Трістан Странную неприязнь (из-за его несуразности?)можно испытать к герою «Тристана» писателю Детлефу Шпинелю: у него «были крупные зубы и громадные ноги»; оттого что «впадал в эстетический восторг, восхищаясь каким-нибудь красивым зрелищемсочетанием двух цветов, вазой благородной формы или освещенными закатом горами»; потому что «в такие минуты он готов был заключить в объятия самую чопорную особу, будь то мужчина или женщина»; а симпатизировать писателю-выскочке, не написавшему «никаких других книг, кроме одной» было бы вообще странно, если бы Т. Манн не подсказал нам, что «писатель -…удивительный субьект, фамилия которого звучала как название драгоценного камня» , но этого Манну мало! Симпатии наши к несуразному писателю с громадными ногами чудесным образом возрастают, едва узнаем мы, что по прибытии в санаторий новой пациентки – молодой матери с проблемами в «дыхательном горле»- Шпинель «побледнел и, казалось, прирос к месту, хотя она давно уже удалилась». Не забывая о странностях его единственной книги, полной любованием «изысканными вещами….и драгоценнейшими произведениями искусства», его страстью писать письма, не особенно, видимо, нужные их адресатам,но отметим явную заинтересованность новой пациентки Габриэлы Клетериан господином Шпинелем, и,не вдаваясь в многочисленные дробности, уводящие нас от главной темы, сразу же обратим внимание именно на то, как по-писательски мастерски заставив пробудиться(измениться, родиться?) эстет Шпинель в «столь хрупкой грации и столь нежной прелести…с волосами каштанового цвета и вьющейся прядке возле правого виска, где маленькая, странная, болезненная жилка над четко обрисованной бровью нарушала своим бледноголубым разветвлением ясную чистоту почти прозрачного лба»…Пробудиться - чему? Ах, автор рецензии не сможет ясно ответить на этот прямой и простой вопрос, не процитировав слова той, что вскоре преобразится необычайно-из Габриэлы Клитериан- в Габриэлу Экхоф, а далее, чудесно и невообразимо, хоть «шесть их было, кроме вас, вы не входили в их число, а выделялись среди них, как КОРОЛЕВА»… -Вы были особо отмечены в кругу своих подруг. Маленькая золотая корона, невидимая, но полная значения, сияла у вас в волосах…сияла незримо…Я бы увидел ее, увидел ее у вас в волосах, если бы , никем не замеченный, спрятался в зарослях в такой час… -Один бог ведает, что бы вы увидели.. И вот, несмотря на всю «незначительность» этого разговора, супруга господина Клетериана не раз мысленно возвращалась к нему. В нем таилось НЕЧТО, дававшее пищу ее размышлениям о самой себе… И все это -уже достойно восхищения, полное какого-то гипноза, поэзии и …красоты. Отдельно можно подумать о забытой музыке, которую вспоминает и играет КОРОЛЕВА, о письме Шпинеля к мужу королевы, который не просто не разглядел, а неприятием красоты – ежедневно принижал и убивал ее, и о постыдном поведении писателя, (которого читатель уже начинает понимать и принимать) при известии о смерти пациентки туберкулезного санатория королевы Габриэлы- прочтем и будем перечитывать «Тристана» вновь. Но… Обогатим свои познания, чувства и вкусы другими исследованиями «Тристана»? ================================================================ Тристан-Энциклопедия Брокгауза и Ефрона Тристан и Изольда - легендарные любовники, история которых былаизлюбленной темой средневекового эпоса и романа. легенда о них,кельтического происхождения, возникла в Бретани приблизительно в Х в. поР. Хр. и оттуда распространилась по Франции и Англии. Содержание еесводится к тому, что витязь Т., племянник короля Корнвальского Марка, он же рыцарь "круглого стола" короля Артура, освободил Ирландию от Моргоута, чудовища вроде Минотавра, которое собирало с Корнваллиса дань молодыми девушками, и сосватал для Марка золотокудрую Изольду, дочь короля Ирландского. Во время путешествия из Ирландии в Корнваллис Т. И Изольда, по ошибке, выпивают любовное зелье и отныне связаны взаимной страстью навеки. Марк женится на Изольде, но последняя обманывает супруга с Т. После ряда веселых и опасных приключений, Т., изгнанный ревнивым королем, возвращается на родину, в Бретань. Там он женится, с отчаяния, на другой женщине, которая напоминает ему Изольду именем и наружностью - на Изольде-белоручке (lseult aux blanches mains).Начинаются странствия скучающего Т. и его подвиги. Т. получает в сражении рану; ее может излечить лишь первая Изольда, за которой Т. И посылает; вестнику он велит поднять на корабле белый парус, если он привезет Изольду, и черный в противном случае. В миг приезда золотокудрой Изольды, ее соперница Изольда белоручка, из ревности и мести, сообщает Т., что паруса на корабле - черные. Т., "удерживавший свою жизнь" (qui retenait sa vie - по выражению старых поэм) лишь до этой минуты, умирает. Золотокудрая Изольда умирает на его трупе. Из могилы любовников вырастают виноградная лоза и розовый куст, которые, обнявшись, вечно цветут. Самые имена героев указывают на древность легенды: Т., (Drystan) был у кельтов божеством, горевшим любовью кбогине Изольде (Essylt); некоторые мифологи видят поэтому в Т. -воплощение солнца, в Изольде - воплощение земли, в любовном напитке символ плодотворящего дождя. В легенде есть черты, роднящие ее сантичными сказаниями (о Тезее: минотавр, история с парусами, повлекшаясмерть Эгея) и древнегерманскими сагами (о Нибелунгах: любовь Зигфрида кБрунгильде, сосватанной им для короля Гунтера). Основная тенденциялегенды - прославление страсти, рвущейся из границ социальных условий иприличий - обусловила успех ее в кругу средневековых романистов ичитателей, недовольных аскетическим духом современности. Веселыеавантюры Т. особенно ценились средневековьем; но уже очень ранопоявились меланхолические, мечтательные и сентиментальные поэтическиеварианты, украсившие первоначальное сказание. Этот двоякий элементлегенды: первобытно-страстный, античный, реалистический и утонченнонежный, средневековый, идеалистический, вызвал двоякое отношение к нейпозднейших поэтов и романистов, искавших в легенде о Т. и Изольде уроковто природной, языческой, то человеческой, христианской морали. Преждевсего легенда обрабатывается в виде песен элегического содержания, такназ. "жалоб" (lai), которые пелись и декламировались во Франциитрубадурами, под аккомпанемент роты (первобытной скрипки). Гомером этихбылин считают Кретьена из Труа, XII в.; его обработка легенды до нас недошла. Уже в древнейших обработках легенды, принадлежащих трубадурам(труверам) XII в. Бepулу (Beroul) и англо-норманну Томасу (Thomas),сказывается двойственное понимание легенды: Берул воспевает веселую,пикантную сторону приключений Т. и Изольды, в манере современной ему"побасенки" (fabliau); Томас выдерживает серьезный и элегический тон"жалобы" (lai). Вообще во французских древнейших обработках легенды о Т.и Изольде преобладает игривый и шутливый тон, не чуждый грубости тоговремени. Знаменитый немецкий эпик начала ХIII в. Готфрид Страсбургский, в своей поэме о Т., доведенной до второго брака Т., придерживается этого же тона; в его поэме большую роль играют хитрости Изольды, обманывающей мужа. Ранее Готфрида немецкую поэму о Т. написал (около 1175 г.) вассал Генриха Льва, Эйльгард Обергский, а Готфридова поэма вызвала позднейшие пересказы Ульриха Тюргеймского (1240 г.) и, в конце XIII в., саксонца Генриха Фрейбергского. Серьезного и нравоучительного тона придерживается в своей трагедии о Т. и Изольде, нюрнбергский поэт сапожник XVI в. Ганс Сакс; это уже не миннезингер, а "мейстерзингер" - более рассудочного и педантического типа: для него любовь Т. и Изольды - греховная связь ,обрекающая их на погибель. В течение трех-четырех веков (с XIII по XVIв.) сюжет о Т. и Изольде разрабатывается на всяческие лады поэтамифранцузскими (даже еще в XVIII в. романистами de Tressan и Creuze deLessez), английскими и германскими, доходит до Италии и даже до России. Данте упоминает Т. и Изольду в своем "Аде" наряду с античными образцамиверных любовников - Парисом и Еленой, Энеем и Дидоной. В Россию роман оТ. и Изольде проник из Сербии через Польшу в XVI - XVII в., одновременнос Бовой Королевичем; в Сербию он попал из Италии. Так наз. познанскаярукопись (XVI в.) заключает в себе собрание нескольких повестей подобщим заголовком: "Починаеться повесть о витязех с книг сэрбъских, азвлаща (т. е. особенно) о славном рыцэры Трысчане (т. е. Тристане), оАнцалоте (т. е. Ланцелоте) и о Бове и о иншых многих витезех добрых"(см. Веселовский, "Опыт истории развития христианской легенды").Немецкие романтики XIX в. (Иммерманн) вновь открыли благодарный сюжет иобработали его с тенденцией более или менее идеалистическою (Рих. Вагнер- даже с тенденцией почти аскетической). Вагнер возбудил особенный интерес к легенде своею музыкальною драмою "Т. и Изольда", поставленною впервые в 1865 г. Обрабатывал тот же сюжет философ Эдуард Гартман. См.перечень произведений на тему Т. и Изольды, предшествовавших музыкальной драме Рих. Вагнера, в книге Kufferath'a, "Le theatre de R. Wagner.Tristan et lseult" (П., 1894) и в предисловии Всев. Чешихина к переводу"Т. и Изольды" Вагнера на русский яз. (Лпц., 1894). Всев. Чешихин. . http://reshal.ru В годы написания новелл «Тристан» и «Тонио Крегер» Томас Манн испытывал большое влияние философии Ницше и Шопенгауэра. У Ницше Манн воспринял аристократизм мысли, неверие в народ, революцию. Большое воздействие на писателя оказали идеи Шопенгауэра о господстве над миром слепой неразумной воли, о бессмысленности, хаотичности окружающего мира. Его же философией навеяна столь частая в творчестве Т. Манна тема болезненности, вырождения и распада.Томас Манн умер в Цюрихе 12 августа 1955. /Интернет, www.rambler.ru/ Целью нашей работы является исследование вертикального контекста новелл Томаса Манна.В данной работе будет определено понятие вертикального контекста как особого рода историко-филологической информации, рассмотрено понятие глобального вертикального контекста.Затем будут исследованы все элементы структуры вертикального контексты новеллы Томаса Манна «Тристан» ,рассмотрен глобальный вертикальный контекст произведенияВ заключении мы обобщим полученные сведения о вертикальном контексте новеллы, оценим объем фоновых знаний, которым должен обладать читатель для полноценного восприятия данного произведения. В приложении будет дана некая общая оценка новелл Томаса Манна «Тристан» 1. Понятие вертикального контекста На современном этапе развития филологической науки особенно остро стоит проблема восприятия текста. Для того чтобы подойти к решению этой проблемы, нужно определить различие между двумя аспектами понимания текста. Первый из них – это понимание в самом обычном, прямом смысле, без которого вообще невозможно осмысленное чтение. Это понимание слов, фраз, фигур речи и т.д. Второй аспект связан с такими дефинициями, как «язык и литература», «стилистика и поэтика художественной речи», с воздействием на эмоциональную сферу человека. Он оперирует такой системой категорий, как реалии, литературные аллюзии и т.д. Полноценное восприятие текста невозможно без их понимания. Дадим определение вертикальному контексту художественного произведения. Вертикальный контекст того или иного произведения, автора или целого литературного направления – это информация историко-филологического характера, включающая в себя реалии, разного типа литературные аллюзии и цитаты. Следует различать вертикальный контекст и фоновое знание. Фоновое знание – это совокупность сведений, которыми располагает каждый человек. Фоновое знание образуется в течение всей жизни в результате обучения, накопления опыта и т.д. «Вертикальный контекст – это принадлежность единицы текста. Любая единица текста, представляющаяся нам во всем разнообразии своих так называемых горизонтальных контекстов, может иметь еще и вертикальный контекст, который непосредственно нашим чувствам недоступен». (Гюббенет 1991:7) В зависимости от объема своих фоновых знаний каждый читатель может воспринять, понять весь вертикальный контекст какого-либо произведения или только его часть. В заключении нашей работы будет показано, что читатель может воспринять еще и некие сведения об исторической эпохе произведения, о характере общественных отношений эпохи, в которой жил и работал автор, о самом авторе, которые автор неосознанно привнес в свое произведение. Среди основных категорий вертикального контекста следует выделить реалии и литературные аллюзии и цитаты. Безусловно, реалии и цитаты не всегда равноценны по своей значимости. Во многих случаях читатель может ограничиться только догадкой, так как это не препятствует «должной степени полноты восприятия». (Гюббенет 1991:9) Но в ряде случаев, непонимание смысла и целесообразности встречающихся в тексте реалий и цитат, невнимание к ним может привести к частичной или даже полной утрате смысла читаемого текста. Большое значение для понимания литературно-художественного произведения имеет наличие в нем топонимов и антропонимов.Топонимы – это тип реалий, представляющий собой разнообразные географические названия « от названия коттеджа или усадьбы до названий улиц городов, районов» (Гюббенет 1991:82).Антропонимы – это также разновидность реалий, представляющая собой собственные имена (имя, фамилия персонажа).И топонимы, и антропонимы часто ускользают от внимания читателей. «Читатель, как правило, останавливается на имени и фамилии персонажа, если автор привлекает к ним внимание » (Гюббенет 1991:108). Это могут быть «говорящие» имена, вызывающие у всех читателей стереотипные ассоциации. Но, называя своего персонажа, автор может руководствоваться личными ассоциациями, не имеющими ничего общего с общепринятыми. То же самое можно сказать и о географических названиях. Присутствие в тексте того или иного топонима может служить различным целям: вызывать у читателя общепринятую ассоциацию, переносить читателя в эпоху произведения и т.д. Читатель же может не всегда догадаться о целях автора или же увидеть что-то такое, о чем автор и не подозревал. Словом, топонимы и антропонимы «представляют собой очень важные категории вертикального контекста, пренебрежение которыми значительно обедняет наше восприятие художественного произведения» (Гюббенет 1991:127). Следует также отметить наличие в тексте произведения включений различных иностранных слов, словосочетаний, фраз. Такие включения могут служить различным целям: от подчеркивания изящества или загадочности какого- либо объекта, явления до указания на вульгарность или комичность чего-либо. Можно придумать совершенно фантастические цели использования «иностранных включений», особенно в современной литературе, но такие исследования не являются целью данной работы. Введем понятие глобального вертикального контекста. Глобальный вертикальный контекст – это «весь социальный уклад, все понятия, представления, воззрения являющегося предметом изображения социального слоя, знание которых необходимо для того, чтобы произведения, относящиеся к данному направлению, могли быть восприняты читателями разных стран и эпох» (Гюббенет 1991:39). Таким образом, рассмотрение отдельных «вкраплений» вертикального контекста не может дать полноценного понимания художественного произведения, особенно, если читатель далеко отстоит во времени от изображаемой эпохи. Для наиболее полноценного восприятия необходимо знание глобального вертикального контекста, «контекста эпохи». Мы кратко рассмотрели основные теоретические сведения о вертикальном контексте художественного произведения. Теперь можно перейти непосредственно к анализу вертикального контекста новеллы Томаса Манна «Тристан» 2. Анализ вертикального контекста новеллы «Тристан» Анализ вертикального контекста целесообразно было бы начать с новеллы «Тристан», так как таков хронологический порядок создания этих новелл. Анализ будем проводить следующим образом: сначала отметим все «вкрапления» вертикального контекста в тексте новелл, затем, по мере возможности, проанализируем каждое из них и, наконец, сделаем промежуточные выводы по поводу вертикального контекста обеих новелл и скажем несколько обобщающих слов об этих произведениях. 1) анализ вертикального контекста новеллы «Тристан». Таблица 1. – Элементы вертикального контекста в новелле «Тристан» (Манн |№ |Описание |Стр. | |1 |Тристан |30 | |2 |Доктор Леандер (внешность, манеры) |30 | |3 |Фрейлейн фон Остерло (внешность, манеры) |30 | |4 |Доктор Мюллер |31 | |5 |Медицинские процедуры в санатории «Эйнфрид» |31 | |6 |Образец стиля «ампир» |31, 37, 50| |7 |Разговор Клетериана с женой (использование английских |31, 32 | | |фраз) | | |8 |Описание Клетериана |32, 33, 34| |9 |Описание Габриэлы |31, 32, 41| |10 |Английские черты внешности Клетериана |33 | |11 |Куски льда, морфий |33 | |12 |Бремен |33,40 | |13 |Антон Клетериан-младший и Габриэла |33 | |14 |«Ранние вставания» Шпинеля |37, 38 | |15 |Игра Габриэлы |45-48 | |16 |Пасторша Геленраух |48 | Теперь подробно разберем каждый элемент структуры вертикального контекста: — Тристан – герой кельтского сказания о любви Тристана и Изольды Златокудрой (X в.); сюжет сказания лег в основу музыкальной драмы Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда». Уже в названии произведения автор намеренно вызывает у читателя ассоциации с музыкой Вагнера; — «У него черная, раздвоенная борода, курчавая и жесткая, как конский волос», «вид человека, которого наука закалила, сделала холодным и наделила снисходительным пессимизмом». Это описание доктора Леандера.Автор создает образ закаленного наукой пессимиста-материалиста. Конец XIX – начало XX века. Бурное развитие естественных наук порождает таких людей. Они наивно считают Человека, вооруженного наукой, высшей, единственной силой во Вселенной, полагают, что человеку все доступно, он все может постичь и имеет на это право. Лично у меня доктор Леандер вызывает ассоциации со старым моряком;— фрейлейн фон Остерло: «…она ведет хозяйство поистине самозабвенно»,«деловито бегает вверх-вниз по лестнице», «властвует на кухне и в кладовой» и т.д. Очевидно, образ «правильной», типичной хозяйки. Идеал жены бюргера. Так скажем, описана участь женщины начала XX века вГермании, причем женщина вполне довольна своей участью. Никакой эмансипации и феминизма; — доктор Мюллер, «…для случаев простых и безнадежных» – по моему мнению, своеобразная «говорящая» фамилия. Просто Мюллер, просто Иванов.Человек для легких и безнадежных случаев, когда все просто и делать ничего не надо; — описание медицинских процедур в санатории «Эйнфрид»: «массажи, ингаляции, электризация, инъекции, души, ванны…» и, в тоже время, выражение «дыхательное горло» и нелепый совет «глотать лед». Все это говорит о несомненных успехах так называемой традиционной медицины в начале XX века, не успевшей еще избавиться от предрассудков прошлого и находящейся в стадии активного становления; — санаторий «Эйнфрид» — «чистый образец стиля ампир». Ампир (от фр.Empire – империя) – стиль в архитектуре и искусстве трех первых десятилетий XIX века, завершающий эволюцию классицизма. Стилю ампир свойственны: воплощение величественной мощи и воинственной силы, монументальные формы, военная эмблематика, большие нерасчлененные плоскости стен, массивные геометрические объемы, стилизованные сфинксы. Стиль вобрал в себя античные и древнеегипетские мотивы. В своем развитии стиль ампир приходит к суровому аскетизму. Ампир сочетает в себе простоту и изящество. В Германии этот стиль стал выразителем идей государственной независимости, которую немецкий народ отстаивал в антинаполеоновских войнах. Шпинель иногда чувствует потребность в стиле ампир. Сюда же можно, я думаю, отнести потребность в «раннем вставании» Шпинеля. Вероятно, автор хочет подчеркнуть потребность творческой личности в аскетических условиях, ее своеобразное самобичевание. Ведь Шпинеля, Крегера (вслед за Томасом Манном, учитывая автобиографичность новелл) мучает «нечистая» совесть перед миром «жизни», совесть неудавшегося бюргера. В то же время они чувствуют свою потребность в простых радостях жизни, но сознательно отделяют себя от «мира жизни». Поэтому у них и возникает эта потребность в аскетизме. Стиль работы Шпинеля и Крегера – это стиль работы Томаса Манна (Апт 1980:12). В то же время стиль ампир – это необыкновенное совершенство простоты и изящества. Поэтому этот стиль – очень подходящая атмосфера для представителя мира «духа»; — Английские фразы Клетериана: “Take Care”, “darling”. Клетериан разговаривает с женой, используя короткие английские фразы. а) Можно отметить поверхностное владение Клетериана английским языком (фразы короткие). б) Само наличие этих фраз наводит на мысль об экономической близости севера Германии Великобритании. в) Возможно Клетериан подсознательно пытается сгладить свою грубость, прямолинейность, неуклюжесть перед нежным созданием – своей женой; — внешность Клетериана «широкий, крепкий, с водянисто-голубыми глазами»– внешность жителя севера Германии. Клетериан – образ типичного бюргера, представитель «мира жизни»: человек любящий все земные радости, «большой любитель поесть». Это чувствуется даже в его манере говорить «…небные и носовые звуки, сопровождающиеся легким причмокиванием»; — английские черты во внешности Клетериана: «носил английские бакенбарды, одевался по-английски». Восторг Клетериана при встрече с англичанами. Читатель сам может домыслить стремление бюргера походить на чопорных англичан. Вполне понятное стремление купца приобрести светские привычки. Псевдосветские; — Габриэла: «хрупкая грация, нежная прелесть», «голубая жилка у глаза господствовала над всем овалом лица». Здесь можно провести параллель Манн – Толстой. (Апт 1980:154). Подчеркивание в портрете героя характерной черты и упоминание этой черты в тексте снова и снова. Болезнь Габриэлы, ее бестелесность и т.д. – очевидно, влияние философии Шопенгауэра на Т. Манна; — Бремен – место рождения Габриэлы. «Город, не имеющий себе равных, город неописуемых приключений и скрытых красот». Возможно, Бремен у жителей Германии вызывает романтические ассоциации. Напрашивается аналогия с «Бременскими музыкантами» братьев Гримм. По моему мнению, этот топоним использован для усиления романтичности образа Габриэлы, ее склонности к музыке; — Антон Клетерианмладший. Имя Антон означает «дающий взамен». Возможно, этот антропоним введен как символ победы «мира жизни» над «миром духа», символ посрамления Шпинеля, победы Клетериана. Вместо одухотворенной красоты Габриэлы остается простая, здоровая красота Антона; — игра Габриэлы. Ноктюрны Шопена являются как бы прелюдией к вагнеровскому произведению «Тристан и Изольда», прекрасной и величественной музыке, в которой переплетаются любовь, совершенство, жизнь и радость смерти, предвкушение, истома и удовлетворение, страсть, буря и покой. Габриэла играет Вагнера, музыку, оказавшую огромное влияние на творчество Т. Манна, и в этот момент происходит своеобразное единение душ Габриэлы и Шпинеля. Музыка Вагнера – это своеобразный лейтмотив и «Тристана», и «Тонио Крегера». Появление пасторши Геленраух во время игры Габриэлы – символ смерти: смерти Габриэлы, смерти Изольды, поражения «мира духа». Здесь чувствуется влияние Ницше: если слишком долго вглядываться в бездну, бездна начинает вглядываться в вас, если слишком глубоко пустить в свою душу «искусство», это неминуемо приводит вас к смерти. Томас Манн (1875-1955) начинает свое творчество как новеллист. Сквозные темы в его творчестве: тема болезни, особенно душевной, с элементами натурализма (новелла «воля к счастью»), тема смерти (первая новелла «Смерть»). Обозначая уникальность манновской манеры, исследователи нередко пользуются определениями «интеллектуальность», «полифоничность», «музыкальность». И действительно, мир у Манна явлен через гармонию — звучание, в котором дух времени соединяется с культурой и традицией, а жизненные проблемы представлены в столкновении с Красотой. То есть, вслушиваясь в явления, Манн переживает их особым образом, через музыку воспринимает жизнь и превращает ее в искусство. Интеллекутализм: Уже в раннем творчестве писателя наметилось устойчивое стремление варьировать и развивать, углублять от произведения к произведению родственные темы, конфликты и антитезы. Противоречие между действительностью, обществом и талантом, духом, искусством; между «нормальной», «здоровой» жизнью и душевной тонкостью, одухотворенностью, «болезнью»; между бюргером и художником, между этикой и эстетикой, красотой и нравственностью; между жизнью и смертью — все эти противопоставления повторяются Т. Манном неоднократно, причем писатель не дает абсолютного преимущества ни одной из сторон. Музыкальность: Сам Манн заметил в одном из писем: «Я всегда считал свой талант неким видоизменением музыкантства и воспринимаю художественную форму романа как своего рода симфонию, как ткань идей и музыкальное построение». Ряд новелл Т. Манна — «Тристан», «Тонио Крёгер», «Смерть Венеции» — объединены общей темой, исключительно популярной в литературе рубежа веков. Эта тема — искусство, судьбы творческой личности, Томас Манн подходит к ней по-своему, глубоко и оригинально. «Тристан»(1902): Шпинель против Клетериана. Герой новеллы «Тристан» — писатель Детлеф Шпинель обитает и столуется в туберкулезном санатории «Эйнфрид» не потому, что он занемог, а ради «стиля», удобных комфортных условий. Шпинель — литератор декадентского склада, эстет, «сомнительная деятельность» которого увенчалась объемным романом. Действие в нем происходило в светских салонах посреди разного рода красивых и изящных вешей, которые привлекали автора гораздо больше, чем собственно люди. Завязка сюжета — знакомство Шпинеля с Габриэлой Клетериан, молодой, нежной, красивой женщиной. Это не любовь, а скорее профессиональный интерес к гармоничному облику Габриэлы. Ее, в свою очередь, притягивает этот, как ей кажется, неординарный человек. По просьбе Шпинеля, желающего пробудить в Габриэле упоение красотой и презрение к жизни, она играет на рояле Шопена, а затем «Тристана и Изольду» Вагнера. Исполнение, в которое она вкладывает душевные силы, вызывает резкое обострение ее болезни. Здесь исток конфликта новеллы, происходящего между Шпинелем и мужем Габриэлы Клетерианом. В письме Клетериан Шпинель рассуждает о том, что Габриэла не создана для прозаического мещанского существования, что ее призвание — искусство. Клетериан — антипод Шпинеля, бюргер, купец, самоуверенный, жизнерадостный, чуждый какой-либо рефлексии, человек, «пищеварение и кошелек которого находятся в полном порядке», жизнь, которую он олицетворяет, — банальная и пресная. Однако справедлива и злая характеристика Шпинеля, данная Клетерианом: «Каждое третье слово у Вас "красота", а в сущности, Вы — трус, тихоня и завистник». Эстетизация смерти Шпинелем отнюдь не безобидна. За его «эксперимент» в итоге расплачивается своей жизнью Габриэла. Новеллистика Т. Манна. Художественные особенности, воплощение темы искусства Смерть у Венеції Написана в 1911-му і видана в 1912-му році новела «Смерть у Венеції» створювалася Томасом Манном під впливом двох реальних подій: смерті відомого австрійського композитора і диригента – Густава Малера і спілкування у Венеції з одинадцятирічним Владзьо Моесом, який став прототипом Тадзіо. Зовнішні риси музиканта письменник запозичив для формування зовнішності головного героя твору – письменника Густава Ашенбаха, свою поїздку до Венеції – для сюжету новели, знамениту історію кохання престарілого Гете до юної Ульріке фон Леветцов – для внутрішнього напруження пристрастей, які стали однією з головних тем «Смерті у Венеції ». Остання любов п’ятдесятирічного письменника – платонічна і збочена (спрямована на польського підлітка Тадзіо, зустрінутого їм на курорті Лідо) – нерозривно пов’язана в новелі з темами мистецтва і смерті. Смерть не випадково виноситься в заголовок твору. Саме вона стає визначальною для всього ходу дії новели і життя її головного героя – Густава фон Ашенбаха. Визнаний читачами, критиками і державою автор роману «Майя» і оповідання «Нікчемний» з раннього дитинства живе з думками про смерть: хворобливий по натурі герой навчається вдома і мріє дотягнути до старості. У дорослому віці Ашенбах будує своє життя розсудливо і розмірено: він загартовується, працює в ранкові години, коли відчуває себе найбільш свіжим і відпочилим, намагається не робити необдуманих вчинків. «Відшліфувати», як і його літературний стиль, існування персонажа порушується зустріччю зі дивного вигляду подорожнім, що володіє нехарактерною для жителів Мюнхена зовнішністю – місцями дивною, місцями страхітливою. Мотив подорожі, викликаного внутрішньої тягою до мандрівок, зв’язується в новелі з природним переходом людини від життя до смерті. Густав Ашенбах направляється назустріч своїй загибелі не тому, що так захотів автор, а тому, що прийшов його час. На шляху до смерті герой постійно стикається зі дивного вигляду людьми і ситуаціями, які є символічними ознаками догляду письменника з земного світу. Бачення тропічних боліт, навідало Ашенбаха ще в Мюнхені, стає прообразом що виливають хвороботворні міазми Венеції, всупереч звичаю зустрічає героя не чистим, ясним небом, а сірою пеленою дощу. Один з молодих людей, які подорожують разом з Ашенбахом на пароплаві і опинився «підробленим юнаків», є альтер-его персонажа, що пророкують його майбутнє: через час письменник, як і старий, буде намагатися здаватися молодше за рахунок маскує зморшки крему, фарби для волосся і кольорових деталей в одязі. Нехарактерний для старої людини вид викликає в герої «смутні відчуття, що мир» виявляє «непереборну намір перетворитися в щось дивне, в карикатуру». Слідом за руйнуванням класичної картини буття Ашенбах стикається з ще одним символічним образом смерті, втіленому в неприємному виду гондольєрів, самовільно везе письменника на Лідо. Гондольєр в новелі – це Харон, що допомагає своєму «клієнтові» перебратися через річку Стікс у підземне царство мертвих. Головний герой на інтуїтивному рівні відчуває цей зв’язок, думаючи про те, що має справу зі злочинцем, який поставив собі за мету вбити й пограбувати багатого мандрівника, але м’яке погойдування хвиль (невблаганної долі) присипляє його тривоги, і він приїжджає на місце своєї загибелі. Захоплена азіатській холеру Венеція, спекотна і хвороблива, приковує до себе Ашенбаха збоченій пристрастю – до юного польському аристократові, блідому і слабкому, але настільки прекрасного зі своїми золотими кучерями, що письменник бачить у ньому втілене божество. Спочатку головний герой ще намагається втекти з міста, атмосфера якого погано позначається на його здоров’ї, але відправлений не туди багаж і бажання постійно бачити Тадзіо, зупиняє його і кидає в останню, несамовиту танець життя. Перший час Ашенбах всього лише милується Тадзіо. Юний поляк надихає письменника на невелику, але вишукану літературну мініатюру. Тадзіо стає для Ашенбаха символом мистецтва, життя, краси. Але чим більше герой думає про свого кумира, тим сильніше починає бажати його, тим більше прив’язується до нього і вже не може не слідувати за ним всюди. На порозі агонії, коли Венеція занурюється в хаос смертей, Ашенбах остаточно втрачає свої моральні підвалини: він не соромиться того, що оточуючі можуть помітити його пристрасть, і мріє про те, що вимерлий від зарази місто стане ідеальним місцем для його любовних утіх з хлопчиком. Новела закінчується смертю головного героя і … життям, в яку, як у морі, вступає польський підліток Тадзіо. Чуттєва краса останнього – це теж смерть: творча свідомість Ашенбаха не в змозі винести того факту, що слово, якому він віддав усе своє життя, може лише оспівати невимовну чарівність людини, але ні відтворити його, ні володіти ним за власним бажанням. Різкий контраст між Тадзіо і Ашенбахом символізує в новелі одвічне протистояння між юністю і старістю, красою зовнішньої і внутрішньої, життям і смертю. Тоніо Крегер Складніше ставиться проблема «художник і суспільство» в новелі Томаса Манна «Тоніо Крегер». Так, буржуазна, обивательське публіка не розуміє мистецтва, по суті не любить його: частково саме тому Тоніо Крегер, талановитий майстер вірша і нащадок старовинного бюргерського роду, відчуває себе неприкаяним і непотрібним. Знавці мистецтва цінують поезію Крегер, але, коли поет після довгої відсутності приїжджає в своє рідне місто, поліція його затримує, прийнявши його за розшукуваного злочинця. Однак головна біда Тоніо Крегер не в тому, що навколишній світ чужий йому, а в тому, що він сам чужий навколишнього світу. Закладено самотність художника, його відокремленого від людей, в самій природі мистецтва? Тоніо Крегер схильний думати, що це саме так. Але його друг, російська художниця Лізавета Іванівна, гаряче заперечує йому. Художник, поет - зовсім не обов'язково одинак і відщепенець, література може надавати на людей «освячує, очищаючу дію ...» Ось тут і вимовляє герой новели ті слова про «святий російській літературі», які сам Томас Манн згодом цитував, як вираз його власної думки . «Ви маєте право так говорити, Лізавета Іванівна, стосовно до творінь ваших письменників, бо гідна схиляння російська література і є та свята література, про яку ви зараз говорили» (7, 222). На переконання Томаса Манна, саме російська література, як жодна інша, зуміла стати в своїй країні великою моральною силою, зуміла зруйнувати перепони між талантом і масою рядових людей. Погляд на письменника, як на подвижника, що виконує важливе, потрібне народу справу, - це, на думку Томаса Манна, погляд типово російський, недарма в ролі співрозмовниці і частково наставниці Тоніо Крегер виступає російська жінка. Суперечка про місце художника в суспільстві не завершений і не дозволений. Однак у фіналі Тоніо Крегер, як і раніше переймаючись самотністю, визнається, що не можна бути справжнім поетом без любові до «людяному, живому, буденного ...»
