1

Growing out of a unique combination of cultures, instruments, and performers, Latin Jazz is a fusion of two kinds of music: jazz from the United States and music from the Caribbean and
Latin America. Latin music has influenced jazz practically from its beginnings in New Orleans. (The pioneering jazz pianist Jelly
Roll Morton called this ingredient “the Spanish tinge.”) The pivotal moment came in the 1940s in New York City, when
American jazz innovators and Cuban-born musicians blended
Cuban music with the revolutionary jazz style known as Bebop.
A brand new sound was born, called Cubop, Afro-Cuban Jazz, and eventually Latin Jazz. It’s still going strong, growing, evolving, and winning new fans around the globe.
Nacido de una combinación única de culturas, instrumentos y artistas, el Jazz latino es una fusión de dos clases de música: el jazz de los Estados Unidos y la música del Caribe y
Latinoamérica. La música latina ha influido el jazz prácticamente desde sus comienzos en New Orleans. (El pianista de jazz Jelly Roll Morton llamó a este ingrediente “el toque latino”.) El jazz vivió su momento crucial en los años de 1940 en
New York City, cuando innovadores del jazz americano y músicos cubanos combinaron la música cubana con el estilo revolucionario de jazz conocido como Bebop. Un nuevo ritmo nació de esta unión, y comenzó llamándose Cubop, luego Jazz afrocubano y por último Jazz latino. Este ritmo continúa creciendo, fortaleciéndose, evolucionando y ganando nuevos entusiastas en todo el mundo.
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2

Credits
[Smithsonian and
BETJazz logos here]
Developed and organized by / desarrollada y organizada por
Smithsonian Institution Traveling Exhibition Service curator / curador
Raúl Fernández, University of California, Irvine design / diseño
Museum Design Associates, Cambridge, Massachusetts editing / edición
Office of Exhibits Central, Smithsonian Institution
This exhibition and related programs are part of America’s Jazz
Heritage, A Partnership of the Lila Wallace-Reader’s Digest
Fund and the Smithsonian Institution. Additional support has been provided by BETJazz.
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3

Intro Kiosk
Reverse Side
“There is an infectious element in Latin jazz, and you can detect it when you go to a club or a performance. It could be a straight-ahead jazz tune, and all of a sudden there is a break, and the piano player goes into a montuno, people just explode.”
“Hay un elemento contagioso en el jazz latino, y puedes detectarlo cuando vas a un club o a una presentación. Se puede tratar de una pieza de jazz puro y de repente se hace una pausa, el pianista empieza a tocar un montuno y la gente simplemente estalla”.
Alfredo Cruz, radio host / locutor de radio
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 2001
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4

SECTION ONE:
ROOTS/ROUTES
[Cases with musical instruments ]
CASE 1
Artifact: marímbula
Label
Marímbula
Cuba, Puerto Rico
Vidal Collection, National Museum of American History, Behring
Center, Smithsonian Institution
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Photo:
[musician playing marímbula]
Caption
Street Son Group; Havana, Cuba, 2002
Grupo callajero de son, La Habana, Cuba, 2002
Courtesy of Alfredo Cruz
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5

CASE 2
Artifact: güiro
Label
Artifact: maracas
Label
Artifact: bongo drums
Label
Artifact: pandereta
Artifact: claves
Label
Güiro
Cuba, Puerto Rico, Dominican Republica / República
Dominicana
National Museum of American History, Behring Center, Smithsonian
Institution
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Maracas
Cuba, Puerto Rico, Dominican Republic / República Dominicana
Vidal Collection, National Museum of American History, Behring
Center, Smithsonian Institution
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Bongó
Cuba
National Museum of American History, Behring Center, Smithsonian
Institution
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Pandereta
Puerto Rico
Vidal Collection, National Museum of American History, Behring
Center, Smithsonian Institution
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Claves
Cuba, Puerto Rico, Dominican Republic / República Dominicana
Smithsonian Institution
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6

WALL PANEL / W-1
Graphic: tree illustration
Text for tree
7
Latin jazz is a fusion of two kinds of music: jazz from the
United States and dance music from the Caribbean. Both of these types of music are mixtures of European and African elements, shaped by a history of colonialism, plantation systems based on slave labor, and societies divided by class and race. Communities within the larger society developed music that was uniquely their own.
The African roots include several nations and traditions that merged in the Americas, where they encountered European concert music, folk songs, and dance tunes. All these ingredients converged, mixed, separated, and re-mixed, producing a rich variety of music unique to the Americas.
El jazz latino es una fusión de dos clases de música: el jazz de los Estados Unidos y la música bailable del Caribe. Estos dos tipos de música son una combinación de elementos europeos y africanos, formados por una historia de colonialismo, sistemas de plantación basados en el trabajo de esclavos y sociedades divididas por clase y raza. Comunidades dentro de la sociedad desarrollaron música que fue singularmente propia.
Las raíces africanas incluyen varias naciones y tradiciones que se unieron en las Américas, donde encontraron música europea de concierto, canciones y danzas populares. Todos estos ingredientes convergieron, se mezclaron, se separaron y volvieron a mezclarse, produciendo una variedad de música muy rica y única de las Américas.
Drawing / dibujo por Leonardo Acosta
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Artifact
(framed on wall) original tree drawing

MAP 1
Text
Legend for map
8
Afro-Cuban music, a mixture of African and European elements, was the first Latin American and Caribbean sound to gain worldwide popularity. The Cuban danza and habanera traveled to
Europe in the 19th century. At the same time, Afro-Cuban music entered the U.S. by way of New Orleans, where it joined spirituals and blues as well as music from France and Haiti.
Cuban and Puerto Rican music became part of the New York music scene in the 1920s and 1930s, leading to an explosion of
Afro-Cuban sounds, and the birth of Latin jazz, in the 1940s.
La primera música del Caribe y Latinoamérica que ganó popularidad mundial fue la afrocubana, una mezcla de elementos africanos y europeos. La danza cubana y la habanera se conocían en Europa en el siglo 19. Al mismo tiempo, la música afrocubana entró a los Estados Unidos a través de New Orleans, donde se unió a los “blues” y los “spirituals”, así como también a la música de Francia y Haití.
La música de Cuba y Puerto Rico se convirtió en parte del ambiente musical de New York en los años de l920 y 1930, conduciendo a la explosión de música afrocubana y al nacimiento del jazz latino en la década de 1940.
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AFRICAN TRADITIONS
(1500–1900)
1a. Yoruba, Efik (Nigeria); 1b. Congo Bantú (Congo);
1c. Fanti, Ashanti (Ghana); 1d. Abakua (Calabar);
1e. Ewe, Arará (Old Dahomey)
EUROPEAN TRADITIONS
(1500–1900)
2a. English/Scottish/Irish – brass and drum bands, folk music/dance, country dance;
2b. Spanish – flamenco, North African-Moorish music, pasodoble;
2c. French – military bands, quadrille, contredanse
CUBA
(19th – 20th century)
3. (19th century) – danzón, danza, habanera, son Santiago, son montuno, rumba, toques de santo (bembé), cocoyé;
(1920s-30s) – son Habana, rumba de salón, conga de salón, bolero; (1940s–50s) - Feeling, mambo, cha cha chá, son-Afro,

9 guaguancó, Afro-Cuban jazz; (1960s on) – Afro-Cuban jazz fusion, timba, songo, pachanga
UNITED STATES
(19th – 20th century)
4. (19th century) – work songs, spirituals, cakewalk, southern blues, ragtime; (1900–1920s) – urban blues, gospel, Chicago-style jazz, Kansas City-style jazz, Dixieland, boogie-woogie, stride piano, jazz standards; (1930s–40s) – swing, big-band jazz, bebop, cool jazz; (1950s) rhythm and blues, progressive jazz, soul;
(1960s–70s) – West Coast cool jazz, fusion, funk, boogaloo, salsa, modal jazz; (1980s on) new fusions, international style
PUERTO RICO
5. bomba, plena (both introduced to New York about 1920)
ARGENTINA
6. tango
DOMINICAN REPUBLIC/REPUBLICA DOMINICANA
7. merengue, bachata
COLOMBIA
8. cumbia
BRAZIL
9. samba, bossa nova
PANAMA
10.

KIOSK A
KIOSK PANEL A-1
Poem
Painting repro.: Griot,
Claudia Ruiz
Caption
It all began with the cord between the fingers.
Its sound penetrated even the bottom of the soul, and there it remained.
Later came the drum, marvelous, rhythmic, sensual.
Its sound vibrated between my hands, and entered the center of the heart;
And there it stayed.
Todo empezó
Con la cuerda entre los dedos.
Su sonido penetró
Al mismo fondo del alma
Y allí quedó.
Luego vino el tambor
Rítmico, sensual, maravilloso.
Su sonido vibró entre mis manos,
Fue al centro del corazón
Y allí quedó.
Helio Orovio
“The Cord and the Drum: From Music Comes Poetry” (1991)
Spanish version by Remigio Fernández based on English translation of 1991.
Versión en español de Remigio Fernández basada en la previa traducción al inglés de 1991.
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Painting / pintura : Griot, 1990
Claudia Ruiz
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10

KIOSK PANEL A-2:
Heading
(Section title)
Quote
Text
11
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“Latin jazz . . . I think it’s the same as Afro-Cuban jazz . . . is neither straight-ahead jazz nor just Afro-Cuban music. . . . It is a marriage of two and they don’t fight.”
“El jazz latino . . . yo pienso que es lo mismo que el jazz afrocubano . . . no es ni jazz puro, ni música afrocubana pura. .
. . Es un matrimonio de dos y no pelean”.
Arturo “Chico” O’Farrill, arranger, composer / arreglista, compositor
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The story of Latin jazz is about movement. As people moved between the Caribbean and the Americas — propelled by social, economic, or political forces — they carried with them rhythms, dances, melodies, and instruments that influenced the musical atmosphere wherever they went. And when jazz intertwined with Afro-Cuban music, it produced a new sound in which the African heritage of both became more pronounced.
La historia del jazz latino es una historia de migraciones. A medida que la gente se fue desplazando entre el Caribe y las
Américas — impulsada por fuerzas sociales, económicas, políticas
— fue llevando consigo ritmos, bailes, melodías e instrumentos que influyeron en el ambiente musical allí donde fueron. Y cuando el jazz se entretejió con la música afrocubana, produjo un nuevo sonido en el cual se acentuó aún más la herencia africana de ambos.
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KIOSK PANEL A-3
Quote
We carry with us our African roots, sometimes without realizing it, because it is so natural . . . like the language we speak, which we speak without thinking, and so we play the music just like we engage in conversation.
Cuban music is highly rhythmic. . . . we come from African forebears whose music was highly rhythmic and from very rhythmic Spanish music, so we ended up being perhaps even more rhythmic than our predecessors.”
Chucho Valdés, musician
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1995
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Graphic: painting
Panzella, Congarous
Caption
Painting / pintura : Congarous
Wren Panzella
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12

KIOSK PANEL A-4
Heading
Definitions
Quote:
13
Danza / contradanza
A dance (and its music) popular throughout the Caribbean in the 1800s. Originally the “country dance” of England, in the
1700s it became the French contredanse and Spanish
contradanza. In the hands of Caribbean musicians, the music became more syncopated and sensuous.
Música y baile popular en todo el Caribe en el siglo XIX.
Originalmente un baile tradicional inglés, la “Country Dance” se convirtió en el siglo XVIII en la contredanse francesa y la
contradanza española. En manos de músicos caribeños, esta música se tornó más sincopada y sensual.
Habanera
Around 1850 lyrics were added to the danza. This new style of song was called habanera, after Havana, Cuba. It had a syncopated rhythm inherited from the danza. In Argentina the habanera evolved into the tango.
Alrededor de 1850 se agregó letra a la danza. Este nuevo estilo de canción se llamó habanera, por La Habana, Cuba. Tenía un ritmo sincopado heredado de la danza. En Argentina la habanera evolucionó hacia el tango.
Danzón
A Cuban dance (and its music) that developed from the danza.
Slower and more complex than the danza, the danzón was a dance for couples. It became a national symbol of Cuba in the late 1800s and early 1900s.
Música y baile cubano que surgió de la danza. Más lento y más complejo que la danza, el danzón fue un baile de parejas. Se convirtió en un símbolo nacional de Cuba a fines del siglo XIX y principios de siglo XX .
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“Nosotros llevamos raíces africanas y a veces no lo sabemos porque es algo natural . . . es un legado como el idioma que uno habla sin pensarlo, así que uno toca música igual que uno conversa.
La música cubana es muy rítmica . . . somos descendientes de africanos con una gran cultura rítmica y de españoles de gran legado rítmico también, así que tiene sentido que nosotros seamos aún más rítmicos que nuestros antecesores”.
Chucho Valdés, músico
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1995

KIOSK PANEL A-5
Text
Focus label
14
From the early 1800s, New Orleans was a center of musical exchange. Home to a mix of peoples and cultures, this port city was connected to Cuba and Mexico by trade in sugar and tobacco. Musicians traveled along those trade routes as well, spreading musical influences as they went. African drumming and ritual music mixed with French, Spanish, and Caribbean
(particularly Cuban, Mexican, and Haitian) music to produce a rich international blend.
Desde principios del siglo XIX, New Orleans fue un centro de intercambio musical. Como punto de reunión de varios pueblos y culturas, esta ciudad portuaria estaba conectada con Cuba y
México por el comercio de azúcar y tabaco. Los músicos también viajaron esas rutas de comercio, difundiendo la música a su paso. El ritmo del tambor africano y la música ritual se fundieron con música francesa, española y caribeña (particularmente cubana, mexicana y haitiana) para producir una rica mezcla internacional.
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Louis Moreau Gottschalk
The New Orleans-born concert pianist and composer Louis
Moreau Gottschalk (1829–69) visited Cuba often. He loved the music he heard there — particularly works by Nicolás Ruiz
Espadero and Manuel Saumell — and adapted Cuban forms to his own classical style. Saumell, a master of habanera and other syncopated music, influenced not only Gottschalk, but also ragtime.
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El pianista y compositor Louis Moreau Gottschalk (1829–69), nacido en New Orleans, visitó Cuba a menudo. Se enamoró de la música que escuchó allí — en particular obras de Nicolás Ruiz
Espadero y Manuel Saumell — y adaptó las formas cubanas a su propio estilo clásico. Saumell, un maestro de habanera y otra música sincopada, influyó no sólo a Gottschalk, sino también al
ragtime.
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Reproduction: music book cover
Caption
Sheet music cover / cubierta de partitura:

L.M. Gottschalk’s Choicest Compositions, 1888
Courtesy of The Hogan Jazz Archive, Tulane University
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15

KIOSK PANEL A-6
Focus label
Photo: Mexican Band
Caption
16
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In 1884 Mexico’s 8th Cavalry Military Band came to New Orleans to perform at the World’s Cotton and Industrial Exposition. The group — which locals called the Mexican Band — was instantly popular, and New Orleans music publishers were quick to sell
“Mexican-style” tunes based on music, much of it Cuban, played by the Mexican Band.
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En 1884 la Banda Militar Mexicana del Octavo Regimiento de
Caballería llegó a New Orleans para actuar en la Exposición
Mundial del Algodón y la Industria. El grupo — a quienes los residentes llamaron la Banda Mexicana — tuvo inmediata popularidad, y los editores de música de New Orleans se apresuraron a vender las obras de “estilo mexicano”, basadas en música mayormente cubana, interpretadas por la Banda
Mexicana.
The 8th Cavalry Military Band, New Orleans, about 1885. Right:
Encarnación Payén, director of the Mexican Band
Banda Militar Mexicana del Octavo Regimiento de Caballería,
New Orleans, cerca de 1885. Derecha: Encarnación Payén, director de la Banda Mexicana
Courtesy of The Hogan Jazz Archive, Tulane University
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CASE 3
Artifact (in case 3): sheet music
“Ojos Criollos”
Caption
Sheet music cover / cubierta de partitura:
L.M. Gottschalk, “Ojos Criollos” (William Hall & Son, New York,
1860)
Courtesy of The Hogan Jazz Archive, Tulane University
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Artifact (in case 3): sheet music cover
“El Nopal”
Caption
17
Sheet music cover / cubierta de partitura:
N. Martinez & W.T. Francis, “El Nopal” (Junius Hart, New
Orleans, 1885)
Courtesy of The Hogan Jazz Archive, Tulane University
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Artifact (in case 3): sheet music cover,
“Encarnacion”
Caption
Sheet music cover / cubierta de partitura:
C. Maduell, “Encarnación” (L. Grunewald, New Orleans, n.d.)
This danzón (the latest style of dance music from Cuba) was a tribute to Encarnación Payén, director of the Mexican Band.
Este danzón (el último estilo de música bailable de Cuba) fue un tributo a Encarnación Payén, director de la Banda Mexicana.
Courtesy of The Hogan Jazz Archive, Tulane University
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Artifact (in case 3): sheet music cover,
“Mexican Music”
Caption
Sheet music cover / cubierta de partitura:
“Mexican Music” (Junius Hart, New Orleans, n.d.)
Courtesy of The Hogan Jazz Archive, Tulane University
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Artifact (in case 3): sheet music cover,
“St. Louis Blues”
Caption

Quote
Artifact: sheet music,
“The Peanut Vendor,”
Noro Morales arrangement
Caption
18
Sheet music cover / cubierta de partitura:
W.C. Handy, “St. Louis Blues” (Handy Brothers Music, New
York, 1914, 1940)
W.C. Handy (1873–1958) used the rhythm of the Cuban habanera in crafting his classic “St. Louis Blues.” Called “the father of the blues,” Handy knew Cuban music from a visit to the island in 1900.
W.C. Handy (1873–1958) usó el ritmo de la habanera cubana al componer su clásico “St. Louis Blues”. Conocido como “el padre de los ‘blues’”, Handy se familiarizó con la música cubana en una visita a la isla en 1900.
Moorland-Spingarn Research Center, Howard University
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“The blues were played in New Orleans in the early days very, very slow, and not like today, but in a Spanish rhythm.”
“Los ‘blues’ se interpretaban en New Orleans en los primeros tiempos muy, muy lento, y no como hoy, sino en un ritmo latino”.
Warren “Baby” Dodds, drummer / baterista
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Sheet music cover / cubierta de partitura :
“The Peanut Vendor (El Manisero),” arranged by Noro Morales
(Edward B. Marks, New York, 1932)
Courtesy of The Hogan Jazz Archive, Tulane University
“El Manisero” (The Peanut Vendor) was the first rhumba tune to sweep America. Noro Morales’s arrangement was one of the most popular versions.
“El Manisero” (The Peanut Vendor) fue la primera rumba que arrazó a América. El arreglo de Noro Morales fue una de las versiones más populares.

CASE 4
Artifact (in case 4): handmade conga drums
Caption
Congas, 1969
Modern conga drums evolved in Cuba from larger Central
African prototypes. In New Orleans similar drums developed from the same source.
Las congas modernas evolucionaron en Cuba de prototipos grandes de Africa Central. En New Orleans tambores similares se desarrollaron del mismo origen.
Raúl Fernández
#
Photo:
Baby Dodds with
Conga drum
Caption
Quote
Illustration: Congo
Square
Caption
Baby Dodds with African-style hand drum, New Orleans, 1954
Baby Dodds con un tambor de estilo africano, New Orleans,
1954
Courtesy of The Hogan Jazz Archive, Tulane University
#
“I had to beat drums because nothing else answers.”
“Tenía que tocar los tambores porque nada más me responde”.
Warren “Baby” Dodds, drummer / baterista
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19
Congo Square, New Orleans, about 1850 / años de 1850
At a time when African drums were outlawed throughout most of North America, they could be heard at the Afro-American gathering-place called Congo Square.
Durante la época en la que los tambores africanos fueron prohibidos en la mayoría de Norteamérica, éstos podían oírse en
Congo Square, el lugar de reunión de afroamericanos.
The Historic New Orleans Collection
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KIOSK B
KIOSK PANEL B-1
Heading
Photo: Lorenzo Tio Sr.
Caption
Name block
Caption
Name block
#
Lorenzo Tio Sr., 1894
Courtesy of The Hogan Jazz Archive, Tulane University
#
Lorenzo Tio Sr. clarinet • clarinete c. 1865 (México) – c. 1920 (Jackson, Mississippi)
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Lorenzo Tio Sr. was a musician and teacher to many early New hthe 1880s and 1890s. Both he and his son were distinguished clarinetists. Tio Jr. taught jazz greats Jimmie Noone, Sidney
Bechet, Barney Bigard, Johnny Dodds, Louis Cottrell, and many others.
Lorenzo Tio era músico y fue maestro de muchos músicos de la primera época del jazz en New Orleans. Su popular banda de baile tocó entre 1880 y 1890. Tanto él como su hijo eran distinguidos clarinetistas. Tio, hijo, enseñó a grandes del jazz como Jimmie Noone, Sidney Bechet, Barney Bigard, Johnny
Dodds, Louis Cottrell y muchos otros.
#
Lorenzo Tio Jr. clarinet • clarinete
1884 (New Orleans) – 1933 (New York City)
#
20

Photo: Piron Orchestra
Caption
Quote
21
Lorenzo Tio Jr. (third from left) with Piron’s New Orleans
Orchestra, a popular early jazz ensemble
Lorenzo Tio, Jr. (tercero desde la izquierda) con la Piron
Orchestra de New Orleans, un conjunto popular de la época temprana del jazz
Courtesy of The Hogan Jazz Archive, Tulane University
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“My teacher was Mexican, Lorenzo Tio . . . . If he’d take a pupil and he could see that he wasn’t going to be any good playing the clarinet, he’d tell him, ‘Son, I don’t want your money, you don’t have it.’ And nine times out of ten he was right.”
“Mi profesor fue mexicano, Lorenzo Tio . . . . Si tenía un alumno y veía que no iba a ser bueno tocando el clarinete, le decía,
‘Hijo, no quiero tu dinero, no tienes el talento’. Y nueve de cada diez veces tenía razón
”.
Barney Bigard, musician / músico
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1976
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KIOSK PANEL B-2
Heading
Name block
#
Manuel Pérez bandleader • director de banda
1873 (La Habana, Cuba) – 1946 (New Orleans)
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Poster Reproduction:
“St. Joseph Night Ball”
Caption
Photo: Pérez Orchestra
Caption
Poster for Manuel Pérez’s Imperial Orchestra, 1910
Cartel para la “Imperial Orchestra” de Manuel Pérez, 1910
Courtesy of The Hogan Jazz Archive, Tulane University
#
Manuel Pérez (standing second from left) and his Imperial
Orchestra, about 1923
Manuel Pérez (de pie, Segundo a la izquierda) y su “Imperial
Orchestra”, alrededor de 1923
Courtesy of The Hogan Jazz Archive, Tulane University
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Photo: crowd at Pythian
Temple
Caption
Pythian Temple Roof Garden, New Orleans, 1923
Manuel Perez and his band play from the balcony for a crowd of dancers. One of the most respected of early jazz musicians,
Perez organized his Imperial Orchestra in 1900.
Manuel Pérez y su banda tocan desde el balcón para un grupo de bailadores. Pérez fue uno de los músicos más respetados de la primera época del jazz. Creó su “Imperial Orchestra” en
1900.
Courtesy of The Hogan Jazz Archive, Tulane University
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22

KIOSK PANEL B-3
Painting Repro.:
Crucicorde,
Claudia Ruiz
Caption
Quote
23
Painting / pintura : Crucicorde, 1996
Claudia Ruiz
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“Jazz music came from New Orleans, and New Orleans was inhabited with maybe every race on the face of the globe. . . .
I heard a lot of Spanish tunes, and I tried to play them in correct tempo, but I personally didn’t believe they were really perfected in the tempo.”
“La música de jazz provino de New Orleans y New Orleans estaba habitada tal vez por todas las razas del mundo. . . . Oí muchas canciones en español con ritmo latino y traté de tocarlas en el
tempo correcto, pero yo personalmente no creía que estaban realmente perfeccionadas en el tempo
”.
Jelly Roll Morton, musician / músico
#

24
KIOSK PANEL B-4
Heading
Name block
Ferdinand “Jelly Roll” Morton piano
1890 (New Orleans) – 1941 (Los Angeles, California)
#
Photo: Jelly Roll Morton and band
Caption
Name block
Jelly Roll Morton and His Red Hot Peppers, 1920s / años de
1920
Morton, who claimed to be the inventor of jazz, attributed the
“Spanish tinge” in his music to the Cuban songs he learned from his Mexican guitar teacher. Specifically, the “tinge” consisted of rhythmic patterns borrowed from the danza and habanera.
Morton, que alegó ser el inventor del jazz, atribuyó el “toque latino” en su música a las canciones cubanas que aprendió de su profesor mexicano de guitarra. Específicamente, el “toque” constaba de modelos rítmicos tomados de la danza y la habanera.
The Historic New Orleans Collection
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Luis Russell bandleader • director de banda
1902 (Careening Cay, Panamá) – c. 1962 (New York City)
#
Photo: Arnold Metoyer
Band
Caption
Luis Russell and Willie Santiago with the Arnold Metoyer Band,
New Orleans, 1923
Luis Russell and Willie Santiago con la Arnold Metoyer Band,
New Orleans, 1923
Left to right
/ de izquierda a derecha :
Paul Barbarin, Arnold Metoyer, Luis Russell, Willie Santiago,
Albert Nicholas
As a child in Panamá, Luis Russell studied violin, guitar, and piano. In the 1920s he moved to New Orleans, where by 1924 he was leading his own group, which included one of the

Name block: greatest rhythm men of the day, Willie Santiago, a drummer of
25
Filipino heritage.
In 1935, Russell’s band became Louis Armstrong’s back-up group in New York City. Russell remained as Armstrong’s musical director until 1945.
De niño en Panamá, Luis Russell estudió violín, guitarra y piano.
En los años de 1920 se mudó a New Orleans, donde ya en 1924 estaba dirigiendo su propio grupo, que contaba con una de las grandes figuras del ritmo de su tiempo, Willie Santiago, un percusionista de ascendencia filipina.
En 1935, la banda de Russell se convirtió en la banda de acompañamiento de Louis Armstrong en New York City. Russell siguió siendo director musical de Armstrong hasta 1945.
Courtesy of The Hogan Jazz Archive, Tulane University
#
Willie Santiago percussion • percusión c. 1887 (New Orleans) – 1945 (New Orleans)
#

KIOSK PANEL B-5
Heading
Quote
Text
26
“Just like the blues is at the root of jazz, in Cuban music the root is the son.”
“Así como los ‘blues’ son la raíz del jazz, el son es la raíz de la música cubana”.
Chucho Valdés, musician / músico
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1998
#
At the same time that jazz was taking shape in the United
States, another new music was developing in Cuba. Called son
(Spanish for “pleasant sound”), this fusion of Spanish guitars and African drumming emerged in eastern Cuba in the early
1900s and was soon sweeping the island. In time, son would enter the United States as the rhumba, evolve into mambo, and lend its compelling rhythms to Latin jazz.
#
Al mismo tiempo que el jazz estaba tomando forma en los
Estados Unidos, una nueva música surgía en Cuba. El son, producto de la mezcla de la guitarra española y el tambor africano, surgió en el este de Cuba a comienzos del siglo XX y se expandió rápidamente a toda la isla. Con el tiempo, el son entraría a los Estados Unidos bajo el nombre de “rhumba”, evolucionaría al mambo y contribuiría sus atractivos ritmos al jazz latino.
Photo:
Sexteto Habanero
Caption
Sexteto Habanero, Cuba, 1920s / años de 1920
#

KIOSK PANEL B-6
Heading
Name block
#
Antonio Machín singer, composer • cantante, compositor
1904 (Sagua La Grande, Cuba) – 1977 (Madrid, España)
#
Record Album Cover:
Antonio Machin,
Lamento Esclavo
Caption
27
Record album cover / carátula de disco : Antonio Machín,
Lamento Esclavo
Antonio Machín was already a well known sonero when he came to New York in 1930, where he popularized such tunes as “El
Manisero” (The Peanut Vendor) and “Lamento Esclavo” (Slave’s
Lament). After a few years recording and performing in the
U.S., he made a successful tour of Europe and settled in Spain.
Antonio Machín era ya un conocido sonero cuando llegó a New
York en 1930, donde popularizó éxitos como “El Manisero” y
“Lamento Esclavo”. Después de algunos años de grabar y tocar en los Estados Unidos, hizo una gira exitosa en Europa y se radicó en España.
Courtesy of Tumbao Cuban Classics, Barcelona, Spain
#
Newspaper Ad:
Antonio Machin at the
Apollo Theater
[no caption]
Name block
Arsenio Rodríguez bandleader • director de banda
1911 (Güira de Macurije, Matanzas, Cuba) – 1970 (Los Angeles,
California)
#
Photo: Rodríguez jam session
Caption
Jam session with Arsenio Rodríguez and the Tico-Alegre All
Stars, Village Gate, New York City, 1965
In the 1940s Arsenio Rodríguez, called “El Ciego Maravilloso”
(The Blind Marvel), revolutionized the Cuban son. By adding

Focus label
28 conga drums and cowbell, he modified the basic rhythm section for son, salsa, and much of Latin jazz. He re-energized the son with street rumbas and with melodies and rhythms from Cuba’s
Palo Monte religion. The result was the son montuno, a forerunner of mambo and salsa.
Descarga con Arsenio Rodríguez y Tico-Alegre All Stars, Village
Gate, New York City, 1965
En los años de 1940 Arsenio Rodríguez, apodado “El Ciego
Maravilloso”, revolucionó el son cubano. Al incluir las congas y el cencerro, modificó la sección básica de ritmos del son, la salsa y gran parte del jazz latino. Dio nueva vida al son, mezclándolo con rumbas callejeras y con melodías y ritmos de la religión palo
monte de Cuba. El resultado fue el son montuno, precursor del mambo y la salsa.
Max Salazar Archives
#
Santiago de Cuba
The cradle of the son and the bolero, two of the most popular types of Cuban music, Santiago de Cuba is the center of a region made culturally rich with the mixture of Spaniards, Africans,
Indians, Chinese, French, and other nationalities. U.S. music joined the mix in the 20th century, when composers of the son added blues chords to their music, creating a style they called
influencia.
Santiago de Cuba, la cuna del son y del bolero, dos de los ritmos más populares de la música cubana, es el centro de una región de gran riqueza cultural debido a la mezcla de españoles, africanos, indios, chinos, franceses y otras nacionalidades. La música de los Estados Unidos se unió a esta mezcla en el siglo
XX, cuando los compositores del son agregaron acordes de blues a su música, creando el estilo llamado influencia.
#

BANNER / B-1
1809-1939
#
29

SECTION TWO
(SOUL OF THE PEOPLE)
KIOSK C
KIOSK PANEL C-1
Heading
(Section title)
#
Quote
“Music is the soul of the people.”
“La música es el alma del pueblo”.
José Martí, Cuban poet and patriot / poeta y patriota cubano
#
Painting repro.:
“Blue Rumba,”
Wren Panzella
Caption
Painting / pintura : Blue Rumba
Wren Panzella
#
30

KIOSK PANEL C-2:
Heading
Text
31
Latin jazz is about people in motion — chiefly the flow of peoples and cultures from the Caribbean to New York and other
U.S. cities, where Puerto Rican, Cuban, and other Latino communities grew and thrived. Musicians, music, and music fans were all part of this flow, and they played their part in creating Latin jazz over two periods of time:
• Before 1940: Latino music was introduced to the United
States, but usually played on the instruments of U.S. jazz bands.
• After 1940: Caribbean musical instruments — most importantly, the conga drum — combined with jazz instruments to create more complex sounds and rhythms.
El jazz latino es sobre gente en movimiento — principalmente el flujo de gente y culturas del Caribe a New York y otras ciudades de los Estados Unidos, donde puertorriqueños, cubanos y otras comunidades latinas crecieron y prosperaron. La música, los músicos y sus entusiastas fueron parte de este flujo y participaron en la creación del jazz latino durante dos períodos diferenciables:
• Antes de 1940: La música latina fue introducida en los Estados
Unidos, pero generalmente se tocaba con los instrumentos de las bandas de jazz americanas.
• Después de 1940: Los instrumentos musicales del Caribe — fundamentalmente las congas — se unieron a instrumentos de jazz para crear sonidos y ritmos más complejos.
#
4 Scrapbook Photos:
[credit only]
- Graciela singing
- Machito
- Couple dancing
- Musician playing flute
Graciela
#

KIOSK PANEL C-3
Heading
Name block
Photo:
Socarrás & Cubanacán
Caption
Photo: Las Anacaonas
Caption
32
#
Alberto Socarrás bandleader, flute • director de banda, flauta
1908 (Manzanillo, Cuba) – 1987 (New York City)
#
Alberto Socarrás (far right) with Orquesta Cubanacán, El
Cubanacán nightclub, New York City, 1934
A classically trained flautist, Socarrás played popular and classical music in Cuba. In New York in the 1930s he worked in jazz bands, led his own Cuban dance band, Cubanacán, and recorded the first jazz flute solo. His later band, the Socarrás and His Magic Flute Orchestra, included, for a short time, a young trumpeter named Dizzy Gillespie.
Alberto Socarrás (extrema derecha) con la Orquesta Cubanacán,
El Cubanacán nightclub, New York City, 1934
Socarrás, un flautista educado en la música clásica, tocaba música popular y clásica en Cuba. En los años de 1930 trabajó en
New York en bandas de jazz, dirigió su propia banda cubana de música bailable, Cubanacán y grabó el primer solo de jazz para flauta. Su última banda, Socarrás y su Orquesta Flauta Mágica, incluyó, por un corto tiempo, a un joven trompetista llamado
Dizzy Gillespie.
Frank Driggs Collection
#
Las Anacaonas, 1938
Alberto Socarrás led this all-woman Cuban band during the group’s 1938 tour of Europe. The singer Graciela is at far left.
Alberto Socarrás dirigió esta banda cubana de mujeres, durante la gira del grupo por Europa en 1938. La cantante Graciela es la primera a la izquierda.
Graciela
#

KIOSK PANEL C-4
Heading
Text:
Photo: Hellfighters
Caption
Photo: Hernandez and brother in uniform
Caption
Name block
33
#
In 1917 bandleader James Reese Europe was looking for a few good men — musicians for a U.S. Army band with a jazz sound.
Among his recruits were 15 musicians from Puerto Rico. The band of the 369th Infantry Regiment (nicknamed the
“Hellfighters”) gave many audiences in the United States and
Europe their first taste of jazz. Many of its members went on to careers with jazz bands in New York and elsewhere.
En 1917 el director de orquesta James Reese Europe estaba buscando buenos músicos para una banda con sonido de jazz del
Ejército de los Estados Unidos. Entre sus reclutas figuraron 15 músicos de Puerto Rico. La banda del Regimiento 369 de
Infantería (llamada los “Hellfighters”) introdujo por primera vez el jazz a públicos de los Estados Unidos y Europa. Muchos de sus miembros continuaron sus carreras en jazz tocando con bandas en New York y en otras ciudades .
#
369th Infantry “Hellfighters” Band, 1918
Regimiento 369 de Infantería (Hellfighters), 1918
National Archives and Records Administration
#
Rafael Hernández (left) with his brother Jesús, about 1919
One of Puerto Rico’s most celebrated songwriters, Hernández became a highly regarded composer in New York after his tour of duty with the “Hellfighters.”
Rafael Hernández (izquierda) con su hermano Jesús, hacia 1919
Uno de los compositores de canciones más famosos de Puerto
Rico, Hernández se convirtió en un compositor muy respetado en
New York después de su período de servicio con los
“Hellfighters”.
Justo E. Martí Photographic Collection, Centro de Estudios
Puertorriqueños, Hunter College, CUNY
#

Rafael Hernández composer • compositor
1896 (Aguadilla, Puerto Rico) – 1965 (San Juan, Puerto Rico)
#
34

KIOSK PANEL C-5
Heading
Name block
#
Rafael “Ralph” Escudero tuba
1898 (Manatí, Puerto Rico) – 1970 (Puerto Rico)
#
Photo: Fletcher
Henderson Orchestra
Caption
Name block
Photo: Tizol
Caption
35
The Fletcher Henderson Orchestra, with Rafael Escudero on tuba
La Fletcher Henderson Orchestra con Rafael Escudero en la tuba
A member of Puerto Rico’s Municipal Band, Rafael Escudero joined the pit orchestra at Washington, D.C.’s Howard Theatre in 1917. He later recruited his compatriot Juan Tizol to join him there. In 1921 Fletcher Henderson heard Escudero at the
Howard and signed him to his band in New York, the leading jazz band of the 1920s.
Rafael Escudero, miembro de la Banda Municipal de Puerto Rico, se unió a la orquesta del Howard Theatre en Washington, D.C. en
1917. Luego reclutó a su compatriota Juan Tizol para que lo acompañara. En 1921 Fletcher Henderson escuchó a Escudero en el Howard Theatre y lo contrató para su banda en New York, la principal banda de jazz de los años de 1920.
Frank Driggs Collection
#
Juan Vicente Martínez Tizol trombone • trombón
1900 (San Juan, Puerto Rico) – 1984 (Inglewood, California)
#
Juan Tizol, Harlem, about 1930 / años de 1930
When Juan Tizol joined Duke Ellington’s orchestra in 1929, he brought a Latin flavor to one of the most influential bands in jazz. Ellington admired Tizol’s fluid style on the trombone, but

Quote
Photo: on the bus
Caption
Tizol is best known as composer of such classics as “Moon Over
36
Cuba,” “Pyramid,” “Conga Brava,” “Perdido,” and “Caravan.”
Cuando Juan Tizol se unió a la orquesta de Duke Ellington en
1929, le dio un sabor latino a una de las bandas más influyentes en el jazz. Ellington admiraba el estilo fluído de Tizol en el trombón. Tizol es más conocido como compositor de clásicos tales como “Moon over Cuba”, “Pyramid”, “Conga brava”,
“Perdido” y “Caravan”.
Duncan Schiedt Collection
#
“[When I met Ellington] I was playing the tambourine, the maracas sometimes, the claves, and some of my own tunes [on trombone] — you know, Spanish things like that. . . . [New York bands] were playing a lot of ‘congas,’ and he asked me to write something like that. . . . I called it ‘Conga Brava.’ ”
“[Cuando conocí a Ellington] estaba tocando la pandereta, algunas veces las maracas, las claves y algunas de mis propias tonadas [en trombón] — sabes, cosas latinas como esas. . . . [Las bandas en New York] tocaban mucho las ‘congas’ y me pidieron que escribiera algo así. . . . Lo llamé ‘Conga brava’ ”.
Juan Tizol, musician / músico
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1978
#
Juan Tizol on the bus with Harry Carney, Jimmy Blanton, and
Ben Webster of the Duke Ellington Orchestra, 1940s
Juan Tizol en el autobús con Harry Carney, Jimmy Blanton y Ben
Webster de la Orquesta de Duke Ellington, años de 1940.
Duke Ellington Collection, National Museum of American History,
Behring Center, Smithsonian Institution
#

37
KIOSK PANEL C-6:
Heading
Name block
Photo: Morales Orchestra
Caption
Photo: Noro Morales
Caption
Name block
#
Noro Morales piano, bandleader • piano, director de banda
1911 (Puerta de Tierra, Puerto Rico) – 1964 (San Juan, Puerto
Rico)
#
Noro Morales Orchestra
Justo Martí Photographic Collection, Centro de Estudios
Puertorriqueños, Hunter College, CUNY
#
Noro Morales
Arriving in New York in 1935, pianist Noro Morales found his first job with Alberto Socarrás’s Cubanacán Orchestra. Three years later, he and his brothers Humberto and Esy formed the
Morales Brothers Puerto Rican Orchestra. He recorded Cuban and Puerto Rican songs and Latin-style versions of American pop tunes, but was known primarily for his own compositions, such as “Serenata Rítmica,” “Noro in Rumbaland,” and
“Vitamina.”
El pianista Noro Morales, llegó a New York en 1935 y encontró su primer trabajo con la Orquesta Cubanacán de Alberto Socarrás.
Tres años después, él y sus hermanos Humberto y Esy formaron la Orquesta Puertorriqueña de los Hermanos Morales. Grabó canciones cubanas y puertorriqueñas y versiones latinas de las canciones populares americanas, pero fue conocido principalmente por sus composiciones, como “Serenata Rítmica”,
“Noro en Rumbaland” y “Vitamina”.
Centro de Estudios Puertorriqueños, Hunter College, CUNY
#
Xavier Cugat bandleader • director de banda
1900 (Gerona, España) – 1990 (Barcelona, España)
#

Album Cover:
Cugat, Rumba Rumbero
Caption
38
Album cover / carátula de disco: Xavier Cugat and His
Orchestra, Rumba Rumbero
Xavier Cugat introduced Latin music to a wider audience in the
United States. Born in Spain and raised in Cuba, he moved to the U.S. in the 1920s. His first orchestra played mostly tangos, but eventually he added the rhumba, conga, mambo, and merengue to his repertoire. Cugat offered a diluted version of
Afro-Cuban music, but he also featured leading Cuban singers and percussionists.
Xavier Cugat introdujo la música latina a un numeroso público en los Estados Unidos. Nació en España, se crió en Cuba y se mudó a
# los Estados Unidos en los años de 1920. Su primera orquesta tocaba principalmente tangos pero con el tiempo agregó rumba, conga, mambo y merengue a su repertorio. Cugat ofreció una versión diluída de la música afrocubana, pero también incluyó a importantes cantantes y percusionistas cubanos.
Courtesy of Tumbao Cuban Classics, Barcelona, Spain

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1940-1959
39

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3- photo series:
C á ndido & Patato
Caption
Quote
40
Top / arriba: Cándido
Bottom / abajo: José Mangual (left / izquierda ), Patato
Photographer / fotógrafo : Bob Parent
#
“Jazz provided conga drummers with the opportunity to play more, and to use several congas. The traditional style in Cuban music limited the drummers, you had to just keep the beat, not do much more. With jazz you could be free.”
“El jazz proporcionó a los congueros la oportunidad de tocar más y de usar varias congas. El estilo tradicional de la música cubana limitaba a estos percusionistas, uno solo tenía que mantener el ritmo y no hacer mucho más. Con el jazz uno tenía más libertad”.
Armando Peraza, percussionist / percusionista
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1995
#

KIOSK D
KIOSK PANEL D-1
Heading
Quote
#
“In Latin jazz, the horns take care of the ‘jazz,’ and the percussion takes care of the ‘Latin.’ ”
“En el jazz latino, los metales se encargan del ‘jazz’ y la percusión se encarga de lo ‘latino’ ”.
Francisco Aguabella, percussionist / percusionista
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1995
#
Painting repro.:
Viredo, The Cabildo
Is Coming
Text
41
Painting / p intura : The Cabildo Is Coming ( Ahí viene el cabildo) , 1997
By Cuban artist Viredo / por el artista cubano Viredo
#
Cuban-style percussion gave Latin jazz its special rhythm and energy. The Cubop era of the ’40s and ’50s ushered in a number of congueros and bongoseros (conga and bongo drummers) whose names would become identified with the new jazz style.
El estilo percusionista cubano dio al jazz su ritmo y energía especial. La era del Cubop de los años de 1940 y 1950 hizo posible que surgieran varios congueros y bongoseros cuyos nombres serían identificados con el nuevo estilo de jazz.
#

KIOSK PANEL D-2
Heading
Poem (excerpt)
#
Oye
I’m in the presence of ancestor
Chano Pozo
Chano connector of two worlds
You go and celebrate again with
The in
and
You go to the spirit house of Antonio Maceo
and
You go to Angola us it. us it
You go to Calabar us it us it
You go see the slave castles you go see the massacres you go see the afflictions you go see the battlefields you go see the warriors you go as a healer you go conjurate you go meditate you go to the cemetery of drums
And return to tell us about it.
Oye
Estoy ante la presencia del ancestro
Chano Pozo
Chano, enlace de dos mundos
Vé y celebra otra vez con los compañeros en Santiago y cuéntanos.
Vé a la casa espiritual de Antonio Maceo y cuéntanos
Vé a Angola y cuéntanos
Vé a Calabar y cuéntanos
Vé a ver los castillos de los esclavos
Vé a ver las masacres
Vé a ver las aflicciones
Vé a ver los campos de batalla
Vé a ver a los guerreros
Vé como curandero
Vé a conjurar
Vé a meditar
42

Vé al cementerio de los tambores
Y
Jayne Cortez, “I See Chano Pozo”
#
Name block
Photo: Chano Pozo, 1940s
Caption
Chano Pozo (Luciano Pozo y González) congas, composer • congas, compositor
1915 (Pueblo Nuevo, Cuba) – 1948 (New York City)
#
When Chano Pozo met Dizzy Gillespie, the encounter changed the course of jazz. Joining Gillespie’s band in 1947, he was the first to make Afro-Cuban drumming an integral part of jazz, turning the conga drum into a true jazz instrument.
Cuando Chano Pozo conoció a Dizzy Gillespie se produjo un cambio en la historia del jazz. Cuando se integró a la banda de
Gillespie en 1947, fue el primero en hacer que la percusión afrocubana formara parte integral del jazz, convirtiendo a las congas en un verdadero instrumento de jazz.
Max Salazar Archives
#
43

KIOSK PANEL D-3 heading
Name block
2 Photos: C á ndido
Caption
Quote
44
#
Cándido Camero bongó, congas
1921 (San Antonio de los Baños, Cuba) –
#
Cándido
A compelling and inventive drummer, Cándido first made his name in Cuba as a player of the tres guitar. In the 1940s and
1950s, he shuttled between Cuba and the United States, playing and recording with dozens of artists in both countries.
Un percusionista preciso e inventivo, Cándido primero se hizo conocer en Cuba como intérprete del tres. En los años de 1940 y
#
1950, viajó a menudo entre Cuba y los Estados Unidos, tocando y grabando con docenas de artistas en ambos países.
Photographer / fotógrafo : Bob Parent
“Normally the man who played conga would keep the time. The other man would be soloing on the bongos. I did both at the same time. I would put the bongos between my legs and the conga on the floor to my left. My left hand would play a pattern on the conga and my right hand would riff on the bongos. I would riff along with the dancers.”
“Generalmente el hombre que tocaba la conga mantenía el tempo. El otro hombre hacía solos en el bongó. Yo tocaba ambos al mismo tiempo. Ponía el bongó entre mis piernas y la conga en el piso a mi izquierda. Mi mano izquierda tocaba un ritmo en la conga y mi mano derecha improvisaba en el bongó. Improvisaba junto con los bailarines”.
Cándido Camero, percussionist / percusionista
#

KIOSK PANEL D-4
Heading
Name block
Photo: Carlos “Patato”
Valdés
Caption
Quote
#
Carlos “Patato” Valdés congas
1926 (La Habana, Cuba) –
#
A master innovator of the congas, Patato would play several drums at once, drawing melodies from them. He came to prominence in Cuba as the conguero for the popular dance band Conjunto Casino. In New York in the early 1950s he joined the Machito Orchestra. Patato also made a number of important recordings of Afro-Cuban music.
Maestro innovador de las congas, Patato toca varios tambores al mismo tiempo, arrancándoles sus melodías. Llegó a tener renombre en Cuba como conguero para el popular Conjunto
Casino. En New York a principios de los años de 1950 se integró a la Orquesta de Machito. Patato también hizo varias grabaciones importantes de música afrocubana
.
Photographer / fotógrafo : Bob Parent
#
“I went to Africa with Herbie Mann — all over, Dakar, Sierra
Leone, Monrovia, Congo, Nyasaland, Kenya, Zanzibar, Lagos . .
. . I played with African drummers . . . . I could play all their drums, but they learned from me, because they did not know how to play congas.”
“Fui a Africa con Herbie Mann — anduvimos por todas partes,
Dakar, Sierra Leona, Monrovia, Congo, Nyasaland, Kenya,
Zanzibar, Lagos . . . . Toqué con percusionistas africanos . . . . podía tocar todos sus tambores, pero ellos aprendieron de mí, porque ellos no sabían cómo tocar las congas ”.
Carlos “Patato” Valdés, percussionist / percusionista
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1995
#
45

46
KIOSK PANEL D-5
Heading
Name block
#
Armando Peraza bongó, congas c. 1918 (La Habana, Cuba) –
#
Photo: Armando Peraza
Caption
Name block
Photo: Santamaría
Caption
Armando Peraza became the premier Latin drummer on the
West Coast. Famous in Cuba in the 1940s as a bongosero, he left for New York in 1948, finally settling in San Francisco in the early 1950s. He recorded with Cal Tjader, played with the
George Shearing Quintet, and accompanied Carlos Santana’s
Latin rock band for 17 years.
Armando Peraza se convirtió en el más destacado percusionista latino en la costa oeste. Famoso en Cuba en los años de 1940 como bongosero, partió para New York en 1948, finalmente
# asentándose en San Francisco a principios de los años de 1950.
Grabó con Cal Tjader, tocó con el George Shearing Quintet, y acompañó a la banda de Latin rock de Carlos Santana por 17 años
.
Photographer / fotógrafo : Ken Franckling
Ramón “Mongo” Santamaría bongó, congas
1917 (La Habana, Cuba) –
#
Mongo Santamaría arrived in the U.S. in the 1940s after a long career as a bongosero in Cuban dance bands. He was the conga drummer for Tito Puente until 1957, when he left for the West
Coast to join Cal Tjader. Santamaría has led his own Latin jazz groups since the early 1960s and composed the Latin jazz standard “Afro-Blue.” His career has bridged jazz, Latin jazz, rhythm and blues, and other popular music.
Mongo Santamaría llegó a los Estados Unidos en los años de 1940 después de una larga carrera como bongosero en bandas cubanas de música bailable. Fue conguero para Tito Puente hasta 1957, cuando se fue a la costa oeste para unirse a Cal Tjader.
Santamaría ha dirigido sus propios grupos de jazz latino desde principios de los años de 1960 y compuso el clásico de jazz latino

Quote
“Afro-Blue”. Su carrera ha unido el jazz, el jazz latino, rhythm
47
and blues y otras músicas populares.
Lee Tanner / The Jazz Image
#
“I was born in the Jesús María barrio of Havana . . . my grandfather was from the Congo, but I don’t remember him too much. I basically taught myself to play bongos, watching other people.”
“Nací en el barrio Jesús María de La Habana . . . mi abuelo era del Congo, pero yo no lo recuerdo demasiado. Básicamente me enseñé a mí mismo a tocar el bongó mirando a otras personas”.
Mongo Santamaría, percussionist / percusionista
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1996
#

KIOSK PANEL D-6
Heading
Name block
#
Francisco Aguabella percussion • percusión
1925 (Matanzas, Cuba) –
#
48
Magazine cover:
Francisco Aguabella,
Latin Beat
Caption
Name block
Photo: José Mangual
Caption
Francisco Aguabella Francisco Aguabella,
Latin Beat, May 1999
Francisco Aguabella learned the intricacies of Afro-Cuban drumming, in particular the batá drums of the Santería religion, at an early age. He traveled the world with Katherine
Dunham’s African-American dance troupe in the 1950s and then settled in the United States. Aguabella leads both Latin jazz and dance bands, performs ceremonial drumming at religious events, and teaches Afro-Cuban religious drumming.
Francisco Aguabella aprendió a una temprana edad las complejidades de la percusión afrocubana, en particular los tambores batá de la santería. Viajó por el mundo con el grupo de baile afroamericano de Katherine Dunham en los años de 1950 y luego se estableció en los Estados Unidos. Aguabella dirige bandas de jazz latino y de baile, toca percusión ceremonial en eventos religiosos y enseña percusión religiosa afrocubana.
Artist / artista: Yvette Mangual
Latin Beat magazine, May 1999
#
José Mangual (“Buyú”) bongó
1924 (Juana Díaz, Puerto Rico) – 1998 (New York City)
#
José Mangual (left / izquierda ), Luis Miranda, 1955
One of the all-time great bongoseros, José Mangual played for
Machito and the Afro-Cubans from 1942 to 1959. He recorded with Stan Kenton and Dizzy Gillespie, and also played bongos with the bands of Herbie Mann, Count Basie, and Erroll Garner.

Name block
Photo: Willie Bobo and son
Caption
49
Uno de los más grandes bongoseros de todos los tiempos, José
Mangual tocó para Machito y los Afrocubanos desde 1942 a 1959.
Grabó con Stan Kenton y Dizzy Gillespie y también tocó bongó con las bandas de Herbie Mann, Count Basie y Erroll Garner.
Ray Avery Jazz Archives
#
Willie Bobo (William Correa) percussion • percusión
1934 (New York City) – 1983 (Los Angeles, California)
#
Willie Bobo and his son Eric Correa, 1977
Willie Bobo y su hijo Eric Correa, 1977
Willie Bobo played some of the most exciting timbales solos ever recorded. He worked with dance bands in New York and in the 1950s became Tito Puente’s bongosero. Bobo eventually left New York to become the timbalero in Cal Tjader’s San
Francisco-based quintet. He also made a series of recordings that combine Afro-Cuban rhythms with jazz and rhythm and blues.
Willie Bobo tocó algunos de los solos de timbales más excitantes que se hayan grabado. Trabajó con bandas de baile en New York y en los años de 1950 se convirtió en el bongosero de Tito
Puente. Con el tiempo, Bobo se fue de New York para convertirse en el timbalero del quinteto de Cal Tjader en San
Francisco. También hizo una serie de grabaciones que combinan los ritmos afrocubanos con jazz y “rhythm and blues”.
Ray Avery Jazz Archives
#

BANNER / B-5
Painting repro.:
Ruiz, Tumbao
Caption
Poem
Painting / pintura : Tumbao, 2000
Claudia Ruiz
#
Conguero, your hands
dropping
Sweet mangos trees falling on the skins
of past.
They prop you up
A relic of the rumba with mechanical palms Still beating the rhythm of the tumbao.
The night is smoke & stars, new children
Dancing to an invisible memory, to a silent clave.
They are not with you now, conguero,
Yambú angel.
Somewhere in a communication between
Heaven
And earth
Legend has made you the ghost of the guaguancó.
Conguero, tus manos
Mangos dulces
Bajando de los árboles
Cayendo en la piel de años pasados.
Te levantan en tu lugar
Una reliquia de la rumba con palmas mecánicas Aún batiendo el ritmo del tumbao.
La noche es humo y estrellas, nuevos niños
Bailando al son de una memoria invisible, de una silenciosa clave.
No están contigo ahora, conguero,
ángel Yambú.
En alguna parte en una comunicación entre
El cielo
Y la tierra
La leyenda te ha hecho el fantasma del guaguancó.
50

Lola Rodríguez, “Conguero”
#
51

WALL PANEL / W-2
Text
Some of Cuba’s best drummers mastered their craft through religious practices of African or Caribbean origin, such as
Santería, Abakuá, and Palo Monte. Afro-Cuban drumming often contains an element of spirituality.
Algunos de los mejores percusionistas de Cuba perfeccionaron su arte mediante las prácticas religiosas de origen africano o del Caribe, tales como santería, abakuá y palo monte. La percusión afrocubana a menudo retiene un elemento de espiritualidad.
#
CD cover
Francisco Aguabella:
Latin Jazz Ensemble
Caption: credit only
52
OLM Records
#
Definitions
Clave
(Spanish for “key” or “code”) A rhythmic pattern of five strokes that is the basis of much Cuban music, salsa, and Latin jazz.
Un patrón rítmico de cinco toques que es la base de mucha de la música cubana, la salsa y el jazz latino.
Conguero
Conga player.
Quien toca las congas o tumbadoras.
Lucumí
In Cuba, the name given to Yoruba or Yoruba-derived traditions, customs, religion, and language.
En Cuba, el nombre dado a los yoruba o a las tradiciones, costumbres, religión e idioma derivados de los yoruba.
Palo Monte
A Cuban religion with roots in the Congo River Basin of Central
Africa.

Una religión cubana con raíces en la cuenca del Río Congo en
Africa Central.
Santería
A spiritual path that combines elements of African (primarily
Yoruba) and Roman Catholic religious beliefs and practices.
Un camino espiritual que combina elementos de creencias y prácticas religiosas africanas (principalmente yoruba) y católicas romanas.
Tumbao
A rhythmic pattern played on conga drum or bass in Cuban music, salsa, and Latin jazz.
Un patrón rítmico que se toca en conga o contrabajo en la música cubana, la salsa y el jazz latino.
Yambú
A very slow style of traditional Cuban rumba.
Un estilo muy lento de rumba cubana tradicional
.
#
53

MAP 2
(next to “Rooted in the
Spirit” panel)
54
[[Migration and development of drums and other Caribbean percussion instruments]]
[[Migración y evolución de los tambores y otros instrumentos de percusión del Caribe]]
#
Quote (with map)
“. . . in all hearts throb the collective heartbeats of humanity and in each human skin there is a drum that vibrates.”
“. . . en todos los corazones palpitan los latidos de una humanidad común y en cada piel humana hay un tambor que vibra”.
Fernando Ortiz, Cuban anthropologist / antropólogo cubano
#
Legend
Claves (Cuba)
These two hardwood sticks are used to beat out clave (literally,
“the key”), a basic rhythm of Latin percussion. Adapted from
West African rhythms, clave is one of the foundations of Latin jazz.
Estos dos palos de madera se usan para marcar el compás de la clave, un ritmo básico de la percusión en el jazz latino. Derivado de los ritmos de Africa Occidental, la clave es uno de los fundamentos del jazz latino
#
Conga drums / congas (Cuba)
Congas (called tumbadoras in Cuba) evolved in Cuba from larger
Central Africa drums. Congas join with piano and bass to develop the rhythms (tumbaos) anchored by the claves.
Las Congas (llamadas tumbadoras en Cuba) evolucionaron en
Cuba de tambores grandes de Africa Central. Las congas se unen al piano y al contrabajo para desarrollar ritmos (tumbaos) conformes con el compás de la clave.
#
Bongo drums / bongó (Cuba)
Bongo drums were developed in eastern Cuba, where they were associated with the son. They are used to play rhythm and to add spice and color to the music.

55
El bongó se desarrolló en el este de Cuba como parte de los grupos de son. Se usa para acompañar el ritmo y añadir sabrosos repiques.
#
Timbales (Cuba, Puerto Rico)
The timbales developed in Cuba as a portable version of the
European kettledrum.
Los timbales se desarrollaron en Cuba como una versión portátil del timbal europeo.
#
Güiro (Cuba, Puerto Rico, Dominican Republic)
A dried gourd with shallow cuts along one side. The güiro is played by rubbing a stick across the cuts to produce a rhythmic sound. The güiro may have its roots in Amerindian music and has long been associated with Cuban and Puerto Rican bands.
El fruto seco de la güira o higüera con pequeños surcos cortados por un lado, el güiro se toca frotando sobre éstos una varilla dura para producir un sonido que da relieve al ritmo. El güiro podría tener sus orígenes en la música indígena y ha sido muy usado en las bandas de música cubana y puertoriqueña.
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Maracas (Cuba, Puerto Rico, Dominican Republic)
A Caribbean instrument with Amerindian roots, the maracas are dried-gourd rattles with a stick handle, filled with seeds or beads. They are sometimes made from leather.
Un instrumento caribeño de raíces indígenas, las maracas se construyen con la corteza seca de una higüera o güiro, conteniendo semillas o bolitas de cualquier sustancia dura y lleva un asidero manual. Las maracas a menudo son hechas de cuero .
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Shekere (West Africa, Cuba)
The shekere in its present form evolved in Cuba out of West
African gourd rattles. The loose-fitting net of beads strikes against the gourd as it is shaken.
El shekere es una maraca o güiro con origen en Africa Occidental que evolucionó en Cuba hasta su presente forma. En los hilos de la red holgada que lo forra van pasadas unas cuentas que percuten la superficie exterior del güiro cuando éste sacude.
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Pandereta (North Africa, Spain, Brazil, the Caribbean)
The pandereta developed independently in many parts of the world. (Related instruments are also known as pandero, tambor, tambora or tambourine).

56
La pandereta se desarrolló independientemente en muchas partes del mundo. (Instrumentos relacionados también se conocen como pandero, tambor, tambora o tamborín
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Marímbula (West Africa, the Caribbean)
Popularly known as a “thumb piano,” the marímbula consists of a wood box with a hole in the center for resonance. A musician plucks the metal strips that are laid over the hole to produce sound.
Popularmente conocida como un “piano de dedo”, la marímbula consiste de una caja de madera con una apertura en el centro para la resonancia. El ejecutante la hace sonar oprimiendo con los dedos los flejes colocados sobre la caja armónica
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Jazz drum set / batería
A modern addition to Latin jazz, the jazz drum set is an adaptation of European drums used by military marching bands, played with sticks and brushes.
Una adición moderna al jazz latino, la batería del jazz es una adaptación del tambor europeo usado por las bandas militares, tocado con palillos y brochas.
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SECTION THREE:
(CENTERS OF LATIN
JAZZ)
KIOSK E
KIOSK PANEL E-1
Section title
Quote
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“. . .everytime I come to giant city
Hear tambores . . .”
“. . . cada vez que vengo a ciudad gigante
Escuchar tambores . . .”
Víctor Hernández Cruz, “Tropicalización,” 1976
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Photo: NY City
Caption
New York City, 1930s / años de 1930
Library of Congress
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57

KIOSK PANEL E-2
Heading
Text
Quote
58
#
New York City had been the center of the jazz world since the late 1920s. Jazzmen from all over converged on the “Big
Apple” for a chance to play with the world’s best. At the same time, people from Puerto Rico, Cuba, the Dominican Republic, and elsewhere in the Caribbean were migrating to New York.
Many settled in Harlem and in the barrios, neighborhoods alive with their own music.
In New York in the 1940s, jazz collided with the music of the
Spanish Caribbean. In the jazz clubs, dance halls, and social clubs of New York, these two worlds came together.
La ciudad de New York había sido el centro del mundo del jazz desde fines de los años de 1920. Jazzistas de todo el mundo llegaban a la “Gran Manzana” para tener la oportunidad de tocar con los mejores músicos del mundo. Al mismo tiempo, gente de
Puerto Rico, Cuba, República Dominicana y otros países del
Caribe estaba emigrando a New York. Muchos se establecieron en
Harlem y en los barrios, vecindarios que vibraban con su propia música.
En New York en los años de 1940, el jazz chocó con la música del
Caribe hispano. En los clubes de jazz, salones de baile y clubes sociales de New York, estos dos mundos se unieron.
#
#
“A culture, we all know, is made by its cities.”
“Todos sabemos que una cultura está hecha por sus ciudades”.
Derek Walcott, poet / poeta
Photo: Ruth Fernandez and band de-planing
Caption
Singer Ruth Fernández (in dark coat) and musicians arrive at
New York International Airport.
La cantante Ruth Fernández (con abrigo oscuro) y músicos llegan al Aeropuerto Internacional de New York.

Photo: Crowd in front of theater
Caption
Justo Martí Photographic Collection, Centro de Estudios
Puertorriqueños, Hunter College, CUNY
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Photo: NY City, 1950s
New York City, 1940s / años de 1940
Justo Martí Photographic Collection, Centro de Estudios
Puertorriqueños, Hunter College, CUNY
#
New York City, 1950s / años de 1950
Justo Martí Photographic Collection, Centro de Estudios
Puertorriqueños, Hunter College, CUNY
#
59

KIOSK PANEL E-3
Heading
Text
60
#
Cubop, Afro-Cuban jazz, or Latin jazz — whatever you call it, it‘s a New York sound.
New York was the place where jazz mixed with Caribbean dance music for the first time. The new sound developed in dance halls, social clubs, and other hot spots — first in Harlem and the South Bronx and later throughout the city. At jam sessions, musicians of various backgrounds watched and listened to each other’s performances, exchanging ideas, improvising new rhythms, and inspiring new compositions.
Cubop, jazz afrocubano, o jazz latino — como se llame, es un sonido de New York.
New York fue el lugar donde el jazz se mezcló con la música bailable del Caribe por primera vez. El nuevo sonido se desarrolló en los salones de baile, clubes sociales y otros lugares de moda — primero en Harlem y el sur del Bronx y luego en toda la ciudad. Cuando se reunían a tocar, músicos de experiencias diversas observaban y escuchaban las actuaciones de los demás, intercambiando ideas, improvisando nuevos ritmos e inspirando nuevas composiciones .
#
Painting repro.:
Liggins, Latin Rhythms
Run Deep
Caption
Painting / pintura: Latin Rhythms Run Deep, 2001
Anthony Liggins
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KIOSK PANEL E-4:
Heading
Quote
Text
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“American jazz and Cuban rumbas have the same African roots.”
Machito, Cubop City liner notes, 1948
“El jazz americano y las rumbas cubanas tienen las mismas raíces africanas”.
Machito, comentario de carátula, Cubop City, 1948
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In the 1930s, the Cuban son entered the United States under the assumed name of rhumba — or rumba — and quickly took over the dance floors of New York. The opening of La Conga,
“the first pan-American supper club,” brought Caribbean and
Latin American dance to an ever-expanding audience.
En los años de 1930, el son cubano entró en los Estados Unidos bajo el nombre de rhumba — o rumba — y se impuso en los salones de baile de New York. La apertura de La Conga, “el primer club panamericano”, permitió que el baile caribeño y latinoamericano llegara a un público cada vez más amplio
.
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Photo: Machito, Graciela et al backstage at
La Conga
Caption
Machito, Graciela, Bobby Capó, and Mario Bauzá backstage at
La Conga, 1950s
Machito, Graciela, Bobby Capó y Mario Bauzá entre bambalinas en La Conga, años de 1950
Graciela
#
Newspaper Ad:
“Pan-Americana
Moves North”
(no credit available)
Photo: Conga Club
Caption: credit only
Frank Driggs Collection
61

62
KIOSK PANEL E-5
Heading
#
Text
Since 1935, the Apollo Theatre in Harlem has showcased top performers. The famous 1930s “battles of the bands” — under such titles as “Harlem vs. Cuba,” “Puerto Rico vs. Cuba,” “Afro-
Latin Blowout” (a battle of horns), and “Harlem-Havana
Showdown” — were good-natured fun, and the beginning of the music fusion called Latin jazz. In the 1940s Cubop brought waves of Spanish Caribbean musicians and spectators to the Apollo.
Desde 1935, los mejores artistas han actuado en el Apollo
Theatre en Harlem. Las famosas “batallas de las bandas” de los años de 1930 — bajo títulos como “Harlem vs. Cuba”, “Puerto
Rico vs. Cuba”, “Afro-Latin Blowout” (una “batalla de metales”) y “Harlem-Havana Showdown” — fueron diversión sana y marcaron el comienzo de la fusión musical llamada jazz latino.
En los años de 1940 el Cubop trajo al Apollo un gran número de músicos y espectadores del Caribe hispano.
#
Photo: publicity montage,
Apollo Theatre
Caption
Performers at the Apollo Theatre, 1950s
Artistas en el Apollo Theatre, años de 1950
The line-up includes Machito and Graciela, members of the
Machito Orchestra, and master of ceremonies Charlie Packard.
La foto presenta a Machito y Graciela, miembros de la orquesta de Machito y el maestro de ceremonias Charlie Packard.
Graciela
#
Photo: Mario Bauzá
Caption
Mario Bauzá, Harlem, 1935–36
Courtesy Lourdes Bauzá
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Quote
63
“When I got to New York, I went to Harlem . . . when I heard the Charlie Johnson Orchestra, I said ‘this is what I’m looking for.’ ”
“Cuando llegué a New York, fui a Harlem . . . cuando escuché la orquesta de Charlie Johnson dije, ‘ésto es lo que estaba buscando’ ”.
Mario Bauzá, musician
/ músico
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1992
#

64
KIOSK PANEL E-6
Heading
Text
In the 1950s, the dance music known as the mambo — a descendant of the Cuban danzón and son — swept through New
York like a storm. While “authentic mambo” enthusiasts favored places like Hunt’s Point Palace in the Bronx and the
Park Plaza Ballroom in Manhattan, the Palladium Ballroom on
Broadway attracted Latin/Caribbean and jazz audiences alike, particularly fans who wanted jazz they could dance to. Top
Latin bands from New York, Havana, and San Juan, Puerto Rico, played the Palladium.
En los años de 1950, la música bailable conocida como el mambo
— descendiente del danzón cubano y d el son — arrasó a New York como una tormenta. Aunque los auténticos entusiastas del mambo preferían lugares como Hunt’s Point Palace en el Bronx y
Park Plaza Ballroom en Manhattan, el Palladium Ballroom de
Broadway atraía al público latino/caribeño y de jazz por igual, en particular a entusiastas que querían un jazz que pudieran bailar. Las principales bandas latinas de New York, La Habana y
San Juan, Puerto Rico, tocaron en el Palladium .
#
Photo: Machito Orchestra
Caption
Machito Orchestra, Palladium Ballroom, 1950s / década de
1950
Max Salazar Archives
#

KIOSK F
KIOSK PANEL F-1
Heading
#
Photo: Bauza at 80
Caption
Text
Name block
Photo: Bauza as child
Caption
65
Mario Bauzá at his 80th birthday celebration, New York City,
1991
Mario Bauzá celebrando sus 80 años, New York City, 1991
Photographer / fotógrafo : Enid Farber
#
The year 1940 was a milestone for Latin jazz when Mario Bauzá and Machito founded the band Machito and the AfroCubans in
New York City. With Bauzá as music director and Machito as bandleader and singer, the group served up Afro-Cuban spice powered by a big-band sound. Bauzá had dreamed of bringing jazz together with Afro-Cuban music. This band was the cauldron in which the new fusion began to simmer.
El año 1940 marcó un hito para el jazz latino con la creación de la banda Machito y los Afrocubanos en New York City. Con Mario
Bauzá como director musical y Machito como director y cantante, el grupo ofrecía un ritmo afrocubano bien picante, impulsado por un sonido “big-band”. Bauzá había soñado con unir el jazz y la música afrocubana. Esta banda fue el caldo de cultivo donde se generó esta nueva fusión.
#
Mario Bauzá trumpet • trompeta
1911 (La Habana, Cuba) – 1993 (New York City)
#
Mario Bauzá (front row, center), age nine, with music students and instructors in Havana, 1920
Mario Bauzá (primera fila, centro), a la edad de nueve años, con estudiantes de música y profesores en La Habana, 1920
One of the architects of Latin jazz, Mario Bauzá had his start in classical music, studying nine years at the Havana Music
Conservatory and joining the Havana Symphony at 16. In 1930, he left Cuba with Don Azpiazu’s band, settling in New York.

#
66
Uno de los arquitectos del jazz latino, Mario Bauzá se inició en la música clásica, estudiando nueve años en el Conservatorio de
Música de La Habana e integrándose a la Sinfónica de La Habana a los 16 años. En 1930 salió de Cuba con la banda de Don
Azpiazu, radicándose en New York.
Courtesy Lourdes Bauzá

KIOSK PANEL F-2
Heading
Name block
#
Machito (Frank Grillo) bandleader, singer • director de banda, cantante
1908 (La Habana, Cuba) – 1984 (London)
#
Newspaper Article:
Machito’s obituary
Photo: Machito,
Graciela at Glen Island
Caption
New York Times, April 17, 1984 / 17 de abril de 1984
#
67
Machito (far right) and his sister Graciela (far left), Glen Island
Casino, New Rochelle, New York, 1947
Other musicians: José Mangual (front, on bongos); top, left to right: Carlos Vidal (congas), René Hernández (piano), Ubaldo
Nieto (timbales), Bobby Rodríguez (bass)
Machito’s blend of Afro-Cuban music and jazz thrilled
Caribbean and American audiences alike. Machito had been a vocalist in the orchestras of Noro Morales, Alberto Iznaga, and
Xavier Cugat. He recorded with a who’s-who of jazz greats, including Noble Sissle, Fletcher Henderson, Chick Webb, Buddy
Rich, Cannonball Adderley, Herbie Mann, and many others.
Machito (extrema derecha) y su hermana Graciela (extrema izquierda), Glen Island Casino, New Rochelle, New York, 1947
Otros músicos: José Mangual (al frente, en el bongó); fila superior, de izquierda a derecha: Carlos Vidal (congas), René
Hernández (piano), Ubaldo Nieto (timbales) y Bobby Rodríguez
(contrabajo)
La mezcla de música afrocubana y jazz de Machito estremeció por igual al público caribeño y estadounidense. Machito había sido vocalista en las orquestas de Noro Morales, Alberto Iznaga y
Xavier Cugat. Grabó con los nombres más grandes del jazz, incluyendo a Noble Sissle, Fletcher Henderson, Chick Webb,
Buddy Rich, Cannonball Adderley, Herbie Mann y muchos otros.
Photographer / fotógrafo: William H. Gottlieb / Library of Congress
#

KIOSK PANEL F-3
Heading
Quote
Text
68
#
“When we started to play things with a Latin flavor in the Dizzy
Gillespie band, some kind of magic happened . . . . when we played ‘Cubano Be, Cubano Bop’ and ‘Manteca’ at the Apollo, I thought the balcony was going to fall off the hinges . . . Chano was really brilliant!”
“Cuando comenzamos a tocar cosas con un sabor latino en la banda de Dizzy Gillespie, sucedió algo mágico . . . . al tocar
‘Cubano Be, Cubano Bop’ y ‘Manteca’ en el Apollo, pensé que el balcón se venía abajo . . . ¡Chano era realmente brillante!”
Al McKibbon, musician / músico
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1993
#
In the 1940s a group of young New York musicians created a radical new sound called Bebop. With its speed and harmonic complexities, Bebop was a far cry from the danceable jazz of the ’20s and ’30s. But when Bebop mixed with Afro-Cuban rhythms and traditional jazz improvisation, the result was a danceable new music — called Cubop, Afro-Cuban jazz, or just
Latin jazz.
En los años de 1940 un grupo de músicos jóvenes de New York creó un nuevo sonido radical llamado Bebop. Con su rapidez y complejidad armónica, el Bebop era muy diferente del jazz bailable de los años de 1920 y 1930. Pero cuando esta nueva forma se mezcló con ritmos afrocubanos e improvisaciones tradicionales de jazz, el resultado fue una nueva música bailable
— llamada Cubop, jazz afrocubano o simplemente jazz latino
.
#
Photo: Gillespie &
Bauza
Caption
Dizzy Gillespie, Mario Bauzá, 1991
Photographer / fotógrafo : Jorge Carva
Courtesy Lourdes Bauzá
#

69
KIOSK PANEL F-4
Heading
Quote
Album cover:
“Gene Norman Presents”
Caption
#
“All of my Afro-Cuban numbers were composed by Chano and me
. . . they were Chano’s ideas and I always added something.
Chano would always sing the instrumental parts, then ask if anything was missing . . .”
“Todos mis números afrocubanos fueron compuestos por Chano y por mí . . . eran ideas de Chano y yo siempre agregaba algo.
Chano siempre cantaba las partes instrumentales y luego me preguntaba si faltaba algo . . .”
Dizzy Gillespie, musician / músico
#
Name block
Album cover / carátula de disco , 1949
Courtesy GNP Crescendo Records
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John Birks “Dizzy” Gillespie trumpet • trompeta
1917 (Cheraw, South Carolina) – 1993 (Englewood, New Jersey)
#
Photo: Dizzy Gillespie
Caption
Dizzy Gillespie
One of the creators of Bebop, Gillespie was also a major force in Latin jazz. In 1939 he met Mario Bauzá when both played trumpet for Cab Calloway’s band. Bauzá introduced him to
Afro-Cuban music and, when Gillespie had his own band, encouraged him to hire conga player Chano Pozo. Gillespie discovered that Afro-Cuban rhythms put a new spin on his music.
Gillespie, uno de los creadores del Bebop, fue también una gran influencia en el jazz latino. En 1939 conoció a Mario Bauzá cuando ambos tocaban trompeta para la banda de Cab Calloway.
Bauzá introdujo a Gillespie a la música afrocubana y cuando éste formó su banda, lo animó para que contratara al conguero Chano
Pozo. Gillespie descubrió que los ritmos afrocubanos le daban una nueva dimensión a su música.
Photographer / fotógrafo: Martin Cohen

Photo: Diz, Chano Pozo,
James Moody
Caption
Dizzy Gillespie (right / derecha), Chano Pozo (center / centro) and James Moody, New York City, 1948
Frank Driggs Collection
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Quote
70
“Dizzy and I approached Afro-Cuban music in slightly different ways. What I did first, and always, was to put in the bass line and the piano line from the Cuban traditional style. He was one of the creators of Bebop, so that was his basis, and to that he added a conga drum.”
“Dizzy y yo encaramos la música afrocubana en formas un poco diferentes. Lo que yo hacía primero, y siempre, era incluir la línea del contrabajo y del piano al estilo tradicional cubano. El fue uno de los creadores del Bebop, así que ésa fue su base y a eso le agregó las congas”.
Mario Bauzá, musician / músico
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1992
#
Reproduction: page from “Manteca”
Caption
“Manteca,” 1948
Composed by Chano Pozo with Dizzy Gillespie, “Manteca” is the first real collaboration between a U.S. jazz composer and a specialist in Afro-Cuban rhythms. A Latin jazz anthem, it is one of the most frequently played and recorded of all Latin jazz standards.
“Manteca”, compuesta por Chano Pozo y Dizzy Gillespie, es la primera colaboración real entre un compositor de jazz de los
Estados Unidos y un especialista de ritmos afrocubanos. Un himno del jazz latino, “Manteca” es una de las piezas más tocadas y grabadas de todas las formas de este género musical
.
Max Salazar Archives
#

KIOSK PANEL F-5
Heading
Quote
Photo: Chico O’Farrill
Caption
Name block
71
#
“When we heard the Machito Orchestra for the first time, it knocked the breath out of me. It was the first time I heard
Afro-Cuban music with a touch of jazz . . . so intense . . . like a big-band sound with harmonies. I was dumbfounded.”
“Cuando escuché a la Orquesta de Machito por primera vez, me dejó sin aire. Fue la primera vez que escuché música afrocubana con un toque de jazz . . . tan intenso . . . como si fuera un sonido ‘big-band’ con armonías. me dejó sin habla”.
Chico O’Farrill, composer, arranger / compositor, arreglista,
1948
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Chico O’Farrill, 1996
Chico O’Farrill’s Havana family sent him to military school in the U.S. to learn discipline. Instead, he learned about jazz.
Back in Cuba, he studied trumpet and composition, but after moving to New York in the late 1940s, he gave up the trumpet for music arranging. He wrote classics of Afro-Cuban jazz, including The Afro-Cuban Jazz Suite and the Manteca Suite for
Dizzy Gillespie.
La familia de Chico O’Farrill en La Habana lo envió a una escuela militar en los Estados Unidos para aprender disciplina. En cambio, él aprendió jazz. De vuelta en Cuba, estudió trompeta y composición, pero después de mudarse a New York a fines de los años de 1940, dejó la trompeta y se dedicó a arreglista. Escribió clásicos del jazz afrocubano, como The Afro-Cuban Jazz Suite, y
Manteca Suite para Dizzy Gillespie.
Photographer / fotógrafo : John Abbott
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Arturo “Chico” O’Farrill trumpet, arranger • trompeta, arreglista
1921 (La Habana, Cuba) – 2001 (New York City)
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KIOSK PANEL F-6
Heading
Text
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Clubs that specialized in cutting-edge jazz would not normally have booked Latin bands. But after Bebop began to mix with the Afro-Cuban sound, the clubs opened their doors to the new fusion. While many audiences were turned off by the complexities of Bebop, the danceable rhythms of Cubop pulled the fans back in.
Los clubes que se especializaron en el jazz de vanguardia normalmente no incluían bandas latinas. Pero después que el
Bebop comenzó a mezclarse con la música afrocubana, los clubes abrieron sus puertas a la nueva fusión. Mientras que muchos públicos no disfrutaban de la complejidad del Bebop, los ritmos bailables del Cubop volvieron a capturar a los entusiastas.
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72
Photo: Royal Roost marquee
Caption: credit only
Frank Driggs Collection
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WALL PANEL / W-3
Heading
Text
Photo: Howard McGhee
Caption: credit only
Photo: Brew Moore
Caption: credit only
Photo: Flip Phillips
Caption: credit only
Caption
73
#
“Tanga,” the signature tune of Machito and the AfroCubans, was the first true Latin jazz composition. Heard for the first time in New York City in 1943, it evolved out of the Cuban tune
“El Botellero” (The Bottle Vendor) during after-hours jam sessions and announced the arrival of a new sound on the musical scene.
“Tanga”, el tema que identificaba a Machito y los Afrocubanos, fue la primera composición verdadera de jazz latino. Este tema se escuchó por primera vez en New York en 1943, evolucionó de la melodía “El Botellero” durante sesiones de improvisación y marcó la llegada de un nuevo sonido musical.
#
Howard McGhee
Max Salazar Archives
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Brew Moore
Max Salazar Archives
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Flip Phillips
Max Salazar Archives
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At an Apollo Theatre show, Howard McGhee and Brew Moore riffed improvisations on “Tanga” with the Machito Orchestra.
Those improvisations became the basis of the landmark recording Cubop City (Parts 1 and 2). McGhee, Moore, and Flip
Phillips were featured soloists on a number of recordings with the Afro-Cubans.

Durante una actuación en el Apollo Theatre, Howard McGhee y
74
Brew Moore improvisaron sobre el tema “Tanga” con la orquesta de Machito. Esas improvisaciones fueron la base de
Cubop City (Partes 1 y 2). McGhee, Moore y Phillips fueron los solistas principales en varias grabaciones con los Afrocubanos.
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BANNER / B-6
1960-1979
75

Heading
Name block:
Photo: Graciela
Caption
Song lyric
76
#
Graciela (Graciela Grillo) singer • cantante
1915 (La Habana, Cuba) –
#
A singer with her brother Machito’s band for more than 30 years, Graciela introduced the sensual Cuban bolero to jazz audiences in the U.S. She was also noted for humorous doubleentendre tunes, which became her trademark. Graciela was still recording her boleros in the 1990s.
Graciela, quien cantó con la banda de su hermano Machito por más de 30 años, introdujo el sensual bolero cubano a los amantes de jazz en los Estados Unidos. También fue conocida por canciones humorísticas de doble sentido que la hicieron famosa. Graciela estaba todavía grabando sus boleros en los años de 1990.
Graciela
#
Letra de la canción: “Ayer lo ví llorar”
Ayer lo ví llorar,
Llorar por mí,
Y, de emoción, desesperada,
Me estremecí.
Esas lágrimas de amor
Hoy a mi vida encantan
Pues brotaron del pudor
De un sin igual santo.
Ayer lo ví llorar
Llorar por mí,
Y, de repente
En mi pecho yo sentí,
Sentí tristeza al comprender
Que algo lo hería
Sublime dicha al conocer
Que me quería.

#
Song lyrics: “Ayer lo ví llorar”
I saw him crying yesterday
Crying for me,
And, with emotion, desperate,
I trembled.
Those love tears
Make my life a delight
Because they came from the shyness
Of a unique angel.
I saw him crying yesterday
Crying for me,
And, suddenly
I felt in my heart,
I felt sadness when I understood
That something was hurting him
Sublime happiness when I learned
That he loved me.
José Antonio Méndez, composer / compositor
77

FRAMED ITEM 1
Artifact: program, 50th anniversary tribute to Machito
Artifact: Chano Pozo Program
Caption: credit only
Max Salazar Archives
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78

BANNER / B-8
Photo: marquee,
“Tito Puente &
Rene Touzet”
Caption
Photo: Beny Moré
Caption
Quote
Hollywood Palladium, 1958
Chico Sesma Collection
#
Beny Moré, Hollywood Palladium, 1958
Chico Sesma Collection
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“My sisters used to have all the Machito records, Tito Puente and Tito Rodríguez. . . . We lived here in California so we had the Hollywood Palladium . . . Latin dances like they had at the
Palladium in New York City . . . the mambo, cha cha cha, the pachanga, and all that stuff. . . . To me it was the music that we played at home every day.”
“Mis hermanas solían tener todos los discos de Machito, Tito
Puente y Tito Rodríguez. . . . Vivíamos aquí en California y teníamos al Hollywood Palladium . . . bailes latinos como los tenían en el Palladium de la ciudad de New York . . . el mambo, cha cha chá, la pachanga y todas esas cosas. . . . Para mí era la música que escuchábamos en casa todos los días
”.
Poncho Sánchez, percussionist / percusionista
#
79

KIOSK G
KIOSK PANEL G-1
Heading
BANNER: painting
DuFore, Third World
Caption
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Painting / pintura : Third World (Carlos Santana), 1975
Peter Michael DuFore
#
Quote
“In Southern California, especially in Los Angeles, we can’t say that our jazz audience is primarily black, or white, or middleclass, or anything because the audience is everything and everybody. There is a tremendous diversity. It is totally different from Chicago or New York. There is an emerging
America here.”
“En el sur de California, especialmente en Los Angeles, no podemos decir que nuestra audiencia de jazz es principalmente negra, blanca o de clase media, porque la audiencia es todo y son todos. Hay una extraordinaria diversidad. Es totalmente diferente de Chicago o New York. Aquí está surgiendo otra
América”.
Alfredo Cruz, radio host / locutor de radio
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 2001
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80

KIOSK PANEL G-2:
Heading
Text
81
#
As Cubop spread across the United States, San Francisco and
Los Angeles developed into important centers of Latin jazz, hotbeds of experimentation, musical individualism, and new fusions. By the 1990s, the West Coast had become home to several yearly festivals and nearly two dozen Latin jazz venues in Los Angeles alone.
Según el Cubop se fue difundiendo por los Estados Unidos, San
Francisco y Los Angeles se convirtieron en centros importantes del jazz latino, de experimentación, individualismo musical y nuevas fusiones. Para los años de 1990, la costa oeste se había convertido en el centro de varios festivales anuales y Los Angeles contaba con casi dos docenas de locales dedicados al jazz latino.
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Name block
René Bloch saxophone, bandleader • saxofón, director de banda
1925 (Los Angeles) –
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Photo: Mongo, Machito
et al.
Caption
René Bloch (seated, far left) with Mongo Santamaría, Machito,
Miguelito Valdés, Francisco Aguabella, Graciela, René Touzet,
Willie Bobo, and friends, 1950s
René Bloch (sentado, extrema izquierda) con Mongo Santamaría,
Machito, Miguelito Valdés, Francisco Aguabella, Graciela, René
Touzet, Willie Bobo y amigos, años de 1950
René Bloch landed his first professional job as an alto saxophonist at age 17 with the Johnny Otis Band. He went on to play with Harry James, Charlie Barnet, Pérez Prado, and a number of other big bands. Bloch formed his own group, The
René Bloch Orchestra, in 1958.
René Bloch consiguió su primer trabajo profesional como saxofonista a los 17 años con la banda de Johnny Otis. Luego tocó con Harry James, Charlie Barnet, Pérez Prado y algunas otras bandas grandes. Bloch formó su propio grupo, la orquesta de René Bloch, en 1958.

Name block
Photo: Eddie Cano
Caption
René Bloch Collection, Ray Avery Jazz Archives
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Eddie Cano piano
1927 (Los Angeles) – 1988 (Los Angeles)
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82
Eddie Cano, Hollywood Palladium, 1958
Eddie Cano, trained in classical piano, began his career as a bassist. While playing for Miguelito Valdés in New York from
1947 to 1949, Cano also performed with Tito Puente, Machito, and Noro Morales. In Los Angeles, he recorded with Cal Tjader,
Jack Costanzo, Buddy Collette, and Poncho Sánchez. In the
1960s, Eddie Cano’s quintet drew a stream of Hollywood stars to a small after-hours club called P.J.’s.
Eddie Cano, educado como pianista clásico, empezó su carrera como bajista. Mientras tocaba para Miguelito Valdés en New York desde 1947 a 1949, Cano también tocó con Tito Puente, Machito y Noro Morales. En Los Angeles, grabó con Cal Tjader, Jack
Costanzo, Buddy Collette y Poncho Sánchez. En los años de 1960, el quinteto de Eddie Cano atrajo un grupo de estrellas de
Hollywood a un pequeño club llamado “ P.J.”
Chico Sesma Collection
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83
KIOSK PANEL G-3
Heading
Text
Name block
#
Through the 1950s, a number of jazz masters migrated to
California from the East Coast. Away from New York, where the
Afro-Cuban sound dominated Latin jazz, musicians experimented freely, mixing jazz with music from Brazil, Peru,
Colombia, and other places. Adventurous small combos sprang up.
En los años de 1950, varios maestros de jazz emigraron de la costa este a California. Lejos de New York, donde el sonido afrocubano dominaba el jazz latino, los músicos experimentaron libremente, mezclando el jazz con música de Brasil, Perú,
Colombia y otros lugares. De estas mezclas surgieron combos pequeños muy audaces.
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George Shearing piano
1919 (London) –
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Photo: George Shearing
Caption
George Shearing, Hollywood Palladium, 1950s / años de 1950
A pioneer of small-combo Latin jazz, George Shearing began to emphasize Afro-Cuban rhythms after moving to California in the
1950s. There he formed a group with Armando Peraza on bongos and congas, Al McKibbon on bass, and Cal Tjader on vibes.
George Shearing, pionero del jazz latino de combos pequeños, comenzó a enfatizar los ritmos afrocubanos en su música después de mudarse a California en los años de 1950. Allí formó un quinteto que incluía a Armando Peraza en bongó y conga, Al
McKibbon en contrabajo y Cal Tjader en vibráfono
.
Chico Sesma Collection
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N ame block
Photo: McKibbon et al
Caption
Al McKibbon bass • contrabajo
1919 (Chicago) –
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84
Al McKibbon, Tito Puente, Miguelito Valdés, George Shearing,
Hollywood Palladium, Los Angeles, 1953
Al McKibbon, sought as a sideman by both jazz and Latin jazz musicians, had been playing in Detroit and New York since the
1930s, but his reputation was made when he joined Dizzy
Gillespie’s orchestra in 1947. Particularly adept at blending
Latin rhythms with straight jazz, he was at the heart of the
George Shearing Quintet from 1951 until 1958, when he left to join Cal Tjader.
Al McKibbon, muy solicitado como miembro de orquesta tanto por músicos de jazz como de jazz latino, había estado tocando en Detroit y New York desde los años de 1930, pero se dio a conocer cuando ingresó a la orquesta de Dizzy Gillespie en 1947.
Particularmente adepto en mezclar los ritmos latinos con el jazz puro, fue puntal del quinteto de George Shearing entre 1951 y
1958, cuando lo dejó para unirse a Cal Tjader
.
Max Salazar Archives
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Quote
“When I was with Shearing, I used to take Cal Tjader to the
Palladium. We would slip in the back door to listen to Machito,
Puente . . . . Cal got the bug, said I just have to do this . . . .”
“Cuando estaba con Shearing, yo solía llevar a Cal Tjader al
Palladium. Entrábamos por la puerta de atrás para escuchar a
Machito, a Puente . . . . A Cal ‘le picó el gusanillo’ y dijo, ‘yo tengo que hacer esto . . . ’ ”
Al McKibbon, musician / músico
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1993
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KIOSK PANEL G-4
Heading
Name block
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Miguelito Valdés singer • cantante
1910 (La Habana, Cuba) – 1978 (Bogotá, Colombia)
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Newspaper Ad:
“Mr. Babalu”
Caption
Newspaper ad / anuncio de periódico , Los Angeles, 1971
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Newspaper Ad:
Miguelito & Shearing
Caption
Photo: Miguelito and
Bloch
Caption
New York Amsterdam News, 1950
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85
Miguelito Valdés (right) and René Bloch, Los Angeles, 1950s
Miguelito Valdés (derecha) y René Bloch, Los Angeles, años de
1950
Singer, percussionist, bass and guitar player Miguelito Valdés turned to music after a brief career as a prizefighter. Miguelito sang in every style of Cuban music, but he is best known for
“Babalú,” a hit in the Caribbean and New York. In New York he worked with various Latin bands before forming his own orchestra. The opportunity to appear in Hollywood films drew him to the West Coast.
Cantante, percusionista y músico de contrabajo y guitarra,
Miguelito Valdés se dedicó a la música después de una breve carrera como boxeador profesional. Miguelito cantó en todos los estilos de la música cubana, pero es más conocido por “Babalú,” un éxito en el Caribe y New York. En New York trabajó con diversas bandas latinas antes de formar su propia orquesta. La oportunidad de participar en películas de Hollywood lo llevó a la costa oeste.
René Bloch Collection, Ray Avery Jazz Archives

86
KIOSK PANEL G-5:
Heading
Text
Name block
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Since the 1950s, musicians in the dynamic artistic scene of the
Bay Area of San Francisco have crossed musical boundaries with ease. Blues, jazz, and rock and roll mixed with music from places as diverse as Brazil and India. Afro-Cuban sounds have been part of the mix for decades.
Desde los años de 1950 los músicos del movido ambiente artístico de la Bahía de San Francisco habían cruzado fronteras musicales con facilidad. Los blues, el jazz y el rock and roll se mezclaron con música de lugares tan diversos como Brasil y la India. Los ritmos afrocubanos han sido parte de esta mezcla por décadas
.
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Callen Radcliffe “Cal” Tjader percussion • percusión
1925 (St. Louis, Missouri) – 1982 (Manila, Philippines)
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Photo: Tjader, McKibbon
Caption
Cal Tjader on vibraphone, with Al McKibbon, Willie Bobo, and
Mongo Santamaría, 1950s
The most famous non-Latino leader of Latin jazz bands, Cal
Tjader had been the percussionist in the first Dave Brubeck
Trio and vibraphonist for George Shearing. Influenced by the music of Machito and Tito Puente, Tjader organized his first combo specifically to play Latin-influenced music. Over the years he moved between jazz and Afro-Cuban music, collaborating with a variety of musicians.
Cal Tjader en el vibráfono, con Al McKibbon, Willie Bobo y
Mongo Santamaría, años de 1950
Cal Tjader, el líder no latino más famoso de bandas de jazz latino, había sido percusionista del primer trío de Dave Brubeck y vibrafonista para George Shearing. Bajo la influencia de la música de Machito y Tito Puente, Cal organizó su primer combo específicamente para interpretar música con influencia latina. A través de los años Tjader osciló entre el jazz y la música afrocubana, colaborando con varios músicos.
Chico Sesma Collection
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Quote

“Chano Pozo and Dizzy started it but did not succeed in popularizing the new Latin jazz sound . . . . Cal Tjader was the
87 one that really made the sound popular nation-wide.”
“Aunque Chano Pozo y Dizzy comenzaron el proceso, no lograron popularizar el nuevo sonido del jazz latino. . . . Cal Tjader fue quien realmente lo popularizó en todo el país”.
Jesse “Chuy” Varela, radio host / locutor de radio
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 2001
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KIOSK PANEL G-6:
Heading
Text
Name block
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In recent years California has been home to a vanguard of musicians who charge across musical boundaries with ease.
Artists such as Luis Gasca, Carlos Santana, and John Santos move from Latin jazz to rock, blues, New Age, and beyond.
En años recientes California se ha convertido en hogar para un grupo de músicos de vanguardia que atraviezan fácilmente fronteras musicales. Artistas como Luis Gasca, Carlos Santana y
John Santos se desplazan del jazz latino al rock, los blues, la música New Age y más allá.
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Luis Gasca trumpet • trompeta
1940 (Houston, Texas) –
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88
Photo: Gasca with
Mongo Santamaría
Caption:
Luis Gasca, Mongo Santamaría (congas), Boston, 1967
Luis Gasca has played trumpet with several jazz bands, including those of Woody Herman, Lionel Hampton, Mongo
Santamaría, and Cal Tjader. Once a soloist for the Pérez Prado mambo orchestra, he has often crossed musical divides to play with rock musicians, such as Van Morrison and Janis Joplin. He was a founding member of the Latin rock group MALO.
Luis Gasca tocó trompeta con varias bandas de jazz, incluyendo las de Woody Herman, Lionel Hampton, Mongo Santamaría y Cal
Tjader. Gasca, quien fuera solista de la orquesta de mambo de
Pérez Prado, a menudo traspasó géneros musicales para tocar con músicos de rock como Van Morrison y Janis Joplin. Fue miembro fundador del grupo de rock latino, MALO.
Lee Tanner / The Jazz Image
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N ame block
Photo:
Santana & Peraza
Carlos Santana guitar • guitarra
1947 (Autlán de Navarro, México) –
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89
Carlos Santana, Armando Peraza
More often identified with Latin rock rather than Latin jazz,
Santana mixes Afro-Cuban music with a blues-rock style that allows him to cross from rock into jazz effortlessly. Even when he is at his most experimental, or exploring music sounds from
India, the influence of Afro-Cuban music is always evident.
Más a menudo identificado con el rock latino que con el jazz latino, Santana mezcla música afrocubana con un estilo de bluesrock que le permite pasar del rock al jazz sin esfuerzo. Aún cuando está experimentando o explorando sonidos musicales de la India, es evidente la influencia de la música afrocubana.
Photographer / fotógrafo : Ken Franckling
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WALL PANEL / W-4
Heading
Name block
Photo: Sanchez at SI
Caption
90
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Ildefonso “Poncho” Sánchez percussion • percusión
1951 (Laredo, Texas) –
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Poncho Sánchez, Smithsonian Institution, 2000
Texas-born, Los Angeles-raised Poncho Sánchez discovered the conga drums in high school and taught himself to play in a style influenced by Mongo Santamaría. In 1975 he joined Cal Tjader’s quintet, playing and recording with Tjader for the next seven years. After Tjader’s death, Sanchez organized his own group.
Nacido en Texas y criado en Los Angeles, Poncho Sánchez descubrió las congas en la escuela secundaria y aprendió por sí mismo a tocarlas en un estilo influído por Mongo Santamaría. En
1975 se unió al quinteto de Cal Tjader, tocando y grabando con
él durante los próximos siete años. Después de la muerte de
Tjader, Sánchez organizó su propio grupo.
Photographer / fotógrafo: Hugh Talman
Smithsonian Institution, “Música de las Américas” concert series
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WALL PANEL / W-6
Heading
Quote
Text
Photo: beat writers etc. playing drums
Caption
91
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“The mambo beat is the beat from the Congo, the river of
Africa and the world; it’s really the world beat.”
“El ritmo del mambo es el ritmo del Congo, el río de Africa y del mundo; es realmente el ritmo del mundo”.
Jack Kerouac, On the Road, 1957
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In the 1950s, jazz and the idea of a “universal beat that connects all humanity” inspired the San Francisco Bay Area’s counter-culture, popularly known as the “Beat” movement.
Jack Kerouac, Alan Ginsberg, and other Beat writers adopted a percussive style of writing and created avant-garde performance pieces that featured conga and bongo drums. The percussionists Armando Peraza, Mongo Santamaría, and Willie
Bobo settled in the San Francisco Bay Area around the same time.
En los años de 1950, el jazz y la idea de un “ritmo universal que conectara toda la humanidad” inspiraron la contra-cultura del
Area de la Bahía de San Francisco, conocida popularmente como el movimiento “beat”. Jack Kerouac, Alan Ginsberg y otros escritores “beat” adoptaron un estilo percusionista de escritura y crearon piezas de poesía dramatizada de vanguardia que tenían como instrumentos principales las congas y los bongós.
Los percusionistas Armando Peraza, Mongo Santamaría y Willie
Bobo se establecieron en el Area de la Bahía de San Francisco por esa misma época
.
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Quote
“Beatniks,” San Francisco, 1957
Photographer / fotógrafo : Jerry Stoll
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“I arrived in San Francisco in 1949. I used to paint my fingers with fluorescent paint, put fluorescent lights on my congas, and when I played, it looked that the whole thing was on fire!”

“Llegué a San Francisco en 1949. ¡Yo me pintaba los dedos con
92 pintura fluorescente, ponía luces fluorescentes en mis congas y cuando tocaba parecía que todo se incendiaba!”
Armando Peraza, percussionist / percusionista
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1995
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KIOSK H
KIOSK PANEL H-1
Heading
Painting:
Panzella,
“Havana Blue”
Caption
Quote
#
Painting / pintura : Havana Blue
Wren Panzella
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93
“There was always interest in jazz in Cuba from the earliest times, and there were periods of decline in interest. People that used to play jazz sometimes switched to play danzón, mambo, cha cha chá . . . which they played with a ‘jazz band’ format . . . . Between 1950 and 1960 there were clubs where a lot of jazz was played . . . from New York, Los Angeles, and
Washington, D.C., famous jazz musicians, very good musicians, went to Cuba to play.”
“Siempre hubo interés en el jazz en Cuba desde las primeras
épocas, pero había períodos donde el interés declinaba. Las personas que acostumbraban a tocar jazz a veces cambiaban y tocaban danzón, mambo, cha cha chá . . . el cual tocaban con un formato de ‘jazz band’ . . . . Entre 1950 y 1960 había clubes donde se tocaba mucho jazz . . . músicos famosos y muy buenos de New York, Los Angeles y Washington, D.C., iban a tocar a
Cuba”.
Israel “Cachao” López, musician / músico
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1995
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KIOSK PANEL H-2
Heading
Photo: Jazzband Sagua
Caption
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Text
94
Jazzband Sagua, Havana, 1914
Musical groups called “jazzbands” formed all over Cuba from the early 1900s. Such groups may not have actually played jazz. The term meant that they used the same instruments as
American jazz bands.
Los grupos musicales llamados “jazzbands” surgieron en toda
Cuba desde principios de 1900. Esos grupos tal vez no tocaban música de jazz. El término se refería a que usaban los mismos instrumentos que las bandas de jazz estadounidenses.
Courtesy of Leonardo Acosta
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Like New Orleans, less than 700 miles away, Havana was a port city with a mix of cultures, a strong African influence, and a constantly evolving blend of musical styles.
After the Spanish-American War (1898), the United States maintained a foothold in Cuba for decades. Many Americans moved there to live and work, and the sound of jazz soon followed.
By the late 1930s, some Cuban musicians were mixing jazz with
Cuban-style rhythmic riffs. And when Cubop emerged in New
York City soon after, it spurred Cuba’s own experiments with
Latin jazz.
Al igual que New Orleans a menos de 700 millas de distancia, La
Habana era una ciudad portuaria con una mezcla de culturas, una fuerte influencia africana y una mezcla de estilos musicales en constante evolución.
Después de la Guerra Hispanoamericana (1898), los Estados
Unidos mantuvieron control sobre Cuba durante décadas. Muchos americanos se mudaron allí para vivir y trabajar y pronto los acompañó el sonido del jazz.
Para finales de los años de 1930, algunos músicos cubanos estaban mezclando el jazz con improvisaciones rítmicas de estilo cubano. Y cuando poco después surgió el Cubop en la ciudad de New York, esto estimuló experimentos cubanos con el jazz latino .

Photo:
“Havana nightlife”
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95
Havana nightlife, Paseo del Prado, about 1950
Vida nocturna de La Habana, Paseo del Prado, alrededor de 1950
Archivo Bohemia
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96
KIOSK PANEL H-3
Header
Text
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Bands at Cuban hotels and nightclubs added jazz to their repertoires, as tourists and locals clamored for the music. Most of these show bands played a kind of diluted “ballroom” jazz, although some developed a genuine jazz style.
Las bandas en los hoteles y clubes nocturnos cubanos agregaron el jazz a sus repertorios, a medida que los turistas y los residentes lo pedían. La mayoría de estas bandas tocaba un tipo de jazz bailable ligero, aunque algunos desarrollaron un estilo de jazz genuino.
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Postcard: Tropicana
Caption: credit only
Frank Driggs Collection
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Photo: Armando Romeu
Orch.
Caption
Quote
Armando Romeu and the Tropicana Orchestra, Havana, 1950
Armando Romeu y la Orquesta Tropicana, La Habana, 1950
Left to right / izquierda a derecha :
Armando Romeu, Isidro Pérez, Pucho Escalante, Nilo Argudín,
Kiki Hernández, Bebo Valdés, Guillermo Barreto
Unlike many other Cuban show bands, Romeu’s orchestra possessed a true jazz style.
A diferencia de muchas otras bandas cubanas de clubes, la orquesta de Romeu poseía un verdadero estilo de jazz.
Courtesy of Leonardo Acosta
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“Armando Romeu, who later would be the most important conductor of Cuban jazz bands of all times, began his career as a jazz player with North American bands that visited the islands. But Cuban musicians also listened to the latest in jazz on the radio, broadcast from Chicago, and they acquired records and sheet music through North American musicians.”

97
“Armando Romeu, quien posteriormente sería el conductor más importante de las bandas cubanas de jazz de todos los tiempos, comenzó su carrera como músico de jazz con bandas norteamericanas que visitaron las islas. Pero los músicos cubanos también escuchaban en la radio lo último en materia de jazz transmitido desde Chicago y compraban las grabaciones y las partituras a través de músicos norteamericanos”.
Leonardo Acosta, Cuban musician, writer / músico cubano, escritor
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KIOSK PANEL H-4
Heading
Text
Name block
98
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A descarga is a Cuban jam session, often a free improvisation on a melody, with percussion instruments taking the lead.
Una descarga es una sesión de improvisación de música cubana, a menudo una improvisación libre sobre una melodía, guiada por instrumentos de percusión.
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Israel “Cachao” López bass • contrabajo
1918 (La Habana, Cuba) –
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Photo: Israel “Cachao”
Lopez
Caption
Quote
Israel “Cachao” López, 1991
The great Cuban bassist Cachao has made descargas a specialty, leading all-star casts in numerous recorded jam sessions. Since the late 1950s his most celebrated work has been in descargas, for which he won a Grammy in 1993.
El gran contrabajista cubano Cachao ha hecho de las descargas una especialidad, dirigiendo grupos de figuras estelares en numerosas grabaciones de estas sesiones. Desde fines de los años de 1950 su trabajo más celebrado ha sido en descargas, por las cuales ganó un premio Grammy en 1993.
Photographer / fotógrafo : Jack Vartoogian – Front Row Photos, NYC
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“There has always been improvisation in Cuban music. With the
descargas what Cachao did was to systematically get every musician in the group to take turns improvising.”
“Siempre ha habido improvisación en la música cubana. Con las descargas lo que Cachao hizo fue que sistemáticamente cada músico en el grupo tomara un turno improvisando”.
Carlos del Puerto, musician / músico
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1998
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FRAMED ITEMS 2
Album Cover:
Cuban Jam Sessions
Album Cover:
Cuban Jam session in miniature
Caption
99
Album covers / carátulas de disco
Recorded September 1956, Pannart Studios, Havana, Cuba
Courtesy Max Salazar
In 1956 the Cuban record company Panart threw a party, inviting musicians to bring their instruments and jam. Panart surreptitiously recorded the exhilarating result — led by pianist
Peruchín Jústiz and vocalist Francisco Fellove — and released it as Cuban Jam Sessions, Volume 1.
En 1956 la compañía cubana de discos Panart dio una fiesta e invitó a que los músicos trajeran sus instrumentos y descargaran. Sin que ellos supieran Panart grabó la sesión— dirigida por el pianista Peruchín Jústiz y el cantante Francisco
Fellove—y la lanzó como Cuban Jam Sessions, volumen 1.
Recorded September 1957, Pannart Studios, Havana, Cuba
Courtesy Raúl Fernández
In the 1950s, recordings of free-wheeling Cuban jam sessions made a big impact on jazz artists in the U.S. In particular,
Israel “Cachao” López’s Cuban Jam Session in Miniature
“Descargas” has become a legend in the history of Afro-Cuban instrumental music.
En los años de 1950, grabaciones de descargas cubanas tuvieron una gran influencia en los artistas de jazz en EE.UU. En particular, el Cuban Jam Session in Miniature “Descargas” de
Israel “Cachao” López se convirtió en una leyenda en la historia de la música instrumental afrocubana.
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KIOSK PANEL H-5
Heading
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Photo: Cuban music greats
Caption
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100
A gathering of Cuban music greats, Havana, 1957
Una reunión de grandes de la música cubana, La Habana, 1957
Among them are René Hernández, Mario Bauzá, Machito, and
Arsenio Rodríguez. Many of these musicians had left Cuba to make careers in Europe and the United States. Cuba is still home to great jazz musicians.
Entre ellos están René Hernández, Mario Bauzá, Machito y
Arsenio Rodríguez. Muchos de estos músicos se fueron de Cuba para hacer carrera en Europa y los Estados Unidos. Cuba sigue siendo cuna de grandes músicos de jazz.
Fotocréart
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Frank Emilio Flynn piano
1921 (La Habana, Cuba) – 2001 (La Habana)
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Photo: Frank Emilio
Flynn
Caption
Frank Emilio Flynn, Havana , 1999
Blind since childhood, Flynn taught himself piano before taking up serious musical studies. He led the group Quinteto Cubano de Música Moderna, later renamed Los Amigos, which continued the descarga movement in the 1960s.
Ciego desde la niñez, Flynn aprendió a tocar piano de oído antes de comenzar estudios musicales serios. Dirigió el grupo Quinteto
Cubano de Música Moderna, conocido luego como Los Amigos, el cual continuó el movimiento de las descargas en los años de
1960.
Courtesy Raúl Fernández
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N ame block
Photo: Bebo Valdés Trio
Caption
Bebo Valdés
Bandleader, piano • director de banda
1918 (Quivicán, Cuba) –
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Name block
101
Bebo Valdés Trio with singer Delia Bravo, Orestes Urfé (bass), and Guillermo Barreto (drums), Hotel Sevilla, Havana, 1958
El Trío de Bebo Valdés con la cantante Delia Bravo, Orestes Urfé
(contrabajo) y Guillermo Barreto (batería), Hotel Sevilla, La
Habana, 1958
One of the giants of Cuban music, a student of Cuban son and danzón as well as American jazz, Bebo Valdés began experimenting in the late 1930s with mixtures of jazz and
Cuban dance music.
Uno de los grandes de la música cubana, estudiante del son y el danzón cubanos y del jazz americano, Bebo Valdés comenzó a experimentar a fines de los años de 1930 con mezclas de jazz y música bailable cubana.
Courtesy of Leonardo Acosta
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Tata Güines (Arístides Soto) congas
1930 (Güines, Cuba) –
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Photo: Tata Guines
Caption
Tata Güines, Havana, 1999
A legendary conga drummer, Tata Güines gained fame for his inspired, elegant, extended improvisations in Cachao’s
descargas recordings of the 1950s. It is said that his unique style of playing the congas as if they were a piano makes them
“sing.”
Tata Güines, un conguero legendario, se hizo famoso por sus inspiradas, elegantes y extensas improvisaciones en las grabaciones de descargas de Cachao en los años de 1950. Se ha dicho que su, forma de tocar las congas como si fueran un piano las hace “cantar”.
Courtesy Raúl Fernández
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KIOSK PANEL H-6
Heading
Photo: Max Roach
Caption
Text
102
Drummer Max Roach with the rhythm section of the Cuban band Irakere
Drummer Max Roach con la sección de ritmo de la banda cubana Irakere
Courtesy of Leonardo Acosta
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American jazz musicians had been coming to Cuba to perform from the 1920s until 1960. This trend began again in the late
1970s.
In the 1950s, to promote exchanges between Cuban and
American jazz artists and audiences, a group of Cuban musicians — Leonardo Acosta, Frank Emilio Flynn, Jesús
Caunedo, Walfredo de los Reyes, Orlando Hernández, and
Orlando “Cachaíto” López — formed the Club Cubano de Jazz.
Through the club, U.S. jazzmen joined in concerts and jam sessions with their Cuban counterparts.
Los músicos de jazz de los Estados Unidos viajaban a Cuba para actuar entre los años de 1920 y 1960. Esta práctica se reanudó hacia finales de la década de 1970.
En los años de 1950, para promover el intercambio entre artistas y audiencias de jazz cubanos y americanos, un grupo de músicos cubanos — Leonardo Acosta, Frank Emilio Flynn, Jesús Caunedo,
Walfredo de los Reyes, Orlando Hernández y Orlando “Cachaíto”
López — formó el Club Cubano de Jazz. Mediante el club, los jazzistas de Estados Unidos participaron en conciertos y “jam sessions” con sus contrapartes cubanas.
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Photo: Haynes & Davis
Caption
Photo: Zoot Sims
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Drummer Roy Haynes and bassist Richard Davis at a Havana jam session, 1957
El percusionista Roy Haynes y el bajista Richard Davis en una descarga en La Habana, 1957
Courtesy of Leonardo Acosta
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Caption
Photo: Philly Joe Jones
Caption
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Saxophonist Zoot Sims at the club El Bodegón de Goyo, Havana
El saxofonista Zoot Sims en el club El Bodegón de Goyo, La
Habana
Courtesy of Leonardo Acosta
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Philly Joe Jones performing in Havana at the invitation of Club
Cubano de Jazz, 1960
Philly Joe Jones actuando en La Habana por invitación del Club
Cubano de Jazz, 1960
Courtesy of Leonardo Acosta
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Photo: Chucho Valdes et al
Caption
Chucho Valdés (piano), Billy Cobham (drums / tambores ),
Carlos del Puerto (guitar / guitarra ), Havana / La Habana, 1978
Courtesy of Leonardo Acosta
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WALL PANEL / W-6:
Heading
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Text
104
In 1977 Havana hosted its first jazz festival. The occasion brought together Cuban jazz artists with musicians from around the world — all performing together before an ecstatic audience of jazz fans.
En 1977 La Habana tuvo su primer festival de jazz. La ocasión reunió a artistas cubanos de jazz con músicos de todo el mundo
— tocando juntos ante un público extático de entusiastas del jazz.
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Quote
“They were playing ‘Manteca’ and a roar crescendoed throughout the theatre . . . .Through ‘Manteca,’ Gillespie had brought the spirit of Chano Pozo to the Havana theatre and kept it there for 20 minutes. Joining Diz in this tribute to
Chano was Getz. . . . Amram with French horn, Mantilla,
Sandoval, D’Rivera, the Valdés brothers, and Earl Hines playing
‘Manteca’ in bop, rock, jazz, and Afro-Cuban rhythms.”
Max Salazar on the 1977 Festival Jazz Plaza , Havana
Latin Beat magazine, March 1994
“Estaban tocando ‘Manteca’ y el estruendo fue aumentando en todo el teatro . . . . Con ‘Manteca’, Gillespie había traído el espíritu de Chano Pozo al teatro de La Habana y lo mantuvo allí durante 20 minutos. Se sumaron a Diz en este homenaje a
Chano, Getz. . . . Amram en trompa, Mantilla, Sandoval,
D’Rivera, los hermanos Valdés y Earl Hines tocando ‘Manteca’ en bop, rock, jazz y ritmos afrocubanos”.
Max Salazar en el Festival Jazz Plaza de 1977, La Habana
Revista Latin Beat, marzo de 1994
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Photo: Los Papines,
Getz, etc.
Caption
Festival Jazz Plaza, 1977
Left to right / de izquierda a derecha:
Los Papines (drums / tambores ), Stan Getz (sax), Dizzy
Gillespie (trumpet / trompeta ), Arturo Sandoval (trumpet / trompeta ), Rodney Jones (bass / contrabajo ), Paquito D’Rivera
(sax/ saxófono ), David Amram
Photographer / fotógrafo : Ira Sabin
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Audio Station #1
Credit
Radio production / grabación de radio
Jacquie Gales Webb
Sound editing / edición de sonido
Surya Mohammed
© Smithsonian Institution, 2002
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105

SECTION FOUR:
(RHYTHM, INSTRUMENTS,
DANCE)
BANNER / B-10
Photo:
Andy Gonzales/Rumba
Club
Caption
Andy González
Jeffrey Kliman / Photography You Can Hear
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Quote
106
“Clave is a two-bar pattern of three and two that’s almost like a religious incantation that you don’t mess with.”
“Clave es un patrón de dos compases de tres y dos que es casi como un conjuro religioso con el que uno no interfiere”.
Todd Barkin, record producer / productor de música , 1995
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BANNER / B-11
107
Blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen blen
Adapted from the song “Blen Blen Blen” by Chano Pozo, 1946
The syllables represent the clave beat.
From the novel Tres tristes tigres (Three Trapped Tigers, 1967) by Cuban writer Guillermo Cabrera Infante
Adaptación de la canción “Blen Blen Blen” de Chano Pozo, 1946
Las sílabas representan el ritmo de la clave.
De la novela Tres tristes tigres, 1967 del autor cubano Guillermo
Cabrera Infante
#

108
WALL PANEL / W-7
Heading
#
Quote
“It looks like nothing, but those two little sticks . . . wow! It’s the foundation of your house. You have to have a strong foundation, especially in Afro-Cuban music.”
“No parecen gran cosa, pero esos dos palitos . . . ¡caramba! Es como los cimientos de tu casa. Tú tienes que tener una base sólida, especialmente en la música afrocubana”.
Cándido Camero, percussionist / percusionista
Text
Clave is rhythm. It’s “the beat.” (Pronounce it klah-vay.) It is not one rhythm, but several rhythms unique to Latin and Afro-
Caribbean music.
Claves are the wooden sticks used to beat out a central pulse in Latin jazz.
Clave es ritmo. Es “el toque”. No es un solo ritmo, sino varios ritmos característicos de la música latina y afrocaribeña.
Las claves son los palos de madera usados para marcar un pulso fundamental en el jazz latino.
#
Photos (2): Palmieri
Caption
Eddie Palmieri clapping out the clave beat, 2000
Eddie Palmieri marcando el toque de la clave, 2000
Smithsonian Institution
#
Photo: Machito & Graciela
Caption
Machito (maracas) and Graciela (claves), Glen Island Casino,
New York, 1947
Photographer / fotógrafo : William P. Gottlieb / Library of Congress
#

Quote
Photo:
Tjader & Puente
Caption
109
“I paid attention to Machito because he was a sonero in Cuba.
He used to explain to me the importance of the clave in the music. I would show something to him I had written . . . he’d say ‘careful, Mario, careful with the clave there.’ ”
“Le prestaba atención a Machito porque había sido un sonero en
Cuba. Él solía explicarme la importancia de la clave en la música. Cuando le mostraba algo que había escrito . . . él me decía ‘cuidado, Mario, cuidado con la clave ahí’ ”.
#
Mario Bauzá, musician / músico
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1992
Cal Tjader (claves), Tito Puente (timbales), 1981
Ray Avery Jazz Archives
#

CASE 5
Text
Artifact: timbales
Label
110
Elements of Caribbean (especially Afro-Cuban) music entered jazz in stages. First was the unique syncopation that Caribbean music developed from its African legacy .
Next came Afro-Cuban rhythms and percussion. Since the late 1950s, melody instrumentalists have been adding their own contributions, bringing typically Latin phrasing and “attack” to jazz.
Elementos de la música caribeña (especialmente la afrocubana) entraron en el jazz por etapas. Primero fue la síncopa con raíces africanas desarrollada en la música caribeña. Luego siguieron los ritmos y la percusión afrocubanos. Desde finales de los años de
1950, los instrumentistas melódicos han estado añadiendo sus propias contribuciones, dando al jazz un “ataque” y fraseo latinos.
#
Tito Puente’s timbales
Timbales de Tito Puente
National Museum of American History, Behring Center, Smithsonian
Institution
Gift of the Puente Family
#

CASE 6
[musical instrument in case]
Artifact: congas
Caption
Poncho Sánchez’s congas, autographed by Poncho Sánchez
Congas de Poncho Sánchez,
Autografiadas por Poncho Sánchez
National Museum of American History, Behring Center, Smithsonian
Institution
#
Photo (in case 6):
Poncho Sanchez
Caption
Poncho Sánchez autographing the congas that he donated to the Smithsonian Institution, 2000
Poncho Sánchez autografiando las congas que donó al
Smithsonian Institution, 2000
Smithsonian Institution
#
111

CASE 7
[Case with musical instruments]
Artifact: shekere
Label
Shekere
Made by the Banda brothers / hecho por los hermanos Banda
Africa, Cuba
Smithsonian Institution
#
Ramón and Tony Banda, with the Poncho Sánchez band,
Smithsonian Institution, 2000
Ramón y Tony Banda, con la banda de Poncho Sánchez,
Smithsonian Institution, 2000
Smithsonian Institution
#
Artifact: snake güiro
Label
Güiro
Cuba, Puerto Rico, Dominican Republic
Vidal Collection, National Museum of American History, Behring
Center, Smithsonian Institution
#
112

CASE 8
[musical instrument in case]
Artifact: Diz’s trumpet
Label
Dizzy Gillespie’s trumpet
Trompeta de Dizzy Gillespie
Carolyn Gillespie Baxter and Tristan E. Harris
#
Photo: Sandoval
& Gillespie
Caption
Arturo Sandoval and Dizzy Gillespie, 1990
Michael Wilderman-Jazz Visions
#
113

CASE 9
[musical instrument in case]
Artifact: tres guitar
Label
Humberto Cané’s tres
Tres de Humberto Cané
Humberto Cané
#
Photo:
Humberto Cané
Caption
Humberto Cané, 1947
Humberto Cané
#
114

CASE 10
[musical instrument in case]
Artifact: flute
Label
Rolando Lozano’s five-key flute
Flauta de cinco llaves de Rolando Lozano
Rolando Lozano
#
Photo:
Rolando Lozano
Caption
Rolando Lozano, late 1950s
Rolando Lozano, finales de los años de 1950
Chico Sesma Collection
#
115

KIOSK I
KIOSK PANEL I-1
Section title
Quote
#
“You walk with rhythm, you talk with rhythm, you eat your food with rhythm . . . . Rhythm is in everything.”
Mario Bauzá, musician
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1992
#
Painting repro.:
Carnaval Habanero
Caption
Painting / pintura: Carnaval Habanero, 1989
By Cuban artist Viredo / por el artista cubano Viredo
#
116

KIOSK PANEL I-2
Heading
Quote
Text
Photo: Conga Kings
Caption
117
#
“Tú caminas con ritmo, hablas con ritmo, comes tu comida con ritmo . . . . El ritmo está en todo”.
Mario Bauzá, músico
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 1992
Percussion instruments of the Spanish-speaking Caribbean give
Latin jazz its special flavor. Congas, bongos, timbales, güiros, and claves — instruments of African and European ancestry, created in the Caribbean islands — provide a complex background to the dances of the Caribbean and enrich the rhythmic palette of jazz. Rhythm and dance are central to
Latin jazz.
Los instrumentos de percusión del Caribe de habla hispana dan al jazz latino su sabor especial. Congas, bongós, timbales, güiros y claves — instrumentos de ascendencia africana y europea, creados en las islas del Caribe — proporcionan un fondo complejo a los bailes del Caribe y enriquecen la paleta rítmica del jazz. El ritmo y el baile son la base del jazz latino.
#
The Conga Kings
Photographer / fotógrafo : Ken Franckling
#

118
KIOSK PANEL I-3
Heading
#
Photo: Palladium dancers
Caption
Painting repro.:
“Cha Cha Lounge”
Photo: “Cha Cha Cha”
Caption: credit only
Quote
Palladium Ballroom, New York City, 1950s
Justo Martí Photographic Collection, Centro de Estudios
Puertorriqueños, Hunter College, CUNY
#
Cha Cha Lounge, Gary Kelly, 1999
#
Pedro “Paquito” Marcano Collection, Centro de Estudios
Puertorriqueños, Hunter College, CUNY
#
“The Yoruba are the great choreographers of Africa. The Latin dance steps still exhibit their great knowledge of rhythmic patterns. Present also in Latin dance is the flamenco of the
Spaniards or, more accurately, of the Gypsies. It must also be related to Arabian choreography, for much of Spanish style derives its energy and flavor from that Muslim culture, which made itself at home on their soil for close to 800 years.”
“Los yoruba son los grandes coreógrafos de Africa. Los pasos de baile de la música latina aún exhiben su gran dominio de modelos rítmicos. El flamenco de los españoles, o más precisamente de los gitanos, está presente en el baile latino.
También está relacionado con la coreografía árabe, porque gran parte del estilo español deriva su energía y sabor de la cultura musulmana, que se asentó en su tierra durante cerca de 800 años”.
Víctor Hernández Cruz, poet / poeta
#

119
KIOSK PANEL I-4
Heading
#
Text
Photo: Dance Hall Poster;
Morales & Rico
Caption: credit only
Justo Martí Photographic Collection, Centro de Estudios
Puertorriqueños, Hunter College, CUNY
#
Newspaper Ad:
Rumba Festival
In the 1930s the son — renamed the rhumba — came to the
United States with traveling Cuban dance bands. The hipswaying dance and its music soon took the country by storm. By the 1940s the rhumba was part of America’s pop music idiom.
En los años de 1930 el son — con el nombre de rhumba — llegó a los Estados Unidos con bandas itinerantes cubanas de música bailable. Este baile de caderas oscilantes y su música pronto se apoderó del país. Para los años de 1940 la rumba formaba parte de la música pop de América.
#
Definitions
Newspaper ad / anuncio de periódico , 1948
#
Rhumba or rumba — U.S. adaptation of the Cuban son, which blended African percussion and Spanish lyrics. It is sometimes confused with:
rumba — Afro-Cuban dance music, originally “street music” performed by singers and percussion. The most popular forms of rumba in Cuba are called guaguancó, columbia, and yambú .
Rhumba o rumba — Adaptación en los Estados Unidos del son cubano, que mezcla percusión africana y letra en español. Debe diferenciarse de:
rumba — Música bailable afrocubana, originalmente
“música de la calle” interpretada por un solista, coro y percusión. Las formas más populares de rumba en Cuba se llaman guaguancó, columbia y yambú.
#

KIOSK PANEL I-5
Heading
Song Lyric
Text
120
#
“Mambomania”
They were doin’ the mambo
What the heck is a mambo?
They were doin’ the mambo
While I just stood around.
“Mambomanía”
Ellos bailaban el mambo
¿Qué diablos es el mambo?
Ellos bailaban el mambo
Mientras yo estaba parado ahí
#
Song lyric / letra de canción : Sonny Burke, Don Raye, “They
Were Doin’ the Mambo,” Mayfair Music Corp., 1954, sung by
Vaughn Monroe
Fast, sensual, exuberant, and irresistibly rhythmic, the mambo is the high-energy offspring of Cuba’s son and danzón. It took off in Cuba in the 1940s and swept across the U.S. in the 1950s.
Its rhythm is the basis of countless Latin jazz performances, and eventually it became one of the foundations of the Latin dance music called salsa.
Rápido, sensual, exuberante e irresistiblemente rítmico, el mambo es el enérgico descendiente del son y el danzón cubanos.
Se hizo popular en Cuba en los años de 1940 y se apoderó de los
Estados Unidos en la década de 1950. Su ritmo fue la base de innumerables sesiones de jazz latino, y con el tiempo se convirtió en uno de los cimientos de otro baile latino conocido como la salsa
.
#

121
Name block
Dámaso Pérez Prado bandleader • director de banda
1916 (Matanzas, Cuba) – 1989 (Mexico City)
#
Caption
Photo: poster, Pérez Prado
Caption: credit only
Pérez Prado made mambo mainstream. Starting as a pianist in
Havana’s Orquesta Casino de La Playa, he relocated to Mexico, where he became famous for mambos. Pérez Prado arrived in
Los Angeles in 1951. As the mambo craze swept the States, he made it big with two pop hits, “Cherry Pink and Apple Blossom
White” and “Patricia.”
Pérez Prado hizo que el mambo formara parte de la cultura general. Comenzó como pianista en la Orquesta Casino de La
Playa en La Habana, luego se mudó a México donde se hizo famoso por sus mambos. Pérez Prado llegó a Los Angeles en
1951. A medida que la locura del mambo se fue apoderando de los Estados Unidos, se hizo famoso con dos temas populares, el
“Cherry Pink and Apple Blossom White” y “Patricia”.
#
Courtesy of the Oakland Museum of California
#
Photo: Mambo Aces
Caption
The Mambo Aces (Aníbal Vásquez, Joe Centeno), Palladium
Ballroom, New York City, 1950s
Justo Martí Photographic Collection, Centro de Estudios
Puertorriqueños, Hunter College, CUNY
#

122
KIOSK PANEL I-6
Heading
Name block
#
Tito Rodríguez bandleader, singer • director de banda, cantante
1923 (San Juan, Puerto Rico) – 1973 (New York City)
#
Poster Reproduction:
Rodriguez, Machito,
Graciela
Caption
Name block
In the 1960s, Tito Rodríguez led perhaps the most popular
Cuban-style dance orchestra in New York and Latin America, where his interpretation of boleros became the rage. Although specializing in Cuban music and salsa, the Tito Rodríguez orchestra produced some outstanding Latin jazz recordings.
En los años de 1960, Tito Rodríguez fue el director de quizás la más popular orquesta de baile de estilo cubano en New York y
Latinoamérica, donde su interpretación de boleros hizo furor.
Aunque la orquesta de Tito Rodríguez se especializaba en música cubana y salsa, produjo grabaciones de jazz latino excelentes.
Max Salazar Archives
#
Ernesto “Tito” Puente percussion, bandleader • percusión, director de banda
1923 (New York City) – 2000 (New York City)
#
Newspaper Ad: 4 Reyes
Puente, Machito,
Rodriguez, Gonzalez
Caption
Photo: Puente Conjunto
Caption
Newspaper ad / anuncio de periódico , 1957
#
Tito Puente Conjunto, 1950
Conjunto de Tito Puente, 1950
Left to right / de izquierda a derecha
:

123
Luis Varona (piano), Manuel Patot (bass / contrabajo ), Tito
Puente (timbales), Vicentico Valdés (singer / cantante ), Jimmy
Frisaura (trumpet / trompeta ), Gene Rappetti (trumpet / trompeta ), Frank Le Pinto (trumpet / trompeta ), Frankie Colón
(conga), Chino Pozo (bongó)
Called “the King of Latin Music,” Tito Puente is a monument to the steady evolution of Latin music. Initially inspired by Afro-
Cuban music, Puente’s own style was exciting and expansive enough to weather every change in Latin music, adapting to jazz, salsa, and several other musical styles.
Llamado “El rey de la música latina”, Tito Puente es un monumento a la constante evolución de la música latina.
Inspirado inicialmente por la música afrocubana, el estilo de
Puente fue alegre y lo bastante amplio para tolerar cada cambio en la música latina, adaptándose al jazz, la salsa y otros estilos musicales.
Max Salazar Archives
#

WALL PANEL / W-8
Heading
#
Text
124
While the Afro-Cuban root remains strong, musicians from all over the world now bring their own cultural approaches to the music. Latin jazz has been flavored by Dominican merengue,
Colombian vallenato, Puerto Rican bomba, Peruvian marinera,
Brazilian bossa nova, and Argentine tango. The distinctive styles of some of these instrumentalists have added yet another dimension to Latin jazz.
Aunque la raíz afrocubana sigue siendo fuerte, músicos de todo el mundo ahora traen sus propios enfoques culturales a esta música. El jazz latino se ha enriquecido con el sabor de el
merengue dominicano, el vallenato colombiano, la bomba puertorriqueña, la marinera peruana, el bossa nova brasileño y el tango argentino. Los estilos distintivos de algunos de estos instrumentistas han agregado otra dimensión al jazz latino.
#
Quote
“Latin jazz is an art of musical inclusion.”
“El jazz latino es un arte de inclusión musical”.
Danilo Lozano, flutist / flautista
#
Drawing repro.:
[Yvette Mangual]
caption
Drawing / dibujo : Untitled
Yvette Mangual
#

BANNER / B-12
Quote
3 photos:
Palmieri dancing
Caption
125
“Latin music, like Latin dance, follows a pattern; it starts suave
. . . all the instruments do not come in at once . . . the singer comes in and plants his theme, accompanied by a chorus which jumps in right after him, emphasizing the main poetic idea of the song; the orchestra grows towards an area where individual instruments can take a solo . . . once this is over, they gather back onto a plateau . . . the music gathers momentum and rises to a takeoff area where they all accelerate together.”
“La música latina, como el baile latino, sigue un modelo; comienza suave . . . todos los instrumentos no entran a la misma vez . . . el cantante entra y planta su tema, acompañado de un coro que le sigue inmediatamente, enfatizando la idea poética principal de la canción; la orquesta se mueve hasta un punto donde los instrumentos individuales pueden hacer un solo . . . cuando esto termina, los instrumentos vuelven a un mismo nivel
. . . la música cobra impulso y asciende a un área de despegue donde todos aceleran juntos”.
Víctor Hernández Cruz, poet / poeta
#
Eddie Palmieri dancing, 2001
Eddie Palmieri bailando, 2001
Photographs / fotógrafo: Hugh Talman
Smithsonian Institution “Música de las Américas” concert series
#

KIOSK J
KIOSK PANEL J-1
Text
126
By the 1960s Latin jazz was well established. Jazz musicians of every style and nationality explored the possibilities of the sound.
New fusions flourished. A new generation of Latin musicians, many of them born in the U.S., blended their Caribbean musical heritages with jazz, rhythm and blues, soul, and rock.
Close connections between Puerto Rican and African American communities generated still more variations. Brazilian musicians mixed jazz with their own national rhythms, such as the bossa nova, producing Brazilian jazz.
Para los años de 1960 el jazz latino estaba bien establecido. Los músicos de jazz de cada estilo y nacionalidad exploraban las posibilidades de este sonido.
Nuevas fusiones prosperaron. Una generación nueva de músicos latinos, muchos de ellos nacidos en los Estados Unidos, combinó su herencia musical del Caribe con jazz, rhythm and blues, soul y rock. La relación entre las comunidades puertorriqueñas y afroamericanas generaron todavía más variaciones. Los músicos brasileños mezclaron el jazz con sus propios ritmos nacionales, como el bossa nova, produciendo un jazz brasileño
.
#
Painting repro.:
[Afro-Caribbean
Series #1 ]
Caption
Painting / pintura: Afro-Caribbean Series #1, 1962
Yvette Mangual
#

Photo: A. & J. Gonzalez
Caption
127
KIOSK PANEL J-2
Heading
Text
Name block
Name block
Photo: Fort Apache Band
Caption
#
Perhaps the most successful of the fusion bands of the 1980s in blending Afro-Cuban music with jazz was the Fort Apache Band.
Led by brothers Jerry and Andy González, the band takes its name from the New York City neighborhood where the brothers grew up. The Fort Apache Band has evoked the early days of
Bebop with their Latin jazz interpretations of works by
Thelonious Monk.
Quizás la más exitosa de las bandas de fusión de la década de
1980 en mezclar la música afrocubana con jazz fue la Fort
Apache Band. Dirigida por los hermanos Jerry y Andy González, esta banda tomó su nombre del barrio de New York donde los hermanos se criaron. La Fort Apache Band ha evocado los primeros días del Bebop con sus interpretaciones como jazz latino de las obras de Thelonious Monk.
#
Andy González bass • contrabajo
1951 (Bronx, New York) –
#
Jerry González trumpet, percussion • trompeta, percusión
1949 (Bronx, New York) –
#
Andy and Jerry González, Smithsonian Institution, 1992
Photographer / fotógrafo : Michael Wilderman / Jazz Visions
#
The Fort Apache Band, Smithsonian Institution, 1992
From left / Desde la izquierda :
Milton Cardona, Andy González, Steve Berrios, Jerry González
Photographer / fotógrafo : Michael Wilderman / Jazz Visions
#

KIOSK PANEL J-3
Heading
Name block
Photo: Irakere
Caption
Photo: Chucho Valdés
Caption
128
#
Jesús “Chucho” Valdés piano
1941 (Quivicán, Cuba) –
#
Irakere
The Cuban band Irakere, organized in the early 1970s, is widely admired for the strength of its soloists, its ensemble work, and the freshness and complexity of its music. It grew out of musical experiments directed by pianist and bandleader Chucho
Valdés, mixing jazz, rock, funk, and European classical with
Cuban music. Some of Cuba’s best instrumentalists have been part of Irakere.
La banda cubana Irakere, organizada a principios de los años de
1970, es muy admirada por la calidad de sus solistas, su trabajo de conjunto y la frescura y complejidad de su música. Surgió de los experimentos musicales dirigidos por el pianista y director de banda Chucho Valdés, que mezclaban jazz, rock, funk y música clásica europea con música cubana. Algunos de los mejores instrumentistas de Cuba han formado parte de Irakere
#
Cuba’s leading jazz artist today — the son of Cuban bandleader and pianist Bebo Valdés — Chucho Valdés got an early start as a musician, making his debut with his father’s band in the 1950s.
For nearly three decades he led Irakere and has composed a number of tunes that have become Latin jazz standards, such as “Mambo Influenciado” and “Claudia.”
Chucho Valdés, hoy e l principal artista de jazz de Cuba, hijo del director de banda y pianista cubano Bebo Valdés, comenzó su carrera de músico a una edad temprana, debutando con la banda de su padre en los años de 1950. Durante casi tres décadas, fue el director de Irakere y ha compuesto varios temas que se han convertido en clásicos de jazz latino, como “Mambo
Influenciado” y “Claudia”.
Left / izquierda : Smithsonian Institution
Top / arriba : Chucho Valdés
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129
KIOSK PANEL J-4
Heading
Name block
#
Arturo Sandoval trumpet • trompeta
1949 (Artemisa, Cuba) –
#
Photo: Arturo Sandoval
Caption
Quote
Name block
Photo: Paquito D’Rivera
Caption
Trumpeter Arturo Sandoval, one of Irakere’s most celebrated soloists, formed his own group in Havana in the early 1980s.
Since leaving Cuba in 1990, he has played and recorded jazz,
Latin jazz, European classical, and popular Cuban music.
Sandoval won two of the first Grammies awarded in the Latin jazz category.
El trompetista Arturo Sandoval, uno de los solistas más celebrados de Irakere, formó su propio grupo en La Habana a comienzos de los años de 1980. Desde que salió de Cuba en 1990, ha tocado y grabado jazz, jazz latino, música clásica europea y música cubana popular. Sandoval ganó dos de los primeros
Grammies otorgados en la categoría de jazz latino.
Photographer / fotógrafo : Ken Franckling
#
“Jazz, that wonderful thing called jazz; that is American music
— the music that represents the multicultural characteristics of this country.”
“El jazz, esa cosa maravillosa llamada jazz; eso sí es música americana — la música que representa las características multiculturales de este país”.
Paquito D’Rivera, clarinetist / clarinetista
#
Paquito D’Rivera clarinet, saxophone • clarinete, saxofón
1948 (La Habana, Cuba) –
#

A founding member of Orquesta Cubana de Música Moderna in
130
Cuba, Paquito D’Rivera joined Irakere in 1973. Since leaving his native country in 1980, he has championed Latin music worldwide as an outstanding soloist, bandleader, and producer. He led his own band while simultaneously playing in Dizzy
Gillespie’s United Nation Orchestra. When Gillespie died,
D’Rivera became musical director of United Nation and codirector of the band Caribbean Jazz Project.
Paquito D’Rivera, miembro fundador de la Orquesta Cubana de
Música Moderna en Cuba, ingresó a Irakere en 1973. Desde que salió de su país natal en 1980, ha promovido la música latina en todo el mundo como solista destacado, director de banda y productor. Dirigió su propia banda mientras tocaba al mismo tiempo con la United Nation Orchestra de Dizzy Gillespie.
Cuando Gillespie murió, Paquito se convirtió en director musical de la United Nation Orchestra y codirector de la banda
Caribbean Jazz Project.
Photorapher / fotógrafo : Alan J. Nahigian, 1999
#

KIOSK PANEL J-5
Heading
Text
Name block
Photo: Michel Camilo
Caption
Name block
131
#
In the 1990s Latin jazz produced a new roster of performers who display great jazz sensibility, a grounding in Afro-Cuban rhythms, and extensive knowledge of other rhythmic and melodic traditions from the Afro-Caribbean world. Michel Camilo, Danilo
Pérez, and David Sánchez are only three of the new crop of great
Latin jazz soloists.
En los años noventa el jazz latino produjo una nueva generación de artistas que demostraron una gran sensibilidad jazzística, un profundo arraigo en los ritmos afrocubanos y un extenso conocimiento de otras tradiciones rítmicas y melódicas del mundo afrocaribeño. Michel Camilo, Danilo Pérez y David
Sánchez son sólo tres de los grandes solistas de este nuevo grupo de músicos.
#
Michel Camilo piano
1954 (Santo Domingo, República Dominicana) –
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In live performance and in recordings, Michel Camilo is one of the most energetic pianists of Latin jazz. He has recorded a number of exciting albums, leading his own trio, and wrote the new standard “Why Not!”
Tanto en las actuaciones como en las grabaciones, Michel Camilo es uno de los pianistas más enérgicos del jazz latino. Ha grabado muchos álbumes estupendos, dirigido su propio trío y escrito el nuevo clásico de jazz latino “Why Not!”.
Photographer / fotógrafo : R. Andrew Lepley
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Danilo Pérez piano
1966 (Monte Oscuro, Panamá) –
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Photo: Danilo Pérez
Caption
Name block
Photo: David Sánchez
Caption
132
One of the most exciting inheritors of the Latin jazz tradition,
Danilo Pérez has included rhythms and traditions of his native
Panamá and other Latin American countries in his playing. He counts as his inspiration several pianists: Cuban Ernesto Lecuona,
Panamanian Víctor Boa, and Americans Art Tatum, Duke
Ellington, and Thelonious Monk.
Danilo Pérez, uno de los más excitantes herederos de la tradición del jazz latino, ha incluído ritmos y tradiciones de su
Panamá natal y otros países latinoamericanos en sus actuaciones. Entre quienes fueron fuente de inspiración para
Pérez se encuentran: el cubano Ernesto Lecuona, el panameño
Víctor Boa y los americanos Art Tatum, Duke Ellington y
Thelonious Monk.
Photographer / fotógrafo : Ken Franckling
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David Sánchez tenor saxophone • saxofón tenor
1968 (Guaynabo, Puerto Rico) –
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A talented saxophonist, David Sánchez gives a jazz interpretation to contemporary Latin American music. The Afro-Cuban element is always at the heart of his work, even when he does not use the actual sounds of Afro-Caribbean drums.
Un talentoso saxofonista, David Sánchez aporta una interpretación jazzista a la música latinoamericana contemporánea. El elemento afrocubano está siempre en el centro de su trabajo, aún cuando no utiliza los sonidos de los tambores afrocaribeños.
Photographer / fotógrafo : Ken Franckling
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133
KIOSK PANEL J-6
Heading
Name block
Photo: John Santos
Caption
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John Santos percussion • percusión
1955 (San Francisco, California) –
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John Santos began playing congas as a teenager in his stepgrandfather’s band, learning the basics of Puerto Rican and
Cuban music. A student of African and Cuban music styles,
Santos formed the colorful and exciting Machete Ensemble in
1986. A writer and music historian, Santos represents a new generation of musicians who combine innovative performance with public education.
John Santos comenzó a tocar congas desde adolescente en la banda de su abuelo, aprendiendo las bases de la música puertorriqueña y cubana. Estudioso de los estilos de música africana y cubana, Santos formó el colorido y excitante grupo
Machete Ensemble en 1986. Autor e historiador de música,
Santos representa una generación nueva de músicos que combinan la actuación innovadora con la educación pública
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Photographer / fotógrafo : David Belove
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Name block
Photo: Rebeca Mauleón
Caption
Rebeca Mauleón piano
1962 (Santa Monica, California) –
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Pianist, percussionist, composer, and arranger Rebeca Mauleón was co-founder with John Santos of the Orquesta Batachanga and fronts her own ensemble, Round Trip. Mauleón also lectures on Latin music and has written two important instructional books, Salsa Guidebook for Piano and Ensemble and 101
Montunos.
Pianista, percusionista, compositora y arreglista, Rebeca
Mauleón fundó junto con John Santos la Orquesta Batachanga y es directora de su propio conjunto, Round Trip. Mauleón también da conferencias sobre música latina y ha escrito dos libros

Quote
134 educativos importantes, Salsa Guidebook for Piano and Ensemble y 101 Montunos.
Photographer / fotógrafo : Michael Piazza, 1998
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“There is a debate about definitions, Afro-Cuban jazz or Latin jazz . . . the terms are interchangeable. If you hear Chucho
Valdés on the air, you can call it Afro-Cuban; if it’s something in the Cal Tjader tradition, you can call it Latin jazz. I don’t think there is any one way which is correct or incorrect. The question is,
“Jazz afrocubano o jazz latino . . . existe un debate acerca de estos términos. Yo los uso indistintamente. Si pongo temas de
Chucho Valdés en el aire, lo llamo afrocubano, si pongo algo en la tradición de Cal Tjader, lo llamo jazz latino . . . No pienso que haya una manera correcta o incorrecta .
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Alfredo Cruz, radio host / locutor de radio
Smithsonian Institution Jazz Oral History Project, 2001
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BANNER / B-13
1980-present
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Our great appreciation to the following consultants and advisors for their contributions to this project:
Nuestra gran apreciación a los siguientes consultores y asesores por su contribución a este proyecto:
Curatorial Consultants / Consultores de curadoría
Leonardo Acosta, Musician and Jazz Historian
David Carp, Music Researcher
Cristóbal Díaz Ayala, Music Historian
Juan Flores, Professor of Sociology, Hunter College, New York
Marvette Pérez, Curator, National Museum of American History
Max Salazar, Journalist and Radio Producer
Advisory Committee / Comité Asesor
Leonardo Acosta, Writer and Musician
James Early, Director, Cultural Studies and Communication
Smithsonian Center for Folklife Programs
Dale Fitzgerald, Executive Director, The Jazz Gallery, New York
City
Juan Flores, Professor of Sociology, Hunter College, New York
Ira Gitler, Journalist and Writer
Andy González, Musician
Giovanni Hidalgo, Musician

END OF SCRIPT
FIN DEL LIBRETO
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Suzan Jenkins, Consultant and Producer
Willard Jenkins, Journalist and Radio Producer
Isabelle Leymarie, Writer and Historian
René López, Independent Producer
Danilo Lozano, Assistant Professor of Ethnomusicology, Whittier
College
Bruce Lundval, President, Jazz/Classics Capitol, Bluenote
Records
Max Salazar, Journalist and Radio Producer
John Santos, Musician and Educator
Vicki Solá, Music Director and Radio Broadcaster
Chucho Valdés, Musician
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