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EL METODO DEL ACTORS STUDIO
UNIVERSIDAD DE SAN CARLOS DE GUATEMALA
ESCUELA SUPERIOR DE ARTE
LIC. EN ARTE DRAMATICO EN ACTUACION
TALLER DE ACTUACION II
LIC. GUILLERMO RAMIREZ
METODO DEL ACTOR STUDIO
CONVERSACIONES CON LEE STRASBERG
JULIO ALDANA
ROSSANA BALDIZON
ANDREA BRAN
AURIE CANO
HADA RECINOS
AMANDA SAMAYOA
SEXTO SEMESTRE
15 OCTUBRE 2010
Conversaciones con Lee Strasberg
Robert H. Hethmon
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EL METODO DEL ACTORS STUDIO
INDICE
PAG.
CAPITULO I
EL ACTORS STUDIO Y LEE STRASBERG
Por Julio Aldana
CAPITULO II
EL ACTOR FRENTE A SÍ MISMO
1ra. Parte por Julio Aldana y 2da. Parte por Aurie Cano
CAPITULO III
PREPARACIÓN: PROVOCAR LA IMAGINACIÓN
Por Aurie Cano
CAPITULO IV
PREPARACIÓN: VOLUNTAD Y DISCIPLINA
Por Amanda Samayoa
CAPITULO VI
PROBLEMAS: EXPRESIÓN
Por Andrea Bran
CAPITULO VII
PROBLEMAS: LA INVESTIGACION
Por Andrea Bran
CAPITULO VIII
INTERPRETACION
Por Hada Recinos
BIBLIOGRAFIA
ACTORS STUDIO
3-4
5
6, 7,8
8, 9
9, 10, 11 , 12
12, 13
13, 14, 15
15
16-23
Conversaciones con Lee Strasberg
Robert H. Hethmon
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EL METODO DEL ACTORS STUDIO
EL METODO DEL ACTORS STUDIO
CAPITULO I
EL ACTORS STUDIO Y LEE STRASBERG
Un antiguo auditorio de iglesia, posee un balcón original en forma de herradura y un techo de
altas vigas. Sus antiguas ventanas, el tejado de madera, el estrecho balcón y sus tonalidades
blancas y azules recuerdan vagamente a un teatro de estilo gregoriano.
Las actividades inician a las 11:00 am. Todo artista necesita un lugar, un estudio donde pueda
ejercitarse con sus pesas, probar nuevos colores, hacer chapuzas, inventar, probarse a sí
mismo. Una de las directrices de Strasberg se resume en su cita preferida de Goethe: “La
carrera del actor se desarrolla en público, pero su arte se hace en privado.”
El Actors ayuda al actor a enfrentarse a sí mismo, al enemigo que lleva dentro: la
incertidumbre, la ansiedad y frustración al preguntarse si volverá a crear lo que exige la
profesión; esto, cuando el actor, por muy relajado que esté, puede mostrarse en escena
anticuado, forzado, mecanizado, muerto y lleno de clichés.
Strasberg da a los miembros una serie de reglas que constituyen un sistema de actuación. Trata
de mostrar al actor la naturaleza de su “instrumento”, de forma que pueda desarrollar una
técnica para utilizar y controlar sus recursos particulares, ante toda dificultad.
Los problemas del teatro encierran problemas concretos de relaciones humanas. Los actores
necesitan de otros actores.
El Actors Studio fue fundado por Elia Kazan, Cheryl Crawford y Robert Lewis en octubre de
1947. Desde sus comienzos ha sido una corporación educativa no comercial fundada por el
estado de New York siendo financiada enteramente por contribuyentes y beneficios. Durante
catorce años fue gobernado por una junta directiva: Strasberg, Kazan, Chery Crawford, el
procurador William Fitelson, y un experto en inmobiliaria llamado John Suart Dudley.
A finales de 1962, el Studio instituyó un departamento dedicado totalmente a la producción,
The Actors Studio Theatre. Desde entonces se ha empeñado en no permitir que su nombre o
trabajo se viese unido a cualquier tipo de empresa comercial.
Una donación importante siguió al establecimiento de The Actors Studio Theatre. En octubre de
1962, la Ford Fundation concedió al nuevo departamento un cuarto de millón de dólares, para
llevar a cabo sus primeras temporadas.
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Nadie en la familia de Strasberg tiene qué ver con el teatro. Una influencia decisiva que le
empujó al teatro fue el principal defensor moderno del teatro simbolista. El libro de Gordon
Craig, On the Art of the Theatre, que proclamó la demanda del teatro a ocupar un alto lugar
entre las artes. Stanislavski y la compañía de Teatro de Arte de Moscú, se incluyen en estas
influencias. Asistió durante tres meses a la escuela teatral Clare Tree Major School, llamado
American Laboratory Theatre. Las ideas en este aprendizaje, le sirvieron posteriormente.
Conoció los descubrimientos acerca de la psicología del actor y los diversos modos de
aprendizaje basados en esos descubrimientos puestos en práctica por Stanislavski.
Exceptuando un papel de gangster que hizo en Four Walls de George Abbott en 1927, los
comienzos de la carrera profesional de Strasberg, se desarrollaron en el Theatre Guild.
A pesar de su asociación con obras tales como The fifth Column de Hemingway, The big Knife y
The Country Girl de Odets y All The Living, producción de Cheryl Crawford, la carrera de
Strasberg como director en Broadway después de 1937, ni contribuyó mucho a la visión del arte
teatral que había llevado consigo desde los años veinte. Su mayor realización personal llegó a
finales de la década de los cuarenta, cuando asumió el papel de profesor y comenzó a dar
clases particulares y clases en el American Theatre Wing.
Kazan le invitaría en 1949 a enseñar en el recientemente fundado Actors Studio, porque de
aquella invitación nació la fructífera unión entre la larga experiencia de Strasberg y el talento
juvenil de la generación que vino después de la Segunda Guerra Mundial.
Strasberg posee la habilidad del gran maestro que se ajusta personal y completamente a cada
actor en particular con el que trabaja. Trata a cada actor como un ser individual; el setenta y
cinco por ciento de la labor de Strasberg se ocupa de ayudar al actor a descubrir cómo trabaja
individualmente, cuales son sus problemas particulares, cómo puede lanzarse a resolverlos por
sí mismo, cómo desarrollar una técnica que tome en cuenta la potencialidad y la idiosincrasia
de su propio “instrumento”.
Comunica a menudo a través de su forma de actuar como a través de un análisis lógico.
Tres o cuatro actores, pocas veces, representarán una escena junta. Lo normal es que no haya
director para estas escenas. Escenas de obras clásicas y modernas y también de guiones,
poemas, novelas, cuentos o películas no producidas. También ejecutan una serie de ejercicios
semiabstractos, cada uno de ellos destinado a atacar un problema específico.
The Actors Studio y The Actors Studio Theatre son analizándolos finalmente, el producto en
conjunto de una típica tradición americana. Al Studio se le atribuye el mérito de haber nacido
en medio de la jungla de Broadway; se las ha arreglado para madurar en medio de ese
ambiente, y ahora está firmemente establecido como organización dedicada a “la unión de
actor y autor”. Ni ha comprometido sus principios, ni ha evadido las realidades del mundo en el
que vive.
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CAPITULO II
EL ACTOR FRENTE A SÍ MISMO
1ra. Parte
El actor es el elemento característico del arte teatral. Todo en el teatro comienza por la
actuación. El buen teatro no se consigue eligiendo entre una actuación buena o mala. Es posible
escoger entre diversas formas de actuar, y esta posibilidad debe ser tenida en cuenta.
La situación del teatro comercial permite la clase de experimento de interacción creativa entre
varios artistas de teatro que los quince años de trabajo juntos hizo posible en el
Studio en 1962 – 1963.
------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------2da. Parte
Lo primero que hace Strasberg es comprobar si el actor está en tensión, porque normalmente
no nos damos cuenta de la tensión hasta que se hace extrema y se trasforma en dolor.
“Cuando hay tensión uno no puede pensar o sentir”; cuando está descansando y pensando o
realmente concentrado en algo, la persona en general cobra una nueva apariencia.
Se dice que la enfermedad profesional del actor es la tensión. Si observamos el desarrollo de un
actor, veremos que cuando empieza es joven y tiene energía y también está tenso, pero
después de diez años comienza a vencer un poco esta tensión, pero no hay nada que realmente
ocupe su lugar, al cabo de unos veinte años empieza a ocurrir algo maravilloso, no tiene casi
nada que ver con si es bueno o no, simplemente siente que cuando sale a escena está allí para
quedarse. Y gana la maravillosa tranquilidad que es parte de la medalla que nosotros ganamos
por estar en el teatro una cierta cantidad de tiempo. Stanislavsky puso énfasis especial en el
relajamiento como primera etapa esencial en casi todo trabajo teatral.
Y la tensión no sólo se da en la parte física, sino en la mental. En la física el actor debe controlar
cada músculo por separado, y así poder poco a poco, controlar y disminuir la tensión.
En la tensión mental hay tres áreas indicadoras de este tipo de tensión; primeras están en las
sienes, donde se encuentran los llamados nervios azules, la segunda se halla sobre el puente de
la nariz y llega hasta los párpados, estamos tan acostumbrados a la tensión que en esta área se
acumula que no nos damos cuenta, se debe de relajar el área, dejar caer los párpados para que
fluya y se disminuya la tensión. La tercera se sitúa alrededor de la boca, usualmente cuando
tenemos mucha energía y tenemos mucho que decir, y lo guardamos y no lo decimos, toda la
tensión se acumula.
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CAPITULO III
PREPARACIÓN: PROVOCAR LA IMAGINACIÓN
Al actuar, la imaginación presenta tres aspectos: impulsos, creencia y concentración. El impulso
o “salto de la imaginación” puede ser consciente o inconsciente en su origen, pero carece de
valor si no hay creencia.
La concentración está causada y resulta del impulso y de la creencia.
La creencia es un requisito esencial en la técnica del actor. Los dos primeros descubrimientos
básicos de StanislavskI son: la importancia de la relajación y la concentración. Es importante
que el actor tenga cosas concretas en las que concentrarse, y esto implica que hay un objeto en
el que el actor está interesado, ya que aquello en lo que él trata de encontrar la fe que le
permita empezar a actuar, es sólo simulación, y esta actitud sólo conduce a una farsa. La
verdadera concentración implica un objeto real, uno que la impulse del propio actor.
Concentrarse en un objeto implica creer en él, verlo perfectamente que uno llega a
convencerse, de tal forma que los sentidos cobran vida como lo hacen cuando vemos un objeto
real. El actor mismo pone vida a esas cosas a través de su capacidad de concentración.
La tarea del actor es dar vida en el escenario a cosas no existentes. Primero las hace reales para
sí, con objeto de transmitir esa realidad al espectador.
Si confiamos únicamente en esos objetos literales, tenderemos inconscientemente a usar
hábitos literales de expresión.
En las primeras etapas de adiestrar su concentración, el actor debe ejecutar ejercicios de
concentración una y otra vez hasta que hayan sido dominados. Strasberg no permite al actor
que se entrena, abordar una tarea más difícil hasta que ha puesto los cimientos apropiados
para ello.
El actor debe ganar el control de sus músculos, para que sea capaz de llevar a cabo tareas de
tipo no emocional (claro con una serie de ejercicios y entrenamiento). Tales trabajos han de
realizarse por medio de un control muscular; no se pueden hacer por sentimiento.
Hay un especial énfasis en el elemento impulsivo de la imaginación, a través de forzar al actor a
improvisar de tal manera que no pueda confiar en pasiones convencionales o habituales.
Le ponemos atención al hacer ejercicios de improvisación, con los cuales solo se nos da
palabras, pero todo está en aprender a ver lo que hay detrás de las palabras y no a pensar en
ellas como un salvoconducto, sino a buscar un entendimiento imaginativo que abone los
propios pensamientos del actor. La improvisación prueba la disposición del actor para actuar
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sin que sepa el resultado final y al mismo tiempo permita la fantasía. Se prepara, así, para
percibir las posibilidades de pensamiento y significado.
Un actor puede trabajar con las emociones de una obra de manera inconsciente.
Puede que le vengan fácilmente, sin ningún esfuerzo consciente, pero ahí queda el hecho de
que tiene que repetirlas de nuevo mañana por la noche. El propósito de representar emoción
en el escenario no es hacerlo una sola vez, sino que el actor debe ser capaz de repetirlo a
voluntad.
La memoria afectiva es aquella que envuelve la personalidad del actor de forma que las
profundamente enraizadas experiencias emocionales comienzan a responder.
Si el actor acaba de empezar a utilizar su memoria afectiva, es aconsejable volver como unos
siete años atrás para encontrar experiencias emocionales. De hecho, cuanto más atrás viaja la
memoria, incluso a la época infantil, mayor es la tendencia a funcionar continuamente y sin
cambios. Cuanto más cercana en el tiempo es la experiencia, mayor es la tendencia a cambiar
con el uso en escena.
Las reacciones emocionales provocadas por la memoria afectiva no se pueden determinar de
antemano. El actor debe explotar la experiencia original de un modo abstracto, como si fuera
un ejercicio interpretativo, y ver lo que ocurre. A veces no es nada, aunque recuerda la
experiencia, realmente no le hizo la clase de impresión que el creía, y otras, cuando piensa que
no va a ocurrir mucho, pasan un montón de cosas que él debe descubrir por medio de
experimentos. Nunca nos permitimos decir: “No me acuerdo”. Nos esforzamos porque cosas
muy fuertes le han sucedido normalmente a una persona que dice: “No, aún no me ha pasado
nada”. Lo que ha hecho ha sido simplemente ponerlas a un lado. Estas cosas se almacenan a
menudo en secreto, pero hay que aprender a enfrentarse con ellas, porque es sólo a través de
sí mismo como puede experimentar en el escenario.
Lo importante al usar la memoria afectiva es mantenerse concentrado no en la emoción, sino
en los objetos o elementos sensoriales que forman parte del recuerdo de la experiencia
anterior. Esto es por lo que el actor debe dominar los ejercicios de concentración relativos a la
memoria sensorial, antes de intentar trabajar con la emocional.
Por ejemplo: cuando el compañero del actor está hablando, él escucha y contesta de forma
natural, pero al mismo tiempo trata de concentrarse en los objetos de su propia situación y, por
lo tanto, fundir su material con el del autor. Encontrará, a medida que sigue adelante,
especialmente si no tiene que pronunciar palabras, que el proceso memorístico se acelera de
manera que la función de la memoria afectiva no lleva más de dos minutos.
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Si el actor trata de empujar la emoción o de echarle una mano, antes de que se dé cuenta, toda
su actuación se ha convertido en tensión. La emoción ha desaparecido, porque está causada
por sí misma y fluye de la misma forma en que el agua lo hace cuando abrimos el grifo.
El ser humano no puede imponerse la emoción, ni ésta puede ser directamente empujada o
arrancada. Surge como resultado de realizar un orden diferente de cosas.
Es entonces cuestión de talento y de trabajo continuado el que el actor llegue más o menos
lejos. Comienza usando progresivamente un material más difícil, para así expandir la habilidad
de fundirse consigo mismo en todos los aspectos del papel, incluido el emocional.
Con el tiempo, el actor ha de dedicar su atención a objetos mentales que deriven directamente
de la lógica de una determinada obra. La creación no viene simplemente de lo que el actor
intenta hacer. Las fuentes creativas yacen en aquello, lo que quiera que sea, que despierta los
poderes conscientes o inconscientes de su imaginación.
Esta es la auténtica lógica de la vida creativa del artista.
CAPITULO IV
PREPARACIÓN: VOLUNTAD Y DISCIPLINA
El actor puede entrenarse ampliamente por si mismo lejos del Studio y en la intimidad de su
propia vida, es decir que un actor puede entrar en un personaje no solo en clases si no que
realmente debería de hacerse es practicar el personaje en nuestro espacio intimo (cuarto, sala,
baño etc.), si a nosotros los actores nos motivara estos ejercicios seriamos grandes actores..
En estos tiempos muchos actores raramente actúan, y cuando lo hacen, es de forma
esporádica.
En los viejos tiempos, actuar constituía una rutina diaria, rutina que proporcionaba una
constante autoafirmación y comunión con los problemas y necesidades del artista.
Hay que tener mucha voluntad para decidir hacer las cosas por nuestra cuenta, ejemplo si a
alguien de mi grupo le dieron el papel de Hamlet y uno dice: CUANDO ME DEN LA
OPORTUNIDAD SE LO DEMOSTRARÉ A TODOS. Lo que debe hacer es mostrarse a sí mismo.
Debe trabajar en casa y preguntarte ¿Qué podría yo hacer realmente en esta escena?, ¿Qué es
lo que en realidad está pasando?. Dejar simplemente que la mente vague. Puede que te
encuentres en un taxi o en un autobús o en casa, pero las ideas que vendrán a la mente, nos
sorprenderá.
Boleslavsky dijo: Hay dos clases de actuaciones. La que cree que el actor puede
verdaderamente experimentar en escena, y la que afirma que el actor sólo indica lo que el
personaje experimenta, pero que el propio actor no siente en realidad.
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Nada de lo que un ser humano haga es malo si forma parte de un experimento, si un científico
no aprende nada de un experimento, es que estaba erróneamente concebido; y si lo que
aprende era ya conocido, entonces era innecesario, pero necesitamos aprender cuando
debemos trabajar y cuando no, Tendemos a estar satisfechos con los resultados que no son
excesivamente buenos, convincentes o excesivamente emocionantes.
Un actor endurecido, aspero y grosero no trabaja para ser esas tres cosas en una escena que
atrae a las personas por esas tonalidades. Trabaja para conseguir una sensibilidad, por otras
cosas que no sean su natural rudeza y aspereza, que ya están ahí.
Si uno se proporciona trabajos que no se llevan a cabo, no tiene sentido que empiece otros
nuevos, hay una etapa dentro de la preparación, y normalmente también cuando se trabaja en
un papel, en la que no ayudas al actor marcándole tareas relacionadas con los resultados finales
en el escenario. Una vez que es capaz de hacer esas cosas, puede entonces llegar a preocuparse
de si las que ha elegido son las apropiadas para la escena o de si podría haber elegido un
planteamiento diferente o más lógico que le proporcionara un mayor grado de convención e
inmersión en la escena y una plenitud de conducta.
Si tenemos una mala dicción y no le ponemos empeño le ponemos un peso más a la actuación
uno mismo tiene que ir corrigiendo sus errores a base de trabajo, esfuerzo, dedicación y sobre
todo pasión y seguridad.
Si hacemos el ejercicio de pararse enfrente del público y cantar una canción y que te vayan
dirigiendo un diferente ritmo siento que veremos nuestras debilidades porque tendremos que
estar bien concentrados y no hacer movimientos que uno los puede hacer rápido si no al
contrario experimentar con otros que para nosotros son difíciles de hacer y que practicaré
hasta que me salgan y para poder seguir adelante y tener esfuerzos encontrados.
CAPITULO VI
PROBLEMAS: EXPRESIÓN
Los problemas de la actuación pueden aparece a nivel de expresión. Strasberg ha descubierto la
mayoría de estos. Después que Stanislavski descubriera unos buenos trabajos sobre el trabajo
del actor.
Los problemas más comunes que afectan al actor son: el cliché o la actuación convencional, la
inexpresividad, el nerviosismo y por ultimo que tiene que ver con la imaginación: es la
expresión distorsionada que resulta forzar la emoción y el tempo característico del nivel de
expresión.
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CLICHE
El actor llega a escena con fuertes ideas conscientes e inconscientes, acerca de como debiera
ser representada. Stanislavski probo sus ideas consigo mismo, se observo y cambio, se dio
cuenta de que esta clase de actuación satisface la urgente necesidad de seguridad que siente el
ser humano cuando sale a escena. El actor sale al escenario, y antes de entrar, ya tiene una
idea preconcebido de cómo hacer la escena.
El profesor cobra una gran importancia cuando se trata de borrar la rutina convencional. Su
tarea principal consiste en la destrucción del cliché. La mayor parte del trabajo del actor es en la
casa, este trabajo no será convertido en expresión de verdad, porque el actor muchas veces es
totalmente inconsciente del patrón de este cliché. Mantener al actor alejado de lo erróneo es el
área decisiva en la que el profesor trabaja.
Hay un ejercicio para romper con el cliché lo llaman: “ya estamos aquí y vamos a ver lo que
pasa”. Consiste en un permiso para hacer cualquier cosa. El actor escoge cualquier parlamento
o monologo y se dice a si mismo: voy a sentarme aquí y trabajar con las palabras. No prepara”
la forma como decirlas”, ni se preocupa en ponerle emoción. El propósito es ver si el actor
permitirá o no que ser incluya en las palabras lo el esta pensando. El ejercicio esta hecho para
hacer al instrumento libra para responder a cualquier impulso que penetre en el.
Las palabras no son un parlamento, son acción. Se origina del esfuerzo de comunicarse. La
palabra misma a la que nosotros comúnmente damos por sentado porque no es familiar, no
debería ser dada por sentada tan fácilmente en la actuación.
Strasberg sugiere que “hay formas y medios de despertar la “capacidad de superación”, del
actor, o la creatividad, o la simple voluntad de vivir en la clase de experiencia que el actor
demanda ir mas lejos delo que pensó, que podía hacer. Las verdaderas disposiciones de su
temperamento aun no se han descubierto. El publico ha visto su sensibilidad y la viveza de su
respuesta, pero la profundidad total de este aun no ha sido vista completamente”.
EL HÁBITO DE LA INEXPRESIVIDAD
Constituye un intento de dar sentido a la obra, aunque no lo logre más allá de un nivel
superficial. Pero el actor inhibido se encuentra a veces inconscientemente bloqueado, incluso
para intentar siquiera aportar un sentido a través de la expresión, que representan la muerte
artística.
Puesto que la expresividad es cualidad inherente al ser humano, la inhibición es probable que
no resulte una mera falta de expresión, sino en un bloqueo de emociones que la persona
necesita y desea dejar salir, pero que no puede. Posiblemente el resultado sean tensiones y
frustraciones. El actor puede entonces tratar de vencer el bloqueo a la fuerza, generando una
distorsión o mayor frustración. Este atoramiento no se alivia quitando los obstáculos o
manteniéndolos alejados, sino destruyendo el origen de este obstáculo, de lo que seguirán
resultados dramáticos.
El entrenamiento de un actor es para ayudarle a crear por si mismo, de forma que pueda darle
al director la clase de cosas que pida. Entonces el no tiene que estar constantemente
mantenido por el director ni que le digan que hacer. Hay que saber también que una expresión
total no tendrá lugar de repente. Llevara tiempo conseguirla.
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En el teatro, aprendes a expresarte plenamente y por lo tanto, por una parte obtienes
expresión, pero también arte. Arte es la necesidad básica de la vida, no auto/expresión, sino
mas bien un decir y hacer cosas que no podemos ni decir, ni hacer en la vida real, pero que han
de hacerse. Transmitimos esas observaciones y experiencias a otras personas por medio de la
misma viveza de nuestra respuesta, y con eso, nos hacemos artistas. Nos convertimos en gente
que crea en la imaginación aquello por lo que otras personas atraviesan en la vida.
NERVISISMO
Reconocer el nervosismo supone una forma de tratarlo. El actor quiere hacer lo que quiere y
darse cuenta de lo que esta haciendo. Cuanto más real trate de ser, mas consciente ha de ser
porque utiliza más los elementos propios, que normalmente son encomendados solo al
inconsciente de su instrumento, su cuerpo. En el momento en que es real, posee una gran
cantidad de energía que puede ser innecesaria y desviar sus impulsos, si este surge como una
expresión nerviosa involuntaria.
La persona que tiene seguridad admite sus errores. Pero la persona insegura comete el error
como cualquier otro ser humano, pero luego no esta dispuesto a admitirlo y entonces comete
una equivocación doble. Aunque sabemos bien que fallos y errores los comete cualquiera.
Es necesario saber que tienes que darte cuenta de que tu temor no debe afectar tu trabajo. El
miedo inhibe tu tarea si funciona sin que lo sepas. Inconscientemente lo has convertido en un
fetiche. Buscamos la sensibilidad que posee el actor, pero queremos que surja como respuesta
a las cosas presentadas en tu imaginación, más que a las cosas que son presentadas por tu
inconsciente.
En esencia, el nerviosismo significa que estamos preocupados por nosotros mismos, mas que
oír lo que tenemos que hacer. Si haces el esfuerzo apropiado para llevar a cabo una tarea
objetiva, la mayor parte del tiempo lograras los resultados objetivamente necesarios.
FORZAR EL RITMO
Toda acción forzada dificulta la imaginación y distorsionada la expresión, evita que el impulso
fluya naturalmente y completamente y se llega a la raíz de la cuestión del tiempo, sin embargo,
el ritmo apropiado a la autentica expresión esta relacionado con las demandas del material del
dramaturgo, lo mismo que con la realidad técnica del actor.
Dependiendo de la obra requerirá un tempo definido, en algunas como las de Shakespeare,
tomarse el tiempo que se necesita, es lo que hace que la obra tenga vida propia. Hace resaltar
su contextura. El público va con los acontecimientos y con la situación, y las palabras no surgen
vacías, melodramáticas y obvias.
EL SENTIDO DE LA VERDAD
Para el actor el proceso de creación y el de corrección han de tener lugar al mismo tiempo. El
actor no puede decir: “esta bien por el momento. Trabaje esta noche y me levantare mañana
por la mañana para revisar el trabajo”. En el momento en el que esta mas impulsado, parte del
actor el “sexto sentido” y que Stanislavski lo denomina: “sentido de la verdad” debe
permanecer activo y decir: fuiste demasiado lejos, eso resulto falso. Creíste que era real, pero
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no lo era. Estas perdiéndote a ti mismo. Tómatelo con calma. Debe ser un critico objetivo y no
engañarse a si mismo, en lo que respecta a su trabajo.
En My life in Art Stanislavski dice: “Muchos actores empezaron a poner en practica mis ideas,
pero, empezaron a poner en practica mis ideas, pero, en realidad, continuaron haciendo
exactamente lo mismo que habían hecho antes”.
El sentido de la verdad es lo último que el actor desarrolla. Aunque algunos ejercicios lleven a
su evolución, no puede ser entrenado directamente. Responde a la suma total de todas las
experiencias que como persona ha tenido y puede, por lo tanto, desarrollarse solo como
resultado de ellas, has de servir y tener la disposición autentica para ir con el objeto que esta
creado. Muy pocas personas sirven a ello plenamente, pero eso es lo que contribuye a la
grandeza.
CAPITULO VII
PROBLEMAS: LA INVESTIGACION
La técnica de actuación no es jamás abstracta. Lo que el actor puede hacer y la forma en que lo
hace están en relación directa. La investigación trata de abrir niveles inconscientes del
instrumento, allí donde se produce la mayor parte de creación de los actores. Pretende
desarrollas la niveles que no se habían utilizado previamente. De esta forma, al tiempo que el
actor se desarrolla su capacidad, amplia también su técnica.
TECNICAS DE INVESTIGACION
Las tres técnicas utilizadas en la investigación –el tiempo, dejarse llevar e improvisar un temano pueden separarse de los problemas generales de la actuación, que son la inseguridad, la
tensión y la ansiedad. Cualquier problema que bloquee la imaginación, termina naturalmente,
inhibiendo la investigación.
El dejarse llevar, es la segunda técnica de la exploración, implica el deseo de seguir los impulsos
imaginativos sin que importe a donde pueden conducirnos. No simplemente continuar
desarrollando acciones en el escenario. Si no es así, el actor jamás se despejara de los modelos
convencionales de actuación que suele emplear.
El actor suele tener claro que es necesario improvisar para poder investigar. Una buena
improvisación exige que haya ciertos elementos concretos que sirvan de base y que clarifique lo
que el actor hace. El actor escoge un tema del autor e improvisa. Es necesario basarse en algún
punto.
Cualquier trabajo de concentración aunque sea a nivel más elemental, es, en cierta forma
investigación. Lo que el actor de verdad investiga es el tema. En los ejercicios de concentración
simple, el actor desarrolla una habilidad primaria para crear objetos y funcionar con ellos. Sin
embargo, en cuanto empieza a trabajar con varios objetos, aparecen los elementos
situacionales las circunstancias previas, el carácter y las relaciones. Los elementos situacionales
no son más que diferentes clases de objetos. Al improvisar el actor siempre investiga una
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situación. Puede poner énfasis en cualquiera de estos elementos, aislados, en todos ellos. Pero
la exigencia fundamental que se plantea es que entregue por completo a la situación y deje
libre la secuencia.
Es raro que el actor solo tenga dificultades con una técnica de investigación. La autentica
investigación requiere que se utilicen todas las técnicas.
UNA TECNICA PERSONAL
Cuanto mas talento posee un actor individual, mayores necesidades tiene de encontrar una
técnica adecuada a el. Un actor mediocre no tiene demasiadas dificultados para comprender lo
que hace y como lo hace. Un talento grande suele ser una desgracia para quien lo posee,
porque se frustra y se autodestruye con mayor facilidad que un talento mediocre. Un talento
superior es autodestructivo en potencia, mucho mas amenazado por la vanidad que un talento
mediocre, pero tiene la ventaja de no caer en actuaciones malas con demasiada frecuencia.
Nuestro propósito esencial es salvarte de actuaciones superficiales y amaneradas, y hacerte
comprender que los niveles intentos y profundos del ser y tu talento. Strasberg nunca le
sugiere una técnica determinada como fin en si mismo, sino como medio a través del cual se
logre investigar, comprender y controlar, evitando los peligros personales y profesionales que
amenazan a un gran talento.
CAPITULO VIII
INTERPRETACION
Es capitulo se refiere a lo que bien lo pueden deducir es su titulo habla de el actor de buen
teatro no imita a otros actores, sino a un personaje. Si quiere citar, estupendo, que lo haga
.Cuando el guionista escribe sobre un personaje, imita a ese personaje, pero no a otro guionista
imitar le llevara al fracaso. Como actores debemos de ser originales y creativos con lo que
estamos desarrollando por medio de trabajo y ensayos no se crea nada de la nada.
Exististe por ejemplo dos clases de actores desde el punto de vista psicológico. Algunos actores
salen al escenario y continúan siendo ellos mismos, y al tiempo que conversan su personalidad
se introduce en el personaje.
El mismo Stanislavski son ejemplos de otra calce de actores: para actuar con plenitud en el
escenario por esa mascara logran hacer lo que quieren, y la gente olvida que son ellos. Las dos
actuaciones son perfectamente validas no hay necesidad de considerar una mejor que la otra.
La corrección depende simplemente de las necesidades psicológicas del actor individual.
En realidad mientras tu actuación sea a fin con tus sentimientos será de recibida de una forma
positiva tanto como para el publico como para el propio actor.
Que quiso decir con esto tal ves como actor y seres humanos que somos no hemos pasado de
todo ni tenemos todos los sentimientos ni respuestas, pude ser que el personaje sufra algo o
padezca de algo que el actor no ha padecido pero esto no quiere decir que para actuarlo bien
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tiene que recurrir a soluciones extremas , y si es cierto que las situaciones y los caracteres
complejos no se pueden retratar con veracidad mediante el cliché convencional, tan bien es
cierto que el actor puede poner todas estas dificultades y problemas de la actuación compleja
en un plano simple.
Algunos actores parecen creer que el personaje es tan distinto a s experiencia personal que no
hay forma de acercarse a el, a menos que se sustituya la experiencia por una realidad que
puede ser lo suficientemente convincente como para que les haga funcionar en la escena. Pero
muchas veces pueden echar mano de soluciones externas más sencillas y más inmediatas antes
de lanzarse a la búsqueda de soluciones complicadas, que de cualquier forma, pueden no
resultar.
La forma mi simple es, por supuesto, la de preocuparse simplemente de la dicción. También es
cierto que cuando el actor hace esto, de acuerdo con la experiencia que tenemos, normalmente
se introduce en una melodía, una especie de canto, que desgraciadamente no ayuda a que la
dicción sea mas clara. Ayuda la utilizaríamos, pero no sirve. Con todo, el simple esfuerzo para
producir una palabra, sin preocuparse del sentido dramático, es muy importante.
Lo que el actor tiene que hacer es el simple esfuerzo de transmitirnos la importancia de esas
palabras, y la importancia estriba simplemente en lo que dicen. Lo levantas, lo dejas, lo vuelves
a levantar otra vez. Con las palabras que desees puedes completar la simple tarea física de
dirigirte al público y en este caso no es necesario que te esfuerces en dar un sentido profundo.
El actor se ayuda a si mismo no solamente utilizando las palabras, sino también mediante las
actividades físicas. Harold Claman vio una vez a Lucien Guitry en una escena en la que tenía
poco que hacer. Era una escena en la que el personaje descubre que su mujer tiene un “affair”
y podría haber resultado poco interesante. Al principio Harold se preguntaba por qué Guitry se
estaría poniendo las botas. Luego empezó a fijarse cómo se las ponía.
Poco después se dio cuenta de que era incapaz de apartar la vista de las botas porque Guitry al
tiempo que hablaba se las ponía con tanto cuidado que el espectador se sentía totalmente
absorto y fascinado por un proceso perfectamente normal. El actor debe de procurar ser
sincero con lo que hace en escena hacerlo de verdad, no hacer como que hace, de esa manera
será veraz e interesante.
Muchos actores sacan estos aspectos físicos del sentido de la obra por pensar que no les ayuda,
pero es todo lo contrario.
Sin embargo la representación que hemos considerado perfecta no solo en Shakespeare sino en
cualquier otra obra, es aquella en la que el actor añade a las líneas el sentido que ellas tienen,
junto con el sentimiento que el personaje es consciente de tener, y también lo que Clare Eames
llama “las emociones o experiencias del personaje de las cuales el personaje es inconsciente,
Conversaciones con Lee Strasberg
Robert H. Hethmon
15
EL METODO DEL ACTORS STUDIO
pero el actor tiene que tener presentes para exponerlas en todo momento”. Así se crea de
verdad un personaje.
Este es el acercamiento a la obra que todos los buenos actores han realizado la brillantez de la
representación. La otra clase de actor: para actuar con plenitud en el escenario necesita sentir
la máscara, y cuando se sientes protegidos por esa máscara logran hacer lo que quieren, y la
gente olvida que son ellos. Las dos actuaciones son perfectamente válidas, no hay necesidad de
considerar una mejor que la otra, la corrección depende simplemente de las necesidades
psicológicas del actor individual.
Si es cierto que las situaciones y los caracteres complejos no se pueden retratar con veracidad
mediante el cliché convencional, también es cierto que el actor puede poner todas estas
dificultades y problemas de la actuación compleja en un plano simple pero la forma de hacerlo
no es la de hacer representaciones generales que, teóricamente, resuelven los problemas de
cualquier obra. Solo puede hacerlo encontrando los procesos específicos que le ayudan a él
como individuo, acercándose al personaje de un modo que sea válido para él personalmente.
BIBLIOGRAFIA
Robert H. Hethmon
EL METODO DEL ACTORS STUDIO
(Conversaciones con Lee Strasberg)
Lee Strasberg y Robert H. Hethmon,
1965. Editorial Fundamentos, 1972.
Tercera edición 1979.
Conversaciones con Lee Strasberg
Robert H. Hethmon
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EL METODO DEL ACTORS STUDIO
ACTORS STUDIO
"Hay actores de todo el mundo (OMS), independientemente de sus circunstancias profesionales
o personales, independientemente de cualquier dificultad que se enfrentan,
independientemente de los problemas o cambios, hay una cosa que puede confiar y que es que
en once martes por la mañana y el viernes viene la lluvia, sol, nieve, o lo que sea, es una sesión
en el Actors Studio. Y el hecho de que los actores pueden contar con eso, que sepan que lo que
existe, puede ayudarles a superar ". - Lee Strasberg
El Actors Studio es una organización sin fines de lucro para actores profesionales, directores y
dramaturgos fundada en 1947 en Nueva York por Elia Kazan, Cheryl Crawford y Robert Lewis. El
Actors Studio fue creado para brindar un lugar donde actores profesionales pueden trabajar
Conversaciones con Lee Strasberg
Robert H. Hethmon
17
EL METODO DEL ACTORS STUDIO
juntos entre los puestos de trabajo o durante largos recorridos a seguir desarrollando su arte y
experimentar con nuevas formas en la obra de teatro de creación. Muchos actores conocidos y
de renombre se han beneficiado de su pertenencia con el Actors Studio.
La afiliación es un compromiso que ofrece un lugar para sus miembros a trabajar en su oficio y
las técnicas en privado y en concierto con moderadores maestro y compañeros. Este
compromiso
es
libre
de
nuestros
miembros.
El Actors Studio en Nueva York es la sede administrativa, tanto para el Actors Studio de Nueva
York
y
su
única
sucursal
ubicada
en
West
Hollywood,
California.
El Actors Studio, que no es una escuela, pero un estudio activo para sus miembros, también ha
creado un título totalmente independiente, único, plenamente acreditados, la concesión de
tres años Masters de Bellas Artes Programa ubicada en la Universidad Pace en Nueva York.
El Festival de Roma de 2006 a 2008 el honor The Actors Studio con una retrospectiva de 3 años
de 60 años de películas icónicas estrechamente relacionada con nuestro trabajo. En 2006, este
festival internacional mostró 20 películas desde 1947 hasta 1959 al tiempo que respeta Ellen
Burstyn, Grant Lee, Martin Landau y Wankel Robert.En 2007, las películas desde 1960 hasta
1975 se demostró que se centró en el trabajo de estudio, mientras que honrar a Jane Fonda,
Shirley Knight y Cloris Leachman por sus contribuciones. En 2008, las películas elegidas abarcó
los años desde 1975 hasta la actualidad con un enfoque especial en Al Pacino, nuestro CoPresidente. Pacino recibió el más alto honor del Premio Marc Aurelio.
Nuestra temporada por lo general va desde septiembre hasta mediados de verano.Estamos
cerrados durante los meses de verano. Los trabajos en curso se presenta en nuestra interino
sesiones, dramaturgos / directores de unidades y dramaturgos / directores del taller. El trabajo
se desarrolla sin cesar y cuando se considere listo para consulta pública, el público está invitado
en forma gratuita.
El
Actors
Studio
no
está
abierto
al
público
para
visitas.
Las donaciones son siempre bienvenidas y son deducibles de impuestos. Para hacer una
contribución, por favor comuníquese con nuestra oficina o nuestro Director Ejecutivo, Deborah
Dixon, en cualquier momento.
LIDERAZGO
Ellen
Burstyn,
Harvey
Keitel,
y
Al
Pacino
como
co-presidentes.
Mark Rydell y Martin Landau servir como co-directores artísticos en West Hollywood.
La gobernanza es un bi-costera Consejo de Administración compuesto por miembros
Conversaciones con Lee Strasberg
Robert H. Hethmon
18
EL METODO DEL ACTORS STUDIO
NUESTRA
HISTORIA
Por
Manolikakis
Andreas
El Actors Studio fue fundada en Nueva York por Elia Kazan, Cheryl Crawford y Robert Lewis en
1947. Durante más de seis décadas se ha dedicado al servicio y desarrollo de artistas de teatro,
actores, directores y dramaturgos. Para un número selecto de profesionales del teatro, actores,
principalmente, el Actors Studio ofrece un servicio gratuito de miembro vitalicio, sin ninguna
cuota o matrícula es necesario, que les da derecho a una oportunidad única para explorar y
mejorar su arte en un entorno de seguridad en el laboratorio, con los colegas con los
que comparten
el
mismo
proceso
de
trabajo.
Las raíces del Actors Studio volver al Grupo de Teatro (1931-1941) cuya obra se inspiró en los
descubrimientos del gran actor y director ruso Konstantin Stanislavski y su mejor alumno de
Eugene
Vakhtangov como se revela en las producciones que el legendario Teatro de Arte de Moscú una
gira en los Estados Unidos en 1923. De hecho la dedicación de Stanislavski de su libro Mi vida
en el arte (1924) dice: "TE DEDICO ESTE LIBRO EN AGRADECIMIENTO AL AMERICA
HOSPITALARIA COMO SÍMBOLO Y EL RECUERDO DE LA MOSCÚ Teatro de Arte que tomó tan
amablemente a su corazón."
Cuando el Teatro de Arte de Moscú puso fin a la gira por Estados Unidos, varios miembros de la
sala se quedó atrás y entrenados artistas, incluyendo a Lee Strasberg, Harold Clurman y Stella
Adler, que pasaría a formar el Grupo de Teatro, junto con otros artistas como Elia Kazan,
Sanford Meisner y Robert Lewis. Estos artistas estudiado, explorado, desarrollar y mejorar la
labor de los maestros rusos, con resultados extraordinarios que fueron únicos en la historia del
teatro
americano
y
un
nuevo
tipo
de
actuar
nació.
Después de que el Grupo de Teatro cerró, en 1941, muchos de sus miembros se separaron. Elia
Kazan, ha declarado que una de las razones principales que creó el Actors Studio, en 1947, fue
Conversaciones con Lee Strasberg
Robert H. Hethmon
19
EL METODO DEL ACTORS STUDIO
el fin de preservar y desarrollar esta nueva interpretación estadounidense. Quería crear una
organización sin fines de lucro que proporcionan un laboratorio, un taller privado en el que el
actor profesional podría trabajar en su oficio, lejos de las presiones comerciales de la fundición,
el ensayo y el rendimiento. Iba a ser un lugar que ofrece a sus miembros-artistas una formación
continua, una continuidad de trabajo y la sensación de una casa artísticas como la que tenían
en el Grupo de Teatro.
En el estudio, se decidió finalmente que la adhesión debe ser alcanzado a través de un proceso
de audición de las audiciones finales preliminares y, a continuación, donde los únicos requisitos
son
el
talento
y
la
posibilidad
de
mejora.
En 1948, Lee Strasberg se le preguntó por Elia Kazan para unirse al estudio como uno de sus
maestros y en 1951 se convirtió en su director artístico, cargo que mantuvo hasta su muerte en
1982. comprensión profunda Strasberg del Sistema Stanislavski y las reformulaciones de
Vakhtangov, junto con sus propios descubrimientos personales y las mejoras en el proceso de
calidad, siempre que la base sobre la que el Actors Studio basado su trabajo.
Al mismo tiempo, la obra de Elia Kazan como director de teatro y el cine se muestra en la forma
más poderosa de los resultados extraordinarios del proceso de profunda y personal de calidad
adoptados por el Actors Studio.
Durante más de seis décadas, la existencia misma del Actors Studio, los principios y valores que
representa, la metodología de su proceso de trabajo, su coherencia y de toda la vida han
establecido el estudio como una organización única de teatro y una luz de guía para los
actores, directores y dramaturgos de todo el mundo. Para muchos es considerado el templo del
proceso
de
actuación.
Hoy en día el trabajo que se realiza en el Actors Studio continúa el enfoque de StanislavskiVakhtangov-americana, y la mayoría de los miembros destacados de la actualidad Estudio han
estudiado con más de uno de estos grandes maestros americanos: Lee Strasberg, Harold
Clurman,
Elia
Kazan, Stella
Adler,
Sanford
Meisner
y
Robert
Lewis.
En la actualidad, Ellen Burstyn, Harvey Keitel y Al Pacino como co-Presidentes del Estudio. Ellen
Burstyn sirve como director artístico en Nueva York, mientras que Martin Landau y Rydell
Marcos servir como co-directores artísticos en West Hollywood en la sucursal Actors Studio
West, que se inauguró en 1966. El Actors Studio es gobernada por un Consejo de
Administración compuesto por miembros de ambas costas.
Después de 62 años, el Actors Studio continúa prosperando, porque se necesita.Goethe ha
dicho que: ". La carrera del actor se desarrolla en público, pero su arte se desarrolla en privado"
El Estudio ofrece a sus miembros con este tipo especial de la intimidad, junto con un grupo de
colegas que comparten la misma pasión por lo que los miembros del Estudio se refieren a como
"El
Trabajo".
A pesar de la presencia del Actors Studio durante muchos años y su amplia influencia en
América y en todo el mundo, todavía persisten muchos malentendidos del Estudio, sus
mentores, su filosofía y su proceso. Estos errores más a menudo surgen de los debates por
parte de algunos académicos, teóricos, historiadores e incluso por algunos profesionales del
teatro que tratan de analizar e interpretar un proceso de trabajo que nunca han aprendido a
Conversaciones con Lee Strasberg
Robert H. Hethmon
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EL METODO DEL ACTORS STUDIO
través de la práctica seria. El trabajo de Stanislavski, Vakhtangov y el Actors Studio se llegó a
través de experimentos prácticos profunda y prolongada que el análisis racional de eludir a los
no
practicantes.
En 1994, el Actors Studio entrado en una fase nueva e importante con la creación de la AMF
Actors Studio (Master of Fine Arts) en el Programa de actuación, dirección y dramaturgia, a fin
de que el Método de Estudio en un entorno universitario. En septiembre de 2006, el Actors
Studio Drama School se trasladó a la Universidad Pace en el centro de Nueva York, que también
es el hogar de una de las plataformas del Programa de enseñanza más visibles, "Inside the
Actors
Studio",
conducido
por
James
Lipton.
Manolikakis Andreas es un miembro de la Junta del Actors Studio y Presidente de la Escuela de
Teatro Actors Studio en la Universidad Pace, Nueva York.
Actors
Studio
Drama
School
El Actors Studio ha restablecido el Actors Studio Drama School, un programa de tres años en
Bellas Artes en la Universidad Pace, que incluyen los DENTRO DE LOS ACTORES Bravo programa
de televisión Studio como el seminario de artesanía para este programa de la AM. Para más
información por favor visite: El Actors Studio Drama School de la Universidad de Pace
El Actors Studio no es una escuela. Se trata de un estudio donde sus miembros vienen a
trabajar
en
su
talento
y
oficio.
El Actors Studio crea un Master separada de Bellas Artes (MFA), programa que se ha convertido
en el Actors Studio Drama School de la Universidad Pace. Se trata de una educación basada,
totalmente acreditado, grado que concede ayuda macrofinanciera de una importante
universidad.
PRUEBA
INFO
¿QUIÉN
PUEDE
AUDICIÓNAR?
Cualquier persona mayor de 18 años puede solicitar una audición. Es libre de hacer una
audición. Si se le invita a nuestra membresía, es libre para toda la vida.Entrenamiento previo es
generalmente
considerado
como
esencial.
Los actores son invitados a la membresía por haber superado nuestras audiciones preliminares
y
las
audiciones
finales
basados
en
el
talento.
Auditioners internacionales son bienvenidos a la audición sólo si ya han reubicado y viven en el
área de Nueva York o Los Ángeles. Deben estar residiendo aquí, no sólo de visita, a fin de
solicitar
una
fecha
de
audición.
CUÁNDO
Y
CÓMO
CONSEGUIR
UNA
FECHA
DE
AUDICIÓN
Pedimos a todos que de correo en una solicitud para una audición con todos los materiales
solicitados a continuación. Cuando recibimos un cierto número de solicitudes que se establece
una fecha de audición y se comunicará con usted, preferiblemente por correo electrónico, por
lo menos un mes de antelación. Todo el que es una audición para ser miembro debe presentar
sus materiales sin importar si su compañero de escena está ayudando o audiciones sí mismos.
En Nueva York puede enviar un email preguntas y el seguimiento de su estado actual por correo
Conversaciones con Lee Strasberg
Robert H. Hethmon
21
EL METODO DEL ACTORS STUDIO
electrónico a: audition@theactorsstudio.org o llamando a la Línea Directa de la audición de
Nueva York al (212) 946 a 5.768. Por favor, escuchen el mensaje y salir de cualquier y todas las
preguntas que pueda tener en cualquier momento. Una persona de la Comisión de la audición
le devolverá la llamada. Por favor, asegúrese de dejar su información de contacto con claridad
de
una
llamada
de
vuelta.
Preferimos mensajes de correo electrónico. NO ENVIAR los archivos adjuntos. No vamos a abrir.
En California se puede enviar por correo sus materiales directamente a Actors Studio West o
llame a la oficina Studio West al (323) 654 a 7,125. Se le pedirá que deje su dirección de correo
electrónico
e
información
de
contacto.
Con el fin de iniciar nuestro proceso, ya sea en la ciudad, que están obligados a presentar la
siguiente
información
por
correo:
• Una carta solicitando una audición preliminar que explica por qué le gustaría hacer una
audición para la adhesión. Por favor, incluya el nombre de su compañero de escena,
información de contacto y si son las audiciones para la adhesión, también.Si los dos
compañeros de escena son las audiciones, por favor, referencias cruzadas entre sí en las notas
de
su
cubierta.
•
El
8
por
10
fotografías.
• Un curriculum vitae (por favor incluya toda la información de contacto actualizada,
incluyendo
correo
electrónico).
• Uno propia dirección y de primera clase sobre sellado tamaño carta de los resultados de su
audición
para
ser
enviado
por
correo.
• Envíe su paquete a la "Comisión de la audición" a cualquiera de las oficinas de Nueva York oa
la oficina de Estudio Occidente, dondequiera que usted desee hacer una audición.
• Una vez que recibimos su información, por favor, tenga en cuenta que puede haber un largo
período de espera mientras procesamos su solicitud. Cuando llegamos a su nombre nos
pondremos en contacto aproximadamente 3-6 semanas antes de tiempo para programar una
cita para la audición.
PRUEBA PRELIMINAR se llevan a cabo casi todos los meses, excepto durante el receso de
verano y periodos vacacionales. Es necesario pasar una prueba preliminar antes de pasar a la
final audiciones que se celebran una vez al año en Nueva York y actualmente se llevó a cabo dos
veces
al
año
en
West
Hollywood.
Se le informará de los resultados por correo dentro de una semana después de su audición. Si
usted ha pasado su audición preliminar y se les invita a tomar una Prueba Final, puede repetir la
misma
escena
para
el
final
a
menos
que
indique
lo
contrario.
Si los jueces considera que ha recogido el material equivocado, puede recibir una devolución de
llamada
para
hacer
otra
audición
preliminar.
Si no recibe una respuesta de nosotros, su carta no puede tener información de la dirección
exacta en ella o no es sellada correctamente. Por favor enviar una pregunta de su estado si más
de
dos
semanas
han
pasado
desde
su
audición.
Conversaciones con Lee Strasberg
Robert H. Hethmon
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EL METODO DEL ACTORS STUDIO
Audiciones finales. Se le llamará tan pronto como se fije una fecha para las finales.Tratamos de
dar a los actores un mes de antelación para preparar su trabajo.
Se le notificará por correo. Si pasa la Prueba Final, a continuación, será invitado a ser miembro
vitalicio del Actors Studio con todos los privilegios. los privilegios le permiten registrarse para
trabajar
en
nuestras
sesiones
en
Nueva
York
o
California.
SON
BIENVENIDOS
directores
y
escritores
en
el
Actors
Studio?
Sí. El original de la Unidad de Dramaturgos fue iniciada por Clifford Odets y Molly Kazan en
1952 y la primera Unidad de Administración estaba formado por Lee Strasberg en 1960. William
Inge comenzó la Unidad de Escritores en el Oeste de estudio y Jack Garfein formó la Unidad de
Administración allí. En el pasado, la Unidad ha sido dirigida por Elia Kazan, Joseph L. Mankiewicz
y
Arthur
Penn.
Nueva York también ha desarrollado los dramaturgos / directores del taller que se centra más
en el trabajo de escena completa lecturas longitud del juego. El Actors Studio Oeste
dramaturgos / directores de unidades es supervisado por Lyle Kessler y Rydell Marcos.
Dramaturgos y directores son animados a usar los miembros de Estudio en sus lecturas, pero se
permite el uso de los miembros no-Studio siempre deseada en sus respectivas lecturas. Estas
lecturas son en general moderados por los principales dramaturgos y directores.
Los intereses deben expresarse por escrito para la atención de la PDU con su curriculum vitae.
ALUMNOS DESTACADOS
Edward Albee
Beatrice Arthur
Barbara Bain
Carroll Baker
Joe Don Baker
Alec Baldwin
James Baldwin
Anne Bancroft
Lorraine Bracco
Marlon Brando
Ellen Burstyn
Hayden Christensen
Montgomery Clift
Lee J. Cobb
Bradley Cooper
James Dean
Robert De Niro
Bruce Dern
Sally Field
Jane Fonda
John Forsythe
Andy Garcia
Lee Grant
David Groh
Gene Hackman
Julie Harris
Lance Henriksen
Steven Hill
Pat Hingle
Dustin Hoffman
Dennis Hopper
Michael Howard
Kim Hunter
Anne Jackson
Conversaciones con Lee Strasberg
Robert H. Hethmon
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EL METODO DEL ACTORS STUDIO
Harvey Keitel
Sally Kellerman
Bruno Kirby
Richard Kuranda
Diane Ladd
Martin Landau
Cloris Leachman
Jack Lord
Salem Ludwig
Sidney Lumet
Norman Mailer
Karl Malden
Darren McGavin
Steve McQueen
Marilyn Monroe
Paul Newman
Jack Nicholson
Leslie Nielsen
Gerald S. O'Loughlin
Al Pacino
Geraldine Page
Chazz Palminteri
Estelle Parsons
Will Patton
Sean Penn
George Peppard
Sidney Poitier
Michael J. Pollard
Anthony Quinn
Lee Remick
Jerome Robbins
Mickey Rourke
Eva Marie Saint
Gene Saks
Sylvester Stallone
Kim Stanley
Maureen Stapleton
Rod Steiger
Dean Stockwell
Eric Stoltz
Lee Strasberg
Susan Strasberg
Rip Torn
Manu Tupou
Jon Voight
Christopher Walken
Eli Wallach
Peter Weller
Gene Wilder
Tennessee Williams
Shelley Winters
Joanne Woodward
Burt Young
Conversaciones con Lee Strasberg
Robert H. Hethmon