The Body Artist de Don DeLillo, publicada a principios de 2001, dejó perplejos a los lectores
que esperaban otra de sus amplias exploraciones de la política, la violencia y el mundo de la
imagen. Un relato decididamente tranquilo e introvertido sobre el duelo y las visitas
espectrales, parecía un experimento radical y bastante ligero para este aclamado novelista. Sin
embargo, en muchos aspectos, la novela lleva claramente el sello de DeLillo: aunque más corta
y elíptica que su obra reciente, retoma dos de sus temas más significativos. El primero
concierne al alcance y los peligros de la intimidad. En novelas anteriores, personajes como
Bucky Wunderlick, de Great Jones Street, y Bill Gray, de Mao II, se retiran de la vida pública en
busca de un espacio libre de invasiones, y sólo reaparecen para ser recapturados por los
sistemas que los habían amenazado. The Body Artist presenta igualmente a su protagonista una artista de la performance llamada Lauren Hartke- retirándose en reclusión tras el suicidio
de su marido y resurgiendo después a través de una obra de arte que anuncia y da forma a un
nuevo yo. El segundo tema, más significativo, concierne a la naturaleza de la identidad y a la
membrana permeable entre el comportamiento y la actuación. En Running Dog, por ejemplo,
DeLillo sugiere que la omnipresencia de las cámaras nos ha transformado a todos en actores
sometidos a una constante observación, incluso por nosotros mismos; la obra de DeLillo The
Day Room ofrece una vertiginosa serie de mascaradas -actores que actúan en una obra dentro
de otra obra que, al final aprendemos, constituye la obra que hemos estado viendo- diseñadas
tanto para desafiar las convenciones teatrales como para evaluar la naturaleza del propio
juego de roles. The Body Artist reexamina este tema a través de las voces cambiantes y las
identidades fluctuantes de Lauren. Aunque el personaje de un periodista que reseña la obra de
Lauren, Body Time, comenta que se trata de "lo que somos cuando no estamos ensayando lo
que somos" (110), la novela da a entender que tal condición puede no existir.
Pero The Body Artist no es simplemente una variación menor de temas conocidos. Más bien, la
magistral manipulación de las voces de DeLillo -tanto de las narradas como de las
dramatizadas- le permite en esta novela plantear profundas cuestiones sobre las múltiples
formas posibles de posesión y sobre la relación entre el arte y la pérdida. También es su obra
más emotiva, al poner de relieve el ámbito del dolor al retratar el encuentro de Lauren con un
visitante que puede o no ser un fantasma encarnado.1 Quizás lo más importante es que esta
novela marca el análisis más penetrante de DeLillo sobre el proceso de generación artística. A
medida que presenciamos cómo Lauren transmuta su dolor en una escarificante obra de arte,
llegamos a entender la inspiración como una variedad de experiencia religiosa, una forma de
posesión fantasmal. La propia novela encarna el tema de la posesión espectral al incorporar
numerosos matices y ecos intertextuales: toques góticos (una mujer y un hombre misterioso
en una casa solitaria); alusiones al mito y al drama griegos clásicos; guiños al cine de Ingmar
Bergman, con sus meticulosos exámenes de la identidad (Persona), el dolor (Gritos y susurros)
y el poder del arte (El mago); una pizca de La última cinta de Krapp (en ambos textos una
persona graba y revive momentos del pasado); e incluso una pizca de romance de Arlequín
(una mujer salvada de la desesperación por un intruso masculino). Sin embargo, la novela no
sólo muestra estas influencias, sino que las transforma a través de la ventriloquia literaria. The
Body Artist persigue y es perseguido, sugiriendo en última instancia que emprender cualquier
obra de arte es precisamente eso: realizar una tarea con los muertos que debe quedar
incompleta y, por tanto, exorcizar los espíritus y honrar a los difuntos, no embalsamándolos y
olvidándolos, sino permitiéndoles vivir de nuevo como ecos. Esta empresa, paradójicamente,
revive tanto al artista como al público, al hacer surgir nuevos yos que residen tanto dentro
como fuera de la obra.
El primer eco literario está relativamente cerca. El capítulo inicial, en el que Lauren y su
marido, el director de cine Rey Robles, preparan y toman el desayuno, recuerda un desayuno
literario anterior: el famoso banquete del 16 de junio de 1904 en el número 7 de la calle Eccles
de Dublín. Nuestro recuerdo de Leopold Bloom chamuscando diligentemente un riñón de
cerdo para sí mismo y preparando té para Molly se ve reforzado por la presencia narrativa de
DeLillo, que entra y sale de la conciencia de Lauren de forma pseudojoyceana (o quizás
woolfiana), aunque sin ese "fino sabor a orina débilmente perfumada" (Joyce 45).2 El
desayuno de Bloom, recordamos, pronto da paso a una aventura cuando Leopold asiste al
funeral de su desafortunado conocido Paddy Dignam. Con la muerte en mente, Bloom intenta
explicar a Molly el significado de la palabra "metempsicosis", que por primera vez acierta: "la
reencarnación. Que todos hemos vivido antes en la tierra hace miles de años" (Joyce 53) - y
luego confunde con "metamorfosis". The Body Artist también trafica con la metempsicosis:
tanto la de tipo literario, por la que reviven patrones y motivos de textos anteriores, como la
de tipo humano, por la que los seres humanos vuelven a la vida en formas alteradas.3
Al igual que la charla hogareña de los Bloom oculta serios conflictos, debajo de la felicidad
doméstica de Lauren y Rey tiene lugar una lucha por la propiedad: Lauren señala
cuidadosamente que "el café y la taza de él" (8) y "el teléfono de él" (12), pero "el periódico de
ella" y "el tiempo de ella" en la radio (8-9). Una batalla análoga por la primacía tiene lugar en el
comedero de pájaros de su ventana, donde los gorriones "luchan por el espacio" (8). A lo largo
de la novela, Lauren también lucha por mantener el control del discurso de la novela, ya que se
enfrenta a varias voces externas intrusivas que amenazan con arrebatarle el control. que
amenazan con arrebatarle el control de su conciencia y de su narración: las de dos reportajes
periodísticos (una necrológica de Rey y un reportaje de la amiga de Lauren, Mariella Chapman,
sobre la nueva obra de arte de Lauren); las voces telefónicas de Chapman, de la primera
esposa de Rey, Isabel, y de un contestador automático; la del propietario anónimo de la casa;
y, lo que es más importante, la voz ecolálica de un hombre afásico al que Lauren llama Sr.
Tuttle.
Esta lucha por el control se produce incluso en el propio discurso narrativo de Lauren, que con
frecuencia pasa de una tercera persona en tiempo pasado -que entra y sale del lenguaje de
Lauren ("una especie de navaja", "Vale, puso el bol en la mesa" [12])- a una voz en segunda
persona que registra la acción habitual. Por ejemplo, Lauren piensa: "Sabes con más seguridad
quién eres en un día fuerte y brillante" como éste (7); sin embargo, como implican estos
deslizamientos narrativos, su identidad es evanescente. Como todos los pronombres, "tú"
sustituye a un sustantivo; pero aquí también representa una sustitución de segundo nivel en la
que se convierte en el propio significante pronominal de la autodivisión y la permeabilidad.4
De hecho, el uso frecuente de "tú" por parte de Lauren implica que habitualmente actúa para
sí misma, su conciencia de renta indica una tenencia insegura en su propia cabeza. En
resumen, estos casos de lo que Ian Reid denomina "desposesión narrativa", en los que un
"arrebato o detención del control" de la voz narrativa perturba la superficie de la historia (27),
apuntan tanto a una lucha de poder en el matrimonio que continúa tras la muerte de Rey
como al incierto control de Lauren sobre sí misma.5 Al rastrear la voz de Lauren a través de
estos personajes cambiantes, DeLillo también nos recuerda la convencionalidad de todas las
voces narrativas, y a través de estas manipulaciones el novelista se convierte tanto en
intérprete como en director de casting, determinando -o quizás respondiendo a- la versión de
Lauren que dominará la historia. ¿Será la torpe e inarticulada persona hogareña? ¿La artista
meticulosa y pseudo-monástica? ¿La inquilina de una casa extraña? ¿La cuidadora y madre
sustituta? ¿La viuda desconsolada y atormentada por las palabras de su marido muerto?
Sin embargo, aunque Lauren delimita claramente sus posesiones y hábitos, la pareja también
se posee y absorbe mutuamente, sobre todo a través de sus voces, como cuando ella se da
cuenta de que su gemido es "el eco de Rey, identificándose, gimiendo su gemido, pero de una
manera tan fluida y profunda que también era su malestar" (9). Si la intimidad es una especie
de ventriloquia o ecolalia, entonces determinar la fuente de cualquier voz es una empresa
enojosa. Lauren, por ejemplo, siempre lleva una voz en su cabeza que "era suya y era un
diálogo o un monólogo" (16). Inventa historias sobre personas en el periódico, crea diálogos
para ellas y se convierte en "otra persona, una de las personas de la historia" -un "tú", no un
"yo"- al leer sobre ellas (20). La lectura, para ella, es también un modo de actuación o
posesión, que DeLillo invita a sus lectores a emprender también, de modo que nuestra lectura
anima a los personajes, los posee y les permite poseernos. La intimidad de la técnica narrativa,
por tanto, nos acerca lo suficiente como para escuchar los más débiles susurros de la
conciencia, invitándonos así a escuchar a escondidas los más delicados patrones de
pensamiento y emoción. A medida que los seres humanos se van desnudando, no podemos
evitar participar en su exfoliación.
Los pájaros en el comedero son una metáfora sorprendente de estos movimientos narrativos,
así como de los animales humanos dentro de la casa. Por ejemplo, los cuervos -comedores de
carroña y presagios de muerte- emiten estridentes llamadas justo cuando Rey comenta el
"terror de otro día ordinario" (15). Unos minutos después, Lauren ve un arrendajo azul. "Era
grande y pulido y parecía muy alejado de los otros pájaros que se alimentaban, y casi podía
creer que nunca había visto un arrendajo" (21).6 Es fácil leer al arrendajo - "ladrón de nidos y
hábil imitador" (22)- como un alter ego aviar de Rey, cuyo nombre significa "rey" y que a
menudo fue elegido como ladrón en sus primeras películas (28). Para un arrendajo, como para
Rey, todos los lugares son "paisajes de extrañamiento" (29). El arrendajo azul también es la
figura de Lauren y prefigura al Sr. Tuttle, cada uno de los cuales se apropia habitualmente de
las palabras y acciones de los demás. Estas analogías con los pájaros implican, en efecto, que
las identidades humanas no son más que máscaras huidizas de coloración protectora e
imitación. Por decirlo de otro modo, los pájaros representan la capacidad humana de
convertirse en "incorpóreos, convertidos en algo puro y veloz y disperso" (13); o, por decirlo
de otro modo, los pájaros representan el potencial del genio artístico. Imitando incluso a estas
almas veloces, el narrador de DeLillo también revolotea y se desliza, entrando y saliendo del
tiempo narrativo y de la mente de Lauren como un pájaro en un comedero. Este es DeLillo o tomando prestado el nombre de uno de sus primeros actos de ventriloquia de géneroBirdwell como artista espiritual, como maestro del aliento y la voz.7
Los movimientos de Birdwell a través de la mente de Lauren recuerdan la famosa descripción
de William James de la "maravillosa corriente de conciencia":
Como la vida de un pájaro, parece estar hecha de una alternancia de vuelos y
paradas. El ritmo del lenguaje lo expresa, donde cada pensamiento se expresa
en una frase, y cada frase se cierra con un punto. Los lugares de descanso suelen
estar ocupados por imaginaciones sensoriales de algún tipo, cuya peculiaridad
es que pueden mantenerse ante la mente durante un tiempo indefinido, y
contemplarse sin cambiar; los lugares de vuelo están llenos de pensamientos de
relaciones, estáticos o dinámicos. (243)
Second chances: The Body Artist
En un ensayo publicado al mismo tiempo que su obra maestra Underworld (1997), DeLillo
concluye que "la ficción consiste en revivir cosas. Es nuestra segunda oportunidad''17
Underworld confirma esta afirmación, ya que DeLillo no sólo se adentra en su vida temprana en
el barrio italoamericano del Bronx, sino que revisa y reescribe la historia estadounidense de la
posguerra. Los artistas históricos y ficticios de la novela -el provocador Lenny Bruce, la escultora
Klara Sax, el escritor de grafitis Ismael Muñoz, el cineasta Sergei Eisenstein, el constructor y
escultor visionario Simon Rodia- también encarnan segundas oportunidades. Klara, por ejemplo,
repinta bombarderos de la época de la Segunda Guerra Mundial, convirtiendo las armas de
guerra en instrumentos de paz; Rodia construyó las Torres Watts, un glorioso jardín-esculturamonumento, a partir de botellas y vajillas desechadas. Estas obras, que revelan las "cualidades
redentoras de las cosas que usamos y desechamos", también simbolizan el método de DeLillo
para ensamblar Underworld a partir de un montaje de escenas, personajes y acontecimientos
(U 809). Watts Towers, en particular, da testimonio del ideal de la segunda oportunidad, de la
astuta capacidad del arte para salvar de la pérdida algo duradero.
La novela comprimida y poética de DeLillo, The Body Artist, traza este proceso a una escala más
personal, limitando de nuevo la ya familiar trayectoria artística de DeLillo de bobina interior y
resorte exterior, pero con una variación, ya que la protagonista Lauren Hartke huye de un
laberinto de dolor transmutando el luto en una inquietante obra de arte escénica. Engendra su
transformación a través de una empresa -es decir, la renuncia ritual a su marido- en la que revisa
conversaciones mundanas y personajes menores de su vida reciente y aprende a hablar con una
voz que es suya, paradójicamente, porque emana de otra persona. Su obra, Body Time,
demuestra que la astucia artística no tiene por qué ser una reacción defensiva, sino que puede
alimentar un nuevo yo a partir del aturdimiento de la intrusión. El catalizador del renacimiento
de Lauren es un hombre afásico y ecolálico al que llama Sr. Tuttle por su profesor de ciencias del
instituto. El último de la galería de musas discapacitadas de DeLillo, el Sr. Tuttle enseña a Lauren
las ''palabras de soltera'' que necesita para germinar una nueva identidad e inspirar a su público
(GJS 203). A través del hilo que deja el Sr. Tuttle, Lauren descubre a la Ariadna -y al Dédalo- que
lleva dentro. En esta novela, una artista aprende esa lección sobre el efecto de los ecos que los
artistas anteriores de DeLillo se esforzaron por escuchar, pero no lo consiguieron. De hecho, al
hacerse eco de otras obras en los temas y la trama de la novela, DeLillo promulga aún más el
tema de las segundas oportunidades y representa la gestación artística como una especie de
posesión fantasmal.