TEOLOGIA
RELIGIÃO, ARTE E CULTURA
Profa. Cíntia Ribeiro
RELIGIÃO, ARTE E CULTURA
Cíntia Borges Ribeiro
APRESENTAÇÃO
Olá alunos,
Nesta disciplina iremos estudar as relações entre Religião, Arte e Cultura. É
necessário pontuar que essas relações são muito próximas, na realidade,
intrínsecas, já que não há Religião sem Cultura, ou Arte sem Cultura e vice-versa.
Solicito que, ao ler o conteúdo dessa disciplina, mantenha a mente aberta e
procure encontrar as relações apresentadas aqui em sua própria vivência, pois
todos nós já entramos em uma igreja ou templo e nos deparamos com imagens
sacras, ou recebemos um certificado adornado com belas letras capitulares, esses
itens são parte de uma cultura religiosa que nos chega através da arte.
Todo povo tem sua cultura, sua religião e sua arte, o que veremos a seguir
é como essas relações se constroem e como elas influenciam nossa existência,
desde o primórdio do Homem até a atualidade.
Sejam bem-vindos!
Profa. Cíntia Borges Ribeiro
PLANO DA DISCIPLINA
Ementa: Conceituação de cultura, religião e arte. Conhecimento das etapas de
desenvolvimento da cultura através da história e sua relação com a religião e arte.
Conhecimentos das diferentes representações artísticas de crença. Conhecimento
do valor das artes na catequização.
Objetivo Geral: Apresentar um panorama geral da importância das relações
existentes entre as diferentes ações do Homem durante sua evolução.
Objetivos específicos: Compreender a dimensão sócio-cultural do religião;
Relacionar Religião, Arte e Cultura; Aprofundar o conceito, criar repertório e
difundir o respeito às crenças diferentes.
Programa da Disciplina
O que é cultura; Conceito de cultura; Conceito de Arte; Conceito de Religião;
Inter-relação entre as áreas; Arte Mitológica; História da Arte Religiosa;
Sincretismo Religioso no Brasil e no Mundo.
Bibliografia Básica:
DELUMEAU, J.; MELCHIOR-BONNET, S. De religiões e de homens. São Paulo:
Loyola. 2000. 403 p.
ELIADE, M. O sagrado e o Profano: a essência das religiões. 3. ed. São Paulo:
Martins Fontes. 2010. 174 p.
HAUSER, A. História social da arte e da cultura – vol. I: Os tempos pré-históricos,
Grécia e Roma. Lisboa: Vega/Estante Editora. 1954. 214 p.
HAUSER, A. História social da arte e da cultura – vol. II: A idade média. Lisboa:
Vega/Estante Editora. 1954. 214 p.
HAUSER, A. História social da arte e da cultura – vol. III: Renascença, maneirismo e
barroco. Lisboa: Vega/Estante Editora. 1954. 296 p.
Bibliografia Complementar:
BELLO, A. A. Culturas e religiões: Uma leitura fenomenológica. Bauru/SP: EDUSC.
1998. 199 p.
CHILDE, V. G. A evolução cultural do homem. 2. ed. Rio de Janeiro: Zahar. 1971.
229 p.
FARTHING, S. Tudo sobre arte: Os movimentos e obras mais importantes de todos
os tempos. Rio de Janeiro: Sextante. 1950. 576 p.
PROENÇA, G. História da arte. São Paulo: Ática. 2003. 278 p.
SUMÁRIO
APRESENTAÇÃO .......................................................................................................................... 2
PLANO DA DISCIPLINA ............................................................................................................... 3
UNIDADE 01 – CULTURA: PRODUTO DO HOMEM. ................................................................. 1
UNIDADE 02 – ARTE: PRODUTO DA CULTURA. ....................................................................... 5
UNIDADE 03 – RELIGIÃO: PRODUTO DA CULTURA. ............................................................... 9
UNIDADE 04 – O INÍCIO DA RELIGIOSIDADE. ........................................................................ 13
UNIDADE 05 – O SAGRADO NA ARTE PRÉ-HISTÓRICA. ....................................................... 17
UNIDADE 06 – O RITO NA PRÉ-HISTÓRIA. ............................................................................. 22
UNIDADE 07 – A TRANSIÇÃO ENTRE A PRÉ-HISTÓRIA E A HISTÓRIA. ............................... 26
UNIDADE 08 – ÁFRICA: BERÇO DA CIVILIZAÇÃO. ................................................................. 30
UNIDADE 09 – MORTE E ARTE NO EGITO. ............................................................................. 35
UNIDADE 10 – O BERÇO DA CULTURA OCIDENTAL ............................................................. 39
UNIDADE 11 – EXPANSÃO DO IMPÉRIO.................................................................................. 44
UNIDADE 12 – ARTE ORIENTAL E O BUDISMO. ..................................................................... 48
UNIDADE 13 – CULTURA PALEO-CRISTÃ. ............................................................................... 52
UNIDADE 14 – BIZÂNCIO. ......................................................................................................... 56
UNIDADE 15 – IDADE MÉDIA NA EUROPA. ............................................................................ 59
UNIDADE 16 – RENASCIMENTO. .............................................................................................. 63
UNIDADE 17 – GRANDES NAVEGAÇÕES E O BRASIL INDÍGENA ......................................... 66
UNIDADE 18 – A RETOMADA DA IGREJA: ARTE BARROCA. ................................................. 69
UNIDADE 19 – BRASIL BARROCO. ........................................................................................... 72
UNIDADE 20 – SINCRETISMO NA ATUALIDADE BRASILEIRA. .............................................. 76
UNIDADE 01 – CULTURA: PRODUTO DO HOMEM.
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE
Objetos:
Compreender a cultura como parte do ser humano, sendo construída pelo
homem para estabelecer vínculos e como forma de comunicação.
Estabelecer as relações entre o comportamento humano de diferentes
povos e a cultura produzida por eles.
ESTUDANDO E REFLETINDO
Nesta primeira unidade iremos nos familiarizar com o conceito de cultura,
já que este conceito irá reger os estudos e entendimentos acerca de arte e
religião nesta disciplina.
Para entender cultura, precisamos entender que cultura é produto do
Homem, da sociedade. Um homem sozinho não é sociedade e não produz
cultura.
Por quê?
Para
que
haja
cultura é necessário que
conhecimentos
transmitidos
sejam
de
uma
pessoa para outra, assim,
um homem sozinho não é
capaz de produzir cultura,
é necessário que ele esteja
inserido
em
uma
sociedade.
1
Sociedade – organização humana criada ou sistema de inter-relação que conecta
indivíduos em uma cultura comum. Todos os produtos da interação humana, a
experiência de viver com pessoas ao nosso redor. Nós criamos essas interações e uma
vez criados, os produtos dessa interação tem o poder ou a habilidade agir sobre nós,
nos determinando e nos formando. Normalmente nós experimentamos SOCIEDADE
como algo separado do INDIVÍDUO e das interações criados por ele, o que na
realidade, não acontece. Ela é fruto desta relação.
Agora, já familiarizados com o conceito de sociedade, podemos nos
aprofundar no conceito de cultura. Ela é o produto da interação humana,
conjunto de tradições, regras e símbolos que moldam e direcionam os
sentimentos, pensamentos e comportamentos de um determinado grupo.
Assim, podemos afirmar que, virtualmente, a cultura organiza todos os
aspectos de nossas vidas, mesmo que estejamos alheios a isso.
É possível que se perguntados sobre o que é cultura, respondêssemos que
é a música, a literatura, a arquitetura... e não estaríamos errados, mas também não
estaríamos tão corretos assim.
É uma visão bastante simplista de cultura. Na
realidade as coisas produzidas pela cultura são
percebidas pelos nossos cinco sentidos e manifestam
um significado mais profundo: O que fazemos,
pensamos e sentimos.
Esse conjunto a que chamamos cultura é de vital
importância para a sociedade, pois permite que seus
membros convivam uns com os outros sem que haja a
necessidade
de
negociar
e
ensinar
valores
A cultura é diariamente
aprendida e esquecida...
...apesar de sua importância,
frequentemente estamos
indiferentes de sua influência em
nossa forma de perceber o
mundo.
e
significados o tempo todo.
2
BUSCANDO O CONHECIMENTO
Dentro de cultura, já vimos que são os conjuntos de tradições que
direcionam as ações de pessoas que se relacionam dentro de uma sociedade.
Podemos usar como primeira referência que o comportamento cultural é
aprendido, sendo assim, diferente do instinto – comportamento dado por
natureza ou de forma biológica. É todo comportamento desenvolvido pelo
homem que é transmitido para outros, que se difere do comportamento natural e
distingue os membros de diferentes sociedades.
Estas diferenças entre as culturas das diversas sociedades podem ser
apresentadas em:
LINGUAGEM – Sistema de símbolos pelo qual os seres humanos comunicam suas
ideias, sentimentos e experiências. Através da linguagem é que as experiências e
descobertas podem ser guardadas e transmitidas para s futuras gerações.
VALORES – São preferências, ideias que as pessoas compartilham sobre o que é
bom e o que é ruim para a convivência dentro da sociedade. Extremamente
abstrato e varia de acordo com as situações e épocas vivenciadas por
determinada sociedade.
NORMAS – Conceitos e comportamento que constituem o NORMAL. São regras
de comportamento e padrões para a interação social. Elas, geralmente, derivam
de valores, mas também contradizem valores. Têm como função guiar e criticar
comportamentos individuais. As normas estabelecem expectativas que moldam as
interações sociais.
3
Para entender melhor as diferenças culturais decorrente de diferentes
povos em diferentes épocas, leia o trecho do capítulo ‘Da Natureza da Cultura ou
Da Natureza à Cultura’ do livro de Roque de Barros Laraia, “Cultura: Um conceito
antropológico.”
Marco Polo, o legendário viajante italiano que visitou a
China e outras partes da Ásia, entre os anos 1271 e 1296, assim
descreveu os costumes dos tártaros:
Têm casas circulares, de madeira e cobertas de feltro, que
levam consigo onde vão, em carroças de quatro rodas...
asseguro-lhes que as mulheres compram, vendem e fazem tudo
o que é necessário para seus maridos e suas casas. Os homens
não se têm de preocupar com coisa alguma, exceto a caça, a
guerra e a falcoaria... Não têm objeções a que se coma a carne de
cavalos e cães, e se tome leite de água... Coisa alguma no mundo
os faria tocar na mulher de outro: têm extrema consciência de
que isto é um erro e uma desgraça... (LARAIA. p. 11 e 12)
O excerto do livro de Laraia nos apresenta a cultura de povo que viveu em
uma região e uma época bastante diferentes da que vivemos hoje, e mostra que
alguns atos, talvez impensáveis para nós, eram comuns e corriqueiros para essa
cultura, por outro lado, cerca de oitocentos anos e milhares de quilômetros de
distância não fizeram variar os valores acerca de cobiçar a mulher do próximo.
O texto integral de Laraia pode ser encontrado em:
http://books.google.com.br/books?hl=ptBR&lr=&id=TqjoHTKdo7cC&oi=fnd&pg=PA7&dq=cultura&ots=vqwoUs4huw&sig
=WcgAOna97ARE_mDYWt3bultQagw#v=onepage&q=cultura&f=false
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UNIDADE 02 – ARTE: PRODUTO DA CULTURA.
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE
Objetos:
Estabelecer as relações entre a produção cultural das artes e a sociedade.
Entender por que o homem, enquanto ser social e cultural produz arte.
Compreender a importância das artes para a manutenção e evolução da
sociedade, da cultura e de seus valores e normas.
ESTUDANDO E REFLETINDO
As definições tradicionais, pelo menos, tão comumente retratados nas
discussões contemporâneas sobre a definição de arte levam a crer que obras de
arte devem ser caracterizadas por um único tipo de propriedade. Os elementos
padrão são propriedades de representação, propriedades expressivas e
propriedades formais. Portanto, há definições de representação ou miméticos,
definições expressivas e definições formalistas, que sustentam que obras de arte
são
caracterizadas
pela
sua
posse,
respectivamente,
de
propriedades
representacionais, expressivas e formais. Não é difícil encontrar falhas nessas
definições simplistas.
Por exemplo, possuindo propriedades representacionais, expressivas e
formais não podem ser condições suficientes, uma vez que, obviamente, manuais
de instrução são representações, mas normalmente não obras de arte, rostos
humanos e gestos têm propriedades expressivas sem ser obras de arte, e ambos
os objetos naturais e os artefatos produzidos para os fins utilitários têm
propriedades formal, mas não são obras de arte.
Dois exemplos de definições historicamente influentes da arte são
oferecidos por grandes filósofos e serão suficientes para ilustrar. Um primeiro
estudo - Platão defende que as artes são representacionais, ou miméticas (às
5
vezes traduzida por "imitação"). As obras de arte são inferiores aos objetos físicos,
que são reais. Apreendido perceptivamente, obras de arte apresentam apenas a
aparência do que é realmente real. Consequentemente, a experiência artística não
pode produzir conhecimento, pois não é real. Nem os fabricantes de obras de
arte podem trabalhar o conhecimento, porque as obras de arte envolvem uma
parte instável, inferior da alma, a arte deve ser subserviente às realidades morais,
que, juntamente com a verdade, são mais metafisicamente fundamentais e,
portanto, mais humanamente importante do que a beleza reproduzida. A beleza
não é, para Platão, um terreno distinto das artes, e de fato a sua concepção de
beleza é extremamente ampla e metafísica: há uma forma de beleza, de que
podemos ter conhecimento não perceptual, mas é mais intimamente relacionada
ao sentir do que às artes (ver, imitar, representar).
Um segundo pensamento é o de Kant, ele tem uma definição de arte como
‘uma espécie de representação que é proposital em si mesmo e, embora sem um
fim, no entanto, promove o cultivo das faculdades mentais de comunicação
sociável’ (KANT, I. Crítica do juízo).
A definição kantiana tem elementos de
representação,
formalistas
e
expressivas.
Localizado conceitualmente em uma discussão
muito mais ampla do juízo estético e teleologia,
a definição é um pequeno pedaço de uma
estrutura filosófica extremamente ambiciosa que
tenta explicar e trabalhar as relações entre o
conhecimento científico, a moralidade e a fé
religiosa.
Assim, nos apropriando do pensamento
Antifonário Italiano – Iluminura
sobre pergaminho, aprox.. 1450.
National Széchényi Library,
Budapeste
de Kant para formularmos nosso próprio entendimento de arte.
Sendo a arte representacional, expressiva e/ou formalista no sentido de
promover as faculdades mentais de comunicação social, podemos concluir que
6
por função da arte na sociedade estão à comunicação de ideias, sentimentos,
valores, entre outros elementos da cultura de um povo que são transmitidos e
perpetuados através e independentes do período histórico e do espaço
geográfico, já que registram as atividades humanas, tornando-as capaz de educar
e ensinar, ao passo que artes de vanguarda, num momento mais contemporâneo,
são passíveis de causar mudanças ao proporcionar questionamentos e novas
forma de ver e estar no mundo (sociedade).
BUSCANDO O CONHECIMENTO
Leia o trecho do artigo de Irama Sonary de Oliveira Ferreira e Lívia Freire de
Oliveira sobre “Arte: Conceito, Origem e Função”. Focaremos na parte FUNÇÃO
DA ARTE, como forma de elucidar e provocar mais reflexões acerca do tema.
FUNÇÃO DA ARTE
Em cada sociedade existe um modo de se ver a arte, como por exemplo,
em sociedades indígenas podemos nota-la no seu dia-a-dia através de suas
vestimentas, pinturas, artefatos etc. A arte só foi reconhecida no séc. XX como um
objeto que proporciona experiência de conhecimento (AZEVEDO JÚNIOR, 2007).
Segundo Fischer (1983), o homem só se tornou homem através do
conhecimento que a arte proporciona, pois é da utilização deste conhecimento
que ele faz suas ferramentas para poder atender suas necessidades, como por
exemplo, o homem primitivo viu a utilidade de se proteger contra os inimigos e
também caçar, no entanto criou uma ferramenta como uma vara juntamente com
uma pedra para atingir animais, ou outros seres que viessem o atacar.
Para Azevedo Júnior (2007) arte, de uma forma mais artística, apresenta
três funções principais: a pragmática ou utilitária, a naturalista e formalista. A arte
como função pragmática serve como uma alternativa para alcançar um fim não
artístico e sim uma finalidade, baseado nesta ideia, a arte pode estar a serviços
7
para finalidades religiosas políticas ou sociais, neste caso não é interessante sua
qualidade estética, mas a finalidade que se prestou alcançar. A arte como função
naturalista tem como objetivo representar algo ao observador de forma mais
natural possível, o que interessa aqui é a representação da realidade e da
imaginação do conteúdo de tal arte para o observador, de uma maneira que este
possa compreender. A arte como função formalista preocupa-se com significados
e motivos estéticos, se preocupa em transmitir e expressar idéias e emoções
através de objetos artísticos (AZEVEDO JÚNIOR, 2007).
Segundo Fischer (1983, p. 01) cabe a arte:
“Papel de clarificação das relações sociais, ao papel de iluminação
dos homens em sociedades que se tornavam opacas, ao papel de
ajudar o homem a reconhecer e transformar a realidade social.
Uma sociedade altamente complexificada, com suas relações e
contradições sociais multiplicadas, já não pode ser representada à
maneira dos mitos.”
Esta função formalista apresentada no texto está na base dos
conhecimentos e tradições das sociedades desde que o homem se agrupa em
comunidades e faz uso das artes como meio de transmiti-los, mesmo que a
apresentação das funções da arte se diferencie do início das produções artísticas
para como vemos a arte nos dias atuais, é bastante esclarecedor para que
entendamos o que nos leva, enquanto seres humanos, a produzir arte.
Para ter ler o texto integral acesse:
http://www2.ufersa.edu.br/portal/view/uploads/setores/241/texto%205.pdf
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UNIDADE 03 – RELIGIÃO: PRODUTO DA CULTURA.
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE
Objetos:
Estabelecer as relações entre a produção cultural religiosa e a sociedade.
Entender a relação entre o Homem e a religião.
Compreender a construção da religião como valor social e cultural e sua
relação à população, o período histórico e o ambiente.
ESTUDANDO E REFLETINDO
Discutir de onde vem a religião e por que diferentes povos têm diferentes
crenças perpassa a origem de cada povo e sua forma de enxergar o mundo. A
religião define como a comunidade interpreta seu lugar no universo, com estes
ensinamentos baseados na cultura local, diferentes religiões nascem de diferentes
culturas.
Assim, quando membros de uma determinada cultura passam suas crenças
para membros de outra cultura, normalmente a cultura ‘hospedeira’ sofrerá
mutações, podendo resultar em um terceiro entendimento de mundo ou extinguir
um das culturas envolvidas no processo.
O homem pré-histórico depositava sua crença em forças sobrenaturais, em
divindades como as representadas pelas Vênus Estatopígeas, divindades da
fertilidade, apresentadas como mulheres grávidas, a fim de trazer fertilidade às
fêmeas do grupo ou à terra para o plantio.
Sim, podemos perceber que a natureza, ou melhor, as forças da natureza
foram a primeira ideia de religião articulada pelo homem.
Pensando em uma humanidade evolucionária, o proto-homem, aquele que
vivia na pré-história desenvolveu seu primeiro sistema de crenças ao se entender
como um ser vivente e, portanto, mortal.
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Ao se dar conta da própria mortalidade, o homem sente medo e precisa de
conforto e respostas, não somente para a pergunta: “O que acontece comigo
quando eu morro?” mas também para outras perguntas cujas respostas não eram
óbvias. Perguntas como:
- Quem envia as chuvas ou as secas?
- Quem controla os raios nas tempestades?
- Como as crianças se desenvolvem no ventre da mãe?
- Quem controla as estações do ano?
Tais perguntas se referem à situações cotidianas de um homem préhistórico, que influenciavam diretamente sua vida, mas para as quais não tinham
respostas.
Assim, surgem para as diferentes tribos existentes na Terra, durante a
formação dos primeiros grupos humanos organizados, os sistemas de crença.
Sistema que pertence e evolui de acordo com a cultura desenvolvida por cada
tribo para sobreviver ao ambiente no qual se encontrava.
BUSCANDO O CONHECIMENTO
TRANSIÇÃO PARA A HUMANIDADE
Clifford Geertz
[...] Mas a situação é ainda mais desesperada, porquanto se os
austhralopithecus possuíam uma forma de cultura elementar (aquilo a que um
antropólogo chamou «protocultura»), com um cérebro cujo tamanho era apenas
um terço daquele do homem moderno, daqui se infere que a maior parte da
expansão cortical humana seguiu, e não precedeu, o «início» da cultura. Na teoria
do «ponto crítico» considerava-se o homem já mais ou menos completo, pelo
menos neurologicamente, antes de se iniciar o desenvolvimento da cultura, uma
vez que a capacidade biológica de adquirir cultura era uma questão de tudo ou
nada. Uma vez alcançada esta totalmente, o resto foi uma mera adição de novos
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costumes e desenvolvimento de outros mais antigos. [...] um período no decorrer
do qual se forjaram todas aquelas características da existência do homem que são
mais humanas: o seu sistema nervoso, dotado de um bom encéfalo; a sua
estrutura social baseada no incesto como tabu, e a sua capacidade de criar e de
utilizar símbolos. O fato destas diferentes características da humanidade terem
surgido a um mesmo tempo, numa complexa interação e não sucessivamente,
como se supôs durante (muito tempo, é de excepcional importância para a
interpretação da mentalidade humana, uma vez que sugere que o sistema
nervoso do homem não só lhe permite adquirir cultura, como também é
necessário que o faça para que possa funcionar. [...]
As ferramentas, a caça, a organização familiar, e, mais a arte, a religião e
uma forma primitiva de «ciência», moldaram o homem somaticamente, e são,
portanto, não só necessárias para a sua sobrevivência, como também para a sua
realização existencial. É certo que sem homens não existiriam manifestações
culturais. Mas é igualmente certo que sem manifestações culturais não haveria
homens.
A trama simbólica formada por crenças, expressão e valores, em cujo
interior vivemos, provê-nos dos mecanismos necessários a uma conduta
ordenada; [...] Sem os padrões guias da cultura humana, a vida intelectual do
homem não seria mais do que uma confusão barulhenta e estrondosa, como
disse William James. O conhecimento no homem, ao contrário do que acontece
com os símios, depende da existência de modelos simbólicos da realidade,
objetivos e externos.
Emocionalmente, a situação é a mesma. Sem o guia das imagens
exteriorizadas, dos sentimentos falados no ritual, os mitos e a arte, não
saberíamos, de fato, como sentir. Tal como o próprio cérebro anterior
desenvolvido, as idéias e as emoções são artefatos culturais do homem. [...]
O texto integral pode ser acessado em:
11
http://cdsa.ufcg.edu.br/portal/outras_paginas/arquivos/aulas/marcio_caniell
o/introd_a_antropologia/GEERTZ_A_transicao_para_a_humanidade.pdf
O excerto acima propõe uma teoria evolucionista do Homem apoiando
esta evolução no desenvolvimento e apreensão da cultura, ele apresenta ao final
deste trecho que sem a evolução emocional o homem não poderia ter se
desenvolvido ao ponto em que nos encontramos, essa evolução emocional está
atrelada também à forma como ele percebe, reage e interage com o mundo que
o cerca.
Sem os modelos simbólicos de que fazemos uso, como a fala, a escrita, a
arte e a religião não haveria cultura e sem cultura não haveria evolução.
Esta dependência está no campo racional, enquanto analisado o
desenvolvimento cultural da abstração, mas está também ligada ao campo
emocional, visto que o homem precisa se apoiar em crenças que justifiquem e
regulem seu comportamento social.
12
UNIDADE 04 – O INÍCIO DA RELIGIOSIDADE.
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE
Objetivos:
Conhecer a civilização em formação e os fatores que iniciam a expressão
da religiosidade humana.
Analisar e conhecer o produto da cultura dessa civilização: arte e religião.
ESTUDANDO E REFLETINDO
De um ponto de vista puramente natural, o homem é o mais
inadequado dos seres vivos existentes em nosso planeta. Por
outro lado, é o mais poderoso de todos os animais. O lhama
nasce com uma grossa proteção que lhe permite adequar-se ao
frio dos Andes, seu ambiente natural; o homem, dotado de pele
fina e delicada, teve de aprender a tirar o pêlo de outros animais
para proteger-se do frio, o que lhe permite habitar todas as
regiões da Terra.
Depois aprendeu a se vestir com tecidos de fibras naturais e até
artificiais, eliminando a aparente vantagem dos animais mais
bem-dotados. Ratos e toupeiras são instintivamente industriados
a cavar a terra em busca de calor e proteção, graças a suas patas
e focinhos criados especialmente para isso. O homem, em vez de
escavar a terra com suas mãos, utiliza-se de instrumentos como a
enxada, a pá ou, mais recentemente, as máquinas modernas, com
as quais constrói abrigos mais quentes e mais bem protegidos do
que os outros animais.
Garoupas devoram outros peixes enquanto nadam, os felinos tem
garras com as quais dilaceram suas vítimas, as aves de rapina
capturam suas presas com garras e bicos especialmente
projetados para o ataque. Já o homem, frágil e sem habilidade
natural, criou as armas e as armadilhas com as quais derrota o
adversário e providencia o futuro alimento a distância, sem
perigosos confrontos pessoais onde poderia dar-se mal.
Os animais herdam, individualmente, suas capacidades; cada rato
nasce sabendo roer, cada lhama nasce com seu casaco natural,
cada peixe nasce sabendo procurar seu alimento. Nenhum
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homem nasce sabendo construir casas, fabricar armas ou utilizar
o pêlo de outro animal. Só através do exemplo dos mais velhos,
ou seja, por meio da aprendizagem, é que ele chega a receber
sua herança.
Por isso, especialistas como Gordon Childe costumam dizer que,
na história humana, roupas, ferramentas, armas e tradições
tomam o lugar de pelos, garras, presas e instintos, na busca de
alimentos e abrigos.
Essa diferença não é apenas quantitativa, é também qualitativa, já
que estabelece uma distinção, um momento de ruptura entre a
história natural e a social, entre a história construída pela
natureza e aquela em que os seres humanos além de pacientes
são também agentes. (PINSKY, J. As primeiras civilizações. p.07.
Grifo nosso).
A passagem acima nos dá a perspectiva de que o Homem, mesmo sendo o
mais fraco dos animais, se tornou forte ao usar sua melhor ferramenta para se
adequar ao meio em que vive. A Inteligência. Essa ferramenta é o que moveu a
humanidade para onde estamos hoje e nos levará adiante. Ela também é
responsável pelo desenvolvimento de um pensamento crítico, não só quanto ao
seu meio natural, mas cria no Homem uma certa inquietude, levando-o a buscar
respostas não só para os problemas físicos que ele enfrentava, como a falta de
comida, o frio e o perigo de enfrentar animais, mas para os problemas de ordem
espiritual, como “de onde viemos?” e “para onde vamos” dentre outros muitos
questionamentos. Aí reside o início da religiosidade.
BUSCANDO O CONHECIMENTO
QUANDO O SAGRADO SE MANIFESTA – Mircea Eliade
O homem toma conhecimento do sagrado porque este se manifesta, se mostra
como algo absolutamente diferente do profano. A fim de indicarmos o ato da
manifestação do sagrado, propusemos o termo hierofania. Este termo é cômodo, pois
não implica nenhuma precisão suplementar: exprime apenas o que está implicado no seu
conteúdo etimológico, a saber, que algo de sagrado se nos revela. Poder-se-ia dizer que
a história das religiões – desde as mais primitivas às mais elaboradas – é constituída por
um número considerável de hierofanias, pelas manifestações das realidades sagradas. A
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partir da mais elementar hierofania – por exemplo, a manifestação do sagrado num
objeto qualquer, urna pedra ou uma árvore – e até a hierofania suprema, que é, para um
cristão, a encarnação de Deus em Jesus Cristo, não existe solução de continuidade.
Encontramo-nos diante do mesmo ato misterioso: a manifestação de algo “de ordem
diferente” – de uma realidade que não pertence ao nosso mundo – em objetos que
fazem parte integrante do nosso mundo “natural”, “profano”.
O homem ocidental moderno experimenta um certo mal estar diante de inúmeras
formas de manifestações do sagrado: é difícil para ele aceitar que, para certos seres
humanos, o sagrado possa manifestar-se em pedras ou árvores, por exemplo. Mas, como
não tardaremos a ver, não se trata de uma veneração da pedra como pedra, de um culto
da árvore como árvore. A pedra sagrada, a árvore sagrada não são adoradas com pedra
ou como árvore, mas justamente porque são hierofanias, porque “revelam” algo que já
não é nem pedra, nem árvore, mas o sagrado, o ganz andere.
Nunca será demais insistir no paradoxo que constitui toda hierofania, até a mais
elementar. Manifestando o sagrado, um objeto qualquer torna-se outra coisa e, contudo,
continua a ser ele mesmo, porque continua a participar do meio cósmico envolvente.
Uma pedra sagrada nem por isso é menos uma pedra; aparentemente (para sermos mais
exatos, de um ponto de vista profano) nada a distingue de todas as demais pedras. Para
aqueles a cujos olhos uma pedra se revela sagrada, sua realidade imediata transmuda se
numa realidade sobrenatural. Em outras palavras, para aqueles que têm uma experiência
religiosa, toda a Natureza é suscetível de revelar-se como sacralidade cósmica. O
Cosmos, na sua totalidade, pode tornar-se uma hierofania.
O homem das sociedades arcaicas tem a tendência para viver o mais possível no
sagrado ou muito perto dos objetos consagrados. Essa tendência é compreensível, pois
para os “primitivos”, como para o homem de todas as sociedades pré-modernas, o
sagrado equivale ao poder e, em última análise, à realidade por excelência. O sagrado
está saturado de ser. Potência sagrada quer dizer ao mesmo tempo realidade, perenidade
e eficácia. A oposição sagrado/profano traduz se muitas vezes como uma oposição entre
real e irreal ou pseudo real. (Não se deve esperar encontrar nas línguas arcaicas essa
terminologia dos filósofos – real-irreal etc. –, mas encontra-se a coisa.) É, portanto, fácil
de compreender que o homem religioso deseje profundamente ser, participar da
realidade, saturar-se de poder.
O texto de Mircea é esclarecedor quanto ao lugar onde reside a
religiosidade. Ela está dentro de cada indivíduo e quando indivíduos de um
mesmo grupo convivem compartilhando suas alegrias e temores acabam por
partilhar também sua religiosidade, ou seja, aquilo onde depositam sua crença,
seus objetos e locais sagrados, associam os mesmo eventos à situações de poder
espiritual ou divino.
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Na próxima unidade veremos a religiosidade que floresceu na pré-história.
Enquanto isso, você pode ler o texto integral em:
http://gepai.yolasite.com/resources/O%20Sagrado%20E%20O%20Profano%20-%20Mircea%20Eliade.pdf
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UNIDADE 05 – O SAGRADO NA ARTE PRÉ-HISTÓRICA.
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE
Objetivos:
Conhecer a civilização em formação e os fatores que iniciam a expressão
da religiosidade humana.
Analisar e conhecer o produto da cultura dessa civilização: arte e religião.
ESTUDANDO E REFLETINDO
Caro aluno, para compreender os conceitos apresentados nessa unidade,
precisamos primeiramente relembrar o contexto em que surgem os termos e que
mudanças ocorrem nesses pensamentos no decorrer da história, entender,
também, a função da arte no cotidiano e conseguir “ler” as imagens para
compreender o que querem nos dizer. Ao entender como os artistas contam suas
“estórias” através das imagens, encontraremos o caminho para contarmos nossas
“estórias” também.
Conhecendo a história de um artista, a época em que ele viveu e o
pensamento artístico desse período poderemos compreender melhor a sua
obra. Uma obra pode nos sensibilizar, mesmo sem o conhecimento de seu
“histórico”, mas para uma compreensão mais profunda do seu significado é de
suma importância que se saiba em que contexto histórico e social tal obra foi
produzida. Para podermos apreciar uma obra de arte precisamos, não só, de
sensibilidade, pois aquele que desconhece o significado da beleza imaterial pode
estar diante da obra mais importante da humanidade e sequer se manter dois
segundos olhando para ela.
Vamos analisar um trabalho artístico e ver as mudanças estéticas que
ocorreram com o passar dos anos.
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Vênus de Willendorf – Pedra calcária – 11 cm – aprox. 30 mil a.C.
Museu de História Natural de Viena, Áustria
A Vênus estatopígia que você está olhando é a Vênus de Willendorf. É uma
estatueta que representa o ideal de mulher do paleolítico europeu. Note que o
conceito de beleza do homem pré-histórico é diferente do conceito de beleza
mais amplamente difundido atualmente (não que não haja quem goste ou credite
beleza a essa constituição física na atualidade)
O conceito de belo, no caso da Vênus de Willendorf, precisa ser analisado
de acordo com os fatores sociais e culturais vigentes na época em que a obra foi
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produzida. Precisamos pensar que durante o paleolítico o homem era nômade e
não dominava a agricultura ou a pecuária, e a fertilidade era algo sagrado.
Analisando por esse viés, a beleza de uma mulher estava em ser resistente às
condições climáticas e na capacidade de gerar filhos. A mulher de maior
constituição física era considerada mais apta a ter filhos, portanto, mais bela.
Perceba como os fatores socioculturais de um período influenciam a produção
artística dele.
Essa é a análise estética da Vênus, mas vamos pensar que a relação entre
poética e estética é uma relação de mensagem e meio. A mensagem já foi
analisada, vamos analisar o meio, a maneira como ela é transmitida. As Vênus
eram produzidas em pedra e mediam aproximadamente de 10 a 15 centímetros.
Eram feitas assim, pois o homem pré-histórico era nômade, não se fixava em uma
determinada região e, por estar sempre em movimento, não poderia fazer algo
que não pudesse carregar ao se mudar para um novo acampamento. Aqui, o fator
social influencia, não a imagem do que está sendo produzido, mas a forma como
é produzido, então, influencia a poética.
BUSCANDO O CONHECIMENTO
Como visto no início de nossa disciplina, a cultura, aquilo que se
desenvolve entre as pessoas de uma comunidade é influência e também
influencia outras ações da vida em conjunto, como a religião e a arte.
No paleolítico não podemos ainda chamar de religião, é mais como uma
“magia”, a crença em um poder extracorpóreo, superior ao homem.
A deusa e suas culturas - Rosalira Oliveira
Os estudiosos costumam situar as origens do culto da Deusa no período
Paleolítico (por volta de 100.000 a 10.000 a.C.), também chamado “período dos
caçadores/coletores”. As estátuas da Deusa representada como uma mulher com
seios e nádegas pronunciadas – as chamadas “Vênus Paleolíticas” – estão entre as
primeiras representações do divino que a humanidade elaborou. Algumas dessas
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imagens datam de 30.000 anos atrás. Tradicionalmente vistas como ligadas a
algum culto antigo de fertilidade, elas foram reinterpretadas por Marija Gimbutas
como representações dos poderes do mundo geradores da vida, precursoras
muito antigas da Grande-Mãe que ainda será reverenciada em épocas históricas.
No seu entendimento, as imagens das “Vênus”, com suas características femininas
– seios, ventre, vulva, quadris – deliberadamente exageradas, constituem:
Uma representação religiosa - a reificação da Geradora da Vida.
Aquelaspartes do corpo que, aos nossos olhos, parecem
exageradas ou grotescas são as suas partes mais importantes,
mágicas e sagradas; a fonte visível e produtiva da continuidade
da vida em seus diversos aspectos e funções. (1998: 54).
Mas não é só no início da aventura humana que a Deusa se faz presente. A
Grande Mãe do Paleolítico atravessa toda a chamada “revolução agrícola” para
firmar, no período seguinte, sua adoração. O Neolítico é considerado um
momento de grande prestígio do feminino, fato atestado pelo impressionante
número de esculturas, gravuras e outras imagens representando imponentes
personagens femininos, cujo poder e natureza divina se afirmam nitidamente. É
ainda Marija Gimbutas quem percebe nesta continuidade da representação
feminina, “uma única linha de desenvolvimento de um sistema religioso, desde o
Paleolítico Superior, passando pelo Neolítico, pelo Calcolítico e pela Idade do
Cobre baseado em uma organização matrifocal”. (IDEM: 67).
Realmente, adoração da Deusa e matrifocalidade parecem caminhar juntas.
Caracterizado pelo surgimento da agricultura, o período Neolítico marca um
momento de extrema valorização dos aspectos positivos da Grande-Deusa como
deusa da fecundidade, criadora da vida e, pensam historiadores e arqueólogos,
também da mulher vista como a criadora no âmbito do humano. Afinal, o culto da
Deusa-Mãe não poderia “deixar de ter consequências sobre as relações do
homem e da mulher. Esta era o sucedâneo humano daquela e o homem do
Neolítico adorava um deus com formas femininas”. (BADINTER, E. 1986:67)
Mesmo levando-se em consideração o fato de que a concepção da
sacralidade da maternidade e da mulher já se fazia presente desde o período
anterior,
pode-se
inferir
que
a
descoberta
da
agricultura
reforçou
consideravelmente essa associação vinculando simbolicamente a fertilidade da
terra à fecundidade feminina. Na percepção dos nossos ancestrais, as mulheres se
tornaram, então, as responsáveis pela abundância das colheitas, uma vez que
conheciam e compartilhavam do mistério da Criação. Esse modo de pensar
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constitui uma expressão daquilo que Mircea Eliade denominou “consciência
agrícola”, uma concepção de mundo que tem na percepção de uma solidariedade
mística entre a fertilidade da terra e a fecundidade da mulher uma das suas
intuições fundamentais. Nesta concepção, o próprio trabalho agrícola é um rito, já
que além de ser um ato realizado sobre o corpo da Terra-Mãe, implica na
integração do lavrador com os Seus ciclos. Ainda segundo Eliade, a consciência
agrícola enseja uma “religião cósmica”, fortemente ancorada no vínculo mágico
que une agricultura e procriação, na qual os ritos destinados a assegurar a
fecundidade do solo são frequentemente realizados pelas mulheres. São
exemplos de tais ritos: a nudez, as orgias, as gotas de leite materno derramadas
no campo, a semeadura ritual, etc. Em alguns casos, apenas as mulheres grávidas
podem participar, em outros apenas as virgens e em outros, ainda, apenas as
casadas.
Todos eles reafirmam a crença nesse vínculo cósmico, nessa solidariedade
profunda em virtude da qual:
A fecundidade da mulher influencia a fertilidade dos campos e a
opulência da vegetação, por sua vez, ajuda a mulher a conceber.
Os mortos colaboram com uma e com a outra, esperando dessas
duas fontes de fertilidade, a energia e a substância que os
reintegrarão ao fluxo vital. (IDEM: 70).
Para acessar o artigo completo clique no link abaixo:
http://www.okara.ufpb.br/ojs2/index.php/artemis/article/view/2200/1939
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UNIDADE 06 – O RITO NA PRÉ-HISTÓRIA.
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE.
Objetivos:
Conhecer a civilização em formação e os fatores que iniciam a expressão
da religiosidade humana.
Analisar e conhecer o produto da cultura dessa civilização: arte e religião.
ESTUDANDO E REFLETINDO
O surgimento da “consciência mística” ou de um poder superior ao do
homem traz outras modificações na relação do Homem com o meio e produz
outras conformações artísticas e ritualísticas.
Durante a pré-história, além das estatuetas de culto à fertilidade, há o
desenvolvimento da pintura rupestre, ou parietal (realizada em parede), essas
pinturas se apresentam em cavernas dificilmente habitáveis, por isso, acredita-se
que as cavernas eram locais de “culto”, as representações encontradas nessas
cavernas são de animais sendo caçados ou já abatidos.
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Pintura paleolítica de Bisão sendo atacado – Gruta de Niaux (fonte: www.bradshawfoundation.com)
Acredita-se que essas pinturas eram realizadas como um ritual preparatório
para a caçada. Assim como algumas comunidades indígenas da atualidade, é
amplamente difundida a crença de que os homens primitivos pintavam as cenas
da caçada e os animais abatidos acreditando que assim eles estavam antecipando
a realidade. Não havia distinção para eles entre o que era real ou pictórico e que
desta forma seriam vitoriosos na caçada, já que o “futuro” já estava traçado.
Outra crença similar atrelada às pinturas parietais é de que os homens “das
cavernas” acreditavam que ao
representar fielmente a presa
em sua pintura, e se essa fosse
feita bem no fundo da caverna,
o espírito do animal ficaria
preso na caverna junto com a
imagem, e assim, sem seu
espírito,
ele
perderia
sua
vitalidade e seria uma presa
fácil, garantindo o sucesso da caçada.
Fonte: scm.ulster.ac.uk
BUSCANDO O CONHECIMENTO
A ARTE DOS POVOS PRIMITIVOS
Lino Junkel
Iara Ribeiro
Há quarenta mil anos.
Raquel Rascoe
Datam dessa época, os primeiros vestígios do homem na terra. Os nossos
antepassados, os famosos homens das cavernas, já produziam arte? Já refletiam sobre o
fazer artístico? Até que ponto tinham consciência do poder das suas imagens? Qual era o
lugar da arte na vida do homem pré-histórico?
É muito comum encontrarmos como registros desses homens, as imagens que
eles deixaram no interior das cavernas que lhes serviam de abrigo. Eles eram nômades,
portanto, dependiam do fluxo da natureza para sobreviverem. [...]
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No período inicial da sociedade humana, o homem competia com animais ferozes
como o urso e o leão, pelas cavernas. Deduz-se isso a partir da informação documentada
nas cavernas dos Alpes. Ursos representados através de pinturas no teto que sugerem
rituais de culto ao urso. Nessas cavernas dos Alpes, também foram encontrados ossos de
ursos ritualmente dispostos. Formas em círculos e uma simetria que sugere algum
processo ritualístico. Também era frequente a caça e o culto da rena nesse período. O
arouche foi outro animal pintado com muita frequência. Ele era parecido com o búfalo
selvagem e ao que tudo indica, muito feroz e violento. Segundo as pinturas encontradas
dessas feras, sua caça era um evento sangrento. A importância dos arouches nas
comunidades primitivas foi tão forte, que ele chegou a ser posto como divindade, já nas
comunas neolíticas por uma área que vinha da Europa ocidental até a Índia oriental. Nas
primitivas clãs do Egito e no Mediterrâneo ocidental. Esses povos acreditaram por
milênios, que o touro era o Deus da Fertilidade e do poder dos reis. Os primeiros Deuses
totêmicos da "proto-história" do ocidente eram originados no culto do touro e do javali
nas tribos Neolíticas. [...]
O caráter místico da arte primitiva reside na forma como os animais eram
representados, além dos locais onde são encontradas as pinturas e dos vestígios de
atividades humanas nesses locais. O caráter utilitário da arte das cavernas consistia na
crença de que através dos rituais, era possível um "encantamento" das feras que as
tornassem mais passíveis de serem caçadas.
A reprodução humana e animal também era um tema muito frequente na arte
primitiva. Existem historiadores que acreditam que a Magia da fertilidade predominou
sobre a Magia da caça.
A magia da fertilidade é representada nas paredes das cavernas por formas
exageradas de mulheres, os seios nus, sem pernas, braços e rostos. O homem era
representado por um boneco simplificado, e o único detalhe era o pênis, muito grande e
ereto. A reprodução animal era mais representada que a humana.
É espantosa a qualidade técnica de algumas pinturas encontradas nos fundos das
cavernas. A originalidade é característica muito comum nas grutas Francesas. O artista
que executou grandes animais nas grutas de Lascaux, se apropriou de relevos existentes
na superfície usada como suporte, para criar ilusões de músculos em um touro. Existem
detalhes nessas imagens que o homem do paleolítico representava com um exímio
conhecimento, comparável a grandes desenhistas. A superposição de imagens é muito
comum. Acredita-se que certos lugares eram considerados especiais e por isso, por várias
vezes, eram usados como cenário para magias de caça e fertilidade, além de suportes
para a arte, seja ela produto ou parte desse rito. Não há outra explicação para essa
superposição, já que o interesse estético não fazia o menor sentido e não havia nenhuma
ordem lógica para a colocação dessas figuras. Quanto mais difícil o acesso a uma
determinada caverna e quanto mais acidentada ela era, mais carregada de imagens eram
suas paredes. Essa é outra característica que nos leva a acreditar na existência de lugares
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sagrados para os homens primitivos e também descarta a possibilidade dessas imagens
serem simplesmente decorativas.
Outras evidências de rituais são encontradas nas cavernas africanas, crânios
trabalhados com certas aberturas frequentemente repetidas são considerados vestígios
de canibalismo ou de uma crença no espírito individual. O homem do período paleolítico
já possuía ritos funerários ligados à crença de uma vida futura. Pois eles sepultavam seus
mortos sem a preocupação de protegerem o seu corpo. Eram usados também, vários
pigmentos nos ossos do homens.
Devido a esse caráter ritualístico da arte rupestre, ela deve ser analisada
juntamente com as características sociais que a envolvem. O artista, as crenças, os hábitos
e as necessidades suas e de seus contemporâneos.
Os ritos, acontecimentos sociais onde grupos de homens formalizam relações
entre si e com outros grupos e forças superiores, têm, nas diferentes culturas em que ele
se manifesta, um papel socializador muito importante. Especificamente na pré-história,
ele foi responsável pelo desenvolvimento da cultura. As primeiras noções de hierarquia
derivam dessas cerimônias - Quando um homem executava melhor determinada tarefa,
ele se tornava responsável por ela num grupo, favorecendo o intercâmbio complementar
à integração da vida social. A proibição do incesto, para alguns arqueólogos, é um dos
fundamentos da sociedade humana - Um homem não se casa com uma moça de sua
família porque pretende que ela se case com um homem de outra família. Assim aumenta
as possibilidades de sobrevivência dos seus.
Para ter acesso ao artigo completo, acesse:
http://www.eba.ufmg.br/alunos/kurtnavigator/arteartesanato/rito.html
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UNIDADE 07 – A TRANSIÇÃO ENTRE A PRÉ-HISTÓRIA E A HISTÓRIA.
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE.
Objetivos:
Conhecer a civilização mesopotâmica e os fatores que iniciam a expressão
da religiosidade dessa cultura.
Analisar e conhecer o produto da cultura dessa civilização: arte e religião.
ESTUDANDO E REFLETINDO
Na unidade anterior pudemos perceber que a evolução do Homem na sua
forma de sobreviver o leva também a uma evolução espiritual, evolução de suas
crenças e deuses.
Nesta unidade veremos a transição da pré-história para a história. Isso é, o
momento em que o Homem passa a registrar suas ações através da escrita.
As primeiras formas de escrita são de 3.300 a.C. e foram descobertas na
região suméria onde se encontrava a cidade de Uruk, na Mesopotâmia, e eram
um sistema pictográfico complexo apresentados em um vaso decorado com uma
oferenda feita a uma deusa.
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Para os sumérios, a religião era parte fundamental da vida e cultura,
deixando representações em escultura e modelagem em placas de argila, bem
como sinetes e cilindros de gravação. Porém, não há muitos registros em pedras
já que a região não oferecia a matéria prima para tal.
A civilização se baseava em um governo teocrático, isso porque o
governante precisava ter grande influência sobre a população para conseguir que
as estruturas necessárias para o modo de vida desenvolvido fossem garantidas.
Grandes estruturas de barragem e irrigação eram necessárias para a produção
agrícola, já que a o regime dos rios Tigre e Eufrates não era tão regular quanto o
do Nilo, no Egito.
Assim, a população se organizava em torno dos Zigurates, construções
piramidais de base quadrada e constituída por andares, no topo da pirâmide se
encontrava o templo. O sacerdote governava o templo e a população e a religião
não se voltava para a vida após a morte, a comprovação disso está na ausência de
sepultamento dos mortos, só mais tarde no desenvolvimento desse povo é que
passa-se a verificar uma preocupação com a vida pós morte, e nesse momento
podemos encontrar governantes sendo enterrados com toda a casa e também
com seus escravos, para que nada lhes faltasse no
além.
Estela de Naran Sin
A grande obra que ilustra a arte imperial da dinastia
acadiana, esta estela celebra o triunfo do Rei Naram-Sin
sobre um povo da montanha, o Lullubi. O rei acadiano
conduziu suas tropas sobre as encostas íngremes do
território inimigo, esmagando sem piedade toda a
resistência. A marcha da vitória do conquistador é coroada
com a ascensão pessoal de um soberano que agora poderia
reivindicar igualdade de condições com os deuses.
O espólio dos reis elamitas
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Esta grande estela da vitória de excepcional qualidade, esculpida em pedra
calcária rosa, não foi encontrada na Mesopotâmia, mas no local iraniano de Susa. Ela foi
levada para lá no século XII a.C. pelo rei elamita Shutruk-Nahhunte, juntamente com
considerável espólio recolhido durante sua campanha vitoriosa na Babilônia. Juntamente
com a inscrição existente em cuneiforme primitivo, o rei acrescentou uma outra dedicada
a sua própria glória e na qual ele declara que a estela foi levada depois da pilhagem da
cidade de Sipar.
Naram-Sin e a altura do império acadiano
O texto original escrito em acadiano nos diz que esta estela foi feito para
comemorar a vitória do Naram-Sin, rei de Akkad, sobre o Lullubi, um povo de montanha
da região central Zagros. Naram-Sin foi o neto de Sargon, o fundador do império
acadiano e o primeiro a unificar toda a Mesopotâmia no final do século XXIV a.C.. NaramSin reinou depois de seu tio Rimush e de seu pai Manishtusu, fazendo dele o quarto
soberano da dinastia. A lista de reis sumérios afirma que ele reinou por 36 anos, entre
2254 e 2218 a.C. Embora nenhum documento contemporâneo confirma um longo
reinado, o império acadiano parece ter atingido seu auge durante este período.
A vitória sobre os povos de montanha
O brilho do reinado de Naram-Sin é refletido na execução desta estela, que
comemorou sua vitória sobre Satuni, rei dos Lullubi. Pela primeira vez, o escultor rejeitou
a tradicional divisão de gravuras registradas em camadas, optando por uma composição
unificada e dinâmica, construída em torno da figura do soberano glorificado.
O exército acadiano está subindo as encostas íngremes das montanhas Zagros, a
casa dos Lullubi. Esta marcha ascendente varre toda a resistência. À direita de uma linha
de árvores que aderem-se a encosta da montanha, inimigos derrotados são retratados
em uma postura de submissão. Aqueles que foram mortos são pisoteados pelos soldados
acadiano ou empurrados no precipício. Essas pessoas da montanha estão vestidas com
uma túnica e usam o seu longo cabelo amarrado para trás.
A composição é dominada pela figura eminente do rei, para quem todos os olhos
- os dos soldados acadiano e de seus inimigos Lullubi - estão virados. O soberano
triunfante, mostrado mais alto do que os outros homens em sua forma mais tradicional,
leva o seu exército no ataque na montanha. Ele é seguido por porta-estandartes que
marcham antes de soldados com capacetes carregando arcos e machados. Naram-Sin
espezinha os corpos de seus inimigos, enquanto um Lullubi ajoelhado tenta arrancar a
flecha perfurando sua garganta. Outro levanta as mãos à boca, pedindo ao rei acádio por
misericórdia. Mas o olhar do conquistador é direcionado para o topo da montanha.
Acima de Naram-Sin, discos solares parecem irradiar a sua proteção divina para com ele,
quando ele se levantar para atendê-las. O soberano acadiano usa um capacete cônico
com chifres - um símbolo tradicionalmente de privilégios com os deuses - e está armado
com um grande arco e um machado.
Essa ascensão vitoriosa esculpida na pedra, portanto, celebra um soberano que se
considera em condições de igualdade com os deuses. Em inscrições oficiais, o nome de
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Naram-Sin foi, portanto, precedido de um determinante divino. Ele empurrou as
fronteiras do império mais longe do que jamais tinha sido, de Ebla na Síria para Susa em
Elam, e levou seu exército "onde nenhum outro rei tinha ido antes dele." Ele agora
aparece como um monarca universal, como proclamado por seu título oficial "Rei das
Quatro Regiões" - ou seja, de todo o mundo.
Fonte: http://www.louvre.fr/en/oeuvre-notices/victory-stele-naram-sin. Acesso em
14/02/2015. Tradução: Cíntia Borges Ribeiro
BUSCANDO O CONHECIMENTO
Para
aprofundar
o
conhecimento
acerca
da
arte
e
da
cultura
mesopotâmicas, indico o site visitando o Louvre com a Bíblia, no endereço
eletrônico abaixo:
http://www.louvrebiblia.pt/index.php/louvrebible/default/visiteguidee/stele-denaram-s%C3%AEn-rubrique-menu-125
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UNIDADE 08 – ÁFRICA: BERÇO DA CIVILIZAÇÃO.
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE
Objetivos:
Conhecer, analisar e entender a expressão histórico-cultural da religião
africana ‘primitiva’.
ESTUDANDO E REFLETINDO
O continente africano é imenso, e assim como é complexo definir a cultura
e a arte brasileiras em uma só, mesmo o Brasil sendo um país e não um
continente, essa tarefa é ainda mais difícil para um continente, principalmente um
com tanto tempo de existência e tão grande.
É importante salientar a necessidade de estudar e entender a cultura
africana, pois ela é, em grande parte, responsável por nossa cultura também, mais
a frente nessa disciplina, veremos a vinda dos povos africanos como escravos e
como a sua cultura, sua religião e sua arte se mesclaram à dos portugueses e
outros povos que viviam no Brasil e a contribuição que esse mistura trouxe para a
identidade de nosso povo.
Recentes pesquisas antropológicas e arqueológicas apresentam a África
como berço e matriz da humanidade e isso traz um vasto acervo de registros da
constituição civilizatória das comunidades humanas. Conhecer a simbologia e a
liturgia, seus poderes, bem como o material ritualístico produzido para tal
finalidade são de grande importância para o estudioso da natureza humana.
O continente africano é quatro vezes maior que o Brasil, com um território
maior de 30 milhões de km2, a população se divide em, aproximadamente, 2.000
etnias, ou seja, culturas distintas. Isso sem considerarmos os árabes e os berberes,
que se localizam ao norte do território, ao norte do famoso deserto do Sahara.
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Ao sul encontram-se os povos negros, os maiores grupos étnicos são os
Yoruba, Zulu e Xhosa, porém, pesquisas em acervos de museus apontam mais de
300 etnias produtoras de artefatos artísticos como forma de expressividade
religiosa, entres esses artefatos estão máscaras, estatuetas e adornos.
BUSCANDO O CONHECIMENTO
ÁFRICA: Culturas e Sociedades – Marta Heloísa Leuba Salum
As sociedades africanas tradicionais (ou pré-coloniais) tinham em suas atividades
econômicas uma das formas de sobrevivência, de acordo com o meio ambiente em que
viviam, de suas necessidades materiais e espirituais, e de toda uma tradição anterior de
várias técnicas e tipos de produção. Havia muitos povos nômades, que precisavam se
deslocar periodicamente, e havia povos sedentários, que fundando seus territórios,
chegaram a constituir grandes reinos, desenvolvendo atividades econômicas produtivas,
tanto de bens de consumo como de bens de prestígio (em que se destacam várias de
suas artes de escultura e metalurgia).
O que a história oficial procurou velar é que os africanos desenvolveram várias
formas de governo muito complexas, baseando-se seja em uma ordem genealógica (clãs
e linhagens), seja em processos iniciáticos (classes de idade), seja, ainda, por chefias
(unidades políticas, sob várias formas). Algumas grandes chefias, consideradas Estados
tradicionais, são conhecidas desde o século IV (como a primeira dinastia de Gana),
mesmo assim posteriores a grandes civilizações, cuja existência pode ser testemunhada
pela arte, como a cerâmica de Nok (Nigéria), datada do século V a.C. ao II século d.C.
Aliás, ela é uma das produções mais atingidas pelo tráfico do mercado negro das artes na
África que coloca em risco toda uma história ainda não completamente estudada.
Os impérios de Gana, Mali e outros se sucederam na África ocidental durante toda
a Idade Média europeia; reinos da África oriental e central (como os Lunda e Luba) se
disputam entre os séculos XVI e XIX, sendo considerados semelhantes aos estados de
modelo monárquico ou imperial. Outros estados centralizados marcam relações de longa
data com o exterior, como o reino Kongo (a partir do século XIII). Então, é importante
relativizar o peso conferido ao continente africano enquanto um dos territórios das
"descobertas", como também é o caso das Américas. Em ambos os casos, a história dos
povos que lá e aqui habitavam era considerada como inexistente pelos europeus, como
se a história fosse resultado de uma cultura - a europeia. [...] E fizeram isso na perspectiva
da exploração, sob pretexto de "descobrir" o que estava "perdido", tanto no globo
terrestre (como se fosse seu quintal) como na história (como se ela fosse um produto
acabado), sendo eles os sujeitos, no presente, do tempo e do espaço - passado e futuro.
Ignoraram que os africanos já mantinham contatos seculares (provavelmente milenares)
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com outras civilizações: a egípcia, por exemplo, é africana, apesar das relações
estabelecidas, e reconhecidas historicamente, com o Mediterrâneo antigo.
2ª. Parte - África: cultura material e arte africana.
As artes plásticas da África que vemos nos livros e coleções são produtos
desenvolvidos ao longo de séculos. Sejam esculpidos, fundidos, modelados, pintados,
trançados ou tecidos, os objetos da África nos mostram a diversidade de técnicas
artísticas que eram usadas nesse continente imenso, e nos dão a dimensão da quantidade
de estilos criados pelos povos africanos.
Portanto, a primeira coisa a reter é que, na África, cada estátua, cada máscara,
tinha uma função estabelecida, e não eram expostas em vitrines, nem em conjunto, nem
separadamente, como vemos dos museus. Outra coisa deve ser lembrada: a arte africana
é um termo criado por estrangeiros na interpretação da cultura material estética dos
povos africanos tradicionais, diferente das artes plásticas da África contemporânea que se
integram, como as nossas, brasileiras e atuais, no circuito internacional das exposições.
Mas aqui, neste texto, estaremos tratando sempre dessas produções realizadas
pelos africanos antes da ruptura entre tradição e modernidade. Daqui para frente,
devemos relativizar o uso do tempo verbal, e lembrar que a expressão arte africana é,
queiramos ou não, um reducionismo inventado por estrangeiros, mas que está
cristalizada entre nós, relativa a toda produção material estética da África produzida antes
e durante a colonização, até meados do século XX, trazida à Europa por viajantes,
missionários e administradores coloniais.
Uma estátua não representa, normalmente, um Homem, mas um Ser Humano
integral, que tem uma parte física e espiritual - do passado e do futuro. Tem, por isso, um
lado sagrado, ligado às forças da Natureza e do Universo. Uma máscara ou uma estátua
concentram forças inerentes do próprio material de que são constituídas, ou que
comportam em seu interior ou superfície, além de sua própria força estética. Elas não
têm, portanto, uma função meramente formal.
Ainda assim, podemos observar que algumas produções são mais realistas ou
mais geométricas. O realismo ocorre com frequência nas estátuas, talvez por seu caráter
representativo (de uma figura humana, da imagem onírica de um antepassado), enquanto
que o geometrismo aparece muito nas máscaras, principalmente naquelas que
representam espíritos e seres sobrenaturais, melhor dizendo, o desconhecido (mas
existente no plano consciente e inconsciente). Mesmo assim, nada disso permite dizer ou
não é isso que determina haver uma linha divisória clara entre uma forma e outra, ou um
estilo e outro.[...]
3ª. Parte - África: cultura material, filosofia e religião.
Antes de mais nada, devemos lembrar que a dissociação entre Religião e outras
esferas da Cultura existente no Ocidente, e na Modernidade, não faz parte da natureza da
Humanidade. E, como vimos, as sociedades da África pertencem a complexos culturais
muito antigos, reciclando valores arraigados pela Tradição, caracterizando-se por uma
32
maneira de produzir bens espirituais e materiais de acordo com sua história e com o
meio ambiente onde se formaram.
Cada cultura africana tinha, antes da ruptura social, sua forma de conceber o
mundo, de explicar suas origens e de formular o que lhes convêm, conforme mostram os
mitos e lendas, bem como o discurso das pessoas mais antigas, que viveram antes ou
durante a situação colonial. Isso demonstra a grande diversidade cultural no continente,
correspondente à diversidade de formas e estilos na arte tradicional.
Apesar disso, no plano filosófico, podemos assinalar um aspecto que dá unidade
aos povos da África tradicional: o indivíduo é considerado vivo porque tem um
ascendente (é filho, neto de alguém), e quem vai lhe garantir a finalidade e memória de
sua vida e existência é a perspectiva de seu descendente (seu futuro filho e neto).
Portanto a noção de morte está concretamente ligada à de vida: morrer significa não
procriar. Sem filhos, a linhagem familiar se extingue - vida e morte não são apenas
biológicas, mas sociais principalmente. A existência do indivíduo se traduz através do seu
ser-estar (o que implica em tempo e espaço ou lugar) no mundo, através do cotidiano,
no trabalho ou no lazer, sempre conectado ao universo social, cósmico, natural e
sobrenatural ao mesmo tempo, sendo impossível separar o que é concreto e espiritual,
ou determinar o que é sagrado ou profano, na vida desses povos.[...]
Daí, a profusão de imagens antropomórficas esculpidas a que
se chama de "ancestrais", já que normalmente, mas nem sempre como
se divulga através de publicações, eram relacionadas, e usadas, no
culto de antepassados. Os chamados "fetiches", aí colocados em
oposição aos "ancestrais", são objetos, esculpidos ou não, constituídos
de vários materiais agregados. O conceito de fetiche é discutível, pois,
significando "coisa feita", é relacionado sempre à magia e a feitiçaria
num sentido distorcido.
Na verdade, os materiais dos "fetiches" entre os quais são
também classificadas estatuetas dos Bateke (FIG 8, acima) simbolizam partes dos mundos animal, vegetal e mineral, aludindo
uma idéia de totalidade construída pelos africanos, baseada em seu
conhecimento sobre as forças da Natureza (muitas vezes relacionados à cura medicinal) e
do Cosmo. Isso explica porque muitas das estatuetas chamadas de "fetiches", em
contrapartida, tinham relações diretas com o culto de antepassados, fundado na idéia de
acúmulo de forças através de gerações sucessivas e da apropriação do território.
Outras duas características nos sistemas filosófico e de crenças das sociedades
africanas tradicionais é a consciência de periodicidade e infinitude, isto é, a idéia de que o
descendente vem do ascendente e a idéia, que vem em decorrência disso, de que o
passado está intimamente ligado ao futuro, passando pelo presente.
Um indivíduo vivendo em sociedade em um determinado período histórico supõe
a existência de outro ou outros indivíduos (filho, neto, bisneto, etc) em períodos
subsequentes, graças à existência daqueles que vieram antes dele, e criaram regras para
33
que seus contemporâneos e conterrâneos pudessem seguir vivendo, articulando-se
conforme as condições de sobrevivência. Há um provérbio de origem africana em que
podemos constatar essa característica de infinitude, de que a vida é infinita: "uma vez que
é dia, depois noite, qual será o fim deles?".
Esse tipo de pensamento comporta uma perspectiva dinâmica que não
corresponde à idéia de que esses povos não teriam história antes dos europeus
chegarem, e que eles viviam sempre do mesmo modo que seus avós e bisavós. Outro
provérbio africano nos permite constatar essa característica de periodicidade, de que a
vida é periódica - e histórica: "as coisas de amanhã estão na conversação das pessoas de
amanhã".
Vemos aqui uma preocupação em regrar o que acontece no presente, o que é
uma responsabilidade dos que vivem para garantir a existência do futuro, e que não há
nada de estático nisso, ao contrário, há uma previsão de mudança, uma consciência de
que há um dinamismo na vida, na existência, não apenas por modificações ambientais
naturais, mas também modificações técnicas e filosóficas determinadas pela sucessão de
gerações.
Desse modo, os africanos preservavam regras de sua Cultura, modificando-as
quando necessário, sem precisar de outras normas vindas de fora, coisa que os Europeus
não podiam entender, pois eles se consideravam superiores a todos os povos nãoeuropeus.
Esse sentimento de superioridade vem da constatação da diferença. Na visão
judaico-cristã, por exemplo, os africanos foram tidos como povos animistas, isto é,
aqueles que atribuem vida às coisas e seres inanimados, e acreditando que plantas e
animais são dotados de "alma", sendo portanto capazes de agir como seres humanos.
Isso não é verdade e deturpa as formas autênticas de concepção do mundo dos
africanos, colocando-os como inferiores, ou "primitivos".
O texto completo pode ser lido em:
http://www.arteafricana.usp.br/codigos/textos_didaticos/002/africa_culturas_e_soci
edades.html
34
UNIDADE 09 – MORTE E ARTE NO EGITO.
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE
Objetivos:
Conhecer, analisar e entender a expressão histórico-cultural da religião
egípcia antiga.
ESTUDANDO E REFLETINDO.
O vale do Nilo é o que tornou possível a permanência dos egípcios no
norte da África no início da Idade Antiga, com pouca chuva na região, o regime
anual das cheias é que possibilitou o desenvolvimento e a organização dessa
civilização agropecuária.
De forma geral, podemos dividir o Egito em: Fase pré-dinástica; Antigo,
Médio, Novo Império e Último Império, muito embora, Manetho (sacerdote
egípcio dos tempos romanos) tenha determinado cronologicamente 31 dinastias.
O fator dominante da civilização egípcia é a posição do Faraó, que é tido
como deus vivo, mas isso não significa que não haviam sacerdotes, esses se
julgavam os verdadeiros detentores das tradições, a religião é, talvez, o aspecto
mais significativo da cultura e arte egípcias. Diferente da Mesopotâmia, a arte
desse povo se volta para a cantaria e eles demonstram preferência por formas
cúbicas.
Uma Arte Dedicada à Morte
Além de crer em deuses que poderiam interferir na história
humana, os egípcios acreditavam também numa vida após a
morte e achavam que essa vida era mais importante do que a
que viviam no presente. Inevitavelmente, a arte criada por esse
povo refletiu suas crenças fundamentais. Dessa forma, a arte
egípcia concretizou-se, desde o início, nos túmulos, nas
estatuetas e nos vasos deixados junto aos mortos. É por isso
também que a arquitetura egípcia se realizou, sobretudo, nas
construções mortuárias.
35
As tumbas dos primeiros faraós eram réplicas das casas em
que moravam, enquanto as pessoas sem importância social eram
sepultadas em construções retangulares bastante simples,
chamadas de mastabas, Entretanto, foram as mastabas que
deram origem às grandes pirâmides construídas mais tarde.
(PROENÇA, Graça. História da Arte. SP: Ática. p.15 e 16)
Os Antigos Egípcios acreditavam em vida após a morte. Eles acreditavam
que os mortos ainda precisariam de seus corpos para esta maravilhosa pós-vida,
assim, eles desenvolveram uma forma de preservar o corpo da decomposição, a
Mumificação. Depois de embalsamado e enfaixado, o corpo, ou a múmia, era
colocado em um sarcófago, que poderia ser um ou vários sarcófagos, um
ligeiramente maior que o outro para que pudessem ser guardados um dentro do
outro.
Eles pensavam no sarcófago como um corpo e uma casa substitutos para o
espírito do morto, desta forma a decoração do sarcófago era de extrema
importância. Acreditando que o morto deixou esta vida por uma melhor, as cores
utilizadas eram brilhantes e alegres, e hieróglifos e símbolos religiosos eram
pintados, incluindo o nome do morto.
Alguns símbolos aparecem com mais frequência e têm significado especial:
Olhos falsos eram pintados para que o morto
pudesse ver do lado de fora do sarcófago.
Portas falsas eram pintadas nas tumbas para que o espírito
pudesse sair e retornar.
36
Escaravelhos apareciam com frequência nos
sarcófagos, pois eram um símbolo de sorte e
renascimento.
Outra imagem recorrente é a de Nut, deusa
da céu, que envolve o espírito em suas asas.
As máscaras mortuárias eram confeccionadas e
colocadas dentro da tumba para que o espírito
reconhecesse o corpo em seu regresso.
BUSCANDO O CONHECIMENTO
Para um aprofundamento do conhecimento adquirido até aqui, assista às
vídeo-aulas abaixo.
37
Aula 01
Aula 02
Aula 03
Aula 04
38
UNIDADE 10 – O BERÇO DA CULTURA OCIDENTAL
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE
Objetivos:
Conhecer, analisar e entender a expressão histórico-cultural da religião na
sociedade grega.
ESTUDANDO E REFLETINDO
Os antigos gregos adoravam muitos deuses, cada um com uma
personalidade distinta e domínio. Mitos gregos explicam as origens dos deuses e
suas relações individuais com a humanidade. A arte da Grécia Arcaica e Clássica
ilustra muitos episódios mitológicos, incluindo uma iconografia que estabelecia
atributos que identificam cada deus. Havia doze principais divindades do panteão
grego. O mais importante era Zeus, o deus do céu e pai dos deuses, a quem o boi
e do carvalho eram sagrados.
Seus dois irmãos, Hades e Poseidon, reinando sobre o submundo e o mar,
respectivamente. Hera, irmã e esposa de Zeus, era a rainha dos deuses, ela é
frequentemente retratada vestindo uma coroa alta. Atena, a deusa padroeira de
Atenas normalmente aparece vestido uma armadura completa com sua égide (a
pele de cabra com uma franja), capacete e lança, foi também a padroeira da
tecelagem e carpintaria, e a coruja e a oliveira eram sagradas para ela.
O jovem Apollo, que é muitas vezes representado com a cítara, era o deus
da música e profecia. A julgar por seus muitos locais de culto, ele era um dos
deuses mais importantes da religião grega. Seu principal santuário era o de
Delfos, onde gregos vieram a fazer perguntas ao oráculo, foi considerado o centro
do universo. A irmã gêmea de Apollo, Artemis era a padroeira da caça, muitas
vezes carregava um arco. Hermes, com suas sandálias aladas era o deus
mensageiro.
39
Outras divindades importantes foram Afrodite, a deusa do amor, Dionísio,
o deus do vinho e do teatro, Ares, o deus da guerra e o Hefesto, o deus da
metalurgia.
Os gregos antigos acreditavam que o Monte Olimpo, a montanha mais alta
da Grécia continental, foi o lar dos deuses. Prática religiosa, essencialmente
conservadora por natureza, foi baseada em observações consagradas do tempo,
embora a Ilíada e a Odisseia de Homero, que se acredita ter sido composta em
torno do século VIII a.C., foram poderosas influências sobre o pensamento grego,
os antigos gregos não tinham um livro sagrado como a Torá judaica ou a Bíblia
cristã, nem possuíam uma casta sacerdotal.
A relação entre os seres humanos e divindades foi baseado no conceito de
troca: os fiéis esperavam dádivas dos deuses e deusas e faziam oferendas votivas,
que foram escavadas de santuários aos milhares, estas eram uma expressão física
de agradecimento por parte de fiéis.
Os locais sagrados, os santuários, eram construídos de acordo com a
natureza da divindade em particular, tanto dentro da cidade como no campo. Este
recinto sagrado, também conhecido como temenos, continha uma imagem de
culto monumental da divindade, um altar ao ar livre, estátuas e oferendas votivas
aos deuses e muitas vezes apresenta na paisagem árvores sagradas ou nascentes.
Muitos templos se beneficiaram de seus ambientes naturais, o que ajudou a
expressar o caráter das divindades. Por exemplo, o templo de Sounion dedicado a
Poseidon, deus do mar, oferece uma vista espetacular da água em três lados, e o
Parthenon, na rochosa Acrópole ateniense celebra a força indomável da deusa
Atena.
O ato ritualístico central na Grécia antiga era o sacrifício de animais,
especialmente de bois, cabras e ovelhas. Os sacrifícios ocorriam dentro do
santuário, geralmente em um altar em frente ao templo, com os participantes
reunidos consumindo as vísceras e carne da vítima. Oferendas líquidas, ou
libações, também ocorriam.
40
BUSCANDO O CONHECIMENTO
A arte grega teve um efeito profundo ao longo dos tempos. Muitos dos
estilos foram reproduzidos e copiado por alguns dos maiores artistas, como
Michelangelo. Arte ocidental deriva das cópias romanas, enquanto no Oriente, a
conquista de Alexandre, o Grande, deu à luz a arte greco-budista, que influenciou
tanto o mundo que pode ser vista no Japão.
Muitas das estátuas que sobreviveram são cópias romanas. Os romanos
tinham um profundo respeito pela arte grega e muitas estátuas foram copiadas.
Se os romanos não tivessem esse profundo respeito pela arte grega e não
tivessem feito as cópias, muitas das lendas e histórias gregas que conhecemos
hoje teriam sido perdidas.
Esculturas gregas são divididas principalmente em sete períodos de tempo:
Arte Micênica; Arte Geométrica; Sub-micênica ou Idade das Trevas, ProtoGeométrica; Arcaica; Clássica e Arte Helenística. Vamos nos focar nos períodos
Micênico, Arcaico, Clássico e Helênico.
A arte micênica é a primeira época em que encontramos
exemplos sobreviventes da arte grega. Durante este período,
houve duas civilizações distintas que viviam no continente, os
gregos e os micênicos. Os gregos aprenderam muito com os micênicos, que eram
mais avançados tecnologicamente. Os gregos
aprenderam a construir portões e tumbas
(como o túmulo de Agamemnon) e como
usar diferentes metais na arte, usando
técnicas de Micenas. O famoso portão leão é
um bom exemplo de suas habilidades de
alvenaria.
Com as rotas de comércio recentemente estabelecidos no delta do Nilo,
começamos a ver uma fusão de arte grega e oriental. Isto levou à época arcaica,
41
que apresenta um estilo mais naturalista que reflete influência significativa do
Oriente Próximo e do Egito. Muitos artistas gregos começaram a assimilar as
ideias do leste começando a usar palma e lótus em suas composições, caça de
animais e feras tais compostos como grifos (parte pássaro, parte leão), esfinges
(parte mulher, parte de leão alado), e sirenas (parte mulher, parte pássaro).
Enormes santuários e templos foram construídos e
decorados com os melhores motivos, como a competição foi
acirrada no mundo grego para superar trabalhos anteriores de
arte. A idade arcaica foi responsável pelo surgimento de estátuas
de pedra de seres humanos, tais como os kouros (masculinos) e
Koré (feminino).
Estas novas estátuas mostram jovens nus e sempre com um sorriso no
rosto. O principal objetivo era tentar mostrar a perfeição em forma humana, no
entanto, a maioria das estátuas são rígidas e artificiais.
A Arte Clássica foi criada durante a "idade de ouro", a idade clássica
poderia ser vista como um ponto de virada na arte e produziu algumas das
esculturas mais requintadas. Foi durante essa época que os escultores dominam o
mármore e criam estátuas com mais liberdade de movimento e
de expressão, enquanto celebrava a humanidade como uma
entidade independente dos deuses.
O melhor exemplo que mostra a liberdade de circulação é
o Discóbolo (O atirador de disco) por Myron. Esta é uma das
mais famosas estátuas clássicas gregas, que também mostra
evolução na anatomia humana, antes retratando pessoas em uma posição estática
e rígida agora com os movimentos tridimensionais, para que as pessoas
pudessem admirar o corpo humano por seus valores estéticos. Foi a
primeira vez que os seres humanos poderiam ser vistos quase como
deuses, o que significava que o corpo humano tornou-se objeto de
estudo pela primeira vez.
42
Na Grécia antiga, uma longa evolução intelectual tinha atingido a sua
conclusão lógica durante a era clássica, quando "o homem como um organismo
vivo neste planeta adquiriu a importância que merecia e deuses tornaram-se
humanos através de mármore e bronze". A partir do período clássico as estátuas
gregas mostram falta de expressão, isso aconteceu porque os gregos acreditavam
que a supressão das emoções era uma característica nobre de todos os homens
civilizados, enquanto a exibição pública de emoção humana era um sinal de
barbárie. A lógica e a razão dominaram a expressão humana, mesmo durante as
situações mais dramáticas. Templos e santuários foram adornados por estátuas
monumentais, trazendo as lendas e deuses para a vida, como no Parthenon
(infelizmente apenas alguns fragmentos permanecem).
O período helenístico viu mudanças dramáticas em
comparação com a lógica anterior. Os artistas do período
helenístico mantiveram as convenções clássicas e regras, e
virou-se para um movimento mais experimental e uma
sensação de liberdade que permitiu que o artista explorase seu modelo a partir de diferentes pontos de vista.
43
UNIDADE 11 – EXPANSÃO DO IMPÉRIO.
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE
Objetivos:
Conhecer, analisar e entender a expressão histórico-cultural da religião na
sociedade romana.
ESTUDANDO E REFLETINDO
Definir qualquer cultura como “romana” é complicado, pois a civilização
romana tem uma longa história que não é linear.
Durante mil anos, da República ao Império, os territórios romanos
se estenderam das ilhas britânicas, passando por toda a Europa
ocidental, Grécia, regiões do norte da África e do Oriente Médio,
até o mar Cáspio. A arte romana foi influenciada pelos
precursores etruscos e gregos, a tal ponto que, até o séc. XVIII,
pouca distinção se fazia entre as artes romana e grega, devido
também a tradição romana de copiar a arte grega. (FARTHING,
Stephen. Tudo sobre arte. p. 62)
A escultura romana originou-se da grega e permaneceu como uma
referência constante ao longo de toda sua trajetória, embora, saibamos hoje, que
se desenvolveu gradualmente um estilo próprio, dando
importante contribuição, tanto na retratística como na
escultura
decorativa
dos
grandes
monumentos
públicos, em que se desenvolveu um estilo narrativo de
grande
força.
Painéis
de
figuras
esculpidas
representando feitos militares decoravam arcos de
triunfo, sob os quais desfilavam os exércitos vitoriosos
conduzindo longas filas de prisioneiros acorrentados.
Marcus Aurelius – Colina Capiloline
44
Devemos a Roma muito do que conhecemos da arte da Grécia Antiga, a
qual teve importância fundamental na formulação da estética do Renascimento e
do Neoclassicismo.
Os romanos são conhecidos por suas inovações tanto na
arquitetura
religiosa
quanto
na
secular.
Os
arquitetos
combinaram elementos etruscos e gregos com materiais e
desenhos notadamente romanos, além de demonstrarem um
interesse renovado no aspecto funcional e no tamanho das
construções. O uso do concreto, visto como um material
econômico e capaz de criar formas variáveis, e as enormes
abóbodas semicilíndricas e os arcos sem sustentação presentes
das estruturas romanas são uma prova de sua criatividade.
(FARTHING, Stephen. Tudo sobre arte. p. 63)
Isso
pode
ser
comprovado
na
construção dos templos, que na Grécia não
recebiam os fiéis, pois não haviam cultos
coletivos, agora, em Roma, passa a receber
diversos fiéis para cultos e celebrações em
conjunto.
A religião era politeísta, assim como os gregos e era composta,
basicamente, pelos mesmos deuses do panteão grego.
BUSCANDO O CONHECIMENTO
Arte Parietal de Pompéia: Imagem e cotidiano no mundo romano.
Renata Senna Garraffoni
Esta perspectiva foi fundamental para ampliar a percepção do que é um
documento histórico, até então entendido como texto, construindo uma História baseada
em uma multiplicidade de fontes e de métodos interpretativos calcados na
interdisciplinaridade (Le Goff, 2001). É dentro deste contexto que se insere a presente
reflexão sobre a arte romana. Considerando que a preservação da arte parietal romana
não é somente técnica, mas também estética e política e partindo do pressuposto que o
estudo deste tipo de documentação requer um esforço interdisciplinar, ou seja, um
45
diálogo entre História e Arqueologia, gostaria, nesta ocasião, de propor uma discussão
sobre o cotidiano romano, suas incertezas e conflitos, tendo em vista a rixa de torcedores
ocorrida no anfiteatro de Pompéia no ano de 59 d.C.
Para tanto, procurarei fazer uma reflexão sobre a importância de Pompéia para se
pensar o mundo romano e, em segundo lugar, discutirei como as imagens presentes nas
paredes desta pequena cidade da Campânia romana podem ser consideradas um
importante corpus de documento para uma análise do dia a dia das pessoas que
circularam por estas ruas antigas.
Escavando Pompéia
Pompéia, localizada próxima à bacia de Nápolis, no sul da Península itálica, é
considerada pelos estudiosos um dos mais importantes sítios arqueológicos do mundo
antigo. Muitos acreditam que esta cidade surgiu como um núcleo de agricultores e
pescadores oscos na Idade do ferro. Desde o século VIII a.C., Pompéia foi habitada por
diferentes povos e, por se localizar próxima ao mar, sempre favoreceu a circulação de
pessoas. Assim, oscos, etruscos, gregos, samnitas e romanos circularam por este espaço
em diversos períodos tornando a cidade um importante local de comércio e veraneio
(Cavicchioli, 2004).
Soterrada pelo vulcão Vesúvio no ano de 79 d.C., Pompéia permaneceu
desaparecida até o século XVIII, quando as primeiras incursões foram feitas no local.
Somente em 1763 foi confirmado que as ruínas ali presentes eram da cidade de Pompéia,
pois foi encontrada uma inscrição dedicada à cidade (Funari, 2003). No entanto, como
neste momento a Arqueologia como disciplina ainda não existia, as primeiras escavações
foram feitas de forma aleatória, procurando preservar aquilo que a nobreza napolitana do
momento acreditava ser mais valioso. Neste contexto, muito se perdeu, em especial pela
falta de preservação e constantes saques. Muitos estudiosos de Pompéia, como Varone
(1998), apontam a necessidade de se entender este contexto, pois a de retirada de
objetos de valor artístico de sítios abandonados e o hábito de colecionar antiguidades era
uma prática comum no momento.
Embora durante este período Pompéia tenha sido visitada por pessoas que
defendiam o fim destas pilhagens, Etienne (1994) afirma que, somente no século XIX, a
cidade passar a ter uma intervenção mais sistemática e menos destruidora. Mesmo que
em alguns momentos o interesse tenha sido menor pela escavação, sabemos que Victorio
Emmanuele, rei da Itália e seu unificador, aponta Fiorelli como responsável pelo estudo
de Pompéia. É somente com Fiorelli que a cidade passa a ter uma exploração mais
científica e Etienne destaca que foi este homem quem dividiu a cidade em regiões e
quarteirões (insulae), sistema de demarcação utilizado até hoje pelos arqueólogos, além
de ter escavado o prostíbulo e outras regiões da cidade.
Se Fiorelli é um dos mais importantes arqueólogos do século XIX, responsável por
uma escavação menos destrutiva, Amadeo Maiuri é o superintendente mais polêmico do
século XX. Mauiri ocupou o cargo entre 1924 e 1961 desenvolvendo seus trabalhos a partir
46
de financiamentos do governo fascista de Mussolini. Embora boa parte de Pompéia tenha
sido escavada neste período, estudiosos criticam as restaurações inadequadas por ele
propostas que mais indicavam uma percepção fascista do que era o Império do que uma
estética romana propriamente dita.
Suas restaurações visavam à propaganda do regime fascista, tornando Pompéia o
orgulho nacional, substrato para as idéias de superioridade italiana moderna, já que estes
descendiam de um povo conquistador.
Cavicchioli (2004) ressalta ainda que, durante direção de Maiuri, muitos objetos
foram retirados de seus contextos originais, em especial os que feriam a conduta de
moralidade fascista como as pinturas e objetos com representações sexuais ou fálicas,
descritas na época como pornográficas.
Atitudes como esta restringiam o acesso ao material escavado em Pompéia, bem
como alteraram os contextos nas quais foram encontrados.
Estas considerações acerca da escavação de Pompéia, embora tenham sido
apresentadas de maneira sucinta, permite uma reflexão particular: o que hoje
consideramos o sítio arqueológico de Pompéia é um local que passou por diversas
intervenções sejam elas naturais, como a erupção do Vesúvio que preservou alguns de
seus aspectos, mas destruiu outros e as escavações do local. Tais escavações foram
permeadas por saques, atravessadas pela estética napolitana do século XVIII, pelas
primeiras escavações científicas, pelo fascismo de Mussolini e pela destruição dos
bombardeios durante a II Guerra. Assim, o que hoje se preservou não deve ser entendido
como uma ilustração direta do que era uma pequena cidade administrada pelos romanos
no século I d.C., mas um sítio arqueológico que sofreu alterações naturais e humanas.
Neste sentido, mais do que estudarmos o cotidiano de Pompéia como um reflexo
do dia a dia romano, a idéia seria pensar este local na sua especificidade, nas suas
tensões e conflitos, entendendo o mundo romano não como uma sociedade homogenia,
mas formada a partir de uma pluralidade de sujeitos. Esta perspectiva possibilita o
questionamento de parâmetros culturais absolutos para os romanos que foram
estabelecidos pela historiografia ao longo do século XX e foca na experiência de vida,
enfatizando sua fluidez e contradições.
O artigo completo pode ser encontrado no endereço:
http://scholar.google.com.br/scholar_url?url=http://www.uel.br/revistas/uel/index.php/dominiosdaimagem/art
icle/download/19263/14689&hl=ptBR&sa=X&scisig=AAGBfm0i8VRqzvh_UKlUE9oI4Y1SsdKLsA&nossl=1&oi=scholarr&ved=0CBsQgAMoADAAah
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47
UNIDADE 12 – ARTE ORIENTAL E O BUDISMO.
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE.
Objetivo:
Compreender a evolução estética da produção artística budista de acordo
com as modificações estruturais da religião.
ESTUDANDO E REFLETINDO.
O Budismo, como religião e como filosofia não é tão familiar para nós, que
somos ocidentais, é uma referência distante e no nosso imaginário.
Quem foi Buda?. Na verdade, dever-se-ia dizer ‘o Buda’, pois
houve outros antes dele, e ele não foi o último. Essa palavra é um
adjetivo que significa o “iluminado”, o desperto em conhecimento
e em verdade. Chamava-se, na realidade, Gautama, e o pai o
apelidou Siddharta, “o que é bem-sucedido”. [...] Esses três
conjuntos compreendem respectivamente sermões do Buda,
regras disciplinas para comunidades búdicas e, finalmente, um
agrupamento metódico dos elementos doutrinais dispersos em
outras obras. É nas duas primeiras “Tripitakas” que se encontram
as fontes mais antigas e seguras para tentar conhecer a vida de
Buda. Considerada a importância que depois tiveram, no
pensamento e na iconografia búdica, lendas relativas ao
fundador, é necessário tentar reconstituir de maneira prosaica a
vida real do Buda, antes de lembrar algumas da principais lendas
a seu respeito. (DELUMEAU, J. MELCHIOR-BONNET, S. De
Religiões e de Homens. SP: Loyola. 2000. p.41)
O Buda é o “caminho do
meio”, rejeitando a autoindulgência
bem como o ascetismo, para ele, isso
é o que nos eleva ao Nirvana. Após
sua morte, suas cinzas são espalhadas
48
por 84 mil estupas por toda a Índia.
No primeiro século a.C, os artistas da Índia, que até então trabalhavam com
materiais frágeis como tijolo, madeira, palha, bambu, passam a usar pedra em uma escala
muito ampla. Pórticos e muros vazados de pedra cobertos com esculturas foram
adicionados a estupas. Os temas favoritos eram acontecimentos históricos da vida de
Buda, bem como de suas vidas anteriores, acredita-se, foram 550. Os últimos contos são
chamados jatakas e muitas vezes incluem lendas populares adaptadas aos ensinamentos
budistas.
Na arte budista mais antiga da Índia, o Buda não estava representado em forma
humana. Sua presença era indicada por um sinal, como um par de pegadas, uma cadeira
vazia, ou um espaço vazio debaixo de um guarda-sol.
No primeiro século d.C., a imagem humana de um Buda passou a dominar a cena
artística, e um dos primeiros locais em que isso ocorreu foi ao longo da fronteira noroeste
da Índia. Na área conhecida como Gandhara, elementos artísticos do mundo helenístico
combinados com o simbolismo budista indiano criam um estilo único. Budas jovens com
cabelos dispostos em cachos ondulados assemelham-se às estátuas romanas de Apollo, o
manto monástico cobrindo ambos os ombros, disposto em pregas clássicas pesadas,
reminiscentes de uma toga romana. Há também muitas representações de Siddharta
como uma figura principesca adornada com joias antes de sua renúncia à vida no palácio.
Os artistas de Gandhara fizeram uso de pedra e estuque para produzir essas imagens,
que foram colocadas em santuários em nichos em torno da estupa de um mosteiro.
Contemporaneamente, os artistas do período Kushan em Mathura, Índia, produzem uma
imagem diferente do Buda. Seu corpo foi expandido por sopro sagrado (prana), e sua
túnica monástica deixa a mostra o ombro direito.
Um terceiro tipo influente de Buda evoluiu em Andhra Pradesh, no sul da Índia,
onde as imagens de proporções consideráveis, com fisionomias sérias que não sorriem,
vestidos com túnicas que criaram uma aparência pesada na bainha e deixam o ombro
esquerdo a mostra. Estes locais ao sul forneceram inspiração artística para a terra budista
do Sri Lanka, ao largo da ponta sul da Índia, e, tendo os monges do Sri Lanka visitado
regularmente a região, uma série de estátuas neste estilo foram encontradas também em
todo o sudeste asiático.
O período Gupta sucede a partir do IV para o VI século d.C, no norte da Índia, por
vezes referido como uma Idade de Ouro, testemunhou a criação de uma "imagem ideal"
de Buda. Isto foi conseguido através da combinação de caracteres selecionados da região
de Gandhara com a forma sensível criada pelos artistas Mathura. Os Gupta Buddhas têm
seus cabelos dispostos em pequenos cachos individuais, e as vestes têm uma rede de
cordas para sugerir drapeados (em Mathura) ou bainhas transparentes (em Sarnath).
Com o seu olhar para baixo e aura espiritual, o Gupta Buddha se tornou o modelo
para as futuras gerações de artistas, seja no pós-Gupta e Pala Índia ou no Nepal, Tailândia
49
e Indonésia. Imagens de metal do Gupta Buddha também foram disseminadas pelos
peregrinos ao longo da rota da seda na China.
Ao longo dos séculos seguintes, surgiu uma nova forma de budismo, que
envolveu a expansão do panteão e rituais mais elaborados. Este budismo mais tarde
introduziu o conceito de bodhisattvas celestiais, bem como deusas, dos quais a mais
popular era Tara. No Nepal e do Tibete, onde as imagens de metal requintadas e pinturas
foram produzidas, todo um conjunto de novas divindades foram criadas e retratada em
esculturas e pergaminhos pintados. Divindades ferozes foram introduzidas no papel de
protetores do budismo e seus crentes. Imagens de natureza mais esotéricas, descrevendo
deus e deusa no abraço, foram produzidas para demonstrar o conceito metafísico que a
salvação resultou da união de sabedoria (feminino) e compaixão (masculino). O budismo
percorreu um longo caminho desde os seus primórdios simples.
Fonte: http://www.metmuseum.org/toah/hd/budd/hd_budd.htm
Tradução livre: Cíntia Borges Ribeiro
BUSCANDO O CONHECIMENTO
A escultura dourada em madeira do
Buda amida, criada pelo escultor Jõchõ,
domina o Salão Amida, que faz parte do
templo Byôdô-in em Uji, perto de Kyoto,
no Japão. Em 1052, Fujiwara no Yorimichi
(992 – 1074) transformou a mansão
aristocrática de seu pai num complexo de
templos. O Salão Amida, mais tarde
conhecido
como
Salão
Fênix,
foi
projetado na forma de um gigantesco
pássaro de asas abertas e uma cauda, e o
teto do salão se eleva sobre duas fênix de
bronze. Os pórticos em madeira do salão
foram
originalmente
pintados
com
vermelho-alaranjado forte, ao passo que
o interior era suntuosamente decorado
com pinturas. A construção é intimista e,
visto da margem oposta do lado, seu
reflexo na água tem uma beleza etérea,
que evoca o Paraíso Ocidental do Buda
Amida (Amitãbha).
50
A monumental imagem do Buda Amida sentado num
pedestal de lótus com várias camadas foi feita com o uso da
técnica relativamente nova yosegi-zukuri, na qual vários blocos de
madeira são grosseiramente entalhados e depois unidos para a
escultura final. O Amida é o Buda da Luz Imensurável e da Vida
Infinita, um Buda compassivo, dedicado a salvar qualquer pessoa
que recite seu nome repetidas vezes. A partir do século X, a
crença do Buda Amida cresceu no Japão porque a teoria do
mappô (Últimos Dias da Lei) previa que, em 1052, o mundo
entraria numa era de degeneração e que a única esperança de
salvação era por meio da devoção totaç ao Buda Amida.
Auréola Dourada – Em torno do Buda Amida sentado há
um resplendor brilhante e magnífico, repleto de músicos
esculpidos, que se eleva como uma chama acima da cabeça da
estátua. Esse resplendor é de madeira entalhada à delicadeza de
um filigrana e depois folheada a ouro. Cria-se um contraste com
a solidez do Buda.
Rosto do Buda – Os traços faciais do Buda são finamente
entalhados e polidos, e o corpo e o rosto inteiros da escultura são
revestidos de ouro. A expressão do rosto é serena e
contemplativa. Os olhos, de modo pouco comum, são voltados
para baixo e fitam o espectador; as estátuas mais antigas
mantinham o olhar fixo à frente.
Mãos do Buda – Os budistas se esforçam para atingir o
renascimento em vários níveis, e aqui as mãos de Amida forma o
mudra (posição das mãos) do renascimento no Paraíso Ocidental,
no nível mais alto. Os vários mudras de Buda transmitem
mensagens
diversas,
que
os
espectadores
identificam
consultando a iconografia budista. (DELUMEAU, J. MELCHIORBONNET, S. De Religiões e de Homens. SP: Loyola. 2000. p.61)
51
UNIDADE 13 – CULTURA PALEO-CRISTÃ.
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE.
Objetivos:
Entender a transição entre o Império Romano pagão e cristão, as
mudanças infligidas na cultura e na arte.
ESTUDANDO E REFLETINDO
Inicialmente uma pequena comunidade de cidades-estados, dominada
pelos etruscos, Roma no final do século III a.C. dominava toda a Itália, e já lançara
as bases para o império além-mar. No século II a.C. a influência romana começa a
afirmar-se por todo o mundo helênico, e no final do século I Roma conquistara
todos os reinos helenísticos. Adquiriu também vastos territórios no Ocidente; a
Espanha foi derrotada na Segunda Guerra Púnica, a Gália conquistada por César,
parte do Norte da África era controlada pro Roma e até a Bretanha foi duas vezes
invadida pelas tropas de César.
A necessidade de um pulso mais firme foi expressa na disputa entre os
principais estadistas e continuou até 31 a. C. quando o herdeiro de César,
Otaviano, derrotou Marco Antônio na batalha de Accio e fundou o Império
Romano.
Durante o domínio romano, nasce em Belém, Jesus Cristo, que nasceu em
família de tradição judaica, e prega uma religião divergente quando se apresenta
ao trabalho de seu Pai.
Após a morte de Jesus, seus discípulos passaram a divulgar
seus ensinamentos. Inicialmente, essa divulgação restringiu-se à
Judéia, província romana onde Jesus viveu e morreu, mas depois,
a comunidade cristã começou a dispersar-se por várias regiões
do Império Romano.
52
No ano de 64, no governo do Imperador Nero, deu-se a
primeira frande perseguição aos cristãos. Num espaço de 249
anos, eles foram perseguidos mais nove vezes; a última e mais
violenta dessas perseguições ocorreu entre 303 e 305, sob o
governo de Dioclesiano.
Por causa dessas perseguições, os primeiros cristãos de
Roma enterravam seus mortos em galerias subterrâneas,
denominadas catacumbas. Dentro dessas galerias, o espaço
destinado a receber o corpo das pessoas era pequeno. Os
mártires, porém, eram sepultados em locais maiores, que
passaram a receber em seu teto e em suas paredes laterais as
Pintura mural das
catacumbas de São
Calixto, em Roma
(século II)
primeiras manifestações da pintura cristã.
Inicialmente essas pinturas limitavam-se a representações
dos símbolos cristãos: a cruz – símbolo do sacrifício de Cristo; a
palma – símbolo do martírio; a âncora – símbolo da salvação; e o
peixe – símbolo preferido dos artistas cristãos primitivos, pois as
letras da palavra “peixe”, em grego (ichtys), coincidiam com a
letra inicial de cada uma das palavras da expressão Iesous
Christos, Theou Yios, Soter, que significa “Jesus Cristo, Filho de
Deus, Salvador” (PROENÇA, Graça. História da Arte. p.44)
O Império Romano passou por uma grave crise política e econômica por
volta do século III. Gastos desnecessário e corrupção retiraram recursos do
exército romano e com isso, diminuíram as conquistas territoriais, diminuindo o
número de escravos causando queda na produção agrícola e no pagamento de
tributos originados das províncias, com o exército enfraquecido muitos soldados,
sem receber salário, deixavam suas obrigações militares e as fronteiras ficaram
cada vez mais desprotegidas.
Enquanto o modo de vida romano entrava em colapso, os cristãos se
organizavam, as mensagens transmitidas pela nova religião agradavam a
população pobre e sofrida e o cristianismo ganhava cada vez mais adeptos,
criando uma massa de população insatisfeita que não se conformava com os
desmando e com a cultura impura dos romanos.
Esses fatos criam um declínio na produção artística de tradição helenística,
os artistas gregos e romanos já não são bem treinados e bem pagos e os que são
53
partidários do cristianismo passam a executar uma arte
voltada para a adoração espiritual, não há preocupação
estética com o culta à beleza, tão presentes na arte grecoromana. Nesse momento a evolução da arte paleocristã leva
à representação mais elaborada, com painéis murais como a
figura de Jesus Cristo como “O Bom Pastor”
As perseguições aos cristão foram aos poucos diminuindo
até que, em 313, o Imperador Constantino permitiu que os
Bom Pastor. Pintura mural
das catacumbas de Priscila,
em Roma (século II)
cristianismo fosse livremente professado e converteu-se à religião
cristã. Sem as restrições do governo de Roma, o cristianismo
expandiu-se muito, principalmente nas cidades, e, em 391, o
Imperador Teodósio oficializou-se como a religião do império.
(PROENÇA, Graça. História da Arte. p.44)
Em 395, o imperador Teodósio dividiu o império em Império Romano do
Ocidente, cuja capital era Roma e Império Romano do Oriente, com capital em
Constantinopla (mais tarde seria chamado de Império Bizantino). No ano de 476 o
Império Romano do Ocidente, após a invasão de diversos povos bárbaros, entra
em total colapso e se extingue. Assim se dá o fim da Idade Antiga e se inicia a
Idade Média.
BUSCANDO O CONHECIMENTO
Durante
os
períodos
de
perseguição
não
houvera
necessidade nem, de fato, possibilidade de construir lugares
públicos de culto. As igrejas e salas de reunião que existiam eram
pequenas e de aspecto insignificante. Mas quando a igreja
passou a ser o poder supremo do reino, todo o seu
relacionamento com a arte teve, necessariamente, que ser
reexaminado. Os lugares de culto não podiam adotar por modelo
os antigos templos, uma vez que sua função era inteiramente
diferente. O interior do templo era, usualmente, apenas um
pequeno sacrário para abrigar a estátua de um deus. As
54
procissões e os desfiles tinham lugar do lado de fora. A igreja,
pelo contrário, tinha que reservar espaço para toda a
congregação que se reunia a fim de assistir ao serviço religioso,
quando o padre recitava a missa no altar-mor ou proferia o seu
sermão. Assim, aconteceu que as igrejas não usavam os templos
pagãos como seus modelos, mas adotaram o tipo de amplos
salões de reunião que, em tempos clássicos, eram conhecidos
pelo nome de “basílicas”, o que significava aproximadamente
“pórtico real”. Esses edifícios eram usualmente mercados cobertos
e recintos para audiências públicas dos tribunais; consistiam
principalmente em vastos salões elípticos, com compartimentos
mais estreitos e mais baixos ao longo das laterais mais espaçosas,
divididos do corpos central por colunatas. Na extremidade oposta
à entrada havia frequentemente espaço para um estrado
semicircular (ou abside), onde o presidente da assembleia ou o
juiz podia sentar-se. (GOMBRICH, E. H. A história da arte. 1999. p.
143)
55
UNIDADE 14 – BIZÂNCIO.
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE.
Objetivos:
Entrar em contato com as modificações que a cultura de Bizâncio provocou
no cristianismo oriental e em sua arte.
ESTUDANDO E REFLETINDO.
Como vimos na unidade anterior, Constantino transferiu a antiga capital
imperial de Roma para a cidade de Bizâncio situado no território oriental do
continente europeu, em um grande cruzamento de comércio entre o oriente e o
ocidente.
A primeira fase do Império Bizantino estende-se desde sua fundação até
meados de 700 a.C.. A elite educada de Bizâncio usava as lei e a cultura grecoromana para manter um governo altamente organizado centrado no tribunal e
suas grandes cidades. Nas décadas posteriores, o declínio urbano e as invasões de
territórios ocidentais do império por tribos germânicas, especialmente no quinto
século, levou à diminuição dos centros ocidentais, incluindo Roma, saqueados em
410 pelos godos e em 455 pelos vândalos.
Roma, havia muito que, deixou de ter qualquer poder político real; sua
autoridade era puramente religiosa. No Império Bizantino, a cultura clássica foi
exercida ininterruptamente por quase mil anos até a queda de Constantinopla, em
1453. Assim como o Ocidente desceu até a Idade das Trevas e Roma se esforçou
para ensinar moral e costumes aos bárbaros, a civilização oriental continuou a
florescer, e Constantinopla tornou-se o centro cultural e artístico do mundo
cristão. Este domínio cultural bizantino torna difícil para os historiadores
determinarem onde a arte cristã termina e começa a arte bizantina.
Muitas das tendências que vimos na arte cristã primitiva encontram plena
expressão na arte bizantina, por exemplo, os primeiros cristãos desenvolveram
56
mosaicos, assim como os bizantinos. Os primeiros cristãos construíram seus
mosaicos de pedaços de vidro colorido, fazendo seus mosaicos brilhantemente
colorido, translúcidos e brilhantes em vigor. Os bizantinos não apenas seguiram
esta tendência, eles refinaram ainda mais, criando alguns dos mais belos mosaicos
na civilização ocidental. Estas semelhanças tornam difícil dizer se os primeiros
cristãos estavam seguindo a liderança de Constantinopla, ou se Constantinopla
era simplesmente o lugar onde essas artes e técnicas foram unificados em um
estilo coerente.
Os bizantinos melhoraram os mosaicos encontrados em igrejas cristãs, no
entanto, a similaridade com o início da arte cristã não é a única dificuldade que
enfrentam os historiadores, formular uma história clara da arte bizantina é
desafiador porque muito pouco sobrou da arte bizantina. O Império Bizantino
passou por vários períodos de iconoclastia, ou a destruição de imagens religiosas.
Durante essas crises de iconoclastia, inúmeros mosaicos e pinturas foram
desfigurados ou destruídos. Para piorar as coisas, muitas das imagens cristãs que
conseguiram sobreviver a iconoclastia foram posteriormente cobertas ou
destruídas pelos turcos, cuja fé islâmica proibia qualquer imagem do homem ou
animal. Assim, ironicamente, os melhores exemplos de arte bizantina podem ser
encontrados não no Oriente, onde o império tinha a sua sede, mas nas cidades do
Ocidente, onde a iconoclastia nunca foi empregada e o Islã nunca conseguiu
tomar posse.
Os mosaicos tinham a função de evangelização e de propaganda para os
governantes, ilustrando os testamentos e apresentando o Imperador como parte
integrante do universo sacro.
BUSCANDO O CONHECIMENTO
Características Básicas da arte bizantina
O Império Bizantino apresentou grande duração, extensão geográfica, e variadas
influências, incluindo as do Islão, sua arte, entretanto, detém algumas características
básicas:
57
• Foi essencialmente uma arte cristã, dedicada ao serviço da Igreja sendo utilizada para
ilustrar e desenvolver a liturgia.
• Foi também uma arte imperial, uma vez, que o imperador necessitava conjugar seu
poder com a concepção cristã do mundo, ele era escolhido por Deus para ser seu
representante na terra. Desta forma, a arte exaltou a grandeza sobre-humana do
imperador, utilizou objectos preciosos para realçar seu prestígio, além de considerar
muitos mosteiros fundações imperiais.
• Era oriental quando substituiu o relevo pelas formas planas, a plástica; a escultura de
vulto redondo da arte clássica passa para segundo plano, praticamente desaparecendo.
Nessa área a contribuição bizantina foi na ornamentação arquitectónica – placas
rectangulares de pedra com cruzes, combates de animais, etc. Os monumentos
arquitectónicos eram concebidos como massas equilibradas, de materiais flexíveis, mas
pouco nobres (ladrilhos, pedras) – exteriores austeros e interiores suntuosos e brilhantes,
que busca efeitos especiais através dos jogos de luzes e sombras.
• Também se torna oriental pelo gosto decorativo. A paixão pelo ornamento que substitui
a forma, o apreço pelo abstracto ao invés do realismo, à preferência pelo brilho do
ornamental e precioso à harmonia do Austero, da supremacia da cor. Com isso procuram
utilizar materiais ricos: alabastros, jaspes, pórfiros, pedras preciosas, sedas, esmaltes; daí
também os trabalhos em mosaico (dão a impressão de movimento, no qual a vista não se
fixa num ponto determinado).
• A arte clássica não se perde, apesar disso, e influi também nos motivos e ideias.
• O cuidado e o interesse com a figura humana estavam presentes na arte bizantina
(representações individuais da família imperial); ela representava residência do espírito e
da fé, os seres humanos são arquétipos afastados da realidade visual (forma e proporções
eram previamente estabelecidas). Assim se copiava um determinado modelo o que
gerava certa monotonia, implicava na submissão à Igreja e na crença na eficácia da
imagem (seu poder estava ligado à fidelidade dos protótipos).
A paisagem e natureza são concebidas como um elemento que contribui para
ornamentar uma determinada cena ajudando a, por exemplo, perfilar elementos e
compor o conjunto.
A lógica visual não coincide com a construtiva; o fundo dourado atua como limite
de personagens, naturezas e arquitecturas que parecem aproximar do espectador
formando uma espécie de perspectiva invertida. Ao longo estende-se o absoluto – arte
bizantina quis evidenciar o invisível.
O texto integral pode ser lido em:
https://arquitecturananoite.files.wordpress.com/2011/06/civilizac3a7c3a3o-bizantina-r01.pdf
58
UNIDADE 15 – IDADE MÉDIA NA EUROPA.
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE
Objetivos:
Conhecer a influência da Igreja Católica como instituição e o que levou a
Idade Média ser conhecida como Idade das Trevas.
ESTUDANDO E REFLETINDO.
A partir da oficialização do cristianismo como religião do Estado, os cristão
passam de perseguidos à perseguidores. Durante o período da Idade Média os
chefes de Estado desempenhavam também a função de protetor da Igreja e
durante as coroações, recebiam suas coroas do Papa, porém, o cisma na Igreja
apresentava três Papas. Embora a transição tenha sido gradual, e as datas exatas
para a determinação da Idade Média sejam falhas, convencionou-se posicionar o
início do período entre a morte do imperador romano Teodósio I em 395 e a
queda de Roma para os visigodos em 410. A Idade das Trevas, anteriormente uma
designação para todo o período da Idade Média, e mais tarde para o período
entre 450 e 750, é agora geralmente conhecido como a Idade Média. O termo
Idade das Trevas está mais relacionado a um julgamento sobre a falta de fontes
para avaliar o período do que com o significado dos acontecimentos que
ocorreram.
A Europa medieval estava longe de ser unificada, era uma grande região
geográfica dividida em unidades políticas menores e culturalmente diversas, que
nunca foram totalmente dominadas por qualquer autoridade. Com o colapso do
Império Romano, o cristianismo tornou-se o porta-estandarte da civilização
ocidental. O papado gradualmente ganhou autoridade secular e comunidades
monásticas, geralmente vinculadas aos preceitos Beneditinos, tiveram o efeito de
59
preservar a aprendizagem das culturas da antiguidade e de enviar missionários
para converter os alemães e outras tribos, expandindo a civilização latina.
Até o século VIII a cultura centrada no Cristianismo tinha sido estabelecida;
incorporou ambas as tradições latinas e de instituições alemãs, como as leis
germânicas. O império longínquo criado por Carlos Magno ilustrou esta fusão. No
entanto, com uma autoridade central frágil, o Império foi abalado por uma nova
onda de invasões, os Vikings e os Húngaros.
O sistema feudal, como sua base agrícola, tornou-se a organização típica
social e política da Europa. A nova ordem social ganhou estabilidade no século XI,
com os invasores se convertendo ao cristianismo, estabelecendo a prosperidade
do sistema, criada por inovações agrícolas, aumento da produtividade e expansão
da população.
Na Europa, durante os tempos medievais a única religião reconhecida foi o
cristianismo, sob a forma de religião católica. As vidas das pessoas da Idade Média
foram dominadas pela igreja, do nascimento à morte, um camponês, um servo,
um nobre, um senhor feudal ou um rei – a vida foi dominada pela igreja e religião
Medieval. Várias instituições religiosas, como mosteiros e conventos, tornaram-se
importantes, ricos e poderosos. Este também foi um período de grande mudança
na igreja cristã. As disputas das Cruzadas levaram à divisão entre as Igrejas cristãs
orientais e ocidentais, o chamado Grande Cisma de 1054. As práticas da religião
católica foram questionadas e as crenças de homens como Martinho Lutero
(1483-1546) levaram a uma nova religião chamada protestantismo, que conduziu a
uma nova divisão na Igreja Cristã referida como a Reforma Protestante.
Não era incomum para as pessoas a ir à igreja todos os dias e orar cinco
vezes por dia. As pessoas acreditavam que todas as coisas boas da vida foram
devido à generosidade de Deus e que os eventos ruins eram devido a seus
pecados.
60
BUSCANDO O CONHECIMENTO
O estilo de arte do início da Idade Medieval é chamada românica, arte
sacra criada em grande parte para a Igreja Católica nas terras europeias que
faziam parte do império romano ocidental. A arte cristã e a iconografia religiosa
começaram cerca de 200 anos depois da morte de Cristo e foram originalmente
baseadas nos estilos de arte clássica e imagens utilizadas pelos antigos romanos,
essa é a origem se seu nome. No período Medieval, a arte e a iconografia
começaram a ser normatizada e se relacionar de forma
mais próxima com os textos encontrados na Bíblia.
A produção artística ocorreu em forma de
pintura, ilustração de manuscritos (iluminuras), mosaicos
e afrescos em igrejas, apresentava também brilhantes e
coloridos vitrais. As cores na arte deste período não
eram constantes, de forma geral, exceto aqueles usados
Cristo Pantocrator –
Mosaico – Igreja de Santa
Sofia.
em manuscritos e vitrais. Não havia respeito às
proporções, as figuras variavam em tamanho,
dependendo da sua importância. As esculturas
decorativas nos templos religiosos tinham função
evangelizadora.
O período final da Idade Média apresenta o surgimento de arte gótica e
grandes avanços em técnicas artísticas. Durante este período, os artistas
romperam com as influências da arte bizantina e com os estilos da arte românica.
A arte gótica durou cerca de duzentos anos do século XII ao XIV. No final do
século XIV a arte gótica tinha evoluído para um estilo mais secular e natural
conhecido como gótico internacional. Os artistas e pintores fundadores do
movimento gótico buscavam um maior realismo, o que culminou no estilo de arte
renascentista.
61
As características dessa arte são as cores mais brilhantes, o realismo, o
desenvolvimento de perspectiva e proporção,
o uso de luz e sombras, a criação de um senso
de espaço pictórico, mudanças no tema, o que
incluía a representação de animais e cenas
mitológicas.
As
igrejas
partem
para
construções mais verticais e iluminadas.
A
Iluminura
ou
decoração
de
Catedral de Milão – Itália – Estilo Gótico
manuscritos foi uma das formas mais comuns de Arte Medieval. A palavra
Iluminura vem da palavra latina 'Illuminare' significa adornar, iluminar e é definido
como o embelezamento de um manuscrito com cores luminosas (especialmente
ouro).
Os monges medievais dedicavam-se a
uma vida piedosa e religiosa nos mosteiros e
copiavam, meticulosamente, textos religiosos,
embelezando-os
com
cores
ricas
que
caracterizaram frequentemente o uso de ouro e
prata. Os monges trabalhavam no Scriptorium,
que era o quarto em um mosteiro usado por
clérigos ou escribas para copiar manuscritos do
texto religioso. A produção desses manuscritos
trouxe riqueza e prestígio aos mosteiros. Os
diferentes tipos de iluminuras variavam entre
miniaturas ou ilustrações de página inteira para
decorar o texto religioso.
Iluminura do Evangelho de Lindisfarne –
Arte Insular –
Neste período a Bíblia ainda não era
dividida em capítulos e as Iluminuras
auxiliavam os padres a encontrar os
textos dentro do livro
62
UNIDADE 16 – RENASCIMENTO.
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE.
Objetivos:
Relacionar os acontecimentos sociais da Idade Média tardia e a produção
cultural do período.
ESTUDANDO E REFLETINDO.
O período renascentista, já anunciado pelo gótico, é uma retomada dos
valores greco-romanos esquecidos pela população e tratados como perigosos
pela Igreja Católica. A instituição Igreja acreditava que o conhecimento não era
para todos, e assim mantinha os escritos greco-romanos dentro dos mosteiros,
para que não chegassem ao grande público, o que não era de todo necessário, já
que a maioria das pessoas neste período não sabiam ler.
Na verdade, o Renascimento foi um momento da História
muito mais amplo e complexo do que o simples reviver da antiga
cultura
greco-romana.
Ocorreram
nesse
período
muitos
progressos e incontáveis realizações no campo das artes, da
literatura e das ciências, que superaram a herança clássica. O
ideal do humanismo foi sem dúvida, o motor desse progresso e
tornou-se o próprio espírito do Renascimento. Num sentido
amplo, esse ideal pode ser entendido como a valorização do
homem e da natureza em oposição ao divino e sobrenatural,
conceitos que haviam impregnado a Idade Média. (PROENÇA,
Graça. História da Arte. p.78)
BUSCANDO O CONHECIMENTO.
Durante os séculos XIV e XV houve um boom do chamado esoterismo ocidental
na Europa. Oriundo da chegada do saber árabe e bizantino na Europa ocidental, tendo
63
como porta de acesso principal a Itália (KIECKHEFER, 1989, p. 145-146), ele permeou-se
por toda a sociedade européia, fragmentando-se ou unindo-se a saberes locais, e sendo
reapropriado. Apesar de ter atingido primeiramente o público letrado, também foi
sorvido pelos estamentos populares e influenciou profundamente uma das correntes
intelectuais mais importantes da história do ocidente: o humanismo. A magia que
resultou desse processo, segundo Garin (1994), tem raízes profundas na Alta Idade Média,
uma vez que a literatura mágica dos séculos XV e XVI estaria numa mesma tradição que
aquela surgida no século XII, esta fruto do crescimento da cultura filosófica ocidental.
Mais uma vez fica claro que nesse momento nomeado de Rinascimento, não ocorre uma
ruptura com a herança medieval, mas sim uma mistura das dúvidas e certezas medievais
e renascentistas.
A discussão corrente envolve o caráter dessa magia. Embalados por uma parte da
discussão antropológica acerca desse objeto, alguns autores do século XIX e começo do
XX a viram como um prenúncio da técnica, ou seja, o pensamento mágico nada mais
seria que um antecessor da ciência. A alquimia e a astronomia teriam flertado com a
prática da observação analítica, preparando essa ferramenta para a utilização científica. A
ciência estaria um passo além da magia, pois ela havia retirado o véu do mundo, em
outras palavras, ela o teria desencantado. Essa percepção foi influenciada pelas
concepções evolucionistas, como no caso de James Frazer e seu Golden Bought (1890),
onde foi traçada uma linha evolutiva na qual a magia antecedia a religião, que era
sucedida pela ciência, o que era entendido como um sinal claro do progresso da
humanidade rumo ao racionalismo.
A literatura mais recente discorda dessa visão. Garin (1994) lembra que os
historiadores costumam separar a magia em duas categorias: as técnicas que precederam
a ciência, nos moldes modernos, e aquela entendida como fruto das reminiscências das
religiões antigas. Essa dicotomia constituiria um equívoco, pois, para aqueles homens, os
aspectos técnicos e espirituais da magia só possuíam eficácia se operados conjuntamente.
Enquanto na ciência o aspecto técnico (experimento) é um fim em si, na magia o aspecto
experimental é ferramenta de fundamentação da hipótese mágica.
Outro ponto em que cabem esclarecimentos é o que trata da aparente confusão
sobre duas figuras muito importantes no contexto da discussão sobre a magia que
ocorreu nesse período. Trata-se da feiticeira e do magus. Mas, para que se compreendam
os pontos de encontro e de divergência entre essas personagens, se faz necessário tratar
primeiramente das modalidades de magia correntes naquele momento.
O pensamento mágico daquela época foi embalado pela chamada magia naturalis.
Cornelius Agrippa von Nettesheim (1486-1535) define a magia natural de forma muito
eloquente em seu De Occulta Philosophia:
A magia é uma faculdade de maravilhosa virtude, cheia dos mais altos
mistérios, contendo a mais profunda contemplação de coisas as mais
secretas, juntamente com a natureza, poder, qualidade, substância e
virtudes delas, bem como o conhecimento de toda a natureza, e ela nos
instrui com respeito à concordância e a discordância das coisas entre si;
64
pelas quais ela produz seus efeitos maravilhosos, unindo as virtudes das
coisas através da aplicação de cada uma às outras, e a seus objetos
inferiores apropriados, juntando-os e entrelaçando-os completamente
pelos poderes e virtudes dos corpos superiores. Esta é a ciência principal
e mais perfeita, aquele tipo mais sagrado e sublime de Filosofia, e
finalmente, a mais absoluta perfeição de toda a mais excelente Filosofia.
(AGRIPPA, 1651.)
Essa visão parte da concepção de que as artes mágicas teriam como ancestral a
magia dos persas antigos, cuja significação seria a sabedoria universal, não apenas uma
ciência ou uma teoria explicativa das coisas, mas o ápice do saber do mundo. Conforme
Pico della Mirandola (1463-1464) e Agrippa, essa seria a forma mais elevada de filosofia
(CLARK, 2006, p. 287). Clark descreve assim o funcionamento da magia natural:
As influências desciam do mundo angelical ou intelectual dos espíritos
(aquelas substâncias imateriais que dispensam e administram todas as
coisas) ao mundo estelar e planetário dos céus que por sua vez,
governava o comportamento das coisas terrestres e suas
transformações físicas. O “mágico” era, consequentemente, alguém que
buscava ascender a um conhecimento desses poderes superiores e
assim acentuar suas realizações normais utilizando-o artificialmente para
produzir efeitos maravilhosos. No nível mais alto, a magia tornava-se
tanto um ato de iluminação mística como uma obra de ciência; nisto, o
mágico buscava um papel de tipo sacerdotal e seus prodígios
competiam com os milagres da religião. (CLARK, 2006, p. 289)
[...]Era corrente a ideia de que o Criador teria deixado indícios de sua presença em
suas obras, as virtudes ocultas das coisas naturais, e que aquele que os descobrisse
poderia encontrá-lo. O hermetismo, assim como a Cabala, buscava construir uma
gramática funcional para instrumentalizar essa mensagem oculta por Deus em sua
criação. Tudo que almejava é descobrir a mensagem divina cifrada no Livro da Natureza,
para assim poder se aproximar dele. Essa ideia de uma mensagem divina oculta na
Criação fomentou entre os magi um desejo pelo segredo. Kieckhefer (1989, p.140) e Rossi
(2001, p. 45) defenderam a ideia de que a criação de línguas mágicas artificiais e a adoção
de línguas tidas como mágicas, seriam estratégias para salvaguardar um tipo de
conhecimento que possuía poder ainda que em latência. Mais do que isso, a busca e o
uso desses artifícios foi fruto do esforço pelo deciframento da virtude oculta da Criação, a
porta de acesso a Deus.
O texto completo pode ser lido em:
http://www.dhi.uem.br/gtreligiao/pdf10/01.pdf
65
UNIDADE 17 – GRANDES NAVEGAÇÕES E O BRASIL INDÍGENA
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE.
Objetivos:
Conhecer a cultura existente no Brasil antes da chegada dos portugueses.
ESTUDANDO E REFLETINDO.
Durante
o
Renascimento
cultural
da
Europa,
muitas
conquistas
tecnológicas aconteceram, e os europeus se lançaram em novas aventuras, entre
elas a descoberta de um caminho marítimo para as Índias e de um novo mundo,
do outro lado do mar. A cada nova viagem, os marinheiros portugueses
entregavam suas anotações aos cartógrafos do rei, que reuniam essas
informações acerca dos caminhos para os novos mundos encontrados por eles.
No início do século XV os europeus só se arriscavam navegar por algumas
regiões do vasto oceano, como o mar Mediterrâneo e as bordas do continente
europeu. Mais longe do que isso só
havia o medo, pois havia a crença em
monstros marinhos, zonas do mar em
que não se podia navegar porque a
água
fervia
ou
porque
os
navios
encalhavam. Havia, é claro, o medo do
fim do mundo, do abismo no final do
mar, pois poucos julgavam que o mundo fosse redondo.
Porém, mesmo com todo o medo que o mar inspirava, os portugueses
chegaram ao Brasil e encontraram um país-continente com uma exuberante em
fauna, flora e recursos, e encontraram também um povo ‘primitivo’, com cultura,
arte e religião próprios.
66
BUSCANDO O CONHECIMENTO.
A primeira questão que se coloca em relação à arte
indígena é defini-la ou caracterizá-la entre as muitas atividades
realizadas pelos índios.
Quando dizemos que um objeto indígena tem qualidades
artísticas, podemos estar lidando com conceitos que são próprios
da nossa civilização, mas estranhos ao índio. Para ele, o objeto
precisa ser mais perfeito na sua execução do que sua utilidade
exigiria. Nessa perfeição para além da finalidade é que se
encontra a noção indígena de beleza. [...]
Outro aspecto importante a ressaltar: a arte indígena é mais
representativa das tradições da comunidade em que está inserida
do que da personalidade do indivíduo que a faz. É por isso que
os estilos da pintura corporal, do trançado e da cerâmica variam
significativamente de uma tribo para outra.
Cerâmica – As peças de cerâmica que se conservaram
testemunham muitos costumes dos diferentes povos índios e
uma linguagem artística que ainda nos
impressiona. São assim, por exemplo, as
urnas funerárias lavradas e pintadas de
Marajó, a cerâmica decorada com
desenhos impressos por incisão dos
Kadiwéu, as panelas zoomórficas dos
Waurá e as bonecas de cerâmica dos
Karajá.
Arte Plumária – Esta é uma arte
muito especial porque não está
associada
a
nenhum
fim
utilitário, mas apenas à pura
busca da beleza.
Máscaras – Para os índios, as máscaras têm um caráter duplo: ao
mesmo tempo que são um artefato produzido por um homem
comum, são a figura viva do ser sobrenatural que representam.
Elas são feitas com troncos de arvores, cabaças e palhas de buriti
e são usadas geralmente em danças cerimoniais, como por
67
exemplo, na dança do Aruanã, entre os Karajá, quando
representam heróis que mantêm a ordem do mundo.
Pintura Corporal – As cores
mais usadas pelos índios para
pintar seus corpos são o vermelho
muito vivo do urucum, o negro
esverdeado da tintura do suco de
jenipapo e o branco da tabatinga.
A
escolha
dessas
cores
é
importante, pois o gosto pela pintura corporal está associado ao
esforço de transmitir ao corpo a alegria contida nas cores vivas e
intensas. (PROENÇA, Graça. História da Arte. p.192 - 195)
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68
UNIDADE 18 – A RETOMADA DA IGREJA: ARTE BARROCA.
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE.
Objetivos:
Conhecer o movimento barroco, suas causas e efeitos e entender de onde
surge a influência para o barroco brasileiro.
ESTUDANDO E REFLETINDO.
Contra-Reforma
-
O
período
de
renascimento católico começando com o
O barroco é um estilo artístico que começou
por volta de 1600, em Roma, Itália, e se espalhou por
toda a Europa, no uso informal, a palavra "barroco"
descreve algo que é elaborado, ou altamente
detalhado.
A popularidade do estilo barroco foi incentivada
pela Igreja Católica, que havia decidido no Concilio de
Concílio de Trento (1545-1563) e terminando
no fim da Guerra dos Trinta Anos (1648); às
vezes considerado uma resposta à Reforma
Protestante.
Reforma (Reforma Protestante ou Luterana)
- O movimento religioso iniciado por
Martinho
Lutero,
no
século
XVI
para
reformar a Igreja Católica Romana.
Trento que as artes devem comunicar temas religiosos
e devem envolver emocionalmente os fiéis, sendo uma
resposta direta à Reforma Protestante.
A técnica de chiaroscuro refere-se à interação
entre a luz e a escuridão e é frequentemente usada em
pinturas de cenas mal iluminadas para produzir um
Chiaroscuro
-
Uma
popularizada
durante
técnica
o
artística
Renascimento,
referindo-se ao uso da luz exagerada
contrastando com áreas sombreadas da
pintura de forma a criar a ilusão de volume
e dramaticidade.
alto-contraste e uma atmosfera dramática. Na música,
o estilo barroco torna-se uma grande parte do cânone
clássico.
O estilo barroco mais tarde evoluiu, por assim
dizer, para outro estilo, o rococó, este era caracterizado pelo apelo decorativo e
pelas obras cada vez mais elaborados.
69
BUSCANDO O CONHECIMENTO.
Arte barroca manifestou-se de forma diferente em vários países europeus
devido a seus climas políticos e culturais únicos. Os fatores mais importantes
durante o período barroco foram a Reforma e a Contra-Reforma, o estilo é
caracterizado pelo movimento exagerado e o contraste entre luz e sombra usado
para produzir drama, exuberância e grandiosidade em esculturas, pinturas, na
arquitetura, na literatura e música. A iconografia barroca foi direta, óbvia, e
dramática, com a intenção de apelar, acima de
tudo para os sentidos e as emoções. A utilização
da técnica "claro-escuro" é uma característica
bem conhecida da arte barroca. Esta técnica
refere-se à interação entre a luz e a escuridão e é
frequentemente usado em pinturas de cenas mal
iluminadas para produzir um alto-contraste e
O sacrifício de Isaac - Caravaggio
uma
atmosfera
dramática.
A
técnica
de
chiaroscuro é visível na pintura "O Massacre dos
Inocentes", de Peter Paul Rubens. Outros pintores barrocos importantes incluem
Caravaggio (que é tido como precursor do movimento, e é conhecido por seu
trabalho caracterizado por ações fortes e orientações diagonais) e Rembrandt.
"O Massacre dos Inocentes", de Peter Paul Rubens
70
O estilo barroco na arquitetura dá ênfase à espaços arrojados, cúpulas,
grandes massas, como exemplificado pelo Palácio Nacional de Queluz em
Portugal. Na música, o estilo barroco torna-se uma grande parte do cânone
clássico. Compositores importantes incluem Johann Sebastian Bach, George
Handel, e Antonio Vivaldi. Na parte final do período, o estilo barroco foi
denominado rococó, um estilo caracterizado pelas obras cada vez mais
decorativos e elaborados.
Palácio Nacional de Queluz, Portugal
71
UNIDADE 19 – BRASIL BARROCO.
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE.
Objetivos:
Conhecer e entender a arte barroca brasileira, sua unicidade e importância
para a produção de uma cultura verdadeiramente brasileira.
ESTUDANDO E REFLETINDO.
O estilo barroco se desenvolveu no Brasil no século XVIII, tendo
continuidade até o início do XIX, nesse período os artistas europeus já não
produziam arte barroca, sendo preterida aos modelos clássicos.
Assim como o europeu, a arte barroca brasileira está intimamente ligada à
Igreja católica, por todo o território brasileiro é possível encontrar igrejas de
inspiração barraca, mas há também edificações civis e moradias construídas
dentro dos preceitos do movimento.
No Brasil ocorrem dois “barrocos” distintos:
Nas regiões enriquecidas pelo comércio de açúcar e pela
mineração, encontramos igrejas com trabalhos em relevo feitos
em madeira – as talhas – recobertas por finas camadas de ouro,
com janelas, cornijas e portadas decoradas com detalhados
trabalhos de escultura. É o cada das construções barrocas de
Minas Gerais, Rio de Janeiro, Bahia e Pernambuco. Já nas regiões
onde não existia nem açúcar, nem ouro, a arquitetura teve outra
feição. Aí as igrejas apresentam talhas modestas e trabalhos
realizados por artistas menos experientes e famosos do que os
que viviam nas regiões mais ricas. (PROENÇA, Graça. História da
Arte. p. 197)
72
Santuário Bom Jesus de Matosinhos – Congonhas do
Campo/MG
Barroco ‘rico’
Igreja da Boa Morte – Goiás.
Barroco ‘pobre’
BUSCANDO O CONHECIMENTO.
73
A Iconografia representada em cada grupo escultórico refere-se no caso à cartela
presente na entrada de cada capela, observa-se no quadro acima. Aleijadinho trabalha
em Congonhas num período com colaboração de auxiliares para execução das 64
imagens num período de 3anos e meio aproximadamente. O artista marca sua
genialidade na grandiosidade do fazer escultórico, ou seja, no modo de esculpir em
madeira com dimensões pouco convencionais para o período, a aplicabilidade da técnica
do baixo relevo (muito utilizadas na ourivesaria, neste caso a partir de uma área plana
escavar o volume), influência árabe à moda turca na representação das vestimentas
(Centurião – Crucificação), caracterização de vestes da época como a do Servo à
esquerda (Ceia) e possível influência “gótica” com a representatividade dos olhos
rasgados e demais caracterizações. Aleijadinho trabalha com a emulação, caracterizando
o que foge ao controle da Colônia e superando a imitação, isso demonstrado através da
teatralidade, da enfatização dos Cristos resignados, as caricaturas representativas dos
soldados, as vestimentas setecentistas entre outros.
“A impressão que predomina nas representações de Cristo é a da
Inocência da Santa Vítima que, no sofrimento, permanece estranha ao
desencadeamento do mal que o acabrunha. Ignorando tão profunda
maldade, o Puro Mártir não pode compreender esse pecado de que se
revestiu e pelo qual morre...” Em momento algum o sofrimento altera a
beleza imortal”. (BAZIN, 1963).
Trata de um conjunto em madeira policromada que apresenta como
características diferenciadas parte das esculturas da capela da Ceia executadas em meio
corpo e escavadas na parte posterior, assim como o Cristo do Horto, Pedro, João e Tiago.
As demais foram trabalhadas em tamanho natural, a altura varia de 87,5 cm (João da
Capela da Ceia) a 205,0 cm (Centurião da Capela da Crucificação). O suporte em madeira
possivelmente
caracterizado
como
cedro,
sendo
realizados
apenas
exames
organolépticos o que sugeri também outro tipo de madeira na base de várias esculturas.
A coleta de amostra não foi realizada por considerar até o momento uma ação invasiva.
Após ser esculpido, este conjunto escultórico ficou por um período guardado em um
galpão, para em seguida serem policromadas num primeiro período por Manoel da Costa
Athaíde e possivelmente após o intervalo e retomada a construção das três capelas
restantes, possivelmente Francisco Xavier Carneiro. Neste momento podemos questionar
as características apresentadas nas esculturas através das tonalidades fortes em
contraposto aos tons suaves trabalhados por Ataíde. Em exames estratigráficos também
observou diferenças de camadas aplicadas na policromia.
“A importância do conhecimento das técnicas e materiais utilizados na
construção de obras de arte ou de valor histórico ou de valor cultural
reside no fato de que, somente a partir desse conhecimento poderemos
74
caracterizar o desenvolvimento da tecnologia de produção das obras e
as características dos diversos estilos ou períodos históricos. Além disso,
através do conhecimento de seus materiais constituintes pode-se
elaborar uma estratégia de conservação preventiva das obras, pois sem
o conhecimento de seus materiais constituintes é praticamente
impossível o estudo de suas causas e processos de degradação”.
(SOUZA, 1996).
75
UNIDADE 20 – SINCRETISMO NA ATUALIDADE BRASILEIRA.
CONHECENDO A PROPOSTA DA UNIDADE.
Objetivos:
Entender a mistura elaborada pelo povo brasileiro das tradições cristãs
trazidas pelos portugueses e as culturas africanas e indígenas.
ESTUDANDO E REFLETINDO.
O Brasil foi ocupado pelos indígenas na sua pré-história tardia, tardia pois
se considerarmos o conceito de pré-história como a parte da história que não tem
registro escrito, podemos considerar que o Brasil deixou a pré-história quando os
portugueses chegaram ao território, até o momento, os nosso índios mantinhas
suas tradições de forma oral.
Os portugueses trouxeram o cristianismo e mais tarde, os escravos
africanos, que por sua vez tinham suas próprias crenças, culturas e expressões
artísticas.
Todas essas influências se mesclaram, formando o que hoje chamamos
cultura brasileira.
BUSCANDO O CONHECIMENTO.
Posicionamentos como os firmados pela CNBB desde a sua fundação, deviam
ser redimensionados na conjuntura pós-conciliar, a fim de tornar possível o diálogo e
a aproximação com os não católicos preconizados pelo concílio. Em relação às
religiões afro-brasileiras, essa nova inflexão do discurso católico não aconteceu sem
ocasiões de hesitação ou recuo, onde vestígios de um passado marcado pela
polêmica e pela não aceitação do universo simbólico e axiológico de grande parte da
população brasileira, tornaram-se evidentes em alguns momentos. Em relação ao
fenômeno lido como sincretismo religioso3 pela hierarquia católica, há alguns
momentos emblemáticos desse período eclesial, no qual alguns nomes desta
76
hierarquia revelaram sua dificuldade em lidar com uma realidade cultural capaz de
articular “diferenças enquanto diferenças” (Sanchis, 1995). Um desses momentos
aparece em uma obra publicada em 1965 pelo padre jesuíta Edvino Friderichs
(FRIDERICHs, 1965). Trata-se de um livro sobre as religiões mediúnicas e afro-
brasileiras surgida em pleno “aggiornamento” e diálogo ecumênico proposto pelo
Vaticano II (ISAIA, 2002). Após tecer comentários sobre as religiões afro-brasileiras e o
sincretismo religioso com argumentos em nada diferentes do exposto anteriormente
por Kloppenburg, padre Friderichs passa a comentar o filme “O Pagador de
Promessas”, baseado na obra homônima de Dias Gomes. Friederichs comenta, não a
ação da igreja católica no presente e no passado, mas a forma como o padre é
apresentado na peça e no filme. Reconhecia que o padre criado pela ficção de Dias
Gomes era intolerante e que a intolerância era odiosa. A solução era muito simples
para o sacerdote: bastava o “produtor” do filme esquecer o texto de Dias Gomes e
apresentar um padre tolerante, que com caridade e paciência mostrasse ao
protagonista, Zé do Burro, que a correspondência entre Santa Bárbara e Iansã não
existia, era um mentira. A “verdade” da igreja “converteria” Zé do Burro. E quanto a
obra de Dias Gomes... Isso não interessava absolutamente a Friderichs:
A intolerância fere e afasta ainda mais, como no caso do filme „O
Pagador de Promessas‟. O papel daquele vigário que lá aparece, é o
mais odioso possível. Se o produtor do filme tivesse em vista o bem
espiritual dos assistentes e não exclusivamente o sensacionalismo, teria
dado ensejo ao padre de fazer uma inteligente e caridosa exposição da
doutrina da Igreja, tornando-o desta forma simpático. O pobre homem
da promessa...teria, por seu turno aceito a doutrina católica.
Intencionalmente, a partir daquela data já não faria a confusão entre
Iansã e Santa Bárbara (FRIEDERICHS, 1965, p. 266).
Uma crítica simplista à falta de sensibilidade e de informação do padre
Friederichs poderia levar-nos a um anacronismo histórico. Temos que compreender
seu posicionamento dentro do contexto eclesial anteriormente mencionado, no qual,
se por um lado, o “aggiornamento” insistia mais na misericórdia do que na severidade
pronta a condenar (DISCURSO, 1962), por outro subsistiam conteúdos residuais de
tempos bem menos propensos ao diálogo.
Os mesmos impasses revelados por Padre Friederichs longe estavam de serem
peculiares na hierarquia católica brasileira no começo dos anos 1970. Um documento
capaz de revelar esses impasses, avanços e recuos, foi uma obra surgida em 1972,
publicada pela CNBB, com o sugestivo título de “Macumba, cultos afro-brasileiros.
Candomblé, umbanda, observações pastorais” (GOMES, 1976). Nesta obra estão
juntos desde o bispo de Nova Iguaçu, D. Adriano Hypólito, extremamente engajado
na luta em defesa dos direitos humanos e que chegou, inclusive, a ser seqüestrado e
77
torturado em 1976, até um sacerdote como frei Boaventura Kloppenburg, bem mais
voltado para questões doutrinárias e para a defesa da ortodoxia.
No Prefácio à primeira edição do opúsculo publicado pela CNBB, D. Adriano
Hypólito reconhece o crescimento das religiões afro-brasileiras naquele momento. O
ponto de vista de D. Adriano, bem como dos demais religiosos que colaboram na
obra, é, sobretudo, pastoral. As religiões afro-brasileiras e seu crescimento
representam uma realidade a qual não podem voltar as costas. É necessário
encontrar-se meios para que a atuação da igreja possa reverter essa situação. Essa é
uma opinião consensual entre os religiosos no livro. O que matiza seus
posicionamentos é justamente o modo pelo qual deve pautar-se a atuação pastoral
naquela conjuntura. Era consensual, igualmente, entre os religiosos a necessidade de
uma adaptação litúrgica a fim de que a igreja pudesse chegar com mais sucesso,
sobretudo aos pobres e marginalizados. Aí é que aparecia a possibilidade de um
encontro, principalmente através da liturgia, da igreja com as religiões afro-brasileiras,
incorporando uma linguagem familiar ao universo simbólico de grande parte da
população. Já no Prefácio que escreveu para a Primeira Edição, manifestava-se D.
Adriano Hypólito, reconhecendo que “perante o crescimento dos cultos afrobrasileiros, de modo especial a umbanda, nossa atitude não pode ser de condenação,
polêmica, frustração, mas de revisão séria de todas as nossas iniciativas e métodos”
(GOMES, 1976). E acrescentava D. Adriano, claramente endossando que a missão
salvífica da igreja não era meramente transcendente, mas que trazia uma mensagem
histórica de libertação que já acontecia neste mundo:
Se a mensagem libertadora de Cristo não atinge os homens
torturados pela angústia da libertação, a falha não e está na
mensagem mas na comunicação. Há alguma coisa de errado no
instrumental que utilizamos. Pode ser que o instrumento seja mal
empregado. Pode ser que o instrumento perdeu a razão de ser.
Pode ser que os mensageiros falem uma língua desconhecida.
Pode ser que a mensagem se alienou de tal modo que perdeu o
seu efeito congênito. Aqui se impõe uma reflexão e uma revisão
sérias. O homem é livre de seguir sua consciência. Aceitar o
evangelho é uma decisão livre de sua vontade. Não é aí,
portanto, que se impõe uma revisão da pastoral. Onde nos cabe
toda responsabilidade é no que toca ao conteúdo e ao
instrumento da libertação: anunciamos de fato o Cristo, o
libertador? Anunciamos de fato a libertação que ele oferece? E
depois: como, com que meios, de que modo anunciamos a
mensagem de salvação? (GOMES, op.cit., p.7-8).
78
O reconhecimento por D. Adriano, da necessidade de uma revisão nos
métodos usados pela igreja na comunicação do evangelho era a tônica do livro.
Nesta revisão, a abertura às religiões afro-brasileiras e ao seu universo ritual aparecia
como inevitável, para que a mensagem do evangelho não soasse estranha. Nesta
abertura, os religiosos salientavam a necessidade de a igreja valorizar, principalmente
a comunicação fluente entre os dirigentes umbandistas, pais e mães de santo e o
povo sofrido que maciçamente acorria aos terreiros. A esse respeito, assim
posicionava-se o dominicano, frei Raimundo Cintra:
Os pais e mães de santo estão ao nível de seus clientes e
falam uma linguagem que lhes é acessível. Possuem muito mais
comunicação com as massas do que padres católicos ou pastores
das denominações protestantes tradicionais. O canto e a dança
falam mais ao povo. Tudo no candomblé e na macumba está ao
alcance do povo. A participação da assembléia é total. Todos
cantam e batem palmas ritmicamente. Os enfeites ingênuos dos
terreiros ou tendas são adaptados ao gosto popular. Não é
necessário insistir sobre estes pormenores que podem ser
notados imediatamente por quem penetre, ainda que apenas por
alguns minutos, num desses locais de culto ou assista a algumas
dessas cerimônias. (GOMES, 1976, p. 105).
Frei Raimundo Cintra e os demais religiosos que assinam textos neste livro
reconheciam que a igreja católica, não apenas deveria valorizar as religiões afrobrasileiras, mas ter a humildade necessária para com elas aprender um modo mais
democrático e participativo de celebração litúrgica e de comunicação:
Há
(nas
religiões
afro-brasileiras)
também
grande
espontaneidade, uma parte de imaginação, de improvisação,
dentro de certas linhas estabelecidas; por isso não há babalaô
que seja igual ao outro. Quando ele fala, quando se dirige ao
povo é de maneira bastante diferente. Inclusive há alguns
oradores populares extraordinários. Alguns pregadores, que tive
a ocasião de ouvir: Nilo Barbudo, por exemplo, tem um
verdadeiro sentido de comunicação com o povo, sabendo falar a
linguagem do povo. Não fala de coisas abstratas, áridas, mas de
coisas concretas, tendo o dom de comunicação. Realmente, há o
que se aprender com esses babalaôs da macumba.(GOMES, 1976,
p.74).
79
Já frei Boaventura Kloppenburg, revendo suas posições do passado e
ancorado nos documentos conciliares, via agora as religiões afro-brasileiras como
uma reação popular a uma religiosidade não satisfeita, tanto pelo catolicismo, quanto
pelo protestantismo tradicional e mesmo pelo espiritismo:
Considerando o extraordinário crescimento do culto
umbandista em nosso meio – onde se apresenta como a “religião
do Brasil” – e seu curioso sincretismo de elementos africanos,
ameríndios, católicos e, sobretudo, espíritas, temos a impressão
de estar diante de um fenômeno de violenta irrupção de
religiosidade, insatisfeita com as formas religiosas oficiais, rígidas
e complexas com que aparecem o catolicismo oficial, o
protestantismo puro, e o espiritismo de Allan Kardec, os quais
não dariam suficiente vazão às necessidades religiosas de nossa
gente. A umbanda dá a impressão de ser um protesto popular
contra
formas
religiosas
importadas
e
adaptadas ao ambiente. (GOMES, 1976, p. 84).
insuficientemente
Todavia, na conjuntura imediatamente pós-conciliar havia limites para a
aceitação, tanto das religiões afro-brasileiras, quanto da realidade cultural do nosso
povo.5 Nos textos contidos no livro da CNBB em questão, havia posições nuançadas
em relação às religiões afro-brasileiras e ao seu relacionamento com a religião
católica. Havia posições que enfatizavam bem mais os pontos em comum, mas havia,
igualmente, argumentos que salientavam oposições intransponíveis. O interessante é
que ambas as posições, estavam apoiadas nos documentos da igreja pós Vaticano II.
Assim, frei Raimundo Cintra defendia que a umbanda, a macumba, o candomblé
apresentavam-se como manifestações autenticamente religiosas. Empalidecendo os
argumentos capazes de condenar as mesmas (como veremos mais adiante, o
fenômeno entendido pelos religiosos como sincretismo seria o principal ponto não
aceitável nas religiões afro-brasileiras), frei Raimundo Cintra defendia, inclusive, um
comum monoteísmo6 e até mesmo uma possível trindade nos moldes ensinados pelo
catolicismo:
Nas décadas posteriores ao Vaticano II, a aceitação das
realidades culturais próprias, sobretudo das populações do terceiro
mundo, levou muitos missionários católicos e não católicos a inserir-se
nas
culturas
locais, assumindo-as
primordialmente no
trabalho
evangelizador. Era a chamada inculturação, termo que parece ter sido
cunhado pelo missionário protestante G.L Barney nos inícios dos anos
1970
(CHUPUNGO,
2008)
e
incorporado
ao
discurso
católico,
explicitamente após a Congregação Geral da Companhia de Jesus,
acontecida em 1974 e a célebre carta do pe. Pedro Arrupe, à época
80
superior dos jesuítas, datada de 1978, na qual a define como a
“encarnação da vida cristã e da mensagem cristã em determinado
contexto cultural local, de tal maneira que a experiência não só encontre
expressão por meio de elementos apropriados à cultura em questão
(apenas isso não seria mais que uma adaptação superficial), mas seja
também um princípio que anime, dirija e unifique uma cultura,
transformando-a e refazendo-a para acarretar uma „nova criação‟”
(APUD. LONSDALE, 2002, p. 219. Sem marcas no original)
A posição de frei Raimundo Cintra contradizia a anteriormente exposta
por frei Boaventura Kopplenburg, que em 1961 qualificava a umbanda
como politeísta: “Se os umbandistas se apresentassem como são –
magos e politeístas – poucos seriam seus sequazes. Bem o sabem eles.
Por isso ocultam a magia sob o manto cristão da caridade e disfarçam o
politeísmo com a devoção cristã aos santos”. (KLOPPENBURG, 1961, p.
124)
Primeiramente diria que se trata de um culto, um culto a Deus, porque, como
sabem, a origem afro-brasileira desse culto é monoteísta: Olorum é o único Deus na
macumba. E Oxalá é filho de Deus (que identificam com Cristo). E alguns dizem que há Ifá
(que seria o Espírito Santo. Depois há uma série de espíritos: os Orixás, que não são
deuses. Há uma grande confusão que se faz por aí quando dizem: “os deuses da
macumba”, “os deuses africanos”. Por exemplo, nos livros escritos por Roger Bastide ou
Pierre Verger que publicou um álbum “Les Dieux d‟Afrique”. Essa palavra “Deuses
Africanos” está errada porque os Orixás não são deuses, são espíritos, mensageiros de
Deus. (GOMES, 1976, 71).
A posição de frei Raimundo Cintra, aproximando o possível as religiões afro-
brasileiras do cristianismo é contrabalançada pelo jesuíta Vardeli Carvalho da Costa.
Padre Vardeli vai apresentar uma leitura, onde as oposições ganham destaque, a
começar pela negativa em reconhecer qualquer aproximação entre cristianismo e o
que chama de umbanda. Os antagonismos que apresenta entre cristianismo e
umbanda são assim resumidos:
(A umbanda) é religião cósmica, cultua forças da natureza,
portanto não é cristã. Tem apenas um verniz de cristianismo: fala
de Cristo, mas entendendo Oxalá; fala de santos, mas
entendendo divindades africanas, forças da natureza
personificadas; fala da caridade, mas num plano apenas de
filantropia, etc. (GOMES, 1976, p.81).
Contrariamente a frei Raimundo Cintra, cujas pesquisas de campo concluíram
pela autenticidade religiosa da umbanda e pela valorização de suas abstrações, padre
Vardeli Carvalho da Costa, chamava as mesmas de “pseudo-religiosas”: ”A
interpretação umbandista é uma interpretação primitiva, pseudo-religiosa, de
81
fenômenos que a psicologia e a parapsicologia procuram estudar cientificamente e
em parte conseguem explicar.” (GOMES, 1976, p. 82)
Defendendo o caráter não cristão e primitivo da umbanda, padre Vardeli,
contudo, inseria-se na conjuntura eclesiástica pós-conciliar, na qual se buscavam “as
sementes” da revelação cristã ou os prenúncios da mesma nas religiões não cristãs:
Concluímos, pois: a umbanda, sendo religião cósmica é
paganismo. Não desconhecemos, contudo, que o paganismo não
é totalmente mau e pode estar, sob certos aspectos, numa etapa
primitiva de preparação para a revelação da graça de Deus.
(GOMES, 1976, p. 82).
A concomitância entre, por um lado, a valorização das religiões afro-brasileiras
e da busca de diálogo com as mesmas, que acompanhou suas redefinições pós-
conciliares e, por outro, a continuidade da condenação do que lia como sincretismo
religioso, aparece em Boaventura Kloppenburg:
Respeitando, fomentando, elevando e consumando em
Cristo tudo o que na umbanda descobrimos de bom, não
esqueceremos, contudo os pontos em que estão em desacordo
com a doutrina da igreja e devem ser libertados de contágios
malignos. Aliás a umbanda não é só tradição africana, mas
sincretismo. E o concílio não quer abrir portas ao sincretismo... O
sincretismo com o espiritismo kardecista levou os umbandistas à
prática da necromancia ou evocação dos mortos, e a doutrina da
reencarnação. O fetichismo (africano e indígena), que continua
quase intato e puro na umbanda, transforma muitas de suas
práticas em verdadeiros atos de magia (inclusive em atos de
magia negra nos terreiros de quimbanda). (GOMES, 1976, p. 8788).
82
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