Chinati Foundation newsletter vol14
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Chinati Foundation newsletter vol 14 Chinati Foundation newsletter vol 14 Consejo Directivo Contents Contenido Staff Personal Ramón Nuñez William Aronowitsch; p. 84 Scott Hagar; Foreman/Capataz p. 88 Fredericka Hunter. Jolanda Cruz Lilliana Serrano Caretaker/Ujier Caretaker/Ujier Unless otherwise noted, all images are Brooke Alexander Gracie Conners Marianne Stockebrand from the Chinati Foundation archives. New York Bookkeeper/Tenedora de Libros Director/Directora Douglas Baxter Sandra Hinojos Kelly Sudderth Art and text by Donald Judd ©Judd New York Administrative Assistant/ Accounting Manager/Gerente Foundation 2009, licensed by VAGA, Andrew Cogan Asistente Administrativa de Contabilidad NY, NY. New York Alice Jennings Takako Tanabe Arlene Dayton Financial Officer/ Collection Tours and Education Dallas Oficial Financiero Associate/Especialista en Servicios Vernon Faulconer Dolores Johnson a Visitantes Tyler Consultant/Consultor David Tompkins Mack Fowler Bettina Landgrebe Writer/Editor / Escritor/Editor Houston Conservator/Conservadora Rob Weiner Maxine Frankel Ann Marie Nafziger Associate Director/Director Adjunto Detroit Coordinator for Education and Public Carol Wolkow-Price Fredericka Hunter Programs/Coordinadora de Educación Membership Associate/Especialista Houston y Relaciones Públicas en Membresia William B. Jordan Virginia Lebermann Marfa Michael Maharam New York Anthony Meier San Francisco Annabelle Selldorf New York Sir Nicholas Serota London Richard Shiff Austin Marianne Stockebrand Big Bend Sentinel consejo directivo honorario Rudi Fuchs Amsterdam Franz Meyer (1919- 2007) Annalee Newman (1909-2000) Brydon Smith Ottawa Spanish Translations / Traducciones al español $5.– Volume 14 / Volumen 14 October 2009 / Octubre de 2009 ISSN 1083-5555 Credits Créditos IFC, pp. 1 – 7, 28 – 29, 40 – 41 Douglas Tuck; pp. 8 Gerd Kittle; pp. 9 – 10 Attilio ©2009 The Chinati Foundation / La Fundación Chinati, the artists and authors / los artistas y autores. Maranzano; p. 13 Regina Wyrwoll; p. 15 – 17, 31, 32 courtesy Judd Foundation; p. 21 courtesy Kunst Intern Magazin; p. 31 Gerald Zugman; p. 32 Tristan Jeanne Valès/CDDS Enguérand; p. 35 Philipp Schönborn, courtesy University of Texas, El Paso Staatliche Kunsthalle Baden-Baden; pp. 36 – Graphic Design / Diseño Gráfico 39 courtesy Time, Inc.; p. 42 – 44, 46 – 47 Gory Smelley Shelley Smith Peter Stanley Krista Steinhauer David Sudderth Nick Terry Bryant Wright, Trinity University Melissa Williams courtesy Baertling Foundation; p. 42 Lennart Cover: Production / Producción This publication has been generously supported by E m i ly R a u h P u l i t z e r , SarahMcEneaney, Chinati Night, 2009. Rob Weiner, Marfa / New York M i ch a e l a n d N i n a Z i l k h a , Liljevalchs Konsthalle; p. 48 Lennart Olson; This page, pages 1-7: Editor and p. 49 courtesy Gallerie Nordenhake; p. 50 Production / Producción David Tompkins, Marfa Photographs by Douglas Tuck. Chris Hillen Tim Johnson, Marfa Book Co. Buck Johnston Dan Keane Ardy Keramati Zailey Kieffer Moritz Landgrebe Karen Longshore Ralph McKay Jonathan Mergele Tom Michael, Marfa Public Radio Susannah Mira Caitlin Murray Nancy O’Boyle Luis Porras Hannah Price Alicia Ritson, Ballroom Marfa Michael Roch Stacy Schultz, Rutger Fuchs, Amsterdam Ann Marie Nafziger, Marfa Donald Judd, 15 untitled works in concrete, 1980-84. Southern Methodist University University Honorary Directors Richard Ford, Guadalupe Gámez, El Paso Maryam Amiryani Janis Bergman-Carton, Ginger Griffice Rober and Rosario Halpern, Marfa Colofón Reconicimentos Adam Bork Sterry Butcher Amelia Chan Nicole Cromartie Rob Crowley Tim Crowley, Crowley Theatre Kendra Curry JD DiFabbio, Ballroom Marfa Fairfax Dorn, Ballroom Marfa Suzanne Dungan Carol Farlie, Sul Ross University Erin Foley Ian Glennie, Texas Gallery Amanda Glidewell, Texas Tech Dallas Colophon Acknowledgements LL W W F o u n d at i o n . Olson; p. 45 Galerie Denise René, Mjellby Knostgard, Erling Neby; p. 46 – 47, 50 courtesy Moderna Museet; pp. 46 – 47 courtesy BA C K C OV E R: A DA M DAV IE S , DOO R, M A RFA , 2 0 0 9 . Board of Directors 2 Conservation of Donald Judd’s Untitled Works in Concrete: 75 Some Thoughts on Julian Dashper In appreciation Algunos pensamientos sobre Julian Dashper Conser vación de las Obras sin Título de Donald Judd en Concreto: Steffen Böddek er Un agradecimiento 78 8 Programas Educativos 2008-09 En memoria de Coosje van Bruggen An n Ma ri e Nafziger M a ri a n n e S t o c k e br a n d J o h n B a l d e ssa ri F r a n k Ge h ry M a r l a P r at h e r 80 Intern Programs 2008-09 Programas Internos 2008-09 81 13 Education Programs 2008-09 Remembering Coosje van Bruggen It’s All in the Fit: The Work of John Chamberlain Donald Judd in Conversation with Regina Wyrwoll and The Writings of Donald Judd Donald Judd en una conversación con Regina Wyrwoll Todo está en el acomodo: Las obras de John Chamberlain y Los escritos de Donald Judd 40 Olle Baertling 82 J o hn P et e r Nil sso n Membership and Funding Membresía y Financiamiento 51 Artists in Residence 2008-09: A Review 88 Artistas en Residencia 2008-09: Un repaso Visitor Information D av id T o mp k i n s Información para Visitantes Jeff Zilm Acknowledgments Charline von Heyl Reconocimientos Erik Göngrich Credits / Colophon Sarah McEneaney Crédito / Colofón Rita Ackerman Board of Directors / Staff Adam Davies Consejo Directivo / Personal Mischa Kuball 1 Conservation of Donald Judd’s Untitled Works in Concrete: In appreciation Conservación de las Obras sin Título de Donald Judd en Concreto: Un agradecimiento 2 $100,000 + Institute of Museum and Library Services The Chinati Foundation is very grateful to all the people and organizations that have supported the conservation treatment of Donald Judd’s freestanding works in concrete. The two-year process has now successfully been concluded. To mark the occasion, Chinati will host a special “re-opening” weekend, including a series of talks on the concrete works and their conservation treatment, on October 9-11, 2009. Our sincere thanks to all those who have assisted the museum with this vitally important conservation initiative, helping preserve the concrete works as a cornerstone of Chinati’s collection and one of Judd’s greatest artistic achievements. $50,000 + The Brown Foundation, Inc. Henry Luce Foundation Friends of Heritage Preservation $30,000 + National Endowment for the Arts $10,000 + Arlene J. & John Dayton Fredericka Hunter & Ian Glennie The Susan Vaughan Foundation. Inc. $5,000 + Brooke Alexander Donald & Doris Fisher Tim & Nancy Hanley, The Bryant & Nancy Hanley Foundation, Inc. Marguerite Steed Hoffman Don Mullen, The Donald R. Mullen Family Foundation Phil & Monica Rosenthal, The Rosenthal Charitable Trust The Shifting Foundation $2,000 + Daphne Beal & Sean Wilsey Ilya & Emilia Kabakov Michael & Jeanne Klein Helen & Charles Schwab William F. Stern Mr. & Mrs. Alexander Stuart, The Stuart Family Foundation Hester van Roijen La Fundación Chinati agradece a todas las personas y organizaciones que han apoyado la conservación de las obras de concreto de Donald Judd. Después $1,000 + de dos años, el proceso se ha llevado Anonymous Douglas Baxter Eli & Edythe Broad, The Broad Art Foundation Robert Brownlee Melva Bucksbaum & Raymond Learsy Karin & Elliot Cattarulla Dennis Dickinson, Exhibitions 2D Joe & Lanna Duncan, Hotel Paisano Stephen Flavin Andrea & Marc Glimcher Roni Horn James Kelly, James Kelly Contemporary, Inc. maharam Sarah Miller Meigs & Andrew Meigs Joni & Tim Powers Emily Rauh Pulitzer Charles & Phyllis Rosenthal Charles B. & Barbara S. Wright a feliz término. Para conmemorarlo, Chinati celebrará un fin de semana de “reapertura”, con una serie de charlas acerca de las obras y las labores realizadas para conservarlas, el sábado 10 de octubre en el Teatro Crowley de Marfa. Nuestro sincero agradecimiento a todos aquellos que han ayudado al museo a llevar a cabo esta iniciativa tan importante, la conservación de estas obras de concreto como una de las piedras angulares de nuestra colección $500 + y uno de los logros artísticos más AT&T Matching Gifts Program Jill & Jay Bernstein Robert Colaciello Beth Rudin DeWoody Fred & Char Durham destacados de Judd. 3 Mike & Claire Farley Robert Gober & Donald Moffett Bill Hamilton Jane Hickie John & Alice Jennings David W. Kiehl Mary McDermott Cook Robert E. & Lynda McKnight, McKnight Ranch Co. Kate & Stuart Nielsen The William C. Perry & Paul A. Nelson Charitable Fund of the Community Foundation of North Texas Jody Rhone & Tom Pritchard Sara Shackleton & Michael McKeogh Lea Simonds Catherine Vance Thompson John Wesley $200+ Roland Augustine, Luhring Augustine Gallery Liz Axford & Patrick Johnson William Bernhard, The Bernhill Fund Philip Carton Paula Cooper, Paula Cooper, Inc. Ralph Copeland Christopher D’Amelio & Lucien Terras, D’Amelio - Terras, LLC Paul & Sandra Dennehy Sarah Dinnick R.H. Rackstraw Downes Meredith Dreiss Esta & Bob Epstein Marion & Jonathan Fairbanks Sydney Felsen Urs Peter, Carol & Lucas Flueckiger Helmut & Deborah Jahn Liz Lambert & Robert Johns, Hotel San Jose David Leclerc Dana & Gregory Lee Lawrence Luhring Anthony Meier, Anthony Meier Fine Arts Nancy-Jo Merritt John & Tania Messina Ken & Happy Price Phil Schrager, The Phillip and Terry Schrager Foundation Mr. & Mrs. John E. Shore Harry B. & Rebecca Slack Jan Staller David R. Stevenson Hidde van Seggelen Laurie Vogel Gerhard & Claudia von Velsen Karen & Scott Williams, Quetzal Imports Inc. Andrew Witkin $100+ Melissa & Rich Allen Anonymous Richard Armstrong William Baker Reuben & Joan Baron Polly W. Beal Jane E. Benson Sue & Joe Berland Christine Bisetto & Matt Clark Michael Booth Frances Bowes Udo Brandhorst Jake & Cookie Brisbin Carol & J. Kenneth Brown T.A.J. Burnett William Butler Robert & Laura Cadwallader Adolfo & Lourdes Cayon J. Scott Chase Ric Collier Marella Consolini & James Rodewald Lisa & Jack Copeland, Austin Street Cafe Tom Cosgrove Elsian Cozens Douglas S. Cramer Susan & Sanford Criner Rupert & Helen Deese Dirk Denison, Dirk Denison Architects Lee Donaldson, ABC Pump Marco Donati Gregor Eichele & Christina Thaller Susan Emmons Poss Steven Evans David Fannin Tony Feher John J. & Margaret R. Flynn Ann Goldstein & Christopher Williams Laurel Gonsalves Kathryn Gayle Gordon Ginger Griffice Earl & Janet Hale Christopher & Sherrie Hall Phillip Heagy, The Menil Collection Library Katharina Hinsberg & Oswald Egger Rhona L. Hoffman Joy & Jim Howell Jim & Perry Jamieson Conway Jordan & David Chickey Maiya Keck Kenneth E. White Trust 2 Ben & Margaret Kitchen George Kordaris Barbara Krakow, Barbara Krakow Gallery James Loeffler Beverly Lowry Betty MacGuire Donald McNeil & Emily Galusha Jeffrey Morris Helene Nagy Carol & Steven Nash Mina Oya Andy & Rosemarie Raeber David Raskin & Jodi Cressman Rob Reasoner Jill Ridder Jerome & Minnette Robinson Susan Schwarzwald & Werner Bargsten Marie Shannon & Julian Dashper Douglas R. Sharps & Susan M. Griffin Kate Sheerin Patricia Winn Silberman 4 Marcel Sitcoske & Michael Oddo Peter Soriano & Alexandra Enders Nelson H. Spencer Tom Strickler Zane Ann Tigett Dr. J. Tillapaugh Tina & John Evers Tripp Leslie van Duzer H. Keith Wagner Peter Walker & Jane Gillette Catherine Walsh Madeline Weeks Helen L. West Barry Whistler David White Mary Ellen White & Jack Morton Michael Wilbur Elizabeth Williams Mr. & Mrs. Walter C. Wilson Bill Wisdom Richard Wortham III Bill and Alice Wright David & Sheri Wright Genie & Francis Wright up to $100 Charles & Christine Aubrey Mary Bonkemeyer Charles Boone & Josefa Vaughan Mark Cotner Michael Foster & Gretchen Ross, Utah Slim Bert & Jane Lucas Gray Ruth Greene & Charles Cheung Barbel Helmert Conrad Hengesbach Austin & Lida Lowrey Nina Martin & Paul Hunt Judith N. Ross Robert Sabal Kate Shepherd & Miles McManus Carol Smith-Larson Frederick Stecker & Ann Page Mary Lou Swift Marion Wesson & Marijan Malezan 5 6 7 Remembering Coosje van Bruggen En memoria de Coosje van Bruggen (1942-2009) In 1991, Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen installed the outdoor sculpture Monument to the Last Horse at the Chinati Foundation as a gift to the museum and Donald Judd. In January 2009, Coosje van Bruggen passed away after a long illness. The words presented below are in tribute to the late artist, art historian, curator, and great friend. En 1991, Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen instalaron el Monumento al último caballo, una escultura para exteriores, en la Fundación Chinati como un obsequio para el museo y para Donald Judd. En enero de 2009, Coosje van Bruggen falleció tras una prolongada enfermedad. Las palabras que presentamos a continuación constituyen un homenaje a esta artista, historiadora del arte, curadora y gran amiga, en la voz del artista John Baldessari, el arquitecto Frank By artist John Baldessari, architect Frank Gehry, and Marla Prather and Marianne Stockebrand, curators. Gehry y las curadoras Marla Prather y Marianne Stockebrand. 8 exhibition and was to be placed in the park of the Kröller-Müller Museum in Otterlo. Next thing we know is that dinner — so memorable to Judd — and the beginning of a shared life. Coosje van Bruggen and Claes Oldenburg were married in 1977 and began a history of collaboration on large-scale projects and performances — more than forty in total. A number of comprehensive publications testify to this collaboration, one that both Claes and Coosje characterized as a unity of opposites. Coosje not only contributed her knowledge of art history and her keen sense of color and shape, but also her interest in the production process. She took on much of the works’ organization with fabricators and factories and En 1970, en una cena celebrada para festejar la apertura de una exhibición de sus obras en Eindhoven, Holanda, Donald Judd se complació al ver entre los asistentes a su amigo y colega Claes Oldenburg, pero, como Judd declaró más tarde, no pudo disfrutar mucho de la compañía de su amigo porque éste sólo tenía ojos para otra persona: Coosje van Bruggen. Fue ella quien atraía toda la atención de Oldenburg, un hecho que Claes Oldenburg se casaron en 1977 y comenzaron a colaborar en proyectos a gran escala y arte de ejecución—más de 40 en total. Una serie de publicaciones documenta con precisión dicha colaboración, que tanto Claes como Coosje caracterizaban como una unidad de contarios. Coosje aportó no sólo sus conocimientos de la historia del arte y su fina sensibilidad para los colores y las formas, sino también su interés en el proceso de producción, encargándose en gran parte de la organización de las obras con los fabricantes, y a todas luces fue ella quien hablaba con oficiales y políticos acerca de las obras. La claridad de su pensamiento y su expresión verbal me impresionaron por muchos años—siempre sabía lo que Judd reconoció con cierta envidia. Los dos hombres llevaban ya una amistad de varios años, forjada con base en el gran respeto mutuo que se tenían como artistas. Judd había expresado este entusiasmo, como era su costumbre, de manera directa y desde un principio a través de su primera reseña de la obra de Claes en la primavera de 1964: ”La mayoría de las obras de Oldenburg cLAE S OL D EN B U R G AND C OO S J E VAN B R U G G EN, P I C KAX E, 1982. KA S S EL, G E R MANY. In 1970, at a dinner given at the opening of an exhibition of his work in Eindhoven, The Netherlands, Donald Judd was pleased to see in attendance his friend and colleague Claes Oldenburg — but, as he remembered later, he didn’t enjoy much of Claes’ company, as his friend only had eyes for someone else. It was Coosje van Bruggen who attracted all of Claes’ attention, a fact which Judd registered not entirely without jealousy. The two men had been friends for years. Their friendship was forged through deep respect for one another’s art. Judd had expressed this enthusiasm, in his legendary straightforward way, right from the start in his first review of Oldenburg in the spring of 1964: “Most of the work in this show is different from Oldenburg’s other work and is even better. It is some of the best being done.” Judd enjoyed Oldenburg’s performances, his Store and The Street, and was as familiar and impressed by it all as anyone could possibly be. In 1964 he called Oldenburg’s work profound, and in 1966 gave it his highest praise by stating that it was something new in the world — something that didn’t exist before. For Judd, Oldenburg’s thinking, and the art works that resulted, were new, unseen, interesting to look at, and challenging to speak of or write about — another source of fascination for Judd. Coosje van Bruggen was born in 1942 in Groningen, The Netherlands, where she graduated from the Rijksuniversiteit with a Masters degree in art history. She joined the staff of the Stedelijk Museum in Amsterdam in 1967, where she was working as an assistant curator at the time of Oldenburg’s retrospective there in early 1970. She left the museum to become co-editor of the Sonsbeek 71 catalogue and to teach at the Academy of Fine Arts in Enschede. During this time she stayed in contact with Claes about his large outdoor sculpture, Trowel, which had been shown in the Sonsbeek compartida. Coosje van Bruggen y en esta exhibición son diferentes de su producción anterior, y son todavía mejores. Están entre lo mejor que se hace actualmente.” Judd tenía predilección por el arte de ejecución de Oldenburg, sus obras Store y The Street, las cuales conocía y apreciaba tan bien como nadie. En 1964 llamó profunda a la obra de Oldenburg, y en 1966 la ensalzó al declarar que era algo nuevo en el mundo—algo que no existía antes. Para Judd, el pensamiento de Oldenburg, y las obras a que dio origen, eran nuevos, nunca antes vistos, interesantes en su contemplación, un reto para quien quisiera hablar o seemed to have been the team’s leading spokesperson when it came to discussions with commissioners and politicians. Her clarity of thought and language impressed me for years — she always knew what she was talking about because she had studied and thought about her subjects long and hard. She was an accomplished author of art criticism and wrote books on Bruce Nauman, John Baldessari, Frank Gehry and, of course, Claes Oldenburg and their collaboration. She also wrote the script for Il Corso del Coltello, a theatrical performance held in the streets of Venice in 1985 for which she created the characters and played the role of Georgia Sandbag. She wrote for Artforum, served on the selection committee for documenta 7, and was the senior escribir acerca de ellos, y otra fuente de fascinación para Judd. Coosje van Bruggen nació en 1942 en Groninen, Holanda. Obtuvo su Maestría en historia del arte de la Rijksuniversiteit. En 1967 se afilió con el Museo Stedelijo de Amsterdam, donde trabajaba como curadora asistente cuando se montó allí la exhibición retrospectiva de Oldenburg a principios de 1970. Van Bruggen dejó ese empleo para coeditar el catálogo Sonsbeek 71 y para enseñar en la Academia de Bellas Artes de Enschede. Durante este tiempo se mantenía en contacto con Claes en relación con su gran escultura para exteriores, Trowel [Paleta de albañil], que había sido exhibida en Sonsbeek e iba a ser instalada en el parque del Museo Kröller-Müller Museum en Otterlo. Esa cena tan memorable para Judd marcó el principio de una vida 9 estaba diciendo porque había dedicado mucho estudio y reflexión a los temas que manejaba. Sobresalió como crítica del arte, escribiendo libros sobre Bruce Nauman, John Baldessari, Frank Gehr y y, por supuesto, Claes Oldenburg y la colaboración que ella sostuvo con él. También escribió el guion de la obra Il Corso del Coltello, una obra teatral montada en 1985 en las calles de Venecia, en la que creó los personajes e hizo el papel de uno de ellos, Georgia Sandbag. Publicó artículos en la revista Artforum, fue integrante del comité de selección de documenta 7 y ocupó el cargo de crítica numeraria en el Departamento de Escultura de la Universidad Yale en 1996-97. Judd estaba preocupado tal vez porque iba a perder a un amigo, pero de hecho ganó otra: llegó a encariñarse tanto con Coosje como lo había hecho ya con critic in the Department of Sculpture at Yale University School of Art from 1996–97. Judd might have been worried about losing a friend, but in fact he gained one: Coosje became as dear to him as Claes already was. The most prominent sign of the long-lasting friendship between the three artists is Monument to the Last Horse — a gift from Claes and Coosje to Chinati, which Judd gratefully acknowledged as a miraculous sign of solidarity. I first met Claes and Coosje in 1983, when they installed Cross Section of a Toothbrush with Paste, in a Cup, on a Sink: Portrait of Coosje’s Thinking in front of the Museum Haus Esters in Krefeld where I was working as assistant curator. Germany Claes. El testimonio más duradero de la was quite familiar with their large outdoor sculptures; their Pickaxe, in particular, realized in the previous year for documenta in Kassel, left many of us in awe. Different and surprising was the very personal reference in the title — to Coosje’s thinking — a reference I understood as being expressed in the linearity of the sculpture’s form, which also seemed to be related to De Stijl — the Dutch movement from the beginning of the century that Coosje was so familiar with. As we know from her collaborator, she was responsible for the sculpture’s form of a cross section — a solution that exemplified her approach of cutting through a situation to reveal the connection of its parts. While this image stayed with me in a somewhat vague fashion, I only got to know Coosje tan sorprendente y tan personal, la vi larga amistad entre los tres artistas lo da el Monumento al último caballo—un obsequio de Claes y Coosje a Chinati, que Judd reconoció con agradecimiento como una señal de solidaridad. Yo conocí por primera vez a Claes y a Coosje en 1983, cuando instalaron su obra Corte transversal de un cepillo de dientes con pasta, en una taza, sobre el lavabo: Retrato del pensamiento de Coosje frente al Museo Haus Esters en Krefeld, donde yo trabajaba como curadora asistente. En Alemania se conocían ya bastante bien las grandes esculturas para exteriores de los dos: El hacha, sobre todo, realizada un año antes para la documenta de Kassel, nos había apantallado. La alusión profundo de la palabra. Apoyaron reasons why Judd created it. Coosje was a strong believer in the individual and individual achievements, which she saw as often clashing with the interests of institutions and the commercial world. Artistic freedom — an indicator of freedom in general — had to be preserved at all costs and by any means; it was worth fighting for. Coosje did so in her outspoken way. Her directness could be daunting, but her support was complete. I understood the closeness she felt with Judd — and he with her. Her independence was all the more impressive as it came along with beauty and grace — all of which we loved so much, and miss so now. y el mundo comercial. La libertad incondicionalmente al personal de la Fundación y nos brindaron sus consejos, los cuales resultaron esenciales en ese tiempo. Sus sugerencias fueron sumamente valiosas, ya que habían convivido tanto con Don, discutiendo casi todos los aspectos del arte con él. Al escuchar la opinión de ellos, teníamos la certeza de escuchar una voz auténtica. Nuestras conversaciones versaban sobre el arte, la existencia de los artistas y las condiciones en que trabajaban, temas que afectaban directamente a la Fundación Chinati y las razones por las cuales Judd la había creado. Coosje creía firmemente en el individuo y los logros individuales, los cuales, según ella, estaban en conflicto muchas veces con los intereses de las instituciones BI N O C U LA RS , 1991. C H I AT/ D AY B U I L D I N G , VEN I C E , C A . M I D DLE: S HUT TL E C O C KS , 1994. NELS ON-ATK I N S MU S E U M O F A RT, KANS A S C I TY, MO . C R OS S S E C TI O N O F A TO O T HB R U S H W I T H PAS T E , I N A C U P, O N A S I N K: P O RT R AI T O F C O O S J E ’S T HI N KI N G , S O FT A N D U P RO O T E D VE R S I O N , W I T H F O U N D AT I O N , 1987. HA U S E S TER S , K R E F ELD , G E R MANY. en el título al pensamiento de Coosje, better ten years or so later, and it was then that I realized just how poignant this characterization was. After Donald Judd’s death in February of 1994, both Claes and Coosje were friends to Chinati and myself in the deepest sense of the word. They encouraged the staff’s efforts and were there when we needed help and advice, which was often and essential in those years. Their input was all the more relevant as they had spent so much time with Don, discussing with him practically every aspect relating to art. Listening, we knew that we heard an authentic voice. Our conversations centered on art, the existence of artists, and their work conditions. This was a subject that touched directly on Chinati and the expresada en la calidad lineal de la forma, que parecía estar relacionada con De Stijl, el movimiento artístico holandés que arrancó a principios del siglo y con el cual Coosje estaba tan familiarizada. Claes nos confió que la forma de la escultura, como corte transversal, fue idea de Coosje, una solución que ejemplificaba el enfoque general de ella: cortar a través de una situación para revelar las conexiones entre sus partes integrantes. Sólo pude darme cuenta de lo apropiado y lo conmovedor de esta caracterización unos diez años después, tras haber llegado a conocer más íntimamente a Coosje. artística—un indicador de la libertad en general—debía conservarse a ultranza y a toda costa, y había que luchar para defenderla. Coosje, sin temor ni timidez, hizo siempre todo lo posible por lograrlo. Su franqueza y su manera directa de enfrentar las situaciones resultaban a veces desafiantes, pero su apoyo era incondicional. Comprendí la intimidad que ella sentía con Judd, y la que él sentía con ella. El feroz espíritu independiente de Coosje nos parece todavía más admirable precisamente porque se combinaba con la belleza y la gracia, cualidades en ella que tanto apreciábamos entonces y extrañamos ahora. Después de la muerte de Donald Judd Marianne S to ckebr and en febrero de 1994, tanto Claes como Coosje afirmaron su amistad con Chinati y conmigo en el sentido más 10 M arianne S tockebrand origins and enlightening the reader with the process and how I got to the end product. I was building a law school at Loyola in Los Angeles and I recommended that the law school hire Claes and Coosje to do a piece in the courtyard of my buildings. Next to a row of freestanding columns for the Moot Courthouse they designed a toppling ladder in chain link. Chain link, by then, was a material I was fascinated with and had used on several occasions. The ladder was toppling over, almost falling over, and there was a can of blue paint sitting precariously on top that was beginning to spill over as the ladder fell. Of course this was a brilliant symbol of the law — very precarious as always. We taught together several times other than at Harvard. Once we did a studio at the architecture school in Milan for a hundred students. We proposed a city built in the water beyond the Arsenale in the main lagoon on the airport side of Venice. We proposed separate buildings, which was something I was interested in at the time, and it was kind of an urban landscape. To build a city in the water with disparate elements was interesting to me. We made all kinds of proposals for uses — courthouse, etc. I remember Claes and Coosje recommended binoculars as the symbol of the library. We enjoyed working together. Coosje had a sharp, sharp mind and contributed enormously to the art of the relationship — even for the architecture we could rely on her for serious and intense criticism of whatever the three of us were doing together. It kept us from falling into the pitfalls that this funny collaboration could end up as. We continued to meet whenever I was in NY or they were in LA. My wife became a very close friend of Coosje’s. At one point the Oldenburgs were invited to do a performance piece, which they had always wanted to do together, in Venice at the site of Aperto 5 next to the Arsenale. They, I think Coosje more than anybody, created a literary concept of Dr. Coltello who was a knife salesman who wanted to be an artist and of Frankie P. Toronto (that was me) as a barber who always wanted to be an architect. The P in Frankie P. Toronto was P for Palladio. In the performance Coosje dressed up as a character named Georgia Sandbag a.k.a. George Sand, who was traveling through Europe with a ball (like a snowball) that picked up literature and books. By the time it got to Coosje siempre ha sido para mí un Coosje has always been a role model for me, enthusiastic, tireless energy, full of laughter, scholarly, ethical, anti-bureaucracy, anti-art jargon, risk taker, I can go on. Many times when confronted with a difficult decision, I would ask myself “What would Coosje do?” She would never take the easy convenient route. She is constantly in my thoughts. I can attempt to emulate her qualities but I’m doubtful about surpassing them. (Somewhere: Coosje laughs). J o hn B a l d e ssa ri I met Coose van Bruggen with Claes Oldenburg when they came to visit Los Angeles to see what I was up to. They were getting ready to do largescale projects, I believe. They spent a couple of weeks working in my office, not on my projects but rather working on their schemes and studies and interacting with the architects in our office to get a sense of how an architect builds something. From the beginning I loved her, as I did him. We worked together on many projects after that — some ten or eleven, I think. We worked on a camp in San Fernando Valley for children with cancer in which Claes and I collaborated on the building. Coosje, with the last name van Bruggen, asked if she could do a bridge for her namesake. She did a beautiful little bridge and her talents were obvious. It was a roller coaster working with the camp. We actually gave the project to a Harvard master class and the three of us supervised and acted as critics in the class. Getting to know Coosje and how she thought was an enlightening experience. She had great breadth and of course she was a consummate art historian. She was an excellent writer and in fact later on she wrote the first book on the Guggenheim Bilbao Museum in Spain. She was hired by the Guggenheim to write the book and it turned out to sell the most copies of any book of its type at the time. It was, and still is, a great discussion of my project — digging deep into its modelo para imitar: su entusiasmo, su energía, su buen humor, su erudición, su ética, su oposición a la burocracia y a la jerga al hablar del arte, su disposición a tomar riesgos...la lista sigue. Muchas veces, cuando he tenido que tomar una decisión difícil, me he preguntado: “¿Qué haría Coosje?” Nunca optaría por el camino más fácil. Ella está en mi pensamiento constantemente. Puedo intentar emular sus cualidades, pero dudo que las pueda igualar. (En algún lugar, Coosje se ríe.) J ohn B aldessari Conocí a Coose van Bruggen y Claes Oldenburg cuando me vinieron a visitar a Los Angeles para ver qué traía yo entre manos. Estaban alistándose para realizar ciertos proyectos a gran escala, me parece. Pasaron un par de semanas trabajando en mi oficina, no en proyectos míos, sino en sus propios esquemas y estudios y relacionándose con otros arquitectos de nuestra empresa para comprender mejor cómo un arquitecto construye algo. Desde un principio ella me encantó, y él también. Después colaboramos en varios proyectos juntos, unos diez u once, creo. Trabajamos Claes y yo en el edificio para un campamento para niños con cáncer en el Valle de San Fernando. Coosje, cuyo apellido es van Bruggen, me preguntó si podía diseñar un puente para su tocayo. Hizo un maravilloso puentecito, y su talento era obvio. Ese proyecto del campamento trajo ciertos problemas. Acabamos por pasarlo a un grupo de estudiantes de Harvard, y nosotros tres los super visamos y les servimos de críticos. Llegar a conocer a Coosje y su modo de pensar fue una experiencia iluminadora. Poseía muy amplios conocimientos, sobre todo como historiadora del arte. Escribía muy bien, y de hecho escribió el primer libro sobre el Museo Guggenheim de Bilbao, España. Guggenheim la 11 contrató para hacer el libro, que vendió más ejemplares que ningún otro de su tipo en ese tiempo. Era, y todavía es, una magnífica discusión sobre mi proyecto y cómo se desarrolló. Yo construía unos edificios para la Facultad de Derecho de Loyola, en Los Angeles, y recomendé a Claes y Coosje para hacer una obra en un patio del campus. Ellos diseñaron una escalera de eslabón de cadena que se colocaría junto a una fila de columnas frente a un edificio. En ese entonces me fascinaba el eslabón de cadena y lo había utilizado en varias ocasiones. La escalera en cuestión estaba a punto de caerse y, en la parte superior, un bote de pintura azul se balanceaba precariamente: la pintura empezaba a derramarse con la incipiente caída. Era un símbolo ingeniosísimo de la ley, siempre muy precaria también. Enseñamos juntos en varias ocasiones fuera de Har vard. Una vez tuvimos cien alumnos en la Facultad de Arquitectura de Milán. Propusimos construir una ciudad en el agua más allá del Arsenale, en la laguna principal del mismo lado de Venecia que el aeropuerto. Propusimos edificios separados, algo que me interesaba en ese tiempo, y venía siendo como una especie de paisaje urbano. Construir una ciudad en el agua con elementos separados me interesaba. Sugerimos muchos usos para los edificios: tribunales, etc. Recuerdo que Claes y Coosje recomendaron prismáticos como símbolo de la biblioteca. Coosje tenía una inteligencia muy aguda y contribuyó enormemente al arte de la relación entre nosotros tres, incluso la arquitectura. Sus análisis y críticas de lo que hacíamos juntos eran muy valiosos e intensos y evitaban muchos posibles problemas de colaboración que pudieran haber surgido. Seguimos juntándonos siempre que yo visitaba Nueva York o ellos se encontraban en Los Angeles. Mi esposa se hizo muy buena amiga de Coosje. En una ocasión los Oldenburg recibieron una invitación para hacer una obra de performance art que siempre habían deseado ejecutar juntos, en Venecia, en el sitio de Aperto 5, junto al Arsenale. Ellos dos, y más Coosje que nadie, crearon un concepto literario del Dr. Coltello, un vendedor de cuchillos que quería ser artista, y de Frankie P. Toronto (era yo) como un barbero que siempre había querido ser arquitecto. La P de Frankie P era P de Palladio. En la ejecución de la obra, Coosje hacía el papel de un personaje llamado Georgia Sandbag (aka George Sand), quien viajaba por Europa con una bola como una bola de nieve que recogía obras de literatura y libros, y ya cuando llegó a Venecia es- Venice, it was huge and rolled around with all these books attached to it. There were many other characters and the players were my children, my wife, friends of the Oldenburgs, Pontus Hulten played a serious role, Germano Celant as well. The piece went off great but with a lot of anxiety going through it and Coosje suffered a lot because she felt the responsibility to pull it off and she did. The binoculars reappeared in huge scale when I asked Claes and Coosje to design the entry piece to an office building for our friend Jay Chiat. I looked at my model one day and there were the binoculars. It was such a beautiful use of that image and built, it is still a major piece of art that connects to the architecture and is the main element of the building. The client loved it, we all loved it, art critics were a bit cool, but the public loved it. Finally, the final project that we worked on together was the Collar & Bow. Coosje loved this project and was very committed to it in the last year of her life. It was to be placed in front of Walt Disney Concert Hall. It was sixty feet high — it was a white collar, a black bowtie that broke loose and spun off, and a gold pin, the kind that are used to keep the top of formal shirts together. The message was that the concert hall was for everybody and they could throw away their tuxedoes. Unfortunately this project to this point has not been realized. I am still working on it, hoping that someday soon I can get it done. She left us in the middle of that project and Berta and I miss her terribly. At least her long physical suffering came to an end. What a great, great lady. Fran k G e h ry precision of her language. She was never not thinking. It was really Coosje who masterminded the magnificent installation, given her triple talents as scholar, experienced curator, and artistic collaborator. It was a privilege to witness this extraordinary artistic partnership up close and over time, and it took little time to realize that this woman was fiercely devoted to her family and indefatigable, intractable really, when it came to the integrity of the work. As a friend and colleague she was a model of high standards. She gave good and heartfelt counsel. Be independent; keep a safe distance from institutions, she advised, to no avail in my case. Indelible memories include being driven around Venice, California by Claes and Coosje, touring the sights from their idiosyncratic perspective, or sitting with them at dinner in Washington as they described a new idea for a Large-Scale Project. Coosje asked her husband to make a sketch of it. He demurred, then she gently put her hand on his pocket where he keeps his spiral notebook, implored him again, and he gamely complied. I am hard-pressed to pinpoint the joint project with Claes that best embodies Coosje’s spirit. Of course who can forget her as the maverick Georgia Sandbag for the Venice performance Il Corso del Coltello? Strolling along in her cornflower blue overcoat patched with travel stickers as the peripatetic Georgia, Coosje was cast to type. Given the international scope of their work together, she and Claes never seemed to stay in one place for long. Then there is Bottle of Notes, a tribute to her work as a writer and the collaborative nature of her relationship with Claes. Though the words may derive from the journals of Captain Cook, the bottle has always struck me, with the spiraling forms of their intertwined texts, as a monumental love letter. Finally though, perhaps it is the Shuttlecocks (a personal favorite) that best personify Coosje’s character. (I loved the way she said the word in her sweet, Dutch-inflected accent.) The feathered form is delicate and playful, feminine and seemingly fragile. Yet, when set properly in motion, it is a dynamic instrument that holds to its trajectory and aims for the mark. taba enorme, con muchísimos libros pegados. Había muchos otros personajes, y los actores eran mis hijos, mi esposa y amigos de los Oldenburg. Pontus Hulten hizo un papel serio y Germano Celant también. La obra fue todo un éxito, a pesar de mucha ansiedad, y Coosje sufría bastante porque sentía que la responsabilidad de que triunfara era suya, pero lo logró. Los prismáticos volvieron a aparecer a gran escala cuando les pedí a Claes y Coosje que diseñaran una obra para la entrada de un edificio de oficinas de nuestro amigo Jay Chiat. Un día examinaba yo la maqueta y ahí estaban los prismáticos. Es un magnífico uso de esa imagen, y hasta el día de hoy es una obra de arte importante que se vincula con la arquitectura y constituye el elemento más destacado del edificio. Al cliente le encantó, a todos nos encantó, y aunque los críticos de arte no se mostraron entusiasmados, el público sí. El último proyecto en que colaboramos fue Cuello y pajarita. A Coosje le fascinaba este proyecto y se entregó a él durante su último año de vida. Se iba a colocar frente a la Disney Concert Hall. Tenía una altura de 60 pies, y consistía en un cuello blanco y una corbata de moño que se habían desprendido y salían volando, junto con un alfiler de oro de ésos que se usaban para abrochar los cuellos de pajarita. El mensaje era que el salón de conciertos era para todos y que el público podía prescindir de sus trajes de gala. Por desgracia, este proyecto hasta ahora no se ha realizado. Todavía trabajo en él, esperando que algún día se convierta en realidad. Coosje falleció a medio proyecto, y Berta y yo la extrañamos terriblemente. Pero por fin se terminó el sufrimiento físico. ¡Qué mujer tan extraordinaria! FRANK GEHRY Yo conocí a Coosje van Bruggen en 1994 en Washington, D.C. mientras hacíamos los preparativos para la exhibición Claes Oldenburg: Una antología en la Galería Nacional. Lo primero que me impresionó de ella fue su mirada directa I met Coosje van Bruggen in 1994 in Washington, D.C. as we were preparing for the National Gallery’s exhibition, Claes Oldenburg: An Anthology. I was first struck by the direct gaze of those enormous eyes, that extraordinary ivory skin, and the y sus enormes ojos, esa extraordinaria piel como marfil y la precisión con que se expresaba. Nunca dejaba de pensar. colaboradora artística. Fue un privilegio para mí presenciar esta prodigiosa alianza artística desde cerca y durante mucho tiempo, y no tardé en darme cuenta de lo mucho que esta mujer se dedicaba a su familia; era infatigable e inexorable, realmente, tratándose de la integridad de la obra. Aplicaba siempre los criterios más exigentes, y como amiga y colega daba excelentes y muy sinceros consejos: sé independiente, mantente a cierta distancia de las instituciones (aunque yo no supiera aprovechar la sabiduría de estas exhortaciones). Mis recuerdos indelebles incluyen los paseos en automóvil por Venice, California con Claes y Coosje, quienes me señalaban los puntos de interés, agregando comentarios desde su punto de vista muy personal, o cenando con ellos en Washington mientras hablaban de una idea que tenían para un nuevo proyecto a gran escala. Coosje le pidió a su esposo que hiciera un dibujo, pero al principio él se negó. Luego ella tocó cariñosamente el bolsillo de Claes, donde éste guardaba su cuadernito, le imploró nuevamente y, con mansedumbre, accedió. Me resulta difícil señalar un solo proyecto de colaboración entre ambos que sintetice mejor el espíritu de Coosje. Por supuesto no se puede olvidar su actuación como la excéntrica Georgia Sandbag en Venice en la obra Il Corso del Coltello? En ese papel, vestida en su abrigo azul con calcomanías turísticas pegadas, Coosje encarnaba un personaje con el que tenía mucho en común. Dada la dimensión internacional de las obras que crearon juntos, ella y Claes nunca parecían quedarse mucho rato en un solo lugar. Luego también hay la Botella de apuntes, un homenaje a la labor de Coosje como escritora y a su relación como colaboradora con Claes. Aunque las palabras se deriven de los diarios que llevaba el Capitán Cook, la botella siempre me ha llamado la atención, con sus textos entretejidos en forma de espiral, como si constituyera una enorme carta de amor. Pero por último, tal vez sea Shuttlecocks (un favorito personal mío) que mejor ejemplifique el carácter de Coosje. (Me encantaba la manera como pronunciaba esta palabra, con su dulce inflexión y acento holandés.) Esta forma emplumada es delicada y juguetona, femenina y al parecer frágil, pero cuando se pone en movimiento, se convierte en un instrumento dinámico que sigue fielmente su trayectoria y avanza directamente hacia el blanco. En realidad fue Coosje la autora intelec- Marla P rath er tual de aquella instalación tan maravillosa, combinando sus talentos como investigadora, curadora experimentada y 12 marla prather La entrevista anterior se llevó a cabo los días 4 y 5 de octubre de 1993 en la oficina de arquitectura de Judd y su biblioteca en Marfa, Texas, Donald Judd como un aspecto de la producción de la película in Conversation with sidad por saber, cuando les das una de Wyrwoll intitulada Bauhaus, Texas. R egina W yrwoll : Tengo mucha curio- conferencia a tus estudiantes, ¿qué es lo que les dices sobre la arquitectura? ¿Cuál es el aspecto principal que enfa- en una conversación con tizas? D onald J udd : Regina Wyrwoll Ésa es una pregunta muy The following pages present an edited excerpt general y siempre tengo muchos proble- from an interview that took place on October mas con preguntas que se me hacen en 4-5, 1993 in Judd’s architecture office and forma generalizada. library in Marfa, Texas. It was conducted in R W: conjunction with Wyroll’s 1994 film Bauhaus, quitectura? Texas, a documentary made for German televi- DJ: sion about Donald Judd and his work in Marfa. arquitectura. Me interesó desde niño y It was Judd’s last interview; he died in February pensaba mucho sobre ella y hacía bos- 1994. quejos, los cuales ya no tengo. Hasta ¿Cómo llegaste a interesarte en arSiempre estuve interesado en la cierto punto, cuando estuve en el ejér- I’m very curious, when you give a lecture to students, what do you tell them about architecture? What is the main aspect you emphasize? D onald J udd : That’s a very general question and I always have a lot of trouble with general questions. R W: How did you find your way into architecture? D J : I was always interested in architecture. I was interested as a child and thought about it and made sketches, which I no longer have. To some extent, when I was in the army in Korea, which was 1947 without a war, I thought of being an architect. But I had already, in a way, fundamentally decided to be an artist. And being an artist is primary. But I’m thoroughly interested in architecture. I’ve been doing it for myself for twenty, thirty, forty years, and happily it’s possible now to do it in cooperation with other people. R W: Where was your first architectural project? Was it here in Marfa? D J : It was the building in New York. But all the spaces I lived in New York I reworked for myself — to live in and for my work and for other people’s work. I’ve always had a lot of work by other artists. R W: Wherever I could see your architecture, I noticed certain materials you use, and certain kinds of structures you consider when you rework an existing building. D J : Well, a lot of architects over the past thousands of years have thought the materials were very important, and I think the materials are very important — absolutely fundamental. One of the main criticisms of present architecture would be that the st i l l s fr om re gi n a w y rwo l l’ s fil m bauhaus , texas , 1 9 9 4 . R egina W yrwoll : 13 cito en Corea, en 1947, ya no había guerra, pensé en ser arquitecto. Pero ya para entonces, de cierta manera, fundamentalmente había decidido ser artista. Y ser artista es lo primero. Pero estoy totalmente interesado en la arquitectura. La he estado ejerciendo para mí mismo por 20, 30, ó 40 años y felizmente ahora ya me es posible ejercerla en colaboración con otras personas. R W: ¿Dónde tuviste tu primer proyecto arquitectónico? ¿Aquí en Marfa? DJ: Fue un edificio en Nueva York. To- dos los lugares donde viví en Nueva York, los arreglé para vivirlos y por ser mi propio trabajo, y también por ser el trabajo de otros. Yo siempre he tenido mucho trabajo de otros artistas. R W: Dondequiera que haya podido ver tu arquitectura, me he fijado en ciertos materiales que usas, y en ciertos tipos de estructuras que consideras cuando re-trabajas un edificio ya existente. DJ: Bueno, muchos arquitectos, hace cientos de años, pensaban que los materiales eran muy importantes, y yo creo que los materiales sí son muy importantes — a bsolutamente fundamentales. Una de las principales críticas de la arquitectura del presente sería que los arquitectos no están interesados en los materiales como materiales, como se usan en la construcción. Por muy compleja o avanzada sea la construcción, de todas maneras se están usando materiales y ese uso debe quedar bien claro. Debe quedar bien claro que son materiales. Por lo tanto, de alguna manera misteriosa, se las arreglan para hacer que el plástico se vea falso, cuando el plástico es ya eso, un material falso. Se puede hacer que el plástico se vea como plástico y, por lo tanto, relativamente real. Pero casi todo lo que tocan [los arquitectos] se ve falso o simulado. Por architects are not interested in the materials as materials, as they’re used in the construction. No matter how complex or advanced the construction is, you’re still using materials and that use should be clear. It should be clear that they’re materials. So in some mysterious way, they even manage to make plastic look fake when plastic is already fake. Plastic can be made to look like plastic and therefore relatively real. But almost everything they touch looks fake. For example, the museum by James Sterling in Stutt­gart, it’s got a veneer of rock, but it still looks fake. R W: Is architecture for you an artistic manifestation? D J : Yes. I think it has to be. I think it always is. R W: But you make a very clear distinction between architecture, furniture, and art. D J : Yeah, but that doesn’t mean that the furniture or the architecture isn’t artistic. Artistic is an adjective. I think it’s important to have good furniture and good architecture, and especially now, when the buildings built by the architects I’m criticizing are very derivative of art, it’s very important to maintain the distinction between art and architecture. Art is done in a very different way and for a different purpose — very much the purpose of the individual. The architect cannot go against the purpose of the people who use the building, the function of the building. Architecture can be quite individual and ultimately very creative, but it cannot be in opposition to the function of the building. You just get a hunk of junk, like [Hans] Hollein’s buildings. R W: Why are the rooms you create so wide with so few things inside? D J : Partly it’s my judgment — of what I like and how I think things should be. But ultimately, as a general statement, I find it very strange to want to live in a very crowded and dense space. I don’t think it’s very real for human beings. I think it has a lot to do with social status and symbols. It’s very much like the overcrowded Victorian rooms, and a great deal about consumption and showing that consumption. R W: You have a certain vision about architecture in Marfa — the architecture you are building, rebuilding, or restoring here. What kind of a vision do you have for a city like Marfa? D J : Whatever I do here, and in general, anyplace, has to fit into the situation. I reworked the building in New York [101 Spring Street], the interior; it’s a building from 1870. What I did would not have occurred in 1870, but it doesn’t go against the quality of the building. Marfa is a small town built centrally — they probably stopped building in the 1930s because the cattle business went downhill. So it’s a small town with a certain style of architecture. I don’t think a new, strange building, even if it were good, should be built. I don’t think I should put a large contemporary piece of sculpture, for ejemplo, el Museo de James Sterling en Stuttgart está enchapado de piedra y de cualquier manera se ve falso. R W: ¿Es la arquitectura una manifesta- ción artística? DJ: Sí. Creo que tiene que serlo. Creo que lo es siempre. R W: Pero tú haces una distinción muy clara entre arquitectura, mobiliario y arte. DJ: Sí, pero eso no quiere decir que el mobiliario o la arquitectura no sean artísticos. Artístico es un adjetivo. Creo que es importante tener buen mobiliario, así como buena arquitectura, especialmente ahora que los edificios que se construyen por los arquitectos que estoy criticando son muy derivados del arte. Es muy importante mantener la distinción entre arte y arquitectura. El arte se hace de una manera muy diferente y con un propósito muy diferente también, además considerando el propósito que tenga el individuo. El arquitecto no puede ir en contra del objetivo de la gente que usa el edificio, [en contra de] la función del edificio. Los arquitectos pueden ser bastante distintos y ultimadamente muy creativos, pero no pueden proceder en sentido contrario a la función del edificio. Lo único que se consigue es una gran pieza de chatarra, como los edificios de [Hans] Hollein. R W: ¿Por qué son los salones que tú creas tan anchos y con tan pocas cosas adentro? DJ: En parte se debe a mi juicio — l o que me gusta y cómo creo que las cosas deben ser. Pero en última instancia, a manera de comentario general, me parece muy extraño que alguien quiera vivir en un espacio muy amontonado y denso. No creo que sea muy apropiado para los seres humanos. Creo que tiene mucho que ver con el estatus social y los símbolos. Se asemejan mucho a los salones demasiado amontonados de la época de la Reina Victoria, con una gran cantidad de consumo y demostrando dicho consumo. R W: Tú tienes cierta visión sobre la ar- quitectura de Marfa — l a que tú construyes, re-construyes o restauras aquí. ¿Qué clase de visión tienes para una ciudad como Marfa? DJ: Lo que yo haga aquí, y en general, tiene que armonizar con la situación. Re-trabajaré el edificio en Nueva York en su interior. Es un edificio de 1870. Lo que hice no hubiera sucedido en 1870, aunque no va contra la calidad del edificio. Marfa es una pequeña ciudad construida centralmente — p robablemente dejaron de construir aquí en los 1930s porque el negocio de la ganadería se fue para abajo. Por lo tanto, es una ciudad pequeña que tiene un cierto estilo de arquitectura. No creo que ningún edificio extraño y nuevo, aunque fuera bueno, debería construirse. No creo que una escultura contemporánea grande, por ejemplo, deba colocarse enfrente del edificio Chamberlain. Yo no le daría la comisión a John Chamberlain de colocar una de sus grandes piezas enfrente de ese edificio porque creo que chocaría con la naturaleza de la ciudad. También sería un tanto ofensivo para algunas de las personas de la ciudad. En cierta forma merecen que se les ofenda, pero no creo que uno debe molestarse para hacerlo. Es básicamente un pueblo ganadero de un cierto periodo y no se quiere que el museo se vuelva de pueblo ganadero. Es una ciudad que se está muriendo pero no debería morirse –debería mantenerse como un pueblo ganadero vivo. Ningún daño se hace si se añaden algunos edificios que sirvan para otros ser vicios. Yo no creo que esta oficina, que está en la esquina principal, sea una gran contradicción a la ciudad y a la calle principal. Limpiamos la fachada con chorro de arena y arreglamos las ventanas y este espacio. Ahora más que nunca se parece a como era hace treinta años. La única característica diferente EX TER IO R OF THE J OHN CHA M BE RLA I N BU I LD IN G , M A R FA , T X . es que tiene un mobiliario poco usual en el interior, pero todo eso se encuentra adentro y no se nota. Consecuentemente, nada es muy extravagante, en cuanto a lo que se ve desde la calle. R W: Algo que es muy sorprendente para un visitante como yo, es ver que la fundación Chinati y los cuarteles — e dificios en los cuales solían vivir los soldados están ahora repletos de arte. DJ: 14 Sí, bien, esa es una gran mejora. BAHNHOF OS T BAS EL FAÇ ADE DES I G N BY DONAL D JUDD I N C OOP ERATI ON WI TH ARC HI TE C TS ZWI MPF ER/ PARTNE R, 1992. R W: But otherwise it’s not such a great contradiction. R W: Isn’t it a contradiction that a soldier’s barracks are now museum spaces or exhibition halls? D J : Hmm, I don’t know. The world’s full of old buildings and there’s no use for them. In this case, the buildings didn’t have to be saved. But often buildings should be saved, and the installation of art is one of the useful ways to do that. Europe’s full of old buildings that could be used that way. R W: You will design the Bahnhof in Basel. I think this will be your first building in Europe. D J : Yes. It’s in cooperation with a firm in Basel, mainly Hans Zwimpfer. And the excavation for the railroad tracks begins in early ’94. And that will take a long time, so it’ll be a year or two before any construction starts. Possibly the little building in Bregenz will start before then. So it depends on which one is first. ¿Temías que esto chocara con la mi- sión antigua de Fort Russell? Ahora tú tienes esta fundación que se ha vuelto un punto de congregación para la gente y que sirve para exhibir arte de una manera muy tranquila. DJ: El fuerte ya hacía mucho que no existía cuando yo lo conseguí. Había estado vacío durante décadas, justo desde el fin de la Segunda Guerra Mundial. Lo habían dañado muchísimo, le habían quitado los techos, etc. Yo mismo estuve en el ejército, como te dije antes, y no me gusta vivir en los cuarteles. Para mí no tiene mucho significado ya que se trata de instalaciones del ejército. Son un poco aburridas en términos de arquitectura, pero así es la forma de ser del ejército. Pero por otro lado, no es una gran contradicción. R W: ¿Qué no es una contradicción que los cuarteles sirvan ahora de espacios para albergar un museo o salas de exhibición? DJ: Hmm, pues no sé. El mundo está lle- no de edificios viejos sin ningún uso. En este caso los edificios no tenían que haberse conser vado. Pero con frecuencia, algunos de estos edificios deberían de conser varse, y llevarse a cabo instalaciones de arte es una de las formas más útiles de hacerlo. Europa está llena de edificios viejos que podrían usarse de esta manera. R W: Tú diseñarás el Bahnhof en Basel. Creo que será tu primer edificio en Europa. DJ: Sí. Es en colaboración con una fir- ma en Basel, principalmente con Hans Zwimpfer. La excavación de las vías del ferrocarril comienza a principios del ’94. Y eso tomará mucho tiempo, así que pasarán uno o dos años antes de que se inicie la construcción. Posiblemente el edificio pequeño en Bregenz comience antes de que eso se lleve a cabo. Entonces, todo depende de cuál sea primero. R W: ¿Cuáles son algunos de tus prin- K UN S THA U S B REG EN Z OF F I CE AND AR C HI VE BUI L D IN G , S KET CH BY DONAL D J UD D , 1 9 9 2 . example, out in front of the Chamberlain building. I wouldn’t commission John Chamberlain to put a big piece of his in front of that building because I think it would collide with the nature of the town. It also would be somewhat offensive to some of the people in the town. In some ways they deserve to be offended, but I don’t think you should go out of your way to do it. It’s basically a cattle town of a certain period and you don’t want it to become a cattle town museum. It’s a dying town, but it shouldn’t be dead — it should be maintained as a live cattle town. It doesn’t hurt to add in some buildings that do other things. I don’t think this office, which is on the main corner, is a great contradiction to the town and to the main street. We sandblasted the façade and we fixed up the windows and this space, and it’s now more like it was than it has been for thirty years. The only thing different is that it has unusual furniture inside, but that’s all inside and kind of quiet. So nothing is very extravagant as to what shows on the street. R W: What is very astonishing for a visitor like me is seeing the Chinati Foundation and the barracks — buildings where soldiers used to live are now filled with art. DJ: Yes, well, that’s a big improvement. R W: Were you afraid that this would collide with the old mission of Fort Russell? Now you have this foundation that has become a meeting point for people and for presenting art in a very quiet way. D J : The fort was long gone when I got it. It had been empty for decades, ever since just after World War II. And it had been severely damaged, the roofs had been taken off, etc. I was in the army myself, as I said, and I don’t like living in barracks. It doesn’t have much meaning to me as an army installation. It’s a little boring in terms of architecture, but that’s the nature of the army. 15 D OO RS DE S I G NE D BY DONALD JUDD, C HA MBERLA I N BUI LDI NG . worry too much about that. If you worked in the older part of Basel, there’d be many more concerns. R W: What kind of materials will you use? Concrete? D J : Well, Zwimpfer worked out a scheme in which the columns are steel, and large concrete panels are set down upon the columns, containing all the wiring and piping and everything, in a so-called sandwich, and those are somehow dropped into place. The floor and the ceiling are exactly the same, concrete and very plain, without — this is all his idea — light switches and sprinkler systems and all the usual stuff. The ceilings, which are a little bit my doing, will be higher than usual, because I don’t like low ceilings. The present scheme now is that the exterior will mostly be glass. It’s an alternating scheme, between the taller parts and areas that serve as courtyards. The taller parts will be a gray glass that you cannot see through and the parts in between, the courtyards or the Hofs, will be clear glass and will actually be courtyards. So it’ll be alternating between middling dark glass that you can’t see through and clear glass that encloses the courtyard. It’ll be a new use of glass, I think. R W: You have developed a certain style of windows and doors for your architecture. Did you invent, for example, the ones we see in the Arena? Did you develop these while designing your house? Was it all one process? D J : I had used that same idea for the library at La Mansana. The doors that swivel were invented for that space, not for the Arena. It was a good idea so I made them over. The gates, I guess, in a way, were invented for the Arena. I also used the swiveling doors and windows in the Chamberlain building. R W: Don, this project, the Mansana, how did it develop? D J : It was originally two warehouses that had been airplane hangars that were moved by the U.S. Army in the thirties from an old airfield out where the golf course is now. The two large buildings were the main attraction for buying the area. Then there was a small building that we call the two-story building. These were very exposed to the highway on one side and the railroad tracks on the other, and to the feed mill. In fact, it was so exposed people used to cut through between the buildings. It was an obvious thing — to put the wall around the whole area. But it What are some of your principles when you accept such a task, inside a town like Basel? Do you follow the same principles you’ve already described?... looking at the surroundings, the function of the building? D J : Yeah, very much. But this is a new building in Basel, obviously, next to the existing Bahnhof. The surroundings are not unusual, it’s not in an older part of town. It’s over the railroad tracks, so nothing much is being destroyed. The height of the building is restricted already, but it would make sense not to make it higher. You have two or three taller buildings, which are very unfortunate, nearby, which should be chopped in half. So the considerations for what’s around it were not so great. I didn’t have to cipios cuando aceptas un trabajo así, dentro de una ciudad como Basel? ¿Sigues los mismos principios que ya has descrito? ¿. . .mirando los alrededores, la función del edificio? DJ: Sí, en gran parte es así. Pero éste es un nuevo edificio en Basel, obviamente, enseguida del Bahnhof existente. Los alrededores no son poco usuales; no está ubicado en ninguna parte vieja de la ciudad. Está sobre las vías del ferrocarril, así es que no se está destruyendo gran cosa. La altura del edificio ya está restringida, pero no tendría sentido hacerlo más alto, ya se tienen dos o tres edificios más altos en las cercanías, lo cual es desafortunado. Éstos deberían cortarse por la mitad. Por lo tanto, las consideraciones que se hicieron sobre lo que lo rodea (al edificio) no fueron DONAL D JU DD , UNT I TLED , 1 9 7 1 . JOS E P H AN D E M ILY P UL IT ZER C OLLEC T ION , s t. lo uis , m o. R W: 16 muy importantes. No tuve que preocuparme mucho por eso. Si se trabajara en la parte más vieja de Basel, habría muchas más preocupaciones. R W: ¿Qué tipo de materiales vas a usar? ¿Concreto? Pues, Zwimpfer hizo un proyecto en DJ: el cual las columnas son de acero y se colocan grandes paneles de concreto sobre las columnas, las cuales contienen todo el alambrado, la tubería y todo lo demás; en un tal llamado sándwich, y ésos se colocan en su lugar. El piso y el techo son exactamente iguales, concreto y muy sencillos — t odo esto es idea suya — l os interruptores de las luces y los sistemas de rociadores contra incendio son los que se usan comúnmente. Los techos, que son un tanto mi trabajo, serán más altos de lo usual, porque no me gustan los techos bajos. Ahora, el presente proyecto es que el exterior sea mayormente de vidrio. Es un plano alternando entre las partes más altas y las áreas que sir ven como patios. Las partes más altas serán de un vidrio gris, que no se puede ver a través de él, y las partes entre ellos, los patios, o sea los Hofs serán de vidrio claro y serán en realidad patios. Por lo tanto se alternará vidrio oscuro, a través del cual no se puede ver, y vidrio claro que encierra el patio. Creo que se le dará un nuevo uso al vidrio. R W: Tú has desarrollado un estilo di- ferente de ventanas y puertas para tu arquitectura. ¿Inventaste tú por ejemplo las que se obser van en la Arena? ¿Acaso desarrollaste éstas mientras diseñabas tu propia casa? ¿Se trata de un solo proceso? (ilus. Chamberlain/puertas de la Arena). Yo había usado esa misma idea DJ: para la biblioteca en La Mansana, las puertas giratorias se inventaron para ese espacio, no para la Arena. Fue una buena idea, así que las hice otra vez. Las puertas grandes, supongo, en cierta manera, se inventaron para la Arena. También usé estas mismas puertas y ventanas en el edificio Chamberlain. R W: Don, este proyecto, La Mansana, ¿cómo se desarrolló? DJ: Originalmente eran dos bodegas que habían sido hangares, los cuales habían sido trasladados por el ejército de los Estados Unidos en los años treinta, desde un antiguo campo aéreo donde ahora se encuentra el campo de golf. Los dos edificios grandes fueron el atractivo principal para que se comprara el área. Luego, había un edificio pequeño al que le llamábamos el edificio de dos pisos. Estos estaban muy expuestos a la carretera por un lado y a las vías del ferrocarril por el otro y también al molino de alimentación. De hecho, estaban tan expuestos que la gente los usaba como area with the wall parallel to the slope of the land, somehow makes a large work of art — it’s about the only combination I have that’s both art and architecture; it’s hard to say just what it is. R W: Did you add the plants and trees? D J : Yes. Only the elm tree over by the greenhouse was here. The cottonwoods I placed, the plum trees, the pool of water... R W: And you designed the pergola under the vine, and the swimming pool? D J : Yes. R W: Is it a pool? D J : Yeah, it has steps at one end. R W: Do you ever go in? D J : Yeah, sure — it’s a swimming pool. They’re filling it up now, I think. If you want to swim tomorrow afternoon, it’ll be full. R W: Thank you. How did you decide to make one part into a library, and the other for living? D J : The main consideration was to install works of art in the east building, which has two big rooms. This building [the west building] has one big room, next to us. That was the un atajo entre edificios. Era algo obvio — f incar la pared alrededor del área completa. Pero se tardó dos años para terminarse. Los adobes se hicieron con la tierra de aquí mismo y no creo haberme imaginado el proyecto total desde un principio, pero se cerraron las paredes de acuerdo a la parte más baja de las ventanas, en la esquina más alta, la cual da al sureste. No sé si yo tenía la idea del declive en ese tiempo. Creo que no. Era un lote muy indeterminado con una ligera inclinación o hundimiento y un área a nivel donde originalmente había mucha basura. También se encontraba [el área] abierta del lado del arroyo, lo cual la hacía susceptible a cierto número de actos de vandalismo. Pensé sobre el problema entero del área a nivel y sobre la parte de la ligera inclinación, y me di cuenta que tenía algo que ver con la pieza que hice y que ahora está en San Luis, en 1970. La parte exterior de esa pieza — l a orilla de la misma, está a nivel con el horizonte, y la parte interior sigue la misma inclinación del terreno, paralela al declive del área. De tal manera que es la misma idea de aquí. Le aumenté a la inclinación e hice la parte a nivel de tal forma que quedara más nivelada, dividiéndola pronunciadamen- te en dos. Este logro también favoreció el desagüe — a l estar plano cerca del arroyo, tenía la tendencia a inundarse. Esa parte cerrada, el área inclinada con la pared paralela al hundimiento del terreno, de alguna manera la convierte en una gran obra de arte –es la única combinación que tengo que representa ambas, arte y arquitectura. Es difícil decir exactamente lo que es. R W: DJ: ¿Le añadiste plantas y árboles? Sí. Únicamente existía el olmo cerca del invernadero. Yo coloqué los álamos, los ciruelos, la piscina. . . R W: ¿Y tú diseñaste la pérgola debajo de la vid, y la piscina? DJ: R W: DJ: Sí. ¿Es piscina? Sí, tiene escalones en una orilla. R W: ¿Alguna vez te metes a la piscina? DJ: Sí, claro es una piscina. La están llenando ahora, creo. Si quieres nadar mañana por la tarde, estará llena. R W: Gracias. ¿Cómo es que decidiste construir una parte para biblioteca y la otra para vivir en ella? DJ: La consideración principal fue la de instalar obras de arte en la parte este del edificio, que tiene dos salas grandes. Este edificio [el ubicado en la parte poniente] tiene una sala grande, en- SW I M M I N G P OOL D ES I GNE D B Y DONAL D JUD D, LA M ANS ANA DE CH I NATI , M A RFA. took years to complete. The adobes were made from the land right here. I don’t think I figured out the whole scheme right at the beginning, but enclosed the walls according to the lower part of the windows on the highest corner, which is the southeast corner. I don’t know if I had the idea of the slope at that time. I don’t think so. It was a very undetermined piece of land, with a slight slope or sag and a level area that originally had lots of trash. It was also open to the arroyo, which made it susceptible to a certain amount of vandalism. I thought about the whole problem of the level area and the part with the slight slope, and then I realized it had something to do with the piece that I made that’s now in St. Louis, in 1970. The outer part of that piece — the edge of it is level with the horizon, and the inner part slopes with the land, parallel to the slope of the land. So in a way it’s the same idea as here. I increased the slope and made the level part more level, sharply dividing the two. This also was good for drainage — being flat near the arroyo, it tended to flood. And that enclosed part, the sloped 17 main reason for buying the place, and my first consideration. The library’s always been a big problem because, no matter what the situation, there are always more books. And this part was too narrow for any other use but seemed to be good for the library. When the library became too big, I bought the building in town for the art studio, and put the other part of the library into the old studio space. That happened some time later. But this library’s pretty old in terms of the place. R W: It is your personal library. D J : Yeah. Who else? R W: I wanted to know if other people come and use it, students for example. D J : No, no. I’m fanatic about it. Never. It’s absolutely my library. R W: How did you develop it? D J : Well, no plan. It goes back, of course, to buying books long ago, as a student. R W: We are sitting, as you said, in the European library. D J : Yeah, I divided the library — this part is now all of the countries of Europe before 1900. Everything after 1900 is international and therefore next door, plus Asia and Mexico. R W: It is art and cultural history? D J : Well, it’s about everything. It has a great deal of literature and history, art and architecture, philosophy. But there’s not much of a plan. Some of the books are really nice, but I’m not a real collector of old books. R W: You are a collector of art, and of what else? D J : Pretty much a collector of art, as far as collectors go. R W: And furniture. D J : Yeah. It’s a big collection… real estate. R W: What do you think of art critics today? Was there a time when art critics played a more important role? In the sixties when you wrote about your colleagues, this was a time when it seemed very important. I have the impression now that art writing is not that important for art. D J : Well, first it’s not at all important now, and actually it was not important in the sixties either. In the United States it’s always been a very meager activity. But I don’t think it’s ever been a very important activity. I don’t think there’s really that much in Europe either in terms of art criticism. R W: I have the impression that good art criticism comes out of describing, very thoroughly, the piece of art, the material, and its dimensions… D J : Yeah, that’s important, but also the philosophy behind it. These things are basically not done. I don’t think many people are interested in art, and therefore they don’t want to read descriptions of it. I don’t believe they really think the art means anything, therefore they’re not too interested in the philosophy behind it or even the sociology behind it. R W: Is there a clear relationship between philosophy and art? D J : Sure. All art has to be based upon a philosophical attitude. It’s not possible without that. R W: Right now we have a lot of very well-known French philosophers being discussed. Do you think they have any influence on art? D J : I doubt if they’ve had any influence on art. But I don’t know. You would have to know more about the situation in France. R W: This is a discussion we’re having in Germany and in Europe now. People are asking for more philosophical help to define the world and to gain a deeper knowledge of art. But I think it’s been absolutely lacking in criticism. D J : As you know, I studied philosophy, I majored in philosophy and took it as basic information — it was always very important to me. And there are certain general principles, which are not very sophisticated philosophically, that I take for granted. R W: Is there any contemporary philosopher you feel is important, that you accept, that you try to gain a knowledge of or dialogue with? D J : Well, I’m interested, but I don’t know enough about the contemporary situation. I do think it’s a necessary and valuable activity and not at all obsolete. I don’t agree that it’s over with; it’ll never be over with because society changes and the knowledge of the world in general changes. Philosophy continues to deal with that. I don’t think I know enough about any of the contemporary philosophers for them to be that important to me. I like Chomsky in terms of politics, but that’s not philosophy, I guess. R W: You also collect books on science, you said. D J : Well, yeah. There are all kinds of science. But again, I don’t know that much about it. I’m on the board of visitors of McDonald Observatory here and so I have more to do with astronomy than anything else. This is a very interesting place to be for astronomers and… maybe not today, but ordinarily it has very clear skies. R W: You’re very concerned about contemporary art and you collect young artists. How do you find them? seguida de nosotros. Esa fue la razón principal para comprar este lugar y mi primera consideración. La biblioteca siempre ha sido un gran problema porque en cualquier situación siempre hay más libros. Y esta parte era demasiado estrecha para darle cualquier otro uso, pero me pareció bien para la biblioteca. Cuando la biblioteca se volvió demasiado grande, compré el edificio en el centro para ubicar el estudio de arte, y poder poner la otra parte de la biblioteca en el lugar del antiguo estudio. Eso sucedió algún tiempo después. Pero esta biblioteca es bastante vieja en términos del lugar. R W: DJ: R W: ¿Es tu propia biblioteca? Sí. ¿De quién más? Solamente quería saber si otras personas vienen a usarla, los estudiantes, por ejemplo. DJ: No, no. Respecto a eso soy un fa- nático. Nunca, es mi biblioteca, absolutamente. R W: DJ: ¿Cómo la desarrollaste? Pues, sin plan alguno. Por supuesto, comencé comprando libros hace mucho tiempo desde que era estudiante. R W: Estamos sentados, como tú dijiste, en la biblioteca europea. DJ: Sí, la dividí en dos — e sta parte con- tiene ahora todos los países de Europa antes de 1900. Todo lo que se encuentra después de 1900 es internacional y, por lo tanto, está enseguida, además de Asia y México. R W: DJ: ¿Contiene arte e historia cultural? Bien, contienen de todo. Tienen una gran cantidad de literatura e historia, arte, arquitectura, y filosofía. Pero no hay mucho que se haya planeado. Algunos de los libros son verdaderamente buenos, pero yo no soy un verdadero coleccionista de libros viejos. R W: Tú eres coleccionista de arte, ¿y de qué más? DJ: Me considero bastante bueno como coleccionista de arte, en lo que a los coleccionistas se refiere. R W: DJ: Y mobiliario. Así es. Es una gran colección. . . bie- nes raíces. R W: ¿Qué te parecen los críticos de arte de hoy en día? ¿Hubo algún tiempo cuando los críticos jugaban un papel más importante? Durante los sesentas cuando tú escribiste sobre tus colegas, fue una época cuando parecía muy importante. Tengo la impresión ahora de que escribir sobre arte ya no es tan importante para el arte. DJ: Bien, primeramente, no es nada importante ahora, y en realidad no era importante en los sesentas tampoco. En Estados Unidos siempre ha sido una actividad sin mucho valor. Pero no creo que jamás haya sido una actividad muy importante. Tampoco creo que haya 18 sido importante en Europa, en lo que se refiere a crítica sobre arte. R W: Tengo la impresión de que la buena crítica parte de describir muy esmeradamente la pieza de arte, el material y sus dimensiones. . . Así es, eso es importante, pero DJ: también la filosofía detrás de la pieza. Básicamente esos comentarios no se hacen. Y no creo que haya muchas personas que estén interesadas en arte, y consecuentemente no quieren leer las descripciones de la misma. No creo que realmente piensen que el arte signifique algo, por lo tanto, no creo que estén demasiado interesados en la filosofía que lo acompañe o ni siquiera en la sociología detrás de la pieza. R W: ¿Hay una relación clara entre filo- sofía y arte? Claro. Todo arte tiene que estar ba- DJ: sado en una actitud filosófica; no es posible realizarse sin ello. R W: Actualmente tenemos muchos filó- sofos franceses bien conocidos sobre los cuales se está discutiendo. ¿Crees tú que tengan alguna influencia en el arte? Dudo que hayan tenido ninguna in- DJ: fluencia. Pero no sé. Habría que saber más sobre la situación en Francia. R W: Esta es una discusión que estamos teniendo en Alemania y en Europa ahora. La gente está pidiendo más ayuda filosófica para poder definir el mundo y para profundizar en sus conocimientos de arte. Pero creo que ha faltado la crítica en absoluto. Como tú sabes, yo estudié filosofía, DJ: me especialicé en filosofía y la tomé como información básica — s iempre fue muy importante para mí y hay ciertos principios generales, los cuales no son muy sofisticados filosóficamente, los cuales doy por un hecho. R W: ¿Hay algún filósofo contemporá- neo que creas tú que es importante, el cual aceptes, sobre quien trates de saber más o con quien quisieras dialogar? Bueno, estoy interesado, pero no DJ: sé lo suficiente sobre la situación contemporánea. Sí creo que es una actividad necesaria y valiosa y no del todo obsoleta. No estoy de acuerdo en que se haya terminado, nunca se terminará porque la sociedad cambia y los conocimientos sobre el mundo en general cambian también. La filosofía sigue tratándose de eso. No creo que yo sepa lo suficiente sobre ninguno de los filósofos contemporáneos para que sean tan importantes para mí. Me gusta Chomsky en términos de política, pero supongo que eso no es filosofía. R W: También coleccionas libros de cien- cia, me dijiste. DJ: Bueno, sí, hay toda clase de ciencias. Pero de nuevo, no sé gran cosa sobre I think I have an absolutely perfect eye. Which means a mind behind the eye. R W: So is it by chance that you, for example, met Roni Horn? D J : Yeah, there’s always a little bit of chance. Well, not quite chance. I saw an exhibition of her drawings around ten years ago at Galerie Lelong in New York. And I liked the drawings and I bought a couple. Then I went there one day and by chance she was there. And so on. That’s not exactly an accident. So I got to know Roni, and then I saw another show where she example, at the Kunstverein [Cologne] two years ago there was the exhibition of Michael Scholtz. Well, I had no trouble seeing, that was really good work. I don’t even know him. I only know of him because of that exhibition. It doesn’t come from anywhere else. It’s because I can see that he’s really thinking and really trying to do something. He’s not just reworking old stuff. And then the problem is that most people, including art dealers and museum people, really don’t know what they’re looking at. And of course that’s a contradiction. eso. Estoy en la mesa directiva de visitantes del Observatorio McDonald aquí, y entonces tengo más que ver con astronomía que con cualquier otra cosa. Este es un lugar muy interesante para que vengan los astrónomos y. . . tal vez no hoy, pero generalmente se tienen cielos muy despejados. R W: Tú estás muy preocupado por el arte contemporáneo y coleccionas obras de artistas jóvenes, ¿cómo te parecen? DJ: Creo que tengo un ojo perfecto, ab- solutamente perfecto. Lo cual significa tener la mente justo detrás del ojo. R W: Entonces, fue mera coincidencia supuesto que no vas a conocer a todos los [artistas] jóvenes o de edad media o algo por el estilo. En términos de números, la situación del arte es muy grande. En términos de calidad, es muy pequeña. Pero no es tan fácil conocer a todo el mundo ni saberlo todo. R W: Sí, pero a veces es muy difícil en- contrar calidad. DJ: No es tan difícil si verdaderamente sabes lo que estás haciendo. Ves, esto para mí es muy obvio, la discrepancia entre la alta calidad y el pensamiento y la falta del mismo es muy obvia. Por ejemplo, en el Kunstverein (Colonia) RONI HOR N , T H I N G S T HAT HAP P E N AG A I N : F O R A T HI S AN D A T HAT , 1988. C H I NAT I F O U N D ATI ON, MA R FA , o n l o n g -t e rm l o an fro m judd f ou n d at i on . DJ: had three-dimensional work. By now I’ve seen a lot of her shows. I saw the really beautiful exhibition in Winterthur of the drawings. So that’s pretty deliberate. Of course you’re not going to meet everybody that’s somewhat young or middle-aged or anything. In terms of numbers, the art situation is very big. In terms of quality, it’s very small. But it’s not so easy to meet everybody or know everything. R W: Yes, but sometimes it’s very hard to find the quality. D J : It’s not so hard if you really know what you’re doing. See, this is very obvious to me. The discrepancy between high quality and the thought and the lack of it is very obvious. For How could one teach them to see again? D J : The first step is that they should be a little more modest about it and look more carefully. I think they tend to be very arrogant and would much rather go by gossip rather than really thinking and looking. What I’m concerned about with the art situation is that the people that I think are good — and this includes Roni, who is, as things go, pretty successful, but she and all of us don’t have enough money to do the work we want to do. And I don’t see how on earth a person who does installations, or whatever label you put on it, like Scholtz, how on earth he will ever get the money to do que tú, por ejemplo, ¿hayas conocido a R W: Roni Horn? DJ: Sí, siempre hay un poco de casuali- dad. Bueno, casualidad en realidad no. Yo vi una exhibición de sus dibujos hace alrededor de diez años en la Galería Lelong en Nueva York. Me gustaron y compré un par de ellos. Luego, un día regresé y de casualidad estaba ella allí. Y así sucesivamente. Eso no es un accidente exactamente. Por lo tanto conocí a Roni y después vi otra exhibición donde ella tenía obras realizadas en tercera dimensión. Para estas fechas ya he visto muchas de sus exhibiciones. Vi la exhibición verdaderamente hermosa de sus dibujos en Winterthur. Entonces, esa ocurrencia fue bastante deliberada. Por 19 hace dos años, hubo una exhibición de Michael Scholtz. Bien, para mí no fue ningún problema el ver que se trataba de una buena obra. Ni siquiera lo conozco. Sólo me enteré de él por la exhibición; de ninguna otra parte. Es que puedo ver que de verdad está pensando y tratando de hacer algo. No está únicamente re-trabajando cosas viejas. Y luego, el problema se debe a que la gran mayoría de las personas, incluyendo a los comerciantes en arte y la gente de museos, realmente no saben de qué se trata lo que están mirando. Y por supuesto que esa es una contradicción. R W: ¿Cómo podría uno enseñarles a mi- rar de nuevo? DJ: El primer paso es que deberían ser what he wants to do. And that’s the big problem for the artists and the art and the society in general. R W: We have quite a developed system of helping young artists in Germany. Do you think it’s sufficient? D J : I don’t think it works. It doesn’t seem to get to anybody who’s any good. R W: Why doesn’t it work? D J : I don’t think anybody has any judgment, or they won’t exercise the judgment. Everything is supposed to stay in a middle ground. And everyone’s afraid to make a decision and the art doesn’t work like that. There are only a handful of people who are really good and who really should be supported. The U.S. government gives a little bit of money to maybe 150 people each year. It isn’t anything — it doesn’t do anything. There’s no choice, no decision, and they give most of the money anyway to institutions. I would say that art in Germany is being starved down. It all goes to buildings like those awful buildings in Bonn and never to the artists. Awful buildings in Frankfurt too. R W: Do you have an idea of how this system of supporting young artists who are doing quality work could be developed in a way that functions? D J : I think it’s a really difficult problem. The really difficult philosophical contradiction is that any good art is not art for the society. It’s not there to reflect the society. It’s not there to represent an institution. And ordinarily it’s somewhat against or totally against the society. But you still have to ask the society somehow to support it; the market can’t do it, won’t do it, because they’re always fifty years behind. So the market’s insufficient. Therefore the society has to be willing, in one form or another, to produce money for a subversive activity. And it has to have the freedom and tolerance to do that. It has to do that for radical science too, otherwise they’re not going to have it. And if they don’t have it they’re not going to have a civilization. Or maybe they don’t have the civilization already. R W: Then you must be absolutely against the idea somebody recently told me, that art is a consensus in society — that there must be a consensus in a certain society that art is art of a certain quality. D J : I don’t think that can happen now. At this point the society’s too diverse and you’re talking about an international society made up of civilizations and several civilizations in transition, so there’s no way you can get a consensus. And you have an enormous population that doesn’t know anything, who could probably only agree maybe on Mickey Mouse and orange juice. So you’ll never get a consensus. And if you wait for a consensus you’ll never have any art. And you won’t even get a small consensus. As I said, the quality is the creation of the artist. It’s up to the artist to raise it as high as possible and develop what they’re interested in as much as possible. That’s the artist’s job. Someone else can come along and see that. As I claimed, I don’t have any trouble seeing that. To me it’s much more obvious than it is to other people. R W: One of the collectors I know, a museum collector, told me “Art becomes art when it is collected.” D J : Well, of course, that’s a complete perversion. That’s obviously nonsense — it cannot be possible. Art is art made by the artist and developed by the artist and quality is made by the artist. There’s no way art can be determined by collecting it. You could say that milk bottles are art because everybody collects them — coke bottles, whatever. So there are a number of perversions like that. [Achille Bonito] Oliva in Italy being along that line of thinking too. Because they see nothing in the visual art — they don’t understand anything about it, they think it’s made by its social circumstances, and it’s very far from being made by its social circumstances. Scientific knowledge has a great deal more to do with art than the state of the society, which is more in transition, more accidental. To say that art is made by the collectors is a complete failure of museum judgment, and it’s an indication of what’s wrong. If art is made by the collectors, why don’t they go ahead and do it, and then, you know, go away? R W: You fought a very special case against one of your biggest collectors, [Giuseppe] Panza di Biumo from Varese. D J : Yes. R W: Why did you dare to do it? This was absolutely unique in art history. D J : Well, I’m very concerned about my work and the original arrangements with the man were very dubious, made through the Castelli gallery. The whole situation was very dubious, and the finances, to say it again, were dubious. The main thing was that Panza went ahead and made work himself, my work, without my seeing it, which is contrary to all agreements, and contrary to all common sense. I’m very much concerned with the integrity of my work and the un poco más modestos y mirar todo más cuidadosamente. Creo que tienden a ser muy arrogantes y preferirían inclinarse por las murmuraciones en vez de realmente pensar y mirar. Lo que es preocupante acerca de la situación del arte es que la gente a quien yo considero buena — y eso incluye a Roni, quien es bastante exitosa — e s que ni ella, ni todos nosotros tenemos el suficiente dinero para trabajar en las obras que deseamos. Y no veo cómo una persona que se dedica a instalaciones, o como quieras caracterizarlo, tal y como lo hace Scholtz; cómo es posible que él pudiera conseguir el dinero para lo que quiere. Y ese es el gran problema para los artistas y las artes y la sociedad en general. R W: Tenemos un sistema bastante de- sarrollado para ayudar a los artistas jóvenes en Alemania. ¿Crees que es suficiente? DJ: No creo que funcione. Aparentemen- te no llega a nadie a quien se considera bueno. R W: ¿Por qué no funciona? No creo que nadie tenga ningún juicio, o cuando menos no lo ponen en práctica. Se supone que todo se mantiene de una manera moderada. Y todos tienen miedo de tomar decisiones y la verdad es que el arte no funciona así. Únicamente hay un manojo de personas que de verdad son buenas y a quien verdaderamente debería apoyarse. El gobierno estadounidense les da un poco de dinero a tal vez 150 individuos cada año. Eso no es nada. No sir ve para nada. No hay ni qué escoger, ni decisión alguna que tomar, y les regalan la mayoría de los fondos a las instituciones. Yo diría que el arte en Alemania se está muriendo de hambre. Todo se va a esos horribles edificios como los de Bonn y nunca a los artistas. A los horribles edificios en Frankfurt también. R W: ¿Tienes alguna idea de cómo ese sistema para ayudar a los artistas jóvenes, quienes están produciendo obras de calidad, pudiera desarrollarse de tal manera que funcionara? DJ: Creo que es un problema realmente difícil. La verdadera y difícil contradicción filosófica es que cualquier arte nuevo no es arte para la sociedad. No se encuentra allí para reflejar la sociedad. Tampoco para representar una institución, y ordinariamente se encuentra un poco o totalmente contra la sociedad. Pero de alguna manera también se le tiene que preguntar a la sociedad cómo apoyarlo; el mercado no puede hacerlo, no lo hará porque la sociedad tiene que estar dispuesta, de alguna manera u otra, a recabar fondos para una actividad subversiva y tiene que tener la libertad y la tolerancia para hacerlo. 20 Tiene que hacer eso también para las ciencias radicales, o de otra manera no lo tendrán. Y si no lo logran, entonces no tendrán una civilización. O tal vez es que ya no se tiene ninguna civilización. R W: Entonces, debes estar totalmente en contra de la idea que alguien me expresó recientemente, a saber, que el arte es un consenso en la sociedad — q ue debe haber un consenso en una sociedad particular, que el arte es arte de cierta calidad. DJ: No creo que eso pueda suceder aho- ra en esta época. La sociedad es demasiado diversa y tú estás hablando sobre una sociedad internacional compuesta de civilizaciones y de varias civilizaciones en transición, entonces, no hay manera de poder llegar a un consenso. Y se tiene una enorme población que no sabe nada, que probablemente sólo podría estar de acuerdo, tal vez, en el Ratón Miguelito (Mickey Mouse) y en el jugo de naranja. Así es que nunca se logrará un consenso. Y si se espera un consenso, nunca se tendrá ningún arte. Y ni siquiera se logrará un pequeño consenso. Como lo dije antes, la calidad es la creación del artista. Del artista depende elevarla tan alto como le sea posible y desarrollar lo que le interese lo más que pueda. Ese es el trabajo del artista. Otros pueden ver eso. Como ya lo dije, no tengo ningún problema para verlo. Para mí es mucho más obvio que para otras personas. R W: Uno de los coleccionistas que co- nozco, un coleccionista de museo, me dijo que “el arte se convierte en arte cuando se colecciona”. DJ: Bueno, por supuesto eso es una com- pleta per versión. Es obvio que se trata de una tontería — n o puede ser posible. El arte es arte hecho por el artista y desarrollado por el artista y la calidad la produce el artista. No hay manera de que el arte pueda determinarse sólo coleccionándose. Se podía decir que las botellas de leche son arte porque todo el mundo las colecciona; también las botellas de Coca-Cola, o lo que sea. Así que hay un número de perversiones como ésa. [Achille Bonito] Oliva en Italia es del mismo parecer. Porque no ven nada en las artes visuales — n o lo entienden absolutamente. Creen que se hace según sus circunstancias sociales, y está muy lejos de estar hecho por sus circunstancias sociales. Los conocimientos científicos tienen mucho más que ver con el arte que con el estado de la sociedad, el cual está más en transición: es más accidental. Decir que el arte lo hacen los coleccionistas es un error total de juicio sobre los museos, y es un claro indicio de que es una equivocación. Si el arte lo hacen los coleccionistas, entonces ¿por qué no siguen adelante y lo hacen ellos living or dead, ever, would want his work in the two buildings in Bonn. They’re absolutely contrary to the art. There couldn’t be a greater contradiction. And so there has to be something better somewhere. So I’m trying to do that. The only thing I know of that’s somewhat better, very good in some ways (there’s an artist involved I don’t like so much and that’s a criticism), is the Insel Hombroich. Basically that seems to be a good effort in Europe. Panza was just a real estate dealer. It wasn’t a serious effort in installation or showing a collection. There are things in storage here but I don’t want things in storage. Everything should be in the spaces and be here for people to come and see, permanently. There’s nothing left, for example, in New York that has anything of the quality or naturalness of the art situation of thirty or forty years ago, except my building. It’s a complete island. Even as architecture it’s an island, because all the buildings around it, even though the façades are there, the insides have been turned into what look like Upper East Side apartments. It’s a perversion to show paintings by Pollock and Newman and Rothko in slick places like the Museum of Modern Art. They’re mismos, y después, tú sabes, se alejan? R W: Te peleaste por un caso muy espe- cial con uno de los más grandes coleccionistas [Giuseppe] Panza di Biumo de Varese. DJ: R W: Sí. ¿Cómo te atreviste a hacerlo? Eso fue absolutamente insólito en la historia del arte. DJ: Bueno, a mí me preocupa mi trabajo y los arreglos originales con ese hombre eran poco dudosos, realizados a través de la galería Castelli. La situación entera era muy incierta, y las finanzas para decirlo otra vez, eran poco claras. Lo principal fue que Panza se adelantó e hizo el trabajo él mismo, mi trabajo, sin que yo lo viera, lo cual es contrario a todos los convenios, y contrario a todo sentido común. A mí me preocupa mucho la integridad de mi trabajo y la instalación de mi obra y sentí que tenía que pelear, lo cual hice por escrito en vez de atenerme de la vía judicial. R W: ¿Te afectó en el mercado, en la ven- ta de tus obras? DJ: No. En ese entonces el negocio era muy bueno y no cambió. El negocio de la venta de arte ahora está muy mal y mi dinero ha disminuido junto con el de todos los demás, pero yo no pienso que. . . No me importa. Las obras tienen que tratarse honestamente y no me importa cuáles sean los resultados de haber peleado contra Panza. R W: En la Fundación Chinati estás admi- nistrando una especie de museo tú mismo — p or ejemplo, el edificio Chamberlain, así como tus propias instalaciones. ¿Cuáles son tus principios para exhibir arte? DJ: Creo que debería instalarse mu- cho más cuidadosa y atentamente que como comúnmente se hace y creo que hay muchas obras de las cuales algunas deberían presentarse de manera permanente, y debería ser en suficientes cantidades para que se entienda en qué se está pensando. También debería hacerse de una manera menos pretenciosa y en circunstancias más naturales que las que generalmente sigue un museo. Los museos se han vuelto muy elaborados y muy artificiales y con ciertas actitudes, las cuales creo van contra las actitudes de los artistas. Creo que ningún artista vivo o muerto, jamás hubiera querido que su obra se exhibiera en los dos edificios de Bonn; son absolutamente contrarios al arte. No hubiera podido haber una contradicción mayor. Así es que tiene que haber algo mejor en alguna parte. Entonces, es lo que estoy tratando de hacer. Lo único que sé que se trata de algo mejor; muy bueno en ciertas formas, (hay un artista involucrado que me desagrada, COVE R IM A G ES O F THE G E RM AN ART M AG A ZI NE K UN S T I N T ER N , W HI C H P U BLI S HED D ONAL D J UD D’ S E S SAY “U NA STAN Z A P ER PAN ZA ” I N 19 90 . installation of my work, and I felt I had to fight that, which I did by writing, rather than the law. R W: Did it have any effect on your market, on the selling of your works? D J : No. At that time the art business was very good and it didn’t change. The art business now is bad and my money is down along with everyone else’s, but I don’t think it… I don’t care. The work has to be dealt with honestly and I don’t care what the results are from fighting Panza. R W: At the Chinati Foundation you are running a kind of museum yourself — for example, the Chamberlain building, as well as your own installations. What are your principles for presenting art? D J : I think it should be installed much more carefully and thoughtfully than it is usually done, and I think that there’s so much work that some of it should be permanent, and it should be in enough quantity that you understand what the person is thinking. It also should be in a much less pretentious and more natural circumstance than museums usually are. Museums have become very elaborate and very artificial, and with certain attitudes that I think are against the attitudes of the artists. I think no artist, 21 too far from the conditions that the paintings were first painted in or shown in. They’re totally different parts of the society. R W: If you could design a museum or think about a museum in Europe, let’s say mostly state-funded, would you prefer to have a stable installation that wouldn’t change? And beside that organize special exhibitions? D J : Yeah, that was the original intent here, not to have exhibitions, but it happened rather naturally and mostly because I quickly made a nice space for them. It works very well to have a lot of work that doesn’t change, that’s permanent, and then each year to have either a temporary exhibition or an addition to the collection — this scheme seems to be working very well and very naturally and quietly and much more seriously than any museum — and much more cheaply. R W: If a museum keeps collecting more and more and keeps growing, you’re either going to need more space or be able to sell pieces. D J : You should have more space. I’m against selling anything. I think if you buy it, you should keep it. And that’s true of big museums too. They should just have more space. And it doesn’t have to be next to the original building. It could be in another part of the city. Anywhere. The obvious solution here and in Europe is to use old buildings, old factory buildings, of which there are plenty. And they are often very nice and don’t need so much work to fix up. R W: The presentation of your own collections here, you choose every piece and you personally placed it? D J : Yes, and not only just like that — a great deal of time and thought went into the process. The front room of the east building at La Mansana probably took two years. That’s why I don’t think it should be changed. It’s just too much work. R W: Yesterday I went through a very personal museum [Judd’s Bank Building/Architecture Studio], a mixture of centuries, of styles, of things. Do you think it will stay like this or is it an installation you will change? D J : It will never change. Again, it’s too much work and too much thought. It’s like making another work of art. If the individual works are short stories, those buildings are the novels and they’re just too much effort. And I’m very careful about what goes next to what and the space each thing has and the contradictions between the civilizations and lots of other considerations. Do you think that artists would be good museum directors? D J : For installation, yes, if they’re interested. A lot of artists are not interested. I take installation very seriously and I’m good at it. I’ve done almost every show I’ve ever had. I don’t think other people are that interested. R W: How do you see yourself here in Marfa, in West Texas, the balance between the way you are, your survival, how you make a living, while providing work to a lot of people? And the art here — is it a “total art” project? How would you describe Marfa yourself? D J : In a way, it’s totally an art project, or art and architecture. Naturally, everything here is financed by the art market, by selling my work. A little bit now, happily, by architecture. So it just comes from money that I can make one way or the other. The furniture brings in some money. When there’s no money coming, we save a little by eating our own steers, but otherwise no money comes from West Texas. All the money is coming in from around the world. It’s mainly about making the art and then installing the art, both mine and other people’s. And of course it’s what I want to do. It’s what I like to do. It’s not wildly altruistic. R W: You are writing an essay now. Are you planning to write other books? D J : Yeah. I don’t write anything very long — they’re all essays, and as you probably know, the new book, “Book One,” comes out soon.† R W: Now you are writing an essay about color. D J : Yeah. For the Sikkens award.‡ R W: You started writing after you studied philosophy and became an art critic, but you started as a painter. D J : Yeah, but I went to art school while I was studying philosophy. I went to art school full-time and Columbia University in the evenings and in the summer. R W: What kind of role does color play in your work? R W: y lo digo como una crítica) se debe a Insel Hombroich. Básicamente parece tratarse de un buen esfuerzo en Europa. Panza era solamente un buen agente de bienes raíces, no se trataba de ningún esfuerzo en serio en instalación o exhibición de ninguna colección. Aquí hay algunas cosas almacenadas pero yo no quiero tener cosas guardadas. Todo debería estar en su lugar y estar aquí para que la gente venga y lo vea en forma permanente. No hay nada que haya quedado, por ejemplo, en Nueva York que tenga nada de la calidad o naturalidad de la condición del arte de hace treinta o cuarenta años. Es una isla completa. Como la arquitectura es una isla, porque todos los edificios a su alrededor, aunque las fachadas estén allí, los interiores se han convertido en lo que parecen apartamentos del lado este superior. Es una perversión exhibir pinturas de Pollock, Newman y Rothko en lugares acicalados tales como el Museo de Arte Moderno. Se encuentran demasiado alejadas de las condiciones en donde se originaron y se mostraron [estas pinturas]. Son lugares totalmente diferentes de la sociedad. R W: Si pudieras diseñar un museo o pen- sar sobre un museo en Europa, vamos a decir patrocinado por el estado, ¿preferirías tener unas instalaciones estables que no cambiaran? ¿Y además de eso organizar exhibiciones especiales? DJ: Sí, ésa fue la intención original aquí, no el tener exhibiciones, pero sucedió más bien naturalmente y mayormente porque yo les hice un buen espacio de una manera rápida. Funciona muy bien el tener muchas obras que no cambian, que son permanentes, y luego cada año tener, ya sea una exhibición temporal o una adición a la colección — e ste plan parece funcionar muy bien, muy natural y tranquilamente, y mucho más en serio que cualquier otro museo — a demás es mucho más económico. R W: Si el museo continúa coleccionan- do más y más piezas y sigue creciendo, ¿se necesitará más espacio o se podrán vender algunas de ellas? DJ: Se requerirá más espacio. Estoy en contra de vender lo que sea. Creo que si se compra algo, se debe conser var. Y eso es cierto de los grandes museos Sí, y no así nada más — e l proce- DJ: so requiere mucho tiempo y pensarse bien. La sala ubicada en la parte de enfrente del edificio, al este, en La Mansana, probablemente tomó dos años. Por eso es que creo que no deba cambiarse. Simplemente es demasiado trabajo. R W: Ayer visité un museo muy personal [el edificio de banco/estudio de arquitectura de Judd], una mezcla de siglos, estilos y cosas. ¿Crees que se va a quedar así, o es una instalación que piensas cambiar? DJ: No cambiará nunca. De nuevo, sería mucho trabajo y habría que pensarlo mucho. Es como crear otra obra de arte. Si las obras individuales son cuentos, esos edificios son novelas, y requieren mucho esfuerzo. Yo me esmero bastante en la forma de colocar las cosas y los espacios que ocupan y las contradicciones entre las civilizaciones, y montones de otras consideraciones. R W: ¿Crees que los artistas pueden ser buenos directores de museo? En cuanto a la instalación, sí, si les DJ: interesa. Muchos artistas no se interesan en eso. Yo tomo muy en serio la instalación y lo hago bien. Lo he hecho para casi todas las exhibiciones que he tenido. No creo que la otra gente tenga tanto interés. R W: ¿Cómo ves tu vida aquí en Marfa, en el oeste de Texas, el balance entre tu modo de ser, tu supervivencia, cómo te ganas la vida, al tiempo que provees empleo a muchas personas? Y el arte aquí: ¿es un proyecto de “arte total”? Para ti, ¿cómo es Marfa? DJ: En cierto modo es totalmente un pro- yecto de arte, o de arte y arquitectura. Naturalmente, todo aquí es financiado por el mercado de arte, con la venta de mis obras. Y ahora un poquito también, por fortuna, por la arquitectura. Así que ésa es la fuente de ingresos. También los muebles traen ganancias. Cuando no hay ingresos ahorramos un poco consumiendo nuestro propio ganado, pero de otro modo no hay ingresos en el oeste de Texas. Todo el dinero llega de otras partes del mundo. Es cuestión principalmente de realizar las obras de arte, luego instalarlas, tanto obras mías como de otros artistas. Y por supuesto también. Simplemente deberían tener esto es lo que deseo hacer, lo que me más espacio. Y no tiene que ser enseguida del edificio original. Podría ser en † “Book One” was to be the first volume of alguna otra parte de la ciudad. En cual- Judd’s complete writings; its publication was truismo. quier parte. La solución obvia, aquí y not realized due to his death in February R W: en Europa, es la de usar edificios viejos, 1994. ensayo. ¿Tienes pensado escribir otros fábricas viejas de los cuales hay muchí- ‡ Judd’s essay “Some aspect of color in gen- libros? simas. Con frecuencia son edificios en eral and red and black in particular” was writ- DJ: buen estado que no requieren mucho ten to be delivered at the November 1993 pre- extensión: todos son ensayos, y como trabajo para arreglarse. sentation of the Sikkens Prize for “pioneering has de saber, el nuevo libro, intitulado gusta hacer. No se trata de un gran alPor ahora estás escribiendo un Sí. Pero mis escritos no son de mucha La presentación de tu propia colec- work in the field of color application” awarded “Book One”, sale pronto. ción aquí. . ., ¿seleccionas tú cada pieza by the Sikkens Foundation (Amsterdam). The R W: y personalmente la colocas? essay was published posthumously in 1994. do un ensayo sobre el color. R W: 22 En estos momentos estás escribien- D J : Color is one of three or four major aspects of my work. I think color is probably the most important aspect of art in this century. It’s the one that’s strongest in keeping the art from turning backwards. Everybody wants to turn it backwards and I think the color is the toughest in resistance. R W: Why? D J : Well, color’s color — it’s very hard to pervert it and make it weak. It’s a very strong force in this century. And I think basically it’s something new — for thousands of years. R W: But the old Greeks painted their sculptures. D J : Yeah. Other people too. It’s not that there wasn’t any color, but I think so far in this century it’s been developed more than it’s ever been, but I think it has a long way to go. Well, it’s pretty developed. But I think that in another two or three hundred years it’ll be highly developed. R W: Would you ever go back to painting? D J : No, I have no ideas. A few for wall painting, maybe, but really no ideas or interest in canvas and easel painting. Not for a long time. R W: You are going to start a little Marfa enterprise concerning textiles? D J : Well, yeah. Some of the names painted on the office window are projections of possibilities. This town and this county need some small businesses. Their main business is cattle and that’s just fine, but the economics of it go steadily downward, for various reasons — it’s a complicated situation. Cattle should be supported and, as a business, they should be more particular about the cattle in this area, which was once famous for the Highlands, so-called Highland Herefords, the brown and white cattle. But it’s not enough. As you see, the town is going downhill rather quickly. Basically they’re against anything changing. They’re against me — they’re against all little businesses. Somebody twenty years ago wanted a shoe factory. They didn’t want it. They have the same attitude toward the observatory that they have toward me. The observatory brings a lot of people to this area, plus it’s a major scientific effort. They need a diverse economy. It’s just normal common sense. You need two or three factories. We have the one little factory for the art, but you need two or three very different factories — not large, not polluting. And you need a really good hotel and a restaurant, also really good, so people have a reason to come. You DJ: R W: need a source for the beef and whatever vegetables — everything that can be grown here. You need to put it together and build it back up economically. The town, as I said, only has 2000 people right now — it’s not that many. The county perhaps has 5000. And I don’t want it to grow — I think a lot of people don’t want it to grow, because it would change a great deal. But obviously what you want is a decent education, decent housing, and a decent standard of living for all of the people. And it’s an enormous county and they should be able to make that money from 5000 people. I think they’re basically very uneducated and very passive and, as I said earlier, I think there’s a small group of old Anglos who don’t want Sí. Para el Premio Sikkens. Comenzaste a escribir después de estudiar filosofía y convertirte en crítico de arte, pero al principio te dedicabas a pintar. DJ: Sí, pero asistía a la escuela de arte mientras estudiaba filosofía. Iba tiempo completo a la escuela de arte y por la noche y en los veranos asistía a la Universidad de Columbia. R W: ¿Qué papel juega el color en tu obra? DJ: El color es uno de los tres o cuatro aspectos principales de mi obra. Creo que el color es probablemente el aspecto más importante del arte en este siglo. Es el factor más poderoso que impide que el arte retroceda. Todos quieren que se vuelva hacia atrás, y yo creo que el pintura de caballete, y eso desde hace mucho tiempo. R W: ¿Vas a establecer un pequeño ne- gocio en Marfa relacionado con los textiles? DJ: Pues sí. Algunos de los nombres pin- tados en el ventanal de la oficina son posibilidades. Este pueblo y este condado necesitan pequeñas empresas. La actividad comercial principal es el ganado, y eso está bien, pero económicamente vamos en declive, por varias razones. Es una situación complicada. Se debe apoyar el sector agropecuario, y como empresarios los ganaderos deben cuidar más la calidad de sus animales, ya que en una época tenían los famosos “highland herefords” color café y blanco, una raza bovina muy apreciada. Pero no es suficiente. Como puedes ver, Marfa está en descenso, está bajando rápidamente porque la gente se opone a cualquier cambio. Están en contra de I feel it’s my job to be a citizen somewhere. And it’s my job to interfere and it’s my mí, en contra de todos los pequeños empresarios. Hace veinte años alguien quería abrir una fábrica de zapatos. Se opusieron. Y tienen la misma actitud hacia el obser vatorio que tienen hacia mí. El obser vatorio atrae a mucha gente a esta área, además del aporte científico que representa. Aquí se necesita una economía diversificada, es obvio. Hacen falta dos o tres fábricas. Contamos job to try to make it con una sola fábrica pequeña, para el better, and the same cas diversificadas y no contaminantes. goes for everyone else. arte, pero debe haber dos o tres fábriY también un hotel y un restaurante, ambos de primera calidad, para que la gente acuda. Hay que comercializar la carne de res, las verduras, todo lo que se cultiva aquí. Hay que remediar esta situación, fortalecer la economía. Como dije antes, el pueblo tiene sólo 2,000 habitantes a presente, no es mucho. En el condado hay tal vez 5,000 per- anything to happen. And it’ll just die if they succeed in that. R W: So you interfere socially and politically? D J : Yeah, and I want to — I intend to. I think it’s everybody’s obligation to do that. It’s my obligation. I’m a resident here and I vote from the ranch, so I’m a resident, not of the town, but of the county. I feel it’s my job to be a citizen somewhere. And it’s my job to interfere and it’s my job to try to make it better, and the same goes for everyone else. Especially since I travel a lot and I’m involved in a lot of other places, it would be very easy for me to slide over, complain about the United States (which I do), and slide over the whole situation and be international and make more money. If I didn’t bring it back here I would probably have a lot more money. But I think that would be wrong. So color opone la mayor resistencia en este sentido. R W: ¿Por qué? DJ: Bueno, el color es el color. Es muy difícil pervertirlo y debilitarlo. Es una fuerza muy poderosa en este siglo. Y creo que es básicamente una cosa nueva, y lo ha sido por miles de años. R W: Pero los antiguos griegos pintaban sus esculturas. DJ: Sí, y otra gente también. No es que no existiera el color, pero creo que en este siglo, hasta la fecha, se ha desarrollado más que nunca, aunque todavía falta mucho camino que recorrer. Pero me parece que dentro de otros dos o tres siglos habrá alcanzado un nivel muy alto de desarrollo. R W: ¿Volverías alguna vez a la pintura? DJ: No, me faltan ideas. Tal vez tenga unas cuantas para pinturas de pared, pero en realidad no tengo ideas ni interés en pintar sobre lienzo ni en la 23 sonas. No quiero que crezca, y mucha gente no quiere que crezca, porque eso traería muchos cambios. Pero claro, hay que ofrecer una educación adecuada, vivienda adecuada y un nivel de vida adecuado para todos. Es un condado enorme, y sus 5,000 residentes deben generar suficiente dinero. Creo que en el fondo son personas sin estudios y gente muy pasiva, y como mencioné antes, hay un grupo de anglos de la vieja generación que no quieren que suceda nada. Y esto se morirá si ellos logran imponer su voluntad. R W: ¿Así que tú piensas intervenir en lo social y lo político? DJ: Sí, quiero hacerlo y pienso hacerlo. Creo que es obligación de todo el mundo hacerlo, y obligación mía. Yo soy residente aquí y voto desde mi rancho, así que soy residente no del pueblo, sino del condado. Siento la obligación de ser buen ciudadano de algún lugar. Y me I want to make it clear that I’m trying to work with this community and with this county and with the United States too, which means mostly fighting them. R W: As somebody who creates businesses, do you want to have a concentration or do you prefer to have a lot of small business working together? D J : I think the town should have very different businesses. There should be me, but there should be others — the area raises cattle, therefore why not make shoes? Why not kill the cattle here, sell the meat at a higher price, keep the leather, and make shoes. I mean, I don’t want to do this, but I think somebody should do it. I would like to start a produce company, we already have the legal side of it done, the Junta de los Ríos, and sell produce, sell bottled water, the local tequila called Sotol, and whatever else can be made here. R W: Do you think such small businesses have a chance against the big concentration of economies? D J : I think they take a beating and everything’s against them. In the United States there are constantly less and less and it hasn’t changed with Clinton — with Bush it dropped rapidly, with the Iraqi-American war. Little businesses went down. During the last three years it’s dropped enormously. But I think it would be a much better society with more small businesses. Therefore they should fight back and they should organize politically and defend themselves. Basically I’m a small businessman — we have a few employees, but we have to fight to make and keep money for those employees. We’re pretty loyal to them; I don’t like to fire them. I think it’s very good for the environment and the economy, everything. Whatever can be produced in a particular area should be produced there, instead of shipped all the way around the world. A lot of my best examples are in Switzerland because I’ve been there a lot. I spent a summer in Molinis, near Chur, and we were just across the street from the Milchzentrum. Every morning and evening the farmers would bring in their milk, and a lot of that milk, maybe half, went out (that’s a guess) to Chur or wherever — so that brings in money. But a lot of it is made into cheese, or they come with the milk bottles and it’s used by the town. That means money that’s not spent elsewhere. And there are other products too, the wine, of course, which is famous. So they build a real economy where they don’t lose a lot of the money. One other thing about the conflict between the small businesses and the corporations is that the small businesses in their own communities can produce a better product and better food than the corporations can. People have fallen for the supermarkets and the corporations when, in fact, everything can be done better right here. The milk here in Marfa comes from San Angelo. There used to be dairies here, but the government made it too difficult. The people don’t believe in it — they don’t believe in having gardens. This was a little town full of gardens. Everybody had windmills. All of that’s gone. It’s not fashionable. They would rather buy expensive, bad food from the supermarket. And as far as food goes, the corporations really don’t produce very good food and it’s very expensive. The money’s taken away from the community. All food here is imported; you could be on an island. If it has to come in, the money goes away. And that’s very foolish — including beef, which is grown right here and nobody here eats it; they buy it in the supermarket. There are many other things that could be made in cities or small towns. Almost anything we have. A little country like Switzerland should make automobiles. Why do they bring automobiles from Germany? Doesn’t make sense. I think they make trucks, perhaps. R W: Weapons. D J : Do the Swiss make weapons too? I know there are a lot of them flying around. R W: Do weapons play a role in your personal life? D J : Well, I have weapons, but that’s because you need them here. Is that what you’re asking? I’m very much against weapons and I’m against the United States producing them in such quantities. Basically, I consider this a military state, as some other people do. I’m very much against the weapons business — the United States and France, all countries cause a lot of trouble by selling weapons, and they turn it into a big business. I think it’s the equivalent of the slave trade of the 1800s, and it’s horrifying. R W: Let’s talk briefly about politics. D J : This is politics. R W: Yes. This is politics — it’s true. We have now a crisis in Russia, and you’re getting ready to open now a permanent installation by Ilya Kabakov. This is something like a striking coincidence. D J : Well, it’s a coincidence because incumbe interferir, intentar mejorar las cosas, y los demás tienen la misma obligación. Precisamente porque yo viajo mucho y me involucro en los asuntos de muchos otros lugares, sería fácil dejarlo por la paz, contentarme con quejarme de los Estados Unidos (y sí lo hago), y hacer caso omiso de lo de aquí, internacionalizarme y ganar más dinero. Si yo no lo invirtiera en Marfa probablemente sería mucho más rico. Pero creo que eso sería un error. Quiero dejar en claro que procuro trabajar con esta comunidad y con este condado y con los Estados Unidos también, y eso significa muchas veces pelear contra ellos. R W: Como empresario, ¿quisieras espe- cializarte o contar con varios pequeños negocios que trabajaran juntos? Creo que en el pueblo debe haber DJ: negocios muy diferentes. Entre ellos pertenezco yo, pero también debe haber otros. Si criamos ganado, ¿por qué no poner una fábrica de zapatos? ¿Por qué no tener el matadero aquí, vender la carne a un precio más alto, quedarnos con el cuero y fabricar zapatos? Digo, no soy yo quien quiere hacer esto, pero debe haber alguien que lo haga. A mí me gustaría comercializar verduras, ya que desde el punto de vista legal, la Junta de los Ríos, ya estamos en condiciones de hacerlo, vender verduras y agua embotellada y el tequila local, llamado sotol, y todo lo que se pueda producir aquí. R W: ¿Crees que unos negocios así, tan pequeños, podrían competir contra las grandes empresas? DJ: Creo que esos negocios sufren y todo está en su contra. En Estados Unidos hay cada vez menos de ellos, y no ha mejorado con Clinton. Con Bush se ha puesto peor, con la guerra de Irak. Las pequeñas empresas han ido para abajo, sobre todo durante los últimos tres años. Pero creo que nuestra sociedad sería mejor con más negocios pequeños. Por eso deben luchar y organizarse políticamente para defenderse. Yo soy esencialmente un pequeño empresario: tenemos algunos empleados pero debemos luchar para ganar y retener dinero para ellos. Les tenemos mucha lealtad; no me gusta despedirlos. Creo que es muy benéfico para el medio ambiente, para la economía, para todo. Todo lo que se pueda producir en una área dada debe producirse allí, en lugar de traerlo desde el otro lado del mundo. Los mejores ejemplos que conozco están en Suiza, porque la he visitado muchas veces. Pasé un verano en Molinis, cerca de Chur, y nos hospedamos junto al Milchzentrum. Todas las mañanas y todas las tardes, los agricultores llevaban su leche, mucha lecha, y una gran parte, tal vez la mitad, era transportada a 24 Chur, o dondequiera, y eso trae ingresos. Pero también una gran parte se usa para fabricar queso, o la gente llega con sus botellas y consume la leche en el pueblo. Ese dinero es dinero que no se gasta en otro sitio. Y hay otros productos, como el vino, por supuesto, tan famoso. Así crean una economía verdadera en que no se pierde mucho del dinero que generan. Otro aspecto del conflicto entre las pequeñas y las grandes empresas es que aquéllas producen un producto mejor dentro de su propia localidad. La gente se ha dejado seducir por los grandes supermercados y las corporaciones cuando en realidad todo se puede realizar mejor a nivel local. La leche consumida en Marfa proviene de San Angelo. Antes había granjas lecheras aquí, pero el gobierno puso muchos obstáculos en su camino. La gente no cree en ello, no cree en tener jardines. Este pueblo estaba lleno de jardines; todos tenían molinos de viento. Pero todo eso ya desapareció. No está de moda. Prefieren comprar comida cara y mala en el supermercado. La comida que producen las grandes empresas no es realmente muy buena, y es cara. El dinero no se queda en la comunidad. Toda la comida aquí es importada, como si se tratara de una isla. Si debe ser importada, se produce una fuga de capital. Y es una tontería, incluyendo la carne de res, que se produce aquí y nadie la come, la compran en el super. Hay muchas otras cosas que podrían producirse en ciudades y pueblitos. Casi todo lo que consumimos. Un país pequeño como Suiza debe fabricar autos. ¿Por qué los importan desde Alemania? No tiene sentido. Tal vez fabriquen camiones de transporte, me parece. R W: DJ: Armas. ¿Los suizos fabrican armas también? Yo sé que andan muchas por allí. R W: ¿Las armas juegan algún papel en tu vida personal? DJ: Bueno, yo tengo armas, pero es porque aquí uno las necesita. ¿Es eso lo que me estás preguntando? Pero me opongo a las armas y a que Estados Unidos las fabrique en grandes cantidades. Básicamente, yo considero, como algunas otras personas, que este país es un estado militar. Estoy muy en contra del negocio de las armas: Estados Unidos y Francia, todos los países crean muchos problemas con la venta de armas, y aun así lo convierten en un gran negocio. Creo que es comparable con lo que hacían los traficantes de esclavos en el siglo XIX, y es horrendo. R W: DJ: R W: Hablemos un ratito de la política. De eso estamos hablando. Sí, es verdad. Ahora tenemos una crisis en Rusia, y ustedes se preparan para abrir una exhibición permanente we didn’t plan Yeltsin fighting Congress. R W: Why did you invite Kabakov? D J : I didn’t actually invite him. He came down as a friend, and then he proposed this project — it was his idea. And naturally I thought it was great. But I didn’t ask him — he’s not paid for it, and I don’t like to ask people for things. I’m very much against artists not being paid for their work. We didn’t have the money to do it. We would have never been able to. Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen built their piece without being paid. And to me that’s just good luck and friendliness on the part of artists, which is rare. R W: We have now a conflict in Somalia — again U.S. troops are going to be involved in a conflict far away. As far as I remember, your show in Vienna was held during the Gulf War. D J : Yeah, it was horrible. I call it the Iraqi-American war because all of the United States’ fake wars have been Mexican-American, Spanish-American — these are all pure aggression. So I think Iraqi-American is just fine. I can’t remember whether the show had opened. It’s the only absolutely scheduled war in history, which is pretty perverse. I’m not sure when it started in relation to the show. R W: But why do American presidents, even Clinton, get involved so quickly in such wars? What is the reason? D J : As I said, it’s a military state. Other people, Gore Vidal, Noam Chomsky, say this — I didn’t invent it. But I came to the conclusion all by myself. The United States is very seriously a military state, verging on totalitarianism of its own kind. Clinton’s job, Bush’s job, is to ensure the military budget does not decline. When the Iraqi-American war was scheduled, when they went into Kuwait, which I think was a set-up between Bush and Saddam Hussein, the budget was to be cut by about two percent, and that disappeared in a flash. Only two percent. Now Clinton has it scheduled to go down from, I’m not sure of the figure, something like 297 billion dollars to around 270 billion over the next five years. This is a pretty small reduction, and it doesn’t change the military economy. The reason for the war against Iraq, for Somalia, one reason, was to provide an excuse to keep the military at that level. And now there will be little wars everywhere, and they have to deal with it. The question is whether they will keep it at a level where they can deal with two Iraqi wars at once or one and a half. It’s absurd. Clinton was nominated to protect the military and protect the way things are. But he was also elected by the people for economic change. The people don’t understand that much about the military, so that’s the reason he bumbles around and is a total contradiction — on the one hand he’s elected for something, on the other he’s put there to do the opposite. His job is to defend the military. And he does. It doesn’t change. And so Somalia is also good for that. It’s a little dangerous, because it’s a very vague situation. The other big reason, of course, and this pertains to Kuwait too, is that Conoco and other American oil companies bought very expensive leases from the previous Somalian government. They’ve got millions of dollars invested with the previous government. So now their leases are worthless because that government’s not there. So the Americans are there to reestablish a government and protect the right to go in and get oil. R W: Do you think that the things going on in Russia now, this change, poses a political or military threat to the world? D J : If they get into a real, oldfashioned Russian civil war, I don’t know, yeah. Even if they get into a war like Yugoslavia, it’ll be on such a big scale that it would probably be a threat. It would certainly be a horrible thing. R W: But the U.S. seems to be a very peaceful country. D J : But that’s because they take it to everybody else. The U.S. had an enormous war in the Civil War, not much more than a hundred years ago. 620,000 people died — soldiers. So that was very violent, the bloodiest war in history, up to that time. But most Americans have totally forgotten the Civil War. And they’re not afraid of war because they have no experience. World War II had no effect — it was just a game. The Russians are very afraid of it. Have you been to Russia? World War II is very present. They’re seriously afraid of it. Which, of course, is good. R W: But do you have any idea what one can do, what American citizens can do to fight such ideas? D J : They have to organize politically. I think he’s probably not so great, but one thing [Ross] Perot would have caused is the break-up of the two political parties. The two political parties are a complete pair, controlling everything, and they need to be de Ilya Kabakov. Qué casualidad tan notable, ¿verdad? DJ: Bueno, casualidad porque no estaba en nuestro plan que Yeltsin se peleara con el congreso. R W: ¿Por qué invitaste a Kabakov? De hecho no lo invité. Vino como mi DJ: amigo, y luego él propuso este proyecto, la idea fue suya. Naturalmente me encantó. Pero no se le iba a pagar, y no me gusta pedirle cosas a la gente. Me opongo estrictamente a que no se les pague a los artistas su obra. No contábamos con el dinero para realizarlo. Nunca hubiéramos podido hacerlo. Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen instalaron su pieza sin remuneración. Y para mí eso es simplemente buena suerte y buena voluntad por parte de los artistas, una cosa bastante rara. R W: Ahora ha surgido un conflicto en So- malia: las tropas estadounidenses van a participar en un conflicto muy lejano. Si mal no recuerdo, tu exhibición en Viena fue durante la guerra del golfo. DJ: Sí, fue horrible. Yo la llamo la guerra iraquí-americana porque todas las guerras postizas de los Estados Unidos, con México y España, han sido así, todas son pura agresión. No me acuerdo si se había inaugurado la exhibición. Ésa fue absolutamente la única guerra programada en toda la historia, una per versión. No estoy seguro cuándo comenzó, en relación con la exhibición. R W: ¿Pero por qué se involucran los pre- sidentes americanos, incluso Clinton, en tales guerras? ¿Por qué razón? DJ: Como dije antes, se trata de un es- tado militar. Hay otros — G ore Vidal, Noam Chomsky — q ue dicen lo mismo; yo no lo inventé. Pero llegué a esa conclusión por mi propia cuenta. Estados Unidos es un estado militar en serio, rayano en un totalitarismo sui generis. El deber de Clinton, de Bush, es asegurar que el presupuesto militar no baje. Cuando se programó la guerra iraquíamericana, cuando entraron a Kuwait, que yo creo fue un acuerdo previo entre Bush y Hussein, el presupuesto debía recortarse en un dos por ciento, y eso desapareció de inmediato. Sólo el dos por ciento. Ahora Clinton piensa reducirlo — n o estoy seguro de las cifras — d esde 297 mil millones de dólares a unos 270 mil millones en un lapso de cinco años. Es una reducción bastante pequeña, y no cambia la economía militar. El motivo de la guerra contra Irak, y en Somalia, uno de los motivos, era crear un pretexto para mantener estable el presupuesto militar. Y ahora va a haber guerritas en todas partes, y tienen que enfrentar esa realidad. Lo problemático será si pueden dar abasto con dos guerras iraquíes al mismo tiempo, o una y media. Es absurdo. Clinton fue nomina25 do para proteger las fuerzas armadas y proteger el estatus quo. Pero fue elegido por gentes que querían un cambio económico pero que no entienden mucho de asuntos militares. Por eso es que vacila y se tambalea, porque lo eligieron para lograr una cosa, pero lo instalaron para lograr lo contrario. Su trabajo consiste en defender las fuerzas militares. Y lo consigue. Es un poco peligroso, porque es una situación muy incierta. La otra razón importante, claro está, y esto se aplica también a Kuwait, es que Conoco y otras compañías petroleras norteamericanas firmaron contratos muy caros con el gobierno somalí anterior. Han invertido millones de dólares, y ahora sus contratos no tienen valor porque ese gobierno ya cayó. Por lo tanto, los americanos se irán para allá para restablecer un gobierno y proteger el derecho de entrar y obtener petróleo. ¿Crees que lo que sucede ahora R W: en Rusia, este cambio, representa una amenaza política o militar para el mundo? Si en Rusia surge una auténtica gue- DJ: rra civil al estilo antiguo, no lo sé, quizá. Incluso si se arma una guerra como en el caso de Yugoslavia, sería a gran escala y probablemente constituiría una amenaza. En todo caso sería una cosa horrible. R W: Pero Estados Unidos parece ser un país tan pacífico. Pero eso es porque se meten con DJ: todo mundo. Estados Unidos tuvo una enorme guerra civil hace poco más de un siglo. Se murieron 620,000 personas, soldados. Fue muy violenta, la guerra más sangrienta de la historia hasta ese momento. Pero la mayoría de los americanos se han olvidado de su guerra civil. Y no temen la guerra, porque les falta experiencia. La Segunda Guerra Mundial no impactó, fue sólo un juego. Los rusos le tienen mucho miedo. ¿Has ido a Rusia? La Segunda Guerra Mundial está muy presente allí. De veras le tienen pavor. Y eso es bueno, por supuesto. R W: ¿Pero qué puede hacer uno, qué pueden hacer los ciudadanos estadounidenses para luchar contra tales ideas? DJ: Tienen que organizarse políticamen- te. Ross Perot no es una maravilla, pero sí habría provocado la ruptura de los dos partidos políticos, los cuales forman una pareja perfecta que controlan todo, y hay que destruirlos. Debe haber más partidos políticos. Así que aquí no somos tan libres como lo son ustedes los alemanes — a quí no es posible fundar un partido nuevo. No podría suceder una cosa como lo de Hamburgo, donde surgió el Partido Verde, que pudo conseguir unos escaños en el parlamento. Eso no ocurriría aquí. De ninguna manera. Clinton pasó por un proceso muy destroyed. You need to have more political parties. See, we’re not as free as you are in Germany — you can’t start a party here. You can’t have a little thing like you had in Hamburg, how the Green Party came up a little and then you have some people seated in Parliament. That can’t happen here. There’s no way. Clinton went through this enormous process to be nominated. You could have several million people who have no representative in Congress. R W: So would you suggest splitting the U.S. into different countries, like Texas seceding on its own? D J : I think it’d be a good idea. I think the United States is too large to govern or to run. It would be better if it were a number of smaller countries, which would still be very big. Because I don’t think it works. Russia’s too big too. Happily it got smaller. But we have absolutely no say in anything here. R W: Is there any kind of place or role you would give to the arts in such a process of educating society? D J : Well, the problem with supporting the arts, especially here… I mean, Germany’s a real federal situation and not nearly as large a country. But it’s absolutely dangerous to have the United States government have anything to do with art. Support has existed now for twenty or thirty years, but it’s done nothing. In fact, the situation’s worse. It goes mostly to standard institutions, it doesn’t go to artists, it doesn’t go to good artists, and there’s no result — there’s always attempts at political control. And so I don’t think anything as large as the U.S. government should be involved. The money has to come from the society and the society has to be tolerant of this expenditure. Otherwise you don’t have any art. And you don’t have a certain freedom that goes with the art. And if you don’t have the freedom, maybe you don’t have science, and so on. You can see over the course of history that things are different at certain times. In the 1700s there was a lot of fighting — before that there was the Thirty Year War in Germany and the Civil War in England. There was a lot of trouble, but evidently, with the development of science, there was a certain looseness in the society that permitted that. And it’s also, not by coincidence, a very good century for art. And I think if society doesn’t have a certain looseness and freedom you’re not going to have any continuation of scientific knowledge. And so the art helps in that way. And naturally I’m also interested in defending art for itself. R W: In this century there were a lot of art movements that perhaps had an influence on you while you were developing your own work — De Stijl, Bauhaus, maybe this idea of the Gesamtkunstwerk, a very German expression. D J : Yes, it’s a nice word. I like it. I knew of the Bauhaus and of De Stijl, and the Russian Constructivists of course, but other than the beginning work, which has some influence from Matisse and Mondrian and Léger, my work is basically developed from the paintings of Barnett Newman, Jackson Pollock, and Mark Rothko — none in a direct way, but more as a context. And the Bauhaus and the rest all seem, and this is a function of age, very remote in time to me — so very long ago and very far away. I’m much more knowledgeable and interested in them now than I was thirty or forty years ago. There was also not so much to see in New York. A little bit in the Museum of Modern Art, but not much. So my interest in all of those groups is very roundabout. The Russians were very obscure at that point. Well they existed, there were paintings in the Museum of Modern Art, but not much was known about them, there was no book — Camilla Gray’s book [The Great Experiment: Russian Art 1863-1922, 1962] came out later. R W: While you developed your art, what kinds of discussions among the intellectuals of New York were going on? D J : I have no idea. The situation in New York, and I think in the whole United States, was very much split into groups. I didn’t know any of the painters in New York. I knew their work, but I made a point of not knowing them because I didn’t want to be too involved in it before I was ready to be involved in it. I only got to know Barnett Newman in 1964, not earlier. I never met Jackson Pollock and basically I never sat around talking with anyone. The literary situation in New York seemed to me rather backward. I didn’t know much about people like Hannah Arendt. I knew of her, that she wrote about social matters. My main intellectual connection was to Columbia University and American and English philosophy. I majored in philosophy, therefore that was the context and Columbia, at that point, was very empirical in its philosophy, and that suited me fine — that was a very happy arrangement. And afterwards, with a lapse of years, I studied in the art history department at complicado antes de ser nominado. Podría haber varios millones de personas sin representación en el congreso. R W: ¿Entonces sugerirías tú dividir Es- tados Unidos en dos países, con la posibilidad de que Texas se declarara una entidad independiente? DJ: Creo que sería una buena idea. Esta- dos Unidos es demasiado grande para gobernarse y administrarse bien. Sería mejor si fueran una serie de países más pequeños, los cuales todavía serían de gran tamaño. Rusia es demasiado grande también. Por fortuna, ahora no lo es tanto. Pero aquí no tenemos voz ni voto en ningún asunto. R W: ¿Crees tú que el arte desempeña o puede desempeñar algún papel dentro del proceso de educar a la gente? DJ: Bueno, el problema con dar apoyo a las artes, sobre todo aquí. . . Quiero decir que Alemania es una entidad auténticamente federal y un país mucho menos grande. Pero es muy peligroso darle al gobierno estadounidense un papel dentro de las artes. El apoyo ha existido durante veinte o treinta años, pero no se ha logrado nada. El dinero se destina primordialmente a instituciones establecidas, no a los artistas mismos, a los buenos artistas, y no se logra nada. Siempre se intenta ejercer algún control político. Así que creo que el gobierno americano es demasiado grande para involucrarse. El dinero tiene que provenir de la sociedad, y la sociedad debe tolerar este gasto. De otra manera no hay arte. Y se carece también de cierta libertad que el arte trae consigo. Y si se carece de esa libertad, tal vez se carece también de la ciencia, y así sucesivamente. A lo largo de la historia puedes comprobar que las cosas cambian. Durante el siglo XVIII hubo muchas guerras, y antes de eso la Guerra de los Treinta Años en Alemania [16181648], una guerra civil en Inglaterra [1642-1651]. Hubo mucha discordia, pero a todas luces, con el desarrollo de la ciencia, se dio una cierta libertad. Y es también, y no por casualidad, un siglo muy propicio para las artes. Y creo que si no existe cierta soltura y libertad, el conocimiento científico no va a prosperar. Y así, el arte es una ayuda. Y naturalmente me interesa defender el arte por el arte. R W: En esto siglo hubo muchos movi- mientos artísticos que tal vez hayan influido en ti a medida que desarrollabas tu propia obra: De Stijl, Bauhaus, y quizá esta idea del Gesamtkunstwerk, una expresión muy alemana. DJ: Sí, es una palabra bonita. Me gusta. Yo conocía el Bauhaus y De Stijl, y por supuesto los constructivistas rusos, pero sólo mi primeras obras acusan influencias de Matisse y Mondrian y Léger; el 26 resto de mi obra parte de las pinturas de Barnett Newman, Jackson Pollock y Mark Rothko, no de una manera directa sino como un contexto donde puede darse. Y el Bauhaus y el resto todos me parecen — y esto en función de mi edad — m uy remotos, también en el espacio. Pero los conozco mucho mejor y me interesan mucho más ahora que hace treinta o cuarenta años. Tampoco había mucho que ver en Nueva York. Un poco en el Museo de Arte Moderno, pero bastante poco. Por eso mi interés en todos esos grupos es muy indirecto. Los rusos en esa época quedaban en la oscuridad. Existían, y sus pinturas se exhibían en el Museo de Arte Moderno, pero se les conocía poco, no había libros sobre ellos (el de Camilla Gray se publicó después). R W: Mientras tú desarrollabas tu arte, ¿de qué hablaban los intelectuales de Nueva York? DJ: No tengo idea. La situación en Nueva York, y creo en todo Estados Unidos, estaba muy fragmentada. Yo no conocía a ninguno de los pintores en Nueva York. Conocía su obra, pero intencionalmente no los conocía a ellos mismos porque no quería sumergirme en aquello hasta que me sintiera preparado para hacerlo. No llegué a conocer a Barnett Newman sino hasta 1964. Nunca conocí a Jackson Pollock, y nunca me dediqué a sentarme con nadie para platicar acerca del arte. El panorama literario neoyorquino me parecía un poquito atrasado. No estaba familiarizado con gentes como Hannah Arendt. Había oído de ella, que escribía sobre temas sociales. Mi principal vínculo intelectual era con la Universidad de Columbia y la filosofía inglesa y norteamericana. Hice mi carrera en filosofía en Columbia, donde en aquella época la filosofía se impartía como una materia empírica, y eso me caía bastante bien. Unos años después estudié en el departamento de historia del arte en Columbia. Allí los historiadores del arte tenían ciertas limitaciones. El profesor más interesante, y el único al que se le podía considerar un intelectual, era Meyer Schapiro. En 1952, más o menos, tomé un curso con él sobre la pintura americana de la década de los cuarentas. El conocía a Barney, a Reinhardt, a Pollock, a todos. Se interesaba en la obra de ellos y, por supuesto, era un historiador de primera, con libros publicados en alemán sobre el arte romanesco, libros muy atractivos. Pero era muy difícil conocer a escritores y gentes en otros campos. Es un poco más fácil en Europa. R W: Empezaste como pintor y lo renun- ciaste por completo. ¿Por qué? DJ: Bueno, la respuesta más fácil es que no podía lograr lo que yo quería me- was even more difficult to do. So they’re not touched, they’re just cut. R W: This is, for sure, one of your masterpieces. D J : Sure. It’s a hundred pieces. I think it’s a hundred. You’re looking for things, for different aspects of how you think. But you’re not really solving problems the way a scientist would solve problems. The pieces are obviously very spatial and very much about volume and the inside and the outside and how it’s divided. It would be very easy to make another hundred, all quite different. R W: You also use wood. D J : Plywood. R W: Why do you insist on one material that has one structure and one color? D J : Well, first because I like the material and I don’t like it to be confused with other materials. I don’t like to hide the material. Work tends to become decorative, for both architecture and art, when you start combining different materials. Adolf Loos knew this, because he made it decorative. So if you start having different materials combined, metal with stone and so forth, it can be nice, but it is diante la pintura. Los problemas eran irresolubles. R W: Así que pasaste a trabajar con los volúmenes, la geometría. DJ: R W: Sí. Aquí en Marfa vemos diferentes tipos de obras: aluminio, elementos de aluminio anodizado en las series que se encuentran en dos grandes edificios. DJ: Así es. No es aluminio anodizado; viene directamente de la fábrica, lo que es aún más difícil. No se han tocado, sólo cortado. R W: Esta obra es de seguro una de tus obras maestras. DJ: Claro. Son cien piezas. Creo que son cien. Te hacen buscar cosas y reflexionar sobre la manera como piensas. Pero no se trata de resolver problemas como los resolvería un científico. Las piezas son obviamente muy espaciales y se tratan del volumen y de lo interiores y exteriores y cómo éstos se dividen. Sería muy fácil hacer otras cien, todas completamente distintas. R W: DJ: R W: También trabajas con la madera. El triplay. ¿Por qué insistes en un solo material con una sola estructura y un solo color? DJ: Bueno, primero porque me gusta el material y no me gusta que se confun- da con otros materiales. No me gusta esconder el material. La obra empieza a ser decorativa, tanto en arte como en arquitectura, cuando uno combina materiales diferentes. Adolf Loos sabía esto, porque convirtió lo suyo en decorativo. Si comienzas a combinar diversos materiales, metales con piedra por ejemplo, puede resultar bien, pero es algo básicamente decorativo. Creo que son muy dispares en cuanto a sus propiedades. Más vale quedarse con un solo material, aunque no siempre lo hago: aquella pieza que ves allí está hecha de plexiglás verde y acero Cor-ten. Quería preguntarte: ¿cuándo vol- R W: viste al color? DJ: El color estaba ahí desde el princi- pio. R W: ¿Nunca estuvo ausente en tu obra? DJ: No. Yo estaba acostumbrado a ser pintor. El color estaba en mi pensamiento, y algunos de los problemas que no podía resolver en la pintura tenían que ver con el color. Nunca se me ocurrió no contar con él. De cierto modo, mi obra es la primera en tres dimensiones con color. Hay excepciones, como los relieves de Arp y Schwitters, por ejemplo, o podrías decir que Brancusi utilizó el color con el latón, que tiene su color DONAL D JU DD , dr awi n g f or music a l n otat i on , 1 9 8 7 . judd F O U N DAT I ON, M A RFA . Columbia. The art historians were, on the whole, rather limited. The person there that was most interesting by far, and the only one perhaps you could really call an intellectual, was Meyer Schapiro. I had a course with him, “American Painting 1940 to ’50,” in 1952, probably. So he knew Barney, Reinhardt, everyone, Pollock. And he was interested in their work and of course, he’s a very good historian in his own right — with very nice books on Romanesque art — nice-looking books. But it was very difficult to know writers or people in other fields. It’s a little bit easier in Europe. R W: You started as a painter and you gave up painting completely. Why? D J : Well, the easiest answer is, I couldn’t get what I wanted with painting. The problems that it presented were not possible to solve. R W: So you started to work on volumes, on a geometrical basis. D J : Yeah. R W: Here in Marfa we see different kinds of works, aluminum, anodized aluminum elements in series you have in the two big buildings. D J : Yeah. They’re not anodized, they’re straight from the mill, which 27 DONAL D JU DD , 1 0 0 UNT I TLED W O RK S IN M I LL AL U MI N U M , 1 9 8 2 - 8 6 . CH I NATI FO UN D AT I ON, M A RFA. basically decorative. I feel they’re too far apart in qualities. It’s better to stick pretty much with one material. But I don’t always do that — the one over there is green Plexiglas and Corten steel. R W: I wanted to ask: when did color come back? D J : The color was there from the beginning. R W: It never went out of your work? D J : No. I was used to being a painter. Part of the things that I thought about involved color; part of the problems I couldn’t solve in the painting involved color. And it never even occurred to me not to have color. So, in a way, mine is the first three-dimensional work with color. You can find exceptions, in Arp’s or Schwitters’ reliefs, and so forth. Or you can say that Brancusi used color with the brass, which is color too — but basically it’s the first work with color. Chamberlain used color to some extent. R W: Why did you choose Chamberlain for the building next door? D J : I liked his work and he was relatively neglected for a long time. Myself, Chamberlain, Dan Flavin, and Robert Morris (whose work I don’t like) — there are probably some others that you don’t even know. We were used by the Castelli Gallery as avant-garde decoration. I think I was better at surviving, but Chamberlain was very poor for a long time, decades. I thought he needed some support and that his work should be available to be seen. R W: When we think that your work extended from sculpture, from volume in sculpture, now to even new and greater dimensions in Marfa, I wanted to come back to the idea of the Gesamtkunstwerk. Do you find any relationship to this notion, or do you reject this expression completely for what you call your artistic work here in Marfa? D J : Well, I don’t think you can think of it as a “total” art work. My understanding of the definition of Gesamt­ kunstwerk is a theatrical situation where you have several elements: the set, the dancing, theatre — I’m not interested in mixing it all up; I’m more interested in separating the activities, which is one reason for the separate studios. One of the things that is wrong now with architecture is the casual mixing up of everything. I certainly don’t want to make the town into a total work of art. And the town isn’t going to agree to be made into a total work of art, and I don’t think they should. Basically, back to Meyer Schapiro and normal matters, I think the art should be in a normal situation. It shouldn’t be presented, as Ortega y Gasset says, in a shop window. It’s not jewelry. Even jewelry shouldn’t be presented that way. It should be mixed in with all sorts of normal activities. Art today is totally packaged, and that denies it a lot of its value and intention. In a way it’s a negation of the art because it doesn’t have any natural effect upon anyone. Everybody thinks, Oh, it’s very far from our concerns; it’s something you do on Sunday with the family, or whatever. It’s an intentional negation by a commercial, market-driven capitalist society. It’s almost done on purpose. You see it packaged everywhere. It was too natural to have a lot of little Kunstvereins in Germany and small museums. Therefore they had to make two big monstrosities in Bonn so it could be properly packaged. Same with the Museum of Modern Art in New York. There’s no art around New York, it’s all in three museums — four if you count the Metropolitan. R W: Do you think that art is still in the studios in New York? D J : Well there aren’t so many good artists, but there are some, yes. But there are fewer good artists in New York than there were in 1945. R W: What is the reason for that? D J : I think it’s the debasement of the art situation by the ignorance of the museum people, of the critics, of the dealers, of everyone. If there’s no thought about it and everyone wants to just sell it or play with it, then the better artists are driven away. R W: I would like to talk with you about music, because at your big parties or openings, very often there’s Joe Brady, the bagpipe major. Is this the music you like the most or would make personally? D J : Well, I tried to make a little music in relationship to some dances by Trisha Brown, which I’ll talk about in a minute. I really don’t know anything about music. Naturally, I went along with everyone else and I liked Bach and Mozart and other people, but classical Scottish music is very great music — on the same level as those people and it’s relatively unknown and unfortunately it’s often mixed in with tourist Scottish schmaltz, so people tend not to listen to it seriously. Basically the pieces are called pìobaireachd. I like the small tunes and everything, but what I really liked was the pìobaireachd. I think it’s great music; it has ideas in it that I like. I’m not very interested in tunes and stories and beginnings and también, pero básicamente es la primera obra con color. Chamberlain también utilizó el color hasta cierto grado. R W: ¿Por qué optaste por exhibir las obras de Chamberlain en el edificio de al lado? DJ: Me gustaba su obra y era relativa- mente desconocida por mucho tiempo. Yo, Chamberlain, Dan Flavin y Robert Morris (cuya obra no me agradaba), y hay probablemente otros que ni siquiera conoces. La Galería Castelli nos usaba como decoración avant-garde. Creo que yo sobrevivía mejor, pero durante mucho tiempo, décadas, Chamberlain era muy pobre. Creí que había que apoyarlo y que su obra debía estar disponible y visible. R W: El hecho de que tu obra abarca desde la escultura, el volumen en la escultura, hasta lo que haces ahora en Marfa, que incluye dimensiones nuevas y más profundas, me trae de nuevo al concepto de Gesamtkunstwerk. ¿Te relacionas con esta idea o rechazas esta denominación al caracterizar tu trabajo aquí en Marfa? DJ: Pues, no creo que se pueda concebir como una obra de arte “total”. Tengo entendido que Gesamtkunstwerk describe una situación teatral de varios elementos: el escenario, la danza, el teatro, y no me interesa mezclarlo todo junto. Prefiero separar las actividades, y de ahí los estudios separados. Uno de los errores de la arquitectura actual es la manera como se combina todo. No quiero en lo absoluto convertir el pueblo de Marfa en una obra de arte total. Y la gente no lo quiere tampoco, y eso está bien. Es esencialmente lo de Meyer Schapiro y lo normal: creo que el arte debe darse dentro de una situación normal. No debe presentarse, como dice Ortega y Gasset, como en un escaparate. No es joyería. Ni siquiera la joyería debe presentarse así. Debe darse en combinación con todo tipo de actividades normales. El arte de hoy viene en paquete, y eso le resta gran parte de su valor y su intención. En cierta forma es la negación del arte, porque no ejerce un efecto natural sobre nadie. Todos piensan “ah, está muy lejos de nosotros, algo que uno hace los domingos con la familia”, o lo que sea. Es una negación que hace adrede la sociedad comercial capitalista con base en los mercados. Lo ves presentado como paquete en todas partes. Hubiera sido demasiado natural contar con varios pequeños Kunstvereins en Alemania y unos cuantos museos pequeños. Por ende tuvieron que crear dos monstruosidades en Bonn para presentarlo debidamente en paquete. Lo mismo sucede con el Museo de Arte Moderno en Nueva York. No hay arte a través de toda Nueva York: todo 30 está en tres museos, o cuatro, si cuentas el Metropolitan. R W: ¿Crees que el arte está todavía en los estudios de Nueva York? No hay muchos buenos artistas, DJ: pero sí algunos. Pero ahora hay menos buenos artistas en Nueva York que en 1945. R W: DJ: ¿A qué se debe eso? Creo que el arte es degradado por la ignorancia de los museólogos, los críticos, los comerciantes en arte, todos. Si no se piensa, si todos quieren sólo venderlo o jugar con él, entonces los mejores artistas se alejan. R W: Quisiera hablar contigo sobre la música, porque en tus fiestas o aperturas, con mucha frecuencia, está Joe Brady tocando la gaita. ¿Es ésta la música que más te gusta o que tú tocarías personalmente? Bueno, intenté hacer poquita música DJ: en relación con algunos bailes de Trisha Brown, y hablaré de esto en un momento. En realidad no sé nada de música. Naturalmente, les llevé la corriente a todo mundo y me gustaban Bach y Mozart y los demás, pero la música clásica escocesa es magnífica, a la par con esos compositores, pero se conoce poco y por desgracia viene mezclada con publicidad turística sobre Escocia, así que no se toma en serio. Básicamente, las piezas se llaman pìobaireachd. Me gustan las tonadas y todo, pero lo que más me agrada son los pìobaireachd. Es una música prodigiosa y comunica ideas que me gustan. De ninguna manera me interesan mucho las melodías y las historias ni los principios y fines y conversaciones, y menos en la música. En la música para gaita falta aquello. R W: Pero vives en el país donde se in- ventaron los blues. DJ: Los blues están bien. Hay mucho que está bien. Una persona como Lead Belly es un gran músico, asombroso. Y la música bluegrass también estuvo maravillosa. Por supuesto, me opongo a que se per vierta y se convierta en música countr y. Sí tengo discos. R W: ¿Qué tipo de música debo incluir en esta película, aparte de la de gaita de Joe Brady? DJ: Tal vez podemos hacer un poquito de música. Pero Joe tiene que tocar algunos de los pìobaireachds, y él sabe cuáles me gustan. Eso es fácil. Pero me costó mucho trabajo iniciarme en la música. Me ayudó un poco, o mucho, un compositor neoyorquino llamado Peter Zummo, quien tiene ideas propias y perfectamente claras. Pero muy amablemente hizo a un lado sus ideas para ayudarme con las mías. Yo estaba trabajando con Trisha Brown, y lo que necesitaba eran sonidos, sólo sonidos. No quería que se asociaran con ni provinieran de instru- S TAG E S ET D E S I G NED B Y D ONALD J U D D , 1991. MAK -A US S TELL UN G S HALLE , V I ENNA , A US T RI A. do for the money they had. The set in Vienna was made specifically for the exhibition and it’s steel welded together, so it doesn’t actually work. All the parts were originally meant to mentos, no quería que fueran naturales, sólo quería muchos sonidos. Y también mucha variedad de volumen, de densidad, de todas las posibilidades. Y quería cortarlos en partes donde primero oyes uno y luego ése termina y oyes otro, con muchas subdivisiones. Hasta preparamos esquemas para todo. Lo intentamos un poco, pero Trisha Brown no cooperó gran cosa. Es sólo una idea. Tal S KET CH BY DONAL D J UDD FO R S TA G E SET, 1 9 9 1 . endings and conversations anyway, and in music, certainly. And the pipe music doesn’t have that. R W: But you live in a country where the blues was invented. D J : Blues are fine. There’s a lot that’s nice. A person like Lead Belly is a great musician — amazing. And a lot of the old bluegrass was great. Of course, I object to it being debased into country music. I do have records. R W: What kind of music should I put into this film besides Joe Brady’s bagpipe music? D J : Well, maybe we can make a little bit. But Joe has to play some of the pìobaireachds, he knows which ones I like. That’s easy to do. It was very difficult for me to get started with music. I was helped a little bit, or a lot, by a composer in New York named Peter Zummo, who has perfectly clear ideas of his own. He put away his ideas to help me with mine, which was very nice. He was working with Trisha Brown. What I needed were sounds — I just wanted sounds. I didn’t want them to be associated — I didn’t even want them to be from instruments, I didn’t want them to be natural — I just wanted a lot of sounds. And then a great range of volume, of density, of all the possibilities. And then I wanted to be able to cut it up into parts where you hear one, then one stops and you hear the other with lots of subdivisions. There were even sketches somewhere for all of this. We tried it a bit, but Trisha Brown wasn’t very cooperative. It’s an idea. It doesn’t mean it’ll amount to anything. But I think music is something of a failure in this century compared to visual art and architecture. Something drastic should be done about it. There needs to be a really new music. R W: People like Philip Glass don’t really interest you? D J : It’s too old-fashioned. Unlike visual art, most of that is just the dying end of the European tradition in music, and it’s been decades and decades now, so it’s very dying. R W: In the show in Vienna, you rebuilt a stage set and I was told you had developed it for a kind of a ballet, a dance. D J : Yeah, this was based on an original request of Trisha Brown’s. She wanted a set and then she changed her mind. She wanted a set that could go up in a Platz or piazza around Europe. It could go up in the middle of the square for two days, and then be taken down. It was for dance, but it became too much to 31 una plaza, permanecer un par de días allí y después ser desmontado. Era para bailes, pero iba a ser muy caro, dado el presupuesto que tenían. El de Viena se fabricó especialmente para la exhibición; está hecho de acero y soldado, así que no sir ve en realidad. La intención era que todas las partes se movieran para arriba y para abajo. Y por supuesT RI S HA BRO W N , N E WA RK ( NI WE WE ORC E ) , 1987. S ET DES I G N BY DONALD JUDD. to debía ser de aluminio, con un armazón especial. Haría falta un mecanismo complicado. Pero era factible. Luego podía ser llevado de un lugar a otro. R W: DJ: ¿Todavía te interesa esta pieza? Sí, claro, es hermosa. Aparece en el poster que Rutger [Fuchs] está diseñando. Es algo que debe funcionar. Y sí funcionaría: como una carpa de circo podría montarse en tres o cuatro horas, y los paneles descansarían sobre el suelo, dividiendo el espacio en compartimientos. La idea original, que se remonta a Yvonne Rainer, hace treinta años, era que el escenario influiría en la coreografía. Si no quieres aceptar la idea del choreography. If you don’t want to embrace the proscenium stage, then why go along with the circumstances — this was a little bit of a Gesamtkunstwerk, actually. Why go along with the circumstances where the dancers have no reaction to the set, the set has no effect upon them? With the set I made, you would suddenly have a very shallow space for people on one side, and a very deep space with people on the other side, and all sorts of different circumstances — dancers would have to deal with that. Or the players in a play. R W: Is this the only work you did for the stage? D J : I did two things for Trisha Brown. One where the choreography was almost finished, so what I did was almost a backdrop and it was very quiet. But they still perform that piece. And then this one,† which was supposed to have more to do with the dancers, but in her judgment it had too much to do with the dancers. She didn’t really want to cooperate, despite what she said. R W: That happens from time to time. D J : When I’m really interested in something and think about it and worry about it for a certain length of time, then I think I should do something about it. Architecture is vez no desemboque en nada. Pero creo que la música ha fracasado en cierto modo en este siglo en comparación con el arte y la arquitectura. Hay que hacer algo drástico para remediarlo. Debe haber una música genuinamente nueva. R W: ¿No te interesan entonces los com- positores como Phillip Glass? DJ: Es un poco anticuado. A diferencia del arte visual, la mayoría de aquello no es más que la derivación moribunda de la tradición europea en música, y hace varias décadas ya, así que está muy moribunda. R W: En la exhibición de Viena tú cons- truiste un escenario teatral, y me dijeron que lo habías desarrollado para una especie de ballet, un baile. DJ: Sí, porque originalmente Trisha Brown lo había pedido así. Al principio lo quería y después cambió de idea. Quería un escenario que pudiera montarse en un Platz, o piazza en diferentes partes de Europa. Podría ser armado en C OLO R S KET C H B Y DONAL D JUD D F OR T RI S HA BR O W N ’ S SO N OF G ON E F I S HI N ’ , 1 9 8 1 . move up and down. And, of course, it should be made out of aluminum; it probably would have to have a special extruded frame. It would take quite a bit of mechanism. But it could be done. Then it could travel all over, it could go on a tractor-trailer and it could go all over the country. R W: So are you still interested in the piece? D J : Oh, yeah — it’s beautiful. It’s on the poster that Rutger [Fuchs] is designing. It’s something that should be made to work. And it would, it’s just like a circus tent, it would go up in three or four hours, you would be able to bring the panels all the way to the ground, dividing the ground space into halves and fourths, and the upper spaces all which ways. The originating idea, which goes all the way back to watching Yvonne Rainer, back thirty years, was that the set would actually influence the proscenio, ¿por qué aceptar las otras circunstancias — e sto era algo así como un Gesamtkunstwerk. ¿Por qué estar de acuerdo con unas circunstancias en que los bailarines no reaccionan ante el escenario, donde el escenario no ejerce ningún efecto sobre ellos? Con el escenario que yo hice, tendrías de repente un espacio estrecho para la gente de un lado, y todo tipo de circunstancias diferentes que los bailarines tendrían que tomar en cuenta en su actuación. Como los actores en una obra de teatro. R W: ¿Es ésta la única obra que has he- cho para la escena? DJ: Hice dos cosas para Trisha Brown. Una donde la coreografía estaba casi terminada ya, así que lo que yo hice resultó siendo casi un simple fondo y muy silencioso. Pero esa pieza se representa todavía. Luego esta otra, que debía relacionarse más con los bailarines, pero que según Trisha tenía demasiado que ver con ellos. En realidad ella no quiso colaborar, a pesar de lo que aseguraba. R W: Eso sucede de vez en cuando. DJ: Cuando de veras me interesa algo y me preocupa por cierto tiempo, entonces debo poner manos a la obra. La arquitectura me interesa en forma permanente. La escritura también me viene de manera natural y me gusta escribir si me insisten un poquito. Casi siempre necesito que me empujen. Escribo porque no me parece bien algo que están haciendo. Hay coreografía buena; lo 32 † Newark (N I WEWEORCE) (1987). Cho- que hace Trisha Brown es muy nuevo, reography by Trisha Brown. Music by Peter y también, por supuesto, están Yvonne Zummo, from sound concept by Donald Judd. Rainer y otros. Set design and costumes by Donald Judd. Light- R W: ing by Ken Tabachnick, following Judd’s direc- ¿Cuándo tuviste tu primera exhibición tive to be “plotless.” como escultor? Regresemos a tu obra como artista. a very permanent interest. Writing was always pretty natural to me and I like to do it if I’m pushed a little bit. Usually I need a little pushing. It comes from being critical of what is being done. There is some good choreography. There’s work by Trisha Brown that’s very new — mostly older work that’s very new and nice, and, of course, Yvonne Rainer and others. R W: But let’s come back to you as an artist. When did you have your first exhibition as a sculptor? D J : At the Green Gallery in 1963. R W: When did you come in contact with Leo Castelli? D J : Green Gallery closed and I believe I went to Castelli in ’66. I’m pretty sure I had the exhibition there in ’66. Probably went into the gallery in 1965. R W: Was it through the connections and the knowledge of Castelli that you first came to Europe? D J : Partly, but partly not. A lot of art dealers wanted worldwide control. Castelli and Ileana Sonnabend together were certainly interested in that. Ileana really wanted to control everything in Europe for her artists. I had a show at her gallery. But about the same time (I think she was mad about it, but I didn’t even think to ask her) I had a show with [Rudolf] Zwirner in Cologne. Anyway, we never got along afterwards. R W: But you also had a show very early with Heiner Friedrich. D J : Well, that’s quite a bit later if you really compare dates. Those shows were in the late sixties, 1970 maybe. I think I had already had my first show in Eindhoven at the Van Abbemuseum. I think the first one was 1970. R W: You worked together with the Dia Art Foundation. Was it your idea to collaborate with them or did they come to you? D J : They definitely came to me. I had shown in Heiner Friedrich’s gallery in Cologne. I didn’t especially dislike him, but I did not especially like him either, or trust him. They came to me. I would never have gone to them. I was already here, and had been here for some time. R W: But then they made this a Dia project. D J : Only Fort Russell — my situation was already pretty large. I first came to Marfa in November 1971, spent the summer, and came back down in the winter. Then I spent the summer of ’72 here. I bought the Block in ’73-’74 maybe, it was in two parts. The connection with Heiner Friedrich began in ‘78-79. So that was much later, as things go. R W: Can you describe the way you worked together and how or why it finally broke? D J : I was suspicious of Heiner Friedrich and his colleague Thordis Möller when they proposed this. Of course it was handy for me to be here, because it was more or less home — I was getting divorced and my kids were to stay here, so it was convenient for something to be happening here. When they made their proposal, I said I wanted a contract, and we made a contract saying that I would be totally in charge of everything, that everything would be permanent — nothing could be taken away later. He told me at that meeting (it was in the building they had in downtown New York) that he had a grand scheme whereby he would make the projects, make the installations, make the artists famous, and then Thordis would sell a lot of the work in Europe. But Thordis was not so smart, so I thought that’ll never happen. But of course they did try it, and I imagine they’re still doing it. It was all rather shady. I was very afraid that they would try to take the art from the projects, the installations, and then possibly put it on the market. This was just a suspicion, because I never gave them a chance to do that. But I think that’s what they intended. Therefore I had the contract, and the contract said “in perpetuity,” which is forever. The contract was absolutely clear — it was drawn up by my friend John Jerome of Milbank Tweed in New York, and it saved the day. They couldn’t fight it. I think the whole thing was meant to be commercial. I think if they had gotten this place they would have sold the aluminum pieces. That’s probably what they’re now doing with Dan Flavin. R W: When did you separate? D J : It was really drawn out. The contract was over by the end of ’84 and we’d already been fighting for a long time. I threatened to sue them and then Dominique de Menil, with the new board, kicked Heiner out. But they all turned out to be absolute rats as well and lied about everything. They threw Bob Whitman out of his building and were incredibly ruthless. Both groups were ruthless. When I realized they had no intention of maintaining the projects and the art works, which is in the contract, and that they might close everything down, and possibly try to sell it, I said, let’s go ahead and sue them. That was the end of ’85. That evidently scared them and they settled. En la Galería Green en 1963. DJ: R W: ¿Cuándo tuviste tu primer contacto con Leo Castelli? La Galería Green cerró, y creo que DJ: me relacioné con Castelli en 1966. Estoy casi seguro que la exhibición fue allí en el ’66. A lo mejor visité la galería por primera vez en el ’65. R W: ¿Llegaste la primera vez a Europa a través de los contactos que tenía Castelli? DJ: En parte sí, pero en parte no. Muchos comerciantes en arte querían controlar el mercado mundial. Castelli e Ileana Sonnabend juntos ciertamente se interesaban en eso. Ileana en realidad quería controlar todo en Europa para sus artistas. Tuve una exhibición en la galería de ella. Pero por ese mismo tiempo tuve otra con [Rudolf] Zwirner en Colonia, y me parece que ella se enojó porque no se me ocurrió pedirle su permiso. De todos modos, nunca nos llevamos bien después de eso. R W: Pero también tuviste una exhibición en ese tiempo con Heiner Friedrich. Sí, pero bastante más tarde, si com- DJ: paras las fechas. Aquellas exhibiciones habían sido a finales de los 60s, tal vez 1970. Creo que ya había tenido mi primera exhibición en Eindhoven en el Van Abbemuseum, la primera en 1970, me parece. R W: Colaboraste con la Fundación de Arte Dia. ¿Esa colaboración fue idea tuya o de ellos? DJ: Fueron ellos definitivamente quienes lo propusieron. Mi obra había sido exhibida en la galería de Heiner Friedrich en Colonia. Él no me caía mal, necesariamente, pero tampoco me caía bien y no le tenía confianza. Yo nunca me hubiera acercado a ellos. Yo ya estaba allí y lo había estado por mucho tiempo. R W: Pero entonces convirtieron esto en un proyecto de Dia. DJ: Sólo el Fuerte Russell. Mi situación aquí era ya muy grande. Llegué por primera vez a Marfa en noviembre de 1971, estuve ese verano aquí y regresé en el invierno. Luego pasé el verano del ’72 aquí. Compré La Mansana en ’73, tal vez ’74, en dos partes. La conexión con Heiner Friedrich comenzó en ’78-’79, o sea, mucho después si bien se mira. R W: ¿Puedes describir la manera como colaboraron y cómo o por qué rompiste con él? DJ: Yo tenía ciertas sospechas de Hei- ner Friedrich y su colega Thordis Möller cuando ellos propusieron esto. Claro, a mí me convenía estar aquí porque ya era casi mi hogar. Me iba divorciando y mis hijos debían estar aquí, así que me venía bien ocuparme en algo aquí. Cuando hicieron su propuesta yo les dije que quería un contrato, y firmamos un contrato donde decía que yo me iba a 33 encargar de todo, que todo sería permanente y no se quitaría nada después. Me dijo en aquella junta (en el edificio que ellos tenían en el centro de Nueva York) que tenía un gran plan para realizar los proyectos, las instalaciones, hacer famosos a los artistas, y luego Thordis vendería muchas de las obras en Europa. Pero Thordis no era tan inteligente, y yo pensé que eso no sucedería nunca. Pero por supuesto sí lo intentaron, y me imagino que todavía lo están haciendo. Un asunto un poco turbio. Yo tenía miedo de que intentaran sustraer las obras de las instalaciones y luego tal vez comercializarlas. Fue una simple sospecha, porque nunca les di la oportunidad de hacerlo. Pero creo que fue su intención. Por eso insistí en el contrato, donde decía “en perpetuidad”. El contrato lo especificó con perfecta claridad; lo preparó mi amigo John Jerome, del bufete Milbank Tweed de Nueva York, y fue mi salvación. No le pudieron poner pero. Creo que hubieran querido comercializar todo. Creo que si se hubieran adueñado de este lugar, habrían vendido las piezas de aluminio. Eso es probablemente lo que están haciendo ahora con Dan Flavin. R W: ¿Cuándo se produjo la separación entre ustedes? DJ: Se tardó bastante. El contrato ter- minó a finales del ’84, y ya llevábamos mucho tiempo en disputas. Amenacé con demandarlos, y luego Dominique de Menil, junto con la nueva mesa directiva, echó a Heiner. Pero al final todos se portaron como villanos y contaron puras mentiras. Sacaron a Bob Whitman de su edificio y no tuvieron piedad. Ambos bandos se portaron con ferocidad. Cuando me di cuenta de que no tenían la menor intención de mantener los proyectos y las obras de arte, como se estipulaba en el contrato, y que podían clausurar todo y tal vez venderlo, a finales de 1985 amenacé con demandarlos, y por lo visto eso les dio miedo porque llegamos a un arreglo extrajudicial. R W: ¿De dónde sacaste fuerzas para ser tan independiente? DJ: Creo que la obra no merece ser mal- tratada. No se debe maltratar la obra de nadie. Y el arte visual es una actividad en sí. No está allí para enriquecer a Heiner Friedrich o darle gusto a Panza o avanzar la carrera de algún curador de museo. Todos estos fines van en contra del arte, y por eso hace falta defenderlo a ultranza. No quise dejar que arruinaran mi obra. Existía el acuerdo de que esto debía ser permanente y debía ser mantenido. De otra manera no habría nada. Y desgraciadamente, la mayoría de los demás artistas participantes no se impusieron. Dan Flavin hubiera podido defender su pequeño proyecto, que How did you find the strength to be so independent? D J : I don’t think the work should be mistreated. I don’t think anyone’s work should be mistreated. And visual art is an activity in itself. It’s not meant to make Heiner Friedrich rich or make Panza feel good or to advance the career of some museum curator. All of these uses are against the art. And it obviously needs a strong defense. I did not intend to let them ruin my work. There was the agreement that this was to be permanent. It was meant to be taken care of. I wouldn’t let them (or anyone else, for that matter) destroy it. Otherwise you’re not going to have anything. And unfortunately, most of the other artists involved did not do that. Dan Flavin could easily have defended his small project, it was all that he was left with on Long Island, and he lost that to them. The whole enterprise was very much about property. They still have a lot of real estate. The bulk of the money went to real estate, to the Twombly paintings, to the Warhol paintings, and not to the projects. R W: Let’s come back to your career again. When did your success start? D J : It hasn’t started yet. I’m waiting. R W: You worked as an artist in New York for a long time without having money, without having success. When did this change? When did the public interest in your work begin? D J : In a strange way there’s not so much public interest. It’s only half a joke that there’s no success. I’ve been on the outside of almost any group or art activity that you can think of. As I said, the Castelli Gallery treated me and the other people I mentioned just as decoration. We were meant to be the radicals while the real money went to Jasper Johns, Rauschenberg, and Roy Lichtenstein for relatively conservative paintings. But it was good to have some radicals because it’s a selling point. But it wasn’t so good for our work. It’s easy to see if you look in the old magazines, there’s no critical support. In some ways I was well known and in some way still am well known, but I don’t quite know how or why. There’s absolutely no writing, hardly any — there’s a nice article by Robert Hughes in Time magazine from 1971, but there’s almost no writing that says anything (see facsimile pp.36-39). R W: You helped describe your own position in art by writing and publishing. You’re famous now. Do you think people fear you because you remain something of a secret? Maybe they don’t understand you? R W: D J : I think partly I’m a secret; partly people are a little afraid of me. They probably don’t want to think too hard about the work — it doesn’t fit into any of their rather simple categories. There are so many reviews where they clearly don’t know what to say. So it’s a funny combination of being well known but also rather invisible. R W: But now you are well known, even in Japan. D J : Yes, well, Japan didn’t buy a damn thing — we had to pay for both museum shows. So that’s another kind of invisibility. When it costs us money to make the shows, it’s a lot of extra work. One museum, Shizuoka, was supposed to buy a piece; it was an agreement that wouldn’t have cost them much. And they didn’t even do that. So basically, we financed two big museum shows. I’m mad at Japan. I don’t know what it means. You can be in lots of magazine articles but there’s still a lack of money and lots of dirty tricks. R W: How do you support all of your activities? D J : Well, things have dwindled considerably. Once George Bush started, the art market went downhill fast. There were a lot of sales over three years — maybe the art business went a little crazy. Since everyone else was selling a lot, I benefited, but it went sharply down. My main connection now, of course, is with the Pace Gallery. R W: Why did you change to Pace? D J : Two things. I like Paula Cooper, but Paula clearly did not understand that the art market was going to pieces at the speed it was, and she was not going to do anything about it. Perhaps she didn’t have the money. And also, which is too bad, I don’t really like any of her artists except Carl Andre. R W: But now at Pace you are together, for example, with the painter Georg Baselitz. D J : What can I do about some of these people? Schnabel too. All I can say is that at least there’s a majority in the Pace Gallery. R W: Do you still think that it is important for an artist to have one main gallery? D J : No. My general philosophy, and this is the same intention as in my politics, would be to have a lot of galleries all over the world. But the art business is too small and too primitive and the dealers really will not pay attention to where they are and build up that kind of situation; instead they run around and sell to each other and try to create their era todo lo que le quedaba en Long Island, pero se lo ganaron. Todavía tienen muchas propiedades. La mayor parte del dinero se destinó a las propiedades inmobiliarias, a las pinturas de Twombly, las pinturas de Warhol, y no a los proyectos. R W: Hablemos nuevamente de tu ca- rrera. ¿Cuándo empezaste a lograr el éxito? DJ: Todavía no lo logro. Estoy esperan- do. R W: Trabajaste como artista en Nueva York durante mucho tiempo sin tener dinero o éxito. ¿Cuándo cambió esa situación? ¿Cuándo comenzó el público a interesarse en tu obra? DJ: Es extraño, pero en cierto modo no hay mucho interés por parte del público. Eso de que no he logrado el éxito es sólo una broma a medias. He estado en la periferia de casi todos los grupos y actividades artísticas imaginables. Como dije antes, la Galería Castelli y la otra gente que he mencionado me trataron como un simple adorno. Nosotros debíamos ser los radicales, en tanto que las grandes sumas de dinero eran para Jasper Johns, Rauschenberg y Roy Lichtenstein, a cambio de pinturas relativamente conservadoras. Pero era conveniente contar con algunos radicales porque ayuda a las ventas. Pero no convenía tanto para nuestra obra. Se puede comprobar fácilmente, si buscas en las viejas revistas, que faltaba el apoyo crítico. En cierta forma, yo era bien conocido y en cierta forma lo sigo siendo, pero no sé a ciencia cierta cómo o por qué. No existe casi crítica escrita, aunque hay un bonito artículo de Robert Hughes que se publicó en la revista Time en 1970, pero no hay casi nada definitivo. R W: Tú mismo has descrito tu propia situación dentro del arte mediante tus escritos publicados. Ahora eres famoso. ¿Crees que la gente te tiene miedo porque conservas un elemento secreto? ¿Tal vez no te entienden? DJ: Creo que en parte tengo mi secre- to, y en parte la gente me tiene cierto temor. A lo mejor no quieren pensar demasiado en mi obra, ya que no cabe dentro de sus categorías un poco simplistas. Es claro que muchos críticos que reseñan mi obra no saben qué decir. El resultado es una rara combinación de ser conocido pero al mismo tiempo permanecer invisible. R W: Pero ahora eres bien conocido, in- cluso en Japón. DJ: Sí, bueno, Japón no pagó absoluta- mente nada; nosotros tuvimos que pagar por las dos exhibiciones de museo. Es otro tipo de invisibilidad. Cuando nos cuesta dinero montar las exhibiciones, significa mucho trabajo extra. Se 34 supone que un museo, el Shizuoka, iba a comprar una pieza, y no les hubiera costado mucho, pero ni siquiera estuvieron de acuerdo en eso. Así que nosotros financiamos esas dos exhibiciones, y estoy enojado con Japón. No sé qué significa. Puedes aparecer en muchos artículos de revista, pero todavía falta la plata, y te juegan sucio. R W: ¿Cómo le haces para financiar to- das tus actividades? DJ: Bueno, las cosas han bajado nota- blemente. A raíz de que entró George Bush, el mercado del arte se desplomó rápidamente. Hubo muchas ventas durante un periodo de tres años, casi una locura del mercado. Como todos vendían bastante, yo también me beneficié, pero luego se fue para abajo. Mi nexo principal ahora, desde luego, es con la Galería Pace. R W: ¿Por qué cambiaste y te afiliaste con Pace? DJ: Por dos razones. Me cae bien Pau- la Cooper, pero Paula obviamente no comprendía que el mercado del arte se hundía con tanta rapidez, y no iba a hacer nada para remediarlo. Tal vez le faltaba dinero. Además, por desgracia, realmente no me gusta ninguno de sus artistas excepto Carl Andre. R W: Pero ahora, con Pace, te relacio- nas, por ejemplo, con el pintor Georg Baselitz. DJ: ¿Qué puedo hacer con algunas de estas gentes? Schnabel también. Lo único que digo es que por lo menos hay una mayoría en la Galería Pace. R W: ¿Todavía crees que es importante que un artista tenga relación con una sola galería principal? DJ: No. Mi filosofía general, que va de acuerdo con mis intenciones en la política, consistiría en tener muchas galerías en todo el mundo. Pero el comercio en arte es demasiado reducido y primitivo y los comerciantes se niegan a fijarse dónde están y no quieren hacer nada para mejorar la situación. Más bien se ocupan en hacer ventas entre sí y crear su propio mercadito internacional, en detrimento de las galerías locales. Me gustaría contar con al menos dos galerías en Francia y dos en Alemania, y así, pero todo acaba en el mismo sitio, lamentablemente. R W: Muchas de tus piezas están en co- lecciones en Europa. Me dijo Rudi Fuchs que tu exhibición de Amsterdam en el Museo Stedelijk consiste en obras pertenecientes a colecciones públicas; son ocho salas llenas de tus obras. DJ: R W: DJ: R W: ¿Ocho salas? Ocho salas, según él. Por Dios, ha crecido mucho. Sí, es muy brande. ¿Puedes men- cionar algún museo que exhibe tu obra que te guste? DJ: For example, Chase Manhattan Bank started an art investment fund… D J : Again, that’s a use of art, and I think it would be better if art were not used for all these other purposes. I don’t think Chase or anyone else, nearly, will know enough. Actually, they’re not such great bankers — they lost a lot of money. They’re not going to know enough to invest well. I assume if you buy stocks, you really should know what you’re doing, but there’s almost no one who knows. I think I can do it. You really have to know the good work, but you also have to be really patient. If I had had a little cash thirty years ago, I would have had a fabulous collection. I told my friend John Jerome, just give me a couple hundred dollars every now and then and I’ll really make an incredible El que más me ha gustado es el viejo museo de Rudi, el Van Abbemuseum en Eindhoven. La arquitectura es clara y sencilla y muy flexible. No es muy grande, pero lo suficiente, y tuve tres exhibiciones muy diferentes allí. La primera fue bajo Jan Leering. No tengo una idea clara de la colección. Nunca la he visto toda junta. Tienen varias piezas mías. La exhibición en Baden-Baden, en el Kunsthalle, también estuvo bien. Claro, allí no cuentan con una colección, y eso no tiene nada de malo, pero se puede trabajar mejor con los espacios más viejos. Me agradó trabajar con St. Gallen [el Kunstmuseum]. Creo que tienen su colección, pero está en la primera etapa. Por fortuna hay algunos lugares donde el director o curador trabaja en serio y donde el edificio se presta a exhibir. En general eso no es cierto en Estados Unidos; exhibir en el Whitney es horrible. DJ: De nuevo, se trata de un uso del arte, y creo que sería mejor si el arte no se empleara para otros propósitos. No creo que ni Chase ni nadie, prácticamente, tenga suficientes conocimientos. De hecho, no son muy buenos banqueros, ya que perdieron mucho dinero. No tienen los conocimientos adecuados para hacer las mejores inversiones. Me parece que, si vas a comprar acciones, debes conocer el negocio de que se trata, pero no hay casi nadie que conozca lo suficiente. Creo que yo lo podría hacer, pero hay que reconocer de veras las obras de calidad, y hay que tener mucha paciencia. Si yo hubiera tenido un poco de dinero hace treinta años, ahora tendría una colección fabulosa. Le dije a mi amigo John Jerome, dame doscientos o trescientos dólares de vez en cuando y puedo reunir una colección increíble para ti, y sí lo hubiera E XH I B I T I ON V I E W O F D O N AL D J U D D , S TAATL I C HE K U N S THALLE B A D EN-B A D EN, G E R MANY, 1989. own little international market — that defeats the local gallery. I would like to have at least two galleries in France and two in Germany and so forth. But it all winds up in the same bucket and doesn’t do any good. R W: Many of your pieces are in European collections. The Amsterdam show at the Stedelijk [Museum], Rudi Fuchs told me, is all from public collections — eight rooms filled with your art. D J : Eight rooms? R W: Eight rooms, he told me. D J : God, it grew. R W: Yeah, it’s big. Can you name one museum with your work that you like? D J : The museum I’ve liked best is Rudi’s old museum, the Van Abbemuseum in Eindhoven. The architecture is clear and simple and it’s very flexible. For that reason you can do a lot with it. It’s not so large, but it’s large enough and I dealt with it three times with three very different shows. The first show was under Jan Leering. I don’t have a clear idea of the collection. I’ve never seen it together. They have several pieces of mine. The show in Baden-Baden in the Kunst­ halle also looked good. Of course, they don’t have a collection, which is okay too, but older spaces are easier to work with. [The Kunstmuseum] St. Gallen was pretty nice to deal with. I guess they have a collection but it’s in the early stages, I believe. At least there are some places where the director or the curator is serious, and where the building is a place you can make a decent show in. Basically you can’t say that of the United States; the Whitney is horrible to have exhibitions in. R W: Is there a private collector you think who has a particularly good collection? D J : A lot of people have a lot of art, but that doesn’t necessarily make good collections. If you have a hundred works of art and fifty of them are trash, that’s not very good judgment. And almost all collectors tend to collect across the board, which I think is naïve and certainly not what I do. They think it’s all one scene and that you should have a little bit of everything, and I think that’s a big mistake. There are people who have smaller collections that are nice. But the really enormous collections, unless you try to install them in a really good way, seem to me pointless. Or a collection that is in a basement somewhere is pointless. R W: …or in the bank. What is the role of the banks in the art market? R W: collection for you, which I could’ve done. There were two sizes of Albers’ paintings — the smaller ones were five hundred, the bigger ones a thousand. Frank Stella bought a big painting by Ad Reinhardt for a thousand dollars, and so on. I almost got a great big painting by Reinhardt for $25,000, later. So I think this is easy to do, but you really have to know how, and almost nobody knows. There’s no art dealer I can think of whose judgment is really good enough. And if they don’t know, who else is there? I mean, not somebody that works for Chase Manhattan. R W: There’s a newly created profession called “art consultant.” D J : I think this is adding bureaucracy to a situation, which is always bad. R W: Yes, that’s true. Okay, Don. Thank you very much. ¿Hay algún coleccionista privado que en tu opinión haya reunido una colección de primer orden? DJ: Mucha gente adquiere numero- sas obras de arte, pero eso no quiere decir que sean buenas colecciones. Si tienes cien obras y cincuenta de ellas son basura, eso constituye una falta de criterio. Y casi todos los coleccionistas tienden a adquirir obras muy variadas, delatando su ingenuidad; al menos eso no es lo que yo hago. Creen que todo es igual y que debes tener de todo un poquito; es un gran error. Algunas de las colecciones de tamaño reducido son muy buenas. Pero las colecciones realmente enormes, a menos que se instalen en un sitio ideal, me parecen inútiles. Y una colección arrinconada en un sótano es inútil. R W: ...o en el banco. ¿Qué papel juegan los bancos en el mercado del arte? Por ejemplo, el Banco Chase Manhattan estableció un fondo para inversiones en el arte... 35 podido hacer. Las pinturas de Albers eran de dos tamaños: las más pequeñas valían quinientos dólares y las más grandes valían mil. Frank Stella compró una pintura grande de Ad Reinhardt en mil dólares, y así sucesivamente. Más tarde estuve a punto de obtener una pintura muy grande de Reinhardt por $25,000. Así que resulta fácil si de veras tienes los conocimientos, pero casi nadie los tiene. No conozco a ningún comerciante en arte que tenga el suficiente criterio para lograrlo, y si ellos no lo tienen, ¿quién? Seguramente nadie que trabaje para Chase Manhattan. R W: Existe ahora una profesión llamada “consultor en arte”. DJ: Creo que es un caso de complicar una situación con burocracias, lo que siempre resulta mal. R W: Pues sí, es verdad. Bueno, Don, mu- chas gracias. J ohn P eter N ilsson J ohn P e t e r Nil sson Olle Baertling Olle Baertling La siguiente conferencia fue dictada por John The following talk was delivered by John Peter Peter Nilsson, curador del Moderna Museet en Nilsson, curator at the Moderna Museet in Estocolmo, Suecia, el 11 de octubre de 2008 en Stockholm, Sweden, at the October 11, 2008 la apertura de la exhibición de la obra de Olle opening of Chinati’s Olle Baertling exhibition. Baertling en el Museo Chinati. I’m so happy to be here, and thank you, Marianne, and the Chinati Foundation — the board and members of the museum. I don’t know if you actually know how lucky you are. I mean this place… I’ve been traveling, and I’ve seen a lot of museums lately; coming here a week ago gave me hope in art again. Walking around here, one notices that there are no compromises. The installations are on the artists’ terms, and we can just Me da mucho gusto estar aquí, y le digest art, not consume it. I think it’s remarkable, and I’m so happy to be here to give this lecture, and also to bring Olle Baertling’s work to Marfa. Before we go through his life and his dreams, I would like to start by saying — and you may understand further along why it’s so appropriate to show Baertling here — that seeing his works in this landscape, with its endless skies (you can say the sky’s the limit!), you get a certain feeling of agradezco a Marianne y también a la Fundación Chinati, su mesa directiva y los miembros del museo. No sé si ustedes realmente saben lo afortunados que son. Me refiero a este lugar. . . He estado viajando y he visto muchos museos últimamente; el venir aquí hace una semana me dio nuevas esperanzas para el arte. Al caminar por aquí, uno se da cuenta de que no hay ninguna concesión. Las instalaciones se encuentran se40 gún los términos del artista y es posible digerir simplemente el arte, no consumirlo. Creo que se trata de algo notable y me siento muy contento de estar aquí, de darles esta plática y también de traer las obras de Olle Baertling a Marfa. Antes de que veamos su vida y sus sueños, quisiera comenzar diciéndoles –y ustedes más adelante podrán entender por qué me parece tan apropiado mostrarles aquí a Baertling — q ue al ver sus obras en este paisaje, con interminables 41 olle baertling : a modern classic , e xh ibit i o n v ie w, t he c h in at i f oun d at i on , 2 0 0 8 - 0 9 . endlessness… all the opportunities, all the possibilities are there. This is something that Olle Baertling wanted us to feel in front of his artworks. Of course, he was a thinking man, but he was not a conceptual painter or even an intellectual artist. He believed in the visual shock of looking at something and that this visual shock should provide a kind of instant feeling. And just seeing and experiencing these artworks here myself, I’m so happy. But, of course, art needs some kind of a context. So I would like to review his career and give you an understanding of Baertling and his work. Olle Baertling was born in 1911 in Halmstad, a small town in southwest Sweden, into a rather upper-middleclass family with certain manners and In 1947 Baertling made a significant trip to London. Coming from Sweden, which was neutral in World War II (the war didn’t really hit Sweden as it did the rest of Europe and the U.S.), he came to London and saw a city full of ruin and despair. Baertling painted what he saw. This point marks a change in Baertling’s life and career. As with so many other artists, intellectuals, poets, and writers in the postwar days, we see a deep interest on his part in looking hard at what war and disaster can do, and the need to recreate the world in a better, utopian way. Baertling felt strongly that he wanted to change, and it was then that he started to experiment with non-figurative abstract art. Movement Cosmique is an early cielos (¡y se puede decir que el cielo es el único límite!), experimenta uno un cierto sentido de lo ilimitado . . . todas las oportunidades, todas las posibilidades se hallan allí. Esto es algo que Olle Baertling quería que nosotros sintiéramos frente a sus obras. Por supuesto, él era un hombre pensador, pero no era un pintor conceptual, ni siquiera un artista intelectual. Creía en el sobresalto o sorpresa visual al ver algo y que ese choque visual diera lugar a una especie de sensación instantánea. Y solamente al ver y experimentar estas obras de arte aquí, yo mismo me siento sumamente feliz. Pero claro, el arte necesita algún tipo de contexto. Por lo tanto, quisiera repasar su carrera y ayudarles a comprender a Baertling. Olle Baertling nació en 1911 en Halms- dorff, y comenzó a pintarla, en un estilo bastante típico y tradicional, inspirado por Matisse, llamado “pintor de domingo”: no era nada extraordinario, pero tampoco le faltaba mérito. En 1947 Baertling hizo un viaje muy importante a Londres. Siendo de Suecia, un país que permaneció neutral durante la Segunda Guerra Mundial (la guerra realmente no le afectó a Suecia como lo hizo al resto de Europa y Estados Unidos), él fue a Londres y vio una ciudad llena de ruinas y desesperación. Baertling pintó lo que vio. Esta época marcó un cambio en la vida de Baertling, así como en su carrera. Tal y como les sucede a muchos otros artistas, intelectuales, poetas y escritores en los días de la post-guerra, vemos un profundo interés por su parte en mirar duramente a los estragos y desastres de la guerra, y la necesidad de volver a crear el mundo de una manera mejor, una manera utópica. Baertling sintió firmemente que quería cambiar, y fue entonces que comenzó a experimentar con el arte abstracto no figurativo. Movimiento Cósmico, de 1949, es una de sus primeras piezas. Se puede una especie de insinuación, un deseo, o una melancolía que de alguna forma dice: “estoy tratando de construir algo nuevo lleno de una fuerza que se extienda ha- L I S A, 1 94 5. B AERTL I N G F O U N D ATI ON, S TOC KHOLM, S W E D EN. cia el cielo sin fin.” Esto tal vez no sea ingenuo, pero el sentido de tristeza sí nace de una persona que en realidad no tenía mucha escolaridad, a quien todavía no OLLE B AERTLI N G I N H I S S T U D I O , 1950. conocía a aquéllos que lo influenciarían a certain lifestyle. He was not really encouraged to live out his dream of becoming an artist, so he started to paint during his free time. His drawing teacher in his early years saw that he had a talent for art and supported his interest. He came from a rather secure bourgeois background and was not allowed to attend art school. So he started by educating himself as a bank clerk, and in the late thirties he moved to Stockholm to continue his work and studies. The Second World War in 1939 came as a shock, and Baertling’s expressionist style reflected quite directly what was going on around this time. He met his wife, Lisa von Roxendorff, a baroness, and began to paint her in this quite typical, traditional, Matisseinspired, so-called “Sunday painter” style: nothing special, but not so bad either. piece, from 1949. You can see a hint of some kind, a wish or longing that somehow says, “I’m trying to build something new, filled with a force that extends out into the endless sky.” This is maybe not naïve, but the sense of yearning does come from a person who was not really that welleducated, who has yet to meet those people who will deeply influence him. At this time, in the late forties and early fifties, he started to become a little more visible in Stockholm art circles. Around this time the art scene in Stockholm was a kind of cultivated bohemia. The center of Stockholm mirrored a Parisian, bohemian lifestyle. The real artists and poets and writers would dress in shaggy clothes and baggy trousers and hang out in bars and talk about existentialism. Baertling was married to the baroness, worked in a bank in the wrong tad, una aldea en el suroeste de Suecia, perteneciendo a una familia más bien de clase media alta con ciertos modales y un estilo de vida especial. En realidad no se le animó para realizar su sueño de hacerse artista, así que se dedicaba a pintar durante sus ratos de ocio. Su maestro de dibujo durante sus primeros años notó que el joven tenía talento para el arte lo apoyó. Baertling provenía de una pequeña burguesía bastante acomodada, y no se le permitía asistir a la escuela de arte. Por lo tanto, comenzó siendo autodidacta y aprendió a ser empleado bancario. Luego, al final de los años treinta se trasladó a Estocolmo para seguir su obra y sus estudios. La Segunda Guerra Mundial llegó de sorpresa en 1939, y el estilo expresionista de Baertling reflejó de una manera bastante directa lo que estaba sucediendo en este tiempo. El artista conoció a su esposa, la Baronesa Lisa von Roxen42 tan profundamente. En esa época, a finales de los cuarentas y principios de los cincuentas, se le comenzó a ver con más frecuencia en los círculos de arte en Estocolmo. En ese entonces el ambiente artístico en Estocolmo era bohemio pero cultivado. El centro de Estocolmo imitaba un estilo de vida bohemio parisino. Los verdaderos artistas, los poetas y los escritores vestían de andrajos y pantalones bombachos y se la pasaban en los bares hablando sobre existencialismo. Baertling estaba casado con la Baronesa, trabajaba en un banco en la parte de la ciudad no considerada la mejor, y en realidad no pertenecía al mundo del arte. Pero pronto hizo algunos amigos, en realidad historiadores del arte, que influyeron grandemente en él durante los años cincuenta. Mientras todavía trabajaba en el banco, decidió viajar a París, durante sus vacaciones de verano. Esto era lo que los artistas, especialmente los escandinavos, hacían en los años cuarenta y cincuenta. París estaba todavía considerado como el capitolio del mundo del arte. Fue en París donde pintó Homenaje a Luxemburgo (1950), su primer paso hacia un arte abstracto más concreto. En 1951 H OMMA G E A U L UXE MBOURG , 1950. BAE RTL I NG F OUNDAT I ON . same time, there was something almost naïve or childlike about him.) Danse Lyonnaise from 1951 is a very unusual work, because it doesn’t really fit into Baertling’s oeuvre. In many artists’ careers, there are certain works that stand as quantum jumps an artist makes — they may be odd, but at the same time they make sense. Danse Lyonnaise is a kind of French folklore dance, and Baertling uses the term to create a pictorial diagram, almost like Warhol’s dance diagrams. You can feel some kind of movement or action going on. This is one of the few paintings in Baertling’s oeuvre where you see round forms. Someone asked him in the sixties or seventies why he only painted triangles: why don’t you make round forms? And Baertling responded, conoció a su mentor, Auguste Herbin, un artista francés mayor que él, cuyo estilo era abstracto. Baertling tomó clases con él. Herbin fue uno de los pocos maestros de Baertling. En ese tiempo, algunos artistas famosos impartían clases particulares y Baertling estudió un poco con Herbin, quien ciertamente fue una influencia para él. Herbin se dio a conocer por sí mismo como parte de la segunda generación de artistas abstractos en Europa (la primera generación incluía a Kandinsky, Mondrian, y Malevich). A algunos de los de la segunda generación se les llamó artistas concretos. Los cuadros que hicieron muestran predominantemente color, espacio y movimiento. Herbin logró crear imágenes donde se percibía una sensación de movimiento que ocurría dentro del marco de la composición. Baertling trató de hacer composiciones abstractas partiendo de sus impresiones de parques, un tanto como lo hizo Mondrian con sus árboles. En ese tiempo (1950-52) estaban ocurriendo muchas cosas en la vida de Baertling. Comenzó a frecuentar la Galería Denise René en Saint-Germain. Esta galería era la galería más influyente para esta generación de artistas. Siempre se reunían numerosos artistas allí, incluyendo a algunos de sus colegas suecos. Conoció a un fotógrafo estadounidense que hacía fotografía concreta, la cual se exhibió en la Denise René. Baertling también comenzó a hacer sus propias presentaciones durante este tiempo. Composición No-figurativa, Homenaje a O.R. (quien en realidad fue mi profesor en la Universidad Lund, Oscar Reuterswärd) muestra la influencia de Herbin. DA N S E LY ON N A IS E , 1 9 5 1 . P RI VATE C OLLEC T I ON. part of the city, and didn’t really belong to the art world. But he soon made some friends, actually some art historians, who were to influence him greatly in the fifties. While still working at the bank, he decided to travel to Paris during his summer holiday. This was what artists, especially Scandinavian artists, did in the forties and fifties. Paris was still the capital of the art world. In Paris, he painted Homage au Luxembourg (1950) — his first step into more concrete abstract art. In 1951 he met a mentor, a French abstract artist who was older, Auguste Herbin. Baertling took classes with him. Herbin was one of Baertling’s few teachers. At that time certain famous artists gave private classes. So Baertling studied a little with Herbin, and was surely influenced by him. Herbin made a name for himself as part of the second generation of abstract artists in Europe (the first generation being Kandinsky, Mondrian, and Malevich). Some of the second generation were called concrete artists. The pictures they made declare color, space, and movement as dominant. Herbin managed to create images where you could feel some kind of movement happening within the framework of the composition. Baertling tried to make abstract compositions out of his impressions of parks, a little bit like Mondrian did with his trees. At this time, 1950-52, a lot was happening for Baertling. He started to hang around the Galerie Denise René in Saint-Germain. This gallery was the most influential gallery for this generation of artists. There were always a bunch of artists hanging out there, including some of his Swedish colleagues. He met an American photographer who made concrete photography, which was shown at Denise René. He also started to make moves of his own during this time. Nonfigurative Composition, Hommage á O.R. (who was actually my professor at Lund University, Oscar Reuterswärd) shows Herbin’s influence. It’s a nonfigurative painting — there are no longer any references to the park or nature. It’s a fantastic, balanced work, but you can feel a tension between those two forces — it moves, but it‘s still at the same time. This is a theme that he will take even further. (Baertling was a strange character. I met him once six months before he died. He was very present when he walked into a room — he was very clear about what he wanted. At the 43 E S PA C E E N MOUVE ME NT, 1951. BAE RTL I NG F OUNDATI ON. what later would became “Baertling white,” but he started to add a little bit of blue and a little bit of green to his whites in order to contrast the colors and produce an even more complex visual effect. This became his signature, and art historians now all commonly refer to it as “Baertling white,” which he would use in many different ways. Baertling showed in Paris in the mid-fifties quite regularly. Here you can see the way he hung his work. I don’t think that here in Marfa you are shocked, but the way that the show at Chinati is installed was a kind of tribute and homage to the manner in which Baertling installed his own work. The serious question is, why did he install this way? He was not only interested in fashion, he was also very interested in architecture and the way that art interacts with space, sharing great similarities with Donald Judd’s concerns. This is a painting installation from 1954, before anybody had heard the term “installation.” Unfortunately the photo is in black and white, Se trata de una pintura no figurativa: ya no existen referencias al parque ni a la naturaleza. Es una obra equilibrada y fantástica, pero se puede sentir la tensión entre dos fuerzas: hay movimiento, pero al mismo tiempo permanece quieta. Éste era un tema que Baertling trataría más delante. (Baertling era una persona muy rara. Lo conocí en una ocasión, seis meses antes de que muriera. Se hacía sentir muy presente cuando entraba en una habitación — e xpresaba con mucha claridad lo pecie de explicación o pista. Es una pintura fabulosa: negro en monocromo con dos partes al lado y nada en medio. Está como en movimiento, pero no se mueve. Es como si fuera una composición perfecta. Hay mucho drama presente y el principio de cierta dinámica. Tot, de 1953, lo considero ser su verdadero punto de ruptura, donde deja a un lado sus anteriores composiciones abstractas no figurativas y pasa hacia lo que se convertirá en su fase más famosa, a la que “Formas Abiertas”. Todavía no llegamos allí, pero éste viene siendo el punto de partida. La fase de Formas Abiertas se logra cuando el artista comienza a usar exclusivamente triángulos. Esta pintura es su primera en llevar estas formas triangulares dentro de la composición. Todavía continúa usando títulos representativos, y éste en especial — t ot — s ignifica muerto/a en alemán (su madre había muerto en ese tiempo). Ahora, su obra comienza definitivamente a cambiar: colores saturados y brillantes entran en escena (antes vimos colores más bien escasos, asor- que quería. A la misma vez había algo en él casi ingenuo, infantil). Danza Lionesa, del año 1951, es una obra poco usual porque en realidad no encaja dentro de las obras de Baertling. En las carreras de muchos artistas hay ciertas obras que se presentan como saltos cuánticos que el artista da — p ueden considerarse raras, pero al mismo tiempo tienen sentido. Danza Lionesa es un tipo de baile folclórico francés, y Baertling usa el vocablo para crear un diagrama pictórico, casi como los diagramas de baile de Warhol. Da la sensación de una especie de movimiento o acción. Ésta es una de las pocas pinturas de Baertling donde pueden verse formas redondas. Alguien le preguntó en los sesentas o setentas por qué sólo pintaba triángulos: ¿por qué no usas formas redondas? A lo que Baertling respondió en voz muy alta, como acostumbraba: “Las formas redondas son formas enfermas — f in de la discusión. Pero aquí hay algunas formas redondas combinadas con triángulos y rectángulos. Lo interesante es que por primera vez Baertling está tratando de conseguir que el lienzo se mueva, pues sabe que algo debería estar ocurriendo. También vale la pena saberse que él, como muchos artistas de la época, tenía la idea de extenderse o expandirse TOT , 1 9 5 3 . BAERTL IN G F OU N DAT ION . in his very loud way, “Round forms are sick forms” — end of discussion. But here there are some round forms combined with triangles and rectangles. What’s interesting is that for the first time, Baertling is trying to get the canvas moving — he knows that something should be happening. It’s also worth knowing that he, like many artists at that time, had an idea of expanding outside the traditional canvas. In the fifties, in Sweden as elsewhere, many artists worked with fabrics and textiles, including Baertling. Espace en mouvement (Space in Motion) is from 1952 — his titles provide some kind of an explanation or hint. It’s a fabulous painting — a black monochrome, with two parts on one side and nothing in the middle. It’s sort of moving but not moving. It’s like a perfect composition. There’s a lot of drama going on, and the beginning of a certain dynamic. Tot, from 1953, I consider to be the real breaking point, where he leaves early abstract nonfigurative compositions aside and goes into what will become his most famous phase, what he will call “Open Forms.” We’re not yet there, but this is the starting point. Open Forms arrive when he starts using triangles exclusively. This painting is his first in bringing these triangular forms into the composition. He’s still using representational titles, and this one is special — tot means dead in German (his mother had died at the time). Now his work definitely starts to change: bright, saturated color comes into the picture (before we saw these rather sparse colors), and now the work has suddenly become gigantic — this painting is almost four meters high. He now composes using these triangular forms, while keeping a little bit of detail to balance the composition. Also you see this nuance: a color that is not completely white, but has a little bit of color in it. This is not títulos que usa Baertling nos dan una es- fuera del lienzo tradicional. Durante los años cincuenta, en Suecia, así como en otros lugares, muchos artistas trabajaban con telas y textiles, incluyendo a Baertling. Espacio en movimiento es de 1952. Los 44 BAE RTL I NG I N HI S S TUDI O, 1953. cuchado el término “instalación”. DesB AE RTL I N G E XH I BI T I ON AT G ALERI E DEN I S E REN É , PARI S , F RAN C E, 1954. afortunadamente, la fotografía es en blanco y negro, pero pueden imaginarse cómo se vería a colores. Baertling comenzó a incorporar colores brillantes en 1954-55. Orak (1955) nos muestra el principio de la Forma Abierta clásica, la cual se volvería otra de sus características más típicas. Hay ciertos detalles que se vuelven muy importantes: el blanco Baertling, como lo mencioné, pero también, si se fijan en las líneas, aparecen de forma recta, pero no lo son. Vistas lateralmente, pueden ver dinados), y ahora la obra se ha vuelto repentinamente gigantesca--esta pintura mide casi cuatro metros de altura. Baertling ahora pinta sus composiciones usando estas formas triangulares mientras mantiene un poco de detalle para balancear la composición. Además, se puede ver un matiz especial: un tono que no es completamente blanco, pero que contiene un poquito de color. Esto no es lo que más tarde se llamaría “blanco Baertling”, pero él comenzó a añadir un poquito de azul y un poquito de verde a sus colores blancos con el fin de contrastarlos y producir un efecto visual aún más complejo. Esto se convirtió en su sello distintivo, y ahora todos los historiadores del arte comúnmente se refieren al mismo como “Blanco Baertling”, el cual usaría el artista de muchas maneras diferentes. Baertling exhibió en París a mediados de los años cincuentas con bastante regularidad. Aquí se puede ver la manera cómo él colgaba sus obras. No creo que ustedes, aquí en Marfa, se hayan asustado, pero la forma en que la exhibición está instalada en Chinati, fue una especie de tributo y homenaje a la manera en que Baertling instalaba su propia obra. La pregunta delicada es: ¿por qué la instalaba de esta manera? A él no solamente le interesaba el estilo; ORA K, 1 9 5 4 . COLLE CT I ON E RL I N G NE BY. but you can imagine what it’s like in color. Baertling started to incorporate bright colors in 1954-55. Orak (1955) shows the beginning of the classic Open Form that would become another of his signatures. There are certain details that become very important: the Baertling white, as I mentioned, but also, if you look at the lines, they appear straight; they are not straight. Viewed from the side, you can see that the lines are slightly curved. Baertling created a handmade measuring stick that had this curve, because he wanted a feeling of dynamism or expansion in the line that is pushing, vibrating. All the lines are slightly curved. And the paintings do not hang directly on the wall — they are set eight centimeters away from the wall. This further gives them the feeling of being part of the room — it’s as if they’re almost floating. These are things he developed in 1954-55. He also at this time started to think about his Open Form manifesto. By Open Form he meant many things, but mostly two important points we’ll see further along. He wanted not the painting itself to be the end of our experience, and also that we think that some force continues outside the framework of the canvas. Later we’ll see how triangular forms literally open up more and more. It was Baertling’s strong desire to have this feeling of endlessness, this expansion. Most of the abstract nonfigurative artists of his generation were dealing with también estaba muy interesado en la arquitectura y en la manera en que el arte interactúa con el espacio, compartiendo con Donald Judd algunas de sus preocupaciones a este respecto. Ésta es una instalación de pinturas de 1954, antes de que nadie hubiera es45 elements contained within the framework. In an essay from the eighties, Donald Judd discussed Baertling’s work and also pointed out other under-recognized artists from the period, among them Shawn Orphan and Richard Paul Lohse. What do these artists have in common? Well, they all have this feeling of expansion. When I was doing research for this show, I had this in mind. It is difficult to pinpoint or categorize Baertling. He had sixteen one-man shows in the U.S. in the sixties. He had a lot of interest in the U.S., and that led me to think about American painting — the way that artists in the U.S. in the fifties and sixties thought about expansion, and the idea that the limit of the frame is not the limit of the art. We kept this in mind when we organized the exhibition in Oslo and Stockholm, and addressed it in one of the catalogue essays. This is what prompted us to start this fantastic collaboration with Chinati; it’s why these paintings are now here. In a way, one can say that Baertling is coming home — picking up where he left off following his last show in the U.S. in 1970. Rudra (1955) is another example of Baertling’s dramatic development in the mid-fifties, another three-and- que las líneas son ligeramente cur vas. Baertling creó una vara de medir hecha a mano en forma curva porque quería lograr una sensación de dinamismo o de expansión mediante líneas que empujan, que vibran. Todas las líneas son ligeramente curvas. Y las pinturas no cuelgan directamente de la pared –están colocadas a ocho centímetros de la ella. Esto además les da una apariencia de que forman parte de la sala, como si estuvieran flotando. Éstas son técnicas que él desarrolló en 1954-55. También en este tiempo le vino la idea sobre su manifiesto de Forma Abierta. Por Forma Abierta, él quería decir muchas cosas, pero mayormente se refería a dos puntos importantes que veremos más adelante. No quería que la pintura misma fuera el final de nuestra experiencia, y también quería que pensáramos que cierta fuerza continúa fuera del marco del lienzo. Luego veremos cómo las formas triangulares literalmente se abren cada vez más. Era un deseo enorme el que Baertling tenía de crear este sentimiento de lo ilimitado, esta extensión o expansión. La mayoría de los artistas abstractos no figurativos de su generación trataban con elementos encerrados dentro del marco de la obra. En un ensayo de los años ochenta, Donald Judd comentó sobre la obra de Baertling y también hizo mención de otros artistas pocos reconocidos de ese periodo, entre los cuales están Shawn Orphan y Richard Paul Lohse. ¿Qué es lo que tienen en común estos artistas? Bien, pues todos ellos tienen este sentido de expansión. Cuando estuve haciendo mis investigaciones para esta exhibición, tomé todo esto en cuenta. Es difícil catalogar o categorizar a Baertling. Él tuvo un total de dieciséis exhibiciones solos en los irgur , 1958. BAE RTL I NG F OUNDAT I ON . RUDRA , 1955. MODERNA MUS EET, S TOC KHOL M. a-half-meter-long painting. It shows this force, his wish to expand out into space. In the fifties he also started to become more and more interested in architecture and sculpture. Kerebk (1956) is a rectangular metal sheet piece that is folded diagonally in the middle one way — and that’s it. If you walk around this piece, it constantly changes. It’s also a little bit tilted. There’s not one angle that you can see it all from. (It’s funny, when you look into Baertling and do the research, there are many portraits of him where we see this double image: there’s one Baertling here and another Baertling there — doubleness all the time. Maybe there’s a psychoanalyst here in the audience who can provide a good theory on that, but it’s very common in photos of the artist.) With Irgur (1958) Baertling starts to use another kind of color combination. He didn’t really work in series but on “sets” of paintings and sculptures at around the same time. You can date these paintings by their color. Also at this time, he begins adding a new type of title to his paintings. Irgur doesn’t mean anything. It just sounds like a painting. He makes up titles that have absolutely no representation. All of the titles from this group start with the letter I. For example, Iung (1958). This makes it easy for art historians to identify the period. For example, the “I” titles are from ’58-59, and the ‘X’ titles are from the late sixties. The colors also become quite bright. At the time there were also some new technical innovations: a new type of oil paint was invented. I am neither a painter nor a technical historian, but I was told that in the mid to late fifties, at least in Sweden, a new type of oil paint allowed you to make the paint very thin, but still have a deep pigment, with nuance to it. Baertling started to experiment with this process, applying very thin layers over and over. The surface becomes quite shiny and consists of maybe ras se encuentra ahora aquí. De cierta manera, se puede decir que Baertling regresa a su casa — r eanudando sus labores donde las había dejado a raíz de su última exhibición en Estados Unidos en 1970. Rudra es otro ejemplo del dramático desarrollo que tuvo Baertling a mediados de los cincuentas, otra pintura de tres metros y medio de largo. En ella se aprecia una fuerza, su deseo de expansión hacia el espacio circundante. En los cincuentas también comenzó a interesarse más en la arquitectura y la escultura. ____ es una obra que consiste en una lámina de metal rectangular doblada diagonalmente por la mitad, y eso es todo. Si uno camina alrededor de esta pieza, la ve cambiar constantemente. Está también un poquito inclinada. No se puede apreciar en su totalidad desde ningún ángulo. (Es extraño, pero cuando uno estudia a Baertling y hace investigación, existen muchos retratos de él donde se ve esta doble imagen: hay un Baertling aquí y otro Baertling allá — l a dobledad todo el tiempo. Tal vez si hay entre el público un sicoanalista nos podría postular una buena teoría al respecto, pero el hecho es que sucede con frecuencia en las fotos del artista.) Con Irgur (1958) Baertling empieza a Estados Unidos. Tenía muchísimo interés BAERTL I N G EXH I BI T I ON, L IL JEVAL C HS KON S THALLE, S TO C KHOL M , 1 9 5 6 . en los Estados Unidos, y eso me llevó a mí a pensar sobre la pintura norteamericana, la manera en que los artistas en los Estados Unidos durante cincuentas y sesentas pensaban sobre la expansión y la idea de que el límite impuesto por el marco no es el límite del arte. Esta idea la tomamos en cuenta cuando organizamos la exhibición en Oslo y Estocolmo, KE RE BK , 1 9 5 6 . y la comentamos en uno de los ensayos del catálogo. Esto es lo que nos llevó a iniciar esta fantástica colaboración con Chinati; eso por eso que estas pintu46 the Second World War, but the politicians decided to demolish the old city center, which had become a slum: bad buildings, but very bohemian and cozy by our standards. At that time they wanted to take all of that away — in with the modern, something new. David Helldén was one of many architects involved with this rebuilding of the city. In the middle of Stockholm, a completely new city center was formed with five high-rise buildings and a new culture house. It also included a brand new bank building, the famous underground piazza with its nice patterns and shops, a water fountain, a pond, and a competition (naturally) in the late fifties to have an artist make an artwork. Baertling was never invited to enter this competition, but he was very close friends with the architect, Helldén, so they made a proposal, which was to take this sample sculpture that we see here and make it larger. The high-rise buildings are sixty meters high; Baertling wanted his sculpture to be eighty meters high. Of course, it never happened, but the idea was there. What actually happened was, in David Helldén’s entrance hall to this high-rise building Olle Baertling made these wall paintings; they are still there today. They were almost painted over once. These buildings change owners quite often, and there was one owner who had utilizar otra manera de combinar los colores. De hecho no trabajó en series sino en “conjuntos” de pinturas y esculturas aproximadamente al mismo tiempo. También en esta época comienza a agregar un nuevo tipo de título a sus obras. Irgur no significa nada. Sólo suena como si fuera una pintura. Baertling inventa títulos que carecen absolutamente de representación, y todos los de este grupo comienzan con la letra “i”: por ejemplo, Iung (1958). Así resulta fácil que los historiadores identifiquen este periodo (los títulos con “i” son de ’5859, y los con ‘x’ pertenecen a finales de los sesentas). Los colores se vuelven muy vivos. En esta época también incorporó algunas innovaciones técnicas: se inventó un nuevo tipo de pintura óleo. Yo no soy ni pintor ni historiador técnico, pero me dijeron que a principios y mediados de los cincuentas, por lo menos en Suecia, apareció un nuevo tipo de pintura óleo que, sin ser espesa, todavía tenía un pigmento muy profundo y matizado. Baertling experimentó con este proceso, aplicando capas muy delgadas unas encima de otras. La superficie se vuelve muy brillosa, con 10, 12 ó 14 capas, a veces de colores diferentes para conseguir una mayor profundidad. Le interesaba mucho esta técnica y cómo lograba producir un shock visual. Éste es su llamado periodo “arco iris”; algunos le dicen periodo “solar”. A finales de los cincuentas Baertling se interesaba en la ciencia ficción y el espacio. espacio y la creencia generalizada de que todo era posible, al menos en Occidente. En 1958 invitaron a Baertling al Bienal de Sao Paulo, lo que para él resultó decisivo. Creo que fue cuando conoció por primera vez a Lawrence Alloway, el historiador del arte británico que acuñó el término “Pop Art” para su exhibición en el ICA de Londres en 1956. A Alloway también le interesaba el arte abstracto. Supongo que Lawrence Alloway se fijó en Baertling en Sao Paulo en 1958 y que pronto inició un diálogo con él, carteándose o comunicándose por otro medio, porque poco después Baertling empezó a recibir una serie de invitaciones para exhibir su obra en Estados Unidos. Asamk es una escultura que se exhibió primero en 1961 en la Galería de Arte Liljevalchs, en Estocolmo. Baertling quería que su obra trascendiera la realidad. Un buen amigo suyo, David Helldén, ayudaba en la reconstrucción de la zona céntrica deprimida de Estocolmo. La ciudad no fue bombardeada durante la Segunda Guerra Mundial, pero los políticos decidieron demoler el viejo centro de la urbe, los barrios bajos de Estocolmo, una área caracterizada por sus edificios destartalados, pero por otro lado muy bohemia y hospitalaria. En aquel momento querían eliminar todo eso y modernizar el lugar. David Helldén cooperó, junto con varios otros arquitectos, en este esfuerzo de reconstrucción. Se creó un centro totalmente nuevo en Estocolmo, con cinco rascacie- P ROP O S AL F OR OUT D OOR M ONU M ENT IN S TO C KHOL M , 1 9 6 1 . Le fascinaban los primeros cohetes del AS A M K , 1 9 6 1 . LI L JEVAL CH S KON STHALLE . ten, twelve, or fourteen layers, and sometime he even changed the color to gain added depth. He was really interested in the effect, and how to produce this visual shock. This is called his “rainbow” period, or, depending on who you talk to, the “sunshine” period. In the late fifties Baertling was interested in science fiction and the space age. He was totally fascinated by the first space rockets and the general feeling that anything was possible, at least in the western world. In 1958 Baertling was invited to the São Paulo Biennial in Brazil. This was crucial for him. I think this was the first time he met Lawrence Alloway, the British art historian who coined the term “Pop Art” for his exhibition at the ICA in London in 1956. Alloway was very interested in abstract art. I expect that Lawrence Alloway spotted Baertling in São Paulo in ‘58 and then started a dialogue by letter or some kind of communication, because soon after Baertling began to receive a number of invitations to show his work in the U.S. Asamk is a sculpture that was first exhibited in 1961 in the Liljevalchs Art Gallery in Stockholm. He wanted this work to have a larger-than-life feeling about it. Baertling was good friends with an architect named David Helldén, who was helping rebuild the inner city of Stockholm. Stockholm wasn’t bombed during 47 up the form. Baertling had, as I mentioned, sixteen one-man shows in the U.S. between 1961 and 1970, mostly at university art galleries and a few private galleries. It was Lawrence Alloway who opened the door for this exposure.(I’ve read the correspondence between them.) Baertling was also invited to the Guggenheim National Awards twice in 1964 or ‘65, and in 1966. The most remarkable thing is that Lawrence Alloway asked Baertling to do a one-man show at the Guggenheim in a letter dated 1966. There is no response letter left (or found), and the show never happened. When Baertling died in 1981, he hadn’t sold much so there was quite a lot left. He had saved certain works from 1966 and after that he considered his best. His wife, Lisa, was about ten years older than Baertling, and she survived her husband by ten years. He had said to her, “I’m saving these for my oneman show at the Guggenheim.” He lived by this, yet it never happened. In 1964 Baertling had a show at the Columbia University Art Gallery. Donald Judd at that time was an art critic, and he wrote a rather positive review of Baertling in Arts Magazine. Of course, according to Judd he’s European, he’s not modern enough, he should be more modern, he’s the old school… but it was an interesting review. Also, for the first time, a link to American art, mainly Frank Stella, is mentioned in the review. Judd sees the connection. This is the first time that anybody writing about Olle Baertling makes this connection to the American contemporary art scene. So this becomes a very important time for Baertling. He also starts to receive some recognition, especially in Germany and in Switzerland. In 1967 he completed one of his few major public artworks in Uppsala, north of Stockholm — the curtain in the Celsius School. We actually showed this curtain at the show in Stockholm. It’s twelve meters long and six meters high in velvet, of a rather good quality. He was very involved with the school, so there are three paintings there as well and two outdoor sculptures in the yard. This curtain is pretty magnificent. (I know two people who work at the museum in Stockholm that both went to this school… and they hated the Baertling curtain!) Here we see another installation view — and I think it’s very interesting to see these Baertling installation views, because he was quite concerned with this world of his made of forces and lines — it’s a pretty los y una flamante casa de la cultura. También construyeron un nuevo banco, WALL PAI NT I NG WI TH MI RROR I N BUI LDI NG F OYER, S TOC KHOL M, C . 1961. la famosa piazza subterránea con sus simpáticas tiendas, una fuente de agua, un estanque y un concurso (naturalmente) a finales de los cincuentas entre artistas para crear una obra de arte. A Baertling no lo invitaron a participar en esta competencia, pero era muy amigo del arquitecto Helldén, así que propusieron trabajar con la escultura muestra que vemos aquí y hacerla más grande. Los rascacielos tenían una altura de 60 metros, y Baertling quería que su escultura alcanzara los 80 metros. Por supuesto que nunca se hizo realidad, pero no clue about what was there and actually wanted to paint them over in the eighties, but some people recognized what was happening and it thankfully never happened. What is very interesting here — and you can’t see it from this angle — is that he includes a mirror. You can’t see the mirror directly, because you think that what you see in the mirror is actually a wall painting, but the painting reflects so beautifully into the mirror and completely changes the room. He was also supposed to paint these forms inside the elevators, and he experimented in one elevator, but then the people who worked in the building felt sick while riding in the elevator, so the couldn’t make the piece. They had to take it away. But this says something about the real physical experience of looking at his work sometimes. Arekyram (1964), as I mentioned, doesn’t mean anything as a title, but helps to date it. What’s interesting here is that he starts to slowly open la idea estaba allí. Lo que en realidad sucedió fue que Baertling hizo unas pinturas para la entrada de este rascacielos, y se encuentran todavía allí el día de hoy. En una ocasión alguien propuso pintar por encima de ellas. Estos edificios cambian de dueño con frecuencia, y uno de los dueños, que no tenía idea de qué lo que estaba ahí, quería pintar por encima de ellas en los años ochentas, pero algunas personas se dieron cuenta y por fortuna lo evitaron. Lo interesante aquí, aunque no se aprecia desde este ángulo, es que Baertling incluye un espejo. El espejo no lo ve uno directamente porque piensa que lo que está viendo en él en realidad es una pintura mural, reflejada perfectamente, y eso cambia el salón por completo. Baertling también debía pintar estas formas dentro de los elevadores, e hizo unos experimentos con uno, pero luego los empleados que trabajaban en el edificio y usaban ese elevador se enfermaron, así que no pudo seguir y tuvieron que quitar lo que había hecho. Pero esto revela mucho acerca de la experiencia física real de contemplar su obra. Arekyram, como mencioné antes, no significa nada como título, pero ayuda a fechar la obra. Lo interesante aquí es que Baertling está empezando a ampliar gradualmente la forma. El artista tuvo 16 exhibiciones solos en Estados Unidos entre 1961 y 1970, mayormente en galerías universitarias y algunas particulares. Fue Lawrence Alloway quien le abrió este camino (he leído la correspondencia entre ellos). A Baertling también lo invitaron dos veces a los Premios Nacionales Guggenheim entre 1964 y 1966. Lo más notable es que Lawrence Alloway le pidió a Baertling A RE KY RA M , 1 9 6 4 . P RI VATE C OLLEC T I ON. que exhibiera solo en el Guggenheim en una carta fechada 1966. No se ha encontrado ninguna carta en respuesta a la anterior, y nunca se hizo la exhibición. Cuando Baertling murió en 1981, no había vendido mucho, así que quedaban muchas de sus obras. Había guardado algunas hechas en 1966, que 48 él consideraba las mejores. Su esposa, Lisa, era unos diez años mayor que Olle, pero le sobrevivió diez años. Él le había dicho a ella: “Estoy guardando éstas para mi exhibición en el Guggenheim.” Ésa había sido su intención, pero no se hizo realidad. Como ha dicho Marianne, en 1964 Baertling exhibió en la Galería de Arte de la Universidad de Columbia. En esa época Donald Judd era crítico de arte, y escribió una reseña bastante positiva sobre Baertling en la revista Arts Magazine. Según Judd, Baertling es europeo, pero no lo suficientemente moderno. Debe ser más moderno, pertenece a la vieja tradición... pero es una reseña interesante. También en esta reseña se menciona por primera vez un vínculo con el arte americano, principalmente Frank Stella. Judd percibió este nexo con el arte americano contemporáneo antes que ninguno de los que escribían sobre Olle Baertling. Así que ésta es una época muy importante para Baertling. También empieza a recibir reconocimientos, sobre todo en Alemania y Suiza. En 1967 dio cima a una de sus pocas obras de arte público importantes, en Uppsala, al norte de Estocolmo: la cortina en la Escuela Celsius. De hecho incluimos esta cortina en la exhibición de Estocolmo. Mide doce metros de largo por seis de alto y está hecha de terciopelo de alta calidad. Baertling tenía una relación notable con la escuela, así que hay tres pinturas suyas allí y dos esculturas exteriores en el patio. La cortina es magnífica. (Conozco a dos personas que trabajan en el museo en Estocolmo que asistieron a esta escuela... ¡y odiaban la cortina de Baertling! Aquí apreciamos otra instalación de Baertling — y creo que es interesante ver estas instalaciones, porque él estaba muy metido en este mundo propio de fuerzas y líneas — e s una manera muy sensual de jugar, y él deseaba lograr este efecto de fuerza y poder. Y aquí vemos a Baertling frente a una escultura; uno comprende en seguida que es un hombre que, cuando se dialoga con él, no se habla de trivialidades. Pero también es notable, y aquí se ve claramente, que las pinturas cuelgan a cierta distancia de la pared y a una altura considerable. (Una anécdota ilustra muy bien este aspecto del artista: alguien le preguntó una vez “por qué cuelga usted sus imágenes a una altura tan grande”, a lo que Baertling respondió: “Mis pinturas no están hechas para dachshunds.”) Ustedes comprenderán más tarde por qué he traído esta foto conmigo. Es algo que en realidad me da mucho orgullo, algo que encontré en un cajón mientras hacía mis investigaciones sobre Baertling: una foto de Olle y su esposa Lisa A UDI TO RI UM C URTA I N , UP P S ALA, S W E DEN , 1967. lustful way of playing around, and he wanted this effect of power and force. And here we see Baertling in front of a sculpture; you can see that he is a man that you don’t make small talk with. But it’s also quite remarkable, you see here very clearly how the paintings are hanging out from the wall, but they are also hung quite high. (This is a funny little anecdote, and it gives you a perfect picture of the man: someone asked Baertling, “Why do you hang the images so high?” and Baertling replied, “My paintings are not made for dachshunds.”) You will understand later why I brought this photo with me. This is actually something that I’m very proud of, that I found laying in a drawer while researching Baertling: a photo of Olle and his wife Lisa at the first May Day demonstration in Stockholm in 1961. I never thought he would be the kind of guy to walk in a demonstration, so I was pretty surprised when I saw it. Then you see the placard (there’s no slogan) — it’s Picasso’s Guernica, the famous antiwar painting from 1936. The angles in the seventies got more and more open, and we start to see the space in the work sort of continuing outward. Baertling also had some rather grand visions in the seventies. He made a set of flags for a show in 1976, and in the same year made flags for the America’s Cup in sailing, a set of four flags in four different sizes. He thought that the America’s Cup sailing competition in the seventies was such a heroic, fantastic, dynamic thing, so he started to create flags in celebration. Yayao from 1971 is interesting because, as I mentioned, in the seventies you begin to see the en la primera manifestación durante el Día del Trabajo (primero de mayo) en Estocolmo. Nunca había pensado en él como el tipo de persona que desfilara en una manifestación, así que me llevé una gran sorpresa. Luego vemos la pancarta (sin palabras) — e s la Guernica de Picasso, el famoso cuadro de protesta contra la guerra, del año 1936. En los años setentas, estos ángulos em- piezan a abrirse cada vez más, y empezamos a ver el espacio en la obra como si se extendiera hacia fuera. Baertling también tuvo visiones bastante grandiosas en los setentas. Hizo un grupo de banderas para una exhibición en 1976, y otro grupo en el mismo año para la Copa de América de Vela compuesto de cuatro banderas, todas de tamaño diferente. Olle admiraba mucho la Copa de América de Vela, una competencia que para él, durante los setentas, era una hazaña heroica, fantástica y dinámica, así que hizo banderas para celebrar el hecho. Yayao , de 1971, es interesante porque, como he dicho, en esta década comenzamos a ver que Baertling amplía las formas para abarcar ideas de mayor peso. En esta época conoció a un arquitecto alemán, Gerd Fessel, y juntos idearon unos proyectos realmente notables. El primero consistió en una propuesta para una torre esculpida de 300 metros de altura en Abu Dhabi, en 1978. Tal vez esto sería factible hoy en día, cuando este país y toda la región están llenos de edificios extraordinarios, pero en aquel entonces el proyecto nunca dio fruto. Estaba basado en Yayao. La misma escultura, pero de una manera distinta, fue la base de otra propuesta para el Nuevo Parlamento de Rin del Norte-Westfalia en Düssel- F LA G F OR A M E RI C A’ S C UP, 1 9 7 6 . dorf en 1978. Tampoco se hizo realidad, pero estas visiones eran continuas — B aertling deseaba ensancharse. En 1981 tuvo su primera exhibición retrospectiva importante en la Galería de Arte Malmö, y que fue trasladada posteriormente a la Moderna Museet 49 OLLE AN D L I S A BAE RTL I NG I N MAY DAY DEMON S TRAT I ON , S TO C KHOLM, 1961. JA C O B DAHL BERG AN D S TUDENTS MARC H WI TH BAE RTL I NG PLA C ARDS , S TO C KHOL M, 2007. Baertling’s work to Chinati gives the feeling of the artist coming home in a way. You look at the desert, at the feeling around here — this is what he wanted, this air, this open space. I’ll refer again for a moment to that image from 1961 of him attending the May Day demonstration. At the museum we have a very successful teenage educational program that is absolutely great. We invite an artist who has some relationship to an artist in our collection. This artist works with kids aged sixteen to nineteen who come from four or five different schools around Stockholm. These are both poor schools in the suburbs and rich schools in the inner city. The kids work together with the artist on a show or some kind of event. Seeing these students work together is one of the great benefits to working at the museum. Well, once they worked with Jacob Dahlgren, who is quite a successful young Swedish artist and a big fan of Baertling. They were inspired by this image of Baertling demonstrating for peace with Picasso’s Guernica, so the students made these Baertling-like placards. We secured a police permit, which stated that we were allowed to walk the city of Stockholm, but that it had to be a silent demonstration. We had one police car drive in front of us and another police car behind. It was a real tribute to Olle Baertling, and it also gave us all a little bit of hope on this rainy December day. It was a marvelous fifty minutes, walking through the city, holding the bright colors of Baertling high in the air. de Estocolmo. Baertling preparó su retrospectiva y la esperaba con anticipación — é l mismo elaboró las propuestas y el diseño del catálogo, pero se murió tres meses antes de la apertura. A partir de 1968, y durante los setentas, cuando el arte político estaba muy de moda en Suecia, Baertling pasó a segundo plano. Tristemente, consiguió por fin esta exhibición pero no le alcanzó vida para verla realizada. Yo la vi en el ’81, y fue increíble. Esa instalación cambió mi vida, al igual que cuando vi por primera vez la obra de Donald Judd. Ksard fue su última pintura. La tenemos en la exhibición, y se puede apreciar que los ángulos están muy abiertos. Su sueño consistía en exhibir obras de tamaño grande en salones grandes, donde dichos ángulos pudieran extenderse indefinidamente hacia el espacio circundante. Exhibir ahora la obra de Baertling en Chinati es, en cierto modo, K SA RD , 1 9 8 0 . G ALE RI E NO RDENHAKE , S TO C KHOL M . forms opening up to grander ideas. Baertling met a German architect, Gerd Fessel, during this time and they cooked up some remarkable projects. The first one was a proposal for a 300-meters-high sculpture tower in Abu Dhabi in 1978. This might be possible today, with Abu Dhabi and the whole region filled with the most extraordinary buildings, but back then it was a proposal that never went anywhere. It was based on Yayao. The same sculpture in a different manner informed a proposal for the new parliament for North RhineWestphalia in Düsseldorf in 1978. That never happened either, but these visions were continuous — he wanted to expand. In 1981 he had his first major retrospective exhibition at the Malmö Art Gallery, which later traveled to the Moderna Museet in Stockholm. He prepared the retrospective and was looking forward to it — he did the proposals and made the layout for the catalogue, and then died three months before the opening. After 1968 and during the seventies, when political art was very much in vogue in Sweden, Baertling was pushed to the side. It was sad that when he finally got this exhibition, he didn’t live to see it. I saw the show in ’81 and it was mind-blowing. The installation changed my life, equal to seeing Donald Judd’s work for the first time. Ksard (1980) was his last finished painting. We have it in the show, and you can see that the angles are so open. His dream vision was just to show big paintings in big rooms, where these angles might extend endlessly into the room. To bring 50 como si el artista regresara a su casa. Uno contempla el desierto, el ambiente aquí — e sto es lo que él deseaba, este aire, este espacio abierto. Me voy a referir una vez más, brevemente, a aquella imagen de 1961, donde Baertling participaba en las manifestaciones del Día del Trabajo. En el museo contamos con un programa magnífico y muy exitoso de educación para adolescentes. Solemos invitar a un artista que tiene alguna relación con uno de los artistas de nuestra colección, y el maestro in vitado trabaja con muchachos de 16 a 19 años de edad que asisten a cuatro o cinto escuelas en el área de Estocolmo, tanto escuelas pobres en los suburbios como escuelas ricas en la zona céntrica. Los jóvenes trabajan con el artista, preparando una exhibición o algún tipo de evento. Ver cómo estos estudiantes trabajan juntos es una de las mayores recompensas que ofrece el empleo en este museo. Una vez colaboraron con Jacob Dahlgren, un joven artista sueco bien conocido y un admirador de Baertling. Se inspiraron los jóvenes en la imagen de éste manifestándose por la paz, sosteniendo la Guernica de Picasso, y crearon unas pancartas al estilo de Baertling. Obtuvimos licencia de la policía para que los estudiantes desfilaran por las calles de Estocolmo, con la condición de que fuera una manifestación silenciosa. Una patrulla de la policía iba enfrente de nosotros, y otra detrás. Fue un verdadero homenaje a Baertling, y aquel día lluvioso de diciembre nos sentimos llenos de esperanza. Durante 50 maravillosos minutos caminamos por la ciudad, levantando en alto los vivos colores de Olle Baertling. Artists in Residence 2008-09: A Review Dav id To mp kins Artistas en Residencia 2008-09: Un repaso J eff Z ilm C harline von H eyl E rik G ö ngrich S arah M c E neaney 51 R ita A ckerman A dam D avies M ischa K uball U NT I TLED (S AP S AT S E A), 2008. Jeff Zilm Sep t e mbe r - Oct o b e r 2 00 8 S eptiembre - octubre 2 0 0 8 Jeff Zilm’s exhibition at the Locker Plant — The Pharmacist The Errand Boy The Bank Dick — featured six new paintings and a sculpture. The starting point for the work Zilm makes is the physical properties of film stock. For ten years or so he has been collecting 16 and 35mm films. The films can be very old or fairly recent, and are culled from a wide range of genres: industrial films, silents, obscure Hollywood weepies and oaters, “educational” films, blue movies, propaganda, etc. Zilm uses these films as his base material. Earlier in his career he cut them up and created lightboxed collages out of individual frames of film stock. As he manipulated the stock by hand, he noted how easily the film emulsion peeled off and became interested in working directly with the chemicals that comprise a film “image.” After some trial and error, Zilm devised the procedure he’s employed for the last several years: using detergent, he strips the emulsion off a film he’s collected, then mixes it with acrylic paint. This compound is then sprayed and brushed onto a canvas or panel. The paintings that result, large or small, are delicate chiaroscuros. La exhibición de Jeff Zilm en el Locker Plant — “ El farmacéutico El recadero El detective de banco” — c onsistió en seis pinturas nuevas y una escultura. El punto de partida para estas obras son las propiedades físicas de la película. Durante unos diez años Zilm ha coleccionado películas de 16 y 35 milímetros, tanto muy viejas como bastante recientes, provenientes de una amplia gama de géneros: películas industriales, no habladas, dramas y películas del Viejo Oeste hechas en Hollywood, filmes “educativos”, películas “azules”, propaganda, etc. Zilm las utiliza como su material básico. 52 Más adelante en su carrera, las recortaba para crear collages de fotogramas individuales, pero al manipular la película se dio cuenta de lo fácilmente que se desprendía la emulsión de la película y se interesó en trabajar directamente con las sustancias químicas que constituyen una “imagen” fílmica. Después de varios intentos, Zilm perfeccionó el procedimiento que viene empleando desde hace varios años: usando detergente, quita la emulsión de una película y la combina luego con pintura acrílica. Esta mezcla es rociada en un lienzo o panel y extendida sobre la superficie con una brocha. U NT I TLED (T HE P HAR MAC I S T ), 2008. Their blacks and greys are subtle and softly modulated. For Zilm’s purposes, the best films are the worst ones, at least in terms of their physical condition: old and badly worn film stock decays in interesting ways, producing a range of tonal intensities when the artist applies it to canvas. Movie soundtracks, for instance, which are printed optically at the edge of a print, sometimes turn purple or green as they age. This discoloration, in turn, plays a part in the final look of one of Zilm’s paintings. (Though the end results are different, Zilm’s approach has affinities with that of the filmmaker Bill Morrison, whose 2003 Decasia is composed of decaying, early-twentieth-century nitrate film footage.) Zilm observes a strict 1:1 ratio — one film equals one painting. On view at the Locker Plant, for example, were paintings made from Fatty and Mabel Adrift (1916, starring Fatty Arbuckle and Mabel Norman) and Saps at Sea (1940, with Laurel and Hardy). Visitors to the gallery looked in vain for Fatty or Stan; nonetheless, they were there — in trace or figment form. Zilm’s grey and black paintings have a spectral presence, and there Las pinturas resultantes, grandes o pequeñas, son delicados claroscuros. Los tonos de negro y gris son sutiles y matizados. Para los propósitos de Zilm, las mejores películas son las peores, al menos en lo que se refiere a su condición física: la película vieja y desgastada se degrada de maneras interesantes, produciendo una gran variedad de intensidades cromáticas sobre el lienzo. Las bandas sonoras de las películas, por ejemplo, que aparecen en forma óptica a un lado, se vuelven a veces verdes o moradas con la edad. Descoloridas así, definen la apariencia final de las pinturas. (Aunque los resultados finales son distintos, esta téc53 nica de Zilm se parece a la del cinematógrafo Bill Morrison, cuya obra Decasia, de 2003, está hecha de película de nitrato en descomposición, correspondiente a la primera parte del siglo veinte.) Zilm obser va una relación estricta de 1:1 — u na película es una pintura. Se exhibieron en el Locker Plant, por ejemplo, pinturas hechas de las películas Fatty and Mabel Adrift (1916, protagonizada por Fatty Arbuckle y Mabel Norman) y Saps at Sea (1940, con el Gordo y el Flaco [Laurel y Hardy]). Los visitantes a la galería buscaron en vano a Arbuckle y Laurel; sin embargo, ahí estaban sus huellas, sus vestigios. Las pinturas en ex hibi t i o n vi e w, b ac k r o o m o f t he l o c ke r p l an t. V I DEO P RO JE C TE D ON WALL : UNT I TLE D ( G UE S T L I S T) , 2005/ 2008. F LOO R : HO S TAG E, 2008, S C U L P T U R E MA D E F R O M S TAC KE D F I L M. are specters within them. It’s for this reason, perhaps, that he always uses comedies to make them. Zilm showed five new paintings in the front room of the Locker Plant. Bisecting the room toward the back wall was a film sculpture — a sculpture made from, or rather of, a specific film: Tobe Hooper’s 1985 non-classic Lifeforce. Zilm carefully folded and pressed all 101 minutes of the 35mm film into a long stack or block a few inches high. Spanning the width of the room, the sculpture served as a sort of divider or line in the sand: to study the paintings up close, visitors had to step over the modest hurdle of poor forgotten Lifeforce. Jeff Zilm graduated with a BFA from the University of North Texas. He has shown his paintings and videos in a number of group shows in museums and galleries in Texas and New York, including the Contemporary Arts Museum, Houston (2007) and Marty Walker Gallery, Dallas (2007, 2009); the Dallas Museum of Art (2006); Texas Gallery, Houston (2005); the Jewish Museum and Pat Hearn Gallery, New York (both 2001); and others. He lives in Dallas. gris y negro de Zilm tienen carácter fantasmal; están pobladas de espectros. Tal vez por eso utiliza siempre comedias para realizarlas. Zilm exhibió cinco pinturas nuevas en la sala delantera del Locker Plant. Al fondo de la sala, dividiéndola por la mitad, se encontraba una escultura fílmica — u na escultura que está — y es — h echa de una película específica no clásica: Lifeforce (1985), de Tobe Hooper. Zilm cuidadosamente dobló y comprimió toda la cinta de 35mm y 101 minutos de duración, formando un montón o bloque de varias pulgadas de alto. La escultura se extendía a todo lo largo de la sala, formando una línea divisoria: para examinar de 54 cerca las pinturas, los visitantes debían esquivar el humilde y olvidado obstáculo Lifeforce pisando por encima de él. Jeff Zilm obtuvo su Licenciatura en Bellas Artes de la Universidad de Texas del Norte. Ha exhibido sus pinturas y videos en numerosas exhibiciones grupales en museos y galerías en Texas y Nueva York, incluyendo el Museo de Artes Contemporáneas de Houston (2007), la Galería Marty Walker en Dallas (2007, 2009), el Museo de Arte de Dallas (2006), la Galería Texas de Houston (2005) y el Museo Judío y la Galería Pat Hearn en Nueva York (ambos en 2001). Charline von Heyl Oct o b e r - N ov e mb e r 2 0 0 8 O ctubre - noviembre de 2 0 0 8 Charline von Heyl is a German-born artist, New York-based for many years, who makes paintings and works on paper which are wildly different each from the next. Uninterested in developing a consistent “style,” she’s instead made a kind of syncretism or polymorphousness her modus operandi. A room full of von Heyls is no orderly room. This is true of any single work as well. A von Heyl painting works via a process of self-interrogation or auto-critique, and never settles into any sense of decorative well-madeness. Instead, the paintings foreground their “madeup-ness”: they’re improvisational spaces where the process of making a painting is enacted — also sometimes tripped up or satirized. Fields of pattern or color signifying “abstraction” are mixed up or mix it up with bits of semi-recognizable imagery. The “looks” of different styles and eras of art blend and bounce off one another. Cohesion is there — the paintings assert themselves immediately as presences, as verifiable things-in-the-world. But there’s an uneasiness or unruliness built into the cohesion. Things don’t add up — or rather they do, but they shouldn’t. Wrong moves count for as much as the right ones. The paintings Charline von Heyl nació en Alemania pero desde hace muchos años reside en Nueva York. Sus pinturas y obras en papel son sumamente diversas entre sí. En lugar de preocuparse por desarrollar un “estilo” uniforme, ha cultivado una especie de sincretismo o polimorfismo. Un salón lleno de sus obras es un salón donde falta el orden. Se puede decir lo mismo en cuanto a una obra individual. Una pintura de von Heyl funciona mediante un proceso de autointerrogatorio o autocrítica y nunca se resuelve en un sentido de buena hechura decorativa. Más bien, 55 las pinturas se precian de su hechura improvisada: en ellas se proclama el proceso de realizar la obra, un proceso que a veces se interrumpe o se parodia. Áreas de color o con patrones que significan “abstracción” se mezclan con fragmentos de imágenes parcialmente reconocibles. Elementos típicos de varios estilos y épocas diferentes se combinan, chocando unos contra otros. Hay cohesión — l as pinturas se definen inmediatamente como presencias, como cosas verificables en el mundo. Pero dentro de esa cohesión acecha una sensación de incomodidad, de rebeldía. Las partes no hacen el todo, o mejor dicho, sí lo hacen, pero I C E P LANT I N S TALLAT I ON V I E W. LEF T: AL AS TO R , 2008. R I G HT: O R P HEU S , 2008. exist as palimpsests, containing and subsisting on other incarnations and previous selves. At the Ice Plant, von Heyl showed a group of nine paintings made over the course of her residency. The works were mostly large, seven by seven feet or so, with two smaller works intermingled. The paintings sat propped on blocks and leaned against girders or the wall, giving the exhibit an improvisational feel. A quick scan of the room suggested a bunch of different painters squaring off and wrestling for space. In one painting, for example, green and black lines, or tracks, looped and curled against a delicate violet backdrop. But that notion of “against” became, on closer inspection, a dubious one, because the painting wouldn’t reveal what part or procedure in its facture came first. It covered its tracks — then uncovered them, then covered them again. The “genealogy” (or no deberían. La equivocación vale tanto como la corrección. Las obras existen como palimpsestos, encerrando y subsistiendo de otras encarnaciones e iteraciones anteriores. En el Ice Plant, von Heyl exhibió un grupo de nueve pinturas hechas durante su residencia en Chinati. Eran en su mayoría obras grandes, siete por siete pies, con dos pinturas de menor tamaño incluidas. Descansaban sobre bloques, inclinadas contra la pared o contra vigas, de forma aparentemente improvisada. 56 Un vistazo rápido por el salón daba la impresión de que un grupo de pintores diferentes se desafiaban, disputándose el espacio de exhibición. En una obra, por ejemplo, líneas verdes y negras trazaban rizos contra un fondo delicado color violeta. Pero una mirada de cerca ponía en duda de repente esa noción de “contra”, ya que la pintura no revelaba cuál de sus partes o procedimientos había sido primero. Daba primero una impresión, luego otra, luego otra vez la primera. La “genealogía” (o teleología) I G I T U R , 2008. teleology) in a von Heyl is often tricky like this. Charline von Heyl was born in Mainz, Germany in 1960. She studied painting with Jörg Immendorff in Hamburg and Fritz Schwegler in Düsseldorf. She has had many solo exhibitions at Friedrich Petzel Gallery in New York, Galerie Gisela Capitain in Cologne, and Galerie Baerbel Graesslin in Frankfurt, as well as other venues, including the Dallas Museum of Art in 2005 and the Vienna Secession in 2004. She has participated in numerous group shows, including the traveling exhibition Make Your Own Life: Artists In and Out of Cologne. In fall 2008 her artist’s book Sabotage was published by Xn Editions and Christophe Daviet-Thery in Paris. The book was previewed, with an introductory note by the artist, in the October 2008 Artforum. de una obra de von Heyl es muchas veces tramposa. Charline von Heyl nación en Mainz, Alemania en 1960. Estudió la pintura con Jörg Immendorff en Hamburgo y con Fritz Schwegler en Düsseldorf. Ha tenido varias exhibiciones solos en la Galería Friedrich Petzel de Nueva York, la Galería Gisela Capitain en Colonia y la Galería Baerbel Graesslin en Frankfurt, además de otros sitios, incluyendo el Museo de Arte de Dallas en 2005 y la Secesión de Viena 57 en 2004. Ha participado en múltiples exhibiciones grupales, entre ellas la itinerante intitulada Haz tu propia vida: Artistas dentro y fuera de Colonia. En otoño de 2008 su libro de artista Sabotaje fue publicado por Xn Editions y Christophe Daviet-Thery en París. El libro fue presentado, con una nota introductoria de la artista, en el número de octubre 2008 de la revista Artforum. I N S TALLAT I ON V I E W, N O T-S I T E -S P E C I F I C , UN F I N I S HE D C ON C RETE BUI LDI NG BY DONALD JUDD, 2009. Erik Göngrich Nove mbe r 2 0 0 8 – Ja n uary 2 0 0 9 N oviembre de 2 0 0 8 – E nero de 2 0 0 9 Erik Göngrich is a Berlin-based artist who works with sculpture, drawing, photography, and other media. His interest is architecture and design — in a word, form, the stuff people make, how they make it, and why. His point of view is very much a street-level one, his eye that of the interested visitor, the pedestrian, the flâneur. Göngrich travels a lot, and his work is built out of his interactions with new places. Walking, biking, letting his eye rove in districts high and low, Göngrich creates work in response to his daily visual experience. He aims to assemble the look of a place — but from the ground up, and in piecemeal and provisional form. In his two-part exhibition at the close of his residency, Göngrich exhibited sculpture made in Marfa from locally accessed cardboard. The title of the show was Not-site-specific, and visitors to the exhibitions were free to discover (or not discover) resemblances between the sculptures and various local landmarks and eyesores they see (or don’t see) every day. In addition, Not-Site-Specific was a traveling show, albeit one where the travel took place only within Marfa. At the Locker Plant on opening night, Göngrich’s cardboard works filled the room, accompanied by an installation of preparatory drawings. The sculptures came in all shapes and sizes; some were elaborately “carved” and fitted together, while others were simple. Göngrich left the cardboard surfaces plain and let his warped, whimsical shapes speak for themselves. The work cheerfully blurred distinctions between art, design, and architecture. After their debut at the Locker Plant, the sculptures migrated the next day to one of Donald Judd’s unfinished concrete buildings at Chinati. The venue change had a dramatic effect on Göngrich’s troupe of cardboard players: whereas at the Locker Plant they appeared sturdy enough — durable, corporeal — in the windswept space of the concrete building they Erik Göngrich, quien reside actualmente en Berlín, es un artista que trabaja en escultura, dibujo, fotografía y otros medios. Se interesa en la arquitectura y el diseño, es decir, en la forma, las cosas que hace la gente, cómo las hacen y por qué. Su punto de vista es definitivamente el de la calle, el peatón, el flâneur. Göngrich viaja mucho, y su obra surge de su interacción con los lugares nuevos. Caminando, paseando en bicicleta, dejando que su ojo se recree obser vando la variedad de los panoramas, Göngrich crea sus obras respondiendo a su experiencia visual diaria. Su intención es captar la apariencia de un lugar, pero desde abajo para arriba, por partes y en forma provisional. En su exhibición en dos partes, al final de su residencia, Göngrich presentó esculturas hechas en Marfa de papel cartón obtenido en esta área. El título de la exhibición fue “No específico al sitio”, y quienes acudieron a contemplar estas obras eran libres para descubrir (o no 58 descubrir) semejanzas entre las esculturas y ciertos lugares de la localidad, bonitos o feos, que ven a diario. Además, ésta era una exhibición itinerante, aunque su desplazamiento se limitaba a los confines de Marfa. La noche de la apertura, las obras de cartón de Göngrich llenaban la sala, acompañadas por una instalación de dibujos preliminares. Las esculturas era de todos los tamaños y formas, algunas “talladas” con esmero y ensambladas, otras más bien sencillas. Göngrich dejó sin adorno las superficies, permitiendo que las formas caprichosamente torcidas hablaran por sí mismas. Estas obras desvanecían alegremente las distinciones entre arte, diseño y arquitectura. Tras su estreno en el Locker Plant, las esculturas fueron transportadas, al día siguiente, a uno de los edificios inacabados de concreto de Donald Judd en Chinati. Con el cambio de lugar se produjo entre los protagonistas de cartón un cambio de personalidad: mientras que en el Locker Plant parecían fuertes, resistentes, corpóreos, en el edificio de I N S TALLAT I ON V I E W, N O T-S I T E-S P E C I F I C , THE LOCKE R P LANT, 2009. which he circulated via email. Each postcard matched a snapshot of some piece of idiosyncratic Marfa design or architecture with a drawing inspired by same. Numbering forty or so, the postcards record a keen-eyed visitor’s bemused appraisal of Marfa the visual. The artist offers his photo/ drawing juxtapositions in a deadpan fashion that, over time, becomes sly, witty, and affectionate. Erik Göngrich was born in Kirchheimbolanden, Germany in 1966. He has a Masters degree in art from the Academy of Fine Arts in Berlin and a degree in Interior Architecture from the Fachhochschule Rosenheim. He has lived for long periods in various parts of the world, including Los Angeles, Istanbul, and Brazil, and exhibited widely, in both solo and group shows, in Berlin, Munich, Tirania, Istanbul, Buenos Aires, Boston, Los Angeles, and many other cities. Göngrich lives in Berlin. concreto, donde entraba el viento, lucían nerviosos, excitables. A pesar de estar anclados al piso y al techo, las esculturas se estremecían y pegaban brincos, impulsadas por el aire. Los visitantes tal vez hayan pensado que se trataba de un primitivo experimento de física, que aprovechaba materiales baratos para estudiar las propiedades de ciertos objetos en movimiento, o una especie de aerodinámica improvisada. Además de las esculturas y fotos, Göngrich con frecuencia produce libros que documentan su interacción con los sitios que visita. Para el Bienal de Istanbul de 2005, creó una especie de libro-rotafolio que atestigua el rápido crecimiento de una zona destartalada de la vieja urbe. Al finalizar su residencia en la Villa Aurora en Los Angeles en 2003, Göngrich produjo “Pasar hambre por la arquitectura vergonzosa”, una colección de sus fotografías y dibujos inspirados en diferentes rarezas y anomalías de la topografía de Los Angeles. De manera semejante, en Marga Göngrich creó, como un tipo de diario vi59 sual de sus impresiones del pueblo, una “postal” diaria que circulaba por correo electrónico. Cada postal mostraba algún ejemplo de un diseño o elemento arquitectónico peculiar en Marfa, junto con un dibujo del mismo. Estas postales, 40 más o menos, forman el testimonio de un obser vador sagaz sobre la Marfa que ha visto y que lo ha dejado un tanto perplejo. El artista presenta sus yuxtaposiciones de fotos y dibujos de una manera escueta que, andando el tiempo, se va tiñendo de astucia, ingenio y cariño. Erik Göngrich nació en Kirchheimbolanden, Alemania en 1966. Obtuvo su Maestría en Arte de la Academia de Bellas Artes de Berlín y un título en Arquitectura Interior de la Fachhochschule Rosenheim. Ha vivido por largos periodos en distintas partes del mundo, incluyendo Los Angeles, Istanbul y Brasil, y ha exhibido su obra ampliamente en Berlín, Munich, Tirania, Istanbul, Buenos Aires, Boston, Los Angeles y muchas otras ciudades. NE XT T W O PA GE S : P OS T C AR DS CR EATE D BY E RI K G ÖNG R IC H D U RI N G HI S RES I D EN C Y. seemed jumpy and excitable. Even anchored to ceiling and floor, the sculptures skittered and careened in the wind. Visitors might have been viewing a primitive physics experiment — one designed on the cheap to test certain properties of objects in motion, or a kind of makeshift aerodynamics. In addition to sculptures and photos, Göngrich often produces books to document his interactions with the places he visits. For the 2005 Istanbul Biennale he created a sort of flip book that records, as the pages shuttle by, the precipitous growth of a ramshackle variant of the ancient city. At the conclusion of his residency at the Villa Aurora in Los Angeles in 2003, Göngrich produced Starving for Embarrassing Architecture, a collection of his photos and drawings inspired by various quirks and oddities in the topography of L.A. Similarly, in Marfa Göngrich created, as a sort of visual diary of his impressions of the town, a daily “postcard” L O C KE R P L AN T yard, 2009. Sarah McEneaney ja n u ary- M a rc h 2 0 0 9 enero - marzo de 2 0 0 9 Modest in size, diaristic, and brilliantly colorful, her paintings record the artist’s life — studio work, chores, baths, walks, naps, etc. — with zero pretension, a minimum of fuss, and a great deal of humor. Pets appear frequently, acting at once as friends, familiars, and — with the cast slowly changing — as markers of passing time. McEneaney also records the changing face of her Philadelphia neighborhood and Sarah McEneaney es un pintora que, durante casi treinta años, ha utilizado el Sarah McEneaney is a Philadelphia-based painter who, for almost thirty years, has used the venerable medium of egg tempera to make paintings which record her daily activities and surroundings. McEneaney warps perspective to suit her compositions and portrays her human subjects (most often herself) with an endearing gawkiness. venerable medio de la témpera de huevo para crear pinturas que registran las actividades y entornos de su diario vivir. McEneaney tuerce la perspectiva para favorecer sus composiciones y representa a sus sujetos humanos (generalmente ella misma) con un desgarbo seductor. Sus pinturas, de tamaño modesto pero llenas de colorido, son como los diarios donde anota lo que hace — s us labores 62 en el estudio, sus tareas domésticas, baños, caminatas, siestas, etc. — t odo sin la más mínima pretensión o alboroto pero con una buena dosis de humor. Aparecen a menudo sus mascotas, en su papel de amigos y familiares y — a l desaparecer algunas y aparecer otras — c omo indicadores del tiempo que pasa. McEneaney también nos da cuenta de los cambios que afectan el vecindario de Filadelfia, donde vive, y los paisajes que encuentra en sus viajes. EL E VEN N I G HT , 2009. landscapes encountered on her travels. Casual or informal in appearance, McEneaney’s paintings are in truth carefully thought out beforehand — egg tempera is a medium which allows for jewel-like colors but little revision once the paint is applied. The artist likes to enlarge the dimensions of the spaces she depicts — her studio, a bedroom, the Locker Plant gallery — making room for great planes of resplendent color. Nested harmoniously within these planes, accompanied by a dog or two, maybe a cat, McEneaney portrays herself calmly at work, at rest, at play. She seems to float serenely within radiant fields of color, a little like Henri Rousseau levitating over the chimney pots of Paris. Just as her use of color suggests the example of artists such as Bonnard or Matisse, the tranquil awkwardness of the paintings — the Pese a su apariencia informal, las pinturas de McEneaney en realidad han sido planeadas con anticipación y esmero: la témpera de huevo es un medio que produce colores exquisitos pero permite muy poca revisión una vez aplicada la pintura. A la artista le gusta agrandar los espacios que pinta — s u estudio, una recámara, la galería del Locker Plant — d ando lugar a grandes planos de color resplandeciente. Anidada armoniosamente entre 63 estos planos, acompañada de uno o dos perros, tal vez un gato, McEneaney se retrata con calma, trabajando, descansando, jugando. Parece flotar con serenidad entre campos radiantes de color, un poco como Henri Rousseau se levitaba sobre las ollas de las chimeneas de París. Del mismo modo como su empleo del color recuerda el ejemplo de artistas como Benard o Matisse, la manera como parecen emitir una sensación luminosa de tran- EL E VEN D AY , 2009. way they seem to glow with a sense of slightly awkward tranquility---indicates that McEneaney has learned equally from the work of untutored, folk, Sunday, and “naïve” painters. At the Locker Plant, McEneaney showed paintings made during her stay in Marfa. Some of these depicted notable Marfa scenes — the courtyard at the Block; the exterior of the artillery sheds at Chinati at night (see the cover of this newsletter). Sarah McEneaney has exhibited widely since the early 1980s. A survey of her work was held at Philadelphia’s Institute of Contemporary Art in 2004. She is represented by Tibor de Nagy Gallery in New York. quilidad nos indica que McEneaney ha aprendido su oficio en partes iguales de pintores folclóricos, pintores de domingo, pintores sin estudios formales y pintores “ingenuos”. En el Locker Plant, McEneaney exhibió pinturas hechas durante su estancia en Marfa. Algunas son escenas notables de Marfa — e l patio de la Manzanar y el exterior de los depósitos de artillería 64 en Chinati, de noche (ver la portada de este boletín). Sarah McEneaney ha exhibido ampliamente desde principios de los ochentas. Se presentó un panorama de su obra en el Instituto de Arte Contemporáneo de Filadelfia en 2004. Es representada por la Galería Tibor de Nagy en Nueva York. VAMP I R E S L AY ER / W I T H A B O D Y , 2009. Rita Ackerman Marc h - Apri l 2 0 0 9 M arzo - abril de 2 0 0 9 Rita Ackerman is a New York-based artist who has been exhibiting her work internationally since the mid1990s. Her work incorporates painting, drawing, and collage, and draws omnivorously on a wide range of source materials and styles. Ackerman’s subjects (actors is perhaps the better word) are generally female — she first became known for portraits of feral, cat-eyed nymphs which seemed to sprout all over downtown New York in the early ‘90s. Depicted in varied poses, attire, and circumstances, Ackerman’s female leads act out enigmatic dramas whose “sense” is usually slightly out of reach. The scenarios suggested by Ackerman’s work seem both brazenly staged for the viewer Rita Ackerman es una artista con base en Nueva York que ha exhibido internacionalmente desde mediados de los noventas. Su obra incorpora la pintura, el dibujo y el collage y reúne una extensa variedad de materiales y estilos. Los sujetos que utiliza (tal vez sea más exacto llamarlos actores) son generalmente 65 de sexo femenino — s e hizo famosa por sus representaciones de ninfas de ojos felinos, que se veían en abundancia por todo el centro de Nueva York a principios de los noventas. Apareciendo en diferentes poses, ropa y circunstancias, estas protagonistas de Ackerman hacen papeles en dramas enigmáticos cuyo “sentido” suele quedar un poquito más allá de nuestro alcance. Los escenarios PAR KI N G AC C I D E N T #1, 2009. and privately dreamlike. Quoting, sampling, and riffing off a vast compost heap of visual material — old books of illustrated fairy tales, advertisements, punk-rock record sleeves, the history of painting — the artist causes disparate styles and visions to clash and collide. Though not in Marfa for long, Ackerman was very productive, and at the close of her residency showed a batch of new work at the Ice Plant. In their mix of styles and modes the paintings were playfully aggressive. Silkscreened semi-images (the familiar cat-eyed nymph; cars; a local cowboy) appeared and sometimes repeated across the span of the paintings, growing more or less distorted according to how the artist chose to manipulate them. The canvases themselves were treated similarly: some were stretched, some not; others were gouged and rent. Ackerman’s primary mode of attack is attack. On the Ice Plant’s east wall was a great big mess of a painting. así presentados parecen al mismo tiempo descarados, por su teatralidad, e íntimos, por su cualidad onírica. Con sus citas, muestras y abundancia de material visual — l ibros viejos de cuentos de hadas, anuncios publicitarios, pastas de álbumes punk rock, la historia de la pintura — l a artista hace que se contrasten y choquen estilos y visiones dispares. Aunque no estuvo en Marfa mucho tiempo, Ackerman fue muy productiva, y al final de su residencia exhibió un grupo de obras nuevas en el Ice Plant. Las pinturas, de distintos estilos y modalida66 des, era juguetonas en su agresividad. Imágenes en tela de seda (la consabida ninfa de ojos felinos; coches; un vaquero local) se asomaban y a veces se repetían a lo largo de las pinturas, volviéndose más o menos distorsionadas según las manipulaba la artista. Los lienzos mismos eran tratados de manera semejante: algunos estaban estirados, otros no; algunos habían sido perforados y rotos. El principal método de ataque de Ackerman es el ataque. En la pared del lado este del Ice Plant se encontraba una pintura como un VERT I C AL HO R I Z O N , 2009. Unstretched canvas spilled off the wall and onto the floor. Paint spilled too — great gouts of paint, in too many colors to enumerate, pouring off the canvas to pool on the floor. The huge, rickety structure, looking a little like a NYC subway car after a hundred years of tagging, seemed about to collapse or cave in. Rita Ackerman was born in Budapest, Hungary, where she attended the Academy of Fine Arts. In the early 1990s she studied at the New York Studio School of Painting, Drawing and Sculpture. She exhibits internationally and is represented by Andrea Rosen Gallery in New York. Ackerman often collaborates with musicians and other artists on multimedia performances and events. A number of the paintings she made during her residency appeared in her show Marfa/Crash: Parking Accidents at Peter Kilchmann Galerie, Zurich, Switzerland (June 2009). desorden descomunal. Un lienzo sin estirar fluía desde la pared hasta el suelo. También fluía la pintura — c horros de pintura, de demasiados colores para nombrar, se derramaban desde el lienza hasta el piso. La enorme y precaria estructura, que se veía como un vagón del metro de Nueva York después de cien años de graffiti, parecía a punto de desplomarse. Rita Ackerman nació en Budapest, Hungría, donde asistió a la Academia de Bellas Artes. A principios de los noventas estudió en la New York Studio School 67 of Painting, Drawing and Sculpture. Exhibe su obra en varios países y es representada por la Galería Andrea Rosen de Nueva York. Ackerman colabora frecuentemente con músicos y otros artistas en performance art y eventos multimedia. Varias de las pinturas que hizo durante su residencia estuvieron incluidas en su exhibición “Marfa/ Crash: Parking Accidents” en la Galería Peter Kilchmann de Zurich, Suiza, en junio de 2009. B U R N , VAL EN T I N E , 2009. Adam Davies M ay- J u ly 2 0 0 9 M ayo - julio de 2 0 0 9 Adam Davies is a photographer whose work focuses on traces of human presence in natural landscapes. He uses a large-format Canham camera — complete with accordion bellows and hood — then has the film developed and scans his images in order to make largescale (up to 32 x 40 inches) digital prints. In the past, Davies has often shot in and around the decaying industrial cities of the northeast. In his images, eroding remnants of industry vie for space with the creeping natural growth that appears to be slowly overtaking them. But the impulse behind the photographs doesn’t seem to be a strictly documentary one, nor can the viewer easily locate any implied critique of or rebuke to the way in which cities and industries make use of the land. The horizontally disposed southwestern landscape represented a new venture for Davies. During his residency he scouted and shot in a large swath of West Texas, from Pecos to the north of Marfa to Presidio on the Mexican border. Davies showed eleven photographs from a larger body of new work at his exhibition at the Locker Plant. The large format, and Davies’ attention to color and texture, give his pictures an almost tactile quality; they are as alive to the senses as paintings. One photo showed the interior Adam Davies es un fotógrafo cuya obra se enfoca en indicios de presencia humana en paisajes naturales. Utiliza una cámara Canham de formato grande — c on todo y su fuelle de acordeón y capucha. Luego manda la película a revelar y escanea las imágenes para crear copias digitales a gran escala (hasta 32 x 40 pulgadas). En el pasado, Davies ha tomado fotos en las ciudades industriales en decadencia 68 del noreste de EE.UU. En estas imágenes, las ruinas de edificios industriales se disputan el terreno con la vegetación natural que quiere cubrirlas. Pero el impulso detrás de las fotografías no es estrictamente documental, ni es posible señalar ninguna crítica o reprensión implícita sobre la forma en que las ciudades y las industrias hacen uso del terreno. El paisaje del sudoeste, con su disposición hacia lo horizontal, representaba una perspectiva nueva para Davies. Durante su residencia, exploró y tomó fotos en grandes áreas del oeste de Texas, desde Pecos (al norte de Marfa) hasta Presidio (en la frontera con México). En su exhibición en el Locker Plant, el artista incluyó once fotografías escogidas D I VI D E , F O RT D AVI S , 2009. of an abandoned adobe church, with the angle formed by two walls bisecting the picture. Another photo portrayed a steel pipe embedded in a mound of concrete — a crude, somehow threatening object possessed of a brute psychic force. A picture of a bridge or overpass illustrated the way Davies’ photos refuse pictorial convention — thwart what might be called our photographic common sense. The bridge spans the image just above the center line. Above the span is a sloped array of hoodoo-like rock formations. Below the span is a lush stretch of river or creekbank. The three “strata” depicted — rocks, bridge, creek — don’t seem to belong in the same photo. Yet they’re clearly not spliced together. The picture doesn’t come together in any conventional way. Many of the photos sowed a similar seed of doubt or confusion, sometimes temporal as well as topographical. Two images of desert flats after a summer thunderstorm — full of soaked earth and soggy weeds — evoked sepia-toned battlefield pictures as much as classic landscape photography. (Indeed, in situ, crouched behind his tripod and draped in his antique hood, Davies could be a photo-correspondent in the Crimea or at Gettysburg.) There’s an enigmatic quality to Davies’ images, and to the places de un grupo más grande de sus obras nuevas. El formato grande, y la atención que Davies dedica al color y la textura, imbuyen a sus fotos de una cualidad casi táctil; están tan vivas a los sentidos como las pinturas. Una foto mostraba el interior de una iglesia de adobe abandonada, donde el ángulo formado por dos paredes divide la imagen por la mitad. En otra foto se apreciaba un tubo de acero incrustado en un montón de concreto, un objeto de alguna manera amenazador que posee una fuerza síquica bruta. Una foto de un puente o paso a desnivel ilustraba la manera como las fotografías de Davies rechazan la tradición pictórica, yendo en contra de lo que podríamos llamar nuestro sentido común 69 fotográfico. El puente se extiende justo por encima de la línea central. Arriba de él aparecen unas formaciones irregulares de roca, y abajo se ve la orilla de un río. Los tres “estratos” — r oca, puente y río — n o parecen pertenecer en la misma imagen, pero está claro que no se trata de una yuxtaposición. La imagen total parece carecer de cohesión. De modo semejante, muchas de las fotos siembran semillas de duda o confusión, no sólo topográfica, sino también, a veces, temporal. Dos imágenes del desierto en verano después de una lluvia — t ierra y vegetación empapadas — t anto podrían ser fotografías de campos de batalla en tonos de sepia como clásicas fotografías de paisaje. (De hecho, Davies mismo, agachado detrás de su S ALT E ART H, P E C O S , 2009. they depict. Those places aren’t natural or unnatural: they’re neither, or both. Upon close viewing the perspective in the photos seems strange; the composition seems to slip, come unstuck, decohere. The pictures bear a trace of something a bit uncanny, maybe because the places they depict are quietly but insistently someplace else — or at least the threshold to someplace else. The landscapes seem marked by a certain penumbral otherness. They’re liminal spaces (reminiscent of the Zone in Tarkovsky’s Stalker): maybe a little magical, maybe a little cursed. Adam Davies received a BFA in Studio Art and a BA in History from the School of the Museum of Fine Arts, Boston, and Tufts University. He also has a Masters in Education from Harvard University and a Masters in Fine Arts from Carnegie Mellon. He has received a number of awards, including residencies at Yaddo in 2008 and the Fine Arts Work Center in Provincetown, MA in 2008-09. He has shown his work in solo exhibitions in Pittsburgh and Somerville, MA and participated in numerous group shows at venues in the U.S. and abroad. The spring 2009 edition (#6) of the web-based arts magazine Triple Canopy features a portfolio of his photographs. tripié, debajo de su antigua capucha, bien podría ser un fotocorresponsal de guerra en la Crimea o Gettysburg.) Las imágenes de Davies, y los lugares que muestran, poseen una cualidad enigmática. No son lugares naturales ni artificiales: no son ninguno de los dos, y son ambos. La perspectiva en estas fotos, si bien se mira, resulta extraña; la composición parece soltarse, despegarse, descomponerse. Esta impresión se debe quizá a que los lugares retratados insisten serenamente en ser otro lugar, o al menos el umbral de otro lugar. Los paisajes se caracterizan por su otredad en penumbra. Son espacios liminales (que nos recuerdan la Zona en Stalker, de Tarkovsky): tal vez un tanto mágicos, tal vez un tanto malditos. 70 Adam Davies obtuvo una Licenciatura en Bellas Artes de la Escuela del Museo de Bellas Artes de Boston y otra en Historia de la Universidad Tufts; tiene una Maestría en Educación de Har vard y otra en Bellas Artes de la Universidad Carnegie Mellon. Ha recibido diversos premios, incluyendo residencias en Yaddo en 2008 y el Fine Arts Work Center en Provincetown, Massachusetts en 2008-09. Ha tenido exhibiciones solos en Pittsburgh y Somer ville, MA y grupales en varios sitios de EE.UU. y el extranjero. El número 6 de la revista Triple Canopy (primavera de 2009) incluye un portafolio de sus fotografías. P HOTO O F P E R F O R MANC E W I TH “ S PA C E B LANKET, ” 2009. Mischa Kuball J u ly-Augus t 2 0 0 9 J ulio - agosto de 2 0 0 9 Mischa Kuball creates light- and videobased installations — “situations” is perhaps the better word — in response to specific locations. He’s interested in the way ingrained notions of public and private are staged, enforced, or traduced in modern urban spaces, and often uses the medium of light to confuse or collapse conventional distinctions: interior/exterior, public/private, architecture/non-architecture, etc. Kuball has likened his way of working to a “public laboratory” with himself in the role of chief researcher. As the research is public and openended, it requires collaborators; a project by Kuball is only “completed” by the presence and response of viewer-participants. Kuball has been working since the mid-1980s and has developed his “situations” in a great variety of media, mediums, and contexts. A few examples: for Refraction House (1994), the artist installed floodlights inside an old synagogue — active long ago, now converted into a memorial space where artists are invited to make work — in the small town of Stommeln, Germany. Trained at the synagogue’s windows and left on twenty-four hours a day, the floodlights irradiated both the building and the area surrounding it with a brilliant luminescence. For Megazeichen (1990), Kuball adapted the nighttime façade of the Mannesmann AG office building in Mischa Kuball crea instalaciones — m ejor dicho, “situaciones” — u tilizando la luz y el video, respondiendo a sitios específicos. Se interesa en la manera como las nociones de lo público y lo privado se manifiestan o se hacen cumplir en la urbe moderna, y con frecuencia emplea la luz para confundir o desbaratar las distinciones convencionales: interior/exterior, público/privado, la arquitectura/la no arquitectura, etc. Kuball compara su trabajo a un “laboratorio público”, donde él es el principal investigador. Como la investigación 71 es pública y abierta, requiere de colaboradores; un proyecto de Kuball sólo queda “terminado” con la presencia y la reacción de quienes participen y lo vean. El artista se dedica a sus labores desde mediados de los ochentas, desarrollando sus “situaciones” en una gran variedad de medios y contextos. Por ejemplo, para Refraction House (1994), Kuball instaló poderosos reflectores dentro de una antigua sinagoga — a ctiva hace mucho tiempo, ahora convertida en un monumento donde crean sus obras artistas invitados — e n el pueblito alemán de Stommeln. Los reflectores, orientados hacia los ventanales de la sinagoga y encendidos las 24 horas, iluminaban tanto el edificio como el área circundan- E X H I B I T I ON V I E W, THE LOC KE R P LANT, 2009. Düsseldorf, arranging for certain rows of office lights to be left on in prearranged patterns which changed over time — temporarily remaking the building into an evolving, nocturnal sculpture of light. FlashBoxOldenburg (2005) was developed as a two-part installation for the town of Oldenburg, Germany. Two exhibition venues were emptied of their wares, lined with aluminum foil, and equipped with 36,000-watt stroboscopic lights. At the same time, in response to a request published in the local paper, sixty Oldenburg homeowners agreed to have seventeen-watt flashing stroboscopic lights attached to the front of their houses. The result: a citywide colloquy (or din) of light. Kuball has also made a number of videos for his ongoing Stadt durch Glas series. To make these, Kuball videotapes — simply holding the camera, not looking through the viewfinder, and with a piece of glass covering the lens — a daytime and a nighttime trip through the streets of a city (New York, Tokyo, Brisbane, Moscow, Düsseldorf). In the resulting videos, shown in continuous loops, the intermediary glass “filter” fractures the image, as in a kaleidoscope, and the city on view becomes fractalized. At the Locker Plant, Kuball showed a video, Public Preposition No. 2, which documents three “public performances” he produced during his stay at Marfa: one occurring te con una luminosidad brillante. Para Megazeichen (1990), Kuball adaptó la fachada nocturna del edificio Mannesmann AG en Düsseldorf, disponiendo que se dejaran encendidas las luces de ciertas oficinas, en patrones predeterminados, los cuales cambiaban con el tiempo, convirtiendo así el edificio en una escultura luminosa en constante evolución. FlashBoxOldenburg (2005) se creó como una instalación en dos partes para el pueblo de Oldenburg, Alemania. Dos espacios de exhibición fueron evacuados, forrados de papel de aluminio y equipados con luces estroboscópicas de 36,000 vatios. Al mismo tiempo, respondiendo a una petición del editor del periódico local, los dueños de 60 casas del pueblo accedieron a iluminar el mismo tipo de luces, éstas 72 de 17 vatios, colocándolas en la puerta principal de sus casas. El resultado: un coloquio (o algarabía) de luz por toda la ciudad. Kuball ha realizado además una serie de videos intitulada Stadt durch Glas. Para hacerlos, Kuball se pasea de día y de noche las calles de una ciudad (Nueva York, Tokio, Brisbane, Moscú, Düsseldorf) y hace un video de lo que obser va, pero sosteniendo simplemente la cámara sin ver a través del visor, con el lente cubierto por un pedazo de vidrio. En los videos resultantes, el “filtro” de vidrio fragmenta la imagen, como si se tratara de un caleidoscopio, y la ciudad se fractaliza. En el Locker Plant, Kuball exhibió un video, Preposición Pública No. 2, el cual documenta tres “ejecuciones públicas” P HOTO O F P E R F O R MANC E W I TH “ S PA C E B LANKET, ” 2009. at Chinati’s temporary exhibition space, one at the Locker Plant, and one at the crossing of Highland Avenue and Texas Street. The video was projected from floor to ceiling in the Locker Plant’s small back room and was made using a few simple devices: a videocamera with a fan attached to it and a NASAdesigned “space blanket.” (Made of a foil-like material, the blankets are silver in color on one side, gold on the other.) For the two interior scenes, Kuball simply turned on the camera/fan and aimed it at the blanket lying on the floor. The blanket stirred in the breeze and, “director” in pursuit, began to move restlessly about, flashing now gold, now silver, until it was finally cornered against a wall. The outdoor segment of the video, filmed from a fixed, security-camera-like position to the side of the Highland and Texas intersection, showed the blanket moving fitfully in the wind while cars and trucks slowed and steered around it. All three segments of the video suggested dance — an improvised choreography of animate and inanimate materials. Mischa Kuball was born in Düsseldorf, where he lives today with his family. He has created and exhibited work internationally for many years, and is currently a professor at the Academy of Media Arts in Cologne. que él produjo durante se tiempo en Marfa: una de ellas en el espacio de exhibición temporal de Chinati, una en el Locker Plant y una en el cruce de las calles Highland y Texas. El video, que se proyectaba desde el piso hasta el techo de una pequeña sala del Locker Plant, fue realizado empleando unos cuantos dispositivos sencillos: una cámara de video con un ventilador sujeto a ella, y una “cobija espacial” diseñada por la NASA (hecha de un tipo de papel metálico, plateada por un lado y dorada por el otro). Para las dos escenas interiores, Kuball puso a funcionar la cámara con el ventilador, apuntándola hacia la cobija en el suelo. La cobija se movía inquieta por la sala, impelida por la corriente de aire del ventilador y emitiendo destellos alternados de plata y oro, mientras el 73 “director” la perseguía hasta arrinconarla contra una pared. El segmento exterior del video, tomado como si fuera de una cámara de seguridad fija, posicionada cerca de la intersección de las calles Highland y Texas, mostraba la cobija arrastrada por el viento mientras los vehículos frenaban y viraban para evitarla. Los tres segmentos del video sugerían una danza, una coreografía improvisada de materiales animados e inanimados. Mischa Kuball nació en Düsseldorf, donde reside ahora con su familia. Ha creado y exhibido sus obras en varios países durante muchos años; actualmente es profesor en la Academia de Artes de Medios en Colonia. 2010 Artists in Residence Applications for artists’ residencies are reviewed each April for openings in the following year. To apply for a 2011 residency, please send a cover letter, resume/CV, and one sheet of slides or CD/DVD with jpeg photo files or up to ten minutes of video/sound samples to the Chinati Foundation before April 1, 2010. To ensure the return of materials, please provide a self-addressed envelope with sufficient return postage. For more information on the Artists in Residence program, please visit www.chinati.org. 2010 Artistas en Residencia Ellen Altfest United States Jean-Baptiste Bernadet France/Belgium Marc Ganzglass United States Steve Roden United States Bill Saylor United States Melanie Schiff AD AM DAV I ES , C LO UD , M A RFA, 2 0 0 9 . United States 74 Las solicitudes de residencias para artistas se evalúan cada abril para vacantes durante el año siguiente. Si desea solicitar una residencia para 2001, favor de mandar una carta, su curriculum vitae y una hoja de transparencias o CD/DVD con archivos de foto jpeg a la Fundación Chinati antes del 1 de abril de 2010. Para garantizar la devolución de sus materiales, incluya un sobre con su nombre y dirección y porte pagado. Para mayores informes sobre este programa, vaya a www.chinati.org. S t eff e n B ö dde k e r Some Thoughts on Julian Dashper New Zealand artist Julian Dashper, who was a Chinati Artist in Residence in 2001, died on 30 July 2009. His exhibition was on view at the Locker Plant during the Dan Flavin Symposium in May 2001, and was accompanied by a Xeroxed handout entitled “100 Thoughts as an Artist in Residence at the Chinati Foundation, Marfa, Texas.” The one hundred thoughts give insight into his working process, capture his curiosity and playfulness, and reflect the way in which he told stories to share memories and ideas while connecting to the people around him. 1 . I am here for two months and two weeks . Julian Dashper arrived in Marfa in early March 2001, with his wife Marie Shannon and their son Leo. His application came the year before, and was unusual for the large number of printed installation photos, invitation cards, and booklets. His cover letter explained that he would be in the U.S. as a senior Fulbright scholar from New Zealand to conduct research on artists’s archives. His being from New Zealand and traveling to do research remains for me the key to understanding Julian as an artist and as a person. Julian was a constant traveler between New Zealand and the artistic centers of Europe, New York, and also Sydney. By covering these great distances he was always looking at things from another perspective, giving objectivity to his thinking and work. How much those two months and two weeks meant for Julian could easily be understood by how at home he felt in Marfa, how often he subsequently returned, how prominently the place and its characters figured in his stories and later exhibitions. A list of “Favourite Things” published in New Zealand Art Magazine more than three years after his residency begins with West Texas and goes on to include: Arriving at El Paso; Houston, Texas; www.chinati.org; The Chihuahuan Desert; Leaving El Paso; Cold porridge in Texas; Texas; Texas. S teffen B ö ddeker Algunas reflexiones sobre Julián Dashper 3 . I decide to work at the C hinati tarjetas de invitación y folletos. La carta F oundation #13 que acompañaba su solicitud explicaba until midday, then have lunch , que él estaría en los Estados Unidos como and then go downtown to my becario universitario Fulbright de Nueva studio at the L ocker P lant every Zelandia, para hacer investigaciones en los day. archivos de algunos artistas. El hecho de In fact, there was no distinction between Julian’s work as an artist and his daily activities. His routine also included walks around the Chinati property for thinking and for health, and a solid amount of time for socializing with fellow artists, staff, and Marfa residents to collect and share ideas. It was easy to get to know Julian. We began many working mornings at a picnic table in the office courtyard with conversations that were very different from those I had with any other residents. While these conversations occasionally touched on the more typical practicalities concerning artists in residence, most were full of detailed questions about what was going on in the office and how we were going about our work — how tours get scheduled, how emails are answered and by whom, where letters get filed, and, most pressingly, how the institutional archive (particularly in relation to the artists) is built, edited, and maintained — and what I thought about how others do this type of work. We compared impressions of institutions and people we had visited and similarly interrogated. This was a sign of the unlimited curiosity that shaped his interaction with others. que era de Nueva Zelandia y viajaba para in apartment hacer investigaciones sigue siendo para mí la clave que me ayuda a comprender a Julián como artista, al igual que como persona. Julián fue un viajero constante entre Nueva Zelandia y los centros artísticos de Europa, Nueva York y Sydney. Al recorrer estas grandes distancias siempre miraba las cosas desde otra perspectiva, prestando objetividad a su manera de pensar y a su obra. Comprendemos que su estancia de dos meses y medio en Chinati fue para él muy importante, ya que allí se sentía como si estuviera en su propia casa. Terminada su residencia, regresaba con frecuencia, y en adelante concedía un lugar muy prominente en sus relatos y exhibiciones a Marfa y a sus habitantes. Más de tres años después de su residencia, una lista de sus “Cosas Favoritas”, publicada en la Revista de Arte de Nueva Zelandia, comienza con el oeste de Texas e incluye: Llegada a El Paso; Houston, Texas; www.chinati.org; El Desierto Chihuahuense; Salida de El Paso; Potaje en frío en Texas; Texas; Texas. 3 . D ecido trabajar en la F undaci ó n C hinati en el apartamento # 1 3 hasta mediod í a , luego almuerzo , y des pués voy al centro a mi estudio en el L ocker P lant todos los d í as . De hecho, no había ninguna distinción entre el trabajo de Julián como artista y sus actividades cotidianas. Su rutina también incluía caminatas por los predios de 8 . E l Paso is approximately three Chinati, para reflexionar y también por hours drive from here . I t takes razones de salud, y una gran cantidad El artista neocelandés Julián Dashper, quien me two hours to get to the T iger de tiempo para socializar con compañe- fuera Artista en Residencia en Chinati en el T ravel P laza and then one more ros artistas, el personal y residentes de año 2001, falleció el 30 de julio de 2009. hour to E l Paso . Marfa con el fin de intercambiar ideas. Su exhibición estuvo instalada para visi- This published thought was also an often-told story, updated and revised after each trip from Marfa to El Paso and back, always via the truck stop with live tigers and always following a ritual of travel that was something of a miniature version of his systematically planned long flights from home to elsewhere. He had no patience for Los Angeles, but could not avoid the layover at LAX on flights from Auckland to Europe (although he could be convinced to meet for dinner near the airport hotel before returning to rest before the morning connection). For continental and cross-Atlantic travelers it is hard to imagine a flight that crosses the Pacific, never mind crossing all three — Pacific, North America, and the Atlantic. Julian’s method was to “settle in,” which took a certain amount of time; to wear the Resultó muy fácil llegar a conocer a Julián. tarse en el Locker Plant durante el simposio sobre Dan Flavin en mayo de 2001. El artista había elaborado una lista de “100 reflexiones como Artista en Residencia en la Fundación Chinati de Marfa, Texas”, e incluyó copias para el público. Las cien reflexiones nos iluminan el modo de trabajar del artista, captan su curiosidad y su carácter juguetón, y muestran la manera en que contaba sus historias para compartir sus memorias e ideas, mientras se relacionaba con la gente a su alrededor. 1 . M e encuentro aqu í por dos meses y medio . Julián Dashper llegó a Marfa a principios del mes de marzo de 2001 con su esposa, Marie Shannon, y su hijo Leo. Su solicitud había llegado el año anterior, y era poco común porque incluía un gran número de fotos impresas de sus instalaciones, 75 Comenzamos muchas mañanas de trabajo sobre una mesa picnic en el patio de la oficina, entablando conversaciones muy diferentes a aquéllas que yo había tenido con los otros residentes. Mientras estas conversaciones aludían ocasionalmente a los aspectos típicamente prácticos que preocupaban a los artistas en residencia, la mayoría tenía que ver con asuntos administrativos y cómo íbamos a proceder: cómo se programan los recorridos para visitantes, cómo se responde a los e-mails y quién los contesta, dónde se archivan las cartas y — lo más importante — cómo se crea y se mantiene el archivo institucional (particularmente en lo que se refiere a los artistas), y me pedía mi opinión con respecto a la manera como la gente realizaba este tipo de trabajo. Comparamos nuestras impresiones de las instituciones y la gente que habíamos visitado y entrevistado sobre right socks, to avoid blood clots; and to stay calm when realizing that you are over the middle of the Pacific with nothing but ocean for hours. Published by The New York Times one month before Julian’s arrival, “The Last Great Art of the 20th Century” was an important review of the then recently completed Dan Flavin installation. The article was of great interest to Julian when he arrived, and he wanted to know all details — from Michael Kimmelman’s visit and experience to the photography of the buildings to the way we duplicated the article and to whom it was sent. The idea for a record came to him at some later point, and he recorded me reading the article’s text inside one of the six Flavin buildings (he left the choice of which building up to me, but noted this detail on the back of the record cover). A limited amount of space is available for the groove estos mismos asuntos. Se comprueba así su curiosidad ilimitada, que tendía a definir su interacción con los demás. 8 . E l Paso queda a aproximadamente 1 3 . W hen M arie and I drive some - tres horas de aqu í en autom ó vil . M e where in the car , we decide that toma dos horas para llegar al T iger one person should drive and the T ravel P laza , y luego una hora más other person should wave . a E l Paso . Julian was endlessly fascinated by the culture of a place and its people, and readily immersed himself in it with humor and irreverence. Este pensamiento publicado también aparecía repetidamente en forma de relato oral, refundido y actualizado después de cada viaje entre Marfa y El Paso, siempre pasando por la estación de servicio antes that mencionado, con sus tigres de verdad, y M arfa will at first remind me of siguiendo siempre un ritual al viajar, una A ustralia . versión en miniatura del que empleaba It was practically impossible to say anything inappropriate to Julian. He was non-judgmental and ready to para planear sus largos y sistemáticos vue- 19. S omeone tells me los a lugares lejanos. A Dashper no le agradaba Los Angeles, pero no podía evitar la La fascinación de Julián por los lugares que conocía — su cultura y su gente — no tenía fin. Con facilidad se sumergía en ello con un buen sentido del humor y cierta picardía. 1 9 . A lguien me dice que al principio M arfa me recordará a A ustralia . Era prácticamente imposible decirle una cosa inapropiada a Julián. Él no ejercía ningún juicio y siempre estaba dispuesto para participar en casi cualquier tipo de conversación. Tomaba apuntes a diario con base en las declaraciones e ideas interesantes o curiosas que surgían de estos intercambios verbales. La narración de estos encuentros, anécdotas, experiencias e ideas no sólo caracterizaba a Julián, sino que le servía para ir forjándose su propia identidad. Su manera de ser tan abierta le ayudó a ganarse un universo de amigos, el cual crecía con cada viaje y con cada proyecto que realizaba. La habilidad de tomar algo positivo de cualquier persona y de cualquier situación le nutría de ideas y de contenido para su trabajo y a la misma vez les servía de inspiración a aquéllos que lo rodeaban. 3 5 . C uando le pido a alguien que lea en voz alta el art í culo del diario T he N ew Y ork T imes , “ E l Ú ltimo G ran A rte del S iglo X X ” , hago una gra baci ó n . E stas palabras aparecerán también en la portada del álbum . “El Último Gran Arte del Siglo XX” se publicó en el New York Times un mes antes de la llegada de Julián y fue una reseña importante de la entonces recién exhibición de Dan Flavin. El artículo fue de gran interés para Julián a su llegada, y quería enterarse de todos los detalles — desde la visita y jul i a n d a sh p er experiencias de Michael Kimmelman hasta la fotografía de los edificios y la manera como duplicamos el artículo y a quiénes se les había mandado. La idea de grabar un engage almost any conversation. He took daily notes of the interesting or curious statements and ideas coming out of these exchanges. The recounting of these encounters, anecdotes, experiences, and ideas became not only a characteristic of Julian, but a type of identity-making. His openness allowed him to develop a universe of friends that grew with each trip and each project he undertook. The ability to take something positive from anyone and any situation fed him with ideas and content for his work, and was inspiring to those around him. on the surface of a 12” record, thus determining the maximum length of the recording. When my unrehearsed reading ended within the last available second, Julian was incredibly excited, and he laughed about this many times. The Last Great Art of the 20th Century is an unusual record for Julian because it reveals fairly specifically the content of the recording and even contains a reproduction of the article’s text inside the sleeve. His other recordings are much more evocative, especially considering that the limited edition (sometimes unique) records Julian produced were not primarily meant for playing. Much more interesting for him was the object on a wall (its perfectly produced letter-pressed cover and typically translucent disk hanging “at 150cm to the middle escala en el aeropuerto de esa ciudad en los vuelos desde Auckland a Europa (aunque con mayor gusto cenaba con algún colega en un restaurante cerca del aeropuerto antes de dormir la noche en su hotel y tomar otro vuelo por la mañana). Para los viajeros continentales y transatlánticos es difícil imaginarse un vuelo que cruza el Pacífico, mucho menos uno que cruza los tres –el Pacífico, Norteamérica y el Atlántico. El método de Julián era el de “acomodarse en su lugar”, lo cual le tomaba algún tiempo, ponerse los calcetines apropiados para evitar coágulos, y mantenerse tranquilo al darse cuenta de que uno se encuentra en medio del Pacífico, sin nada más que el océano durante varias horas. 3 5 . I make a record where I ask someone to read aloud the arti - 1 3 . C uando M arie y yo viajamos en cle from T he N e w Y ork T imes “ T he auto a alguna parte , decidimos que L ast G reat A rt of the 2 0 th C en - uno de nosotros debe conducir y la tury. ” T hese become the words on otra persona debe saludar con la the cover of the album as well . mano . 76 disco le vino un tiempo después, y me grabó leyendo el texto del artículo dentro de uno de los edificios de Flavin (Julian me dejó la elección del edificio, pero anotó este detalle en el dorso de la portada del disco). Un disco LP de 12 pulgadas tiene un tiempo de grabación limitado. Cuando mi lectura, sin previo ensayo, terminó justamente dentro de los últimos segundos disponibles, Julián si sintió increíblemente emocionado, y esto le causó risa muchas veces. “El Último Gran Arte del Siglo XX” es un disco poco común para Julián porque revela con bastante honestidad especialmente el contenido de la grabación y hasta contiene una reproducción del texto del artículo dentro del sobre. Sus otras grabaciones son mucho más evocadoras, especialmente considerando que la edición limitada (a veces única) de grabaciones que Julián produjo no se hizo primordialmente para tocarse. Para él era mucho más interesante el objeto colocado sobre la pared (su portada con of the thing”) serving as an occasion to remember its story: How the record was made — a man on New Zealand’s South Island individually carving each disk; how it marks a specific moment — calling Leo Castelli’s uptown and downtown galleries on Father’s Day to record the answering machines on Dear Leo; how it evokes a particular experience — running out of batteries in Sydney while taping ambient sound in front of Jackson Pollock’s Blue Poles to make Blue Circles; or how it is an audio snapshot of a specific experience — driving to Heathrow, looking at an artwork, making music without musicians. On the other hand, he did like the idea of marking or creating a special occasion by playing the records, as we did one memorable evening in Marfa. Julian was unable to sit still while we played a series of records, standing nearby the turntable with a glass of wine, smiling at the sound of them. the moment of creating a new exhibition was a great occasion for Julian. An exhibition was part of his artistic activity, a logical segment in the larger arc of activities. Again, it was an occasion to record — on camera or in words — and to share. He was eager to see the response, even if he viewed it with a cool perspective. One of his small publications, Reviews, reproduces excerpts of a series of exclusively negative reviews of his solo shows published by the New Zealand Herald between 1981 and 2001. letras perfectamente prensadas y el típicamente traslúcido disco colgando “a 150 centímetros de la mitad del objeto”) servían de ocasión para recordar su historia: cómo se había hecho el disco` — un hombre en la Isla Sur de Nueva Zelandia cincelando cada disco por separado; cómo marca un momento específico — telefoneando a las galerías de Leo Castelli el Día del Padre para grabar lo que dicen sus máquinas contestadoras en Querido Leo; cómo evoca una experiencia en particular — quedándose sin baterías en Sydney mientras se grababa el sonido ambiental enfrente de Blue Poles de Jackson Pollock para hacer Círculos azules; o cómo constituye una instantánea auditiva A pesar de su enfoque casi sistemático y profesionalizado para montar exhibiciones como un gesto artístico, el momento de crear una nueva exhibición era una gran ocasión para Julián. Una exhibición formaba parte de su actividad artística, un segmento geométrico lógico dentro de un arco mayor de actividades, una ocasión para grabar algo — en cámara o en palabras — y para compartir. Estaba deseoso de ver la reacción o respuesta, aunque él la viera bajo una serena perspectiva. Una de sus menores publicaciones, Reseñas, reproduce extractos de una serie de reseñas exclusivamente negativas de sus exhibiciones solos, publicadas por el Heraldo de una experiencia específica — condu- 8 5 . I have thought a lot about ciendo a Heathrow, mirando una obra de the role of an artist ’ s residency. de Nueva Zelandia entre 1981 y 2001. arte, haciendo música sin músicos. I t can be like a lecture or an Por otro lado, a Dashper sí le gustaba la exhibition in which one comes papel de la residencia de un artista . idea de marcar o crear una ocasión especial to a place and makes an example P uede ser como un discurso o una 8 5 . H e reflexionado mucho sobre el escuchando discos, tal y como lo hicimos of one ’ s previous work for dis - exhibici ó n una noche memorable en Marfa. Julián no cussion Or a un lugar y da un ejemplo de su podía permanecer sentado y quieto mien- it can be different from this and obra anterior para su discusi ó n y tras tocábamos una serie de discos, sino involve the artist simply being diseminaci ó n . O puede ser una expe - que se mantenía cerca del aparato, con un somewhere and reacting accord - riencia diferente , en que el artista vaso de vino en la mano, sonriendo al escu- ing to their feelings at that time . simplemente está en algún lugar y char el sonido. T here is no truth either way, but reacciona de acuerdo con sus sen - 3 8 . I truly understand for the and dissemination . the issue is interesting to con - timientos en en la cual esos uno viene momentos . En first time that the first lights 3 8 . R ealmente entiendo por primera sider when arriving as an artist ninguno de estos casos hay verdad , in the night sky are planets and vez que las primeras luces noctur - in residence somewhere . pero es interesante contemplar el not stars . nas del cielo son planetas y no 4 2 . I think of the C hinati F ounda - estrellas . tion in J anuary with a covering 42. of snow. In fact, Julian decided not to show any previous work at the Locker Plant, although this was a common theme in his other exhibitions, which carried similar motifs or works from one context to another. His exhibition Locker Plant Locker Plant was all new for him, a bold gesture in the sense that it was his first U.S. presentation, and there was a good audience to see it in May 2001. The show was almost ridiculous in its simplicity: some single stretcher bars of different lengths purchased at an El Paso art supply store leaned against the walls, and the small wooden triangle of a stretcher shim balanced on the narrow window sill. It was something to wonder at and talk about. P ienso en la F undaci ó n C hinati en enero cubierta de una capa de While his exhibitions had a forced reductive appearance, his thinking was very poetic. Julian never saw Chinati in January after that rare dusting of snow, but he loved the image when hearing about it. And he shared this and other poetic images by taking them on and making them his in their telling. Julian often described Chinati as “primal,” in the sense that it was somehow at the root of things. A baseline, a new standard to work off of — from the community he shared with the fellow artists, interns, and staff, to the way the collection is installed and presented, to the unmitigated interaction with nature: being able to see the night sky in a new way. 7 6 . I begin to realize that it is nieve . Mientras sus exhibiciones tenían una apariencia reductiva obligada, sus reflexiones eran muy poéticas. Julián nunca vio Chinati en enero después de una rara y ligerísima nevadas, pero le encantaba pensar en la imagen cuando oía hablar de ella. Y compartía ésta y otras imágenes poéticas aceptando su reto y volviéndolas suyas al hablar de ellas. Julián con frecuencia describía Chinati como “primario”, en el sentido de que era la raíz de las cosas. Una línea de referencia, una nueva norma como punto de partida desde la cual se podía trabajar — desde la comunidad que él compartía con los artistas compañeros, asunto cuando uno llega a algún sitio como artista en residencia . De hecho, Julián decidió no exhibir nada de su obra anterior en Locker Plant, aunque éste era un tema común en sus otras exhibiciones, las cuales llevaban, de un contexto a otro, motivos u obras similares. Su exhibición Locker Plant Locker Plant era totalmente nueva para él, un valiente gesto en el sentido de que era su primera presentación en los Estados Unidos y fue visitado por un público numeroso en mayo de 2001. La exhibición resultó casi ridícula por su simplicidad: algunas barras para estirar lienzos, de diferentes longitudes, adquiridas en una tienda de artículos de arte de El Paso, recargadas contra la pared, y un pequeño triangulito de madera, la cuña del estirador, colocado en el estrecho marco de una ventana, recargado contra ella. Era algo asombroso, algo que había que comentar. los internos y los empleados, a la manera como la colección se instala y se presenta, 9 9 . I tell someone at the entrance hasta la intensa interacción con la natura- to the C hinati F oundation that 99. leza: poder ver el cielo nocturno de una my exhibitions “ become a matter entrada de la F undaci ó n C hinati , manera diferente. of what you don ’ t show rather que than what you do show. ” una cuesti ó n de qué es lo que no se nearly time to start cleaning out Yo mis le digo a alguien , exhibiciones “ se a la vuelven the studio and turning it into a 76. gallery. T he subtle change feels casi es hora de comenzar a sacar Steffen Böddeker was the Coordinator of extremely significant to me . todo del estudio y de convertirlo Public Afffairs at the Chinati Foundation from Steffen Böddeker fue Coordinar de Asuntos Públi- 7 7 . I still feel like a sort of inven - en una galer í a . 1997-2002. Following his time at Chinati, he cos de la Fundación Chinati de 1997 a 2002. Pos- tor when I enter the studio each siento sumamente importante . was Director of Communications at the UCLA teriormente fue Director de Comunicaciones del day but feel I am now working at 77. T odav í a me siento como una Hammer Museum, Los Angeles, CA (2003-06). Museo Hammer, Universidad de California en Los inventing especie de inventor cuando entro He is currently Director of Communications at Angeles (2003-2006). Actualmente es Director de en el estudio a diario , pero siento the Canadian Centre for Architecture (CCA) in Comunicaciones en el Centro Canadiense para la que ahora estoy trabajando para Montreal, Quebec. Arquitectura (CCA) en Montreal, Quebec. something different. A n exhibition . Despite his almost systematic and professionalized approach to exhibition-making as an artistic gesture, E mpiezo a darme cuenta de que inventar algo exhibe en vez de lo que s í se exhibe ” . E l sutil cambio lo diferente . U na exhibici ó n . 77 was reflected, digested, and reconsidered in active and thought-provoking ways by a wide range of people participating in the museum’s 2008-09 education and outreach programs. The permanent collection serves as a fertile departure point for these programs, inviting kids and older folks alike to consider grander, more ambitious, or alternative ways of pursuing an artistic idea or project. The generosity and dedication of Chinati’s Artists in Residence and interns, as well as local volunteers who contribute their time and talent, create an atmos­ phere for the museum’s workshops, classes, and site visits that’s both freewheeling and freethinking. The past year saw more young people than ever on the museum grounds. Pre-school students from Marfa School for Early Learning spent a morning wide-eyed in the Flavin installation, describing its effects as “scary,” “exciting,” or “like Halloween,” and in Judd’s 100 aluminum pieces noticing his affinity for rectangles. Later, the group ate sack lunches in the Arena while imagining the horses that once galloped there. Marfa High School Agriculture-Mechanics students examined Judd’s preparatory drawings for the concrete works and, with Chinati conservator Bettina An n Mari e N a fzig e r Education Programs 2008-09 Programas Educativos 2008-09 Estudiantes de arquitectura tirados en el piso de los depósitos de artillería haciendo dibujos en sus libros de bocetos; residentes de Marfa y visitantes de todas las edades colaborando en un gigantesco mapa de cartón y papel de colores que medía 12 x 15 pies y representaba lugares importantes de Marfa (Food Shark, la escuela primaria, Monumento al Último Caballo, una granja de tomates); personas caminando por el centro de Marfa con cámaras hechas de cajas de zapatos y cinta adhesiva; el Ice Plant convertido por escolares locales en una instalación repleta de peces voladores, hula hoops, y esculturas hechas de madera, hule espuma color de rosa y alambritos — t odas las actividades an- M AR FA S C HOOL FO R EAR LY LEAR N I N G V IS I T S F LAV I N I N STALLAT ION W I TH ANN M A RI E NA F ZI G ER. Architecture students sprawled across the floor of the artillery sheds working in sketchbooks; locals and visitors of all ages collaborating on a giant, 12 x 15 foot freestanding map, made of cardboard and colored paper, representing local Marfa landmarks and businesses (Food Shark, the elementary school, Monument to the Last Horse, the tomato farm); folks wandering around downtown Marfa with pinhole cameras made of shoeboxes and duct tape; the Ice Plant converted by local elementary and junior high students into an immersive installation bursting with an abundance of flying fish, hula hoops, and delicately balanced floor sculptures pieced together from donated wood, recycled pink foam, and zip ties — these were some of the art activities sponsored by Chinati taking place around Marfa over the past year. Donald Judd’s blend of art, architecture and the surrounding landscape A nn M arie N afziger 78 teriores fueron patrocinadas en Marfa por Chinati durante el año pasado. La gente que participó durante 2008-09 en la amplia gama de programas educativos y de extensión patrocinados por el museo contempló, asimiló y reexaminó la mezcla de arquitectura y arte típica de Donald Judd. La colección permanente sir ve como un punto de partida fértil para estos programas, animando a niños y adultos a emprender proyectos más ambiciosos o reflexionar sobre maneras alternativas de perseguir un fin o concepto artístico. La generosidad y dedicación de los Artistas en Residencia, de los internos de Chinati y de los voluntarios locales que donan su tiempo y talento crean una atmósfera idónea para los talleres, clases y viajes de campo en que todos se sienten libres para pensar y actuar según su propio criterio. Acudió más gente que nunca a los predios del museo. Estudiantes preescolares pasaron una mañana admirando la instalación de Dan Flavin — q ue les “daba miedo” o les “emocionaba” o les parecía “como Halloween” — y apreciando las 100 piezas de aluminio de Judd, comprobando la preferencia del artista por los rectángulos. Más tarde, los muchachos comieron en la Arena mientras se imaginaba los caballos que en un tiempo galopaban por allí. Estudiantes de Agricultura y Mecánica de This year’s Free Summer Art Classes, taught by artist Michael Roch, posed the question, “What is a museum?” Students began the six-week program with a visit to Chinati, then embarked on an impressive undertaking of their own: building a museum, filling it with art, and inviting the public to an opening reception of their work. The kids converted the cavernous space of the Ice Plant (using hammers, 2x4s, and day-glo paint) into a series of rooms and winding corridors with tie-dyed canopy ceilings and colorful cellophanewrapped walls, creating galleries of varying sizes full of drawings, models, collages, and plaster sculptures. Painted cardboard security cameras were placed throughout the “museum” and desks, overflowing file cabinets, staplers, and computers (also constructed of cardboard) finished out the office spaces. During the evening reception, parents, kids (and museum directors) tried out the hula hoops made during class and noted that, unlike most museum planners, the students saw fit to include an aquarium in their design; the exotic fish they created to fill it were one of the highlights of the show. la Preparatoria Marfa examinaron los dibujos que hizo Judd en preparación para sus obras en concreto y, junto con la conservadora de Chinati, Bettina Landgrebe, examinaron las medidas de conservación de las mismas. Visitas frecuentes por parte de alumnos de la región (Terlingua, Alpine, Ft. Davis, Midland y Marfa) familiarizan a los visitantes con la colección de Chinati. Estudiantes de arte y arquitectura de todo EE.UU. siguen viniendo a Marfa para contemplar la colección y su entorno con sus propios ojos. Y el programa de internados de Chinati va a cumplir ya veinte años de vida. Más de 200 residentes locales visitaron Chinati durante su Día de la Comunidad en mayo, el cual incluyó este año actividades artísticas para toda la familia dirigidas por Erin Foley, de Chicago, que antes había participado en nuestro programa de internados. (El enorme mapa mencionado arriba resultó de este trabajo colaborativo.) Antes, la Artista en Residencia Sarah McEneaney charló acerca de sus pinturas con muchachos marfeños inscritos en el programa SITES. En julio, otro artista en residencia, Adam Davies, presidió un taller de fotografía en el Locker Plant, donde sirvió de cuarto oscuro el viejo se paseaban por el centro de Marfa se dedicaron a asomarse a unas cajas de zapatos para ver lo que se ofrecía. Este año las Clases de Arte de Verano, que se imparten gratuitamente cada año, fueron enseñadas por el artista Michael Roch, con el tema “¿Qué es un museo?” Los alumnos comenzaron el programa, de seis semanas de duración, con una visita a Chinati; luego se dedicaron a crear su propio museo, llenándolo de sus obras arte e invitando al público a la recepción de apertura. Usando martillos, tablas de madera y pintura, los muchachos convirtieron el enorme espacio interior del Ice Plant en una serie de corredores serpenteantes con techo de palio y las paredes cubiertas de celofán de colores. En estas galerías de varios tamaños exhibían sus dibujos, modelos, collages y esculturas de yeso. Instalaron cámaras de cartón pintado en varios sitios del “museo” y equiparon las oficinas con escritorios, archiveros, grapadoras y computadoras (también construidas de cartón). Durante la recepción, padres e hijos (y directores de museo) probaron los hula hoops hechos durante el curso. Los estudiantes incluyeron también un acuario, y los exóticos peces que crearon para llenarlo fueron todo un éxito. refrigerador del edificio: durante la tarde de un domingo, varias personas que AQ UA RI U M AT C H IL DR EN ’ S A RT CLA S S E XH I BI T ION . P I NHOLE C A M E RA W ORK S HO P TA U GHT BY AD AM D AV I ES . A QUA RI U M , ANOTHER V I EW. Landgrebe, inspected the ongoing conservation treatment of the works. Frequent visits by K-12 classes from our “local” area: Terlingua, Alpine, Fort Davis, Midland, and Marfa allow Chinati’s collection to become a familiar aspect of growing up in West Texas. Architecture and art students from universities across the country continue to make the journey to Marfa to experience the collection and its environment first-hand. And Chinati’s Internship program is moving into its twentieth year. More than 200 local residents visited Chinati during Community Day in May, which this year included family art activities led by Chicago art educator (and former Chinati intern) Erin Foley. (The outsized sculpture/map of Marfa cited above was the result of the collaborative work.) Earlier in the year Artist in Residence Sarah Mc­Eneaney talked about her paintings with local kids enrolled in the Marfa Studio of the Arts SITES program. In July, Adam Davies, taught a pinhole photography workshop at the Locker Plant, with the building’s old walk-in refrigerator serving as an informal darkroom; for one Sunday afternoon, downtown Marfa was dotted with people peering intently into shoeboxes of various shapes and sizes. 79 2008 – 2009 I nterns internos Adrian Amiro Midland, Texas programa de internados For more information please visit http://www.chinati.org/ information/internships JIM PIERCE KATY J ANE T U LL C HRI S BR O W N , S ON I A EP S TEI N Austin, Texas Christopher Brown Artemis Rüstau Irving, Texas Berlin, Germany Ana Paula Castro Hallie Scott Sao Paolo, Brazil North Adams, Massachusetts mande una declaración de su interés, Aschely Cone Isabelle Smeall curriculum Charleston, South Carolina New York, New York reco­m endación y los meses de su Lisa Cuellar-Felix Marya Spont disponibilidad a Ann Marie Nafziger, El Paso, Texas Bellingham, Massachusetts Coordinator for Education and Public Erin Foley Amelia Steely Programs, P.O. Box 1135, Marfa, TX Chicago, Illinois Brooklyn, New York 79843, o por correo electrónico a Sonia Epstein Katy Jane Tull amnafziger@chinati.org. New York, New York Austin, Texas Courtney Erwin Kelsy Waggaman Boulder, Colorado Santa Fe, New Mexico http://www.chinati.org/information/ Michalle Gould Diana Wagner internships Austin, Texas Richmond, Virginia Georgia Kennedy Mary Wegmann F echas tope para solicitar : Greensboro, North Carolina Portland, Oregon 1 de abril de 2010, para internados de Anna Kryzcka Emily Wilkerson agosto de 2010 a enero de 2011. Chicago, Illinois New Orleans, Louisiana 1 de noviembre de 2010, para interna- Elise Le Gallo Courtney Yoshimura dos de enero a agosto de 2011. San Francisco, California Portland, Oregon actualizado, mayores carta informes de visite ARTE M I S R ÜS TA U M ARY C LA I RE AN GLE , HANNAH P O W ERS , D IA M I NAEG ELE , GEOR G INA BR UG ETTE , HU C K R OC H, M IC HAEL RO C H KEL SY WA G GA M AN , KATY JANE T U LL Mark Rosen New Orleans, Louisiana Para solicitar un internado en Chinati, Para A pplication deadlines : April 1, 2010 for internships during the months of August 2010 – January 2011. November 1, 2010 for internships during the months of January – August 2011. Austin, Texas Katherine Robinson Bray M A RK TALLOW IN , C O U RTNEY ERW I N , LA U RA HAN SS ENS , ELI Z A B ETH C HANEY To apply for an internship at Chinati, please send a statement of interest, current resume, letter of reference, and months available to Ann Marie Nafziger, Coordinator for Education and Public Programs, at P.O. Box 1135/Marfa, TX 79843, or email amnafziger@chinati.org. James Pierce Austin, Texas 80 HALL IE S COTT, M A RY W EG M AN Internship Program Mary Claire Angle It’s All in the Fit: The Work of John Chamberlain and The Writings of Donald Judd Chinati is pleased to announce the publication of two new books documenting the museum’s most recent symposia. It’s All in the Fit: The Work of John Chamberlain is a 264-page paperback volume featuring all the lectures delivered as part of Chinati’s 2006 Chamberlain symposium. The lectures focus on various aspects of the multifarious work (sculpture, of course, but also painting, drawing, film, and photography) that Chamberlain has created over the past half century and together comprise an overview of the artist’s long and distinguished career. Contributors to It’s All in the Fit are: W illiam C . A gee , Professor of Art History, Hunter College, New York; D onna D e S alvo , Assistant Director and Curator, Whitney Museum of American Art, New York; F rancesca E smay , Conservator, Dia Art Foundation, New York; D avid J . G etsy , Assistant Professor, School of the Art Institute of Chicago; K laus K er­ tess , curator and writer, New York; A drian K ohn , Assistant Professor, Massachusetts College of Art and Design; S teven N ash , Director, Palm Springs Art Museum, California; and D ieter S chwarz , Director, Kunstmuseum Winterthur, Switzerland. Support for the John Chamberlain symposium and publication was provided by R obert B rownlee , seo de Arte de Palm Springs, California; from a number of different perspectives and assesses their historical importance and their continuing relevance today. Contributors to the 216-page paperback book include: A llan A ntliff , Canada Research Chair in Art History, University of Victoria, Canada; M el B ochner , artist and critic, New York; R ichard F ord , Professor Emeritus and former Chairman, Department of Languages and Linguistics, The University of Texas at El Paso; T homas K ellein , Director, Kunsthalle Bielefeld, Germany; D avid R abin­ owitch , artist, New York; D avid R askin , Associate Professor, School of the Art Institute of Chicago; R ich ard S hiff , Director of the Center for the Study of Modernism at the University of Texas, Austin; R oberta S mith , art critic, The New York Times; K aren S tein , architectural critic, New York; A nn T emkin , Chief Curator of Painting and Sculpture, Museum of Modern of Art, New York; and N icola von V elsen , Editor, DuMont Literatur und Kunst Verlag, Cologne. Support for the Judd Writings symposium and publication was provided by B rooke A lexander , y D ieter S chwarz , Director, Kunstmu- D ouglas B axter , C owles C hari - tos de Donald Judd y la publicación de seum Winterthur, Suiza. table M ary las actas ha sido proporcionado por: Apoyo para el simposio sobre John J osephine H amman F oundation , B rooke A lexander , D ouglas B axter , and S tuart F rankel F oundation . Chamberlain y la publicación de sus LLWW C owles The Writings of Donald Judd documents the proceedings of Chinati’s 2008 symposium on Donald Judd’s essays and reviews. Judd began his career as an art critic in the late ‘50s and early ‘60s. Though he stopped writing regular reviews in 1965, he continued to write longer essays on a variety of subjects (art, architecture, politics) throughout his life. The Writings of Donald Judd, the first book to focus on this aspect of the artist’s oeuvre, examines Judd’s prose works actas ha sido proporcionado por R obert C hamber of C ommerce , Pace W il - B rownlee , A nthony M eier F ine A rt, denstein , C indy & A ndy S chwartz , dation , M arfa C hamber of C ommerce , M axine D onna & H oward S tone , T erra C hamber of C ommerce , Pace W ilden­ and S tuart F rankel F oundation . F oundation for A merican A rt. stein ,C indy & A ndy S chwartz , D onna Los escritos de Donald Judd son las actas Each book is illustrated (It’s All in the Fit in color; The Writings of Donald Judd in black and white) and retails for $20. Books may be ordered from Chinati by contacting information@ chinati.org or calling 432 7294362. A nthony M eier C hamber of F ine A rt, C ommerce , M arfa M axine Chinati se complace en anunciar la publicación de dos libros nuevos que recogen el contenido de sus simposios más recientes. Ambos tomos son monolingües en inglés. Todo está en el acomodo: Las obras de John Chamberlain es un volumen de 264 páginas que presenta todas las conferencias dictadas como parte del simposium sobre este artista en 2006. Dichos trabajos se ocupan de varios aspectos de la obra multifacética (escultura, por supuesto, pero también pintura, dibujo, cine y fotografía) que Chamberlain ha creado durante medio siglo, y en su conjunto forman un repaso de la larga y distinguida carrera del artista. Colaboran en este tomo: W illiam C . A gee , Profesor de Historia del Arte, Hunter College, Nueva York; D onna D e S alvo , Directora Asistente y Curadora del Museo Whitney de Arte Americano, Nueva York; F rancesca E smay , Conservadora, Fundación de Arte Dia, Nueva York; D avid J . G etsy , Profesor Asistente, Escuela del Instituto de Arte de Chicago; K laus K ertess , curador y escritor, Nueva York; A drian K ohn , Profesor Asistente, Massachusetts College of Art and Design; S teven N ash , Director, Mu- del simposio celebrado en 2008 sobre los ensayos y reseñas publicados por Judd, quien inició su carrera como crítico de arte a finales de los ’50s y principios de los ’60s. Aunque dejó de cultivar la reseña en 1965, siguió escribiendo ensayos más extensos sobre una variedad de temas (arte, arquitectura, polí81 T rust, G eorge F oundation , and M arfa tica) a lo largo de su vida. Los escritos de Donald Judd, el primer libro que se enfoca en este aspecto de la producción del artista, examina la prosa de este autor desde diferentes perspectivas, señalando al mismo tiempo su importancia histórica y su perenne actualidad. Los colaboradores en este volumen, de 216 páginas, incluyen: A llan A ntliff , Jefe Investigativo del Depto. de Historia del Arte, Universidad de Victoria, Canadá; M el B ochner , Artista y Crítico, Nueva York; R ichard F ord , Profesor Emérito y Ex Director del Depto. de Lenguas y Lingüística, Universidad de Texas en El Paso; T homas K ellein , Director, Kunsthalle Bielefeld, Alemania; D avid R abinowitch , Artista, Nueva York; D avid R askin , Profesor Adjunto, Escuela del Instituto de Arte de Chicago; R ichard S hiff , Director del Centro para el Estudio del Modernismo de la Universidad de Texas, Austin; R oberta S mith , Crítica de Arte, The New York Times; K a ren S tein , Crítica de Arquitectura, Nue- va York; A nn T emkin , Curadora en Jefe de Pintura y Escultura, Museo de Arte Moderno, Nueva York; y N icola von V elsen , Editora, DuMont Literatur und Kunst Verlag, Colonia. Apoyo para el simposio sobre los escri- C haritable T rust, G eorge and M ary J osephine H amman F oun LLWW F oundation , M arfa & H oward S tone , T erra F oundation for A merican A rt. Cada libro incluye ilustraciones (el primero a color; el segundo en blanco y negro) y tiene un precio de $20. Para pedirlos, vaya a information@chinati. org o llame al 432 729-4362. I N S TALLAT I ON V I E W, C H I L D R EN’S A RT C LAS S E XH I BI T I ON . Funding The Nasher Foundation Betty Cuningham Gallery National Endowment for the Arts The Big Bend Sentinel The New York Community Trust Elliott + Associates Architects Financiamiento Nightingale Code Foundation Exhibitions 2D William C. Perry & Paul A. Nelson Food Company Chinati is very grateful to the following individuals and organizations for providing support for its Education Programs (including Internships, Artists in Residence, and Free Summer Art Classes), Community Day, and special projects: F oundations Chinati agradece a los siguientes in- Charitable Fund of the Community Food Shark Foundation of North Texas Gage Hotel dividuos y organizaciones por apoyar Ridgestone Foundation Goldman, Sachs & Co. nuestros Programas Educativos (que in- Riggio Family Foundation Grubb & Ellis Realty Investors cluyen Internados, Artistas en Residen- Roxiticus Fund Hotel Paisano cia y Clases de Arte Gratuitas durante el The Phillip and Terry Schrager Foundation maharam verano) el Día de la Comunidad y otros The Shifting Foundation Marfa Chamber of Commerce proyectos especiales. The Southways Foundation The Marfa National Bank, Big Bend Banks The Ruth Stanton Family Foundation Markel Corporation Still Water Foundation PaceWildenstein, LLC Terra Foundation for American Art SCION Texas Commission on the Arts Sotheby’s George & Mary Josephine Hamman Foundation Aribel Fund The William Randolph Hearst Foundation The Trull Foundation Martha Stewart Living Omnimedia, Inc. AT&T Foundation Matching Funds Program The Elke Hoppe Youth Advancement Trust Union Pacific Foundation Tandus The Barbro Osher Pro Suecia Foundation The Wilhelm Hoppe Family Trust The Susan Vaughan Foundation, Inc. Tumbleweed Laundry, LLC The Brown Foundation, Inc. Institute of Museum and Library Services The Walsh Charitable Fund of the Ayco United Way Matching Funds Program Chadwick-Loher Foundation Ben E. Keith Foundation The Donald & Carole Chaiken Foundation Kirkpatrick Family Fund The Cowles Charitable Trust Lannan Foundation El Paso Community Foundation The Meyer Levy Charitable Foundation, The Anthony & Elizabeth Enders Fund Charitable Foundation Vinson & Elkins, Attorneys at Law Andy Warhol Foundation for the Visual Arts The Wetsman Foundation I ndividuals Tobin Janel Levy The Charles Engelhard Foundation LLWW Foundation Fifth Floor Foundation Henry Luce Foundation Maxine and Stuart Frankel Foundation The Lyndhurst Foundation Friends of Heritage Preservation The Meadows Foundation Anthony Meier Fine Arts Carolyn Alexander The Alfred S. Gage Foundation The Donald R. Mullen Family Foundation Austin Street Cafe Katherine & Dean Alexander Naomi Aberly & Larry Lebowitz C orporations William C. & Elita T. Agee Brooke Alexander 82 Joe Allen Wilborn H. Elliott Lorri Kershner Emily Rauh Pulitzer Melissa & Rich Allen Sherry Fabrikant David W. Kiehl Howard E. & Cindy Rachofsky James Allman Sima Familant John M.C. King Andy & Rosemarie Raeber Pablo Alvarado David Fannin Michael & Jeanne Klein Tom Rapp & Toshifumi Sakihara Michelle Andrews & Mick Bozzhini Mike & Claire Farley George Kordaris David Raskin & Jodi Cressman Claire & Douglas Ankenman Vernon & Amy Faulconer Werner H. Kramarsky Peter C. Remes Anonymous (2) Phyllis & George Finley Anstiss & Ronald Krueck Jody Rhone & Tom Pritchard Robert & Valerie Arber Hamilton Fish & Sandra Harper Charles Mary Kubricht & Ron Sommers Patricia Richardson Richard Armstrong Jeanne Donovan Fisher Kumiko Kurachi Leonard & Louise Riggio Joe R. Arredondo F. Barron Fletcher, Jr. Liz Lambert & Robert Johns Evelyn & Edward Rose Charles & Christine Aubrey Urs Peter, Carol & Lucas Flueckiger Virginia Lebermann Glen A. Rosenbaum Roland Augustine Kevin Flynn & Kathy McDaniel Lorna Leedy & Peter Maggio Mark & Laura Rosenthal William Baker John F. Fort III & Marion Barthelme Fort Michael Levy Judith N. Ross Douglas Baxter Helen Winkler Fosdick Bert Lies & Rosina Lee Yue James C. Roth Polly W. Beal Michael Foster & Gretchen Ross Susan Lindberg Carl E. Ryan & Suzi Davidoff Charlotte Throop Bellan Mack & Cece Fowler Michael S. Livingston John Sapp William Bernhard Maxine & Stuart Frankel James Loeffler W. Richard & Jacqueline Schmeal Walter & Rosalind Bernheimer Hilario Garcia Lawrence Luhring Robert Schmitt Jill & Jay Bernstein Jamey Garza & Constance Holt Kay Lunceford Horst Schmitter Leann Billups Garzoli Gianni Prof. Dr. Dierk & Claudia Maass Phil Schrager Mary Bonkemeyer Jennifer Gibbs Betty MacGuire David Lansing Schutte Bill & SueSue Bounds Sandra Gibson & Luis Recoder Matt Magee Cindy & Armond Schwartz Frances Bowes Richard Gluckman & Tiffany Bell Michael Maguire Natalie Schwarz Dr. Charles M. & Anne Ponder Boyd Ann Goldstein & Christopher Williams Michael & Sabine Maharam Ulrike & Horst Schwerdtfeger Udo Brandhorst Laurel Gonsalves Brian & Florence Mahony Annabelle Selldorf Bud Brannigan Kathryn Gayle Gordon Gerda Maise & Daniel Göttin Sir Nicolas Serota Raymond & Susan Brochstein Gerry & Rebecca Grace Patricia Maloney & Smitty Weygant Don & Linda Shafer Linda L. & Abbott L. Brown Fund Bert & Jane Lucas Gray Nina Martin & Paul Hunt Mary Shaffer Jessie & Daniel Browning Richard & Mary L. Gray John R. Martz Marie Shannon & Julian Dashper Robert Brownlee Michael Green June Mattingly Kate Shepherd & Miles McManus Melva Bucksbaum & Raymond Learsy Ruth Greene & Charles Cheung Maryalice Mazzara Richard Shiff Elizabeth Burkhead Ginger Griffice Kathleen McClain & John Sullivan Mr. & Mrs. John E. Shore T.A.J. Burnett Sam Griffin Kate McKenna & Pete Szilagyi Billy R. Shurley Robert & Laura Cadwallader Elyse & Stanley Grinstein Clyde & Fran McKinney Amy Sillman Paula & Frank Kell Cahoon Albert & Melissa Grobmyer Robert E. & Lynda McKnight Åke & Caisa Skeppner Stephen F. & Kathleen Calhoun Roland Hagenberg Henry S. McNeil, Jr. Gwen & Tod Smith Carole Carden Christopher & Sherrie Hall Tom & Andrea Meece Elissa Sommerfield Chris Carson Robert & Rosario Halpern Marsha & Jim Meehan Keith Sonnier Claire Casademont & Michael Metz Betty Harris Anthony & Celeste Meier Peter Soriano & Alexandra Enders Karin & Elliot Cattarulla Julianna Hawn Holt & Peter M. Holt Nancy-Jo Merritt Bat Sparrow & Polly Lanning Sparrow Jennifer Chaiken & Sam Hamilton Janet Helm Jane Mertz Jan Staller Andrew B. Cogan & Lori Finkel Katharina Hinsberg & Oswald Egger Victoria Meyers & Thomas Hanrahan Frederick Stecker & Ann Page Marella Consolini & James Rodewald Marguerite Steed Hoffman Adrina Miller Julie Steed Christina & Francis Christina Lisa & Jack Copeland James & D. Joy Howell Alicia & Bill Miller Krista Steinhauer & Adam Bork Jenny & Allen Craig Brigitte & Sigismund Huck Sarah Miller Meigs & Andrew Meigs Marianne Stockebrand Ross Crowe Harry & Shelley Hudson Todd Minnis Donna & Howard Stone Kevin & Annemarie Crowley Layton and Claudia Humphrey Ginni & Richard Mithoff Michael Ward Stout Mary Crowley Rahnee Hunt-Gladwin & Bruce Gladwin Michael A. Modelski, MD Mr. and Mrs. Alexander Stuart Tim Crowley Fredericka Hunter & Ian Glennie Dr. J. Mohr Kelly & David Sudderth Betty Cunningham Vilis Inde & Tom Jacobs Michiel Morel Barbara Swift Mr. & Mrs. Louis B. Cushman Helmut & Deborah Jahn Bryan Morgan Teloa Swinnea Arlene J. & John Dayton Barbara Jakobson Terry Mowers & Suzanne Tick John & Erin Tassoulas Janie & Dick DeGuerin Robert James Helene Nagy Lonn & Dedie Taylor Beth Rudin DeWoody Jim & Perry Jamieson Nancy Brown Negley David Teiger Dudley Delbalso Alice & John Jennings Foster & Nan Nelson Catherine Vance Thompson Paul & Sandra Dennehy Jeffrey & Maureen Jennings Tom Nohr Nancy Thompson Dennis Dickinson Okey B. & Kathy Johnson Ted Ollier David L. Tick Robert & Andrea Dickson Tim Johnson Sachiko Osaki Zane Ann Tigett Sarah Dinnick Buck Johnston & Campbell Bosworth Duncan & Elizabeth Osborne Dr. J. Tillapaugh Claire Dishman Whitney Joiner Jon Otis & Diane Barnes Emily Leland Todd Larry A. & Laura R. Doll Cecilia Ward Jones Mina Oya Martha Claire Tompkins Herminia Dominguez William Jordan Carol & Pete Peterson Tina & John Evers Tripp Marco Donati Ilya & Emilia Kabakov Denise Peterson Anna & Harold Tseklenis Matthew Drutt Maiya Keck Carolyn Pfeiffer Bradshaw Billie Tsien & Tod Williams, Architects, LLP Joe & Lanna Duncan Saarin Casper Keck & Ronnie O’Donnell Dr. Edmund P. Pillsbury Hester van Roijen Fred & Char Durham Michael T. Keller Matt Powell Dianne Vanderlip David Egeland & Andrew Friedman James Kelly Joni & Tim Powers R. J. Vignolo Rand & Jeanette Elliott Roycee & Kevin Kerr Kathryn Price & Preston Fowlkes Fidel J. Vizcaino 83 Laurie Vogel Joanne & Phil Von Blon Friends of Chinati Gerhard & Claudia von Velsen Leslie & Clodagh Waddington Reggie Waldren Peter Walker & Jane Gillette With Chinati, Donald Judd created one of the world’s finest installations of contemporary art. The Friends of Chinati play a critical role and are committed to supporting the mission of the museum through their generous annual support. The museum is deeply grateful to the Friends of Chinati. Catherine Walsh John & Jill Walsh Jon Ward Henry & Maria Wegmann Donald Judd creó con Chinati una de las mejores instalaciones de arte contemporáneo en todo el mundo. Los Amigos de Chinati juegan un papel crítico con su compromiso al apoyar la misión del museo a través de sus generosos donativos anuales. El museo agradece profundamente a los Amigos de Chinati. Rob Weiner Warren Weitman & Eve Reid Georgia & David Welles D aphne B eal & S ean W ilsey Lawrence Weschler Marion Wesson & Marijan Malezan Helen L. West A rlene J . & J ohn D ayton A delaide de M enil & edmund carpenter & family P hillipp E ngelhorn Scarlette & Bill West Elizabeth Williams V ernon & A my Faulconer Isabel B. & Wallace S.Wilson Mr. & Mrs. Walter C. Wilson Andrew Witkin P hyllis & G eorge F inley J ohn F. F ort I I I & M arion B arthelme F ort J amey G arza & C onstance H olt Carol Wolkow-Price & Stan Price Edward Woodill F ranck G iraud Richard Wortham III Fanchon & H oward H allam John Wotowicz T im & N ancy H anley David & Sheri Wright T he W ilhelm H oppe Family T rust Genie & Francis Wright Malcolm Wright W illiam J ordan Charles Wylie K ate & D ana J uett Mickey Zeppelin I lya & E milia K abakov Michael & Nina Zilkha D onald R . M ullen Mark Zimmerman & Herbert Cohen J ames J . Pallotta B renda P otter B usinesses providing C harles & J essie P rice goods & services E mily rauh P ulitzer John Antonitis E velyn & E dward R ose Austin Street Café P hil & M onica R osenthal Ballroom Marfa T he S hifting F oundation David Beebe/Padre’s Å ke and C aisa S keppner Joey Benton/Silla Big Bend Coffee Roasters A nn & C hris S tack Big Bend Sentinel M ichael & N ina Z ilkha Jessie & Daniel Browning/ Tumbleweed Laundry Jon Coleman Ms. Sheri Eppenauer Food Shark Frama The Get Go PA U L AND DANI EL DAHL I N P ER FO RM I N G AT M E M BE RS DI NNE R I N THE AR ENA , O C TO BER 2 0 0 8 . Robert & Rosario Halpern/ Big Bend Sentinel Hare & Hound Press Marfa ISD McCoy’s Callie Meeks The Pizza Foundation Porter’s Thriftway Maria Quintana Mrs. Liana Sawyer Gory Smelley/Marfa Recording Co. Texas Fabric and Foam Thunderbird Verena Zbinden/Squeeze Marfa Vinson & Elkins Attorneys at Law 84 Membership The Chinati Foundation is very grateful for the support of its members, who total more than 800 local, national, and international donors that help the museum through their annual membership contributions. Basic membership for individuals and families start at $100 ($50 for students and senior citizens). Member benefits include free museum admission throughout the year; discounts on selected publications, posters, and Chinati Editions; the annual museum newsletter; advance notice on Chinati programs; and free or reduced admission to special events and symposia. As an extra incentive for membership giving at higher levels, each year an internationally recognized artist creates a limited edition multiple exclusively for Chinati members who contribute $1000 or more. $500 John Dugdale Fabien Baron Caroline Falivena Dr. Thomas & Christina Bechtler Frederick B. Fisher Jill & Jay Bernstein Anne Fougeron Jonathan Caplan & Angus Cook Garzoli Gianni Jennifer Chaiken & Sam Hamilton Andrea & Marc Glimcher Molly E. Cumming Richard Gluckman & Tiffany Bell Mr. & Mrs. Louis B. Cushman Kathryn Gayle Gordon John P. de Neufville Matthew Goudeau Laura Donnelley Gerry & Rebecca Grace Mary K. Farley Louis Grachos La Fundación Chinati agradece de cora- Helen Winkler Fosdick Elyse & Stanley Grinstein zón el apoyo de sus miembros, en total Arne & Milly Glimcher Elizabeth Winston& Samuel Rutledge Jones más de 800 a nivel local, nacional e Ann Goldstein & Christopher Williams Melissa Keane internacional, los cuales ayudan al mu- Buck Johnston & Campbell Bosworth James Kelly seo mediante sus donativos anuales de David Leclerc Peter Kelly & Mary Lawler membresía. La membresía básica para Megan Meece Lorri Kershner individuos y familias comienza en $100 Tom & Andrea Meece Michael S. Livingston ($50 para estudiantes y personas mayo- Tobias Meyer & Mark Fletcher Miner B. Long res). Los beneficios de afiliarse incluyen Sarah Miller Meigs & Andrew Meigs Anstis & Victor Lundy entrada gratuita al museo durante todo Alicia & Bill Miller Gerda Maise & Daniel Göttin el año; descuentos en ciertas publicacio- Nancy A. Nasher & David J.Haemisegger Prof. Dr. Dierk & Claudia Maass nes, posters y Ediciones Chinati; el bo- Guiseppe Panza di Biumo Brian & Florence Mahoney letín anual del museo; aviso anticipado Matt Powell Michelle Mann sobre programas ofrecidos por Chinati; Caren H. Prothro Billy, Crawford, Charles, Catching & y entrada gratuita o descontada a even- Jody Rhone & Tom Pritchard tos especiales y simposios. Drew & Edna Robins Lawrence Markey Harry B. & Rebecca Slack Tammy McNary & Steven Hagler David R. Stevenson Gary Miller Brooks Marginot $2000+ Josef Helfenstein & Dorothee Sauter Martha Stewart Megan Mills & Priscilla Warren Robert Brownlee Jane Hickie Gen Umezu Todd Minnis Janie & Dick DeGuerin Marguerite Steed Hoffman Charles B. & Barbara S. Wright Foster & Nan Nelson The Brown Foundation, Inc./Fairfax Dorn Susi & Jochen Holy David & Sheri Wright C. Christine Nichols Mr. & Mrs. I.H. Kempner III Heather Hubbs Frederique & Jeff Zacharia Nancy M. O’Boyle Anstiss & Ronald Krueck Xavier Hufkens Betty MacGuire Vilis Inde & Tom Jacobs $250 Joni & Tim Powers Sara Shackleton & Michael McKeogh Helmut & Deborah Jahn Claire & Douglas Ankenman Avery Preesman & Antonietta Peeters John Wesley Alice & John Jennings Anonymous Tom Rapp & Toshifumi Sakihara John Kirtland Ilene Barr David Raskin & Jodi Cressman $1000 Charles Mary Kubricht & Ron Sommers Jamie & Elizabeth Baskin Stephen Reily & Emily Bingham Robert & Valerie Arber Maryellen Latas Toni & Jeff Beauchamp Claesson Koivisto Rune Marlene & Robert Baumgarten Toby Devan Lewis Robert Bellamy Carl E. Ryan & Suzi Davidoff Bill & SueSue Bounds Kimberly Light Ronald D. Bentley John P. Shaw Raymond & Susan Brochstein Chip Love Dagmar & Christopher Binsted Amy Sillman Robert Brown Paul & Renee Mansheim Elizabeth B. Blake George & Lois Stark Kevin & Florence Byrd Andrew McFarland Erika Blumenfeld Lonn & Dedie Taylor Marty Carden Laurence Miller Kristin Bonkemeyer & Douglas Humble Dr. J. Tillapaugh Claire Casademont & Michael Metz Tim Mott Dr. Charles M. & Anne Ponder Boyd Catherine & Ned Topham Suzanne F. Cohen Terry Mowers & Suzanne Tick John and Joyce Briscoe Karen Townsend Larry A. & Laura R. Doll Jon Otis & Diane Barnes Melva Bucksbaum & Raymond Learsy Claudia & Gerhard von Velsen R.H. Rackstraw Downes Lowell S. & Courtney Pettit John & Yasuko Bush H. Keith Wagner Meredith Dreiss Keith Pomeroy Sue & Allan K. Butcher Henry & Maria Wegmann Suzanne & Tom Dungan Howard E. & Cindy Rachofsky William Butler Clint Wells David Egeland & Andrew Friedman Jheri E. Redding Michael Caddell & Cynthia Chapman Helen L. West Francesca Esmay Glen A. Rosenbaum Chris Carson Emi Winter & Steffen Böddeker Mike & Claire Farley Leslie B. Rubler Warner Nancy Chaiken Andrew Witkin Tony Feher Horst Schmitter William & Elizabeth Lee Chiego Erin Wright & Joe Sola John J. & Margaret R. Flynn Helen & Charles Schwab Eileen & Michael Cohen Genie & Francis Wright Kevin Flynn & Kathy McDaniel Lea Simonds Robert Colaciello Irene E. Foxhall & Steve Jetton Mr. & Mrs. Alexander Stuart Frances Colpitt & Don Walton $100 Frank & Berta Aguilera Gehry Mike S. Stude Jayme Cox & Freddy Warner Mark P. Addison Deborah Green Anthony Terrana Brenda & Sorrel Danilowitz Katherine & Dean Alexander Evan & Anne Hall Cynthia Toles Stephen & Yeshey Davis Joe Allen Bill Hamilton Hester van Roijen Rupert & Helen Deese Melissa & Rich Allen BlakeHansen Annemarie & Gianfranco Verna Paul & Sandra Dennehy Abraham & Miri Alon Steve Hansen Laurie Vogel Jan & Kaayk Dibbets Jason Anderson Sarah Harte & John Gutzler Warren Weitman & Eve Reid Marco Donati Anonymous Emerson Head Isabel B. & Wallace S.Wilson Vincent Doogan Richard Armstrong Sachiko Osaki 85 Carolyn Guile Dea Ecker, Robert Piotrowski & Lilian May Joe R. Arredondo Paula & Frank Kell Cahoon Suzette Ashworth Stephen F. & Kathleen Calhoun Charles & Christine Aubrey Kenneth Capps Harold Eisenman Mark Gunderson Lisa Baker Dominic Carroll Trine Ellitsgaard Daniel Habegger Mark Rea Baker Maude L. Carter Mark & Celina Bustamante Emery Kathryn & David Halbower William Baker Philip Carton Susan Emmons Poss Susan J. Halbower Charles & Michele Baldonado L.J. Cella Esta & Bob Epstein Earl & Janet Hale Jane & Jim Baldwin J. Scott Chase Steven Evans Ben Hall Reuben & Joan Baron Diane Cheatham Sima Familant Lauren Harrison Frank N. Bash Mr. & Mrs. Pat Chumney James C. Farah Rachel Harrison & Eric Banks Bodil J. Beanland Ishan E. Clemenco Sharon & William Feather Vincent Hauser Miles & Leah Kreger Bellamy Rachel Cobb-Entrekin Kaywin Feldman Charles Haxthausen & Linda Schwalen Stephanie Bergeron Perdue & Rick Perdue Rebecca & Gary Cohen Claus Feucht Roxana & Jim Hayne Ralph & Gretchen Berggren J. Patrick Collins Rae & Robert Field Phillip Heagy Sue & Joe Berland Susan Combs & Joe Duran Bill & Ann Fitzgibbons Birgitta Heid & Robert Mantel Dianne Berman Marella Consolini & James Rodewald Kenneth Flowers JasonHerrick Walter & Rosalind Bernheimer Tracy Conwell Michael Foster & Gretchen Ross Barbara Hill Judith & David Birdsong Quarrier B. Cook Larry & Jane Fowler Brooke Hodge Rick & Cindy Black Ralph Copeland Gary & Clare Freeman Katy Homans & Patterson Sims Stanley & Marcia Gumberg Piotrowski Ecker Cass & Scout Stormcloud Hook James & D. Joy Howell Cathy Kincaid Hudson Kate Hunt Rahnee Hunt-Gladwin & Bruce Gladwin Matthew Day Jackson Jim & Perry Jamieson Jeff Jamieson & Deborah Denker Eric & Liane Aiko Janovsky Jeff & Jody Sterrett Johnson Margaret Johnson Michael & Suzanne Johnson P HOTO TAKEN AT C H I NAT I ’S P I NHOLE C A ME R A W O R K S HO P, J U LY 2009. Barbara Joslin Mike & Fawzia Kane Jun & Ree Kaneko Maiya Keck Christina Kim Ben & Margaret Kitchen Len Klekner Allan & Sue Klumpp Daniel & Magie Knott Walther Koenig Dennis Kois Rebecca Kong & Jon Tomlinson Katherine Kordaris Barbara Krakow Robin & Steve Ladik Mona Blocker Garcia & Rodolfo Garcia Tom Cosgrove Rebecca & J.K. Frenkel Jeffrey & Florence Laird Kate Bonansinga & David Taylor Jenny & Allen Craig Paul Frick Inge-Lise & John R. Lane Michael Booth Maxim Croy Meg Friess Elizabeth Leach Janara Bornstein James E. Cuel Tom & Susan Frymire Tim & Amy Leach Kathleen Boyd & Lawrence Fossi Don & Valerie Culbertson Yoko Fukuda Dana & Gregory Lee Kathy Bracewell Cherry & Nigel Curlet The Honorable Pete P. Gallego Lorna Leedy & Peter Maggio Udo Brandhorst Joao T. da Costa Peter Galliaert Arthur Leibundgut Bud Brannigan Andrew Daniels Greg Gatenby Katharina Leuenberger & Peter Vetter Cindy & Jerry Brewer Nicole Davenport James & Kathy Gentry Emily Liebert Cookie Brisbin Lillian & Guillaume de Gournay Richard George & Melissa McCurly Bert Lies & Rosina Lee Yue Michelle K.Brock Barbara de Rueda & Sofia Barroso Jim & Nan Gomez-Heitzeberg Victoria & Marshal Lightman Mary Ann Brow Martha & Rupert Deese John Good Susan Lindberg Larissa V. Brown Mary Dickie William Allen Goode Ike & Valda Livingston H. Kirk Brown III & Jill A. Wiltse Dennis Dickinson David & Maggi Gordon Bill London Gay Browne Robert & Andrea Dickson Bert & Jane Lucas Gary Linda Lorenzetti Rosalind & Tom Buffaloe JD DiFabbio Phoebe Greenwood Dr. Ulrich Luhmann Elixabeth Burkhead Claire Dishman Andre Gregory & Cindy Kleine Lawrence Luhring W.T. Burns, II Lee Donaldson Jonathan & Nonya Grenader Mr. & Mrs. William Macdonald Nancy J. Busch Tom Doneker Gary & Pauline Griffith Michael Maguire Charles Butt Julia Dooley Jenny & Vaughn Grisham Julia Main & Robert Roper David Cabrera & Alexander Gray Jodi & Jeffrey DuFresne Julian Grose Sherry & Joel Mallin Robert & Laura Cadwallader Kate Robinson Edwards & Lee Edwards Harry Gugger Patricia Mares & L. P. Zimmermann 86 Adair Margo Margarete Roeder Lawrence and Alice Weiner Adrian Juarez Audrey Marnoy Winston Roeth Kathleen Weir Vale Joan Kelleher June Mattingly Andrea Rosen Mark T. Wellen John M.C. King Maryalice Mazzara Mark & Laura Rosenthal Georgia & David Welles Janna Kline Lisa McAlmon Brown Carolyn & Vern Rosson Marion Wesson & Marijan Malezan Janet & Jonathan Kutner Michael McClain James & Frances K. Sage Siobhan Westapher Bryan Lari & Charlie Alvarado Anne McCollum Myriam & Jacques Salomon The Wetsman Foundation Rick & Jane Lewis William & Janet McDonald Mallory Samson Jeff White Peter Lindner Kate McKenna & Pete Szilagyi Ro & Rick Sanders Mary Ellen White & Jack Morton Austin & Lida Lowrey John McLaren Judy Camp Sauer Simone Wicha Donald & Dian Malouf Dan & Joan McNamara Edmund W. Schenecker II Cindy Widner & Ed Baker Peggy Marsh & Margaret Ames Donald McNeil & Emily Galusha Mark Schlesinger & Elizabeth Smith Karl Wiebke Jon & Betsy Martens The Menil Collection Library Wagner & Annalee Schorr Karen & Mark Wilkerson Holly Matthews Nancy-Jo Merritt Holger Schubert Ree & JasonWillaford Marjorie & Sam McClanahan Maria Messina Dieter Schwarz Elizabeth Williams Marsha & Jim Meehan Marianne Meyer Natalie Schwarz Karen & Scott Williams Ben & Angela Meisner Victoria Meyers & Thomas Hanrahan Janet & Dave Scott Mr. & Mrs. Walter C. Wilson Beth and David Meltzer Adrina Miller Emily Seale Edward Woodill John Miller Alicia & Bill Miller Don & Linda Shafer Candace Worth Nancy Moran Reverend William B. Miller Marie Shannon & Julian Dashper Bill and Alice Wright Charles Musters Marilyn Miller & Bob Huntley Louise Sharp Kulapat Yantrasast Carol & Steven Nash Margaret Mitchell & Doug Endsley Douglas R. Sharps & Susan M. Griffin Susan York Bruce Norelius Trine Mitchum Arlene Shechet A.M. & Ruth Yost Theresa Noyes Michael A. Modelski, MD Kate Sheerin Mark Zimmerman & Herbert Cohen Chris Oliver Ann Maddox Moore Adam Sheffer Nina Zurier Ellen Osmanski Thomas S. Morgan Kate Shepherd & Miles McManus Jeff Morgenthaler Susan Shoemaker & Richard Tobias $50 Christi Pate David Morice Stephanie & Bill Sick Grace F. Amborski, Ph.D. David Paul Mr. & Mrs. William B. Moser Hak Sik Son Karl H. & Gudrunh Becker Sarita M. Pawar Todd Alan Moulder Chris Smeall Jane E. Benson Sue Rodarte John & Heidi Britt Mullican Richard S. Smith Marie Blazek Hilda & Steve Rosenfeld Luchita & Lee Mullican Shelley Smith Judith Blumert Elsa Ross Donald R. Mullins, Jr. & Cameron Larson Joanne Smith & Dwain Erwin Ingrid & Theodor Boeddeker Judith N. Ross Lauri Nelson & Steve Smith Peter Soriano & Alexandra Enders Charles Boone & Josefa Vaughan James C. Roth Rozae Nichols & Ian Murrough Susan Sosnick Margarita Brandes Kumyven Saldov Robert Nicolais Bat Sparrow & Polly Lanning Sparrow Anne Brown Michael Salter Sam Nokes Nelson H. Spencer Carol & J. Kenneth Brown Dr. Lawrence & Lynn Schermerhorn- Patrick O’Keeffe Mike Stamm T.A.J. Burnett Hunter Oatman-Stanford Mark Stankevich Kathy Carr Robert Schmitt Jutta Obenhuber, Paul Steinhardt & Vincent Karen D. Stein Professor Claudio Cobelli Beverly Serrell Reiko Oda Barbara & Steve Strasen Karen Comegys Mary Shaffer Lynda Palevsky Gail & Harold Straus Paul Connah Morris Smart Aaron Parazette & Sharon Engelstein Christian Strenger Frances Ayers Cooper Kim Smith John M. Parker Tom Strickler Nicole Cromartie Tumbleweed Smith John E. Parkerson Bec Stupak Mary Crowley Carol Smith-Larson Caius Pawson Barbara Swift Rosemary Davis Marlene Spector John & Catherine Pawson Lorlee & Arnold Tenenbaum William D. Davis Sarah Spongberg Dr. Werner Peters Ken Terry Katharine Delventhal & John Paul Froehlich Frederick Stecker & Ann Page Tina Petra Bette P. & Ralph Thomas Ted Denton Irving Stenn, Jr. Scott Peveto Zane Ann Tigett Leslie G. Dilworth Richard J. Stepcick Carolyn Pfeiffer Bradshaw Michele & Perry Tongate Stephen Dubov Andree & Ron Stone Carina Plath Charles H. Traub Leah Dunaway Rachel Sussman Sharon Preiss E. Marc Treib Gail English Barbara G. Teeter Canice Prendergast Tina & John Evers Tripp Rina Faletti & David Leh Sheng Huang Charles B. Tennison Carol & Dan Price Billie Tsien & Tod Williams Joel & Toni Fenchel Marlys Tokerud Patricia Quin & Thomas Schmidt Karien Vandekerkhove Professor Dr. Jan A. Fischer Anna & Harold Tseklenis Andy & Rosemarie Raeber John W. Vinson & Martha Vogel Maura & Steven Fuchs William F. Tynan Mary Rakow Lea von Kaenel Ralph Gillis Mary Vernon Anne Rana Nicole von Kaenel Louise Girling & Richard Peters Frank D. Welch Erwin Redl Nicola von Velsen Aaron Goekler Hans Werner David Reed & Lillian Ball Julie Wade & Tom Phillips Phebe & Sid Goldstein Otto K. Wetzel Beatrice Reymond David B. Walek Laurel Gonsalves Mary Wicha James R. Rhotenberry, Jr. Dennis Walker Allan & Gloria Graham Robert Wilcox Judi Roaman Peter Walker & Jane Gillette Harvey Guion James Wittenberg Grant & Sheri Roane Catherine Walsh Lance Hayden Louise & Seth Wolitz Jerome & Minnette Robinson Jon Ward Barbel Helmert Morton Zeppelin Michael Robinson & Donald Boutte Richard Wearn Jane Hilfer Michael Roch & Sterry Butcher Suzanne Weaver Victoria Jean Owen Sean House 87 Friedman MARK DI S UVE RO, BL UBBE R, 1979-1980. TOLEDO MUS EUM OF ART, TOLE DO, OH. Información para Visitor Information visitantes Th e Chi nat i F o u n d at i on is l o c at e d at: 1 Cavalry Row Marfa, Texas 79843 Tel. 432 729 4362 Fax 432 729 4597 Email information@chinati.org Website www.chinati.org Mus e um Ho urs a n d T o ur P o l icy The Chinati Foundation is accessible by guided tour only. Tours are given every Wednesday through Sunday in two sections: T ours of section 1 begin at 1 0 A M and include permanent installations by John Chamberlain, Donald Judd, Ilya Kabakov and Richard Long. Temporary exhibitions currently on view will be included in the morning tour. T ours of section 2 begin at 2 P M and include permanent installations by Carl Andre, Ingólfur Arnarsson, Dan Flavin, Roni Horn, Claes Oldenburg and Coosje van Bruggen, and John Wesley. L a F undaci ó n C hinati se encuentra en : 1 Cavalr y Row Marfa, Texas 79843 Tel. 432 729 4362 Fax 432 729 4597 Email: information@chinati.org Sitio web: www.chinati.org H orario del museo y recorridos La Fundación Chinati se puede visitar mediante recorrido organizado solamente. Los recorridos del museo están programados de miércoles a domingo, en dos secciones: L os recorridos de la secci ó n comienzan a las 1 0 : 0 0 horas 1 e inclu- yen las instalaciones permanentes de John Chamberlain, Donald Judd, Ilya Kabakov y Richard Long. Las exhibiciones temporales se incluyen en el recorrido de la mañana. L os recorridos de la secci ó n comienzan a las 1 4 : 0 0 horas 2 e inclu- yen las instalaciones permanentes de Carl Andre, Ingólfur Arnarsson, Dan Flavin, Roni Horn, Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen, y John Wesley. T he museum is closed on M onday and T uesday. E l museo está cerrado los lunes y martes . is $10 for adults, $5 for students and seniors, and free for Chinati members and Presidio County residents. A dmission E ntrada : $10 para adults, $5 para estudiantes y personas de edad avanzada, gratuita para miembros de Chinati. Para programar recorridos para grupos grandes (6 personas o más), favor de llamar a nuestra oficina al 432 729 4362 o comunicarse por correo electrónico a tours@chinati.org con un mínimo de dos semanas de anticipación. Recorridos de la residencia de C HI NATI B OA RD O F DI REC TO RS AND S TA F F. Reservations for tours are recommended. Please call the museum office at 432 729 4362, or email tours@chinati.org at least two weeks in advance. Tours of Donald Judd’s residence, La Mansana de Chinati, “the Block,” are offered through the Judd Foundation. Guided tours are given every Wednesday through Sunday. Please call the Judd Foundation at 432 729 4406 or email marfatours@ juddfoundation for more information. Donald Judd, La Mansana de Chinati, ‘la Cuadra’, son conducidos por la Fundación Judd de miércoles a domingo. Para mayores informes, llame a la Fundación Judd al 432 729 4406. 88 Consejo Directivo Contents Contenido Staff Personal Ramón Nuñez William Aronowitsch; p. 84 Scott Hagar; Foreman/Capataz p. 88 Fredericka Hunter. Jolanda Cruz Lilliana Serrano Caretaker/Ujier Caretaker/Ujier Unless otherwise noted, all images are Brooke Alexander Gracie Conners Marianne Stockebrand from the Chinati Foundation archives. New York Bookkeeper/Tenedora de Libros Director/Directora Douglas Baxter Sandra Hinojos Kelly Sudderth Art and text by Donald Judd ©Judd New York Administrative Assistant/ Accounting Manager/Gerente Foundation 2009, licensed by VAGA, Andrew Cogan Asistente Administrativa de Contabilidad NY, NY. New York Alice Jennings Takako Tanabe Arlene Dayton Financial Officer/ Collection Tours and Education Dallas Oficial Financiero Associate/Especialista en Servicios Vernon Faulconer Dolores Johnson a Visitantes Tyler Consultant/Consultor David Tompkins Mack Fowler Bettina Landgrebe Writer/Editor / Escritor/Editor Houston Conservator/Conservadora Rob Weiner Maxine Frankel Ann Marie Nafziger Associate Director/Director Adjunto Detroit Coordinator for Education and Public Carol Wolkow-Price Fredericka Hunter Programs/Coordinadora de Educación Membership Associate/Especialista Houston y Relaciones Públicas en Membresia William B. Jordan Virginia Lebermann Marfa Michael Maharam New York Anthony Meier San Francisco Annabelle Selldorf New York Sir Nicholas Serota London Richard Shiff Austin Marianne Stockebrand Big Bend Sentinel consejo directivo honorario Rudi Fuchs Amsterdam Franz Meyer (1919- 2007) Annalee Newman (1909-2000) Brydon Smith Ottawa Spanish Translations / Traducciones al español $5.– Volume 14 / Volumen 14 October 2009 / Octubre de 2009 ISSN 1083-5555 Credits Créditos IFC, pp. 1 – 7, 28 – 29, 40 – 41 Douglas Tuck; pp. 8 Gerd Kittle; pp. 9 – 10 Attilio ©2009 The Chinati Foundation / La Fundación Chinati, the artists and authors / los artistas y autores. Maranzano; p. 13 Regina Wyrwoll; p. 15 – 17, 31, 32 courtesy Judd Foundation; p. 21 courtesy Kunst Intern Magazin; p. 31 Gerald Zugman; p. 32 Tristan Jeanne Valès/CDDS Enguérand; p. 35 Philipp Schönborn, courtesy University of Texas, El Paso Staatliche Kunsthalle Baden-Baden; pp. 36 – Graphic Design / Diseño Gráfico 39 courtesy Time, Inc.; p. 42 – 44, 46 – 47 Gory Smelley Shelley Smith Peter Stanley Krista Steinhauer David Sudderth Nick Terry Bryant Wright, Trinity University Melissa Williams courtesy Baertling Foundation; p. 42 Lennart Cover: Production / Producción This publication has been generously supported by E m i ly R a u h P u l i t z e r , SarahMcEneaney, Chinati Night, 2009. Rob Weiner, Marfa / New York M i ch a e l a n d N i n a Z i l k h a , Liljevalchs Konsthalle; p. 48 Lennart Olson; This page, pages 1-7: Editor and p. 49 courtesy Gallerie Nordenhake; p. 50 Production / Producción David Tompkins, Marfa Photographs by Douglas Tuck. Chris Hillen Tim Johnson, Marfa Book Co. Buck Johnston Dan Keane Ardy Keramati Zailey Kieffer Moritz Landgrebe Karen Longshore Ralph McKay Jonathan Mergele Tom Michael, Marfa Public Radio Susannah Mira Caitlin Murray Nancy O’Boyle Luis Porras Hannah Price Alicia Ritson, Ballroom Marfa Michael Roch Stacy Schultz, Rutger Fuchs, Amsterdam Ann Marie Nafziger, Marfa Donald Judd, 15 untitled works in concrete, 1980-84. Southern Methodist University University Honorary Directors Richard Ford, Guadalupe Gámez, El Paso Maryam Amiryani Janis Bergman-Carton, Ginger Griffice Rober and Rosario Halpern, Marfa Colofón Reconicimentos Adam Bork Sterry Butcher Amelia Chan Nicole Cromartie Rob Crowley Tim Crowley, Crowley Theatre Kendra Curry JD DiFabbio, Ballroom Marfa Fairfax Dorn, Ballroom Marfa Suzanne Dungan Carol Farlie, Sul Ross University Erin Foley Ian Glennie, Texas Gallery Amanda Glidewell, Texas Tech Dallas Colophon Acknowledgements LL W W F o u n d at i o n . Olson; p. 45 Galerie Denise René, Mjellby Knostgard, Erling Neby; p. 46 – 47, 50 courtesy Moderna Museet; pp. 46 – 47 courtesy BA C K C OV E R: A DA M DAV IE S , DOO R, M A RFA , 2 0 0 9 . Board of Directors Chinati Foundation newsletter vol 14 Chinati Foundation newsletter vol 14
