«Шествие в честь дня рождения», 1992. Холст, укрепленный на панели, масло, 74×74 см.
Опубликовано в книге «Динотопия: мир под землей»
Все права защищены. Книга или любая ее часть не может быть скопирована,
воспроизведена в электронной или механической форме, в виде фотокопии,
записи в память ЭВМ, репродукции или каким-либо иным способом, а также
использована в любой информационной системе без получения разрешения
от издателя. Копирование, воспроизведение и иное использование книги
или ее части без согласия издателя является незаконным и влечет
уголовную, административную и гражданскую ответственность.
James Gurney
IMAGINATIVE REALISM
Imaginative Realism copyright © 2009 by James Gurney Imaginative
Realism: How to Paint What Doesn’t Exist was first published in the
United States by Andrews McMeel Publishing, a division of Andrews
McMeel Universal, Kansas City, Missouri, U.S.A.
Г20
Гарни Джеймс.
Как нарисовать то, что не существует / Джеймс
Гарни; [пер. с англ. А. Захарова]. – Москва : Эксмо,
2018. – 224 с.
Рисунок с натуры – отличный способ изобразить детали реального мира, но что делать, если нужно изобразить на
бумаге несуществующий, воображаемый мир? Откуда взять
формы, пропорции и идеи? Ведь невозможно просто выйти
на улицу срисовать там космический корабль или сцену из
«Одиссеи». Известный писатель и художник, автор бестселлеров «Динотопия» и «Цвет и свет» Джеймс Гарни подробно
и доступно рассказывает, как достичь успеха в изображении
придуманных миров: от обустройства рабочего места и создания моделей в масштабе до особенностей холста и красок.
УДК 75.02
ББК 85.14
Издание для досуга
Гарни Джеймс
КАК НАРИСОВАТЬ ТО, ЧТО НЕ СУЩЕСТВУЕТ
Главный редактор Р. Фасхутдинов
Ответственный редактор А. Гришков
Научный редактор М. Мельникова
Редактор О. Пономарев
Младший редактор А. Семенова
Художественный редактор О. Сапожникова
Технический редактор О. Куликова
Компьютерная верстка О. Розанова
Корректор Н. Арацкая
ООО «Издательство «Эксмо»
123308, Москва, ул. Зорге, д. 1. Тел.: 8 (495) 411-68-86.
Home page: www.eksmo.ru E-mail: info@eksmo.ru
ндіруші: «ЭКСМО» АБ Баспасы, 123308, Мскеу, Ресей, Зорге к!шесі, 1 "й.
Тел.: 8 (495) 411-68-86.
Home page: www.eksmo.ru E-mail: info@eksmo.ru.
Тауар белгісі: «Эксмо»
Интернет-магазин : www.book24.ru
Интернет-дкен : www.book24.kz
Импортёр в Республику Казахстан ТОО «РДЦ-Алматы».
аза<стан Республикасында=ы импорттаушы «РДЦ-Алматы» ЖШС.
Дистрибьютор и представитель по приему претензий на продукцию,
в Республике Казахстан: ТОО «РДЦ-Алматы»
аза<стан Республикасында дистрибьютор жне !нім бойынша арыз-талаптарды
<абылдаушыныF !кілі «РДЦ-Алматы» ЖШС,
Алматы <., Домбровский к!ш., 3«а», литер Б, офис 1.
Тел.: 8 (727) 251-59-90/91/92; E-mail: RDC-Almaty@eksmo.kz
німніF жарамдылы< мерзімі шектелмеген.
Сертификация туралы а<парат сайтта: www.eksmo.ru/certification
Сведения о подтверждении соответствия издания согласно законодательству РФ
о техническом регулировании можно получить на сайте Издательства «Эксмо»
www.eksmo.ru/certification
ндірген мемлекет: Ресей. Сертификация <арастырылма=ан
Оптовая торговля книгами «Эксмо»:
ООО «ТД «Эксмо». 123308, г. Москва, ул.Зорге, д.1, многоканальный тел.: 411-50-74.
E-mail: reception@eksmo-sale.ru
По вопросам приобретения книг «Эксмо» зарубежными оптовыми
покупателями обращаться в отдел зарубежных продаж ТД «Эксмо»
E-mail: international@eksmo-sale.ru
Подписано в печать 16.08.2018. Формат 84x1081/16.
Гарнитура «Arno Pro». Печать офсетная. Усл. печ. л. 23,52.
Тираж
экз. Заказ
EKSMO.RU
новинки издательства
На этой странице: Эскиз к «Землеройному Левиафану», 1983.
Масло, доска, 28×19 см.
На следующей странице: «Финес и гарнии», 1984. Масло, доска,
15×28 см.
ISBN 978-5-04-093943-5
© Захаров А., перевод на русский язык, 2018
© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2018
Содержание
Введение 6
Животные-персонажи 102
Получеловек 104
От модели до русалки 106
Киборги 108
Традиции 9
Традиция рисования
воображаемого 10
Живопись XX века 12
Копирование мастеров 14
Студия
Архитектура
17
Столы, мольберты, освещение 18
Полезное оборудование 20
Материалы для рисования 22
Материалы для рисования
красками 24
Предварительные эскизы 27
Немного игр,
чтобы расслабиться 28
Миниатюрные эскизы 30
Раскадровки 32
Эксперименты с цветом 34
Комплексный
эскиз углем 36
Исправления и контуровка 38
Уровень глаз 40
Перспективная сетка 42
Не бросайте работу 44
История и археология
Как рассказать историю 48
Древние люди 50
Взгляд вблизи
или издали 52
Информация и атмосфера 54
Люди
57
47
Этюды у зеркала 58
Этюды на тонированной бумаге 60
Вживаемся в роль 62
Фотографирование моделей 64
Профессиональные модели 66
Макеты голов 68
Костюмы 70
Персонажи в обстановке 72
Работа с деталями 74
111
Четыре шага
в строительстве города 112
Визуализация
Города Водопадов 114
Архитектурные макеты 116
Освещение макета 118
Глина и камни 120
Транспортные средства 123
Начните со знакомого 124
Преувеличение 126
Эскизы как отправная точка 128
Насекомоподобные транспортные
средства 130
Транспортные средства на шагающем
ходу 132
Альтернативная история 134
Обживаем будущее 136
Машиностроение 138
Подбор фотографий 140
Этюды на пленэре
143
Рисование с натуры 144
Странное и удивительное 146
Переносим факты в фантазию 148
Музеи и зоопарки 150
Ориентализм 152
Композиция 155
Контрастность 156
Силуэт 158
Светотень 160
Слияние форм 162
Контрастный переход 164
Принцип мельницы 166
Отслеживание взгляда 168
Тепловые карты 170
Спицевание 172
Кластеринг 174
Внимание на голову 175
Виньетирование 176
Покой и действие 178
Репуссуар 180
Вид в разрезе 182
Вид с воздуха 184
Карты 186
Процедура 189
Шаг за шагом 190
Поверхности,
материалы, техника 192
Текстура и импасто 194
Соединение элементов 196
Карьера
199
Мягкие обложки 200
Кинематограф 202
Видеоигры 204
Дизайн игрушек 206
Парки развлечений 208
Послесловие 210
Глоссарий
212
Список рекомендуемой
литературы 216
Работы Джеймса Гарни
и о нем 219
Благодарности
220
Авторы изображений 220
Об авторе
220
Предметный указатель 221
Динозавры 77
Откапываем динозавров 78
Динозавры в своей среде 80
Необычное поведение 82
Многочисленные макеты 84
Готовим табло 86
Самодельные миниатюры 88
Крылья и плащи 90
Плоско-объемные макеты 92
Окрас 94
Существа
и инопланетяне 97
Макеты существ 98
Модель скелета 100
5
Введение
Эта книга рассказывает, как реалистично нарисовать то, чего не существует. Она
предназначена не только для художников, интересующихся фэнтези и научной
фантастикой, но и для любого, кто хочет воссоздать историю, изобразить вымерших животных или просто рассказать что-либо с помощью рисунка.
Большинство методов преподавания живописи предполагает рисование в процессе непосредственного наблюдения за объектом. Неважно, что
вы пишете – натюрморт, портрет или
пейзаж: необходимо видеть натуру.
Именно так я нарисовал череп
и пленэр. Важно научиться тщательно изучить натуру и на ее основе изображать приятную глазу картину. Даже если вы срисовываете с фотографии, задача, по сути, такая же. Сначала вы учитесь смотреть и видеть, а потом – рисовать увиденное. Подобная
наблюдательная подготовка помогает хорошо передавать черты лица или
изображать реалистичный пейзаж.
Но это не слишком поможет, если
вы захотите нарисовать русалку, тираннозавра или сцену времен Гражданской войны: потребуется совершенно другой подход. Невозможно
просто выйти на задний двор и срисовать там космический корабль или сцену из «Одиссеи». В Интернете, конечно, найдутся какие-нибудь изображения, но это будут всего лишь представления других людей о том, как может
выглядеть необходимая вам сцена.
В молодости я был изрядно озадачен
этой проблемой. Мне нравилось рисовать с натуры, но вот книг, которые
6
учили бы развивать «мускулатуру»
воображения, я найти практически
не мог. Какое-то время я даже держал
два отдельных альбома для эскизов –
один для срисовывания с натуры, другой для рисования вымышленных изображений, и меня не оставляло ощущение, что это работы разных людей.
Первый учебник, соавтором которого я стал, назывался The Artist’s Guide
to Sketching («Руководство по эскизам
для художника», 1982). Примерно
в это же время я получил работу художника-декоратора в кинопромышленности. Позже я стал рисовать мягкие
обложки для научно-фантастических
книг и журнала National Geographic,
а в свободное время продолжал писать с натуры на свежем воздухе. Постепенно я обнаружил, что мои навыки наблюдения и воображения начали
«срастаться» и подкреплять друг друга. После этого я написал и проиллюстрировал книгу «Динотопия: земля
вне времени» (1992) – повествование
о вымышленном, но реалистичном мире, где вместе живут люди и динозавры, выполненное в виде альбома эскизов, сделанных путешественником.
В то же самое время я занялся изучением методов преподавания живописи
пятидесяти- и столетней давности, где
искусству воображаемого учили более
системно. Я хорошо усвоил эти уроки
для своего профессионального подхода и поделился ими со студентами-художниками по всей стране. В этой книге вы найдете подборку проверенных
временем методов, которые мне показались самыми полезными в деле достижения реализма на картинах, изображающих вымышленные события. Они
подходят и профессионалам, и начинающим студентам-художникам.
Это книга не о рисовании фигур,
анатомии или перспективе. Это не пошаговое руководство «Как рисовать
динозавров». Это и не учебник конкретной техники рисования, хотя все
эти темы будут так или иначе затронуты. Вы можете работать в традиционной технике, например писать акварелью, гуашью, маслом или акрилом. Или, может быть, вы предпочитаете компьютерные программы, хотя
бы тот же Photoshop. Лично мои методы художественного творчества стандартны: карандаш, бумага, ручки, краска, кисти, картон, глина. Но какую
бы технику вы ни предпочитали, не существует коротких путей в исследовании и планировании. Методы, изложенные в этой книге, сэкономят вам
время в долгосрочной перспективе
и приведут к лучшим результатам.
Вы заглянете за кулисы творческого
процесса, чтобы узнать, как рисовать
воображаемое; увидите предварительные шаги, тупиковые переулки и приключения, которыми сопровождается
рисование различных воображаемых
картин. Каждый раздел рассматривает отдельную тему, основывающуюся
на предыдущем материале. Вы можете
листать книгу как журнал или читать
как обычно, от начала до конца. Главы
организованы по темам: эскизы, история, люди, динозавры, существа, архитектура, транспортные средства; в заключение мы выясним, какую работу
могут найти художники, развившие
свое воображение.
Раздел о композиции, начинающийся
на стр. 155, отличается от большинства других руководств по дизайну, осно-
На предыдущей странице слева: «Ферма Уиндемов», 2006. Холст, масло, 28×36 см.
На предыдущей странице в центре: Этюд с черепом, 1980. Панель, масло, 30×32 см.
Вверху: «Храм Мут», 1990. Холст, масло, 55×36 см. Для статьи «Царство Куш»,
National Geographic, май 1990 г.
вывающихся по большей части на абстрактных формулах линии, формы или
геометрических пропорций. Мой подход базируется на тональной организации, стоящей на службе изображения.
Поскольку в английском художественном лексиконе не хватает слов, чтобы
описать некоторые ключевые концеп-
ции, мне пришлось изобрести несколько терминов, например кластеринг или
слияние форм, чтобы описать композиционные принципы, о которых художники часто думают, но не могут подобрать слова, чтобы их обсудить. Вы найдете определения этих терминов в глоссарии в конце книги.
7
Традиции
Тра д и ц и и
Традиция рисования
воображаемого
Художники служили «послами» воображаемого мира в течение большей части
истории западного искусства. Инновации в перспективе и светотени, начавшиеся в эпоху Возрождения, привносили все больший реализм в полеты их фантазии.
На предыдущем развороте: Жан-Жорж Вибер,
Франция, 1840–1902. «Гулливер и лилипуты»,
1870. Холст, масло, 56×110 см. Частная
коллекция. Фотография предоставлена
Sotheby’s, Inc. © 2008.
Вверху: Томас Коул, США, 1801–1848. «Путь
империи. Расцвет» (третья картина в серии),
1835–1836. Холст, масло, 130×193 см.
Коллекция Нью-Йоркского исторического
общества.
На следующей странице: Эдвин Остин
Эбби, США, 1852–1911. «Сцена спектакля
в «Гамлете» (акт III, сцена 2), 1897. Холст,
масло, 156×245 см. Мемориальная коллекция
Эдвина Остина Эбби, картинная галерея
Йельского университета, Нью-Хейвен,
Коннектикут.
10
Какие картины стоит включить в список вечных шедевров? Возможно,
вы назовете «Венеру» Боттичелли, роспись Сикстинской капеллы Микеланджело, «Тайную вечерю» Леонардо
да Винчи, «Афинскую школу» Рафаэля и «Ночной дозор» Рембрандта. Что
объединяет эти картины? Они созданы
не на основе личных наблюдений авторов. Темы позаимствованы из истории,
мифологии и христианской традиции.
Еще в эпоху Возрождения художники довели до совершенства поэтапный
процесс, предназначенный для превращения воображаемой идеи в убедительное реалистичное изображение.
Художник XVI века Федерико Бароччи
(1528–1612) писал свои картины в восемь этапов, о чем нам рассказал его
биограф Беллори:
1. Придумав идею картины, Бароччи
делал десятки эскизов, чтобы определиться с расположением фигур
и их жестами.
2. Затем он пастелью и углем рисовал
эскизы с живых моделей.
3. После этого он лепил миниатюрные статуи из воска или глины
и одевал их в маленькие костюмы,
чтобы посмотреть, как они будут
выглядеть при разном освещении.
4. Далее следовал композиционный
этюд гуашью или маслом, где определялось расположение света и тени.
5. Потом Бароччи рисовал полноразмерный тональный этюд («картон») пастелью или углем и грунтовкой.
6. Этот рисунок он переносил на холст.
7. Прежде чем писать картину, автор
готовил несколько этюдов маслом,
чтобы определиться с сочетанием
цветов.
8. И только после этого он наконец
писал законченную картину.
Бароччи, возможно, был более педантичен, чем некоторые его современники, но его творческий процесс
не необычен: практически любой художник, рисующий воображаемое,
следует по крайней мере нескольким
из названных этапов.
Барочные художники вроде Тьеполо
продолжили традицию фантастических
картин: они создавали грандиозные потолки, украшенные ангелами. Романтические художники, например Тёрнер
и Жерико, были настолько покорены
духом величия, что изображали битвы
и кораблекрушения, известные только
по письменным источникам.
В течение XIX века благодаря академической подготовке художники
оттачивали навыки изображения живых моделей, рисования с натуры, копирования классических шедевров
и подготовки композиционных эскизов. Основной целью этого обучения
было не создание натюрмортов, портретов и пейзажей, а интерпретация
Библии и классики. Главным достижением французской Школы изящных
искусств являлась Римская премия.
Чтобы получить ее, студент-художник
должен был нарисовать эскиз на заданную тему, сидя в запертой комнате без
каких-либо источников. Затем на основе этого эскиза необходимо было создать большую картину, для чего
уже разрешалось пользоваться моделями, декорациями и макетами. Преподаватели Школы изящных искусств,
например Жан-Леон Жером и Вильям-Адольф Бугро, были мастерами
«реализма воображаемого» – убедительного изображения того, что нельзя непосредственно наблюдать.
В Америке «рисование воображаемого» в основном было связано
с грандиозными пейзажами. Томас Коул создал серию из пяти картин под названием «Путь империи» – хронику
роста и упадка фантастического горо-
да. «Путь империи. Расцвет» (напротив) написана в традиции каприччо
и архитектурной фантазии: блестящие
дворцы окружают тихий залив.
Последующие американские пейзажисты, например Фредерик Чёрч
и Альберт Бирстедт, изображали эпические сцены американских пустошей.
Их взгляды часто были плодом воображения; Бирстедт порой выдумывал горные пики и называл их в честь
своих покровителей. Но картины выглядели реалистичными, потому что
были основаны на тщательно проработанных пленэрных этюдах с натуры.
Сцена из шекспировского «Гамлета»
(выше), написанная выходцем из США
Эдвином Остином Эбби, получила золотые медали на трех международных
выставках. Эбби изобразил историю
с точки зрения актеров «спектакля
в спектакле». Офелия сидит на земле
возле Гамлета, который украдкой оглядывается через плечо в надежде «заарканить совесть короля». Эбби не жалел
ни усилий, ни расходов, чтобы сделать
картину максимально достоверной:
он приобрел «три волчьих шкуры с головами – головы не должны быть набиты» и заказал костюм средневекового
датчанина из лучшего черного бархата
и пурпурного атласа.
11
Тра д и ц и и
Живопись XX века
«Искусство воображаемого», основанное на реализме и повествовании, не исчезло после появления модернизма. В двадцатом веке оно расцвело, преображенное и обновленное. Внимание публики теперь привлекали не оригиналы картин на выставках, а репродукции в книгах и журналах.
Вверху: Дин Корнуэлл, США, 1892–1960.
«Царица Ривская», из книги Питера Кайна
«И вместе им не сойтись», 1923. Холст, масло,
91×76 см. Частная коллекция.
На следующей странице: Говард Пайл, США,
1853–1911. «Требование выкупа от жителей:
разграбление Картахены», 1905. Холст, масло,
75×50 см. Делавэрский музей живописи,
выкуплено музеем в 1912 г.
12
Как новые технологии звукозаписи
породили эпоху джаза и рок-н-ролла,
так новые способы визуальной коммуникации произвели революцию в системе патронажа и дистрибуции, что
привело к настоящей лавине творчества. Вместо того чтобы отправиться
в салон или Национальную академию
искусств и потешить взор, люди наслаждались визуальным искусством с помощью книг, журналов и кинотеатров.
Благодаря культовым картинам о жизни пиратов (на следующей странице) Говард Пайл заслужил прозвище «Кровавый квакер». Он был знаменит не только как художник, но и как писатель и наставник. Среди его студентов – Ньюэлл Конверс Уайет, Джесси Уиллкокс
Смит и Харви Данн, который, в свою
очередь, учил Дина Корнуэлла (на этой
странице). Пайл призывал своих учеников рисовать с костюмированных моделей и отождествляться на почти мистическом уровне с персонажами, которых они изображают. Он считал, что
«картины – это творения воображения,
а не технических навыков, и больше всего студентам-художникам нужно именно развивать свое воображение».
В течение двадцатого века художники Америки и Европы довели до совершенства серийные формы, такие
как комиксы и анимация. Научно-фантастические и фэнтезийные фильмы,
компьютерная анимация и видеоигры постепенно сместили классические
иллюстрированные романы с позиции
доминирующего вида искусства. Эти
коллективные произведения требуют совместной работы множества художников, равно мечтательных и фундаментально подготовленных. Сегодня возможности молодого художника
с хорошим воображением и умением
аккуратно рисовать практически безграничны. Нет больше границы между
изящным искусством и иллюстрацией,
нет «высокого» и «низкого» искусства – есть только искусство, имеющее
множество разных форм.
13
Тра д и ц и и
Копирование мастеров
В девятнадцатом веке студенты-художники усердно практиковались в копировании старых мастеров. Некоторые школы искусств снова стали поощрять такую практику. Это отличная идея, потому что вы сможете намного лучше понять, что именно делают ваши персонажи.
«Головы в изображении различных
иллюстраторов», 1986. Картон, масло,
30×41 см.
14
В качестве тренировки перед сочинением музыки Шопен проводил
час-другой, играя «Хорошо темперированный клавир» Баха. Исполняя произведения Баха, он чувствовал себя так, словно впитывает
дух мастера через поры на кончиках
пальцев.
Почему мы, художники, таким
не занимаемся? Может быть, потому, что нас учат, что копировать чьито картины – плохо? А еще из-за вполне оправданного беспокойства, что
мы можем превратиться в подражателей чужого стиля.
Но в копировании для практики
и обучения нет ничего плохого. Это
самый краткий путь к пониманию.
Хороший способ избежать подражательства – сделать копии сразу нескольких художников, чтобы увидеть,
насколько разными способами можно решить одну и ту же художественную задачу.
Целью копий, приведенных на предыдущей странице, было сравнение,
как именно четыре классических иллюстратора изображают головы. Вы,
возможно, узнали авторов (по часовой стрелке, начиная с верхнего левого угла): Хэддон Сандблом, Дин Корнуэлл, Норман Рокуэлл, Джозеф Лейендекер. Скопировав небольшие кусочки картин каждого из них, я лучше понял, какими кистями и красками они работали и какова была последовательность их действий для достижения необходимых результатов.
Например, Лейендекер на начальной стадии тратил немало времени,
чтобы создать мягкие переходы внутри формы. Лишь в самом конце он добавлял фон большими, легкими мазками, используя гладкий, скользящий инструмент.
Каждый из этих великих иллюстраторов разработал собственную манеру рисования, опираясь на опыт мастеров прошлого. В Сундбломе есть
немного от Андерса Цорна, в Корнуэлле – от Фрэнка Брангвина, в Лейендекере – от Бугро, в Рокуэлле –
от Рембрандта. Мы можем опираться
на достижения тех, кто творил до нас;
у нашего поколения есть уникальное
преимущество: буквально у самых
кончиков пальцев лежит вся история
мировой живописи.
Я писал копии, приведенные выше,
с репродукций картин Томаса Мора-
на. Они все сделаны маслом, размер
от 10 до 13 сантиметров. Во многих
музеях вам разрешат поставить мольберт и сделать копию. Это окажется
полезно, если вы захотите сделать более крупный или подробный этюд.
Копирование было неотъемлемой
частью академической подготовки.
От студентов ждали, что они будут ходить в музеи и делать небольшие эскизы карандашом или ручкой – «кроки», – чтобы передать общую структуру картин; кроме того, они писали
и полноценные копии красками. Это
считалось практически мистическим
процессом: вы впускали в себя дух старого мастера.
Копии Томаса Морана, 2005. Масло. Общий
размер 16×34 см.
Копия «Новой вывески для таверны» Нормана Рокуэлла. Картон, масло, 16×31 см.
15
Студия
С т уд и я
Столы, мольберты, освещение
Если вы собираетесь проводить за рисованием много времени, вам стоит оборудовать комфортабельное и эффективное рабочее место с хорошим светом, возможностью расположить картину под удобным углом и с быстрым доступом ко всем необходимым инструментам.
Чертежный стол
В основном я пользуюсь наклонным
чертежным столом. Высота и угол легко регулируются. Регулируемый угол
наклона гарантирует оптимальную
освещенность поверхности и уменьшает утомляемость шеи – вам не приходится нагибаться над плоским столом. Я накрываю стол белой бумагой,
на которой расписываю карандаши,
ручки и маркеры. К внешним границам стола я обычно прикрепляю наброски и фотографии. Для направляющих горизонталей я использую параллельную линейку, которая удерживается в ровном положении тросиками, идущими вдоль краев чертежного стола. С помощью треугольника
и параллельной линейки я могу рисовать вертикальные или диагональные
линии.
Вертикальный мольберт
Для картин размером больше 60×90 см
я использую вертикальный мольберт
(справа). У традиционных мольбертов есть регулировочная рукоятка,
которая позволяет поднимать и опускать картину. Некоторые художники
предпочитают работать с вертикальным мольбертом стоя. Одно из преимуществ стоячей работы – будет гораздо удобнее отходить назад, чтобы
рассмотреть композицию с большого
расстояния.
Муштабель
Стандартный муштабель – это рейка
с набивным или пробковым шариком,
которую художник держит свободной
рукой. Муштабель помогает поддерживать ведущую руку и не дает ей коснуться влажной краски.
В студии вместо муштабеля я использую 66-сантиметровый кусок деревянной линейки, отшлифованный
и покрытый тунговым маслом. В нижней части наконечника находится деревянная распорка. Она помогает держать линейку на постоянной высоте
около 2 см над рабочей поверхностью.
Кроме того, к наконечнику приделан
крючок, чтобы муштабель можно бы-
18
ло повесить сверху на чертежную доску или мольберт, когда он не используется.
Метки на линейке помогают измерять размеры и проводить линии
на стадии карандашного рисунка.
На поверхности линейки я выжег знаменитый афоризм Овидия: ARS EST
CELARE ARTEM («Истинное искусство – умение скрыть искусство»);
иными словами, истинное искусство
скрывает способы своего создания.
Вы, возможно, найдете для себя другой, более подходящий девиз.
Время от времени я использую также акриловый мостик. Он находится
на высоте около 1,25 см от рабочей поверхности и особенно хорошо подходит для контуровки с помощью перьевой ручки или рапидографа.
Свет
Где бы ни располагалась ваша студия,
постарайтесь добиться, чтобы в ней
был свет с хорошим цветовым балансом. Самый простой способ освещения – светильник, в котором есть
и флуоресцентный элемент, и лампа
накаливания.
Свет лампы накаливания состоит в основном из желто-оранжевых
волн, а стандартная флуоресцентная лампа слишком желто-зеленая.
Если вам доступны только флуоресцентные лампы, постарайтесь найти
цветосбалансированную лампу как
можно с более высоким индексом
цветопередачи. Индекс цветопередачи – это параметр, обозначающий,
насколько соответствует цвет, который виден под светом лампы, цвету,
который виден при естественном освещении. В моей нынешней студии
есть большое окно с северным светом слева от меня и квадратный световой люк размером более одного
квадратного метра с белым нейлоновым диффузором, который превращает прямой солнечный свет в рассеянный. По сторонам от светового
люка – флуоресцентные светильники
с двенадцатью крупными цветокорректированными лампами.
Ящики для хранения
Если вы строите студию по индивидуальному проекту, то обязательно сделайте побольше ящиков для хранения.
Они пригодятся для красок, карандашей, ручек, треугольников, скотча
и других расходных материалов.
Музыка
Для меня музыка, радио, подкасты
и аудиокниги – постоянные компаньоны во время долгих часов в студии. Если вы слушаете музыку в студии, то коллекция дисков и элементы
управления музыкальной системой
должны располагаться недалеко от рабочей области.
Свежий взгляд
Мы, художники, в буквальном смысле
становимся слишком близки со своими картинами и свыкаемся с их недостатками. Существует не менее семи
способов взглянуть на незаконченную
работу свежим взглядом.
• Переверните картину вверх ногами и посмотрите на нее (или даже продолжайте работать над ней
в таком положении). Около четверти всего времени я работаю
над перевернутой картиной – либо для того, чтобы видеть ее объективно, либо чтобы точнее рассматривать мазки и линии перспективы.
• Отойдите от картины, прищурьтесь и наклоните голову. Или попробуйте посмотреть на нее в тусклом освещении.
• Используйте уменьшительное стекло, двояковогнутую линзу, благодаря которой вся композиция
в буквальном смысле поместится
на ладони.
• Сфотографируйте картину на цифровой фотоаппарат и посмотрите
на нее с жидкокристаллического монитора или обработайте в Photoshop,
чтобы рассмотреть
в разных цветовых
гаммах (см. стр. 157).
• Установите регулируемое зеркало
на стене чуть выше и позади вас. Увидев картину одновременно уменьшенной и перевернутой, вы сможете
легче разглядеть проблемные места.
• Попросите друга, члена семьи или
просто гостя посмотреть на картину. Этот человек не обязан быть
экспертом в живописи. Я прошу
о помощи, чтобы узнать, чтó бросается в глаза в первую очередь, и ответ далеко не всегда соответствует
моим ожиданиям.
• Если есть время, просто поверните
картину к стене и не работайте над
ней какое-то время. Вернувшись
к ней, вы словно увидите свое произведение в первый раз.
С т уд и я
Полезное оборудование
Кроме стандартных вещей, которые должны быть в студии любого художника, я рекомендую приобрести еще кое-какое оборудование – если, конечно, у вас есть для него место и деньги.
Чаще всего это оборудование встречается в фотолабораториях
и киностудиях, но для художников оно не менее полезно.
Когда вы готовите натурщика или манекен для рисования, вам пригодится мощный источник света, расположенный
далеко от модели. Если свет находится
слишком близко, это может привести
к различиям в интенсивности освещения: «горячая точка» на верхней половине тела и более слабый свет на ногах.
Рисовать и без того сложно! Вам не нужны дополнительные затруднения.
Стандартные светильники с креплением, которые можно купить в хозяйственном магазине, не подойдут –
Mole-Richardson
Tweenie II Solarspot
на треноге Matthews
20
их свет слишком трудно контролировать. И все же ими постоянно пользуются – даже в школах искусств, хотя
уж там-то должны понимать, что так
поступать не стоит.
Я рекомендую вложиться в профессиональный осветительный прибор,
предназначенный для сцены или киносъемок. Сам я пользуюсь маленьким театральным софитом – он отлично подходит для небольшой студии.
Такой софит крепится на регулируемый штатив-треногу, который можно
поднять на высоту до 4,5 метра.
В этот прибор легко можно установить 650-ваттную лампу, которая будет светить через линзу Френеля. У линзы есть переключатель, позволяющий выбрать широкий или узкий луч. Если вам не нужна такая мощность, можете использовать лампу послабее или уменьшить ток, подобрав
соответствующий реостат.
Кроме того, у софита есть регулируемые дверцы, позволяющие контролировать, сколько света расходится
по сторонам, и крепление для светофильтра. Фильтры делаются из теплостойкого материала, но если у вас очень
горячая лампа, лучше прикрепить
фильтр к дверцам, подальше от жары.
На фотографии ниже я устанавливаю на лампу синий светофильтр. Лампа освещает гипсовый бюст Авраама
Линкольна и пластиковую хромированную полусферу. Зеркальный шар
полезен для отслеживания источника
и характера различных световых оттенков в изображаемой сцене.
Ростовое зеркало
Это ростовое зеркало (выше) высотой 180 см и шириной 60 см. Оно сде-
лано из тяжелого стекла и прикреплено к картонной панели деревянной рамой. Панель крепко привинчена к стене, а вдоль левого края приделаны
прочные фортепианные петли, что позволяет повернуть зеркало под любым
углом к стене.
Я использую зеркало двумя способами. Во-первых, поскольку оно стоит примерно в трех метрах позади моего рабочего стола, я могу обернуться и посмотреть на картину в зеркальном отражении: это помогает быстрее
заметить недостатки изображения,
а также понять, видна ли тональная организация на большом расстоянии.
Кроме того, я использую зеркало
для быстрых предварительных этюдов. Стоя возле него, я принимаю позу,
изучаю действие и рисую увиденное
на листе бумаги, прикрепленном к регулируемому мольберту (см. стр. 58
и 59).
Систенд
Matthews
с бюстом
тираннозавра
работы Тони
Маквея
Систенд
Вы можете держать любую модель
в желаемом положении на систенде;
это стандартное оборудование для киносъемок. Что угодно – макет динозавра, светоотражатель, задник – можно закрепить под любым углом. Если
вы работаете на открытом воздухе,
прикрепите к сестенду белый зонтик
для рассеивания прямого солнечного
света.
Систенды продаются в специализированных магазинах оборудования для
кино и театра.
Фотоаппарат и штатив
Я рекомендую приобрести цифровую
зеркальную камеру и штатив-треногу
для фотосъемки людей, картин и макетов. С помощью штатива можно делать фотографии с длительной выдержкой и маленькой апертурой, чтобы
получить максимальную глубину резкости.
Галерейный факел в действии
Галерейный факел
В кладовке любого художника найдется стопка неудачных работ, которые по тем или иным причинам не удалось довести до ума. У меня самого немало таких. Но художник не обязан завещать потомству слишком много плохих картин.
Чтобы уничтожать нежелательные
картины, мы с сыном изобрели «галерейный факел». Это экологически чистое устройство, работающее
на солнечном свете, использует круг
зеркал диаметром 120 см, усиливающий мощь солнечных лучей более чем
в триста раз. Под его беспощадным
взглядом картина испаряется в облаке
дыма и пепла. Каждая несчастная сожженная картина чуть-чуть поднимает
среднее качество ваших существующих произведений.
Не забывайте защищать глаза от невероятно яркого света при использовании галерейного факела. Надевайте
темные очки или даже шлем сварщика.
Canon Digital Rebel
на штативе Velbon
CX 444
С т уд и я
Материалы для рисования
Вам не обязательно тратить много денег на материалы. Мягкий карандаш и высокосортная бумага – вот основа любого фантазийного эскиза; впрочем, существуют и новые материалы, например водяные кисти и водорастворимые карандаши – с ними интересно экспериментировать.
Графитовые карандаши
Графитовые карандаши – традиционный инструмент дизайнеров и чертежников, поскольку ими легко проводить линии разной толщины и работать с тоном, а еще потому, что они
легко стираются. Стоит потратиться
на художественные карандаши, особенно если вам нравятся более мягкие
стержни. Я использую карандаши двух
твердостей: HB (в России – ТМ) и 4B
(4М – для насыщенных черных оттенков).
Угольные карандаши
Угольные карандаши бывают разной твердости – все зависит от ваших
предпочтений. Кроме того, вы можете
рисовать угольными палочками: они
мягкие, хорошо размазываются и подходят для первых этапов рисования
или для задания легкого общего тона. Я использую уголь с акцентами белым мелом на тонированной бумаге,
когда пишу этюды с модели (стр. 60–
61). Уголь хорошо взаимодействует
с чертежной калькой для комплексных
эскизов (стр. 36).
Цветные карандаши
Цветные карандаши бывают разными – от восковых до больше похожих
на угольные или карандаши Конте.
Многим дизайнерам нравится начинать эскиз цветным карандашом, а потом уже добавлять черные линии. Некоторые цветные карандаши делают
водорастворимыми, так что вы можете сначала провести сухую линию карандашом, а потом растушевать его
водой.
22
Точилки
В студии я пользуюсь электрической
точилкой, но некоторые художники
предпочитают перочинные ножи и наждачную бумагу, чтобы придать кончику карандаша определенную форму.
Ластики
Ластик-клячка хорош как для карандашей, так и для угля; при этом он не крошится. Я часто использую такие ластики для рисования и черчения, снова
и снова проводя линию, пока не остаюсь доволен общей картиной.
Фиксатив
Чтобы графитовые и угольные карандаши не смазывались, всегда используйте фиксативы, запечатывая и защищая поверхность. Опрыскав рисунок
фиксативом, вы уже не сможете изменить его. «Рабочий» фиксатив имеет
матовую поверхность и позволяет добавлять дополнительные слои сверху;
глянцевый фиксатив блестит и не подходит для дальнейшей обработки.
Перьевые ручки
Перьевые ручки – многофункциональные инструменты для рисования, которыми можно проводить линии различной толщины в зависимости от угла наклона. Чернила водорастворимы, так что линия растворится,
если позже вы смоете ее любой жидкостью на основе воды. Это может быть
полезно для создания мягкой тональной атмосферы. У меня есть и старая
дорогая перьевая ручка, и новая дешевая – рисовать ими одинаково удобно.
Постарайтесь достать перьевую ручку
с пипеточным механизмом, который
позволит вам писать чернилами, набираемыми прямо из бутылочки.
Перья
Для старомодной буквицы нет ничего лучше, чем перья с различными насадками. Старые шрифты вроде
Copperplate или Roundhand пишутся гибкими перьями со специальными
держателями, которые дают кончику
пера небольшой наклон вперед.
Рапидографы
Рапидографы дают линию постоянной
толщины и бывают разных размеров.
Традиционные рапидографы, которые
нужно наполнять, в основном уступили место одноразовым керамическим
рапидографам с перманентными чернилами.
Маркеры
Существуют сотни цветов маркеров,
но вам хватит дюжины разных. Содержащиеся в них пигменты выцветают,
и все же маркеры остаются полезным
инструментом для быстрого обозначения цветов на раскадровках и концептуальных эскизах (стр. 30–33).
Водяные кисти
Существуют нейлоновые кисти с полыми гибкими пластиковыми рукоятками.
Можете наполнять их чистой водой, чернилами или акварельной краской, которая наносится поверх линий рисунка.
Они хорошо сочетаются с водорастворимыми цветными карандашами.
23
С т уд и я
Материалы для рисования красками
Чем бы вы ни рисовали – маслом, акрилом, гуашью или акварелью, – многие аспекты организации рабочего места будут одинаковыми. Необходимо держать кисти и краски под рукой, а палитру
для смешивания цветов – как можно ближе к рабочей области. Далее я расскажу, как организовано
пространство. Возможно, вы сможете адаптировать некоторые мои принципы для себя.
Масляные краски
Я пробую самые разные марки масляных красок и, если честно, не могу назвать какую-то любимую. В студии я использую большие 120-миллилитровые
тюбики белого и земляных оттенков.
Мой список цветов различается
от проекта к проекту, но типичный набор примерно следующий: зелень Гинье, синий ультрамарин, синий кобальт,
железная лазурь, титановые белила,
желтый ультрамарин, виндзор красный,
ализариновый красный (перманентный), желтая охра, сиена натуральная,
сиена жженая, светло-красный и умбра
натуральная. Я редко пользуюсь черной краской; если требуется черный,
я смешиваю его из темных дополнительных цветов, например зелени Гинье
и ализаринового красного.
Я экспериментировал с акварельными, акриловыми, казеиновыми, алкидными и другими красками. Морское чудовище на стр. 109 нарисовано гуашью
и акрилом. Вам тоже стоит перепробо-
вать все, чтобы решить, какое сочетание времени высыхания и прозрачности
будет лучше для ваших работ. Все базовые методы, описанные в этой книге, так
же подходят и для художников, работающих с водорастворимыми красками.
Кисти
Я использую три основные категории кистей: щетинные, синтетические
плоские и соболиные. Щетинные делаются из свиной щетины. Эти кисти дешевле других. Они полезны для закрашивания больших областей и работы
с густой краской.
Синтетические кисти обычно изготавливаются из нейлона. Они отлично
подходят для детализированного изображения архитектурных сооружений
и технических приборов. Существуют
очень узкие синтетические кисти шириной чуть более 3 мм, но я чаще всего пользуюсь кистью шириной 6,2 мм.
Синтетические кисти тоже недороги,
но вместе с тем и недолговечны.
Для детализированных изображений я использую круглые соболиные
кисти Kolinsky – они предназначены
для акварели, но неплохо подходят
и для масляных красок. Это самые дорогие кисти, но зато они чувствительны к малейшему прикосновению.
Медиумы и растворители
Я использую алкидный медиум Liquin,
который полностью совместим с масляными красками и быстро застывает. Застывая, он оставляет тусклый блеск, который позже нужно покрывать лаком.
Если мне нужен медленно сохнущий и традиционный медиум, я смешиваю даммарный лак, льняное масло
и скипидар в пропорции 1:1:1. Чтобы
не дышать испарениями, я использую
дезодорированный скипидар для разбавления краски.
Таборет
Таборет – это маленькая тумбочка
со шкафчиками, которая устанавлива-
ется справа, когда я пишу в студии маслом. В ней я держу краски, кисти, ручки и карандаши. Тумбочка стоит на колесиках, так что ее легко повернуть
в любое положение.
На левой стороне таборета находится белая палитра для смешивания красок. Следующие примечания соответствуют цифрам на фото ниже.
1. Комочки краски, выдавленные из тюбика, располагаются на полке для
красок размером 7,5×46 см. Эта картонная полочка помещена чуть выше
области для смешивания красок.
2. Я смешиваю краску ножом для живописи на рулоне стандартной белой покрытой пластиком бумаги
для замораживания. Бумага прижата деревянным штифтом под левым краем палитры. Свежая бумага разворачивается пластиковой
стороной вверх, постоянно давая
новую поверхность для смешивания цветов. Использованная бума-
га отрывается в правой части палитры. Складная палитра располагается на доске, которую можно наклонять под любым углом. Она держится на одном месте с помощью
специального устройства – «подвеса с трением».
3. Стаканчики для смешивания скипидара и медиума прикреплены
к алюминиевому стержню в правой
части палитры. Маленькие клинья
прочно держат бумагу.
4. Банка из-под арахисового масла
с керосином для очистки кистей.
Примерно посередине банки расположена сетка, о которую я вытираю кисти. Осадок оседает на дно.
5. Банки с растворителями и медиумами обычно находятся в ящике
тумбочки.
6. Пластиковый стаканчик из китайского ресторана с прорезанным
в крышке прямоугольным отвер-
стием. В конце дня я срезаю ножом для живописи краску с полки
для красок и выбрасываю обрезки
в стакан. Полный стакан я выбрасываю целиком, как только в нашем
центре переработки объявляют
день уничтожения токсичных материалов.
7. Тряпка для красок с изогнутой проволокой, на которую кладутся кисти. Именно на ней лежат кисти,
когда не используются.
8. Обратите внимание на дверные
петли в основании палитры. С их
помощью можно поднять панель
под нужным углом.
9. Кисти хранятся в больших кружках
или вазах и разделены по типам.
На следующем развороте: «Популония»,
комплексный эскиз, 1987. Угольный карандаш
на пергаментной бумаге, 35×61 см.
9
1
2
4
6
3
8
5
7
Предварительные эскизы
Предварительные эскизы
Немного игр,
чтобы расслабиться
Прежде чем заняться большими, амбициозными проектами, повеселитесь немного: нарисуйте что-нибудь «из головы», просто
чтобы поиграть. Эти зарисовки не являются подготовительной
работой ни к чему: они помогут вам расслабиться и найти пространство для чистой фантазии.
Рисунок выше взят из альбома для
эскизов, который я принес на лекцию
в колледже. Я проходил курс психологии, где профессор рассказывал о происхождении агрессии в человеческой
природе. Что-то в его жестах и выражениях лица напомнило мне существо
из книжки, так что именно таким я его
и нарисовал.
На встречах с другими художниками
мы часто передаем друг другу рисунки. Впервые я сделал совместный рисунок вместе с бабушкой: она рисовала случайные кляксы, отдавала листок
мне, а я их дорисовывал. У детей младше восьми лет еще отсутствует самокритика, которая мешает людям более
старшего возраста рисковать и рисовать что-нибудь воображаемое исключительно для веселья.
У меня есть большой альбом эскизов, который называется «Коллективная живопись». Я часто приношу его
в кофейни, когда встречаюсь с другими художниками. «Другим художником» может быть моя жена или пара
знаменитых комиксистов, художников
или аниматоров.
В ожидании омлета мы по очереди иллюстрируем вырванные из кон28
текста фразы. Некоторые из этих фраз
я позаимствовал из стопок бумаги для
рукописей, которые набрались за время моей работы книжным иллюстратором. Я просто не могу пройти мимо предложений вроде: «Языки пламени, исторгнутого существом, облизали его спину. Что-то затрещало у него на голове, и он понял, что это горят
его волосы».
Если вы мыслите изображениями,
мимо такой фразы пройти просто невозможно. На эскизе ниже по цитате («Спасибо. Моей флегматической
конституции требовалась встряска,
чтобы поднять мой уровень энергии
до уровня, на котором я смогу адекватно справиться с происходящим») мне
представился многословный занудный
персонаж, сидящий за стойкой в закусочной. Я нарисовал «из головы» этого парня, включая больные зубы и волосатые руки, и передал альбом жене.
Она пририсовала официантку.
Попробуйте, например, вклеивать
в альбом предсказания из китайского
печенья или визитные карточки и иллюстрировать их. Или посвятите несколько страниц преувеличенным или
оживленным изображениям предметов, которые вы видите в реальном мире (см. стр. 124 и 125).
Мой опыт подсказывает, что большинство фантазийных идей приходит из сочетания двух, казалось бы,
не слишком-то сочетаемых вещей. На-
Коллективная живопись. «Кофе», 1986. Ручка, маркеры, 18×23 см.
«Человек-Баран и его цыпочки», 2001. Карандаш, 18×20 см.
пример, Город Водопадов из «Динотопии» – это Венеция и Ниагарский
водопад. Катание на скайбаксах – сочетание катания на лошадях и гигантских летающих рептилиях. Если сложить две непохожие вещи вместе и хорошенько потрясти, у вас появится целый миллион идей.
Например, как-то однажды я побывал на ферме, чтобы попрактиковаться
в рисовании овец и кур. Начало вышло неплохим, я зарисовал несколько
голов, но потом животные забеспокоились и разбежались, и я не успел дорисовать их тела. Все, что осталось
на странице, – головы овцы и кур.
Тем же вечером я пошел в бар, чтобы выпить пива и послушать ирландскую музыку. Передо мной за столом
сидела семейная пара – отличная цель
для эскиза с натуры. Я открыл альбом
на странице с недорисованными животными. Удивительно, но головы животных отлично совместились с человеческими телами. В общем, я нарисовал картину, особенно не задумываясь.
А потом женщина заметила меня. Она повернулась к мужу и сказала: «Херб, этот художник рисует нас.
Сходи посмотри».
«Не надо, – отмахнулся я. – Не беспокойтесь». Но он все равно, поша-
тываясь, подошел ко мне и уставился на рисунок, что-то мыча и громко
икая.
Я был уверен, что Херб сейчас разозлится. И как мне объяснять этот
оскорбительный портрет?
Но он не сказал ни слова. Той же неровной походкой он вернулся к столику, плюхнулся на стул и начал искать
взглядом пивную бутылку. А когда нашел, то отпихнул ее в сторону и за весь
вечер не сделал больше ни глотка.
29
Предварительные эскизы
Миниатюрные эскизы
Миниатюрные эскизы – это
маленькие, не очень аккуратные рисунки-каракули, которые используются для планирования композиции. Благодаря небольшому размеру вы не уделяете излишнего
внимания деталям на первом,
исследовательском, этапе.
Говард Пайл говорил, что ему нравится делать для каждой иллюстрации
по пятьдесят миниатюрных эскизов.
Даже если он был уверен уже в первом, то все равно делал остальные сорок девять – просто чтобы убедиться.
На рисование одного миниатюрного эскиза не должно уходить больше
десяти минут. За несколько часов рисования эскизов у вас наверняка появится немало вариаций на исходную тему,
причем некоторые из них, всплывшие
откуда-то из глубин подсознания, скорее всего, вас немало удивят. Эти рисунки должны быть меньше визитной
карточки. Восемь или десять таких рисунков помещается на обычном листе
бумаги.
Мне нравится заполнять несколько страниц рисунками с применением разных материалов. Вверху справа – эскиз для мягкой обложки книги
(см. стр. 96–97). Сначала я рисовал пастельными мелками, затем – угольным
карандашом на тонкой бумаге.
Эскиз справа в центре нарисован перьевой ручкой и засохшим серым маркером, придавшим немного тона. Я хотел поместить рисунок на двухстраничный разворот, но возникла проблема: бороздка в центре книги разрывала динозавра ровно пополам. Так что
я просто бросил дальнейшую работу.
На этом этапе я даже не знаю, что это
за динозавры, какое сейчас время дня
и какая будет цветовая схема. Это все
приходит потом.
30
Справа внизу – карандашный рисунок для тональной организации картины. Карандаш – идеальный материал
для тональных миниатюрных эскизов,
потому что позволяет очень быстро добиться полной гаммы тонов.
Очень важно распланировать тональные миниатюры до начала работы
с цветом, потому что тональная структура – это фундамент любой картины.
Справа – шесть тональных эскизов
для «Старого дирижера» (стр. 191).
Все, что я знал на тот момент, – мне
нужны две фигуры в комнате, сидящие около яркого окна. Я экспериментировал, пытаясь решить, какая
фигура должна выглядеть силуэтом
на фоне окна, а какая – быть освещенной боковым светом на фоне темной стены. О мелких деталях я тогда
и не задумывался.
Если свет и цвет очень важны для
концепции картины, то попробуйте делать миниатюры маркерами или
акварелью. Четыре маленьких эскиза
справа были сделаны ручкой и маркером, а световые акценты – белой гуашью. Если добавлять световые акценты непрозрачной краской, это даст
больший контроль над ними.
Эскиз справа внизу – один из многих, которые я сделал для картины,
изображающей вымышленного путешественника Артура Денисона, сидящего в кабинете и окруженного картами и артефактами (законченную картину вы найдете на стр. 177). Меня интересовали не только абстрактные тона, но и то, как этот абстрактный дизайн расскажет историю путешественника, окруженного картами и сувенирами.
Эскизы плодятся кучами, как листья
осенью. Потом я копаюсь в них и нахожу один эскиз, в котором есть искра
жизни. Такой, если угодно, художественный эквивалент службы ускоренных свиданий. Вам нужно постоянно
поддерживать в себе равнодушие, отрешенность и нетерпение, всегда быть
готовыми попробовать что-нибудь
еще до того, как остановиться на одной идее.
На предыдущей странице вверху: Миниатюрный
эскиз для книги «Тропою славы», 1986. Угольный
карандаш, пастельные мелки, 9×11 см.
Вверху: Набор эскизов для «Старого
дирижера», 2006. Карандаш. Общий размер
10×18 см.
На предыдущей странице в центре:
Миниатюрный эскиз с зауроподом, 2001.
Перьевая ручка и маркер, 4,5×9 см.
В центре: Эскизы трона, 2007. Маркер и гуашь.
Общий размер 10×16,5 см.
На предыдущей странице внизу: «Дома», этюд,
2006. Карандаш, 9×18 см.
Внизу: «Артур в своем кабинете», эскиз, 2007.
Маркер и гуашь, 4,5×10 см.
31
Предварительные эскизы
Раскадровки
Раскадровка – особый подвид миниатюрного эскиза, в котором все рисунки объединяются вместе, чтобы рассказать историю. Эскизы
из раскадровки обычно вешают друг за другом
на стене или доске объявлений, чтобы вы сразу
видели, что за чем следует.
На одной из стен моей студии висит
двухметровая наклонная деревянная
панель с планками сечением в четверть
круга, наклеенными примерно в сорока сантиметрах одна от другой. На ней
я могу спокойно размещать любые
картины, над которыми сейчас работаю. Но еще одна важная функция панели – работа над раскадровками.
Назначение раскадровки – помощь
в планировании фильма, сайта, графического романа, иллюстрированной
книги или любого другого произведения, состоящего из последовательных
32
изображений. В большой книге с картинками, такой, как та же «Динотопия», иллюстрации должны не только выделяться как отдельные картины,
но и служить частями общего повествования.
Немало времени обычно уделяется
планированию сюжета – в форме письменного плана и раскадровки. После
того как у меня появляется много идей
для картин, которые начинают постепенно сходиться воедино, я рисую
каждую из них на бланке для раскадровки (выше), напечатанном на кар-
тоне размером примерно в четверть
книжной страницы. Для 160-страничной книги о Динотопии потребовалось около восьмидесяти таких бланков. Если делать раскадровку на разных бланках, то добавить или удалить
страницу будет очень легко. Я могу менять последовательность изображений в течение всей работы над книгой.
Эта процедура похожа на планирование анимационных фильмов, и именно
ими она и вдохновлена.
Чтобы сделать полный эскиз каждой
страницы, я отмечаю места, где будет
текст, светлыми карандашными линиями. На раскадровке для комиксов вместо этого будут текстовые «пузыри».
Очень важный момент: рисунки
должны быть небрежными. Им не нужно быть законченными или даже красивыми. Если вы привяжетесь к какому-либо кадру, потому что он особенно красив, то, возможно, упустите
из виду, что на самом деле ему не место в повествовании. Вы должны быть
совершенно безжалостны, вырезая панели из раскадровки или меняя их порядок. Хорошая раскадровка – такая,
в которой стопка отвергнутых кадров
выше, чем стопка кадров, которые всетаки попали в окончательную версию.
Вверху страницы вы видите часть
раскадровки для книги «Динотопия:
мир под землей». В работе над этой
книгой я экспериментировал с другим способом раскадровки. Я рисовал каждый кадр на бумаге цветными маркерами и ручками, а затем смазывал листы сзади тонким слоем воска. Таким образом я мог легко перевешивать или убирать кадры и ре-
шать их судьбу по завершении проекта. Под каждым кадром – распечатка краткого описания сюжета данной
страницы, чтобы я представлял, о чем
эта картина и какой текст для нее писать. В моем случае написание текста – это самый последний этап создания книги.
Выше – один из кадров, нарисованных цветными маркерами. Здесь
его размеры почти вдвое больше, чем
на самом деле.
На предыдущей странице вверху: Расположение
раскадровки на демонстрационном стенде.
На предыдущей странице внизу: Раскадровка
из книги «Динотопия: земля вне времени», 1990.
Карандаш на картонном бланке. Общий размер
14×22 см.
Вверху: Двенадцать кадров из раскадровки книги
«Динотопия: мир под землей», 1994. Маркер.
Общий размер 25×41 см.
Внизу: Кадр из раскадровки, «Нападение
на подводную лодку», 1994. Маркер. Общий
размер 4×9 см.
33
Предварительные эскизы
Эксперименты
с цветом
Кроме раскадровки цветным маркером вы можете делать маленькие цветные эскизы тем же материалом, которым планируете создавать саму картину. Цветные эскизы – отличный способ проверить сочетания цветов и абстрактных форм.
Произведения, состоящие из последовательных изображений, обычно группируются специальными сюжетными
единицами – секвенциями. В каждой
34
Вверху: Абстрактный этюд, 1994. Масло, картон, 10×23 см.
Внизу: Цветовой сценарий для книги «Динотопия: мир под землей»,
1994. Масло, картон. Общий размер 24×16,5 см.
секвенции излагается небольшая часть
сюжета и передается определенное настроение. Чтобы достичь этого настроения, цветовой дизайнер выбирает се-
мейство цветов, держа в уме, какая сцена идет перед этой и после нее. Процесс планирования цветной секвенции называется составлением цветового сценария.
Слева – пример цветового сценария
для книги «Динотопия: мир под землей». Каждый эскиз размером примерно с визитную карточку и специально написан большой кистью, без
внимания к мелким деталям. Секвенции поставлены рядом, чтобы показать, как одна цветовая схема переходит в другую. Вы можете прикреплять
готовые многочисленные прямоугольники на доску для иллюстраций или
подготовленную панель.
Цветовой эскиз вообще не обязан
быть репрезентативным. Иногда достаточно даже абстрактного набора
мазков или коллажа из нарезанной бумаги, чтобы разобраться, какой эмоциональный эффект оказывает то или
иное сочетание цветов.
Маленькие цветовые эскизы помогают распланировать не только всю
секвенцию цветов, но и концепции
каждой отдельной картины. В художественных школах такие эскизы называют «первыми мыслями» (première
pensée). Цель «первых мыслей» –
оригинальность, спонтанность и искренность. Дидро говорил, что цветовой эскиз должен быть «работой пламени и гения», а готовая картина – результатом терпеливого изучения, долгой работы и превосходного опыта.
Прежде чем писать эскиз, потратьте
время на смешивание семейства цветов с помощью ножа для живописи.
Рисуйте быстро, либо щетинной кистью, либо тем же ножом. Старайтесь
рисовать, особо не задумываясь. Поставьте свою любимую музыку, пусть
вас ведет интуиция, а не рационализм.
Эскизы справа выполнены именно таким способом. Я представлял себе ночное собрание людей и динозавров вокруг костра – возможно, для благословения ребенка, я уже не помню подробностей. Второй эскиз – еще одна вариация
на тему вечерней церемонии, которая
проходит под крыльями огромного птерозавра. Оба эскиза в результате не попали в окончательную историю: концепция ушла в другом направлении, так что
я отложил их в долгий ящик.
Я разработал набор маленьких композиций, приведенный ниже, когда начал работать над книгой «Динотопия:
мир под землей». Я знал, что большинство картин в книге будет служить иллюстрациями к повествованию. Но мне
хотелось написать несколько работ, которые не будут привязаны к рассказу.
Это должны были быть большие картины, которые понял бы даже человек, не
знакомый с сюжетом книги.
Цветовой этюд «Вокруг костра», 1994. Масло, картон, 10×24 см.
Цветовой этюд «Вечерняя церемония», 1994. Масло, картон, 10×24 см.
Небольшие композиционные этюды для книги «Динотопия: мир под землей», 1994. Масло, картон. Общий размер 20×38 см.
35
Предварительные эскизы
Комплексный
эскиз углем
Комплексный эскиз углем – это рисунок на полупрозрачной
бумаге, обычно того же размера, что и законченная картина.
Он обозначает расположение и контуры всех главных компонентов картины.
Полноразмерный эскиз углем иногда (наверное, чтобы всех запутать) называют картоном. Это один из неотъемлемых этапов работы над картиной академических художников вроде Бугро и Вибера, а также многих старых мастеров. Академические мастера
обычно делали акцент только на очертаниях и практически не обозначали
тонов – над ними они работали, рисуя
маленькие этюды маслом.
Норман Рокуэлл относился к этому этапу очень серьезно, изображая
на эскизе полностью проработанные
тона. Он говорил: «Слишком многие
новички, как я считаю, начинают решать многие проблемы уже непосредственно на холсте. Намного лучше будет, если вы станете бороться с ними
заранее».
Для начала можно нарисовать эскиз
на недорогой эскизной бумаге (кальке), которая продается рулонами. Рисуя в несколько слоев на эскизной бумаге (или в Photoshop), вы сможете поэкспериментировать с пересекающимися или углубленными элементами. Сначала используйте мягкий уголь, а потом
переключитесь на угольные карандаши,
угольные палочки или графитовые карандаши, чтобы более четко задать линии и тона. Последний эскиз попробуйте сделать на бумаге из стопроцентного
хлопка – это очень «великодушная» поверхность, на которой можно раз за разом стирать нарисованное и рисовать
заново. Так вы подготовите шаблон для
окончательной картины. Представьте,
что рисуете мелом на доске: стираете линию, чуть-чуть сдвигаете ее, добавляете
и убираете элементы, пока картина целиком не начнет рассказывать историю,
36
«Животные, дающие шерсть» (фрагмент). Холст, укрепленный на панели, масло, 46×61 см.
Опубликовано в National Geographic, май 1988 г.
которую вы хотели рассказать. Если
вы работаете над иллюстрацией, которая станет частью сверстанной страницы, обязательно учитывайте все названия, заголовки, поля и сноски.
Угольный комплексный эскиз (выше) изображает группу животных, дающих шерсть, – это иллюстрация для
статьи в National Geographic. Расположение лам на конечной картине (напротив) по сравнению с эскизом слегка изменилось.
Изобразив на рисунке все, что вам
хотелось, закрепите его рабочим фиксативом, а затем скопируйте на холст
или лист для иллюстраций. Я использую для этого кальку, покрытую с одной стороны графитом или углем. Когда вы обводите ключевые линии шариковой ручкой, стилусом или твердым карандашом, рисунок копируется на холст. Прежде чем писать картину, его нужно будет закрепить (см.
стр. 192).
Комплексный эскиз для картины «Животные,
дающие шерсть», 1987. Угольный карандаш,
пергамент, 51×53 см.
37
Предварительные эскизы
Исправления и контуровка
Неважно, находитесь ли вы на этапе комплексного эскиза или уже начали работу над окончательной картиной: вы по-прежнему можете экспериментировать
с различными изменениями, помещая их на разных слоях.
Картина справа опубликована в 1985
году в статье National Geographic о путешествии Тима Северина. Северин
повторил легендарный маршрут Ясона и аргонавтов в реконструированной двадцативесельной галере времен
Гомера. Я решил изобразить момент
перед тем, как Симплегадские скалы
начали сдвигаться перед «Арго».
Я приступил к работе, еще не зная,
в какую сторону будет направлен парус. Изобразив скалы на заднем плане, я вырезал из бумаги модель паруса и прикладывал ее к картине до тех
пор, пока мне не показалось, что нужное место нашлось. После этого я обвел модель белым карандашом и нарисовал парус уже на холсте.
Сцена на противоположной странице изображает этрусскую гробницу в итальянской Тарквинии. Семья покидает гробницу, сопровождаемая музыкантами и танцорами. На карандашном наброске внизу слева фигуры изображены так, как
я впервые их представил, не обращаясь к моделям.
гивая нижние слои. Конечно, все это
можно сделать и в Photoshop, но рисование карандашом и углем достав-
ляет приятные тактильные ощущения, а времени вы потратите примерно столько же.
Вверху: «Путешествие аргонавтов». Панель, масло, 57×57 см. Опубликовано в National Geographic,
сентябрь 1985 г.
Внизу: Макет греческой галеры. Дерево, картон, 48 см.
Работая над комплексным эскизом (напротив вверху), я нарисовал
каждую группу человеческих фигур
на отдельном слое кальки. Это помогло мне поэкспериментировать с пересечениями, не стирая и не затра38
Вверху: «Этрусская гробница», комплексный эскиз углем, 1987. Уголь,
калька, 46×61 см.
Ниже: «Этрусская гробница», эскиз, 1988. Карандаш, 27×34 см.
Внизу справа: «Этрусская гробница». Панель, масло, 46×61 см.
Опубликовано в National Geographic, июнь 1988 г.
39
Предварительные эскизы
Уровень глаз
Уровень глаз – это высота взгляда зрителя над землей, обычно
изображаемая в виде горизонтальной линии, пересекающей картину, даже если линии горизонта на самой картине не видно.
EL
Уровень глаз – это практически синоним горизонта. На предварительном
эскизе выше, где виден океан, это одно и то же. Но для большинства сцен
такого обзора не будет. Они происходят либо в лесу, либо в помещении, либо среди высоких зданий. Тем
не менее все равно необходимо провести воображаемую линию там, где
она находилась бы, если бы вы могли
видеть все.
Уровень глаз – первая линия, которую проводят на картине, даже на простеньком эскизе. Я отмечаю ее буквами EL (eyes line), чтобы они напоминали, что это за отметка. Если сцена «смотрит вверх»,
то уровень глаз располагается в нижней части картины. Чтобы увидеть
все, что нарисовано выше, воображаемому наблюдателю придется поднимать голову. Если же сцена скорее «смотрит вниз», то уровень глаз
40
будет располагаться высоко, потому
что практически все будет находиться ниже взгляда воображаемого наблюдателя.
Если на картине присутствуют архитектурные сооружения, то все большие точки схода (ТС – например, для
карнизов и тротуаров) должны находиться на линии EL. Каждую точку
схода нужно обозначать косым крестиком (×), обведенным в кружок.
На чертеже арки ТС обозначена
на линии EL чуть ниже круглого окна на здании с куполом. Все линии
сводчатого потолка арки и линии
воды внутри арки сходятся к этой
точке.
Если вы еще раз посмотрите на эту
сцену, то увидите, что по бокам арки
расположены две колонны. На уровне глаз круглое сечение колонн видно с ребра, так что основания колонн
не кажутся эллипсами. Но чем выше
вы станете смотреть, тем более выраженными будут эллипсы.
Если действие картины происходит
на плоской поверхности, то уровень
глаз обычно пересекает всё на отметке
около 150 см от земли; это средняя высота до глаз стоящего человека. Большинство фотографий тоже делается
примерно с такой же высоты. Вы можете намекнуть, что ваш воображаемый наблюдатель – ребенок (или смотрит на сцену не стоя, а сидя), поместив уровень глаз ниже.
На плоской поверхности линия EL
пересекает каждую фигуру в одной
и той же относительной точке. На изображении тронного зала на противоположной странице уровень глаз
проходит точно на высоте верхнего края пьедестала. Если довести линию до обоих краев картины, она пересечет все стоящие фигуры чуть ниже плеча.
Вверху: Предварительный эскиз тронного зала, 2007. Карандаш, 30×46 см.
Внизу справа: Тронный зал, из книги «Динотопия: путешествие в Чандару», 2007. Панно, масло, 30×46 см.
На этом рисунке точка схода кромок всех ковров едва заметно обозначена на плече фигуры, стоящей левее
самого левого льва.
Кстати, пример выше – это не отдельный комплексный эскиз углем,
а карандашный рисунок, сделанный
на картоне перед написанием картины, равно как и изображение арки
на предыдущей странице. Перед тем
как начать писать картину, я сделал
ксерокопию рисунка.
Рисунок слева на противоположной
странице – схематичная версия комплексного эскиза, правда, нарисованного не углем, а карандашом. Я разметил сетку на эскизе, чтобы его можно
было легко увеличить до требуемого
размера 61×76 см.
На предыдущей странице слева: Эскиз для картины «Погоня за тенями», 2005. Карандаш, 20×25 см.
На предыдущей странице справа: Этюд для картины «Вход в Заврополис», 2005. Ксерокопия,
карандаш, картон. Оригинал – 30×15 см.
41
Предварительные эскизы
Перспективная сетка
Перспективная сетка – это набор реперных точек или направляющих линий, нарисованных тонкими малозаметными линиями прямо на рисунке или обозначенных специальными отметками за пределами изображения.
Перспективный чертеж для картины
«Студенческая лестница», 2006. Карандаш,
картон, 30×46 см.
42
Эта ночная сцена с лестницей – дань
уважения знаменитой литографии Маурица Эшера «Спускаясь и поднимаясь» (1960), изображающей лестницу,
которая кажется ведущей одновременно вверх и вниз. Иллюзия Эшера основана на невозможной фигуре, придуманной Лайонелом и Роджером Пенроузами в 1959 году.
Меня с детства занимала эта иллюзия, потому что нет никаких очевидных намеков на то, что это невозможный объект. Я задумался: может ли существовать такая лестница в Динотопии? Как бы она выглядела ранним
утром в свете фонарей? А если это бу-
дет не просто бесконечная лестница, никуда не ведущая, а переход между зданиями? И по этой лестнице нужно будет ходить двум группам персонажей: первой группе, с низким статусом (например, первокурсникам),
придется двигаться наверх и на занятия, и с занятий, а вот старшеклассники смогут и в ту, и в другую сторону
спускаться вниз.
Эта сцена обладает довольно сложной трехточечной перспективой. Уровень глаз здесь не виден, потому что
воображаемый наблюдатель смотрит
на картину четко сверху. Когда я приступил к работе с красками, мне по-
требовался способ точно обозначить
уклон всех линий на картине. Все точки схода располагались настолько далеко, что я не мог дотянуться до них даже
муштабелем. Так что вместо того, чтобы беспокоиться из-за ТС, я обозначил
серию постепенных уклонов для каждой из них, отметив за границей картины серию реперных точек, расположенных на равных расстояниях. Они
нарисованы на белом скотче, наклеенном прямо поверх голубого скотча,
обозначающего границы картины.
Любой промежуточный уклон для
любой из трех точек схода можно определить, приложив муштабель к репер-
ным точкам вдоль края. Поскольку
картина пространственно не привязана ни к одной точке схода, ее можно двигать или переворачивать в любой момент.
Для такой картины реперные точки
очень важны, потому что перспективный чертеж (в том числе центральные
линии куполов) рано или поздно окажется закрыт непрозрачной краской.
Закончив картину, я сорвал весь скотч,
оставив вокруг изображения чистый
белый край.
«Студенческая лестница», 2006. Масло,
картон, 30×46 см. Иллюстрация к книге
«Динотопия: путешествие в Чандару».
43
Предварительные эскизы
Не бросайте работу
Идеи для картины не всегда приходят сразу. Если вам кажется,
что в композиции что-то не так, продолжайте пробовать новые
идеи в эскизах, пока одна из них вам наконец не понравится.
В 1988 году журнал National Geographic
отмечал столетие. Меня попросили написать картину, изображающую наследие журнала: приключения и открытия.
Вместо того чтобы рисовать какого-нибудь смелого путешественника, я решил, что интереснее будет предложить
нечто более трогательное и домашнее:
человек сидит на чердаке и оглядывается
на свою жизнь и свой мир, просматривая страницы старых журналов.
В начальных вариантах картины этот
человек был один. Первый цветной
эскиз (выше) изображал его на фоне
журнальных обложек. Я надеялся, что
восьмиугольное окно сможет показать,
что мой герой находится на чердаке,
но оно лишь запутало ситуацию. Никто
не понял, где же устроился персонаж.
Поэтому на эскизе в центре я «посадил» его на чердак и нарисовал метлу и совок, демонстрируя, что он отвлекся во время уборки. Но эта идея
меня тоже не удовлетворила. Вид оди44
Вверху: Несколько этюдов для «Сцены
на чердаке», каждая размером 23×15 см.
Внизу справа: Комплексный эскиз углем для
«Сцены на чердаке». Уголь, пергамент,
91×61 см.
На следующей странице: «Сцена на чердаке».
Холст, масло, 91×61 см. Опубликовано
в National Geographic, февраль 1989 г.
нокого старика на чердаке вызывал
скорее депрессию.
Чтобы справиться с проблемой одиночества, я еще раз перерисовал композицию углем (вверху справа) и вернулся к идее кота, трущегося о ногу
старика. Но и этого оказалось недостаточно. Нужно было, чтобы он передавал кому-то свои воспоминания,
так что я добавил внука. Я нашел натурщиков, чтобы они позировали мне,
и нарисовал комплексный эскиз углем
(справа) в реальном размере картины.
На окончательной версии картины
изображены две человеческие фигуры, окруженные реликвиями из жизни
старика: военная форма, старая семейная фотография, корабельные часы. Занявшись этим проектом, я понял: при-
дется искать эти вещи на настоящих
чердаках родного города. Мне показался интересным контраст прохлад-
ного света из окна и теплого освещения самого чердака. Я попытался изобразить мальчика, смотрящего вдаль,
словно журнал и дедушкины воспоминания перенесли его куда-то в другой мир.
45
История и археология
История и археология
Как рассказать историю
История – это не набор фактов, а набор повествований. Историческая картина – в первую очередь картина повествовательная, представляющая персонажей в момент кризиса или принятия важного решения. Вы можете показать лишь мгновение
происходящих событий, но при этом намекнуть на реальные
масштабы повествования. Главная задача – выбрать момент
и угол зрения, которые расскажут историю самым запоминающимся и увлекательным образом.
Картина на предыдущих страницах
была заказана Национальным географическим обществом в память о серии морских битв, произошедших
близ Ньюпорт-Ньюс, штат Виргиния,
в марте 1862 года. В самой знаменитой
из этих битв участвовали броненосцы
«Монитор» и «Мерримак» (южане
называли его «Виргиния»).
За день до боя с «Монитором»
«Виргиния» уничтожила американское судно «Камберленд». «Камбер-
ленд» погиб 8 марта 1862 года в 15:37,
пав жертвой почти семисоткилограммового железного тарана «Виргинии» и шквала огня, уничтожившего все на палубе. Когда корабль начал
тонуть, лейтенант Джордж Моррис
скомандовал «Спасайся кто может!»,
но сам остался на палубе, подбадривая сильно поредевший артиллерийский расчет, который вел огонь из пушек до тех пор, пока над ними не сомкнулись волны.
На предыдущем развороте: «Гибель „Камберленда“», 2005. Холст, масло, 76×102 см. Временная
экспозиция Морского музея, Ньюпорт-Ньюз, Виргиния.
На этой странице: Четыре цветных этюда для «Гибели „Камберленда“», 2004. Масло, картон.
Общий размер 28×36 см.
48
На требование Бьюкенена сдаться Моррис дерзко ответил: «Никогда! Мы потонем, но не спустим флаг!»
«Виргиния» получила лишь поверхностные повреждения – ядра «Камберленда» беспомощно отскакивали
от 10-сантиметровой брони.
Первой задачей для меня стало изучение рассказов очевидцев, в которых
не все подробности сходились. Затем
я отправился к месту битвы и встретился с историками, в том числе Джоном
Кварстейном (на фото выше), указавшим точное место последнего пристанища «Камберленда». В музеях морской истории я отыскал немногие сохранившиеся останки обоих кораблей
и сфотографировал их макеты.
Получив необходимую справочную
информацию, я начал представлять сцену с помощью небольших цветных эскизов, сделанных с разных возможных точек зрения и с разной композицией.
Ключевым, как я считал, был момент,
когда корабли вели друг по другу огонь
с близкого расстояния, а «Камберленд» уже наполнялся водой. Некоторые члены экипажа оказались в ловушке в трюме. Кто-то попытался выбраться через бойницу пушки, но поток воды занес его обратно, другие полезли на мачты и такелаж. Многие просто
прыгнули за борт и либо утонули, либо
были спасены шлюпками.
В нескольких рассказах очевидцев
отмечалось, что день был прекрасным
и ясным, и это создавало определенные проблемы с драматичностью сцены. Один из четырех эскизов сделан
с применением ограниченной цветовой гаммы, напоминающей старомодные сепийные фотографии. Историки и реконструкторы подсказали, что
в бою было очень много дыма и пара.
Подробность, особенно меня поразившая, – история толстого мальчика-барабанщика, прыгнувшего за борт и схватившего барабан в качестве поплавка.
Вы увидите этого персонажа на стр. 47
справа от спасательной шлюпки.
В течение всей работы я инстинктивно располагал сцену на достаточном расстоянии от наблюдателя, чтобы
видеть шлюпку и ватерлинию «Камберленда». Но прежде чем я начал писать окончательную картину, арт-директор попросил нарисовать еще один
эскиз (выше), на котором происходящее видно с гораздо более близкого
расстояния. Мы видим, как артиллерийский расчет терпит большие поте-
ри, но храбро продолжает сражаться,
а Моррис кричит в рупор.
Как и при любом другом композиционном решении, пришлось бы идти
на компромисс. Видя происходящее
с такого близкого расстояния, зритель
может лучше проникнуться психологией и ужасом битвы. Но если он разглядит только эту сцену и больше ничего, то, возможно, не поймет, что действие происходит на тонущем корабле. Мы решили вернуть точку зрения
на прежнее место.
Затем мне пришлось позировать себе в качестве моряков, которые прыгали, плыли, лежали, зажимая раны,
или гребли в шлюпках. Одевшись в ма-
тросский костюм, купленный в магазине распродаж, я прыгал с лестницы
и извивался на земле, пытаясь представить, каково было моим героям, боровшимся с трагедией. Моя жена сфотографировала меня на цифровую камеру. На одной из фотографий проявился эффект размытого движения,
который я использовал на картине.
Работая для самого себя натурщиком, я одновременно готовил подробный чертеж «Камберленда», основываясь на фотографиях, рисунках и макетах,
а также фотографиях «Констеллейшн»,
корабля из той же серии, который я сфотографировал в Балтиморском заливе.
Фрагмент этого комплексного чертежа с примечаниями морского историка Колана Рэтлиффа, исправившего
несколько моих ошибок, можно увидеть ниже. Я изобразил старомодные
юферсы вместо талрепов и нарисовал
неправильный вертлюг для крепления
гика к мачте.
После внесения исправлений и целого года исследований и работы над эскизами я наконец-то был готов к написанию картины размером 76×102 см –
на нее у меня ушла пара месяцев. Больше всего времени я потратил на изображение человеческих фигур.
Другой художник с другими представлениями, возможно, рассказал
бы эту историю иначе, сосредоточившись на другом моменте повествования или выбрав другой угол зрения.
Вверху: Этюд «Артиллерийский расчет», 2004. Картон, масло, 25×31 см.
Внизу слева: Позирование для «Камберленда», 2004. Цифровые фотографии, распечатанные на струйном принтере, 25×36 см.
Внизу справа: Чертеж «Камберленда» (фрагмент), 2004. Ксерокопия с примечаниями, 13×20 см.
49
История и археология
Древние
люди
Когда палеоантропологи находят череп или скелет предка
человека, они тщательно изучают кости и зубы и используют продвинутые методы датировки, чтобы определить
возраст окаменелости. Художники и скульпторы работают
вместе с учеными, чтобы восстановить прижизненный облик древних людей.
Реставрация внешности древнего человека или гоминида требует дисциплинированного подхода, объединяющего
тщательное изучение известных фактов
и разумные предположения, основанные на изучении живых аналогов.
Картина справа была заказана
National Geographic в 2004 году для
обложки журнала с большой статьей
о Homo floresiensis, которых прозвали
хоббитами.
В 2003 году на острове Флорес в Индонезии обнаружили несколько окаменевших скелетов малого размера,
с небольшими черепными коробками
и низкими лбами. Тем не менее рядом
с ними нашли довольно продвинутые
инструменты – в отложениях возрастом 18 тысяч лет. Находка заставила
некоторых ученых предположить, что
это живые реликты изолированной
популяции примитивных гоминидов
Вверху справа: Homo
floresiensis. Масло, картон,
27×20 см.
Внизу слева: Череп Homo
floresiensis.
Внизу справа: Макет
гоминида, гипсовый слепок
с глиняного оригинала.
Размер головы 15×10 см.
50
вроде Homo erectus, которые, возможно, жили даже одновременно с современными людьми. Другие ученые считают, что эти окаменелости принадлежат больным индивидам с ненормально маленькими черепами.
Чтобы нарисовать «прижизненный» портрет, я начал с изображений черепа: фотографий, зарисовок,
компьютерных моделей.
Затем я сделал карандашные эскизы
и небольшой макет и принялся экспериментировать с разными углами зрения и освещением. По большому счету, так поступил бы любой художник,
к примеру портретист, определяя, как
лучше интерпретировать характер по-
зирующего ему человека. Даже на основе одного и того же макета разные
художники могут показать одного
и того же гоминида звероподобным
или умным, агрессивным или робким.
Моим решением было изобразить его
чуть снизу в теплом фронтальном освещении. Глаза смотрят вверх – это говорит о небольших размерах существа и демонстрирует его любопытство. Обстановка – гуща леса, написанная не в фокусе, чтобы придать картине ощущение фотореализма.
Изображения на этой странице –
часть визуализации для фильма «Недостающее звено», вышедшего в 1988
году, – квазидокументальной приключенческой драмы об австралопитеках,
живших два миллиона лет назад.
Я собрал изображения всех известных окаменелостей этой группы гоминидов и отправился в Смитсоновский национальный музей естественной истории, чтобы изучить слепки
и пообщаться с учеными. На эскизе
справа я нарисовал череп австралопитека в перспективе три четверти вместе с черепами приматов, не относящихся к роду Homo, и сравнимыми черепами людей. Я изучил фильмы и фотографии с различными выражениями лиц людей и обезьян, в том числе
пристальным взглядом с раскрытым
ртом – это у приматов считается угрожающей мимикой. С помощью эскизов я проанализировал, какие мышцы
работают при такой мимике.
Одна из главных трудностей при реставрации облика древних людей –
морфология мягких тканей: кожа,
мышцы, волосы, хрящи и другие разлагаемые ткани, которые не сохраняются так же хорошо, как кости и зубы.
Они играют важнейшую роль в общем
облике реставрируемого человека.
У экспертов часто возникают разногласия по поводу морфологии мягких
тканей. Какой процент тела покрывают волосы? Какие эти волосы – прямые или курчавые, русые, рыжие или
черные? Форма ушей, носа и губ очень
мало связана с формой соответствующих им костей черепа, так что раз-
ные варианты могут казаться одинаково оправданными. На эскизах справа я предложил набор вариантов носа и губ, основанный на подборке изображений современных человеческих
и нечеловеческих лиц.
Работа художника не заканчивается на изображении структуры и анатомии. Эскиз внизу – один из многих, которые я сделал, изображая вероятное
поведение. В данном случае существо
изображено на месте убийства молодого жирафа в Амбосели, Кения; оно
сидит на корточках, держа в руках инструмент – челюстную кость.
Эскизы для визуального оформления фильма
«Недостающее звено» (1988). Пастель
и карандаш. Размеры каждого рисунка
28×36 см.
51
История и археология
Взгляд
вблизи
или
издали
Если взглянуть сверху на какое-либо празднество,
то больше всего оно напомнит полный движения яркий
муравейник. Издалека очень
трудно рассказать эмоциональную человеческую историю, но зато можно передать
чувство огромного масштаба,
которое не даст ни одна другая точка зрения.
Сцена напротив изображает этрусский некрополь – город мертвых.
Идет похоронная церемония: недавно скончался выдающийся житель ныне несуществующего города Норчия
на севере Италии. Выше, над обрывом,
происходят скачки, и вот-вот начнутся
гонки на колесницах. Справа человек
борется с кровожадным псом, а под
фасадами похоронных монументов семья несет покойного патриарха.
Картина, репродукцию которой
опубликовали в National Geographic
на двухстраничном развороте, возвращает к жизни древнее городище, сейчас погребенное под лианами и растительностью. Посетив это место вместе с археологом, я сделал фотогра52
фии и замеры, а затем изготовил макеты всей сцены, пробуя различные
углы и точки зрения, определяя, ка-
кой из них даст наибольший объем информации. На одном из миниатюрных
эскизов (выше) изображен крупный
план гонки на колесницах; он вышел
драматичным, но не слишком информативным.
Слева: «Колесница», 1987. Карандаш, бумага, 12×16,5 см.
Справа: «Норчия». Холст, укрепленный на панели, масло, 46×61 см. Опубликовано в National
Geographic, июнь 1988 г.
53
История и археология
Информация
и атмосфера
Предположим, вы хотите изобразить древних охотников, только что убивших мамонта, семью американских первопроходцев, строящих бревенчатый дом, или группу древних майя, играющих в национальную игру с мячом. Иногда требуется, чтобы картина изобиловала информацией, но вместе с тем в ней
необходимо сохранить правильное настроение и атмосферу.
В сцене, изображающей этрусский
город Популония в 700 году до нашей эры, моей целью было продемонстрировать несколько ключевых рабочих поз, связанных с различными этапами плавления железа. Я начал с поездки на место раскопок (сейчас – популярный среди туристов пляж), чтобы понять, как мог выглядеть старый
город, окруженный стенами. Выбрав
в качестве освещения закатное солнце,
я смог показать различные действия,
освещенные огнем плавильных печей,
а яркий город на заднем плане превратился в фокальную точку всей сцены.
Археолог-консультант помог мне
54
с описанием процесса плавления железа у этрусков. Он происходил в следующем порядке: загрузка в печь железной руды и угля, нагнетание воздуха в печь большими мехами из звериных шкур (внизу слева), извлечение шлака из разобранной печи длинным шестом. Меня всегда удивляло,
почему на картинах со сценами работы все выглядят настолько прилежными и трудолюбивыми. В реальной жизни по крайней мере некоторые из работников должны были просто стоять
и ничего не делать, – так что я нарисовал фигуру начальника, опирающегося
на длинный посох.
Сначала я попытался воспроизвести
описанные действия самостоятельно,
а затем пригласил натурщиков, которые позировали мне на различных этапах работы для эскизов углем.
Первый комплексный угольный
эскиз (см. стр. 26–27, «Предварительные эскизы») оказался фальстартом: на нем не было изображено, как из печи вынимают брусок металла, а это важнейшая часть работы.
Кроме того, поскольку мы смотрим
на человеческие фигуры вблизи, получилась скорее жанровая картина,
изображающая отдельные характерные черты персонажей, а не более
эпическая обзорная композиция, где
все участники предстают на общем
плане.
Независимо от того, чтó вы собираетесь нарисовать, помните завет иллюстраторов «золотого века»: изображайте эпические события, а не мелкие
происшествия.
На предыдущей странице: Этюд для
«Популонии», вид со спины, 1987. Уголь
и белый мелок, 46×30 см.
На предыдущей странице внизу: Этюд для
«Популонии», меха, 1987. Уголь и белый мелок,
30×46 см.
Внизу: «Популония». Холст, укрепленный
на панели, масло, 36×61 см. Опубликовано
в National Geographic, июнь 1988 г.
55
Люди
Л юди
Этюды
у зеркала
Отличный способ начать работу над персонажем – позировать перед зеркалом и рисовать этюд углем на тонированной бумаге.
Для иллюстрации в National Geographic,
на которой изображен кушитский царь
в Египте, я поместил бумагу на мольберт и стал позировать, постепенно зарисовывая себя. Даже если ваш типаж
не совсем соответствует персонажу,
которого вы рисуете, – это не проблема. Вам нужна базовая механика позы,
что-то, с чего получится начать. Работая
с зеркалом, можно вносить мелкие поправки в положение рук и ног или в одежду, добиваясь наибольшей экспрессивности позы. Это поможет стать увереннее при рисовании, так что вы перестанете бояться даже небольших преувеличений и легкой карикатурности.
Художники веками пользуются этюдами у зеркала, и этот способ до сих
пор вполне применим, если, конечно,
вы можете удерживать позу достаточно долго. Работа идет примерно так
58
же быстро, как и при подготовительной фотосъемке. Мне нравится, что
рисованные этюды дают мне ровно
столько информации, сколько необходимо, и не больше. У этого способа
есть и ограничения: вы можете рисовать только со стандартным уровнем
глаз, а для видов сбоку и сзади потребуются два зеркала.
На предыдущей странице: Этюд «Кушитский царь», 1990. Уголь на тонированной бумаге,
33×51 см.
На предыдущей странице слева: Позирование для этюда «Кушитский царь», 1990.
Вверху: «Пи, царь Египта, 724 г. до н. э.», National Geographic, ноябрь 1990 г. Холст, масло, 51×56 см.
59
Л юди
Этюды
на тонированной
бумаге
Эта картина изображает пленников из племени мочика в Древнем Перу. Она полностью написана на основе этюдов с натуры, а не фотографий. Если вы делаете подготовительный этюд
самого себя или модели, принимающей нужную позу, то сможете получить всю необходимую информацию, рисуя на тонированной бумаге.
Этюд для «Перуанского пленника», 1988. Уголь
и белый мел на тонированной бумаге, 48×64 см.
60
В большинстве школ искусств изображение фигур в различных позах на тонированной бумаге считается либо
окончательным вариантом, либо используется в качестве упражнения
на время для тренировки глаз и рук
при рисовании с натуры. Но в последние пять столетий рисунки на тонированной бумаге чаще всего были исключительно средством к достижению цели, а сами по себе ценились не слишком высоко.
Светло-серая или коричневая бумага хорошо подходит для этюдов с человеческими фигурами. Оттенок бумаги должен примерно соответствовать
более темному полутону – точке, где
форма уже отошла от источника света,
но еще не погрузилась в тень.
Вы можете начать рисовать либо
углем, либо мягким угольным карандашом. Изобразите фигуру легкими линиями, отмечая границу между светом
и тенью. Добившись нужной позы, выделите самым темным оттенком тени
и акценты.
Светлую часть формы можно обозначить всего несколькими аккуратными линиями белым мелом или белым
угольным карандашом. Если форма ярко освещена, используйте более светлый оттенок, а самыми белыми участками обозначьте световые пятна и акценты.
Рисуя с натуры, не нужно просто зарисовывать то, что вы видите. Говард
Пайл говорил: «Не копируйте модель,
а делайте рисунок». Выделите мышцы
и сухожилия, важные для истории, которую хотите рассказать. Опишите натурщику или натурщице персонажа,
которого ему или ей предстоит изображать. А еще лучше, если вы все покажете сами, возможно, даже с определенным преувеличением. Натурщик
будет меньше смущаться, если вы немного подурачитесь перед ним.
Пусть вашим взглядом руководит
воображение. Подобный настрой позволяет сделать рисунок лучше, чем
при обычной зарисовке того, что
вы видите, так что подготовительные
этюды будут энергичнее и увереннее
стандартных двадцатиминутных зарисовок фигур, которые выполняются
без каких-либо чувств и воображения.
«Пленники-мочико». Панель, масло, 46×61 см.
Опубликовано в National Geographic, октябрь
1988 г.
61
Л юди
Вживаемся в роль
Чем больше вы проецируете себя в персонажа, которого изображаете, тем убедительнее выйдет картина. Вы знаете, какие
мышцы напрягаются, на какую ногу приходится больший вес.
Все это сказывается на конечном результате. Как говорил Харви Данн, «Если ты стоишь вне человека, ты не нарисуешь его
хорошо. Нужно быть этим человеком».
62
Внизу слева: Этюд «Пират», 1996. Уголь,
газетная бумага, 46×30 см.
Внизу справа: Фрагмент обложки «Потерянная
Динотопия», 1996. Масло, картон, 44×66 см.
На следующей странице вверху: Этюд для
игры Timestone Pirates, 2002. Уголь и белый мел
на коричневой бумаге, 36×28 см.
На следующей странице справа: Timestone
Pirates, 2002. Масло, картон, 58×28 см. Плакат
для журнала Nintendo Power.
На следующей странице внизу: «Бедствие
у эскимосов». Панель, масло, 25×15 см.
Опубликовано в National Geographic, июнь
1987 г.
Несколько лет назад мне нужно было создать персонажа: воина, едущего
на бронированном динозавре. Я позировал сам, надев парик и хмурясь перед зеркалом.
В другой раз мне потребовалось
изобразить эскимоску, погибшую
пятьсот лет назад. Археологи нашли
ее в позе, по которой было видно, что
она пыталась защититься от падающих балок в своем летнем иглу. Когда я консультировался с археологом,
мы попытались представить эту сцену, но в конце концов нам пришлось
ее отыграть. Археолог держал пару
картонных почтовых тубусов, а я лег
на пол и поднимал руки, чтобы защититься от их падения.
63
Л юди
Фотографирование моделей
Я довольно долго был против использования фотографий в качестве подготовительных материалов, предпочитая этюды углем, нарисованные с живых моделей.
В конце концов я все-таки начал использовать фотографии, чтобы работать с детьми и животными: они обычно не способны усидеть в одной позе слишком долго.
Фотографии могут оказаться весьма
полезными, но нельзя работать с ними слишком буквально. На картине
ниже, например, я хотел изобразить
человека, который чистит зубы бариониксу, но единственным доступным натурщиком оказался я сам. Так
что мне пришлось надеть мешковатые
штаны и длинное пальто и сфотографироваться на подъездной дорожке
со шваброй.
Сама по себе фотография не слишком многообещающая. Тени чересчур
черные. Ноги кажутся очень короткими. Пальто просто свисает складками,
не обозначая никакого действия. Поза
нуждалась в лучшем чувстве движения
и более четком силуэте. Но, тем не менее, фотография дала множество маленьких подробностей: отбрасываемые тени, детали костюма, например
шляпа, сделанная из свернутых спиралью кусочков ткани.
Каждая фотография – всего лишь
отправная точка, а веселье начинается, когда вы отступаете от фактов, запечатленных камерой.
64
Для некоторых напряженных поз
фотографии или видеозаписи могут
сыграть важнейшую роль: вы останавливаете действие, чтобы спокойно изучить динамику. Вы сможете заметить
нюансы света, текстуры и движения,
которые могут скрыться от человека,
которому приходится надеяться только на воображение или наблюдение.
Например, для одной картины для
«Динотопии» мне нужно было представить, как ребенок играет в перетягивание каната с динозавром. На семейном празднике я попросил нескольких
племянников поиграть друг с другом.
Я даже сам вставал на ведро и пробовал
поиграть, но дети всегда выигрывали.
Фотографии игрового процесса дали
мне возможность проверить позы на реалистичность. Эскизы, которые я делал
просто из головы, выглядели неубедительно, но я не мог понять почему.
Дети не могут простоять в подобной динамичной позе достаточно долго, чтобы их можно было тщательно
зарисовать. Позирование перед зеркалом мне бы тоже особо не помогло.
Главный недостаток рисования с фотографий: мы слишком легко увлекаемся копированием случайных деталей и забываем, чтó вообще хотели
получить, когда делали снимок. Персонажи, основанные на фотографиях друзей или соседей, часто оставляют очень будничное впечатление –
они не выглядят так, словно пришли
из другого мира. Именно эта проблема возникла с девочкой на картине напротив. Кроме того, всегда есть опасность буквального копирования цветов и теней с фотографий.
Слово фотозависимость означает
картину с нежелательным «фотографическим» эффектом. Есть несколько
мер предосторожности, которые помогают от фотозависимости.
• Прежде чем делать фотографии, постарайтесь выжать максимум из миниатюрных эскизов.
• Используйте фотографии только
до этапа комплексных эскизов. Отложите их, когда беретесь за окончательную картину.
• Печатайте черно-белые фотографии, чтобы не копировать цвета.
• Делайте много фотографий, используйте больше одной модели
или больше одного костюма.
На предыдущей странице слева: Джеймс Гарни позирует для «Чистки зубов», 2006.
На предыдущей странице справа: «Чистка зубов», 2006. Масло, картон, 25×30 см.
Вверху: «Перетягивание каната», 2005. Масло, картон, 18×33 см.
Внизу: Позирование для «Перетягивания каната», 2005.
65
Л юди
Профессиональные модели
Вы можете найти любую профессиональную модель через модельное агентство. Если нужен кто-то определенного возраста, расы или типажа, а по соседству никто подходящий не живет, то лучшим вариантом окажется агентство. Крупные агентства могут предоставить освещение и даже профессиональных фотографов-ассистентов, но обычно вы можете приносить и собственное оборудование.
Почтовая служба США выпустила немало марок, привлекавших внимание
к различным аспектам заботы о здоровье. Когда Комитет по маркам выбрал
следующей темой выпуска серповидноклеточную анемию и попросил меня сделать макет, это стало делом чести.
Я сознавал, что создание визуального образа неизлечимой наследственной болезни крови, который был
бы интересным и привлекательным,
окажется нелегким трудом. Образ, чаще всего возникающий перед глазами при словах «серповидноклеточная
анемия», – микроскопический слайд,
на котором изображены продолговатые эритроциты среди нормальных
круглых.
66
Дизайнерское решение принадлежит ветерану – арт-директору Говарду Пэйну, предложившему визуализацию, понятную любому человеку. Поскольку болезнь передается от родителей к детям, он подсказал изобразить маму и малыша, которые с любовью общаются друг с другом. В этом
случае смысл картины становится позитивным: мы напоминаем родителям
из группы риска о необходимости заранее сдать анализы, чтобы узнать, являются ли они носителями гена.
Я нарисовал несколько разных цветных эскизов. На самой успешной версии можно увидеть маму, которая целует годовалого малыша, стоя в профиль к зрителю. Комитет одобрил ди-
зайн (за исключением микроскопического слайда) и дал мне зеленый свет.
Обычно в качестве моделей я использую друзей и соседей, но среди
знакомых не нашлось ни молодой чернокожей женщины, ни ребенка подходящего возраста. Через модельное
агентство отыскались отличные модели для обоих персонажей. К сожалению, они не были родственниками
и даже никогда не встречались.
Соответственно, позирование обещало оказаться довольно рискованным: дети в таком возрасте часто боятся идти на руки к незнакомцам. К тому же девушка, позировавшая в роли
матери, была молодой танцовщицей
и еще не имела собственных детей.
На предыдущей странице: Цветные композиции
для марки «Серповидноклеточная анемия»,
2003.
Вверху: Фотография моделей. Цифровое фото,
2003.
Если бы ребенок расплакался, то позирование закончилось бы катастрофой.
На всякий случай я запланировал несколько сессий друг за другом.
Сначала позировала «мама», держа вместо ребенка большого плюшевого медведя. Затем я сфотографировал маленькую девочку на руках у его
любимой тети. Наконец мы решились
дать ребенка на руки модели. Несколько мгновений малышка разглядывала
ее полными ужаса глазами, затем заулыбалась. Они отлично поладили.
Получившиеся фотографии стали
основой для окончательной картины.
Мне пришлось заменить девочку мальчиком, а также сменить позу, чтобы мама чуть отклонилась назад. Кроме того, я смягчил источник света, чтобы
удалить грубые тени.
Даже подготовительная фотография, для которой позировали профессиональные модели, должна остаться
лишь отправной точкой. Не стесняйтесь изменений; главное, чтобы конечный результат выражал вашу первоначальную идею.
Марка «Серповидноклеточная анемия» © 2004 United States Postal Service. Все права защищены.
Использовано с разрешения владельца. Выпущена в сентябре 2004 года. Исходная картина – масло,
бристольский картон, 15×10 см.
67
Л юди
Макеты голов
Если вы работаете над произведением, состоящим из секвенций, например комиксом, иллюстрированной книгой или анимационным фильмом, вам придется изображать главных персонажей снова и снова. Вне зависимости от того, как вы изображаете
персонажа, реалистично или подчеркнуто карикатурно, вы сможете гарантировать последовательность, если сначала подготовите макет.
Аниматоры и иллюстраторы используют макеты, чтобы «придерживаться
модели» в работе над персонажем, –
даже в ситуациях с необычными углами зрения или освещением.
Я сделал бюст путешественника Артура Денисона из «Динотопии» (ниже, крайний слева), потому
что не смог найти настоящего человека с чертами лица, достаточно похожими на изображенные на предварительном рисунке «из головы» (следующая страница). Высота макета
68
11,5 см, он сделан из полимерной глины (продается, например, под марками
Sculpey или Fimo). Из этого материала можно сначала лепить, как из обычной глины, а затем обжечь работу в печи, чтобы та стала твердой. Чтобы использовать меньше глины и укрепить
макет, наденьте шар из смятой фольги
на арматурную проволоку, которая закрепит голову на деревянной основе;
это займет часть объема. В таком случае хватит слоя глины толщиной полтора сантиметра.
Есть и другой вариант: поместите
внутрь макета гибкую медную трубку
(ее можно купить в хозяйственном магазине). Эту трубку можно насадить
на штырек и затем повернуть под любым необходимым углом.
Если необходимо использовать макет для этюдов с натуры, особенно
для изучения эффектов цветного освещения, рекомендую оставить его
белым, потому что цветовые эффекты намного легче разглядеть на белой поверхности. Если же вы соби-
раетесь фотографировать его, то покрасьте серой грунтовкой. Некоторые художники предпочитают окрашивать макеты голов в реалистичные
цвета.
Вы можете экспериментировать
с сотнями различных сочетаний поз
и освещения, используя всего один макет. Если ваш персонаж часто меняет
выражения лица, будет полезно сделать для них отдельные макеты.
Кроме того, можете украсить макет шляпой или тюрбаном. Малень-
кие шляпки, парики и очки продаются
в кукольных магазинах.
Я также изготовил целую галерею стандартных персонажей: сурового героя боевиков, обрубовку, лошадь и женщину. Обрубовка основана
на анализе форм, проведенном преподавателем анатомии Джорджем Бридом; она помогает мне видеть базовое устройство головы, не отвлекаясь
на черты лица.
Вверху: Артур Денисон, 1991. Карандаш,
15×10 см; цифровые фотографии макета
Артура Денисона.
Внизу: Макеты голов. Полимерная глина, гипс,
каждая голова высотой 9 см.
69
Л юди
Костюмы
Хорошие костюмы могут стоить дорого (так что их нелегко купить или взять напрокат), а самому их сделать очень сложно. Но если
у вас есть настоящий костюм,
он окажет огромную помощь
в работе над картиной. Можно едва ли не с первого взгляда понять, рисовал художник
костюм с натуры или просто
выдумал. Как же следует поступить? Вот некоторые советы, которые сэкономят деньги, время и силы.
• Вы можете найти костюмы в магазинах распродаж или секонд-хендах. Практически на любой дворовой распродаже отыщется хеллоуинский или карнавальный костюм или необычная шляпа, которые, возможно, пригодятся вам
позже.
• В маленьких городках бывают местные театры с коллекциями костюмов. Иногда они соглашаются давать костюмы напрокат художникам-иллюстраторам.
• На реконструкторских фестивалях можно встретить продавцов
одежды с неплохим ассортиментом шляп, плащей, корсетов, платьев, брюк и дублетов. Красно-синяя
куртка выше куплена на ренессансной ярмарке.
• Множество полезных иллюстраций можно найти в книгах по истории костюмов. Помните: есть два
вида источников. Лучшие – первоисточники: фотографии настоящих костюмов и портреты, написанные с натуры в период их су70
ществования. Другой вид источников – иллюстрации, сделанные
художниками, реконструировавшими эти костюмы в более поздний период. Вы можете пользоваться обоими видами источников,
но обязательно сопоставляйте вторые с первыми.
• В музеях истории или на реконструкциях знаменитых битв часто
можно встретить людей в аутентичных исторических костюмах.
Они, возможно, согласятся попозировать вам для подготовительных
материалов, но не забудьте сначала получить их письменное разрешение.
• В больших городах, например НьюЙорке, Лондоне или Лос-Анджелесе, есть прокатные агентства, обслуживающие театральные постановки и киносъемки. Иногда они
продают старые костюмы. Именно там я раздобыл дублет с порезанными рукавами с фотографии выше. Он стал основой для костюма
на картине слева.
На предыдущей странице внизу: «Гид
по Заврополису», 2005. Масло, картон,
33×15 см.
Вверху: «Хор», 2005. Масло, картон, 20×36 см.
Внизу слева: Джеймс Гарни позирует для
«Хора». Цифровая фотография.
Внизу справа: Работа над картиной «Ориана»,
1993. Цифровая фотография.
• В больших музеях, таких как ньюйоркский «Метрополитен» или
лондонский Музей Виктории и
Альберта, есть коллекции костюмов, которые разрешено зарисовывать или фотографировать.
• Если раздобыть нужный костюм не получается, достаньте хотя бы отрезы тканей. Кусочки кожи, атласа, парчи или бархата могут дать ценную информацию. Для
воротника самодельного костюма
слева я взял кусок гибкого упаковочного поролона.
• Чтобы нарисовать простую тогу или плащ, вы можете повесить
длинный отрез ткани на манекен.
• Не стесняйтесь просить о помощи.
Если у вас есть знакомые, умеющие
обращаться со швейной машинкой,
они, возможно, вам помогут.
• Одев вашу модель в костюм (или
одевшись в него сами), вы можете
сделать подготовительные фотографии в различных позах. Если поза
достаточно проста, можно даже зарисовать модель с натуры (справа).
71
Л юди
Персонажи
в обстановке
На что похожи гаражи ваших друзей? Некоторые аккуратны,
как новенькие, в других же царит полнейший беспорядок, повсюду валяются пустые банки из-под моторного масла и гнутые гвозди, которые хозяин просто не может взять и выбросить. В одних хранятся спортивные трофеи, другие завалены
запчастями от мотоцикла. Среда определяет человека. Поэтому и обстановка, в которую вы помещаете воображаемого персонажа, должна быть уникальной и определяющей.
Вверху: Макет тыквенной головы, 2000. Декоративная пористая резина, высота 19 см.
Внизу: «Человек-тыква», 2000. Масло, картон, 43×34 см.
72
Человек-тыква, одетый в старинный
голландский костюм, поднимается
с тыквенной грядки в долине Гудзона
в конце октября. Позади него – темное поле засохшей кукурузы. Листья
тыквы уже утратили зелень. Маленькие человечки-патиссоны с интересом
смотрят с края поля. Спираль звездного тумана, вращаясь, окутывает персонажа, прихватив с собой засохший
лист. Мальчик в современной одежде
изумленно глядит на происходящее.
Задний план здесь очень прост,
но вместе с тем крайне важен для сюжета картины. Необходимо было показать время дня, сезон и хотя бы чуточку намекнуть на место действия.
Я не знал, как выглядят настоящие
тыквенные листья, так что мне пришлось отправиться на тыквенное поле
с фотоаппаратом и альбомом для эскизов, чтобы зарисовать действительно
существующие вещи.
Изображая персонажа в конкретной обстановке, думайте как писатель-романист. Что вы хотите рассказать о своем персонаже? Он (или она)
дома, на работе, в незнакомом месте?
Какие декорации требуются картине?
Можно ли некоторые из них выставить на передний план или частично
обрезать? На эти вопросы вы должны
ответить во время работы над миниатюрными эскизами. Позже вы сможете отправиться на охоту за сокровищами, чтобы найти все необходимые
элементы.
В маленькой деревушке на севере
штата Нью-Йорк, где я живу, рождественские традиции целы и здравствуют. Если вы придете в местный хозяйственный магазин в декабре, то увидите электрический поезд, который петляет рядом с чистящими снег возле витрины эльфами. Чуть поодаль располагается небольшой подиум, где Гарри,
отставной офицер полиции, сидит рядом с подростком в зеленом костюме,
держащим в руках цифровую камеру.
Гарри и есть Санта-Клаус. Ему
не нужно нацеплять синтетическую
бороду или подкладывать подушку
на живот. Люди называют его Сантой,
даже когда он без костюма. Он уже
знает, как зовут детей, чего они хотят
и хорошо ли себя вели.
Гарри
согласился
позировать.
Он пришел в студию для фотосессии в костюме, но нужна была обстановка. Поначалу я хотел изобразить
его на крыше, а затем попробовал несколько эскизов, где дело происходило
на Северном полюсе.
В результате я остановился на сцене
перед украшенным камином. Обойдя
город с фотоаппаратом, я нашел кирпичный камин в старой городской гостинице. Каминные часы отыскались
в антикварном магазине, а елка и игрушечный поезд – у друга, коллекционирующего старинные рождественские украшения. Еще один друг обеспечил мне каминный коврик и белую
собачку.
Определившись с освещением Санта-Клауса, я сохранял такое же освещение и для всех декораций и реквизита – даже приносил переносную лампу
на съемки. Кроме того, я клал линейку рядом с реквизитом при фотосъемке, чтобы потом разместить все в нужном масштабе. Вернувшись в студию,
я «жонглировал» этими элементами, по-разному размещая их на миниатюрных эскизах.
«Санта-Клаус», 1993. Масло, ткань, 89×61 см.
73
Л юди
Работа с деталями
Некоторые картины намного сложнее других. В 1986 году
журнал National Geographic попросил меня нарисовать картину, где изображались бы все способы применения соевых бобов. Мы с арт-директором придумали идею: живая картина перед входом в универсальный магазин, на которой во всех продуктах есть соевые ингредиенты. Я вспомнил знаменитые первоапрельские обложки Post работы Нормана Рокуэлла, на которых он размещал буквально сотни скрытых деталей.
Слева: Концептуальный эскиз для «Соевых
бобов», 1986. Карандаш, 23×23 см.
В центре: Меган, 1986. Уголь, 18×15 см.
Справа: Гэри, 1986. Фотография.
На следующей странице вверху: «Для чего
нужны соевые бобы», 1986. Холст, масло,
62×69 см.
На следующей странице внизу: «Пиво Falstaff»,
1986. Карандаш, калька, 12,5×10 см. «Пиво
Pabst», 1986. Карандаш, 25×22 см.
На следующем развороте: «Тираннозавр
на водопое», 1986. Масло, картон. 36×76 см.
Впервые опубликовано в Discover Magazine.
Картина получила золотую медаль в категории
«Иллюстрации для передовиц» в Spectrum 10.
Конечно, затрагивая такую тему, сравнения с Норманом Рокуэллом не избежать. Рисуя типично американских
персонажей в повествовательной обстановке, вы обязательно будете его
вспоминать. Я обожаю работы Рокуэлла, но хотел написать картину, которая будет аутентичной, а не подражательной, так что, трудясь над этим произведением, убрал подальше все книги о нем и попытался найти решение
стоящей передо мной задачи в реальной жизни.
Первым шагом стала визуализация
как можно большего числа придуманных образов. В карандашном эскизе
(выше) я исследовал идею с разнорабочим, который перегружен товарами для обустройства жилья. Этот рабочий – хороший парень, который решил остановиться и купить пирожное
у девушки, сидящей перед магазином.
Ее брат прячется под столом и читает
старые выпуски National Geographic,
в моей карьере, для которой я обводил спроецированные фотографии.
Делал я это с этикетками продуктов,
а не с человеческими фигурами. Я решил, что все равно ничем не улучшу
дизайн этикеток, если нарисую их сам
с нуля.
Неоновую вывеску пришлось выдумывать из головы, потому что в отделе
маркетинга Falstaff Brewing Company
нам сообщили, что у них нет неоновых вывесок для окон. Мне пришлось
разработать гипотетическую вывеску,
основываясь на изображениях подходящих вывесок других фирм (внизу
справа).
Человеческие фигуры были основаны как на эскизах углем с натуры
(вверху в центре), так и на фотографиях (вверху справа). Персонаж хозяина магазина списан с привлекательного молодого человека лет тридцати (вверху справа). Я спросил, станет
ли он возражать, если я сделаю из него
74
разглядывая раздетых туземных женщин. (Мы сумели даже обосновать эту
шутку: в то время журнал использовал
добавку из соевых бобов в своих чернилах.)
На витрине и на тротуаре можно
увидеть более шестидесяти продуктов, в которых используются соевые
ингредиенты. По большей части это
переработанная еда и корм для животных, но исследователи из National
Geographic обнаружили, что такие ингредиенты также есть в некоторых пестицидах, косметике и присадках к топливу. Тот же алкидный медиум для
рисования, если верить компании
Winsor & Newton, содержит немного сои. Нам пришлось отправить всем
компаниям запросы на разрешение
изобразить их продукты. Более того,
я даже купил все эти продукты и расставил по студии, чтобы соблюсти необходимые пропорции.
Эта картина стала единственной
лысого толстяка на двадцать лет старше, и он с пониманием отнесся к тому,
как я «состарил» его на картине. Сейчас, через двадцать с лишним лет после публикации картины, его жена шутит, что ее муж становится все больше и больше похожим на этого персонажа.
Для координации деталей мне пришлось составлять списки и организовывать подготовительные материалы
по папкам. Кроме того, я сделал комплексный эскиз углем (в книге не приведен). Работа над проектом от начала
до конца заняла примерно три месяца.
75
Динозавры
Динозавры
Откапываем динозавров
Художники – это глаза палеонтологии. Наши иллюстрации придают визуальную форму теориям о динозаврах и других вымерших
существах, которые разрабатывают ученые. «Палеоискусство»
помогает формировать общественное восприятие динозавров.
В 1993 году палеонтологи обнаружили
в Патагонии окаменевшие останки нового типа гигантского хищного динозавра. Через несколько месяцев я встретился с доктором Родольфо Кориа, аргентинским палеонтологом, который
назвал находку гиганотозавром. Это
существо наделало шума среди ученых
и широкой публики, потому что оказалось даже крупнее тираннозавра.
Доктор Кориа помог мне с одной
из первых реконструкций гиганотозавра для книги «Динотопия: мир под
78
землей». Вскоре после этого National
Geographic заказал мне несколько иллюстраций для научной статьи об аргентинских динозаврах. На одной из них
(справа) изображался череп гиганотозавра по сравнению со Сью, знаменитым гигантским тираннозавром.
Я написал эту картину более десяти
лет назад. С тех пор ученые-биофизики
сошлись во мнении, что гигантские динозавры вроде тираннозавра и гиганотозавра, скорее всего, не имели ножных
мышц, которые позволяли бы им бегать с большой скоростью. Так что если
мне придется рисовать нечто подобное
снова, я изображу его быстро ходящим.
Идущий динозавр, может быть, не настолько впечатляюще выглядит, как бегущий, но, чтобы добиваться успеха,
ему было необходимо передвигаться
всего лишь быстрее добычи.
Палеонтологи практически всегда
охотно делятся опытом с художника-
На следующей странице изображен гиганотозавр,
бегущий на огромной скорости. Чтобы
подчеркнуть движение, я использовал небольшую
глубину резкости, размазав далекие деревья,
и изобразил под лапами всплеск и облако пыли.
Вверху: «Гиганотозавр против тираннозавра»,
1997. Масло, картон, 58×23 см.
Внизу: «Аргентинские динозавры», 1997. Масло,
картон, 31×61 см.
На следующей странице: «Гиганотозавр», 1997.
Масло, 53×37 см.
ми. Обычно они рады ответить на любые вопросы и разрешают зарисовывать настоящие окаменелости. Попробуйте связаться с местным музеем естественной истории или факультетами
палеонтологии или геологии ближайшего университета, чтобы наладить
контакты.
79
Динозавры
Динозавры в своей среде
Работа над тиражом марок «Мир динозавров» для Почтовой службы США
оказалась необычной композиционной задачей: марки должны быть отдельными и вместе с тем вписываться в общую панораму.
У Почтовой службы США есть правило: человек должен быть мертв не менее десяти лет, чтобы его изображение появилось на марке. Динозавры
мертвы уже 65 миллионов лет, так что
в этот критерий они вполне вписываются.
За многие годы динозавры появились на марках многих стран. Но как
ни удивительно, в Соединенных Штатах за 150 лет производства почтовых марок динозавры изображались
на них только дважды.
Поэтому я очень обрадовался, когда мне позвонил арт-директор и предложил подготовить несколько идей
для нового тиража. Поначалу от меня хотели, чтобы я сделал четыре марки с динозаврами как часть более крупной сцены с иллюстрированными полями вокруг марок. Комитет предложил свести в одной сцене динозавров
со всего мира, но постепенно мы поняли, что лучше изобразить только тех,
что действительно жили в Северной
Америке.
Вверху: «Динозавры: хозяева мезозоя», 1996.
Пересмотренный концептуальный эскиз.
Внизу: Эскиз «Марки с динозаврами», 1996.
Первый концептуальный эскиз.
80
Я быстро подготовил эскиз с четырьмя динозаврами из позднего мелового периода, в том числе голову
тираннозавра и тела еще трех (слева).
Комитету эскиз очень понравился.
Им тут же захотелось увеличить число динозавров до десяти. Я предложил разделить коллекцию на две разные сцены, с которых прошло 75 миллионов лет: одну из юрского периода, другую – из мелового. Так удалось
бы изобразить практически все хорошо известные виды динозавров.
Почтовая служба предоставила
мне все необходимые исследовательские материалы. Официальным консультантом назначили Джека Хорнера, знаменитого палеонтолога, открывшего «Яичную гору» в Монтане. Я очень обрадовался: мне уже доводилось работать с Джеком, я бы-
вал с ним в его музее и на раскопках. Чтобы получить еще больше
экспертной информации, я попросил разрешения связаться с еще несколькими учеными, которые помогли бы мне не только с динозаврами,
но и с растениями, насекомыми, птицами, млекопитающими и амфибиями, появляющимися на полях сцены.
Нашим главным правилом было следующее: каждое растение и животное в каждой сцене должны принадлежать к одному и тому же геологическому пласту, когда они на самом
деле сосуществовали.
Мне хотелось изобразить на каждой
панораме богатую и разнообразную
экосистему, а сюжеты планировались
различные: не только хищники в поисках еды, но и малыши, вылупляющиеся из яиц, и млекопитающие, скрыва-
ющиеся в ветвях. Чтобы показать, как
появляются окаменелости, я разместил скелет хасмозавра в грязи на краю
пруда (выше, рядом с болотной птицей).
Для изображения динозавров я изучал окаменелости в музеях и делал
макеты. Для изображения растений –
посетил Флориду и Бруклинский ботанический сад, где существуют живые аналоги растений прошлого. В родном городе я срезал ветки гинкго, отнес домой и срисовал с натуры.
Позже я выяснил, что в юрском периоде листья гинкго были более резными, так
что пришлось заново перерисовывать каждый.
Когда дело дошло до изображения папоротников, обна-
ружилось, что срезанный папоротник увядает буквально за несколько минут. Я был вынужден поставить
мольберт прямо в лесу за домом. Возможно, это был первый случай в истории, когда изображение для почтовой
марки писалось на открытом воздухе.
В какой-то момент на влажную краску
приземлился комар и застрял. Я подумал было, не оставить ли его для пущей натуралистичности, но комаров
в их нынешнем виде в мезозойскую
эру не существовало, так что пришлось краску почистить.
Марки поступили в продажу
1 мая 1997 года в ГрандДжанкшн, штат Колорадо, в нескольких милях
от того места, где были найдены скелеты многих динозавров.
Вверху: «Мир динозавров», выпущено
в тираж 1 мая 1997 года. Масло, бристольский
картон, 43×56 см. © 1996 United States Postal
Service. Все права защищены. Использовано
с разрешения владельца.
Внизу слева: «Морда дасплетозавра». Масло,
бристольский картон, 12,5×7,5 см.
Внизу справа: Работа над картиной для марок.
Нью-Йорк, 1996. Фото Джанет Гарни.
81
Динозавры
Необычное поведение
Художники часто изображают тираннозавров и аллозавров безжалостными, неуязвимыми хищниками, чаще всего в процессе
нападения на другого динозавра или его поедания. Когда биологи изучают аналогичное поведение современных хищников,
то находят разнообразные интересные модели поведения, которые вполне разумно принять к сведению, планируя изобразить динозавра.
Вместо того чтобы рисовать несущуюся с рыком кровожадную тварь, почему бы не изобразить динозавра, который пьет воду, чешется, купается, спит
или ухаживает за самкой? Если у динозавра есть перья, то вы сможете позаимствовать у птиц целый обряд прихорашивания.
На отдыхе животные часто принимают довольно неожиданные позы. Мы,
художники, склонны рисовать динозавров, которые быстро бегут из одного
места в другое или стоят на задних лапах, принимая почти человеческие позы. Но недавние исследования говорят,
что и хищные, и травоядные динозавры
проводили бóльшую часть жизни, опу-
82
стив голову и задрав хвост, – если только не были встревожены. Современные
травоядные животные почти все время,
когда не спят, жуют траву.
Динозавры, особенно хищные, практически всегда изображаются с открытыми пастями, но как часто вы видите современных животных или птиц
с открытыми ртами? Большинство живых существ чаще всего держит рот закрытым, если они в данный момент
ничего не кусают и не издают звуков.
У многих хищных динозавров был
очень характерный глубокий прикус,
когда они закрывали пасть; именно
в таком положении находят большинство целых скелетов.
Вверху: Гарни и Норелл, 2007. Фото Джанет Гарни.
Слева: «Аллозавр чешется», 1997. Карандаш,
масло, бристольский картон, 12,5×25 см.
Внизу: «Портрет камптозавра», 1997.
Карандаш, масло, бристольский картон, 9×14 см.
Очень помогает представлять позу как часть продолжающегося движения. Смотреть на фотографии дикой природы, конечно, в определенной степени полезно, но изучение замедленных движений на видео с DVD
или из Интернета не заменить ничем.
Документальные фильмы о природе –
настоящая сокровищница. Они дадут
вам свежие идеи для таких процессов,
как гнездование, воспитание детенышей, стайное поведение, полет, нападение, убийство.
На картине, открывающей эту главу
(стр. 76–77), изображена другая грань
поведения тираннозавра: взрослый
самец пьет воду из ручья в формации
Хелл-Крик на территории современной Монтаны. У тираннозавров не было губ, так что как им удавалось удерживать воду во рту и глотать ее, остается загадкой.
Консультантом для картины с тираннозавром был Джек Хорнер из Музея Скалистых гор в Боузмане, штат
Монтана (внизу справа). Хорнер предложил провокационную идею, что тираннозавр мог быть не только активным хищником (а может быть, и вообще не хищником), но и падальщиком. По его совету я сделал морду динозавра красноватой, как у стервятника и других падальщиков.
Хорнер был одним из первых, кто
смог доказать, что некоторые виды динозавров активно ухаживали за своим молодняком. Другие палеонтологи, в том числе доктор Марк Норелл
(на предыдущей странице), обнаружили двуногих хищных динозавров – овирапторов, которые умерли, сидя на гнездах, и сохранились в таком виде, так
что сомневаться, что они, подобно птицам, строили гнезда, не приходится.
На картине справа изображена
взрослая самка аллозавра, которая
скармливает кусок мяса детенышам
в гнезде. У самки тигровая расцветка
с черными и оранжевыми полосами,
а у малышей – мягкий пушок из перьев, основанный на срисованных с натуры птенцов малиновки, которые жили у меня на заднем дворе (ниже). Возможно, у детенышей был согревавший
их пушок, а когда они вырастали, перья выпадали полностью.
Вверху: «Аллозавр с детенышами». Впервые опубликовано в журнале Discover, июнь 2003 г.
Внизу слева: «Птенцы малиновки», 2007. Карандаш, 5×9 см.
Внизу справа: Джеймс Гарни и Джек Хорнер, 1992. Фотография Тоби Сэнфорда.
83
Динозавры
Многочисленные
макеты
Чтобы изображение динозавра выглядело трехмерным, можно сверяться со скульптурными макетами. Поставив разные модели под одним и тем
же источником света, вы сможете выбрать детали и эффекты, которые пригодятся в законченной картине.
Дешевые модели из жесткого пластика, которые продаются в музейных магазинчиках, неплохи, но если они вам
по карману, закажите модели побольше у лучших скульпторов. Кроме того,
вы можете подобрать модели черепов
или скелетов, которые помогут разобраться в анатомии.
Если вы планируете сделать динозавра главным персонажем в секвенционном произведении, то можете и сами
готовить скульптурные макеты своего
героя. Макетом вы будете пользоваться часто, так что сделайте его более детальным и с заменяемыми элементами для дальнейших иллюстраций. Для
книги «Динотопия: мир под землей»
Наверху: «Бикс», 1995. Крашеный полимер, 91 см. Скульптура Jim Henson’s Creature Shop.
Ниже: Модель для «Бикса», 1993. Полимерная глина, 17,5 см.
Внизу: «Уилл и Бикс», 1993. Масло, картон, 23×41 см.
На следующей странице: «Погоня за тенями», 2005. Холст, масло, 61×76 см.
я вылепил Бикса (выше) из полимерной глины и раскрасил акрилом. Голова – отдельная деталь, которая соединяется с телом с помощью шарнира (идею шарнира я стащил из устройства «третья рука», которым пользуются ювелиры). Голову можно поворачивать под любым углом. Я использовал этот маленький макет для картины
«Уилл и Бикс» (слева внизу).
Большой макет изготовлен Jim
Henson’s Creature Shop. Он длиной
91 см (примерно в два раза меньше
настоящего протоцератопса) и отлит
из полимера с глиняного оригинала.
Картина вверху называется «Погоня за тенями» и изображает брахиозавра, гуляющего по пляжу. Сзади
его освещает позднее утреннее солнце; свет от теплого песка отражает-
ся на его живот. Главной задачей было определить, где именно свет переходит в тень.
На фотографии справа внизу изображен процесс работы. Вокруг картины развешены цифровые фотографии различных скульптур динозавров.
Обратиться сразу к нескольким разным макетам, чтобы не основывать
картину на одном-единственном, – хорошая идея. Каждая модель дает новое уникальное представление о форме и текстуре. Кроме того, модели стоит красить нейтральным серым цветом,
чтобы их было легко фотографировать.
Если текстура слишком блестящая, используйте матирующий спрей. Если
действие картины происходит под ярким солнечным светом, фотографируйте модели на улице, в таких же услови-
ях. Обязательно убедитесь, что земля
на фотографии такого же цвета, какого
будет на картине, потому что отраженный свет сильно влияет на тени.
В зависимости от ваших предпочтений можно либо распечатать фотографии, либо изучать их прямо на мониторе, но в любом случае будет полезно сравнивать их сразу по несколько
за раз.
85
Динозавры
Готовим табло
Табло (tableau) – это расстановка объемных предметов среди декораций. Если макеты по масштабам соответствуют друг
другу, вы можете экспериментировать с расстановкой и освещением, пока не получите в точности то, что необходимо. Подобный метод позволит вам выйти за пределы двухмерного
мышления.
Эта сцена из «Динотопии» изображает крупного зауропода, входящего через
арку на восточный рынок. Я скомпоновал ее, используя миниатюрное табло.
Сначала я сконструировал макет арки в том же масштабе 1:72, что и набор
маленьких макетов динозавров. Переставляя динозавров по разным местам,
я смог составить представление, куда они идут и как могут пересекаться
между собой.
Арка сделана из пенокартона и картона для паспарту, склеенных вместе;
86
купола – из шариков пенопласта. Я покрыл ее грунтовкой и модельной пастой и покрасил акрилом. Стена слева
изготовлена из игрушечных деревянных кубиков и отбрасывает тень на левую часть сцены.
Я расставил табло на улице на картонной подставке и вращал до тех пор,
пока солнце не стало освещать его под
интересным углом. В основном меня
интересовало, как на формы влияет
отраженный от теплой песчаной поверхности на переднем плане свет.
Внизу: Череп трицератопса. Пластиковая
модель, череп размером 7,5 см.
Слева: Эскиз «Рыночной площади». Карандаш,
7,5×15 см.
Вверху: Модель для «Рыночной площади», 2006.
Смешанная техника.
Внизу: «Рыночная площадь», 2006. Холст,
масло, 36×71 см.
87
Динозавры
Самодельные
миниатюры
Если вы создаете воображаемый мир, стоит потратить время и изготовить несколько макетов самостоятельно. Мы часто пропускаем этот этап, стараясь поскорее закончить работу,
но зритель сразу заметит, пытались ли вы сэкономить время.
На этой странице: Бюсты древних животных.
Полимерная глина, ⅔ от реального размера.
Я сделал приведенные здесь макеты
в качестве подготовительных материалов для отдельных проектов, но позже
они пригодились мне, причем совершенно неожиданным образом.
Макет с неглубоким рельефом слева – голова трицератопса в декоративной обработке. Она вылеплена из полимерной глины и прикреплена к картонной базе, окрашена металлической
медной краской и «патинирована»
зеленым акрилом, как на бронзе. Эта
и раскрасил акрилом. Она использовалась столько раз, что нижняя челюсть
отвалилась и где-то потерялась, а рога
пришлось чинить два или три раза.
Макет справа изображает вымершую рептилию, похожую на млекопитающее, – эстемменозуха. Одну из картин, написанных на основе этого макета, вы найдете на стр. 102. Розовооранжевый – натуральный цвет полимерной глины марки Super Sculpey.
Глаза – дешевые пластиковые, какие
88
скульптура еще много раз представала в качестве декоративного элемента
во вселенной «Динотопии».
Если ваш мир – это мир драконов,
то, возможно, вы придумаете корабль
с носовой фигурой в виде дракона.
Если это мир насекомых, то сделаете
капители и флероны с жуками и бабочками.
Следующую голову трицератопса я изготовил из полимерной глины на каркасе из дерева и проволоки
обычно вставляют в мягкие игрушки.
Я обжигал макет при небольшой температуре, чтобы глаза не расплавились.
Сделав голову, я мог зарисовывать
ее, держа в руке под любым углом.
Кроме того, к «затылку» я прикрепил
проволочную петлю, чтобы повесить
голову на стену, словно трофей.
На картине внизу страницы изображены соревнования по сбору колец
на Олимпиаде динозавров в «Динотопии». Пара смелых подростков забирается на дейнохейруса, крупного теропода, известного только по передним лапам. Каждая команда представляет свою область острова. Их цель –
провести динозавра под флаг своего
цвета и поймать на копье как можно
больше колец.
Основной замысел казался интересным в теории, но когда дело дошло
до миниатюр, я никак не мог решить,
как именно расположить все элементы. Что поместить на переднем плане? Как флаги станут выглядеть на солнце? Куда именно будут падать тени
в ясный день? Я написал несколько ми-
ниатюрных эскизов, но так и не определился с решением, пока не сделал макет дейнохейруса и объемное изображение трибун-пагод из проволоки, палочек и салфеток. После фотосъемки я выбросил бумажные «пагоды»,
но к тому времени они уже сослужили
свою службу.
Наверху: Макет для «Ловцов колец».
Полимерная глина, палочки, салфетки.
Внизу: «Ловцы колец», 1990. Холст,
масло, 76×102 см. Опубликовано в книге
«Динотопия: земля вне времени».
89
Динозавры
Крылья и плащи
Полимерная глина хороша для плоти и костей, но как сделать
макет с тонким перепончатым материалом, например для крыла дракона или плаща ангела? Можно использовать бумагу, полиэтилен, тонкую ткань или даже чулки.
Вверху: Макет для «Скайбакса», 1991. Смешанная техника, размах крыльев 56 см.
Внизу: «Катание на скайбаксах», 1991. Холст, масло, 63×74 см.
90
На картине «Катание на скайбаксах»
(предыдущая страница) изображен гигантский птерозавр кетцалькоатль, пролетающий над городом в Динотопии.
Как и у летучих мышей, у птерозавров
кости передних лап и пальцев соединены тонкой кожистой перепонкой.
Поскольку скайбакс должен был стать
важным персонажем историй о Динотопии, мне пришлось собрать подвижный
макет. Макет справа внизу изготовлен
из дерева и полимерной глины, а шея –
из гибкой арматурной проволоки, покрытой крашеным поролоном. Человеческая фигурка вылеплена из смеси для
моделирования, седло – из тонкой кожи.
При изготовлении крыльев я использовал проволоку и зубочистки для
костей и тонкую алюминиевую цветочную проволоку в качестве каркаса. Я перепробовал много разных материалов для «кожи» и в конце концов остановился на паре старых чулок
моей жены, натянутых на каркас. Нанеся на чулки тонкий слой жидкого латекса, я сделал их менее прозрачными, при этом они остались достаточно
гибкими, чтобы можно было располагать их в практически любой позиции.
Хорошо, с крыльями птерозавров,
летучих мышей и драконов мы разобрались. А как изобразить плащ, развевающийся на ветру? Эту проблему мне пришлось решать, рисуя человека, сидящего высоко на шее брахиозавра. Я собрал небольшой манекен
из кусочков дерева и проволоки и посадил на голову брахиозавра из полимерной глины.
Плащ я сделал из маленького кусочка
красной ткани, вымоченного в акриловом матовом медиуме, расположил его
нужным образом и оставил сохнуть.
Матовый медиум похож на пластик; засыхая, он удерживает все складки ровно так, как необходимо. На фотографии плащ дополнительно поддерживается маленькими проволочками.
Делая очень маленькие макеты,
вы можете имитировать ткань целлофаном, натянутым на форму и раскрашенным в нужный цвет. Целлофан
масштабируется легче, чем ткань.
Вверху: «Высоко сижу», 1992. Холст, масло, 69×69 см.
Внизу: Макет брахиозавра и всадника, 1992. Смешанная техника, 23 см.
91
Динозавры
Плоско-объемные макеты
Быстрый способ сделать скульптуру из чего-то плоского – начать с так называемого плоско-объемного макета. Такой метод идеален для насекомых, птиц
и рыб.
Я использовал плоско-объемный макет, чтобы реконструировать микрораптора, недавно открытого в Ляонине (Китай). На картине на следующей
странице микрораптор летит над крышами Динотопии, подняв передние
крылья и опустив задние «крылья-ноги». Умело ли это существо на самом
деле махать крыльями и как вообще
держало передние и задние конечности в полете, – тема оживленных дебатов среди ученых и художников.
Я начал с ксерокопии зарисовки
одного из ученых на картоне. Затем
я приклеил арматурную проволоку
в те места, где должны быть кости крыльев, и слепил голову и грудь из скульптурного пластилина.
Теперь я мог экспериментировать
с разными положениями крыльев и освещением. Маленький макет, на изготовление которого ушло всего полчаса, дал мне важнейшую информацию о ракурсах крыльев, падении тени
на левое крыло и внешнем виде хвоста.
92
Вверху слева: Рисунок микрораптора, автор Ли Жуншань.
Внизу слева: Манекен в процессе изготовления, 2006. Бумага, скульптурный пластилин, проволока,
размах крыльев 12,5 см.
Справа: Плоско-объемный макет микрораптора, 2006. Бумага, скульптурный пластилин, проволока,
размах крыльев 12,5 см.
«Золотой купол», 2006. Масло, картон, 33×36 см.
93
Динозавры
Окрас
Окаменелости способны немало рассказать о костях динозавров, отпечатках кожи и даже формах
перьев, но вот о цвете известно немногое. Это
дает пространство для определенных догадок;
вы можете обратиться за идеями к природе.
Иногда мы видим одну и ту же внешнюю черту у животных, которые не являются близкими родственниками. Хороший пример – полосы, проходящие
через глаза, у воробьев, антилоп и бурундуков.
У всех этих животных от носа до глаза идет темная полоска. Прямо над
глазной полосой проходит ярко-белая
линия – бровная полоса, а затем – еще
одна темная: латеральная макушечная
полоса. Судя по всему, глазные полосы служат защитным окрасом для всех
этих животных, маскируя их от хищников.
94
Если схожие черты заметны у таких
разных животных, как птицы, копытные и грызуны, вполне можно предположить, что они были и у динозавров.
Именно так я обосновывал наличие
глазных полос у бэйпяозавра (вверху
слева).
Той же идеей я руководствовался, изображая темную полосу на боку камптозавра (вверху в середине). Подобная полоса есть у антилопы-прыгуна. Камптозавр был желанным лакомством для цератозавров и аллозавров в юрском периоде, а антилопа-прыгун – настоящий деликатес в пустыне Калахари.
Ярко раскрашенный гиганотозавр,
изображенный выше, основан на насыщенной цветовой схеме некоторых крупных птиц, например казуаров. Многим птицам нужны броские
цвета, чтобы привлекать противоположный пол или запугивать конкурентов, и некоторые динозавры, возможно, поступали подобным образом. Однако, другие крупные животные – например, носороги, слоны и бегемоты – обычно серого цвета.
Некоторые млекопитающие, такие
как зебры и тигры, используют камуфляж, чтобы скрываться от хищников
(или быть незаметными для добычи).
Камуфляж – это защитная окраска, позволяющая животному слиться с окружающей средой, спрятаться из виду. Молодой аллозавр (справа) проводит почти все время в лесу, так что
я раскрасил его бока и хвост светлыми
и темными полосами, чтобы он лучше
вписывался в обстановку.
Живот у большинства животных
светлее спины. Такая форма камуфляжа, называемая контртенью, маскирует животных, служащих дичью, компенсируя эффекты тени на нижних поверхностях.
На предыдущей странице вверху: «Гиганотозавр», 1994. Масло, картон.
На предыдущей странице внизу: «Глазные полосы», 2009. Цветные карандаши.
На этой странице: «Аллозавр и крокодил», 2003. Масло, картон, впервые опубликовано в журнале Discover, июнь 2003 г.
На следующем развороте: «Тропою славы», 1986. Масло, картон. Оформление мягкой обложки романа Алана Дина Фостера.
95
Существа и инопланетяне
Существа и инопл а нетяне
Макеты существ
Мы уже изучили, как макеты помогают визуализировать реалистичных людей или динозавров. Но они не менее ценны и для
полностью вымышленных существ – инопланетян, эльфов,
троллей, монстров.
Вот несколько этапов дизайна эльфоподобного инопланетянина, начавшего свою жизнь на мягкой обложке научно-фантастической книги. Я нарисовал маркером несколько версий персонажа, а арт-директор выбрал эту, поставив на ней красную точку.
Затем я изготовил макет из глины
на масляной основе и нарисовал с не-
98
го этюд на тонированной бумаге углем
и белым мелом. Этюд, написанный
с макета, дал мне важную информацию для формы и освещения. Он помог с тенью на левом ухе и отраженным светом под левым веком и скулой.
Воспользовавшись этим подготовительным материалом, я сделал небольшой эскиз углем (выше), чтобы опре-
делиться с размером и расположением головы. На исходной обложке книги был изображен ряд воинов, стоящий перед кадрированным портретом «эльфа». Получив картину обратно, я закрасил фигуры, удлинил деревянную панель и превратил эльфа в художника.
Для этого мне понадобилось еще
два макета. Один из них – рука эльфа
(на первой странице этой книги). Широкие кончики пальцев и перепончатую кожу я рисовал на основе макрофотографий лягушек.
Другой макет эльфа (в нижнем левом углу) сделан из полимерной глины
и раскрашен акрилом. Это приблизительный макет, но даже он дал важную
информацию о позе.
«Художник извне», 2008. Холст, укрепленный на панели, масло, 37×30 см. Ранняя версия
опубликована на обложке книги «Боевой флот: союзники».
99
Существа и инопл а нетяне
Модель скелета
Масштабная модель человеческого скелета – полезный подготовительный инструмент, вне зависимости от того, каким
именно «воображаемым» искусством вы занимаетесь.
Существует несколько разных размеров скелетов и видов на выбор:
от 38-сантиметровых моделей до полноразмерных пластиковых репродукций, которые стоят тысячи долларов.
Первоначально я купил эту модель
скелета в качестве подготовительного материала и ставил ее в ту же позу,
что и человеческие фигуры, над которыми работал, – просто чтобы посмотреть, как кости человека будут выглядеть с конкретного угла. Но, получив
заказ на мягкую обложку книги, в которой были настоящие пираты-скелеты, я понял, что моему маленькому актеру достанется главная роль.
Эскиз на стр. 188–189 показывает,
как я расположил скелет, а также настоящий человеческий череп рядом
с моим рабочим столом. Я испробовал различные цветные эскизы (внизу), пока не получил нужную сдержанную цветовую схему. Затем я отыскал
несколько фотографий парусников,
сундуков с сокровищами и пушек и тоже сложил их на стол. Борт справа поврежден пушечным ядром. Правой ноге не дает развалиться полоска ткани,
а недостающую левую ногу заменяет кусок весла, приделанный к колену
простым шарниром. Это скелет, который отказывается умирать.
Вверху: Модель скелета. Пластик, высота 38 см.
Внизу: эскизы скелетов. Масло, картон. Размер
каждого эскиза 11×6 см.
На следующей странице: «Лопни моя
селезенка», 1987. Масло, картон, 43×28 см.
Обложка книги Тима Пауэрса «На странных
берегах».
100
101
Существа и инопл а нетяне
Животные-персонажи
Если вы хотите, чтобы у вас были персонажи-животные,
то нужно искать способы наделить их характером. Эти характеры можно, конечно, описать с человеческой точки зрения,
но самая главная задача – изобразить героев так, чтобы они демонстрировали эмоции, не теряя слишком много от своей животной природы.
У некоторых животных тело устроено
так, что мы просто не можем не думать
о них в антропоморфной или очеловеченной форме. У обезьян, мышей, медведей, кенгуру и вымерших енотоподобных млекопитающих плезиктисов
(выше) передние лапы очень похожи
на руки. Кажется, что им удобно ходить
на двух ногах. Неудивительно, что эти
животные так популярны в качестве
персонажей. На мягкой обложке сатирического романа (на следующей странице) инопланетяне, похожие на чтото среднее между приматом и кроликом, только что прибыли на Землю
и пытаются разобраться в формах жизни, обитающих на этой планете.
У животных, часто становящихся жертвами хищников, глаза обычно
расположены по бокам головы. Это
большая проблема для персонажей,
оба глаза которых должны быть вид102
ны с большого количества углов. Одна
из первых задач дизайнера – перенести глаза вперед. Также стоит обозначить белки глаз вокруг зрачков, чтобы
было понятнее, куда именно персонаж
смотрит.
Внизу: Бенди и Балдж, 1998. Масло,
картон, 15×15 и 20×18 см соответственно.
Опубликовано в книге «Динотопия: первый
полет».
Ниже: «Пес-скрипач», 2001. Карандашный
эскиз, 12,5×10 см.
На следующей странице: «Квози». Холст, масло,
46×61 см. Обложка книги Алана Дина Фостера,
1989. The Frank Collection.
Четвероногих, например лошадей или ослов, «очеловечить» труднее. У некоторых из них выразительные морды, но рты находятся слишком
далеко от глаз. У них нет рук, они редко ходят на задних ногах. То же верно
и для вымершей рептилии – похожего больше на млекопитающих эстемменозуха (вверху): он вряд ли сможет
встать на задние лапы.
Я нарисовал эскиз ниже, слушая,
как мой сын и его друзья играют народную музыку на скрипке, аккордеоне и бубне. Пока они играли, собака
и кошка ходили по комнате кругами,
а в окне мелькнула белка. Вместо того
чтобы рисовать музыкантов, я попытался представить животных, которых
увеличили до соответствующих размеров и дали им в лапы инструменты.
Будет гораздо больше работы, если
вы пожелаете создать животных-пер-
сонажей, которые не являются суррогатами людей, а сохраняют большинство своих животных характеристик.
В противоположность антропоморфизму такой подход можно назвать
анималоморфизмом. Успеха проще
добиться, если персонажам не придется говорить. Любой владелец собаки или птицы точно поймет, о чем
думает его питомец, просто по взгляду и позе. Собака даст понять, злится она, извиняется или хочет поиг-
рать, используя не такой набор выражений, как мы, люди. Анималоморфные персонажи не обязаны быть реалистичными с фотографической точки зрения, но должны выглядеть достоверно.
103
Существа и инопл а нетяне
Получеловек
Придать человеческий характер персонажу-животному – одно
дело, но вот создать совершенно новое существо, нечто среднее между человеком и еще чем-нибудь, – совсем другое. Мифология богата такими «составными» существами, например
кентаврами и минотаврами, отчасти людьми, отчасти животными. Но человеческими чертами можно наделять даже деревья,
овощи или рукотворные предметы.
Вверху: «Человек-енот», 1985. Карандаш, 15×25 см.
Внизу: «Лицо дома», 2008. Цветные карандаши, 10×10 см.
На следующей странице вверху: «Садовые гоблины», 2000. Карандаш, 22×28 см.
На следующей странице внизу: «Каменный старик», 2000. Карандаш, 15×10 см.
Карандашные наброски выше стали первыми шагами в работе над существом, которое наполовину похоже на человека, а наполовину – на енота. Я окружил себя фотографиями тех
и других и позаимствовал лицо у одного, а уши – у другого. Каждый набросок отличается от другого, и таких
эскизов может понадобиться две дюжины, пока не получится то, что хотелось.
На следующей странице вы видите
садовых гоблинов, которых уже замечали на заднем фоне картины «Человек-тыква» на стр. 72. Они появились
благодаря магазинной сумке, полной
сладкой кукурузы, и декоративным
тыквам с фермерского рынка. Листья
кукурузы показались логичным материалом для их домотканых костюмов.
Я хотел, чтобы мои герои выглядели
проказливо, так что ориентировался
на фотографии шимпанзе.
104
Попробуйте разрабатывать подобные идеи прямо на местах. Если
вы пришли с альбомом в лес со старыми узловатыми деревьями, то достаточно приложить совсем немного фантазии, чтобы превратить их очертания
в лица, руки и ноги.
Можно создать персонажей даже из камней, автомобилей, домашней утвари или зданий. Явление, когда вы угадываете лицо в облаке или человека на луне, называется парейдолической апофенией. В азиатском фольклоре на луне обычно видят кролика,
а не человека.
Термин «апофения» предложил
Клаус Конрад в 1958 году. Он описывает склонность человека искать закономерности или проводить связи между случайными наборами данных.
Парейдолия – особый подвид апофении, когда вы видите лица или какие-либо образы в случайных формах. Класси-
ческий пример парейдолии – тест Роршаха. Это же явление объясняет невероятные находки вроде лица Иисуса
на поджаренной тортилье или образ
Девы Марии на сэндвиче с сыром.
Мы, художники, можем изрядно позабавиться с этим явлением. Замечая появившееся в случайных формах окружающего мира лицо, я стараюсь тут же его зарисовать, лишь слегка подчеркивая парейдолию. На эскизе слева я выделил слуховые окошки,
очень похожие на глаза.
В другой раз, на прогулке, я остановился как вкопанный, увидев лицо
в каменистой скале. Я набросал эскиз,
совсем немного исправив исходную
форму, чтобы лицо было заметным,
но не слишком очевидным. Британский иллюстратор Артур Рэкхем использовал во многих своих иллюстрациях похожие наполовину замаскированные лица.
105
Существа и инопл а нетяне
От модели до русалки
Где найти русалку, которая согласится позировать? Как и единороги или драконы, эти фантастические существа не принадлежат нашему миру. Мне хотелось, чтобы русалка выглядела реалистично, но не в буквальном и не в материальном смысле.
Слева: Этюд для «Русалки», 1989. Уголь и белый мел на серой бумаге, 30×23 см.
Справа: «Русалка», этюд маслом, 1989. Масло, картон, 30×20 см.
На следующей странице: «В Атлантиду», 1989. Холст, укрепленный на панели, масло, 61×51 см.
106
Рисуя мифологических или фантастических существ, я предпочитаю работать с натуры, а не с фотографий, потому что чувствую себя свободнее,
когда меня ведет воображение. Я пригласил натурщицу и сделал два этюда, один углем, другой – красками.
В угольном этюде я работал над базовыми линейными формами и мягкой
подсветкой формы. Кроме того, я начал думать, как соединить человеческую форму с рыбьим хвостом и как
именно согнуть хвост, чтобы она могла ехать в дамском седле на укрощенном морском существе.
Опыт подводного плавания подсказал мне, что в воде кожа видится в более холодных оттенках, чем на воздухе, а боковые плоскости фигуры расплываются в синеватой дымке, со всех
сторон освещенные рассеянным светом. Цветной этюд (вверху), где модель располагалась на синем фоне, позволил мне начать исследование этого необычного и волшебного качества цвета.
Оба этюда стали первым шагом
к образу, возникшему в голове; я не копировал модель буквально, а на ходу
делал необходимые изменения.
107
Существа и инопл а нетяне
Киборги
Киборг – это кибернетический организм, в котором соединяются естественные и искусственные системы. Киборги обычно
основаны на людях, но они бывают и нечеловеческой формы;
первым настоящим киборгом стала белая лабораторная крыса из 1950-х годов, которой установили искусственный гормональный насос.
Киборги играют важную роль в научной фантастике, часто служа мерилом
нашего дискомфорта из-за растущих
механизации и обезличивания жизни.
Я начал с древней идеи Левиафана,
или морского змея. Возможно, легенда выросла из рассказов моряков, которые увидели исполинские спины
китов, поднимавшиеся над поверхностью воды, и им представилось, что невидимая часть тела – огромная змея.
Затем я подумал, что морское чудовище будет наполовину животным и наполовину машиной – механическим гигантом, который вторгся в мир людей, чтобы отомстить. Я перепробовал немало
образов: некоторые существа были гладкими и обтекаемыми, другие – более барочными и органическими. Мне понравилась идея, что у существа гладкая
внешняя кожа, которая защищает хрупкую внутреннюю структуру; его кто-то
ранил, поэтому оно стало действовать
безрассудно и непредсказуемо.
На эскизе вверху справа, сделанном графитовыми карандашами, мар108
керами и чернилами, я изобразил сцену в гавани, возле разрушенного пирса
и тонущих судов. Я обозначил основную идею – S-образную форму, но потом понял, что если показать все тело
змея целиком, включая хвост, это покажется слишком очевидным и не будет
выглядеть драматично. Так что я сдвинул воображаемого наблюдателя вперед, дезориентируя зрителя и не давая ему понять, насколько же монстр
огромен.
Еще один цветной эскиз гуашью
я использовал, чтобы изобразить отражение дневного света от воды. Подборка фотографий китов и подводных
лодок помогла представить, как выглядит яркое световое пятно на спине.
Последней частью головоломки
стала фотография пластиковой модели буксира, полузатонувшего в плавательном бассейне. Я понял, как корабль будет выглядеть под странным углом, и наконец был готов писать окончательную картину гуашью
и акрилом.
Слева: Головы морского чудовища, 1981. Ручка
и маркер, 17,5×30 см.
Справа: Эскиз «Морского чудовища», 1981.
Карандаш и ручка, 29×22 см.
Внизу справа: Цветной эскиз «Морского
чудовища», 1981. Гуашь, 28×20 см.
«Морское чудовище», 1981. Гуашь и акрил, картон, 102×76 см.
109
Архитектура
А р х и т е кт у ра
Четыре шага
в строительстве города
Если вы хотите нарисовать реалистичное изображение воображаемого
города, вам потребуется пройти четыре этапа: 1) цветной эскиз «из головы»; 2) макет; 3) перспективный чертеж; 4) окончательная картина.
Преимущество этих четырех шагов
в том, что ваш город будет простираться во все стороны, создавая ощущение, что он существует и где-то позади наблюдателя.
Первым этапом стал цветной этюд
(на следующей странице). Он написан
маслом без каких-либо подготовительных материалов. Композиционные
идеи обретают определенное единство, если руководствоваться исключительно воображением.
Затем я построил архитектурный макет из раскрашенного пенопласта. Купола я покрыл акриловой пастой, а небольшие детали, например покатые крыши
и перила, изготовил из маленьких дощечек, приклеенных горячим клеем.
Макет расположен на зеркальной
панели, имитирующей отражение
на неподвижной воде. Площадь этих
панелей – 77 см2, подобные можно
приобрести в любом хозяйственном
магазине.
Основываясь на фотографиях макетов и архитектуры Индии и Таиланда, я вычертил перспективный
чертеж (на следующей странице).
Этот этап потребовал нескольких
дней работы.
Обратите внимание на слегка наклоненные вправо линии в небе. Это перспективная сетка (см. стр. 42); линии
служат направляющими, когда точка схода находится слишком далеко
и до нее не дотянешься даже метровой
линейкой. Расположив эти линии равномерно по всему чертежу, я могу найти уклон любых других линий, находящихся между ними.
Еще вы, скорее всего, заметили вертикальные линии близ квадратных башен по обе стороны картины. Это направляющие, которые стандартизируют пропорции башен на одной и другой стороне картины, так что те сохраняют одинаковый относительный размер и высоту над водой.
Я спроецировал чертеж на холст
с помощью проектора непрозрачных
предметов. На окончательной картине еще осталось место для импровизации. Обратите внимание на изменившуюся форму главного купола: из круглой она стала похожей на луковицу
(см. предыдущие страницы).
Часть окончательной картины наложена на чертеж, чтобы вы убедились, насколько четко я следовал плану на чертеже.
На предыдущем развороте: «Чандара», 2002. Холст, масло, 61×132 см.
На предыдущей странице: Макет для «Чандары» с зеркалом, 2001. Пенопласт, картон, 36×25 см.
Вверху: Эскиз «Чандары», 2001. Масло, картон, 9×18 см.
Внизу: Чертеж для «Чандары» с наложенной частью окончательной картины, 2001. Карандаш на хлопковом чертежном
пергаменте, 23×50 см.
113
А р х и т е кт у ра
Визуализация
Города Водопадов
Необязательно размещать на схематическом макете каждое
здание – достаточно передать несколько узнаваемых геометрических форм. Глядя на фотографии нужных вам характерных
образов в процессе рисования, вы сможете добавить другие детали и размножить имеющиеся, создав целый город.
В книгах о Динотопии есть несколько
видов Города Водопадов, в том числе
и подробный вид сверху (вверху), где
половина города скрыта в тени, а другая ярко освещена солнцем.
Главной задачей для меня как дизайнера стало соблюдение визуальной последовательности в изображении видов города под разными углами. Для
этого я подготовил схематический макет из пенопласта, окрашенного в серый цвет (слева вверху и в середине).
Подобный упрощенный макет особенно полезен тем, что вы можете посмотреть на него под любым углом
и увидеть, как отражается свет. Кинорежиссеры часто используют макеты
для планирования последовательности кадров.
Слева – этюд на тонированной бумаге, срисованный прямо с модели,
освещенной искусственным светом.
Чтобы разобраться с тенями, я установил рассеиватели – неровные куски
картона, закрепленные на систенде;
114
они прерывают поток света и частично погружают модель в темноту.
А работая над самой картиной,
я воспользовался более подробным
макетом части города, где находятся
глобус и золотая статуя (справа). Водопад сделан из пенопласта, а скульптурные элементы – из эпоксидной мастики.
Модели помогают генерировать
идеи для совершенно новых картин,
о которых вы изначально даже не думали, так что на их изготовление стоит потратить время.
На предыдущей странице вверху слева
и в центре: Схематический макет для «Города
Водопадов», 2001. Пенопласт, картон,
51×43 см.
На предыдущей странице внизу: Тональный
этюд для «Города Водопадов», 2001. Уголь
и мел на коричневой бумаге, 23×47 см.
Вверху: «Город Водопадов: дневной свет», 2001.
Холст, масло, 61×132 см.
Внизу: Макет для «Города Водопадов», 1993.
Смешанная техника, 36×28 см.
115
А р х и т е кт у ра
Архитектурные
макеты
Архитекторы, проектирующие реальные здания, работают с макетами, изучая объемы и линии взгляда
с разных углов. Даже если вы проектируете фантастическое здание, миниатюра будет полезна. Макеты особенно хороши, когда нужно определиться, как расположить здание в необычном месте или на неровной
поверхности.
Маленькая (8 см высотой) глиняная
модель слева была сделана меньше чем
за час, чтобы визуализировать пустынную крепость Хазра (внизу). Даже быстрый и не очень подробный архитектурный макет все равно дает немало
информации об освещении. Например, обратите внимание, как теплый
свет попадает в тени ворот с правой
стороны. Затененная сторона последней башни справа намного темнее,
потому что на нее отраженный свет
не попадает.
Фотографируя макет на цифровую
зеркальную камеру на штативе, я поставил на осветительный прибор голубой светофильтр, а потом поработал над изображением в Photoshop.
Большая диафрагма и долгая выдержка дали максимальную глубину резкости. Затем я распечатал фотографию
и пользовался ею (в числе нескольких
других) как источником.
На картине справа изображена крепость на заснеженной горной вер-
шине. Найти фотографии Гималаев
и Альп оказалось несложно, но главной задачей было понять, как «поставить» здание на горный хребет.
Я изготовил макет гор, склеив большие куски поролона. Затем, вымочив
несколько кусков мешковины в гипсе,
я положил их на поролоновую основу.
Когда мешковина засохла, я раскрасил
ее коричневым акрилом, а потом плеснул сверху гипс, обозначая снег. Затем я нарезал кусочки картона, провел
на них линии, обозначавшие каменную кладку, и склеил из них скопление
зданий, похожее на исходный цветной
эскиз.
Вверху справа: Макет для «Дворца в облаках»,
1989. Различные материалы, высота 44 см.
Внизу слева: «Хазра в лунном свете», 2006.
Масло, картон, 30×46 см.
Вверху слева: Макет для «Хазры», 2006. Глина
на масляной основе.
На следующей странице: «Дворец в облаках»,
1989. Холст, укрепленный на панели, масло,
117×91 см.
116
117
А р х и т е кт у ра
Освещение макета
Построенный макет можно осветить под разными углами
и разным цветом, чтобы получить нужную композицию, –
и может быть несколько сюрпризов.
Этот макет изготовлен из тех же материалов, что и макет гор на стр. 116:
гипс, мешковина, картон и поролон.
На фотографии выше я осветил его
прожектором с низкого угла, чтобы
рассмотреть игру теней.
Цветной гелевый фильтр придал
сцене эффект закатного солнца. Освещение справа, фиолетово-синее,
в противоположность основному желтому, шло от большой потолочной
флуоресцентной лампы.
Чтобы убедиться, что замысел с освещением хорош, я сделал несколько
фотографий, на которых свет падает
с других углов, и в результате вернулся к концепции, напоминавшей первоначальную.
«Термала», 2006. Масло, картон, 30×46 см. Опубликовано в книге «Динотопия: путешествие в Чандару».
118
Тритаун – деревня в дубовом лесу; она состоит из зданий и платформ,
соединенных веревочными мостами.
Подобная среда настолько органична и объемна, что я сразу понял: придется подготовить макет, чтобы разобраться, как все соединяется.
В качестве структурной основы дерева я использовал геометрически удачную ветку настоящего дерева и нарастил
толщину ствола и ветвей с помощью глины на масляной основе. Несколько зданий из веточек и картона я соединил горячим клеем, а чтобы сэкономить время, нарисовал черепицу и доски ручкой
и разбросал пенопласт, обозначавший
булыжники, вокруг «дерева».
Я сфотографировал макет на зеркале, изображавшем озеро, используя
лампу накаливания с теплым цветом
для контраста с голубоватым светом
из светового люка и окна слева.
Закончив обе картины, я выбросил
макеты и отправил глину в переработку. Они сделали свое дело; им не были суждены ни выставки, ни долгая
жизнь. Эти предметы были лишь средством к достижению цели.
Вверху слева: Макет для «Тритауна», 1989. Глина на масляной основе, картон, ветки, высота 46 см.
Справа: «Утро в Тритауне», 1989. Холст, масло, 102×76 см.
119
А р х и т е кт у ра
Глина и камни
Мы обычно полагаем, что макеты нужны для персонажей, зданий или транспортных средств. Но они не менее полезны как подготовительные материалы
для элементов пейзажа – песчаных дюн, гор, рек. Художники часто очень тщательно прорабатывают фигуры, но при этом забывают о важности обстановки.
С чего бы вы начали рисовать реалистичную сцену на песчаной дюне?
Если нет возможности съездить в настоящую пустыню, то вы, наверное,
приметесь изучать многочисленные
фотографии пустыни Сахара. Я так
и сделал, но быстро разочаровался.
Найти что-либо похожее на мою идею
композиции и освещения не удалось.
Я понимал: если просто все выдумать, получится неубедительно. Ключ
к правдоподобию – освещение. Как
бы вы ни разместили заготовку, некоторые детали могут вас поразить.
«Дюна скелетов», 2006. Масло, картон, 23×71 см.
120
Для изготовления песчаной дюны (внизу) я воспользовался глиной на масляной основе. Разогрев
ее в духовке, я вылепил дюну, затем
взял маленькую пластиковую модель
скелета брахиозавра и сфотографировал оба элемента отдельно при одном и том же освещении. Это сочетание подготовительных материалов дало все необходимое для окончательной картины.
Из такой же глины сделан амфитеатр на следующей странице. Фотографии настоящих греческих театров
не помогли мне разобраться, как тень
от солнца, низко висящего слева, будет
падать на трибуны.
Накроет ли она фигуры зрителей?
Я не знал, так что сделал маленький
глиняный макет, чтобы получить ответ. Кроме того, я поставил несколько моделей динозавров под то же освещение, чтобы понять, как отбрасываемая ими тень будет взаимодействовать
с краем сцены.
Кусок камня внизу – антрацит, который я подобрал у берега реки Гудзон. Меня привлекла его удивительно
сложная форма, все эти переплетения
трещин и плоскостей.
Я покрасил уголь серой грунтовкой
из баллончика. Краска сделала поверхность однородной, так что мне удалось
по-настоящему рассмотреть его форму.
Мне достался полезный инструмент
на будущее – на случай, если придется
рисовать скалистый горный пейзаж.
Эту идею я позаимствовал у американского художника Максфилда Пэрриша, собравшего небольшую кол-
лекцию камней, которая помогала
ему в работе над горными пейзажами.
Вы можете найти интересные кусочки засохших костей, старые древесные
корни или кору, даже высохшие ветки,
напоминающие миниатюрные деревья.
Сложные органические формы
трудно изготовить из глины и монтажной пены, не всегда найдутся фотогра-
фии, отвечающие конкретным требованиям к освещению. Зачем тратить
силы, если вы можете подобрать прекрасные детализированные предметы
на природе?
В следующий раз, когда отправитесь на прогулку по каменистой местности, высматривайте «горы» под
ногами.
На предыдущей странице слева: Пластиковая
модель скелета брахиозавра, длина 43 см.
На предыдущей странице справа: Макет дюны,
глина, ширина 20 см.
Вверху слева: Макет для «Театра», 2006.
Глина, зубочистки, 15 см.
Вверху справа: «Амфитеатр следов», 2006.
Масло, картон, 18×33 см.
Внизу: Антрацит, размер 9 см.
121
Транспортные средства
Тра н сп о р т н ы е ср е дс т в а
Начните со знакомого
Чтобы получить идеи для воображаемых транспортных
средств, достаточно выглянуть на улицу. А еще можно
разобрать велосипед, что-то
из инструментов или автомобиль, а потом собрать по-новому.
На картине ниже изображена землеройная машина, сделанная из запчастей, которые отыщутся в современной Америке. Молодой искатель приключений взял мусорные баки, велосипеды, зонтики и запчасти от пылесоса и собрал похожую на рыбу машину, которая копает землю в надежде найти подземный мир – Пеллюсидар.
Это на самом деле забавное упражнение – проектировать машину, состоящую из самых обычных деталей, например робота из кухонных приборов. Автомобили – хорошая отправная точка для дизайна любых транспортных средств, потому что они близки нам почти как домашние животные.
Они постоянно рядом, мы знакомы
со всеми их причудами.
На противоположной странице –
мой эскиз «Шевроле-Корвет» 1956
года с автомобильной выставки. Вернувшись домой, я сделал несколько
эскизов маркером, чтобы представить,
как бы выглядела эта машина, если
бы была предназначена для полета или
если бы превращалась в монстра с плечами-бамперами и ртом – радиаторной решеткой.
«Землеройный Левиафан», фрагмент, 1982. Масло, картон, 30×34 см. Мягкая обложка для книги Джеймса Блейлока.
124
Старые машины могут послужить
вдохновением и для других фантастических механических существ. Роботы
с парящими головами, которых я придумал для высокотехнологичной предыстории «Динотопии», на эскизах
похожи на автомобили 1950-х годов,
особенно желтый.
Рисуя транспортные средства, изображайте их не только в проекции три
четверти, но и спереди и сверху (нижние слева в группе набросков справа). Такие технические чертежи помогут при изготовлении макета; приведенный ниже, например, выполнен
из плотного модельного пенопласта
и раскрашен эмалью.
125
Тра н сп о р т н ы е ср е дс т в а
Преувеличение
Необязательно выдумывать научно-фантастические транспортные средства из воздуха. Начните с обычного мотоцикла и придумайте крутейший чоппер. Возьмите
клешню экскаватора и приделайте ее к плечу робота. Делайте все большим, ярким
и эффектным.
Вверху слева: Этюд «Грузовик», 1982. Масло,
панель, 15×14 см.
Вверху справа: «Портрет грузовика», 1982.
Масло, панель, 18×25 см.
Внизу слева: Эскиз для «Старриггера», 1983.
Масло, панель, 18×18 см.
На следующей странице: «Старриггер», 1983.
Масло, панель, 53×38 см.
Маленькие этюды маслом, изображающие седельный тягач (вверху) и старый мусоровоз (вверху слева), нарисованы с натуры. Я не пытался написать картину для продажи в галерею –
мне просто хотелось понять устройство грузовика.
Вскоре после написания этих этюдов я получил заказ на футуристический грузовик-монстр для обложки
научно-фантастической книги. Первый цветной эскиз (слева) появился
как бы сам собой после изучения этюдов. Я написал гигантский грузовик
спереди (включая девушку на радиаторной решетке), для масштаба изобразив человеческие фигуры возле
бампера. Постепенно идея переросла
в нечто намного более крупное, нейтральных цветов и способное посоревноваться в скорости с «Шевроле»
1957 года.
126
127
Тра н сп о р т н ы е ср е дс т в а
Эскизы как отправная точка
128
Вверху: «Аэропорт», эскиз, 1995. Карандаш,
17×18 см.
Внизу: «Отлет из Канкуна», 1999. Карандаш,
19×9 см.
Транспортное средство слева называется «воздушный скорпион». Я спроектировал его для книги «Динотопия: первый полет» в качестве летающей машины главного злодея. Источником вдохновения послужили существа с экзоскелетами, но я использовал и эскизы реактивных самолетов,
которые часто делаю в ожидании вылета. Также я изучил изображения
окон, клепаных панелей, реактивных
самолетов и складывающихся гармошкой пассажирских трапов. Я даже использовал эффект размытия в перегретом реактивной струей воздухе позади
двигателей.
Слева: «Воздушный скорпион», 1998. Масло,
картон, 30×48 см. Опубликовано в книге
«Динотопия: первый полет».
129
Тра н сп о р т н ы е ср е дс т в а
Насекомоподобные
транспортные средства
Насекомые – единственные беспозвоночные, умеющие
летать, и практически все они делают это очень хорошо. Представьте, насколько отточенными
навыками полета обладают бабочки, маневрирующие от одного цветка к другому
при встречном ветре, или даже обычные домашние мухи, виртуозно уворачивающиеся от мухобойки.
Вверху: «Орнитоптер-стрекоза», 1991.
Маркеры, 6,5×15 см.
Слева: Макет для «Стрекозокоптера», 1993.
Различные материалы, размах крыльев 36 см.
Внизу: «Стрекозокоптер», 1993. Масло,
картон, 18×33 см. Опубликовано в книге
«Динотопия: мир под землей».
На следующей странице: «Корабли-насекомые»,
1983. Маркеры, 22×28 см.
На следующей странице внизу: Жук-усач
(Callipogon armillatus), длина 14 см.
В течение всей истории инженерного дела конструкторы обращались
к природе за структурными аналогиями: рыбы становились прообразами кораблей, сухопутные черепахи – бронированных транспортных
средств, птицы – летательных аппаратов. Со времен Леонардо да Винчи многие концепции орнитоптеров
основывались на птицах. В наши дни
ученые изучают полеты насекомых,
создавая микроскопические летательные аппараты.
130
Стрекозы появились около 350 миллионов лет назад; это очень сильные
и подвижные летуны. Две пары крыльев
поднимаются и опускаются несинхронно, обеспечивая ровный полет. Крылья стрекоз управляются специальными
летными мышцами, а не зависят от пульсирующей вибрации верхних пластин
грудной клетки, как у мух или пчел.
Благодаря современной замедленной
съемке люди наконец-то раскрыли секрет полета насекомых: дополнительную подъемную силу им дают воздуш-
ные завихрения; подобный эффект возникает при движении руками впередназад под водой. В воздушной среде насекомоподобные конструкции могут
летать лишь при очень малых размерах,
поскольку физические процессы изменяются с увеличением масштабов.
Орнитоптер на этой странице основан на вымершем виде стрекоз – меганеврах и некоторых элементах стимпанка. Стимпанк – это философия дизайна, объединяющая технологии викторианских времен, особенно паровые
машины, и научную фантастику. Я собрал макет (слева) из соснового фюзеляжа и картонных крыльев, закрепленных на арматурной проволоке, позволяющей наклонять их под любым углом.
Эскизы на следующей странице изображают насекомоподобных инопланетян из вселенной, где живут разумные
летающие роботы. Я изучил множество
моделей и фотографий насекомых, пытаясь придумать, как лучше воспользоваться конструкцией тела мухи или жука в качестве отправной точки.
Транспортному средству необходимы многие функциональные системы
творений природы: оптические сенсоры, приспособления для посадки,
внешняя броня, крылья и укрытия для
крыльев, трубки для всасывания топлива, системы атакующего и защитного
вооружения.
До недавнего времени художники
предполагали, что промышленные процессы производства всегда дают геометрию с прямыми линиями и округлы-
ми изгибами. Но недавние достижения
в системах автоматизированного проектирования, производства и даже эволюции говорят, что в будущем транспортные средства, возможно, начнут подражать органическим очертаниям и поверхностям настоящих насекомых, например, жука-усача Callipogon armillatus,
который приведен здесь в масштабе примерно двух третей от реального. Обратите внимание: ни одной прямой линии
и ни одного круглого сечения.
Я не собираю насекомых, но друзьяэнтомологи подарили мне несколько потрясающих сокровищ, которые
я рассматриваю, когда пытаюсь представить, как спроектировать транспортное средство с экзоскелетом. Поскольку насекомые принадлежат к обширному типу членистоногих, узнать
многое о механике работы шарнирных
конечностей и структуре панциря насекомых можно при изучении их крупных нелетающих дальних родственников – крабов и омаров.
131
Тра н сп о р т н ы е ср е дс т в а
Транспортные средства
на шагающем ходу
У транспортных средств, передвигающихся по земле,
обычно есть либо колеса, либо гусеницы, либо ноги, которые имеют преимущество
над колесами на неровных поверхностях. Вы можете основывать дизайнерские концепции на многочисленных живых аналогах, так как колеса
в природе не встречаются.
Вверху: «Шагоход Крабба», 1994. Полимерная глина, 15×5 см.
Внизу: «Нападение шагохода Крабба», 1995. Масло, картон, 22×33 см.
На этой странице изображено шагающее транспортное средство из Динотопии, а выше
вверху – маленький макет, который помог в работе над картиной. Дизайн основан на вымершем
беспозвоночном животном, похожем на креветку.
132
Одна из причин, по которой колеса так
и не появились в природе: слишком
сложно спроектировать кровеносную
систему, которая могла бы перекачивать кровь через вращающийся подшипник. Птицы, люди и некоторые млекопитающие ходят на двух ногах, но куда чаще в природе встречается большее число
ног – четыре, шесть и так далее. На роботах были успешно опробованы конструкции с нечетным количеством ног.
Инженеры, проектирующие механизмы для передвижения шагающих
транспортных средств, обычно должны решить три проблемы: как переве-
сти энергию двигателя в движение ноги, как добиться равновесия и как рулить и менять направление. С шестью
ногами равновесия можно добиться,
двигая ноги группами по три (тренога
всегда остается в равновесии), но современные инженеры разработали системы для решения проблем с равновесием даже у одноногих прыгающих механизмов.
Четвероногий «шагоход» на этой
странице основан на конструкции динозавра-цератопса (в данном случае
«голова», служащая также лобовым
стеклом, снята).
Я построил макет из деталей нескольких разных наборов и с добавлением дополнительных поверхностей
из двухкомпонентной мастики. Нетронутые сборные модели можно найти на дворовых распродажах.
Передняя часть шагохода изначально была торсом японского робота. На корпусе возле задних ног я использовал небольшие детали для «гриблов» – мелких участков поверхности,
которые выбиваются из общих очертаний и обозначают двигательный механизм.
Вверху слева: Макет шагохода, 1994. Запчасти от пластиковых моделей, 12,5×30 см.
Вверху: «Шагоходы», 1991. Маркеры, 28×22 см.
Внизу: «Шагоход Артура», 1994. Масло, картон, 30×51 см.
133
Тра н сп о р т н ы е ср е дс т в а
Альтернативная история
Альтернативная история – жанр фантастики, в котором авторы предполагают, что могло произойти, если бы события в какой-либо ключевой точке пошли по другому пути. Для дизайнера транспортных
средств это открывает настоящую золотую жилу: как могли бы выглядеть интересные и правдоподобные конструкции?
Картины на этих страницах – обложки серии научно-фантастических романов Кирка Митчелла. В его книгах история началась с того, что Пилат простил Иисуса вместо Вараввы, а римская армия победила варваров. Благодаря последовавшей за этим
цепи событий Рим просуществовал
до нашего времени и сумел разработать продвинутую технологию.
Придумать совершенно новый
внешний вид самолета оказалось довольно трудно. Я попробовал аэродинамическую схему «утка» с толкающим винтом, а также различные конструктивные элементы, внешне напоминающие римские галеры.
Популярные «точки расхождения»
для альтернативной истории – победа Гитлера во Второй мировой войне, победа Конфедерации в американской Гражданской войне, завоевание
Англии Непобедимой армадой. История бы пошла по другому пути. Новые технологии все равно появились
бы, но, возможно, их детища выглядели бы иначе.
С точки зрения дизайна альтернативная история дает большой простор для фантазии. Стоит начать с заполнения нескольких страниц альбома
для эскизов рисунками, характерными
для культуры, с которой вы работаете.
Хорошо изучите настоящие костюмы,
оружие, транспортные средства и архитектуру, отмечая характерные цвета и символику. Далее вы сможете экстраполировать эти черты на гипотетическую технологию. Обязательно учтите, с какими врагами персонажам
придется иметь дело и что может диктовать мода.
134
На предыдущей странице:
«Римский биплан», 1988.
Холст, масло, фрагмент.
Мягкая обложка для
книги Кирка Митчелла
«Плачь, республика».
Вверху: «Наземные
галеры», 1983. Холст,
масло, 51×61 см.
Мягкая обложка для
книги Кирка Митчелла
«Прокуратор».
Внизу: Эскизы наземных
галер, 1983. Ручка,
маркеры, 22×30 см.
135
Тра н сп о р т н ы е ср е дс т в а
Обживаем будущее
Когда вы изображаете сцену из будущего, полезно обдумать период
времени, предшествующий происходящему. Некоторые транспортные средства и здания будут совершенно новыми, другие же окажутся «реликтами» из более раннего периода истории вашего мира. Пережитки прошлого могут выглядеть потрепанными и изношенными, или же они могут подчеркнуть изменения в культуре
и даже системе управления вашей воображаемой вселенной.
Ранние научно-фантастические картины, телесериалы и фильмы часто демонстрировали мир, где все было аккуратным, совсем новым, единообразным.
Однако в настоящей жизни мы окружены не только новой технологией,
но и антиквариатом, а также просто
устаревшей техникой, которая все еще
используется. Если вы изберете такой
же подход к научной фантастике, ваши
иллюстрации окажутся более реалистичными.
На следующей странице изображен
ремонтный ангар для «Чистильщиков неба», летающих машин, которые
счищают грязь с прозрачного купола,
укрывающего город. Логотип на машине говорит нам, что компания SOLAR –
подрядчик по муниципальному договору, но ее парк побитый и ржавый; одна
из фар держится только на черной изоленте. На полу гаража видно протекшее
масло. Механики пьют во время работы
и приходят в гараж с собаками.
Вы можете придать своему будущему «обжитой» облик, обозначив
на картине признаки упадка: ржавчину, вмятины, следы от шин, выбоины,
облупившуюся краску, разбитое стекло, мертвых насекомых, погнутые
углы, осыпающиеся вывески, выцветшие плакаты, граффити, грязь, мусор,
сорняки. И на цифровых, и на нарисованных вручную картинах поверхности часто выглядят новыми и нетронутыми, так что для обозначения всех
этих деталей потребуются отдельные
усилия.
Но ваш мир вовсе не обязан быть полуразрушенным или антиутопичным.
Вы можете показать город, которым когда-то правило авторитарное центральное правительство, а потом он попал
в руки энергичной локальной экономи-
Вверху: «Ржавый Фриц», 1998. Маркеры, 6,5×9 см.
Внизу: Buick Special, 1984. Карандаш, акварель, маркеры, 15×33 см.
На следующей странице: «Чистильщики неба», 1982. Гуашь и акрил, 53×37 см.
136
ки; представьте, например, как аскетичные дома рабочих от Ле Корбюзье обживают люди, обожающие цветы на подоконниках. Или, скажем, изобразите
низкотехнологичное общество, применяющее обломки брошенного космического корабля в качестве гужевых телег.
Еще одна дизайнерская стратегия –
переоснащение: модификация существующей технологии с помощью новых элементов, обычно – для адаптации к современному применению.
Например, можно установить мотор
на весельную лодку.
Помните: на протяжении большей
части истории дизайна люди использовали декоративные элементы, чтобы напомнить о прошлой славе цивилизации. Именно поэтому появляются и украшения на капотах, и носовые
фигуры на кораблях, и венецианские
бучинторо.
Тра н сп о р т н ы е ср е дс т в а
Машиностроение
Как будет выглядеть пожарная машина в Динотопии?
Я не слишком осведомлен о машиностроении, так что мой
дизайн оказался не очень практичным. После консультации
с профессиональным конструктором пожарных машин стало
понятнее, как решить эту проблему.
Когда я работал над новой книгой о Динотопии, мой друг Эрнесто Брэдфорд спросил меня, как в Динотопии тушат пожары. Эрнесто –
старший промышленный дизайнер
в фирме, которая создает современные пожарные машины. На фотографии он стоит рядом с новой моделью «Квест», в разработке которой
участвовал. Я рассказал Эрнесто, что
когда-то давно нарисовал маленький
эскиз, разыскал его в картотеке и показал Эрнесто. Он внимательно рассмотрел рисунок, потом потер подбородок.
– Красиво выглядит, – вежливо сказал
он, – только вот работать это не будет.
Когда я попросил объяснить, он перечислил несколько недостатков моего
эскиза (вверху в центре):
• Раздвижная лестница не закреплена и сбросит пожарного, едва динозавр двинет головой.
• На такой высоте столб воды внутри
шланга будет весить сотни килограммов. Удержать его в руках, разбрызгивая воду, будет совершенно
невозможно. Кроме того, в настолько длинном шланге неизбежны потери давления.
138
• Динозавру необходимы дыхательный аппарат, чтобы он не задохнулся в дыму, а также защита от жара
в передней части шеи.
• Насос слишком сложно устроен и может легко сломаться, к тому же он никак не задействует физическую силу динозавра. Почему
бы динозавру не качать воду передней лапой?
Слева: «Квест» и Эрнесто, 2006. Цифровая
фотография.
В центре: Эскиз пожарной машины, 1991.
Маркер, 15×15 см.
Справа: «Пожарный доспех», рисунок Эрнесто
Брэдфорда, 2006. Карандаш, ручка, 28×22 см.
Внизу: Фотография Эрнесто и фрагмент
окончательной картины, 2006.
Затем Эрнесто предложил нарисовать свою идею. Его рисунок (вверху справа) хорош и потому, что мой
друг – отличный художник, и потому, что Эрнесто отлично разбирается
в материалах и физике. На этом эскизе он предложил, как именно брахиозавр будет качать воду. Тяжелый
шланг закреплен на доспехах динозавра.
На шлеме динозавра размещен вертлюг, к которому крепится водомет.
Кроме того, в шлем встроен респиратор, чтобы динозавр не задохнулся
в дыму.
Эрнесто предложил установить
на спине динозавра модульную кабину, куда помещается до восьми пожарных. Для перехода от концептуальных рисунков к чему-то более объемному мне пришлось быстро изготовить модель. Осветив ее,
я смог представить, куда будут направлены тени.
Модульную кабину я собрал из старого пластикового коврика с помощью клеевого пистолета. Теплый свет
справа дает понять, что где-то поблизости пожар. Правее изображена кабина с пассажирами. Я разместил поручни по периметру кабины, потому
что на пути к пожару она неизбежно
будет раскачиваться.
Для крупного плана пожарного я изготовил маленькую голову
брахиозавра и седло из полимерной глины и кожи. Сверху я разместил шланги и шлем, слепленные из скульптурного пластилина,
а в качестве пожарного использовал игрушечную фигурку. Опираясь
на эту модель, я нарисовал головной
убор (справа).
Также я сфотографировал макеты
динозавров с различными аксессуарами, чтобы разобраться в перспективе
и освещении. В самой картине (в правом нижнем углу) я изменил множество деталей, но построение модели упростило создание реалистичной
сцены.
Чтобы поблагодарить моего друга
за вклад в дизайн пожарного оборудования, я предложил ему стать прообразом главного пожарного. Он прислал
несколько фотографий в разных позах и освещении. Если вы рассмотрите
одновременно фотографию и картину, то заметите многочисленные мелкие поправки, которые понадобились,
чтобы разработать персонажа по имени Игнеус Винко, что означает «Покоритель огня».
В левой части страницы: Макеты для «Пожарного оборудования», 2005. Смешанная техника.
В правой части страницы: Фрагменты для картины «Пожарное оборудование», 2005. Масло, картон.
139
Тра н сп о р т н ы е ср е дс т в а
Подбор фотографий
В большинстве фэнтезийных и научно-фантастических произведений некоторые вещи полностью вымышлены, но подавляющее большинство элементов картины – небо, земля, вода –
ничем не отличаются от того, что мы видим каждый день. Стоит изучить существующие фотографии, чтобы помочь себе
в работе с этой частью картины.
Перед вами сцена, действие которой
происходит на варварской альтернативной Земле, пережившей чуму: новые викинги на конях атакуют низко
летящий космический корабль. Это
вымышленная сцена, так что космический корабль пришлось выдумывать
с нуля. Но все остальное – небо, трава, деревья, земля, лошади – выглядит
точно так же, как в действительности.
Для работы над подобными деталями
мне нравится обращаться не только
к этюдам на пленэре, но и к подборке
фотографий, которой я пользуюсь для
ориентировки, а не для точного копирования.
Фотографии вы можете достать где
угодно. Я забираю старые журналы
из центров переработки или покупаю
на дворовых распродажах. Журналы
о природе, старые выпуски National
Geographic, архитектурные – настоящая сокровищница освещения, цветов
и текстур поверхности. В журналах
по кулинарии и домоводству часто попадаются кадры с интересными цветовыми схемами, которые можно перевернуть вверх ногами и использовать
ради составляющих цветов.
Я пролистываю стопки журналов и вырезаю фотографии, которые
кажутся интересными. В подборку
я включаю и собственные работы – например, снимки камней или корней,
которые вряд ли отыщутся в журнале. Кроме того, вместе с фотографиями у меня хранятся зарисовки животных из зоопарка и рисунки на другие
специализированные темы.
Я храню эти изображения в папках, разложенных по картотеке. Они
разделены по категориям: например,
по конкретным формам (животные,
архитектура, транспорт) или по более субъективным категориям (освещение, цветовые схемы, атмосферные
условия, фотографические эффекты).
В одной только категории «Люди»
у меня пятьдесят четыре отдельные
папки, например «Позы: указывание
пальцем» или «Группы: шествия».
Разделяйте свою подборку на категории, удобные именно вам.
Конечно, легко найти изображения в Интернете. Поиск по картинкам
на самом деле полезен, но стоит задуматься и о преимуществах традиционной подборки фотографий:
• Когда вы ищете в Google или Flickr,
допустим, «горный поток», то сначала получаете пятьдесят самых популярных фотографий, а в вашей
подборке будут изображения, которых нет больше ни у кого.
• Вырезки из журналов дешевле,
цветность и разрешение у них лучше, чем у изображений из Интернета или у ваших собственных цифровых фото.
• Печатные материалы окажутся в том же освещении, что и ваша
картина, и это позволит более точно сравнивать сочетания цветов.
• Рассматривая сразу много фотографий, вы сможете получить множество маленьких идей.
Вверху: Эскизы космических кораблей для
«Возвращения домой». Маркеры, 23×10 см.
На следующей странице: «Возвращение домой»,
1984. Масло, 56×33 см. The Frank Collection.
141
Этюды на пленэре
Этюды на пленэре
Рисование с натуры
Ваш визуальный лексикон будет становиться все обширнее с каждым новым
эскизом. Просто путешествовать и фотографировать – недостаточно. Вы на самом деле видите и запоминаете только то, что изучали достаточно внимательно,
чтобы зарисовать. Альбомы для эскизов становятся живой летописью контактов
с миром и богатым источником идей для вымышленных сцен.
На предыдущем развороте:
«Промышленность
Пасадены», 1980. Масло,
25×41 см.
Вверху: «Мост Палтни»,
1985. Перьевая ручка, серая
краска, 18×20 см.
Внизу слева: «Мачта
мобильной связи», 2007.
Перьевая ручка, водяная
кисть, 9×12,5 см.
144
Я никогда не разглядывал внимательно вышки мобильной связи, пока мне
не довелось зарисовать одну из них.
Я сидел на парковке прачечной «Беннис-Койн» в Женеве, штат Огайо,
и ждал, пока высохнет моя одежда. Водяной кистью и перьевой ручкой я нарисовал аптеку, столбы линии электропередач и вышку мобильной связи –
ажурное строение без дополнительных
опор, не похожее ни на отдельно стоящий столб, ни на мачту на оттяжках.
Из прачечной вышел какой-то человек
и сказал: «Я живу здесь двадцать пять
лет и еще ни разу не видел, чтобы художник сидел и рисовал аптеку».
В другой раз я нарисовал мост Палтни в английском городе Бат. Прежде я никогда не видел такого моста –
со зданиями, построенными прямо
поверх него. Зарисовывая его коричневой перьевой ручкой и серой краской, я услышал вдалеке духовой оркестр. Парад все приближался и приближался, пока я не увидел блеск труб
через окна на мосту.
Это впечатление отложилось в моем воображении. Когда потребовалось придумать мост над каналом в Городе Водопадов, то мне вспомнился
мост Палтни, так что я отыскал старый альбом с эскизами. Конечно, лианы, флаги, лодки и динозавров я добавил от себя, но основную идею получил из эскиза, сделанного с натуры.
Внизу: «Сцена с аркой», 1991. Масло, картон,
30×46 см.
145
Этюды на пленэре
Странное и удивительное
Ничто из того, что вы способны выдумать, не сравнится со странными и удивительными вещами, которые уже существуют в нашем мире. Если вы сохраните
их в своем альбоме для эскизов, они смогут попасть и в ваше фантазийное произведение.
«Странное дерево», 1998. Карандаш, 18×20 см.
146
Вверху: «Поросята на ярмарке», 1984.
Карандаш, 12,5×20 см.
Внизу слева: «Карикатуры», 2005. Карандаш,
6,5×7,5 см.
Я гулял в лесу близ Пайн-Плейнс, штат
Нью-Йорк, когда заметил странное дерево и решил зарисовать его (на предыдущей странице). Я провел возле него около часа, разбираясь, почему корни расположены на такой высоте от земли. Судя по всему, когда дерево было маленьким побегом, оно пустило корни на упавшем бревне. Бревно постепенно разложилось и исчезло,
а корни так и остались, окружая призрачную форму.
Как и у любого художника, у меня
вырабатываются свои привычки, так
что все люди, которых я рисую «из головы», начинают выглядеть одинаково. Но стоит заглянуть в альбом с эскизами, и я получаю целую галактику типажей: бородатые старики, задумчивые интеллектуалы, обиженные дети,
красивые женщины, скучающие подростки. Эти типажи – хорошее сырье
для дизайна персонажей, причем вне
зависимости от того, натуралистично
вы рисуете или стилизованно.
Невозможно предсказать, как воображение преобразит зарисовку из
альбома. Эскиз со свиньей и поросятами я сделал на фермерской ярмарке,
и мне в голову сразу же пришла идея
матери, которая кормит одновременно
целую кучу детей; я использовал ее для
обложки книги «Тропою славы» (выше, фрагмент). Обратите внимание:
у дамы шесть грудей и столько же детей.
147
Этюды на пленэре
Переносим факты в фантазию
В течение примерно столетия после того, как в конце XVIII века искусство рисования пленэра было доведено до совершенства, художники не ставили перед собой
цель написать красивую картину с натуры и продать ее в галерею. Главной задачей
было подготовить этюды и воспользоваться ими в качестве подготовительных материалов в студии. Эти этюды – «семена» будущих картин, ими художник пользуется
в личных целях.
Что происходит, когда отброшенная
тень пересекает отражение на воде?
Именно это я хотел узнать, когда писал этюд маслом – мост близ испанского Толедо (справа). Пришлось решать
довольно сложную задачу по смешению цветов.
Мое внимание также привлекли золотистый цвет камня и то, как падающий сзади свет освещает нижнюю
часть арок.
Я воспользовался освещением, цветовой схемой и основной композицией этого пленэрного этюда в качестве прообраза фэнтезийной картины с разрушенным мостом (внизу).
Основное изменение по сравнению
с этюдом: я добавил башню, покрытую
лианами, и небольшой дом. Для фэнтезийного жанра здесь не очень много выдумки или магии. Картина всего
лишь чуть-чуть изменена по сравнению с реальным миром.
Вверху: «Мост у Толедо», 2002. Масло, картон,
20×30 см.
Внизу слева: «Разрушенный мост», 2006.
Масло, картон, 31×46 см. Опубликовано
в книге «Динотопия: путешествие в Чандару».
На следующей странице вверху: «Спасение
на канале», 2005. Масло, картон, 33×36 см.
Опубликовано в книге «Динотопия:
путешествие в Чандару».
На следующей странице внизу: «Саламанка»,
2002. Масло, картон, 25×20 см.
148
Испанская Саламанка знаменита
своим золотистым камнем. Этот цвет
очень трудно передать на фотографии,
так что, когда я оказался в Саламанке и у меня выдался свободный день,
я взял масляные краски и быстро написал этюд (слева), попытавшись передать уникальную архитектуру города. Тогда я еще не знал, какое применение для фэнтезийной картины найдет этот этюд.
Через несколько лет я поставил «Саламанку» рядом с рабочим столом,
когда писал сцену из Города Водопадов для «Динотопии». Купол выглядит практически так же, хотя я и добавил барельеф с динозаврами на фрон-
тон. Другие здания основаны на пленэрных зарисовках Венеции. Этюды
с натуры имеют для меня огромное
значение, потому что сразу напоминают о запахах и звуках изображенного
места и помогают глубже погрузиться
в мир фантазий.
Неважно, пишете вы картину красками (масляными, акриловыми, акварельными, гуашью) или рисуете карандашами, ручками или маркерами:
в любом случае держите эскизы и этюды рядом и, если возможно, как-нибудь
разделите их на категории, чтобы быстрее подбирать справочные материалы, придумывая фэнтезийную архитектуру или обстановку.
149
Этюды на пленэре
Музеи и зоопарки
Если вы живете неподалеку от музея естественной истории
или зоопарка, сходите туда и сделайте побольше эскизов: так
вы получите множество справочных материалов, которые помогут в изображении вымерших или воображаемых существ.
Если материалы, которые вы ищете, не выставлены для широкой публики, в большинстве музеев вам все равно разрешат
зайти «за кулисы» и срисовать что-нибудь из фондов.
Внизу – копия изображения самки
большерогого оленя из пещеры в Шове (Франция). Стивен Джей Гулд, палеонтолог из Гарварда, указал, что
на пещерных рисунках неизменно
изображаются характерный темный
горб на плече и линия, пересекающая
бок; рассматривая один только скелет, узнать об их существовании было
бы невозможно.
Затем мне нужно было выбрать позу, так что я просмотрел стопку старых
эскизов из зоопарка и нашел картиКогда мне нужно было реконструировать вымершего большерогого оленя,
я начал с изучения скелета. Он больше
всего напоминал скелет лани, но с гигантскими – до 3,6 метра – рогами.
Но как поступить с несохранившимися мышцами, кожей и мехом?
К счастью, гигантские олени обитали в Евразии в ледниковый период одновременно с людьми. Они, похоже, произвели немалое впечатление на первых художников, потому
что те оставили рисунки этих существ
на стенах пещер.
Вверху слева: Зарисовка эскиза для «Большерогого
оленя», 2006. Фото Джанет Гарни.
Вверху справа: Череп белохвостого оленя, длина
27 см.
Ниже: «Бонго», 1981. Масло, картон, 15×20 см.
Внизу справа: Этюд «Череп оленя», 1981.
Карандаш, белая гуашь, 30×36 см.
Внизу слева: Изображение гигантского оленя,
35 000 г. до н. э. Раскрашенные карандашные
копии рисунков в пещере Шове, Франция.
150
ну с антилопой бонго (выше), зарисованную с натуры в Лос-Анджелесском
зоопарке. Это животное другого вида, но сама поза послужила неплохим
справочным материалом.
Я также воспользовался зарисовками черепа современного оленя (предыдущая страница) и других скелетов
вымерших оленей (предыдущая страница, в правом нижнем углу).
На картине выше изображен боль-
шерогий олень, отдыхающий в горах
Динотопии вместе с человеком. Руководствуясь пещерными рисунками,
я добавил горб на плече – скорее всего,
это был большой комок косматого бурого меха, под которым прятался тугой клубок мышц, как у бизона. А еще
я предположил, что линия на боку обозначает контртеневой окрас, который
разделяет темный цвет спины и светлую шерсть на животе.
«Большерогий олень», 2005. Масло, картон,
30×33 см.
151
Этюды на пленэре
Ориентализм
Экзотические культуры Африки и Азии несколько веков служили источником
вдохновения для художников. Многие ориенталистские картины стоят на тонкой пограничной линии между реальностью и фантазией.
Восточные культуры всегда вызывали особый интерес у художников Запада. Корни ориентализма лежат в колониальной экспансии, которая началась с экспедиции Наполеона в Египет
в 1798 году. Наполеон взял с собой ху-
Вверху слева: «Ворота Дамаска», 1987.
Акварель, 11,5×18 см.
Вверху справа: Этюд «Слон», 1982. Масло,
панель, 15×10 см.
Внизу: «У ворот Яффы», 1987. Карандаш,
чернила, 12,5×12,5 см.
дожников, в том числе Доминика Виван-Денона, чтобы те в подробностях
зарисовали египетские развалины.
Как жанр европейской и американской живописи ориентализм пережил расцвет в XIX веке, подкрепленный романтическим воображением
и увлечением художников караванами
верблюдов, жизнью в гаремах и колоритом рыночных площадей. В эпоху,
когда академические художники пытались представить себе древних греков
и римлян, Эжен Делакруа объявил, что
нашел «живые древности» во плоти. До того, как получили распространение фотография и туризм, живопись была практически единственным «билетом» в экзотические страны, и за приключениями художниковпутешественников пристально следила публика у них на родине.
В 1868 году американский пейзажист Фредерик Черч стал одним
из первых, кто зарисовал потерянный
город Петру. Незадолго до этого один
художник уже погиб от руки местных
жителей в этом регионе, а Жана-Леона Жерома прогнали бедуины, не одобрявшие изображений.
В течение XX века чары Востока
вдохновляли кинорежиссеров на создание таких фантазий, как «Потерянный горизонт» (1937), «Багдадский
вор» (1940) и «Седьмое путешествие
Синдбада» (1958).
На следующей странице: «Арабский рынок»,
1983. Масло, панель, 76×51 см. Обложка
The Magazine of Fantasy and Science Fiction,
иллюстрация к рассказу Майка Коннера «Пять
милосердий».
На следующем развороте: «Императорский
дворец», 2006. Масло, картон, 18×34 см.
152
Композиция
Композиция
Контрастность
Композиции становятся более эффектными и фотореалистичными при увелечении контраста между светлыми и темными
цветами. Градиент контрастности – это степени перехода между белым и черным, и он присутствует на любой картине – даже полноцветной. Упражнения на этой странице предназначены, чтобы помочь вам выразить даже самую сложную тему
с помощью двух крайностей – белого и черного цветов.
Художники-комиксисты естественным образом думают в черно-белых цветах. Такие мастера, как Рой
Крейн, Милтон Канифф и Хэл Фос-
тер, рассказывали эпические истории, не используя иные оттенки.
Простота автоматически придает
мощь их образам.
Вверху: «Голова в черно-белых тонах». Масло, картон, 30×23 см.
Внизу: «Голова с высоким контрастом». Масло, картон, 30×23 см.
156
Однако художники, рисующие красками, особенно масляными, обычно испытывают немалые трудности
с контрастностью. Большинство картин страдает от «среднетонового бормотания» – склонности их создателей
рисовать все в середине контрастного
градиента. Чтобы излечиться от этого
«бормотания», напишите эскиз, где
все, что находится на свету, нарисовано белым цветом, а все, что осталось
в тени, – черным.
На этой странице я исследовал эту
идею в масле, написав пятнадцатиминутные эскизы с натуры. Модель для
подобных эскизов необходимо освещать одиночным мощным источником
света, например как на стр. 20.
Для первого упражнения подойдет любой непрозрачный материал.
На самом деле ни материал, ни техника не важны, если вы вместо промежуточных тонов используете белый и черный. При работе маслом
лучше всего использовать чистый титановый белый и черный ivory black.
Для каждой краски возьмите свою
кисть. Начните с черного и переходите от больших форм к малым.
Вам потребуется немалая стойкость,
чтобы избежать соблазна смешать цвета в оттенки серого. Не поддавайтесь!
И не пытайтесь обозначить все очертания. Зритель, увидев картину, вполне сможет дорисовать линии, которые
вы не изобразили, в своем воображении.
На быстрых эскизах выше изображены лица людей, слушавших ирландскую музыку. Весь зал освещала един-
Вверху справа: Гистограмма Photoshop® для
картины «Адриансе». © Adobe® System Inc.
Разрешение на использование получено.
Внизу: «Эскиз библиотеки Адриансе».
Ручка, маркеры, 15×12,5 см.
ни» в Photoshop, то гистограмма будет сильно напоминать плоскую широкую долину (отсутствие промежуточных тонов), окруженную высокими пиками черного и белого.
ственная лампа сверху. Я использовал
брашпен (фломастер-кисть) без предварительных карандашных набросков.
Сделайте нечто похожее, рисуя чтонибудь в ярком солнечном свете. Попробуйте полностью игнорировать
цвета. Доведите изображение до драматичной крайности. Постарайтесь
не использовать никаких линий, определяя все с помощью форм. Применив
такой подход к рисунку библиотеки
(справа), я не стал изображать вертикальные линии в правой части колонн
и горизонтальные линии лестницы.
Я подготовил карандашную зарисовку, затем тонким брашпеном провел неширокие линии, а тени обозначил маркером. Я зарисовывал библиотеку днем, сидя на противоположной
стороне улицы. Я потратил немало
времени, решая, каким сделать небо –
белым или черным. Кроме того, я с огромным трудом заставил себя не прорисовывать правые части колонн.
Эскизы, выполненные таким способом, напоминают старинные черно-белые фотографии, на которых из-за малой фотографической широты пленки
получались сильно контрастирующие
области белого и черного, практически
без промежуточных тонов.
Если вы оцените изображение снизу с помощью инструмента «Уров157
Композиция
Силуэт
Силуэт – это внешние очертания предмета
на фоне. Он дает возможность опознать растение, животное или человеческую фигуру и передает важнейшую информацию о настроении и действии, выражаемых позой. Тщательно продумав силуэт, вы сделаете композицию
сильнее.
Вверху: «Силуэты деревьев». Кисть и чернила,
бумага, 22×25 см.
Лицо в профиль – распространенный
вид силуэта. Умелые художники могут
вырезать его из черной бумаги.
Персонаж Дядюшка Дудл (выше) слева изображен в полном цвете, а правее – в виде черного силуэта. Вся поза, в том числе положение
лица и обеих рук, может быть понята по одному силуэту. Подобная комичная манера движения напоминает
пантомиму эпохи водевилей; ее изображение было популярно у американских иллюстраторов «золотого
века», особенно у Максфилда Пэрриша и Джозефа Лейендекера.
Но силуэты не обязательно изображаются только в профиль и только
158
на белом фоне. У любой формы есть
силуэт, а исследования зрения показали, что одна из первых задач зрительного восприятия – определить силуэтные формы всех элементов сцены.
Важное правило: самая важная
часть позы (чаще всего – руки или
лицо) должна быть видна в силуэте,
а не скрываться внутри него. Попробуйте представить позы основных персонажей в виде силуэтов: если черная
форма на белом фоне все еще передает нужное движение, она, скорее всего, будет выглядеть хорошо и на полностью готовой картине.
Располагайте самую важную часть
позы на самом контрастном фоне. Его
можно изобразить так, чтобы позади
нужной области оказалось яркое гало;
остальные части силуэта в этом случае
останутся немного менее контрастными. В случае с художницей (выше),
которую я зарисовал во время группового занятия, самый светлый фон расположен позади ее руки, а не головы,
потому что я посчитал руку более важной частью картины. На иллюстрации
со следующей страницы я закрыл космический корабль тенями, чтобы придать максимум освещения задумчивой
фигуре главного персонажа.
На предыдущей странице слева: «Дядюшка Дудл». Масло, картон, 29×20 см. Опубликовано в книге
«Динотопия: мир под землей».
На предыдущей странице справа: «Художница». Масло, картон, 30×23 см.
На этой странице: «Космонавт», 1983. Масло, панно, 61×41 см. Обложка книги Эдварда
Ллевеллина «Спаси и разрушь».
159
Композиция
Светотень
Светотень (или, по-итальянски, «кьяроскуро») – это использование мощного контраста между освещенными и затененными областями в композиции. Кроме того, этим термином обозначают использование тонального моделирования для передачи объемной формы.
Слева: «Дана», 2005. Масло, картон, 30×23 см.
Справа: Тональный этюд. Масло, картон, 30×15 см.
160
В самом широком смысле слово «светотень» означает управление светлыми и темными тонами картины. Как
термин живописи оно обладает разнообразными специфическими значениями.
Первоначально светотенью назывался способ рисования на тонированной бумаге, при котором для светлых
областей использовалась белая краска, а для теней – чернила. Кроме то-
Вверху: «Встреча в Бонаббе», 1994. Масло, картон, 23×36 см.
Внизу справа: Этюд с фигурой, 1995. Масло, ДСП, 30×23 см.
го, этим словом называли способ ксилографической печати, в котором для
разных тональных оттенков используются разные клише.
Сейчас светотень чаще всего – композиция с драматическим контрастом
света и тени. Контраст придает картине не только правдоподобность,
но и психологическое напряжение.
Иногда эту манеру рисования называют тенебризмом, особенно если речь
идет об итальянских и испанских последователях Караваджо, работавших
в XVII веке.
Обратите внимание на разделение
светлых и темных тонов на стоящей фигуре (предыдущая страница, справа).
Я свел к минимуму переходные полутона и отраженный свет, стараясь как
можно четче отделить свет от тьмы.
Чтобы добиться подобного тонального
разделения, необходимо окружить позирующую модель черной тканью, поглощающей отраженный свет.
Светотень часто ассоциируется
со сценами при свечах, особенно если
источник света находится внутри картины, так что общий эффект изображения получается темным и драматичным.
На картине вверху источник света расположен сверху и слева. Там, где
он освещает спину мужчины и профиль женщины, фон выполнен так,
чтобы темные формы подчеркивали
контраст. Там, где на фигуры падает
тень, фон тоже выбран контрастный –
светлый.
161
Композиция
Слияние
форм
Соединяя соседние формы похожих оттенков цветов, вы сможете создать более крупные
форменные единицы, тем самым упростив композицию.
Если вы хотите сделать вашу композицию запоминающейся, она должна
быть простой. Простые формы легко
узнать и запомнить. Оживленные картины, заполненные огромным количеством маленьких отдельных форм, оказывают не такое сильное действие.
Добиться простоты – не всегда значит ограничить себя лишь несколькими минимальными формами, например яблоком на пустом фоне. Вы можете изобразить множество элементов
и фигур, но картина все равно не будет
выглядеть загроможденной. Для этого нужно расположить элементы таким
образом, чтобы соседние тональные
формы соединялись вместе в большие
абстрактные узоры.
По словам Чарльза Дефео, Говард
Пайл любил говорить: «Располагайте белое напротив белого, средние тона напротив серого, черное напротив
черного, а затем белое и черное – там,
где хотите обозначить центр интереса.
162
Звучит просто, а вот сделать – сложно».
Вы можете объединять формы, пряча их под покровом тени, – например,
темное пальто фигуры справа сливается с темнотой за дверью. На изобра-
жении Марка Твена (следующая страница, справа) я «спаял» светлые тона
на его плече с небом на фоне, а темные
тона его ноги – с отбрасываемой тенью.
Леонардо да Винчи писал в своих дневниках: «Следи, чтобы тени
и света соединялись друг с другом без
жестких краев и линий. Точно так же,
как дым рассеивается в эфире, твои
света и тени должны растворяться
один в другом без заметного разделения».
На предыдущей странице слева: «Джанет за чтением», 2000. Карандаш, 12,5×10 см.
На предыдущей странице справа: «Ли Крэбб в дверях», 1993. Масло, картон, 30×15 см.
На этой странице: «Путешественники во времени», 1987. Масло, панель, 56×34 см.
Обложка книги Кирка Митчелла «Только не Твен».
163
Композиция
Контрастный переход
Контрастный переход – изменение тональных отношений
между формой и фоном на противоположные, которое проходит от одного конца формы до другого. Это полезный способ
создать впечатление тонального движения.
Внизу: «Сеговия», 2002. Масло, панель, 25×20 см.
164
Я преувеличил эффект контрастного перехода, рисуя вид Сеговии (слева). Облака в небе бросили часть города в тень;
я попытался обозначить момент, когда
верхняя часть башни оказалась затемнена, а средняя осталась светлой. Затем
я сделал оттенки светлее или темнее,
чтобы выделить контраст.
На картине ниже динозавр, вставший на дыбы, полностью освещен
в центре тела, а к всаднику на его шее
Справа: Миниатюрные этюды для «Нападения
на конвой», 1994. Ручка и карандаш, 4×9,5
и 10×23 см.
Внизу: «Нападение на конвой», 1994. Масло,
картон, 36×74 см. Опубликовано в книге
«Динотопия: мир под землей».
освещенность постепенно уменьшается. Небо в то же время переживает
обратный переход – от темноты слева
к свету справа.
Контрастный переход не обязательно обозначает полную замену тонов на противоположные. Вы можете добиться не менее поразительного эффекта, перейдя от «темное-насветлом» в одной части изображения
к «светлое-на-светлом» в другой.
165
Композиция
Принцип мельницы
Принцип мельницы – это способ работы с тональной композицией, помогающий интегрировать форму и фон. Он необходим, чтобы избежать эффекта «наклеенности», который возникает, если уделить недостаточно внимания избавлению от одних линий контура
и подчеркиванию других.
На этой странице: Рембрандт ван Рейн, «Мельница», 1645–1648, холст,
масло, 88×105 см. Из коллекции Уайденера, изображение предоставлено
Попечительским советом Национальной галереи искусств, Вашингтон.
Много лет я держал на стене репродукцию этой картины Рембрандта
и часто смотрел на нее. Что-то в тональной композиции вызывало странное чувство удовлетворения, которое
я никак не мог описать.
Композиция простая, с величественным ощущением угасания света.
Но что же в этой мельнице так меня
привлекало?
В конце концов меня осенило. Лопасти мельницы написаны с величайшим вниманием к тональным отношениям. Верхняя лопасть – светлая на фоне темного неба. Проти166
воположная ей – темная на светлом.
Остальные две занимают подчиненное положение. Лопасть, направленная на зрителя, темная на темном,
а та, что направлена в сторону, – светлая на светлом. Каждая лопасть мельницы представляет собой один из четырех возможных вариантов тональной композиции.
Мельница напоминает фугу Баха,
в которой тема проходит через все
возможные вариации. Создающийся эффект объединяет предмет с фоном, причем одновременно и разделяя, и соединяя их.
СВЕТЛОЕ
наТЕМНОМ
ТЕМНОЕ
на СВЕТЛОМ
ТЕМНОЕ
наТЕМНОМ
СВЕТЛОЕ
на СВЕТЛОМ
Рассматривая старинные картины,
я обнаружил, что этот принцип применялся снова и снова, особенно художниками, хорошо понимавшими
в тональных отношениях, например
Веласкесом, Цорном или Сарджентом.
Делали ли они это намеренно? Знали ли эти художники, чтó именно делают? Сейчас, конечно, мы не можем
их спросить, но я уверен, они отлично
знали об этом принципе, даже если называли его как-то иначе.
По моему опыту, подобный тональный дизайн требует сознательного
планирования. Он не может появиться просто так.
На картине «Экскурсия» (внизу) я хотел добиться того, чтобы динозавр казался неотъемлемой частью
пейзажа и не «уплывал» с изображения. Первым принятым решением стало разделение фона на темную часть
вверху слева и светлую – внизу справа. Благодаря этому я смог сделать голову и шею светлыми на темном. Кончик хвоста и части брюха – напротив,
темные на светлом.
Затем нужно было спланировать области, которые окажутся светлыми
на светлом фоне. Ими стали передняя
левая нога и верхняя часть балдахина. Наконец, темными на темном фо-
не я написал переднюю правую ногу
и заднюю часть экипажа.
Эти четыре тональных отношения
лучше всего планировать на этапе карандашного эскиза. Ваши решения повлияют на последующий выбор освещения и обработку заднего плана.
Возможно, вы обнаружите, что вам
проще планировать контрастирующие детали, а другие, напротив, сделать практически того же цвета, что
и фон, чтобы они расплылись. Но силуэт целиком порой не настолько интересен и важен для повествования,
так что отдельными его частями можно пожертвовать.
167
Композиция
Отслеживание взгляда
Исследования по отслеживанию взгляда показывают, как отдельные зрители
рассматривают картину. Эта информация может оказаться ценной для нас, художников, потому что позволяет проверить, как именно композиция картины
влияет на ее восприятие.
На этой странице: «Рынок идей», 2007. Масло,
картон, 30×46 см.
На следующей странице: Пути сканирования
картины «Рынок идей» для двух наблюдателей,
2009. Данные предоставлены Eyetools, Inc.
168
Авторы большинства книг о композиции вполне уверены, что знают, каким образом взгляды людей двигаются по картине. В известной книге Генри Пура Pictorial Composition говорится, что взгляд перемещается по картине плавными кругами. «Зрение невольно составляет круг из изображенных вещей, – заявляет Пур, – начиная
с самых интересных и постепенно переходя к периферии, – точно так же,
как по воде расходятся круги после того, как камень бросят в воду».
В книге Composing Pictures Дональд
Грэхэм говорит, что «художник должен найти графические элементы
управления, настолько мощные, что
они заставят большинство зрителей
рассматривать элементы его картины
именно в таком порядке, в котором
он планировал».
Действительно ли взгляд движется
плавными концентрическими кругами? Возможно ли создать картину, которая сможет контролировать движения глаз?
Ученые разработали технологию, которая помогает отслеживать, как именно взгляд зрителя двигается по картине. Чувствительные инструменты сканируют путь центрального углубления
глаза. Движения вводятся в компьютер,
который затем создает специальную
карту – путь сканирования, наложенный на само изображение.
Выше приведены пути сканирования, полученные компанией Eyetools.
Они отображают поведение двух раз-
го останавливаясь, чтобы рассмотреть
ближайшее и дальнее здания. В оставшиеся десять секунд взгляд наблюдателя смещается взад-вперед небольшими
саккадами при изучении фигур людей.
По словам Грега Эдвардса, президента
и исполнительного директора Eyetools,
«в первые 3½ секунды этот человек знакомился с композицией. Время, затраченное на первоначальный взгляд, зависит от картины. Зрители пытаются понять основную структуру или контекст
изображения». После этого они обычно переходят к более мелким движениям глаз. «Если движение глаз большое,
значит, зритель ищет контекст. Если мелкое – разыскивает детали».
Путь сканирования второго наблюдателя одновременно похож и не похож на путь первого. Взгляд тоже сначала делает большие ориентировочные движения, изучая задний план
и людей, стоящих внизу. Но на этом
пути сканирования заметно чередование больших и малых движений в течение всей сессии; кроме того, второй
наблюдатель провел больше времени,
разглядывая далекий пейзаж и окружающую архитектуру.
Подобные эксперименты заставляют нас отказаться от нескольких догм
о композиции и рассматривании картин, которые мы так тщательно лелеяли.
ных людей, которые без каких-либо
подсказок со стороны рассматривали
в течение пятнадцати секунд картину на мониторе. Компьютер изобразил движения глаз кружками, показывая, где взгляд ненадолго остановился,
и соединил эти кружки тонкими синими линиями.
Путь сканирования демонстрирует, что глаз непредсказуемо прыгает
по картине прямыми, неровными линиями – саккадами. Саккады случаются от трех до пяти раз в секунду, чередуясь с короткими периодами отдыха – фиксациями. Белый свет вокруг
каждого кружка означает периферийное зрение участника опыта. Более
толстые синие и оранжевые линии неважны для изучения картины.
Пронумерованные черные прямоугольники – временные маркеры, обозначающие положение взгляда в каждую конкретную секунду. Сессия начинается с зеленой точки и заканчивается на красной – последней точки фиксации зрения перед тем, как изображение исчезло. Следуя за синей линией секунда за секундой, вы сможете точно
реконструировать опыт зрителя.
Взгляд первого наблюдателя входит
в композицию сверху по центру и зигзагами перемещается к фигурам слева от центра в течение первой секунды. В следующие три секунды он уходит вправо, поднимается выше, чтобы
посмотреть на верхний правый угол,
а потом крупными «мазками» движется по середине изображения, ненадол-
1. Взгляд необязательно движется
плавными круговыми движениями
и не следует за контурами. Он прыгает от одной точки интереса к другой.
2. Два человека смотрят на одну и ту
же картину по-разному. Но они все
же придерживаются определенной
стратегии: чередуют распознавание контекста и изучение мелких
деталей.
3. Зритель – не пассивный наблюдатель, которого полностью контролирует композиция. Каждый человек активно взаимодействует с изображением, ведомый совокупностью сознательных и бессознательных импульсов, на которые влияет (но не определяющим образом)
композиция картины.
169
Композиция
Тепловые карты
Накопив достаточно данных о движениях взглядов многих наблюдателей, мы сможем узнать, на что в первую очередь обращает внимание большинство зрителей, изучая ту или иную
картину.
Для эксперимента с помощью технологии по отслеживанию взгляда были записаны пути сканирования шестнадцати наблюдателей, после чего
их объединили в композитные изображения – тепловые карты отслеживания взглядов. Красный и оранжевый цвета показывают области, на которых задерживали взгляды почти все
наблюдатели. Синие и темные цвета –
места, на которые вообще никто толком не смотрел.
Изображение слева – тепловая карта для картины «Рынок идей», которую мы обсуждали на предыдущем
развороте. Набор красных пятен показывает, на каких областях концентрируется интерес. Интерес к персонажам, особенно к лицам, похоже, отражает наше запрограммированное инстинктивное стремление понимать
других людей.
Тепловая карта картины «Маскировка» показывает, что все заметили
морду большого динозавра. Также все
зрители обратили внимание на прячущегося человека и маленького розового динозавра. Статистика говорит, что
эти три точки привлекли внимание
практически в каждом случае в первые
пять секунд изучения изображения.
Я удивился, увидев, что две полоски лишайника на дереве над человеком
почти в ста процентах случаев заинтересовали наблюдателей. Судя по всему, зрители отметили странные формы периферийным зрением и решили
проверить, не являются ли они важными (или, может быть, представляющи0%
170
50%
100%
Вверху: Тепловая карта для «Рынка идей».
Внизу: Тепловая карта «Маскировки».
Данные предоставлены Eyetools, Inc.
ми угрозу для персонажа). Затопленное бревно и участок с подробно прорисованными листьями в левом нижнем углу оказались интересными в семидесяти процентах случаев – возможно, потому, что в этом месте тоже могла таиться опасность.
Сама по себе детализация или резкий контраст не обязательно привлекают взгляд. Темные ветки позади головы динозавра никого не заинтересовали, поскольку они вполне вписываются в естественную цветовую схему леса. Видимо, просмотровую стратегию зрителей определила угрожающая ситуация: голод-
ный динозавр, который ищет, чего
бы съесть.
Урок, который можно извлечь
из этих исследований, следующий:
абстрактные элементы играют роль
в определении того, куда может посмотреть зритель, но человеческий и повествовательный элементы намного важнее. Как сказал доктор Эдвардс, «абстрактный дизайн проигрывает человеческим историям». Работа художника, пишущего повествовательные
картины, состоит в использовании абстрактных инструментов, чтобы подкрепить естественное желание зрителя увидеть на картине лицо и историю.
«Маскировка», 2006. Масло, картон,
33×36 см. Опубликовано в книге «Динотопия:
путешествие в Чандару».
171
Композиция
Спицевание
Линии, которые сходятся к одной точке картины, напоминают
спицы, сходящиеся к ступице колеса. Эти линии притягивают
взгляд к центральной точке. Поскольку такому композиционному приему требуется имя, давайте назовем его спицеванием.
В течение столетий художники пользовались спицеванием, чтобы привлечь
внимание к лицу или глазу.
На этой картине изображен трицератопс, тянущий телегу с репой. Линии указывают на глаз динозавра.
Стрелки на фрагменте внизу показывают, как два рога на лбу, горизонтальная перекладина телеги и верхняя
часть спины динозавра ведут к одной
точке.
Спицевые линии бывают двух типов: двух- и трехмерные. Двухмерные
линии находятся на одной плоскости,
например стрелки на циферблате или
172
Вверху справа: Тележное колесо.
Фото Джеймса Гарни.
В центре и внизу: «Телега с репой», 2006.
Масло, картон, 16,5×38 см.
те же спицы колеса. Трехмерные сходящиеся линии – те, что ведут к точке схода в перспективе. Мы, например, инстинктивно пробегаем глазами
вдоль рельсов железной дороги, чтобы
увидеть, идет ли поезд.
На следующей странице изображен
персонаж по имени Голдсуорси Мар-
линспайк. К его глазам сходится множество линий: с верхней рамы окна,
от подзорной трубы, обеих его рук
и верхнего края карты. Рассматривая
такую картину, мы бы так или иначе
сначала обратили внимание на лицо,
но спицевые линии лишний раз подталкивают это наше стремление.
В левом нижнем углу страницы изображен тонущий корабль. Судно уходит под воду, а молодой человек пытается спасти отца. Чтобы привлечь внимание к юноше, я расположил элементы в сцене так, чтобы максимально
усилить эффект спицевания: линии,
идущие вдоль потолка каюты, веревка на переднем плане, вытянутые руки.
Если вы посмотрите на сцену с аркой на стр. 153, то увидите, как линии
перспективы и отбрасываемая тень ведут к центральной фигуре.
Обращайте внимание на спицевание с первых же миниатюрных эскизов. Вы можете начинать комплексный эскиз углем с набора легких расходящихся линий, даже если не знаете,
как они будут использованы в композиции. Позже, прорабатывая элементы картины, вы получите идеи для других фигур, декораций или архитектурных элементов, совпадающих с подготовленными линиями.
173
Композиция
Кластеринг
Кластеринг – это расположение плотной группы детализированных элементов
в одной области композиции в противоположность большим пустым областям.
Главная цель любой композиции – создать разнообразие и интерес, а плотное
скопление лиц определенно заставит зрителя присмотреться.
Веласкес и другие мастера минувших времен применяли принципы кластеринга, но, кроме того, данный метод
стал одним из любимых инструментов
Говарда Пайла и его учеников и современников.
Внизу приведен неиспользованный эскиз, который страдает от недостаточного кластеринга. Фигуры
расположены равномерно, каждый
силуэт отделен от других, головы тоже довольно далеко друг от друга.
Когда головы сгруппированы, как
174
на композиции вверху, зритель сначала воспринимает их как единую форму, а уже потом внимательно разглядывает и разделяет.
Кластеринг выглядит простым,
но, по моему опыту, он требует сознательных усилий. Мне приходится бороться с инстинктивным желанием выстроить игрушечных солдатиков, распределить их по столу, придать каждой детали одинаковую важность и обозначить все контуры одинаковым же образом.
Вверху: «Пятнистые и Полосатые», 2006.
Масло, картон, 23×71 см. Опубликовано
в книге «Динотопия: путешествие в Чандару».
Внизу слева: Раскадровка для книги
«Динотопия: путешествие в Чандару», 2002.
Карандаш, 9,5×17,5 см.
Внизу справа: «Пятнистые и Полосатые»,
фрагмент.
Внимание на голову
В фигурной композиции часто бывает полезным расположить белый предмет
позади головы самого важного персонажа. Этот прием привлекает внимание
зрителя именно к той точке, которая вам нужна, особенно когда фон на заднем
плане насыщенный.
На эскизе с художником (слева
на странице) я выбрал такой угол зрения, чтобы голова и рука художника
находились на фоне простых белых
форм. Поскольку взгляд зрителя в первую очередь привлекают максимально
контрастные области, сначала мы станем смотреть именно на них.
Рисуя голографическую рабочую
станцию (справа), я беспокоился,
что герой потеряется на фоне насыщенной композиции, так что я выделил его голову с помощью наклонного белого стола. Пустое место вокруг головы дает ей возможность
«дышать».
Расположив эту «выделяющую
поверхность», я понял, что теперь
могу спокойно заполнить остальные
части полотна множеством интересных мелких деталей. Самый дальний
фон я сделал довольно абстрактным,
скорее намекая на информацию, чем
прямо обозначая ее. Такую манеру обращения с краской я называю
«конфетти». Ее идея состоит в том,
чтобы располагать маленькие яр-
кие мазки вдоль линий перспективы:
благодаря этому обману зрения картина кажется намного более завершенной, чем на самом деле.
Вверху слева: «Комик-Кон, Сан-Диего», 1995.
Масло, картон, 25×20 см.
Справа: «Голограмма», 1986. Масло, панель,
52×33 см. Обложка для книги Альгиса Будриса
«Михайлов день».
175
Композиция
Виньетирование
Когда вы компонуете картину на белой
странице, то всегда можете расположить всю сцену внутри прямоугольной формы. Но гораздо интереснее
дать картине просто раствориться
в белизне страницы.
Иллюстраторы изобрели много различных композиционных стратегий для виньеток или неполных иллюстраций.
Виньетка с мягким
размыванием
Самый простой вид виньетки – мягкое
размывание: основной предмет находится на фоне, который постепенно
становится все светлее и светлее, пока
не переходит в белый лист страницы.
Форма виньетки часто овальная, как
на старых фотографиях.
Виньетка с рваной бумагой
(вверху страницы)
Вы можете создать эффект фрагмента, оторванного от большой картины.
На картине край виньетки мог следовать за силуэтом фигуры; вместо этого
фигура изображена на фоне теплого
неба. Линия виньетирования случайным образом вырезает участок неба,
изолируя предмет, брошенный персонажем.
Виньетка со связями форм
(слева)
На виньетке с конкистадором Альварадо фигура связана с предметами или
элементами заднего плана. Вместе они
создают более крупную форму.
Настоящая белая виньетка
Если вы компонуете сцену так, чтобы
часть изображения была окрашена белым, виньетка выглядит натурально
и ненавязчиво. Белым элементом могут стать заснеженное поле, песчаный
пляж или белая простыня.
Виньетка для разворота
(на следующей странице
вверху)
Виньетка для разворота может быть
детализированной; белая часть страницы остается пустой для верстки.
Именно такой стала кузница в Вулканиуме из «Динотопии»: на белом
пространстве был размещен текст.
Выскакивающая виньетка
(ниже)
На виньетке, изображенной ниже, птерозавр вылетел со своего фона. Это
идеальный вариант для взрывного действия, но он привлекает к себе много
внимания, так что старайтесь не пользоваться им слишком часто. Это иллюстрация из книги «Динотопия: мир
под землей».
иллюстрация из «Путешествия в Чандару», где я хотел привлечь внимание
к искусности работы и одновременно
создать неформальный эффект страницы из альбома для эскизов.
На виньетированном монтаже внизу неровный край остается справа:
темные области объединяются в единую бесформенную массу, похожую
на клубы дыма возле лагерного костра.
Плащ из перьев тоже переходит в мягкие мазки. Мягкие области помогают
нам привлечь больше интереса к глазам и пальцам руки.
Сократительная виньетка
При таком подходе белый цвет добавляют последним. Композицию сначала изображают на тонированном холсте, а затем «сокращают» белой краской так, чтобы грунтовка просвечивала через мазки.
Растворяющаяся виньетка
Иллюстратор «золотого века» Кларенс Коулз Филлипс придумал «Растворяющуюся девушку», которую часто виньетировал так, чтобы цвета
ее одежды совпадали с цветами заднего плана. Филлипс оставлял очертания,
чтобы вы могли потренировать зрение
поисками недостающей границы.
Виньетка с неровным краем
(вверху справа)
Картина может переходить в неровные
линии, мазки или капли, как, например,
На предыдущей странице вверху: «Артур бросает Солнечный камень», 1994.
На предыдущей странице слева: «Альварадо», 1986. Масло, панель, 25×33 см.
Вверху слева: «Кузница», 1994. Масло, картон, 36×71 см.
Вверху справа: «Закрываем книгу», 1994. Масло, картон, 36×71 см.
Слева: «Побег», 1993. Масло, картон, 15×17,5 см.
Внизу справа: «Маори», 1987. Холст, укрепленный на панели, масло, 30×23 см.
177
Композиция
Покой и действие
Картина предстает перед зрителем целиком, он видит на ней
сразу все. Без нескольких панелей или анимации вы можете показать только один момент. Зритель ищет на композиции ответы на вопросы «Что только что произошло?» и «Что может
произойти потом?» Если необходимо показать действие, подумайте, какая часть вашего повествования наиболее напряженная. Говард Пайл называл это Высшим моментом.
До определенной степени картина может вообще не демонстрировать никакого действия и даже скрадывать
течение времени. Большинство картин Вермеера, например, словно существует в некоем вечном настоящем.
На картинах Эдварда Хоппера часто
изображены люди, ожидающие чегото в загадочном напряжении.
На картине для суперобложки (слева) я показал главных персонажей, готовых к действию; возможность представить угрозу я оставил читателям.
Композиция стабильна, все фигуры
укладываются в аккуратный треугольник – это самая устойчивая форма.
Нарушив равновесие и перевернув
треугольник вверх ногами, вы можете сделать позу энергичнее. Человек
со львом на плечах с рисунка вверху
похож как раз на такой перевернутый
треугольник. Он не сможет продержаться так слишком долго и вынужден справляться с ситуацией, с которой обычно не приходится иметь дело.
Большинство драматических секвенций наращивает напряжение перед кульминацией. Ньюэлл Конверс Уайет часто
изображал момент, происходящий непосредственно перед драматической высотой, опираясь на совет Пайла: «Резкие движения на картине – это театрально, а не драматично». Он объяснял своим студентам, что «в глубоких эмоциях
есть определенное достоинство и сдержанность, которые более выразительны». Ужас перед убийством или раскаяние после него интереснее, чем сам акт
лишения жизни.
178
Но бывают и моменты, когда стоит
изобразить то, что аниматоры называют позой ключевого кадра, – красноречивый момент активного действия, передающий процесс движения.
На иллюстрации вверху следующей
страницы Уилл Денисон, за которым
гонится тираннозавр, прыгает в седло едва взлетевшего птерозавра. В данном случае изобразить, как он собирается прыгать или как улетает, будет
не так интересно.
Часто «Высший момент» случается во время судьбоносной встречи.
Столкнуться могут герой и злодей,
пленник и похититель, двое влюбленных. Встрече не обязательно быть агрессивной, но в идеальном случае персонажи должны контрастировать и находиться в равных условиях. На иллюстрации для обложки (внизу) поэт Шелли тонет в своей шхуне на Женевском озере, преследуемый похожей
на вампира ламией. Я нарисовал существо прозрачными, яркими цветами,
а Шелли – черной и белой краской; диагоналями, проходящими через всю
картину, я обозначил качку. Чтобы
привлечь внимание к лицу героя, я использовал спицевание: роль «спиц»
играют румпель, руки чудовища и линии на задней стенке каюты.
На предыдущей странице вверху: «Укротитель льва», 1983. Масло, картон,
17,5×15 см.
На предыдущей странице слева: «Имаро», 1983. Масло, панель, 56×34 см.
Вверху: «Прыжок в седло», 1994. Масло, картон, 23×38 см.
Внизу справа: «Кораблекрушение», 1989. Масло, картон, 41×61 см.
179
Композиция
Репуссуар
Французское слово репуссуар означает предмет, помещенный
на передний план композиции, чтобы усилить иллюзию расстояния.
Этот термин означает чувство отталкивания, как если бы предмет на переднем плане помогал сдвинуть еще
дальше далекое пространство. Элементами репуссуара часто бывают деревья
или столбы, размещенные на самом переднем плане сцены. Фонарный столб
на картине вверху близок к зрителю;
по контрасту кажется, что пляж находится дальше, чем на самом деле.
Кроме того, понятие «репуссуар»
соотносится с ощущением сильного или яркого цвета на переднем плане, заставляющим более нейтральные цвета «уйти» назад. Знак «стоп»
на пейзаже внизу и правда находился на том месте, но, зарисовывая его,
я понимал его роль в «отталкивании»
назад далеких деревьев.
В картинах со множеством персонажей стоящая фигура может послужить
элементом репуссуара, особенно если
всматривается внутрь сцены. Возникает впечатление, что это актер, стоящий
на авансцене.
180
Вверху: «Плейленд в сумерках», 2004. Масло,
ткань, 41×51 см.
Внизу: «Тающий снег», 2008. Масло, панель,
25×20 см.
На представленной иллюстрации засохшее дерево пересекает самый дальний план пейзажа, а его ветки указывают назад, на всадника на стиракозавре.
«Всадник из горного племени», 2005. Масло, картон, 30×46 см. Опубликовано
в книге «Динотопия: путешествие в Чандару».
181
Композиция
Вид в разрезе
Вид в разрезе – это изображение, на котором убирается внешняя оболочка транспортного средства или
здания, чтобы показать внутреннюю структуру. Разрез дает зрителю возможность увидеть, как что-то
устроено или как это работает.
Слева: «Билджуотер в разрезе», 2005. Масло, картон, 30×33 см.
Вверху: «Подводная лодка в разрезе», 1993. Масло, картон, 23×36 см.
На следующей странице вверху: «Детали мельницы», 2006. Масло,
картон, 36×71 см.
Иногда землетрясение разрушает стену дома и открывает жилое помещение для всеобщего обзора. Такая ситуация вызывает любопытство: нам хочется узнать, что происходит внутри
и как там все сделано.
Чтобы изобразить разрез, возьмите воображаемый нож и срежьте все
внешние оболочки, мешающие видеть внутреннее устройство. Обычно
разрезы бывают плоскими, но иногда
их делают и неровными. Часть стены,
182
через которую проходит разрез, можно нарисовать либо белой, либо черной ради ясности картины, если, конечно, не важно показать, из какого
материала она сделана.
Целую форму, изнутри и снаружи,
можно осветить из одного источника. Напротив, внутреннее пространство стоит подсветить другим цветом,
не таким, как наружное. С освещением может помочь сделанный на скорую руку макет.
Вверху справа: «Эбулон в разрезе», 2006. Масло, картон, 30×33 см.
Внизу: «Корабли „Виргиния“ („Мерримак“) и „Монитор“
в сравнении», 2005. Масло, картон. Временная экспозиция
Морского музея, Ньюпорт-Ньюз, Виргиния.
183
Композиция
Вид с воздуха
Он же – вид с высоты птичьего полета. Сверху можно увидеть пространственные взаимоотношения зданий и улиц, но вместе с тем продолжать наблюдать
и фасады домов. Это своеобразная смесь карты и пейзажа.
Этот вид с высоты птичьего полета –
первый в секвенции в одной из книг
о Динотопии. Всадники на гигантских птерозаврах смотрят на большую деревню под ними. Я виньетировал края сцены облаками, которые
сливаются с белой страницей. Было
важно продемонстрировать не только скопление зданий, но и далекий
подвесной мост, где продолжается
сюжет.
184
Панорама Города Водопадов (на следующей странице вверху) помогла объяснить расположение улиц и каналов;
написав ее, я сам стал лучше все понимать. Рисование и раскрашивание каждого здания потребовало не так много
времени, как можно было бы предположить. Картина раскрашена прозрачными масляными красками поверх карандашного эскиза – это намного быстрее,
чем работа непрозрачной краской.
Эскиз внизу следующей страницы –
несбыточная мечта: парк развлечений по «Динотопии», с инкубатором,
спортивным городком, аквапарком
и выставкой. В данном случае вид с высоты птичьего полета сделан для презентации, чтобы заинтересовать компании из индустрии развлечений. Подобный рисунок, даже не очень подробный, делает любую идею намного
более осязаемой.
На предыдущей странице: «Вид Бонаббы», 1994. Масло, картон, 30×36 см.
Вверху: «Вид Города Водопадов», 1994. Масло, картон, 36×74 см.
Внизу: «Парк развлечений „Динотопия“, предложение», 1991. Масло,
картон, 16,5×30 см.
185
Композиция
Карты
Карта – полезный инструмент,
если вы хотите, чтобы воображаемое место выглядело более реальным. На карте можно
подчеркнуть разные вещи: топографию, дорожную систему,
историю, расположение поселений.
«Остров сокровищ» начался с карты, которую Роберт Луис Стивенсон
нарисовал для племянника в дождливый день. «Динотопия» тоже нача-
лась с карты, хотя сначала я назвал
остров Панмундия. Определившись
с формой и физической географией
острова, я написал карту маслом. Горы и каньоны подчеркнуты воображаемым источником света в левой верхней части.
Хорошей идеей будет указать на карте больше географических названий,
чем вы планируете использовать в данной истории. Это создает впечатление,
что мир существует и за пределами
обозначенных вами границ. На самой
свежей карте (в левом нижнем углу),
нарисованной пером в стиле середины
XIX века, я добавил десятки новых названий городов, многие из которых –
производные от малоизвестных слов
и имен, которые я подбирал в течение
многих лет.
Работа над городом Чандарой началась со множества быстрых эскизов
Вверху: «Карта Динотопии», 1991. Масло,
картон, 36×36 см.
Слева: «Первый эскиз Динотопии», 1989.
Маркеры, 20×20 см.
Внизу слева: «Антикварная карта», 2005.
Перо и чернила, картон, 41×41 см.
186
вроде того, что приведен выше. Меня
интересовала упорядоченная случайность городов вроде Парижа или Амстердама, где широкие прямые проспекты соединяются с маленькими извилистыми переулками, оставшимися
со времен Средневековья.
Закончив карту города (вверху
справа), я разработал архитектурный план, на котором изображен
один из районов города. На плане
обозначены фундаменты всех зданий, а стены закрашены черным.
Толстые линии обозначают толстые
стены, точки – колонны, кружки –
круглые башни.
Вверху справа: «Карта Чандары», 2007. Перо и чернила, 36×36 см.
Внизу: «План Чандары», 2007. Перо и чернила, 25×43 см.
На следующем развороте: Работа над картиной «Лопни моя селезенка»,
1987. Карандаш, 15×23 см.
187
Процедура
П р о ц е ду ра
Шаг за шагом
Вот несколько общих правил для процедуры написания картины:
• Используйте самую большую кисть, подходящую для данного мазка.
• Очертите сначала крупные объекты, затем переходите к маленьким.
• Тональные и хроматические акценты делайте в самую последнюю очередь.
• Постарайтесь сгладить все контуры, которым не обязательно быть четкими.
• Правильно обозначьте центр интереса. Не жалейте времени.
Во время работы над первым миниатюрным этюдом я знал только то, что
собираюсь изобразить две фигуры
у яркого окна и множество мелких деталей по краям. Я не был уверен, какие
именно детали потребуются, и не приглашал натурщиков.
Штриховой рисунок выполнен карандашом на художественном картоне.
Этот этап наступает после сбора информации, зарисовок с натуры, поиска декораций и цветных эскизов. Карандашный рисунок я покрыл акриловым матовым медиумом до того, как
нанес краску.
Я окрасил картину слоем быстрозастывающих акриловых красок. Этот
предварительный слой, который называется «эбош», покрывает поверхность и обозначает общую тональную
композицию. Самая большая насыщенность – 60 процентов; настоящую
мощь мы оставляем напоследок.
Затем я нарисовал сцену, область
за областью, начиная с одного из центров интереса — лица Артура Денисона. В первую очередь стоит разобраться с самыми сложными частями картины. Когда вы сделаете это, остальное
последует естественным образом.
Вот уже изображены головы обоих главных персонажей; затем я начал прорисовывать мелкие подробности окружающей обстановки. Обычно я стараюсь сначала закончить с задним планом, а потом приступать к переднему.
Правый край картины и барабан внизу слева закончены. Теризинозавр
с его 75-сантиметровыми когтями –
последний из персонажей, которого осталось дописать. Работа над всей
картиной заняла более недели.
190
На этой странице: «Старый дирижер», 2006. Масло, картон, 33×36 см.
Опубликовано в книге «Динотопия: путешествие в Чандару».
191
П р о ц е ду ра
Поверхности,
материалы, техника
Мы ищем наиболее подходящую технику рисования методом
проб и ошибок, пока не находим ту, что лучше всего сможет
выразить наши идеи. Когда я только начинал, то старался узнать все, что возможно, о работе академических художников
и иллюстраторов «золотого века». Я брал что-то оттуда, чтото отсюда, пока наконец не нашел то, что подошло лично мне.
Так что следуйте моим советам, если хотите, но никогда не прекращайте экспериментировать!
Все картины в книгах «Динотопия»
написаны традиционными масляными красками. Для разведения красок
я пользуюсь дезодорированным скипидаром. Чтобы улучшить текучесть
краски, я иногда добавляю алкидный
медиум; он помогает краске быстрее
высохнуть, но при высыхании становится матовым и требует лакировки.
Для этого я наношу на высохшую картину синтетический даммаровый лак.
Чтобы очищать кисти, при мне всегда
керосин в широкой банке.
Для некоторых больших картин
я использую грунтованный акрилом
хлопчатобумажный холст, наклеенный на березовую фанеру толщиной
0,6 см, но большинство моих картин
написано на плотном художественном картоне, на сто процентов состоящем из целлюлозы. Я использую три
разные текстуры: гладкую, среднюю
и грубую.
Как упоминалось на стр. 190, я либо делаю рисунок графитовым карандашом прямо на художественном картоне, либо проецирую предварительный штриховой набросок на грунтованный холст.
192
Когда я доволен штриховым рисунком, то фиксирую его: сначала опрыскиваю «рабочим» фиксативом, потом покрываю акриловым матовым
медиумом. Последний можно нанести
тонким слоем с помощью кисти, а потом счистить излишки дощечкой. Тонкий слой акрилового медиума не позволяет масляной краске впитываться в картон или повреждать карандашный рисунок. Именно на этом этапе
я иногда добавляю текстуру акриловой пастой. Текстуру можно рассмотреть рядом с оранжевой фигурой
на фрагменте ниже.
На зафиксированный рисунок я могу нанести первый слой акрила, чтобы сэкономить время. Затем следуют
тонкие мазки масляной краски. Часто
я покрываю всю поверхность полным
тоном (он называется «имприматура»), чтобы избавиться от белого и задать базовое цветовое настроение сцены. Иногда имприматура становится
дополнительным цветом к окончательной картине, делая цвета ярче и энергичнее.
На фрагменте слева вверху вы видите холст, покрытый чуть подкрашенным в светло-красный цвет грунтом,
фиксированный карандашный рисунок и несколько мазков маслом. Важное правило: писать маслом по акрилу можно всегда, а вот акрилом по маслу – никогда, иначе возникнут проблемы со сцеплением слоев.
Затем я делаю эбош. Задача состоит
в том, чтобы покрыть весь холст предварительным слоем полупрозрачных
масляных красок, быстро обозначая
светлые и темные участки. Двух-трех
основных цветов достаточно не только для обозначения тональной композиции в целом, но и цветовой схемы. Эбош обычно рисуется небрежно,
расплывчато и свободно.
После этого я приступаю к окончательной работе над изображением,
участок за участком, начиная с центра
интереса.
Достоинство этого метода написания картин маслом в том, что вы можете накладывать прозрачные или непрозрачные слои краски или даже смешивать их.
Я обычно не использую катализаторы или быстросохнущие медиумы,
кроме алкидного. В редких случаях
при работе над светлым импасто я добавляю каплю кобальтового осушителя в белую краску, чтобы все подсохло
к завтрашнему дню. Поскольку белая
краска проникает во все непрозрачные смеси, осушитель работает везде
одновременно, поэтому картина высыхает за двадцать четыре часа.
Мой единственный общий совет по технике: работайте так, чтобы
не привлекать слишком много внимания к поверхности изображения. Написать картину как набор пятен краски – легко. Заставить зрителей поверить, что они видят настоящие свет
и атмосферу, – уже сложнее.
«Маленькое чудо», 1993. Масло, картон,
41×41 см. Опубликовано в книге «Динотопия:
мир под землей».
193
П р о ц е ду ра
Текстура и импасто
Картина – не просто иллюзия реальности. Это еще и физический объект, поверхность которого привлекает взгляд и чувство осязания. Термин импасто означает части картины, которые приподняты над нормальной текстурой поверхности холста.
На этой странице приведен фрагмент
картины «Термала», где можно увидеть текстуру импасто. Белые мазки
сделаны густой краской в конце процесса написания картины, а завихряющаяся текстура вокруг краев нанесена во время грунтовки, еще до того,
как начался процесс написания картины.
Готовые штампованные текстуры
на художественном картоне или холсте могут со временем показаться вам
довольно однообразными.
Вы можете создать интересные текстуры на грунтовке еще до того, как
приступить к работе над картиной.
Даже если на окончательных этапах
вы станете писать тонким слоем масла,
все равно будет казаться, что на полотне много импасто. Можно нанести
жесткую текстуру на весь холст или
только на некоторые части.
194
Я нанес текстуру на весь лист картона после того, как законченная картина была зафиксирована «рабочим»
фиксативом и акриловым матовым медиумом.
Чтобы сделать это, можно воспользоваться смесью акриловой пасты
и матового медиума (и тот и другой
материалы имеют акриловую основу и довольно прозрачны). Нанесите смесь кистью на всю поверхность.
Текстура не должна четко следовать
за изображением.
Хорошее общее правило – наносить больше импасто на переднем плане и на светлых участках. Темные тени,
гладкая кожа и далекий туманный фон
лучше выглядят на более ровной поверхности, где нет отражений или световых пятен. Как и всегда в живописи, красота – это результат разнообразия, и текстура поверхности не долж-
на быть исключительно гладкой или
исключительно грубой.
Рембрандт был мастером применения импасто в светлых областях картины: например, на ожерелье, воротнике или на лбу. Он использовал два метода подчеркивания области импасто:
«заполнение пустот» и «протаскивание сверху».
Заполнение пустот, как ясно из названия, – это заполнение пигментом впадин, ямочек и дырочек в вашем импасто. Такой вариант приведен на следующей странице вверху – на переднем плане картины «Рыночная площадь». Чтобы добиться подобного эффекта, сначала нанесите импасто акриловой пастой
или масляной краской, смешанной с несколькими каплями кобальтового осушителя для быстрого высыхания.
Когда импасто высохнет, быстро нанесите сверху тонкий слой сырой или
жженой умбры, разбавленной скипидаром. Бóльшая часть краски естественным образом заполнит углубления.
Когда этот слой высохнет, снимите оставшуюся тонкую пленку умбры
с выступов и бугорков, воспользовавшись гладкой хлопчатобумажной
тряпкой с каплей скипидара. Таким
способом вы избавитесь от «глазури» сверху, но сохраните ее во впадинах. Но к двум этим последним этапам
можно приступать только после того,
как поверхность высохнет полностью.
Протаскивание сверху – другой метод выделить импасто. На картине
с двумя камнями (на следующей странице в середине) левый камень – как
раз пример протаскивания сверху.
Сначала я нарисовал камень чуть более светлым оттенком на текстуриро-
ванной основе. Когда краска высохла, я окунул щетинную кисть в густую
светлую краску и протащил ее по основе, позволяя краске осесть на маленьких «горных грядах» импасто.
Парой быстрых мазков вы сможете добиться неровной «каменистой» текстуры, не тратя силы на тщательную
отрисовку. На плоском камне справа
использована техника заполнения пустот, выделяющая импасто.
Еще один быстрый метод обозначения текстуры – соскребание краски
вплоть до картона или холста (внизу
справа). Эта техника применима, только если картон остается белым, без слоя
имприматуры. Масляная краска сохраняет влажность достаточно долго, чтобы можно было проковырять ее ручкой
кисточки и получить светлые акценты.
Поработав над текстурами импасто
на исходной картине, вы наверняка захотите сделать их заметными и на репродукциях. Для этого нужно правильно осветить картину при фотосъемке.
Стандартный способ освещать картину в процессе съемки – установка двух
ламп друг напротив друга. Подобное освещение обычно сглаживает все выступы и бугорки на поверхности краски.
Но если лучи света идут поперек
картины, они подчеркивают текстуру
поверхности. Подобный подход к освещению более эффективно имитирует вид, который бы имела картина, висящая на стене под световым люком.
На предыдущей странице: Фрагмент картины «Термала». Масло, картон.
Вверху: Фрагмент картины «Рыночная площадь». Масло, картон.
В центре: Фрагмент картины «Перекресток в пустыне». Масло, картон.
Все картины – из книги «Динотопия: путешествие в Чандару», 2007.
Внизу: Фрагмент картины «Большерогий олень». Масло, картон.
195
П р о ц е ду ра
Соединение элементов
Мы рассмотрели все составляющие процесса работы над картиной: эскизы, моделей, справочные фотоматериалы, макеты, композицию и технику рисования,
и изучили разнообразие их применения. Вот учебный пример – последовательность, где использованы многие из этих компонентов.
Площадь этого карандашного эскиза около 13 см2, нарисован он без всяких справочных материалов. Я вспомнил, что видел слонов, которые приседают, приподняв переднюю ногу, и попытался передать эту позу, чтобы показать, что динозавру нравится музыка, звучащая в саду.
Вот все мои визуальные справочные
материалы, разложенные на чертежном столе. Сверху в центре – фотографии макетов. Внизу слева – фотографии позирующих девочек. В центре – зарисовка окаменевшего черепа. Вокруг расположились фотографии растений, животных и скульптурных элементов, которые используются косвенно, в основном для цветов
и текстур.
196
Я спросил друзей, смогут ли их дочери для меня позировать, и оказалось,
что у них есть настоящие китайские
и японские костюмы и музыкальные
инструменты. Венки я сделал из искусственных цветов. Фотосъемка вышла импровизированной, без каких-то
конкретных идей для поз.
Это макет анхицератопса, родственного вида динозавра, в масштабе 1:72, изготовленный Дейвом Кренцем. Кроме того, я изучил макеты стиракозавра
и цератопсов, чтобы понять, как тело
и голова будут выглядеть с такого угла
и в таком освещении. Макет я сфотографировал установленной на штативе цифровой камерой с диафрагмой
f/22.
Я оклеил скотчем края картона, тщательно нарисовал всю сцену карандашом, зафиксировал ее и нанес на поверхность рисунка очень светлый коричнево-розовый оттенок. Используя маленький цветной эскиз (на фото слева) как руководство, я начал закрашивать области большими кистями, сделав эбош полупрозрачным маслом, чтобы получить общее представление о картине.
Завершив эбош, я взял кисти поменьше и в первую очередь занялся фигурами, потому что они – самый важный
элемент картины. Рисуя такие детали, я обычно держу руку на муштабеле.
Во время работы над картиной я чаще
всего слушаю музыку или аудиокниги,
чтобы сосредоточиться, но на начальных этапах часто нуждаюсь в тишине.
Вся работа над картиной – от позирования до окончательного изображения –
заняла примерно четырнадцать дней.
«Песня в саду», 2007. Масло, картон, 45×48 см. Картина получила
золотую медаль на Spectrum 16 в категории «Лучшая современная
фантастическая живопись».
197
Карьера
К а р ье ра
Мягкие обложки
Книги в мягких обложках – один из последних бастионов «золотого века» иллюстрации. Художнику дают рукопись и просят нарисовать картину, которая
лучше всего передаст суть истории.
Если вы хотите рисовать обложки для
книг, особенно фантастических жанров (научная фантастика, фэнтези),
то обязательно нужно читать книгу целиком и в точности передавать
ее сюжет на картине. Читатели этого
жанра – люди весьма внимательные,
они быстро заметят любое расхождение с текстом.
Иногда арт-директор предлагает
идею обложки; в других случаях вас
просят нарисовать три (или больше)
цветных эскиза, часто – на всю обложку (17,5×10 см). Обязательно оставьте
место для заголовка и другой графики, которая может занять более трети
всей композиции.
Это хорошая отрасль для разностороннего художника, который одинаково умеет работать с лицами, фигурами, архитектурой, живыми существами и транспортными средствами.
Еще это идеальная профессия для человека, который любит часами работать один. Художники обычно владеют имущественными правами на свои
работы, так что вы сможете позже использовать их для других целей.
Сроки сдачи проектов – обычно
от месяца до трех после заказа. Верстка делается через несколько месяцев после сдачи иллюстрации; часто
бывает, что обложка – это единственное, чем может пользоваться продавец, чтобы продать книгу, так что ваша работа – важнейший фактор успеха произведения.
На предыдущем развороте: «Бар
в космопорте», 1989. Холст, укрепленный
на панели, масло, 46×61 см. Обложка книги
Стивена Браста «Космический бар и гриль
ковбоя Фенга».
200
Вверху слева: «Крылатый убийца», эскиз № 2, 1986. Пастель, уголь, калька, 17,5×12,5 см.
Вверху справа: Сверстанная обложка книги Кэтрин Кук «Крылатый убийца».
Графика © 1987 Ace/Berkley Publishing.
Внизу: Эскизы обложки книги «Фейд-игрок», 1985. Маркеры, общий размер 20×25 см.
На этой странице: «Птица в восточном интерьере», 1986. Холст, укрепленный на панели, масло, 61×41 см.
201
К а р ье ра
Кинематограф
И в «живом» кино, и в анимации художники вносят
вклад на самых разных уровнях, придавая визуальную
форму всему проекту.
Раскадровка
В компьютерных или традиционных
мультфильмах каждый кадр планируется с помощью маленьких эскизов (см.
стр. 32), но раскадровка делается и для
большинства фильмов, в которых много
спецэффектов. Раскадровки не только
помогают планировать художественный
стиль, но и служат для режиссера «картой», на которой он видит, как сочетаются между собой отдельные элементы.
В настоящее время часто используются
анимированные раскадровки («аниматика»), позволяющие режиссеру и художнику по спецэффектам увидеть, как
будут двигаться части сцены.
Дизайн персонажей
Все персонажи в сценарии должны
быть тщательно продуманы – независимо от того, будут ли их играть живые актеры, аниматронные куклы, сгенерированные на компьютере модели,
или же это будет нарисованная вручную анимация. Если актер уже выбран, модели персонажа готовят на основе его лица. Костюмы и прически,
которые на протяжении фильма могут
не раз меняться, тоже требуют тщательного планирования.
202
Вверху: Раскадровка для телерекламы, 1992. Карандаш, 25×33 см.
Внизу: «Огонь и лед, общий вид». Густой акрил, картон, 25×41 см. Первый кадр из полнометражного
мультфильма «Огонь и лед» (режиссер Ральф Бакши, продюсер Фрэнк Фразетта). Изображение
предоставлено Ralph Bakshi Productions.
Дизайн существ
Драконы, эльфы, кентавры и динозавры рождаются в альбомах для эскизов
и на графических планшетах. Специалисты в этой отрасли дизайна обычно
хорошо разбираются в анатомии животных. Часто требуется много разных эскизов и рендеров, чтобы обеспечить необходимое богатство выражений.
Работа художникапостановщика
Работы художника-постановщика часто называют концепт-артом. Эти
изображения могут использоваться
на ранних стадиях подготовки фильма к производству, чтобы было проще
определиться с визуальной составляющей и привлечь внимание актеров или
спонсоров. Обычно подобные работы
делаются в цифровой форме, что позволяет легко вносить правки и сопоставлять цвета. Художник-постановщик анализирует сценарий, находит
в нем ключевые места или сцены, обращая особое внимание на темп и разнообразие.
Обычно художники-постановщики входят в штат киностудий, продюсерских компаний или студий спецэффектов, но некоторые работают как
фрилансеры. Поскольку производство фильмов стоит очень дорого, изначальные эскизы обычно приходится делать менее масштабными, чтобы
на них хватило денег.
Дорисовка
Когда-то дорисовка была специализацией традиционных художников,
работавших маслом, но сейчас она
полностью делается на компьютерах.
В фильмах с живыми актерами дорисовщики создают фотореалистичные декорации для комбинирован-
ных съемок. В традиционных анимированных мультфильмах фоновые рисунки, как, например, восточный город на предыдущей странице, играют
роль вводных кадров или живописных фонов для анимированного действия.
Вверху: «Академия скайбаксов», 1996. Масло,
картон, 16×38 см.
Внизу: Эскизы для фильма, 1992. Масло,
картон, каждый 7,5×16 см. Эскизы основаны
на сценарии Линды Вулвертон для Columbia
Pictures, не пошедшем в производство.
203
К а р ье ра
Видеоигры
С точки зрения общих денежных затрат индустрия видеоигр уже стала крупнее киноиндустрии. Видеоигры создают спрос на работы художников самых разнообразных
жанров, чтобы те оживляли
вымышленные миры.
Компании, занимающиеся интерактивными развлечениями, можно найти и в Северной Америке, и по всему
миру. Художники обычно работают
в штате, а не в качестве независимых
подрядчиков, потому что при командной работе требуется постоянное взаимодействие всех ее участников.
Работа над визуальными образами для видеоигр проходит примерно так же, как и для кино. Художники разрабатывают персонажей и костюмы, существ, транспортные средства, оружие. Предыстории персонажей и транспортных средств обычно тоже нуждаются в проработке, так
что художникам необходимо работать
в связке со сценаристами, чтобы эффективно «построить мир».
Сложность и интерактивность окружающей среды в играх, создающих эф204
фект погружения, требует такого уровня планирования и проработки деталей,
который в фильмах не нужен. Обычно
любой элемент заднего плана в компьютерной игре – автомобили, здания, деревья, заборы – нужно создавать с нуля,
прорисовывая то количество деталей,
которое необходимо для игры.
Текстуры поверхностей, освещение
и цвет должны считаться полным артистическим заявлением. Иногда с течением игры появляются новые наносные детали вроде отпечатков шин, выбоин и прочих качеств «обжитого будущего».
Цветовые схемы могут меняться
от секвенции к секвенции в зависимости от цветовых сценариев, которые
планируются на ранней стадии разработки. Технология домашних развлечений постоянно улучшается, и вскоре появятся новые формы, размывающие традиционные границы между фильмами
и играми, но какие жанры ни появились
бы в будущем, им все равно понадобятся
художники, превращающие концепции
и идеи в осязаемую реальность.
На предыдущей странице слева: «Космические жуки», 1984. Маркеры, 12,5×10 см.
На предыдущей странице справа: Картина для журнала Nintendo Power с рекламой игры Dinotopia:
Timestone Pirates, 2002. Масло, 29×14 см.
Вверху: «Скиммер уворачивается от встречного движения», 1998. Масло, картон, 30×48 см.
Внизу: «Куполоспины», 1998. Ручка, маркеры, 6,5×17,5 см.
205
К а р ье ра
Дизайн игрушек
Дизайн игрушек – веселое занятие, но вместе с тем это серьезный бизнес, часть глобальной индустрии, которой требуются умелые дизайнеры и иллюстраторы. Главные категории: твердые игрушки, мягкие (плюшевые) игрушки, игры и куклы.
Дизайнеры игрушек обладают не менее живым воображением, чем концептуальные художники в любой другой отрасли, но им приходится работать с более строгими параметрами,
учитывая все ограничения, связанные с требованиями по безопасности
и прочности, а также реалии производства.
Дизайнер обычно совершенно четко представляет, для какого возраста
206
или пола предназначена та или иная
игрушка. Крупные компании привлекают к работе экспертов по детской
психологии и часто тестируют прототипы на фокус-группах.
Многие презентационные рисунки
делаются маркерами или в электронном виде. Дизайнеры учитывают относительные размеры или масштабы
игрушки и способ производства. Большое внимание уделяется также лого-
Вверху: Прототип шагохода Артура, 1997.
Смешанная техника, 46×17,5 см.
Производство Hasbro Toys.
Ниже: Прототипы игровых фигурок,
1997. Различные материалы, высота 9 см.
Производство Hasbro Toys.
Внизу: Концепции игрушек для «Динотопии»,
1991. Маркер, пастель, 16,5×24 см.
типам и упаковкам – не меньшее даже,
чем самим игрушкам.
Презентационные эскизы на этих
страницах выполнены в основном
маркерами, пастельными мелками
и цветными карандашами; перед работой над ними я проконсультировался
с профессионалами из крупной компании – производителя игрушек.
Художники с навыками моделистов
и чертежников самостоятельно превращают концептуальные рисунки в самодельные прототипы для презентации
или игрового тестирования. Подобные
модели изготавливаются в единственном экземпляре и почти не отличаются от производственных образцов; они
намного прочнее и выглядят более законченными, чем макеты, которые я бы
сделал в качестве вспомогательных материалов для рисования.
Вверху слева: Прототип мягкой игрушки «Бикс», 1997. Смешанная техника, длина 54 см.
Производство Hasbro Toys.
Вверху справа: Эскиз мягкой игрушки «Бикс», 1993. Ручка, маркер, 14×24 см.
Внизу слева: Эскиз куклы по «Динотопии», 1991. Маркеры, 24×20 см.
Внизу справа: Прототип куклы «Сильвия», Hasbro Toys, 1997. Смешанная техника, высота 28 см.
207
К а р ье ра
Парки
развлечений
Дизайн парков развлечений – часть более широкой отрасли развлекательных помещений, в число которых входят, например, гостиницы, казино или тематические розничные магазины.
Разработка парка развлечений обычно
начинается с выбора места, определения бюджета и общей темы. Писатели
и художники сразу же приступают к работе в команде, часто завешивая целую
стену (которая может называться «Доска идей») вырезками и эскизами.
После того как команда собирает идеи и определяется с концепцией, готовятся эскизы и предварительная письменная документация. Грубые
«массовые модели», похожие на макеты, которые вы видели в этой книге,
помогают определить, как люди будут
передвигаться по парку.
Эскизы должны учитывать детали
разнообразных разделов науки: машиностроения, архитектуры, ландшафтного дизайна, динамики толп, дизайна декораций и прежде всего умения рассказывать истории. Крайне важно не забывать, что именно вы хотите сообщить
посетителям на каждом из аттракционов; перегрузить людей избыточной информацией или конфликтующими историями бывает слишком легко.
В настоящее время в создании аттракционов применяют самые разные
технологии: поездки в темноте, катание по воде, традиционные американские горки и так далее. Реалии бизнеса состоят в том, что, хотя эскизы играют свою роль на презентациях, они
практически никогда не идут в производство. Эскизы на этой странице –
из того множества, что я подготовил
для клиента, интересовавшегося возможностью построить парк развлечений по «Динотопии».
208
На этой странице – презентационные
эскизы для большого зоосада, где обучение объединяется с развлечением.
На предыдущей странице вверху: Водный
аттракцион «Таверна Черной рыбы», 1998.
Маркеры, 18×24 см.
На предыдущей странице в центре: Водный
аттракцион «Город Водопадов», 1998. Ручка,
маркеры, 18×25 см.
На предыдущей странице внизу: Аттракцион
«Тритаун», 1996. Масло, 20×25 см.
Вверху: Gombe Chimp Encounter, 1998. Масло,
картон, 19×25 см.
Справа: Prometheus Penguin, 1998. Масло,
19×25 см.
Слева: Фрагмент дизайна Prometheus Penguin,
1998. Маркеры, 28×22 см.
209
Послесловие
Надеюсь, эта книга дала вам все инструменты, необходимые, чтобы ваши мечты увидели свет. Ключ к воплощению мечтаний в реальность – приложить определенные
усилия на стадии планирования картины.
Рисование реалистичных картин
«из головы» – это одна из самых интересных сейчас отраслей живописи. Она неизменно присутствовала
в самом сердце работы художников
на протяжении всей истории, и неважно, кого те рисовали – Афину и Зевса
или инопланетян и зомби.
В нашем бизнесе время от времени
звучат жалобы на изменения на рынке, новые технологии производства живописи или перепады экономики, но спрос на художников, которые
могут сделать реалистичное изображение того, что нельзя сфотографировать, будет всегда. Основные принципы, изложенные в этой книге, мало менялись в течение сотен лет, и они
не изменятся никогда, как бы ни эволюционировали инструменты и техника работы.
Один из советов, которые я бы дал
сейчас молодому художнику, – забыть
о стиле. Многие школы искусств советуют вырабатывать собственный уникальный стиль, но я считаю, что это
210
большая глупость. Художник – особенно молодой – должен изучать природу со всей возможной тщательностью
и изображать ее как можно с меньшим
числом вычурных деталей и допущений. Из-за стилистических условностей в будущем ваша картина покажется устаревшей, и чем меньше останется этих условностей, тем более «вневременной» станет ваша работа. Если
вы будете вдохновляться различны-
ми школами и эпохами живописи, ваша собственная манера рисования появится сама собой, так же естественно,
как походка или манера речи.
Если вы хотите учиться в школе
искусств, выбирайте тщательно. Убедитесь, что там преподают фундаментальные основы рисования и живописи. Посмотрите на работы преподавателей и студентов. Не выбирайте школу только ради громкого имени. В жи-
вописи резюме не важны – только
портфолио. Никогда не бойтесь учиться самостоятельно. Вы лучше всех знаете, чему нужно учиться именно вам,
а хорошей информации сейчас – целое море.
Всегда интересуйтесь окружающим
миром. Думайте как репортер: ведите записи, носите с собой альбом для
эскизов, говорите с людьми. Изучайте не только живопись. Узнайте больше об истории, драматургии, астрономии, археологии и музыке: пусть они
подпитывают ваши картины. Искусство лучше растет на богатой почве.
Каким бы видом «искусства воображаемого» вы ни занимались, отдавайтесь ему полностью. Я держу над мольбертом маленькую деревянную табличку с надписью «100%». Она напоминает, что я должен как следует трудиться над любой картиной и избегать
искушения работать спустя рукава. Чем
больше я стараюсь достичь этой «стопроцентной» цели, когда пишу картину, тем более доволен результатом.
А под галерейный факел обычно идут
картины, которые я попытался написать без предварительной подготовки.
Арнольд Бёклин, художник XIX века, знаменитый своими потрясающи-
ми полотнами с кентаврами и русалками, однажды сказал: «В живописи ничего нельзя создать без усилий, и идеи
художника тоже не прилетают к нему
на крыльях во сне. Один художник, конечно, может быть талантливее другого, но без неустанного усердия, целеустремленности и боевого духа хорошего результата не получить. Все эти
разговоры о „вдохновении“ – чепуха».
Все, что мы себе представляем, можно превратить (с помощью любви
и усилий) в визуально убедительную
истину. Но даже стремясь к правдоподобию в фантастических картинах,
делая макеты, приглашая натурщиков, изучая фотографии, мы прежде
всего стремимся передать невидимое
качество: достоверность. Как говорил Харви Данн: «Единственное, что
истинно в любой вещи, – ее дух».
Если вы хотите, чтобы ваши картины трогали сердце и привлекали зрение, будьте реалистичными на всех
уровнях: визуально, эмоционально
и духовно. Произведения искусства,
которые остаются в памяти и выдерживают проверку временем, объединяют в себе приземленность и таинственность, содержат одновременно
горсть глины и перо из крыла ангела.
На предыдущей странице слева:
Концептуальный эскиз для «Стратегического
совещания», 1989. Маркеры, 6,5×10 см.
На предыдущей странице справа: «ГоловаМолот», 1989. Уголь и мел на тонированной
бумаге, 20×15 см.
На предыдущей странице внизу: Штриховой
рисунок «Стратегического совещания».
Уголь, калька, 5×10 см.
На этой странице: «Стратегическое
совещание», 1989. Масло, картон, 15×29 см.
211
Глоссарий
Алла-прима (итал.). Буквально:
«с начала». Метод живописи, при
котором картина пишется с начала
до конца в один присест.
Альтернативная история. Поджанр научной фантастики, изображающий вымышленный, но правдоподобный мир, развившийся после
того, как в определенной точке расхождения история пошла по другому пути.
Аналог. Отношение между двумя похожими свойствами двух вещей, которое используется в качестве основы для изобретения. Например – сердце и насос.
Анималоморфизм.
Изображение
персонажей-животных с реальными,
органичными, интересными характерами, не служащих просто суррогатами людей.
Антропоморфизм. Склонность людей наделять животных, растения
и неживую природу человеческими качествами.
ются в фоне с неровным краем, а не заключены в четкие прямоугольные границы.
Виньетка для разворота. Виньетка, в которой элементы расположены
на внешнем крае композиции, а на белой части страницы остается место
для текста.
Виньетка с мягким размыванием.
Виньетка, внешний край которой постепенно становится все светлее, пока
не растворяется в белой странице.
Виньетка с неровным краем. Виньетка, которая переходит в неровные
линии, создавая неформальный эффект страницы, вырванной из альбома
для эскизов.
Виньетка с рваной бумагой. Виньетка, неровный край которой обрамляет
различные формы, словно на картинке, вырванной из журнала.
Апофения. Явление, при котором
в случайных наборах данных человек
видит закономерности.
Ар-помпье (фр.). Буквально: «искусство пожарных». Во французской живописи XIX века – шутливый термин,
описывающий картины, которые считались слишком кричащими, вульгарными, аляповатыми, экстравагантными, мелодраматичными и преувеличенными.
Вид в разрезе. Изображение, на котором убирается внешняя оболочка формы, чтобы показать ее внутреннюю
структуру.
Визуальный лексикон. Полный набор форм и эффектов, которые вы достаточно хорошо запомнили, чтобы
они возникали в вашем воображении.
Виньетка. Неформальная иллюстрация, на которой элементы растворя212
идет вдоль морды животного и пересекает глаз. Встречается у птиц и млекопитающих, предположительно –
и у некоторых динозавров.
Глина на масляной основе. Смесь масел, восков и глинистых минералов,
не теряющая гибкости в условиях низкой влажности. В силу пластичности –
популярный материал у художникованиматоров.
Гоминид. Существо, которое палеоантропологи считают древним человеком или предком человека.
Гриблы (англ.). Маленькие поверхностные детали, нарушающие гладкость формы. Обычно применяются,
чтобы передать масштабы или сделать
вымышленный предмет более правдоподобным.
Доска идей. Большой стенд на стене,
в котором исследуется концептуальная тема с помощью свободной подборки эскизов, газетных вырезок, фотографий и слов. Обычно используется сразу несколькими людьми.
Достоверность. Соответствие опыту
зрителя или его пониманию мира.
Заполнение пустот. Техника живописи, оставляющая пигмент в углублениях импасто.
Внимание на голову. Расположение
белого предмета позади головы самого важного персонажа в фигурной
композиции. Обычно применяется,
чтобы привлечь внимание к голове или
отделить ее от сложного фона.
Зеркальный шар. Сфера, расположенная в световой среде предмета.
Используется для отражения и отслеживания источника и характера света.
Выскакивающая виньетка. Композиция виньетки, в которой один
из элементов «выскакивает» за пределы прямоугольной границы.
Иллюстрация. Картина, которая
рассказывает историю или ссылается на идеи помимо своего чисто
эстетического содержания. Часто
(но не всегда) – картина, заказанная
для репродукций.
Галерейный факел. Работающее
от солнечного света устройство для
уничтожения ненужных картин.
Импасто. Текстура, сделанная густой
краской и слегка приподнятая над основной картиной.
Глазная полоса. Вид камуфляжа у животных, при котором темная полоса
Имприматура. Тонкий, прозрачный,
окрашивающий цвет, который нано-
сится ровным слоем на всю поверхность, чтобы обозначить основное
цветовое настроение сцены и избавиться от блеска белого холста.
Индекс цветопередачи. Этот параметр определяет, как точно данный
источник света передает цвет предмета в сравнении с естественным цветом. Измеряется в процентах, лучшее
значение – 100.
Камуфляж. Использование поверхностных узоров или цветов предмета или животного, которое позволяет
ему слиться с окружением и исчезнуть
из виду.
Каприччо (итал.). Архитектурная
фантазия, соединяющая различные
здания, развалины или элементы пейзажа в экстравагантном противопоставлении.
Киборг. Кибернетический организм,
в котором объединены природные
и искусственные системы.
Кластеринг (англ.). Расположение
плотной группы элементов в одной
области композиции, в противоположность большим пустым областям.
Коллективная живопись. Групповая
игра с эскизами, в которой люди иллюстрируют литературный фрагмент,
выдернутый из контекста.
Комплексный эскиз углем. Предварительный рисунок на бумаге, обычно – того же размера, что и окончательная картина, на котором обозначается композиция. Также называется
«картон».
Контрастный переход. Изменение
тональных отношений между формой
и фоном на противоположные, которое проходит от одного конца формы
до другого.
Контртень. Вид камуфляжа у животных, при котором спина окрашена
в более темный цвет, чем живот, компенсируя эффекты тени.
Конфетти. Маленькие цветные мазки,
которые в глазах наблюдателя кажутся
достоверными деталями.
Кроки (фр.). Небольшой эскиз – копия композиции другого художника,
используемая для обучения.
Мазковый модуль. Размер мазков кистью – обычно при написании картины используются мазки разного размера, чтобы придать картине ощущение
фокуса или дать приоритет определенным деталям.
Макет. Миниатюра или модель здания, существа или персонажа, сделанная для исследования формы, освещения или текстуры перед рисованием.
Макет героя. Макет, который делается с дополнительными деталями, особыми аксессуарами или подвижными
частями; применяется для нескольких
картин или служит стандартным справочным материалом для работы над
главным персонажем.
Мизансцена (фр.). Расположение фигур, элементов пейзажа и декораций
на сцене или расположение элементов
в композиции.
Миниатюрный эскиз. Маленький
предварительный рисунок, на которых формы передаются без особой аккуратности.
Мозговой штурм. Метод работы над
идеями: исследование как можно большего числа вариаций и сочетаний концепций. Отличается несдержанностью, спонтанностью и беспристрастностью.
Мольберт. Устойчивая подставка для
картины, обычно вертикальная.
Морфология мягких тканей. Кожа,
мышцы, волосы, хрящи и другие разлагающиеся ткани, которые не подвергаются окаменению так же легко, как кости и зубы.
Муштабель. Рейка с набивным или
пробковым шариком, которую художник держит свободной рукой, чтобы
поддерживать ведущую руку.
Натурализм. Стиль живописи, передающий настоящий вид природы,
а не фантазию художника. Также движение в искусстве, призывающее изображать мир в соответствии с объективными научными принципами.
Ориентализм. Жанр западного
искусства, который обращается к Востоку, особенно исламскому, а также
азиатскому и дальневосточному миру
XIX века, обычно романтизируя его.
Орнитоптер. Летательный аппарат,
перемещающийся с помощью машущих крыльев, в отличие от самолетов
с фиксированными крыльями или вертолетов.
Отраженный свет. Свет, отражающийся от находящейся неподалеку
формы. Обычно добавляет освещение
затененным областям.
Отслеживание взгляда. Технология, которая записывает движения
глаз, когда наблюдатель смотрит
на картину.
Палеоискусство. Стиль живописи,
реконструирующий вымершие виды.
Парейдолия. Особый вид апофении,
когда вы видите лица или другие паттерны в случайных формах.
Переоснащение. Дизайнерская стратегия, при которой существующая
технология модифицируется или за213
мещается улучшенными элементами,
обычно для того, чтобы адаптировать
систему для современного использования.
Перспектива три четверти. Вид,
средний между видом сбоку и видом
спереди, особенно для предметов
с двусторонней симметрией вроде лиц
или транспортных средств.
Перспективная сетка. Серия наклонных линий, проведенных по картине
для обозначения перспективы.
Пирамида зрения. Угол всего поля
зрения, которое художник собирается
обозначить на картине. Обычно – около 20 градусов. Полное поле зрения
(часто его называют «конусом зрения») составляет около 60 градусов.
Пленэр (фр.). Буквально: «свежий
воздух». Картина, нарисованная под
открытым небом (обычно алла-прима), чаще всего – с натуры.
Плоско-объемный макет. Макет, отправной точкой для которого служит
плоская форма (часто – вид сверху или
сбоку).
ние. Обозначение поверхности импасто до начала работы над окончательной картиной.
Принцип мельницы. Тональная композиция, в которой контур данной
формы соответствует всем четырем
условиям по отношению к окружающей среде: светлое на светлом, светлое
на темном, темное на темном и темное
на светлом.
Протаскивание сверху. Метод создания текстуры: протаскивание кисти,
обмакнутой в светлую краску, по более темной текстурированной поверхности.
Путь сканирования. Карта движения центра зрения наблюдателя (центрального углубления глаза) по композиции.
Премьер-пенсе (фр.). Небольшой,
быстро нарисованный эскиз (обычно
маслом), передающий первую концепцию композиционной идеи.
Полимерная глина. Материал для
лепки, сделанный из поливинилхлорида. Податлив при комнатной температуре, но затвердевает при нагревании
в печи. Существует также полимерная
глина, высыхающая на воздухе.
Полутон. Самая темная область на освещенной стороне формы.
Правдоподобие. Близкое сходство
между предметом или сценой и их изображением; правдивость или иллюзионизм.
Предварительное
214
текстурирова-
Реализм. Стиль живописи, цель которого – изобразить мир правдиво
и объективно, основанный на тщательном наблюдении распространенных деталей и современной жизни. См. также достоверность, натурализм, правдоподобие, реализм воображаемого, сюрреализм, тромплей, фотореализм.
Реализм воображаемого. Правдоподобное изображение того, что нельзя
срисовать с натуры.
Репуссуар (фр.). Предмет, находящийся на переднем плане композиции. Помогает «оттолкнуть» другие
элементы назад и улучшить иллюзию
расстояния.
Римская премия (Франция). Конкурс французских живописцев, архитекторов и скульпторов, главным призом в котором является оплаченная
поездка в Рим для изучения старых мастеров.
Саккады. По большей части непроизвольные «прыгающие» движения
глаз.
Подборка фотографий. Фотографии,
вырезанные из журналов или скачанные из Интернета. Используется в качестве косвенных справочных материалов для рисования воображаемого.
Поза ключевого кадра. Поза, принимаемая в крайней точке любого действия, особенно когда одной позы достаточно, чтобы намекнуть на все действие.
та того же цвета, что и фон, и переходят в него без контуров.
Светотень. Также «кьяроскуро»
(итал.). Использование сильного контраста между освещенными и затененными областями композиции; использование тонального моделирования
для передачи объемной формы.
Развлекательный дизайн. Эскизы
или рендеры, которые помогают визуализировать окончательный вид фильма, видеоигры или другой формы развлечений.
Раскадровка. Последовательность
изображений или иллюстраций,
обычно располагающихся вместе
на стене, которые помогают визуально представить фильм, сайт или другое произведение секвенционного
искусства.
Растворяющаяся виньетка. Виньетка, в которой некоторые части силуэ-
Секвенционное искусство. Произведение, состоящее из серии изображений, которые в совокупности рассказывают историю или передают
идею. В частности – комиксы, графические романы, иллюстрированные
книги и раскадровки. В широком смысле в это понятие включаются также
фильмы и мультфильмы.
Секвенция. Повествовательная единица в произведениях, состоящих
из последовательных изображений.
Рассказывает отдельную часть истории и передает конкретное настроение.
Силуэт. Плоская форма или очертание фигуры или предмета; передает
необходимую информацию о форме
целиком. Обычно полностью закрашивается одним цветом.
Силуэтное гало. Градация фонового тона, которая ведет к наибольшему
контрасту позади самой важной части
силуэта.
Систенд. Треножник, предназначенный для удерживания предмета под
определенным углом на нужной высоте.
Слияние форм. Связывание соседних
форм похожих оттенков цветов для
того, чтобы создать более крупные тональные формы, упрощая тем самым
композицию.
Сократительная виньетка. Виньетированная композиция, на которой фоновый цвет пишется последним, непрозрачными мазками, чтобы на форму силуэта влияли позитивные формы
заднего плана.
Спицевание. Линии композиции, которые сходятся к центру интереса,
обычно лицу или глазу.
Среднетоновое бормотание. Склонность рисовать всю картину в середине тонального градиента.
Стимпанк. Философия дизайна, объединяющая технологии викторианских
времен, особенно паровые машины,
и научную фантастику.
Схематический макет. Упрощенная
подготовительная миниатюра, в которой передаются базовые или характерные геометрические формы.
нятся палитра, краски, кисти, ручки
и карандаши.
Тепловая карта. Компиляция данных
о движении глаз группы наблюдателя,
показывающая, какой процент людей
смотрел на каждую часть композиции.
Тромплей. Картина, предназначение которой – обмануть зрителя и заставить его подумать, словно
он смотрит на настоящий объемный
предмет.
Уровень глаз. Высота глаза наблюдателя над землей. Обычно изображается в виде горизонтальной линии,
проходящей через всю картину, даже если собственно горизонта на ней
не видно.
Фантастика. Жанр литературы или
живописи, объединяющий в себе научную фантастику, фэнтези и ужасы.
Фиксатив. Состав, которым покрывают карандашный или угольный рисунок, чтобы он не смазывался.
Фиксация. Точка, на которой хотя бы на доли секунды остановился
взгляд наблюдателя в опыте по отслеживанию взгляда.
Фотозависимость. Эффект, возникающий при попытке слишком точного
срисовывания с фотографии.
Фотореализм. Сходство картины
с определенными качествами фотографического изображения.
Цветовое значение. Расположение
цвета на шкале от черного до белого.
Часто черный цвет берется за 100 процентов. Также – значение тона как компонента цвета, вместе с оттенком и насыщенностью.
Цветовой сценарий. Планирование
ограниченной линейки цветов в каждой данной секвенции комикса или
фильма. Дизайнера должно в первую
очередь интересовать настроение
каждой секвенции и переходы между ними.
Центральное углубление глаза. Точка в центре глаза.
Эбош (фр.). Предварительный слой
полупрозрачной масляной краски,
обозначающий общую светотень или
цветовую гамму. Обычно рисуется небрежно, расплывчато и свободно.
Экорше (фр.). Фигура со снятой кожей, помогающая разобраться в скелетно-мышечной анатомии.
Экстраполяция. Вид гипотезы, при
котором понимание чего-либо неизвестного создается на основании того,
что известно.
Элемент фантазии. Вещь или качество, благодаря которым картина выглядит необычно. Это может быть странное противопоставление, вымышленное существо или, например, нарушение законов физики.
Этюд перед зеркалом. Этюды, которые художник пишет с себя, позируя
перед зеркалом.
Сюрреализм. Движение в искусстве,
оформившееся в 1920-х годах. В сюрреалистических картинах используются нелогичные противопоставления или фантастические ситуации, которые характерны для снов и похожих
состояний.
Табло (фр.). Расстановка объемных
предметов среди декораций.
Таборет. Небольшая тумбочка,
обычно на колесах, в которой хра215
Список рекомендуемой литературы
Вот книги, которые повлияли на мой подход как художника, рисующего воображаемые предметы.
Abbott, Charles D. Howard Pyle: A Chronicle.
New York: Harper & Brothers, 1925. Глава
«Школы и теории искусства» много цитирует труды Говарда Пайла, в которых
излагается его философия преподавания
и живописи.
Ackerman, Gerald M. Charles Bargue Et JeanLéon Gérôme: Drawing Course. New York:
ACR Edition, 2003. Коллекция гравюр, зарисовок слепков и рисунков фигур, основанных на греческих или римских моделях и представленных как стандарты для
подражания. Впервые книга была издана
в конце XIX века и используется для академического обучения.
. Jean-Léon Gérôme. London and New
York: Sotheby’s Publications, 1986.
Allen, Douglas, and Douglas Allen, Jr. N. C.
Wyeth: The Collected Paintings, Illustrations
and Murals. New York: Bonanza Books,
1972.
Boime, Albert. The Academy and French
Painting in the Nineteenth Century. New
Haven, CT: Yale University Press, 1971,
revised 1986. Подробное исследование методов и эстетики французских художников
конца XIX века.
York: Simon and Schuster, 1948. Короткие
статьи о нескольких популярных художниках середины XX века, в которых описываются их методы работы и демонстрируются предварительные эскизы.
Calderon, W. Frank. Animal Painting and
Anatomy. London: Seeley Service & Co.
Ltd., 1936. Переиздано Dover в 1975 году. Акцент на скелетной и мышечной анатомии, сравнение знакомых всем домашних животных.
Delaware Art Museum. Howard Pyle:
Diversity in Depth. Wilmington, DE:
Delaware Art Museum, 1973. Тонкий каталог выставки с черно-белыми репродукциями, охватывающий всю карьеру Пайла. Наиболее ценны стенограммы лекций Говарда Пайла по композиции, которые он читал в 1904 году по понедельникам вечером.
Canemaker, John. Paper Dreams: The Art
and Artists of Disney Storyboards. New York:
Hyperion, 1999.
DiFate, Vincent. Infinite Worlds: The Fantastic
Visions of Science Fiction Art. New York: The
Wonderland Press, 1997.
Carter, Alice A. The Art of National
Geographic: A Century of Illustration.
Washington, DC: National Geographic,
1999.
Dunn, Harvey. An Evening in the Classroom.
Privately printed at the instigation of Mario
Cooper, 1934. Харви Данн был учеником
Пайла и сам стал известным наставником «золотого века» американской иллюстрации.
Cole, Rex Vicat. Perspective. London: Seeley,
Service & Co., Ltd., 1921. Переиздано Dover
в 1976 году под названием Perspective for
Artists. Подробнейшее описание точек схода,
эллипсов, теней и архитектурных деталей,
иллюстрированное диаграммами, эскизами
с натуры и знаменитыми картинами.
Bouguereau, William Adolphe, Musée des
beaux-arts de Montréal, Musée du Petit
Palais, Montreal Museum of Fine Arts,
Wadsworth Atheneum. William Bouguereau,
1825–1905. Каталог выставки 1984 года.
В одной из глав описана последовательность этапов работы Бугро над картиной.
Bridgman, George. Bridgman’s Complete
Guide to Drawing from Life. New York:
Weathervane Books, 1952. Бриджмен, преподаватель Лиги студентов живописи, повлиял на несколько поколений художников-комиксистов и иллюстраторов своим
плотным, динамичным анализом формы.
Brodner, Patricia Janis. Dean Cornwell: Dean
of Illustrators. New York: Balance House,
Ltd., 1978.
Byrnes, Gene. A Complete Guide to Drawing,
Illustration, Cartooning, and Painting. New
216
знаком с изображенными регионами и их
историей.
The Famous Artists Schools. The Famous
Artists Course. Westport, CT, 1954. Ведущие американские иллюстраторы 1950-х
годов, в том числе Эл Дорн, Норман Рокуэлл и Эл Паркер, объединились, чтобы создать этот всеобъемлющий курс дистанционного обучения. Учебный план составлен
таким образом, чтобы студент усвоил практические методы создания повествовательных иллюстраций. Среди рассмотренных тем – рисование животных и человеческих фигур, композиция, драпировка,
подбор материалов, фотография и работа
с красками. Я предпочитаю издание середины 1950-х годов.
Faragasso, Jack. The Student’s Guide
to Painting. Westport, CT: North Light
Publishers, 1979. Системный подход к цветам, цветовым значениям, формам, освещению и краям.
Collier, John. A Manual of Oil Painting.
London: Cassell and Company, 1886. Выдающийся представитель «реализма воображаемого» в викторианской Британии.
Davies, Kristian. The Orientalists: Western
Artists in Arabia, the Sahara, Persia and India.
New York: Laynfaroh, 2005. Прекрасные
репродукции хорошо отобранных работ,
описанные историком искусств, который
Fenner, Cathy, and Arnie Fenner, Eds.
Spectrum 1–15: The Best in Contemporary
Fantastic Art. Nevada City, CA: Underwood
Books, 2008. Отбираемая жюри ежегодная
коллекция научно-фантастических и фэнтезийных иллюстраций из книг, журналов,
рекламных плакатов, трехмерного и концептуального искусства.
Grant, John, and Elizabeth Humphrey. The
Chesley Awards for Science Fiction and Fantasy
Art. London: Artists’ and Photographers’
Press Ltd., 2003. Более трехсот цветных
иллюстраций лауреатов премии Челси, которая была основана в 1985 году для жанра фантастической живописи.
and Schuster, 1978. Полезные советы
по рисованию фигур «из головы» и эффективным мизансценам, которые выглядят наиболее эффектно и привлекают
большой интерес.
Guptill, Arthur L. Norman Rockwell, Illustrator.
New York: Watson-Guptill Publishing, 1946.
Иллюстрированная прижизненная биография Нормана Рокуэлла. В приложении описываются творческие и технические процедуры работы художника.
Loomis, Andrew. Creative Illustration. New
York: Bonanza Books, 1947. Практический
анализ искусства повествовательных иллюстраций. Включает в себя такие темы,
как линии, тона, цвета, повествование, создание идей, методы рисовки и отрасли
иллюстрирования.
Halsey, Ashley, Jr. Illustrating for the Saturday
Evening Post. Boston: Arlington House,
1946. Более шестидесяти коротких статей
об американских иллюстраторах середины
XX века и о том, чем они вдохновлялись.
. Figure Drawing for All It’s Worth. New
York: The Viking Press, 1943.
Hedgpeth, Don, and Walt Reed. The Art
of Tom Lovell: An Invitation to History.
Trumbull, CT: The Greenwich Workshop,
1993. В основном описываются картины
на тему вестерна и Гражданской войны.
В последней главе обсуждается иллюстраторская карьера Тома Ловелла.
The Imagineers. Walt Disney Imagineering:
A Behind the Dreams Look at Making the
Magic Real. New York: Hyperion, 1996. Инсайдерский рассказ о проектировании
«Диснейленда» и «Мира Диснея».
Jenisch, Josh. The Art of the Video Game.
Philadelphia: Quirk Books, 2008. Визуальная
разработка: оружие, транспортные средства, спецэффекты, окружающая среда.
Kane, Brian M. James Bama: American
Realist. Santa Cruz, CA: Flesk Publications,
2006. Фотореалистичные масляные картины Джеймса Бамы (вестерн, ужасы, исторические и романтические темы) сопоставляются с фотографическими справочными материалами и печатными макетами.
Karolevitz, Robert. Where Your Heart Is: The
Story of Harvey Dunn. Aberdeen, SD: North
Plains Press, 1970.
Lee, Stan, and John Buscema. How to Draw
Comics the Marvel Way. New York: Simon
Parkhurst, Daniel Burleigh. The Painter
in Oil: A Complete Treatise on the
Principles and Technique Necessary to the
Painting of Pictures in Oil Colors. Boston:
Lee and Shepard Publishers, 1903. Ученик Вильяма Бугро рассуждает о материалах, эстетике, принципах композиции и темах.
Pearce, Cyril. Composition: An Analysis of the
Principles of Pictorial Design. London: B. T.
Batsford, Ltd., 1927. Среди рассматриваемых тем – тона, градации, перспектива,
схождение и цвет.
Hamilton, James. Arthur Rackham. New
York: Arcade Publishing, 1990.
Henning, Fritz. The Basis of Successful Art:
Concept and Composition. Cincinnati: North
Light Publisher, 1983. Автор – сын иллюстратора Альбина Хеннинга. Акцент сделан на планирование композиции книги
через серию предварительных эскизов.
Norton, Dora Miriam. Freehand Perspective
and Sketching: Principles and Methods
of Expression in the Pictorial Representation
of Common Objects, Interiors, Buildings, and
Landscapes. Brooklyn, NY: Published by the
Author, 1914.
Peck, Stephen Rogers. Atlas of Human
Anatomy for the Artist. New York: Oxford
University Press, 1951. Справочник по скелетной и мышечной анатомии.
Perlman, Bennard B. The Golden Age
of American Illustration: F. R. Gruger and
His Circle. Westport, CT: North Light
Publishers, 1978.
Lucas, E. V. Life and Work of Edwin Austin
Abbey, R.A.2 vols. New York: Charles
Scribner’s Sons, 1921. Стандартная биографическая книга с двумя сотнями репродукций и выдержками из переписки Эдвина Эбби.
Ludwig, Coy. Maxfield Parrish. New York:
Watson-Guptill Publications, 1973. Каталог
иллюстраций, фресок и станковых картин
Пэрриша. Также описывается использование макетов и натурщиков.
Marling, Karal Ann. Designing Disney’s Theme
Parks: The Architecture of Reassurance. New
York: Flammarion, 1997.
Milner, John. The Studios of Paris: The
Capital of Art in the Late Nineteenth
Century. New Haven, CT, and London: Yale
University Press, 1988. Обзор живописи
Парижа в период салонов.
Mucha, Alphonse. Lectures on Art.
A supplement to The Graphic Work
of Alphonse Mucha. London: Academy
Editions, 1975. Идеи Альфонса Мухи
о гармонии, композиции и графическом
дизайне.
Pitz, Henry C. The Brandywine Tradition.
New York: Weathervane Books, 1968. История Говарда Пайла, его учеников и семьи
Уайет.
———. Howard Pyle: Writer, Illustrator,
Founder of the Brandywine School. New York:
Bramhall House, 1965.
Poore, Henri Rankin. Pictorial Composition.
New York: The Baker and Taylor Co., 1903.
Важный трактат, описывающий принципы «безменного баланса», входа и выхода, круговой траектории взгляда и эстетику задела и ширины.
Reed, Walt. The Illustrator in America 1860–
2000. New York: The Society of Illustrators,
2001. Полноцветный иллюстрированный
обзор, десятилетие за десятилетием, истории американской иллюстрации.
Richter, Jean Paul. The Literary Works
of Leonardo da Vinci. London: Sampson
Low, Marston, Searle and Rivington, 1883.
Переиздано Dover в 1970 году под названием The Notebooks of Leonardo da Vinci.
. My Adventures as an Illustrator.
New York: Doubleday, 1960. Republished
217
by Harry N. Abrams, Inc., in 1988. Колоритные, забавные анекдоты.
Publications, 1982. Отличные ранние примеры искусства архитектурного чертежа.
Делавэрский музей искусств, Уилмингтон,
Делавэр, США
Rockwell, Norman. Rockwell on Rockwell:
How I Make a Picture. New York: WatsonGuptill Publications, 1979. Мастер-класс
Нормана Рокуэлла по иллюстрации, подготовленный для Famous Artists School
в 1949 году, на пике карьеры художника. Включает уроки по идее картины, моделям, деталям, позам, декорациям, рисункам углем, цветным эскизам и работе
над окончательной картиной. Другие инструкторы из Famous Artists School, в том
числе Остин Бриггс, Питер Хельк, Роберт
Фосетт, Эл Паркер и Гарольд Фон Шмидт,
тоже издавали свои мастер-классы, но их
найти очень трудно.
Thomas, Frank, and Ollie Johnston. Disney
Animation: The Illusion of Life. New York:
Abbeville Press, 1981. Двое из «Девяти стариков» студии «Дисней» порылись в архивах и передали нам свои знания
об искусстве ручной анимации.
Институт искусств Стерлинга и Франсин
Кларк, Уильямстаун, Массачусетс, США
Trippi, Peter. J. W. Waterhouse. London:
Phaidon Press Limited, 2004.
Музей «Брендивайн-Ривер», Чеддс-Форд,
Пенсильвания, США
Vanderpoel, John H. The Human Figure. New
York: Sterling Publishing Company, 1923
and 1935. Переиздано Dover в 1958 году.
Музей Виктории и Альберта, Лондон, Англия
Ruskin, John. The Works of John Ruskin.
Edited by E. T. Cook and A. Wedderborn. 39
vols. London: George Allen, 1903–1919.
В старомодной, но красноречивой прозе
Джон Рёскин рассказывает о внимательном наблюдении за природой и моральном измерении искусства.
Schau, Michael. J. C. Leyendecker. New York:
Watson-Guptill Publications, 1974.
Sellin, David. American Art in the Making:
Preparatory Studies for Masterpieces
of American Painting, 1800–1900.
Washington, DC: Smithsonian Institution
Press, 1976. Каталог выставки с черно-белыми репродукциями эскизов, этюдов
и фотографий, созданных во время подготовки пейзажей и жанровых картин.
Solomon, Solomon J. The Practice of Oil
Painting and of Drawing As Associated With
It. Philadelphia: Seeley, Service and Co. Ltd.,
1910.
Speed, Harold. The Practice and Science
of Drawing. London: Seeley, Service and Co.
Ltd., 1917. Переиздано Dover в 1972 году.
Концепции линии, ритма и единства, применимые и для рисунков углем, и для монохромных картин.
. The Science and Practice of Oil
Painting. London: Chapman and Hall, 1924.
Переиздано Dover под названием Oil
Painting Techniques and Materials. Продолжает курс из предыдущей книги; рассматриваются техника, тона, цвет, рисование
с натуры и изучение старых мастеров.
Stamp, Gavin. The Great Perspectivists. New
York and London: Rizzoli International
218
Картинная галерея «Гилдхолл», Лондон,
Англия
Коллекция Уоллеса, Лондон, Англия
Музей Гилкриза, Тулса, Оклахома, США
Музей Дахеша, Нью-Йорк, Нью-Йорк,
США
Музей «Метрополитен», Нью-Йорк,
США
Музей Мухи, Прага, Чехия
Музей научной фантастики, утопий
и межпланетных путешествий (Maison
d’Ailleurs), Ивердон, Швейцария
Watson, Ernest. Forty Illustrators and How
They Work. New York: Watson-Guptill
Publications, 1946. Краткие статьи, основанные на визитах в студию и интервью
с такими художниками, как Дин Корнуэлл,
Харви Данн, Джон Гэннам и Ньюэлл Конверс Уайет.
Weinberg, H. Barbara. The Lure of Paris:
Nineteenth-Century American Painters and
Their French Teachers. New York: Abbeville
Press Publishers, 1991. Хорошо иллюстрированное и проработанное описание того, что изучали в ателье Жерома, Кабанеля, Бонна и Каролюс-Дюрана.
Музейные коллекции
В перечисленных музеях собраны особенно выдающиеся коллекции академического реализма XIX века или иллюстраций «золотого века»; эти коллекции
обычно выставляются, а не спрятаны глубоко в подвалах.
Британская галерея Тейт, Лондон, Англия
Галерея Леди Левер, Порт-Санлайт, Англия
Государственная Третьяковская галерея,
Москва, Россия
Государственный Русский музей, СанктПетербург, Россия
Музей Нормана Рокуэлла, Стокбридж,
Массачусетс, США
Музей Орсе, Париж, Франция
Музей Хаггина, Стоктон, Калифорния,
США
Национальная портретная галерея, Лондон, Англия
Национальный музей американской иллюстрации, Ньюпорт, Род-Айленд, США
Национальный музей наследия ковбоев
и Дикого Запада, Оклахома-Сити, Оклахома, США
Национальный музей живой природы,
Джексон-Хоул, Вайоминг, США
Нью-Бритенский музей, Нью-Бритен,
Коннектикут, США
Рокуэлловский музей западного искусства, Корнинг, Нью-Йорк, США
Уолтерсовский музей искусств, Балтимор,
Мэриленд, США
Фарнсуортовский музей искусств и Уайетовский центр, Рокленд, Мэн, США
Работы Джеймса Гарни и о нем
Книги
The Artist’s Guide to Sketching (with coauthor
Thomas Kinkade). New York: WatsonGuptill, 1982.
Dinotopia: A Land Apart from Time. Atlanta:
Turner Publishing, 1992. Republished
by HarperCollins in 1998.
Dinotopia: The World Beneath. Atlanta:
Turner Publishing, 1995. Republished
by HarperCollins in 1998.
Dinotopia: First Flight. New York:
HarperCollins, 1999.
Dinotopia: Journey to Chandara. Kansas City,
MO: Andrews McMeel Publishing, 2007.
James Gurney: The World of Dinosaurs,
by Michael K. Brett-Surman and Thomas
R. Holtz, Jr. Shelton, CT: Greenwich
Workshop Press, 1998
“Attic Scene, NGS Centennial.” Февраль
1989.
“Did Neanderthals Speak?” Октябрь 1989.
“Kingdom of Kush.” Ноябрь 1990.
“Uncovering Patagonia’s Lost World.” Декабрь 1997.
“Battle of Hampton Roads.” Март 2006.
Марки Почтовой службы
США
Settling of Ohio, Northwest Territory, 1788.
Открытка, 1988.
The World of Dinosaurs. Коллекция из пятнадцати марок, 1997.
Sickle Cell Awareness. Памятная марка,
2004.
Избранные статьи
Gurney, James, “Recreating History for
National Geographic,” Step-By-Step
Graphics. Volume 6, Number 7, 1990.
Bensimhon, Miriam, “Living with
Dinosaurs: Inside the Mind of a Man
Who Makes Fantasy Seem Real,” Life.
October 1992.
Jackson, Donald Dale, “Dinotopia: The
Magical World of James Gurney,” cover
feature, Smithsonian. September 1995.
Gurney, James, “Asher B. Durand: Plein-Air
Pioneer,” Plein Air. April 2005.
Zeit, Tom, “Fine Art of Fantasy,” The Artist’s
Magazine. February 2006.
Parks, John A., “Fact and Fantasy: The
Paintings of James Gurney,” cover feature,
American Artist. November 2006.
Работы для National
Geographic
“Jason’s Voyage: In Search of the Golden
Fleece.” Сентябрь 1985.
“Humboldt’s Way.” Сентябрь 1985.
“Central American Map.” Апрель 1986.
“The Quest for Ulysses.” Август 1986.
“Sealed in Time: Ice Entombs an Eskimo
Family for Five Centuries.” Июнь 1987.
“The Prodigious Soybean.” Июль 1987.
“Wool—Fabric of History.” Май 1988.
“The Eternal Etruscans.” Июнь 1988.
“Discovering the New World’s Richest
Unlooted Tomb.” Октябрь 1988.
Never the Twain. Mitchell, 1987.
Maori. Foster, 1988.
Castle Perilous. DeChancie, 1988.
The Fleet. Drake & Fawcett, ed., 1988.
Realm of the Gods. Cooke, 1988.
The Last Coin. Blaylock, 1988.
The Fleet: Counterattack. Drake and Fawcett,
eds., 1988.
The Fleet: Breakthrough. Drake and Fawcett,
eds., 1989.
On Stranger Tides. Powers, 1989.
Castle for Rent. DeChancie, 1989.
Castle Kidnapped. DeChancie, 1989.
Quozl. Foster, 1989.
Cry Republic. Mitchell, 1989.
The Stress of Her Regard. Powers, 1989.
Cowboy Feng’s Space Bar and Grille. Brust, 1989.
The Fleet: Sworn Allies. Drake and Fawcett,
eds. 1990.
Cyberway. Foster, 1990.
The Fleet: Total War. Drake and Fawcett, eds.
1990.
Baen Books
The Zanzibar Cat. Russ, 1984.
Aubade for Gamelan. Willett, 1984.
Мягкие обложки книг
Книги перечислены следующим образом: название, фамилия автора, год публикации.
Ace/Berkley
The Tartarus Incident. Greenleaf, 1983.
Annals of Klepsis. Lafferty, 1983.
Starrigger. DeChancie, 1983.
Procurator. Mitchell, 1984.
The Pandora Stone. Greenleaf, 1984.
The Digging Leviathan. Blaylock, 1984.
The Alejandra Variations. Cook, 1984.
Phoenix Without Ashes. Bryant and Ellison,
unpublished.
The Steps of the Sun. Tevis, 1985.
The Man Who Never Missed. Perry, 1985.
The Architect of Sleep. Boyett, 1986.
Phaid the Gambler. Farren, 1986.
The Forever Man. Dickson, 1986.
The New Barbarians. Mitchell, 1986.
Citizen Phaid. Farren, 1987.
Paradox Alley. DeChancie, 1987.
Starjacked! Greenleaf, 1987.
The Winged Assassin. Cooke, 1987.
Glory Lane. Foster, 1987.
The Argonaut Affair. Hawke, 1987.
Daw Books
Salvage and Destroy. Llewellyn, 1984.
The Jagged Orbit. Brunner, 1984.
Imaro II: the Quest for Cush. Saunders, 1984.
Forty Thousand in Gehenna. Cherryh, 1984.
City of Sorcery. Bradley, 1984.
Armor. Steakley, 1984.
The Serpent. Gaskell, 1984.
The Dragon. Gaskell, 1984.
Witches of Kregen. Prescot, 1985.
Atlan. Gaskell, 1985.
The City. Gaskell, 1985.
The Song of Homana. Roberson, 1985.
Warrior Woman. Bradley, 1985.
Imaro III: The Trail of Bohu. Saunders, 1985.
Sentience. Adams, 1986.
Some Summer Lands. Gaskell, 1986.
Word-Bringer. Llewellyn, 1986.
Fantasy and Science Fiction
Magazine
“Hurricane Claude.” Schenck, April 1983.
“Five Mercies.” Conner, March 1984.
“The Man Who Painted the Dragon
Griaule.” Shepard, December 1984.
219
К а р ье ра
“Maureen Birnbaum.” Effinger, February 1986.
“Face Value.” Fowler, November 1986.
“The Color of Neanderthal Eyes.” James
Tiptree, Jr., May 1988.
“The Ends of the Earth.” Shepard, March
1989.
“Down on the Truck Farm.” Easton, March
1990.
HarperCollins Books
Warner Books
Dinotopia Lost. Foster, 1996.
Hand of Dinotopia. Foster, 1999.
Rogue Moon. Budrys, 1986.
Michaelmas. Budrys, 1986.
Who? Budrys, 1986.
Journey to Fusang. Sanders, 1988.
Tor Books
Out of the Sun. Bova, 1984.
Homecoming. Dalmas, 1984.
TheYngling. Dalmas, 1984.
Благодарности
Немалая часть этой книги появилась благодаря обмену идеями с посетителями моего блога GurneyJourney.blogspot.com. Я выражаю благодарность всем читателям и комментаторам за обратную связь и добрые пожелания. Также хочу поблагодарить свою жену Джанет за непоколебимую веру и поддержку.
Я благодарен людям, сделавшим вклад либо в эту книгу, либо в отдельные работы, приведенные в ней. Редакторы: Кэти Нейс и Дороти О’Брайен. Дизайнеры: Тим Линч, Холли Камерлинк, Кристи Хоффман, Тамара Хаус, Линн Вайн. Арт-директоры: Дж. Роберт Теринго, Говард Э. Пэйн, Карл Геррман, Кристофер Клейн, Джин Мыдловски, Джо Печи. Фотографы: Арт Эванс и Тони Сэнфорд. Художники: Арманд Кабрера, Марк Эллиотт, Эрик Тименс, Фрэнк Константино, Эрнесто Брэдфорд, Дейв Кренц, Билл Стаут, Тони Маквей, Майк
Трчич, Роберт Гоулд, Джейкоб Коллинз. Модели: Джеймс Уорхола, Гэри Александр, Синди Дилл, Дон Каллоп, Тайсон Нил, Дана Скарано, Гарри Турра, Даника, Меган, Лианна, Эмма, Женевьева, Хэйзел-Энн, Лайам, Оуэн и Томас. Ученые и историки: Колан Ратлифф, Джон
Кварстейн, Джек Хорнер, Марк Норелл, Родолфо Кориа, Грег Эдвардс. Кураторы: Майк Бреза, Патрик Гигер, Стефани Планкетт. Преподаватели: Элис Картер, Стивен Клёпфер, Деннис Нолан, Чарльз Пайл, Дэвид Старретт, Сэм Клейбергер, Тед Янгкин, Одди Чилтон.
Компании: Busch Entertainment, Columbia Pcitures, Eyetools, Inc., Hasbro Toys, Jim Henson’s Creature Shop, Moresca, National Geographic
Society, Nintendo, Inc.
Авторы изображений
Я хочу поблагодарить следующих людей и организации за разрешение на использование своих изображений и помощь с репродукциями: мистер Ли Жуньшань, Тоби Сэнфорд, Sotheby’s, Inc., Нью-Йоркское историческое общество, картинная галерея Йельского университета, Национальная галерея искусств, Джейн и Говард Фрэнки, Почтовая служба США, Berkley Publishing, Ralph Bakshi Productions,
Quaker Oats Company, Adobe, Inc. Adobe® и Photoshop® – зарегистрированные торговые марки Adobe Systems Incorporated. Дизайн торговой марки Quaker Oats находится в собственности Quaker Oats Company. Dinotopia® – зарегистрированная торговая марка Джеймса
Гарни.
Были предприняты все усилия, чтобы найти владельцев авторских прав. Автор просит прощения за любые неумышленные умолчания
и с большим удовольствием, если подобные случаи действительно случатся, приведет подобающую благодарность автору в следующих изданиях.
Об авторе
Джеймс Гарни – автор и иллюстратор бестселлера New York Times «Динотопия: земля вне времени», переведенного на восемнадцать
языков в тридцати двух странах. Он работал иллюстратором для National Geographic и Почтовой службы США и получил три золотые медали Spectrum Fantastic Art. Его работы выставлялись на выставках в Смитсоновском институте, музее Нормана Рокуэлла и в посольствах США в Швейцарии и Йемене.
Ежедневный блог Гарни, GurneyJourney.blogspot.com, входит в десятку самых популярных блогов о живописи в мире, в среднем его
посещают 2000 человек в день. Гарни читал лекции во многих школах искусств, в том числе Ринглингском колледже живописи и дизайна, Род-Айлендской школе дизайна, Университете Академии искусств и Академии искусств Гранд-Централ. Он также проводил семинары
для художников DreamWorks Animation SKG, Blue Sky Studios и Lucasfilm, Ltd.
Автор проживает с женой Джанет в долине реки Гудзон, штат Нью-Йорк.
Предметный указатель
А
академическая живопись 11, 15, 34, 152,
192, 218
акварель 23, 24, 31
акриловый матовый медиум 91, 190, 192
акриловый мостик 19
алла-прима 212
альбом для эскизов
в качестве отправной точки 128–129
для развлечения 28–29
для рисования с натуры 145
альтернативная история 134–135, 212
аналоги 50, 212
для насекомоподобных транспортных
средств 130
для ходячих транспортных средств 132
растения как аналоги 81
анималоморфизм 102, 212
антропоморфизм 212
для персонажей-животных 102–103
апофения 105, 212
архитектурная калька 36
архитектурные макеты и отраженный
свет 116
материалы 112
Б
Бароччи, Федерико 10–11
Бёклин, Арнольд 211
Бирстедт, Альберт 11
Брангвин, Фрэнк 15
Бугро, Вильям-Адольф 11, 15
В
Веласкес, Диего 166–167
кластеринг 174
Вермеер, Иоганнес (Ян) 178
ветки деревьев 119
Вибер, Жан-Жорж, 8–10
вид в разрезе 182–183, 212
вид с высоты птичьего полета, 184–185
вид «три четверти» 215
гоминиды 51
транспортные средства 125
визуальная разработка 203
визуальный лексикон 144, 215
виньетка для разворота 176–177, 215
виньетка с мягким размыванием 176, 215
виньетка с неровным краем 215
для книги «Динотопия: путешествие
в Чандару» 177
виньетка с рваной бумагой 176, 215
виньетка со связями форм 176
виньетки 176–177, 212, 213, 215
водные кисти 23
воображение 12. См. также мозговой
штурм
воск 33
выделение головы 175, 213
выскакивающая виньетка 177, 212
«Высший момент» 178–179
Г
галерейный факел 21, 213
глазная полоса 94, 213
глина на масляной основе 98, 119, 120
гоминид 50, 213
вид в перспективе «три четверти» 51
графитовые карандаши 23
«гриблы» 213
Грэхэм, Дональд У. 168
Д
да Винчи, Леонардо 162
Данн, Харви 12, 211
действие 178–179
Делакруа, Эжен 152
Денон, Доминик Виван 152
Дидро, Дени 34
дизайн видеоигр 204–205
дизайн персонажей 202
дизайн существ 202
для механических существ 124–125
динозавры 78–95
«Динотопия» 56–57
вид в разрезе 182
вид с воздуха 184–185
виньетка для разворота 176–177
Город Водопадов 114–115, 149, 184–
185
дизайн игрушек 206–207
дизайн парка развлечений 184–185, 208
и работа с глиной 121
карта 186
макеты 88–93
механические существа 125
раскадровка 32–33
спицевание 172
табло 86–87
Тритаун 119
фотографии 64–65
ходячие транспортные средства 132–133
«Динотопия: земля вне времени» (книга Гарни) 6, 28
макет героя 84–85
машиностроение 138–139
миниатюрные эскизы 30
перспективная сетка 42–43
раскадровка 32–33
этюды на пленэре 144–145, 149–151
«Динотопия: мир под землей» (книга
Гарни) 2, 177
выскакивающая виньетка 177
динозавры 78
контрастный переход 164–165
макеты 84–85
материалы и техника рисовки 192–193
раскадровка 33
силуэт 158
эксперименты с цветом 34–35
«Динотопия: первый полет» (книга Гарни) 128–129
«Динотопия: путешествие в Чандару»
(книга Гарни) 177
карта 187
кластеринг 174
миниатюрные эскизы 30–31
перспективная сетка 43–44
проектирование города 110–113
«Старый дирижер» 31, 190–191
текстура/импасто 194–195
уровень глаз 40–41
факты и фантазия 148–149
дорисовка 203
доска для идей 208, 213
достоверность 211, 212. См. также реализм воображаемого
дудлы 28–29
Ж
Жерико, Теодор 11
Жером, Жан-Леон 11, 152
журнал National Geographic
динозавры 78–79
древние люди 50–51
информация и атмосфера 54–55
контуровка 38
масштабы 52–53
работа с деталями 74–75
упорная работа 44–45
эскизы углем 36–37, 39
этюд на тонированной бумаге 60–61
этюды с зеркалом 58–59
221
З
М
О
заполнение пустот 194–195
зеркало 19
в роли водной глади 112, 119
ростовое 20–21
зеркальный шар 20, 214
мазковый модуль 215
макет героя 84–85, 213
макет головы 68–69
макеты 125
архитектурные 112, 116
героя 84–85, 213
голов 68–69
динозавров 196
для «Динотопии» 88–93
для ходячих транспортных средств 132–
133
и отраженный свет 85, 98
из нескольких разных комплектов 133
материалы 84–85, 88, 90–92
определение 214
плоско-объемные 92–93, 215
полимерная глина 88–89, 98–99
освещение 118–119
существ 98–99
схематичные 114–115, 214
макеты из нескольких разных комплектов 133
макеты существ 98–99
маркеры 23, 206
масштабное табло 86–87
материалы 15, 24–25, 74, 156, 190, 192,
194
материалы для живописи 24–25
материалы для рисования 22–23
машиностроение 130–139
механические существа 124–125
мизансцена 214
миниатюрные эскизы 30–31, 196, 215
«Мир динозавров» 80–81
модели и натурщики
для русалки 106–107
доработка этюда 74, 138–139
Пайл о моделях 61
позирование для себя 49, 62–63, 71
профессиональные 66–67
работа с детьми 66–67, 196–197
скелет как модель 100–101
мозговой штурм 138, 144, 212. См. также
коллективная живопись
мольберт 18, 19, 212
Моран, Томас 15
Морфология мягких тканей 51, 215
мочико 60–61
музыка 19, 196
муштабель 18–19, 196, 214
обстановка 72-73
окрашивание 94–95, 106
ориентализм 152–153, 214
орнитоптер 130–131, 214
освещение
для макетов 118–119
для разрезов 182
естественное 19
и тональные значения 156–157
искусственное 20
отраженный свет 214
и архитектурные макеты 116
и макеты 85, 98
и светотень 160–161
на табло 86
отслеживание взгляда 169, 213
для «Динотопии» 168
И
иллюстрационный картон 37
для экспериментов с цветом 34
и текстура 194
штриховые рисунки 41, 190, 192
иллюстрирование 12, 213
импасто 194-195, 213
имприматура 192, 195, 213
индекс цветопередачи 19, 212
Интернет 140
информация 54–55
К
калька 38–39
камера 19, 21, 49, 116, 196
камуфляж 94, 212
каприччо 11, 212
Караваджо, 161
карандаши 22
картины маслом 24, 192
киборг 108–109, 212
кисти 23, 24, 25
кластеринг 7, 174, 212
коллективная живопись 28, 212
комплексный эскиз углем 37, 212
слои для эскиза 36, 38-39
композиция 7, 35
компьютерная анимация 12
контраст 156–157
конфетти 175, 212
Конрад, Клаус 105
контрастный переход 164–165, 212
контртень 94, 151, 212
копирование мастеров 14–15
Корнуэлл, Дин 12–13, 15
костюмы 70–71
Коул, Томас 10–11
Крейн, Рой 156
кроки 15, 212
Куш 7, 58–59, 219
Кэнифф, Милтон 156
Л
ластики 23
Ле Корбюзье 136
Лейендекер, Джозеф Кристиан 14, 15
силуэты 158
сократительная виньетка 177
222
Н
настоящая белая виньетка 176
натурализм 214
П
Пайл, Говард 13, 174
о воображении 12
о действии 178
о миниатюрных эскизах 30
о моделях 61
о спайке форм 162
палеоискусство 214
древние люди 50–51
парейдолия 105, 214
парки развлечений 208–209
переоснащение 136, 214
перо 23
перспектива 52–53
перспективная сетка
для архитектуры 112–113
для книги «Динотопия: путешествие
в Чандару» 43–44
для предварительных эскизов 42–43
определение 214
перьевые ручки 23
пирамида зрения 214
пластилин, скульптурный 139
для изображения деревьев и ветвей 119
для изображения камней 120–121
пленэр 11, 142–143
в зоопарках 150–151
в музеях 150–151
для будущего использования 148–149
и ориентализм 152–153
определение 214
рисование с натуры 144–145
странные образы 146–147
плоско-объемный макет 92–93, 215
подборка фотографий 140
поза ключевого кадра 178–179, 213
позирование
в качестве моделей, 49, 62–63, 71
для повествования 49
покой 178–179
полимерная глина 139
для макетов 88–89, 98–99
и другие материалы 90–91
определение 214
полутон 60, 161, 213
поролон 116–117
портфолио 210–211
пошаговая работа 190–193
правдоподобие 161, 215
предварительное текстурирование 192,
194, 214
премьер-пенсе 34, 214
преувеличение 126
принцип мельницы 166, 215
в «Динотопии» 167
протаскивание сверху 194–195, 215
Пур, Генри Р. 168
путь сканирования 168–169, 214
Пэрриш, Максфилд 121, 158
Р
археология 52–54
динозавры 76–77, 80–83
древние люди 51
свежий взгляд 19
светотень 160–161, 212
секвенционное искусство 214–215
секвенция 34, 214
силуэт 158–159
в сократительной виньетке 212
гало 213
определение 215
силуэтное гало 213
систенд 21, 114, 212
слияние форм 7, 162–163
Смит, Джесси Уиллкокс 12
сократительная виньетка 212
спицевание 172–173, 215
среднетоновое бормотание 156, 214
стиль 210
стимпанк 130, 215
Сандблом, Хэддон 15
схематичный макет 114–115, 214
сюрреализм 214–215
работа художника-постановщика 203
развлекательный дизайн 213
рапидографы 23
раскадровка
в кинематографе 202
для «Динотопии» 32–33
определение 215
растворители 24
растворяющаяся виньетка 177, 213
растения 80–81
реализм
исторический реализм 48–49
определение 214
реализм воображаемого 11, 213
сюрреализм и реализм 214, 215
традиции 10–11
фотореализм 50, 156, 214
реализм воображаемого 11, 213
Рембрандт ван Рейн 15, 194
репуссуар
для обозначения расстояния 181, 214
Римская премия 11, 214
Рокуэлл, Норман 74
комплексные эскизы углем 36
копии мастеров 14, 15
ручки 23
Рэкхем, Артур 105
Т
С
Ф
саккады 169, 214
Сарджент, Джон Сингер 166–167
сбор информации 48
фантастика 200, 215
фиксатив 23, 37, 194, 213
фиксация 169, 213
табло 86–87, 215
отраженный свет 86
таборет 25, 215
текстура 194–195
тепловая карта 170–171, 213
Тёрнер, Уильям 11
техника 156, 192, 195, 196
тонированная бумага 60–61, 114
точилки 22
точка схода (ТС) 40, 41, 43
транспортные средства
вид «три четверти» 125
для книги «Динотопия: первый полет»
128–129
насекомоподобные 130
ходячие 132–133
тромплей 214, 215
ТС. См. точка схода
У
Уайет, Ньюэлл Конверс 12, 178
уголь 22, 60–61
уменьшительное стекло 19
уровень глаз 213
для книги «Динотопия: путешествие
в Чандару» 40–41
Филлипс, Коулз 177
Фостер, Хэл 156
фотозависимость 64–65, 214
фотореализм 50, 156, 214
Х
Хоппер, Эдвард 178
Хорнер, Джек 80, 83
хранение
таборет 25
ящики 19
Ц
цвет
репуссуар для цвета, 180
цветной этюд 112–113
цветные карандаши 22
цветовое значение
для спайки форм 162
для черно-белого контраста 156–157
и миниатюрные эскизы 30–31
определение 215
эбош 190
цветовое решение 192, 196
цветовой сценарий 34–35, 212
центральное углубление глаза 168, 213
цифровая фотография 19
для реализма 49
Цорн, Андерс 15, 166–167
Ч
Черч, Фредерик 11, 152
Ш
штатив-тренога 21
Э
Эбби, Эдвин Остин 10, 11
эбош
для цветового значения 190
для цветового решения 192, 196
определение 212–213
экорше 213
экстраполяция 134, 213
элемент фантазии 148, 213
этруски 39, 52–53, 54–55, 219
этюды у зеркала 58–59, 214
Эшер, Мауриц К. 42
A-Z
The Artist’s Guide to Sketching
(книга Д. Гарни и Т. Кинкейда), 6
EL. См. уровень глаз, 40
Google 140
Photoshop 116, 157
«Джеймс Гарни знает больше о методах иллюстрирования и живописи и истории рисования,
чем практически любой другой из моих знакомых. Он невероятно щедро делится богатством занимательных фактов и догадок, объясняя многие тонкости живописи. Я читаю его блог
каждый день и всегда узнаю что-то новое».
Джейкоб Коллинз, основатель Water Street Atelier,
Академии искусств «Гранд-Централ» и Hudson River Fellowship
«Эта книга, результат целой жизни прилежной работы и учебы, обязательно станет одним из самых уважаемых справочников для целого поколения художников. Это бесценный сборник информации и теплое, личное руководство по стремлению к совершенству от настоящего мастера».
Уильям Стаут
«Мастерский артистизм Джеймса Гарни и его глубокое понимание технических и концептуальных проблем сразу видны в этой великолепной книге, незаменимом справочнике для любого художника, который хочет заниматься повествовательной живописью».
Стефани Хабуш Планкетт,
главный куратор Музея Нормана Рокуэлла
https://eksmo.ru/b2b/