UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CIÊNCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA
TABLEAUX À LA PLUME:
THÉOPHILE GAUTIER, CORPO E ARTES VISUAIS
Trabalho final da disciplina Estética III
Prof. Dr. Leon Kossovitch
Marcos Vinícius de Souza Verdugo
4902622
São Paulo
2019
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Théophile Gautier (1811-1872), poeta elogiado por Baudelaire e Flaubert,
autor de romances, libretista e dramaturgo, crítico de espetáculos e exposições para
a imprensa parisiense, foi um artista, por necessidade e paixão, capaz de acolher e
interpretar a realidade visível e imaginar mundos de sonho através das “patas de
mosca” desenhadas no papel. Ele foi um homem literário, um homem de teatro, um
jornalista, que, por profissão, se movimentou entre ver para escrever, e escrever para
ver, revelando uma capacidade de apreciar a aparência externa das coisas. Esse
movimento atravessa o seu trabalho, observando e entrelaçando, em particular, artes
visuais e dança. Ele foi, de fato, um pintor que, em sua juventude, escolheu deixar o
estúdio de Louis Rioult para se dedicar a poesia, embora ele continue a pintar
ocasionalmente por prazer, e foi um crítico de arte lido e elogiado, que fez parte das
comissões estaduais envolvidas na avaliação de concursos e projetos artísticos
(BERGERAT, 1877).
O confronto entre a palavra e a pintura percorre todo o seu trabalho, como
afirma Paolo Tortonese, “por um lado, a escrita segue e imita a visão; por outro lado,
a visão vem a assumir um valor textual. Toda a superfície do visível torna-se uma
enorme página escrita, um misterioso conjunto de sinais que se referem a um código
secreto” (TORTONESE, 1992, p. 60). A mulher, por exemplo, transforma-se
constantemente em uma estátua ou pintura ao longo do trabalho de Gautier,
particularmente em sua crítica de dança (KERLOUÉGAN, 2006), e muitas vezes
também segue o caminho inverso, quando a tela ou a pedra tornam-se carne latejante
nos comentários do crítico. Desta forma, graças às filiações refinadas e declaradas
com obras-primas pertencentes às artes performáticas, o corpo dançante é
enobrecido, transcendendo sua própria animal-carnalidade para elevar-se ao nível de
obra de arte reconhecida como tal. Gautier tem uma “concepção visual e plástica do
teatro” (BOOK-SENNINGER, 1972, p. 434), tanto que em sua opinião o autor ideal de
balés não deve ser um artesão hábil na construção de sucessos, como o desprezado
Eugène Scribe1, mas “um poeta que dita suas ideias para um pintor que as transforma
em esboços, [...] a melhor combinação para obter um traço bonito para um balé”
(GAUTIER, 1993, p. 196), e na verdade “o libreto de um balé deve ser capaz de ser
escrito com uma série de desenhos a lápis” (GAUTIER, 1993, p. 249-250) e, uma vez
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De acordo com Gautier, Scribe é "aquele que, entre todos os autores, marulha o ouro da dramaturgia
com o maior descuido" (GAUTIER, 1993, p. 93).
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elaborado, é “uma tela em que coreógrafo revela uma imagem” (GAUTIER, 1993, p.
281). Por outro lado, para ele a dança é um todo sensual, toda a arte material, que
não fala nem ao espírito nem ao coração e que aborda somente os olhos (GAUTIER,
1993, p. 32-33), e o balé é um espetáculo puramente visual (GAUTIER, 1993, p. 168),
que não pode ser realizado exceto por aparências plásticas (GAUTIER, 1993, p. 255)
e que “deve ser uma imagem antes que seja um drama” (GAUTIER, 1993, p. 146). O
balé é, mais geralmente, uma criação que pode “fazer o pensamento visível”
(GAUTIER, 1993, p. 311) como pintores e escultores sabem fazer, e que, por sua vez,
através do corpo em movimento, traz à luz pintura e escultura, mas também poesia e
música, pois é “o trabalho mais sintético, mais geral, humanamente mais
compreensível que pode ser empreendido; é a poesia mímica, o sonho visível, o ideal
feito palpável, o amor traduzido em pinturas, a graça rítmica, a harmonia concentrada
na imagem, a música transportada pelo som à vista” (GAUTIER, 1993, p. 236).
Com seus escritos, Gautier contribui incisivamente para construir a ideia de
desempenho do corpo e da dança, típica da época, que absorve os instantes
recolhidos e expressos também pelas artes artísticas, bem como pela literatura, no
campo do pensamento e do fazer romântico, mas que é também um estímulo para a
produção de obras que, por sua vez, relançam, depois de feito as suas próprias e as
ter retrabalhado, tais casos. Giselle, que Gautier projeta e escreve o libreto, é um balé
que representa o epifania do romantismo ao representar a transformação de uma
donzela na diáfana e fantasmagórica Villi, uma mulher de carne e névoa, viva e morta,
ideal que se torna verdadeiro tão somente quando é definitivamente inatingível. É um
espetáculo cujo sucesso é rapidamente alcançado em teatros de toda a Europa, em
versões que são inevitavelmente diferentes na interpretação de diferentes artistas,
mas sempre incisivo em propor um contraste estruturado entre dois mundos opostos
e ainda permeável uns aos outros, o da realidade e o do fantástico, tornado vivo e
visível precisamente através de um corpo que, no movimento regulamentado e
estruturado, sabe tornar-se vaporoso e tangível, perfeito e corrupto, mecânico e
orgânico, “cristão” e “pagão” (GAUTIER, 1993, p. 41-42; 128). É uma obra que, em
seu vaguear através do tempo e do espaço, expressa um imaginário, mas também
contribui para a sua construção e comparando, encontrando manifestação em obras
de outra substância e natureza, isto é, re-emergindo em pinturas e esculturas que
tentam produzir a mesma substância através de uma via diferente. A pintura Les Wilis,
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apresentada no Salon em 1846 por Auguste Gendron, desenha em seu próprio título
as criaturas lunares encenadas no segundo ato do balé; as arborizadas Danses
Virgiliennes (1855) de Camille Corot acontecem ao anoitecer, perto de uma via
navegável, bem como La Danse des Nymphes (1865) e La Danse des Bergères
(1871); Henri Fantin-Latour (1836-1904), com Le Poète et les Nymphes (1875),
emoldura as estrelas femininas da dança, iluminadas pela luz de uma lua espreitada
entre os galhos das árvores.
Gautier é um autor interessado na superfície visível das coisas e totalmente
ligado, portanto, a um “espetáculo visual” capaz de surpreender o espectador com a
maravilha de corpos perfeitos agindo em um espaço de sonho. A visão é para ele a
primeira faculdade que permite desfrutar o mundo exterior:
em algum lugar a Escritura fala da concupiscência dos olhos, a
concupiscência oculorum; este pecado é o nosso pecado e esperamos
que Deus nos perdoe. Mas que olho ganancioso é o nosso. Depois de
ver, nosso maior prazer é transportar monumentos, afrescos, pinturas,
estátuas, baixos-relevos em nossa própria arte, muitas vezes com o
risco de forçar a linguagem e mudar o dicionário para uma paleta
(GAUTIER, 1974, p. 17).
O interesse consciente e teórico de Gautier no visível está em sintonia com
a atração para os aspectos mais espetaculares do lazer da cidade pelo público
parisiense, que se reúne para admirar vistas móveis, dioramas, evoluções de cavalos
ou animais exóticos, vivants tableaux, e que é, portanto, particularmente sensível à
implantação de luxo de máquinas, luzes, cenas e trajes que conotam os balés mais
apreciados. Os folhetins de dança de Gautier, de fato, para satisfazer seus gostos e
aqueles dos leitores, apresentam detalhadamente o que é mostrado aos olhos dos
espectadores quando a cortina se levanta, a mudança surpreendente da cena, as
aparências súbitas de personagens ou seus longos “voos” através do palco, da
mudança e luzes coloridas, dos vestidos de lantejoulas brilhantes que enfatizam e
acompanham o corpo. A caixa de palco preparada e decorada, juntamente com o
brilho e farfalhar dos trajes, é, no entanto, em primeiro lugar, um recipiente que
transmite olhares e um quadro que marca o confinamento com a vida cotidiana para
um incrível corpo de dança feminina e invocador, que é o principal tema de agudas
observações e avaliações de Gautier.
Se cada arte “corresponde a uma determinada ordem dos assuntos que
pode produzir” (GAUTIER, 1993, p. 291), a dança expressa “a plasticidade e o ritmo
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do movimento e, porque não dizê-lo, a volúpia da mulher: inconstante e beleza”. As
descrições dos corpos, capturadas na intoxicação do dinamismo ou na estática das
poses, são aprofundadas em detalhes anatômicos meticulosos que constroem
retratos quase tangíveis em sua materialidade. Os braços e pernas viram, as copas
brilhantes e as costas flanam, mas também os dentes de esplendor perolado, as
narinas tremendo como os de cavalos da raça, o escudo como as orelhas, os joelhos,
cotovelos ou omoplatas suavemente definidos, as pupilas e o cristal da córnea
permitem que o leitor reconstrua e imagine um corpo esculpido e pintado, que quase
transcende a transitoriedade da carne para adquirir o valor incorruptível de obra de
arte (KERLOUÉGAN, 2006). As referências às artes de execução servem não
somente como um truque retórico a fim de satisfazer as qualidades de uma pose ou
uma cena melhor compreensível, mas são intrínsecas a Gautier, que pensa e,
consequentemente, escreve e pontilha em seus trabalhos, às vezes com uma
naturalidade não meditada, às vezes com apoio teórico consciente, sua opinião sobre
a mulher de teatro: “uma estátua ou uma pintura que oferece a pose diante de você e
você pode criticá-la com serenidade de consciência, censurá-la por sua feiura como
ela iria censurar a um pintor um erro no desenho (aqui a questão da compaixão por
defeitos humanos não está prevista) e elogiá-la por suas belezas com o mesmo
sangue frio com o qual um escultor que, na frente de um mármore, diz: “aqui está um
belo ombro ou um braço bem torneado”. A transformação do corpo vivo em mármore
e tela pintada através da palavra estabelecem “engajamento para o contato que
estabelece com o infinito” (KERLOUÉGAN, 2006, p. 385) ou, em vez disso, torna mais
imediatamente perceptível a “irmandade” da dança com a pintura e a escultura: todas
atividades simbólicas. Como também, encontrando uma maneira de abordá-las sem
desintegra-las com a luz muito vívida de uma análise que, quando dissecando muito
precisamente o seu assunto de investigação, os riscos de destruí-la no apagamento
de sua "sombra" densa com conteúdo teórico.
Em seguida, há uma ligação que também pode ser usada na direção
oposta. Se para escrever sobre corpos Gautier utiliza imagens fornecidas pelas artes,
nos comentários sobre pinturas e esculturas emergem o calor dos corpos trêmulos, a
textura macia da carne, o uso da pele e os matizes variados da pele, em uma
transferência contínua de ideias e visões manipuladas com frutífera proficiência. Então
Fanny Elssler, uma bailarina, sentada no chão, sua cabeça em suas mãos, abalada
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por lágrimas, parece “uma figura de Bendemann, o pintor de Jérémie [...]; era tão
bonita como uma estátua antiga” (GAUTIER, 1993, p. 45), e Eugénie Fiocre parece
“extraído de um bloco de mármore Paro por um escultor grego e animado por algum
milagre semelhante ao de Gálata. Junto com a pureza do mármore, tem a leveza da
vida. [...] Cada uma de suas posições dá dez estátuas que a arte lamenta não ser
capaz de definir” (GAUTIER, 1993, p. 319). Mas, por outro lado, a Nyssia de James
Pradier, este corpo divino,
desenvolve [...] as suas belas linhas com ondulações harmoniosas e
oscilações rítmicas, uma música para o olho. [...] Um pé repousa sobre
um piso de mosaico cujas máscaras são sugeridas com tons suaves,
e parecem um floco de neve em um monte de neve; o outro apenas
dobra as penas de um travesseiro macio, e ambos têm dedos tão
elegantes e delicadamente finos, de unhas tão perfeitas que parecem
nunca terem tocado em nada além do azul do céu, ou o roxo das rosas.
Braços levantados acima da cabeça criando um fluxo de cabelos em
volta sedutora que eles, infelizmente!, encodem em parte; as pernas e
coxas têm a linha severa do mármore e a ternura da carne, os joelhos,
acima de tudo, são admiráveis pelo refinamento, maciez e
modelagem” (GAUTIER, 1993, p. 33).
La Statue amoureuse é parcialmente ambientada em um ateliê de pintura,
que contrasta mulher real e mulher ideal através da oscilação de um jovem entre os
dançarinos, reconfortante e terrestre, e uma estátua de Vênus, em mármore e perfeita,
repropondo a relação já explorada entre Pigmaleão e Gálata. Se na conclusão a
escolha cairá sem demasiado entusiasmo no primeiro, a sedução do segundo
perturba e marca em profundidade (TORTONESE, 1992), porque é manifestação
daquela beleza com que uma pode entrar em contato com a outra, feito de
aproximação que somente é possível com uma obra de arte. A alternância de mulher
e mulher real também está presente no subsequente Gemma, em que uma menina
surge em carne e sangue da pintura em que o pintor de dança está retratando. Neste
caso, um simulacro pintado em desespero para o afastamento da criatura amada se
transforma em uma presença humana muito mais bem-vinda e tangível
(KERLOUÉGAN, 2006).
A produção pictórica de artistas como Eugène Delacroix, Alexandre Gabriel
Decamps, Prosper Marilhat e Théodore Chassériau retrata ou recria ambientes,
paisagens e corpos do Egito, Marrocos ou Síria, criando um Oriente ideal mais
concreto, um lugar de fugas muitas vezes sonhadas e, só às vezes, realizadas por um
Gautier insuportável contra a banalidade opaca da vida cotidiana da cidade. É um
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catálogo de imagens que Gautier recorre não tanto por causa da citação culta, mas
por uma requintada afinidade entre ver e criar, entre a imersão em uma realidade, a
qual a visão de uma pintura pode permitir, e a criação de uma realidade semelhante,
a qual a mente do escritor pode construir.
Por exemplo, nas intenções do libretista, a cena final de La Péri teria que
carrega no palco de Théâtre de l'Opéra uma pintura de Alexandre Gabriel Decamps,
Le Supplice des Crochets (1837), na qual um grupo de pessoas, em um espaço aberto
cheio de sol e areia de uma cidade do leste, testemunha a execução de uma pessoa
condenada à morte que caiu dos altos muros de um palácio, pendurada em ganchos.
As necessidades concretas da cena, no entanto, influenciam fortemente os desejos
do autor: talvez o veto da censura, muito provavelmente o julgamento dos técnicos de
teatro, eles pressionam a administração do teatro a impor uma outra solução a
Gautier, deixando-o insatisfeito, tanto que no folhetim ele escreve: “Eu teria preferido
a cena original que lembrava a imagem de Decamps e deixava todo o seu terror para
a cena” (GAUTIER, 1993, p. 148). Também para La Péri, Prosper Marilhat, um pintor
que absorveu as verdadeiras luzes e cores do Oriente de longas estadias no Egito,
oferece a Gautier uma mina de esboços e aquarelas para desenhar sugestões e
sugestões de fantasias e objetos para enriquecer a cena: de cor local "autêntica".
Théodore Valerio, por outro lado, nos permite imaginar a Hungria, na verdade nunca
visitada por Gautier, na qual os ciganos de Yanko le Bandit se movem (BOOKSENNINGER, 1972). O Album Ethnographique de la Monarchie Autrichienne, uma
coleção de aquarelas pintadas pelo pintor de 1851 a 1853 durante viagens na Europa
Oriental, é comentado por Gautier com admiração como o trabalho de um artista que
“leva toda a Hungria em sua carteira... esta Hungria pitoresca e selvagem” (GAUTIER,
1993, p. 331). Pêcheurs du Bord du Théiss, Berger Hongrois sur la Pusta, Musiciens
Tsiganes ajudam o libretista a construir os lugares e personagens de Yanko le Bandit
e é possível que o mesmo pintor tenha desenhado os esboços de cenas e fantasias
do balé (TORTONESE, 1992).
Mariano Fortuny y Marsal é um pintor de quem Gautier reconhece as
qualidades e de quem ele particularmente elogia uma pintura, exibida em 1870 em
uma galeria parisiense com o título Mariage dans la Vicaria de Madrid, a qual ele
comenta na imprensa com uma apreciação entusiasta, consagrando, então, o sucesso
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do artista na capital francesa. Nas palavras de Emile Bergerat, talvez seja, entre os
trabalhos contemporâneos, o que mais impressionou Théophile Gautier:
[...] ele não apenas a considerou uma obra-prima, mas atribuiu imensa
importância ao futuro da arte. Segundo ele, marcou uma revolução
equivalente àquela da qual Delacroix certa vez plantou o padrão
romântico; dele derivou uma nova estética, à qual prometeu um futuro
triunfo (BERGERAT, 1877, p. 211).
Mas “a emoção do crítico despertou a emoção do poeta”. O trabalho
oferece um vislumbre rico em cores locais refinadas. Na verdade, retrata a sacristia
sombria na qual ocorre um casamento em que vários “tipos de espaguetes” são bem
desenhados em posturas, na folhagem de carvão e em vestidos adornados com
volantes ou mantilhas, entre os quais a noiva se destaca, luminosa e no centro. da
cena: na verdade é a esposa do artista retratada com um vestido de sua avó e,
portanto, percebida como uma imagem ainda mais autêntica porque emerge de um
passado considerado mais conotado do que uma contemporaneidade em que
começam os traços peculiares que caracterizam cada povo. A pintura de Fortuny,
permeada pela sabedoria inspirada de um artista capaz de retrabalhar e fazer o Goya
de Caprichos tão amado por Gautier, “abriu as fechaduras de sua memória”: agora
você reabre a Espanha uma vez que parecia um dos lugares do ideal, experimentado
como uma realidade esmagadora, com seus touros selvagens e suas cores brilhantes,
por ocasião das viagens, redescoberto nos movimentos sensualmente estilizados de
Fanny Elssler ou mais autenticamente exóticos que Dolores Serral e Mariano
Camprubi (BOOK-SENNINGER, 1972), e já repensado nas páginas de diferentes
poemas e da novela Militona (1847), bem como nos de relatos de viagem. Gautier,
portanto, decide deixar a pintura viver e cantar escrevendo um texto destinado a
tornar-se visível na tridimensionalidade dinâmica dos corpos em movimento.
O livreto Le Mariage em Séville é de fato “composto para servir de marco
para todas as árias espanholas, de dança ou música, séguedilles ou boleri, que será
possível colecionar. Já que, na ideia do poeta, é um balé tanto cantado quanto
dançado” (BERGERAT, 1877, p. 212). Vários personagens que encontramos na
pintura ganham vida e levam seu nome: a noiva de pele escura e o noivo de cabelos
grisalhos, cercados por parentes e amigos – incluindo um toureiro com uma roupa de
tourada, uma maja desgrenhada, mesmo com a cabeça coberta de renda preta e uma
blusa sem carne –, eles são transportados da sacristia larga e fechada de Madri para
uma praça aberta em Sevilha. Assim encontramos Carmen, uma jovem de origens
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humildes, e o rico e idoso Don Torribio, seu marido: a mulher está apaixonada por
Paco, um toureiro valente e bonito, mas o brilho dos diamantes de Don Torribio e as
pressões gananciosas da mãe dirigem sua escolha. As preparações para o
casamento acontecem sendo os dois grupos de origens sociais tão diferentes, os
amigos grosseiros e barulhentos dela e os dele que estão tristemente se misturando,
como é o caso de Fortuny. Um bando de estudantes armados com guitarras, tambores
e triângulos cantam os louvores da dança e ressoam contra Don Torribio, de modo
que Carmen “reaparece em um vaso semelhante ao da garota no quadro de Fortuny”
e todos entram na igreja. Terminada a cerimônia, celebram com danças que ressaltam
novamente as diferenças de riqueza, de fato, um grupo toca um minueto, enquanto o
outro se dedica a alegres danças folclóricas. Finalmente, em Carmen, debruçada para
fora da janela da casa, ela joga seu buquê para um Paco radiante (TORTONESE,
1992).
Mesmo que o balé nunca seja realizado, é um trabalho significativo para a
estreita conexão entre o trabalho do pincel e o da caneta, entre a pintura em que o
olhar pode submergir e o “tableaux à la plume”, que graças à palavra, revive e
desenvolve a pintura em si. É significativo, portanto, que a pintura permita que uma
Espanha idealizada entre em conflito com a dança, ou em uma das formas percorridas
com maior intensidade pelo poeta, durante toda sua vida profissional, para conseguir
realizar seu ideal. As sugestões literárias de Hugo, Merimée e de Musset, os cílios
escuros como os leques e os animados pezinhos admirados durante cinco viagens,
as danças espanholas, autênticas ou filmadas pelas práticas da cena parisiense, não
foram suficientes para despertar a necessidade de compor um libreto com um cenário
espanhol; o trabalho de Fortuny, sobreposto aos admirados Caprichos de Goya e
Velazquez ou Zurbaran da galeria espanhola do Louvre, não faz uma ideia ressoar,
em vez disso, desencadeia uma necessidade. Segundo Gautier, “a pintura não é [...]
uma arte de imitação, embora seu alcance pareça limitado à representação de coisas
externas: o pintor traz sua pintura para si mesmo e, entre a natureza e ele, a tela serve
intermediário” (GUTIER, 1880, p. 93-114): evidentemente ele encontra na Mariage
dans la Vicaria de Madri um intermediário entre ele e a natureza, ou entre ele mesmo
e a vida, num processo análogo ao que ocorre quando da última performance de Maria
Taglioni, ele exclama: “Admirar um grande artista significa encarnar nele, entrar no
segredo de sua alma; significa entendê-lo e a compreensão está quase criando. O
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belo poema em verso que você leu com entusiasmo realmente lhe pertence até que o
eco da última rima se extinga. Você pintou aquela bela imagem em que você afunda
seus olhos com intensidade e procura o contorno mais fugaz, a sombra mais elusiva”
(GAUTIER, 1993, p. 161).
Gautier afirma que “uma vez que a arte toma conta de uma alma, ela a
assombra a cada momento, a possui, significando esse termo em um sentido litúrgico,
e nenhum exorcismo pode expulsá-la. A alma, por outro lado, ama seu próprio
demônio” (GUTIER, 1880, p. 163): então ele encontra perseguição, alívio e impulso
na oscilação entre pintura e dança, ou melhor, em sobrepor e fundir imagens tornadas
visíveis em mármore, em tela ou no corpo da dança e que ele faz o seu próprio através
da palavra. A obra de arte, também graças a sua permanência no tempo, é o veículo
de uma beleza sublimada e perfeita, tanto que para Gautier “tudo passa. Apenas arte
robusta tem eternidade”; a dança, em seu contínuo desenrolar, é o veículo de uma
beleza encarnada e corruptível, mas nem por isso é menos poderosa e influente: uma
é o espelho e complemento da outra e ambas subjugam Gautier, tornando-o um artista
inspirado e lúcido intérprete.
Bibliografia
BERGERAT, E. Théophile Gautier Peintre. Paris: J. Baur, 1877.
BOOK-SENNINGER, C. Théophile Gautier Auteur Dramatique. Paris: Nizet, 1972.
GAUTIER, T. L'Artiste. In: PASI, C. Théophile Gautier o il Fantastico Volontario. Roma:
Bulzoni, 1974.
GAUTIER, T. La Presse. In: GUEST, A. Écrits sur la Danse. [S.l.]: ActesSud, 1993.
GUTIER, T. Tableaux à la Plume. Paris: Charpentier, 1880.
KERLOUÉGAN, F. Ce Fatal Excès du Désir. Poétique du Corps Romantique. Paris:
Honoré Champion, 2006.
TORTONESE, P. La Vie Extérieure. Essai sur L’oeuvre Narrative de Théophile Gautier.
Paris: Lettres Modernes, 1992.