Основные данные о работе
Версия шаблона
1.1
Филиал
Владикавказский
Вид работы
Электронная письменная предзащита
Название дисциплины
Теория перевода
Тема
Сравнительный анализ нескольких переводов
одного произведения английского автора
Фамилия выпускника
Бичегкуева
Имя выпускника
Регина
Отчество выпускника
Владимировна
№ контракта
13200080402006
Содержание
Введение. ................................................................................................................ 3
1 Художественный текст и проблемы его перевода .......................................... 6
1.1 Специфика художественного текста ............................................................. 6
1.2 Трудности перевода художественного текста ............................................. 8
1.3 Проблемы национально-культурной адаптации художественного
текста при переводе........................................................................................................ 10
1.4 Проблема взаимодействия автора художественного
текста и переводчика ....................................................................................................... 13
1.5. Теория эквивалентности. Переводческие трансформации
и соответствия................................................................................................................. 18
2 Сравнительный анализ нескольких переводов сказки
Л. Кэрролла «Alice's Adventures in Wonderland»......................................................... 27
2.1 Жанровые характеристики английской авторской сказки ......................... 27
2.2 Краткая биография Л. Кэрролла. История создания
«Алисы в стране чудес».Переводы Н.Демуровой, Б. Заходера и В.Набокова.......... 30
2.3 Сравнительный анализ переводов. ................................................................ 33
Заключение ............................................................................................................ 52
Глоссарий ............................................................................................................... 55
Список использованных источников .................................................................. 57
Приложения ........................................................................................................... 59
2
Введение
Перевод — понятие историческое, разные эпохи вкладывают в него разное
содержание и по-разному понимают его взаимоотношения с национальной
литературой. История художественного перевода в каждой стране составляет
органическую часть истории литературы. Как правило, уже древнейшие письменные
свидетельства каждого народа указывают на наличие переводческой деятельности.
Эпохи
становления
национальных
литератур
сопровождаются
быстрым
количественным ростом переводов, которые воспринимаются в одном ряду с
произведениями оригинального творчества. По мере того как национальная
литература достигает зрелости, переводная книга начинает в большей степени
восприниматься как творение писателя др. народа. Во взглядах художественный от
древности до наших дней прослеживается противоборство двух требований:
приближения к тексту подлинника или к восприятию своего читателя. В разные
исторические эпохи то одно, то другое требование может в своём крайнем
выражении становиться преобладающим. Так, в средневековом Европе, когда на
новые языки переводили преимущественно Библию и др. религиозные книги,
господствовала система буквального перевода;
в 16—18
вв. преобладала
свойственная французской литературе того времени тенденция к приспособлению
переводов согласно классицистическим нормам. Позднее, вместе с интересом к
национальному своеобразию искусства, как реакция на нивелировку и переделки
возникает стремление к максимальной близости к оригиналу. Для современных
взглядов
на Перевод
художественный определяющим
является
требование
максимально бережного отношения к объекту перевода и воссоздания его как
произведения искусства в единстве содержания и формы, в национальном и
индивидуальном своеобразии.
Актуальность данного исследования определяется необходимостью изучения
проблем перевода художественного текста в жанре английской авторской сказки и
разнообразных подходов к его восприятию.
3
Несмотря на обилие работ, посвященных общим проблемам перевода
художественного текста, в лингвистике очень мало исследований относительно
особенностей перевода сказки как особого жанра в мировой литературе.
Разнообразие переводов и их многоплановость не только в выборе языковых
средств при переводе, но и во взглядах на передачу основной идеи произведения Л.
Кэрролла, диктует необходимость анализа имеющихся переводов. Тема актуальна и
в плане изучения проблем перевода и создании образности перевода.
Целью настоящей работы является проведение сравнительного анализа
переводов сказки Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес».
Объект исследования: сказка Л. Кэрролла в переводах Н. Демуровой, Б.
Заходера, В.Набокова.
Предмет исследования: особенности художественного перевода жанра сказки.
Исходя из общей цели, объекта и предмета, ставятся следующие конкретные
задачи исследования:
1.Определить основные характеристики художественного текста, в общем, и
жанровые характеристики английской авторской сказки, в частности.
2.Выявить основные проблемы перевода художественного текста.
3.Определить основные задачи переводчика художественного текста.
4.Определить жанровые характеристики английской авторской сказки
5. Изучить и провести сравнительный анализ переводов Б.Заходера, Н. Демуровой,
В.Набокова и выявить авторские особенности оптимальных соответствий и
вариантов передачи информации и, заключенной в произведенииЛ.Кэрролла.
Материалом
для
исследования
послужило
художественное
англоязычное
произведение Л. Кэрролла и его переводы на русский язык.
Методы исследования. Методика исследования, обусловленная многообразием
рассматриваемых проблем, включала различные формы анализа: описательнологический,
и
собственно
переводческий.
Переводческий
метод
является
комплексным диалогическим методом и состоит из сочетания лингвистических и
литературоведческих
методов:
компаративного,
трансформационного анализа.
4
типологического,
Теоретическая и практическая значимость работы заключается в возможности
применения ее положений в курсах интерпретации художественного текста,
стилистики ,теории перевода, типологической стилистики и в переводческой
практике.
Теоретической базой исследования послужили работы:В.Н. Комиссарова, В.В
Сдобникова,
О.В.
Петрова,А.В.
Федорова,
Я.И.Рецкер,
Н.Б.
Аристова,
Л.С.Бархударова, В.С. Виноградов, Н.Н. Мамаевой.
Дипломная работа общим объемом 59 страницы, состоит из введения, 2 глав,
заключения, глоссария, приложения, списка литературы.
Во
введении
обосновывается
актуальность
проводимого
исследования,
формулируются основные цели и задачи, определяются объект, предмет и методы
исследования и указывается основная теоретическая база исследования.
В I главе рассматриваются особенности художественного текста, трудности его
перевода, специфика национально-культурной адаптации художественного текста
при переводе и проблема взаимодействия автора текста и переводчика.
В главе II рассматриваются жанровые особенности английской авторской сказки,
проводится сравнительный анализ трех вариантов перевода сказки «Алиса в стране
чудес», а также на основе фактического материала проводится анализ причин
стилистических различий переводов.
В заключении в виде выводов обобщаются основные результаты проводимого
исследования.
5
Основная часть
1 Художественный текст и проблемы его перевода
1.1 Специфика художественного текста
Отличительная особенность художественного текста заключается в том, что в
нем действительность представлена в виде образа. Исходя из двух разных систем
мышления - логической и образной – принято делить тексты на художественные и
нехудожественные
Если научные, документальные и другие нехудожественные
тексты опираются на систему логического мышления, на логическое отражение
мира, то тексты художественные апеллируют к образному мышлению, к
способности человека познавать мир образно.
По мнению Сдобникова, художественный текст – это текст, опирающийся на
образное отражение мира и существующий для комплексной передачи разных видов
информации – интеллектуальной, эмоциональной, эстетический, – а также
обладающий функцией эмоционального воздействия на читателя.1Последнее
свойство художественного текста позволяет выделить цель создания текста, которая
заключается в воздействии. Сообщение простых фактов – это всего лишь средство
воздействия на читателя. Функция воздействия в художественном тексте не
является самодостаточной, она ориентирована на формирование отношения – как
эмоционального, так и рассудочного – к каким-то явлениям, фактам, событиям. В
большинстве случаев автор ставит перед собой задачу не просто заставить читателя
плакать или смеяться, а плакать или смеяться по определенному поводу.
Характер передаваемой информации в художественном тексте также
специфичен. Это не сухие статистические данные или документальные факты, это
информация интеллектуальная, эмоциональная и эстетическая. Все эти виды
информации требуют особых способов передачи, а именно через рациональное,
эмоциональное и эстетическое воздействие на получателя. Такое воздействие
достигается с помощью языковых средств разных уровней. Для этого используется
Сдобников В.В. Петрова О.В. Теория перевода. М.: Восток – Запад, 2006.
1
6
ритмическая организация текста, фоносемантика, грамматическая семантика и
многие другие средства. Информация в художественном тексте может сообщаться и
эксплицитно, а также может имплицироваться с помощью всевозможных
иносказаний – аллегорий, символов, аллюзий и т.
Еще одна
важная особенность художественного текста, предполагаемая
автором степень активности читателя, его соучастие в создании произведения.
Автор в некоторых случаях апеллирует к жизненному и читательскому опыту того,
кому текст адресован, рассчитывает на появление у читателя определенных
ассоциаций, рассчитывает на домысливание со стороны читателя.
К особенностям художественного текста следует также отнести присутствие
образа автора, который и создает внутреннее единство текста. 2Художественный
текст не может быть объективным, лишенным авторской позиции, авторского
отношения к героям и событиям. При этом нельзя смешивать образ автора с образом
рассказчика, от лица которого ведется повествование. У одного и того же писателя
могут быть произведения, написанные от лица мужчины и от лица женщины, в
одном случае рассказчик может быть негодяем, в другом – ангелом. Но даже в тех
случаях, когда повествование ведется от лица одного из персонажей, за спиной у
него всегда стоит автор, ведущий опосредованный разговор с читателем. И часто
именно этот скрытый разговор в художественном произведении оказывается важнее
описываемых событий.
Художественные тексты отличаются своим структурным разнообразием или
другими
словами,
чередоваться
композицией.
эпизоды,
В
относящиеся
художественном
к
разным
произведении
сюжетным
линиям,
могут
могут
смешиваться или смещаться хронологические или логические планы. Прочитанное
ранее может переосмысливаться после получения новой информации. Автор может
сознательно скрывать часть информации до определенного момента, сознательно
создавать некоторую двусмысленность. Все это служит созданию у читателя
нужного настроения, впечатления, помогает автору подготовить читателя к
восприятию дальнейших событий.
Виноградов В.С. Лексические вопросы перевода художественной прозы. М.: Изд-во МГУ, 2010.
2
7
Довольно высокая степень национально-культурной и временной обусловленности следующая
особенность
художественного
текста.
Художественный
текст,
независимо от того, стремится автор к этому или нет, всегда отражает особенности
того народа, представителем которого является автор и на языке которого он пишет,
и того времени, в котором он живет. Кроме того, писатель может намеренно
использовать
в
своем
тексте
национально-культурные
реалии,
которые
ассоциируются с определенным временем в жизни народа.
Национальная специфика текста сама по себе возникает неизбежно уже в
силу того, что язык хранит в себе национальную историю, национальную культуру.
Язык заключает в себе исторически сложившиеся особенности народа в восприятии
и отражении окружающего мира, в том числе и в образном его отражении. Это
проявляется в наличии языковых метафор, устойчивых сравнений, метонимических
номинаций, эпитетов.
Подводя краткий итог вышесказанному можно сказать, что некоторыми
специфическими особенностями художественного текста являются: образность,
эмоциональное
воздействие
на
читателя,
интеллектуальная,
эмоциональная,
эстетическая информация, разнообразие композиции, национально-культурная и
временная обусловленность, наличие лирического героя, присутствие образа автора.
В этих
особенностях
заключаются главные трудности, с которыми
сталкивается переводчик художественного текста. Следующий параграф посвящен
автором рассмотрению этих трудностей.
1.2
Трудности перевода художественного текста
Главная задача художественного перевода, в принципе, как и любой другой, воспроизвести средствами переводящего языка всего то, что сказано на исходном
языке. Особенности и специфика возникающих проблем определяются спецификой
самого художественного текста, о которых говорилось в предыдущем параграфе.
Здесь будут уместными слова Г. Гачечиладзе: «Как показывает история,
художественный перевод колеблется между двумя крайними принципами: дословно
8
точный, но художественно неполноценный перевод, и художественно полноценный,
но далекий от оригинала перевод. Теоретически нет ничего легче, как синтезировать
эти два принципа и объявить идеалом точно воспроизводящий оригинал и
художественно полноценный перевод. Но на практике подобный принцип
невозможен: на различных языках пользуются совершенно различными средствами
для выражения одной и той же мысли. Дословная точность и художественность
оказываются в постоянном противоречии».3
Качество перевода во многом зависит от того, какую цель ставит перед собой
переводчик. С теоретической точки зрения выделяют три цели перевода
художественных текстов. Во-первых, познакомить читателей с творчеством
писателя, произведений которого они сами прочесть не могут в силу незнания того
языка, на котором он пишет, с его творческим стилем, манерой, и т.д. Во-вторых,
приобщить читателей к особенностям культуры другого народа, показать
своеобразие этой культуры. В-третьих, просто познакомить читателя с содержанием
книги.
Исходя из первой задачи, переводчик должен стремиться перевести текст так,
чтобы читатель перевода получил то же художественное впечатление, что и
читатель оригинала. Для этого ему придется «сглаживать» некоторые национальнокультурные различия, следить за тем, чтобы текст в переводе воспринимался так же
естественно, как и в оригинале, чтобы внимание читателя перевода не отвлекалось
на незнакомые ему реалии, которых при чтении не замечает читатель оригинала,
поскольку они ему хорошо знакомы. Возможно, при этом читатель и получит
достаточно полное представление о творческом методе писателя, но достоверного
представления о той культуре, представителем которой является писатель, он при
этом, скорее всего, не получит.
Пытаясь решить вторую задачу, переводчик должен будет максимально полно
сохранить и всеми имеющимися в его распоряжении способами объяснить читателю
все встречающиеся в тексте реалии, все особенности той культуры, в рамках
которой создано произведение. Такой перевод будет достаточно информативным в
Гвичилиадзе Г. Художественный перевод и литературные взаимосвязи. М.: Сов.писатель, 1980.
3
9
страноведческом плане, но заведомо будет производить на читателя совсем иное
впечатление, чем оригинал на своего читателя. Более того, это будет совсем не то
впечатление, на которое рассчитывал автор.
Легче всего решается третья задача. В этом случае переводчик пренебрегает
национальной спецификой, не стремится найти функциональные аналоги тех или
иных выразительных средств, мало заботится о форме, сосредоточившись
полностью на содержании. Возможно, в определенных ситуациях такой перевод
имеет
право
на
существование.
Однако
можно
ли
его
будет
назвать
художественным. К сожалению, в последнее время все чаще приходится
сталкиваться именно с этим вариантом, т.е. с нехудожественным переводом
художественных текстов.
Таким образом, можно сделать вывод, что при переводе художественного
текста переводчику необходимо учитывать все особенности художественного
произведения, не ограничиваться только одной задачей, а синтезировать все
доступные приемы для получения качественного перевода.
1.3
Проблемы национально-культурной адаптации художественного
текста при переводе
Проблему национально-культурной адаптации художественного текста при
переводе можно рассматривать в разных аспектах.
Как мы уже упоминали, каждый язык отражает особенности национальной
культуры, истории, менталитета того народа, который на нем говорит, а каждый
литературный текст создается в рамках определенный культуры. Элементы этой
культуры могут быть совершенно незнакомы и непонятны носителям других
языков. Однако никакой теоретической проблемы, специфичной именно для
художественного перевода, при этом не возникает. Речь в этом случае идет об
общей для всех видов перевода проблеме передачи реалий.
Для теории художественного перевода значительно важнее найти ответ на
вопрос: должен ли читатель перевода получать от текста такое же впечатление, как
10
и читатель оригинала, или же он должен все время чувствовать, что он читает текст,
написанный на чужом языке и отражающий чужую для него культуру?
В первом случае
сохраняется авторская
интенция и не привносится
в
художественный замысел ничего дополнительного. Поскольку читатель оригинала
имеет одинаковые фоновые знания с автором, ему понятно все то, что читатель
перевода мог бы воспринять как чужую для него национальную специфику. Более
того, читатель оригинала может просто не заметить всех «своих» реалий , если автор
сознательно не использует литературных или исторических аллюзий,. В переводе
же, если они сохранены, эти реалии привлекают внимание читателя, выходят тем
самым для него на первый план – даже с том случае, если переводчик сделал их
достаточно понятными. В этом случае в произведении как бы появляется новый
компонент, новый центр внимания, о котором даже не подозревал автор. Поэтому
переводчик стремится оставить в тексте только то, что, по замыслу автора, должен
был воспринимать читатель.
Однако такое бережное отношение к авторской интенции достигается ценой
стирания или затушевывания национально-культурной специфики оригинала,
требует своего рода пересадки происходящего в иную культуру – культуру
переводящего языка. Такой подход к национально-культурной адаптации нашел
отражение в целом ряде достаточно вольных переводов и так называемых
пересказов
(жанр, которым обычно
пользуются
для
переложения
трудно
переводимых текстов, содержащих языковую игру, обусловленную особенностями
национальной культуры).
Правомерность или неправомерность снятия национальной специфики в
переводе тесно связана с целью создания перевода. Если речь идет всего лишь о
воссоздании занимательного сюжета, такой подход серьезных возражений не
вызывает. Если же переводится подлинно художественное произведение, то
поступки героев, их мысли и чувства могут быть психологически достоверными
только в том случае, если они основаны на определенной системе общепринятых
ценностей или же отталкиваются от этой системы.
11
В практическом плане проблемы в художественном тексте заключаются в
невозможности полностью заменить все «чужие» реалии «своими». Национальная
специфика пронизывает текст на всех его уровнях, Отсюда можно сделать вывод
что, задача полностью русифицировать английский текст, приводит к написанию
нового текста на русском языке.
Однако неоднозначная ситуация складывается при противоположном подходе,
т.е. когда переводчик стремится сохранить всю национально-культурную специфику
оригинала. С одной стороны, в этом случае не только полностью сохраняется вся
информация, заложенная в текст автором, но у текста еще появляется и
дополнительная, не предусмотренная автором функция, которую условно назовем
страноведческой. С другой стороны, если читатель не знаком с культурой страны
исходного языка, сохраненная информация может в действительности оказаться
очень малоинформативной.
В таком случае текст загромождается непонятными для читателя словами,
значение которых нуждается в дополнительных объяснениях, и объем комментария
начинает
приближаться
«общеобразовательной»
к
объему
ценности
самого
такой
текста.
перевод
При
всей
нередко
своей
разрушает
художественную образность текста, поскольку у читателя нет возможности
воспринять целостный художественный образ: он занят попытками разобраться в
обрушившихся на него чужих реалиях и непонятных словах, постоянно отрывается
от текста, обращаясь к комментарию. Кроме того, как уже говорилось, сообщение
читателю большого количества лингвострановедческой информации не могло
входить
в
намерения
автора,
создававшего
свое
произведение
для
соотечественников, имеющих общие с ним фоновые знания.
Иногда переводчики видят путь к созданию «инокультурности» в сохранении
синтаксиса оригинала, в калькировании фразеологизмов, оживляют для читателя
перевода внутреннюю форму, давно утраченную ими в языке оригинала.
Калькирование
образных
фразеологизмов,
которое
якобы
призвано
познакомить читателя перевода с особенностями образного мышления носителей
12
языка оригинала, также зачастую приводит лишь к усложнению текста, затрудняет
его понимание и никак не способствует воссозданию художественного образа.
Для создания национальной атмосферы, как полагает О.В Петрова, бывает
достаточно личных имен, географических названий и прочих имен собственных,
названий растений и животных, ассоциирующихся у читателя с описываемой
страной, – т.е. единиц, не нуждающихся в разъяснении и не отвлекающих тем
самым читателя. Если при этом верно передана психология героев, мотивы их
поступков и т.д., то читатель будет ассоциировать читаемый текст с тексом
иноязычного инокультурнго происхождения.4
Чаще всего переводчику приходится искать компромисс между двумя
крайностями. Пользуясь закрепившимися в теории перевода терминами, можно
сказать, что текст перевода не должен восприниматься читателем ни как «свой», ни
как «чужой». «Читатель должен воспринимать его как «иной», т.е. понятный, но не
ассоциирующийся со своей родной национально-культурной средой. Перевод
должен содержать количество страноведческой информации, достаточное для
создания национально-культурного колорита и для объяснения мотивов действий и
переживаний персонажей. Необязательно перевод должен читаться так, чтобы не
чувствовалось, что это перевод, но он обязательно должен читаться так же легко и
естественно (или – в некоторых случаях – так же сложно), как оригинал»
Исходя из вышесказанного, мы приходим к выводу, что в процессе работы над
переводом текста, переводчик, пытаясь передать некоторые моменты, становится
автором, в результате чего возникает конфликт двух творческих личностей –
непосредственно автора произведения и переводчика. Остановимся на этой
проблеме в следующем параграфе.
1.4 Проблема взаимодействия автора художественного текста и переводчика
Переводчик текста всегда выступает в двух ролях: получателя текста –
оригинала и отправителя текста-перевода. Однако
Сдобников В.В. Петрова О.В. Теория перевода. М.: Восток – Запад, 2006.
4
13
специфика художественного
текста приводит к тому, что в обеих ролях переводчику приходится выполнять
много функций и к нему предъявляется ряд специфических требований.
Несмотря на то, что переводчик читает текст на том языке, на котором он
создавался, он должен читать его не так, как обычный читатель. В отличие от
последнего, он должен воспринимать понятный ему текст глазами представителя
другой культуры, оценивая степень понятности или непонятности, привычности или
непривычности как содержания, так и формы. Переводчик должен находиться
между двумя культурами.
Перевод зависит а) от того, насколько полно и верно переводчик поймет текст,
т.е. от уровня его компетенции как читателя на исходном языке и
от его
способности оценить степень межкультурных расхождений. От обычного читателя
он отличается и тем, что его прочтение текста не может считаться его личным
делом. Если переводчик не увидел в тексте всех заложенных в нем вариантов
прочтения, если он неверно понял авторскую концепцию, то ни один читатель,
каким бы подготовленным он ни был, не сможет понять авторскую концепцию, т. к.
переводчик просто не заложит их в текст перевода.
Для того, чтобы избежать этого, переводчик художественной литературы
«должен не просто знать исходный язык, а также литературу, историю, культуру
народа, говорящего на этом языке, но и быть знакомым с творчеством, системой
взглядов и эстетических ценностей автора. Он так же должен знать, существует ли в
стране переводимого языка аналогичное художественное направление, и если да, то
как его принципы реализуются на переводящем языке. Если же такого направлении
нет, то необходимо выяснить, в каких отношениях оно находится с направлениями,
известными носителям переводящего языка».
Функции переводчика как отправителя текста на переводящем языке также
чрезвычайно сложны. В применении к художественному переводу правильнее было
бы говорить не об отправителе, а о создателе этого текста, поскольку при переводе
как поэтических, так и прозаических произведений переводчик должен владеть всей
системой выразительных средств, хотя бы в рамках того литературного
направления, к которому принадлежит переводимый текст, а также уметь находить
14
соответствия между этими средствами в двух разных языках. Поскольку
практически любой текст допускает возможность нескольких вариантов перевода
(что обусловлено лексической и синтаксической синонимией, представленной
практически во всех языках), перед переводчиком как создателем художественного
текста на переводящем языке стоят особые задачи. Помимо того, что выбранный им
вариант должен быть именно художественным, он еще и обязательно должен
включать в себя возможность всех тех толкований, которые допускает текст
оригинала. Кроме того, что переводчик должен увидеть эти толкования в оригинале,
он должен выбрать именно тот вариант перевода, который позволит ему создать
текст, допускающий такое же множество прочтений, причем именно таких же
прочтений.
Только в том случае, если переводчик на обоих этапах – чтения текста и его
воссоздания – справляется со всеми стоящими перед ним задачами, можно говорить
не просто о переводе художественного текста, но о художественном переводе.
При
специфики
всей
важности
произведения
сохранения
главным
в
переводе
все-таки
национально-культурной
остается
требование
передать
индивидуальный стиль автора, авторскую эстетику, проявляющуюся как в самом
идейно-художественном замысле, так и в выборе средств для его воплощения. Это,
казалось бы, очевидное требование оказывается достаточно трудновыполнимым.
Прежде всего, оно вступает в конфликт с требованием адаптации текста к
инокультурному читателю, поскольку такая адаптация неизбежно ведет к замене тех
или иных выразительных средств другими, принятыми в литературной традиции
переводящего языка. Но главная трудность состоит в том, что перевод часто
предполагает выбор из нескольких вариантов передачи одной и той же мысли,
одного и того же стилистического приема, использованного автором в оригинале. И
делая этот выбор, переводчик вольно или невольно ориентируется на себя, на свое
понимание того, как в данном случае было бы лучше сказать.
Гарбовский Н.К. отмечает, что при этом возникает противоречие: с одной
стороны, чтобы осуществлять художественный перевод, переводчик сам должен
обладать литературным талантом, должен владеть всем набором выразительных
15
средств, т.е., по сути, быть писателем5. С другой стороны, чтобы быть писателем,
нужно иметь свое эстетическое видение мира, свой стиль, свою манеру письма,
которые могут не совпадать с авторскими. В этом случае процесс перевода рискует
превратиться
в
индивидуальность
своеобразное
автора
литературное
стирается,
редактирование,
перевод
становится
при
котором
автопортретом
переводчика, а все переводимые им писатели начинают «говорить» его голосом.
Существует мнение, что переводчик должен отказаться от своей творческой
индивидуальности или вовсе ее не иметь, полностью «раствориться» в оригинале.
Однако полное самоустранение переводчика не позволит ощутить, не понять, а
именно ощутить произведение в полной мере. Чтобы читатель перевода увидел лицо
автора, переводчик должен найти не формальные, а функциональные соответствия
каждому авторскому приему, а это уже требует от него не самоустранения, а
активной творческой позиции. Если же переводчик – не писатель, если он не владеет
художественной речью во всей полноте составляющих ее приемов, то написанный
им текст не будет художественным, а значит, читатель и в этом случае не увидит
лица автора, текст станет просто безликим. Полноценный перевод невозможен без
личного (и литературного, и жизненного) опыта переводчика. Корней Иванович
Чуковский пишет по этому поводу: «Писателям-переводчикам, как и писателям
оригинальным, необходим жизненный опыт, необходим неустанно пополняемый
запас впечатлений. Писатель оригинальный и писатель-переводчик, не обладающие
многосторонним жизненным опытом, в равной мере страдают худосочием. Век
живи – век учись. Учись у жизни. Вглядывайся цепким и любовным взором в
окружающий мир… Если ты не видишь красок родной земли, не ощущаешь ее
запахов, не слышишь и не различаешь ее звуков, ты не воссоздашь пейзажа
иноземного. …. Если ты не наблюдаешь за переживаниями живых людей, тебе
трудно дастся психологический анализ. Ты напустишь туману там, где его нет в
подлиннике. Ты поставишь между автором и читателем мутное стекло» 6.
Гарбовский Н.К. Теория перевода: Учебник М.: Изд-во Моск. Ун-та, 2004.
Чуковский К.И. Высокое искусство. М.: Сов.писатель, 2008.
5
6
16
Столкновение двух творческих личностей – автора и переводчика – это либо
сотрудничество, либо конфликт. Для того, чтобы оно стало сотрудничеством,
переводчик должен не просто глубоко вникнуть в авторскую эстетику, в его образ
мыслей и способ их выражения, он должен вжиться в них, сделать их на время
своими. Для этого мало внимательно проанализировать переводимое произведение.
Необходимо прочитать как можно больше из написанного этим писателем,
познакомиться с его биографией, с литературной критикой, с тем, что сам автор
говорил или писал по поводу своих произведений. Для полноценного перевода
требуется глубокое знание всего творчества автора и всех обстоятельств создания
переводимого произведения. Только при таком подходе переводчик сможет на
время перевоплотиться и этого писателя и «заговорить» его голосом. При этом он
использует свой творческий потенциал, свое умение создавать художественный
текст на переводящем языке, но, полностью переключившись в эстетическую
систему автора, настроившись на его стиль, становится «полпредом» создателя
оригинала.
Способность вжиться в мироощущение писателя-представителя другой
культуры может появиться у переводчика в двух случаях. Во-первых, если он,
владея всем разнообразием выразительных средств переводящего языка, все-таки не
является в полной мере самостоятельным художником-творцом, т.е. у переводчика
нет собственной творческой манеры письма, а поэтому он обладает высокой
степенью адаптивности. Во-вторых, если он переводит писателя, близкого ему по
мироощущению и творческому методу.
Таким образом, воссоздание в переводе образа автора во всей его индивидуальности
возможно лишь в том случае, если переводчик представляет собой творческую
личность с богатым личным опытом и высокой степенью адаптивности и если свой
перевод
он
создает
на
основе
глубочайшего
проникновения
в
систему
мировоззренческих, этических, эстетических взглядов и художественного метода
автора.
17
1.5.
Теория
эквивалентности.
Переводческие
трансформации
и
соответствия
Важнейшая задача теории перевода заключается в выявлении языковых и
экстралингвистических факторов, которые делают возможным отождествление
содержания сообщений на разных языках. Общность содержания (смысловая
близость) текстов оригинала и перевода называется эквивалентностью. Изучение
реальных отношений между содержанием оригинала и перевода позволяет
установить пределы этой общности, т.е. максимально возможную смысловую
близость разноязычных текстов, а также определить минимальную близость к
оригиналу, при которой данный текст может быть признан эквивалентным
переводом.
Итак,
в
предыдущем
параграфе
было
дано
определение
понятию
переводческой эквивалентности и отмечена ее несомненная важность для самого
процесса перевода. В. Н. Комиссаров считал, что одна из главных задач переводчика
заключается в максимально полной передаче содержания оригинала, и, как правило,
фактическая общность содержания оригинала и перевода весьма значительна. Далее
автор считает необходимым осветить проблему эквивалентности более подробно,
основываясь на классификации, предложенной В. Н. Комиссаровым .7
Согласно
определению,
данному
В.
Н.
Комиссаровым,
пределом
переводческой эквивалентности является максимально возможная лингвистическая
степень сохранения содержания оригинала при переводе, но в каждом отдельном
переводе смысловая близость к оригиналу в разной степени и разными способами
приближается к максимальной.
Различия в системах ИЯ и ПЯ и особенностях создания текстов на каждом из
этих языков в разной степени могут ограничивать возможность полного сохранения
в переводе содержания оригинала. Поэтому переводческая эквивалентность может
основываться на сохранении (и соответственно утрате) разных элементов смысла,
содержащихся в оригинале. В зависимости от того, какая часть содержания
Комисаров В.Н. Теория перевода. М.: ВШ, 2006.
7
18
передается в переводе для обеспечения его эквивалентности, различаются разные
уровни (типы) эквивалентности. На любом уровне эквивалентности перевод может
обеспечивать межъязыковую коммуникацию.
В. Н. Комиссаров выделяет следующие типы эквивалентности:
Эквивалентность переводов первого типа заключается в сохранении только той
части содержания оригинала, которая составляет цель коммуникации, которая
представляет
собой
свойственную
наиболее
высказыванию
общую
в
часть
целом
и
содержания
определяющую
высказывания,
его
роль
в
коммуникативном акте. Для отношений между оригиналами и переводами этого
типа характерно:
•
несопоставимость лексического состава и синтаксической организации;
•
невозможность связать лексику и структуру оригинала и перевода
отношениями
семантического
перефразирования
или
синтаксической
трансформации;
•
отсутствие
реальных
или
прямых
логических
связей
между
сообщениями в оригинале и переводе, которые позволили бы утверждать, что в
обоих случаях «сообщается об одном и том же»;
•
наименьшая общность содержания оригинала и перевода по сравнению
со всеми иными переводами, признаваемыми эквивалентными.
Пр.: Those evening bells, those evening bells, how many a tale their music tells.Вечернийзвон, вечернийзвон, какмногодумнаводитон.
Переводы на таком уровне эквивалентности выполняются как в тех случаях,
когда более детальное воспроизведение содержания невозможно, так и тогда, когда
такое воспроизведение приведет Рецептора перевода к неправильным выводам,
вызовет у него совсем другие ассоциации, чем у Рецептора оригинала, и тем самым
помешает правильной передаче цели коммуникации.
Во втором типе эквивалентности общая часть содержания оригинала и перевода не
только передает одинаковую цель коммуникации, но и отражает одну и ту же
внеязыковую ситуацию. Во втором типе эквивалентности по сравнению с первым
типом, где сохранялась лишь цель коммуникации более полное воспроизведение
19
содержания оригинала далеко не означает передачи всех смысловых элементов
оригинала. Сохранение указания на одинаковую ситуацию сопровождается в
переводах этого типа значительными структурно-семантическими расхождениями с
оригиналом может описываться через различные комбинации присущих ей
особенностей.
Второй тип эквивалентности представлен переводами, смысловая близость
которых к оригиналу также не основывается на общности значений использованных
языковых средств – большинство слов и синтаксических структур оригинала не
находит непосредственного соответствия в тексте перевода. Вместе с тем можно
утверждать, что между оригиналами и переводами этой группы существует большая
общность содержания, чем при эквивалентности первого типа.
Для отношений между оригиналами и переводами этого типа характерно:
несопоставимость
лексического
состава
и
синтаксической
организации;
невозможность связать лексику и структуру оригинала и перевода отношениями
семантического перефразирования или синтаксической трансформации; сохранение
в переводе цели коммуникации, поскольку, как мы уже установили, сохранение
доминантной
функции
высказывания
является
обязательным
условием
эквивалентности; сохранение в переводе указания на ту же самую ситуацию, что
доказывается
существованием
между
разноязычными
сообщениями
прямой
реальной или логической связи, позволяющей утверждать, что в обоих случаях
«сообщается об одном и том же».
Пр.: Take a better man than she is, better man than I've ever met, to get away with
being insulting to me! (S.Lewis) – He родился еще тот человек, который мог бы
оскорбить меня безнаказанно.
Следует отметить, что широкое распространение в переводах эквивалентности
второго типа объясняется тем, что в каждом языке существуют предпочтительные
способы описания определенных ситуаций, которые оказываются совершенно
неприемлемыми для других языков.
Третий тип эквивалентности можно определить как эквивалентность на уровне
способа описания ситуации, т.е. отношения между содержанием оригинала
20
и
перевода характеризуются более высокой степенью смысловой общности, что
означает выбор одних и тех же признаков структуры предложения с ИЯ и ПЯ для
описания ситуации.
Третийтипэквивалентностиможетбытьпроиллюстрированследующимпримеро
м : (1)It was a fine spring morning as he started out, (2) Little soft clouds played happily
in a blue sky, skipping from time to time in front of the sun as if they come to put it out,
and then sliding away suddenly so that the next might have turn his turn. - (1)
Он
вышел в путь чудесным весенним утром .(2)Маленькие прозрачные облачка весело
играли на синем небе. Они то набегали на солнышко, словно хотели его закрыть , то
поскорее убегали , чтобы дать и другим побаловаться.(пер. Б.Заходер).
Сравнивая
эти
примеры
можно
сделать
вывод
об
особенностях
эквивалентности переводов третьего типа: отсутствие параллелизма лексического
состава и синтаксической структуры; невозможность связать структуры оригинала и
перевода отношениями синтаксической трансформации; сохранение в переводе цели
коммуникации и идентификации той же ситуации, что и в оригинале; сохранение в
переводе общих понятий, с помощью которых осуществляется описание ситуации в
оригинале.
В четвертом типе эквивалентности, наряду с тремя компонентами содержания,
которые сохраняются в третьем типе, в переводе воспроизводится и значительная
часть значений синтаксических структур оригинала. Структурная организация
оригинала даёт определенную информацию, входящую в общее содержание
переводимого текста. Синтаксическая структура высказывания обусловливает
возможность использования в нем слов определенного типа в определенной
последовательности и с определенными связями между отдельными словами, а
также во многом определяет ту часть содержания, которая выступает на первый
план в акте коммуникации.
Четвертый уровень эквивалентности можно проиллюстрировать следующим
примером:
There was nothing so VERY remarkable in that; nor did Alice think it so VERY
much out of the way to hear the Rabbit say to itself, “Oh dear! Oh dear! I shall be late!”
21
(when she thought it over afterwards, it occurred to her that she ought to have wondered at
this, but at the time it all seemed quite natural); but when the Rabbit actually TOOK A
WATCH OUT OF ITS WAISTCOAT-POCKET, and looked at it, and then hurried on,
Alice started to her feet, for it flashed across her mind that she had never before seen a
rabbit with either a waistcoat-pocket, or a watch to take out of it, and burning with
curiosity, she ran across the field after it, and fortunately was just in time to see it pop
down a large rabbit-hole under the hedge.(L. Carroll)
Конечно, ничего удивительного в этом не было. Правда , Кролик на бегу
говорил:
- Ах, боже мой, боже мой! Я опаздываю.
Но и это не показалось Алисе особенно странным. (Вспоминая об этом
позже, она подумала, что ей следовало бы удивиться, однако в тот миг все
казалось ей вполне естественным.) Но, когда Кролик вдруг вынул часы из
жилетного кармана и, взглянув на них, помчался дальше, Алиса вскочила на ноги.
Ее тут осенило: ведь никогда раньше она не видела кролика с часами, да еще с
жилетным карманом в придачу! Сгорая от любопытства, она побежала за ним по
полю и только-только успела заметить, что он юркнул в нору под изгородью.
Таким образом, отношения между оригиналами и переводами четвертого типа
эквивалентности характеризуются следующими особенностями: значительным, хотя
и неполным параллелизмом лексического состава - для большинства слов оригинала
можно отыскать соответствующие слова в переводе с близким содержанием;
использованием в переводе синтаксических структур, аналогичных структурам
оригинала или связанных с ними отношениями синтаксического варьирования, что
обеспечивает
максимально
возможную
передачу
в
переводе
значения
синтаксических структур оригинала; сохранением в переводе цели коммуникации,
указания на ситуацию и способа ее описания.
В последнем, пятом типе эквивалентности достигается максимальная степень
близости содержания оригинала и перевода, которая может существовать между
текстами на разных языках. Пр: “I never was so ordered about in all my life, never!”
(L.Carroll) – Никогда еще в жизни мною так не помыкали! (пер. Н. Демуровой).
22
Особенности переводов пятого типа эквивалентности: высокая степень
параллелизма структурной организации текста, максимальная соотнесенность
лексического состава, а также максимально возможная общность отдельных сем или
элементарных смысловых значений, входящих в значения соотнесенных слов в
оригинале и переводе; 3) сохранение в переводе всех трех частей содержания
оригинала – цели коммуникации, указания на ситуацию и способа ее описания.8
Переводческие трансформации и соответствия
Преобразование, с помощью которого можно осуществить переход от единиц
оригинала к единицам перевода называется переводческой ( межъязыковой)
трансформацией. Переводческие трансформации подразделяются на : лексические,
грамматические, лексико-грамматические (комплексные или межуровневые).
Основные виды лексических трансформаций:
Транскрипция – это способ перевода лексической единицы путем воссоздания ее
звуковой формы. Транслитерация- это способ перевода лексической единицы путем
воссоздания ее графической формы с помощью букв ПЯ. Пр.: “Queen Elisabeth” –
“Куин Елизабет ”, Shakespeare – Шекспир, Halifax – Галифакс.
Калькирование – это способ передачи лексической единицы оригинала путем
замены ее составных частей – морфем
или слов ( в случае устойчивых
словосочетаний) – их лексическими соответствиями в ПЯ. Примеры: braindrain —
утечка мозгов (наряду с приведенной выше транскрипцией брейн-дрейн); дом
культуры — House of Culture; teamwork командная работа, парк культуры и отдыха
— Park of Culture and Rest; кандидат наук — Candidate of Science, Shadow cabinet –
теневой кабинет.
Лексико-семантическая замена - способ перевода лексических единиц ИЯ
лексическими единицами ПЯ, которые не являются их словарными эквивалентами,
но могут быть выведены из них с помощью логических преобразований
определенного типа. Виды лексико-семантических замен:
Комисаров В.Н. Теория перевода. М.: ВШ, 2006.
8
23
Конкретизация – это лексико-семантическая замена единицы ИЯ, имеющей более
широкое значение, единицей ПЯ с более узким значением: He was of an ancient
Huguenot family. - Он происходил из старинной Гугенотской семьи.
Здесь происходит применение конкретизации. Английский глагол
“to be
(was)” имеет абстрактное значение и на русский язык переводится путём
конкретизации. В данном случае “ происходил”.
Полной противоположностью конкретизации является генерализация.
Генерализация - это лексико-семантическая замена единицы ИЯ, имеющей более
узкое значение, единицей ПЯ с более широким значением. В связи с тем, что слова
английского языка имеют более абстрактный характер, чем аналогичные русские
слова, при переводе с английского языка на русский язык генерализация находит
гораздо меньшее применение, чем конкретизация. Однако совсем без ее применения
не обходится, например: Не showed us this old beat-up Navajo blanket that he bought
off some Indian... - Он показал нам старое ветхое индейское одеяло, купленное у
какого-то индейца...
Модуляция (смысловое развитие) – это лексико-семантическая замена слова или
словосочетания ИЯ единицей ПЯ, значение которой является логическим
следствием значения исходной единицы. Пр.: The cat followed me down the steep
stairs and, nearly throwing me head long exasperated me to madness - Кот увязался за
мной вниз по крутой лестнице, я споткнулся, чуть не свернув себе шею, и едва не
обезумел от бешенства.
К наиболее распространённым грамматическим трансформациям принадлежат:
синтаксическое уподобление, членение предложения, объединение предложений
грамматические замены (формы слова, части речи или члены предложения.)
Синтаксическое уподобление – это способ перевода, при котором синтаксическая
структура оригинала преобразуется в аналогичную структуру ПЯ с сохранением
набора полнозначных слов и порядка их расположения в оригинале и переводе.
Например: Poverty is not vice. - Бедность не порок. Членение предложения это
способ
перевода,
прикоторомсинтаксическаяструктураоригиналапреобразуетсявдвеилиболеепредикат
24
ивныеструктурывПЯ. Пр.: The first question of course was, how to get dry again: they
had a consultation about this , and after a few minutes it seemed quite natural to Alice to
find herself talking familiarly with them, as if she had known them all her life.(L.Carroll)
– Прежде всего, конечно , нужно было решить, как поскорее высохнуть. Стали
держать совет. Не прошло и нескольких минут , как Алиса уже чувствовала себя так,
словно знала их всех целый век. (пер. Н. Демуровой).9
Выводы по главе I
Подводя итог первой главе, следует отметить, что художественный текст
существенно отличается от нехудожественного и имеет свои специфические
характеристики. Анализ теоретического материала позволил выделить характерные
черты художественного текста. К ним относятся: образность; интеллектуальная,
эмоциональная, эстетическая информация, которая требует особых способов
передачи через рациональное, эмоциональное и эстетическое воздействие на
получателя, разнообразие композиции, национально-культурная и временная
обусловленность, наличие лирического героя, присутствие образа автора.
Эти особенности определяют трудности, с которыми сталкивается переводчик
художественного
текста.
Художественный
перевод
призван
воспроизвести
средствами переводящего языка все то, что сказано на исходном языке.
Особенности и специфика возникающих проблем определяются спецификой самого
художественного текста. При переводе художественного текста переводчику
необходимо учитывать все особенности художественного произведения, не
ограничиваться только одной задачей, а синтезировать все доступные приемы для
получения
качественного
перевода.
В
данной
главе
были
рассмотрены
переводческие трансформации и соответствия, система уровней эквивалентности
В.Н.Комиссарова.
Проанализировав теоретический материал по теории перевода, автор пришел к
выводу, что в процессе работы над переводом текста, переводчик, пытаясь передать
некоторые
моменты,
становится
соавтором
переводимого
произведения,
Л.Кэрролл Алиса в стране Чудес / Пер. Н.Демуровой – Кристалл: Библиотека мировой литературы, 2007.
9
25
в
результате чего возникает конфликт двух творческих личностей – непосредственно
автора произведения и переводчика.
Роль переводчика как отправителя текста на переводящем языке чрезвычайно
сложна и ответственна. Качественный перевод зависит от того, насколько полно и
верно переводчик поймет текст, т.е. от уровня его компетенции как читателя на
исходном языке и
от его
способности
оценить степень межкультурных
расхождений.
При
всей
важности
сохранения
в
переводе
национально-культурной
специфики произведения главным остается требование передать индивидуальный
стиль автора, авторскую эстетику. Переводчик художественного текста должен не
только хорошо владеть иностранным языком, но и быть писателем в какой-то
степени. Задача переводчика – найти не формальные, а функциональные
соответствия каждому авторскому приему.
26
2 Сравнительный анализ нескольких переводов сказки Л.
Кэрролла «Alice'sAdventures in Wonderland»
2.1 Жанровые характеристики английской авторской сказки
Данный параграф нам хотелось бы начать со слов Кийта Честертона: «Из всех форм
литературы волшебные сказки дают, по-моему, самую правдивую картину жизни» 10
Как отмечает Мамаева Н.Н., всех английских сказочников «объединяло стремление
поднимать в детской литературе отнюдь не детские проблемы, один и тот же тип
героя и единство стилистических приёмов».11
Хотя английских сказочников и не объединяло какое-то единое литературное
направление, школа или художественный кружок, но единство стиля, которое
сохраняет английская сказка на всём протяжении своего векового развития,
поразительно. Наверное, эти произведения объединяет сама старая Англия, с её
вересковыми пустошами и меловыми холмами, с её лужайками в глубине
вековечного леса, где по ночам танцуют феи, с её эльфами и гномами, гоблинами и
драконами. Во все эти сказки заглянул иногда весёлый, иногда печальный дух,
живущий в Англии со дня её основания.
В судьбе английской сказки и её авторов слишком много совпадений, так много, что
они становятся закономерностью. Авторы её, как уже говорилось выше, как
правило, не были детскими писателями. Это были преподаватели математики и
литературы, журналисты, актёры, инженеры, историки, филологи, философы. И
книги их возникали из истории, сочинённой погожим летним днём, увлекательной
игры с детьми, писем, написанных отцом домой. Теккерей сочинил «Кольцо и Розу»
для детского рождественского праздника, Питер Пэн был придуман Барри вместе с
юными Дэйвисами, Лофтинг описывал приключения доктора Дулиттла в письмах
своим детям, а Грэм рассказывал сказки своему сыну Алистеру. Так же возникли и
сказки А.Милна, Киплинга, и конечно же сказки Л.Кэрролла.
10
Мамаева Н.Н. «Светлее алмазов горят в небе звезды» (о жанровой специфике английской литературной сказки) //
Известия Уральского государственного университета. Вып. 15. Екатеринбург, 2006. С. 96 – 106.
11
27
Герои английской сказки приходили к своим создателям сами. Их творила
сама Англия, её природа, истории, обычаи. А.А. Милн писал о книге К. Грэма:
«Иногда мне начинало казаться, что я сам её написал». Английские сказочники
часто обращаются к миру, созданному их предшественниками, или помещают в него
своих героев. Всё это доказывает, что английская сказка является единым
литературным явлением и развивается в русле определённых традиций.
В английской сказке есть все: стихия юмора, игры, смеха, в которой порой
звучат
печальные,
почти
трагические
ноты,
необычайная
лёгкость
всего
повествования, которое развивается, кажется, само собой, без каких-либо усилий со
стороны автора, непрерывное жонглирование словами, фразами, понятиями,
пародийность иронии как принцип самой структуры произведения.
Бессмыслица, шутка, нелепица ради нелепицы, придуманные, казалось бы,
только для того, чтобы позабавить ребёнка, оказались наполненными глубоким
смыслом, доступным далеко не каждому взрослому.
И эта многоплановость, обращённость одновременно и к детям, и к взрослым
– при этом для первых она не является заумно-непонятной, а для вторых –
примитивно-скучной – будет и в дальнейшем одной из основных черт английской
сказки.
Подобная
«многослойность»
обнаруживается
практически
во
всех
английских сказках. Не является исключением и творчество Л.Кэрролла.
Английские сказочники обладают удивительным чувством слова, благодаря чему их
произведения и стали неиссякаемым источником цитат. И в силу этих своих
свойств, сказка, как и вся английская литература, кажется прямо созданной для того,
чтобы брать из неё цитаты на все случаи жизни.
Следующей чертой английской сказки являются бесконечные нонсенсы, переверзии,
фразеологизмы, парадоксы составляют саму основу сказки. Неожиданны и
парадоксальны выходы из трудных ситуаций, в которые попадают герои. В то время
как действие по правилам приводит к совершенно неожиданным результатам.
Парадокс также заключается в том (впрочем, английская сказка и есть
сплошной парадокс), что писатели очень серьёзно относятся к созданному ими
28
миру. Авторы нигде не позволяют себе даже намёка на «придуманность» этого
мира.
Сказка должна хорошо кончаться, и, зная этот неписаный закон, читатель редко
всерьёз переживает за судьбу героев. Английская сказка отступает и от этого
правила. Мир, в котором действуют герои, реален, а значит, реальны и опасности,
подстерегающие их здесь.
Сами проблемы, которые решают герои, скорее, морально-нравственные, нежели
авантюрно-приключенческие. Английская сказка не щадит своего читателя, не
преуменьшает опасность и не убаюкивает его мыслью, что всё это не более чем
выдумка, которая непременно хорошо кончится. Писатель помещает своего героя в
трудные обстоятельства и предоставляет ему самому искать выход.
Герой английской сказки, как правило, ребёнок. Взрослые редко помогают
детям в их подвигах и странствиях. Одна из центральных проблем английской
сказки – взаимоотношение взрослых и детей.
Английская сказка даёт нам возможность побывать в детстве, причём, не просто в
детстве, не в детстве своего или какого-то другого ребёнка, а в своём собственном.
Например, Вирджиния Вулф писала о сказках Кэрролла, что это «не детские книги,
но книги, в которых мы становимся детьми»
12
. И эти её слова можно
распространить на всю английскую сказку.
Неоднократно подчёркивалось, что английская сказка близка к фольклору. Но это не
совсем так. Она почти не обращается к традиционным сказочным сюжетам, а если и
обращается, то, как правило, переосмысливает их в пародийном плане, как мы
видели выше. В остальном же литературная сказка предпочитает обращаться не к
сказке фольклорной, а к её основе – мифологии.
«И, может быть, именно благодаря этому обращению к тем временам, когда
чудесное ещё не было чудом, а было так же естественно, как свет солнца, приход
весны, пение птиц, английская сказка обладает каким-то неуловимым волшебством,
чем-то, чего уже нет в нашем мире, но что мы ещё помним в наших снах и грёзах.
12
Вулф В. Льюис Кэрролл // Кэрролл Л. Приключения Алисы в Стране Чудес. Алиса в Зазеркалье. М., 2006.
29
Это что-то невозможно объяснить, это музыка, звучащая в словах и названиях, это
аромат, доносящийся с, казалось бы, мёртвых страниц» (Мамаева 1999: 96–106).
Проанализировав
вышеизложенный
материал,
мы
можем
выделить
следующие жанровые характеристики английской авторской сказки:
авторы сказок – не детские писатели, поднимающие в своих сказках недетские
проблемы; сказки адресованы взрослым и детям; сказки складывались из устных
историй,
рассказанных
детям
авторов;
наличие
каламбуров,
нонсенсов,
фразеологизмов, переверзий, юмора; герой сказки – ребенок; герой сказки всегда
помещается в трудные обстоятельства, выход из которых он должен найти сам;
мифологическая основа; конец сказки всегда хороший, но печальный.
2.2 Краткая биография Л. Кэрролла. История создания «Алисы в стране
чудес».
Всемирно известный автор «Алисы в Стране Чудес» родился в небольшой деревне в
графстве Чешир (вероятно, именно поэтому он включил в свое произведение
улыбающегося Чеширского кота) 27 января 1832 года. Его родителями были
приходской священник Чарлз Доджсон и его жена, Фрэнсис Джейн Лютвидж.
Окрестили его по старой традиции: ему дали два имени: оно имя – в честь отца –
Чарлз, а другое – в честь матери – Лютвидж. Автор «Алис» был математиком и
писал научные статьи, и поэтому для написания повестей, одной из которых была та
самая «Алиса в Стране Чудес» ему пришлось взять себе псевдоним – Льюис
Кэрролл, который он получил путем перевода своего имени на латинский язык и
обратно и словесной игры. С тех пор все свои художественные произведения Ч.Л.
Доджсон подписывал
псевдонимом, а научные труды, как и прежде – своим
собственным именем, за исключением двух научных произведений – «Логическая
игра» (1887) и «Символическая логика». Но в этом случае он соблазнился тем, что
данные его работы были рассчитаны на широкую аудиторию, включая детей
школьного возраста.
Даже для тех, кто знал Льюиса Кэрролла довольно-таки
близко, он представлял собой человека-загадку, в нем соединялись вещи, казалось
30
бы, совсем несовместимые: с одной стороны его приверженность к точным наукам,
таким как математика и алгебраическая логика, а с другой стороны его бесконечная
любовь к театру и искусству в целом. И наверное, именно поэтому из под его пера
выходили поистине удивительные и многогранные произведения. Например, такие
как повести сказки «Приключения Алисы в Стране Чудес» и «Сквозь зеркало и что
там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье», поэма «Охота на Снарка», двухтомный
роман «Сильви и Бруно» и «Заключение «Сильви и Бруно». Эти книги, как
известно, не только детские, хотя публикуются они в детских изданиях и читаются
детьми с большим
удовольствием, но и взрослые, как заметила в свое время
английская писательница Вирджиния Вулф: «Приключения Алисы нельзя отнести к
детской литературе, но это книги, в которых мы становимся детьми».
Так
называемые «бессмыслицы» Кэрролла: логические задачи, задачи и головоломки –
все это опять же доказывало приверженность Льюиса Кэрролла к точным наукам, а
также к логическим играм, некоторые из которых он придумал сам. В творчестве
Льюиса Кэрролла
много «темных мест», но на данный момент многие из них
расшифрованы – обнаружены прототипы персонажей, прослежены истоки игры
слов, объяснены омофоны и каламбуры, прочитаны акростихи и анаграммы, но, тем
не менее, это не делает «Алису в Стране Чудес» менее интересной и популярной.
Перевод «Алисы в Стране Чудес» Владимира Набокова
Однако мое внимание в данной исследовательской работе сосредоточено на
наиболее известных и запоминающихся переводах «Алисы в Стране Чудес»:
переводах Владимира Набокова и Бориса Заходера, Н.Демуровой. Перевод
Владимира Набокова заметно отличается от переводов других писателей. В
Набоковском варианте перевода Алисы главная героиня – девочка Аня, а вовсе не
Алиса, которая является главной героиней других переводов. Перевод Набокова, в
отличие от Заходера, давало бы более точное представление об оригинале, если бы в
данном варианте перевода не была использована русификация героев и событий
(впервые это было замечено в одном из первых переводов Алисы «Соня в царстве
Дива»).
Перевод Демуровой
31
Перевод Демуровой по праву можно считать классическим. Литературовед ставила
перед собой цель передать русскоязычному читателю лукавый и озорной, глубоко
личный,
лирический
и
философский
дух
сказок
Доджсона,
попытаться
воспроизвести своеобразие авторской речи — сдержанной, чёткой, предельно
динамичной и выразительной. Она писала: «Для понимания общей тональности
авторской речи Кэрролла важно иметь в виду, что Кэрролл принадлежал к тем, кто
<…> видел в детстве особое „состояние“ не только данной личности, но и
человечества, „состояние“, которому, в силу его особой природы, открыто многое,
чего не могут понять или почувствовать взрослые».
Перевод «Алисы в Стране Чудес» Бориса Заходера
Несмотря на это решение, резко выделяющее его среди других переводчиков, Борис
Заходер упоминает в прологе своего перевода о его желании приблизить Алисы к
России: "Будь моя воля, я назвал бы книжку, например, так: "Аленка в
Вообразилии". Или "Аля в Удивляндии". Или "Алька в Чепухании". Ну, уж, на
худой конец: "Алиска в Расчудесии". Но стоило мне заикнуться об этом своем
желании, как все начинали на меня страшно кричать, чтобы я не смел, И я не
посмел!". Таким образом, можно увидеть попытку Заходера приблизить «Алису в
Стране Чудес» к российским (а в то время советским) школьникам путем
превращения достаточно редкого для России в то время имя в имя производное,
более знакомое для русского слуха. Как становится ясно из «Главы никакой»
Заходер опасался исказить знакомую и привычную для людей сказку. Но, так или
иначе, в своем переводе Заходер позволил себе некоторые вольности и достаточно
далеко отошел от английского оригинала, предварительно назвав свое произведение
не переводом, а пересказом «Алисы в Стране Чудес». Борис Заходер объяснял свой
перевод в комментариях, которые, в отличие от комментариев М.Гарднера к
переводу «Алисы в Стране Чудес» Нины Демуровой, не были написаны сухим и
научным языком, но зато были понятны любому ребенку.
32
2.3 Сравнительный анализ переводов
Нам хотелось бы остановиться на ключевых моментах переведенных разными
специалистами. Читая различные варианты, в первой же главе можно обнаружить
различный подход к переводу названия первой главы
L.Carroll - DOWN THE RABBIT-HOLE
Перевод Демуровой - ВНИЗ ПО КРОЛИЧЬЕЙ НОРЕ
Перевод Заходера - ГЛАВА ПЕРВАЯ,в которой Алиса чуть не провалилась сквозь
Землю
Перевод Набокова - НЫРОК В КРОЛИЧЬЮ НОРКУ
Раскрыть смысл названия главы удалось всем трем переводчикам, но структуре
оригинала ближе всего оказались переводы Н.Демуровой и В.Набокова. В переводе
Набоков в свою очередь прибегнул к такому виду грамматической трансформации
как замена, т.е. заменил наречие вниз на существительное нырок. По сравнению с
другими переводчиками у Заходера название первой главы более объемное. Заходер
прибегнул к экспликации, т.е. раскрыл читателю содержание первой главы.
Сравним имя главной героини в оригинале и переводах.
L.Carrol
- Alice
Перевод Демуровой
- Алиса
Перевод Заходера - Алиса
Перевод Набокова - Аня
Здесь мы видим расхождения. В Набоковском варианте перевода Алисы главная
героиня – девочка Аня, а вовсе не Алиса, которая является героиней других
переводов. Это связано с тем, что у Набокова было желание русифицировать данное
предложение, и он воплотил его в реальность.
Небольшие различия можно найти уже в переводах первых предложениях
Alice was beginning to get very tired of sitting by her sister on the bank, and of
having nothing to do…
Д.: Алисе наскучило сидеть с сестрой без дела на берегу реки;
разок-другой она заглянула в книжку, которую читала сестра, но там не было
33
ни картинок, ни разговоров.
З.:
Алиса сидела со старшей сестрой на берегу и маялась: делать ей было
совершенно нечего, а сидеть без дела, сами знаете, дело нелегкое; раз-другой
она, правда, сунула нос в книгу, которую сестра читала, но там не оказалось
ни картинок, ни стишков.
Н.: Ане становилось скучно сидеть без дела рядом с сестрой натравяном
скате; раза два она заглянула в книжку, но в
ней
небыло ни разговоров, ни
картинок.
Так, слово “bank “ в отличие от других В. Набоков перевел как травяной скат, что
само по себе звучит не по-детски.
Следует обратить внимание на перевод словосочетания daisy-chain.
…whether the pleasure of making a daisy-chain would be worth the trouble of getting up
and picking the daisies,…
Д.: Она сидела и размышляла, не встать ли ей и не нарвать ли цветов для
венка; мысли ее текли медленно и несвязно - от жары ее клонило в сон
Демурова ограничилась словом венок. У Заходера мы находим дословный
перевод этого словосочетания, т.е. венок из маргариток, чего не скажешь про
Набокова. У него мы видим цепь из ромашек.
Поражает своеобразием перевод словосочетания «Orange Marmalade».
L.C.: «Orange Marmalade».
Д.:
«Апельсиновое»
З.:« Апельсиновое варенье»
Н.: «Клубничное варенье»
У Демуровой перевод выглядит немного абсурдным:
«Пролетая мимо полок, она прихватила банку с вареньем. На ней было
написано «Апельсиновое», но, увы! Она оказалась пустой». На самом деле, из чего
можно заключить, что эта банка с вареньем, если она пустая.
В своем варианте Заходер заменил слово мармелад на варенье, что может
вызвать некоторое недоумение, так как мало кто предполагает, что из апельсинов
можно сварить варенье.
34
У В. Набокова – это «Клубничное варенье», что конечно, более знакомо
русскому ребенку, чем апельсиновый мармелад в банке.
Одной из проблем перевода является передача национальных особенностей и
культуры оригинала. Переводчик должен оставить в тексте то, что по замыслу
автора, должен воспринимать читатель. Рассмотрим несколько примеров:
L. Carroll : And so it was indeed: she was now only ten inches high, and her face
brightened up at the thought that she was now the right size for going
though the little door into that lovely garden.
Д.: Действительно: она теперь была не выше десяти дюймов росту
и вся она просияла при мысли, что при такой величине ей легко
можно пройти в дверцу, ведущую в дивный сад.
З.: Спорить с этим было трудно: к этому времени в ней осталось всего
лишь четверть метра. Алиса так и сияла от радости, уверенная, что она теперь
свободно может выйти в чудесный сад.
Н.: И не ошиблась - в ней сейчас было всего десять дюймов росту. Она
подумала, что теперь легко пройдет сквозь дверцу в чудесный сад, и очень
обрадовалась.
Так, в анализируемых нами переводах,
Демурова и Набоков сохраняют
английские единицы измерения – дюймы, акры, причем, как мы видим из примеров,
они придерживается точной передачи количества футов. Заходер использует метры,
но не придерживается точного перевода дюймов в метры.
Каждый из переводчиков по- своему передал географические единицы
измерения. Так, в предложении …yes, that’s about the right distance — but then I
wonder what Latitude or Longitude…
Н.: Да, кажется, это верное расстояние, но вопрос в том,
на какой широте или долготе я нахожусь?
З.: Ну да, расстояние я определила правильно,- продолжала она.- Вот
только интересно, на каких же я тогда параллелях и меридианах?
Д.: Да так, верно, оно и есть, - продолжала Алиса. - Но интересно, на
какой же я тогда широте и долготе?
35
Если Набоков и Демурова дали точный перевод слов Latitude or Longitude, то у
Заходера появились параллели и меридианы.
Вторая глава начинается со слов Алисы:
"Curiouser and curiouser!" cried Alice (she was so much surprised that for the
moment she quite forgot how to speak good English)".
Набоков дает такой вариант:
«Чем дальше, тем страньше!» - воскликнула Аня (она так оторопела, что на
мгновение разучилась говорить правильно)».
Мы видим, что в оригинале Алиса неправильно употребляет сравнительную
степень прилагательного. В. Набоков меняет местами слова в русской фразе, также
используя сравнительную степень прилагательного «странно» - «страньше».
Демурова идет тем же путем:
«Все страньше и страньше! - вскричала Алиса. От изумления она совсем
забыла, как нужно говорить.
Б.В. Заходер совершенно изменил фразу в переводе, т.е. он совсем отошел от
варианта неверного употребления степени прилагательного, например, Заходер
написал:
«Ой, все чудесится и чудесится! - закричала Алиса (она была в таком
изумлении, что ей уже не хватало обыкновенных слов, и она начала придумывать
свои)».
Это действительно очень свойственно детям. Они придумывают свои слова,
наиболее ясно отражающие, как им кажется, их мысли, чувства, ощущения, об этом
уже писал в своей книге «От двух до пяти» К. И Чуковский.13
Рассмотрим еще один интересный пример:
Perhaps it doesn’t understand English, – thought Alice; – I daresay it’s a French mouse,
come over with William the Conqueror.
Н.: Может быть, она не понимает по-русски, - подумала Аня. -Вероятно, это
французская мышь, оставшаяся при отступлении Наполеона".
13
Чуковский К.И. «От двух до пяти», М.:, 2007
36
З.: "Наверное, она не понимает по-нашему,- подумала Алиса.- А-а, я догадалась: это,
наверное, французская мышь. Приплыла сюда с войсками Вильгельма Завоевателя!
Д.: - Может, она по-английски не понимает? - подумала Алиса. - Вдруг она
француженка родом? Приплыла сюда вместе с Вильгельмом Завоевателем...
Проанализировав этот пример, мы видим, что Заходер и Демурова в полной мере
передали смысл национально- культурной реалии, т. е. дословно перевели имя
исторической личности, сыгравшей в судьбе Англии важную роль. Чему не
последовал Набоков. С его привычкой русифицировать он заменил Вильгельма
Завоевателя Наполеоном, упомянув тем самым о войне 1812 года.
Следующий пример:
1. But she went on all the same, shedding gallons of tears, until there was a large pool all
round her, about four inches deep and reaching half down the hall.
З. - Но слезы и не думали униматься: они лились и лились целыми потоками, и
скоро Алиса оказалась в центре солидной лужи. Лужа была глубиной ей по
щиколотку и залила чуть ли не половину подземелья.
Н. - Но она все равно продолжала лить потоки слез, так что вскоре на полу
посредине залы образовалось глубокое озеро.
Д. - Но слезы лились ручьями, и вскоре вокруг нее образовалась большая лужа
дюйма в четыре глубиной. Вода разлилась по полу и уже дошла до середины зала.
Прежде всего, нужно указать, что gallon - это мера жидких и сыпучих тел. Так как в
оригинале данная мера употреблялась во множественном числе, соответственно,
подразумевалось, что Алиса очень много плакала. Переводчики это учли, поэтому
они применили прием адаптации, то есть выразили это словами «потоки», «ручьи».
Конструкцию shedding gallons of tears, в частности Н. Демурова перевела
фразеологизмом, существующим в русском языке, «литься рекой». В. Набоков
решил не отдаляться от синтаксической конструкции оригинала, поэтому он
применил один из видов трансформаций синтаксическое уподобление.
В конце второй главы Кэрролл перечисляет животных, находящихся в море
Алисиных слез. Там были Duck, Dodo, Loryand Eaglet. Демурова перевела имена
зверей, как Робин Гусь, Птица Додо, Попугайчик Лори и Орленок Эд, и дала
37
комментарий, Робин Гусь - это Робинсон Дакворта австралийский Попугайчик
Лори - Лорина, старшая сестра Алисы; Орленок Эд -младшая сестра Эдит; а птица
Додо - сам Кэрролл. Когда Кэрролл заикался, он произносил свое имя так: «До-ДоДоджсон». Вообще, Duck встречается и как Утка (у Набокова и Заходера). Dodo
имеет два варианта перевода, как Додо и как Дронт. Заходер приводит его в
качестве «вымершая птица Додо, он же ископаемый Дронт»; Попугайчик Лори (у
Демуровой), Лори (у Набокова), Попугай (у Заходера).Любопытно, что Заходер
помимо того, что перевел Eaglet не как Орленок (что сделали все остальные), а как
Орленок Цып-Цып, он еще добавил новый персонаж «Стреляный Воробей».
Третья глава содержит цитату из истории Англии, которую Мышь цитирует, как
«самую сухую вещь». Позднее выяснилось, что этот отрывок взят из истории
Хэвилленда Чемпелла, по которому занимались дети Лидделов.
..William the Conqueror, whose cause was favoured by the pope, was soon submitted to
by the English, who wanted leaders, and had been of late much accustomed to usurpation
and conquest. Edwin and Morcar, the earls of Mercia and Northumbria…
З.: "Вильгельм Завоеватель, чью руку держал римский первосвященник, вскоре
привел к полному повиновению англосаксов, каковые не имели достойных вождей и
в последние годы слишком привыкли равнодушно встречать узурпацию власти и
захваты чужих владений. Эдвин, граф Мерсии и Моркар, эрл Нортумбрии..."
Д.: "Вильгельм Завоеватель
с благословения папы римского быстро добился
полного подчинения англосаксов, которые нуждались в твердой власти и
видели на своем веку немало несправедливых захватов трона и земель. Эдвин,
граф Мерсии, и Моркар, граф Нортумбрии..."
Н.: "Вот самая сухая вещь, которую я знаю. Прошу внимания! Утверждение в Киеве
Владимира Мономаха мимо его старших родичей повело к падению родового
единства в среде киевских князей. После смерти Мономаха Киев достался не
братьям его, а сыновьям и обратился, таким образом, в семейную собственность
Мономаховичей.
После
старшего
сына
Мстислава"...
38
Мономаха, очень способного князя
Из всех рассматриваемых переводов только Набоков заменил его на отрывок из
истории Киевской Руси, такой же неудобоваримый для детского сознания.
Следующий пример:
The first question of course was, how to get dry again: they had a
consultation about this, and after a few minutes it seemed quite natural
to Alice to find herself talking familiarly with them, as if she had known
them all her life.
Д.- Прежде всего, конечно, нужно было решить, как поскорее высохнуть. Стали
держать совет. Не прошло и нескольких минут, как Алиса уже чувствовала себя так,
словно знала их всех целый век.
З.- Первым делом, разумеется, надо было придумать, как скорее обсушиться;
посыпались разные предложения и, не прошло и пяти минут, как Алиса
разговорилась со всеми запросто, словно была с ними всю жизнь знакома.
Н.- Первым делом, конечно, нужно было найти способ высохнуть. Они устроили
совещание по этому вопросу, и через несколько минут Аня заметила - без всякого
удивления - что беседует с ними так свободно, словно знала их всю жизнь.
В данном случае Демурова и Набоков прибегают к членению предложения из
стилистических соображений. Членение английского высказывания несколько
самостоятельных предложений в русском переводе позволяет сфокусировать
внимание читателя на каждом действии в отдельности. Заходер в данном случае
сохранил структуру оригинала.
В главе “ A Mad Tea- Party ’’ – “ Безумное чаепитие ” появляются новые герои сумасшедшие Шляпник и Мартовский Заяц.
L. Carroll
-
Mad Hatter
Перевод Демуровой
Болванщик
Перевод Заходера
Шляпа
Перевод Набокова Шляпник
March Hare
Мартовский Заяц
Заяц
Мартовский
Dormouse
Мышь- Соня
Садовая Соня
ЗаяцСоня
Во всех трех переводах передан смысл имен. Почему же эти персонажи не в своем
уме? Интересно было узнать, что Льюис Кэрролл взял этих героев из английского
фольклора. Имя Безумный Шляпник (Mad Hatter) обязано своим происхождение
39
английской поговорке:
«Безумен, как Шляпник» (Mad as a Hatter). Напарник
Шляпника - Мартовский Заяц (March Hare). Этого героя Льюис Кэрролл оживил из
старинного образа, отображенного в поговорке: «Mad as March Hare» (безумен, как
мартовский заяц). Мартовский Заяц, как и его знаменитый друг, Шляпник,
чувствует себя вынужденным постоянно вести себя так, словно сейчас время пить
чай, поскольку Шляпник «убил время», когда пел для Червонной Королевы. В книге
кратко показано, как Мартовский Заяц живет в доме, где вся мебель и все часы
имеют форму головы зайца, что убеждает Алису в том, что Заяц действительно
«буйно помешанный».
Рассмотрим следующий пример.
The Hatter was the first to break the silence.
З. - Он первым нарушил молчание.
Н. -Шляпник первый прервал молчанье.
Д. - Первым заговорил Болванщик.
Б. Заходер и В. Набоков решили перевести конструкцию to break the silence,
существующими в русском языке фразеологизмами «нарушить молчание»,
«прервать молчание», а также применить синтаксическое уподобление. Н. Демурова
применила модуляцию как трансформацию для упрощения восприятия смысла
читателем.
. Alice gave a little scream of laughter.
З. - Алиса так и прыснула.
Н. -Аня покатилась со смеху.
Д. - Алиса радостно фыркнула.
Дословный перевод данной метафоры привел бы к искажению узуса русского языка,
поэтому переводчикам пришлось адаптировать конструкцию gave a little scream of
laughter такими словосочетаниями как: «так и прыснула», «радостно фыркнула» и
«покатилась со смеху», что в то же самое время является и фразеологизмом,
предложенным Набоковым. Он также сохранил синтаксическую конструкцию
оригинала.
40
L.C.: «Well, I hardly know - No more, thank ye; I'm better now - but I'm a deal too
flustered to tell you - all I know is, something comes at me like a Jack-in-the-box, and up I
goes like a sky-rocket!»
З.: «Ох, и сам не пойму... Нет, благодарствуйте, будет с меня! Маленько
полегче... Только в голове туман стоит... Ничего-то я не разобрал: ка-аа-аак оно
шандарахнет меня, так я и полетел оттуда турманом!»
Н.: «Я уж не знаю, что было... Спасибо, спасибо... Мне лучше... Но я слишком
взволнован, чтобы рассказывать. Знаю только одно - что-то ухнуло в меня, и взлетел
я, как ракета».
Д.: «Сам не знаю... Спасибо, больше не нужно. Мне уже лучше... Вот только с
мыслями никак не соберусь. Чувствую, что-то меня снизу поддало - и р-раз в небо,
как шутиха!»
Можно заметить, что Б. Заходер и В. Набоков применили конкретизацию к
словосочетанию up I goes. «Полетел» Б. Заходера носит менее экспрессивный
характер, в то время как «взлетел» В. Набокова выражает внезапность полета, а
также силу, с которой он был совершен. Однако Б. Заходер компенсирует это
экспрессивным немецким словом «турман», (голубь особой породы, способный
кувыркаться при полёте) (писатель является немецким классиком). Такой подбор
лексики объясняется личными коннотативными представлениями переводчика. Это
же словосочетание up I goes у Н. Демуровой выражено добавлением конструкции «и
р-раз» и экспрессивного слова «шутиха» (ракета, выпускаемая при фейерверке),
придающими большую эмоциональную окраску.
В главе девятой можно рассмотреть еще один пример:
I never went to him,’ the Mock Turtle said with a sigh: “he taught Laughing and
Grief, they used to say.”
“So he did, so he did, “ said the Gryphon , sighing in his turn ; and both creatures
hid their faces in their paws.
“And how many hours a day did you do lessons?” said Alice, in a hurry to change
the subject.
“Ten hours the first day,” said the Mock Turtle : “ nine the text , and so on.”
41
“What a curious plan !” exclaimed Alice.
“ That’s the reason they’re called lessons,” the Gryphon remarked: “because they
lessen from day to day”.
This was quite a new idea to Alice , and she thought it over a little before she made
her next remark. “ Then the eleventh day must have been a holiday?”(L. Carrol)
Д.: Но я к нему не попал... Говорят, он учил Латуни, Драматике и Мексике...
- Это уж точно, - согласился Грифон. И оба повесили головы и вздохнули.
-А долго у вас шли занятия? - спросила Алиса, торопясь перевести
разговор.
Это зависело от нас, - отвечал Черепаха Квази. - Как все займем, так
и кончим.
- Займете? - удивилась Алиса.
- Занятия почему так называются? - пояснил Грифон. - Потому что на
занятиях мы у нашего учителя ум занимаем... А как все займем и ничего ему
не оставим, тут же и кончим. В таких случаях говорят: "Ему ума не
занимать"...Поняла?
З.: Ну как же! Я его не слушал, и то он мне все уши прожужжал! – со вздохом сказал
Деликатес.- Древний Грим, Древняя Грация, эта - Или Ада, Или Рая, или как ее там
звали... Смех - и Грехческий язык, Нимфология и так далее... Все - от Арфы до
Омеги!
- Да, было время, было время! - в свою очередь, вздыхая, подтвердил Грифон, и оба
чудища умолкли и закрыли лапами лица. Судя по названиям всех этих наук, не
только Грифону, но и Деликатесу все-таки удалось довольно основательно
углупиться. Наверно, поэтому они и закрыли лица лапами: им стало стыдно. - А
сколько у вас в день было уроков? - спросила Алиса: ей хотелось поскорее отвлечь
собеседников от печальных мыслей.
- Как обычно: в первый день десять уроков,- сказал Деликатес,- на следующий девять, потом восемь и так далее.
- Какое смешное расписание! - воскликнула Алиса, быть может, не без
зависти.
42
- А с нашими учителями иначе не получалось,- сказал Грифон.- Текучий
состав: каждый день кто-нибудь пропадал. Поэтому их и называют
пропадаватели, кстати. Алиса слушала его краем уха: ее весьма заинтересовала сама
мысль о том, чтобы каждый день заниматься на час меньше.
- Так, выходит, на одиннадцатый день у вас уже были каникулы? спросила она, закончив подсчеты.
Н.- Некогда было, - сказал Гриф. - Я ходил к другому
учителю …к Карпу
Карповичу. - Я никогда у него не училась, - вздохнула Чепупаха. Он, говорят,
преподавал Ангельский язык. - Именно так, именно так, - проговорил Гриф, в свою
очередь вздохнув. И оба зверя закрылись лапками. - А сколько в день у вас было
уроков? - спросила Аня, спеша переменить разговор. У нас были не уроки, а укоры,
ответила Чепупаха. - Десять укоров первый день, девять - в следующий и так
далее.- Какое странное распределенье! - воскликнула Аня.- Поэтому
они
и
назывались укорами - укорачивались, понимаете? - заметил Гриф.
Расхождения в переводах начинаются прежде всего с имен героев главы.
.C.:
MockTurtle Gryphon
Д.:
Черепаха Квази
Грифон
З.:
Деликатес
Грифон
Н.:
Чепупаха
Гриф
Демуровой удалось подобрать русский эквивалент английскому “Mock “ , что в
переводе на русский язык значит мнимый, ненастоящий, фальшивый. Заходер и
здесь выразил свой авторский стиль – Деликатес. На мой взгляд , самый удачный
вариант у Набокова. Однако при переводе имени второго героя не возникло особых
различий. Переводчики прибегли к частому приему при переводе имен собственных
как транслитерация.
Демурова компенсирует потерю коннотативного смысла при переводе
двойной игры слов Laughingand Grief , которые, будучи парой антонимов на
английском языке , кроме того, еще являются созвучием пары учебных предметов –
Latinand Greek, которые традиционно преподавались в то время в школе. В данном
случае можно сказать, что основным значением этих слов является прозрачное для
43
англоязычного читателя – Latinand Greek, а сопутствующим ему коннотативным
значением – антонимичности исходных слов Laughing and Greek. Демурова смогла
найти соответствия- “ латунь, драматика и Мексика” , обладающим основным
значением – схожестью звукового состава с названиями учебных предметов “
латынь, грамматика и лексика”/ У этого лексического ряда отсутствует
коннотативное значение, присущее паре слов в оригинале, т.е. они не связаны
между собой отношениями антонимичности.
Однако Демурова умело компенсировала потерю коннотативного значения с
лихвой обыгрыванием слов “lesson – lessen” не только благодаря русским
соответствиям “занятия – занимать” но и дополнительным вводом русской
поговорки “ Ему ума не занимать”, которая содержит ту же сему и придает особую
идиоматичность русскоязычному тексту.
И Заходер , и Набок также переводе каламбур “ lesson- lessen” прибегли приема к
игре слов: “ пропадал-пропадаватели “, “ укоры - укорачивались”.
«Well, I hardly know - No more, thank ye; I'm better now - but I'm a deal too flustered to
tell you - all I know is, something comes at me like a Jack-in-the-box, and up I goes like a
sky-rocket!»
З. - «Ох, и сам не пойму... Нет, благодарствуйте, будет с меня! Маленько полегче...
Только в голове туман стоит... Ничего-то я не разобрал: ка-аа-аак оно шандарахнет
меня, так я и полетел оттуда турманом!»
Н. - «Я уж не знаю, что было... Спасибо, спасибо... Мне лучше... Но я слишком
взволнован, чтобы рассказывать. Знаю только одно - что-то ухнуло в меня, и взлетел
я, как ракета».
Д. - «Сам не знаю... Спасибо, больше не нужно. Мне уже лучше... Вот только с
мыслями никак не соберусь. Чувствую, что-то меня снизу поддало - и р-раз в небо,
как шутиха!»
Можно заметить, что Б. Заходер и В. Набоков применили конкретизацию к
словосочетанию up I goes. «Полетел» Б. Заходера носит менее экспрессивный
характер, в то время как «взлетел» В. Набокова выражает внезапность полета, а
также силу, с которой он был совершен. Однако Б. Заходер компенсирует это
44
экспрессивным немецким словом «турман», (голубь особой породы, способный
кувыркаться при полёте) (писатель является немецким классиком). Такой подбор
лексики объясняется личными коннотативными представлениями переводчика. Это
же словосочетание up I goes у Н. Демуровой выражено добавлением конструкции «и
р-раз» и экспрессивного слова «шутиха» (ракета, выпускаемая при фейерверке),
придающими большую эмоциональную окраску.
В силу этого у разных переводчиков одного и того же произведения
эквивалентные соответствия в подобных случаях могут и не иметь ничего общего
между собой. В этом легко убедиться, если рассмотреть различные варианты
перевода уже приводившегося выше отрывка из сказки Л. Кэрролла. Приведём его
ещё раз.
"The master was an old Turtle — we used to call him Tortoise—"
"Why did you call him Tortoise if he wasn't one?" Alice asked.
"We called him Tortoise because he taught us," said the Mock
Turtle angrily...
3. - Он был Питон\ Ведь мы — его питонцы!
Н. - У нас был старый, строгий учитель, мы его звали Молодым Спрутом... Мы его
звали так потому, что он всегда был спрутиком.
Д. - Мы его звали Спрутиком, потому что он всегда ходил спрутиком.
Перед переводчиками стояла нелёгкая задача: создать прозвище, мотивацией
которого была бы смешная игра слов, основанная на созвучии, и при этом не
слишком удалиться от «морской» семантики самого прозвища (Tortoise — морская
черепаха).
Наиболее удачными следует признать варианты Б. Заходера и Н. Демуровой,
хотя только в последнем точно воспроизводится сам принцип, по которому
образовано прозвище в оригинале (омофония слова и словосочетания). Нельзя не
отметить и сходность решений В. Набокова и Н. Демуровой, использовавших
практически одну и ту же игру слов, хотя, согласно статье Н. Демуровой,
описывающей её работу над переводом, она не была знакома с вариантом Набокова,
выполненным намного раньше. Странно только, что Набоков создал прозвищене на
45
основе прямой омонимии {Спрутик), а почему-то использовал перифразу {Молодой
Спрут) — явно в ущерб ясности и эффектности игры слов.
Рассмотрев
особенности
переводов,
разнообразие
подходов
и
пониманий
художественного произведения «Алиса в стране чудес», подведем итог.
Каждый писатель использовал не только разный лексикон, но и различные единицы
измерения (расстояние, которое по ее собственному мнению, пролетела Алиса
(Аня), рост Алисы (Ани) после превращений) в разных единицах измерения длины.
Владимир Набоков и Нина Демурова, не отклоняясь от текста, использовали меры
длины, упомянутые в оригинале и характерные для Англии, а не для России.
Заходер использовал в своем переводе единицы измерения длины, привычные для
России. Возможно, это было обусловлено тем, что Заходер переводил «Алису в
Стране Чудес» для детей, которые просто могли не знать метровый эквивалент
дюймам и верстам.
Также авторы по-разному выразили ошибки Алисы (Ани) в своих переводах.
У Владимира Набокова, не отходившего от английского оригинала, Аня перепутала
антипатий и антиподов. Борис Заходер, в отличие от Набокова, «заставил» свою
Алису перепутать антиподов и антипяток, что отличило его Алису от Алис других
переводчиков.
Второй каламбур Алисы («Скушает кошка летучую мышку?-
Скушает мышка летучую мошку?», «Кошки на крыше летучие мыши – летучие
кошки, мыши на крыше») также существенно различает исследуемые мною
переводы. В первом случае Борис Заходер играет с существительными (меняет
гласные), а вот Владимир Набоков перенес каламбур на прилагательные. Некоторые
варианты переводов («На травяном скате», «Цепь из ромашек», «Ни разговоров, ни
картинок (в книге)») показывает некоторую его лаконичность в выборе лексикона,
также его приверженность к возвышенному литературному языку. Это также
отражается на выборе названий переводимых глав. Здесь Набоков старается
использовать только существительные (например, «Нырок в кроличью норку»),
чтобы
одновременно
дать
читателю
верное
представление
о
событиях,
происходящих в данной главе, и сохранить в названиях требуемую краткость Борис
Заходер в своем варианте перевода предпочитает разговорный язык, его перевод
46
выглядит скорее как разговор с читателем, чем литературный текст. Достаточно
часто Заходер включает в свое произведение слова и обороты, которые абсолютно
не характерны для литературной речи. Таким образом, он подчеркивает что-либо,
акцентирует на описываемом предмете внимание читателя: «… Кролик достал из
кармана (да-да, именно!) ЧАСЫ (настоящие!)…».
Так же Заходер охотно
использует слова для связи предложений, что бы не потерять нить повествования и
сделать свой перевод именно пересказом (чего он именно и добивался), а не
художественным произведением.
Сравнительный анализ переводов стихотворения в сказке « Алиса в стране чудес»
Рассмотрим стихотворение из сказки Л.Кэрролла "Алиса в стране чудес" в разных
переводах.
Оригинал:
I passed by his garden, and marked, with one eye, How the Owl and the Panther
were sharing a pie: The Panther took pie-crust, and gravy, and meat, While the Owl had
the dish as its share of the treat.
When the pie was all finished, the Owl, as a boon, Was kindly permitted to pocket
the spoon: While the Panther received knife and fork with a growl, And concluded the
banquet –
Итак,
•
стихотворение
имеет
четкую
синтаксическую
структуру:
2
четверостишия — 2 предложения, каждая первая строчка четверостишия
оканчивается запятой, вторая—двоеточием, третья – снова запятой. На конце
четвертой строки первого четверостишия стоит точка, следовательно, логическое
завершение неоконченной последней строки стихотворения – утвердительное
предложение;
•
это
утвердительное
предложение
должно
само
додумываться
читателями. Для этого все рифмы стихотворения – парные и точные, поэтому
последняя не должна оставлять никаких сомнений у читателей (growl-(Owl)).
•
словесная перекличка sharing - share дополняет языковую шутку "делили
пирог – блюдо – часть пирога".
47
•
стилистическая
особенность
этого
стихотворения,
прочитанного
Алисой, в том, что оно рассказывает совершенно нелепую историю совершенно
взрослым языком. Такой прием несоответствия распространен в поэзии абсурда для
достижения комического эффекта.
Для того, чтобы сравнивать несколько переводов одного произведения, нужно
для начала выявить критерии для их сравнения. В данном случае такими
критериями будут являться функциональные изменения в переводе, касающиеся как
формы, так и содержания стихотворения (или их отсутствие):
1.
Изменения имен собственных (какие, зачем)
2.
Изменения сюжета (какие, зачем)
3.
Изменения стиля (какие, зачем)
4.
Изменения интонаций автора (какие, зачем)
5.
Сохранение языковых шуток
6.
Изменения формы (системы рифмовки, кол-ва строк и т.п.)
7.
Вывод об особенностях перевода
В таблице приведено сравнение следующих переводов: Набокова, Орловской(
при переводе остального, прозаического текста "Алисы" Демуровой), и Заходера.
Перевод
Орловской
Изменение
Перевод
Заходера
+
Перевод
Набокова
+
-
+
+
-
Изменение
-
-
-
Изменение
+
+
-
имен
Изменение
сюжета
стиля
интонаций автора
Языковые
-
+
шутки
48
-
Изменения
+
+
+
формы
Перевод Набокова:
"Я видел,-- сказал он, --как, выбрав лужок, Сова и пантера делили пирог:
Пантера за тесто, рыча, принялась, Сове же на долю тарелка пришлась. Окончился
пир – и сове, так и быть, Позволили ложку в карман положить. Пантере же дали и
вилку, и нож. Она зарычала и съела --- кого ж?"
Здесь изменений имен собственных нет. Однако, в набоковском переводе сова
и пантера перестают быть именами собственными, таким образом, стихотворение
теряет часть своей комичности и смысла.
Четкая система рифмовки передана, но она уже не несет той функции, что в
оригинале.
Единственный перевод, в котором есть перегласовка "sharing"-"share": здесь
"делили пирог"-"на долю тарелка пришлась". Но это и единственный перевод (кроме
Заходеровского), в котором не сохранена незаконченность последней строчки.
Дописывая ее сам, переводчик упускает тот эффект, на который рассчитывал автор.
Перевод удачен в плане сохранения стиля, и это компенсирует завершенность
последней строчки.
Перевод Орловской:
Шел я садом однажды и вдруг увидал, Как делили коврижку Сова и Шакал. И
коврижку Шакал проглотил целиком, А Сове только блюдечко дал с ободком. А
потом предложил ей: "Закончим дележ – Ты возьми себе ложку, я – вилку и нож." И
наевшись, улегся Шакал на траву, Но сперва на десерт проглотил он…
Здесь вместо Пантеры выступает Шакал.
Переводчице не удалось сохранить тот "взрослый" стиль повествования
оригинала, отчего потерялся эффект несоответствия.
Интонации автора изменены незначительно: если в оригинале повествование
ведется непринужденным тоном, то в переводе "вдруг" создается эффект
неожиданности.
Неполная последняя строчка остается, но перегласовки "sharing"-"share" нет.
49
Перевод Заходера:
Математик и Козлик Делили пирог. Козлик скромно сказал: Раздели его
вдоль! --Тривиально!— сказал Математик.— Позволь, Я уж лучше его разделю
поперек!— Первым он ухватил Первый кус пирога. Но не плачьте, Был тут же
наказан порок: "Пи" досталось ему (А какой в этом прок?!) А козленку… Козленку
достались Рога!
Данный перевод – яркий пример функционального перевода. Заходер
воспроизвел эффект комичности с помощью аналогов, воспринимаемых на русском
языке. Сова (в английском языке, вероятно, ассоциирующаяся с чем-то
несообразительным и заторможенным) заменена Козленком, а хитрая и двуличная
Пантера
–
Математиком.
Контраст
заумной
речи
второго
и
нелепости
происходящего, который сумел воссоздать Заходер, адекватно передает сам
принцип поэзии абсурда.
Как видим, Б.Заходер воспользовался методом функционального перевода и таким
образом передал и контраст формы и содержание, и подтекст стихотворения. Это
нам дает возможность предположить, что метод функционального перевода
наиболее адекватен для перевода поэзии абсурда.
Как видно, функциональный перевод может очень далеко отойти от
буквального перевода оригинала. Из этого можем сделать следующий вывод:
наиболее адекватным методом перевода поэзии абсурда является поиск языковых
эквивалентов и контекстуальных аналогов при одновременном соблюдении
контраста формы и содержания для наиболее точной передачи подтекста
(функциональный перевод), что может привести к большому внешнему различию
перевода и оригинала.
Перевод В. Набокова подходит для взрослых. Версию Набокова можно считать
«интересным примером перенесения кэрролловского нонсенса в российскую
ментальность». Характерной чертой перевода Набокова является русификация. При
русификации английского текста «Алисы в Стране Чудес» Владимир Набоков
использовал следующие приемы, превращающие английский текст в чисто русское
произведение:
50
• лексику, отражающую русские реалии, бытовую сторону, национальные
традиции, что также выражалось в именах собственных
•характерные для России интонации (В крокет будешь? Пойдем, попробуем
первую фигуру.)
•стилистические особенности автора и сам характер творчества
В переводе Набокова можно наблюдать многочисленные изменения имён, и
весьма удачными стихотворные пародии, первоосновой для которых выступили
российские произведения. В общем и целом, адекватного представления об
оригинале перевод не даёт.
Перевод Демуровой является наиболее удачным и адекватным оригиналу.
Переводчикам, Демуровой и Орловской, удалось сохранить дух английского
национального колорита и в то же время сделать сказку более доступной для
русскоязычного
читателя.
В
переводе
удачно
сочетаются
академическая
обстоятельность, точность, изысканность аналогий и выветренность деталей.
Можно смело утверждать, что данный перевод является одним из самых
востребованных издателями и читателями.
Перевод Заходера является вольным лёгким, ярким, смешным пересказом , в
котором переводчик приблизил произведение Кэрролла не только к русскому
читателю, но и к советскому школьнику. Эта работа адресована исключительно
детям.
51
Заключение
В ходе данного исследования были выполнены поставленные задачи:
 определить основные характеристики художественного текста, в общем, и
жанровые характеристики английской авторской сказки, в частности;
 выявить основные проблемы перевода художественного текста; определить
основные задачи переводчика художественного текста;
 на основе установленных особенностей содержательных и контекстуальных
характеристик английской художественной сказки проанализировать произведение
Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес» в оригинале;
 изучить переводы Н. Демуровой,
авторские
особенности
оптимальных
Б. Заходера, В. Набокова и выявить
соответствий
и
вариантов
передачи
информации и основной идеи, заключенной в произведении Л.Кэрролла;
Художественный текст – явление сложное многоплановое, со своими
специфическими характеристиками. Перевод художественный произведений всегда
является для переводчика сложной и ответственной задачей. Перед ним всегда стоит
вопрос не только как передать особенности языка автора, но и как донести до
читателя основною идею автора, его философию.
В своей работе мы выяснили. Первый принцип —к художественном надо
готовиться. Что это значит? Это значит, что оригинальный текст, прежде всего, надо
прочитать. Прочитать вдумчиво, стараясь воспринять его не только умом, но и
ощутить его атмосферу и настроение. Необходимо понять, что именно автор хочет
сказать в своём произведении, какова его цель и главная мысль. Только поняв это
можно начинать переводить, подчиняя сверхзадаче все языковые и изобразительные
средства. Этот общий принцип подхода ко всем художественным переводам,
независимо от авторства, жанра и национальных особенностей оригинальных
текстов, предохранит переводчика от поверхностного и непрофессионального
подхода к своей работе.
Второй принцип — никакой отсебятины. Берясь за художественный перевод
любого текста, каждый переводчик должен напомнить себе, что он есть ни кто иной
52
как «почтовая лошадь просвещения». Он не имеет никакого права каким-либо
образом переиначивать авторскую мысль, вносить свои «поправки», изменять чтолибо по своему усмотрению: он должен наиболее точно и адекватно передать
авторский текст, что в случае с художественными переводами осложняется тем, что
эта точность и адекватность измеряются не только информационным, но и
эстетическим, эмоциональным соответствием источнику.
И наконец, третий принцип — читая художественный перевод, читатель
должен начисто забыть, что это вообще перевод, ему должно казаться, что этот
текст написан непосредственно автором. Чтобы следовать этому принципу,
переводчик должен быть немного актёром, он должен уметь вжиться в роль автора,
перенять у него образ мыслей, стиль письма, его мировоззренческие тенденции.
Можно сказать, что художественный перевод — это сцена, на которой переводчик
одновременно и режиссёр и актёр.
Отдельное место в жанре художественной прозы занимает английская авторская
сказка, которая обладает своими специфическими жанровыми характеристиками и
вызывает большой интерес не только у читателей, но и у исследователей. Не
составляет исключение и сказка Л.Кэрролла « Алиса в стране чудес»
Одной из особенностей жанра английской авторской сказки является то, она
адресована не только детям, но и взрослым, это объясняет многообразие
интерпретаций « Алисы в стране чудес»..
Прежде чем перейти к рассмотрению переводов сказки «Алиса в стране
чудес», мы познакомились с творчеством и особенностями творческого метода
автора сказки Л.Кэрролла, проанализировали текст оригинала и выявили основные
жанровые характеристики данного произведения.
Используя
методы
текстового,
контекстуального
и
сравнительно-
сопоставительного анализа, мы проанализировали переводы Б. Заходера, Н.
Демуровой и В.Набокова, на русский язык.
Как показал анализ, все переводы в той или иной степени отличаются друг от
друга. Главное их различие заключается не только в выборе переводчиками тех или
иных языковых средств, не в строгой или вольной передаче текста оригинала, а в
53
передаче основного смысла произведения, мысли, идеи, философии переводимого
автора и в том, какое художественно-эстетическое воздействие оказывает перевод
на читателя.
Перевод В. Набокова подходит для взрослых. Версию Набокова можно считать
«интересным примером перенесения кэрролловского нонсенса в российскую
ментальность». Характерной чертой перевода Набокова является русификация. При
русификации английского текста «Алисы в Стране Чудес» Владимир Набоков
использовал следующие приемы, превращающие английский текст в чисто русское
произведение:
• лексику, отражающую русские реалии, бытовую сторону, национальные
традиции, что также выражалось в именах собственных
•характерные для России интонации (В крокет будешь? Пойдем, попробуем
первую фигуру.)
В переводе Набокова можно наблюдать многочисленные изменения имён, и
весьма удачными стихотворные пародии, первоосновой для которых выступили
российские произведения. В общем и целом, адекватного представления об
оригинале перевод не даёт.
Перевод Демуровой является наиболее удачным и адекватным оригиналу.
Переводчикам, Демуровой и Орловской, удалось сохранить дух английского
национального колорита и в то же время сделать сказку более доступной для
русскоязычного
читателя.
В
переводе
удачно
сочетаются
академическая
обстоятельность, точность, изысканность аналогий и выветренность деталей.
Можно смело утверждать, что данный перевод является одним из самых
востребованных издателями и читателями.
Перевод Заходера является вольным лёгким, ярким, смешным пересказом , в
котором переводчик приблизил произведение Кэрролла не только к русскому
читателю, но и к советскому школьнику. Эта работа адресована исключительно
детям.
54
Глоссарий
№
п/п
Понятие
Определение
Исходный язык
(ИЯ)
язык оригинала, язык с которого делается перевод.
2.
Каламбур
словосочетание, содержащее игру слов, основанную
на использовании сходно звучащих, но различных по
значению слов или разных значений одного слова.
3.
Лингвистическая
теория перевода
теоретическая часть лингвистики перевода
4.
Перевод
деятельность по интерпретации смысла текста на
одном языке (исходном языке [ИЯ]) и созданию
нового, эквивалентного текста на другом языке
(переводящем языке [ПЯ]). Целью перевода является
установление отношений эквивалентности между
исходным и переводным текстом (для того, чтобы оба
текста несли в себе одинаковый смысл). Эти
ограничения включают контекст, правила грамматики
исходного языка, традиции письма, его идиомы и т. п.
5.
Переводческая
трансформация
преобразование, с помощью которого можно
осуществить переход от единиц оригинала к единицам
перевода.
6.
Переводческая
эквивалентность
общность содержания текстов оригинала и перевода
на всех уровнях
7.
Переводческое
соответствие
единица ПЯ, регулярно используемая для перевода
данной единицы ИЯ.
8.
Переводящий язык
(ПЯ)
язык, на который делается перевод.
Сказка
это
вид
повествовательного,
в
основном
прозаического
фольклора
(сказочная
проза),
включающий в себя разножанровыепроизведения, в
содержании которых, с точки зрения носителей
фольклора, отсутствует строгая достоверность.
1.
9.
55
Сравнительный
анализ перевода
анализ формы и содержания текста перевода в
сравнении с формой и содержанием оригинала.
11.
Художественный
текст
это текст, опирающийся на образное отражение мира и
существующий для комплексной передачи разных
видов
информации
–
интеллектуальной,
эмоциональной, эстетический, – а также обладающий
функцией эмоционального воздействия на читателя.
12.
это часть содержания текста, которая указывает на
Цель коммуникации общую
речевую
функцию
текста
в
акте
коммуникации.
13.
Эквивалентность
второго типа
эквивалентность на уровне ситуации, т.е. случай,
когда часть содержания ИЯ и ПЯ не только передает
одинаковую часть коммуникации, но и отражает одну
и ту же внеязыковую ситуацию.
Эквивалентность
первого типа
эквивалентность на уровне цели коммуникации, т.е.
при переводе происходит сохранение только той части
содержания оригинала, которая составляет цель
коммуникации.
Эквивалентность
пятого типа
эквивалентность на уровне семантики словесных
знаков наименьшая степень смысловой общности,
которая вообще/не может существовать между
оригиналом и переводом.
Эквивалентность
третьего типа
Эквивалентность на уровне способа описания
ситуации, т. е. отношения между содержанием
оригинала и перевода характеризуются более высокой
степенью смысловой общности.
Эквивалентность
четвертого типа
эквивалентность на уровне структурной организации
высказывания, при которой к описанным выше общим
компонентам
добавляется
инвариантность
синтаксических структур оригинала и перевода;
10.
14.
15.
16.
17.
56
Список использованных источников
1.
A.Miln Winnie-The-Pooh and All, All, All
2.
Аристов Н.Б. Основы перевода. - М.: Астрель , 2009.
3.
Бархударов Л.С. Язык и перевод. Вопросы общей и частной теории
перевода. - М., 2005.
4.
Виноградов В.С. Лексические вопросы перевода художественной прозы.
- М.: Изд-во МГУ, 2010.
5.
Винтерих Д.Ж. Приключения знаменитых книг / сокр. пер. с англ.
Сквайрс Е. – М., 2005. - 225 с.
6.
Влахов С., Флорин С. Непереводимое в переводе. / С.Влахов, С.Флорин 2-е изд., испр. и доп. - М.: Высшая школа, 2006.
7.
Вопросы теории и практики художественного перевода.- СПб.: Лана,
2011
8.
Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. - М.,2008.
9.
Вопросы теории художественного перевода. М., 2009.
10.
Вопросы художественного перевода. - М, 2005.
11.
., Льюис Кэрролл Приключения Алисы в Стране Чудес. Алиса в
Зазеркалье. // В. Вулф, Л.Кэрролл. - М., 2006.
12.
Гарбовский Н.К. Теория перевода: учебник - М.: Изд-во Моск. Ун-та,
2010.
13.
Гвичилиадзе Г. Художественный перевод и литературные взаимосвязи. М, 2008.
14.
Гиляревский Р.С., Старостина В.А. Иностранные имена и названия в
русском тексте: справочник. / Р.С. Гиляревский, В.А. Старостина - 3-е
изд., испр. и доп. - М.: Высшая школа, 2007.
15.
Демурова Н.М. Льюис Кэрролл: Очерк жизни и творчества. - М.: АСТ,
2005. - 200 с.
16.
Жуков Д.А. Переводчик, историк, поэт? - М., 2006.
17.
Задорнова В.Я. Восприятие и интерпретация художественного текста. М., 2010.
18.
Заходер Б. Вини-Пух и все-все-все. – СПб. Питер, 2006
19.
Комисаров В.Н. Теория перевода. – М., 2006
57
20.
Комиссаров В.Н. Лингвистика перевода. – М., 2007.
21.
Комиссаров В.Н. Слово о переводе (Очерк лингвистического учения о
переводе). - М., 2007.
22.
Комиссаров В.Н. Теория перевода. - М., 2006.
23.
Копанев П.И. Вопросы методики и теории художественного перевода. Минск: Изд-во Белорусского государственного ун-та, 2010.
24.
Л. Кэрролл Аня в Стране Чудес/ пер. В. Набокова – М.: РИПОЛ классик,
2009. – 222 с.
25.
Л. Кэрролл Приключения Алисы в стране Чудес/ пер Б. Заходера – М.:
Оникс,2005. – 368 с.
26.
Л.Кэрролл Алиса в стране Чудес / пер. Н. Демуровой – М., Кристалл,
2007. – 432 с.
27.
Левицкая Т.Р., Фитерман А.М. Пособие по переводу с английского языка
на русский. / Т.Р. Левицкая, А.М. Фитерман - М., 2010
28.
Левицкая Т.Р., Фитерман А.М. Проблемы перевода. На материале
современного английского языка. / Т.Р. Левицкая, А.М. Фитерман – М.,
2004.
29.
Любимов Н.М. Перевод – искусство. - 2-е изд., доп. - М., 2006.
30.
Мамаева Н.Н. «Светлее алмазов горят в небе звезды» (о жанровой
специфике английской литературной сказки) // Известия Уральского
государственного университета. Вып. 15. - Екатеринбург, 2005.
31.
Падни Дж. Льюис Кэрролл и его мир / пер. В. Харитонова, Сквайре С. М.: Радуга, 2008. -143 с.
32.
Попович А. Проблемы художественного перевода. пер. со словац. - М.:
Высшая школа, 2009.
33.
Рецкер Я.И. Теория перевода и переводческая практика, - М.,2007.
34.
Сдобников В.В. Петрова О.В. Теория перевода. - М.: Восток – Запад,
2006.
35.
Урнов Д.М. Как возникла "Страна Чудес". - М.: Книга, 2009. - 79 с.
36.
Федоров А.В. Искусство перевода и жизнь литературы. - СПб., 2007.
37.
Федоров А.В. Основы общей теории. - М.,2006.
38.
Чуковский К.И. «От двух до пяти». - М., 2007
39.
Чуковский К.И. Высокое искусство. - М.,2008.
58
Приложения
А
В
59