakiej problem jest przedstawiony, pozwala jednak na
inne rozwiązania. Bohater nie jest tu bezwolny i bezradny ani jego protest nie jest
skazany na klęskę. Przeciwnie, jeśli rzuci on wyzwanie lękowi i złu, znajdzie pomocników i przyjaciół wśród takich samych słabych jak on i nie tylko sam zwycięży, ale
uwolni innych. Znajdujemy się tu więc w kręgu motywacji baśniowej, lecz niezupełnie. Baśń ludowa mówi bowiem o walce i pokonywaniu strachu w imię własnego
szczęścia i osobistego sukcesu. Fantastyka literacka zaś staje się w tym wypadku
pasmem transmisyjnym między świadomością młodego człowieka a problemami
całej ludzkości […]. Bliższa byłaby więc analogia z mitem […]. Dominuje tu typ
mitu prometejskiego czy chrześcijańskiego – oznaczający poświęcenie i ofiarę dla
Od form prostych do arcydzieła. Wykłady, prezentacje, notatki, przemyślenia o literaturze dla dzieci
i młodzieży, Wydawnictwo Naukowe Akademii Pedagogicznej, Kraków 2008, s. 188‒189.
202
J. Papuzińska, Dziecko w świecie…, s. 84.
203
Ibidem.
204
Ibidem, s. 85.
205
D. Pawelec, Baśń, mit i film, [w:] M. Haltof, Kino lęków, Wydawnictwo Szumacher, Kielce 1992,
s. 119.
245
innych […]. Często także bywa on wzbogacony współczesnymi elementami: mitów reformatorskich, patriotycznych, wolnościowych, upominających się o prawa
jednostki do zachowania własnej autentyczności, do posługiwania się w stosunkach
międzyludzkich własną wolą i sumieniem, a nie przymusem i lękiem206.
Wśród takich powieści klasycznymi pozycjami są: Czarnoksiężnik z Krainy
Oz (1900) L. Franka Bauma, Hobbit, czyli tam i z powrotem (1937) oraz Władca
Pierścieni (1954−1955) J. R. R. Tolkiena, Bracia Lwie Serce (1973) A. Lindgren, Opowieści z Narnii (1950−1956) C. S. Lewisa, Ziemiomorze (1968−2001)
U. K. Le Guin, Niekończąca się opowieść (1979) oraz Momo (1973) M. Endego,
Iselin i wilkołak (1992) T. T. Hauger, Harry Potter (1995−2007) J. K. Rowling, Atramentowy Świat (2003−2007) C. Funke, na gruncie polskim zaś Córka
czarownic (1991) D. Terakowskiej, jak też saga o dziejach wiedźmina Geralta
z Rivii (1994−1997) A. Sapkowskiego, aby poprzestać na wymienieniu najbardziej wartościowych. W tekstach tych wyraźnie zarysowuje się mityczny model
fabularny, w którym bohaterowie zmagają się zarówno ze złem zewnętrznym
(terroryzującym świat autokratycznym władcą), będącym symbolem cienia kolektywnego, jak również ze złem wewnętrznym, czyli z cieniem indywidualnym,
o którym Ursula K. Le Guin pisze następująco:
Cień jest inną stroną naszej psychiki, mrocznym bratem świadomego umysłu. To
Kain, Kaliban, monstrum Frankensteina, Pan Hyde. To Wergiliusz oprowadzający
Dantego po piekle, przyjaciel Gilgamesza Enkidu, Gollum wróg Froda. To Doppelganger. To także Szary Brat Mowgliego; wilkołak, wilk, niedźwiedź, tygrys z baśni
tysiąca i jednej nocy; wąż Lucyfer. Cień stoi na granicy między świadomym a nieświadomym, spotykamy go w naszych snach jako siostrę, brata, przyjaciela, bestię,
potwora, wroga, ale i przewodnika. Cień jest wszystkim, do czego nie chcemy i nie
możemy się przyznać przed samymi sobą, to te tendencje naszego umysłu, które
spychamy w sferę nieświadomości, odrzucamy, którym zaprzeczamy lub których
nie chcemy użyć207.
„Literatura mroku” eksploruje więc zawsze archetypowe doświadczenie cienia,
sprowadzając ów archetyp do spersonifikowanych figur strachu. Doświadczenie archetypu cienia to numinotyczne zderzenie bohatera z „sobą innym”.
Przywołana tu pisarka omawia to zagadnienie na przykładzie Władcy pierścieni
i podkreśla, że na wyprawę Drużyny Pierścienia trzeba patrzeć jak na podróż
wewnętrzną, wówczas okazuje się, że wykreowane przez Tolkiena monstra są
cieniami członków drużyny208. Cieniami elfów są orkowie, cieniem Aragorna
246
206
J. Papuzińska, Dziecko w świecie…, s. 88.
207
U. K. Le Guin, The Child and the Shadow, [w:] The Openhearted Audience. Ten Authors Talk
about Writing for Children, red. V. Haviland, Fredonia Books, Amsterdam 2000, s. 105−107;
tłum. własne.
208
Ibidem, s. 111.
Czarni Jeźdźcy, cieniem Gandalfa Saruman, cieniem Froda oczywiście Gollum209. Co istotne jednak, cień jest nie tylko ucieleśnionym wrogiem bohatera,
lecz, jak pisze Le Guin, istnieje on „przeciw bohaterowi, ale i dla niego”210, razem stanowią bowiem psychiczną jednię. Przedstawia to najlepiej finał opowieści, kiedy to Frodo u celu swej drogi pozostaje sam na sam z Gollumem. Okazuje się wówczas, że to właśnie jasna strona psychiki, którą ucieleśnia Frodo,
ponosi klęskę, poddając się destrukcyjnej energii pierścienia, ratunek zaś niesie
cień, który uosabia Gollum. W schizofrenicznym szale niszczy on pierścień i ginie w symbolicznym ogniu wulkanu. Warto dodać, że Frodo ma świadomość
drzemiącego w nim i w każdym człowieku potencjału zła, dlatego akceptuje
Golluma w sobie. Już w trakcie wędrówki do Mordoru pozwala mu być swoim przewodnikiem, broni go przed nienawiścią Sama, intuicyjnie wyczuwa, że
schizofreniczny Gollum antycypuje w jakiś sposób jego własny los. Tak też się
dzieje, gdyż po ukończeniu wyprawy Frodo nie potrafi odnaleźć się w Shire.
Odkrycie apokaliptycznej strony świata i natury ludzkiej sprawia, że choć uznaje istnienie zła, pod wpływem traumatycznych wspomnień decyduje się opuścić
niszę, z której wyszedł, i odpłynąć do Krainy Elfów, co w symboliczny sposób
rozumieć można jako jego śmierć.
Autorka zaznacza, że tego typu opowieść musi być ujęta poprzez archetypy
i symbole znamienne dla konwencji fantastycznej, gdyż dzięki nim jest ona
naturalnym sposobem prezentowania psychicznych i duchowych zmagań człowieka ze złem w samym sobie211. Pisarka twierdzi, że tylko językiem wyobraźniowym możemy mówić bez fałszywego eskapizmu o grozie, strachu i cieniu
– zbiorowym i indywidualnym. Teksty realistyczne spłycają ten temat i osiągają jedynie efekt książek mówiących o problemach, takich jak na przykład:
narkotyki, rozwód rodziców, gwałt, trauma wyobcowania i inne212. Co więcej,
posługują się one często prostymi receptami na szczęście, dając fałszywą nadzieję, że wszystkie problemy można w łatwy sposób rozwiązać213. Zło zaś, jak
zauważa Le Guin, jest nie tylko społecznym problemem, lecz przede wszystkim
„bólem, cierpieniem, utratą, przegraną, niesprawiedliwością, z którymi spotykamy się i których doświadczamy w całym naszym życiu. Z tym bagażem musimy żyć, nauczyć się go rozumieć i przyznać, że jest on częścią nas samych”214.
Dzięki symbolicznej wymowie fantastyki młody człowiek uczy się rozumieć
i rozpoznawać własny cień, kontrolować go, ale i w niektórych sytuacjach po209
Ibidem.
210
Ibidem; tłum. własne.
211
Ibidem.
212
Ibidem, s. 112.
213
Ibidem.
214
Ibidem, s. 113; tłum. własne.
247
zwolić mu się prowadzić215. Wówczas dopiero potrafi dostrzegać zło obecne
w świecie i przeciwstawiać się mu, ale także – jako część własnego doświadczenia – akceptować je. Literatura fantastyczna nie skupia się na rozwiązywaniu
realnych, doraźnych problemów, lecz uniwersalizuje temat zła i mówi zawsze
o złu w człowieku, o ciemnej stronie każdego z nas, do której trzeba dotrzeć
samodzielnie216.
Współczesnym przykładem takiej fantastyki są dzieje Harry’ego Pottera,
głównego bohatera serii młodzieżowej napisanej przez Rowling, który zmaga
się z mrocznym alter ego, Lordem Voldemortem, będącym ucieleśnieniem nietolerancji, nienawiści, tyranii, ale i zła drzemiącego w każdym człowieku. Zło
nosi w sobie również Harry, co podkreśla znamię na jego czole. Znamię to
symbolizuje „wewnętrznego demona” – te tendencje psychiczne, których Harry
najbardziej się boi. Historia Rowling ukazuje jednak, że tendencjom tym można stawić czoła. Aby dotrzeć do własnego cienia, trzeba „zejść w głąb własnych
ciemności i nawiązać relację z nieznanym. W innym wypadku istnieje ryzyko,
że cień przybędzie do nas w formie groźnej i destrukcyjnej”217. Samodzielne
docieranie do cienia to odkrywanie w sobie poczucia obcości, agresji, buntu,
rozpaczy, gniewu, a nawet pragnienia niszczenia, następnie zaś przyznanie
się do ich odczuwania przed sobą i innymi218. Cień to druga twarz bohatera,
jego wewnętrzna, mroczna historia, zapis tragicznych lub strasznych zdarzeń
z dzieciństwa, których nie można się wyprzeć ani o nich zapomnieć. Od decyzji
chłopca zależy, czy zinterioryzuje okrutne prawdy, które odkrywa. Jednak tylko
zmierzenie się z nimi pozwoli mu ocalić samego siebie oraz świat, który kocha.
Harry jako symboliczny pomazaniec (Rowling korzysta tu z topiki chrześcijańskiej) nie daje się „uwieść” „sobie innemu” i integruje się w finalnej walce
ze swoim cieniem. Formuła happy endu wpisana w schemat inicjacyjny zostaje
więc zachowana. Mimo to w tego rodzaju powieściach pamiętać trzeba, że cień
nigdy nie zostaje zniszczony, bohater do końca życia pozostaje jego nosicielem.
Dzięki temu jest w pełni świadomy indywidualnego potencjału zła, co sprawia,
że staje się bardziej wyrozumiały i empatyczny dla innych, którzy jeszcze nie
rozumieją złożoności ludzkiej natury.
„Dziecięca powieść grozy”, co wyraźnie należy raz jeszcze podkreślić, jest gatunkiem ukierunkowanym nie na emocjonalne przeżycie archetypicznej grozy,
czyli sfery pierwotnych lęków, lecz na intelektualną zabawę repertuarem horroru. Nastawiona jest więc na zapoznawanie dziecięcego odbiorcy ze światem
248
215
Ibidem.
216
Ibidem.
217
D. Metzger, Writing about the Other, [w:] Meeting the Shadow. The Hidden Power of the Dark
Side of Human Nature, red. C. Zweig, J. Abrams, Penguin Group, New York 1991, s. 299; tłum.
własne.
218
Ibidem.
skarnawalizowanym, silnie fikcjonalnym oraz z wykorzystywanymi w jego kreowaniu kategoriami grozy, groteski, czarnego humoru, ironii i strategii mockery.
Dzięki nim stają się dla niego zrozumiałe ludyczne sposoby „egzorcyzmowania”
strachu, zaś w późniejszym wieku jest w stanie docenić artystyczne walory fantastycznej „literatury mroku”. Zarówno „dziecięce powieści grozy”, jak i mroczna fantastyka młodzieżowa odgrywają istotną rolę w kształtowaniu dziecka na
odbiorcę, mającego świadomość, że mroczne zjawiska literackie funkcjonują
w literaturze, filmie i sztuce; jest to jednakże świat tekstowy, ukształtowany
w specyficzny sposób. Analogiczny świat, w przełożeniu na rzeczywistość, oznaczałby dewiację lub patologię.
4.9. Mroczny fantazmat dzieciństwa
Wtedy nieopisana męka
targnęła ciałem moim.
Dopiero gdym opowieść zaczął,
ból straszny się ukoił.
Nieraz, pomiędzy dniem a nocą,
wraca ta męka cała
i póki grozy nie opowiem,
serce w mej piersi pała.
S. T. Coleridge, Rymy o sędziwym marynarzu
Istotnym punktem odniesienia dla „dziecięcej powieści grozy”, obok omówionego wcześniej sztafażu grozy, jest XIX-wieczny zbiór wierszy dla najmłodszych zatytułowany Złota różdżka (1847), autorstwa niemieckiego psychiatry
i pisarza dla dzieci, Heinricha Hoffmanna. Tomik ten postrzegany jest przez
badaczy literatury dziecięcej jako manifest „czarnej pedagogiki”, zwanej także
„pedagogiką strachu”219. Tym mrocznym przydomkiem określano wiktoriański
system wychowawczy, represyjny wobec wszelkich przejawów dziecięcego nieposłuszeństwa. Alice Miller podkreśla, że taki rodzaj wychowania „skierowany
był na złamanie woli dziecka za pomocą otwartego lub ukrytego wywierania
nacisku, manipulacji i przemocy, aby uczynić z niego posłusznego niewolnika”220. Znawczyni „czarnej pedagogiki” twierdzi, że w systemie tym dorosły
sytuuje się w roli władcy, który winą za własne życiowe niepowodzenia obar-
219
M. Jonca, Enfants terribles…, s. 442.
220
A. Miller, Gdy runą mury milczenia, przeł. J. Hockuba, Wydawnictwo Media Rodzina, Poznań
2006, s. 57.
249
cza dziecko221. Tak rozumiane wychowanie prowadzi do okiełznania spontanicznych uczuć dzieci i zdegradowania ich indywidualizmu poprzez „podstępy,
kłamstwa, obłudę, manipulację, zastraszanie, pozbawianie objawów miłości,
izolację, podejrzliwość, upokarzanie, pogardę, wystawianie na pośmiewisko, zawstydzanie, stosowanie siły fizycznej aż do tortur włącznie”222. Do „pedagogiki
strachu” należy też wpajanie dziecku fałszywych przekonań, zgodnie z którymi:
nie zasługuje ono na szacunek; miłość między dorosłym a dzieckiem wynika
z obowiązku; surowość jest jedynym sposobem przygotowania dziecka do życia;
rodzic jest wolny od popędów i win, w związku z czym zawsze ma rację; okazywanie dziecku czułości oraz zainteresowanie jego potrzebami jest niewłaściwe;
dziecko nie jest istotą godną szacunku i nie posiada życia wewnętrznego223. Psychoterapeutka wskazuje również na skutki XIX-wiecznej pedagogiki, do których należą: utrata prawdziwego „ja”, niskie poczucie własnej wartości, pogarda
do samego siebie, lęk przed utratą miłości i gotowość do przystosowania się za
wszelką cenę, agresja, nieustający niepokój, wypieranie własnych uczuć i reakcji
emocjonalnych, depresja, jak też przymus powielania zachowań autodestrukcyjnych224. Demonizm tej pedagogiki objawiał się zatem w skrajnych przejawach fizycznego i psychicznego zniewolenia oraz sadyzmu225.
Tatar w książce Off with Their Heads! podejmuje temat „czarnej pedagogiki”, nazywanej przez nią „pedagogy of fear and terror”, pisząc, że była ona wymierzona przeciw negatywnie postrzeganym przez dorosłych cechom i zachowaniom dziecięcym, jakimi są kłamstwo, upór i ciekawość226. Badaczka omawia
baśnie braci Grimm, w których dostrzega elementy grozy, włączone do tekstu
świadomie przez autorów w celu zastraszenia odbiorcy dziecięcego i wymuszenia na nim określonej postawy. Autorka podkreśla, że twórcom „czarnej pedagogiki” nie chodziło o wychowywanie dziecka, ale o niszczenie jego naturalnej
spontaniczności, chęci do zabawy i zaciekawienia światem227. Warte przywołania są trzy baśnie omówione przez Tatar. Pierwszą z nich jest Baba Jaga, w której dziewczynka, wbrew woli rodziców i ich ostrzeżeniom, zagląda do domku
czarownicy i zostaje przez nią zamieniona w kawałek drewna wrzucony w ogień.
Podobnie w opowieści Uparte dziecko bohaterem jest chłopiec, który nie słuchał matki, za co ukarany został przez Boga straszną chorobą i śmiercią. Jednak
250
221
A. Miller, Zniewolone dzieciństwo. Ukryte źródła tyranii, przeł. B. Przybyłowska, Wydawnictwo
Media Rodzina, Poznań 1999, s. 78.
222
Ibidem, s. 79.
223
Ibidem.
224
A. Miller, Dramat udanego dziecka. W poszukiwaniu siebie, przeł. N. Szymańska, Wydawnictwo
Media Rodzina, Poznań 2007, s. 46‒47.
225
M. Jonca, Enfants terribles…, s. 427.
226
M. Tatar, Off with Their Heads!…, s. 22−23.
227
Ibidem, s. 24.
nawet po śmierci przeciwstawiał się matce i na znak uporu jego ręka sterczała
ponad mogiłką, chociaż rodzice ciągle upychali ją pod ziemią. W końcu matka
wybrała się na grób z rózgą i wychłostała nieposłuszną rączkę. „Dopiero wtedy
[dziecko – K. S.] schowało rączkę i leżało już potem spokojnie pod ziemią”228.
Elementy „czarnej pedagogiki” dostrzega uczona także w Dziecku Matki Boskiej,
baśni o dziewczynce, która żyła w niebie pod opieką Matki Bożej. Któregoś dnia
Matka Boska dała podopiecznej pęk kluczy do trzynastu komnat, jednak do
ostatniej z nich zakazała jej wchodzić. Analogicznie jak w omawianym wcześniej
Sinobrodym Charles’a Perraulta sytuacja zakazu wiąże się w tej opowieści z jego
przekroczeniem. Dziewczynka wchodzi do zakazanej komnaty i zostaje w straszny sposób ukarana przez opiekunkę. Wyrzucona z raju i zrzucona na ziemię,
znajduje się w środku dzikiego boru. Nie jest w stanie płakać, bo pozbawiono ją
głosu, dookoła niej znajdują się cierniowe krzewy, które uniemożliwiają jej wędrówkę do siedzib ludzkich. Dziewczyna śpi w dziupli drzewa, żywi się jagodami
– samotna i pogrążona w rozpaczy. Badaczka uważa, że bohaterka staje się symbolicznym wygnańcem, zostaje ukarana za swą „grzeszną naturę”, manifestującą
się nieposłuszeństwem, brakiem szacunku, rebelią, taką, jaką zgrzeszyła biblijna
Ewa229. W drugiej części baśni dziewczyna jest żoną króla i mają oni troje dzieci,
które Matka Boska zabiera do nieba w ramach niekończącej się kary za upór ich
matki, która nie chce przyznać się do złamania zakazu. Dopiero gdy bohaterka
ma spłonąć na stosie, skazana za zabicie swych dzieci, decyduje się przyznać do
winy. Wówczas odzyskuje głos i wyjawia prawdę o złamanym zakazie. Katartyczne ukorzenie się przed Matką Boską wieńczy losy dziewczyny, która ocalona od
śmierci, odzyskuje też swoje dzieci.
Autorka omawia szereg innych baśni grozy dla dzieci, powstałych w XIX
wieku, w których pojawiają się straszne ogry, wróżki, olbrzymy i inne potwory, według niej będące symbolicznymi i wyolbrzymionymi portretami dorosłych230. Opowieści te wykorzystują lęk dziecięcy przed porywaczem i pożeraczem dzieci, aby przerażeni mali odbiorcy, tak jak bohaterowie tych opowieści,
szybko zmieniali swoje przyzwyczajenia, postawy i zachowania. Tatar podkreśla
pojawiającą się w tych utworach kategorię „awful-warning”, zgodnie z którą
dziecko za nieprzestrzeganie praw ojcowskich oraz przedrzeźnienie matczynych
nakazów zostaje przeklęte lub zamordowane w bestialski sposób231. Znakomi228
Uparte dziecko, [w:] Baśnie braci Grimm, przeł. E. Bielicka, M. Tarnowski, słowo końcowe
H. Kapełuś, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa 1986, t. 2, s. 121.
229
M. Tatar, Off with Their Heads!…, s. 28.
230
Ibidem s. 23−26. Pragnę zwrócić uwagę, że badaczka szeroko omawia baśnie H. Ch. Andersena,
w których odnajduje wiele przykładów „czarnej pedagogiki”. Nie ma tu miejsca na przywoływanie tych interpretacji, jednak wśród baśni omówionych przez Tatar znajdują się słynne Czerwone
trzewiczki i Dziewczyna, która podeptała chleb.
231
Ibidem, s. 26.
251
tym przykładem omawianym przez Tatar jest zbiór wierszy Divine and Moral
Songs for Children (1866), autorem którego jest Isaac Watts. Jeden z utworów
− Obedience to Parents − prezentuje dziecko, na które spadają straszne plagi za
to, że łamie prawa boskie i ojcowskie. Za karę orły i kruki wydłubują małemu
rebeliantowi oczy, a jego imię ma być przeklęte na wieki.
Hale you not heard what dreadful plagues
Are threaten’d by the Lord,
To him that breaks his father’s law,
Or mocks his mother’s word?
What heavy guilt upon him lies!
How cursed is his name!
How ravens shall pick his eyes,
And eagles eat the same232.
Problem grzesznej natury dziecięcej pojawiał się w wielu zbiorach kierowanych
do dzieci. Ich autorzy podkreślali, że dziecko to naturalny wróg rodziców, rebeliant i opozycjonista, którego za nieposłuszeństwo czeka piekło233.
Wspomniany na początku zbiór Hoffmanna jest – według badaczy literatury dla dzieci − najznakomitszym literackim przykładem popularyzowania w literaturze dziecięcej tego represyjnego systemu wychowania wraz z wpisanymi
w niego radykalnymi aktami tortur i egzekucji na enfants terribles, czyli dzieciach uważanych za niegrzeczne i – jak pisze Jonca – „transcendujących w stronę
profanum”234. Wszystkie utwory zawarte w Złotej różdżce realizują uniwersalny
schemat fabularny: przestroga (na przykład matczyna lub ojcowska) − wybryk
dziecięcy (złamanie zakazu rodzicielskiego) − straszna kara. Tak skonstruowane
teksty nazywane są „pouczeniami” lub „nauczkami”235. Szczególną uwagę przykuwa ostatni element, czyli sytuacja wyolbrzymionej kary (będącej szyderczym
wynaturzeniem kary naturalnej236), w której dominuje okrucieństwo i makabra.
O Juleczku, co miał zwyczaj ssać palec
Wtem ktoś z trzaskiem drzwi otwiera.
Wpada krawiec jak pantera
I do Julka skoczy żywo.
Nożycami w lewo w prawo.
252
232
I. Watts, Divine and Moral Songs for Children, Hurd and Houghton, New York 1866, s. 73−74.
Cyt. za: M. Tatar, Off with Their Heads!…, s. 26.
233
M. Tatar, Off with Their Heads!…, s. 28.
234
M. Jonca, Enfants terribles…, s. 130.
235
J. Papuzińska, Zatopione królestwo…, s. 79; eadem, Dziecko w świecie…, s. 75.
236
M. Jonca, Enfants terribles…, s. 131.
Uciął palec jeden, drugi,
Aż krew trysła we dwie strugi.
Julek w krzyk, a krawiec rzecze:
„Tak z nieposłuszeństwa leczę!”
Płacze Julek, żal niebodze,
A paluszki na podłodze237.
Okropna historia z zapałkami
Kasia kotków nie słucha.
Wtem na suknię iskra pada,
Z iskry płomień wnet wybucha
I podskoczy do warkoczy;
Pali rączki, nóżki włosy.
Pali buzię, nosek, oczy.
Kotki wrzeszczą w niebogłosy:
„[…] gwałtu! Kasia gore,
Miau ratunku, aby w porę![…]”
I zgorzała Kasia cała,
Garść popiołu pozostała238.
Pawełek Wiercipięta
I Pawełek w wielkiej trwodze
Pod obrusem, na podłodze. […]
Aż tu ojciec daje susa,
Łap Pawełka spod obrusa […]
„Wyłaź mały ty ladaco!
Patrz! Coś zrobił z moją pracą!
Zbite szklanki i talerze,
Obiad na nic, aż złość bierze!”
I ukarał ojciec syna,
Aż trzeszczała dyscyplina239.
Czarne dzieci
„Tego nadto – krzyknął stary –
Nieposłusznym trzeba kary!”.
Chwyta wszystkich trzech za włosy
I choć krzyczą w niebogłosy,
Olbrzym na to nie uważa,
Wszystkich buch! Do kałamarza. […]
237
H. Hoffmann, O Juleczku, co miał zwyczaj ssać palec, [w:] idem, Złota różdżka. Czytajcie dzieci,
uczcie się jak to niegrzecznym bywa źle, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1987,
s. [7].
238
H. Hoffmann, Okropna historia z zapałkami, [w:] idem, Złota różdżka…, s. [5].
239
H. Hoffmann, Pawełek Wiercipięta, [w:] idem, Złota różdżka…, s. [9].
253
Co tam było płaczu, wrzasku!
Teraz patrzcie na obrazku:
Chłopcy za murzynem biegną i czarniejsi są od niego.
I kruk ponad nimi leci,
Kracząc: „Brzydkie, czarne dzieci!”240
Historia bardzo smutna o chłopcu, który nie chciał jeść zupy
I schudł i osłabł Michaś uparty
Lecz znów przy stole krzyki i sprzeczki:
Nie chce jeść zupy ani łyżeczki.
Nie słuchać starszych, rzecz bardzo brzydka!
W czwartym dniu Michaś wychudł jak nitka,
W piątym coś w piersiach i w gardle dusi:
Kto nie je zupy, ten umrzeć musi.
Tak też z Michasiem! Był zdrów i tłusty,
Pięć dni grymasił, umarł na szósty241.
Straszny przypadek z parasolem
Grześ z parasolem leci nad polem.
Już o obłoki zbił sobie boki. […]
Już ich wysoko nie dojrzy oko;
Grześ w górze znika. Nie ma psotnika!
Nazajutrz rano wszędzie szukano;
Trudno rzec śmiało, co się z nim stało.
Bo kara Boża, tam gdzie swawola:
Nie ma psotnika ni parasola!242
W utworach Hoffmanna najwięcej miejsca zajmują sceny tortur, co według
Tatar jest bardzo niepokojące, wiąże się bowiem ze świadomym znęcaniem się
psychicznym i fizycznym dorosłego nad dzieckiem.
Dorośli (najczęściej opiekun dziecka, ale także demoniczna postać z zewnątrz: olbrzym, mag, szalony krawiec i inni) jawią się w zbiorze Hoffmanna jako „okrutni opiekunowie”, którzy pod pozorami nauki dobrych manier
i grzeczności z lubieżną satysfakcją torturują dziecko, zadają mu ból lub doprowadzają je do śmierci. Rodzice i wychowawcy spełniają tu znamienną funkcję
egzekutorów superporządku, występując w roli krwawych katów, sadystów,
psychopatów, pragnących ujarzmić „rozedrganą” i wywrotową naturę dziecięcą
poprzez system tortur i egzekucji, takich jak: odcinanie palców (O Juleczku, co
miał zwyczaj ssać palec), porwanie w przestworza (Straszny przypadek z paraso-
254
240
H. Hoffmann, Czarne dzieci, [w:] idem, Złota różdżka…, s. [11].
241
H. Hoffmann, Historia bardzo smutna o chłopcu, który nie chciał jeść zupy, [w:] idem, Złota różdżka…,
s. [13].
242
H. Hoffmann, Straszny przypadek z parasolem, [w:] idem, Złota różdżka…, s. [14].
lem), spalenie żywcem (Okropna historia z zapałkami), katorżnicze bicie (Pawełek Wiercipięta), głodzenie (Przygoda Złego Józia), przemiana w monstrum (Staś
Straszydło, Czarne Dzieci), podtapianie (Jędruś Gap), a także uśmiercenie (Historia bardzo smutna o chłopcu, który nie chciał jeść zupy). Frenetyczny zbiór Hoffmanna już w XIX wieku był swoistym precedensem literackim ze względu na
horrorystyczną fabułę, wyrafinowane formy okrucieństwa stosowane względem
dziecka, sfetyszyzowaną satysfakcję dorosłych odczuwaną podczas maltretowania dzieci oraz symboliczną rolę dziecka jako kozła ofiarnego XIX-wiecznego
systemu pedagogicznego. Jednocześnie antycypował literaturę dla dzieci drugiej
połowy XIX wieku, w której, jak podkreśla Jonca, „strach stał się domeną literackiej pedagogiki”243. Poetykę grozy w tych pedagogicznych i silnie moralizujących utworach dla dzieci oraz specyfikę dziecka niegrzecznego, enfant terrible,
szczegółowo omawia badaczka w znakomitej książce Enfants terribles. Dzieci złe,
źle wychowane w literaturze polskiej XIX wieku.
Motyw psotnych dzieci pojawia się również w historii o Maksie i Morycu
(1865) Wilhelma Buscha, w której dwóch „maleńkich okropieńkich” dezorganizuje życie miasta. Chłopcy określeni są w tekście jako potworni łotrzykowie,
którzy „zawsze są […] gotowi zrobić krzywdę człowiekowi, zadręczają każde
zwierzę, kradną w sadach jabłka świeże, bo tak pewno jest ciekawiej niż na
szkolnej siedzieć ławie, tak o wiele jest weselej niźli spędzać czas w kościele. Ale
– biada! biada! biada! Zły im koniec przepowiadam, bo nikogo nie zachwyca
życie Maksa i Moryca”244. Opowieść składa się z opisu siedmiu psot, napiętnowanych przez narratora, który za każdym razem grozi urwisom straszną karą,
żaląc się na ich swawolę. Chłopcy umykają próbującym schwytać ich dorosłym
i bezkarnie torturują kury, robią złośliwe psoty, szydzą z autorytetów. Psikusy
dziecięce, choć zaprezentowane w formie groteskowej i karnawałowej, nie wywołują śmiechu, a mali bohaterowie nie budzą sympatii. Są okrutni i bezduszni,
stąd pewnie spisek dorosłych, którzy chcą ich po prostu uśmiercić. W finale
opowieści łotrzykowie niemal zostają spaleni w piecu, jednak (nad czym ubolewa piekarz) tylko ciasto, którym oblepili się przed włożeniem do pieca, zostaje
przypieczone, oni tymczasem wychodzą z groteskowej przygody bez szwanku.
Co więcej, szydzą z sytuacji i zjadają upieczony chleb. Piekarz zaś, który marzył
o tym, by upiec dwóch figlarzy, woła z naganą, ale i podziwem: „To dopiero
są psotnicy!”245. Dobra passa chłopców nie trwa długo. Losy Maksa i Moryca
wieńczy straszny finał. Zostają zamknięci w młynie przez młynarza i „rozdrobnieni na kawałki”246, a na końcu zjedzeni przez kaczki. Narrator z sadystycz243
M. Jonca, Enfants terribles…, s. 205.
244
W. Busch, Maks i Moryc…, s. [5].
245
Ibidem, s. [9].
246
Ibidem, s. [10].
255
nym triumfem woła: „Zginął ślad po chłopcach chwackich!”247. Końcowe słowa
brzmią tak samo złowieszczo jak w Złotej różdżce: „Nikt nie płakał – jak wieść
niesie – że zniknęli dwaj obwiesie. […] Lud się cieszył w okolicy, że zniknęli
dwaj psotnicy. Wszyscy w ciszy żyć już mogą: Zło przepadło, dzięki Bogu!”248.
Maksa i Moryca, ale przede wszystkim Złotą różdżkę, potraktować można
subwersywnie, jako prekursorski na gruncie kultury wiktoriańskiej przykład
niesamowitych i frenetycznych fantasmagorii związanych z dzieciństwem249.
W fantasmagoriach tych bohaterowie dziecięcy to gargantuiczni łotrzykowie
lub, jak twierdzi Jonca, „monstrualne bachory-nicponie”250 (czupiradła, zabijacy, podpalacze, ssacze palca, męczyciele zwierząt, prześmiewcy, destruktorzy
domowego porządku, „zagapieńcy”, niejadki, fantaści-pędziwiatry)251, przekraczający tabu społeczno-kulturowe. Mali kreatorzy dzieciństwa „na opak”, czyli
swoistego „czarnego dzieciństwa”252, którzy odrzucają i „odwracają” obowiązujące w „pokoju dziecięcym” kanoniczne wartości poprzez zachowania (arcy)
ludyczne i (arcy)makabryczne. Obok „okrutnego opiekuna” pojawiają się tu
więc także „dzieci grozy”, zapamiętałe w budowaniu dziecięcego subwersywnego uniwersum, gdzie patriarchalna władza opiekunów zwycięża nad pajdokracją
jedynie w formie przemocy – finałowych unicestwień małych rzezimieszków.
W ten sposób Złota różdżka oraz dzieje urwisów takich jak Maks i Moryc stanowią pierwszą w literaturze dziecięcej realizację fantazmatów prześladowczych,
w których dzieciństwo uwiecznione jest w portretach strasznych dzieci, dopuszczających się „małych potworności” w ramach karnawalizacji dzieciństwa. Puer
horroris zostaje w nich wynaturzony, zaś jego cechy negatywne wyolbrzymione
do tego stopnia, iż funkcjonuje jako postać niesamowita, demoniczna i odrażająca. Taki wizerunek dziecka daje możliwość postrzegania go jako symbolicznego
medium grozotwórczego i fobiotwórczego, reprodukującego ludzkie lęki przed
dzieckiem okrutnym, amoralnym, egoistycznym, łaknącym upadku autorytetów. Reprezentantem obcego porządku, charakterystycznym poprzez swą niewyczerpaną skłonność do kierowania się w stronę zachowań subwersywnych.
Wizja „czarnego dzieciństwa” oraz „dziecka grozy” w szczególny sposób powtórzona zostaje w XXI wieku w Opowieściach grozy wuja Mortimera (2007)
autorstwa Chrisa Priestleya. W opowiadaniach tych dochodzi do zderzenia
256
247
Ibidem, s. [11].
248
Ibidem, s. [12].
249
M. Janion, Projekt krytyki fantazmatycznej. Szkice o egzystencjach ludzi i duchów, Wydawnictwo
PEN, Warszawa 1991, s. 18, 28.
250
M. Jonca, Enfants terribles…, s. 384‒385.
251
Ibidem, s. 150.
252
„Czarne dzieciństwo” to pojęcie wprowadzone w kontekście „czarnej pedagogiki”; odwołuje się
także do wiersza H. Hoffmanna Czarne dzieci, w którym w ramach kary za nietolerancję grupa
łotrzyków przemieniona zostaje przez czarodzieja-olbrzyma w czarne poczwary.
klasycznego sztafażu grozy z Hoffmannowskimi niesamowitymi i frenetycznymi fantasmagoriami związanymi z dzieciństwem. Słynny zbiór wystylizowany
został na wzór szkatułkowej powieści gotyckiej, której fabuła składa się z kilkunastu mrocznych opowiadań, połączonych wspólnym (anty)bohaterem, specyficznym locus horridus, a także archetypowym motywem „uwiedzenia przez
zło”. Akcja rozgrywa się o zmierzchu, w domostwie znajdującym się w samym
środku ciemnego lasu, po którym snują się niezidentyfikowane cienie dziecięce.
Słychać ciche szepty, nawoływania, płacz, ginące w pomroce i wietrznej zawierusze. Istotnym elementem tego pejzażu strachu jest ciemność − tajemna, głębinowa, melancholijna, która wywołuje pierwotny lęk przed tym, co się w niej
czai. Stephen King w następujący sposób pisze o znaczeniu ciemności:
Lęk przed ciemnością to jeden z najbardziej dziecinnych strachów. Straszliwe historie zazwyczaj opowiada się „przy ognisku” albo przynajmniej po zmroku, ponieważ
to, co w dziennym świetle wywołuje śmiech, w blasku gwiazd całkowicie zmienia
swój charakter. Jest to fakt, o którym znakomicie wiedzą twórcy filmów i opowieści
grozy, toteż stale go wykorzystują – niezmiernie wrażliwy punkt, w który horror
trafia z nieomylną pewnością253.
Innym zabiegiem, mającym na celu kreowanie aury grozy wśród wszechogarniającej ciemności, jest – wykorzystana z wielką precyzją przez Priestleya
– konwencja snucia strasznej opowieści w scenerii „kominkowej”, gdy za
oknami mgła, deszcz, zawierucha i noc. Scenerię „kominkową” spotkać można w najwybitniejszych tekstach grozy, między innymi w Skręcie śruby (1898)
Henry’ego Jamesa czy w Pogance (1846) Narcyzy Żmichowskiej. Podczas opowiadania fabuł grozy przy kominku narodził się także pomysł Mary Shelley
na napisanie powieści o Frankensteinie i jego monstrum254. Jednakże, o czym
należy pamiętać, w opowieściach grozy uczestnikami „kominkowej gry ze strachem” byli zawsze ludzie dorośli. Natomiast w omawianym zbiorze Priestleya
słuchaczem mrożących krew w żyłach historii jest dziecko – mały, grzeczny
Edgar. Opowiadaczem zaś jego demoniczny krewniak, wuj Mortimer. Niczym
narrator w Złotej różdżce snuje on opowieści o „dzieciach grozy”, które złamały
ustalone zasady i zostały okrutnie ukarane.
Sceneria „kominkowa” ma miejsce w domu wuja Mortimera, który określić
można jako klasyczne dla literatury grozy Miejsce Złe, przeklęte, nawiedzone
– w języku hebrajskim nazywane tsaras, co dosłownie oznacza trędowaty255,
253
S. King, Danse macabre, przeł. P. Braiter, P. Ziemkiewicz, Wydawnictwo Prószyński i S-ka, Warszawa 1995, s. 248.
254
M. Wydmuch, Gra ze strachem…, s. 55.
255
C. Bloom, Introduction: Death’s Own Backyard, [w:] Gothic Horror. A Reader’s Guide from Poe to
King and Beyond, red. C. Bloom, Macmillan Press, London 1998, s. 1‒10.
257
w greckim zaś aidao domos, czyli domostwo Hadesu256. Nawiedzony dom jako
przestrzeń życiowa w literaturze grozy nie należy nigdy do sfery interior, miejsca powszedniego bytowania ludzkiego, posiadającego wewnętrzną organizację,
swe centra i peryferie257. To locus horridus usytuowane w baśniowej przestrzeni
exterior (lasu), do którego wiedzie długa, wijąca się ścieżka, symbol linii demarkacyjnej, oddzielającej sferę sacrum od centrum numinotycznego (irracjonalnego, tajemnego)258. Wokół miejsca przeklętego krajobraz jest zamglony, ciemny,
dookoła widać upiorne, powykrzywiane sylwetki drzew, chmur, przemykających cieni. Dom Zły stanowi więc, przywołując opis Kinga, „mikrokosmos służący jako arena, na której zderzają się złe moce”259. W tradycji grozy często jest
miejscem zanimizowanym i opatrzonym ujemnym znakiem wartościującym260.
Jako antagonista bohaterów żyje z nimi w relacji symbiotyczno-pasożytniczej,
w finale doprowadzając ich do destrukcji i czyniąc z nich, jak pisze King, „drobnoustroje uwięzione w jelicie potwora”261. W takim ujęciu motywu Dom Zły
– często widmowy, mroczny, złowrogi, w stanie degrengolady, zepsucia, w którym żywot wiodą ontycznie niepewne twory – pełni funkcję prześladowcy262.
Warto zauważyć, również w kontekście omawianych opowiadań, że nawiedzony dom jako przestrzeń zanimizowana ma status ambiwalentny. Funkcjonuje jako artefakt grozy i jest zdolny, jak podkreśla Has-Tokarz, „zawłaszczyć
bohaterów i uczynić z nich zakładników”263, ale także stanowi symbol „wnętrza” postaci, co oznacza, że może być miejscem metaforycznym i na prawach
symbolicznego labiryntu lub zwierciadła odbijać ich stany umysłu264. Dom
w tekście grozy współtworzy zatem „atmosferę skondensowanego strachu i jest
podporządkowany tendencji zwielokrotniania przerażenia”265. Najnormalniejsze przejawy codziennego życia zyskują tutaj zawsze drugi, złowrogi sens266.
Locus horridus, najważniejszy komponent scenerii niesamowitej, ma więc podwójne znaczenie. W interpretacji fantastycznej istnieje a priori jako Miejsce
Nawiedzenia, biorąc jednak pod uwagę interpretację psychologiczną, stanowi
258
256
S. King, Danse macabre…, s. 381.
257
Dom, [hasło w:] P. Kowalski, Leksykon znaki świata…, s. 84‒89.
258
D. Misterek, Typy przestrzeni w prozie Howarda Philipsa Lovecrafta, „Literatura i Kultura Popularna” 1998, t. 7, s. 122‒127.
259
S. King, Danse macabre…, s. 371.
260
A. Has-Tokarz, Horror w literaturze współczesnej i filmie…, s. 194.
261
S. King, Jasność, przeł. Z. Zinserling, Wydawnictwo Iskry, Warszawa 1990, s. 138.
262
A. Has-Tokarz, Horror w literaturze współczesnej i filmie…, s. 195.
263
Ibidem, s. 196.
264
A. Kołodyński, Seans z wampirem…, s. 180.
265
A. Has-Tokarz, Horror w literaturze współczesnej i filmie…, s. 204.
266
Ibidem.
symboliczny ekwiwalent psychiki bohatera267. W ujęciu Priestleya nawiedzony
dom ma status dwuznaczny. Z jednej strony pełni rolę psychicznego akumulatora, gromadzącego najsilniejsze negatywne ludzkie emocje (gniew, nienawiść,
strach), z drugiej – jest symbolem nieodkupionego grzechu i funkcjonuje jako
metaforyczna przestrzeń, obrazująca „piekło psychiki” wuja Mortimera.
W finale można go postrzegać jako niewyegzorcyzmowane locus horridus,
do którego przybywają cienie „dzieci grozy”, aby powierzyć władcy tego napiętnowanego klątwą domostwa swe mroczne sekrety. Sam wuj może być niezidentyfikowanym ontologicznie zakładnikiem strasznych dziecięcych tajemnic, co traktuje jako pokutę za to, że w młodości, gdy pełnił funkcję dyrektora
szkoły, przyczynił się do samobójstwa jednego z uczniów. Nawiedzony dom
funkcjonowałby więc tutaj jako symboliczne inferno, zaś wuj (co sugeruje jego
„śmiercionośne” nazwisko) byłby wcieleniem śmierci lub szatana, powołanym
do słuchania historii o niekończącej się dziecięcej perwersji, wynaturzeniu i złu.
W jego przypadku zadanie to będzie trwało całą wieczność.
W zakończeniu opowieści dochodzi do całkowitego zerwania więzi między
światem cieni a światem żywych. Sfera interior, do której powraca Edgar, zostaje wyraźnie odseparowana od przeklętego lasu, mrocznego domostwa i kumulujących się w nim sił nadprzyrodzonych. Wuj Mortimer musi pozostać sam
ze swą grozą, zamknięty – posługując się określeniem Kinga – w „podwójnych
kleszczach lęku”268, czyli w traumatyzujących opowieściach oraz w ich centrum,
którym jest milczący dom/grobowiec/więzienie, symbol grozotwórczego autorytaryzmu. Wuj Mortimer w finałowej rozmowie z małym krewniakiem mówi:
− Mój dom jest przeklęty, Edgarze – wyjaśnił wuj. – Jestem pewien, że musiałeś to
wyczuć.
– Panuje w nim dość dziwna atmosfera – zgodziłem się. – Jest trochę zimny.
Wuj Mortimer parsknął cichym śmiechem, a dzieci wyraźnie się wzdrygnęły.
– Trochę zimny? – powtórzył wuj. – Tak, Edgarze. Jest zimny. Nieprawdaż dzieci?
– zwrócił się do nich po raz pierwszy, a one okazały wzburzenie, choć nie odezwały
się ani słowem.
– Nadal nie wyjaśniłeś mi, wuju, co te dzieci tu robią – powiedziałem.
– Czyż sam tego nie zgadujesz, Edgarze? – odparł.
– Nie, wuju. – rzekłem. Nie potrafię. Czy kształcisz wiejskie dzieci w ramach zadośćuczynienia za to, co się kiedyś stało w twojej szkole? – Uśmiechnął się ponuro
i potrząsnął głową.
– To nie są wiejskie dzieci, Edgarze. Myślę, że w głębi duszy dobrze o tym wiesz.
– Wuju? – Byłem zdecydowany trzymać się faktów. – Co masz na myśli?
– Opowiadają mi swoje historie, Edgarze – wyjaśnił wuj. – Przychodzą do mnie
i opowiadają mi je. Każde z nich przynosi mi też jakiś symbol swojej historii. Te
267
A. Kołodyński, Seans z wampirem…, s. 166‒168.
268
S. King, Danse macabre…, s. 362.
259
przedmioty, na których ciąży klątwa, zaśmiecają teraz mój dom – dom przesycony
jakże dziwaczną odmiennością, która zanieczyszcza ściany i cały teren, a także człowieka, którego masz przed sobą. Mój dom jest jak magnes dla stworzeń z tamtego
świata, Edgarze, z upiornego miejsca, którego nie sposób sobie wyobrazić. Dom
wabi je tak, jak lampa wabi ćmy. […] – Przynoszą mi swoje historie, a ja ich słucham – mówił dalej wuj. […] Jestem dalekim dziwnym kuzynem sędziwego marynarza, Edgarze. Czy znasz ten poemat? Dzieci znowu nas obstąpiły.
– Tak, wuju – odrzekłem. Napisał go Samuel Taylor Coleridge. W poprzednim
semestrze musieliśmy się uczyć obszernych fragmentów na pamięć.
– Jestem przeklęty, skazany nie tak jak on na opowiadanie własnej potwornej historii, lecz na słuchanie opowieści tych zagubionych dzieci. To moja kara i moja
pokuta269.
Sztafaż grozy zewnętrznej podtrzymuje motyw duchów dziecięcych, integralnie związanych z nawiedzonym domostwem, których powrót ze świata
zmarłych zwykle przedstawiany jest jako „powrót kogoś, kto czegoś nie powiedział lub nie zrobił, kto chce wydobyć na światło dzienne jakiś zapomniany
fakt, kto pragnie zemsty lub zadośćuczynienia”270. Jednakże postaci duchów
dziecięcych nie są w omawianych opowiadaniach potraktowane w tak oczywisty sposób. Wydaje się, że autor korzysta z nietypowej figury ducha, gdyż
zwykle po opowiedzeniu swojej historii duch ma poczucie spełnienia, powraca
w zaświaty i nie terroryzuje już żywych271. Duchy dzieci w tych opowieściach
są tymczasem nierozerwalnie związane z domostwem i wujem Mortimerem
oraz skazane na opowiadanie dręczących je wspomnień na wieczność. Karen
Lury w książce The Child in Film. Tears, Fears and Fairy Tales omawia podobne
zjawisko, pisząc o alternatywnym względem klasycznego ujęciu tematu ducha,
w którym prezentuje się go jako symbol nie tylko grozy, ale i „inności”. Duch
przeraża, ponieważ jego potwornej biografii nie można w prosty sposób opisać
czy opowiedzieć, trzeba ją przeżyć272. Istotna staje się sama obecność ducha,
ciężar jego tajemnicy i niemożność zrzucenia przez niego tego ciężaru. Stąd
u Priestleya wizja ducha jako cienia, który skazany jest na wieczną opowieść
o dziejach swego grzechu, uparcie powtarzaną od nowa. Historia ta jak klątwa
spada na bohaterów, czasami zupełnie zjawie nieznanych, których zmusza do
przeżycia traumatycznych dla niej wydarzeń. Reaktywacja mrocznej opowieści
nie jest dla ducha wyzwoleniem, nie daje mu też ukojenia. W istocie chodzi
tu o satysfakcję, jaką sprawia mu przenoszenie swych doświadczeń na żywych
i doprowadzanie ich do szaleństwa lub śmierci. W życiu bohatera duch peł-
260
269
Ch. Priestley, Wuj Mortimer, [w:] idem, Opowieści grozy wuja Mortimera, przeł. B. Górecka,
Wydawnictwo Egmont, Warszawa 2010, s. 210‒213.
270
N. Carroll, Filozofia horroru…, s. 169.
271
K. Lury, The Child in Film. Tears, Fears and Fairy Tales, Routledge, London 2010, s. 19.
272
Ibidem, s. 20.
ni funkcję fatum oraz zmaterializowanego zła. Nie istnieje możliwość walki
z nim czy obrony przed nim. Ducha nie można odesłać do miejsca, z którego
przyszedł, i wrócić do normalnego życia. Duch nie jest tylko koszmarnym bytem, jest także jakąś potworną historią, która musi zaistnieć w życiu innych.
Oznacza to również, że żywioł narracji nie daje odkupienia, mrocznych opowieści nie można sfinalizować, spowiedź zrozpaczonej duszy przestaje istnieć.
Sytuacja tego rodzaju, zwłaszcza kiedy cieniami są dzieci i to one uwięzione są
w permanentnym i bezproduktywnym żywiole tragicznych opowieści, umacnia
jedynie, jak twierdzi Lury, grozę współczesnego toposu ducha dziecka273. Topos
ten wiąże się z tradycyjną wizją zjawy napastliwej i destrukcyjnej dla żywych,
ale i takiej, która traktuje człowieka jako ofiarę. Której „inność” przenika świat
przedstawiony i odmienia go, czyniąc zeń uniwersum tragiczne. Mroczna historia widma staje się historią upatrzonego przez nią bohatera, który, symbolicznie naznaczony, wbrew własnej woli powiela jej straszne doświadczenia. Lury
dodaje, że finał takiej opowieści jest makabryczny, ponieważ zjawiska grozy,
rozpaczy, odmienności ‒ manifestowane w postaci ducha ‒ pozostają w wypoczwarzonym świecie jako narracja nieustannie odtwarzana274.
Takie zaprezentowanie motywu ducha nadal sugerowałoby strategię odbioru tych opowieści zgodną z założeniami fantastyki grozy, czyli z nagłą eksplozją
sił zła w pozornie normalnej rzeczywistości. W następujących po sobie opowiadaniach autor wyraziście „żongluje” innymi tradycyjnymi motywami grozy, swoistymi figurami macabre i transi: diabła, sobowtóra, lustra, czarownicy,
demona i innych, które od wieków zaprzątają ludzką wyobraźnię w związku ze
strachem przed opętaniem ciała i duszy przez zło. Warto przyjrzeć się rejestrowi
niektórych motywów wykorzystanych przez Priestleya, aby uczynić je punktem
wyjścia do dalszych rozważań na temat strategii odbioru zła w jego tekstach:
1. Cmentarny potwór
Zmiana, jaka zaszła w Robercie, była zaiste dziwna. Odkąd się tu przeprowadzili,
zupełnie zamknął się w sobie. Zawsze był skrytym dzieckiem, zadowolonym najbardziej z własnego towarzystwa, lecz teraz wydawało się, że znalazł schronienie
w dziecięcej krainie fantazji […]. Pastorowa ukradkiem obserwowała syna. […]
Robert machał pożyczonym młotkiem z jakąś wręcz gorączkową zaciekłością. Co
on właściwie robił? Miała wrażenie, że wzorem robotników syn wyjmuje przytrzymywane w ustach gwoździe i stara się coś przybić – coś, co wyrywało mu się
z rąk przy każdym uderzeniu. Czując nagłe zawroty głowy, pani Sackville, ruszyła
do ogrodu. Gdy otworzyła tylne drzwi, odgłos walenia młotkiem stał się jeszcze
wyraźniejszy.
273
Ibidem.
274
Ibidem.
261
– Robert? – zawołała, stając w progu. Nie odpowiedział, tylko wyjął z ust kolejny
gwóźdź i przybił go na miejsce. […] Zaledwie jedno spojrzenie wystarczyło pani
Sackville, by z przedziwną jasnością pojęła, co ma przed sobą – chrząszcze, gąsienice, żabę czy też ropuchę (nie potrafiła odróżnić), muchy, świerszcze, motyle,
mysz i kilka ptaków; jeden z nich wciąż jeszcze trzepotał bezradnie skrzydłami.
Wszystkie te stworzenia zostały przyszpilone lub przybite do deski gwoźdźmi,
a sądząc po trzepoczącym się ptaku, były żywe, gdy Robert je tam umieszczał.
[…] Robert rozciągnął usta w upiornym uśmiechu, a jego uwaga wydawała się
rozproszona – wciąż zerkał na okalający ogród mur. Matka powiodła wzrokiem
za jego spojrzeniem; faktycznie coś tam było. Po szczycie muru kroczył ku nim
stary wyleniały kocur.
– To mój przyjaciel – wyjaśnił Robert, po czym, wyczuwając, iż nie nadał dostatecznej wagi swojemu stwierdzeniu, dodał: – Mój specjalny przyjaciel. Zrobiłem
to wszystko dla niego. […]
– O czym ty mówisz? – wykrztusiła pani Sackville, walcząc z nagłym uczuciem
mdłości. – Chcesz mi powiedzieć, że zrobiłeś to, żeby sprawić przyjemność kotu?
– Kotu? – powtórzył szczerze zdumiony Robert.
– Tak – odparła matka. – Właśnie ko… Urwała, widząc, że to wcale nie był kot,
lecz coś innego – coś potwornego. To, co wzięła za futro, przypominało raczej
kolce, które tylko częściowo pokrywały ciało, zostawiając odkryte płaty krostowatej i poobcieranej skóry. Głowa wyglądała tak, jakby ją miejscami obdarto
i ugotowano. […] Pastorowa przyłożyła rękę do piersi, jakby w ten sposób mogła
ułatwić dopływ powietrza do płuc, którego jej raptem zabrakło. Szarpnęła lniany
kołnierz sukni i broszę z kameą. Szpila broszy przebiła jej kciuk niemal do kości,
ale kobieta nie poczuła bólu. Padła zemdlona na ziemię. Robert przez chwilę
pomyślał, że powinien go zmartwić widok matki leżącej bez życia u jego stóp, ale
potem uznał, że właściwie zupełnie go to nie obchodzi275.
2. Stara Matka Tallow
Simon wyszedł z domu i z ulgą stwierdził, że Stara Matka Tallow dalej przycina gałązki. Uśmiechnął się pod nosem i skierował w stronę muru, delikatnie
poklepując się po kieszeniach wypchanych banknotami. Nie zdążył jednak zrobić nawet dwóch kroków, gdy ogród oświetlił oślepiający błysk, jakby tuż obok
odpalono olbrzymi, ale bezgłośny fajerwerk. Świat pobielał, a Simon stracił
przytomność. Ocknąwszy się, stwierdził, że nadal znajduje się w ogrodzie Starej
Matki Tallow. Wprawdzie stał, lecz to, co go wcześniej obaliło, w dziwny sposób
zniekształciło jego postrzeganie. Widział, ale jakoś inaczej. W przypływie paniki
pomyślał, że jest ciężko ranny. Nie czuł twarzy ani nie mógł poruszyć głową.
Chciał uciekać, ale nie potrafił, jakby był wrośnięty w ziemię. Stwierdził, że nie
może poruszać nie tylko stopami, lecz także pozostałymi częściami ciała. Patrzył
na miejsce, gdzie wcześniej leżał na trawie, i mgliście uświadamiał sobie, że po
jego obu bokach rosną gałęzie. Najwyraźniej był przywiązany do pnia jabłoni.
Było mu zimno. Chłodny wiatr przewiewał go na wylot. Czyżby ta stara wariatka
275
262
Ch. Priestley, Dary, [w:] idem, Opowieści grozy…, s. 97‒100.
go rozebrała? Co ona z nim zrobiła? Co się w ogóle dzieje? Naprężył mięśnie,
chcąc się wyrwać, lecz ani drgnął. Na pobliskiej gałęzi przysiadł ptak, ale Simon
miał wrażenie, że siedzi na jego przedramieniu. Z jakąś koszmarną nadwrażliwością czuł ukłucia jego drobnych szponów, gdy ptak podrygiwał i przesuwał się aż
do krańca gałęzi. Zdawało mu się, że ptasie pazurki ściskają jego palce, prostując
się i zakrzywiając, gdy spłoszony pojawieniem się Starej Matki Tallow ptak szykował się do odlotu. Właśnie wtedy Simon uświadomił sobie, co się stało, choć
jego umysł bronił się przed przyjęciem tej prawdy. Nie był wcale przywiązany do
drzewa – on był drzewem.
– Otóż i to – rzekła Stara Matka Tallow, jedną ręką otwierając i zamykając zakrzywione ostrza sekatora, zaś drugą macając wzdłuż jego ramienia-gałęzi aż
do palców-gałązek. – Myślę, że będziemy musieli nad tobą dużo popracować.
Bardzo dużo. Simon wydał z siebie długi, bolesny wrzask, który mogły usłyszeć
jedynie ptaki. Z gałęzi poderwało się stadko przestraszonych kosów, trzepocząc
dziko skrzydłami nad głową starej kobiety, zapadniętym dachem chatki i pięcioma sękatymi jabłoniami276.
3. Sobowtór
[…] w tej gorączkowo wspinającej się na górę postaci było coś dziwnego. Trudno
było to ocenić z daleka, ale wydawało się, że mężczyzna – Matthew był pewien,
że to mężczyzna – ucieka przed czymś na złamanie karku. Spostrzegł, że jedno
ramię obcego zwisa bezwładnie niczym kończyna szmacianej lalki. Na ten widok
chłopak przygryzł wargi. Jeszcze gorsza była twarz nieznajomego, coraz to migająca w dole. […] od czasu do czasu obcy spoglądał w górę, jakby chciał sprawdzić drogę, a wówczas Matthew odnosił wrażenie, że nosi jakąś maskę niczym
uczestnik balu karnawałowego. […] Lewe ramię miał najwyraźniej złamane,
i to w kilku miejscach. Lewą dłoń z trudem dawało się rozpoznać, wyglądała na
zmiażdżoną ciosami kowalskiego młota. Również lewa noga musiała być mocno
poraniona, bo wykrzywiała się i trzęsła obrzydliwie z każdym ruchem. Ubranie
obcego było podarte i nasiąknięte krwią. Włosy […] także były zlepione krwią.
Mężczyzna wyglądał jak oskalpowany przez plemię północnoamerykańskich dzikusów, o których opowiadał dziadek. Jednak dopiero widok twarzy obcego sprawił, że Matthew stłumił krzyk zgrozy. Jej rysów nie sposób było rozpoznać – coś
takiego widywało się tylko w rzeźni lub w sennym koszmarze. Jedna strona twarzy zmieniła się w odrażającą masę kości i porozrywanych tkanek niczym truchło
owcy nadjedzonej przez sępy. Z drugiej strony patrzyło nienaruszone oko. […]
Matthew rozejrzał się na boki, ale nie było drogi ucieczki. Jedyna wiodła prosto
na stwora, który wychynął właśnie zza zasłony wirującego śniegu. Chłopak zaczął
szlochać, a potem krzyczeć z rozpaczą:
– Kim jesteś? Czego ode mnie chcesz? Upiór zbliżał się coraz bardziej, aż znalazł
się tuż przed Matthew. Jego straszliwe rany były teraz doskonale widoczne, podobnie jak strój – identyczny z ubiorem chłopaka – i plecak, który zwisał z jego
276
Ch. Priestley, Zimowe drzewa, [w:] idem, Opowieści grozy…, s. 115‒116.
263
złamanego ramienia. Matthew uświadomił to sobie, wpatrując się w nienaruszone oko stwora, szare jak jego własne.
– Nie! – wrzasnął, a stwór krzyknął wraz z nim. Okrutny, zniekształcony obraz
jego własnych lęków. W następnej chwili Matthew zachwiał się niebezpiecznie
i runął w przepaść wprost na ostre odłamki skalnego rumowiska277.
4. Diabeł
Thomas pokręcił głową, przymknął oczy i starał się otrząsnąć z przyprawiającego
o zawroty głowy i mdłości nieustannego zgiełku. Raptem podjął mocne jak stal
postanowienie. Cokolwiek wieszczy ohydny demon, on, Thomas, postanawia
nie podzielić losu pokonanego włóczęgi. Podstępny stwór nie zniszczy mu życia.
[…] Ruszył ku domowi, ignorując wrzaski demona. Wszedł do ogrodu od tyłu,
przez łukowatą bramę w wysokim murze. Kotka o imieniu Smokey ruszyła do
niego przez trawnik, lecz nagle zamarła i prychnęła gniewnie, jeżąc długie szare
futerko na widok złowrogiej rzeźby w jego dłoni. […] Thomas pomaszerował
prosto do szopy, obok której ogrodnik Benson zostawił wbitą w brzozowy pień
wielką siekierę. Demon odgadł jego zamiary. Wrzeszczał i bezczelnie go podjudzał, gdy Thomas wyrywał siekierę z pnia i położył na nim drewnianą rzeźbę.
[…] Thomas wziął głęboki oddech i przymknąwszy powieki, z całej siły trzasnął
siekierą w pień. Jego cios, zamiast uciszyć parszywego demona, wywołał jeszcze
obrzydliwszy rechot. Chłopiec otworzył oczy – siekiera nie rozłupała rzeźby, lecz
ciało biednej Smokey. […] Thomas zaszlochał z rozpaczą.
– No co ty? – żachnął się demon. – Nie do wiary, że łkasz z powodu przeklętego
kota! To chyba dobrze, żeśmy się wreszcie pozbyli zapchlonego bydlaka. Przyznaj
się, i tak nigdy jej nie lubiłeś!
– To nieprawda! – krzyknął Thomas. – Kochałem ją! – Ale wcale nie był tego
taki pewny. […]
– Tomciu, Tomciu, Tomciu – rzekł nieco ciszej demon. Uspokój się. To dla
ciebie spory szok, wiem o tym. Chciałbyś, żeby wróciło twoje dawne życie, doskonale rozumiem. Ale ono przepadło, i to na dobre. – Demon zniżył głos do syczącego szeptu. – A dlaczego? To wina tego brudnego włóczęgi, prawda? Oszukał
cię. Gdyby nie on, wszystko byłoby tak jak do tej pory. On jest przyczyną twoich
kłopotów! […] Nikt się nie zdziwi, jeśli sam wymierzysz sprawiedliwość i dasz
temu brudnemu staruchowi solidną nauczkę. […]
Od nieustannych wybuchów jego szaleńczego śmiechu Thomasa rozbolały uszy.
Diabelski głos wdarł mu się do mózgu i chłopiec z trudem odróżniał własne myśli od podszeptów demona. Nie mógł myśleć o niczym prócz włóczęgi i ciężkiej
siekiery w dłoni, gdy z opuszczoną nisko głową i zaciśniętymi ustami rzucił się
biegiem przez pola278.
Gdyby potraktować omawiane opowieści jako historie dotyczące grozy „wewnętrznej”, należałoby uznać, że integrującym je wątkiem przewodnim nie jest
Dom Zły, duchy ani tym bardziej figury grozy degenerujące jaźń bohaterów
264
277
Ch. Priestley, Ścieżka, [w:] idem, Opowieści grozy…, s. 188‒191.
278
Ch. Priestley, Głowa średniowiecznego demona, [w:] idem, Opowieści grozy…, s. 75‒78.
dziecięcych, lecz zakorzenione w dziecięcej nieświadomości mroczne pragnienie
bycia uwiedzionym przez zło. Każdy z bohaterów opowieści wuja Mortimera nosi w sobie potencjał „zła wewnętrznego”, Freudowskiego id – instynktu
niszczenia i śmierci, skierowanego przeciwko sobie i innym279, a także piętno
swoistej fascynacji złem, archetypowego oddania się złu oraz trwania w stanie
skuszenia280. W takim wypadku zło nie jest czymś materialnym ani zinterioryzowanym „z zewnątrz”, ale tym, co Maria Gołaszewska określa jako „«wyrzucane» z indywidualnej «otchłanności»”281. Ujęcie takie sugeruje potraktowanie motywu opętania/nawiedzenia bohatera w kategoriach omawianego przez
badaczkę „archetypowego uwiedzenia przez zło”282, wynikającego z naturalnej
ludzkiej skłonności do zła. Gołaszewska pisze, że dla zafascynowanego złem staje się ono wartością pozytywną. Zgodnie z antropologią filozoficzną, bazującą
na Freudowskiej koncepcji „instynktu śmierci”, dochodzi do sytuacji, w której
można pokochać zło i zatracić się w złu, poddając mu się jako „mocy wewnętrznej”283:
Kuszenie należy bowiem do archetypów i to archetypów wciąż żywych – kuszenie,
czyli fascynacja złem […]. Kuszenie polega na ukazaniu zła jako czegoś godnego
pożądania, pięknego; zatem wartość ujemna ukazuje się jak warta tego, by ją osiągnąć ze względu na spodziewaną satysfakcję, przyjemność płynącą ze zrealizowania
tego, czego się pożąda. Powstaje sytuacja amoralna, kuszony nie musi jej jednak
ulec, choć nader często ulega. I właśnie taki archetyp kuszenia to przykład fascynacji
złem, które jawi się jako „zdrożne piękno”, „grzeszne piękno”284.
W takim ujęciu tematu, wszystkie historie opowiedziane przez wuja Mortimera prezentują, podobnie jak w Złotej różdżce Hoffmanna, losy dzieci skuszonych przez zło, dokonujących mrocznej karnawalizacji rzeczywistości poprzez akty grzesznego wykroczenia i odrzucania „dnia” na rzecz „nocy”. We
wcześniejszych rozważaniach „archetyp uwiedzenia przez zło”285 pojawił się
już w baśniach magicznych w procesie transgresji bohaterów oraz w „literackiej baśni grozy” Hansa Christiana Andersena Królowa Śniegu, w której mały
Kaj podąża za wewnętrznym, mrocznym pragnieniem, uwalniając „ja ciemne”
i zasklepiając się w sferze grozotwórczych fantazmatów. Fantazmat Andersenowski jest jednak silnie zindywidualizowany, w opowiadaniach Priestleya
279
M. Gołaszewska, Fascynacja złem. Eseje z teorii wartości, Państwowe Wydawnictwo Naukowe,
Kraków 1994, s. 221.
280
Ibidem, s. 101.
281
Ibidem.
282
Ibidem.
283
Ibidem, s. 86‒87.
284
Ibidem.
285
Ibidem, s. 78.
265
natomiast ma on charakter kolektywny. Ponadto Andersen pozwala odbiorcy
wierzyć w moralne i duchowe ocalenie swego bohatera, tymczasem dziecięcość
w Opowiadaniach grozy wuja Mortimera zostaje skalana złem i perwersją oraz
napiętnowana do tego stopnia, iż bohaterowie dziecięcy istnieją jedynie w postaci cieni jako widmowa przestroga dla małego Edgara, który w finale powraca
do sfery interior wzbogacony o wiedzę na temat dwoistości ludzkiej natury.
Wuj Mortimer uwypuklił bowiem w każdej opowieści „czynnik załamania fantastycznego”, znamienny dla najlepszych opowieści grozy, kiedy lęk budzi odpowiedź na pytanie: czy to zło „z zewnątrz” organizuje poetykę tekstu grozy,
czy też niebezpieczna jest po prostu natura ludzka. Na Edgara silny wpływ ma
ambiwalentna i makabryczna puenta każdej opowieści, zwłaszcza zaś niepewność, która zapewne gnębić go będzie przez całe życie, a mianowicie, czy mali
bohaterowie poszukiwali artefaktów grozy jako pretekstów do czynienia zła, czy
też artefakty grozy wpływały na ich psychikę i wiodły do opętania. To pytanie
nie zostanie nigdy rozstrzygnięte, zgodnie z naturą strasznych opowieści, która
według Has-Tokarz:
[…] sięga do nierozpoznanych obszarów ludzkiej jaźni, starając się wypełnić puste
miejsca na mapie człowieczych doznań i wrażeń. Posługuje się w takich wypadkach
po części intuicją, a po części wiedzą, że istnieją – zarówno w rzeczywistości, która
otacza człowieka, jak i w ludzkiej psychice – zjawiska niezgłębione, które tylko pozornie przeczą racjonalnemu myśleniu, a faktycznie je dopełniają286.
Roger Caillois, pierwszy badacz fantastyki grozy, twierdził, że definiowanie jej
jedynie poprzez kryterium odstępstwa od rzeczywistości jest nazbyt ogólnikowe, dotyczy ona bowiem „niedających się wyrazić słowem instynktów i dążeń
ludzkiej duszy i jako taka jest językiem pośrednim ufundowanym na dwuznaczności obrazu”287. Współczesny i najpopularniejszy znawca horroru, Noël
Carroll, uważa zaś, że fantastyka grozy zawsze mediuje między „naturalnym
a nadnaturalnym wyjaśnianiem zjawisk, tylko w horrorze [klasycznym – K. S.]
wyjaśnienie naturalne trzeba odrzucić na rzecz wyjaśnienia w kategoriach nadprzyrodzonych”288.
Tak więc, mimo iż oprawę gotycką omawianych opowieści stanowią nawiedzony dom, duchy oraz artefakty grozy, po odrzuceniu strategii fantastycznej
istotne okazują się ludzkie emocje, konkretna przeszłość, ślad wspomnień, zazwyczaj ciemnych i skalanych. Są one kluczem do rozpoznania mrocznej psychiki bohaterów, którzy popełnili grzech i żyją traumatycznym wspomnieniem
swojego „ja ciemnego”. Literatura grozy zawsze prezentuje człowieka „po dru-
266
286
A. Has-Tokarz, Horror w literaturze współczesnej i filmie…, s. 293.
287
R. Caillois, W sercu fantastyki, przeł. M. Ochab, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk
2005, s. 8.
288
N. Carroll, Filozofia horroru…, s. 243.
giej stronie lustra”, po założeniu karnawałowej maski, niezależnie od tego, czy
wykorzystuje sztafaż gotycki czy – co pokaże proza Neila Gaimana – „fantazmatykę frenetyczną”, sięgającą do źródła ludzkiej psychopatii.
Warto na koniec zauważyć, że szkatułkowa opowieść Priestleya może być
również traktowana jako tekst ukierunkowany bezpośrednio na jaźń dziecka.
W takim ujęciu jego opowieści byłyby zbiorem chorobliwych fantazmatów,
utrwalonych w żywiole „gotyckiej wyobraźni” głównego dziecięcego bohatera, małego Edgara. Każdą postać dziecięcą należałoby wówczas postrzegać jako
mroczny ekwiwalent fobii, obsesji, lęków, które traumatyzują psychikę chłopca
i które on wyobraźniowo przeżywa. W takiej interpretacji Edgar otrzymałby
status klasycznego puer horroris, wykreowanego w odniesieniu do złowieszczych
bohaterów grozy, fantazjujących o złu potajemnie i na bezpieczny dystans. Analogicznie zresztą interpretowano makabryczne historie dziecięce w Złotej różdżce
– jako zespół obsesyjnych pragnień i lęków przeżywanych w katorżniczych
wyobrażeniach przez jedno dziecko, które przyjmuje w żywiole wyobraźniowej narracji wiele symbolicznych wcieleń289. Być może więc sceneria gotycka
i opowieści wuja Mortimera są obsesyjnymi fantazmatami z pogranicza pragnień i lęków Edgara, których doświadczyć może jedynie w transgresyjnych
wyobrażeniach. Oznaczałoby to symboliczne „spełnienie się” małego chłopca
w mrocznej opowieści, w której w ramach „gry ze strachem” może ulec bez
obaw fascynacji złem, zrealizować osobliwą fiksację „bycia skalanym”, owładniętym przez zło, „otchłannym”, zanurzonym w „egzystencji nocnej”. Historia
ta ma swój bezpieczny finał w opuszczeniu imaginacyjnego centrum mrocznych
fabuł i powrocie do codziennej sfery interior, w której lęk zostaje obezwładniony. Jak twierdzi Maria Janion, narracje grozy wyzwalają umysł fantazjującego
z bezpośredniego zaangażowania superego, pozwalając mu na snucie marzeń
i rojeń w rejonach, gdzie poczucie winy ulec może zawieszeniu290. Zawsze istnieje też możliwość przekroczenia demarkacyjnej granicy i wkroczenia w sferę
grozotwórczych opowieści od nowa.
Sztafaż gotycki może być w Opowieściach grozy wuja Mortimera konstrukcją
przyjmowaną przez odbiorcę a priori, wówczas tekst jawi się jako niewyczerpany
strumień motywów grozy, fundamentalnych dla tradycji grozotwórczej. Może
być również konstrukcją pozorną, w centrum której istnieje żywioł mrocznej
wyobraźni dziecięcej, scentralizowanej na pierwotnych lękach, skierowanych
w stronę „archetypu uwiedzenia przez zło”291. Niezależnie od przyjętej strategii
interpretacyjnej jest to jedyny zbiór opowieści dla dzieci, w którym w tak jed289
M. Janion, Projekt krytyki fantazmatycznej…, s. 130‒151.
290
L. Nelson Jr., Myśli nocne o powieści grozy, przeł. B. Czaykowski, „Tematy”, Nowy Jork, jesień
1964. Cyt. za: M. Janion, Gotyckie fantomy, [w:] eadem, Romantyzm, rewolucja, marksizm, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1972, s. 374.
291
M. Gołaszewska, Fascynacja złem…, s. 78‒79.
267
noznaczny sposób podkreślona została fascynacja dziecka złem oraz jego kapitulacja wobec „nocnej” strony ludzkiej egzystencji.
4.10. Dziewczynki i ich „wilki” w sobowtórzym tryptyku
Neila Gaimana
Every fairy tale-reading child knows
that wolves are a threat to little girls.
K. Coats, The Gothic in Children’s Literature
Neil Gaiman to jeden z najpoczytniejszych pisarzy i scenarzystów współczesnych, autor zarówno horrorów dla dorosłego odbiorcy, jak i „dziecięcych
powieści grozy”. Do najpopularniejszych utworów tego drugiego gatunku należą Księga cmentarna (2008) i Dzień, w którym sprzedałem tatę za dwie złote
rybki (1997) oraz teksty tematycznie ze sobą powiązane, czyli Koralina (2003),
Wilki w ścianach (2003) i Lustrzana maska (2005). Kreując światy przedstawione, Gaiman niewątpliwie inspiruje się oniryczną, fantazmatyczną, halucynacyjną, psychodeliczną i schizofreniczną odmianą literatury grozy oraz horroru
filmowego. Bliski jest mu szczególnie motyw psychicznego wilkołactwa, który
od romantyzmu zastąpiony został motywem sobowtórzenia. W istocie oba te
motywy na gruncie literatury grozy prezentują to samo zjawisko grozotwórcze −
psychopatologiczną sylwetkę ludzką, której wynaturzona psychika jest źródłem
grozy i generatorem atmosfery lęku. O naturze sobowtóra badacze wypowiadają
się następująco:
[…] sobowtór to drugie „ja”, tożsame z nami, ale jednak odrębne. Sobowtór zawsze
budzi strach, przerażenie. […] Znaczenie tej zjawy − sobowtóra bywa rozmaite.
Zwykle wszakże pokazuje się wtedy, kiedy tracimy władzę nad własnym ciałem […]
czy duszą. Istnieją w nas sprzeczne siły, których nie możemy pogodzić czy opanować. Sobie samym jesteśmy obcy, ponieważ sobowtórem rządzi część naszego „ja”,
tym zaś „mną”, który na sobowtóra patrzy, inna znowu część. Sobowtór oznacza
więc często „pęknięcie”, rozszczepienie osobowości. […] Od sobowtóra niedaleko
zatem do opętania. A także do śmierci. Człowiek bowiem nie odczuwa własnego
ciała jako samego siebie: groźby, jakie wiszą nad sobowtórem, rozumieć wolno nieraz także jako niebezpieczeństwa czekające na samo nasze ciało292.
Sobowtór nie tylko nas powtarza, ale spotwarza, nie tylko naśladuje, ale też prześladuje; jest nam bardziej bliski niż my sami, bo stanowi uzewnętrznienie (ujawnienie) naszych wewnętrznych treści, ich (na jawie przezwyciężonych i maskowanych)
rozdarć; i to uzewnętrznienie wewnętrzności odczuwamy jak zdradę taką, do jakiej
nie byłby zdolny nikt „spoza” nas. Ale sobowtór zdradza nas samych i dlatego ten
292
268
J. Błoński, Tadeusz Nowak: Psalm o nożu w plecach, [w:] Czytamy wiersze, Ludowa Spółdzielnia
Wydawnicza, wstęp, wybór i oprac. J. Maciejewski, Warszawa 1970, s. 309‒310.
rodzaj „wyjścia z siebie” i stanięcia naprzeciw samego siebie, „oko w oko”, ma w sobie coś z samopoznania293.
Sobowtór to zatem „stosunek ja do nie ja”. Archetypiczna postać, która odbija
ujemne cechy człowieka, a równocześnie, co ogromnie istotne, zawiera potencjał,
którego świadomemu ja brakuje294.
[…] czasami jednak okazuje się czymś więcej, bowiem groźnym sobowtórem, czyli ego alter : ja inny. Sobowtór ten nie jest więc kopią, repliką „ja”, lecz groźnym
antagonistą tegoż „ja”, spełniającym zarazem jego najbardziej utajone, zbrodnicze
i niegodziwe marzenia i dążności295.
Gaiman, mimo bardzo indywidualnego i specyficznego potraktowania archetypu sobowtóra, niewątpliwie inspiruje się tradycyjnymi ujęciami tematu
widocznymi w prozie Ernsta T. A. Hoffmanna, w której sobowtór postrzegany
jest, jak pisze Janion, jako „podwojenie, rozdwojenie, dwoistość albo też odbicie, powtórzenie, kopia”296. Hoffmann metaforyzował odwieczny temat likantropiczny i nadał nieśmiertelnej postaci wilkołaka, symbolu atawistycznych,
nieokiełznanych instynktów ludzkich, spychanych do sfery nieświadomości297,
kształt spersonifikowanego cienia, który uosabia zło wewnętrzne człowieka298.
Pisarzowi bliskie jest przede wszystkim jedno opowiadanie Hoffmanna, a mianowicie Piaskun (1817), w którym pojawia się monstrum, wyrywające dzieciom
oczy. Źródłem inspiracji jest także dla Gaimana proza niesamowita Edgara A.
Poe, szczególnie nowela William Wilson (1840), studium wilkołacze Dr Jekyll
i pan Hyde (1886) Roberta L. Stevensona oraz powieść Oskara Wilde’a Portret
Doriana Graya (1890).
Inny punkt odniesienia stanowi tradycja kina ekspresjonistycznego, kontaminującego wątki z prozy Hoffmanna i Poego w filmie grozy Student z Pragi
Stellana Rye’a (1913), jak też zapoczątkowany w latach 60. XX wieku horror
osobowości i stalker movies, prezentujące osobowości patologiczne, schizofre293
S. Dąbrowski, Vox Humana. Biblia w liryce Tadeusza Nowaka. Studia i szkice, Towarzystwo Naukowe Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, Lublin 1993, s. 141‒142.
294
M. Szargot, Sobowtór – romantyczna obsesja (o Frankensteinie Mary Shelley), [w:] Tożsamość i rozdwojenie: rekonesans. Materiały V Sesji Naukowej z cyklu „Świat jeden, ale nie jednolity”, red.
L. Wiśniewska, Wydawnictwo Akademii Bydgoskiej Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz 2002,
s. 129.
295
M. Janion, Zbójcy i upiory, [w:] eadem, Romantyzm, rewolucja, marksizm…, s. 314. Autorka pisze, że motyw tzw. podwojenia, rozdwojenia, dwoistości, odbicia, powtórzenia, czyli „le double”
to właśnie odwieczny archetyp sobowtóra, który jest jednym wielkim uniwersalnym mitem ludzkości.
296
M. Janion, Zło i fantazmaty, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2001, s. 188.
297
I. Kolasińska, Kobieta i demony. O widzu horroru filmowego, Wydawnictwo Rabid, Kraków 2003,
s. 178.
298
A. Has-Tokarz, Horror w literaturze współczesnej i filmie…, s. 272.
269
niczne lub z rozdwojeniem jaźni, które dają upust swym perwersjom, prześladując niewinne ofiary albo samych siebie299. Za prekursora horroru osobowości uważa się Roberta Blocha, autora powieści grozy zatytułowanej Psychoza
(1959). Pojawia się w niej postać Normana Batesa, seryjnego mordercy, źródeł
dewiacji którego należałoby szukać w toksycznej relacji z matką – patologiczną
postacią z dzieciństwa bohatera300. Powieść została zekranizowana przez Alfreda
Hitchcocka w 1960 roku. Od tego czasu nastąpił zwrot w kreowaniu postaci i świata przedstawionego w horrorach zarówno literackich, jak i filmowych.
Traumę generuje bowiem, jak podkreśla Marek Haltof, „nie obecność obcego
z zewnątrz, ale prześladowcy «w środku»”301. Tradycyjną postać wilczą zastępuje pozornie normalny członek ekumeny ludzkiej, którego dewiację określa się
toposem „naturalnej potworności”302.
Klasyczny schemat fabuły sobowtórzej polega na nawiązaniu kontaktu głównego bohatera powieści o podejrzanym stanie psychicznym z osobnikiem nacechowanym infernalnie i demonicznie, przybywającym z ciemnych ulic miasta lub wyłaniającym się z tafli lustra, który w miarę upływu czasu okazuje
się jego ego alter303. Choć odbiorca fabuł sobowtórowych ma świadomość, że
tajemniczy przybysz (często fizjonomią niczym nieróżniący się od bohatera) jest
prześladującym go omamem304, projekcją „wrzuconą” w przestrzeń zewnętrzną,
antycypującą nieunikniony obłęd, to sam bohater postrzega swego gościa jako
byt realny. Dopiero w finale dociera do niego okrutna prawda, że przeżywa
równocześnie dwa światy, realny i omamów, które wzajemnie się przenikają.
270
299
Ibidem, s. 71.
300
Warto podkreślić, iż postać Normana integruje motywację magiczną, typową dla horroru klasycznego (naturalnego), gdzie schemat prześladowczy istnieje na linii monstrum–ofiara, z horrorem
cielesnym, czy też osobowości, w których postacią grozy jest patologiczna jednostka, pozornie
przynależna do sfery interior. W tekście sugeruje to imię i nazwisko bohatera. Norman odwołuje
się to sfery normalności, swojskości, Bates z kolei do sfery irracjonalnej, mrocznej, której symbolem jest nietoperz, w tradycji strachu stwór nocny, w którego transformuje się wampir. Zob.
N. Carroll, Filozofia horroru…, s. 72.
301
M. Haltof, Natura jako źródło cierpienia. O ewolucji ekranowych monstrów, „Kino” 1990, nr 4,
s. 39.
302
N. Carroll, Filozofia horroru…, s. 37‒38, 72.
303
S. Kracauer, Od Caligariego do Hitlera. Z psychologii filmu niemieckiego, przeł. E. Skrzywanowa,
W. Wertenstein, Wydawnictwo słowo/obraz, terytoria, Warszawa 2000, s. 40‒48.
304
A. Grzywa, Omamy i urojenia, Wydawnictwo Urban & Partner, Wrocław 2002, s. 117‒121,
138. W historii chorób psychicznych zjawisko omamów było traktowane jako spektakularny
wyraz choroby. Nazwa wywodzi się od greckiego słowa halyein, co oznacza „splątanie umysłu” lub
„błądzenie w umyśle”. Omamy różnią się od wyobrażeń tym, że są rzutowane na zewnątrz i mają
zabarwienie zmysłowe, plastyczne, cielesne. Szczególnym tego wyrazem jest zjawisko heutoskopii
(niem. Doppelgänger, pol. sobowtór), które polega na omamach duplikacji własnej osoby jako
odrębnej. Omamy tego typu powstają mimowolnie, przeżywane są jako prawdziwe, chory nie
może ich powstrzymać siłą woli.
Podejmuje wtedy desperacką próbę powstrzymania postępującej choroby psychicznej poprzez zniszczenie halucynacyjnego antagonisty. Jest już jednak za
późno na walkę o ocalenie „siebie samego”, dochodzi bowiem do psychicznego
załamania bohatera, o którym Kępiński pisze jako o
wybuchu psychozy, [kiedy to ‒ K. S.] świat wewnętrzny zostaje wyrzucony na zewnątrz i ten fikcyjny świat staje się teraz realnym światem […]. Jest to swoiste
przeistoczenie świata, wszystko się zmienia i wokół chorego i w nim samym. […]
Chory nie może wyzwolić się ze swego lęku, gdyż lęk jest głównym czynnikiem
stwarzającym świat psychotyczny […]305.
Postać sobowtóra przejmuje władzę nad ciałem bohatera i świadomą stroną
jego psychiki, co w warstwie fabularnej zaprezentowane zostaje jako jego samobójstwo lub tajemnicze zaginięcie.
Žižek zaznacza wyraźnie, że w fabułach sobowtórowych:
[…] spotkanie ze swoim sobowtórem lub bycie śledzonym przez swojego sobowtóra jest ostatecznym doświadczeniem strachu, jest czymś, co wstrząsa całym
rdzeniem tożsamości podmiotu. […] Tym, co podmiot spotyka pod postacią
swojego sobowtóra, jest on sam jako przedmiot, tj. jako „niemożliwy” przedmiotowy kontrapunkt wobec siebie samego. […] Tym, co sprawia, że sobowtór
jest tak niesamowity, co odróżnia go od innych przedmiotów z tego świata, nie
jest jedynie jego podobieństwo do mnie, lecz fakt, że ucieleśnia „to, co jest we
mnie bardziej niż ja sam”, że ucieleśnia niedostępny/niewyobrażalny przedmiot,
którym „jestem”, tj. ucieleśnia to, czego zawsze mi braknie w rzeczywistości
mojego samodoświadczenia306.
Sobowtór, będący halucynacyjnym desygnatem nieświadomości bohatera, powoduje, że do głosu dochodzą psychopatologiczne tendencje postaci, w wyniku
czego destrukcyjna nieświadomość staje się jedynym żywiołem psychicznym.
Jako szaleniec bohater opętany jest nieustającą potrzebą zaspokajania swych
krwawych popędów, dlatego wychodzi na żer nocą. Przypisana jest mu nie
tylko nocna, krwiożercza aktywność, ale i „istnienie nocne”, objawiające się
ciemną egzystencją w świecie frenetycznej wyobraźni. Całej akcji towarzyszy
sceneria labiryntowa, motyw podziemia, mrocznych ulic miasta, lustra, portretu, tajemniczych cieni oraz atmosfera dziwności, lęku i tajemnicy307. W stanie
sobowtórzenia bohater znajduje się poza wspólnotą solarną; przebywa natomiast w dionizyjskiej, animalnej, wyobraźniowej sferze nocy, która generuje
obrazy prześladowców o tendencjach destrukcyjnych i pochłaniających308. Kę305
A. Kępiński, Lęk…, s. 161‒163.
306
S. Žižek, Przekleństwo fantazji…, s. 254.
307
M. Podraza-Kwiatkowska, Somnambulicy, dekadenci, herosi: studia i eseje o literaturze Młodej Polski, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1985, s. 110.
308
A. Kępiński, Melancholia, Państwowy Zakład Wydawnictw Lekarskich, Warszawa 1974, s. 107.
271
piński twierdzi, że „to, co najbardziej wewnętrzne, w nocy na wierzch się wydobywa”309, jako że noc ma w sobie:
[…] coś z szału, coś z nieprzewidywalnego, jest w niej zetknięcie się z kresem
wszystkiego, zespolenie z ciemnością, ze śmiercią, z przedmiotem miłości. […] gdy
panuje noc, wówczas świat […] przestaje być wspólnym światem, staje się światem
samotnym, intymnym, w którym rządzą już inne prawa, w którym odsłania się
nieświadome, w którym nie ma już łączności z innymi ludźmi, jak tylko przez akt
ekstazy miłosnej lub skrajnej agresji310.
Warto podkreślić, że chociaż motyw sobowtóra w tradycji grozy zawsze naznaczony jest piętnem choroby, rozumianym jako stan schizofreniczny lub osobowość zwielokrotniona, to jednak nigdy nie odbiera mu się motywacji magicznej. Zjawisko przenikania się motywacji magicznej i psychologicznej stanowi
bowiem dominantę kompozycyjną fabuły sobowtórowej, która budzi niepokój
i przerażenie odbiorcy właśnie poprzez tajemniczość, nieprzenikalność i nieobliczalność postaci sobowtóra.
Przenikanie się motywacji magicznej i psychologicznej widać szczególnie
na przykładach współczesnych tekstów grozy, w których etap spotkania i relacji bohatera ze swym ego alter nie zostaje przedstawiony. Czytelnik zastaje go
w momencie sobowtórzenia, kiedy to nacechowana demonicznie nieświadomość zdominowała jego „ja dzienne” i – choć fizycznie niezmieniony – istnieje już tylko w krainie fantazmatycznej, percypując rzeczywistość realną przez
pryzmat tej wykreowanej. „Przedakcja” − proces demonicznej transformacji
psychicznej – zostaje tu całkowicie pominięta. Odbiorca zostaje „wrzucony”
w świat przedstawiony, w którym zmierzyć się musi z „inwazyjną” aktywnością sobowtóra. Jednak nie w świecie mu znanym (realnym), lecz w świecie
wewnętrznym sobowtórzego bohatera. Temu służą zaprojektowane w wyobraźni sobowtórów światy, w których istnieją oni sami oraz powołane przez nich
do życia „konstrukcje sobowtórowe” – zmultiplikowane projekcje „ciemnego
ja”, którym przypisana zostaje funkcja oprawców, realizujących prześladowcze
obsesje bohatera. Istotne staje się zasklepienie sobowtórzego bohatera w sferze
indywidualnego fantazmatu koncentracyjnego, w którym zacierają się granice
między podmiotem a wytworami jego umysłu.
Fantazmatyczne narracje grozy zakładają istnienie sobowtóra a priori jako
jednostki naznaczonej piętnem demonicznym i psychotycznym. Nie są to zdemonizowane studia rodzącej się choroby psychicznej, lecz studia „frenetyzacji”
świata psychicznego bohatera, występującego w wersji sobowtórzej. Tradycja
grozy uczyniła sobowtórowe jestestwo desygnatem demiurgicznej siły nieświa-
272
309
Ibidem, s. 150.
310
Ibidem, s. 102.
domości oraz specyficznej „surrealnej wyobraźni”311, znamiennej dla zdemonizowanych form życia wewnętrznego, do których, obok sobowtóra, zalicza
się również samobójcę, somnambulika, mediumiczne dziecko, człowieka pierwotnego, odmieńca i artystę312. Sobowtórzenie jest uprzywilejowanym stanem
psychicznym, w którym tracą znaczenie antynomie między świadomym i nieświadomym, fantazją a rzeczywistością313. Krystyna Janicka pisze, że to, co fascynujące w świecie psychicznym sobowtóra
[…] to przede wszystkim całkowita uległość umysłu krytycznego wobec nieskrępowanych niczym wymogów wyobraźni, swobodna manifestacja pragnień i namiętności i najbardziej nawet zakazanych obsesji, słowem, pełna ekspresja najgłębszych
pokładów [nieświadomości – K. S.] i niczym nie dająca się zachwiać wiara w realne
istnienie kreowanego przez nich świata314.
„Wyobraźnia surrealna”315 sobowtóra generuje niepokojące światy dośrodkowe, w centrum których kumulują się wizje turpistyczne, makabryczne, groteskowe, infernalne, niesamowite, dziwne, karykaturalne, wynaturzone, które
poprzez swą samodzielność stają się nowymi realnościami316. Fabuły fantazmatyczne prezentują także transformację świata zewnętrznego pod wpływem arbitralnej interpretacji bohatera sobowtórzego, czyli taką „reorganizację realności
‒ podkreśla Janicka ‒ jaka zaspokaja roszczenia subwersywnego bohatera”317.
Obok kluczowego motywu sobowtórzenia, który organizuje fabuły horrorów dziecięcych Gaimana, szczególne znaczenie ma dla pisarza wykreowanie
odpowiedniej atmosfery lęku, polegającej na terroryzowaniu odbiorcy tajemnicą, zagadką, niedopowiedzeniem, nie zaś strachem „przedmiotowym”. Groza nie jest tutaj przeżyciem krótkotrwałym. Można raczej mówić o „trwaniu
w przerażeniu”, które wynika z odkrycia prawdziwego źródła lęku – psychiki
człowieka. Gaiman ma świadomość, że nastawienie odbiorców tekstów grozy
do motywu sobowtóra jest ambiwalentne. Ambiwalencję tę następująco tłumaczy Kępiński:
[…] człowiek się boi, ale też tęskni za szaleństwem, za oderwaniem się od wspólnego świata jasnego dnia, tęskni za nocą tajemnicy, nieznanego, ekstazy, spazmów
rozkoszy, sennych majaków, za tym wszystkim, co w nim samym jest nieznane i nie
311
M. Baranowska, Surrealna wyobraźnia i poezja, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 1984, s. 310.
312
K. Janicka, Surrealizm, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1985, s. 37.
313
Ibidem, s. 32‒33.
314
Ibidem, s. 50.
315
M. Baranowska, Surrealna wyobraźnia i poezja…, s. 310.
316
K. Janicka, Surrealizm…, s. 33.
317
Ibidem, s. 74.
273
zbadane, a jednak, jak odczuwa, najbardziej własne. […] Człowiek jest zagrożony
nocą swojej podświadomości318.
W kreowaniu stanu sobowtórzego Gaiman czerpie zdecydowanie z tradycji
postmodernistycznej, w której fantastyczne ujęcie tematu (przepoczwarzanie się
bohatera w monstrum) jest traktowane jako przestarzałe. Fascynuje go ujęcie
fantazmatyczne, kiedy to bohater pojawia się jako sobowtór a priori, twór pozbawiony podmiotowości „dziennej”, według Erazma Kuźmy – „subwersywna
reprezentacja zagubiona w chaosie fantazmatów”319. Gaiman wyraźnie nawiązuje do narracji rządzących się szałem dionizyjskim, upojeniem halucynacyjnym. Pozwala swoim bohaterom na budowanie świata z serii fantasmagorii
„utkanych” z klisz grozy, zakorzenionych w zbiorowej nieświadomości. Dzięki
temu fabuła staje się, używając terminologii Kuźmy, „kosmosem fantazmatów”
istoty przerażającej, bo nie dwuznacznej, ale znacząco „ciemnej”, napiętnowanej jedynie płcią – żeńskością, utożsamianą w fantazmatyce postmodernistycznej z narracją labiryntową, chaotyczną, transgresyjną, pierwotną, stanowiącą
o tym, co w człowieku dziecięce i animalne320.
Gaimanowska „dziecięca powieść grozy” skupia się na odkrywaniu prześladowcy w centrum nieświadomości dziecięcej, przypisując dziecku pulę zachowań perwersyjnych, schizofrenicznych i psychopatologicznych. Można śmiało
postawić tezę, że dziecięcy sobowtór o tendencjach sadomasochistycznych, zasklepiony w zaprojektowanym przez siebie horrorystycznym imaginarium, stanowi swoisty rodzaj metafory obsesyjnej321 w dziecięcych tekstach grozy tego
pisarza.
Tak specyficzny typ bohatera prezentuje Gaiman w trzech „dziecięcych powieściach grozy”. Są to: Wilki w ścianach, Koralina i Lustrzana maska, które
określać będę Gaimanowskim „tryptykiem sobowtórzym”. Od momentu, gdy
poznajemy bohaterki owego „tryptyku sobowtórzego”, Lucy, Koralinę i Helenę, patrzymy na światy rzeczywiste, w których egzystują, ich oczami. Widzimy
też, że za sprawą dziecięcych imaginacji w obrębie tych rzeczywistości zachodzą
mroczne przemiany. Bohaterki w grozotwórczych fantasmagoriach dokonują
stopniowej dekonstrukcji światów realnych, które na skutek eksplozji mrocznych fantazmatów zostają w wyobrażeniach postaci zastąpione zaprojektowanymi przez nie światami wyobraźniowymi.
274
318
A. Kępiński, Lęk…, s. 85.
319
E. Kuźma, Fantazmatyka postmodernistyczna, [w:] Fantastyka, fantastyczność, fantazmaty, red.
A. Martuszewska, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 1994, s. 154‒155.
320
Ibidem, s. 157.
321
Ch. Mauron, Wprowadzenie do psychokrytyki, przeł. W. Błońska, [w:] Współczesna teoria badań
literackich za granicą…, t. 2, s. 367.
W Wilkach w ścianach dom rodzinny, w którym rozgrywa się akcja powieści, funkcjonuje jako symboliczny odpowiednik psychiki małej Lucy, głównej
bohaterki tej opowieści grozy, a zarazem reżyserki zdarzeń grozotwórczych.
Lucy zastajemy w dziwnym stanie psychicznym, słyszy ona bowiem nieustannie
dziwne odgłosy, napływające do jej uszu ze ścian domu: szemrania, warczenia,
pomruki, stłumione szepty, które intensyfikują się nocą, co nasuwa jednoznaczne skojarzenie z antagonistycznymi głosami, wypływającymi ze schizoidalnego
umysłu, a precyzując – z mrocznej nieświadomości. Co więcej, Lucy przekonana jest o nocnej egzystencji drapieżników w ścianach domostwa, dlatego rysuje
na schodach koło piwnicy konkretne sylwetki monstrów, paszcz i świetlistych
oczu, które, jak jej się później zdaje, śledzą ją i knują przeciw niej straszne spiski. Działania Lucy są oczywistą antycypacją zbliżającej się eksplozji imaginacji,
w wyniku której w wyobrażeniach dziewczynki monstra przybierają postać wilków i w takiej krwiożerczej formie wychodzą ze ścian, atakując domowników
i zmuszając ich do ucieczki. W tej mrocznej historii formami prześladowczymi
na pozór wydają się drapieżne wilki; są to jednak eksternalizacje lęków małej
Lucy, a także jej fascynacji tym, co zakazane, sadystyczne i wywiedzione z otchłani. Dziewczynka w swojej wyobraźni, nocą, jak cień, samotnie wędruje
po domu, „wnikając” w jego ściany, obrazy, schody, piwnicę, strych oraz we
wszelkie szczeliny i mysie dziury, „istniejąc w nich”, „będąc nimi” i „obserwując
przez nie” nocne życie wilków.
Ściany, obrazy, szczeliny, dziury to miejsca ciemne i małe, które stają się
w sposób symboliczny oczami bohaterki, zafascynowanej wytworami własnego
umysłu. „Wniknięcie” Lucy w dziury domostwa jest znamiennym symbolem
penetracji indywidualnej sfery nieświadomego. Kiedy Lucy przekonuje się, iż
jest demiurgiem mrocznego świata, decyduje się przejąć właściwą jej rolę prześladowcy, sprowadzając wilki do rangi pustych form, które straszy i terroryzuje,
szepcząc do nich ze szczelin. Wilki, jako wytwory umysłu Lucy, należą bezwzględnie do niej i trwać będą w jej mrocznym imaginarium dopóty, dopóki
dziewczynka sama nie zdecyduje się ich usunąć lub zastąpić innymi monstrami.
W finale powieści zostają z wyobraźniowego świata wypędzone. Lucy bowiem,
mimo chwilowego „wygaszenia” projekcji i „wyciszenia” łaknącego mrocznych
przygód umysłu, przygotowuje się powoli do kolejnej eksplozji fantazmatów −
inwazji słoni.
Bohaterka drugiej powieści Gaimana, Koralina, podobnie jak Lucy inicjuje
serię mrocznych fantazmatów, aranżując w wyobraźni porwanie rodziców, których niczym zakładników więzi w swym imaginarium w postaci cieni zamkniętych za szklaną taflą lustra. Analogiczny zabieg „unicestwienia” stosuje wobec
starych panien, Spink i Forcible, które mieszkają na parterze, w nomenklaturze
domu postrzeganym jako piwnica. Koralina demonizuje ich staropanieństwo,
aż w końcu zaczynają przybierać dziwne kształty i przypominać wiedźmy za-
275
gnieżdżone w głębiach podziemnego teatru, jednego z pomieszczeń w jej fantazmatycznej „przechowalni form trupich”. „Unicestwienie” i mroczna metamorfoza dotykają również starego kawalera, Pana Bobo, który pochodzi z cyrkowej
rodziny i jest treserem myszy. Koralina nadaje mu status szaleńca, zaś myszy
szybko w jej oczach stają się krwiożerczymi szczurami − swoistym „ruchliwym”
i „sypkim” ciałem Pana Bobo. Jako formę prześladowczą kreuje postać „żrącej
matki” (figury omawianej w rozdziale dotyczącym baśni magicznych), istoty
kanibalistycznej i sadystycznej, względem której początkowo realizuje wzorzec
ofiary. Kiedy jednak uświadamia sobie, że jest władczynią mrocznego imaginarium, sama staje się prześladowcą. W finale powieści powraca do rzeczywistości, lecz – jak twierdzi – znajduje się na etapie mimikry, którą zaobserwowała
w świecie zwierząt. Za pomocą tej subtelnej metafory informuje czytelnika, że
decyduje się na „wygaszenie” projekcji i tymczasowe dopasowanie się do wymogów realności. O możliwości nastąpienia silniejszego „wybuchu” fantasmagorii
świadczy obecność w świecie realnym wyobrażonego fragmentu ciała „żrącej
matki”, który Koralina przewrotnie postanawia przechować w wielkiej studni.
Podobna bohaterka, tym razem o imieniu Helena, pojawia się w opowieści
zatytułowanej Lustrzana maska322. Helena żyje w rodzinie cyrkowców i na co
dzień obcuje ze światem cyrku, który w tradycji grozy ma status analogiczny
do krzywego zwierciadła, symbolu wynaturzenia i groteskowego prezentowania
rzeczywistości. Helena, podobnie jak jej literackie poprzedniczki, na początku „wypoczwarza” oblicza rodziców i dąży do ich „unicestwienia”. Punktem
zwrotnym w jej biografii jest wyobraźniowe uśmiercenie matki. Zdarzenie to
inicjuje eksplozję fantazmatów i mrocznych marzeń sennych Heleny, która projektuje Krainę Cieni, subwersywny świat cyrku pełen sobowtórów, gdzie formą
prześladowczą jest „żrąca matka”, nazywana przez nią Ciemną Królową (postać
analogiczna do „żrącej matki” w Koralinie). W miarę upływu czasu Helena ma
coraz silniejsze poczucie, że może wpływać na losy sobowtórzego cyrku i że
jest twórczynią wynaturzonego świata, w którym o tym, kto jest ofiarą, a kto
prześladowcą decyduje ona sama. Dlatego w finale postanawia stoczyć walkę
z Królową Ciemności i przejąć władzę nad swoim wyobrażeniowym światem.
Kiedy, podobnie jak Lucy i Koralina, powraca do rzeczywistości, istnieje w niej
nadal jako postać wielce ambiwalentna. Być może i ona jest w stanie mimikry,
czyli tymczasowego przystosowania się do realności, po którym nastąpi jeszcze
silniejsza eksplozja fantazmatów.
Warto zauważyć, że w prezentowanym Gaimanowskim „sobowtórzym tryptyku” już same tytuły opowieści sugerują sobowtórowatość bohaterek. Jeśli bowiem przyjmiemy, że domy w światach Gaimana są symbolami psychik dziewczynek, to tytuł pierwszej powieści, Wilki w ścianach, sugerować będzie obec322
276
Tekst ma formę scenariusza filmowego i powstał do filmu o tym samym tytule.
ność sobowtóra w psychice dziecka oraz jego szczególną tendencję do zanurzenia się w świecie zaprojektowanym według mrocznych fantazmatów. Podobne
zjawisko ma miejsce w Koralinie, gdzie bohaterka w rzeczywistości ma na imię
Karolina i tak próbują zwracać się do niej bohaterowie ze świata realnego. Ona
jednak z uporem je „wynaturza”, gdyż tego pragnie jej dominująca, ciemna
strona psychiki. Nie inaczej rzecz wygląda w Lustrzanej masce. W samym tytule
pojawiają się dwa kluczowe słowa, sugerujące „odwrócenie” postaci. Zarówno
lustro, jak i maska w tradycji grozy stanowią symbole przypisane sobowtórom.
Lustro pozwala na transgresję w świat imaginacyjny, będący w sposób naturalny
przestrzenią sobowtórzą, bo antagonistyczną względem rzeczywistej323. Maska
zaś jest desygnatem kamuflażu stosowanego przez sobowtóra na co dzień, ale
także groteskowym uwypukleniem jego zwyrodniałej natury324. Odbiorcom
literatury grozy i horroru filmowego tytuły powieści Gaimana sugerują więc
określoną interpretację. U najpopularniejszego postmodernistycznego twórcy
horrorów dla dzieci „skaza”, „pęknięcie” czai się zawsze w psychice bohatera,
który transmituje „podziemne” projekcje w rytm życia codziennego, w związku
z czym deformuje rzeczywistość, istniejąc jedynie w swym wewnętrznym świecie głębinowym.
Znamienna staje się tu płeć sobowtóra, we wszystkich tekstach pisarza
mamy bowiem do czynienia z sobowtórzeniem dziewczynek. Zgodnie z założeniem literatury grozy są one do „podwojenia” predestynowane, a ponadto,
już od czasów baśni magicznych, żywią szczególne upodobanie do zagłębiania
się w sferę exterior w celu spotkania symptomatycznego prześladowcy. Karen
Coats, anglosaska badaczka prozy Gaimana, w swych rozważaniach o naturze
Gaimanowskich bohaterek, dla określenia ich kondycji psychicznej przywołuje,
zaczerpnięty z baśni magicznych, symboliczny obraz dziewczynki, zagubionej
w lesie w towarzystwie „swego” wilka, rozumianego jako symbol traumatyzujących lęków, ale i obiekt fascynacji325. Coats stawia tezę, że każdą dziewczynkę w tradycji literatury grozy pociąga eksplorowanie „wilczej” natury i „wchodzenie” w skórę monstrum, podobnie jak to było w przypadku Czerwonego
Kapturka z wersji braci Grimm326. I nie chodzi tu, przypomnijmy, o fascynację
mężczyzną, ale o swoistą potrzebę kreowania szalonych, drapieżnych fantasmagorii, „wdzierania” się na siłę w ciało potwora, inwersji własnego jestestwa, objawiającej się uruchamianiem projekcji perwersyjnych, makabrycznych, krwiożerczych. Zgodnie z takim ujęciem tematu, dziewczynki w prozie Gaimana to
323
Lustro, [hasło w:] W. Kopaliński, Słownik symboli…, s. 206‒208.
324
Maski, red. M. Janion, S. Rosiek, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1986, t. 2, s. 8‒13, 19, 22,
151, 152, 161, 174, 191.
325
K. Coats, Between Horror, Humour, and Hope: Neil Gaiman and the Psychic Work of the Gothic,
[w:] The Gothic in Children’s Literature…, s. 88‒90.
326
Ibidem, s. 90.
277
prześladowczynie samych siebie, istoty „fantazmogenne”, o zatrważającej, „żarłocznej” psychice, które pragną wyobraźniowego doświadczenia lęku, tortury
i samounicestwienia.
Sobowtórzą postać Gaimanowskiej bohaterki ze względu na płeć określić
można, posługując się terminologią wypracowaną przez Gastona Bachelarda,
„ofelicką” – zgodnie z przyjętym przez filozofa założeniem, że „ofelickość” to
pojęcie odnoszące się do dziewczęcego obłędu i zagubienia w świecie wyobrażeń/marzeń na temat samobójczej, masochistycznej śmierci oraz utajonego sadyzmu i perwersji327. Bohaterki „ofelickie” wywodzi Bachelard od Szekspirowskiej Ofelii, której imię „stanowi symbol wielkiego prawa rządzącego wyobraźnią […] silnie związaną z wodą, będącą symbolem śmierci masochistycznej”328.
Filozof twierdzi, że „w towarzystwie, jakim jest woda, wyobraźnia zwrócona
[zostaje ‒ K. S.] ku nieszczęściu/śmierci, znajduje obraz materialny wyjątkowej
mocy. […] woda wnosi tu swą ambiwalentną symbolikę narodzin i śmierci.
Jawi się jako substancja pełna wspomnień i marzeń wieszczych”329.
Gaimanowską bohaterkę „ofelicką” cechuje więc wyobraźnia substancjalna, „płynna”, dlatego w swym rozdwojeniu dąży do wyobraźniowego unicestwienia, „rozmycia”, zatarcia linii demarkacyjnych między ekumeną człowieka
(orbis interior) a kreowanym przez siebie w wyobraźni locus horridus – do tego
stopnia, że przestrzeń realna podlega procesowi „ofelizacji”, a z czasem zostaje
zastąpiona przez świat wyobraźniowy. Akcja powieści Gaimana toczy się zatem w świecie przedstawionym, który w całości postrzegać można jako symbol
psychiki postaci. Jest przestrzenią hermetyczną, w której brak symbolicznego
progu mediacji między realnym a wyobrażonym, gdyż „ofelizująca” bohaterka
nie odróżnia jawy od fantazmatu, coraz silniej i coraz częściej istniejąc przede
wszystkim w „celi” swoich wyobrażeń, będąc jej mieszkańcem, a zarazem więźniem. Bohaterka „ofelicka” bywa w „ofelizującym się” świecie realnym, lecz trwa
w fantazmatycznym podziemiu wyobrażeń jako stabilne „cogito podziemne”330.
Dlatego zdolna jest w ramach fantazmatycznych projekcji do materializowania
i dematerializowania, transformowania oraz przeistaczania zaprojektowanych
przez siebie postaci i rzeczy. W jej wyobraźni wszystko ma zdegradowane, drugie, „nocne”, antagonistyczne oblicze.
Światy zaprojektowane przez bohaterki „ofelickie” to przykłady przestrzeni
organicznych, piwnicznych, rozkładających się, w których każdy twór jest jedynie pustą formą, wodnistą lub sypką, w miarę upływu czasu zredukowaną do
278
327
G. Bachelard, Wyobraźnia poetycka. Wybór pism, przeł. H. Chudak, A. Tatarkiewicz, przedmowa
J. Błoński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975, s. 155.
328
Ibidem.
329
Ibidem, s. 163.
330
Ibidem, s. 164‒165.
kokonu, embriona, okaleczonego fragmentu ciała. We wszystkich omawianych
opowieściach są to krainy cmentarne, grobowe, piwniczne, zatęchłe, podtopione, mokre, trupie, zgniłe, w których wszelkie formy nieustannie szemrzą, lepią
się, kleją, puchną i rozsypują. Fantazmaty bohaterek „ofelickich” są bowiem natury ciekłej, zaś Bachelard twierdzi, że „gdy marzenie, […] sen wiążą się z jakąś
substancją, cały byt dziwnie się nią nasyca. Sen [fantazmat ‒ K. S.] utrwala się,
usiłując współuczestniczyć w zwolnionym i jednostajnym życiu żywiołu […].
Ofelizacja jest wówczas substancjalna, woda staje się żywiołem nocy. Wszystko
w jej pobliżu kłoni się ku śmierci”331.
W centrum przestrzeni organicznych wykreowanych przez bohaterki Gaimanowskie stoi dom, w Lustrzanej masce – cyrk. Dom w scenerii fantazmatycznej
istnieje jako miejsce, o którym można mówić – posługując się terminologią
Bachelarda – jako o „domu onirycznym”, archetypie zakorzenionym w ludzkiej
nieświadomości, który żyje w zatartych wspomnieniach, marzeniach sennych
i marzycielskiej twórczości każdego wizjonera332. Filozof twierdzi:
[…] dom obdarzony pełnią oniryczną jest jedynym, w którym można przeżywać
marzenia intymności w całym bogactwie. Człowiek żyje tam sam albo we dwoje,
albo całą rodziną, nade wszystko jednak sam. Dzieje się tak na mocy pewnych cech,
właściwych archetypowi domu, w którym spotykają się wszelkie uroki życia samotniczego. Każdy marzyciel czuje potrzebę powrotu do swej celi, ma powołanie do
życia samotniczego […]. Ale cela to nie wszystko. Dom to archetyp syntetyczny,
archetyp, który podległ ewolucji. W jego piwnicy mieści się jaskinia, na poddaszu
− gniazdo, dom ma swe korzenie i koronę […]. Czy można się dziwić, że taki dom
żyje jak drzewo, jak dwoista leśna tajemnica, reagując jak roślina na pory roku, czując w sobie nabrzmiewanie soków żywotnych? […] Dom oniryczny w całej swojej
pełni, z piwnicą − korzeniami, z gniazdem na dachu stanowi jeden ze schematów
wertykalnych ludzkiej psychiki333.
Zgodnie z ustaleniami Bachelarda jest to archetyp ambiwalentny, gdyż może
być „otchłanią snów” albo „bezkresem koszmarów”, miejscem kosmicznego powrotu lub labiryntowego zagubienia334:
[w psychice ludzkiej ‒ K. S.] dom jest „rozpuszczony”, „rozsypany” […], wywołując różnorakie sny [fantazmaty, projekcje ‒ K. S.], zależnie od tego, czy towarzyszą
one korytarzom wiodącym donikąd, czy pokojom, stanowiącym ramę dla widm,
czy schodom, po których schodzić trzeba z wolna, z wewnętrznym przyzwoleniem,
ku czemuś […], co czeka u dołu. Cały ten świat ożywa na pograniczu abstrakcyjnych wątków i żywych obrazów, w strefie, gdzie metafory zaczynają pulsować żywą
331
Ibidem, s. 163‒164.
332
Ibidem, s. 208‒209, 305.
333
Ibidem, s. 309.
334
Ibidem, s. 303.
279
krwią, by potem rozpłynąć się w limfie wspomnień. Wydaje się wówczas, że śniący
[fantazjujący ‒ K. S.] gotuje się do jeszcze dalszych identyfikacji. Żyje zamknięty
sam w sobie, staje się zamknięciem, mrocznym zakątkiem335.
Bachelard, pisząc o negatywnej naturze „domu onirycznego”, nadaje mu status
krypty, groty, jaskini, studni i postrzega jako strukturę nieświadomości, służącą bohaterowi zejściu „w głąb siebie”336. W jego ujęciu „dom oniryczny” to
przestwór tajemnic, zagadek i mroku. Takie potraktowanie motywu domu bliskie jest literaturze grozy, w której notorycznie przedstawiany jest jako centrum
nawiedzenia, miejsce działań mordercy, czy też występuje w postaci metafory
psychotopograficznej337.
Gaiman, wykorzystując w swej prozie archetyp domu, ujmuje go jako obraz
centralny, ramy symboliczne dla innych projekcji, czyli obrazów pomniejszych,
ściśle z nim jednak związanych, bo go wypełniających. Dom funkcjonuje tutaj
na prawach psychiki postaci, konkretnie zaś – ze względu na swe piwniczne nacechowanie – jako symbol mrocznej nieświadomości. Jest miejscem zamkniętym, dośrodkowym, głębinowym i stanowi o „byciu nocnym” Lucy, Koraliny
i Heleny. Szczególne znaczenie ma to w Wilkach w ścianach oraz w Koralinie,
gdzie „dom oniryczny” jest „okaleczały”338 i nasuwa skojarzenie nie tylko z celą,
grobem, kryptą, piwnicą, ale i z labiryntem, odzwierciedla bowiem „sieciowość”
i „głębinowość” psychiczną postaci. Jako symbol substancjalnej psychiki jest
także przestworem silnie zanimizowanym i dzięki przerażającej żywotności pozostaje w symbiotyczno-pasożytniczej relacji ze swymi twórczyniami, wchłaniając, a jednocześnie ewokując ich emocje.
Gaimanowskie bohaterki „ofelickie” silnie indywidualizują swoje mroczne
imaginaria, lecz zawsze istnieją w nich dwa elementy stałe: „dom oniryczny” –
twór organiczny, w którym snuć mogą fabuły prześladowcze, oraz domu tego
„wypełniacz” – substancjalna figura prześladowcy zastępczego, medium dla
dziewczęcych perwersji. W Wilkach w ścianach prześladowcami zastępczymi są
wilki w formie zoomorficznej, natomiast w Koralinie i Lustrzanej masce matki-wilkołaczyce. Warto zauważyć, że archetypowy jest nie tylko obraz domu,
ale również obraz matki jako istoty ten dom wypełniającej, będącej jego „wnętrzem”. Zarówno dom, jak i matka są obrazami uniwersalnymi i fundamentalnymi dla psychiki człowieka, stąd ich kluczowość w tradycji literatury grozy,
która korzysta głównie z archetypów zakorzenionych w nieświadomości zbiorowej. Są one często ze sobą utożsamiane na prawach substancjalności i stanowią
280
335
Ibidem, s. 303.
336
Ibidem, s. 304.
337
V. Nelson, Sekretne życie lalek, przeł. A. Kowalcze-Pawlik, Wydawnictwo Universitas, Kraków
2009, s. 128.
338
G. Bachelard, Wyobraźnia poetycka…, s. 330.
symboliczną jednię, rodzaj „formy/łożyska, w których ‒ jak pisze Carl Gustav
Jung ‒ zawsze płynął strumień procesu psychicznego”339.
Postać matki już w baśniach magicznych była substytutem wilkołaka i pełniła w stosunku do bohatera dziecięcego funkcję prześladowcy, pragnąc pożreć
dziecko, uczynić je ofiarą swych krwiożerczych instynktów, zgodnie z grozotwórczą relacją między ofiarą a prześladowcą („owcą” i „wilkiem”). Na mocy
skojarzenia matki z wilkiem w literaturze grozy stała się ona źródłem wszelkich
lęków, obsesji, fobii i dewiacji dziecięcych, rzutujących na dorosłe życie bohatera. Portret „żrącej matki” pojawiał się bardzo często w literaturze gotyckiej XIX
wieku. Szczególną popularnością cieszyło się opowiadanie Lucy Lane Clifford
zatytułowane The New Mother (1882), które stało się bezpośrednią inspiracją
dla Gaimana do stworzenia „sobowtórzego tryptyku” o dziewczynkach zagubionych w sieci własnych fantazmatów, które łączy wilkołactwo psychiczne.
Historia Clifford przedstawia dzieje dwóch sióstr kuszonych do złego przez
tajemniczą nieznajomą, która obiecuje pokazać im niezwykłe rzeczy, pod warunkiem, że staną się niegrzeczne. Ich prawdziwa matka ostrzega je, że jeśli posłuchają kusicielki, doprowadzą do sytuacji, w której ona będzie zmuszona odejść,
a jej miejsce zajmie druga matka. Dziewczynki dają się jednak skusić nieznajomej, przez co rodzona matka znika, druga zaś skazuje je na życie w lesie340.
W interpretacji Coats nowa matka jest „wilkiem”, który kusi dzieci, aby zwabić
je do sfery exterior, a następnie pożreć. W tekście zostaje określona mianem „drugiej matki”, co sugeruje wynaturzone oblicze macierzy – ciemne, zatrważające,
przeraźliwe. Eksploatowane jest ono przez twórców literatury grozy, szczególnie
przez postmodernistyczny horror, w którym matkę i dziecko łączy symbolicznie
rozumiany „kazirodczy związek”341. Matka bowiem chce pochłonąć pragnienia
dziecka, uniemożliwić mu separację lub po prostu je zjeść. W „kazirodczym
związku” z matką kryje się więc w świecie horroru przyczyna sobowtórowatości
bohatera, jego psychicznej deprawacji, kanibalizmu, sadomasochizmu, rozpaczy,
samotności i osierocenia. Literatura grozy jest, jak już wielokrotnie wspominałam, „królestwem bez matek”. W krainie horroru matka jako twór biologiczno-psychiczny żywi się ciałem i duszą dziecka, dezorganizuje jego psychikę, dlatego
przypisuje się jej status monstrum otchłannego, głębinowego, ukrytego w „studni” dziecięcych wspomnień, projekcji, snów, wyobrażeń.
Potworne ujęcie obrazu matki w literaturze grozy bliskie jest psychologii
archetypów Junga i wyłonionemu przez niego archetypowi Wielkiej Matki jako
postaci totalnej, absolutnej w życiu psychicznym każdego człowieka, stanowią339
C. G. Jung, Symbole przemiany. Analiza preludium do schizofrenii, przeł. R. Reszke, Wydawnictwo Wrota, Warszawa 1988, s. 295.
340
K. Coats, Between Horror, Humour, and Hope…, s. 86.
341
Ibidem; tłum. własne.
281
cej coincidentia oppositorum, czyli połączenie przeciwieństw: dobra i zła oraz
kreacji i destrukcji342. Archetyp Matki, jeden z najistotniejszych Jungowskich
archetypów, tworzy bazę dla „kompleksu matki”343, z którym borykają się bohaterowie horrorów i który określany jest przez badaczy literatury grozy zorientowanych psychoanalitycznie jako wspomniana już „relacja kazirodcza”. Warto
dodać, że w wyobrażeniach schizofrenicznych matka bardzo często pojawia się
jako postać oznaczona symbolem czarnego słońca, siły niszczycielskiej, spalającej344. W języku angielskim na określenie sytuacji bycia prześladowanym używa
się pojęcia smothered, które w terminologii psychiatrycznej, odnoszącej się do
wyobrażeń psychotycznych, na zasadzie gry słów przekształca się w mothered345.
W przypadku Gaimanowskich bohaterek „ofelickich” nie chodzi jednak
o przeniesienie „kazirodczej” nienawiści do matki biologicznej na postać matki
wyobrażonej, lecz o odbudowanie archetypu uniwersalnego i totalnego w dziecięcym świecie − ambiwalentnej natury macierzy, o której Jung pisał w sposób
następujący:
Archetyp Matki, podobnie jak inne archetypy, ukazuje się w nieskończonej prawie
różnorodności form. […] Najważniejszymi postaciami archetypowymi są osoby
matki, babki, macochy i teściowej. […] Poza tym istnieje coś, co może być nazwane
matką w sensie symbolicznym. Do tej kategorii należą boginie, a szczególnie Matka
Boża, Dziewica, Mądrość Boża (Sophia). Mitologia oferuje bogatą różnorodność
archetypów Matki, jak na przykład postać, która ponownie pojawia się jako panna
w micie o Demeter i Korze; lub też postać matki, będącej jednocześnie kochanką,
w micie o Kybele i Attis. Symbole matki w sensie przenośnym pojawiają się w pojęciach reprezentujących zbawienie: Raj, Królestwo Boże, Niebieskie Jeruzalem. Wiele rzeczy, które wzbudzają cześć lub uczucia podziwu i lęku − na przykład Kościół,
uniwersytet, rodzinne miasto, ojczyzna, niebo, ziemia, puszcza, morze czy inny rodzaj rozległych wód, świat podziemny i księżyc − wszystkie mogą być symbolami
matki. Archetyp ten częstokroć łączy się z pojęciami i miejscami, które wyrażają
żyzność oraz płodność, jak róg obfitości, zaorane pole czy ogród. Podobnie może
zostać powiązany ze skałą, jaskinią, drzewem, wiosną, głęboką studnią, jak również
z różnego rodzaju naczyniami, jak chrzcielnica oraz z kwiatami o kielichowatym
kształcie − różą czy lotosem. Magiczne koła oraz mandale także bywają wyrazem archetypu Matki. Dzieje się tak ze względu na ich ochronne właściwości. Przedmioty
pojemne, puste w środku, jak naczynia kuchenne, wiążą się również z archetypem
Matki podobnie jak macica oraz pochwa […] i inne rzeczy o zbliżonym kształcie.
282
342
Z. Krzak, Matriarchalna nieświadomość Europy, „ALBO albo. Problemy Psychologii i Kultury.
Matriarchat – Patriarchat” 2003, nr 1, s. 13.
343
K. Pajor, Encyklopedia jungowska: Archetyp matki, „ALBO albo. Problemy Psychologii i Kultury.
Psychologia rodziny” 2007, nr 1, s. 41.
344
R. D. Laing, Polityka doświadczenia. Rajski ptak, przeł. A. Grzybek, Wydawnictwo KR, Warszawa
1996, s. 252‒253.
345
Ibidem, s. 252.
Listę tę można uzupełnić o wiele zwierząt, takich jak krowa, zając i inne o cechach
opiekuńczych. Wszystkie wymienione symbole mogą posiadać znaczenie dodatnie,
pozytywne lub też negatywne, ujemne. Aspekt ambiwalencji występuje w przypadku bogiń przeznaczenia (Mojry, Graje, Norny). Symbolami zła są wiedźma, smok
(oraz każdy rodzaj żarłocznego lub duszącego zwierzęcia jak wielka ryba czy wąż),
a także grób, sarkofag, głęboka woda, śmierć, nocne zjawy, straszydła (Empusa, Lilith itd.). Lista ta nie jest oczywiście kompletna. Reprezentuje ona jedynie najważniejsze cechy archetypu Matki. […] Pod wpływem mocy Matki znajdują się miejsca
magicznej transformacji, ponownych narodzin, jak również świat podziemny i jego
mieszkańcy. Od strony negatywnej archetyp Matki wiąże się ze wszystkim, co sekretne, ukryte, ciemne; z otchłanią, światem śmierci, ze wszystkim co pochłania,
uwodzi i uśmierca: ze wszystkim co jest przerażające i nieuchronne niczym przeznaczenie. […] W Indiach matką miłującą i przerażającą zarazem jest bogini Kali. Filozoficzna szkoła sankhji wypracowała archetyp Matki w postaci prakryti (materia)
oraz przypisała jej trzy cechy: […] dobroć, namiętność oraz ciemność. Są to trzy
podstawowe aspekty matki: jej opiekuńcza i żywiąca dobroć, jej niepohamowana
uczuciowość i jej nieprzenikniona głębia. […] Ten archetyp tworzy mitologiczną
podstawę i wyposaża osobę matki w autorytet i numinalną moc. […] W rzeczywistości cechy te są stwarzane przez mniej czy bardziej fantastyczne (tj. archetypowe)
projekcje ze strony dziecka. […] Szczególnie zjawisko to występuje w dziecięcych
fobiach, gdzie pojawiają się treści mitologiczne. Matka może pojawiać się tam pod
postacią dzikiej bestii, wiedźmy, wilkołaka, upiora itp.346.
Z kolei badacz archetypów Junga, Kazimierz Pajor, zaznacza:
Istotę archetypu matki tworzy uniwersalna struktura psyche, niezależna od kultury
i religii, wspólna człowiekowi wszech czasów i jako taka […] nie stanowi żadnych
odziedziczonych wyobrażeń. […] Zakładając powstanie archetypów w wyniku wielokrotnego powtarzania tych samych doświadczeń, archetyp matki, od strony retrospektywnej, obejmuje i wyraża ogół tego wszystkiego, co człowiek na przestrzeni
całej historii doświadczył w relacji z matką, natomiast od strony prospektywnej pełni rolę stymulatora określającego relację dziecko–matka, przy czym słowo „dziecko” odnosi się do każdej osoby niezależnie od wieku. […] Według Junga archetyp
matki charakteryzują następujące cechy: magiczny autorytet kobiecości, mądrość
i duchowa wzniosłość, przekraczające rozum; to, co dobrotliwe, ochraniające, opiekuńcze, dające wzrost, płodność i pożywienie; miejsce magicznej przemiany, ponownych narodzin; pomocny instynkt lub impuls; to, co tajemnicze, ukryte, ciemne, przepaść, świat zmarłych, to, co pochłaniające, uwodzące, zatruwające, budzące
lęk i co nieuniknione. […] Ściśle rzecz biorąc, chodzi tu nie tyle o cechy archetypu
matki, co raczej o treści wchodzące w skład tego, co macierzyńskie. Treści te są
bardzo różnorodne, niekiedy nawet pozostają w sprzeczności ze sobą, co stanowi
najbardziej charakterystyczną cechę archetypu matki. Tę przeciwstawność treści archetypu matki Jung ujął w formułę: „matka kochająca i straszna”347.
346
C. G. Jung, Psychologia archetypu Matki, „ALBO albo. Inspiracje Jungowskie. Archetyp Wielkiej
Matki” 1992, nr 3, s. 7‒28.
347
K. Pajor, Encyklopedia jungowska…, s. 42.
283
Relacje ze „żrącą matką” w wyobraźni Koraliny i Heleny nie stanowią więc odbicia relacji z ich matkami rzeczywistymi, lecz są wynikiem kreowania określonych projekcji, w których poszukuje się do roli prześladowcy najwłaściwszego
i najbardziej abstrakcyjnego obrazu, zakorzenionego w zbiorowej nieświadomości. „Żrące matki” są jedynie ucieleśnieniem ciemnej strony archetypu Matki,
określanej przez Junga „matką pochłaniającą” lub „schizofrenogenną”348, opętaną przez śmierć349, będącą symbolem siły destrukcyjnej w psychikach bohaterek. W powieściach Gaimana „pochłaniająca matka” jest istotą bezwzględną,
uniwersalną i wieczną, czyha na dziecko, pragnie je zgładzić. Jako źródło lęku
istnieje w scenerii nocnej, będącej domeną nieświadomego, w której wszelkie
wytwory podlegają wyolbrzymieniu, kontury zacierają się lub wyostrzają, plenią
się nowe formy, pół ludzkie, pół zwierzęce, kontaminacje człowieka i bestii.
W wyobrażeniach Koraliny i Heleny „żrące matki”, podobnie jak „domy
oniryczne”, cechuje substancjalność. Najsilniej widać to w przypadku Koraliny. Jako bohaterka „ofelicka” związana jest z żywiołem wody. W związku z tym
szczególne upodobanie żywi do symbolicznego obrazu studni (desygnatu głębi,
pustki, ciemności, niemożności wyjścia), z której na mocy swej wyobraźni wyłania płynną postać matki-wilkołaczycy. Jung w rozważaniach o dualistycznej naturze macierzy zaznacza, że w projekcjach i marzeniach sennych każdy zbiornik
wodny związany jest z archetypem Matki, dzięki czemu woda jako substytut ciała matki zyskuje właściwości magiczne i numinalne350. W imaginarium Koraliny
postać matki ukształtowana zostaje z cieczy, a następnie wielokrotnie przemienia
się w wodę i przenika wszystkie szczeliny domu, jego piwnice, rury, krany, wanny, ogarnia więc całą psychikę postaci, doskonale pełniąc rolę prześladowcy.
Koralina kreuje totalny obraz matki, która zamienia się w strumień wody
i szemrze w piwnicach domu. Mimo panującej ciszy jest cały czas słyszalna, zaś
szmer niczym matczyny głos wibruje w jej głowie, przywołując kategoryczny
nakaz wykłucia sobie oczu i uśpienia w organicznym świecie. Analogiczna sytuacja pojawia się w Lustrzanej masce, gdzie „żrąca matka” żąda od Heleny, by
na stałe założyła na twarz potworną maskę, w której w miejscu oczu widnieją
jedynie dwa ciemne punkty. Wykłucie oczu igłami i zastąpienie ich guzikami
(Koralina), założenie makabrycznej maski (Lustrzana maska), patrzenie przez
dziury i szczeliny (Wilki w ścianach) to w powieściach Gaimana symbole makabryczno-groteskowej natury sobowtórzych bohaterek, ich destrukcyjnego
postrzegania świata oraz utajonych sadomasochistycznych życzeń, dotyczących
okaleczania swego ciała.
284
348
Z. W. Dudek, Archetypowe inicjacje a system rodzinny, ,,ALBO albo. Problemy Psychologii i Kultury. Psychologia rodziny” 2007, nr 1, s. 29.
349
Z. W. Dudek, Syndrom matki pochłaniającej, „ALBO albo. Problemy Psychologii i Kultury. Matriarchat – Patriarchat” 2003, nr 1, s. 20.
350
C. G. Jung, Symbole przemiany…, s. 282.
Obok symbolicznego motywu pozbawiania się oczu znamiennym wątkiem
jest także (samo)pożeranie. W finale Koraliny archetyp Matki zostaje utożsamiony z archetypem domu i zredukowany do długiego ciała, które żyje, oddycha, świszczy. Koralina na początku ma wrażenie, jakby dotykała cielska z zewnątrz, czuje pod palcami skórę pokrytą grubym futrem, potem zdaje jej się,
że jest w mokrych, lepkich wnętrznościach. Ma wrażenie bycia „wsysaną” przez
zanimizowany mięsny żywioł. Wyobraża sobie, że znajduje się w trzewiach
„wilka”, realizując ostatnią upragnioną perwersję o byciu pożeraną. Kanibalistyczna fantasmagoria ukazuje dziewczynkę w sytuacji zakleszczenia w mrocznym cielsku, co przypomina baśniowo-mitologiczny rytuał uwięzienia bohatera
w ciele potwora, „doświadczenia” jego wnętrzności, penetrowania go od wewnątrz, „wchodzenia” w tożsamość monstrum i odnajdywania przyjemności
w byciu przez niego pochłanianym. Nie dziwi tutaj transformacja substancjalnych obrazów domu i matki w podstawową krwiożerczą formę zoomorficzną,
czyli w wilcze cielsko. Dom jako powłoka zewnętrzna i matka jako „wnętrze”
stają się bowiem symboliczną jednią, samodzielnym żywym ciałem, w którym
rozgrywa się kulminacyjny etap pochłaniających fantasmagorii.
W Lustrzanej masce wątek kanibalistyczny nie zostaje zrealizowany w formie
zoomorficznego pożerania. Helena, kreując „królestwo przeraźliwej matki”351,
nie jest w stanie zredukować swej projekcji do formy zoomorficznej. Wydaje
się nawet, że w ostatniej opowieści „tryptyku sobowtórzego” postać matki jest
najbardziej krwiożercza, a jednocześnie bardziej samodzielna niż wilki Lucy czy
anonimowa „żrąca matka” w Koralinie. Helena wyłania ją z ciemności nocy,
jest więc ona również figurą substancjalną, lecz materializuje się jako cień, mrok
i w takiej „płynnej” postaci przenika wewnętrzny świat bohaterki. Ryszard Przybylski twierdzi, że „zjawiska tajemnicze i groźne zawsze kotłowały się w ciemności i czerni. O nieświadomości, w której – jak wszystko wskazuje – rodzą się nasze
zjawy i zmory, alchemicy powiadali, iż jest «czarna, czarniejsza niż czerń». Z samej
swej istoty czerń jest tedy demoniczna”352. Ciemność jako przestwór, z którego
wyłoniona zostaje „żrąca matka”, jest analogiczna do wód, jak bowiem zaznacza
Jung, zarówno ciemność, jak i wody są symbolami macierzyńskiej głębi353. Helena nazywa ją nawet Królową Cieni, co sugeruje nie tylko reminiscencje baśniowe, ale i mitologiczne. Królowa Cieni zdaje się przypominać nocną wiedźmę
Hekate, patronkę wampiryzmu i wilkołactwa, pramacierz wszystkich matek-ludożerczyń354. W finale opowieści Helena doświadcza symbolicznego misterium
śmierci poprzez włożenie na twarz destrukcyjnej maski „żrącej matki”, symbo351
Ibidem, s. 448.
352
R. Przybylski, Pustelnicy i demony, Wydawnictwo Znak, Kraków 1994, s. 114.
353
C. G. Jung, Symbole przemiany…, s. 490‒493.
354
Ibidem, s. 471.
285
lu ciemności, mroku, cienia. I choć powraca do rzeczywistości, to jednak fakt
założenia przez nią maski w świecie wyobraźniowym sprawia, że pochłania ją
nocny żywioł – na co zwraca uwagę w końcowym komentarzu sam autor.
Warto dodać, że w nieświadomości Koraliny i Heleny obok centralnej postaci prześladowcy istnieje mnóstwo sobowtórów pobocznych, tworów niesamodzielnych, które niczym muzealne eksponaty ożywają nagle, by następnie
zniknąć w szemraniu wody, „rozsypać” się w setki szczurów lub „wpełznąć”
do kokonów ulokowanych na ścianach głębinowych panoptików lęku. W sobowtórzych światach wszystkie doubles cechuje substancjalność, dlatego w finałach powieści ulegają one zredukowaniu do postaci embrionów, kokonów, fragmentów ciał i lepkich mas. Nie zostają doszczętnie zniszczone, a jedynie „zwinięte”, „uśpione”, istniejąc w wiecznej gotowości do regeneracji, „rozrośnięcia
się” i automatycznego pełnienia nadanych im uprzednio ról prześladowców
na mocy „wspólnego wzroku”. Wszystkie wynaturzone monstra w światach wyobraźniowych Koraliny i Heleny mają wykłute oczy lub noszą mroczne maski
jako symbole krwiożerczego instynktu i perwersyjnych pragnień związanych
z redukowaniem, okaleczaniem i pochłanianiem. W piwnicznym mauzoleum
sobowtórów każdy z nich jest tworem okaleczonym, organicznym, pozbawionym oczu, mimo to doskonale „widzącym”. Nawet w fazach uśpienia ciemne
dziury i maski zamiast oczu znamionują ich żywotność. Sobowtóry, chociaż
zdegradowane do form szczątkowych, nie mogą uwolnić się od przypisanego im
spojrzenia prześladowcy. Widzą podziemnym wzrokiem władczyń ciemnych
światów, tych, które obdarzyły je krótkotrwałym życiem, czyli oczami sobowtórzych bohaterek.
Wszystkie formy skonstruowane przez Koralinę i jej „ofelickie” odpowiedniki cechuje płynność, lepkość, sypkość. Cechy te świadczą o organiczności
i substancjalności psychik dziewczynek, które ożywiają monstrualnych i pomniejszych prześladowców, jednak równie szybko ich unicestwiają, jak zrobiła
to Lucy, dematerializują, jak zrobiła to Koralina, lub uśmiercają, jak zrobiła to
Helena. Wilki, Druga Matka, Królowa Cieni i pomniejsze monstra wykreowane przez dziewczynki są tylko projekcjami ich kanibalistycznych i sadomasochistycznych pragnień. Są też wyobraźniowymi sobowtórami właściwych sobowtórów. Bohaterki w świecie swych projekcji istnieją absolutnie same. I choć
funkcjonują w dwóch lub w kilku postaciach – dziecka jako ofiary oraz prześladowców, wynika to z głębokiego zakorzenienia pisarza w tradycji horroru osobowości, w którym źródłem zła jest psychika bohatera, twórcy wyobraźniowego
exterior, gdzie może on odgrywać rolę ofiary i oprawcy równocześnie. Bohaterki Gaimanowskie spełniają się zatem w dwóch rolach: dziewczynki zagubionej
w lesie imaginacji, a także jej indywidualnego „wilka”. Dzięki temu realizować
mogą trójetapową grę prześladowczą, która polega na przerażaniu (kreowaniu
286
wewnętrznych sobowtórów) − prześladowaniu (poddawaniu się mocy ich destruktywności) − ocalaniu (tymczasowemu powracaniu do świata realnego).
Jak twierdzi Coats, obsesją bohaterek Gaimanowskich jest uwalnianie bestii z własnej wyobraźni355. Mamy więc do czynienia z sytuacją, w której nieświadome lęki i ukryte pragnienia zostają spersonifikowane i urzeczywistnione,
problem polega na niemożności ich powrotnej interioryzacji356. Spostrzeżenie
Coats jest bardzo istotne w kontekście wyobraźniowej gry, jaką Lucy, Koralina
i Helena prowadzą same ze sobą. Okazuje się bowiem, że w trakcie tymczasowego powrotu do realiów pozornie tylko uczestniczą w rzeczywistości, głębinowo
zaś istnieją permanentnie w mrocznym świecie fantazmatów. Świadczy o tym
żywotność monstrów „przechowywanych” w nieświadomości, które, mimo
okaleczonej postaci, pozostają wierne rolom doubles i prześladują dziewczynki w koszmarach sennych jako niejasne obrazy. Powoduje to, że sobowtórze
bohaterki tracą poczucie realności, kompulsywnie ewokując szczątkowe formy
projekcji do świata realnego. Jak zaznacza Coats, proces (auto)prześladowczy
nie ma zatem końca357. W wyniku takiej sytuacji, według Ronalda D. Lainga,
osoba, która nie działa w rzeczywistości, a jedynie w swych wyobrażeniach, sama
staje się nierealna. Rzeczywisty świat w oczach takiej osoby kurczy się i ubożeje […].
„Ja”, którego związanie z rzeczywistością jest już i tak bardzo wątłe, staje się coraz
mniej realne, coraz bardziej fantastyczne, wikłając się coraz bardziej w wyimaginowane związki ze swymi tworami (imago)358.
W grze przerażanie – prześladowanie – ocalanie nie ma możliwości zniszczenia projekcji, które w światach wyobraźniowych pozostają w postaci uśpionych
cieni, ani szansy na bezpieczny powrót do ekumeny ludzkiej. W okresie powrotu do realności bohaterki nadal funkcjonują jako „ja podziemne” i traumatyzują się lękiem, wynaturzając rzeczywistość. Najdobitniej ukazane jest to w Koralinie, która transmituje mroczne wyobrażenie o „żrącej matce” do świata realnego, wprowadzając do niego pierwiastek lękotwórczy – odciętą rękę mrocznej
matki, którą wrzuca do studni za domem. Warto pamiętać, że z tej samej studni
dziewczynka wcześniej wywiodła jej postać, trudno więc interpretować działania Koraliny jako próbę całkowitego pozbycia się prześladujących ją wyobrażeń.
Studnia wraz ze stojącą w niej wodą jest symbolem okrutnej macierzy. Koralina
raczej ukrywa ożywiony element matczynego ciała, aniżeli go unicestwia. Działa z premedytacją – chodzi jej o to, by na czas „wyciszenia” fantazmatów nie
zostać zdemaskowaną.
355
K. Coats, Between Horror, Humour, and Hope…, s. 88.
356
Ibidem, s. 81.
357
Ibidem, s. 82.
358
R. D. Laing, Podzielone „ja”. Egzystencjalistyczne studium zdrowia i choroby psychicznej, przeł.
M. Karpiński, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2004, s. 104.
287
W takiej sytuacji bohaterki coraz szczelniej zamykają się w stworzonym
przez siebie systemie, podczas gdy adaptacja do zewnętrznych warunków staje
się sferą „ja” fałszywego359. System ten, pozornie elastyczny, funkcjonuje w kontakcie z ludźmi i adaptuje się do zmieniającego się otoczenia. W tym czasie sobowtór pochłonięty jest nadal tworami swej fantazji i „żyje ‒ jak twierdzi Laing
‒ w «prywatnym świecie», […], obserwując fałszywe «ja», które […] egzystuje
we «wspólnym świecie»”360. Sobowtór istnieje więc w świecie realnym w postaci
artefaktu, psychicznie natomiast egzystuje w krainie fantazmatycznej.
Tymczasowy powrót do codzienności bohaterek „ofelickich” pojawia się
w „dziecięcej powieści grozy” Gaimana jako standardowy zabieg „zawieszania”
zdarzeń grozotwórczych. W tradycji literatury grozy określany jest on mianem
suspensu, czyli utrzymania odbiorcy tekstu grozy w niepewności co do dalszych
losów postaci i oczekiwania na kolejny wybuch mrocznych fantasmagorii361.
Gaiman sugestywnie określa zachowanie swych bohaterek w życiu codziennym,
a mianowicie nazywa je mimikrą. Polega ona na „wyciszeniu” projekcji, lecz
pozostawianiu ich w gotowości do regenerowania się bądź też na kreowaniu na
ich podstawie nowych wizji. Bohaterki Gaimanowskie funkcjonują jak w psychozie. Zarówno na jawie, jak i w wyobraźni straszą się, prześladują, wyniszczają, zagubione w chaosie mrocznych fantazji. Świat rzeczywisty jest w związku
z tym przestrzenią zdegradowaną, „poszarpaną”, „sfragmentaryzowaną”, gdzie
dom postrzegany jest przez pryzmat organicznego, sfermentowanego „domu
onirycznego”, zaś jego mieszkańcy przez pryzmat wyobraźniowych doubles.
Gaiman kreuje tragiczno-groteskową wizję świata przedstawionego, którą
rozumieć należy za Northropem Frye’em jako rzeczywistość zbudowaną z archetypów mrocznych, przesyconych cieniem362 (archetyp „domu onirycznego”
i archetyp Matki), w centrum której stoi psychotyczny puer horroris. To wszystko stanowi novum na gruncie literatury dziecięcej. W ludycznej „dziecięcej
powieści grozy” monstrualność, destrukcyjność, dezintegracja znajdują zawsze
ekwiwalent w postaciach prześladowców „z zewnątrz” ‒ „okrutnych opiekunach” i „maleńkich okropieńkich”, burzących pozornie uporządkowaną rzeczywistość. U Gaimana generatorem traumy, lęku i zła jest natomiast zwyczajna
288
359
Ibidem, s. 170.
360
Ibidem, s. 177.
361
Suspensja, [hasło w:] Podręczny słownik terminów literackich, red. M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Wydawnictwo Open, Warszawa 1999, s. 299 (Suspensja, z łac. suspendere – zawieszenie narracji w momencie, w którym odbiorca oczekuje ważnych
informacji, odsłonięcia tajemnicy oraz konkluzji rozumowania. Chwyt ma na celu rozjątrzenie
ciekawości i niepokoju odbiorcy).
362
N. Frye, Archetypy literatury, przeł. A. Bejska, [w:] Współczesna teoria badań literackich za granicą…, t. 2, s. 321.
na pozór postać dziecięca, która w rzeczywistości jest tworem „zapętlającym się”
w lękotwórczym imaginarium niczym w labiryncie.
Gaiman uprawia szczególny typ literatury grozy dla dzieci, który określić
można „fantazmatyką frenetyczną”, rozumianą jako fabuły wyobraźniowe
„utkane” z klisz grozy zakorzenionych w zbiorowej nieświadomości363. „Fantazmaty frenetyczne” nie są jednak, pragnę to podkreślić, obrazami marzeń lub
efektem każdego aktu imaginacji, lecz projekcjami osobowości zdezintegrowanej, w stanie rozpadu, obserwującej własne przeżycia jako figury w teatrze
wyobraźni364. Zaznaczyć też trzeba, że osobowościami zdegradowanymi są tutaj dziewczynki, które Gaiman każe postrzegać z perspektywy sobowtórzenia
i „ofelickości”. Fantazmatyczne fabuły frenetyczne są naznaczone żeńskością,
która ma podkreślać ich nielinearność, nomadyczność, chaotyczność oraz labiryntowość jako symbol zagubienia i niemożności odnalezienia wyjścia z sytuacji
zakleszczenia w panoptikum mrocznych fantazmatów365.
W przypadku Gaimanowskiej „fantazmatyki frenetycznej” mówić możemy
o „halucynacyjnym sączeniu atmosfery niepokoju”366, czyli terroryzowaniu czytelnika kategorią nienamacalnego lęku, nie zaś namacalnego horroru, jak ma
to miejsce w ludycznej powieści grozy dla dzieci. „Ofelickość” świata zaprojektowanego i „ofelizacja” świata realnego powodują, że brak tu linii demarkacyjnych między zdrową ekumeną ludzkiej egzystencji, terytorium pełniącym
rolę azylu, a światem horrorystycznych projekcji. Dochodzi tu do znamiennego dla tekstów fantazmatycznych paradoksu, określanego przez Kuźmę jako
„realność nierealności i nierealność realności […]. To, co «realne» − jest cudze,
obce, a więc nierealne. […] To, co «własne», «swojskie», «prawdziwe» jest fantazmatyczne i składa się z materii snu, upojenia, wizji”367. Gaiman, rezygnując
z zasady happy endu, zrywa też z konwencją „gry ze strachem”, dając początek
w obrębie gatunku atmosferze permanentnego zagrożenia. Wypływa ono bezpośrednio z mrocznej osobowości dziecięcego bohatera, którego jestestwo ‒ odwołując się ponownie do terminologii Bachelarda ‒ określić można jako „rozproszone”368, „wymykające się ześrodkowaniu tu i teraz”369 oraz istniejące „ze
wszech miar w swoim świecie, w wewnętrzności, nie zaś w zewnętrzności”370.
363
A. Gemra, Wyobraźnia na manowcach: opowieści niesamowite. Próba opisu, „Literatura i Kultura
Popularna” 2000, t. 9, s. 161.
364
W. Gutowski, Fantazmat religijny w literaturze Młodej Polski, [w:] Fantastyka, fantastyczność, fantazmaty…, s. 99.
365
E. Kuźma, Fantazmatyka postmodernistyczna…, s. 157‒158.
366
A. Has-Tokarz, Horror w literaturze współczesnej i filmie…, s. 129.
367
E. Kuźma, Fantazmatyka postmodernistyczna…, s. 158.
368
G. Bachelard, Wyobraźnia poetycka…, s. 409.
369
Ibidem.
370
Ibidem, s. 410.
289
Pod koniec lektury omówionych opowieści odbiorca ma poczucie, że przedstawiona mu historia jest niedopowiedziana, że brakuje zdarzenia, które zamykałoby „podziemną” egzystencję (anty)bohaterek. Ów element niedopowiedzenia, niepokoju traktować można jako czynnik lękotwórczy, znamionujący
tymczasowość stabilizacji świata realnego i złowieszcze przeczucie restytucji
zagrożenia. Odbiorca uchwycony w finale w ramy grozotwórczego suspensu
trwa w bezterminowym oczekiwaniu na wybuch nowych projekcji dziecięcego
sobowtóra, będącego kwintesencją grozy monstrualnej, nieskończonej, bo wewnętrznej.
Podsumowanie. „Dziecięca powieść grozy” jako autonomiczny gatunek literacki na gruncie literatury dla dzieci – zarówno w postaci ludyczno-groteskowej czy ludyczno-makabrycznej, jak i w formie „fantazmatyki frenetycznej” –
wymaga od dziecięcego odbiorcy aktywnego rozszyfrowywania symboliki grozy
oraz odkrywania strategii budowania tekstów literackich tego typu. Specyfika
gatunku polega głównie na kreowaniu sytuacji, jaka ma miejsce w folklorze
dziecięcym podczas „wielkiej subwersywnej zabawy”, kiedy to dzieci tworzą
własne horrorystyczne opowieści, dokonując „samozakorzenienia” w sferze grozy i odczuwają w związku z tym ogromną satysfakcję. Wówczas przywołują różnorodne fikcjonalne postaci, motywy, tematy, archetypy, fabuły, funkcjonujące
a priori w kontekście horroru. Przeważnie nie znają ich bezpośredniego źródła,
lecz mają świadomość ich grozotwórczej wartości i potrafią ją samodzielnie „egzorcyzmować”, czyli przedrzeźniać, ośmieszać czy parodiować, co przychodzi
im w sposób naturalny, znacznie łatwiej niż dorosłym. Świadczy to nie tylko
o dziecięcych potrzebach obcowania ze strachem i oswajania go, ale też o wielokrotnie podnoszonej przeze mnie kwestii konwencjonalności i archetypiczności
sztafażu grozy, który „żyje” w ludzkiej świadomości i od zawsze stanowi fundamentalną pożywkę dla wyobraźni zarówno małych, jak i dorosłych odbiorców.
Każdy z nas już od dziecka jest bowiem w swej wyobraźni animatorem i amatorem scenariuszy grozotwórczych.
Zakończenie
Czytanie baśni ludowych pod kątem obecnych w nich obrazów grozy nazwać
można za Marią Tatar „an eye-opening experience”1. Lektura tego rodzaju pozwala przekonać się, że świat baśniowy jest silnie uwarunkowany grozą i przemocą, zaś cudowność stanowi element w dużej mierze wprowadzony przez samych
braci Grimm. Analogiczna sytuacja zachodzi na gruncie związku baśni z pedagogicznymi strategiami wychowania, które do dziś wydają się sztuczne i nijak się
mają do treści zawartych w oralnych wersjach tych opowieści2. Z całą pewnością
można zgodzić się z badaczką, która twierdzi, że groza, erotyzm, perwersja, makabryzm stanowiły dominanty kompozycyjne baśni ludowych. Grimmowie jednak pod wpływem społecznej cenzury dokonali sporych zmian w obrębie fabuł,
które odarli z horroru oraz z wielu tematów tabu, a tym samym zamienili ich
pierwotną funkcję grozotwórczą na ludyczną i kompensacyjną3. Zdaniem Tatar,
baśnie należały do opowieści podszytych horrorem i funkcjonowały w przestrzeni ludowej jako jedne z pierwszych opowieści grozy. W związku z tym, nawet
jeśli od XIX wieku do dziś funkcjonują one głównie w obiegu literatury dla
dzieci, warto przywoływać ich pierwotne znaczenie, co w niniejszej pracy zostało zaproponowane. Mimo Grimmowskich modyfikacji tematycznych i stylistycznych nadal można odnaleźć w baśniach motywy znamienne dla ludowego
horroru. Należą do nich postacie „żrących matek” aranżujących śmierć dzieci,
córek lub pasierbic, historie o wilkach i wilkołakach, diable i śmierci paktujących z człowiekiem, gnomach rozrywających się w furii na pół, dzieciobójstwie,
kanibalizmie, zbrodni, gwałcie i kazirodztwie4, zwierzęco-ludzkich zwodniczych
1
M. Tatar, Sex and Violence: The Hard Core of Fairy Tales, [w:] The Classic Fairy Tales, red.
M. Tatar, Norton & Company, New York–London 1999, s. 364.
2
Z. Shavit, The Concept of Childhood and Childrens’ Folktales – Test Case – „Little Red Riding
Hood”, [w:] The Classic Fairy Tales…, s. 326‒327.
3
M. Tatar, Sex and Violence…, s. 364‒366.
4
Ibidem, s. 369. M. Tatar pisze, że bracia Grimm silnie zdemonizowali postaci kobiece. Wykluczyli natomiast dewiacyjne sylwetki ojców i braci, przerzucając odpowiedzialność za wyrządzane
dzieciom zło na matki, a raczej na macochy. Uznali, że wizja okrutnej matki będzie dla dziecka
zbyt straszna, dlatego z premedytacją transformowali ją w macochę. Badaczka przywołuje mrocz-
291
potworach, głodzie i porzucaniu dzieci, demonicznych transformacjach, banicji
do mrocznego lasu, drastycznych metamorfozach, strasznej karze na oprawcy,
jak również o potrzebie przeżywania strachu5. Baśnie ludowe są zatem źródłem
obrazowania typowego dla horroru i stanowią odwieczną inspirację dla twórców
tej odmiany literatury i sztuki. Wśród wielu tematów baśniowych istotną rolę
odgrywają te, które penetrują mroczną stronę osobowości człowieka poprzez
eksponowanie jego skłonności do okrucieństwa i rozsmakowywania się w złu.
Baśń nikogo nie oszczędza, zaś baśniowy everyman w jednoznaczny sposób obnaża ludzkie obsesje, niestabilność wewnętrzną i pragnienie zgłębiania „ciemnej”
strony życia. Tatar twierdzi, że baśń oferuje odbiorcy wejście w sferę groźnych
archetypów, które – nawet w silnie złagodzonych, dostosowanych do wyobraźni
dziecka wersjach Grimmowskich – wciąż stanowią fundamentalne rekwizytorium literatury grozy.
Baśniową makabrę i okrucieństwo dostrzegł, tworzący w czasach braci
Grimm, Hans Christian Andersen, który zreinterpretował archetypiczne zło
i zaprezentował w swoich opowieściach w postaci grozy „nieoswojonej”, obnażającej tragizm życia, zwieńczonego smutną śmiercią. Krystyna Kuliczkowska
i Maria Kurecka pisały o braku szczęśliwych zakończeń, jak również o pesymistycznej wymowie tych baśni. Jarosław Iwaszkiewicz zaś twierdził, że prawdziwe
są tylko te przypominające filozoficzne traktaty o egzystencji człowieka, który
bez powodu ginie „w ogniu nicości”. Dodawał także, że Andersen był mistrzem
w kreowaniu złego fatum oraz tragicznego bohatera na próżno walczącego
z przeznaczeniem. Śledząc pamiętnik duńskiego baśniopisarza, zauważa się jego
potrzebę przekazywania prawdy o trudach ludzkiej egzystencji właśnie poprzez
symboliczną estetykę strachu. Świat przedstawiony Andersenowskiej baśni grozy
był wytworem mrocznej wyobraźni pisarza, ale wyrastał też z jego epifanicznego
dzieciństwa. Ponadto w swojej twórczości Andersen opierał się na topice romantycznej powieści grozy, szczególnie na fantasmagorycznych tekstach Ernsta T. A.
Hoffmanna, w których źródło strachu stanowiła ludzka psychika.
Poetyka grozy, która wywodziła się z baśni ludowych, a następnie znalazła
miejsce w literackich opowieściach Andersena, funkcjonowała przede wszystne sylwetki ojców, wskazując między innymi na baśń o Wieloskórce (Wieloskórka), którą ojciec
chciał zmusić do ślubu. Przerażona dziewczyna zdecydowała się na ucieczkę do lasu, gdzie jego żądza nie mogła jej dosięgnąć. Z kolei w baśni Dziewczyna bez rąk pojawia się motyw kazirodztwa.
Bracia Grimm w drugiej edycji baśni wpletli do fabuły postać diabła, który żąda, aby spotkany
przez niego mężczyzna obiecał mu w nagrodę to, co jako pierwsze dostrzeże po powrocie do
domu. Pierwszą spotkaną osobą była oczywiście córka. Ojciec nie wydaje diabłu dziewczyny, za
co ten nakazuje mu obciąć jej dłonie. We wcześniejszej wersji tej baśni nie było diabła. Fabuła wyglądała prościej: ojciec pragnął poślubić córkę, a kiedy odmówiła, odciął jej ręce i piersi. Jak podkreśla Tatar, sataniczną figurą był w tej baśni po prostu ojciec. W wersji Grimmów dewiację ojca
ucieleśnia zaś diabeł, który symbolizuje zakazane pragnienia.
5
292
Ibidem.
kim na gruncie skierowanego stricte do dorosłych odbiorców gotycyzmu europejskiego – prądu, który ukształtował powieść gotycką, zwaną też romansem
gotyckim lub powieścią grozy. Nurt ten rozwijał się od drugiej połowy XVIII
wieku i dał podwaliny dojrzałemu horrorowi, którego rozkwit przypada na początek wieku XX6. Pierwszą powieścią gotycką było Zamczysko w Otranto (1764)
Horacego Walpole’a. Dzięki niej termin gothic stał się określeniem formuły literackiej z takimi dominantami kompozycyjnymi, jak tajemniczość, groza i niesamowitość7. Maria Przymanowska w posłowiu do Zamczyska w Otranto pisze,
że akcja utworów gotyckich rozgrywała się najczęściej w mrocznych zamkach,
lochach, kryptach, w których czaiła się ponura tajemnica8. Powieść ta ustanowiła specyficzny typ topografii grozy, określanej jako locus horridus (straszne
miejsca, labiryntowość świata przedstawionego), jak również kluczowego bohatera – nikczemnego łotra, będącego symbolem niebezpieczeństwa i wpisującego się w serię makabrycznych zdarzeń oraz w „intrygonośny” schemat fabularny9. Istniało wiele odmian powieści grozy, między innymi terror gothic,
który ukształtował współczesną fantastykę grozy, ale też literaturę niesamowitą,
gdzie dominował lęk przed tym, co nienazwane oraz przed złem wypływającym
z „ciemnej” wyobraźni ludzkiej10. Powieść grozy ukonstytuowała wiele „mrocznych” tematów i motywów, do których należą między innymi: wampiryzm
i likantropia, kanibalizm i nekrofilia, obłąkanie i opętanie, potęga zła i śmierci,
zbrodnia, psychoza, dzieje sobowtóra, sadyzm i masochizm, pakt z diabłem, nawiedzony dom, obecność ducha, dzieje zwierciadła, szalonego demiurga i jego
tworu, ale i wiele innych. Warto zwrócić uwagę na fakt, że wymienione tematy
i motywy mają rodowód baśniowy.
Galeria cieni literatury grozy znakomicie odpowiada postmodernistycznym
wizjom XXI wieku. Rekwizytorium strachu odradza się dzisiaj nieustannie nawet na gruncie literatury dziecięcej. Współczesny antydydaktyzm wypromował
nowy nurt w obrębie tej literatury, który określić można jako ludyczno-makabryczny, na jego obszarze istnieje zaś specyficzny gatunek nazwany w niniejszym opracowaniu „dziecięcą powieścią grozy”. Wskutek działań reinterpreta6
P. Mroczkowski, Historia literatury angielskiej. Zarys, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1999, s. 294.
7
A. M. Rustowski, Angielska powieść grozy lat 1760−1800. Próba redefinicji, „Acta Philologica”
1974, nr 6, s. 207.
8
M. Przymanowska, Posłowie, [w:] H. Walpole, Zamczysko w Otranto. Opowieść gotycka, przeł.
M. Przymanowska, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1976.
9
A. Has-Tokarz, Horror we współczesnej literaturze i filmie, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii
Curie-Składowskiej, Lublin 2010, s. 185; W. Ostrowski, Gothic Novel, „Zagadnienia Rodzajów
Literackich” 1968, t. 9, s. 157‒158.
10
Z. Sinko, Posłowie, [w:] M. G. Lewis, Mnich. Romans grozy, przeł. Z. Sinko, Wydawnictwo
Amber, Kraków 1991, s. 441.
293
cyjnych nastąpiło zderzenie XIX-wiecznej wyobraźni gotyckiej i obrazowania
typowego dla współczesnego horroru ze światem dziecka, co w rezultacie dało
twór hybrydyczny, lecz ciekawy. „Dziecięca powieść grozy” zachowała tradycyjną strukturę świata przedstawionego powieści grozy, gdzie na plan pierwszy
wysuwa się przestrzeń symbolizująca uwięzienie bohatera, w której uruchamiają
się elementy typowe dla rekwizytorium strachu. Teksty grozy dla dzieci zaadaptowały również standardowego bohatera horroru, czyli zdeprawowanego
łotra. Zminiaturyzowały go jednak do postaci małego łotrzyka, którego nazwać
można „dzieckiem grozy”, „maleńkim okropieńkim” lub puer horroris. Cechą
dominującą małych rzezimieszków staje się upiorność, przekora i dążenie do
kreowania świata „na opak”. Są oni wyraźnie zdemonizowani w swej dziecięcości. Ich działania, polegające głównie na robieniu strasznych psot, mają
miejsce w silnie zgotycyzowanej przestrzeni. Obok małego łotrzyka w „dziecięcej powieści grozy” pojawia się także dorosły łotr, którym najczęściej jest
demoniczny opiekun, czyli postać pochodząca z najbliższego otoczenia dziecka.
Opiekun ten to monstrualny prześladowca, który zgodnie ze stylistyką grozy
jest brutalny, okrutny i zdolny do najgorszych zbrodni. W groteskowy sposób
odzwierciedla mentalność dorosłych, szczególnie przypomina egzekutorów patriarchalnego porządku z XIX-wiecznej „czarnej pedagogiki”, którzy katowali
wychowanków i niszczyli ich psychicznie. „Okrutni opiekunowie” noszą czarne
parasole w kształcie śpiącego nietoperza i zamykają dziecięce ofiary na gotyckim
stryszku, zamieniając je w maleńkie figurki, będące pokarmem dla straszącego
w krokwiach nietoperza (Lichotek i czarnoksiężnik, Ian Ogilvy). Z lubością głodzą dziecko uwięzione w piwnicy pełnej szczurów lub zamykają je w klatce na
ptaki zawieszonej na szczycie wieży (Seria niefortunnych zdarzeń, Lemony Snicket). Terroryzują dzieci w szkole, stosując potworne kary, takie jak trzymanie
ucznia za nos, a następnie rzucanie nim z impetem o ziemię (Matylda, Roald
Dahl). Przykłady można by mnożyć.
Ciekawe jest to, że współczesny dziecięcy czytelnik nie odczuwa paraliżującego przerażenia czy lęku podczas lektury tych opowiastek grozy, a wręcz przeciwnie – wywołują one w nim śmiech11. Sprzyjają temu zapewne dwa czynniki.
Pierwszym z nich jest oś konstrukcyjna tych opowieści, którą stanowi omówiona
w pracy „gra ze strachem”. Jej schemat sprawia, że niezależnie od tego, jak bardzo
odbiorca byłby zaangażowany w fikcyjne wydarzenia, zawsze ma świadomość,
że po skończeniu lektury powróci do bezpiecznej rzeczywistości. Ta dominanta
wielu horrorów znakomicie wpisuje się w konwencję „dziecięcej powieści grozy”,
dzięki której dziecko doskonale wie, że „gra z fikcją” ma wyznaczony limit czasu,
po którym nastąpi szczęśliwe zakończenie. Ponadto powiastki grozy często redu11
294
Oczywiście inna jest reakcja dziecięca na powieści Ch. Priestleya czy N. Gaimana, gdzie horror
i „fantazmat frenetyczny” nie kompensują lęków i ich celem jest przerażać odbiorcę.
kują napięcie już na początku fabuły poprzez usytuowanie „okrutnego opiekuna”
oraz wszystkich innych rekwizytów znamiennych dla horroru (nawiedzonego
domu, zamczyska, pleniącego się robactwa, znamion, omenów, potworów, upiorów i innych okropności) w kontekście swojskiej rzeczywistości dziecka, dzięki
czemu ulegają one groteskowemu przejaskrawieniu. Wynaturzona rzeczywistość,
zdemonizowane dziecko i dorosły jako sadysta mogłyby zatem budzić niepokój
u małego odbiorcy, lecz na pewnym etapie opowieści zostają tak silnie przerysowane i ludycznie wyolbrzymione, że wywołują tylko uśmiech i satysfakcję z oswojenia repertuaru, który kiedyś wydawał się straszny. Do strategii rozbrajających
należy także formuła prezentowania archetypicznych protagonistów zła, miejsc
i atrybutów grozy w duchu charakterystycznym dla postmodernistycznych gier
reinterpretacyjnych jako pozbawionych elementarnych demonicznych właściwości. Wampir jest więc zhumanizowany i przyjacielski, pije kakao i gra w warcaby
z dziećmi (Wampirek, Angela Sommer-Bodenburg); upiorne zamczysko to jedynie mroczna karykatura domu (Lichotek i czarnoksiężnik, Ian Ogilvy); ludojad pod wpływem krytyki małej dziewczynki wpada w depresję i przestaje jeść
dzieci (Pazurzak, Margarita del Mazo); szalony naukowiec okazuje się całkiem
sympatyczną osobą (Nawiedzone zamczysko. Doświadczenia von Skalpela, Manu
Boisteau i Paul Martin); kleszcze służą dzieciom do wykańczania niań (Mali Darlingowie, Sam Llewellyn). W tym „upiornie śmiesznym” świecie grozy dziecięcej zwykłe otoczenie dziecka za sprawą gotyckiej wyobraźni staje się tajemnicze
i rozwija w małym czytelniku zainteresowanie tym, co dziwne i niesamowite,
jednak na bezpieczny dystans. Groza nie przeraża tutaj jak w baśniach ludowych,
nie smuci jak w literackich baśniach Andersena, nie wymaga zrozumienia poetyki onirycznej i fantazmatycznej jak w powieściach Hoffmanna, Lewisa Carrolla
czy Jamesa M. Barrie’ego – bo jest to groza ośmieszona, co dziecko intuicyjnie
wyczuwa. Osią konstrukcyjną tych powieści staje się „zabawa w grozę”, która
polega na budowaniu sytuacji, jaka ma miejsce w folklorze dziecięcym. Podczas
„wielkiej subwersywnej zabawy” dzieci tworzą własne horrorystyczne, groteskowe czy absurdalne opowieści i dają upust swojej fascynacji strachem. Przywołują wtedy różnorodne postaci, motywy, tematy, archetypy, fabuły wywiedzione
z tradycji grozy, mimo iż przeważnie nie znają ich bezpośredniego źródła. Mają
jednak przeczucie co do ich grozotwórczej wartości i potrafią je samodzielnie „egzorcyzmować”, przedrzeźniać i ośmieszać, co przychodzi im w sposób naturalny.
Praca ta forsuje zatem tezę o konieczności istnienia kategorii grozy, makabreski, groteski i absurdu w literaturze czwartej, potraktowanych z perspektywy
„dziecinady”, „bzdurzenia” czy „bachorzenia” i pozostających w swoistej autonomii wobec świata dorosłych12. Propagowanie tylko ugrzecznionych lub idy12
A. Janus-Sitarz, Groteska literacka. Od diabła w Damaszku po Becketta i Mrożka, Wydawnictwo
Universitas, Kraków 1997, s. 164.
295
llicznych wzorców postaci, scenerii i zdarzeń, zarówno na gruncie reinterpretowanych baśni magicznych i literackich, jak i we współczesnych powieściach
skierowanych do dzieci, odbiera dziecięcym czytelnikom szansę na wejście
w interakcję z horrorem, który wciąż doprasza się o swoich miłośników. Chodzi
tu o odbiorców specyficznych, mianowicie takich, którzy potrafią się nim „bawić”, czyli odczytywać jego mechanizmy z dystansem, ironicznie i parodystycznie. Taka umiejętność tkwi właśnie w dziecku, będącym naturalnym pogromcą
strachu, kreującym spersonifikowane „grozotwory”, by potem obezwładnić je
śmiechem. Powinno się wykorzystywać tę zdolność dziecka, większość dorosłych bowiem już ją utraciła. Wyjątkowo serio traktują oni grozę, udają, że ją
„egzorcyzmują”, lecz w rzeczywistości w o wiele mniejszym stopniu niż dzieci
mają świadomość jej fikcjonalności i nadreprezentacji. Nie potrafią w związku
z tym właściwie nią operować i prezentować dziecku, a tym samym skazują je
na potajemne fascynowanie się grozą. W praktyce oznacza to poszukiwanie jej
w literackim i filmowym horrorze, do którego pedagodzy i psycholodzy odnoszą się krytycznie. Zarzucają mu destrukcyjny wpływ na dziecięcą psychikę,
wiodący do późniejszych zachowań dewiacyjnych, które wynikają z nieświadomości istnienia różnicy pomiędzy fikcją a rzeczywistością. Horror tego rodzaju, co oczywiste, nie jest przeznaczony dla dzieci. Często także, o czym warto
wspomnieć (odsyłając zainteresowanych do podanych w tej pracy kanonicznych opracowań gatunku), ma na celu nie tyle trywialne straszenie odbiorcy,
ile prezentowanie metafor związanych z odwiecznymi i nowoczesnymi lękami
ludzkości. Bywa też, że jest postmodernistycznym pastiszem. W obu przypadkach potrzeba świadomego odbiorcy repertuaru grozy, który zna tradycję i rozumie specyfikę tej nośnej formuły.
W kontekście tego opracowania jeszcze raz należy zaznaczyć, że celem było
zaprezentowanie różnych obrazów grozy na gruncie wybranych przykładów
z literatury dziecięcej, ze szczególnym uwzględnieniem grozy ludycznej, „egzorcyzmowanej śmiechem”, której daleko do archetypicznej „literatury mroku”, a jeszcze dalej do fabuł grozotwórczych, epatujących okrucieństwem,
bestialstwem i zbrodnią, choć i takie teksty zostały omówione. Praca ta nie
pretenduje zresztą do rangi omówienia problematyki horroru i jego odmian.
Rekwizytorium strachu stanowi tu jedynie punkt odniesienia dla „dziecięcej
powieści grozy”, istniejącej stricte w obrębie genologii dziecięcej, której towarzyszy intelektualna i emocjonalna strategia czytelnicza. W moim przekonaniu,
ta właśnie strategia kształtuje w dziecku zdolność do ludycznego, ironicznego
i parodystycznego odbioru literatury. Oznacza to wyrabianie w nim świadomego rozróżniania realności i fikcji, ale także uświadamianie mu istnienia nierealistycznych tendencji, nurtów, konwencji w literaturze, które wiążą się z groteskowym, absurdalnym, surrealnym czy makabryzującym wynaturzeniem świata. Ważne jest, aby wykorzystywać naturalny potencjał dziecka do intuicyjnego
296
kreowania niekonwencjonalnych rzeczywistości, aby w późniejszym wieku nie
stało się odbiorcą naiwnym, niekompletnym, nieświadomym estetycznych gier,
jakie prowadzi z nim literacki, filmowy i medialny przekaz. W epoce postmodernizmu, w której literatura staje się medium intertekstualnym, bardzo ważne
jest, aby dziecko w domu oraz w szkole powoli nabierało świadomości istnienia
estetyki grozy, groteski, makabreski, absurdu, turpizmu i innych podobnych
kategorii estetycznych, co na dalszych etapach edukacji poszerzy jego czytelnicze
kompetencje i w naturalny sposób pozwoli mu dekodować znamienne dla nich
symbole i znaczenia. Być może też ochroni je przed bezkrytycznym zachwytem
nad horrorem i bezmyślnym transponowaniem treści grozy do świata realnego.
Żeby móc taki efekt osiągnąć, trzeba wykorzystać obecny w dziecięcym horrorze potencjał edukacyjny i stopniowo dziecko z grozą zapoznawać, oswajać, nie
zaś, jak chciałoby wielu rodziców, nauczycieli i pedagogów, trwać w fałszywym
przekonaniu o idyllicznej naturze dziecka i w związku z tym eliminować strach
z tekstów przeznaczonych dla dzieci lub też je upraszczać, a tym samym spłycać ich znaczenie. Nie wystarczy „zamknąć” dziecko w symbolicznym „pokoju
dziecinnym” i otoczyć serią opowieści „bez przemocy”, aby ochronić je przed
złem świata. Fałszowanie rzeczywistości wiedzie bowiem, jak twierdził Bruno
Bettelheim, do degradacji osobowości dziecka oraz do nieumiejętności zmierzenia się z własną „ciemnością”.
Bibliografia
Opracowania naukowe
Abramowska J., Peregrynacja, [w:] Przestrzeń i literatura: tom poświęcony VIII kongresowi slawistów: studia, red. M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska, Zakład Narodowy
im. Ossolińskich, Wrocław 1978.
—, Serie tematyczne, [w:] eadem, Powtórzenia i wybory. Studia z tematologii i poetyki
historycznej, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 1995.
—,Topos i niektóre miejsca wspólne badań literackich, [w:] eadem, Powtórzenia i wybory.
Studia z tematologii i poetyki historycznej, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 1995.
Aguirre M., Geometria strachu. Wykorzystanie przestrzeni w literaturze gotyckiej, przeł.
A. Izdebska, [w:] Wokół gotycyzmów: wyobraźnia, groza, okrucieństwo, red. G. Gazda, A. Izdebska, J. Płuciennik, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2002.
Ambros A., Wstęp, [w:] A. Carter, Czarna Wenus, przeł. A. Ambros, Wydawnictwo
Czytelnik, Warszawa 2000.
Andersen Ch. H., Autobiografia. Baśń mojego życia, przeł. I. Chamska, Wydawnictwo
Ravi, Warszawa 2003.
Ariès P., Człowiek i śmierć, przeł. E. Bąkowska, Państwowy Instytut Wydawniczy,
Warszawa 1989.
—, Historia dzieciństwa. Dziecko i rodzina w dawnych czasach, przeł. M. Ochab, Wydawnictwo Marabut, Gdańsk 1995.
Bachelard G., Płomień świecy, przeł. J. Rogoziński, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1996.
—, Poetyka marzenia, przeł. L. Brogowski, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria,
Gdańsk 1998.
—, Wyobraźnia poetycka. Wybór pism, wybrał i przeł. H. Chudak, A. Tatarkiewicz,
przedmowa J. Błoński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975.
Bachtin M., Czas i przestrzeń w powieści, przeł. J. Faryno, „Pamiętnik Literacki” 1974,
nr 4.
—, O grotesce, przeł. L. Flaszen, „Odra” 1967, nr 7‒8.
—, Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu, przeł.
A. A. Goreniowie, oprac. S. Balbus, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1975.
Baluch A., Archetypy literatury dziecięcej, Wydawnictwo Wacław Bagiński i Synowie,
Wrocław 1993.
—, Ceremonie literackie: a więc obrazy, zabawy i wzorce w utworach dla dzieci, Wydawnictwo Edukacyjne, Kraków 1998.
298
—, Czyta, nie czyta…(o dziecku literackim), Wydawnictwo Edukacyjne, Kraków 1998.
—, Dziecko i świat przedstawiony, czyli tajemnice dziecięcej lektury, Wydawnictwo Wacław Bagiński i Synowie, Wrocław 1994.
—, Krytyka archetypowo-mitograficzna i tematyczna w badaniach nad literaturą dla dzieci i młodzieży, [w:] Sezamie otwórz się! Z nowszych badań nad literaturą dla dzieci
i młodzieży w Polsce i za granicą, red. A. Baluch, K. Gajda, Wydawnictwo Naukowe Akademii Pedagogicznej, Kraków 2001.
—, Maska i żywioł. Wzorce fabularne w literaturze dla dzieci, [w:] Ocalone królestwo:
twórczość dla dzieci ‒ perspektywy badawcze ‒ problemy animacji, red. G. Leszczyński, D. Świerczyńska-Jelonek, M. Zając, Stowarzyszenie Bibliotekarzy Polskich,
Warszawa 2009.
—, Od form prostych do arcydzieła. Wykłady, prezentacje, notatki, przemyślenia o literaturze dla dzieci i młodzieży, Wydawnictwo Naukowe Akademii Pedagogicznej,
Kraków 2008.
—, Od ludus do agora. Rozważania o książkach dla dzieci i młodzieży i o sposobach lektury, które wiodą od zabawy do poważnej rozmowy o literaturze, Wydawnictwo Naukowe Akademii Pedagogicznej, Kraków 2003.
—, Pogaduszki do poduszki (o literaturze dla najmłodszych), Wydawnictwo Edukacyjne,
Kraków 1996.
—, Posłowie, [w:] J. M. Barrie, Przygody Piotrusia Pana, przeł. Z. Rogoszówna, Księgarnia Św. Wojciecha, Poznań 1990.
—, Sięgnąć do źródeł. O powieściach fantazmatycznych i agoralnych, [w:] Kultura literacka dzieci i młodzieży u progu XXI stulecia, red. J. Papuzińska, G. Leszczyński,
CEBID, Warszawa 2002.
Bar J., Wilkołak w różnych postaciach, „Literatura Ludowa” 1997, t. 41.
Baranowska M., Surrealna wyobraźnia i poezja, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa
1984.
Baranowski B., O hultajach, wiedźmach i wszetecznicach, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź
1962.
—, Pożegnanie z diabłem i czarownicą, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1965.
—, W kręgu upiorów i wilkołaków, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1981.
Bassie A., Ekspresjonizm, przeł. J. Tyczyńska, Wydawnictwo Olesiejuk, Warszawa
2006.
Bataille G., Historia erotyzmu, przeł. I. Kania, Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2008.
—, Literatura a zło: Emily Brontë, Baudelaire, Michelet, Blake, Sade, Proust, Kafka,
Genet, przeł. M. Wodzyńska-Walicka, przedmowa Z. Bieńkowski, Wydawnictwo
Oficyna Literacka, Kraków 1992.
Bauman Z., Gwałt – nowoczesny i ponowoczesny, [w:] idem, Ciało i przemoc w obliczu ponowoczesności, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika,
Toruń 1995.
—, Śmierć i nieśmiertelność. O wielości strategii życia, przeł. N. Leśniewski, Państwowe
Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1998.
—, Wieloznaczność nowoczesna. Nowoczesność wieloznaczna, przeł. J. Bauman, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1995.
299
Bąk W., Oleś P., Lęk w kontekście procesów samoregulacji, [w:] Lęk: geneza, mechanizmy,
funkcje, red. M. Fajkowska, B. Szymura, Wydawnictwo Scholar, Warszawa 2009.
Bellemin-Noël J., Jak „psychoanalizować” sen Swanna?, przeł. W. Krzemień, [w:] Psychoanaliza i literatura, red. P. Dybel, M. Głowiński, Wydawnictwo słowo/obraz
terytoria, Gdańsk 2001.
Bettelheim B., Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni, t. 1–2, przełożyła i przedmową opatrzyła D. Danek, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1985.
Beylin S., O cudach, czarach i upiorach ekranu, Filmowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1957.
Bitner D., Kariera Lectera, „Pogranicza” 2003, nr 1.
Bloom C., Introduction: Death’s Own Backyard, [w:] Gothic Horror. A Reader’s Guide
from Poe to King and Beyond, red. C. Bloom, Basingstoke: Macmillan, London
1998.
Błoński J., Przedmowa, [w:] G. Bachelard, Wyobraźnia poetycka. Wybór pism, przeł.
H. Chudak, A. Tatarkiewicz, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975.
—, Tadeusz Nowak: Psalm o nożu w plecach, [w:] Czytamy wiersze, wstęp, wybór i oprac.
J. Maciejewski, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa 1970.
Bourdieu P., Męska dominacja, przeł. L. Kopciewicz, Wydawnictwo Oficyna Naukowa, Warszawa 2004.
Brach-Czaina J., Szczeliny istnienia, Wydawnictwo eFKa, Kraków 1992.
Bradke M., Wstęp, [w:] Pokój na wieży. Opowieści wampiryczne, red. T. Rybowski, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1991.
Brauner A. i F., Dziecko zagubione w rzeczywistości. Historia autyzmu od czasu baśni
o wróżkach. Fikcja literacka i rzeczywistość kliniczna, przeł. T. Gałkowski, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1988.
Briggs J., The Night Visitors. The Rise Fall of the English Ghost Story, Faber & Faber,
London 1977.
Britton P., Profil mordercy, przeł. P. Kiliński, Wydawnictwo De Facto, Poznań 1999.
Brownmiller S., Against Our Will. Men, Women and Rape, Ballantine Books, New York
1993.
Bukowska-Schielmann M., Teatralne fikcje i sny, [w:] Fantastyka, fantastyczność, fantazmaty, red. A. Martuszewska, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk
2003.
Bystroń J. S., Wierzenia o obcych, [w:] idem, Tematy, które mi odradzano: pisma etnograficzne rozproszone, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1980.
Caillois R., Człowiek i sacrum, przeł. A. Tatarkiewicz, Oficyna Wydawnicza Volumen,
Warszawa 1995.
—, Od baśni do science fiction, przeł. J. Lisowski, [w:] idem, Odpowiedzialność i styl.
Eseje, wybór M. Żurowski, przeł. J. Błoński, Państwowy Instytut Wydawniczy,
Warszawa 1967.
—, W sercu fantastyki, przeł. M. Ochab, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk
2005.
300
—, Żywioł i ład, przeł. A. Tatarkiewicz, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa
1973.
Callejo J., Historia czarów i czarownic, przeł. M. Adamek, Wydawnictwo Bellona,
Warszawa 2011.
Campbell J., Bohater o tysiącu twarzy, przeł. A. Jankowski, Wydawnictwo Zysk i S-ka,
Poznań 1997.
Carroll N., Filozofia horroru albo paradoksy uczuć, przeł. M. Przylipiak, Wydawnictwo
słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004.
Cataluccio F., Niedojrzałość. Choroba naszych czasów, przeł. S. Kasprzysiak, Wydawnictwo Znak, Kraków 2006.
Chombart M. J., Inny świat – dzieciństwo, przeł. M. Ochab, [w:] Dzieci, t. 1, wybór,
oprac., red. M. Janion, S. Chwin, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1988.
Cieślikowski J., Literatura i podkultura dziecięca, Zakład Narodowy im. Ossolińskich,
Wrocław 1975.
—, O naturze i sposobach istnienia literatury dla dzieci, [w:] idem, Literatura osobna,
wybór R. Waksmund, Nasza Księgarnia, Warszawa 1985.
—, Wielka zabawa, folklor dziecięcy, wyobraźnia dziecka, wiersze dla dzieci, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Łódź 1985.
Cirlot J. E., Słownik symboli, przeł. I. Kania, Wydawnictwo Znak, Kraków 2001.
Clover C. J., Men, Women and Chains Saws. Gender in the Modern Horror Film, Princeton University Press, Princeton 1993.
Coats K., Between Horror, Humour, and Hope: Neil Gaiman and the Psychic Work
of the Gothic, [w:] The Gothic in Children’s Literature. Haunting the Borders, red.
A. Jackson, K. Coats, R. McGillis, Routledge, New York 2008.
Combs J. E., Świat zabaw: narodziny nowego wieku ludycznego, przeł. O. Kaczmarek,
Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2011.
Cooper J. C., Zwierzęta symboliczne i mityczne, przeł. A. Kozłowska-Ryś, L. Ryś, Dom
Wydawniczy Rebis, Poznań 1998.
Curtius E. R., Literatura europejska i łacińskie średniowiecze, przeł. i oprac. A. Borowski, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2005.
Crane J. L., Terror and Everyday Life. Singular Moments in the History of the Horror
Film, Sage Publications, London 1994.
Cross J., Frightening and Funny: Humor in Children’s Gothic Fiction, [w:] The Gothic in
Children’s Literature. Haunting the Borders, red. A. Jackson, K. Coats, R. McGillis,
Routledge, New York 2008.
Cykl i powieść, red. K. Jakowska, D. Kulesza, K. Sokołowska, Wydawnictwo Uniwersytetu w Białymstoku, Białystok 2004.
Czabanowska-Wróbel A., Baśń w literaturze Młodej Polski, Wydawnictwo Universitas,
Kraków 1996.
Czernow A. M., Jak badać fantasy? Na przykładzie „Mrocznych materii” Philipa Pullmana, [w:] Ocalone królestwo: twórczość dla dzieci ‒ perspektywy badawcze ‒ problemy
animacji, red. G. Leszczyński, D. Świerczyńska-Jelonek, M. Zając, Stowarzyszenie
Bibliotekarzy Polskich, Warszawa 2009.
Czerwiński A., Gradoń K., Seryjni mordercy, Wydawnictwo Muza, Warszawa 2001.
301
Czubaj M., Pop-psychopaci. Kultura popularna wobec zła, „Kultura Popularna” 2002,
nr 2.
Dahl R., Boy. Tales of Childhood, Penguin Books, London 1984.
—, Going Solo, Puffin Books, London 1986.
Darnton R., Wielka masakra kotów i inne epizody francuskiej historii kulturowej, przeł.
D. Guzowska, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 2012.
Dąbała J., Tajemnica i suspens: wokół głównych problemów creative writing, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2004.
Dąbrowski M., Postmodernizm. Myśli i tekst, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2000.
Dąbrowski S., Vox Humana. Biblia w liryce Tadeusza Nowaka: studia i szkice, Towarzystwo Naukowe Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, Lublin 1993.
Delumeau J., Grzech i strach. Poczucie winy w kulturze Zachodu XIII‒XVIII w., przeł.
A. Szymanowski, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1994.
—, Strach w kulturze Zachodu, XVI‒XVIII w., przeł. A. Szymanowski, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1986.
Denzin N., Reinterpretacja metody biograficznej w socjologii: znaczenie a metoda w analizie biograficznej, przeł. N. Nowakowska, [w:] Metoda biograficzna w socjologii, red.
J. Włodarek, M. Ziółkowski, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1990.
Di Nola A. M., Diabeł. O formach, historii i kolejach losu szatana, a także o jego powszechnej a złowrogiej obecności wśród wszystkich ludów, od czasów starożytnych aż po
teraźniejszość, przeł. I. Kania, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2004.
Dobroczyński B., Ciemna strona psychiki. Geneza i historia idei nieświadomości, Księgarnia Akademicka, Kraków 1994.
Dudek Z. W., Archetypowe inicjacje a system rodzinny, „ALBO albo. Problemy Psychologii i Kultury. Psychologia rodziny” 2007, nr 1.
—, Cień w kulturze, „ALBO albo. Problemy Psychologii i Kultury. Psychologia Cienia” 1992, nr 2.
—, Syndrom matki pochłaniającej, „ALBO albo. Problemy Psychologii i Kultury. Matriarchat – Patriarchat” 2003, nr 1.
—, Psychologia integralna Junga: człowiek archetypowy, Wydawnictwo Eneteia, Warszawa 1995.
—, Symbolika Trikstera a duchowość chrześcijańska, „ALBO albo. Problemy Psychologii
i Kultury. Trikster” 1998, nr 4.
—, Wymiary i funkcje figury Trikstera, „ALBO albo. Problemy Psychologii i Kultury.
Trikster” 1998, nr 4.
Durand G., Wyobraźnia symboliczna, przeł. C. Rowiński, Państwowe Wydawnictwo
Naukowe, Warszawa 1986.
Dzieci, duchy i anamorfoza, [w:] Dzieci, t. 2, wybór, oprac., red. M. Janion, S. Chwin,
Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1988.
Eco U., Lector in fabula. Współdziałanie w interpretacji tekstów narracyjnych, przeł.
P. Salwa, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1994.
—, Nauka i fantastyka, przeł. R. Kłos, [w:] Spór o SF. Antologia szkiców i esejów o science
fiction, oprac. R. Handke, L. Jęczmyk, B. Okólska, Wydawnictwo Poznańskie,
Poznań 1989.
302
Edmundson M., Nightmare on Main Street. Angels, Sadomasochism, and the Culture of
Gothic, Harvard University Press, London 1997.
Eliade M., Inicjacja, obrzędy, stowarzyszenia tajemne: narodziny mistyczne, przeł. K. Kocjan, Wydawnictwo Znak, Kraków 1997.
—, Mit wiecznego powrotu, przeł. K. Kocjan, Wydawnictwo KR, Warszawa 1998.
—, Próba labiryntu. Rozmowa z Claude-Henri Rocquetem, przeł. K. Środa, Wydawnictwo „Sen”, Warszawa 1992.
—, Sacrum i profanum. O istocie religijności, przeł. R. Reszke, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996.
—, Sacrum, mit, historia. Wybór esejów, przeł. A. Tatarkiewicz, Państwowy Instytut
Wydawniczy, Warszawa 1970.
—, Wprowadzenie do mitologii śmierci, [w:] idem, Okultyzm, czary, mody kulturalne,
przeł. I. Kania, Wydawnictwo Oficyna Literacka, Kraków 1992.
Estés C. P., Biegnąca z wilkami. Archetyp Dzikiej Kobiety w mitach i legendach, przeł.
A. Cioch, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań 2001.
Fajkowska M., Szymura B., Barwy lęku ‒ jak rozumieć i badać lęk, [w:] Lęk: geneza,
mechanizmy, funkcje, red. M. Fajkowska, B. Szymura, Wydawnictwo Scholar, Warszawa 2009.
Forstner D., Świat symboliki chrześcijańskiej, przeł., oprac. W. Zakrzewska, P. Pachciarek, R. Turzyński, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1990.
Franz von M.-L., Dreams. A Study of the Dreams of Jung, Descartes, Socrates, and Other
Historical Figures, Shambhala, Boston–London 1998.
—, Archetypal Patterns in Fairy Tales, Inner City Books, Toronto 1997.
—, Shadow and Evil in Fairy Tales, Shambhala, Boston–London 1995.
—, The Interpretations of Fairy Tales, Shambhala, Boston–London 1996.
Frazer J. G., Złota gałąź, przeł. H. Krzeczkowski, przedmową opatrzył J. Lutyński,
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1996.
Freud Z., Kultura jako źródło cierpień, przeł. J. Prokopiuk, Wydawnictwo KR, Warszawa 1995.
—, Marzenia senne, przeł. W. Szewczuk, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1987.
—, Niesamowite, [w:] idem, Pisma psychologiczne, przeł. R. Reszke, Wydawnictwo KR,
Warszawa 1997.
—, Poza zasadą przyjemności, przeł. J. Prokopiuk, wstęp Z. W. Dudek, Państwowe
Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 2005.
—, Totem i tabu, przeł. M. Poręba, R. Reszke, Wydawnictwo KR, Warszawa 1997.
—, Wstęp do psychoanalizy, przeł. S. Kempnerówna, W. Zaniewicki, Wydawnictwo
Marek Derewiecki, Kęty 2010.
Frindt A., Antypedagogika jako nowy nurt wychowania – realizacja haseł pedagogicznych
we współczesnej szkole, [w:] Kultura literacka dzieci i młodzieży u progu XXI stulecia,
red. J. Papuzińska, G. Leszczyński, CEBID, Warszawa 2002.
Fromm E., Anatomia ludzkiej destrukcyjności, przeł. J. Karłowski, słowo wstępne
M. Chałubiński, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 1998.
303
—, Zapomniany język, wstęp do rozumienia snów, baśni i mitów, wstępem opatrzył
K. T. Toeplitz, przeł. J. Marzęcki, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa
1972.
Frye N., Archetypy literatury, przeł. A. Bejska, [w:] Współczesna teoria badań literackich
za granicą. Antologia, t. 2, oprac. H. Markiewicz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1976.
—, Mit, fikcja, przemieszczenie, przeł. E. Muskat-Tabakowska, „Pamiętnik Literacki”
1969, z. 2.
Gajewska A., Hasło: feminizm, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2008.
Gemra A., Doświadczenie grozy. Kilka słów o horrorze, „Acta Universitatis Wratislaviensis. Prace Literackie” 2001, t. 39.
—, Gabinety strachu. O horrorze w sztuce i literaturze, „Literatura Ludowa” 2000, nr 2.
—, Od gotycyzmu do horroru. Wilkołak, wampir i monstrum Frankensteina w wybranych
utworach, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2008.
—, Postaci horroru: Odmieniec i Monstrum, „Literatura i Kultura Popularna” 2008,
t. 11.
—, Wyobraźnia na manowcach: opowieści niesamowite. Próba opisu, „Literatura i Kultura Popularna” 2000, t. 9.
Ghiglieri M. P., Ciemna strona człowieka. W poszukiwaniu źródeł męskiej agresji, przeł.
A. Tanalska-Dulęba, Wydawnictwo CiS, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2001.
Giannangelo S. J., Psychopatologia seryjnego morderstwa, teoria przemocy, przeł. J. Groth,
Wydawnictwo P-Q, Poznań 2007.
Girard R., Kozioł ofiarny, przeł. M. Goszczyńska, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1991.
—, Sacrum i przemoc, przeł. M. J. Plecińscy, Wydawnictwo Brama – Książnica Włóczęgów i Uczonych, Poznań 1993.
Głowiński M., Gatunek literacki i problemy poetyki historycznej, [w:] idem, Problemy
teorii literatury, seria 2: Prace z lat 1965‒1974, wybór i oprac. H. Markiewicz, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1987.
—, Groteska jako kategoria estetyczna, [w:] Groteska, red. M. Głowiński, Wydawnictwo
słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003.
—, Intertekstualność, groteska, parabola: szkice ogólne i interpretacje. Prace wybrane, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2000.
Goffman E., Piętno: rozważania o zranionej tożsamości, przeł. A. Dzierżyńska, J. Tokarska-Bakir, Gdańskie Wydawnictwo Pedagogiczne, Gdańsk 2005.
Goliński J. P., Okolice trwogi: lęk w literaturze i kulturze dawnej Polski, Wydawnictwo
Uczelniane Wyższej Szkoły Pedagogicznej, Bydgoszcz 1997.
Gołaszewska M., Fascynacja złem. Eseje z teorii wartości, Państwowe Wydawnictwo
Naukowe, Kraków 1994.
Grimal P., Słownik mitologii greckiej i rzymskiej, Zakład Narodowy im. Ossolińskich,
Wrocław 1990.
Grygiel S., W kręgu wiary i kultury, Wydawnictwo Michalineum, Kraków 1990.
Gryglewicz T., Groteska w sztuce polskiej XX wieku, Wydawnictwo Literackie, Kraków
1984.
Grzywa A., Omamy i urojenia, Wydawnictwo Urban & Partner, Wrocław 2002.
304
Guriewicz A. J., Z historii groteski: „góra” i „dół” w średniowiecznej literaturze łacińskiej,
przeł. W. Krzemień, [w:] Groteska, red. M. Głowiński, Wydawnictwo słowo/obraz
terytoria, Gdańsk 2003.
Gutowski W., Fantazmat religijny w literaturze Młodej Polski, [w:] Fantastyka, fantastyczność, fantazmaty, red. A. Martuszewska, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 1994.
Halloran S. M., Język i absurd, przeł. G. Cendrowska, [w:] Groteska, red. M. Głowiński, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003.
Haltof M., Natura jako źródło cierpienia. O ewolucji ekranowych monstrów, „Kino”
1990, nr 4.
Handke R., Baśń a fantastyka naukowa, [w:] Baśń i dziecko, red. H. Skrobiszewska,
Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa 1978.
—, Fantastyka wobec transcendencji, [w:] Fantastyka, fantastyczność, fantazmaty, red.
A. Martuszewska, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2003.
Has-Tokarz A., Horror w literaturze współczesnej i filmie, Wydawnictwo Uniwersytetu
Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2009.
Hawkins J., Cutting Edge, University of Minnesota Press, London 1996.
Heers J., Święta głupców i karnawały, przeł. G. Majcher, Oficyna Wydawnicza Volumen, Warszawa 1995.
Hofstätter H., Symbolizm, przeł. S. Błaut, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1980.
Hoppitt L. B., Mackintosh B., Lęk i depresja ‒ podobieństwa i różnice w przetwarzaniu
informacji, [w:] Lęk: geneza, mechanizmy, funkcje, red. M. Fajkowska, B. Szymura,
Wydawnictwo Scholar, Warszawa 2009.
Hordyjewski R., Wzorzec bohaterów – dioskurów w twórczości Johna R. R. Tolkiena, [w:]
Fantastyka XIX i XX wieku. Granice i pogranicza, red J. Szcześniak, Wydawnictwo
Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2007.
Huizinga J., Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, przeł. M. Kurecka, W. Wirpsza,
Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 1985.
Hyde L., Trickster Makes This World. How Disruptive Imagination Creates Culture,
Canongate Books, Edinburgh–London 2008.
Innes B., Granice śmierci, przeł. M. Bernacki, M. Krzak-Ćwiertnia, Wydawnictwo
Bellona, Warszawa 1999.
Iwaszkiewicz J., Ogniste słupy, [w:] idem, Szkice o literaturze skandynawskiej, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 1977.
Izdebska A., Gotyckie labirynty, [w:] Wokół gotycyzmów: wyobraźnia, groza, okrucieństwo, red. G. Gazda, A. Izdebska, J. Płuciennik, Wydawnictwo Universitas, Kraków
2002.
Jackson A., Uncanny Hauntings, Canny Children, [w:] The Gothic in Children’s Literature. Haunting the Borders, red. A. Jackson, K. Coats, R. McGillis, Routledge,
London 2008.
Jakitowicz M., Człowiek, natura i kultura w baśniach Andersena, [w:] Andersen ‒ baśń
wobec świata: materiały z sesji literackiej Gdańsk 21‒22 kwietnia 1995 roku, red.
M. Hempowicz, Nadbałtyckie Centrum Kultury, Gdańsk 1997.
305
Janicka K., Surrealizm, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1985.
Janion M., Gorączka romantyczna, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1975.
—, Projekt krytyki fantazmatycznej. Szkice o egzystencjach ludzi i duchów, Wydawnictwo
PEN, Warszawa 1991.
—, Romantyzm, rewolucja, marksizm, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1972.
—, Wampir. Biografia symboliczna, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004.
—, Wobec zła, Wydawnictwo Verba, Chotomów 1989.
—, Zło i fantazmaty, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2001.
Janus-Sitarz A., Groteska literacka. Od diabła w Damaszku po Becketta i Mrożka, Wydawnictwo Universitas, Kraków 1997.
Jennings L. B., Termin „groteska”, przeł. M. B. Fedewicz, [w:] Groteska, red. M. Głowiński, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003.
Jolles A., Baśń, przeł. R. Handke, „Przegląd Humanistyczny” 1965, nr 5.
Jonca M., Enfants terribles. Dzieci złe, źle wychowane w literaturze polskiej XIX wieku,
Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2005.
Jung C. G., Psychologia archetypu Matki, „ALBO albo. Inspiracje Jungowskie. Archetyp
Wielkiej Matki” 1992, nr 3‒4.
—, Cień, [w:] idem, Archetypy i symbole. Pisma wybrane, wybrał, przełożył i wstępem
opatrzył J. Prokopiuk, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 1993.
—, Fenomenologia archetypu dziecka, przeł. M. Garbalińska, [w:] Dzieci, t. 2, wybór,
oprac., red. M. Janion, S. Chwin, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1988.
—, O psychologii postaci trickstera, [w:] P. Radin, Trickster. Studium mitologii Indian
północnoamerykańskich, przeł. A. Topczewska, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2010.
—, Symbole przemiany. Analiza preludium do schizofrenii, przeł. R. Reszke, Wydawnictwo Wrota, Warszawa 1998.
Kaczor K., Od Draculi do Lestata. Portrety wampira, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1998.
Kann M., Baśń na rozdrożu, [w:] Beniaminek czy podrzutek, głosy o literaturze dla dzieci
i młodzieży, wybór tekstów H. Bielawska, Nasza Księgarnia, Warszawa 1982.
Karnawał: studia historyczno-antropologiczne, wybór i wstęp W. Dudzik, Wydawnictwa
Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2011.
Kayser W., Próba określenia istoty groteskowości, przeł. R. Handke, [w:] Groteska, red.
M. Głowiński, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003.
Key E., Stulecie dziecka, przeł. I. Moszczyńska, Wydawnictwo Akademickie „Żak”,
Warszawa 2005.
Kępińska A., Żywioł i mit: żywioł i chaos jako wartość w sztuce action painting w świetle
badań nad strukturą mitów i „świadomością mityczną”, Wydawnictwo Literackie,
Kraków 1983.
Kępiński A., Lęk, Państwowy Zakład Wydawnictw Lekarskich, Warszawa 1987.
—, Melancholia, Państwowy Zakład Wydawnictw Lekarskich, Warszawa 1974.
—, Psychopatie, Państwowy Zakład Wydawnictw Lekarskich, Warszawa 1988.
Kielanowski T., Rozmyślania o przemijaniu, Wiedza Powszechna, Warszawa 1973.
306
King S., Autor powieści grozy i „dziesięć wilków”, [w:] Sztuka pisania. Tajemnice warsztatu pisarstwa odsłaniają Ernest Hemingway, John Steinbeck, Kurt Vonnegut i inni,
przeł. J. Mach, Wydawnictwo Galaktyka, Łódź 1996.
—, Danse macabre, przeł. P. Braiter, P. Ziemkiewicz, Wydawnictwo Prószyński i S-ka,
Warszawa 1995.
—, Słowo od Autora, [w:] idem, Nocna zmiana, przeł. M. Wroczyński, Wydawnictwo
Prószyński i S-ka, Warszawa 1994.
Kładź M., Bohaterowie Dantego i Miltona między kołowością a linearnością dróg, [w:]
Tożsamość i rozdwojenie: rekonesans. Materiały z V sesji naukowej z cyklu „Świat jeden, ale nie jednolity”, red. L. Wiśniewska, Wydawnictwo Akademii Bydgoskiej im.
Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz 2002.
Kolasińska I., Kiedy spojrzenie Gorgony budzi upiory: horror filmowy i jego widz, [w:]
Kino gatunków: wczoraj i dziś, red. K. Loska, Wydawnictwo Rabid, Kraków 1998.
—, Kobieta i demony. O widzu horroru filmowego, Wydawnictwo Rabid, Kraków 2003.
—, Widz w tekście horroru. Studium o gatunku, [w:] Kino gatunków, red. A. Helman,
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Kraków 1991.
—, Zęby wampira, dyskretny urok pożądania, [w:] Niedyskretny urok kiczu. Problemy filmowej kultury popularnej, red. G. Stachówna, Wydawnictwo Universitas, Kraków
1997.
Kołodyński A., Seans z wampirem, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa
1986.
—, Wstęp, [w:] idem, Film grozy, Wydawnictwo X Muza, Warszawa 1970.
Komar M., Czarownice i inni, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1980.
Kopaliński W., Podręczny słownik wyrazów obcych, Wiedza Powszechna, Warszawa
1996.
—, Słownik mitów i tradycji kultury, Państwowy Instytut Wydawniczy, Kraków 1985.
—, Słownik symboli, Wiedza Powszechna, Warszawa 1991.
Kostecka W., Baśń postmodernistyczna: przeobrażenia gatunku. Intertekstualne gry z tradycją literacką, Stowarzyszenie Bibliotekarzy Polskich, Warszawa 2014.
Kowalski K., Krzak Z., Tezeusz w labiryncie, Wydawnictwo Eneteia, Warszawa 2003.
Kowalski P., Leksykon znaki świata. Omen, przesąd, znaczenie, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1998.
—, Zwierzoczłekoupiory, wampiry i inne bestie. Krwiożercze potwory i erozja symbolicznej
interpretacji, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2000.
Kracauer S., Od Caligariego do Hitlera. Z psychologii filmu niemieckiego, przeł. E. Skrzywanowa, W. Wertenstein, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009.
Krajka W., Angielska baśń literacka epoki wiktoriańskiej, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa–Łódź 1981.
Kristeva J., Czarne słońce. Depresja i melancholia, przeł. M. P. Markowski, R. Ryziński,
Wydawnictwo Universitas, Kraków 2007.
—, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, przeł. M. Falski, Wydawnictwo Uniwersytetu
Jagiellońskiego, Kraków 2007.
Kruszelnicki M., Oblicza strachu: tradycja i współczesność horroru literackiego, Wydawnictwo Adam Marszałek, Toruń 2003.
307
Krzak Z., Matriarchalna nieświadomość Europy, „ALBO albo. Problemy Psychologii
i Kultury. Matriarchat – Patriarchat” 2003, nr 1.
—, Od matriarchatu do patriarchatu, Wydawnictwo TRIO, Warszawa 2007.
Krzywicki L., Z psychologii ludów. Wilkołactwo i ludożerstwo, „Wisła” 1898, t. 7.
Krzyżanowski J., W świecie bajki ludowej, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa
1980.
—, Wstęp, [w:] Sto baśni ludowych, oprac. H. Kapełuś, J. Krzyżanowski, Państwowy
Instytut Wydawniczy, Warszawa 1957.
Kubale A., Dziecko romantyczne: szkice o literaturze, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1984.
Kuliczkowska K., Przełamanie tabu?, „Literatura na świecie” 1978, nr 6.
—, W świecie prozy dla dzieci, Nasza Księgarnia, Warszawa 1983.
Kurecka M., Jan Chrystian Andersen, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa
1965.
Kuźma E., Fantazmatyka postmodernistyczna, [w:] Fantastyka, fantastyczność, fantazmaty,
red. A. Martuszewska, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 1993.
Laing R. D., „Ja” i Inni, przeł. B. Mizia, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 1999.
—, Polityka doświadczenia. Rajski ptak, przeł. A. Grzybek, Wydawnictwo KR, Warszawa 1996.
—, Podzielone „ja”. Egzystencjalistyczne studium zdrowia i choroby psychicznej, przeł.
M. Karpiński, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 2004.
Lasoń-Kochańska G., Gender w literaturze dla dzieci i młodzieży. Wzorce płciowe i kobiecy repertuar topiczny, Wydawnictwo Naukowe Akademii Pomorskiej w Słupsku,
Słupsk 2012.
Le Guin U. K., The Child and the Shadow, [w:] The Openhearted Audience. Ten Authors
Talk about Writing for Children, red. V. Haviland, Fredonia Books, Amsterdam
2000.
Leffler Y., Współczesny horror jako gra satysfakcji, przeł. L. Karczewski, [w:] Wokół gotycyzmów: wyobraźnia, groza, okrucieństwo, red. G. Gazda, A. Izdebska, J. Płuciennik,
Wydawnictwo Universitas, Kraków 2002.
Lem S., Fantastyka i futurologia, t. 1, posłowiem opatrzył J. Jarzębski, Wydawnictwo
Literackie, Kraków 1989.
Leszczyński G., Kulturowy obraz dziecka i dzieciństwa w literaturze drugiej połowy XIX
i w XX wieku, Wydział Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2006.
—, Literatura i książka dziecięca. Słowo – obiegi – konteksty, CEBID, Warszawa 2003.
—, Magiczna biblioteka. Zbójeckie księgi młodego wieku, CEBID, Warszawa 2007.
Lévi-Strauss C., Totemizm dzisiaj, przeł. A. Steinsberg, Wydawnictwo KR, Warszawa
1998.
Leyen von der F., Mit i baśń, przeł. R. Handke, „Pamiętnik Literacki” 1973, z. 1.
Lorenz K., Tak zwane zło, przeł. A. D. Tauszyńska, Państwowy Instytut Wydawniczy,
Warszawa 1975.
Lovecraft H. P., Nadnaturalny horror w literaturze, przeł. A. Ledwożyw, Wydawnictwo
Fantasmagoricon, Warszawa 2001.
308
Lovejoy A. O., Wielki łańcuch bytu. Studium historii pewnej idei, przeł. A. Przybysławski, Wydawnictwo KR, Warszawa 1999.
Lurker M., Słownik obrazów i symboli biblijnych, przeł. K. Romaniuk, Wydawnictwo
Pallottinum, Poznań 1989.
Lury K., The Child in Film. Tears, Fears and Fairy Tales, Routledge, London 2010.
Ługowska J., Bajka w literaturze dziecięcej, Młodzieżowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1988.
—, Baśń jako wprowadzenie do myślenia aksjologicznego, [w:] Kulturowe konteksty baśni.
W poszukiwaniu straconego królestwa, t. 2, red. G. Leszczyński, Centrum Sztuki
Dziecka, Poznań 2005.
—, Ludowa bajka magiczna jako tworzywo literatury, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1981.
—, W świecie ludowych opowiadań: teksty, gatunki, intencje narracyjne, Wydawnictwo
Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1993.
Mały słownik języka polskiego, oprac. L. Drabik, red. E. Sobol, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1997.
Margul T., Motywy wiary w wilkołaka, „Lud” 1981, t. 65.
Martuszewska A., Co interesuje odbiorców i badaczy „wampira”?, [w:] Okolice kina grozy,
red. K. Kornacki, J. Szyłak, Gdański Klub Fantastyki, Gdańsk 1999.
—, Czym „ta trzecia” kusi badacza literatury?, [w:] eadem, „Ta trzecia”. Problemy literatury popularnej, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 1997.
—, Fantastyka w świetle światów możliwych, [w:] Fantastyka, fantastyczność, fantazmaty,
red. A. Martuszewska, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2003.
—, Oswajanie potworów, [w:] Wszystek krąg ziemski. Antropologia. Historia. Literatura.
Prace ofiarowane Czesławowi Hernasowi, red. P. Kowalski, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1998.
—, Powieściowe „dalsze ciągi”, „Literatura i Kultura Popularna” 1999, t. 8.
Maski, t. 2, red. M. Janion, S. Rosiek, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1986.
Mauron Ch., Wprowadzenie do psychokrytyki, przeł. W. Błońska, [w:] Współczesna teoria badań literackich za granicą. Antologia, t. 2, oprac. H. Markiewicz, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1976.
Mayer H., Odmieńcy, przeł. A. Kryczyńska, Wydawnictwo Muza, Warszawa 2005.
McElroy B., Groteska i jej współczesna odmiana, przeł. M. B. Fedewicz, [w:] Groteska,
red. M. Głowiński, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003.
McGillis R., The Night Side of Nature: Gothic Spaces, Fearful Times, [w:] The Gothic in
Children’s Literature. Haunting the Borders, red. A. Jackson, K. Coats, R. McGillis,
Routledge, London 2008.
Meeting the Shadow. The Hidden Power of the Dark Side of Human Nature, red.
C. Zweig, J. Abrams, Penguin Group, New York 1991.
Metzger D., Writing about the Other, [w:] Meeting the Shadow. The Hidden Power of
the Dark Side of Human Nature, red. C. Zweig, J. Abrams, Penguin Group, New
York 1991.
Meynell E., Andersen, przeł. L. Duninowska, Nasza Księgarnia, Warszawa 1960.
309
Mieletinski E., Poetyka mitu, przeł. J. Dancygier, Państwowy Instytut Wydawniczy,
Warszawa 1981.
Miller A., Dramat udanego dziecka. W poszukiwaniu siebie, przeł. N. Szymańska, Wydawnictwo Media Rodzina, Poznań 2007.
—, Gdy runą mury milczenia, przeł. J. Hockuba, Wydawnictwo Media Rodzina, Poznań 2006.
—, Mury milczenia. Cena wyparcia urazów z dzieciństwa, przeł. J. Hockuba, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1991.
—, Zniewolone dzieciństwo. Ukryte źródła tyranii, przeł. B. Przybyłowska, Wydawnictwo Media Rodzina, Poznań 1999.
Misterek D., Typy przestrzeni w prozie Howarda Philipsa Lovecrafta, „Literatura i Kultura Popularna” 1998, t. 7.
Mitarski J., Demonologia lęku, [w:] A. Kępiński, Lęk, Państwowy Zakład Wydawnictw
Lekarskich, Warszawa 1987.
Mitosek Z., Teorie badań literackich, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
2004.
Morin E., Antropologia śmierci, przeł. S. Cichowicz, J. M. Godzimirski, [w:] Antropologia śmierci. Myśl francuska, red. S. Cichowicz, J. M. Godzimirski, Państwowe
Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1993.
Moszyński K., Kultura ludowa Słowian. Kultura duchowa, t. 2, cz. 1, Wydawnictwo
Książka i Wiedza, Warszawa 1967.
Mróz P., Angielska powieść grozy (gothic novel). Uwagi o estetyce gatunku, [w:] Estetyka
i sztuki, red. M. Gołaszewska, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 1983.
Muchembled R., Dzieje diabła od XII do XX wieku, przeł. B. Szwarcman-Czarnota,
Wydawnictwo Oficyna Naukowa, Warszawa 2009.
Nelson V., Sekretne życie lalek, przeł. A. Kowalcze-Pawlik, Wydawnictwo Universitas,
Kraków 2009.
Niesporek-Szamburska B., Stereotyp czarownicy i jego modyfikowanie. Na przykładzie
tekstów dla dzieci i wypowiedzi dziecięcych, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego,
Katowice 2013.
Niewiadomski A., Smuszkiewicz A., Leksykon polskiej literatury fantastycznonaukowej,
Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1990.
Nikliborc A., Od baśni do prawdy: szkice z dziejów literatury zachodniej dla dzieci i młodzieży, Nasza Księgarnia, Warszawa 1981.
Niszczel L., Aborcja strachu, „Guliwer” 1992, nr 4.
Nowina-Sroczyńska E., Przezroczyste ramiona ojca. Studium etnologiczne o magicznych
dzieciach, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 1997.
Nycz R., Parodia i pastisz. Z dziejów pojęć artystycznych w świadomości literackiej XX
wieku, [w:] idem, Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2009.
Onimus J., Groteskowość a doświadczenie świadomości, przeł. K. Falicka, [w:] Groteska,
red. M. Głowiński, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003.
Orłowicz I., Czarownice, „Acta Universitatis Nicolai Copernici” 1998, z. 325.
310
Orłowski H., Posłowie, [w:] Gabinet figur woskowych. Opowieści niesamowite, wybór
H. Orłowski, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1980.
Osterloff W., Kryminalistyka i bajki Grimma, [w:] Beniaminek czy podrzutek, głosy o literaturze dla dzieci i młodzieży, wybór tekstów H. Bielawska, Nasza Księgarnia,
Warszawa 1982.
Ostrowski W., Gothic Novel, „Zagadnienia Rodzajów Literackich” 1968, t. 11.
Otto R., Świętość. Elementy irracjonalne w pojęciu bóstwa i ich stosunek do elementów
racjonalnych, przeł. B. Kupis, Wydawnictwo Książka i Wiedza, Warszawa 1968.
Pajor K., Encyklopedia jungowska: Archetyp matki, „ALBO albo. Problemy Psychologii
i Kultury. Psychologia rodziny” 2007, nr 1.
Papuzińska J., Dziecko w świecie emocji literackich, Stowarzyszenie Bibliotekarzy Polskich, Warszawa 1996.
—, Inicjacje literackie. Problemy pierwszych kontaktów dziecka z książką, Wydawnictwa
Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1988.
—, Stare i nowe mity dzieciństwa – od Gerdy i Kaja do Kukurydzianych Dzieci, [w:]
Andersen ‒ baśń wobec świata: materiały z sesji literackiej Gdańsk 21‒22 kwietnia
1995 roku, red. M. Hempowicz, Nadbałtyckie Centrum Kultury, Gdańsk 1997.
—, Zatopione królestwo. O polskiej literaturze fantastycznej XX wieku dla dzieci i młodzieży, Wydawnictwo Literatura, Łódź 2008.
Pawelec D., Baśń, mit i film, [w:] M. Haltof, Kino lęków, Wydawnictwo Szumacher,
Kielce 1992.
Pearson C. P., Nasz wewnętrzny bohater, czyli sześć archetypów, według których żyjemy,
przeł. G. Brelik, W. Grabarczyk, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 1995.
Péju P., Dziewczynka w baśniowym lesie. O poetykę baśni: w odpowiedzi na interpretacje
psychoanalityczne i formalistyczne, przeł. M. Pluta, Wydawnictwo Sic!, Warszawa
2008.
Pełka L., Polska demonologia ludowa, Wydawnictwo Iskry, Warszawa 1987.
Petoia E., Wampiry i wilkołaki: źródła, historia, legendy od antyku do współczesności,
przekład zbiorowy, Wydawnictwo Universitas, Kraków 2003.
Piasecka E., „Dolina mroku”: groza i niesamowitość w prozie polskiej lat 1890‒1918,
Wydawnictwo Uniwersytetu Opolskiego, Opole 2006.
Piotrowska M., Świat dziecka w horrorze Stephena Kinga, „Literatura i Kultura Popularna” 2002, t. 10.
Piotrowska O., Strach, masakra i seryjni mordercy, czyli o współczesnym gotyku, „Pro-Arte” 2001, nr 14/15.
Pitrus A., Estetyka szoku – o gatunkach progresywnych, [w:] Estetyczne przestrzenie współczesności, red. A. Zeidler-Janiszewska, Instytut Kultury, Warszawa 1996.
Płachecki M., Przestrzenny kontekst fabuły, [w:] Przestrzeń i literatura: tom poświęcony
VIII kongresowi slawistów: studia, red. M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1978.
Podraza-Kwiatkowska M., Somnambulicy, dekadenci, herosi: studia i eseje o literaturze
Młodej Polski, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1985.
Podręczny słownik terminów literackich, red. M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa,
A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Wydawnictwo Open, Warszawa 1999.
311
Pongs H., Psychoanaliza i literatura, przeł. W. Krzemień, [w:] Psychoanaliza i literatura,
red. P. Dybel, M. Głowiński, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2001.
Porter R., Szaleństwo. Rys historyczny, przeł. J. Karłowski, Dom Wydawniczy Rebis,
Poznań 2003.
Praz M., Zmysły, śmierć i diabeł w literaturze romantycznej, przeł. K. Żaboklicki, słowo
wstępne M. Brahmer, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2010.
Prokopiuk J., Wstęp, [w:] C. G. Jung, Archetypy i symbole. Pisma wybrane, wybrał, przełożył i wstępem opatrzył J. Prokopiuk, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 1993.
Propp W., Morfologia bajki, przeł. W. Wojtyga-Zagórska, Wydawnictwo Książka
i Wiedza, Warszawa 1976.
—, Nie tylko bajka, przeł. D. Ulicka, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa
2000.
—, Tajemniczy las, [w:] idem, Historyczne korzenie bajki magicznej, przeł. J. Chmielewski, Wydawnictwo KR, Warszawa 2003.
Przybylski R., Pustelnicy i demony, Wydawnictwo Znak, Kraków 1994.
Przymanowska M., Posłowie, [w:] H. Walpole, Zamczysko w Otranto. Opowieść gotycka,
przeł. M. Przymanowska, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1976.
Radin P., Trickster. Studium mitologii Indian północnoamerykańskich, przeł. A. Topczewska, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2010.
Radkowska-Walkowicz M., Od Golema do Terminatora. Wizerunki sztucznego człowieka w kulturze, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2008.
Rich A., Zrodzone z kobiety: macierzyństwo jako doświadczenie i instytucja, przeł. J. Mizielińska, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2000.
Roberts P., Taking Humor Seriously in Children’s Literature, The Scarecrow Press, London 1997.
Rosińska Z., Jung, Wiedza Powszechna, Warszawa 1982.
Roudinesco E., Nasza mroczna strona. Z dziejów perwersji, przeł. B. Baran, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 2009.
Roux J. P., Krew: mity, symbole, rzeczywistość, przeł. M. Perek, Wydawnictwo Znak,
Kraków 1994.
Rożek M., Diabeł w kulturze polskiej: szkice z dziejów motywu postaci, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Kraków 1993.
Rudwin M., Diabeł w legendzie i literaturze, przeł. J. Illg, Wydawnictwo Znak, Kraków
1999.
Rustowski A. M., Angielska powieść grozy lat 1760‒1800. Próba redefinicji, „Acta Philologica” 1974, nr 6.
Safranski R., Zło: dramat wolności, przeł. I. Kania, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa
1999.
Santarcangeli P., Księga labiryntu, przeł. I. Bukowski, Wiedza Powszechna, Warszawa
1982.
Schoenebeck von H., Antypedagogika. Być i wspierać zamiast wychowywać, przeł.
N. Szymańska, Wydawnictwo Jacek Santorski & CO Agencja Wydawnicza, Warszawa 1994.
312
—, Po tamtej stronie wychowania. Życie w wolności od psychicznej przemocy, przeł.
W. Żłobicki, Wydawnictwo Impuls, Kraków 1999.
Schulz B., (Przezroczyste ramiona), [w:] Dzieci, t. 1, wybór, oprac., red. M. Janion,
S. Chwin, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1988.
Shavit Z., The Concept of Childhood and Childrens’ Folktales – Test Case – „Little Red
Riding Hood”, [w:] The Classic Fairy Tales, red. M. Tatar, Norton & Campany,
New York–London 1991.
Sikora A., Makabryzm, „Wiedza i Życie” 1998, nr 3.
Simonides D., Ele mele dudki. Rymowanki dzieci śląskich. (Studium folklorystyczne), Śląski Instytut Naukowy, Katowice 1985.
—, Fantastyka baśni i innych tekstów folklorystycznych w życiu dziecka, [w:] Baśń i dziecko,
red. H. Skrobiszewska, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa 1978.
—, Śląski horror. O diabłach, utopcach i innych strachach, Śląski Instytut Naukowy,
Katowice 1984.
—, Współczesny folklor słowny dzieci i nastolatków, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa–Wrocław 1976.
Sinko Z., Angielski romans grozy i jego recepcja w Polsce, [w:] eadem, Powieść angielska
osiemnastego wieku a powieść polska lat 1764‒1830, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1961.
—, Gotyk i ruiny w wyobraźni literackiej Oświecenia, „Przegląd Humanistyczny” 1978,
nr 9.
Skal D. J., The Monster Show. A Cultural History of Horror, Faber & Faber, London
1993.
Slany K., Odnaleźć komizm w koszmarze. O gotycyzmach we współczesnej literaturze dla
dzieci, „Guliwer” 2008, nr 1.
—, Transgresyjność kobiet w baśniach magicznych, [w:] Kobieta w mozaice kulturowej.
Rola stereotypów i kultury w kreacji kobiecości, red. E. Zawisza, M. Lubińska-Bogacka, Wydawnictwo Scriptum, Kraków 2014.
—, Zmitologizowane oblicze puer horroris w literaturze i kulturze dziecięcej, [w:] Fantastyka i cudowność. Mityczne scenariusze: od mitu do fikcji: od fikcji do mitu, t. 2, red.
T. Ratajczak, B. Trocha, Oficyna Wydawnicza Uniwersytetu Zielonogórskiego,
Zielona Góra 2011.
Sławiński J., Przestrzeń w literaturze: elementarne rozróżnienia i wstępne oczywistości,
[w:] Przestrzeń i literatura: tom poświęcony VIII kongresowi slawistów: studia, red.
M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 1978.
Słownik literatury polskiego oświecenia, red. T. Kostkiewiczowa, Zakład Narodowy im.
Ossolińskich, Wrocław 2000.
Słownik literatury popularnej, red. T. Żabski, Towarzystwo Przyjaciół Polonistyki Wrocławskiej, Wrocław 1997.
Słupecki L. P., Wilkołactwo, Wydawnictwo Iskry, Warszawa 1987.
—, Wojownicy i wilkołaki, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 2011.
313
Sobich A., Mistrz – nauczyciel w świecie magii, [w:] Kulturowe konteksty baśni. W poszukiwaniu straconego królestwa, t. 2, red. G. Leszczyński, Centrum Sztuki Dziecka,
Poznań 2005.
Sofsky W., Traktat o przemocy, przeł. M. Adamski, Wydawnictwo Dolnośląskie, Wrocław 1999.
Sosnowski J., Z genologii Dr Jekylla, [w:] idem, Śmierć czarownicy! Szkice o literaturze
i wątpieniu, Wydawnictwo Semper, Warszawa 1993.
Sto lat baśni polskiej, red. G. Leszczyński, Fundacja „Książka dla Dziecka”, Warszawa
1995.
Stomma L., Mit Alkmeny, „Etnografia Polska” 1976, t. 20, z. 1.
—, Antropologia kultury wsi polskiej w XIX wieku, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1986.
Szargot M., Sobowtór – romantyczna obsesja (o Frankensteinie Mary Shelley), [w:] Tożsamość i rozdwojenie: rekonesans. Materiały z V sesji naukowej z cyklu „Świat jeden, ale
nie jednolity”, red. L. Wiśniewska, Wydawnictwo Akademii Bydgoskiej Kazimierza
Wielkiego, Bydgoszcz 2002.
Szmigielska B., Marzenia senne dzieci, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego,
Wrocław 2002.
Sznajderman M., Błazen. Maski i metafory, Wydawnictwo Iskry, Warszawa 2014.
Szyłak J., Oblicza horroru, [w:] Oblicza horroru, szkice z pogranicza literatury fantasy
i horroru, red. A. Derlatka, Gdański Klub Fantastyki, Gdańsk 1999.
—, Oswajanie gore, [w:] Horror i Kino Nowej Przygody, „Czerwony Karzeł” 1996, nr 9.
—, Życie seksualne potworów kultury masowej, „Pimka” 1999, nr 1.
Śliwerski B., Antypedagogika jako alternatywna koncepcja radykalnej zmiany wychowania, [w:] Ku pedagogii pogranicza, red. Z. Kwieciński, L. Witkowski, Wydawnictwo
Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 1990.
—, Współczesne teorie i nurty wychowania, Wydawnictwo Impuls, Kraków 1998.
Ślósarska J., Kreacja przedmiotu w baśniach Hansa Christiana Andersena, [w:] Andersen
‒ baśń wobec świata: materiały z sesji literackiej Gdańsk 21‒22 kwietnia 1995 roku,
red. M. Hempowicz, Nadbałtyckie Centrum Kultury, Gdańsk 1997.
—, Rozum, transcendencja i zło w literaturze, Państwowe Wydawnictwo Naukowe,
Warszawa 1992.
Tatar M., Off with Their Heads! Fairy Tales and the Culture of Childhood, Princeton
University Press, Princeton–New Jersey 1992.
—, Secrets Beyond the Door. The Story of Bluebeard and His Wives, Princeton University
Press, Princeton–New Jersey 2004.
—, The Hard Facts of The Grimms’ Fairy Tales, Princeton University Press, Princeton
2003.
—, Sex and Violence: The Hard Core of Fairy Tales, [w:] The Classic Fairy Tales, red.
M. Tatar, Norton & Company, New York–London 1999.
Taubin A., Mordercy, przeł. Z. Batko, „Film na Świecie” 1991, nr 5.
Tazbir J., Okrucieństwo w nowożytnej Europie, Polska Oficyna Wydawnicza BGW,
Warszawa 1993.
314
Teologia o szatanie, red. K. Góźdź, przeł. K. Guzowski, J. Lekan, Wydawnictwo Standruk, Lublin 2000.
Terakowska D., [głos w dyskusji], [w:] Andersen – baśń wobec świata: materiały z sesji
literackiej Gdańsk 21–22 kwietnia 1995 roku, red. M. Hempowicz, Nadbałtyckie
Centrum Kultury, Gdańsk 1997.
Thomas D., Lewis Carroll. Po obu stronach lustra, przeł. M. Kittel, Wydawnictwo
Książkowe Twój Styl, Warszawa 2007.
Thompson C., Psychoanaliza. Narodziny i rozwój, przeł. T. Kołakowska, Państwowe
Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1965.
Tolkien J. R. R., Drzewo i liść oraz Mythopoeia, przeł. J. Kokot, J. Z. Lichański, K. Sokołowski, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań 1994.
Tournier M., Ludojad – mag, przeł. B. Grzegorzewska, [w:] Dzieci, t. 1, wybór, oprac.,
red. M. Janion, S. Chwin, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1988.
—, Uczesane dziecko, przeł. B. Grzegorzewska, [w:] Dzieci, t. 2, wybór, oprac., red. M.
Janion, S. Chwin, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1988.
Toynbee A., Człowiek wobec śmierci, przeł. D. Petsch, przedmowa B. Suchodolski,
Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1973.
Wais J., Ścieżki baśni. Symboliczne wędrówki do wnętrza duszy, Wydawnictwo Eneteia,
Warszawa 2006.
Waksmund R., Literatura dziecka w „Stuleciu dziecka”. Próba podsumowania, [w:] Kultura literacka dzieci i młodzieży u progu XXI stulecia, red. J. Papuzińska, G. Leszczyński, CEBID, Warszawa 2002.
—, Literatura pokoju dziecinnego, Nasza Księgarnia, Warszawa 1986.
—, Od literatury dla dzieci do literatury dziecięcej: tematy, gatunki, konteksty, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2002.
—, Wstęp, [w:] Ostatni Smok. Baśnie pisarzy angielskich, wybór, wstęp i noty biograficzne R. Waksmund, przeł. studenci filologii angielskiej Uniwersytetu Wrocławskiego, Oficyna Wydawnicza Atut, Wrocław 2005.
Walc K., Postać wampira we współczesnym horrorze, „Literatura i Kultura Popularna”
1996, t. 5.
Wallis M., Dzieje zwierciadła i jego rola w różnych dziedzinach kultury, Wydawnictwa
Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1973.
—, Przemiany w sztuce i przemiany w estetyce, „Studia Filozoficzne” 1972, nr 10.
Wellek R., Warren A., Teoria literatury, przeł. M. Żurowski, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1977.
Wieczorkiewicz A., Monstruarium, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk
2009.
Wieczorkiewicz A., Wędrowcy fikcyjnych światów. Pielgrzym, rycerz i włóczęga, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1996.
Wilkoszewska K., Wariacje na postmodernizm, Wydawnictwo Universitas, Kraków
2008.
Wiśniewska L., Człowiek w drodze, [w:] Człowiek w drodze. Materiały z III Międzynarodowej Sesji z cyklu „Świat jeden, ale nie jednolity”. Droga w świecie literackim, t. 1,
315
red. L. Wiśniewska, Wydawnictwo Akademii Bydgoskiej im. Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz 2000.
—, Oblicza tożsamości. Oblicza rozdwojenia, [w:] Tożsamość i rozdwojenie: rekonesans.
Materiały z V sesji naukowej z cyklu „Świat jeden, ale nie jednolity”, red. L. Wiśniewska, Wydawnictwo Akademii Bydgoskiej im. Kazimierza Wielkiego, Bydgoszcz 2002.
Włodarski M., Ars moriendi w literaturze polskiej XV i XVI w., Wydawnictwo Znak,
Kraków 1987.
Wortman S., Baśń w literaturze i w życiu dziecka. Co i jak opowiadać?, Stowarzyszenie
Bibliotekarzy Polskich, Warszawa 1958.
Wójtowicz M., Doświadczenie lęku egzystencjalnego jako sytuacja wyboru, Wydawnictwo
Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2005.
Wróblewska V., Od potworów do znaków pustych. Ludowe demony w polskiej literaturze dla dzieci, Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń
2014.
Wullschläger J., Andersen. Życie baśniopisarza, przeł. M. Ochab, Wydawnictwo
W.A.B., Warszawa 2005.
Wydmuch M., Gra ze strachem. Fantastyka grozy, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa
1975.
Wysłouch A., Anatomia widma, „Teksty” 1977, nr 2.
Zając M., Konspirując z dziećmi przeciwko dorosłym – Roald Dahl i jego twórczość, [w:]
Kultura literacka dzieci i młodzieży u progu XXI stulecia, red. J. Papuzińska, G. Leszczyński, Centrum Sztuki Dziecka, Warszawa 2002.
Zgorzelski A., Fantastyka, utopia, science fiction. Ze studiów nad rozwojem gatunku, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa 1980.
—, Wymiar przestrzeni jako ekwiwalent genologiczny w ewolucji science fiction, [w:] Fantastyka, fantastyczność, fantazmaty, red. A. Martuszewska, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2003.
Ziemba K., Ohyda i zgroza, i ból, [w:] Dzieci, t. 2, wybór, oprac., red. M. Janion,
S. Chwin, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1988.
Zipes J., Fairy Tales and the Art of Subversion. The Classical Genre for Children and the
Process of Civilization. Routledge, London–New York 2012.
—, The Golden Age of Folk and Fairy Tales. From the Brothers Grimm to Andrew Lang,
Hackett Publishing Company, Indianapolis 2013.
—, The Irresistible Fairy Tale. The Cultural and Social History of a Genre, Princeton
University Press, Princeton 2012.
—, The Original Folk and Fairy Tales of the Brothers Grimm: The Complete First Edition,
Princeton University Press, Princeton–New York 2014.
—, Why Fairy Tales Stick. The Evolution and Relevance of a Genre, Routledge, New
York–London 2010.
Žižek S., Przekleństwo fantazji, przeł. A. Chmielewski, Wydawnictwo Uniwersytetu
Wrocławskiego, Wrocław 2001.
—, Welcome to the Desert of the Real, Verso, London 2002.
316
Teksty literackie
Andersen Ch. H., Baśnie, t. 1–3, przeł. S. Beylin, J. Iwaszkiewicz, Państwowy Instytut
Wydawniczy, Warszawa 1976:
– Brzydkie kaczątko, t. 1,
– Calineczka, t. 1,
– Choinka, t. 1,
– Cień, t. 2,
– Czerwone trzewiczki, t. 1,
– Dzielny ołowiany żołnierz, t. 1,
– Dziewczynka z zapałkami, t. 1,
– Dziewica Lodów, t. 3,
– Dzikie łabędzie t. 1,
– Kropla wody, t. 2,
– Królowa Śniegu, t. 1,
– Len, t. 2,
– Mała syrena, t. 1,
– Opowiadanie o matce t. 2,
– Opowiadanie z diun, t. 2,
– Opowiadanie, t. 2,
– Pod wierzbą, t. 2,
– Sąsiedzi, t. 1,
– Stokrotka, t. 1,
– Szlafmyca starego kawalera, t. 2,
– Towarzysz podróży, t. 1.
Ardagh P., Makabrrryczne numery, przeł. M. Kłobukowski, Wydawnictwo Muza,
Warszawa 2002.
—, Okropne Nowiny, przeł. M. Kłobukowski, Wydawnictwo Muza, Warszawa 2003.
—, Straszny Koniec, przeł. M. Kłobukowski, Wydawnictwo Muza, Warszawa 2002.
Baśnie braci Grimm, t. 1–2, przeł. E. Bielicka, M. Tarnowski, słowo końcowe H. Kapełuś, Ludowa Spółdzielnia Wydawnicza, Warszawa 1986:
– Baba Jaga, t. 1,
– Bajka o jednym takim, co wyruszył w świat, żeby strach poznać, t. 1,
– Czerwony Kapturek, t. 1,
– Dziecko Matki Boskiej, t. 1,
– Imć Pan Kum t. 2,
– Jasio Jeżyk, t. 2,
– Jaś i Małgosia, t. 1,
– Królewna Śnieżka, t. 1,
– Krzak jałowca t. 2,
– Kuma Śmierć, t. 1,
– Mądra Elżunia, t. 1,
– Roszpunka, t. 1,
– Smoluch diabli kamrat, t. 1,
317
– Śpiąca Królewna, t. 1,
– Titelitury, t. 1,
– Uparte dziecko, t. 2,
– Wysłannicy śmierci, t. 2,
– Zbójecka narzeczona, t. 1.
Barrie J. M., Piotruś Pan. Opowiadanie o Piotrusiu i Wendy, przeł. M. Słomczyński,
Nasza Księgarnia, Warszawa 1982.
—, Przygody Piotrusia Pana, przeł. Z. Rogoszówna, oprac. A. Baluch, Księgarnia Św.
Wojciecha, Poznań 1990.
Busch W., Maks i Moryc. Dzieje figlarzy w siedmiu psotach opisane i zilustrowane przez
autora, przeł. L. Konopiński, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1985.
Carroll L., Alicja w Krainie Czarów, Alicja po drugiej stronie zwierciadła, przeł. A. Marianowicz, H. Baltyn, Nasza Księgarnia, Warszawa 2005.
Carter A., Krwawa komnata, [w:] eadem, Czarna Wenus, wstęp i przeł. A. Ambros,
Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 2000.
—, Oblubienica Tygrysa, [w:] eadem, Czarna Wenus, wstęp i przeł. A. Ambros, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 2000.
—, Towarzystwo wilków, [w:] eadem, Czarna Wenus, wstęp i przeł. A. Ambros, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 2000.
Coleridge S. T., Rymy o sędziwym marynarzu, [w:] idem, Poezje wybrane, przeł.
Z. Kubiak, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1987
Dahl R., Czarodziejski palec, przeł. J. Łoziński, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań
2003.
—, Czarownice, przeł. T. Wyżyński, Wydawnictwo Świat Książki, Warszawa 1997.
—, Fleje, przeł. J. Łoziński, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań 2005.
—, Krokodyl Olbrzymi, przeł. J. Łoziński, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań 2004.
—, Kuba i ogromna brzoskwinia, przeł. J. Łoziński, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań
2008.
—, Matylda, przeł. J. Łoziński, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań 2002.
—, Wiedźmy, przeł. J. Łoziński, Wydawnictwo Zysk i S-ka, Poznań 2003.
—, Wielkomilud, przeł. M. Kłobukowski, Wydawnictwo GiG, Warszawa 1991.
Del Mazo M., Pazurzak, przeł. B. Haniec, Wydawnictwo Tako, Toruń 2014.
Gaiman N., Koralina, przeł. P. Braiter, Wydawnictwo Mag, Warszawa 2003.
—, Mirrormask, Review, Great Britain 2005.
—, Szkło, śnieg i jabłka, [w:] idem, Dym i lustra. Opowiadania i złudzenia, przeł.
P. Braiter, Wydawnictwo Mag, Warszawa 2012.
—,Wilki w ścianach, przeł. P. Braiter, Wydawnictwo Mag, Warszawa 2004.
Hoffmann E. T. A., Dziadek do orzechów i Mysi Król, przeł. E. Zarych, Instytut Baśni,
Kraków 2008.
Hoffmann H., Złota różdżka. Czytajcie dzieci, uczcie się jak to niegrzecznym bywa źle,
Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1987.
Llewellyn S., Mali Darlingowie. Bardzo dobra książka o bardzo niedobrych dzieciach,
przeł. A. Wichlińska-Kacprzak, Wydawnictwo Egmont, Warszawa 2005.
Lluch E., Skrzynka potworków, przeł. K. Jaszecka, Wydawnictwo Tako, Toruń 2013.
318
Ogden Ch., Edgar i Ellen. Niezwykłe stwory, przeł. J. Drewnowski, Wydawnictwo
Mag, Warszawa 2004.
Ogilvy I., Lichotek i czarnoksiężnik, przeł. P. Łopatka, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2005.
—, Lichotek i Czarodzidło, przeł. P. Łopatka, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2007.
—, Lichotek i Dragodon, przeł. P. Łopatka, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2006.
Perrault Ch., Bajki Babci Gąski, przeł. H. Januszewska, Wydawnictwo Czytelnik, Warszawa 1993:
– Mały Czerwony Kapturek,
– Paluszek,
– Sinobrody,
– Śpiąca Królewna.
Priestley Ch., Opowieści grozy wuja Mortimera, przeł. B. Górecka, Wydawnictwo
Egmont, Warszawa 2010.
Reger R., Dziwna Emily, przeł. B. Wierzbięta, Nasza Księgarnia, Warszawa 2007.
Rodari G., Marek i Mirek, przeł. A. Kuciak, Wydawnictwo Muchomor, Warszawa
2001.
Sendak M., In the Night Kitchen, Random House Children’s Publishers UK, London
2001.
—, Tam, gdzie żyją dzikie stwory, przeł. J. Jędryas, Wydawnictwo Dwie Siostry, Warszawa 2014.
Simon F., Koszmarny Karolek i cuchnąca bomba, przeł. M. Makuch, Wydawnictwo
Znak, Kraków 2007.
—, Koszmarny Karolek i klątwa mumii, przeł. M. Makuch, Wydawnictwo Znak, Kraków 2007.
—, Koszmarny Karolek i megabombowa machina czasowa, przeł. M. Makuch, Wydawnictwo Znak, Kraków 2005.
—, Koszmarny Karolek i nawiedzony dom, przeł. M. Makuch, Wydawnictwo Znak,
Kraków 2007.
—, Koszmarny Karolek i nieznośna niania, przeł. M. Makuch, Wydawnictwo Znak,
Kraków 2007.
—, Koszmarny Karolek i tajny klub, przeł. M. Makuch, Wydawnictwo Znak, Kraków
2003.
—, Koszmarny Karolek i wielka forsa, przeł. M. Makuch, Wydawnictwo Znak, Kraków
2007.
—, Koszmarny Karolek i wizyta królowej, przeł. M. Makuch, Wydawnictwo Znak, Kraków 2007.
—, Koszmarny Karolek i wstrętne gacie, przeł. M. Makuch, Wydawnictwo Znak, Kraków 2007.
—, Koszmarny Karolek i wszy, przeł. M. Makuch, Wydawnictwo Znak, Kraków 2007.
—, Koszmarny Karolek i zębowa wróżka, przeł. M. Makuch, Wydawnictwo Znak, Kraków 2007.
—, Koszmarny Karolek, przeł. M. Makuch, Wydawnictwo Znak, Kraków 2003.
319
—, Koszmarny Karolek. Dożarte żarty, przeł. M. Makuch, Wydawnictwo Znak, Kraków 2007.
—, Zemsta Koszmarnego Karolka, przeł. M. Makuch, Wydawnictwo Znak, Kraków
2005.
Sinclair C., Niesamowita opowieść wuja Dawida o olbrzymach i wróżkach, przeł.
D. Kwiatek, [w:] Ostatni Smok. Baśnie pisarzy angielskich, wybór, wstęp i noty biograficzne R. Waksmund, przeł. studenci filologii angielskiej Uniwersytetu Wrocławskiego, Oficyna Wydawnicza Atut, Wrocław 2005.
Snicket L., Akademia antypatii, przeł. J. Kozak, Wydawnictwo Egmont, Warszawa
2007.
—, Groźna grota, przeł. J. Kozak, Wydawnictwo Egmont, Warszawa 2006.
—, Koniec końców, przeł. J. Kozak, Wydawnictwo Egmont, Warszawa 2007.
—, Krwiożerczy karnawał, przeł. J. Kozak, Wydawnictwo Egmont, Warszawa 2007.
—, Ogromne okna, przeł. J. Kozak, Wydawnictwo Egmont, Warszawa 2007.
—, Przedostatnia pułapka, przeł. J. Kozak, Wydawnictwo Egmont, Warszawa 2007.
—, Przykry początek. Seria niefortunnych zdarzeń, przeł. J. Kozak, Wydawnictwo
Egmont, Warszawa 2002.
—, Szkodliwy szpital, przeł. J. Kozak, Wydawnictwo Egmont, Warszawa 2005.
—, Tartak tortur, przeł. J. Kozak, Wydawnictwo Egmont, Warszawa 2006.
—, Winda widmo, przeł. J. Kozak, Wydawnictwo Egmont, Warszawa 2007.
—, Wredna wioska, przeł. J. Kozak, Wydawnictwo Egmont, Warszawa 2007.
—, Zjezdne zbocze, przeł. J. Kozak, Wydawnictwo Egmont, Warszawa 2005.
Whybrow I., Księga straszliwej niegrzeczności, napisał Wilczuś z wielkiej złości, przeł.
E. Bryll, Wydawnictwo Philip Wilson, Warszawa 2003.
Indeks nazwisk
Abramowska Janina, ps. Anna
Dąbrowska, J. K. 23, 24, 116, 236
Abrams Jeremiah 77, 248
Adamczyk Magdalena 79
Adamski Marek 70
Aguirre Manuel 27, 115, 232
Ambros Aleksandra 61, 62
Andersen Hans Christian 14, 15, 18,
46, 104–154, 166, 169, 171, 190,
191, 208, 251, 265, 266, 292, 295
Ardagh Philip 15, 219, 224, 225
Ariès Philippe 46, 90
Atwood Margaret Eleanor 69
Bachelard Gaston Louis Pierre 14,
19, 81, 278–280, 289
Bachtin Michaił Michajłowicz 13,
19, 27, 177, 206, 207, 216, 232
Balbus Stanisław 13, 177, 207
Baltyn Hanna 172
Baluch Alicja 13, 14, 20, 28, 61,
62, 75, 163, 166, 167, 169,
175, 182–185, 191, 195, 244
Bar Julia 55
Baran Bogdan 193
Baranowska Małgorzata 156,
157, 273, 274
Baranowski Bohdan 54, 78, 79, 99, 100
Barrie James Matthew 15, 18, 170, 171,
178, 179, 181–187, 189–192, 295
Bassie Ashley 161
Bataille Georges, ps. Lord Auch,
Pierre Angélique, Louis
Trente 36, 43, 61, 73, 147
Batko Zbigniew 70
Baum Lyman Frank 246
Bauman Janina 85
Bauman Zygmunt 72, 85, 91, 92
Bąk Wacław 39
Bąkowska Eligia 90
Bejska Apolonia 13, 110, 181, 288
Bellemin-Noël Jean 157
Bernacki Marek 97
Bettelheim Bruno 12, 22, 26–28, 42,
50–53, 59, 60, 74, 75, 88, 200, 297
Beylin Stefania 18, 112, 204
Bielawska Hanna 44
Bielicka Emilia 18, 33, 251
Bieńkowski Zbigniew 147
Bitner Dariusz 205
Bloch Robert 270
Bloom Clive 257
Błaut Sławomir 157
Błońska Wanda 18, 110, 209, 274
Błoński Jan 14, 81, 268, 278
Bodkin Maud 46
Boisteau Manu 236, 295
Borowski Andrzej 14
Bosch Hieronymus (Jheronimus),
właśc . H. van Aken 58
Bourdieu Pierre Félix 32, 34
Brach-Czaina Jolanta 17, 25, 31,
38, 39, 44, 60, 161, 170
Bradke Marcin 203
Brahmer Mieczysław 114
Braiter (Braiter-Ziemkiewicz)
Paulina 8, 39, 76, 257
Brauner Alfred 85, 87–89
Brauner Franҫoise 85, 87–89
Briggs Julia 202
Britton Paul 70
Brogowski Leszek 19
Brontë Emily Jane 147
Brownmiller Susan 72
Bryll Ernest 227
Bukowska-Schielmann Mirosława 159
321
Bukowski Ignacy 116
Burska Ewa 27
Burton Timothy Walter 232
Busch (Heinrich Christian)
Wilhelm 232, 255
Bystroń Jan Stanisław 84
Caillois Roger 6, 17, 27, 37, 40,
114, 115, 191, 202, 266
Callejo Cabo Jesús 79
Campbell Joseph 24, 115, 244
Carroll Lewis, właśc. Charles
Lutwidge Dodgson 15, 18,
170–172, 174–178, 295
Carroll Noël 36, 154, 202,
203, 260, 266, 270
Carter Angela, właśc. A. Olive
Starker 53, 58, 61–65, 67, 69
Carter Steven 45
Cataluccio Francesco M. 180,
185, 186, 190
Cendrowska Grażyna 176
Chałubiński Mirosław 31
Chamska Iwona 104
Chmielewski Adam 19, 194
Chmielewski Jacek 28
Chombart de Lauwe Marie José 81
Chudak Henryk 14, 81, 278
Chwin Stefan, ps. Max Lars 81, 143
Cichowicz Stanisław 91
Cieślikowski Jerzy 8, 9, 13,
16, 46, 195, 197
Cioch Agnieszka 71
Cirlot Laporta Juan Eduardo 235
Clifford Lucy de domo Lane
(Mrs. W. K. Clifford) 281
Clover Carol J. 70, 202
Coats Karen 201, 268, 277, 281, 287
Coleridge Samuel Taylor 249, 260
Combs James E. 9
Comire A. 217
Cooper Jean Campbell 223
Crane Jonathan Lake 202
Cross Julie 201, 202, 207, 208, 219
322
Curtius Ernst Robert 14
Czabanowska-Wróbel Anna 22, 49
Czaykowski B. 267
Czernow Anna Maria 158, 159
Czerwiński Arkadiusz 193
Czubaj Mariusz Maciej 205
Dahl Roald 15, 200, 208–217,
219, 220, 225, 294
Dancygier Józef 14, 22, 119, 192
Danek Danuta 12, 22
Dante Alighieri 246
Darnton Robert 59
Dąbała Jacek 208
Dąbrowski Stanisław 269
Delumeau Jean 6, 37, 53, 78
Denzin Norman K. 104
Derlatka Anna 41, 115
Di Nola Alfonso Maria 97–100
Dickens Charles John
Huffam, ps. Boz 172
Dobroczyński Bartłomiej 150
Drabik Lidia 98
Drewnowski Jacek 232
Dudek Zenon Waldemar 30,
91, 180, 181, 284
Dudzik Wojciech 19
Dukaj Jacek 17
Duninowska Ludmiła 105
Durand Gilbert 133
Dybel Paweł 157
Dzierżynska Aleksandra 117
Eco Umberto 158
Edmundson Mark 204, 222
Eliade Mircea 14, 22, 24, 27, 36,
53, 90, 91, 100, 116, 192
Ende Michael Andreas Helmuth 246
Fajkowska Małgorzata 38
Falicka Krystyna 206
Falski Maciej 65
Faryno Jerzy 27
Fedewicz Maria Bożenna 58,
93, 114, 175, 204, 205
Fiedler Leslie Aaron 14
Flaszen Ludwik 19, 232
Forstner Dorothea 55
Franz Marie-Louise von 22, 83, 156
Frazer James George 48
Freud Sigmund 19, 48, 91, 139,
156, 157, 164–166, 170, 181
Frindt (Frindt-Bajson) Anna 218
Fromm Erich 30/31, 44, 59, 70,
71, 156–160, 164, 165
Frye (Herman) Northrop 13,
14, 110, 181, 191, 288
Funke Cornelia 246
Gaiman Neil Richard 15, 75, 76,
177, 178, 267, 268, 269, 273–278,
280, 281, 284, 288, 289, 294
Gajda Kazimierz 13
Gajewska Agnieszka 71
Gałkowski Tadeusz 85
Garbalińska Maria 81
Gazda Grzegorz 27, 115, 221
Gemra Anna 5, 37, 39, 40, 57,
68, 86, 91, 202–204, 289
Ghiglieri Michael P. 72, 73
Girard René Noël Théophile
85, 118, 129
Głowiński Michał 23, 58, 114, 157,
175, 177, 204, 206, 221, 234, 288
Godzimirski Jakub M. 91
Goethe Johann Wolfgang
von 80–82, 143
Goffman Erving 117
Golding William Gerald 164
Goliński Janusz K. 37, 38, 40, 92, 93
Gołaszewska Maria 138, 203, 265, 267
Goreń Andrzej 13, 177, 207
Goreń Anna 13, 177, 207
Gortat Grzegorz 17
Goszczyńska Mirosława 85, 129
Górecka Barbara 260
Góźdź Krzysztof, ks. 98
Gradoń Kacper Tomasz 193
Grass Günter Wilhelm 164
Grimal Pierre 38
Grimm Jacob Ludwig Karl 9, 10,
15, 16, 18, 21, 31, 33, 46, 47,
58–62, 64, 68, 70, 71, 82–84,
100, 250, 277, 291, 292
Grimm Wilhelm Karl 9, 10, 15,
16, 18, 21, 31, 33, 46, 47,
58–62, 64, 68, 70, 71, 82–84,
100, 250, 277, 291, 292
Grygiel Stanisław 90, 91
Gryglewicz Tomasz 204
Grzegorzewska Barbara 81, 143
Grzelecki Stanisław 8
Grzybek Agnieszka 155, 282
Grzywa Anna 270
Guriewicz Aron Jakowlewicz 207
Gutowski Wojciech Kazimierz,
ps. Adam Jaśniach 289
Guzowska Dorota 59
Guzowski Krzysztof, ks. 98
Halloran Stephen M. 176, 177
Haltof Marek 41, 245, 270
Handke Ryszard 22, 35, 49,
158, 159, 177, 202, 204
Haniec Beata 240
Has-Tokarz Anita 5, 54, 56, 57, 73,
86, 92, 103, 203, 222, 231, 235,
236, 258, 266, 269, 289, 293
Hauger Torill Thorstad 246
Haviland Virginia 246
Hawkins Joan 202
Heers Jacques 92
Helman Alicja 34, 202
Hempowicz Maryla 117
Hernas Czesław Antoni 13
Hitchcock Alfred Joseph 270
Hitler Adolf 199
Hockuba Jadwiga 249
Hoffmann Ernst Theodor Amadeus
(E. T. A. Hoffmann), właśc.
E. T. Wilhelm Hoffmann 15,
323
18, 113, 140, 149, 150, 166,
167, 169, 171, 269, 292, 295
Hoffmann Heinrich, ps. Reimerich
Kinderlieb, Peter Struwwel
249, 252–256, 265
Hofstätter Hans Helmut 157
Hoppitt Laura 39
Hordyjewski Rafał 206
Hugo Victor Marie 220
Huizinga Johan 9, 196
Hyde Lewis 180, 181
Illg Jacek 98
Innes Brian 97
Iwaszkiewicz Jarosław Leon, ps.
Eleuter 18, 112–114, 119, 292
Izdebska Agnieszka 27,
115, 116, 221, 232
Jackson Anna 201
Jakitowicz Maria 132
Jakowska Krystyna 236
James Henry 257
Janasiewicz-Kruszyńska Barbara 39
Janicka Krystyna 157, 164, 273
Janion Maria 42, 53, 56, 81,
113, 143, 148, 153–156, 193,
237, 256, 267, 269, 277
Jankowski Andrzej 24, 115
Janus-Sitarz Anna 195–198, 200,
208, 295
Januszewska Hanna 42
Jarzębski Jerzy 20
Jaszecka Karolina 241
Jennings Lee Byron 92, 93,
114, 175, 204, 205, 207
Jęczmyk Lech 158
Jędryas Jadwiga 242
Jolles André (Johannes Andreas) 22, 46
Jonca Magdalena Teresa 8, 9, 146,
198, 205, 249, 250, 252, 255, 256
Jung Carl Gustav 14, 17, 28–30,
81, 181, 184, 281–285
324
K. S. zob. Slany Katarzyna
Kaczmarek Olga 9
Kaczor Katarzyna 237
Kania Ireneusz 36, 91, 97, 117, 235
Kann Maria 46, 47
Kapełuś Helena 33, 49, 251
Karczewski Leszek 44
Karłowski Jan 31, 55
Karpiński Maciej 159, 287
Kasprzysiak Stanisław 180
Kayser Wolfgang 177, 204,
208, 213, 223
Kempnerówna Salomea 156
Key Ellen 163, 164
Kępińska Alicja 28, 29
Kępiński Antoni Ignacy Tadeusz 7,
37–39, 103, 125, 129, 137,
138, 149, 152, 160, 162,
169, 196, 271–274
Kielanowski Tadeusz Michał 97
Kierkegaard Søren Aabye 38
Kiliński Przemysław 70
King Stephen Edwin 7, 8, 36, 39, 41–
43, 45, 55, 69, 103, 231, 257–259
Kisielewska Alicja 236
Kittel Maja 177
Kładź Marta 24
Kłobukowski Michał 215, 224, 225
Kłos Radosław 158
Kocjan Krzysztof 24, 53, 192
Kokot Joanna 21
Kolasińska Iwona 34, 35, 41,
56, 60, 70, 75, 202, 269
Kolberg Oskar Henryk 99
Kołakowska Tamara 164
Kołodyński Andrzej 202, 237, 258, 259
Komar Michał 79
Konopiński Lech 232
Kopaliński Władysław, właśc.
Jan Stefczyk 84, 87, 88,
99, 184, 223, 235, 277
Kopciewicz Lucyna 32
Korczak Janusz, właśc. Henryk
Goldszmit, ps. Stary Doktor 16
Kornacki Krzysztof 238
Kosiński Jerzy Nikodem,
pierwotnie Józef N. Lewinkopf,
ps. Joseph Novak 164
Kostecka Weronika Magdalena
23, 62, 67, 75, 76
Kostkiewiczowa Teresa 203, 288
Kowalcze-Pawlik Anna 160, 280
Kowalski Krzysztof 116
Kowalski Piotr Władysław 37, 53,
54, 83, 85, 86, 90, 100–102, 140,
161, 182–184, 220, 235, 258
Kozak Jolanta 220
Kozłowska-Ryś Anna 223
Kracauer Siegfried 270
Krajka Wiesław Jan 159, 166, 171, 198
Kristeva Julia 65
Król Marek 42
Kruszelnicki Michał 6, 7, 36, 45
Kryczyńska Anna 117
Krzak Zygmunt 78, 116, 282
Krzak-Ćwiertnia Elżbieta 97
Krzeczkowski Henryk, właśc.
Herman Gerner 48
Krzemień Wiktoria 157, 207
Krzywicki Ludwik Joachim
Franciszek, ps. K. R. Żywicki,
J. F. Wolski i in. 68
Krzyżanowski Julian 21, 49
Kubale Anna 146, 147
Kuciak Agnieszka 231
Kulesza Dariusz 236
Kuliczkowska Krystyna z Jaroszyńskich,
ps. i krypt. Krystyna Jankowska,
Kjk, krk. i in. 110, 112,
127, 128, 292
Kupis Bogdan 81, 138
Kurcz Idalia Maria 39
Kurecka Maria 9, 105, 107,
110, 111, 112, 196, 292
Kuźma Erazm 274, 289
Kwiatek Dominika 238
Kwieciński Zbigniew Kazimierz 218
Laing Ronald David 155, 159,
173, 282, 287, 288
Lasoń-Kochańska Grażyna
47, 78, 80, 137
Ledwożyw Andrzej 6
Leffler Yvonne 43, 44
Le Guin Ursula K. 246, 247
Lekan Janusz, ks. 98
Lem Stanisław 112, 202
Leszczyński Grzegorz 14, 16, 20, 22, 28,
81, 128, 159, 163, 164, 213, 218
Leśmian Bolesław, właśc. B. Lesman 16
Leśniewski Norbert 91
Lévi-Strauss Claude 54
Lewis Clive Staples 246
Lewis Matthiew Gregory 293
Leyen Friedrich von der 49
Lichański Jakub Zdzisław 21
Lindgren Astrid Anna Emilia 128, 246
Lisowski Jerzy 6, 37, 114, 202
Ljungqvist Stefan 236
Llewellyn Sam 227, 229, 230, 295
Lluch Girbés Enric 239, 241
Lorenz Konrad Zacharias 36
Loska Krzysztof 35
Lovecraft Howard Phillips 6
Lovejoy Arthur Oncken 24
Lubińska-Bogacka Magdalena 63
Lurker Manfred 54
Lury Karen 260, 261
Lutyński Jan 48
Łopatka Paweł 222
Łoziński Jerzy 214–216
Ługowska Jolanta Elżbieta
16, 21, 22, 47
Mach Jolanta 36
Maciejewski Janusz 268
Mackintosh Bundy 39
Majcher Grażyna 92
Makuch Maria 228
Margul Tadeusz 55
325
Marianowicz Antoni, właśc.
Kazimierz Jerzy Berman 172
Markiewicz Henryk 13,
110, 181, 209, 234
Martin Paul 236, 295
Martuszewska Anna 37, 158,
159, 202, 236, 238, 274
Marzęcki Józef 156
Matywiecki Piotr 22
Mauron Charles 18, 110, 209, 274
Mayer Hans 104, 117,
119, 123, 144, 149
Mazo Margarita del 240, 295
McElroy Bernard 57, 58, 205
McGillis Roderick 201
Metzger Deena 248
Meynell Esther Hallam
Moorhouse 105, 107
Mieletinski Eleazar Moisiejewicz
13, 14, 22, 25, 26, 28, 29,
47, 49, 119, 147, 192
Millay Edna St.Vincent, ps.
Nancy Boyd 208
Miller Alice de domo Alicja
Englard 249, 250
Misterek Daniel 258
Mitarski Jan 6, 7, 38
Mitosek Zofia 164
Mizia Bogdan 156
Mizielińska Joanna 64
Morin Edgar, właśc. E. Nahoum 91
Moszczeńska Iza 164
Moszyński Kazimierz 55, 88
Mould Chris 236
Mroczkowski Przemysław P. 293
Mróz Piotr 203
Muchembled Robert 98
Muntić Branko 202
Musil Robert 164
Muskat-Tabakowska Elżbieta 14, 191
Nelson L., Jr. 267
Nelson Victoria 160, 167, 280
Niebisch Jackie 237
326
Niesporek-Szamburska Bernadeta 78, 79
Niewiadomski Andrzej 6, 202
Nikliborc Anna 44
Niszczel Leszek 200
Nowakowska Nina 104
Nowina-Sroczyńska Ewa 8, 28, 84, 85,
87, 88, 147, 165, 183, 184, 187, 243
Nycz Ryszard 234
Ochab Maryna 46, 81, 104, 266
Ogden Charles 15, 231, 232
Ogilvy Ian Raymond 15, 219,
222–224, 294, 295
Okopień-Sławińska Aleksandra
Alodia 23, 221, 288
Okólska Barbara 158
Oleś Piotr 39
Onimus Jean 206
Orłowicz Izabela 79, 80
Orłowski Hubert 40
Osterloff Wiesław Konrad 44, 73
Ostrowski Witold 203 293
Otto Rudolf 81, 138
Pachciarek Paweł 55
Pagaczewski Stanisław 16
Pajor Kazimierz, ks. 282, 283
Papuzińska (Papuzińska-Beksiak)
Joanna 14, 19, 20, 42, 115,
144/145, 155, 157, 163, 170,
172, 173, 195–197, 213, 217,
233, 235, 236, 244–246, 252
Pardi Charlotte 240
Pawelec Dariusz 245
Péju Pierre 15, 17, 21, 25, 28,
31–34, 42, 43, 46–49, 54, 57,
59–61, 64, 74, 80, 144, 185
Pełka Leonard J. 100
Perek Marzena 56
Perrault Charles 15, 21, 41, 42, 58–63,
67–69, 73, 74, 76, 82, 83, 251
Perzyński Włodzimierz 16
Petoia Erberto 35, 55
Petsch Danuta 90
Piasecka Ewa 115, 149, 151, 152
Pickering Samuel (Sam) F., Jr. 238
Pieciul-Karmińska Eliza 101
Pinkola Estés Clarissa 71
Piotrowska Małgorzata 231
Piotrowska Olga 205
Pitrus Andrzej 234
Plecińska Maria 118
Pleciński Jacek 118
Pluta Magdalena 15, 25, 144, 185
Płachecki Marian 221
Płuciennik Jarosław 27, 115, 221
Podraza-Kwiatkowska Maria
158, 175, 271
Poe Edgar Allan 269
Pongs Hermann 165
Poręba Marcin 48
Porter Roy Sydney 55
Praz Mario 114, 115, 145
Priestley Chris 15, 256, 257,
259–265, 267, 294
Prokopiuk Jerzy 14, 29, 91
Propp Władimir Jakowlewicz
22, 24, 28, 42, 43, 83
Przybylski Ryszard 182, 285
Przybyłowska Barbara 249
Przybysławski Artur 24
Przylipiak Mirosław 36, 154, 202
Przymanowska Maria de domo
Kaliska, 1° voto Hulewicz,
ps. Maria Brzeska 203, 293
Radin Paul 180, 181
Radkowska-Walkowicz Magdalena 205
Rais Gilles de 69
Rank Otto, właśc. O. Rosenfeld 48
Ratajczak Tomasz 180, 228
Reber Arthur S. 39
Reger Robert 15, 233
Reszke Robert 14, 27, 48, 139, 281
Ribot Théodule-Armand 197
Rich Adrienne Cecilie 64
Roberts Patricia L. 201
Rodak Magdalena 14
Rodak Paweł Leszek 14
Rodan (Jóźwiak-Rodan) Paweł 40
Rodari Gianni 15, 230, 231
Rogoszówna Zofia 182, 184
Rogoziński Julian 19
Romaniuk Kazimierz, bp 54
Rosiek Stanisław 277
Rosińska (Rosińska-Zielińska)
Zofia Władysława 28, 29
Roudinesco Elisabeth 193
Rousseau Jean-Jacques 146
Roux Jean-Paul 56
Rowiński Cezary 133
Rowling Joanne Kathleen (imię
przybrane) 230, 237, 246, 248
Rożek Michał 99
Rudwin Maximilian Josef 98
Rustowski Adam Maciej 203, 293
Rybowski Tadeusz 203
Rye Stellan 269
Ryś Leszek 223
Sade Donatien Alphonse Franҫois
de (Markiz de Sade) 69
Safranski Rüdiger 117, 140
Sage Angie 237
Salinger Jerome David 164
Salwa Piotr 158
Santarcangeli Paolo 116
Sapkowski Andrzej 246
Schönebeck Hubertus von 217, 218
Schulz Bruno 80
Scott (Scot) Reginald 238
Sendak Maurice Bernard 233, 241–244
Shavit Zohar 291
Shelley Mary (M. Wollstonecraft
Godwin) 88, 257
Sikora Agnieszka 92, 93, 96
Simon Francesca 15, 228
Simonides Dorota Elżbieta 52,
195, 196, 198, 239, 240
Sinclair Catherine 238
Sinko Zofia 203, 222, 293
Skal David J. 202
327
Skarżyńska Krystyna 39
Skrobiszewska Halina 35
Skrzywanowa Eugenia 270
Slany Katarzyna 5, 25, 59, 61, 63,
82, 87, 114, 130, 131, 152, 156,
167, 176, 180, 191, 203, 228, 238,
251, 266, 271, 273, 278–280
Sławiński Janusz 221, 288
Słomczyński Maciej, ps. Joe Alex 179
Słupecki Leszek Paweł 53–55, 59,
64–66, 68
Smuszkiewicz Antoni Piotr 6, 202
Snicket Lemony, właśc. Daniel
Handler 15, 219–221, 294
Sobich Agnieszka 218
Sobol Elżbieta 98
Sofsky Wolfgang 70
Sokołowska Katarzyna 236
Sokołowski Krzysztof 21
Sommer-Bodenburg Angela 237, 295
Soriano Marc 241
Sosnowski Jerzy 57
Spider Jack 236
Stachówna Grażyna Hanna 60
Stamirowska Krystyna 14
Steinsberg Aniela Zofia 54
Stevenson Robert Louis
Balfour 57, 150, 269
Stine Robert Lawrence, ps. Jovial
Bob Stine, Eric Affabee 236
Stoker Bram, właśc. Abraham
Stoker 42, 237
Stomma Ludwik Franciszek 27, 84, 184
Storr Anthony 44
Suchodolski Bogdan 90
Szargot Maciej 269
Szcześniak Janina 206
Szczygielski Marcin 16
Szekspir (Shakespeare) William 107
Szewczuk Włodzimierz 157
Szmigielska (SzmigielskaSiuta) Barbara 156
Sznajderman Monika 181,
205, 220, 233
328
Szwarcman-Czarnota Bella 98
Szyłak Jerzy 41, 86, 115, 237, 238
Szymanowski Adam 6, 37
Szymańska Natasza 218, 250
Szymura Błażej 38
Śliwerski Bogusław 218
Ślósarska Joanna 117, 235
Środa Krzysztof 116
Świerczyńska-Jelonek Danuta 28, 159
Tanalska-Dulęba Anna 72
Tarnowski Marceli, ps. Andrzej
Magórski, Andrzej Magurski,
Marceli Tarnawski 18, 33, 251
Tatar Maria 9, 10, 26, 43, 47–50,
68, 69, 82, 83, 119, 129, 137,
241–243, 250–252, 254, 291, 292
Tatarkiewicz Anna 14, 22,
27, 81, 191, 278
Taubin Amy 70
Tauszyńska Anna Danuta 36
Tazbir Janusz 86, 205
Terakowska Dorota, właśc. Barbara
Rozalia Terakowska 114, 244, 246
Thomas Donald Michael 177
Thompson Clara Mabel 164
Toeplitz Krzysztof Teodor, ps. Krzysztof
Deuter, KAT, KTT 156
Tokarska-Bakir Joanna Sabina 117
Tolkien John Ronald Reuel
21, 24, 52, 246
Topczewska Anna 180
Tournier Michel 81, 82, 143
Toynbee Arnold Joseph 90
Trocha Bogdan 180, 228
Tryzna Tomasz 244
Turzyński Ryszard 55
Tyczyńska Joanna 161
Ulicka Danuta Małgorzata 24
Wais Jadwiga 21, 22
Waksmund Ryszard 9, 16,
20, 46, 162–164, 238
Walc Krystyna 238
Wallis Mieczysław, właśc. M. Walfisz
161, 233
Walpole Horace (Horatio) 203, 293
Warren Austin 203
Watts Isaac 252
Wellek René 203
Welsh Renate 237
Wergiliusz, Publius Vergilius Maro 246
Wertenstein Wanda 270
Whybrow Ian 15, 226, 227
Wichlińska-Kacprzak Anna 230
Wieczorkiewicz Anna 23, 86
Wilde Oskar (Fingal
O᾿Flahertie Wills) 269
Wilkoszewska Krystyna 201
Wirpsza Witold 9, 196
Wiśniewska Lidia 23, 24, 269
Witkowski Lech W. 218
Włodarek Jan 104
Włodarski Maciej 91, 92
Wodzyńska-Walicka Maria 147
Wojtyga-Zagórska Wiesława 22
Wordsworth William 172
Wortman Stefania 16, 159, 167
Wójtowicz Marek 38
Wroczyński Michał 43
Wróblewska Violetta 8, 78, 80
Wullschläger Jackie 104, 108, 109, 113
Wydmuch Marek 39, 40, 202, 203, 257
Wysłouch Seweryna 202
Wyżyński Tomasz 214
Zając Michał 28, 159, 213
Zakrzewska Wanda 55
Zaniewicki Witold 156
Zaratustra, Zaratusztra 54
Zawisza Ewa 63
Zeidler-Janiszewska Anna 234
Zgorzelski Andrzej 158, 202
Ziemba Kwiryna Ludmiła 81, 82
Ziemkiewicz Paweł 8, 39, 257
Zinserling Zofia 258
Ziółkowski Marek 104
Zipes Jack David 10, 41, 42, 46,
58, 59, 64, 71, 78, 82, 137
Žižek Slavoj 19, 194, 208, 220, 271
Zweig Connie 77, 248
Żaboklicki Krzysztof 114
Żabski Tadeusz 203
Żłobicki Wiktor 217
Żmichowska Narcyza, ps. Gabryella 257
Żurowski Maciej 6, 37, 114, 202, 203
Spis treści
Wprowadzenie
1. Groza w baśniach magicznych
1.1. Szczelinowość świata baśni magicznej
1.2. Baśń magiczna jako ludyczny horror
1.3. Baśniowy odbiorca: dziecko czy dorosły?
1.4. Status wilka w demonologii baśniowej
1.4.1. Ciało w ciało z wilkiem
1.4.2. Kostnicza więź z mordercą
1.4.3. W szponach dzieciojada
1.4.4. Egzorcyzmy trik-frika
1.4.5. Kumy ze śmiercią
1.4.6. Konszachty z diabłem
330
5
21
21
36
46
53
58
67
73
84
90
97
2. Literacka baśń grozy
Hansa Christiana Andersena
2.1. Brzydkie dziecko w świecie baśni
2.2. Andersenowska geometria lęku
2.3. Upadek dziecięctwa
2.4. Ja inny
104
104
114
139
148
3. Dziwność i groza w powieściach
onirycznych i fantazmatycznych
3.1. Oniryczna ucieczka jako podróż do wolności
3.2. Subwersywny paradygmat dzieciństwa
3.3. (Schizo)land. W wiecznej pogoni za białym królikiem
3.4. (Terror)land. Dziecięce pandemonium
155
155
162
171
178
4. Dziecięca powieść grozy
4.1. Wielka subwersywna zabawa
4.2. Dziecięca powieść grozy
4.3. Roald Dahl i jego trudne chłopięctwo
4.4. Dzieciaki versus ramolaki
4.5. Prześladowanie
195
195
200
208
212
219
4.6. Bachorzenie
4.7. Odwołania grozotwórcze
4.8. „Literatura mroku”
4.9. Mroczny fantazmat dzieciństwa
4.10. Dziewczynki i ich „wilki” w sobowtórzym tryptyku
Neila Gaimana
227
233
244
249
Zakończenie
Bibliografia
Indeks nazwisk
291
298
321
268
Groza, jak dowodzi Autorka, ma wiele „twarzy”, wiele odmian. Z jed­
nej strony jest to groza klasycznie rozumiana, wywołująca „dreszcz
strachu”, z drugiej - częsta w literaturze dziecięcej, a sięgająca tradycji
ludowych groza wyśmiana, przedrzeźniona, ironiczna, karnawałowa,
której poświęcono w książce najwięcej uwagi. Autorka obejmuje swo­
imi rozpoznaniami baśń klasyczną (Grimmowie), utwory Andersena,
powieści, które określa jako oniryczne i fantazmatyczne, wreszcie
współczesne odmiany powieści grozy i fantasy. [...] Książka przygo­
towana z wielką rzetelnością, a zarazem trudną do ukrycia autorską
pasją. I ta pasja udziela się czytelnikowi.
Grzegorz Leszczyński
Katarzyna Siany podejmuje problematykę istotną i żywotną dla
współczesnej literatury dziecięcej, czyni to w sposób oryginalny, prze­
konywający i inspirujący zarówno dla kręgu badaczy-specjalistów,
popadających często w metodologiczną rutynę, jak i dla studentów
zainteresowanych tą dziedziną wiedzy. Trudna do przecenienia jest
inwencja metodologiczna, polegająca na umiejętnym, konstruktyw­
nym absorbowaniu osiągnięć współczesnej humanistyki. Autorce
udało się wyjść poza zaklęty krąg krytyki archetypowej [...], znacznie
poszerzyła wykorzystywane tam spectrum pojęciowe, dostrzegając
w analizowanych przez siebie arcydziełach nie tylko, co oczywiste,
wymiar inicjacyjny, ale również egzystencjalny.
Ryszard Waksmund
Uniwersytet Pedagogiczny
im. Komisji Edukacji Narodowej
w Krakowie
Prace Monograficzne 751
ISSN 0239-6025
ISBN 978-83-7271-973-7
l?
WYDAWNICTWO NAUKOWE
cowej
UNIWERSYTETU PEDAGOGICZNEGO
KRAKOW
70
UF