"Техники на проглеждането. Наблюдения върху наративните и теоретични
измерения на "оптиката" при Хофман и Музил ("Ъгловият прозорец" и
„Триедер“)
Елица Дубарова
У-т „Проф. д-р Асен Златаров“
Бургас
Резюме: Двата основни лоста на модерността, представящи едновременно
материалната и духовната й същност, са техническият прогрес, от една страна, и
естетическият обрат в изкуството, от друга. Много и различни са проявленията на тези
два аспекта на развитие на човечеството. Изглежда така сякаш връзка между тях не
може да има. В литературата обаче те се свързват и примерите, на които ще се позове
настоящата статия, са два текста, различни по жанр и писани в различно време,
съответно през 19 и 20 век: „Ъгловият прозорец“ (Des Vetters Eckfenster) на Хофман и
„Триедер“ (Triëdere) на Робърт Музил. От оптическата „обезпеченост“ на двата текста лорнета от разказа на Хофман и триедера от есето на Музил, се ражда една
изключително интересна естетическа провокация, указваща на начина, по който
възприемаме света отвъд видимостта.
Ключови думи: Музил, Хофман, лорнет, триедър, въображение, болест-здраве,
остранение
Текстовете, посочени в заглавието, макар и отдалечени във времето, имат „общо
място“ и то може да бъде представено през корелацията болест-здраве, до която се
достига, от една страна, през мотива за наблюдаване от дистанция, през прозорец1, а от
друга
страна,
през
парадоксалното
префункционализиране2
на
два
оптични
инструмента, каквито са лорнетът3 при Хофман и триедърът при Музил. Всъщност
Мотивът за прозореца като рамкираща и естетизираща перспектива за наблюдение започва да
присъства в литературата настойчиво именно от времето на Романтизма (в живописта този мотив се
появява доста по-рано и това е повод да се говори за системни влияния от изобразителното изкуство в
творчеството на Хофман). Често Хофман е представян като един от първите творци, открили
метафизичния и психологическия потенциал на подобно наблюдение, подсилено с увеличителните
стъкла на далекогледната техника, като на самата техника са придадени мистични и фантастични
качества, което до голяма степен е свързано с ужаса и респекта от новия свят на възникващи технологии.
2
Под префункционализиране разбирам употребата на двата инструмента като метафори на естетическото
проглеждане, което в настоящия контекст се обвързва с концепта „въображение“, защото именно
въображението (както и подобните нему сън, делириум, транс, съзерцание и др.) се конципира като един
от най-мощните ирационални механизми за постигане на познание, особено от Романтизма насетне.
3
Думата лорнет е използвана в българския превод на разказа на Хофман по изданието Немски
романтици, Народна култура, 1980 г. в превод на Елисавета Кузманова, с. 490-517. Всъщност думата в
оригиналния немски текст, с която е означен бинокълът на братовчеда, е das Glass. В превода на покъсното двутомно издание на Хофман от 1987 г. същата преводачка използва в разказа думата
далекоглед. С оглед на спецификата и различието между двата оптични уреда, смятам, че das Glass
съответства повече на лорнета. И тук е мястото да се изтъкне, че в своето етимологично значение,
изведено от френската дума lorgner, лорнетът се свързва със скришния поглед, тайното наблюдение,
тоест допуска се воайористична семантика.
1
„измеренията на оптиката“ са условно теоретични, защото не подпомагат по никакъв
начин научното и обективното знание за този интересен дял от физиката, какъвто
наистина е оптиката. И Хофман, с типичния си романтичен маниер, и Музил – с
маниера на провокацията и иронията, достигат до чисто естетически рефлексии, които
представят по-скоро възгледите им за изкуството,
отколкото познанията им за
оптическите инструменти. Тоест и при двамата бинокулярната техника е „медиум” на
въображението, а това означава, че и лорнетът, и триедерът са естетически и
гносеологически инструменти
в „лабораторията“ на фантазията. При Музил
провокацията е по-дълбока – тя има и жанрови, и съдържателно-теоретични измерения,
тъй като
е едновременно насочена и към научния, и към естетическия аспект на
оптично обезпечения поглед (самият Musil е инженер по образование, при това със
собствено откритие в областта на оптиката, наречено Musilscher farbkreiser на името на
своя откривател. Става въпрос за така наречения „вариационен контур“ – апарат, с
помощта на който може да се създават смесени цветове за очите на възприемащия).
В жанрово отношение двата текста привидно не кореспондират, тъй като
Хофман твори в класическия художествен дискурс на фикционалното разказване, а
Музил представя един по-скоро есеистично-научен текст, който не може еднозначно да
бъде
отнесен
към
определена
жанрова
парадигма.
Всъщност
видовото
идентифициране на текста Triëdere е проблематично почти за всеки изследовател и ако
трябва да се обобщи, най-често критическата рефлексия е единодушна за неговата
двойна природа – едновременно като документиране на „опита“ (формиран от реално
наблюдение) на Музил, но и като теоретичен текст, тоест може да се говори за
повествователни и есеистични елементи. Ulrich Stadler също коментира колаборацията
между поетичен и научен дискурс в този текст на Musil. Други изследвания, при това
доста евристични, към които съм съпричастна,
коментират текста Triëdere като
стратегически дискурс и теоретична парадигма за реализирането на романа „Der Man
ohne Eigenschaften“, който на свой ред работи с различни от обичайните
повествователни техники и предлага множество гледни точки за представяне на
героите и ситуациите, така че те да наподобяват своеобразно остранено/отчуждено
представяне, почти като през бинокъл (но това е друга тема). (Sommerfeld 2011:
Academia.edu). Самият Музил недвусмислено заявява в своя текст, че триедърът
създава теоретичен фокус, който трябва да се нарече изолация. Тук връзките, които
теорията на Музил гради с формалистичната теория на Шкловски, представена в
програмния му текст „Изкуството като похват”, са очевидни и това неизбежно поражда
въпроси, свързани с рецепцията на Шкловски от страна на Музил. Доколкото е
известно обаче, текстът на Шкловски, макар и писан преди Triëdere на Музил, е
преведен за Западна Европа едва през 60-те години. (По-подробен коментар за връзката
Музил-Шкловски вж. в бележка под линия №8)
Това, което е по-любопитно обаче, и привлича вниманието на настоящата
статия, е самото заглавие и неговото изписване. От изследване на Ulrich Stadler става
ясно, че текстът е публикуван първоначално в няколко ежедневника, като при първите
публикации заглавието е изписано с възклицателен знак. Десет години по-късно, когато
текстът е поместен в сборник, съдържащ и други съчинения, от заглавието отпада
удивителният знак. Промяната не е без значение, защото ощетява изначалния смисъл на
заглавието като императивна глаголна форма, с неологичен характер, която идва като
призив от страна на самия Музил и неговата образна проекция в есето човекът да гледа
през триедер/бинокъл. (Между другото за Музил са изключително характерни авторски
неологизми, в които влага не просто смисъл, производен на значението на изходната
дума, а ги превръща в призматичен фокус на нов смисъл, дори на цели концепции,
както е в случая с глагола triëdere)
„...Der Text Triedere ist 1926 entstanden und zunächst in verschiedenen
Tageszeitungen abgedruckt worden, bis ihn Musil dann in veränderter Form in den 1936
erschienenen Sammelband „Nachlass zu Lebzeiten“. Auch der Titel wurde dabei gegenüber
den Erstdrucken modifiziert, wenn auch nur um eine Nuance. Er endete im Zeitungsdruck mit
einem Ausrufezeichen, das in der Entfassung weggefallen ist. Musil benützte das heute kaum
noch gebräuchliche Wort als Verbum, während er für das Substantiv die Schreibweise
„Trieder“ bevorzugte. Das Trieder ist ein Prismenfeldstecher, also ein Gerät mit zwei
Okularstützen; „triedern“ bedeutet demnach soviel wie „durch ein Fernglas schauen. Der Rat,
die Aufforderung oder der Befehl, ein solches optisches Instrument zu benützen, richten sich
offensichtlich an die Lesenden dieses Textes. Es wird sich zeigen, dass der Appellcharakter
des Titels auch noch für die spätere Fassung, die hier zugrundegelege werden soll, eine
sinnvolle Leseanweisung darstellt.“ (Stadler 2003: 194).
Императивът е важен именно в цялостно определената концепция на Музил за
възможностите, с които човек разполага, за да излезе от вакуума на болестното
състояние, породено едновременно от социално-историческия кризис, свързан с
войната, но и от сриването на моралната парадигма.4
Идеята да разгледам Хофман и Музил в перспективата на преодоляване на болестното състояние е
предпоставена от творчеството на самия Музил и убеждението ми, че целият публицистичен и
художествен опит на австрийския писател е свързан с разбирането за необходимостта от един нов морал,
който да се активира като лечебна процедура спрямо европееца и разпаднатото състояние на 20 век. И в
есетата, и в недовършения си роман „Der Man ohne Eigenschaften” Музил маскира зад пространни
разсъждения своето кредо, че в кризата на духовните и човешки ценности най-вярната стъпка е смяна на
морала, а пътят за постигане на тази цел е свързан с подробен анализ на причините за „заболяването” на
европееца. Такъв анализ представя например един от парадигматичните за клиничното мислене на
Музил текстове „Der deutsche Mensch als Symptom“. Аспекти на аналитичния поглед към проблемите на
4
Да се върнем на разказа на Хофман Des Vetters Eckfenster. Това е едно от
последните произведения на писателя, писано буквално два месеца преди кончината му
и в този смисъл не е случайно, че братовчедът, за когото разказва повествователният
глас, е прикован на инвалидна количка, почти напълно парализиран. Смята се, че в този
персонаж е вложена автобиографична проекция на самия Хофман и в този смисъл може
да се каже, че болестта и здравето са интенционално важни както в сюжетно, така и в
композиционно отношение. Всъщност разказът е обрамчен в началото и в края именно
с описание на болестното състояние на братовчеда, представено и в аспекта на
физическата безпомощност , и в аспекта на емоцията (меланхолия и загуба на
настроение/humour): “Darüber verfiel mein Vetter in die schwärzeste Melancholie/»Ein
einziger Bissen mehr«, sprach der Vetter leise und wehmütig, indem er meine Hand drückte,
»das kleinste Stückchen des verdaulichsten Fleisches verursacht mir die entsetzlichsten
Schmerzen und raubt mir allen Lebensmut und das letzte Fünkchen von guter Laune, das noch
hin und wieder aufglimmen will.” (Hoffmann: Projekt Gutenberg)
Ако трябва най-общо да се пресъздаде фабулата, то тя изглежда по следния
начин: здравият братовчед отива на гости на болния си роднина, като го представя още
с първите редове като писател с вкус към шегата и закачките:
So wie Scarron schriftstellert mein Vetter; so wie Scarron ist er mit besonderer
lebendiger Laune begabt und treibt wunderlichen humoristischen Scherz auf seine eigne
Weise. Doch zum Ruhme des deutschen Schriftstellers sei es bemerkt, daß er niemals für
nötig achtete, seine kleinen pikanten Schüsseln mit Asa fötida zu würzen, um die Gaumen
seiner deutschen Leser, die dergleichen nicht wohl vertragen, zu kitzeln. Es genügt ihm das
edle Gewürz, welches, indem es reizt, auch stärkt. Die Leute lesen gerne, was er schreibt; es
soll gut sein und ergötzlich; ich verstehe mich nicht darauf. (Ibidem)
Вследствие на паралича обаче, загубил вече възможностите за писане,
братовчедът писател разполага единствено с възможността да разказва забавни истории
на своя събеседник, или както е в случая с този разказ, да ги провокира като
съчинителство в здравия си роднина.5 Това става посредством гледане с лорнет (das
Glass) през ъгловия прозорец на жилището към площада, където се разкрива
живописната гледка на пазара, заобиколен от най-красивите сгради, една от които е
самият театър. (Още тук става ясно, че предстои нещо, което трябва да напомня гледане
човека се ракриват и в есето Triëdere. Що се отнася до Хофман, изкривеното от болезнени обсесии
съзнание е запазена марка в неговото творчество и неслучайно произведенията му са толкова благодатен
обект за психоаналитични интерпретации. Последният му разказ обаче – обект на настоящата статия,
представя нетипична за Хофман транформация, която наричам „здравословен романтизъм“.
5
В контекста на романтическата обсесия другият да се конструира като alter ego на аз-а, напълно
уместно би било здравият братовчед да се разгледа именно като второто „аз“ на болния. В такава
перспектива корелация болест-здраве придобива още по-ярка интерпретативна сигурност.
на театър, а какъв по-подходящ инструмент за добро виждане от лорнета – този
декоративен стилизиран бинокъл, измислен точно за по-добро възприемане/гледане на
културното “блюдо”, наречено театър.) Ъгловата перспектива, разбира се, е важна, понататък ще стане ясно, че тя определя и гледането през триедъра на героя на Музил.
В интензивния диалог между двамата братовчеди инициативата се поема от
болния, който въвлича своя роднина в „изкуството да гледа”/art of seeing: “Auf, Vetter!
ich will sehen, ob ich dir nicht wenigstens die Primizien der Kunst zu schauen beibringen
kann.” На практика през прозореца те започват да наблюдават с помощта на лорнета
отделни лица от пазара – клиенти и продавачи. Преобладаващо братовчедите
наблюдават жени, като прави впечатление обрисуването им с ярки цветове,
подпомагащи проследяването на движенията на съответната фигура, към която е
насочен лорнетът. Докато наблюдават и проследяват хода на млада жена, пазаруваща
от някоя сергия, братовчедът писател разкрива пред своя събеседник възможната
биография на съответната дама, като изхожда в предположенията си от дрехите,
походката, маниера, движенията на ръцете и т.н. Смята се, че този тип рисуване на
образите е повлиян от физиогномиката на Johann Kaspar Lavater и характерния
ейдетизъм за тази преднаучна парадигма, която по това време е в своя апогей. Тоест не
обективното и миметично определено рисуване на света е в основата на
повествованието, а самият акт на въображение и субективното
представяне на
наблюдаваните феномени.
Der Reiz der voyeuristischen Physiognomik derVettern besteht darin, dass Hoffmann
diese, bei aller Farb- und Gegenstands differenzierung, nicht als Mimesis vorstellt, sondern
als Akt subjektiver, bis weilen durch aus phantasmagorischer Interpretation. Der Leser erfährt
nichts darüber, was und wer die markanten Gestalten des Marktgeschehens wirklich sind. Er
erfährt nur, welche Vorstellungen die Vettern über sie haben. An einem „wenigstens sechs
Fuß hohe[n], winddürre[n] Mann“ (ebd., S. 483) führen sie ihre Spekulationen beispielhaft
vor. (Kremer 2009: 404)
Това предполагане или въобразяване на възможните биографии на хората,
които попадат във фокуса на двамата братовчеди, осцилира между двете форми на
художествено представяне – реалистично-миметичната и фикционално-романтичната.
Може би това е и поводът почти всички изследователи на Хофман да разглеждат този
разказ като репрезентативен за прелома и творческата еволюция на германския
писател, като под творческа еволюция се има предвид прехода от романтичен към
реалистичен художествен метод. Такъв е коментарът и на една от изследователките на
немски романтизъм в България – Недялка Попова, която в предговора към сборника
„Deutsche Romantiker“ казва: „ В края на живота си безспорният романтик Е.Т.А.
Хофман пише във формата на диалог „Des Vetters Eckfenster“ . Новелата е пронизана от
предусещанията му за края, авторът е вече болен, когато я създава, но тя показва
момент от прехода на романтизма към реалистични творчески похвати и е изява на
предишно твърдение на Хофман, че литературата трябва да отразява живата реалност“
(Popova 1980: 12)
Разбира се, съществува и критическа литература, която отхвърля „реализма“ на
Хофман в последния му разказ. Някои изследвания обвързват романтизма на „Des
Vetters Eckfenster“ с художественотворческите принципи на „Серапионовите братя“, а
други – с политическите възгледи на писателя, повлияни от философията на Имануел
Кант.6
Едно от всеобхватните изследвания върху творчеството на Хофман принадлежи
на Detlef Kremer. Той също се присъединява към тезата за модифициран, но съхранен
романтизъм в последния разказ на писателя. В полза на това твърдение са няколко
важни аргумента, единият от които е свързан със субективността на романтическото
въображение, превръщащо малката стая на болния братовчед в поднебесен свод на
летящата фантазия:
Des Vetters Eckfenster lässt sich wohl nicht als realistisches Testament Hoff-manns
verstehen, mit dem die phantastische Modernität seiner anderen Schriften verabschiedet
würde. Der Wechsel vom Karneval der Prinzessin Brambilla zum scheinbar biedermeierlichen
Jahrmarkt der letzten Erzäh-lung beendet keineswegs den Maskenball der problematischen
romanti-schen Identität, sondern schreibt ihn unter anderen Vorzeichen fort. Vor-aussetzung
der späten romantischen Selbst-Beobachtung am Fenster ist eine Absonderung von der
Außenwelt in einem privaten Innenraum, der zur Allegorie der erhabenen poetischen
Oberstube verdichtet wird. Einer der beiden Vettern in Hoffmanns Text fühlt sich genötigt,
diesen Umstand aus-drücklich zu betonen: „Es ist nötig zu sagen, daß mein Vetter ziemlich
hoch in kleinen niedrigen Zimmern wohnt. Das ist nun Schriftsteller- und Dichter-Sitte. Was
tut die niedrige Stubendecke? die Phantasie fliegt empor und baut sich ein hohes, lustiges
Gewölbe bis in den blauen glänzenden Himmel hinein.“ (Kremer 2009: 397)
Вторият важен аргумент е свързан с „живописния“ характер на разказа:
…Neu in Des Vetters Eckfenster ist die konzentrierte Beobachtung eines äußeren
Marktgeschehens. Neu ist auch, dass die Beobachtung nach dem Modell von
unterschiedlichen malerischen Genres präfiguriert ist. Es entsteht aus ihnen kein irgendwie
gearteter sozialer Realismus, sondern eine Abfolge malerischer Genres. Die allgemeine
kompositionelle Grundfigur des Fensters als Bilderrahmen füllt der Zeichner Hoffmann durch
die Formate einer Reihe konkreter Maler und Zeichner, auf die er sich bezieht. (Kremer 2009:
399)
Повече за връзката на разказа „Des Vetters Eckfenster“ с философията на Кант може да се види в
статията Калинников, Леонард. „Угловое окно кузена“, или Гофман остается Гофманом. В: Рецепции
философии Канта.
6
Връзката си с художническото изкуство Хофман демонстрира още със
заглавието на цикъла по-ранни творби, озаглавени „Fantasiestücke in Callot's Manier.“,
като в текста, посветен на френския художник, Хофман всъщност дава ясно да се
разбере, че Кало е неговият извор на вдъхновение за иронията и гротесковите
изображения, които се превръщат в основен механизъм за изображение в разказите му.
Könnte ein Dichter oder Schriftsteller, dem die Gestalten des gewöhnlichen Lebens in
seinem innern romantischen Geisterreiche erscheinen, und der sie nun in dem Schimmer, von
dem sie dort umflossen, wie in einem fremden wunderlichen Putze darstellt, sich nicht
wenigstens mit diesem Meister entschuldigen und sagen: Er habe in Callots Manier arbeiten
wollen? (Hoffmann, E. T. A. Fantasiestücke in Callot's Manier. Jaques Callot: Projekt
Gutenberg)
Синтезът на изкуствата е търсен и постигнат в цялостното творчество на
Хофман и това се дължи както на личната му всестранна надареност, така и на духа на
романтичната епоха, за която отпадането на границите между изкуствата, е най-висша
форма на себепостигане. В този смисъл е почти неприемливо Хофман да се разглежда
като еволюиращ в художествено-естетическите си методи. От ранните си творби през
програмните си съчинения, формиращи цикъла „Die Serapions-Brüder”, до последния си
разказ немският писател е системен и последователен в своите възгледи, верен на
вижданията си за синтеза, удържан безусловно и в „Des Vetters Eckfenster ”.
Моята теза тук, отнасяща се до Хофман, е,
че в творчеството му има
трансформация и тя може да се наблюдава точно през последния му разказ, но това не е
творческата еволюция на художествения метод, това не е преходът от романтизъм към
реализъм на повествованието. В разказа „Des Vetters Eckfenster“ се осъществява
знаменателен прелом, който бих определила като един много дълбок и психологически
обусловен преход, свързан с преодоляването на сферата на ужасяващото. (Фройд 1999:
503-529) Хофман не се превръща от романтик в реалист, напротив, докрай си остава
романтичен, но преминава от сферата на мрачно-мистичния, а това ще рече и на
„болния“ романтизъм, към един, така да го наречем „здравословен“ романтизъм,
превръщащ оптическия инструмент, извора на ужас, безпокойство, тревожност и
самоубийствена рефлексия в по-ранното творчество на Хофман, в извор на естетическа
наслада и терапевтично вглеждане в красотата и пълнокръвието на живота. И това не се
нуждае от кой знае каква аргументативна риторика, защото от цялото творчество на
Хофман се вижда, че далекогледната техника е почти винаги зададена с негативен
знак. Парадигматичен пример е разказът „Der Sandmann“, където далекогледният
инструмент е демоничният двойник на очите, престанали да виждат същността.
Бинокълът (респективно и далекогледът) присъства и в много други разкази на Хофман
и дори да не поражда винаги ужас, най-малкото е обрамчен с ореола на фантастичното,
чудното, нереалното. Лорнетът в разказа „Des Vetters Eckfenster“ обаче е като че ли за
първи път медиатор между живия пълнокръвен живот и човека зад прозореца, който е
лишен от възможността да преживява жизнеността на света и площада. В някакъв
смисъл ужасяващият свят на Хофман от предишните му произведения се
„детрансцендира“ в тържество на човешката суета и препирня, тоест в свят, изпълнен с
живот, преодолял и дуализма на света, и страха от автоматите и ужасяващите кукли.
Дисоциираният свят на Хофман се е оцелостил през рамката на ъгловия прозорец,
превърнал се е в своеобразен гещалт, където намират своето място и “die rabiate
Hausfrau”, и “die dicke gemütliche Frau”, и “die holde Kleine, die kleine Theaterfee”, и “Ein
lesendes Blumenmädchen“, “Der blinde Landwehrmann”…Апологията на прозореца като
утеха за зрителя намира ярък израз още в началото на разкза в репликата на
парализирания братовчед: „Aber dies Fenster ist mein Trost, hier ist mir das bunte Leben
aufs neue aufgegangen, und ich fühle mich befreundet mit seinem niemals rastenden Treiben.
Komm, Vetter, schau hinaus!“ (Hoffmann,
E. T. A.
Des Vetters Eckfenster// Projekt
Gutenberg.)
Площадният театър, на който се наслаждават двамата братовчеди, е достигнал
своята цел – катарзис за уморения дух на болния романтик, резултатът от което е
засилване на естетическото чувство, респективно и на благотворното оздравително
въздействие на въображението като основен гредиент на творческия процес.
Технически погледнато, текстът Triëdere на Музил задава същата перспектива –
гледане през ъглов прозорец. За разлика от Хофмановото повествование обаче, тук
погледът на наблюдателя е представен съвсем в унисон със законите на физиката,
доколкото се знае, че панорамен поглед през ъглов прозорец, а още повече през
бинокъл, няма как да има. Бинокълът увеличава образа, отрязва го от панорамния му
„контекст“ и го представя като детайл.
Вече се спомена по-горе, че този текст е вдъхновен от инженерната опитност на
Музил. Интересът му към оптическата техника има двойна мотивация – от една страна
като дипломиран инженер, направил свое собствено откритие в оптиката, от друга
страна, желанието на австрийския писател е да обвърже ефекта на техническите
възможности на оптиката с киното като най-новото чудо на миметичното изкуство.
Цялото есе на Музил се фокусира именно върху бинокуларния инструмент –
триедер – като алтернативна възможност за формиране на нов естетически опит от
наблюдението на различни обекти.
Гледащият през триедъра в есеистичния разказ на Музил се намира на втория
етаж на ъглова къща (Eckhauses Rasumofskygase/Salamgasse), откъдето наблюдава Palais
Rasumofsky на княз Андрей Разумовски). Инструментализираният поглед на
наблюдателя последователно преминава от фасадата на двореца по колоните и
капителите ѝ (задържайки изумения поглед върху „каменната перспектива“ на сградата
и нейните орнаменти), след това погледът преминава през стая, където двама
служители се чудят как да убият оставащото до края на работния ден време, а пикът на
наблюдението се осъществява като фокусиране върху преминаващ трамвай, извиващ
се в s-образна форма, който в призматичния фокус на триедъра за момент заприличва
на „картонена кутийка“/Pappschachtel, която възвръща след малко отново формата си7.
Всъщност, каквото и да гледа, включително и обгърнатите с дрехи женски форми, или
краката на мъж и жена, наблюдателят с триедъра може да остане ужасен и шокиран от
„внезапно разкрилия се свят като за първи път:
“Man sieht Dinge immer mitsamt ihrer Umgebung an und hält sie gewohnheitsmäßig
für das, was sie darin bedeuten. Treten sie aber einmal heraus, so sind sie unverständlich und
schrecklich, wie es der erste Tag nach der Weltschöpfung gewesen sein mag, ehe sich die
Erscheinungen aneinander und an uns gewöhnt hatten.” (Musil, R. Triëdere //Nachlaß zu
Lebzeiten II. Unfreundliche Betrachtungen).
В крайна сметка може да установи и установява, че в детайлната си
хиперболизация под увеличителното стъкло на триедъра дори любовният шепот между
двама влюбени изглежда като гневно проскърцване на зъби, а покритото с
целомъдрието на дрехите женско тяло всъщност крещи за изпълнение на похотливо
желание…На свой ред и отривистата крачка на млад и красив мъж, през призмата на
триедъра, издава бъдещия артрит и движенията на крайниците му заприличват на
движенията на кукла.
„Ganz anders das Triëder! Unerbittlich hält es darauf zu zeigen, wie lächerlich sich die
Beine oben von den Hüften abstoßen und wie täppisch sie unten auf Absatz und Sohle landen;
das schwankt nicht nur unmenschlich und kommt mit dem dicken Ende zuerst an, sondern
vollführt auch dazwischen meistens noch die aufschlußreichsten persönlichen Grimassen. Der
Mann hinter dem Instrument hatte binnen fünf Minuten zwei solche Fälle beobachten können.
Kaum hatte er einen jungen Kavalier mit Sportkappe aufs Korn genommen, dessen Socken
Сравнението на трамвая с картонена кутийка под властта на погледа в бинокъла е не просто игра на
перспективи, а съдържа неумолима критика към нищо незначещия прогрес и технизация – гордост за
човешкия род в 20 век, каквото е трамваят – това чудовищно откритие, съдържащо уж здравината на
желязото и гения на инженерната мисъл.
7
wie der Hals einer Ringeltaube gestreift waren, als er auch schon gewahrte, wie dieser
gelassen neben seinem Mädchen als Gebieter Schlendernde bei jedem seiner langsamen
Schritte das Bein mit einem angestrengten winzigen Ruck aus dem Stand schleudern mußte.
Kein Arzt, kein Mädchen, auch nicht er ahnte noch das Grauen, das ihm bevorstand; bloß das
Triëder löste die kleine Gebärde der Hilflosigkeit aus der allseitigen Harmonie der Brutalität
und ließ die heranwachsende Zukunft im Bild erscheinen! Etwas Harmloseres geschah an
dem freundlichen, rundlichen Mann in den besten Jahren, der rasch daherkam und der Welt
eine wohlwollende, zutuliche Art des Gehens darbot: Nach einem Schnitt durch die Mitte, der
die Beine auspräparierte, kam augenblicklich hervor, daß der Fuß ganz scheußlich einwärts
aufgekantet wurde; und nun, da an dieser Stelle der Schein durchbrochen war, pendelten auch
die Arme eigensinnig in den Schulterpfannen, die Schultern zogen am Genick, und statt eines
Ganzen des Wohlwollens war mit einem Male ein menschliches System zu sehen, das nur
darauf bedacht war, sich selbst zu behaupten, und gar nichts für andere übrig hatte!“ (Ibidem)
( И тук асоциацията с кукленското при Хофман е неизбежна)
Сравнения и примери от подобен ред има достатъчно в текста, за да се убедим,
че наблюдателят е не просто респектиран от това, което се разкрива, но той е и ужасЕн,
защото заедно с увеличената перспектива се разкрива и демоничната природа, при това
не на вещите, а на хората. Триедърът е инструментът, чрез който се прекъсва
„романтичната връзка“ на човека с обкръжаващата го среда, с дрехите, с условията и
модите, на които се подчинява. Тогава, когато човекът бъде видян вън от тези
отношения, от тези взаимни обвързаности, точно тогава той ще се спъхне „като балон“.
Действителните връзки на човека със заобикалящия го свят и със самия себе си са
прикрити зад това, което Музил нарича „морален кредит“, и това е другата му метафора
– моралният банкрут, в който веднага ще изпадне човекът, щом реши да прекъсне
връзката със света на база изпълнени условия.
Ein Hut, der eine männliche Gestalt nach schöner Sitte krönt, eins mit dem Ganzen des
Mannes von Welt und Macht, durchaus ein nervöses Gebilde, ein Körper-, ja sogar ein
Seelenteil, entartet augenblicklich zu etwas Wahnsinnähnlichem, wenn das Triëder seine
romantischen Beziehungen zur Umwelt unterbindet und die richtigen optischen herstellt. Die
Anmut einer Frau ist tödlich durchschnitten, sobald sie das Glas vom Rocksaum aufwärts als
einen sackartigen Raum erfaßt, aus dem zwei geknickte kurze Stelzchen hervorkommen. Und
wie beängstigend wird das Zähnefletschen der Liebenswürdigkeit und wie säuglingshaft
komisch der Zorn, wenn sie sich, von ihrer Wirkung getrennt, hinter der Sperre des Glases
befinden! Zwischen unseren Kleidern und uns und auch zwischen unseren Bräuchen und uns
besteht ein verwickeltes moralisches Kreditverhältnis, worin wir ihnen erst alles leihen, was
sie bedeuten, und es dann mit Zinseszins wieder von ihnen ausborgen; darum nähern wir uns
auch augenblicklich dem Bankerott, wenn wir ihnen den Kredit kündigen. (Ibidem)
Рутината на погледа, неговата „автоматизираност“, ако трябва да си послужим с
думите на Шкловски, прикриват истинските отношения на човека със света. 8
Връзката
между
принципа
на
наблюдение
с
триедъра
и
принципа
на
ostranenie/defamiliarization/estrangement на естетическото наблюдение (дефиниран от Шкловски в
прочутата му статия от 1917 година „Изкуството като похват“) е очевидна, но и оспорима донякъде.
Поводът да не абсолютизирам тази връзка е, от една страна, предположението, че Музил не е имал
8
Триедърът
компенсира
всичко
това,
създава
правилната
оптика,
разкрива
действителните връзки и в новата перцептивна ситуация, която създава, се оказва, че
светът е като за пръв път видян, и тогава е плашещ, демоничен, непонятен, тепърва
погледът през триедъра ще опознава този свят и ще го оценява с правилния критерий на
възприемане. Именно заради тази способност на триедъра – да разкрива скритите
връзки, да коригира обърканите и покрити със социална глазура връзки между нещата –
коментаторският глас въздига бинокъла до ранга на гений. Геният е също един от
важните иронични концепти в творчеството на Музил.9
И Хофман, и Музил са наясно с метафоричния потенциал на оптическите
инструменти и безпроблемно го използват. На практика и лорнетът, и триедърът са
инструментализирани много отвъд реалното си предназначение – и двата инструмента
се превръщат в механизми за обогатяване на интелектуалната перспектива, в създатели
на образи, в протези на въображението, в крайна сметка в мировъззренчески
инструменти с огромен ейдетически потенциал, който парадоксално се разкрива не в
трансцендиращото и идеализиращо съзнание, а в точката на едно специфично
разбиране за болестта и здравето при Хофман и Музил.
Всъщност връзката между “Des Vetters Eckfenster” и “Triedere” се разкрива по
своеобразен начин в едно, така да го наречем, обърнато съотнасяне между двата текста,
в една наистина парадоксална инверсия: Хофман, романтикът, диаболистът, геният на
ужасяващото и на страшното, представя лорнета, извор на нещастие и на автентичен
ужас в разказите му (особено за Натаниел от „Der Sandmann“) като инструмент на
читателски контакт с текста на Шкловски (вж. Берлина, Ал. Виктор Шкловски и ужасът зад
остранението // в. Култура, бр. 18, 20 май 2016// пр. Зорница Христова: „Едва през 1965 г. Западът
прочита „Изкуството като похват“, http://newspaper.kultura.bg/bg/article/view/24768), а от друга страна,
смятам, че при Шкловски водеща е естетическата призма, в основата на която е представянето на
формата отвъд субективността на възприемането, отвъд качествата, което едно субективно наблюдение
може да придаде на предмета-обект. Смятам, че при Музил принципът на отчуждение е свързан именно с
идеята човекът да преодолее погрешните натрупвания отвън, които винаги имат принадена
идеологическа стойност, свързана или с модата, или с технологическия прогрес, или с романтично
преживяваната /псевдо/хармония със света. Този подход при Музил е едновременно близък в
претенцията за абсолютна обективност, но и различаващ се от руския формализъм. Друг е въпросът, че
похватът на остранения и отчуждения поглед, теоретизиран и при Музил, и при Шкловски неизбежно се
свързва с темата за войната и самата война. Вж. също: Cristina Vatulescu. The Politics of Estrangement:
Tracking Shklovsky's Device through Literary and Policing Practices. // Poetics Today (2006) 27 (1): 35-66.
9
В романа „Der Man ohne Eigenschaften“, който се явява събирателен по отношение на всички идеи и
провокации в творчеството на австрийския писател, понятието гений е пресемантизирано, като му се
отнема високото ценностно съдържание в полза на едно, така да го наречем, технократско разбиране на
гениалността. Основанията за девалвацията на смисъла на това понятие се намират в етимологичната му
връзка с техническото понятие (и професия) инженер, тъй като „genius“ е кореновата морфема и на двете
думи. „Семейната“ прилика не е изтъкната самоцелно, а работи в полза на една своеобразна инженернотехнологична обсесия, на която е подвластен главният герой в романа – Улрих. Ясно е, че и в рамките на
текста „Triëdere“ бинокълът е гений точно защото осигурява техническа обективност и обезпеченост на
погледа, вън от всякакви идеализации.
въображението, на карнавала, на оптимистичното и жизнеутвърждаващо чувство за
красотата на живота, такъв, какъвто е представен в стъклото / das Glas, през което
гледат двамата братовчеди. На свой ред Музил, инженерът, Музил, математикът и
оптикът, най-разсъдъчният и демитологизиращ мислител и творец на 20 век, представя
този символ на модерността и на човешките възможности като извор на страх, шок,
ужас. Този инструмент като че ли е надарен в текста на Музил със свръхсила да
деконструира света и да го пресътворява
наново,
при това с ужасяваща
“unbestechlichkeit” („unter dem unbestechlichen Blick des Triëders“)
и обективност,
прицелена в уж непробиваемата броня на морала.
Що се отнася до Музил, темата за болестното и здравото е с постоянна
валидност в неговото творчество, като основата, върху която се градят рефлексиите му,
е определена от парадигмата на морала (под силното влияние на Ницше, макар и в
перспективата на оттласкване от скандалния философ). За Музил въпросът за морала е
свързан изцяло с войната и духовния крах на епохата. Моралът е фалшивата глазура,
която изкривява оптиката, не допуска погледът да достигне до дълбочината и до
същността, моралът е театрализирана риторика, в която липсва истинският живот,
моралът е болестта на обществото и само през призматичния фокус на триедъра, на
този остранностяващ инструмент е възможно наблюдателят да види истината зад
„декорите“ на дрехите, движенията, любовните обяснения. Истинският театър е отвъд
завесата, там, където човекът сваля маската и става себе си. И макар първичното
чувство от новоразкрилия се свят да е по-скоро ужасяващо, то гарантира здрава основа,
върху която човечеството наново да започне да гради своята реалност, без никакви
трансцендиращи функции.
Хофман на свой ред също се стреми към постигане на „здравословна“ гледна
точка, която да компенсира болното тяло на писателя и да му върне радостта от живота.
Оказва се, че копнежът по живот, определен от здравето и щастието, се проектира и в
други творби на писателя – например в разказа „Die Genesung“10, където изцеленият е,
подобно на болния братовчед от разказа Des Vetters Eckfenster, на предсмъртен одър и
само сред природата, вдишвайки целителния й въздух, успява да преодолее обсесията
си за мрак и свършек на света и в крайна сметка оздравява. Този разказ на Хофман като
че ли функционира като рецептивен и интерпретативен код за разбиране на важната
транформация, осъществяваща се в романтичната нагласа на писателя. Ефектът на
Разказът „Die Genesung“ също е един от последните разкази на Хофман и се смята, че там най-силно
отекват влиянията от месмеризма, към който Хофман е бил съпричастен.
10
„проглеждането“ се превръща в психологически обусловен процес, който трябва да ни
подскаже, че травматичният опит и обсесивните симптоми вече са преодолени и
единственото, което остава на отиващия си Хофман е да ни въведе по най-приятен
начин в изкуството да наблюдаваме, за да разбeрем, че както и да си играе
въображението с образите на демоничното и божественото, винаги има смисъл животът
да се изживее с удоволствие и добро настроение.
Именно отпадането на трансцендентните перспективи и в двата текста – Des
Vetters Eckfenster на братовчеда и Triëdere – обезпечено от оптическите инструменти,
ще върне и в крайна сметка връща на живота жизнеността и здравето.
И Хофман, и Музил постигат ефекта на проглеждането – при единия изпълнено
със смисъла на „изцелението“ , а при другия – със смисъла на „другото състояние“,
макар и постигнато едва в края на романа „Човекът без качества“.
Става ясно, че и Des Vetters Eckfenster на братовчеда, и Triëdere са обединени
буквално и условно от общата призма, през която гледат, от самата идея да се гледа на
фокус, през увеличителни стъкла, за да се видят нещата като за пръв път, за да се
преживее изкуството в неговата автентичност и така да се достигне до ново, по-добро
състояние на здраве.
ЛИТЕРАТУРА/REFERENCES
Froyd, Z. (1999) Uzhasyavashtoto Estetika. Izkustvo. Literatura. UI „Kliment
Ohridski“, 503-529
Фройд, З. (1999) Ужасяващото. Естетика, Изкуство. Литература. УИ „Климент
Охридски“, 503-529
Hoffmann, E. T. A. Des Vetters Eckfenster. Projekt Gutenberg (27.05.2019)
https://www.projekt-gutenberg.org/etahoff/eckfenst/eckfens4.html
Hoffmann, E. T. A. Fantasiestücke in Callot's Manier. Jaques Callot. In: Projekt
Gutenberg.
https://www.projekt-gutenberg.org/etahoff/callot/chap002.html
Kalinnikov, Leonard. (2014) Uglovoe okno kuzena“, ili Gofman ostaetsja Gofmanom.
V: Recepcii filosofii Kanta. http://kant-online.ru/wp-content/uploads/2014/06/295466.pdf (18.06.2019)
Калинников, Леонард. „Угловое окно кузена“, или Гофман остается Гофманом.
В: Рецепции философии Канта.
http://kant-online.ru/wp-content/uploads/2014/06/2954-66.pdf (18.06.2019)
Kremer, D. (2009) E.T.A. Hoffmann: Leben - Werk – Wirkung. De Gruyter Lexikon
Musil, R. Triëdere. Nachlaß zu Lebzeiten II. Unfreundliche Betrachtungen. In: Projekt
Gutenberg.
https://www.projekt-gutenberg.org/musil/nachlass/chap003.html (18.03.2019)
Muzil, R. (2007). Chovekat bez kachestva. Sofia: Atlantis KA
Музил, Р. (2007). Човекът без качества. София: Атлантис КА
Popova, N. (1980) V tarsene na harmoniyata. (с.12)V: Sb. Nemski romantitsi. Noveli.
Попова, Н. (1980) В търсене на хармонията (с.12). В: Сб. Немски романтици.
Новели.
Sommerfeld, B. (2011). Das „Triedern” als Textstrategie in Robert Musils
Tagebüchern. In: Obrazovatelna platforma Academia.edu
https://www.academia.edu/37354366/_Das_Triedern_als_Textstrategie_in_Robert_M
usils_Tagebüchern (28.05.2019)
Stadler, U. (2003) Der technisierte Blick.Optische Instrumente und der Status von
Literatur, 194 Würzburg
Vatulescu, Cr.(2006) The Politics of Estrangement: Tracking Shklovsky's Device
through Literary and Policing Practices. In: Poetics Today 27 (1), 35-66.
https://read.dukeupress.edu/poetics-today/article-abstract/27/1/35/20877/The-Politicsof-Estrangement-Tracking-Shklovsky-s?redirectedFrom=fulltext (04.06.2019)