GABRIEL RAMÍREZ
EL CINE DE
GRIFFITH
B
EDICIONES ERA, S. A. /
MÉXICO
Sobre los directores
En el pasado, los directores cinematográficos debían ser
trabajadores e ingeniosos. Rodeados de muy poca comprensión y escasos recursos técnicos, se esforzaban en obtener
resultados que con frecuencia nadie podía pronosticar.
Pero ellos se sentían felices de poder dirigir y agradecían
hasta el más leve estímulo.
Los directores del presente se parecen mucho a los del
pasado, aunque quizá se preocupen aún más y trabajen
hasta catorce horas diarias, colocando en su labor "Iadri110 sobre ladrillo" de la mejor manera posible.
Para los' directores del futuro -permítasenos ver a lo
lejos- las posibilidades serán ilimitadas.
Contarán con la comprensión de todo el mundo y desde la pantalla silenciosa nos hablarán con el silencio del
trueno.
Porque el poder del director es tan portentoso como el
poder de la pantalla. Y es una desgracia que su arte sea
controlado por hombres torpes, erráticos.
, El poder de la pantalla es mucho mayor que el de cualquier otro instrumento.
Por eso los directores del futuro serán grandes pensadores, en mucha mayor medida que hasta ahora. Por lo
tanto, requerirán de amplios conocimientos y deberán ser
capaces de comprender las ambiciones del mundo, sus objetivos, los sentimientos de la humanidad, los problemas
del genio.
Unirán la sabiduría de un maestro y la fuerza de un
Hércules. Las verdades del mundo estarán sugeridas temáticamente por el arte del director.
A través de su poder de sugestión cubrirán inmensas
distancias. Viajarán por el corazón de los hombres. Enormes multitudes se sentirán felices por el trabajo del director. Y él también se sentirá feliz.
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Cuanto más lejos viajemos, más lejos podremos ir.
Libre de censura, el arte del director alcanzará límites
desconocidos, hasta ahora ni siquiera soñados.
Pero, restringido por la censura, su arte se debilitará.
David Wark Griffith
W1D'S Daily,24 de abril de 1921.
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1. David Wark Griffith
Creo que la persona que más amé en la vida fue
mi padre. Quisiera saber si algo de mi le importó
en particular. Me veo obligado a dudarlo. Según
recuerdo, nunca mostr6 a nadie sus sentimientos.
[ ... ] Lo que hacía, ocasionalmente, era poner su
mano sobre mi cabeza y decirme: "Hijo, ¿e6mo
estás hoy?" Este simple acto me parecfa una espuie de extraordinario _milagro.
Griffith
La historia puede remontarse hasta los tiempos de un próspero sheriff del Condado de Somerset en el estado de
Maryland, alrededor de los años 1770-1780: Salathiel Grif•.
fithLProminente ciudadano que había luchado por la instauración de la joven república norteamericana, propieta..
río de inmensas tierras y padre de seis hijos, Daniel
Weatherh}'-Griffith se llamaba el menor de ellos.
Años más tarde, Daniel Weatherby abandona su resi ...
dencia en Charlestown, Jefferson County, Virginia, poco
después de la muerte' de su segunda esposa. Se dirige al
oeste de Kentucky en compañía de su único hijo, Jacob.
Wark Griffith (nacido el 13 de octubre de 1819), a una
casa propiedad de su primera esposa, Margaret Wark.
En Kentucky, J,!-coh Wark estudia y practica la medi.cina, la cual abandona para poder participar en. la guerra
contra México, en la que adquiere el ,grado de capitán
después de haber tomado parte en las batallas de Buenavista y Saltillo bajo las órdenes del general Zachary Taylor.
En 1848 se casa con Mary Perkins Oglesby, descendien°te de una ilustre familia virginiana, los Carter, con la que
tiene dos hijos (uno de ellos muere a los pocos meses de
edad) y dos hijas. En 1849, durante la Fiebre del Oro,
abandona su familia para escoltar un tren de Missouri a
California.
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En el periodo 1853-51" es miembro de la Legislatura de
Kentucky y años después, en 1861, toma parte- activa en
la -Guerra de Secesión al mando de la compañía E, primer regimiento de -caballería de Kentucky.
Pronto es ascendido a teniente coronel y herido en las
batalIas de Henry's Bridge, en Alabama, el 8 de mayo de
1862, y en Sequatchie Valley cinco meses después. Sus cualidades de mando y su fuerte voz le valen el sobrenombre
de Roaring Jake y tres años después se cubre de gloria,
cuando, herido gravemente por quinta vez, encabeza una
victoriosa carga de caballería en la batalla de Charlestown,
Tennessee, el 28 de diciembre de 1863.
Escoltando al presidente confederado Jefferson Davis
hacia el este, y tratando inútilmente de ponerlo a salvo,
se rinde a _las tropas norteñas en Irwinsville, Georgia, el
10 de mayo de 1865, .casi un mes después de la capitulación sureña.
De regreso' a
casa, se enfrenta a la miseria traída
por los cinco años de guerra civil y se ve obligado a construir una pequeña casa junto a la vieja mansión de La
Grange, completamente destruida desde el primer año de
la guerra,
Participa en la política local y en 1878 es electo representante de su distrito en la Lower House.
En los últimos años de su vida, casi un inválido, organiza ciclos.de lectura de Shakespeare y la Biblia, en inmensos locales llamados Social Churchs. Muere el 31 de marzo de 1885.
-Diez años antes, junto a la derruida propiedad de La
Grange, Crestwood, Oldharn County, pequeño pueblo si-,
tuado a unos 100 kilómetros de Louisvilleí estado de Kentucky, nace David Wark Griffith el 22 de enero de 1875.
Griffith crece rodeado de tranquilas imágeneadel campo, y en un ambiente en el que las tradiciones sureñas y
los recuerdos de las grandezas del pasado se mezclan lastimosamente con las ruinas y la miseria.
A la muerte de su padre, cargados de deudas, se
mu/
su
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dan de Crestwood y se instalan en Louisville donde la. tía
Mattie, hermana mayor de su padre, le enseña a leer y
escribir, proporcionándole, prácticamente, toda su educación académica.
Griffith, ya adolescente, es sucesivamente elevadorista
en J. C. Lewi's Dry Goods Store, empleado en la Flexner
Bookstore y en el periódico Louisville Courier [ournal.
En esa época se inicia su gusto por la lectura, y .comienza a escribir poemas y obras de teatro influido por
las lecturas de Robert Browning y Walt WhitmaIj-"Vende
suscripciones de la Western Recorder y la Encyclopaedia
Britannica, y en el Louisville Courier [ournal coloca," de
cuando en cuando, pequeños artículos y entrevistas con
actores de paso.
Louisville es .por ese tiempo una gran ciudad., y sus
seis teatros presentan regulannente conciertos, vodeviles y
piezas teatrales. Sarah Bernhardt y la gran polaca Helena
Modjeska habían actuado allí.
y también Julia Marlowe, reina de la escena americana,
que se presenta en el Macauley's Theatre con Romeo y
[ulieta. Desde luego, Griffith asiste al estreno, y su entusiasmo es tal que al caer el telón sale del teatro con la
firme idea de convertirse en el Shakespeare americano.
Griffith, que ha comenzado a tomar clases de canto, y
su amigo Edmund Rucker organizan un pequeño grupo
e inician giras cortas por la región representando piezas
escritas por el primero. Griffith actúa bajo el seudónimo
de David Brayinton, en memoria de su antecesor Lord
Brayinton. Al enterarse de sus actividades, su madre escandalizada le dice: ("Los Griffith siempre han sído indulgentes en muchas cosas, pero ninguno de ellos ha caído tan
bajo como para convertirse en actor." \
Con una compañía de paso, la Meffert Stock Co., consigue un pequeño papel en la obra The Light O'London
y con el seud6nimo de Lawrence Griffith se presenta dos
veces al día en el Temple Theatre de Louisville.
Contratado por la Meffert durante la temporada 1897-
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98 Y 1898-99, Griffith es A1essandro en Ramona, un sirviente en The Wages af Sin, Athos en The Three Guardsmen, Mr. Randolph en The Wife, Parker Serrant en Lady
WindermeTe~s Fan, etc. Todas ellas interpretaciones minimas opacadas por el actor Osear Eagle, estrella de la
compañía.
Al año siguiente, se une en Chicago al grupo de Ada
Gray's Company e interpreta a Abraham Lincoln en The
Ensign. Con la Neil Alhambra Stock Co. consigue diversos papeles en piezas de Dumas (h), Victorien Sardou,
Paul Armstrong, etc. En 1905, con la Melboume MacDowell Co., actúa en Los Angeles y San Francisco en
Fedora, The Financier, Ramana y otras más.
.Pero es con la Nance O'Neill's Touring Stock Co. que
logra el primer papel importante de su corta carrera: el
de Sir Frances Drake en Elizabeth, Queen af England,
que es estrenada en enero de 1906 en la Masan Opera
House de Los Angeles~ La obra dura en cartelera hasta
mayo de ese año;, En el transcurso de esos meses, Griffith
conoce a una joven actriz que actuaba por ese tiempo
en el Burbank Theatre, Linda Arvidson Johnson.
Después de actuar con ella en Magda y Rosmersholm,
)~ casan en la Old North Church de Boston el 14 de mayo
de 1906. En el acta matrimonial, Griffith se describe a sí
mismo como de 30 años, escritor de profesión y residente
en Louisville.
En junio de 1906, la pareja llega a Nueva York poco
después de haberse terminado la temporada teatral, y se
instala en un pequeño departamento de la West 56th
Street.
Allí Griffith consigue un trabajo en la construcción del
nuevo tren subterráneo con un sueldo de 2.15 dólares diaríos, mientras termina su primera pieza de tres actos, baosada en sus propias experiencias en California, A F 001
!!nd a Girl. No logra interesar a ningún productor y los
cónyuges se ven obligados a mudarse a Norfolk, Virginia,
en donte actúan en la pieza The One Woman, del reve-
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renda Thomas Dixon. Después de dos meses regresan a
Nueva York y antes de terminar el año, James K. Hackett,
gloria del teatro neoyorquino, le compra la pieza por 700
dólares. El 10 de enero de 1907, la revista Leslie's Weekly
publica su primer poema, The Wild Duck, en el que ya
anunciaba el dudoso estilo literario de los subtítulos de sus
películas.' También por esos días el Cosmopolitan Mag.
azine le publica un cuento, From Morning Until Night.
El 30 de septiembre de 1907 A Fool and a Girl es estrenada en Washington con Fannie Ward (en su retorno al
teatro), Alison Skipworth y Frank Wandele en los papeles
principales. Cuenta Fannie Ward en sus memorias: "La
obra era tan mala que eso demuestra 10 desesperada que
yo estaba por volver a actuar." Y efectivamente, la obra
es un fracaso y a las dos semanas, en Baltimore, es retirada de la cartelera.
Comienza a escribir un drama sobre la revolución norteamericana que se llamaría War'2 y que nunca tennina:
J. The Wild Duck (fragmento): Look-how beautiful he ¡s!!
Swift his flight as a bullet/ As he comes in Irom the sea in the
roorningl For the wind is froro the sea in the morning/Seel
He is bound for the hilltops! The Gold hil1tops, the gold hill-'
tops! There he will rest'neath the flowersl The red flowers-the
white and red! The poppy-the flower of dreams/ The crimson
flower of dreamsl There must he rest in the moming/ Happy
wild duckl Happy wild duck!/ For the wind is from the sea in
the moming.
[El pato salvaje: ¡Miradlo qué hermoso es!j Miradlo volar como
una bala! Cuando llega del mar en la mañana! Con el viento
que llega del mar en la mañana! Vedlo subir a las montañas, a
sus cimas doradas/ A las cimas doradas donde descansará entre
flores/ Flores rojas, flores blancas y rojas! La amapola es la flor
de los sueños! Es la flor roja de los sueños! Alli descansa toda
la mañana,/ i El feliz pato salvaje!! i Feliz pato salvaje! que con el
viento viene del mar en' la mañana.]
II Fragmento del manuscrito inédito en poder del Museum of
Modem Art Film Library de Nueva York: "Es de noche, 24 de
diciembre de 1776 en la Cámara King George de la posada RlJd
FiJe (sic) en Trenton -e-construida de acuerdo con la arquitectura de Trenton en aquella época. La habitaci6n está iluminada
por grandes candelabros que sostienen velas encendidas, produ-
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También tiene en mente la idea sobre una pieza, The
Treadmill, en la que desarrollaría la evolución del hombre
a través de los tiempos. No fue escrita jamás, pero la
idea básica llegó a ser una constante de toda su vida.
Con el poco dinero que les queda, Griffith y Linda
Arvidson se mantienen a duras penas por unos meses, durante los cuales él trata inútilmente de vender sus nuevos
escritos.
En cierta ocasión, en un restaurante barato llamado
Three-Cent John's Eating Emporium, Griffith se encuentra con un amigo casual, el viejo actor Gloomy Gus Salter, quien le sugiere ir a ver a Edwin Porter a la Edison
Company. "Es un trabajo realmente bueno por unos cuantos días", le dice Saltero "Además, Porter siempre anda
buscando historias para sus películas y tú eres escritor. "a
ciendo una luz suave y parpadeante que hace sombras en la
habitación (las luces comunes, con su brillante resplandor, destruirían completamente la atmósfera del acto).
"Se inicia el acto con toda la luminosidad posible y con la
salvaje hilaridad de 105 borrachos. En el centro del escenario,
seis hombres y seis mujeres bailan el Morris Dance con la música
de Beggar Daughter 01 Bednal Creen. Sentado junto a la pared,
a la extrema derecha, hay un hombre vestido de civil, elegante y
sin abrigo. Una muchacha con llamativo vestido y exageradamente pintada, con coloretes y polvos en la cara, descansa su cabeza
sobre un almohadón que él sostiene en los brazos .{...] Un hombrecillo de aspecto disipado y unos 60 años, es conducido a través
de la habitación por una adolescente; ella le conduce por me:'
dio de unas riendas que le sujetan el cuello y le azota con un
látigo de cochero, animándole: Anda, anda, anda caballito, cocea
lindo caballito. cocea, a lo que el viejo responde coceando primero con una pierna y luego con la otra, imitando a un caballo.
Dos hombres llevan un inmenso recipiente de ponche y pasan
continuamente entre las personas, las cuales sumergen sus cazos
en el recipiente bebiendo a placer. Dos hombres gruesos, de
mediana edad y decididamente alcohólicos,· siguen tras el recipiente de ponche cantando al son de la música: Oh my beakJ
oh tny beaJc/ The Punch is wet,/ And the Punch is weak. JJ
8 En su libro David W. Criffith: The Years at Biograph Robert
M. Henderson comenta que fue Max Davidson, un viejo conocido
de los años en Louisville , quien le sugirió a Griffith ir a ver a
Porter, primero, y posteriormente probar suerte en la Bicgraph.
j
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En 1907, el cine norteamericano no posee más que una
celebridad: Edwin Stratton Porter (1869-1941), antiguo
camarógrafo de documentales de la Edison Company, que
cuatro años antes con The Lile o{ an American Fireman
(La vida de un bombero americano), había logrado un
inmediato éxito al narrar por vez primera una historia
en términos más o menos realistas, adaptando los principios elementales del montaje que los ingleses G. A. Smith
y James Williamson habían utilizado en su película Fire!
(i Fuego!) de 1901.
Pero es, sobre todo, con The Great Train Robbery (El
gran robo del tren, corto de un rollo, más largo y complejo que el anterior) que Porter se convierte en el primer
director conocido del cine norteamericano.
Por su parte, los hermanos 'Warner (Harry, Albert,
Jack y Sam), compran un proyector y una copia del film,
y en 1905 recorren los Estados Unidos exhibiendo triunfalmente The Great Train Robbery.
Griffith sabe que la mayor parte de los films están basarlos en piezas célebres y en una noche, ayudado por su
esposa, hace la adaptación de La Tosca, de Sardou, misma
que lleva a Portero Por desgracia, Griffith ignora que
Porter odia las adaptaciones y que prefiere filmar' historias
hechas. especialmente para el cine, por lo que La Tosca es
rechazada.
"Esto no es para nosotros", le' dice Portero Sin embargo, le ofrece un papel en el film que comienza a rodar
al día siguiente. "Nadie lo va a reconocer, si eso es lo
que le preocupa", le comenta Porter, calmándolo. Griffith
acepta y se inicia en el cine bajo el nombre de Launence
Griffith, interpretando a un leñador que rescata a un niño
de las garras de. un águila en Rescued írom an Eagle's
Nes! (Rescatado de un nido de águila, de J. Searle Dawley) t pequeño film de nueve minutos en el que actuó con
muona mayor convicción que los escenarios pintados sobre
tela y el águila de utileria.
El salario es de cinco dólares diarios y se paga al ter-
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minar el trabajo del día, pero la Grif,fith no le interesa la
actuación sino vender sus historiaj' Comprende que en
la Edison no podrá venderlas y trata de hacerlo en otras
corppañías,
ti. principios de 1908, Griffith llega a los estudios de la
Biograph Company en 11 East 14th Street de Nueva York.
Sus historias fueron leídas y aceptadas por el director
George Ola Man McCutcheonJ quien le pagó 16 dólares por cada unai y tanto Grifffth como su esposa actuaron juntos en algunas de ellas.¡
La Biograph Mutoscope Corñpany, con el apoyo financiero del New York Security and Trust Co. y de Abner
McKinley, hermano del futuro Presidente de los Estados
Unidos, William McKinley, había sido fundada a mediados de 1895 por Jeremiah J. Kennedy, William Laurie
Dickson (antiguo socio de Edison en los primeros experimentos de éste en 1887), .E. B. Koopman, Henry Norton
Marvin y Herman Casler.fEl 12 de octubre de 1896 realizan la primera exhibici6n pública del MutoscoRf' en el
Harnmerstein's Olympia Music Hall, con dos pequeñas
curiosidades: The Empire State Express y un corto documental sobre el candidato presidencial McKinleylEl Mutoscope era el proyector que iba a rivalizar cott' el Edison
Vitascope que, a su vez, había sido estrenado el 23 de
abril del mismo año en el Koster & Bial's Music Hall.
El Vitascope era, en realidad, un proyector inventado
por Thomas Armat y C. Francis Jenkins (quienes dos años
antes, en 1894, habían experimentado sin mayor éxito otro
proyector, el Phantoscope) y utilizado por primera vez a
fines de 1895."El interés por el Kinetoscope de Edison había decrecido, y los distribuidores convencieron a éste de
fabricar el Vita~ope utilizando su nombre.¡ Igualmente,
., Al abandonar la dirección, por cuestiones de salud, George
McCutcheon fue suplido por su hijo Wallace --el primer director
del cine norteamericano que firmó' un contrato como tal-, quien
dirigió a Griffith en sus primeros films como actor, retirándose
poco después para dedicarse a la comedia musical y casándose
posteriormente con Pearl White.
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Armat fue convencido de la necesidad de que su proyector llevara un nombre tan prestigioso corno el de Edison.
En diciembre de 1897, Edison inicia un pleito por las
patentes de los sistemas de proyecci6n, en contra principalmente de la American Mutoscope y la Biograph Company.
La batalla legal duraba ya once años y todas las com-.
pañías seguían robándose unas a otras las copias de sus
películas, que exhibían posteriormente como propias, cambiándole únicamente algunas escenas. La Biograph se vio
forzada a incluir su marca registrada (las iniciales AB),
TRADE
.~ MAR"
en las puertas, ventanas, muros y cualquier lugar disponible de cada una de las escenas de sus películas. Otro
de los problemas que afrontaba la Biograph era la necesidad que tenía de un buen director, ya que sus hombres
más capaces, los camarógrafos Arthur Marvin y Gottlieb
Wilhelm Billy Bitzer, no mostraban ningún deseo de dirigir. Fue precisamente Arthur Marvin quien le sugirió a
su hermano Henry, vicepresidente de la compañía, que
Griffith podria ser un buen prospecto en la dirección de
películas.
Griffith escuchó la oferta en silencio y finalmente dijo:
"Gracias, Mr. Marvin, pero creo que no.".
"Nosotros le pagaríamos SO d61ares semanales, y si el
trabajo es bueno un porcentaje en las ganancias", agreg6
Marvin.
"Si el trabajo es bueno ... ", respondi6 Griffith. "Ése
es el problema. Yo llevo una vida tranquila actuando y
escribiendo argumentos. ¿ Qué pasaría si mi trabajo como
director no fuera bueno? Perdería los dos empleos."
19
"Está viendo las cosas desde un ángulo equivocado Mr.
Griffith. Las películas tienen un gran futuro", le contestó
Marvin.
"Tal vez. Pero yo no sé nada acerca de la dirección de
películas."
"Usted aprenderá." Y Marvin agregó : "Vamos a hacer
lo siguiente: si usted fracasa como director, regresa a su
antiguo trabajo..."
En su autobiografía, Linda Arvidson pone en labios de
Griffith una frase que muestra sus temores: "Si me dedico, como ellos quieren, sólo a dirigir, y fracaso, también
dejarán de usarme como actor. De eso estoy seguro."
Para que Griffith aceptara dirigir su primera pelicul,\
la Biograph tuvo que hacerle una promesa escrita de que
si no servía como director regresaría a la actuación.
Era normal esperar- esa inseguridad en Griffith. En esos
días y a pesar de lo que había logrado Porter, los realizadores norteamericanos trabajaban de acuerdo a una serie
de reglas establecidas, especie de código estético que era
religiosamente respetados Así, por ejemplo, uno de los
preceptos era el siguiente:' "Cada escena debe empezar,
con una entrada y terminar con una salida." Otro más:
"Los actores deben presentar el rostro a la cámara y moverse horizontalmente, salvo cuando el movimiento es rápido, como en una persecución, O prolongado, como en
una pelea; en estos casos, la acción se efectúa diagonalmente respecto a la cámara, para conceder a los actores
mayor espacio." Y un precepto último: "Las acciones que
se desarrollan en último término deben ser lentas y muy
exageradas, para que el público pueda percibirlas bien."
Los resultados de estas limitaciones eran películas superficiales y con una trama única que se repetía hasta el cansancio. Para el mismo Griffith sus logros hasta antes de
1914 fueron escasos y aislados, y la mayoría de sus realizaciones tenían el mismo falso resultado que anticipaban
sus títulos.
Casi todas las primeras producciones eran comedias,
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porque únicamente así se lograba que el público conservara su atención sobre la pantalla por un mayor periodo
de tiempo. Cuando se intentaba el drama, su valor de
entretenimiento era nulo porque la técnica de actuación
ante una cámara de cine no había sido lo suficientemente
desarrollada como para poder hacer creíble el argumento.
Los mismos gestos que eran convincentes en un escenario
teatral, resultaban ridículos en la pantalla silenciosa. El
público no podía tomar en serio las películas dramáticas
.
y generalmente se reía de ellas.
El 18 de diciembre de 1908 nace la Motion Picture
Patents Company cuando la Biograph y la Edison quedan
en igual posición y adquieren prácticamente el control de
la industria cinematográfica junto con Kalem, Selig, Essanay, Vitagraph, Kleine, Lubin y representantes de Méliés,
Pathé Fréres y Gaumont, La Biograph fue la última compañía en unirse al trust.s
Gene Gauntier, del departamento de guiones de la Biograph, dice en sus memorias: "La entrada de Griffith
como director fue muy oportuna, porque en unas cuantas semanas la Biograph renunció a su pleito contra la
Motion Picture Patents Co. Éste había sido un pleito malogrado y había reducido a la compañía a restricciones
muy graves. Dudo mucho de que Griffith hubiera tenido el
éxito tan rápido que tuvo si hubiéramos permanecido independientes, a pesar del hecho de que sus películas comen,
!:i En octubre de 1910, la MPP Ca. controlaba 5281 salas cine.
matográficas de las 9400 que existían en los Estados Unidos.
Este impresionante monopolio de la producci6n, distribuci6n y
exhibición de películas, se enfrentó a un grupo de exhibidorea independientes que se negó a pagar los impuestos que la MPP Co.
les exigía. La lucha se prolongó durante años hasta que en 1913
William Fax acusa a la MPP Co. de infringir la legislación antimonopolista, obteniendo cuatro años después una sentencia favorable. Los independientes fueron posteriormente las grandes compañías de Hollywood: Adolph Zukor (Paramount), Carl Laemmle
(Universal), William Fox (Fox Film). los hermanos Warner
(Warner Brothers}, Marcus Loew y Samuel Goldwyn (Metro
Goldwyn Mayer).
21
zaron inmediatamente a causar furor. Como compañía
independiente, la Biograph vendía diez o doce copias de
cada película. Pero con un mercado seguro, como el que
ofrecía la MPP Co., y un director como Griffith, las ventas rápidamente sobrepasaron a las otras compañías, al
grado de que al poco tiempo vendíamos ya cien copias
de cada una de nuestras producciones."
Medio año antes, f durante los días 18 y 19 del mes de
junio de 1908, Griffith dirige su primera pelicula: The
Aduentures 01 Dol/y (Las aventuras de Dol/y), que es
estrenada ese mismo año, el 14 de julio, en el Keith and
Proctor's Theatre, Union Square, Nueva York. La historia, escrita por el mismo Griffitlí, estaba 'influida por
un film inglés de 1905, Rescued by Rooer '(Rescatada
por un ~ vagabundo), de Cecil M. Hepworth y Lewin
Fitzhamon.' Arthur Marvin fue el camarógrafo y BilIy
Bitzer el "asistente en la dirección".
Es conveniente destacar aquí que las primeras instrucciones recibidas por Griffith de cómo hacer una película
le fueron -dadas por Arthur Marvin quien, ocasionalmente
asistido por Bitzer, fotografió totalmente los veinte primeros films de Griffith. M~'I.t1(in murió en 1912 en el hundimiento del Titanic.
"En aquella época", dice Bitzer en su autobiografía( "el
camarógrafo era el que hacía todo el trabajo; Era responsable de casi todo, excepto del manejo directo de los
actores. Debía decidir respecto al clima, a si la iluminación era 10 bastante brillante, sobre el maquillaje los ángulos, la rapidez de los gestos, etc. Además de todo eso,
tenía que resolver sus propios problemas con la cámara".
"Para su primera película", continúa Bitzer, "acepté
ayudarlo [a Griffith] en todo lo que estuviera dentro de
mis posibilidades. También ofrecí mi colaboración en el
guión y, en general, yo hacía las cosas de la manera más
{I A su vez,
WaIlace McCutcheon había hecho ya su propia
versión el 13 de marzo de ese año con un film de 210 pies llamado Her First Adventure (Su primera aventura).
22
sencilla para que él lo entendiera todo".
Exceptuando ocho largos metrajes, la asociación de Bitzer con Griffith (que solía decirle,' "Cuatro ojos son
mejores que dos") se mantuvo casi sin interrupción, quedando como un ejemplo histórico- de la necesidad del acoplamiento de dos artes diferentes _para realizar películas;
Bitzer, que habia nacido el 21 de aQn~ de 1874, en
Bastan, fue en sus principios electricista, y camarógrafo-de
noticieros durante l¡l guerra de los Estados Unidos contra
España. En 1929 realizó su última labor con Griffith en
Lady 01 the Pavements (La dama de los pavimentos), y
su última película fotografiada en Hollywood fue Hotel
Variety, un mediocre film realizado en 1933 por Rayrnond
Cannon.
Toda la fortuna que ganó trabajando para Griffith la
perdió con especulaciones en la bolsa de \ valores, y sus
últimos años los pas6 en Nueva York filmando pruebas
cinematográficas por encargo de diversas compañías. Fuera
de una breve y frustrada visita a Hollywood para reanudar su carrera, no volvió a estar en contacto con el cine
y murió en la oscuridad del anonimato en 1944, a los
setenta años.
Durante mucho tiempo, en los años 30, Bitzer participó
en programas de radio. 'Una vez, en 1937, criticando una
película dijo: "Me siento muy pequeño al comparar lo
que hacíamos en mis años de Hollywood con lo que se
ha logrado hoy. En mis tiempos, sofié muchas veces en
lograr darle vida a una serie de imágenes, 10 que hoy
ya se ha logrado. Siempre estuve limitado por la película
lenta, la iluminación anticuada y las cámaras primitivas. Al tener un mejor equipo de trabajo, mis colegas
actuales han aprendido más y saben utilizar con éxito su
nuevo instrumento."
Un actor debe fotografiarse en el cine de tal manera que sus pies toquen la parte inferior de la
pantalla 'JI su cabeza la superior.
Charles Pathé
23
La naturaleza colectiva del cine hizo que Griffith, inevitablemente, compartiera su esfuerzo y sus logros con otros/
La colaboración y la manera como Marvin (en un principio), y Bitzer trabajaron con él, en jornadas diarias de
catorce horas, hicieron posible que Griffith se convirtiera,
en la década anterior a 1918, en la fuerza inicial más
importante que hubo en el cine norteamericano y quizá
en el cine a secas.
Porque en ese breve periodo de tiempo, y partiendo de
la rudimentaria técnica narrativa de Porter, que... era en
esa época su único antecedente, Griffith dio prácticamente
al cine la tónica a seguir.
, Convirtió en expresión propia el primitivísmo de los
simples trucos fotográficos, aportando al cine, por vez
primera, un idioma específico. Esa fue la verdadera labor
de Griffith durante.__sus p!j~~rosJí~iea,íi.9s' c0In0 realiza. dor: transformar l<i cámara en un ojo capaz de explorar
más interiormente, perfeccionar un pasatiempo infantil 'y
banal, como lo era el cine antes de 1908, en una nueva
ferma: el arte del cine, -,'
Existe toda una falsa tradición acerca de los inventos
logrados por Griffith en sus primeros años en el cine: ef
close-up; el corte, los ángulos Y' movilidad de la cámara,
el rescate al último minuto (Griffith's Last-Minute Rescue.
como le llamaban), etc, En realidad, todos estos elementos existieron desde el principio del cine y 10 que Griffith
hizo fue reformarlos, dominarlos y usarlos a su antojo.
experimentando constantemente en ellos, y nadie, en verdad, les utilizó con más inteligencia que él.
Filmaba una serie de imágenes y luego las unía para
lograr un efecto determinado, o bien movía la cámara
para seguir una acción en movimiento, y si era necesario
la montaba sobre un automóvil para seguir un galope de
caballos, por ejemplo. En su primera película, en vez
de moverse monótonamente de escena a escena, hizo un
corte en un momento dado y filmó otra secuencia sobre
una escena que ya había sido usada.
24
En su segunda película, The Fight for Freedom (La
lucha por la libertad), colocó la cámara tan cerca de los
dos protagonistas, que se les veía de las rodillas al rostro,
y con ello logró que el público comprendiera más fácilmente el odio que había entre ellos.
\.r:~ro es con For Loue of Gold (Por amo~ .al oro), su
decimosegunda película, 'donde Griffith realiza la primera
)' tal vez la más importante de sus innovaciones: mover la
cámara y situarla en la acción desarrollada por los actores
Recuerda Griffith:
"La mañana del 3 de julio de 1908, apenas se hubo
aclarado el tiempo después de una fuerte .lluvia de verano
que nos había obligado a la inactividad, venciendo la
violenta oposición de- los patrones de la Biograph, ordené
a los operadores que aproximaran simplemente el aparato
al actor, de manera de hacer más fácil a los espectadores
la comprensión de los sentimientos de los intérpretes, a
propósito de una escena que representaba la molesta situación de dos ladrones que' desconfiaban uno de otro.
Sobrevino un momento de general perturbación, al que
siguió el más violento desacuerdo pero tuve entonces, como
luego, la fuerza necesaria para 'insistir."
"Vimos", escribió un testigo ocular, "literalmente correr
'la cámara detrás de los -actores, seguirlos a través del departamento, para luego detenerse bruscamente a la distancia establecida, como si una fónnula mágica hubiera
venido a liberarla de su inmovilidad".
En The Lonely Villa (La casa solitaria, 1909), emplea"
la acción paralela intercalando escenas que ocurrían al
mismo tiempo: los ladrones que entran a la casa y amenazan con una pistola a la madre y al hijo, y por otra
parte el marido desesperado que corre para llegar a la
casa y salvarlos. Paso a paso, alternó tomas cada vez más
cortas, logrando así aumentar el suspenso y la expectación
del público.
Para aquellos tiempos esto fue una audacia que provocó la protesta de los funcionarios de la Biograph. Linda
25
Arvidson cita en sus memorias el siguiente diálogo con
Griffith:
"¿Cómo se puede exponer el asunto dando semejantes
saltos? i Nadie entenderá nada!"
"¿Sí?", responde Griffíth, ¡¡¿acaso Dickens no escribe
así?"
"Sí, pero Dickens es Dickens: él escribe novelas yeso
es completamente distinto."
"La diferencia no es tan grande. " yo hago novelas en
cuadros", concluyó Griffith.
'El primer plano fue utilizado por primera vez en After
Many Years (Después de muchos años, 1908). "No olvidaré nunca", dice Griffith en una entrevísta hecha a Photoplay en 1915, "la extraña sensación que experimentamos
mi operador [Bitzer] y yo cuando, encerrados en la sala
"de proyección, vimos surgir esos enormes rostros, hasta
entonces ignorados en la pantalla. Estábamos, en realidad,
en una tierra inexplorada, donde los ojos; sobre todo, nos
impresionaron extrañamente. Precisamente entonces advertí que son la voz del cine." ,
.
En la segunda versión de After M any Years, Enoch
Arden (1911), estableció una técnica de edición que es
la usada, básicamente, hoy en día. Para enfatizar .la tristeza de la heroína, usó una toma a media distancia e inmediatamente editó otra toma mostrando únicamente su
rostro. De allí hizo un carie para mostrar la causa de la
nostalgia de la protagonista: el marido ausente en una isla
lejana.
En una forma más avanzada, usó esta técnica en otras
películas. En The Birth of a Nation (El nacimiento de
una nación, 1915), por ejemplo, la parte final está hecha
a base de tomas entretejidas de los jinetes del Ku Klux
Klan cabalgando a todo galope para salvar de Silas Lynch
(George Siegmann) y sus negros, a Elsie (Lillian Gish).
Otro gran logro en este sentido se obtuvo en Intolerance
(Intolerancia, 1916), donde Griffith no solamente usó el
intercorte en el desarrollo de cada una de las cuatro his-
26
torias separadas, sino que entre historia e historia utilizó,
como elemento unificador y de corte, la imagen de Lillian
Gish meciendo incansablemente la cuna.
Pero 'tal vez el ejemplo más representativo de su habilidad para editar y crear un lenguaje dramático con la
cámara, está desarrollado en la escena del asesinato de
Lincoln, en The Birth. o{ a Nation. Allí filma los movimientas y las reacciones de media docena de personajes,
fundiéndolos en una secuencia de tomas panorámicas del
público y del escenario del Ford's Theatre en Washington.
En esta secuencia, Griffith empleó 58 cortes (la escena,
dura en la pantalla apenas 18 segundos) y ninguno de
esos cortes es mayor de los 3 metros. Diecisiete de estos
cortes fueron de 80 centímetros o menos, y el efecto dramático es tan intenso que) como dice Seymour Stem:
"Nunca se ha filmado el asesinato de Lincoln con el impacto que logró Griffith,"
Filmando a ra$ de dos películas semanales (generalmente de 12 y 6 minutos de duración), es muy posible
que todos los films de la Biograph comprendidos de junio
de 1908 a diciembre de 1909 hayan sido dirigidos por
Griffith y desde luego, todos los importantes hasta 1913.'
Su primer contrato formal con la Biograph fue firmado
el 17 de agosto de 1908, por un sueldo de 50 dólares
semanales más una comisión, también semanal, que no
resultó nunca menor de 50 dólares. Entre éste y su segundo contrato en 1909, realiza 42 films y completa otros
143 antes de su tercer contrato en 1910, y 103 antes del
cuarto en 1911.
Es curioso hacer notar que, a pesar de todo, Griffith
7 A fines de diciembre de 1913, una curiosa nota firmada por
Albert H. T. Banzhaf -"interventor y representante personal de
la Biograph't-e- apareció en las revistas y periódicos cinematográficos en el sentido de que "por dos años desde el verano de
1908, Mr. Griffith habla dirigido personalmente todas las películas de la Biograpb, y que desde entonces, como director general
de la firma supervisó todas las producciones y dirigió las más
importantes hasta el primero de octubre de 1913".
27
no consideraba al cine tW:>mo un medio de expresión di@-o
de sus pretensiones de autor teatral. Sobre todo, despu-és
del fracaso de su única pieza escrita, y la posterior humillación a la que se vio obligado por la necesidad de mantener a su esposa, de tener que convertirse en actor para
las odiadas películas. El hacer películas no era para Griffith algo para sentirse orgulloso, y de ahí el hecho de que
sus tres primeros contratos fueron firmados bajo el nombre
de Lawrence Griffith, el mismo que usó como actor teatral.
Bitzer sostenía que en una película las imágenes fuera
de 10 común sólo se logran cuando existe una auténtica
colaboración entre el director y el camarógrafo, y que si
el realizador tiene una idea clara de los efectos que quiere
crear, si está seguro de la construcción visual que qu'iere enfatizar y la calidad dramática que desea, entonces su
camarógrafo se convierte en un elemento catalizador para
lograrlo.
Para Griffith, la iluminación y el conocimiento de todo
lo relativo a ella fue, -desde un principio, el mayor problema a resolver y una de las bases de su cine.
Muchos años después seguía aún expresándose de ello
como en sus comienzos, y no hay que olvidar que las. escenas panorámicas sobre una inmensa llanura de The Birth
01 a Nation, realizadas en 1915, constituyen, quizá, las
tomas mejor realizadas y filmadas de todo el cine mudo.
Si consideramos que cuando se lograron estas escenas la
luz del sol era el único recurso, sin ningún artificio ni
ayuda técnica, y sí con toda una serie de teorías inexactas
sobre las combinaciones básicas de la expresión cinematográfica, resulta francamente difícil imaginar que hoy alguien las pudiera igualar y mucho menos superar.
En un artículo publicado en la revista Film Daily el
22 de junio de 1924, escribía Griffith: "Conforme avanzó
el uso de las luces artificiales, se comenzaron a diseñar y
manufacturar, para su uso en el cine, las luces de arco.
Las luces Kleig y Winfield-Kerner eran un equipo básico
para cualquier estudio. Sus rayos se suavizaban con difu-
28
sores de seda o vidrio deslustrado "0 esmerilado. Pero aun
así se necesitaban efectos más tenues. El tubo de vapor
mercurial, hecho por Cooper Hewitt para fotografías fijas,
era entonces manufacturado en bloques de ocho tubos,
como las barras de una jaula, y se montaban en camiones
o se suspendían desde arriba en barras fijas. Los Cooper
Hewitt le dan a la piel un tono fantasmal color violeta,
pero son maravillosamente suaves y útiles para la fotografía.
"Además de varias luces de arco y reflectores, y de los
bloques Cooper Hewitt, enormes arcos de luz solar convierten ahora la noche en día tan 'efectivamente que, exponiéndose a ellos por largo tiempo, se tuesta la piel.
"Aunque estas luces se han mejorado mucho, aún no
están lo suficientemente desarrolladas. Sin embargo, son
prácticamente el único equipo de luz en los estudios.
"Mientras la mecánica de la iluminación estaba siendo
estudiada para lograr una mayor efectividad, casi pasó
inadvertido el hecho de que el uso de la iluminación es
el más importante factor artístico para un director.
"Los camarógrafos descuidaron el estudio de las luces
y siempre trabajaron mecánicamente con ellas. Los briIlantes arcos y los fulgurantes tubos de mercurio fueron
ignorados o despreciados por casi todos los directores, que
no creyeron que tuvieran alguna relación con .los valores
del drama y el arte. Muchas veces lograban, desde luego,
una belleza mecánica que, en algunas ocasiones (casi siem..
pre por accidente), llegaban a lo sublime, pero poco con..
tribuyeron al aumento de' la acción dramática.
"Algunos de nosotros estamos tratando de usar las luces
no sólo como mera iluminación, sino más bien como un
embellecedor de las ya bellas actrices.
"El camarógrafo moderno, para ser un artista, debe
primero ser un estudiante del arte. Debe estudiar a los
maestros de la fotografía. Ya hay ciertamente algunos
grandes maestros de iluminación y fotografía. Por lo gene ..
ral, nadie reconoce su gran labor porque no tienen toda-
29
vía una gran tradición. Pero así como un estudiante de
pintura estudia las telas de los grandes maestros, un estudiante de fotografía cinematográfica estudiará en la pantalla el trabajo de los grandes cineastas."
En la primera década de este siglo, los guiones 'eran de
una simplicidad ridícula y aún más simple era la manera
de visualizarlos. En muchas ocasiones las ideas eran dadas
durante la filmación misma por cualquier persona que
participara en ella. (Mary Pickford y Mack Sennett, por
ejemplo, ayudaron mucho en este sentido a Griffith.) Los
productores habían creado un cliché y la experiencia les
indicó que las películas más fáciles de realizar, y desde
luego las más comerciales, eran aquellas en las que predominaba una historia romántica.
Debido a eso comenzaron a preocuparse por la brusquedad de los cortes en las escenas de amor, que aparecían
y desaparecían de la pantalla con demasiada rapidez.
Esto se debía a la edición elemental, que consistía simplemente en pegar una secuencia a continuación de otra,
y después contar con la suerte suficiente como para que
el resultado tuviera algún sentido. Rara vez se lograba.
Para compensar esa edición primitiva se intentaron muchos trucos: enfoques pálidos, mascarillas de gasa sobre
el lente, etc.
El primer paso positivo hacia adelante fue la iluminación trasera (back-lighting), que no consistía más que en
colocar al sujeto entre la cámara y la fuente de luz.
Hasta ese momento todos habían tratado de evitar el
sistema y las pocas veces que se intentó los resultados
fueron catastróficos (Porter fue el primero en usarlo a
principios de siglo en un corto sobre la regata ColumbiaSharnrock), porque los actores, cubiertos por la sombra,
quedaban convertidos en siluetas. Correspondió a Bitzer
resolver el problema.
Un día, al filmar uno de los cortos de Griffith y mientras los actores descansaban entre tomas, Bitzer descubrió
a Owen Moore y Mary Pickford (actores principales del
30
film y que poco después se casarían), aprovechando el
descanso para arrullarse amorosamente sin que nadie los
viera.
Sentados en una banca al alcance de la cámara de
Bitzer, le' hicieron pensar que sería interesante filmar el interludio amoroso de la Pickford y Moore para darles la
sorpresa al proyectárselo a! final del día.
La pareja estaba sentada entre la cámara y el sol, por
lo que a Bítzer sólo le quedaba un recurso: hacer girar -la
manivela mientras sombreaba el lente con la mano.
El grupo que esa noche se sentó a ver la proyección se
llevó una sorpresa: el truco de Bitzer había dado resultados superiores a los que él mismo esperaba, ya que el
camino de grava blanca junto al que estaban sentados
Moore y la Pickford reflejó suficiente luz como para iluminar claramente sus rostros.
Sorprendido por el logro accidenta!, Griffith lo consideró
como un experimento exitoso y, analizando las condiciones de iluminación que había permitido un efecto tan
sorprendente, comenzó a aplicarlo conscientemente.
Con ello, creó un .método para filmar URa escena de
amor en forma distinta a la de las imágenes grises y
planas que hasta entonces se obtenían.
En su segundo intento, sin embargo, Bitzer trató de dar
sombra al lente con su cachucha y tuvo por resultado
que' parte de la cachucha apareció en la película; pero
el fracaso no detuvo a Bitzer, que luego _recortó la parte
inferior de un bote de pegamento e hizo una pantalla
circular para el lente.
Al proyectarse las pruebas se descubrió que los marcos
rectangulares de cada cuadro de la película desaparecían
con las curvas del bote de lámina, logrando así que hasta
la forma misma de la pantalla fuera un instrumento más
de expresión dramática.
El resultado de este incidente fue un sistema que Permitió usar la disolvencia en forma práctica: el iris, que
a partir de ese momento sería invariablemente usado por
31
Griffith en casi todas sus películas.
Aunque la disolvencia había sido ya utilizada por MéIiés, no existía ningún aditamento especial para lograrla
en una filmación continua.' Bitzer tuvo que diseñar el aditamento y pidió a un fabricante que ]0 produjera. A partir
de entonces, el iris se convirtió en parte del equipo común
para todos los camarógrafos.
,'Griffith insistía continuamente en la necesidad de ampliar y mejorar los métodos de expresión' visual en el cine.
Bajo esta presión, Bitzer se sirvió de simples incidentes
para la experimentación consciente, y produjo no solamente el iris sino muchos otros implementos que ayudaron
a Griffith a conseguir los efectos visuales que él quería.]
También solía quejarse de que no existiera la forma de
centrar la atención del público sobre un solo individuo
en algún momento determinado de la película.
Se experimentó primero haciendo un acercamiento y
filmando a través de un agujero abierto en medio de una
gasa, de manera que los actores secundarios quedaran
envueltos en una especie de niebla artificial, para que resaltara así el rostro del actor principal, pero este sistema
no dio buenos resultados y únicamente fue usado por
Griffith en tres peliculas.
Finalmente, la disolvencia combinada con el acercamiento resultó ser el mejor medio de centrar la atención
sobre el personaje que se deseaba, forzando así a los actores a expresarse más sutilmente y con más detalle.
Usualmente Griffith intercalaba otras escenas y efectos
dentro de la escena filmada, y con las tomas largas liberó
al cine del ojo de buey de-los primeros tiempos, aumentando el radio de acción de la cámara y confiriéndole
perspectiva y profundidad a la imagen bidimensional
sencilla.
Anteriormente, los actores debían saber el sitio preciso
en que habían de colocarse, cuántos pasos dar a la derecha o a la izquierda y a qué señal habían de comenzar
tal o cual escena; todo esto a causa del cuidado en no
32
desperdiciar un solo pie de película. Hasta sus entradas
y salidas se hacían con un número determinado de pasos.
Había una tabla colocada a tres metros del lente y el
suelo estaba señalado con tiza en una extensión de cinco
metros de ancho. Ya hubiesen dos o quince personas en
escena, todos debían mantenerse dentro de ese espacio
marcado, porque de otro modo quedaban fuera del alcance del lente.
.
Además, todos los conceptos teatrales ampulosos y exagerados, que en esa época dominaban al cine, fueron revaluados gracias a la utilización de una nueva clase de
actores que llegaba al cine sin los vicios y el amaneramiento propios de la escena victoriana.
Todos ellos eran muy jóvenes, y sus rostros suaves eran e
aptos para ser fotografiados en los acercamientos. Y aunque en ese tiempo no se conocían sus nombres, la stock
company de Griffith en la Biograph era un impresionante
grupo de futuras estrellas: Mary Pickford, Lillian y Doro- '
thy Gish, Bessie Love, Blanche Sweet, Richard Barthelmess, Robert Harron, Owen Moore, Mae Marsh, Mack
Sennett, Mahel Normand, Arthur Johnson, Henry B, Wahhall, Lionel Barrymore, Florence Lawrence ...
En el antiguo material publicitario sólo se anunciaban·
los personajes sin mencionar los nombres de .los actores.
Sin embargo, había algunos que el público ya identificaba,
como Florence Lawrence (que a fines de 1908 recibió el
primer gran sueldo pagado a una actriz: 25 dólares semanales h conocida como The Biograph cot, Florence Turner, como The Vitagraph Girl, Mary Pickford, como Little
Mary o la chica de los rizos de oro, Maurice Costello,
como el hombre con hoyuelos en las mejillas, etc.
En sus memorias, escritas en 1927, cuenta Norma Talmadge: "El arte dramático del cine de la primera década
del siglo era mirado con mucho desprecio y considerado
como una profesión. demasiado baja [,',] Un actor de
cine era visto como un hijo bastardo de la profesión
33
teatral. Por esta razón, Vitagraph' y Biograph, las dos
más grandes casas productoras de esa época, tenían bastantes problemas en reclutar actores experimentados."
Gracias a films posteriores como The Birth of a N ation
e Lntolerance, Griffith fue durante mucho tiempo considerado corno la principal figura del cine norteamericano
en su primera década, y si bien es cierto que él amplió
considerablemente el lenguaje del cine y su temática, no
hay que olvidar que por esa misma época, compañías
rivales de la Biograph como la poderosa Vitagraph y la
Selig producían películas con realizadores tan importantes e injustamente ignorados como J. Stuart Blackton,
Van Dyke Brooke, George D. Baker, Frank Boggs, Larry
Trimble, Colin Campbell, cuyos fílms, hechos paralelamente a la primera etapa de Griffith, no han sido jamás
objeto de un mínimo estudio.
Un poco antes, en diciembre de 1907, otro gran realizador hoy olvidado, Sidney Olcott, cristalizaba en colaboración con Frank Oakes Rose un espectacular proyecto
de la Kalem, Ben H ur. Este film de un solo rollo en
16 escenas con títulos ilustrados fue realizado al costo,
increíblemente alto, de 25 mil dólares, y anunciado como
positively the most superb moving picture spectacle euer
made in America (positivamente el más espléndido espectáculo cinematográfico hecho en América). Poco después,
la Kalem tuvo que pagar otros 25 mil dólares por los derechos de la adaptación de la novela de Lew Wallace.
Otra de las grandes películas hechas ese año fue T he
Count 01 Monte Cristo, de la Selig y dirigida por Frank
8 J. Stuart Blackton y Albert Smith fundaron la Vitagraph
Company of America en 1900. Blackton, que era reportero del
New York World fue enviado por su periódico a entrevistar a
Edison en los días en que éste se ocupaba de la ínvenci6n de su
Bioscope. Impresionado por lo que en el laboratorio del inventor
habla visto, BIackton indujo a Smith a exhibir N ew Block
Diamond Express, película de unos cuantos metros que mostraba
un tren lanzándose hacia los espectadores. Más tarde, Vitagraph
absorbe a la Kalem y la Lubin, y en 1925. la Wamer Bros. compra la Vitagraph en poco más de un millón de dólares.
34
Boggs. Los anuncios decían que era The Fírst Big California Feature!
Cada vez más ambicioso, era obvio que Griffith no podía
desarrollar sus ideas en películas tan cortas, porque aún
considerando que las adaptaciones eran demasiado libres
y caóticas, resulta difícil 'concebir cómo podía basar sus
películas de un solo rollo en novelas, cuentos, piezas y
}Jo~mas de autores como Tennyson, Dickens, Poe, Shakespeare, London o Tolstoi.
Así, en 1911 se rebela contra la restricción de la Motiont
Picture Patents Co. de filmar únicamente películas de un
rollo, y realiza Enoch Arden en dos rollos, aunque la
presi6n de los socios del trust lo obligaron a editar y
exhibir cada rollo por separado. Pero el éxito de Enoch
Arden forz6 a la Biograph a unir y explotar los dos rollos
juntos anunciándola, el 3 de junio de 1911, como la First
Biograph Double Reel.'
Enoch Arden es generalmente considerado, junto con
A Drunkard's Reformation (La rehabilitación de un alcohólico, 1909), The Lonely Villa (La casa solitaria,
1909), Pippa Passes (1909), A Comer in Wheat (El
valor del trigo, 1909), The Violin Maker of Cremona
(El constructor de violines de Cremona, 1909), Thread
of Destiny (El hilo del destino, 1910), The Call to Arms
(La llamada a las armas, 1910), The House with the
Glosed Shutters (La casa de las persianas cerradas, 1910),
T he Lonedale O perator (La operadora de Lonedale,
9 Aunque en enero de ese mismo año, Griffith había filmado
en dos rollos His Trust (Su fidelidad) y His Trust Fullilled (Su
fidelidad conSumada), la división de las historias estaba ya prevista porque.en los títulos de His Trust -subtitulada The Faithful Deuotion and Self~Sacrifice 01 An Old Negro Seruant (La
fiel devoción .Y autosacriiicio de un antiguo sirviente negro )-,
decía lo siguiente: «Bis Trust is the first part of alife story, the
second part being Hís Trust Fullilled, and while the second is
the sequel to the first, each part is a complete story in itseIf."
(His Trust es la primera parte de la historia de una vida, la segunda parte, Hís Trust Fullüled. es la secuencia de la primera,
y cada parte es una historia completa en sí misma.)
35
1911), The Last Drop of Water (La última gota de
agua, 1911) y The Battle (La batalla, 1911), entre los
más importantes y representativos films de Griffth en la
etapa 1908-111
Un año después, en 1912, los films de Griffith alcanzan mayor duración de la acostumbrada hasta entonces,
y su cada vez más desarrollada técnica de narración cinematográfica comienza a descubrir un talento indiscutible
con una intuición genial.
Desgraciadamente, todo el poder narrativo contenido
en Griffith se debilita por estar al servicio de la anécdota pueril y superficial, del sentimentalismo cursi síempre presente, de sus inconsistentes pretensiones de filósofohistoriador y en general, de un concepto primitivo y esquemático de la vida. Aun en sus grandes fiIms y hasta el
final de su carrera, esta gran limitación fue siempre un
lastre que Griffith no pudo eliminar por completo..'
Mucho se ha discutido de que la moral de Griffith era
Ia _moral de su época y quizá sea cierto, pero también es
cierto que a partir de Jos años 20, el cine de Griffith
le era definitivamente ajeno al público de su tiempo.
En mayo de 1922, en la revista Shadowland Magazine,
Harry Carr criticaba a Griffíth de la siguiente manera:
"La heroína de un drama de Griffith siempre es delicada y lastimosa, y cada vez que aparece en la pantalla
ya se sabe que algún villano brutal estará escondido cerca
de ella y que, movido por sus ardientes y bajas pasiones,
tratará de atacarla antes de que el film termine.· Hay que
confesar que Griffith consigue casi siempre crear expectación por el bruto aquel y la delicada muchacha pero, por
supuesto, eso no es la vida."
En el año de 1912, The Female of the Species (El
género femenino), Lena and the Geese (Lena y los gansos), Man's Genesis (La génesis del hombre), The Sands
of Dee (Las arenas de Dee), A Pueblo Legend (Una leyenda Pueblo), An Unseen Enemy (Un enemigo invisible), The Massacre (La masacre) y sobre todo, The
36
Musketeers o/ Pig Alley (Los mosqueteros de Pig Alley)
y The New York Hat (El sombrero de Nueva York), fueron todos ellos extraordinarios ejercicios de composición
cinematográfica, y muchos ya predecían lo ~ue Griffith
iba a ser capaz de lograr pocos años después. )
La seguridad y la tranquilidad del cine norteamericano ~
fueron de pronto sacudidas, cuando en 1912 un exhibidor
independiente llamado Adolph Zukor, que controlaba una
cadena de teatros en Nueva York, importó para su estreno en el Frohman's Theatre un film d' art de cuatro rollos
dirigido por Louis Mercanton y Henri Desfontaines, interpretado nada menos que por Sarah Bernhardt y titulado
La reine Elizabeth (aunque también Les amours de la
reine Elízabeth). Poco después, George KIeine, importaba
para su explotación un film italiano (i de ocho rollos!)
dirigido por Enrico Guazzoni: Quo Vadis? Las 22 semanas que este colosal film duró en exhibición en el Astor
Theatre de Broadway, a un dólar el boleto, aterrorizaron:
a todas las compañías productoras norteamericanas, ya
que sus pequeños films de uno o dos rollos eran incapaces
de competir con producciones de tal magnitud.
Pero trabajando secretamente en Chatsworth Park, lejos de Hollywood, Griffith (que a partir de 1910 había
introducido la política de filmar en Los Ángeles durante
los meses fríos del este) realiza un western basado en una
novela de Jack London, Two Men in the Desert (Dos
hombres en el desierto) y también, casi al mismo tiempo,
una historia bíblica en cuatro rollos a un costo aproximado de 50 mil dólares, Judith of Bethulia (Judit de
Betulia) , que sería la primera producción norteamericana
de largo .metraje.t"
A pesar de su extravagante interpretación de la Biblia,
Judith o/ Bethulia es, con sus inmensos decorados, su Ila10 Cierto que J. Stuart Blackton había ya realizado para la
Vitagraph varios films de 4 y 5 rollos, pero éstos se editaban y
exhibían por separado. Por otra parte, nadie sabe con certeza
cuál. fue el primer largo metraje del cine norteamericano.
37
mativo vestuario y la participación de cientos de extras,
un perfecto ejemplo de la construcción fílmica de la época.) Influido claramente por films como Quo Vadis? yGil ultimi giorni di Pompei (de Arturo Ambrosio),
Judith o[ Bethulia no poseía tal vez la grandilocuencia
y el sentido del espectáculo de estos dos films, pero desde
luego era mucho menos estática, más vigorosa y más personal. Las cuatro partes en que el film se dividía hacen
recordar el episodio babilónico de Intolerance (especialmente la secuencia del asalto a las murallas de Betulia),
y dejan ver las posibilidades de Griffith en la realización
de temas pomposos y espectaculares.
La Biograph sin embargo, no está de acuerdo con Griffith Y le reprocha, entre otras cosas, el alto costo de un
film a todas luces inexplotable por su larga duración.
Judith o[ Bethulia fue estrenada hasta un año después,
cuando ya la exhibición de largos metrajes era común.
Pero a pesar de todo, el film fue exhibido a razón de un
rollo semanal.
Jeremiah J. Kennedy (dueño de la General Film Come
pany, filial de la MPP Co., y representante del Empire
Trust Co. que financiaba a la Biograph}, trata de conservar a Griffith en contra de los deseos del trust. Por
esos días, los, socios de la General Film Co. firman con
KIaw & Erlanger un contrato por el cual se comprometían a adaptar al cine doce piezas teatrales de cinco rollos cada una, encargando a expertos de la dirección escénica la realización de las mismas.
Griffith, que esperaba ser el que llevara adelante este
ambicioso proyecto, se desilusiona, y más aún cuando recibe la orden de continuar filmando cortos de uno y dos
rollos, Meses más tarde su contrato termina, y abandona
la Biograph el primero de octubre de 1913, después de
una labor que comprendía los cinco más significativos
años en la evolución del cine.
Junto con él, se van también las hermanas Gish, Mae
Marsh, Blanche Sweet, Robert Harron, Henry B. Walthall
38
y, desde luego, Bitzer, quien el 9 de octubre firma con
Griffith un contrato por tres años.
Bitzer recuerda:
"Cuando Griffith decidió abandonar a la Biograph
rehusé unirme a él, a pesar de que ofreció triplícanne
el sueldo. No creí que la compañía independiente a la
que se iba pudiera resistir sus gastos en sueldos y costos
de producción. Una de las cosas que Griffith di jo para
animarme fue la siguiente: 'Nos sepultaremos en Xlalifornia trabajando duramente por espacio de cinco años
y realizaremos la película más grandiosa que se haya
visto. Haremos un millón de dólares y nos retiraremos.
Entonces usted podrá tener todo el tiempo" que quiera
jugando con los artefactos de sus cámaras y yo me dedicaré a escribir.' Pensé: ¿cómo podía él estar seguro de
eso cuando aún ahora, en las películas que hemos hecho...
nunca sabíamos si podían venderse, hasta que no salían
a exhibición?"
El 29 de octubre de 1913, la Mutual Film Corporation;
formada en m'lño de 1912 por John R. Freuler y Harry
E. Aitken, anuncia que Griffith ha firmado -ahora si
con su verdadero nombre- un contrato de 300 dólares
semanalesv' para dirigir cuatro o cinco películas al año,
y supervisar la producción genera! de la compañia. Por
un tiempo, Griffith coordina para las compañías de Aitken,
la Reliance y Majestic, los films de antiguos colaboradores
suyos: William Christy Cabanne, Frank y Paul Powell,
así como George Siegmann, Wallace Reíd, Sidney y Chester
Franklin, Raoul Walsh y otros.
A pesar de que las cuatro películas que Griffith hizo
para la Mutua! fueron realizadas rápidamente (The Battle
of the Sexes -La batalla de los sexos-, por ejemplo, fue
hecha en cinco días), todas mantienen un nivel de calidad
técnica muy parecido a! de las mejores hechas durante su
11 Extrañamente, Griffith rehúsa una oferta de mil dólares semanales que le ofrece Adolph Zukor para unirse a su Famous
Players.
39
estadía con la Biograph, y una de ellas. The Avenging
Conscience (La conciencia vengadora) es una extraordinaria adaptación del mundo alucinante de Poe y tal vez
su mejor film antes de The Birth 01 a Nation.
Es posible que esa urgencia de Griffith por cumplir
su contrato con la Mutual se debiera a que ya en esos
días tuviera en mente el proyecto de una película que
sería, como le había confiado a Bitzer, "la más grande
película de todos los tiempos".
Griffith había leído The Clansman (El miembro del.
clan), una novela del exaltado clérigo esclavista Thomas
Dixon, sobre la derrota' sureña en la Guerra de Secesión
vista a través de dos familias: los Cameran de Carolina
del Sur y los Stoneman de Pennsylvania, y también otro
libro del mismo autor, The Leopard's Spots (Las pintas
del leopardo), que habla sobre el origen del Ku Klux
Klan y el résurgimiento ideológico del antiguo Sur.
Ambas novelas (la primera fue publicada en 1905 y la
segunda un año después) habían sido en su momento
grandes éxitos de librería y, dos o tres años después, The
Clansman sería desfavorablemente adaptada al teatro.
Por su parte, la Kinemacolor Company había producido con el mismo título un film basado en el libro y la
pieza, pero el deficiente proceso de color utilizado para
su realización 10 destruyó completamente.
Griffith entusiasma a Aitken con la idea de hacer el
film, pero éste no puede hacer lo mismo con sus socios
de la Mutual, los cuales consideran absurdo el costo de
producción, que, originalmente calculado en 40 mil dólares, pronto llega a los 59 mil, y la compañía se niega a
financiar la empresa. (El costo final fue, oficialmente, de.
120 mil dólares, aunque parece que en realidad pasó de los
500 mil d6lares.)
Aitken liquida 25 mil dólares de sus acciones, Griffith
reúne todos sus ahorros, y con préstamos hechos por banqueros amigos suyos forman, el 4 de julio de 1914, una
nueva compañía: la Epoch Producing Co. destinada ex-
40
clusivamente a hacer posible la realización de The Clans-.
man, llamada poco después The Birth 01 a Nation.
Dice Bitzer:
"The Birth of a Nation cambió completamente la personalidad de Griffith. Él estaba acostumbrado, al dirigir una
nueva película, a hacerlo ligeramente, a tomarlo oon calma, y su actitud al comenzar ésta fue de una vehemencia
increíble. Actuaba como si con esta película tuviéramos
entre las manos algo que verdaderamente valía la pena.
Yo, pe!sonalment~, no compartí tal entusi~m~. Había leí"",
do el hbro y consideraba que un negro persiguiendo a una
muchacha blanca era, después de 'todo, una estupidez y
además, ¿ cómo podría exhibirse tal cosa en el Sur?"
El 4 de julio de 1914 y después de seis semanas de
preparación durante las cuales fueron consultados más
de mil reportes históricos, comienza el rodaje de T he
Birth of a N ation con escenas de la guerra civil en locaciones situadas en las- colinas y valles del sureste de
California. Los interiores fueron realizados en los estudios
de la Reliance-Majestic y la filmación abarcó de julio a
octubre, requiriéndose tres meses y medio para su edición.
Estrenada el 8 de febrero de 1915 en el Clune's Auditorium de Los Angeles como The Clansman, y posteriormente, el 3 de marzo del mismo año en el Liberty Theatre
de Nueva York (donde duró en cartelera 44 semanas a
dos dólares el boleto), The Birth 01 a N ation fue desde
su estreno, y continúa siendo, una de las películas más importantes y de mayor influencia en la historia del cine.
Con este gigantesco film'", Griffith culmina todas sus
1,2 The Birth o/ a Nation contiene 5 mil diferentes escenas y
1 375 tomas individuales que hacen un total de 12500 pies editados (antes de la censura eran 13058 pies) so'bre los 108000
pies filmados originalmente. En su realización participaron 18 mil
personas y tres mil caballos, y para el vestuario de la época se
utilizaron 37 mil metros de tela que requirieron los servicios de
doscientos sastres. Se pagaron 10 mil dólares diarios como alquiler
para poder usar una región entera en las cabalgatas de los Ku
Klux Klan. Se gastaron 5 mil dólares para perfeccionar 'Por
primera vez la fotografía nocturna utilizada en algunas escenas
41
experiencias adquiridas a lo largo de siete años y va a
poder, de pronto) combatir el absurdo control y la censura, el monopolio financiero y la limitación de expresión
que ahogaban al cine desde sus comienzos.
El escándalo creado alrededor de The Bírth of a Nation
(en mayo de 1915 la policía de Boston se enfrenta en las
calles con la multitud, durante un día y una noche, y se
producen numerosas víctimas, mientras casos similares
ocurren en Nueva York y Chicago), y las acusaciones de
propagandista antinegro lanzadas por la National Association for the Advancement of Color Peop!e contra Griffith
("el típico norteamericano de las novelas de Dickens, para
quien enseñar a leer y escribir a un negro es un delito
bastante más grave que colgarlo de un árbol"}, obligaron
a éste a publicar un débil aunque airado panfleto, The
Rise and Fall of Free Speecñ in América (Esplendor y
caída de la libertad de expresión en N orteamérica), en el
que atacaba a la censura y defendía los derechos a crear,
con sus propios medios de expresión, un espectáculo dramático basado en realidades históricas norteamericanas.
La siguiente entrevista (fragmentada) fue publicada el
28 de febrero de 1915 en el New York American hajo
el título "D. W. Griffith Producer of World's Biggest
Picture".
El reportero pregunta:
"¿ Por qué llamar la película The Bírth of a N atíon?"
"Porque lo es", fue la respuesta de aquel hombre flaco
y sonriente, quien alguna vez ha sido considerado el David
de batalla. Muchos de los extras que participaron en las escenas del Ford's Theatre de Washington fueron testigos reales del
asesinato de Lincoln, y en la escena de la batalla de Perersburg
se contó con la colaboración técnica de veteranos de la misma
e ingenieros de la academia militar de West Point, que estudia..
ron los mapas y reportes de la gran batalla proporcionados por
el Departamento de Guerra de los Estados Unidos. El costo de
los proyectiles usados en los combates de artillería fue de 80 d6lares cada uno. Un comisario y dos cuerpos de hospital fueron
mantenidos durante la filmación y para su sincronización original
hubo necesidad de utilizar cuarenta piezas musicales.
42
Belasco'" del cine.
"La guerra civil fue hace cincuenta años. Pero la verdadera nación existe únicamente desde hace quince o veinte años, porque no puede existir unión sin simpatía ni
sentimientos mutuos.
"A pesar de que la base de la obra [sic] es la novela
de Thomas Dixon, The Clansman, no llegamos a ella sino
hasta la mitad de la película. El mismo Dixon fue lo suficientemente inteligente como para reconocer que en la
novela hablaba solamente de un pequeño aspecto del conflicto: la guerra racial.
"Pero nosotros hemos retrocedido hasta el origen mismo
de la guerra civil: hemos mostrado el incendio de Atlanta
y el asesinato de Lincoln y en todo ello colaboraron con
nosotros muchos veteranos de la guerra.
"De acuerdo con una autoridad [no la nombra], The
Birth 01 a Nation comenzó con los Ku Klux Clans [sic]
y nosotros hemos mostrado eso."
George Foster Peabody, comentó benignamente: "Me
angustió ver cómo aquella excepcional habilidad de organización era llevada por caminos equivocados."
A. E, Pillsbury fue más cortante: "Juega con la ignorancia del público acerca de nuestra propia historia."
El juez Braithwaite dijo: "No sólo es el odio del Sur
contra el negro, sino del Sur contra el Norte. Esto lo veo
claramente en la figura de Sumner."
El señor Moorfield Storey, que había sido secretario de
Sumner en su juventud, señaló los errores cronológicos
contenidos en The Birth o/ a N ation: "Efectivamente, los
Ku Klux Klan habían existido desde mucho antes que los
votantes negros tuvieran alguna fuerza." Y dirigiéndose al
gobierno, continuó: "A no ser que la única inmoralidad
sea la inmoralidad sexual, la exhibición de esta película
tiende a corromper la moral pública y debe ser prohibida,
18 David Belasco (1853-1931). Empresario y dramaturgo norteamericano de gran éxito comercial a principios de siglo. Influyó
grandemente en los inicios de la obra de Cecil B. De Mille.
43
como ciertamente lo sería si en vez de difamar a nuestros
compatriotas más débiles, difamara de la misma manera
a algún grupo político en el poder."
Pero Mae Marsh salió en defensa de Griffith: "Realmente, se necesita ser muy estúpido para creer que el trato
que recibió el Sur blanco al terminar la Guerra de Secesión, no fue cruel e inhumano. Mr. Griffith, brillantemente y sin tomar partido por ideología alguna, rehizo la
historia para miles de personas que estaban ya cansadas
de estar sumidas tanto tiempo en la suciedad."
Finalmente, Charles W. Eliot, presidente de la Universidad de Harvard, emitió un juicio tan definitivo como
absurdo: "No he visto la película, pero quiero decir que
es una extraordinaria falsedad acerca del origen de esta
nación."
El presidente de los Estados Unidos, Woodrow Wilson,
apoyó la exhibición de The Birth o/ a Nation con el siguiente comentario: "Es como escribir la historia con re.
lámpagos. Sólo deploro que todo sea tan terriblemente
verdadero."
y Griffith comentó amargamente: "¿ Por qué no filmó
alguien una réplica a mi película?"
En agosto de 1929, el crítico Harry Carr escribía en
The Times:
'
"En mi opinión, el cine mudo produjo varios hombres
de gran talento y destacada personalidad, y algunas
obras de un mérito extraordinario. De entre los directares, sobresale David Wark Griffith como el más grande
y genial de todos. En una época en que el cine mudo
era poco más que embrionario, él supo hallarle nuevos
rumbos y marcarle derroteros insospechados por sus cele,
gas. En aquellos tiempos de tanteos y experimentos, él
nos dio varias cintas de un mérito casi insuperable, de
entre las cuales se destaca una que ha permanecido hasta
ahora única y singular en el orden, del mérito. Nada se
ha hecho en Hollywood, desde entonces, que supere a The
Birth 01 a N ation. Es incuestionablemente la mejor película
44
hecha hasta hoy, y dudo que nadie pueda superarla en
el futuro. Desde luego, el cine sonoro jamás producirá
nada tan excelente como The Birth o/ a N ation, aunque
tampoco esperemos que haga tantas películas mediocres
como la inmensa mayoría de las que hasta ahora nos ha
dado la pantalla silenciosa."
El 20 de julio de 1915, Aitken, Adam Kessel y Charles
Bauman logran reunir y convencer a Thomas H. Ince,
Mack Sennett y Griffith para formar la Triangle Pictures
Corporation (Fine Arts), en la cual cada uno de ellos
sería su propio productor trabajando asimismo en sus propios estudios.
Poco fue lo que Griffith hizo en su periodo Triangle.
Norma Talmadge, en su autobiografía, recuerda: "[... ]
la mala impresión que nos produjo Hollywood [las hermanas Talmadge, Norma y Constance, realizaban su primer viaje a California después de haber dejado la Viragraph en Nueva York], no fue la única desilusión que
debíamos experimentar en la nueva tierra. La National
Pictures Company, con la que habíamos llegado contratadas, sufrió algunos reveses financieros, lo que motivó
que Captivatin!! Mary Carstairs (La cautivadora Mary
Carstairs, de Bruce Mitchell, 1915) fuera mi primera y
última película con esa compañía. [... ] Algún tiempo
después acepté la oferta de Mr. Griffith, que formaba
parte, de la Triangle. Los tres productores más importantes de la Triangle eran Thomas Ince, Mack Sennett y
Griffith. Todas sus películas se hacían en los estudios Fine
Arts de Los Angeles, y en sus repartos se veía una larga
lista de conocidos actores, como Billie Burke, Willard
Mack, DeWolf Hopper, Orrin Johnson, Frank Kennan,
Rayrnond Hitchcock, Julia Dean, Constance Collier, Dustin Farnurn, Willie Collier, Sir Herbert Beerbohm Tree y
muchos otros nombres conocidos de aquella época, entre
quienes,' pronto -se destacó William S. Hart en los westems.
Estaba yo muy contenta con la suerte de entrar en tal
organización, pero me apenaba el hecho de que Constance
45
no tuviera cabida ahora en ninguna parte, pues la National, que le había prometido papeles importantes, estaba
en completa desorganización:
"Decidimos entonces presentarnos al Master, como llamábamos a Mr. Griffith entonces, y rogarle que le diese'
trabajo en la compañia. Mr. Griffith aceptó y desde ese
día Constance quedó asegurada en la nómina y. recibió
papeles de alguna importancia en las películas que se
hacían.
"La primera vez que tuve oportunidad de encontrarme
cara a cara con Mr. Griffith me impresionó grandemente
su quieta y calmada personalidad. Sus modales eran fáciles y callados, pero detrás de esos penetrantes ojos azules podía percibirse una tremenda energía. Su figura era
bastante desaliñada, enfundado en un traje dos tallas más
chicas de las que debería usar, con un saco jalado de
arriba como si aún tuviera el gancho en que había sido
colgado, y el sombrero de paja como el de un pizcador
de algodón.
"Alto, delgado y dominador, parecía ante nuestros ojos
una verdadera torre de eficiencia y arte cinematográficos.
Me di cuenta de que ante este hombre me sería preciso
ofrecer de mi arte lo mejor de que fuese capaz, y aun
así no podría nunca dar 10 que merecía un maestro semejante. Griffith siempre ha considerado al cine como un
arte más que como un negocio.
"Jamás he oído a Mr. Griffith hablar a gritos o encolerizarse, ni tampoco asumir poses para impresionar a sus
ayudantes. A mí. siempre me pareció un amable y cariñoso rector de colegio, instruyendo a sus alumnos y tratando de guiarlos por el buen camino.
"Sin embargo, a pesar de su natural sencillez, Mr. Griffith inspiraba a los directores, actores y técnicos de las
diferentes compañías de la Triangle un respeto que casi
llegaba al temor. Al menor mandato que pronunciaba,
todos obedecíamos sin pestañear. Sólo mi hermana y Dorothy Gish se sentían como si tal cosa en su presencia, y
46
ninguna de las dos parecía demasiado impresionada por
su importancia.
"[ ... ] Mr. Griffith, molesto con la rutina de las películas que se hacían en -la Triangle, estaba inquieto por realizar alguna otra gran película de la magnitud de The
Birth oj « N ation. Decidió adoptar una nueva técnica y
filmar una cinta de argumento en cuatro periodos diferentes de la historia del mundo, unidos por una idea general que se reflejara en las cuatro civilizaciones. Ésta fue
la película que el mundo conoce como lntolerance.'~
La idea de otro film comparable en grandeza a The
Birth of. a N ation ocupaba la mente de Griffith todo el
tiempo, y se dedicó únicamente a supervisar (aunque nunca lo hizo a la manera de Ince) el trabajo de los directores que estaban a sus órdenes: John Emerson, William
Christy Cabanne, Paul Powell, Sidney y Ches ter Franklin,
Chester e het Withey, Lioyd Ingraham, Allan Dwan y
Edward Dillon. También escribió algunas historias bajo
el seudónimo de Granuille WaTwick que, por alguna razón, no quiso nunca que se le acreditaran, y en muchos
films aparece en los créditos la frase "Basado en una novela de Granville Warwick".
La negativa que en alguna ocasión hizo Griffith acerca
de su participación en estos films, pudo haberse debido a
lo celoso que era de que su nombre, ya famoso, apareciera en películas que no eran de su completo agrado.v
Desde 1914, Griffith tenía archivado un film que no
había podido concluir debido a su ingreso en la formación
de la Triangle. El film, basado en un informe de la Federal
Industrial Cornmission sobre las sangrientas huelgas de
1912, en las que perdieron la vida 19 obreros, y del caso
Steilow, huelguista acusado del asesinato de su patrón y
14 El primero de octubre de 19J6, Griffith dijo a LoueIla
Parsons que lo entrevistaba: "Yo no he visto una soja película
de la Triangle en cuatro meses y jamás he producido para la
Fine Arts. La frase 'Supervisión de David W. Griffith' fue pues.
ta allí sin mi autorización."
47
condenado injustamente a morir en la silla eléctrica, era
una historia de la lucha del capital y el trabajo, un film
sobre una joven pareja en la que el muchacho es sentenciado a morir en la horca por un crimen no cometido, y
al que se salva en el último minuto por un indulto. El
film se llamaba The Mother and the Law (La madre y
la ley) y los intérpretes eran Mae Marsh y Robert Harron.
Griffith recuerda que "una noche, deliberando qué hacer con The Mother and the Law, hojeé un ejemplar de
Leaues o{ Grass (Hojas de hierba) de Walt 'Whitman.
Leyendo las lineas: 'Endlessy rocks the cradley Uniter of
Here and Hereafter' (La cuna se mece sin fin/ uniendo
el presente y el futuro), escribí 'Intolerancia o La madre
y la ley: la lucha del amor a través de las edades. En un
prólogo y dos actos';'"
"La historia de la intolerancia será desarrollada por
medio de cuatro episodios paralelos: la caída de Babilonia, la peregrinación de Jesús, la masacre de los Hugonotes y el muchacho y la muchacha en medio de la lucha
del capital y el trabajo, volviendo siempre a la cuna que
se mece y enlaza todas las historias.
"Debe ser como una fuga, una letanía de odios humanos, con las masas clamando auxilio a través de miles de
años de voracidad e intolerancia.
"Ahora les- daré una lección a aquellos que dijeron que
The Birth o/ a Nation era racista. Les demostraré lo
que la discriminación y la segregación han sido desde el
principio del tiempo, y les haré comer sus asquerosas palabras."
Donde se unen las avenidas Sunset y Hollywood, frente
a un vasto y polvoriento lote vacío, se encontraba el estu ~
dio Fine Arts, la ciudadela de Griffith.
Al poco tiempo, los estudios se habían convertido ya en
15 Según Harold
quince años antes le
por una calle vio a
a Griffith las líneas
48
Dunham, fue Wilfred Lucas quien doce o
sugirió a Griffith la idea, cuando caminando
una mujer meciendo una cuna y le recordó
del poema de Whitman.
una metrópoli babilónica: banderolas al viento, carreras de
carrozas, caravanas de camellos y elefantes movilizándose.
a través de miles de años de historia.
Las macizas puertas de bronce de Ingmar Baal eran tan
pesadas' que se necesitaban 24 hombres para manejarlas
por medio de palancas. En el interior había unos muros
de 70 metros de alto y un corredor de 1 600 metros de
largo, que era más que suficiente para que Baltasar corriera su carroza. A los lados, elefantes de alabastro, agazapados en columnas de 50 metros con la caja del cuerpo
hacia el cielo. Aba jo, leones rubios flanqueaban ambas
áreas a mitad de un salón y un arco gigantesco unía las
paredes dirigiendo los vastos corredores. Allá a lo lejos, el
infinito salón real.
En este fantástico escenario de 13 kilómetros ,cuadrados,
Griffith filmaría la más grande escena de todos los tiempos en el cine: '15 mil personas en la bacanal del banquete
para celebrar la victoria de Baltasar sobre el invasor Ciro.
i El costo sería de 250 mil dólares! .
En este fantástico escenario, Griffith innovador, poderoso, adelantado a su tiempo, utilizando un nuevo lenguaje y expresándose con una complejidad y un dominio
del mismo de veras asombroso, iba a realizar Intolerance.
A esta extraordinaria labor de agotamiento que fue el
trabajar -día y noche como Griffith 10 hizo, presionando
constantemente' a sus actores, asistentes, operadores, extras,
aun a los animales, se unió la presión de los financieros
que alarmados por los 12 mil dólares diarios de sueldos
y su demanda constante de hombres y material, difícil de
proporcionar por la sangría que suponía la primera guerra mundial, se negaron a adelantarle un centavo más.
Griffith tuvo que comprarles las acciones, y junto con
las inmensas ganancias producidas por The Birth 01 a
Nation formó, a fines de 1915, una nueva compañía, la
Wark Producing Corporation, que iba a servir para financiar y distribuir Lntolerance, cuyo costo final fue aproxi-
49
Blanche Sweet
en The Lonedale Operator (1911)
Mary Pickford en The New York Hat (J 912)
Lillian Gísh
Mary Pickford
Blanche Sweet
Mae Marsh
madamente de 2 millones de dólares."
lnto[eranci:: es uno de los monumentos de la creación
cinematográfica, y con él Griffith se. hizo acreedor a la famosa frase de Eisenstein: '<el padre de todos nosotros" /'1'
y demostró no sólo ser el padre tanto del cine norteamericano como del ruso, sino también ser al cine lo que ha
sido Shakespeare al teatro, Dante a la poesía dramática y
Cervantes a la novela: un clásko,.un maestro y un guía:
=...,1 cine. Pero ante todo, Griffith fue el creador del
primer gran género serio del arte que nacía: la tragedia..
que es tanto como llamarle el creador del cine como arteo
De esta cinta extraordinaria han salido casi todas las
escuelas cinematográficas y más de una obra maestra posterior se ha apoyad') en ella,
Intolerance, que fue pedida por Lenin para su exhibiCl('!l en todo el territorio soviético y para ser usada corno
material de estudio, causó una profunda influencia en rea!izadores como Eisenstein y Pudovkin, Abel Ganee, Carl
Dreyer y Fritz Lang, y casi todo el cine hecho en el mundo
durante los, años 20 sintió su poderosa influencia]
.
Las implicaciones sociales del episodio moderno, las escenas de la huelga por ejemplo, tienen quizá hoy mucha
mayor vigencia que en 1916. En 1919, Lenin declaró dese
pués de ver el film: "De todas las artes, el cine es la que .
más nos interesa. El cine debe ser y será el principal insJ.6 Durante años, todos los historiadores han considerado esta
cifra como la més probable al costo del film. Sin embargo, en
1969, en la reunión de la Society for Cinema Studies de Los
Ángeles, el historiador Arthur Lennig presentó una serie de documentos en los que demostraba que el costo real de Lntolemnce
había sido de 573 mil dólares.
1.1 En realidad, Eisenstein dijo: UNo me gustan mucho los <ira.
mas de Griffith, por lo menos el sentido de su dramaturgia.
Todo reposa en él sobre conceptos retrogradas. Es la última expresión de una aristocracia burguesa en su apogeo y ante su
decadencia. Pero es el Dios padre, ha creado todo, ha inventado
todo. No hay ningún cineasta en el mundo que no le deba algo.
Lo mejor del cine soviético ha salido de Lntolerance. En lo que
a mí concierne, se lo debo todo."
50
trJJ.mento cultural del proletariado."
LEste film inmenso, de capital importancia en el desarrollo del cine, fue un fracaso financiero tan grande que
Griffith no pudo reponerse jamás de las pérdidas, y el
resto de su vida lo pasó pagando penosamente las deudas
contraídas. Algo murió en Griffith con esta colosal bancarrota.
Al d~a siguiente de su estrenO en el Clune's Auditorium
de Los Ángeles, Maitland Davis escribia en The Morning
Telegram: "[Intolerance] justifica plenamente todas las
aseveraciones hechas por los convencidos del drama mudo
[sic] y abre nuevas posibilidades hasta ahora imposibles
de sospechar."
_
y Harry Carr, en The Los Angeles Times: "Con Intolerance, David Wark Griffith ha asegurado su lugar entre
los genios del mundo. Como medio de expresión artística,
es posible que el cine no resista la prueba del tiempo, pero
Intolerance es más grande que ningún medio. Representa
un paso trascendental en el largo camino del arte, en el
que la pintura, la escultura, la literatura y la música compiten en acelerado avance."
Sin embargo, y al contrario de The Birth of a Nation,
Intolerance no fue' -comprendida. El público la encontró
confusa y agotadora, y el deseo de Griffith de instruir y
reformar sermoneando la convierte en un caos casi histérico. Los títulos, demasiado líricos, contrastaban con la
fuerza brutal de las imágenes, y la secuencia bíblica resultaba débil y convencional, ausente de las ideas contenidas a lo largo de todo el film.
"Lntolerance es una mescolanza inexplicable", escribió
el crítico Louis Delluc, "en la que Catalina de Médicis
visita a los pobres de Nueva York, mientras Cristo bendice a las cortesanas del rey Baltasar y las tropas de Daría
tornan por asalto el rápido de Chicago".
Los dos últimos rollos, en el clímax de las cuatro historias, son los más admirables y más fáciles de captar en
51
medio del interminable desfile abigarrado de imágenes.t"
El 30 de septiembre de 1916, Edward Weitzel en The
Moving Picture WOTld, publicó bajo el título HLa realización de una obra maestra", la siguiente entrevista:
"Cuando cae el telón sobre la última escena del colosal
espectáculo de D. W. Griffith que ahora se exhibe en el
Liberty's Theatre de Nueva York, los palacios de Babilonia, la terrible masacre de San Bartolomé, la tragedia del
Calvario, la impresionante historia de un día moderno y
toda la magia del arte de un productor genial ha sido
encerrada en pequeñas cajas de hojalata que pueden llevarse hajo el brazo, el teatro de la calle 42 se convierte
en el escenario de una dura y prolongada labor. El obrero en jefe es D. W. Griffith. Desde el estreno de su gran
película ha estado en el teatro de 8 de la mañana a 2 de
la mañana del día siguiente. Contando los empleados del
Liberty's Theatre, se necesitan 135 personas más para He..
var a cabo una exhibición de Intolerance. Cuando ésta
termina, la orquesta comienza los ensayos de una nueva
música y Griffith, en colaboración con electricistas y expertos en fotografía, prueba diferentes juegos y efectos de
luz. De esta manera, las escenas proyectadas en la pantaHa se habían iluminado con el mismo cuidado como si
fueran una pieza de teatro.
"Entre órdenes y sugestiones a sus subordinados y después de la función de la tarde, el incansable -pero nun-:
ca vencido-- director me dio algunos datos sobre cómo'
llegó a concebir esta maravillosa película.
"La aseveración de: 'Usted parece ser un hombre muy
ocupado, Mr. Griffith', obtuvo la siguiente respuesta: 'Oh,
sí, yo soy un obrero de noche y de día. Ése es el primer
deber de un director, estar siempre al pie del cañón.'
Edward Weitzel: "¿Cómo concibió su película Lntoler1.8 Si considerarnos que Griffith filmó originalmente 300 rollos
(75 horas) para finalmente editar 13 rollos. se comprenden los
tremendos y complejos problemas que dieron por resultado la
deficiente edición de Lntoleronce,
52
ance?"
David W.Griffith: "Ésa es una pregunta difícil de contestar. Únicamente creció y creció. Yo no deseaba producirla, principalmente por el costo que fue casi cinco veces
mayor que el de The Birth o/ a Nation. Sentía que después de esta película alguien más iba a hacer experimentos
con estas producciones de costo estratostérico ; pero el asunto se posesionó de mí y lo desarrollé. Nunca se hizo argumento alguno para él."
W: l ' ¿Quiere usted decir que llevaba en la cabeza las
escenas ?"
'
G: II¡Oh, no! Yo hice más o menos un plan general
y trataba de seguirlo. " a veces."
W: "Entonces, ¿ usted no cree que deba hacerse un argumento de principio a fin? ¿ Planes de trabajo en los que
se describan las escenas, los incidentes y en los que el
detalle de la producción se haya estudiado y escrito?"
"Los ojos del director se iluminaron con una sonrisa,
mientras movía la cabeza."
G: "Apenas la ecuación humana rinde esa imposibilidad. Solamente. cuando el director llega a manejar al
elemento humano, individualmente o en masa, es que sabe
con exactitud lo que quiere o no quiere. La expresión inconsciente sobre la cara de un actor, un gesto de la actriz,
pueden darle ideas nuevas y mejores."
W: ¿ Cómo se atrevió a cumplir esa modalidad tan
revolucionaria de llevar al mismo tiempo cuatro diferentes tramas en una sola película?"
G: "Posiblemente por eso: por revolucionaria. Sabía
que aún no habíamos comenzado a llevar a cabo las posibilidades del arte del cine y apartándonos radicalmente de
las viejas reglas esperábamos' efectos nuevos. A propósito,
¿ ha descubierto usted el secreto de cómo hemos logrado
que el espectador no se confunda con las cuatro historias?
Mire, lo hemos hecho presentando una muy pequeña par~
te de cada trama a la vez y luego pasándolas todas al
mismo tiempo. La rapidez con que carla rollo se desarrolla
H
53
es un factor muy importante al exhibir una película, sabe
usted. Heywood Broun, en su artículo de The Tribuno,
dijo que la cuadriga de la muchacha en la antigua Babilonia y el tren en movimiento y el rápido automóvil moderno, parecía que iban uno al lado del otro. Los caracteres están todos en el mismo mensaje y los corazones
humanos son similares siempre, en todos los tiempos. De
nuevo, el mismo movimiento ayudó a cubrir la enorme dístanda en el tiempo. Para volver a la pregunta del gasto
hecho, una de las más costosas escenas es la de la danza de
las esclavas en las escaleras del palacio de Babilonia. Contratamos a Ruth Sto Dermis y ensayamos todos los movimientos durante días y días, no obstante que en la pantalla
la escena sólo dura unos cuantos segundos. Incluso un acercamiento necesita horas de trabajo y es bastante difícil
captar exactamente la expresión correcta."
W: "¿Cuánto tiempo le tomó completar las escenas de
Babilonia?"
G: "Empleamos más de trescientos trabajadores para
estas escenas, desde julio hasta abril del año siguiente. Las
construcciones fueron hechas de cartón-piedra, que es el
material que se usó en la Exposición de' San Francisco.
Cuando preparamos el Éufrates, condenamos un río en Califomia y plantamos juncos y palmeras en SUs riheras. Usted no sospecharía que la locación para las escenas de la
estampida del ejército de Ciro no está lejos de Los Ángeles. Perdóneme un momento ... "
"Mr. Griffith echó una mirada crítica sobre el escenario. 'Esas luces no están bien, Bob. Hacen sombras, en los
rincones de la escena. Prueba con un color diferente.'
I"No había impaciencia ni preocupación en su voz cuando dio la orden. Mr. Griffith tenía ya muchos días trabajando en esto, pero su sonrisa era tan amable y su control tan completo como en el primer día. El secreto de su
éxito al manejar hombres y mujeres está precisamente en
este hecho.".
W: "Al prepararse para la filmación de Intolerance,
540
Mr. Griffith, ¿ siguió usted el método de Sir Henry Irving
llamando a cierto número de famosos anticuarios y pintores de asuntos históricos de la antigüedad?"
G: "No en persona. Las escenas e incidentes son todos
auténticos, pero nuestra información la obtuvimos de diferentes escritos. Las leyendas de la Creación, la Caída y
el Diluvio, todas se pueden encontrar en los escritos cuneiformes de BaJ, el Sumo Sacerdote que traicionó a BaI·
tasar y su ciudad en favor de Ciro... pero todo esto ya
lo ha de saber, ¿no es verdad?"
W: u¿Qué producirá ahora Mr. Griffith? ¿Otro esfuerzo supremo?"
"De nuevo el realizador sonrió con esa su sonrisa divertida."
G: "Espero que no. Quiero que alguien más haga el
experimento. Yo prefiero hacer una película sencilla de
cinco rollos; ésas no cuestan tanto dinero."
W: "¿ Qué me dice del futuro del cine?"
G: ~'Estamos sólo en el comienzo. Se descubrirán nuevos
e importantes caminos y mientras más nos separemos del
teatro, del escenario hablado, más pronunciado será nuestro avance. Pero hablando de nuevo de Intolerance, le diré que hemos logrado atraer a toda clase de personas, La
otra noche, un conocido sacerdote de esta ciudad vírio a
mí en uno de los intermedios y me dijo: 'Tengo que decírselo, Mr. Griffith, yo tenía ciertas dudas sobre la conveniencia de venir aquí. Tenía miedo de que las escenas
de la vida de Cristo me escandalizaran, pero veo que han
sido hechas con la debida reverencia: En cuanto al resto
de la película, me ha hecho sentirme como un dios, como
si yo tuviera el poder de ver a la humanidad entera desde lo alto.' Al final de la exhibición, un pugilista ainigo
mío me detuvo en el pasillo para decirme: 'i Vendré de
nuevo mañana en la noche, Grif! Yo no entiendo nada
de estos asuntos pero hay algo en la película que me ha
conmovido?' "
"Hacía ya mucho tiempo que la hora de cenar había
55
pasado cuando me despedí de Mr. Griffith, pero las últimas palabras que oí antes de cerrar la puerta al salir, fueron las siguientes: INo es todavía el tono adecuado, Bob.
Trata de usar otro color en las cenefas de luz ... ' Una
capacidad infinita para el trabajo y una eficiencia a toda
prueba, son factores importantísimos en la manera de ser
de Mr. Griffith."
Griffith no fue jamás un hombre de negocios." :el era
un individualista y aquella época en la que había tenido
cabida concluía para siempre:' el cine norteamericano entraba por ese tiempo en su etapa industrial. "
(Toda una época del cine que comienza con The Great
Train Robbery culmina con Intolerance. Todas las viejas
y muchas de las nuevas técnicas fueron empleadas aquí.
Enormes close-ups, no solamente de rostros sino de manos y objetos; el ojo de la cámara que se abre introduciendo vastos escenarios; el uso de un fragmento de la
pantalla para algunas tomas; ángulos nuevos; el corte rápido tal como no se vería hasta Bronen6sez Potiómkin
(El acorazado Potiómkin, de Eisenstein, 1925)V etc.
Cierto que Griffith había obtenido un merecido prestigio internacional no igualado por nadie, creando con sus
propios medios de expresión las primeras grandes -obras
del cine, pero él estaba, en el fondo, inseparablemente unido al siglo XÍX, a su literatura, a su drama, a sus gustos. .. y a sus normas morales. Irónicamente, Griffith estaba a punto de ser sepultado por el cine. Su posición la
define con exactitud Eileen Bowser en un folleto editado
por el Museo dé Arte Moderno de Nueva York:
"Crecido en la pobreza y sin la educación adecuada,
Griffith tenía la aspiración de ser un gran escritor y en
particular un gran dramaturgo [ ... ]. Aunque él sabía que
había puesto todo su corazón en The Birth 01 a Nation
e Lntolerance, se ha de haber sorprendido un poco del
19 Durante diez años, los ruinosos decorados babil6nicos ---que
no pudieron ser derribados por falta de dinero-- recortaron el
horizonte de Hollywood evidenciando el gran fracaso de Griffith.
56
éxito obtenido en un medio que él odiaba. Su genio era
intuitivo y la fama lo volvió tímido e inseguro. Su deliberado esfuerzo por buscar lo artístico en lo popular lo condujo al amaneramiento obvio de sus últimas películas. El
fracaso financiero de lntolerance lo tornó temeroso y, desde entonces, tuvo siempre la necesidad de hacer un cine
más cercano al gusto popular, aunque realmente nunca
estuvo muy seguro de 10 que ese gusto popular era."
Por esos días, Griffith realiza un documental de un rollo -hoy inexistente- destinado a apoyar la reelección
de Whitman como gobernador de Albany, A Day with
Gouernor Whitman (Un día con el gobernador Whitman).
Después del fracaso de la Triangle (en el que Intoleronce tuvo mucho que ver), John Emerson, Anita Loos,
Douglas Fairbanks, Thomas H. Ince, Mack Sennett y Griffith forman la Artcraft Pictures y firman, el 11 de marzo
de 1917, un contrato con Adolph Zukor.
El 17 de marzo, Griffith parte a Londres para asistir al
estreno de Intolerance, que debía llevarse a cabo el 6 de
abril ·en el teatro Drury Lane, y para realizar un film de
propaganda en el que Zukor colaboró en su financiamiento: Hearts of the World (Corazones del mundo), una película originalmente destinada a apoyar la entrada de los
Estados Unidos en la primera Guerra Mundial. Inútilmente, porque los Estados Unidos entraron en la guerra
antes de que comenzara el rodaje y la exhibición del film
se realizó meses antes del armisticio de 1918.
La estadía de Griffith en Europa fue completada con
un film hoy desaparecido, The Great Lave (El gran amor),
"D. W. Griffith's Second Great European Photoplay", sobre la transformación sufrida por las mujeres de la alta
sociedad inglesa durante la guerra. Entre tanto, y como
un desahogo económico, Griffith se había convertido en
un exitoso productor --sin crédito-e- de comedias ligeras,
con Dorothy Gish corno estrella de las mismas, y dirigidas
por Eimer Clifton, Chet Withey, F. Richard Jones y, en
una de ellas, Remodeling Her Husband (Remodelando a
57
su esposo, 1920), por su hermana Lillian.
A Romance of Happy Valley (Un romance en Valle
Feliz, 1918) fue su primer film de la posguerra y un
afortunado retorno de Griffith a las viejas ideas de la
época Biographj Era evidentemente un descanso para Griffith el- narrar sencillas anécdotas, posiblemente autobiográficas, de los viejos buenos tiempos en Kentucky. Nq
existen- copias del siguiente film, Y'he Greatest Thing in
Life (Lo más grande en la vida, 1918), que con la clasificación "Official Govemmcnt 'War Picture" fue considerado como un film de propaganda gubernamental.
Lillian Gish ha dicho varias veces que es imposible Conocer el auténtico valor de la obra de Griffith si. no se ha
visto The Greatest Thing in Life. La escena en la cual
un soldado blanco besa a un soldado negro en los labios
(algunos han dicho que en la mejilla) escandalizó a quienes la contemplaron y parece haber sido otra de las típicas e ingenuas "respuestas" de Griffith a quienes le atribuían ideas racistas.
Otro film de propaganda fue The Girl Who Stayed at
Home (La muchacha que se qued6 en casa, 1918), en el
cual utilizó material de noticieros bélicos. Carol Dempster
sustituyó en el principal papel femenino a Lillian Gish,
quien por primera vez dejaba de actuar en una película
de Griffith.
.
Las dos cintas siguientes, aún bajo contrato con la Artcraft, fueron realizadas rápidamente: True Heart Susie
(La sinceridad de Susie, 1919), de nuevo con la Gish y
Scarlet Days(Días escarlata, 1919), su primer western
desde los lejanos días de la Biograph.
El primero de ellos es otra vez un retorno sentimental
a la Norteamérica rural y un verdadero -muestrario del
dulce rostro de la Gish. Un extraño sentido del humor
hace que Griffith, en los títulos, llame varias veces a sus
héroes -la Gish y Robert Harron- "pobres idiotas".
S carlet Days, de la que tampoco existen copias, fue su
última película con la Artcraft y la historia se desarrolla
58
en la época de la fiebre del oro en California. Un pequeño escándalo se suscitó alrededor de ella cuando el
guionista Stanner E. V. Taylor acusó a Griffith de plagiario y de haber cambiado totalmente la historia que él
había escrito.
El 17 de enero de 1919, Douglas Fairbanks, Mary Picklord, Charles Chaplin y Griffith (en un principio se ha-
bía mencionado también la participación de Williarn S.
,Hart 20 ) forman, con la ayuda del poderoso consorcio industrial Dupont de Nemours, la United Artists Corporation
con Osear Priee de presidente y WilIiam C. McAdoo como
consejero general.
Con el fin de poder financiar sus propias producciones, Griffith firma con First National un contrato por tres
películas; pero antes inicia en el George M. Cohan Theatre de' Nueva York una serie de exhibiciones de algunos
de sus films bajo el nombre de "David Wark Griffith
Repertory Season". De mayo a agosto se exhiben Broken
Blossoms- (Capullos rotos, 1919), un episodio de lntolerance: The Fall of Babylon (La calda de Babilonia), una
versión reeditada de Hearts of the World y otro episodio
de lntolerance, The Mother and the Law.
Broken Blossoms, comenzada por Griffith en noviembre de 1918 entre The Greatest Thing in Life y The Girl
Who Stayed -at Home, había sido adaptada de un cuento
de Limehouse Nights de Thomas Burke _y fue realizada
en el increíble tiempo de 18 días.
Griffith no puede evitar su sensiblería de siempre y la
describe como "una plegaria por la coexistencia pacífica"
(la primera Guerra Mundial finalizaba). Broken Blossoms
se inicia con esta introducción: "It is a tale of temple
bells: sounding at sunset before the image of Buddah; it
is a tale of love and lovers; it is a tale of tears... " C'Es
20 Cuando Hart realizaba en San Francisco -The Poppy Girl~s
Husband (El esposo de la muchacha elegante), recibió la visita
de la Pickford, quien le sugirió unirse al grupo. Durante tres
meses, Hart considero seriamente la proposición, pero Adolph
Zukor lo persuadió de continuar con él en la Paramount.
59
una leyenda de las campanas de un templo sonando al
atardecer ante la imagen de Buda; es una leyenda de amor
y de amantes; es una leyenda de lágrimas ... ")
Aunque aparentemente influido por los sórdidos films
daneses que en ese entonces se exhibían generosamente en
los Estados Unidos, Griffith utilizó antes que nadie muchas de las técnicas que iban a ser la razón de ser del
Kammerspielfilm alemán. La interminable labor de Bitzer,
llena de recursos con su fotografía suave, la atmósfera cargada y neblinosa, las impresionantes actuaciones de Lillian
Gish, Richard Barthelmess y Donald Crisp y la evidencia
constante del gran talento de un Griffith controlado, íntimo, hacen de este film maravilloso -no sólo uno de los
mejores de Griffith, sino uno de los mejores de todo el cine
mudo.
El costo de Broken Blossoms fue de 88 mil dólares, pero
para que la United Artists lo distribuyera como Griffith
quería, éste tuvo que pagar a Zukor 250 mil d61ares por
los derechos de explotación.
En junio de 1919, de regreso a Hollywood y después de
dar comienzo su ciclo retrospectivo en Nueva York, Griffith se detiene en Columbus, Ohio, para filmar un documental sobre el centenario de la Iglesia Metodista, The
World at Columbus (El mundo en Columbus) , que dedica a su madre muerta en 1915.
Ya en California y urgido por restablecer su independencia comercial y poder construir sus nuevos estudios en
Mamaroneck, New Jersey, Griffith concluye sin mucho
entusiasmo S carlet Days y antes de que este film fuese editado comienza el rodaje de los tres films comprometidos
con la First National, The Greatest Question (La gran
pregunta, 1919), The Idol Dancer (El ídolo danzante,
1920) y The Lave Flower (La flor del amor, 1920), tres
insignificantes melodramas que daban la impresión de un
Griffith reiterativo y desanimado.
En sus estudios de Mamaroneck produce un film dirigido por Chet Withey que resulta un absoluto fracaso, Ro.
60
manee.
Con Robert Harron planea una serie de comedias ligeras del tipo de las que años antes hiciera Dorothy Gish,
pero solamente logra producir la primera, Coincidence
(Coincidencia), que también dirige Withey. Poco después,
el primero de septiembre de 1920, Robert Harron se suicida en un hotel de Nueva York y todos los planes son
cancelados.
Con Way Down East (Rumbo al este, 1920), Griffith
pareció adquirir de nuevo el gran aliento que hizo posibles The Birth of a Nation e Lntolerance. A pesar del
anacronismo de su historia, perfectamente válido si considerarnos la honestidad y fidelidad de Griffith a un estilo
de cine, definitivamente fuera de época, pero que era esencialmente el suyo;21 Way Down East es la última de sus
grandes películas y la de mayor éxito económico desde
The Birth of a Nation a pesar de su alto costo (1004662
dólares) y de los 175 mil dólares que Griffith pagó por
los derechos de adaptación de la vieja pieza de Lottie
Blair 'Parker, considerada entonces una cantidad exorbi.."
tante y e.scandalosa.
El realismo asombroso de Way Down East (en sus exteriores sobre el helado río Connecticut, de nuevo la portentosa presencia de Lillian Gish -que sobre los témpanos de hielo y con riesgo de su propia vida tenía
constantemente que deshelarse después de cada toma- y la
escena del bautismo del niño moribundo, aún considera21 Para comprender algo mejor por qué el estilo cinematográfico de Griffith se marginaba del gusto del público, habrá que
considerar una serie de factores de todo tipo. Concretémonos a
citar únicamente tres: la extraordinaria expansión de la industria
(alrededor de 11 950 films registrados entre 1915 y 1930); el
surgimiento y preponderancia del star system (Rudolph Valentino, Gloria Swanson, Lon Chaney, Clara Bow, Greta Garbo,
Bueter Keaton, Tom Mix, etc.) Y. sobre todo, el advenimiento y
afianzamiento de realizadores como Erich van Stroheim, Cecil B.
DeMille, George Fitzmaurice, Clarence Brown, Edwin Oarewe,
Fred Niblo, Rex Ingram, John Stahl, James Cruze, Henry King,
Herbert Brenon, King Vidor, etc.
61
da por muchos como una de las más dramáticas escenas
del cine, explican en gran parte el éxito de este film~
Con su siguiente película, Griffith es otra vez arrastrado por la idea del fácil éxito taquillero. Dream Street
(Sueño callejero, 1921), basada en dos cuentos de Thomas
Burke, resulta un débil esfuerzo por repetir sus logros de
Broken Blossoms," l
El film es un fracaso en todos sentidos a pesar de la
curiosidad que despertó la inclusión de algunas escenas habladas por medio de un proceso muy rudimentario, el
Kellum Process.
Orphans o/ the Storm (Huérfanas de la tormenta, 1921)
es un regreso al espectáculo histórico y fue tomado por
la crítica como un triunfo del cine norteamericano sobre
el prestigioso cine alemán (aunque realmente fue considerado como una respuesta a la Madame DuBarry realizada por Ernst Lubitsch en 1918) que por aquellos días se
exhibía con bastante éxito en los Estados Unidos.
Sin embargo, el costo de esta película fue sumamente
alto y Griffith actuó otra vez con la misma extravagancia
que en Intolerance: j los escenarios para las tomas de la
Revolución Francesa cubrían un espacio de 53 mil metros cuadrados!
22 Entre. estos d05 film! hay un contraste que resulta bastante
extraño: los defensores del antirracismo en la obra de Griffith
consideran que el amable chino (Barthe1mess) que salva a la muchacha blanca (Lillian Gish) de la brutalidad de su padre
(Crisp) en Broken Blossoms, es una clara contestación de Griffith
a los que le atacan de racista. Sin embargo, en Dream Street un
policía le dice a un malvado y lujurioso chino (Edward Peil )
que rechaza la oferta de matrimonio de Carol Dempster : "Despué! de esto, más te vale alejarte de las muchachas blancas."
Curioso contraste en verdad, aunque por otra parte el aspecto
racista que desgraciadamente existe en toda la obra de Griffith
va muy de acuerdo con su personalidad y con toda una serie
inconsciente de hábitos de pensamiento. Recuérdese que en Hearts
01 the Warld hay una escena en la que un negro abraza el retrato de su madre, para demostrar que "también las razas de
color son capaces de sentimientos humanos", como asombrosamente titulaba Griffith la escena.
62
Era imposible que un film con tan exagerado costo pu·
diera recuperarse, y a partir de esta experiencia ninguna
película de Griffith volvió a tener ganancia alguna;
Era como si algo le hubiera sucedido al dejarlo Lillian
Gish, quien fue reemplazada por Carol Dempster, una
modesta actriz que parecía ejercer cierta fascinación sobre él.
En la primavera de 1922 hace un rápido viaje a Londres, con el fin de iniciar pláticas con miembros de la
Liga de las Naciones acerca de su plan para realizar un
film sobre la historia .del mundo cuyo guión sería escrito
por H. G. WeUs. Las pláticas no 'Ilegaron a más y todo
quedó en proyecto.
Animado por el triunfo que habían obtenido en Breadway los films de horror del expresionismo alemán, Griffith realiza One Exciting Night (Una excitante noche,
1922), su primer thriller, que resultaba debilitado por gratuitas escenas de comedia';
Un año después hizo Tite White Rose (La rosa blanca,
1923), un drama sentimental y campirano con locaciones
en Louisiana y sostenido sobre todo por la presencia de
Mae Marsh.'
Aunque poco se ha hablado de eUo y no existe casi referencia alguna sobre el hecho, en 1923 se comentó que
había comenzado una película con Al J olson que se llamaría Mammy's Boy (El consentido de mamá).
America (1924) fue su siguiente film y de nuevo un
retomo a otro de 'sus temas favoritos: la historia de los
Estados Unidos.)
La película no fue del agrado de Griffith porque el
gui6n de Jobn PeU decía poco acerca de los personajes,
aunque recientemente se ha dicho lo contrario, y se culpa
a Griffith de haberle dado demasiada importancia a las
intrigas sentimentales (por otra parte, copiadas de Romeo
y fulieta) de la Dempster y N~i1 Hamilton.
Sin embargo, vista como un puro espectáculo, America
es otra muestra del innegable talento que Griffith poseía
63
para el manejo en las escenas de masas.
Casi en secreto, Griffith firma un nuevo contrato con
Adolph Zukor para la Paramount, que tenía sus estudios
en Long Island.
Haciendo a un lado Way Down East, todos sus films
con la United Artists habían constituido para la compa~
ñía una inversión irrecuperable y el salario que recibía
de Zukor (6 mil dólares semanales) lo utilizaba para poder cubrir deudas cada vez más grandes."
Financiada en parte por Zukor, Isn't Life Wonderjul
(La vida es maravillosa, 1924, que Griffith logra sea distribuida por la United Artists con la cual tenía todavía
la mitad de su contrato), es un drama semidocurnental
sobre la Alemania de la posguerra, y a pesar de ciertas
concesiones a la taquilla, una de las mejores y más maduras de toda su obra.
U[ . .. ] iba a ser su última película importante", dice
Eileen Bowser, "después ide la cual perdió su independencia por la que tanto había luchado y se dedicó a trabajar como un empleado más de Adolph Zukor"),
Sus últimas películas con la Paramount, antes de retornar a la United Artists, parecen haber sido poco menos
que mediocres: Sally of the Sauidust (Solly del aserrín,
1925), una comedia cuyos resultados fueron mejores de
los esperados gracias a que W.C: Fields logra sobreponerse a la falta de sonido -para él una desventaja inmensa
dado su origen de cómico de vodevil- y crear, en el papel del profesor Eustace McGargle, un extraordinario .personaje.
Aún antes de poder tenninar esta película, la Paramount
trata de imponerle la realización de otra, That Royíe
Girl (Esa muchacha Royle, 1925), utilizando de nuevo a
W.C. Fields, a lo que Griffith se opone. De todas maneras en That Royle Girl, de la cual no existen copias, W. C.
Fields tiene una pequeña parte en el papel del padre de
Carol Dempster.
The Sorrows of Satan (Las penalidades de Satán, 1926)
64
Lillian Gish en The Musketeers of Pig Alley (1912)
Henry B. Walthall .y Blanche Sweet en Judith af
Bethulia (1913)
Henry B. Wallhall en The Birth of a Nation (191 S)
Miriam Cooper y Lillian Gish en The Birth of a Nation
(1915)
vino después. Basada en una novela de Marie Corellí,
originalmente comprada por DeMille, que por esa época
se había independizado de la Paramount para producir
en su propia compañía, The Sorrows oi Satan fue un desastre absoluto (Griffith no logró nunca ver el film editado) y su última película como empleado de Zukor.
El 8 de octubre de 1926, la Associated Motion Picture
Advertisers designa a los doce inmortales de la industria
cinematográfica norteamericana: Zukor, Griffith, Marcus
Loew, Will H. Hays, Jesse L. Lasky, Sidney R. Kent,
Carl Laemmle, William F OX, S. L. Rotbafel, Richard A.
Rowland, Sam Katz y Joseph M. Schenck, esposo de Norma Talmadge, que se había, convertido en el hombre fuerte de la United Artists a la muerte de Harry Abrams en
1926.
.
Gríffith había considerado seriamente una oferta para
unirse a la compañía independiente de DeMille, la Cecil
B. DeMille's Producers Distributing Company, pero sus
abogados lo convencen de no hacerlo y el 19 de abril de
1927 firma un contrato con Schenck, quien producirá a
través de su compañía, la Art Cinema Corporation, parte de sus últimas películas.
Antes de comenzar a dirigir, Griffith revisa y cambia algunas escenas de un film que "no satisfacía a Schenck, To psy and Eva, de Del Lord.
Obviamente, Griffith ya no tenía en sí mismo la confianza de antes y su primer film en la United Artists,
Drums oi Love (Tambores de amor, 1928), una mediocridad sobre el terna sexual, demostraba que ya no contába
tampoco con muchos de sus atributos.
No obstante, la United Artists aprovecha el estreno del
film para rendirle un falso e hipócrita homenaje, y tanto
DeMilIe como Chaplin pronuncian entusiastas discursos
por su labor de veinte años en la industria.
En The Eattle of the Sexes (La batalla de los sexos,
1928), Griffith había pensado utilizar a Lupe Vélez quien,
después de muchas pruebas fue finalmente rechazada y su-
65
plida por Sally O'Neil!. Griffith, que realizara la primera
versión de esta película quince años oirás por 12 mil dólares, necesitó en su nueva versión más de 300 mil.
Como le sucediera en la Paramount, Griffith tiene cada
vez más fricciones con Schenck y los funcionarios de la
Art Cinema Corporation, que no están muy satisfechos con
la calidad de las películas que ha hecho para ellos. Por
otra parte, Schenck ya no confía mucho en los juicios de
Griffith y rara vez comenta con él los guiones de sus films
que materialmente ·le impone.
Los que le conocieron por esa época describen a Griffith
como un individuo amargado, cansado y cínico e incapaz
de contener su afición por la bebida. En junio de ese año,
la compañía de automóviles Dodge Brothers patrocinó un .
sensacional programa de radio desde los estudios de la
United Artists en Hollywood, donde la voz de Chaplin,
Fairbanks, John Barrymore, Norma Talmadge, Dolores del
Río y, Griffith fue escuchada a través de todo el territorio
r
norteamericano.
Lady 01 the Pavements (La dama de los pavimentos,
,1929) iba a ser dirigida originalmente por Sarn Taylor, que
había escrito el guión, pero finalmente Schenck le asigna
la dirección a Griffith. El tema del film recuerda en algo
Jacques le [ataliste de Diderot y la actuación de Lupe
V élez es una nostálgica reminiscencia de las antiguas actrices de la mejor época de Griffith.
En el nuevo Hollywood, la era del cine mudo toca a
su fin y con él la desaliñada y espigada figura de uno de
los hombres que lo hicieron posible.
El cine sonoro, tantos años intentado, invade por fin
Hollywood, y especialistas en radio, sonido y fotografía,
tratan de resolver los nuevos problemas planteados por las
películas habladas.
La Fox-Case, empresa filial de la Fox Film Corporation, había hecho ya ensayos con el Movietone, aunque únicamente en noticieros y cortos de uno o dos rollos. El Photophone de la First Nacional había logrado en Lilac Time
66
(El amor nunca muere, 1928, de George Fitzmaurice),
que se escuchara el ruido de los aviones y a un grupo de
soldados cantando.
La Warner Brothers, desde su primera película sonora
The Jazz Singer (El cantante de jau, 1927, de Alan Crosland), utiliza un sistema que permite escuchar las voces
en algunas escenas: el Vitaphone; aunque ya lo había
dado a conocer un afio antes, en 1926, con la película Don
Juan, también de Crosland.
Griffith por su parte ya había incluido en sus dos últimos films algunos intentos fallidos de sincronización por
medio del Movietone, que fue el sistema usado por la
United Artists en sus primeras películas sonoras.
El cine 'sonoro fue justamente considerado en sus inicios
como una maniobra de las compañías productoras para
comercializar aún más al cine, ofreciendo al público de
todo el mundo un espectáculo nuevo, un fenómeno de feria. Muchos auguraron la desaparición de los realizadores,
de gente que como DeMille, Griffith, Friedrich W. Murnau, Henry King, Fred Niblo, King Vidor, John Ford,
Edwin Cerewe, etc., tenían hecha toda su inmensa obra en
el cine mudo.
Alrededor de cuatro años antes, el 22 de junio de 1924,
la revista Film Daily (volumen :x.xVIU, número 70) publicaba el siguiente comentario de Griffith .acerca de la po~
sibilidad del cine sonoro:
"[ ... ] Estoy casi seguro de que dentro de cien años
todas las ideas sobre las películas habladas habrán desaparecido. No será nunca posible sincronizar la voz con las
fotografías. [ ... ] Música, buena música, ésa será la voz
del cine: los mejores compositores de entonces dedicarán
su genio a la creación musical para las grandes producciones cinematográficas.
"En la .realización de una película habrá tres figuras en
un plano idéntico de importancia: el autor, el director y
el compositor de la música.
"No deseamos hoy -y nunca lo desearemos- la voz
67
humana en nuestros films. La musica debe ser utilizada
para ayudar al espectador a visualizar mejor lo que ve. En
su imaginación, esas voces invisibles son siempre perfectas, dulces, magníficas y excitantes. [ ... ] No hay voz más
bella en el mundo que la de la música. Para mí, las imágenes en la pantalla deben continuar siendo silenciosas.
"No habrá nunca películas habladas. ¿ Por qué ha de
haberlas si no existe voz más hermosa que la de la buena
música? Allí no existen disonantes 'erres', ni consonantes
'torcidas', ni sílabas guturales, ni sonidos nasales. Por lo
tanto, el espectador común y corriente preferirá ver las
películas dejando que la única voz que le hable sea la de
la música," .
A fines de 1928, la revista Photoplay publica la siguien-te. nota:
- ,."
"La verdadera gran película y el director que piense
más en su prestigio que en los dólares seguirán siendo mudos."
y otra más: "Las primeras películas habladas van a
adolecer de las mismas faltas de naturalidad, interpreta.
ción dudosa, momentos de inacción prolongada, etc.) de
las películas de hace veinte años y producirán en el público una sensación de retroceso del cine como industria
y como arte."
Uno de los principales problemas que afrontó el cine
sonoro fue el de su explotación en países extranjeros. Para
ilustrar la confusión que provocó la innovación del sonoro, un director como Fred Niblo declaró lo siguiente en 1.
una entrevista:
"El deseo que existirá en el mundo entero por entender
las películas habladas producirá en un plazo no mayor de
diez años la adopción de un solo idioma universal. Creo
que la difusión que ya posee el inglés es razón suficiente
para pensar que ésta será la única lengua del mundo en
1938."
Como sea, el sonido revive en Griffith la curiosidad, y
68
planea una película totalmente hablada sobre un tema que
siempre le había interesado, Abraham Lincoln, El poeta
Carl Sandburg, especialista en Lincoln y gran aficionado
al cine, se ofrece a escribir el guión por 30 mil dólares,
pero sus pretensiones económicas no son aceptadas por
Schenck, quien se lo encomienda a Stephen Vincent Beneto El guión aceptado por Schenck no es del agrado de
Griffith, quien corrige, en colaboración con Gerrit Lloyd,
todas las connotaciones de tipo poético contenidas en el
trabajo de Benet.
El montaje, supervisado por John Considine (h), no
fue tampoco del gusto de Griffith, quien quiso cambiarlo
después de verlo en exhibición privada, pero tanto Considine Como Schenck se lo impidieron. La ruptura entre
Schenck y Griffith no se hizo esperar, y olvidando una
quinta película que aún tenía comprometida con la United
Artists, Griffith abandona malhumorado los estudios comentando que "demasiados cocineros echan a perder la
sopa".
A pesar de todo, Griffith fue seleccionado por su labor en
Abraham Lincoln como el mejor director de 1930.
Convencido de que su innumerable cadena de fracasos
se debla a su dependencia de los grandes estudios y a las
imposiciones de los productores, decide otra vez trabajar
por su propia cuenta, y gracias al préstamo que obtiene
de un pequeño banco consigue alquilar un estudio en el
Bfonx para llevar adelante la filmación de su última pelicula, The Struggle (La lucha, 1931).
Pero era ya muy tarde.
Anacrónica" y ridícula, recargada de melodrama y mojigatería, TheStruggle provocó hilaridad al público de su
tiempo' y debió ser retirada de la circulación.
y el cine no supo ya más de Griffith.
Griffith vivió retirado del cine a partir de entonces, revisando ocasionalmente algunos guiones, pensando alguna
vez en nuevas versiones de Way Down East y Broken
69
Blossoms": y escribiendo, en 1933, una serie radiofónica
sobre sus recuerdos.
El 2 de marzo de 1936 se casa con una joven actriz,
Evelyn Baldwin, pero el matrimonio fracasa y dura un
poco menos que su primero con Linda Arvidson.
Ese mismo año viaja a Hollywood aprovechando la invitación de uno de sus antiguos asistentes, el director William S. Van Dyke, quien rinde un pequeño homenaje a
Griffith al permitirle dirigir algunas escenas de masas en
la película San Francisco.
En 1939, HaI Roach, gran amigo personal de Griffith,
utiliza su nombre con fines publicitarios en su film One
Million B.G. (Un millón de años antes de Cristo, 1940."
También intenta escribir algunas piezas e incluso llega
a comprar varias con la idea de convertirse en empresario
teatral.
Hospedándose siempre en hoteles -a pesar de que poseía un rancho en California-, los últimos años de su
vida fueron vividos en una casi absoluta soledad y negándose a contestar las cartas y telefonemas que recibía.
En 1947, la BBC de Londres le comunica que planea
23 Griffith logr6 vender a una compañía inglesa, la Twickenham Film Company, los derechos de Broken Blossoms e incluso
estuvo a punto de llegar a un arreglo con el fin de dirigir él
mismo una nueva versión. La película fue dirigida por John
Brahm en 1936 con Dolly Haas en el papel principal.
2... Hal Roach provocó una pequeña conmoción en los medios
cinematográficos al anunciar que había contratado a Griffith
para dirigir su primer film en diez años. Todavía hoy continúa
el misterio acerca de quién fue el verdadero director del film)
acreditado oficialmente a Hal Roach y Hal Roach (h). William
K. Everaon, en su libro The Films 01 Hal Roach, asegura que
Griffith dirigi6 bastantes escenas del film, aunque reconoce que
resulta difícil identificarlas. Habla también de que las fotos de
rodaje muestran a Griffith en locaci6n junto con técnicos y actores y que gran parte de la película posee su inconfundible estilo.
También hace notar que la historia básica del film -incluyendo
los flash-backs- es, en lo esencial, una nueva versi6n de su corto Brute Force (llamado también Man's Genesis) de 1912.
70
la exhibición televisada de The Birth oi a Nation, con un
comentario de Roger Manvell. Enterado, Griffith contesta
con .el siguiente telegrama: "Autorizo televisar The Birth:
01 a N ation bajo las siguientes condiciones: los comentarios de Roger Manvell deben ser absolutamente auténticos e históricos y no ideológicos. No deberán contener críticas pollricas de izquierda en contra mía o del film. No
se citarán textos de Lewis Jacobs, Peter Noble o de cualquier otro comentarista difamatorio, poco digno de crédito, que ataque a mi persona o al film. Finalmente, solicito
que me sea enviada por correo aéreo, la transcripción
completa de los comentarios de Roger Manvell. Favor de
confirmar. David Wark Griffith."
René Clair cuenta que una noche, mientras cenaba con
unos amigos en el barrio chino de Londres (el escenario
de Broken Blossomsí, tuvo la gran sorpresa de ver aparecer en el restaurante a Gríffith, entonces ya en -plena
decadencia. Le invitó a tomar una copa con él y luego,
bruscamente, Griffith se levantó y abandonó el local.
"Se diría", escribe Clair, "que paseaba entre la niebla
en busca de su perdida juventud y su genio extinguido,
tratando de encontrar en la noche del pasado aquella niña
triste de Broken 'Blossoms, aquella sombra que él hizo nacer y que -ahora tenía más vida que él mismo".
Una de las pocas personas que frecuentaron a Griffith
en sus últimos años fue Madame Su1-Te-Wan,,25 que en
un artículo publicado en The Víllager en noviembre de
1953, recuerda lo siguiente:
"Un día supe que Mr. Griffith había regresado a Hollywood y que se alojaba en el hotel Knickerbocker. Me
25 Actriz negra. secundaria que debut6 en The Birth 01 a Nation, en el papel de la negra nueva rica que insultaba y escupía
el rostro de Josephine Crowell al cruzarse con ella en una calle.
Después, durante los siete años que trabaj6 para Griffith, hizo
el papel de doncella de actrices como las Gish, Bessie Lave, Mil..
dred Harris, Pauline Starke, Alma Rubens y prácticamente de
todo el elenco femenino de la Triangle.
71
puse mi mejor vestido y fui a verlo. El administrador del
hotel me informó que Mr. Griffith no podía verme en
seguida. Un poco alarmada, dije que esperaría. Poco después, el hombre del mostrador me indicó que Mr. Griffith
me recibiría. Tenía el corazón en la boca cuando tomé el
elevador. Toqué la puerta del cuarto de Mr. Griffith un
poco asustada.
"Pero cuando se abrió la puerta, el gran hombre estaba allí, un poco más canoso pero tan buen mozo, tan alto
y derecho como un roble. Diciendo una broma me hizo
pasar.
"Cuando comíamos, vi realmente sus ojos por primera
vez. Los ojos de Mr. Griffith habían muerto ya. No había fuego en ellos. Sólo había una pequeña luz, pero sin
flama. Solamente con una mirada fija, como si trataran
de recordar algo. Sentí que el corazón se me rompía. Se..
guí hablando como una cotorra vieja y él sonreía. Habla..
mos del pasado pero ni una sola palabra del presente.
"Me besó la mano al salir y traté de darle las gracias
por todo lo que había hecho por mi. :el sólo movió la
cabeza y me hizo prometerle que volvería a saludarlo.
"Hice un hábito el visitarlo cuando menos una vez al
mes. Parecía tan solitario, aunque él nunca lo mencionó.
De vez en cuando encontraba a algunas personas de aquellos viejos tiempos, pero por lo general Mr. Griffith estaba
siempre solo.
1, "Una vez 10 vi medio alegre, con copas, y le regañé
diciéndole que estaba actuando como un chiquillo de die..
ciséis años. Él se rió y por un momento su voz sonó como
aquella con la que dirigía Intolerance.
"Tú sabes -me dijo-, lo que es estar solo. Madame,
yo creo que todo ser humano llega a conocer la soledad.
Hay diferentes clases de soledad, tantas como personas.
Mi soledad 'suda' cuando tomo agua.
IIMr. Griffith se fue solo, con apenas 'una pequeña cosa
negra como yo para velarlo. ¿ Cómo pudieron dejarlo ir
a solas en la oscuridad de la noche? Mr. Griffith debería
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haberse ido despedido por lila multitud a su alrededor
y el sol brillando en los cielos."26
El 23 de julio de 1948, en un solitario cuarto del hotel
Knickerbocker de Hollywood, muere olvidado por todos
David Wark Griffith, de una hemorragia cerebral.
Nunca he odiado realmente a Hollywood a no ser
por el trato que dio a David Wark Griffith.
Ninguna ciudad, ninguna industria, ninguna profesión ni forma de arte deben tanto a un solo
hombre.
Todo director que le ha seguido no ha hecho más
que eso: seguirle. Hizo el primer cíose-up y movió la cámara por primera vez.
Pero fue más que un padre fundador y que un
pionero, ya que sus obras perduran con sus innovaciones.
Las películas de Griffith están hoy mucho menos
viejas que hace un cuarto de siglo.
Orson Welles
26 Poca gente asistió a su funeral. Mae Marsh, John Ford y
DeMille fueron casi las únicas personalidades presentes y cuando,
años después, una placa conmemorativa fue develada en el rancho de Kentucky donde Griffith vivió, la. Marsh y Blanche Sweet
fueron las únicas representantes de la industria.
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