Jack wordt gek
Representatie van gekte in het boek en de film The Shining
Marieke Uiterwaal
3247899
Blok 2, 2010/2011
28 januari 2011
Docent: Franca Jonquiere
Thema: Horror
Inhoud
Inleiding-----------------------------------------------------------------------------------------------------2
Theorie
De (on-)mogelijkheden van literatuur en film ---------------------------------- 6
Karakterisering ---------------------------------------------------------------------- 7
Focalisatie -------------------------------------------------------------------------- 13
Emotionele betrokkenheid ------------------------------------------------------- 16
Analyse
Introductie van het personage --------------------------------------------------- 21
De eerste wanen ------------------------------------------------------------------- 25
Het keerpunt ----------------------------------------------------------------------- 31
Here’s Johnny! -------------------------------------------------------------------- 35
Conclusie ------------------------------------------------------------------------------------ 41
Bibliografie --------------------------------------------------------------------------------- 44
Bijlagen
The Shining: Chapter 1 ----------------------------------------------------------- 45
THE SHINING: The Interview----------------------------------------------------- 52
The Shining: Chapter 28 --------------------------------------------------------- 55
THE SHINING: The Gold Room -------------------------------------------------- 62
The Shining: Chapter 46 --------------------------------------------------------- 64
THE SHINING: All work and no play -------------------------------------------- 77
The Shining: Chapter 55 --------------------------------------------------------- 81
THE SHINING: Into the maze ----------------------------------------------------- 88
1
Inleiding
Het horrorgenre is een breed genre; mensen hebben een groot spectrum aan onderwerpen
om zichzelf en elkaar angst mee aan te jagen. Eén van die onderwerpen is het subgenre
psychologische horror, het subgenre van onder andere ROSEMARY’S BABY (Verenigde
Staten, Roman Polansky, 1968) en THE OTHERS (Verenigde Staten, Alejandro Amenábar,
2001). Personages verliezen hun verstand, hun geweten en als gevolg daarvan hun
gelukkige leventje. Of is alles, waarvan hun familie en vrienden hen vertellen dat ze het
verzinnen, toch echt? Het angstaanjagende aan psychoses en hallucinaties is dat het
slachtoffer ze inderdaad als echt ervaart, maar dit nooit met zekerheid kan zeggen.
Psychologische horror is niet alleen een dankbaar onderwerp voor filmregisseurs,
maar ook voor literaire schrijvers, zoals Edgar Allen Poe of Stephen King. Blijkbaar
vormen de verschillen in mediumspecificiteit geen belemmering om een eng verhaal te
vertellen over veranderende perceptie, ongezond gedrag en de vraag, of de wereld om een
personage heen wel echt is. Niet alleen komt het onderwerp zelf in zowel literatuur als
film ter sprake; regisseurs gebruiken zelfs boeken als brontekst om hun eigen film op te
baseren. Psychologische horrorliteratuur laat zich blijkbaar ook lenen voor filmische
adaptaties.
Een voorbeeld van een dergelijke adaptatie is THE SHINING (Verenigde Staten,
Stanley Kubrick, 1980), een verfilming van Stephen Kings roman The Shining (1977). Dit
voorbeeld dient in dit onderzoek als casus. Zowel het boek als de film behandelt het
verblijf van Jack Torrance en zijn gezin in een afgelegen hotel. De geesten uit het
verleden waren nog steeds rond in de gangen en de kamers, en wanneer Jack zijn
frustratie, zijn claustrofobische ervaring met zijn vrouw en zoontje en de beklemmende
herinnering in het verleden niet meer te boven blijft, ontwikkelt deze toch al instabiele
huisvader zich tot een gevaarlijke maniak. Naarmate de winter vordert, takelt Jacks
geestesgesteldheid steeds verder af.
Deze ontwikkeling van Jacks psychologische toestand staat centraal in zowel het
boek als de film. Doordat het om hetzelfde personage uit hetzelfde verhaal gaat, illustreert
dit voorbeeld hoe film en literatuur hun mediumspecifieke middelen op hun eigen manier
moeten inzetten om deze psychologische teloorgang weer te geven. Doordat het boek en
de film nagenoeg hetzelfde verhaal vertellen, is de ontwikkeling van het hoofdpersonage
vergelijkbaar, wat The Shining een geschikte casus maakt.
De hoofdvraag in dit onderzoek is: hoe maken literatuur en filmkunst van hun
eigen mediumspecifieke eigenschappen gebruik om de geestesgesteldheid van het
hoofdpersonage in The Shining te representeren? Bij het beantwoorden van deze vraag
2
komen de volgende deelvragen aan bod: Welke mediumspecifieke eigenschappen
onderscheiden film en literatuur? Hoe zetten literatuur en filmkunst hun
mediumspecifieke middelen in om de gekte van de hoofdpersoon weer te geven? Op
welke manieren leiden deze representaties tot emotionele betrokkenheid bij de lezer en de
kijker? Bij deze emotionele betrokkenheid valt te denken aan empathie en suspense.
Literatuur is een tekstueel medium, waarbij de lezer zijn interpretatie moet
toekennen aan letters en woorden. Deze tekens zijn niet gebonden aan tijd en ruimte,
waardoor literatuur een accurate beschrijving kan geven van wat zich in het brein van
personages afspeelt. Film is daarentegen een audio-visueel medium, waarbij de kijker de
beelden expliciet voor zich ziet. Dit medium is niet in staat om de tekstuele gedachtegang
van een personage letterlijk te beschrijven. Zo rationaliseert Jack zijn hallucinaties in
Kings roman door de oorzaak te zoeken in zijn writer’s block en zijn eigen
hooggespannen verwachting om zijn schrijfproject en zijn werk als hotelopzichter tot een
succes te maken: “That had been too damned close to some kind of breakdown, and he
was convinced that it was his mind in revolt against Al’s high-goddam-handed request
that he chuck his book project.”1 Gedurende deze passages is hij echter niet in het
gezelschap van andere personages, waardoor hij geen aanleiding heeft om zijn
vermoedens hardop uit te
spreken. Ook zijn deze
rationele gedachten abstract:
de film kan geen beelden
geven van Jacks writer’s
block. Dit soort passages
zijn dus moeilijk te
visualiseren en daarmee
problematisch om te verfilmen. Anderzijds kan film de kijk van andere personages op dit
personage wel op angstaanjagende wijze weergeven. De film toont de kijker bijvoorbeeld
expliciet hoe Jack zijn vrouw en kind met een bijl in zijn handen en een maniakale grijns
op zijn gezicht achtervolgt (zie afbeelding2).
Verschillende film- en literatuurwetenschappers hebben zich al gebogen over de
vergelijking tussen deze twee media. Onder andere de Amerikaanse narratoloog Seymour
Chatman heeft uitgebreid onderzoek gedaan naar de sterke en de zwakke punten van deze
1
Stephen King, The Shining. 1977. (Londen: Hodder, 2007), 243.
THE SHINING, Reg. Stanley Kubrick, Scen. Stanley Kubrick & Diane Johnson, Act. Jack
Nickelson. Warner Bros. Pictures, 1980: 1.36.39
2
3
twee media ten opzichte van elkaar.3 Deze vergelijking valt te verklaren door het
modaliteitenmodel van Lars Elleström.4 In dit model benoemt hij vier modaliteiten: de
materiële, de sensorische, de spatiotemporele en de semiotische modaliteit, waarin alle
media zich onderscheiden. De materiële modaliteit beschrijft de verschillende materiële
eigenschappen, waar media uit bestaan. De sensorische modaliteit beschrijft hoe de
toeschouwer de inhoud van het medium zintuiglijk tot zich neemt. De spatiotemporele
modaliteit benoemt het tijdsverloop in een medium en de semiotische modaliteit benoemt
ten slotte de manier, waarop de toeschouwer betekenis ontleent aan de tekens in een
medium.5 Deze verschillen liggen ten grondslag aan de (on)mogelijkheden van een
bepaald medium.
Naast theorieën en modellen over mediumspecificiteit en intermedialiteit zullen
ook theorieën over de psychologie van media aan bod komen. Hoe zorgen de
mediumspecifieke eigenschappen van films en boeken voor de ervaring van angst bij de
kijker en de lezer? Het doel van horror is per slot van rekening om de kijker of de lezer
bang te maken. Interpretatie is daarbij cruciaal. Deze interpretatie valt te verklaren door
middel van de attribution theory, die beschrijft hoe toeschouwers persoonlijkheid
toekennen aan personages op basis van karakterisering in de tekst.6 De aandacht zal ook
uitgaan naar theorieën over empathie7 en emotionele betrokkenheid.8
Een comparatieve tekstanalyse tussen het boek van King en de film van Kubrick
vormt de methode om tot een antwoord op de hoofdvraag te komen. De nadruk ligt
hierbij op narratologische aspecten, zoals karakterisering, focalisatie en vertelinstanties.
Door deze aspecten te vergelijken in het boek en de film, kunnen er mogelijk verschillen
aan het licht komen vanwege het verschil in mediumspecificiteit. Mogelijkerwijs zijn
deze verschillen bepalend voor de representatie van de gekte van het hoofdpersonage en
kunnen ze verklaren waarom een lezer of een kijker het boek of de film als angstwekkend
ervaart.
In deze analyse zullen er vier hoofdstukken uit The Shining met hun
corresponderende scènes uit Kubricks filmadaptatie centraal staan. De eerste daarvan is
de introductie van het personage Jack Torrance. Deze passage karakteriseert het
Seymour Chatman, “What Novels Can Do That Films Can’t (And Vice Versa)” Critical Inquiry
7.1 (1980): 121-140.
4
Lars Elleström, “The Modalities of Media: A Model for Understanding Intermedial Relations” in
Media Borders, Multimodality and Intermediality, red. Lars Elleström (Hampshire: Palgrave
MacMillan 2010): 11-48.
5
Ibidem, 17-24.
6
Jonathan Culpeper, “Inferring Character from Texts: Attribution Theory and Foregrounding
Theory” Poetics 23 (1996): 335-361.
7
Dolf Zillmann, “Mechanisms of Emotional Involvement with Drama” Poetics 23 (1994): 33-51.
8
Murray Smith, “Altered States: Character and Emotional Response in the Cinema” Cinema
Journal 33, no. 4 (1994): 34-56.
3
4
betreffende personage aan het begin van zijn ontwikkeling en is van belang omdat dit het
uitgangspunt is, van waaruit zijn psychische teloorgang begint. De het tweede fragment
toont Jacks interactie met een mogelijke hallucinatie, namelijk een gesprek met de
spookachtige barkeeper, die vanuit het niets in het lege hotel verschijnt. Dit fragment is
geschikt om te analyseren, aangezien het de eerste profilering van Jacks wanen is, die
zowel in het boek als in de film voorkomt. Het derde fragment is het moment, waarop
Jack zich tegen zijn vrouw en zijn zoontje keert. Dit hoofdstuk en deze scène zijn van
belang, aangezien zij de lezer en de toeschouwer hier tot een moreel oordeel over het
personage aanzetten. Het is op dit punt problematisch om te hopen op zowel een goede
afloop voor Jack als voor zijn gezin, aangezien hun belangen vanaf hier met elkaar in
tegenstrijd zijn, waardoor de toeschouwer een kant moet kiezen. Ten slotte zal het laatste
hoofdstuk en de laatste scène, waarin Jack voorkomt, centraal staan, omdat hierin de
laatste informatie over Jack naar voren komt en dit de laatste keer is, waarin de
toeschouwer en de lezer zijn oordeel over dit personage kan bijstellen.
5
Theorie
De (on-)mogelijkheden van film en literatuur
De filmkunst is geen geïsoleerd medium: door de geschiedenis heen heeft film inspiratie
ontleend aan andere media, zoals literatuur. Alleen al het feit, dat veel films een
narratieve vorm aanhouden, hebben ze overeen met boeken. Deze inspiratie uit zich onder
andere door het grote aantal boekverfilmingen, dat door de jaren heen is verschenen. De
afgelopen jaren zijn de HARRY POTTER films (2001-2011, naar de boekenreeks van J.K.
Rowling) en de TWILIGHT SAGA (2008-2011, naar de boekenreeks van Stephenie Meyer)
lucratieve voorbeelden. Niet alleen vinden filmregisseurs het aantrekkelijk om een
verhaal te gebruiken, dat in een ander medium al heeft bewezen om lucratief te kunnen
zijn; doordat de toeschouwer terug kan vallen op voorkennis uit de brontekst is de film
ook minder gebonden aan mogelijk langdradige uitleg.9
Leddy constateert echter dat boekverfilmingen niet altijd succesvol zijn, in
verband met de mediumspecifieke verschillen tussen filmkunst en literatuur. Een roman
kan onder andere gebruik maken van interne monologen om de psychologische diepgang
van personages weer te geven. Hoewel films deze diepgang proberen te vatten in
droomsequenties of voice-overs, missen deze kunstgrepen volgens Leddy de complexiteit,
die een roman succesvol maakt. Bovendien moet een screenplay aan de strenge eis
voldoen dat het verhaal niet meer dan 110 pagina’s in beslag mag nemen.10 Een
toeschouwer bekijkt een film doorgaans in zijn geheel en zal daar slechts een paar uur de
tijd voor nemen, terwijl bioscopen op een dag meerdere films in hun schema opnemen.
Een lezer neemt echter langer de tijd om een boek te lezen, waardoor de romanschrijver
zijn werk minder beknopt hoeft te houden.11
Om de oorzaken van mediumspecifieke verschillen te beschrijven, biedt professor
Comparative Literature Lars Elleström een model van vier modaliteiten: vier categorieën,
die in ieder medium een rol spelen bij de overdracht van het medium naar de mentale
voorstelling.12 Deze vier modaliteiten deelt hij op in modes: de verschillende manieren,
waarop deze modaliteiten zich profileren in afzonderlijke media.13
Als eerste noemt Elleström de materiële modaliteit: de drager van de
tekens, die een medium overbrengt.14 Deze modaliteit bestaat voor literatuur uit papier en
Chuck Leddy, “Lost in Translation: The Challenge of Adapting Books to Film” Writer vol. 121,
no. 10 (2008): 8-9.
10
Ibidem, 8-9.
11
Ibidem
12
Elleström, 16.
13
Ibidem.
14
Ibidem, 17.
9
6
inkt; voor film bestaat deze uit licht op een scherm. Ten tweede beschrijft hij de
sensorische modaliteit: de fysieke en mentale actie, die een gebruiker onderneemt om de
representatie tot zich te nemen, in de zin van zintuiglijke waarneming.15 Zowel film als
literatuur doet een beroep op het zicht van de gebruiker, maar in tegenstelling tot
literatuur betrekt film ook het gehoor bij de overdracht van de inhoud. Ten derde noemt
Elleström de spatiotemporele modaliteit, die de inhoud van de waarneming in tijd- en
ruimte-ervaringen omzet.16 Zowel in films als in boeken is er sprake van een tijdsverloop:
de gebeurtenissen spelen zich af in een volgorde in de tijd. In film is dit tijdsverloop
gefixeerd: de film speelt zich af in een bepaalde tijd, waarop de kijker doorgaans geen
invloed uitoefent. De invloed van de lezer op het tijdsverloop in literatuur is groter: de
lezer bepaalt zelf hoe lang hij over een boek doet, hij kan pauzes inlassen of hij kan
bepaalde hoofdstukken opnieuw lezen. Het tijdsverloop in literatuur is dus ongefixeerd.
Elleström sluit af met de semiotische modaliteit, die beschrijft hoe de mediumgebruiker
betekenis toekent aan de aangereikte tekens.17 Deze semiotische modaliteit is het meest
van toepassing op dit onderzoek.
Elleström onderscheidt drie modes bij de semiotische modaliteit. Hij gebruikt
daarvoor de begrippen uit Peirces tekenleer: symbolische mode, indexicale mode en
iconische mode.18 In literatuur is er veelal sprake van de symbolische mode: de tekens
ontlenen hun betekenis aan conventies. De tekens in een boek bestaan uit letters en
woorden, waarvan de betekenis door mensen is afgesproken. Tijdens het lezen zet de
lezer deze tekens om in zijn eigen mentale concept, waardoor hij het verhaal
reconstrueert. In een film heeft de iconische mode daarentegen de overhand: de beelden
vertonen een visuele overeenkomst met hetgeen waarnaar zij verwijzen. De filmkijker
ziet het verhaal letterlijk voor zich tot stand komen.
Karakterisering
Personages zoals Jack Torrance bestaan uiteraard niet buiten hun eigen verhaalwereld.
Het zijn denkbeeldige constructen, opgebouwd uit tekens, die karaktereigenschappen
suggereren in de tekst. Deze tekstuele eigenschappen, die samen een beeld van het
personage samenstellen, vormen de karakterisering.19 Professor Engels en Comparative
Literature Shlomith Rimmon-Kenan maakt onderscheid tussen drie verschillende vormen
van karakterisering: directe definitie, indirecte presentatie en versterking via allegorie.20
15
Elleström, 17.
Ibidem, 18.
17
Ibidem, 21.
18
Ibidem, 22.
19
Shlomith Rimmon-Kenan, Narrative Fiction. 1983. (Londen: Routledge, 2002), 59.
20
Ibidem, 60-71.
16
7
In het geval van directe definitie geeft de tekst rechtstreeks ondubbelzinnige
karaktereigenschappen van een personage om dit personage te omschrijven.21 Een
instantie met voldoende autoriteit, zoals een alwetende verteller, benoemt letterlijk deze
eigenschappen, die na afloop ook altijd waar blijken te zijn. In literatuur is dit de taak van
een tekstuele verteller, die het personage door middel van woorden uit het niets opbouwt.
In film lijkt deze vorm van karakterisering moeilijker te zijn, wanneer het om het innerlijk
of de voorgeschiedenis van een personage gaat. Dit is te wijten aan een verschil in
semiotische modaliteit: de woorden, waaruit de directe definitie bestaat, zijn symbolische
tekens, waarbij iedereen de betekenis kan interpreteren door middel van conventies.22
Film kent daarentegen een iconische mode en bestaat daarmee uit beelden.23 Het uiterlijk
en het gedrag van een personage wordt dan wel doorgaans ondubbelzinnig in beeld
gebracht, maar aangezien beelden meer moeite hebben om innerlijke
karaktereigenschappen weer te geven dan woorden, is zo’n expliciete vorm van
karakterisering in film moeilijker te bereiken.
In The Shining gebruikt Stephen King onder andere directe definitie om het
personage Mr Hallorann weer te geven: “No mountain, but he had reached a sunny
plateau after years of struggle. He had good friends. He had all the references he would
ever need to get a job anywhere.”24 King noemt Halloranns vrienden nergens en toont ook
niet hoe zijn personage aan die goede referenties komt; de lezer moet slechts van hem
aannemen dat deze beschrijving klopt bij het personage en deze eigenschappen
meenemen in het beeld van Mr Hallorann.
Dat is niet noodzakelijk het geval bij indirecte presentatie. In deze vorm van
karakterisering noemt de schrijver de betreffende eigenschap niet bij naam, maar toont hij
aan hoe deze eigenschap zich in het narratief manifesteert. Volgens Rimmon-Kenan kan
dit door middel van acties van het personage, door middel van dialoog, met behulp van
zijn uiterlijk of door diens omgeving te omschrijven, voor zover het personage deze
uiterlijke kenmerken en omgeving tenminste zelf verkiest.25 Door deze illustraties rond
het personage, komt de lezer zelf tot de conclusie welke karaktereigenschappen aan deze
acties, woorden, uiterlijke kenmerken of omgevingsfactoren ten grondslag liggen.
King zet ook indirecte presentatie in om de persoonlijkheid van Mr Hallorann te
omschrijven. In het introductiehoofdstuk van dit personage schrijft hij: “Hallorann
21
Rimmon-Kenan, 60-61.
Elleström, 21-24.
23
Ibidem.
24
Stephen King, The Shining. 1977. (Londen: Hodder, 2007), 349.
25
Rimmon-Kenan, 61-67.
22
8
advised her gravely to buy fresh milk for the boy in Sidewinder as long as it was
feasible.”26 Deze uitspraak lijkt op het eerste gezicht weinig gewicht te hebben: Hallorann
geeft slechts een onbeduidend advies over het kopen van melk. Anderzijds vertelt dit
citaat wel wat over Hallorann. Hij noemt specifiek dat de melk voor the boy Danny is,
waarmee hij al bij zijn introductie laat zien dat hij zich om de jongen bekommert. Ook
vindt het gesprek plaats in het Overlook Hotel, waar Hallorann de hele zomer heeft
gewerkt. Hij is goed op de hoogte van de omgeving van het hotel en kan Jacks vrouw
Wendy daardoor vertellen waar zij het best haar inkopen kan doen, maar hij vermeldt ook
dat ze dit moet doen, zolang het nog feasible, haalbaar, is. Deze opmerking verraadt dat
Hallorann ook goed op de hoogte is van de extreme winters in de omgeving van het hotel,
en dat hij de familie Torrance wil behoeden voor problemen in de sneeuw. Door deze
aanwijzingen is het geen verrassing, wanneer Hallorann later in het verhaal door de
sneeuwstorm het geïsoleerde hotel weet te bereiken, met de bedoeling om Danny te
redden.
Aangezien indirecte presentatie geen expliciete beschrijving is, zoals directe
definitie, zal de lezer deze aanwijzingen wellicht minder eenduidig interpreteren als
onderdeel van de karakterisering. Toch blijkt in de praktijk dat juist deze kleine, op het
oog verwaarloosbare details bijdragen aan de interpretatie van een personage. Cognitief
linguïst Jonathan Culpeper legt dit fenomeen uit door middel van de attributietheorie.27
Mensen zijn geneigd om het gedrag van een personage, maar ook van personen in hun
eigen werkelijkheid, toe te schrijven aan een kernpersoonlijkheid, de dispositie, die aan
hun acties en uitingen ten grondslag ligt. Deze dispositie wordt bevestigd, wanneer
eenzelfde soort gedrag voorkomt als reactie op verschillende oorzaken en wanneer de
persoon of het personage op dezelfde manier blijft reageren op één enkele oorzaak.28
Op die manier bevestigt Halloranns onwil om zijn reddingsactie op te geven na
het missen van zijn vlucht, na een gevaarlijke rit door de besneeuwde bergen en na een
aanvaring met Jack, dat deze man bijzonder koppig is en zich door niets of niemand laat
tegenhouden, ondanks dat King deze eigenschappen nergens letterlijk over Hallorann
schrijft. Ook reageert Hallorann steeds hetzelfde op de telepathische noodkreten van
Danny: hij voelt zich steeds meer opgejaagd om op tijd bij het hotel te komen. Zo denkt
hij in hoofdstuk 38:
26
King, 82
Jonathan Culpeper, “Inferring Character from Texts: Attribution Theory and Foregrounding
Theory” Poetics 23 (1996): 336-344.
28
Ibidem, 342.
27
9
And now the boy was stuck in that place, and he would go. For the boy. Because,
speaking to the boy, they had only been different colors when they used their mouths. So
he would go. He would do what he could, because if he didn’t, the boy was going to die
right inside his head.29
In hoofdstuk 42 krijgt hij vervolgens een nieuwe telepathische noodkreet van Danny in
zijn hoofd, en reageert hij als volgt:
It scared him. His hands, still clutching the seat rests, had gone almost white. His mouth
was dry. Something had happened to the boy. He was sure of it. If anyone had hurt that
little child –
[…]
Hallorann watched the receding land and wondered if the boy was all right. He
had developed an affectionate feeling for that boy, although his folks hadn’t seemed all
that much.
He hoped to God they were watching out for Danny. 30
Zelfs afgezien van de zin “he had developed an affectionate feeling for the boy”, die een
voorbeeld is van directe definitie, tonen deze fragmenten Halloranns bezorgdheid voor
Danny aan. Een derde blijk van deze ongerustheid is vervolgens te vinden in hoofdstuk
49:
Had that happened to the boy? Dear God, had that happened to the little boy?
And of all the images, the one that bothered him the most was that dull wacking
sound, like a hammer splatting into thick cheese. What did that mean?
(Jesus, not that little boy. Jesus, please.)31
Dit bevestigt het vermoeden dat Hallorann erg begaan is met het lot van de jongen en dat
hij zich geroepen voelt om Danny te redden.
Deze attributie, het interpreteren van personage-eigenschappen naar aanleiding
van gedrag, treedt sterker op, naarmate het gedrag van het betreffende personage meer
opvalt. Dit gedrag kan opvallen door allerlei verschillende redenen, zowel op het gebied
van vorm als van inhoud.32 Hier ligt de mogelijkheid voor de schrijver om zijn personage
op de lezer of de toeschouwer over te brengen. Hij kan dit doen door het personage zelf
gedrag te laten afwijken van de norm, maar ook door met tekstuele middelen de aandacht
29
King, 349.
Ibidem, 375-376.
31
Ibidem, 433.
32
Culpeper, 344-347.
30
10
te trekken, wat Culpeper beschrijft als foregrounding. Zowel in de inhoud als in de vorm
vallen deze aanwijzingen op door contrast of door herhaling.33 Zo valt Halloranns
bezorgdheid vooral op, doordat deze keer op keer opnieuw terug komt, maar de laatste
zin in het laatste citaat trekt nog meer de aandacht, aangezien deze cursief gedrukt staat
en daarmee contrasteert met de rest van de tekst.
Op dit vlak kunnen film en literatuur andere middelen inzetten om een personage
te karakteriseren. Dit is vooral van toepassing op het gebied van vorm. Literatuur kan
tekstuele stijlmiddelen inzetten om de aandacht naar een specifieke passage te trekken.
Dit is het geval bij Danny’s bovennatuurlijke voorgevoelens dat er een ramp staat te
gebeuren in het hotel. Vanaf het moment dat Jack de baan heeft aangenomen, spookt er
voortdurend een woord door Danny’s gedachten: REDRUM. In de tekst doorbreekt dit
woord iedere grammaticale regel: het staat doorgaans geschreven in zes hoofdletters,
waarmee het afwijkt van de gewone tekst, die grotendeels de grammaticale regels voor
hoofdlettergebruik volgt, en daarmee een contrast vormt. Ook staat het schijnbaar
willekeurig door de rest van de tekst, zonder rekening te houden met de zinsopbouw: “It
had a mallet in one hand and it was swinging it (REDRUM) from side to side in vicious
arcs, slamming it into the walls, cutting the silk wallpaper and knocking out ghostly
bursts of plaster dust.”34 Het woord profileert zich echter niet alleen doordat het afwijkt,
maar tegelijkertijd ook door herhaling. Het keert gedurende het boek voortdurend terug.
De verwarde manier waarop het woord in Danny’s gedachten opduik en het feit dat
Danny het woord niet eens kent, maar er toch doodsbang van wordt, kan ertoe leiden dat
de lezer vermoedt dat Danny een bovennatuurlijke gave heeft, of dat de jongen niet in het
hotel wil verblijven en daarom voor zichzelf een onbekend gevaar verzint.
De film heeft daarentegen geen beschikking over hoofdletters en kleine letters of
over een grammaticaal correcte zinsbouw. Dit komt wederom doordat film gebruik maakt
van de iconische mode in plaats van de symbolische mode en daarmee niet op lettersterug
kan vallen. In plaats daarvan laat Kubrick
Danny Lloyd, de acteur, die Danny
Torrance speelt, dit woord zeggen in een
krakende, onnatuurlijke stem, waardoor het
toch opvalt. Ook toont de film shots van het
woord REDRUM, in rode letters op een
deur, voordat blijkt hoe het woord op die
deur is gekomen en wat het betekent.35 Zo
33
Culpeper, 344-347.
King, 36.
35
THE SHINING, 1.18.34.
34
11
bereikt de film met andere middelen toch hetzelfde opvallende effect en daarmee
misschien zelfs dezelfde conclusie over Danny’s geestestoestand als het boek.
Als laatste vorm van karakterisering noemt Rimmon-Kenan ten slotte analogie.36 Waar
directe definitie en indirecte presentatie in het plot een direct verband aantonen tussen de
aard van de personage en de manier waarop de schrijver dit vormgeeft, daar is dit verband
bij analogie abstracter. De schrijver plaatst het personage bijvoorbeeld in een landschap
of tegenover een ander personage, waar het personage zelf geen enkele invloed op heeft.
Door deze plaatsing roept de auteur echter wel een associatie op bij de lezer. Wanneer de
familie Torrance in een koud, geïsoleerd hotel verblijft, prikkelt King daarmee de lezer
om te overwegen of de familieleden zelf ook een kille relatie met elkaar hebben of in
isolatie leven, doordat ze allemaal hun eigen problemen hebben, waar ze elkaar niet mee
helpen.
Zelfs een naam van een personage kan als allegorie dienen.37 De naam Jack is
bijvoorbeeld een veelvoorkomende naam in Amerika, die in verschillende lagen van de
bevolking voorkomt, waarmee King aan zou kunnen geven dat Jack Torrance een
doorsnee Amerikaan is en dit verhaal op veel mensen betrekking zou kunnen zijn.
Anderzijds zou Jack ook een toespeling kunnen zijn op het whiskeymerk Jack Daniels en
Jacks drankprobleem kunnen benadrukken. Bovendien kan de naam Jack de associatie
oproepen met de jack-in-de-box, het duveltje-uit-een-doosje, dat plotseling verschijnt om
je aan het schrikken te maken. King benadrukt deze laatste interpretatie in het hoofdstuk,
waarin Wendy op zoek is naar haar doorgedraaide echtgenoot, door haar letterlijk te laten
denken:
If he should pop up from behind the dark, varnished registration desk with its pile of
triplicate formsand its little silverplated bell, like some murderous jack-in-the-box, pun
intended, a grinning jack-in-the-box with a cleaver in one hand and no sense at all left
behind his eyes.38
Film is een geschikt middel om deze allegorieën juist uit te buiten. Met zijn
iconische mode laat film vanuit zijn eigen mediumspecificiteit al meer zien in beelden,
dan een boek in zijn symbolische mode weer kan geven. Wanneer een boek gebruik
maakt van een allegorie, dan moet het deze apart in de tekst vermelden, aangezien
allegorieën niet noodzakelijk zijn voor de logica van een verhaal. Dankzij de iconische
36
Rimmon-Kenan, 67-71.
Ibidem, 68-69.
38
King, 404-405.
37
12
tekens beschikt film echter over een overvolledigheid, waarin een beeld al meer visuele
informatie geeft dan noodzakelijk is voor het verloop. Een handige regisseur kan deze
overmaat aan informatie gebruiken om allegorieën in te verwerken.
Focalisatie
De verschillen in de semiotische modaliteit hebben ook gevolgen voor de manier, waarop
de filmregisseur en de romanschrijver hun verhaal kunnen vertellen. Een romanschrijver
kan beroep doen op een breed repertoire aan woorden, terwijl een filmregisseur vastzit
aan wat in beelden is uit te drukken. In een film is het daarom problematisch om uit te
beelden, wat niet zichtbaar aanwezig is. De gedachtegang van personages vormt hier een
voorbeeld van, waardoor de focalisatie in een boek niet klakkeloos over te zetten valt in
filmbeelden.
Rimmon-Kenan maakt onderscheidt tussen verschillende vormen van focalisatie
in fictie. Hiertoe onderscheidt ze de focalisator, die het gedachtecentrum vormt dat de
verhaalwereld waarneemt en beleeft, en de verteller, die deze beleving in woorden vat.39
Externe focalisatie bevindt zich dicht bij de verteller, die de lezer als het ware van
buitenaf een blik gunt op het personage.40 Interne focalisatie speelt zich dichter af bij het
personage en de gerepresenteerde gebeurtenissen.41 In dit geval kijkt de lezer door de
ogen van het personage mee naar wat hij ziet, doet en denkt. Deze verschillende vormen
van focalisatie kunnen elkaar binnen een verhaal en zelfs binnen een alinea afwisselen.
Stephen King gebruikt deze beide vormen van focalisatie. Wanneer Jacks zoon
Danny zijn angst overwint om kamer 217 binnen te gaan, schrijft King bijvoorbeeld:
Danny pushed the door open. It swung smoothly, without a creak. He was standing just
outside a large combination bedsitting room, and although the snow had not reached up
this far – the highest drifts were still a foot below the second-floor windows – the room
was dark because Daddy had closed all the shutters on the western exposure two weeks
ago.
He stood in the doorway, fumbled to his right, and found the switch plate. Two
bulbs in an overhead cut-glass fixture came on. Danny stepped further in and looked
around.42
In dit fragment laat de verteller van buitenaf zien hoe Danny de deur opent,
aarzelend het lichtknopje zoekt en de kamer in schuifelt. Hoewel Danny het handelende
39
Rimmon-Kenan, 72-75.
Ibidem, 75.
41
Ibidem, 76.
42
King, 238.
40
13
personage is in deze passage, krijgt de lezer weinig mee van zijn beleving van zijn
verkenningstocht in de kamer: hij stelt zich slechts voor wat Danny doet en hoe zijn
handelingen eruit zien. Daarmee is dit een voorbeeld van externe focalisatie.
King vervolgt dit fragment echter door Danny de kamer rond te laten kijken:
Nothing there, nothing at all. Only an empty room, cold because Daddy was heating the
east wing today. A bureau. A closet, its door open to reveal a clutch of hotel hangers, the
kind you can’t steal. A Gideon Bible on an endtable. To his left was the bathroom door, a
full-length mirror on it reflecting his own white-faced image. That door was ajar and –43
Danny blijft het handelende personage in dit fragment, maar de verteller verplaatst zijn
blikrichting. De lezer maakt zich niet langer een voorstelling van het nerveuze jongetje,
maar kijkt door diens ogen mee naar het interieur van de hotelkamer, waarbij hij in
gedachte verklaringen geeft voor de kou en de keuze van de kleerhangers in de kast. Dit
is een voorbeeld van interne focalisatie.
Dit onderscheid tussen interne en externe focalisatie is minder eenduidig, dan
Rimmon-Kenan in dit beknopte overzicht aantoont. Mieke Bal compliceert de
beschrijving van focalisatie door te illustreren hoe focalisatie verschillende subjecten aan
elkaar relateert, wanneer er meerdere personages aanwezig zijn.44 Wanneer Danny de
verschijning van de dode vrouw in de badkamer aantreft, voegt de passage uit het boek
een nieuw personage aan de gebeurtenis toe:
Still grinning, her huge marble eyes fixed on him, she was sitting up. Her dead palms
made squittering noises on the porcelain. Her breasts swayed like ancient cracked
punching bags. There was the minute sound of breaking ice shards. She was not
breathing. She was a corpse, and dead long years. 45
Wanneer de dode vrouw hier functioneert als een nieuw focaliserend subject, dan
is bovenstaande passage een voorbeeld van externe focalisatie. Het fragment beschrijft
het beeld van haar lichaam aan de lezer van buitenaf: in gedachte kan de lezer haar als het
ware zien zitten in haar badkuip. Aan de andere kant kan de focalisatie ook nog steeds bij
Danny liggen. In dit geval is het fragment een vorm van interne focalisatie, waarbij de
lezer door Danny’s ogen meekijkt naar het beeld van de dode vrouw.
43
King, 238.
Mieke Bal, Narratology: Introduction to the Theory of Narrative (Toronto, University of
Toronto Press: 1985), 144-154.
45
King, 239.
44
14
Behalve externe en interne focalisatie onderscheidt Rimmon-Kenan bovendien focalisatie
from without en focalisatie from within. From without-focalisatie beschrijft wat een
personage waarneemt en wat zich dus buiten hemzelf afspeelt.46 From within-focalisatie
beschrijft daarentegen de innerlijke gedachtegang van een personage.47 Ook deze twee
vormen kunnen elkaar gedurende een verhaal afwisselen en komen voor in verschillende
combinaties met externe en interne focalisatie.
Het hoofdstuk in kamer 217 maakt ook gebruik van zowel from withoutfocalisatie als van from within- focalisatie. Wanneer Danny rondkijkt in de kamer, is er
sprake van from without-focalisatie: Danny merkt op wat zich buiten hemzelf bevindt. Dit
is te lezen in het volgende fragment:
A long room, old-fashioned, like a Pullman car. Tiny white hexagonal tiles on the floor.
At the far end, a toilet with the lid up. At the right, a washbasin and another mirror above
it, the kind that hides a medicine cabinet. To the left, a huge white tub on claw feet, the
shower curtain pulled closed.48
Wanneer Danny vervolgens de half ontbonden gedaante van een vrouw in het bad
ontdekt, vlucht hij de kamer uit. Doodsbang probeert hij zichzelf te kalmeren door zich
het advies van Dick Hallorann, de kok, die hem door het hotel heeft rondgeleid, opnieuw
voor de geest te halen:
And then the voice of Dick Hallorann came to him, so sudden and unexpected, so calm,
that his locked vocal cords opened and he began to cry weakly – not with fear but with
blessed relief.
(I don’t think they can hurt you... they’re like pictures in a book... close your eyes
and they’ll be gone.)
(...)
(Nothing there nothing there not there at all NOTHING THERE THERE IS
NOTHING!)49
Hallorann is natuurlijk niet fysiek aanwezig in het hotel. Danny hoort diens stem slechts
in zijn eigen herinnering. Ook de woorden, die hij in zijn hoofd herhaalt om het
spookbeeld van de dode vrouw te verjagen, bestaan slechts in Danny’s eigen hoofd.
Daarmee is dit fragment een voorbeeld van from within-focalisatie.
46
Rimmon-Kenan, 77.
Ibidem.
48
King, 238-239.
49
Ibidem, 240.
47
15
In literatuur bestaan al deze vormen van focalisatie haast vanzelfsprekend naast
en door elkaar. Dankzij de symbolische mode kan een schrijver iedere vorm onder
woorden brengen: van de omgeving rond de personages tot zijn diepste angsten en
drijfveren. Voor de filmkunst ligt dit anders: film maakt gebruik van de iconische mode
en is daardoor een visueel medium. Volgens Seymour Chatman heeft dit tot gevolg dat er
in een film altijd sprake moet zijn vanuit een visueel standpunt. Om het verhaal te
vertellen, moet er altijd een camera aanwezig zijn in de ruimte.50 Vanuit deze positie kan
de camera slechts fysieke objecten registreren, die zich bovendien in dezelfde ruimte
bevinden. Het beeld kan niet binnendringen in het hoofd van de personages om vanuit
daar een abstracte gedachte te filmen. Deze beperking heeft als gevolg dat een
boekverfilming de from within-focalisatie uit het boek, waarop de verfilming is
gebaseerd, niet over kan nemen. Dit resulteert in een verandering in de vertelling van het
verhaal. De aard van de verandering in deze casus zal blijken uit de analyse.
De iconische mode is echter niet uitsluitend nadelig voor de filmkunst. Dankzij
deze mode is film in staat om het visuele beeld van de personages en de setting vollediger
te maken dan de representatie in de roman. De lezer van een boek ziet slechts inkt en
papier voor zich, van waaruit hij zelf zijn beeld vormt. De woorden in het boek kunnen
hem sturen bij zijn beeldvorming, maar deze woorden kunnen nooit ieder visueel detail
beschrijven, dat zich in de verhaalwereld bevindt. Er ontstaan gaps in het beeld: gaten,
waarbij de lezer zijn eigen verbeeldingsvermogen in moet schakelen om de
beschrijvingen in het boek met zijn eigen fantasie aan te vullen.51 Een film is daarentegen
in staat om alle zichtbare details van een personage of een setting in een oogopslag te
tonen. Zoals zal blijken uit de analyse zal ook dit leiden tot een andere vertelling van het
verhaal.
Emotionele betrokkenheid
Deze verschillende mogelijkheden in karakterisering en focalisatie brengen gevolgen met
zich mee voor de beleving van de lezer en de toeschouwer. Wat voor veranderingen
treden er op in de emotionele betrokkenheid door deze verschillen in vertelling?
Filmwetenschapper Murray Smith stelt dat emotionele betrokkenheid tot stand komt door
de combinatie van drie niveaus, waaruit een ervaring van identificatie wordt opgebouwd.
Wanneer mediumspecifieke eigenschappen een verandering op één van deze niveaus
veroorzaken, dan brengt dit ook veranderingen teweeg op het gebied van de andere
niveaus, zoals uit de analyse zal blijken.
50
51
Chatman, 132.
Rimmon-Kenan, 128-130.
16
Overigens is Smiths term “identificatie” een problematisch begrip. Professor
communicatie en psychologie Dolf Zillmann beschrijft identificatie als een psychische
ervaring, waarin de toeschouwer geen onderscheid meer maakt tussen hemzelf en het
personage.52 Empirisch onderzoek bewijst echter dat toeschouwers zichzelf zelden
volledig gelijk stellen aan een personage, ook al wensen ze hem wel het beste of ervaren
ze angst, wanneer het personage in gevaar is. Zillmann stelt namelijk dat een verschil in
kennis altijd een distantie veroorzaakt tussen de toeschouwer en het personage, waardoor
een toeschouwer bijvoorbeeld toch bezorgd kan zijn om een gevaar, dat het personage
bedreigt, wanneer het personage nog van niets weet.53 Zillmann vindt het daarom
zinvoller om het begrip “empathie” te gebruiken. Dit is een emotionele ervaring als
reactie op informatie over omstandigheden, die een emotionele reactie oproepen in een
ander individu of een personage, een reactie op de emoties van dit personage zelf of op
handelingen van dit personage, die een nieuwe emotionele reactie teweeg zullen brengen.
Deze reactie laat zich beschrijven als “meeleven met een personage of een ander
individu.”54 Zillmanns definitie van empathie komt echter dicht in de buurt van Smiths
definitie van identificatie. Smith definieert het begrip “empathie” daarentegen weer als
emotionele simulatie en nabootsing van lichamelijke emotionele uitingen.55 Om dit
definitieprobleem te omzeilen, zal deze scriptie het bredere begrip “emotionele
betrokkenheid” gebruiken.
Emotionele betrokkenheid komt volgens Smith tot stand door de combinatie van
drie niveaus: recognition, alignment en allegiance.56 Recognition beschrijft hoe een
toeschouwer een personagebeeld construeert aan de hand van aangeleverde
eigenschappen uit de tekst.57 Uit de paragraaf over karakterisering op pagina’s 7 tot en
met 13 blijkt hoe film en literatuur deze eigenschappen op hun eigen mediumspecifieke
manieren kunnen aandragen. Dit beeld staat niet op zichzelf, maar verhoudt zich tot de
wereld, waarin het verhaal zich afspeelt. Op het tweede niveau, de alignment, relateert de
toeschouwer het personage aan de andere personages en de gebeurtenissen in het
verhaal.58 Hij spiegelt personages tegen elkaar af en analyseert op basis van hun
afzonderlijke recognitions wie aan dezelfde kant staan en wie elkaar juist tegenwerken.
Op het derde niveau, de allegiance, beoordeelt de toeschouwer het personage op moreel
niveau.59 Op basis van zijn kennis bepaalt de toeschouwer of hij het personage goed of
52
Zillmann, 34-36.
Ibidem, 36-39.
54
Ibidem.
55
Smith, 39.
56
Ibidem, 34-56.
57
Ibidem, 40.
58
Ibidem, 41
59
Ibidem.
53
17
slecht vindt. Waar recognition en alignment tot stand komen door middel van tekens in de
tekst, daar is allegiance meer afhankelijk van het persoonlijke oordeel van de
toeschouwer, aangezien dit niveau tot stand komt in samenwerking met diens eigen
morele opvattingen.
Doordat een film en een boek andere mogelijkheden hebben om een personage te
karakteriseren, kan de recognition veranderen bij de adaptatie. Zoals bleek uit de theorie
over karakterisering kan een boek een personage expliciet kenmerken toebedelen door
middel van directe definitie, waar een film bepaalde eigenschappen juist sterk kan
uitvergroten door bijvoorbeeld allegorieën in te zetten. Ook komen de eigenschappen van
een personage in een boek niet slechts voort uit zijn handelingen, maar ook uit zijn
gedachten, zijn herinneringen en zijn verwachtingen. Door het gebrek aan from withinfocalisatie in de filmkunst, kan een film deze eigenschappen niet op dezelfde manier
weergeven.
In The Shining komt dit bijvoorbeeld voor bij het personage van Wendy
Torrance. Hoewel zij inziet dat haar man agressief kan zijn, zet ze haar eigen leven en dat
van hun zoontje op het spel door toch met hem mee te gaan naar het Overlook hotel. In
het boek herinnert ze zich hoe haar relatie met Jack haar heeft verlost van haar moeder,
met wie ze een slechte band had:
Jack had helped her. She wants to keep beating you, Jack had said. The more times you
phone her, the more times you crawl back begging forgiveness, the more she can beat you
with your father. It’s good for her, Wendy, because she can go on making believe it was
your fault. But it’s not good for you.60
Deze herinneringen verklaren waarom Wendy Danny niet meeneemt naar een
familielid en Jack alleen in het hotel achterlaat: doordat Jack de moeizame band tussen
Wendy en haar moeder heeft losgeweekt, vindt Wendy enerzijds dat ze hem haar dank
verschuldigd is en anderzijds weet ze dat ze niet meer bij haar familie terecht kan,
wanneer Jack niet langer voor haar en Danny kan zorgen. Deze gedachten leiden juist niet
tot handelingen: Wendy verlaat Jack juist niet en blijft samen met Danny in het hotel. Het
feit dat Wendy geen toonbare handelingen op deze gedachten laat volgen, heeft als
gevolg dat de film ze niet weergeeft. Hierdoor blijft Wendy’s motivatie een mysterie en
kan de filmkijker haar gebrek aan actie interpreteren als lafheid of onverschilligheid.
Anderzijds toont een film alle zichtbare details van een personage. Niet alleen is
het uiterlijk van een filmpersonage samenhangender dan de losse aanwijzingen in het
60
King, 49-50.
18
boek; ook toont film niet slechts wát een personage doet, maar ook hóé hij zijn
handelingen uitvoert. Dankzij de iconische mode drukt een film deze handelingen
namelijk in beelden uit, waarbij ieder onderdeel van het beeld deel uit kan maken van
deze handeling. Ook dit verschil leidt tot een andere samenstelling van de aanwijzingen,
waarvan de tekst de toeschouwer op het niveau
van recognition voorziet. Zo lijken Jacks
uitbarstingen tegen Wendy intenser, aangezien
de toeschouwer de woede van zijn gezicht kan
lezen en het volume van zijn stem kan horen.
Ook ziet de kijker Wendy’s reactie: haar
tranen, haar pogingen om tot Jack door te
dringen en haar bange gezichtsuitdrukking (zie afbeelding)61. Doordat deze angst
enerzijds zo expliciet in beeld komt en anderzijds een reactie is op een heftige, zichtbare
uitbarsting van Jack, lijkt Wendy des te krachtiger wanneer ze Jacks grillen weet te
doorstaan. Hier is ook de alignment van invloed op de recognition: wanneer Jacks
dreigingen aan Wendy’s adres ernstiger worden, wordt ook de oppositie tussen deze
personages sterker en wordt het daardoor moeilijker voor de toeschouwer om beide
kanten te blijven verdedigen.
Doordat de film een andere verzameling van karaktereigenschappen over kan
brengen dan het boek, kan ook de allegiance veranderen. De twee verschillende media
hebben eenmaal verschillende mogelijkheden om wreedheden of juist verzachtende
omstandigheden van een personage over te brengen. Een inkijk in de herinneringen van
een personage via from within-focalisatie kan in een roman bijvoorbeeld begrip creëren
voor de acties van het personage, terwijl de grafische weergave van geweld in een film
zorgt voor meer weerzin bij de toeschouwer. De allegiance kan bovendien van persoon
tot persoon verschillen. De één vindt de Wendy uit de film misschien dom, omdat ze Jack
zo blind volgt naar het hotel, terwijl de ander haar herinneringen in het boek juist als een
zwak excuus kan opvatten.
De veranderingen in allegiance kunnen ook gevolgen hebben voor de beleving
van suspense. Vorderer en Knobloch stellen dat suspense ontstaat, doordat de afloop,
waarop de toeschouwer hoopt, minder waarschijnlijk wordt.62 De toeschouwer kan echter
pas op een bepaalde afloop hopen, wanneer hij emotioneel betrokken is bij de personages.
Pas wanneer hij door middel van allegiance heeft bepaald, wie hij beschouwt als goed of
61
THE SHINING, 1.36.17.
Peter Vorderer en Silvia Knobloch, “Conflict and Suspense in Drama” in Media
Entertainment:The Psychology of its Appeal, red. Dolf Zillmann en Peter Vorderer (Mahwah:
Lawrence Erlbaum Associates 2000): 62-65.
62
19
slecht, kan hij ook hopen op een beloning voor de “goeden” of een afstraffing van de
“slechten”. Deze hoop op afstraffing van de slechteriken komt volgens Zillmann voort uit
counterempathy: een tegengestelde reactie aan zijn beschrijving van empathie, waarbij de
toeschouwer een negatief gevoel heeft over het personage. Gedrag van het personage, dat
in de ogen van de toeschouwer immoreel is, kan deze counterempathie veroorzaken.63 In
Smiths model vindt dit gedrag plaats op het niveau van recognition of alignment,
wanneer het personage dit gedrag vertoont ten opzichte van een personage, voor wie de
toeschouwer of lezer wél warme gevoelens koestert.
Wanneer een kijker of een lezer op het niveau van allegiance heeft bepaald dat
hij hoopt op een goede afloop voor Wendy, dan zal hij suspense ervaren, wanneer haar
leven in gevaar is. Wanneer hij zich echter ergert aan haar gebrek aan ruggengraat, dan
hoopt hij misschien juist wel dat Jack haar hiervoor een lesje leert en zal hij zich pas
zorgen om haar maken, wanneer zij heeft aangetoond dat ze dapperder is, dan ze op het
eerste gezicht laat blijken.
63
Zillmann, 46.
20
Analyse
Introductie van het personage
Een toeschouwer kan zijn mening over een personage al vormen bij de eerste
kennismaking met dit personage. Bovendien kan een personage zich tijdens een verhaal
sterk ontwikkelen, waardoor de toeschouwer zijn oordeel steeds opnieuw moet
aanpassen. Dit is sterk het geval in The Shining: Jack Torrance komt het verhaal binnen
als een getroebleerde, maar liefhebbende gezinsvader, waarna hij afglijdt tot het niveau
van een moordende maniak. De motivatie achter deze gedaantewisseling is cruciaal voor
de representatie voor zijn gekte in dit verhaal. Vandaar zal deze analyse beginnen bij de
introductie van Jack Torrance.
Zowel het boek als de film introduceren Jack tijdens zijn sollicitatiegesprek bij
Stuart Ullman, die Jack aanneemt om ’s winters voor het Overlook hotel te zorgen.64 In
Kings roman is dit het eerste hoofdstuk en in de film gaat slechts de titelsequentie aan
deze scène vooraf. Hierdoor krijgt zowel de lezer als de kijker zijn eerste indruk van het
personage tijdens deze sollicitatie.
In hoofdstuk 1 van The Shining legt Mr Ullman Jack uit hoe het hotel in elkaar
steekt, vertelt hij hem over de geschiedenis van het hotel en legt hij uit tegen welke
problemen Jack aan zou kunnen lopen. Jack doet hard zijn best om een goede indruk te
maken; hij heeft deze baan immers nodig. Ondertussen stoort hij zich echter aan Mr
Ullmans manier van doen, waar hij zo min mogelijk van laat merken.
In deze passage is Jack de focalisator65: het subject, dat de representatie van het
gesprek vormgeeft. King beschrijft hoe Jack de sollicitatie beleeft, van zijn antwoorden
op Ullmans vragen tot de herinneringen, die dit gesprek bij Jack oproept. Via externe
focalisatie, waarbij de lezer zich een beeld vormt van het voorkomen en het gedrag van
het personage, geeft dit hoofdstuk een korte beschrijving van Jacks uiterlijk – “a small,
balding man in a banker’s suit and a quiet gray tie”66 – en de manier, waarop hij
tegenover Mr Ullman zit, van zijn gebalde vuisten tot zijn “PR glimlach”. Via interne
focalisatie neemt Jack Mr Ullman en diens kantoor waar. Dit gebeurt via from withoutfocalisatie:
Ullman stood five-five, and when he moved, it was with the prissy speed that seems to be
the exclusive domain of all small, plump men. The part in his hair was exact, and his dark
Zie bijlage 1 op pagina’s 45-51: Stephen King, The Shining (1977). Londen: Hodder, 2007: 311, en bijlage 2 op pagina’s 52-54: THE SHINING, Stanley Kubrick, 1980: 0.02.52 – 0.04.00 en
0.04.51 – 0.08.32.
65
Rimmon-Kenan, 75.
66
King, 5.
64
21
suit was sober but comforting. I am a man you can bring your problems to, that suit said
to the paying customer. To the hired help it spoke more curtly: This had better be good,
you. There was a red carnation in the lapel, perhaps so that no one on the street would
mistake Stuart Ullman for the local undertaker. 67
Jack observeert echter niet alleen; via from within-focalisatie vormt hij ook zijn oordeel
over Mr Ullman: “Humiliating situation. Did this officious little prick actually think he
would allow his son to goof around in a rattrap attic full of junk furniture and God knew
what else?”68 Deze gedachten contrasteren met de manier, waarop Jack zich gedraagt. Hij
houdt zijn ergernis over Mr Ullman voor zich, hij geeft vriendelijk antwoord op Ullmans
vragen en hij forceert er een “PR glimlach” bij. Alleen wanneer hij Ullman wijst op diens
vergissing, die heeft geleid tot een gezinsdrama bij Jacks voorganger, verruilt hij zijn
beleefdheid tijdelijk voor valsheid.69 Hij laat het echter bij deze kleine steek onder water,
aangezien hij zijn vrouw Wendy heeft beloofd om rustig te blijven: “Ullman looked
rather nonplussed, which did Jack a world of good. He decided to press a little further, but
silently promised Wendy he would stay cool.”70
Het contrast tussen Jacks ergernis voor Mr Ullman en zijn beleefde manier van
doen creëert een spanning: Jack onderdrukt zijn gevoelens. Tijdens deze passage heeft hij
zijn gevoelens onder controle. Ullmans verhaal over Jacks voorganger Grady, die zijn
vrouw en kinderen heeft vermoord tijdens zijn winter in het Overlook hotel, vormt
hiermee een tegenstelling. Grady had zijn gevoelens niet onder controle, wat tot het
gezinsdrama heeft geleid.
Op het niveau van Murray Smiths recognition karakteriseert deze passage Jack op
het eerste gezicht als een beheerste man, die weet wat hij wel en niet kan zeggen.
Bovendien profileert hij zich als een intelligente man, die bovendien hoog opgeeft van de
intelligentie van zijn vrouw en zijn zoontje.71 Het niveau van alignment plaatst Jack
tegenover Mr Ullman, die in Jacks ogen zo vol van zichzelf is en Jack lijkt te
onderschatten, door te stellen dat Jack geen rekening houdt met het gevaar van cabin
fever.72 Jack ergert zich hierdoor aan Ullman, maar blijft desondanks beleefd en
vriendelijk. Wanneer de lezer deze vriendelijkheid in hoge mate waardeert, neemt King
zijn lezer hierdoor op het niveau van allegiance mee in een gevoel van begrip en
goedkeuring ten opzichte van Jack.
67
King, 3.
Ibidem, 4.
69
Ibidem, 9.
70
Ibidem.
71
Ibidem, 10.
72
Ibidem, 9.
68
22
Ullmans beschrijving van cabin fever en het voorbeeld van Mr Grady
introduceren echter een gevaar voor Jack, met wie de lezer zich in dit hoofdstuk heeft
leren identificeren. Dit creëert een gevoel van suspense: de lezer hoopt dat de problemen
van Grady Jack niet zullen treffen. Dit hoofdstuk biedt echter ook aanwijzingen, dat Jack
juist wel met deze problemen te kampen zal hebben: Wendy’s waarschuwing om kalm te
blijven, Jacks ingehouden ergernis en zijn verleden als alcoholist suggereren dat Jack niet
in alle situaties even beheerst kan blijven als tijdens dit sollicitatiegesprek.
Bovendien verwijst Ullman naar een eerder moment, waarin Jack zijn beheersing
heeft verloren:
He also told me about your last job... your last position of trust, shall we say? You were
teaching English in a Vermont prep school. You lost your temper, I don’t believe I need
to be any more specific than that. But I do happen to believe that Grady’s case has a
bearing, and that is why I have brought the matter of your... uh, previous history into the
conversation. 73
Dit incident heeft Jack zijn vorige baan gekost. Ullman gaat echter niet verder in
op het incident. Hier blijft toelichting via Jacks from within-focalisatie bovendien uit.
King onderbreekt Ullmans tekst hier niet door Jacks commentaar op “the matter of his
previous history” toe te voegen, maar laat Ullman in plaats daarvan doorpraten over de
familie Grady. Doordat de personages hier meer weten dan de lezer, neemt de suspense
toe74: blijkbaar draagt Jack een geheim met zich mee, dat betrekking heeft tot zijn
onderdrukte persoonlijkheid, die hem tijdens zijn verblijf in het Overlook hotel parten kan
spelen.
De film maakt tijdens dit
sollicitatiegesprek slechts gebruik van
externe focalisatie. Wanneer de
camera Jack in beeld heeft, ziet de
toeschouwer hem sowieso van
buitenaf. Zelfs wanneer Ullman in
beeld is, kijkt hij niet recht in de
camera, maar schuin naar rechts,
waardoor de toeschouwer geen enkele manier de illusie krijgt, dat hij zich in Jacks geest
bevindt. De kijker krijgt tegelijkertijd een blik op Ullmans kantoor in het hotel als op Jack
73
74
King, 8.
Bal, 161.
23
Torrance zelf. Net als in het boek presenteert Jack zichzelf als een beleefde, geschikte
man, van zijn stropdas tot zijn PR glimlach (zie afbeelding)75.
Jacks houding ten opzichte van Ullman is in de film echter meer ambigu dan in
het boek. Door zijn iconische mode is de film niet in staat om Jacks ergernis om Ullmans
houding in woorden uit te drukken – ingehouden ergernis is immers een weinig visueel
verschijnsel. Een toeschouwer kan Jacks glimlach, zijn vriendelijkheid en zijn ontspannen
houding opvatten als gemaakt, door de manier waarop Jack Nicholson zijn personage
neerzet, maar de scène biedt geen concrete aanwijzingen voor deze interpretatie.
In tegenstelling tot de roman geeft de film bovendien geen beschrijving van Jacks
verleden. Het boek beschrijft Jacks eerdere alcoholisme en het feit, dat hij van zijn vorige
baan is ontslagen vanwege een niet nader beschreven gebrek aan zelfbeheersing. De film
vermeldt deze geschiedenis niet: de kijker weet niet meer van Jack, dan wat Mr Ullman
tijdens het gesprek te horen en te zien krijgt. Op het niveau van recognition geeft de
scène in de film de toeschouwer dus enerzijds een beleefde man, die naar eigen zeggen
geen last heeft van claustrofobische gevoelens en zich profileert als een geschikte
werknemer. Wanneer de toeschouwer deze eigenschappen hoog in het vaandel heeft
staan, zal hij daarom de allegiance met Jack aangaan. Anderzijds blijft Jacks innerlijke
beleving een raadsel, waardoor de kijker minder heeft om op af te gaan en zijn indruk van
Jack wellicht ongedefinieerder blijft dan die van de lezer. Ook is het verschil in alignment
met Mr Ullman vager, waardoor de kijker mogelijk minder geneigd is om de allegiance
met Jack aan te gaan.
In de film blijft het gesprek beknopter dan in de film. Dit komt volgens Leddy
doordat film slechts twee uur de tijd heeft om het verhaal te vertellen, in tegenstelling tot
het boek, dat hier bijna vijfhonderd pagina’s over doet.76 De film laat Ullman enkel de
gespreksonderwerpen uit het boek overnemen, die hoognodig zijn om het verhaal te
vertellen. Als gevolg van deze beperking, laat de film de beschrijving van het hotel, een
groot deel van de geschiedenis en Ullmans twijfels over Jack achterwege. Wel neemt de
film de tragedie van de familie Grady over uit de roman, die de regisseur dus nodig acht.
In deze scène functioneert deze geschiedenis namelijk net als het boek als middel
om suspense op te bouwen. Zoals in het boek dient het familiedrama als voorbeeld voor
de gevaren, die de familie Torrance in het Overlook hotel te wachten staan. Aangezien
Jacks karakterisering als voormalig alcoholist en driftkikker in de film echter ontbreekt, is
de film echter genoodzaakt om zich tot een ander middel te wenden om het verband
tussen Grady’s tragedie en Jacks risico expliciet te maken. In deze scène gebeurt dit,
75
76
THE SHINING, 0.05.45.
Leddy, 8.
24
doordat Jack zo overduidelijk aangeeft dat hem niet hetzelfde zal overkomen als Grady:
“Well, [isolation] just happens to be exactly what I’m looking for. I’m outlining a new
writing project and five months of peace is just what I want.”77 Ondanks het schrikbeeld,
dat Ullman door middel van het familiedrama schetst, geeft Jack aan dat hij niet alleen
niet terugdeinst voor de risico’s, maar dat hij bovendien juist uitkijkt naar de
eenzaamheid en de afzondering. Hierdoor treedt het gevaar op van zelfoverschatting, een
eigenschap, die in deze scène van de film de plaats inneemt van Jacks ingehouden
driftigheid in het sollicitatiegesprek uit de roman. Jack tart hier als het ware het lot.
Deze suspense door de ontkenning van het gevaar, neemt toe door middel van
Jacks afsluitende zin: “as far as my wife is concerned, I’m sure she’ll be absolutely
fascinated when I tell her about it. She’s a confirmed ghost story and horror film
addict.”78 Met deze zin herinnert Jack aan het feit, dat de toeschouwer zelf ook met een
horrorfilm te maken heeft. Hiermee doet deze zin beroep op kennis van het horrorgenre:
volgens de conventies van dit genre is het hoogst aannemelijk dat de film de toeschouwer
angst wil aanjagen,79 en Grady’s geschiedenis biedt een manier waarop het verhaal een
angstaanjagende wending kan krijgen.
Al met al wekt deze introductie van Jack dus de indruk, dat dit personage op dit
moment nog alle controle over zichzelf heeft. Het boek bereikt dit gevoel van beheersing
doordat de lezer weet hoe Jack zich aan Ullman ergert en deze ergernis in de hand houdt.
De film toont simpelweg een man, die volhoudt dat eenzaamheid en isolatie geen
probleem voor hem zijn en die de baan gretig aanneemt. De conventie van het
horrorgenre geeft echter ook aangelegenheid om te veronderstellen dat Jack deze
beheersing niet gedurende het gehele verhaal vol zou kunnen houden. De vergelijking
met de familie Grady dient als concreet voorbeeld van het risico dat Jack neemt, door zo
gretig naar de taak in het hotel te solliciteren. Doordat de kijker bij Jacks introductie al
allegiance ervaart, ontstaat er zo suspense.
De eerste wanen
De komst van de familie Torrance naar het Overlook hotel blijkt een slechte beslissing te
zijn. Zoals Mr Ullman al heeft aangekondigd, zijn de weersomstandigheden erbarmelijk,
waardoor de familie ingesneeuwd raakt en het hotel niet meer kan verlaten. In deze
opgesloten situatie blijkt Jack zich steeds vreemder te gedragen. In het boek merkt
Wendy op dat het lijkt alsof Jack, ondanks de afwezigheid van alcohol in het hotel,
teruggevallen is in zijn gedrag als alcoholist:
77
THE SHINING, 0.05.34-0.05.45.
Ibidem, 0.08.17-0.08.29.
79
Peter Verstraten, Handboek filmnarratologie (Nijmegen: Vantilt, 2008), 174-178.
78
25
The most frightening thing, vaporous and unmentioned, perhaps unmentionable, was that
all of Jack’s drinking symptoms had come back, one by one ... all but the drink itself. The
constant wiping of the lips with hand or handkerchief, as if to rid them of excess
moisture. Long pauses at the typewriter, more balls of paper in the wastebasket. There
had been a bottle of Excedrin on the telephone table tonight after Al had called him, but
no water glass. He had been chewing them again. He got irritated over little things. He
would unconciously start snapping his fingers in a nervous rythm when things got too
quiet. Increased profanity. She had begun to worry about his temper, too. 80
Jack heeft inmiddels zelf twijfels over zijn eigen perceptie. Hij ziet en hoort
dingen, die logischerwijs niet in het hotel aanwezig horen te zijn.
Een duidelijk voorbeeld hiervan is te vinden in hoofdstuk 28,81 het eerste
hoofdstuk, dat de film overneemt om aan te tonen dat Jack onverklaarbare aanwezigheden
in het hotel bespeurt. In dit hoofdstuk is Jack kwaad op Wendy, nadat zij naar aanleiding
van blauwe plekken op Danny’s nek Jack ervan heeft beschuldigd van geweld. Hij trekt
zich terug in de balzaal van het hotel. Hij vertoont daarbij het gedrag, dat Wendy heeft
bestempeld als uitingen van zijn alcoholisme: “He took his handkerchief from his back
pocket, wiped his lips with it, and considered going down and pounding on the bedroom
door, demanding to be let in so he could see his son.”82 Op het verloop van de
gebeurtenissen heeft het afvegen van zijn lippen weinig invloed, maar de lezer kan dit
interpreteren als een slecht teken, naar aanleiding van Wendy’s commentaar op dit gedrag
in het vorige citaat. Op die manier functioneert dit kleine zinsdeel als indirecte
presentatie.83
In de balzaal overkomt Jack vervolgens iets vreemds. Iedere keer dat hij in die
ruimte is geweest, was deze leeg en verlaten. Alle drank is weggehaald voor de winter en
in de sneeuw heeft ook niemand het hotel kunnen bereiken om weer nieuwe flessen aan te
slepen. Toch meent hij één moment een lange rij flessen op de lege plank achter de bar te
zien. Het volgende moment zijn deze flessen verdwenen.
Deze zinsbegoocheling is een bron van onzekerheid voor zowel Jack als de lezer.
Jack is de interne focalisator in dit hoofdstuk: de lezer krijgt zijn belevenissen mee door
zijn ogen. De bevestiging van een autoritaire, alwetende verteller blijft uit, waardoor de
lezer geen antwoord krijgt op de vraag of de flessen er echt stonden, of dat Jack zich deze
80
King, 209-210.
Zie bijlage 3 op pagina’s 55-61: Stephen King, The Shining (1977). Londen: Hodder, 2007: 258266, en bijlage 4 op pagina’s 62-63: THE SHINING, Stanley Kubrick, 1980: 0.46.25 – 0.52.01.
82
King, 258.
83
Rimmon-Kenan, 61-67.
81
26
flessen verbeeldde. Ook Jack zelf kan onmogelijk weten of de flessen er echt waren, of
dat het een vorm van gezichtsbedrog was. Aangezien de aanwezigheid onmogelijk is, lijkt
het alsof Jack dingen ziet die er niet zijn, mogelijk vanuit zijn eigen behoefte aan alcohol.
Anderzijds duiden gewaarwordingen van zowel Danny als van Mr Hallorann erop dat er
werkelijk vreemde beelden te zien zijn in het hotel. King geeft in deze passage geen
eenduidige verklaring voor de verschijnende en verdwijnende flessen, waardoor er twee
verschillende interpretaties mogelijk zijn: Jack vangt een zweem op van een
bovennatuurlijke aanwezigheid in het Overlook hotel of Jack begint zijn
geestesgezondheid te verliezen. King laat opzettelijk een directe definitie weg, waardoor
deze passage dubbelzinnig valt te interpreteren.
In het volgende deel van het hoofdstuk lijkt de tweede interpretatie de overhand
te krijgen, zelfs al blijft de bevestiging in de vorm van directe definitie uit. Jack begint
hier een gesprek met een zekere Lloyd, een barkeeper, van wie voorheen geen enkele
melding gemaakt is. Sterker nog: gedurende het hele voorgaande verhaal lag de nadruk
sterk op het feit, dat er naast de familie Torrance niemand meer in het hotel verbleef.
Nog opmerkelijker is het feit, dat deze Lloyd klaarblijkelijk terugpraat tegen Jack.
King geeft dit gesprek op een opvallende manier weer: Lloyd spreekt uitsluitend in de
indirecte rede, waarbij de verteller wel aangeeft wat een personage zegt, maar niet hoe hij
dit zegt.84 Het gesprek ziet er daardoor als volgt uit:
‘Hi, Lloyd,’ he said. ‘A little slow tonight, isn’t it?’
Lloyd said it was. Lloyd asked him what it would be.
‘Now I’m really glad you asked me that,’ Jack said, ‘really glad. Because I
happen to have two twenties and two tens in my wallet and I was afraid they’d be sitting
right there until sometime next April. There isn’t a Seven-Eleven around here, would you
believe it? And I thought they had Seven-Elevens on the fucking moon.’
Lloyd sympathized.
‘So here’s what,’ Jack said. ‘You set me up an even twenty martinis. An even
twenty, just like that, kazang. One for every month I’ve been on the wagon and one to
grow on. You can do that, can’t you? You aren’t too busy?’
Lloyd said he wasn’t busy at all.85
Culpeper stelt in zijn beschrijving van foregrounding dat een lezer geneigd is om
gedragingen aan iemands aard toe te schrijven, wanneer deze gedragingen opvallen door
contrast of juist door herhaling.86 In dit geval is beide van toepassing: Lloyds manier van
84
Rimmon-Kenan, 110.
King, 261.
86
Culpeper, 344-347.
85
27
spreken contrasteert sterk met dat van andere personages, doordat hij de enige is, wiens
woorden uitsluitend in indirecte rede worden genoemd. Tegelijkertijd gebeurt dit
gedurende het gehele hoofdstuk en is er daardoor sprake van herhaling.
De vraag is echter welke eigenschappen de lezer aan Lloyd toeschrijft, door
middel van deze contrasterende manier van spreken. De ware stem en het echte
taalgebruik van Lloyd blijven door deze weergave verborgen, wat van Lloyd een
onduidelijk, schimmig personage maakt. Het is de vraag of hij wel echt in de zaal
aanwezig is, of dat Jack zich zijn gesprek slechts inbeeldt. Jack lijkt zich inderdaad te
beseffen dat Lloyd niet echt bestaat. Hij geeft dit ook daadwerkelijk met zoveel woorden
aan, wanneer hun gesprek is afgelopen: “Lloyd was gone. Worse still, he had never been
there. The drinks had never been there.”87 Dit besef heeft hem er tijdens de “conversatie”
met Lloyd echter niet van kunnen weerhouden om in het luchtledige te praten en te doen
alsof hij de martini’s achterover sloeg. De lezer kan dit interpreteren als het gedrag van
iemand met een imaginaire vriend en dit gedrag daarmee als gestoord bestempelen,
hoewel de tekst daar zelf geen uitsluitsel voor geeft.
Het gevolg van deze interpretatie is een gevoel van wantrouwen. In voorgaande
hoofdstukken heeft King benadrukt dat Jack zich agressief kan gedragen, als hij
gedronken heeft. Zijn veranderende gedrag en de conventies van het horrorgenre geven
aanleiding om te vermoeden dat de imaginaire martini’s Jack kunnen omvormen tot een
gevaarlijk persoon. Wellicht dient het voorbeeld van de vorige opzichter Mr Grady ook
als sterke waarschuwing voor Jacks wanen, aangezien Ullman in het eerste hoofdstuk al
heeft verteld waar de ervaring van eenzaamheid in het Overlook hotel toe kan leiden. De
suspense neemt met deze passage in The Shining dus toe.
De filmadaptatie volgt het hoofdstuk uit
het boek nauw. De toeschouwer ziet hoe
Jack zich naar de balzaal begeeft, hoe hij
door de volledig lege zaal naar de bar
loopt en daar plaatsneemt, tegenover lege
planken en zonder een mens te zien (zie
afbeelding)88. Jack tics zijn in de film nog
duidelijker dan in het boek: waar hij in
het boek slechts zijn lippen afveegt en op Excedrin kauwt, daar loopt hij op dit punt in de
film al om zich heen te slaan en in zichzelf te grommen, wanneer er niemand in de buurt
87
88
King, 264.
THE SHINING, 0.47.28.
28
is. Aangezien de film geen gebruik kan maken van Wendy’s gedachten over Jacks tics
door middel van from within-focalisatie, wendt de regisseur zich dus tot extremer
acteerwerk van Jack Nickolson om dezelfde karakterverandering weer te geven. Zijn
woeste bewegingen en zijn gekreun steken af tegen de andere personages, die dit gedrag
niet vertonen, waardoor de toeschouwer het gedrag opmerkt en als abnormaal en daardoor
als gek kan interpreteren.
Net als in het boek, begint Jack te praten tegen Lloyd, die tot op dat punt nog niet
zijn opwachting heeft gemaakt in de film. Alleen Jack is in beeld. Hij zegt in de camera:
“Hi, Lloyd! A little slow tonight, isn’t it?”89 Vervolgens barst hij in lachen uit. Het lijkt er
hier op dat Jack al zo gek is, dat hij hardop tegen zichzelf praat en dat zelf hoogst
amusant vindt. De film verrast de toeschouwer vervolgens door een man achter de bar te
laten zien, die er eerst niet stond, en door de lege planken te vullen met flessen.90
Vervolgens vertoont de film de
conversatie tussen Jack en Lloyd,
waarbij Jack glazen martini drinkt, die
Lloyd voor hem inschenkt.
In tegenstelling tot het boek
beschikt de film niet over de
mogelijkheid om Lloyd in indirecte
rede te laten spreken. Lloyd is zelfs
zichtbaar, wat hij in het boek niet was.
Hierdoor lijkt hij werkelijker dan in het boek. Toch heeft ook de toeschouwer aanleiding
om te twijfelen aan zijn aanwezigheid, aangezien het ook in de film nadrukkelijk draait
om de verlatenheid van het Overlook hotel en omdat hij, net als de flessen op de
achtergrond, van het ene op het andere moment verschijnt en uiteindelijk weer net zo
plotseling verdwijnt. Het is dus logisch om te veronderstellen dat Lloyd een waanbeeld is
van Jack, maar in de film lijkt deze waan sterker te zijn dan in het boek. Dit wordt nog
versterkt door het feit, dat Jack zich zelf niet af lijkt te vragen of Lloyd en de flessen echt
bestaan en doordat Lloyd in externe focalisatie is gefilmd, waarbij hij zelfs tegelijkertijd
met Jack in beeld is, zoals te zien is op de afbeelding. Wanneer Lloyd inderdaad een
hallucinatie is, dan verkeert de toeschouwer in de verontrustende situatie dat hij deze
waan deelt met Jack.
Een ander verschil tussen het boek en de film is de informatie, die de lezer en de
toeschouwer vóór deze passage hebben gekregen. In het boek herhaalt King meerdere
89
90
THE SHINING, 0.48.00-0.48.12.
Ibidem, 0.48.20.
29
keren dat Jack in het verleden ooit zijn beheersing heeft verloren, waarbij hij Danny’s
arm heeft gebroken. In de film vertelt Jack deze herinnering aan Lloyd. Tot aan deze
scène is dit onderwerp in de film nog niet ter sprake gekomen. De toeschouwer hoort hier
voor het eerst dat Jack al eerder in staat is geweest om zijn zoon kwaad te doen. Door
deze kennis vergroot deze scène het gevaar: als Jack Danny één keer heeft bezeerd, dan
bestaat de kans dat hij het nog een tweede keer zal doen.
Bovendien wijst het moeizame onderscheid tussen werkelijkheid en hallucinatie
erop, dat de Jack uit de film nog meer moeite heeft om zichzelf in de hand te houden, dan
de Jack uit het boek. In het boek beseft Jack dat Lloyd niet echt is geweest; in de film lijkt
hij dat vooralsnog niet te doen. Dit maakt hem vatbaar voor de kwade invloed van het
Overlook hotel. Anderzijds heeft hij zich op dit punt nog niet tegen zijn gezin gekeerd en
heeft de kijker nog niets om Jack verwijten mee te maken, waardoor zijn morele
goedkeuring nog steeds bij Jack kan liggen en hij nog steeds kan hopen dat Jack nog aan
zijn toenemende waanzin kan ontkomen.
Het boek en de film hebben dus allebei hun eigen middelen om onduidelijkheid te
scheppen over de identiteit van de mysterieuze barkeeper: is hij een geest van het hotel,
die werkelijk aanwezig is, of heeft Jack zijn aanwezigheid zelf verzonnen? Het boek geeft
meer informatie over dit onderwerp: via from within-focalisatie laat King Jack tot de
conclusie komen, dat Lloyd niet bestaat. Dit is in tegenspraak met het feit, dat Jack toch
een gesprek met Lloyd voert, wat te interpreteren valt als een teken van Jacks beginnende
krankzinnigheid. Ook haalt het boek Jacks agressiviteit in combinatie met alcohol aan.
Wanneer Jack, ondanks de wetenschap dat zijn ervaring niet echt is, zich toch gedraagt
alsof het wel echt plaatsvindt, door bijvoorbeeld met de barkeeper te praten, dan kan de
lezer zich afvragen hoe ver hij dit “doen alsof” doortrekt en of hij zich ook agressief gaat
gedragen, als gevolg van zijn denkbeeldige consumpties. Dit potentiële gevaar leidt tot
meer suspense, die het boek dankt aan deze informatie, die King via het
mediumspecifieke vertelprincipe from within-focalisatie overbrengt.
De film geeft juist minder informatie. In de film geeft Jack er geen blijk van, dat
hij beseft dat Lloyd niet echt in de ruimte aanwezig is. Lloyds verschijning blijft daarmee
onduidelijker, maar ook Jacks eigen geestesgesteldheid is een groter vraagteken. Waar de
Jack uit het boek tenminste nog beseft dat hij doet alsof, daar blijft dit de vraag bij de
Jack in de film. In deze scène veroorzaakt dus juist de onzekerheid suspense, omdat Jack
door de afwezigheid van from within-focalisatie moeilijker te peilen blijft.
30
Het keerpunt
Jacks belevenis in de balzaal is verre van zijn laatste “ontmoeting” met de spoken van het
Overlook hotel. Hij verblijft meer en meer in de balzaal, waarbij hij steeds meer opgaat in
de schijn van het verleden: hij waant zich in een decennia-oud feest en hij spreekt met de
geest van de vorige opzichter, Mr Grady. Ondertussen reageert hij steeds geprikkelder op
de zorgen van zijn vrouw en saboteert hij het contact met de wereld buiten het Overlook
hotel.
Hij gaat echter over de schreef, wanneer Mr Grady hem erop aanstuurt om
Wendy en Danny te straffen voor hun bemoeienissen. In het boek keert Jack zich voor het
eerst tegen zijn gezin in hoofdstuk 46.91 In dit hoofdstuk is niet Jack, maar Wendy de
focalisator, door wiens ogen de lezer de gebeurtenissen beleeft. Wendy is al tot het
uiterste gespannen door de vreemde gebeurtenissen, sinds ze in het hotel verblijft: Jacks
heetgebakerde gedrag, Danny’s verklaring dat een onbekende vrouw uit een badkamer
heeft geprobeerd om hem te wurgen en vreemde geluiden van de lift. Ze heeft zichzelf
met Danny in de veiligheid van de slaapkamer opgesloten en draagt een mes bij zich om
zich te kunnen verdedigen, maar om aan eten te komen zal ze toch de kamer moeten
verlaten en door het hotel moeten sluipen.
Onderweg komt ze Jack tegen. Ze vindt hem in de balzaal, languit uitgestrekt op
de grond, en constateert dat hij dronken is:
She looked over the bar and there he was, sprawled out on the floor in a stupor. Drunk as
a lord, by the smell. He must have tried to go right over the top and lost his balance. A
wonder he hadn’t broken his neck. An old proverb recurred to her: God looks after drunks
and little children. Amen.92
Wendy trekt daarmee dus de overeenkomst tussen Jacks huidige geestestoestand
en dronkenschap, ondanks het feit dat ook zij best weet dat er geen drank in het hotel te
vinden is en Jack dus helemaal niet dronken kán zijn. De geur van drank geeft haar echter
een bevestiging dat haar vermoedens toch kloppen. Ze gaat zelfs rond de bar op zoek naar
de drank, om daarmee een redelijke verklaring voor Jacks dronkenschap te kunnen geven.
Als gevolg van haar constatering dat Jack dronken is, neemt het gevoel van gevaar bij
deze liggende, onaanspreekbare man toe: in een eerdere dronken bui heeft hij namelijk al
eens Danny’s arm gebroken.
Zie bijlage 5 op pagina’s 64-76: Stephen King, The Shining (1977). Londen: Hodder, 2007: 311, en bijlage 6 op pagina’s 77-80: THE SHINING, Stanley Kubrick, 1980: 0.04.51 – 0.08.32.
92
King, 407.
91
31
In de veronderstelling dat Jack bewusteloos is, komt Wendy te dicht bij. Jack valt
haar onmiddellijk aan door haar enkel te grijpen en te dreigen dat hij haar pijn zal doen.
Dit is een belangrijk keerpunt in de roman, aangezien dit de eerste keer is dat Jack zijn
gezin met opzet kwaad doet. Zijn gekte is niet langer een vervelend ongemak voor de
familie, waar hij zelf nog het meest onder lijdt, maar vanaf dit punt is zijn waanzin
daadwerkelijk een bedreiging voor het leven van zijn vrouw. Jacks aanval is daarmee een
belangrijke verandering in de recognition – de eigenschap “levensbedreigend” voegt zich
bij de karaktereigenschappen van Jack – maar vooral ook in de alignment: waar Jack en
Wendy eerst nog aan dezelfde kant stonden als bezoekers, die gezamenlijk de kwalijke
invloed van het hotel moesten weerstaan, daar keert Jack zich nu tegen Wendy en ontpopt
hij zich tot slechterik op het niveau van de allegiance. De lezer zal hier dus ook een
gevoel van counterempathy voelen voor Jack, waardoor hij vanaf dit hoofdstuk wellicht
liever zal zien dat Jack gestraft wordt, dan dat hij weer gezond en wel uit het hotel zal
ontsnappen. Op dit punt neemt ook de suspense toe, aangezien de kans dat de helden
levend uit het hotel komen, is verminderd. Wendy en Danny hebben een gevaarlijke
vijand gekregen in de persoon van Jack en Jack zelf lijkt zijn gevecht tegen de waanzin
van het hotel al te hebben verloren, doordat hij zich op dit punt niet langer kan verweren
tegen de neiging om zijn familie aan te vallen.
Het hoofdstuk vervolgt met een woordenwisseling tussen Jack en Wendy. Wendy
smeekt Jack om haar los te laten en beweert dat ze hem slechts wil helpen; Jack verwijt
haar dat ze hem tegenwerkt en nooit aan Jacks verantwoordelijkheden denkt. Wat dit
gesprek afschuwwekkend maakt, is Jacks overtuiging dat hij er goed aan doet om Wendy
te vermoorden. Hij handelt namelijk vanuit zijn eigen oogpunt niet eens uit slechtheid,
maar uit verantwoordelijkheid ten opzichte van het hotel en uit angst dat Wendy en
Danny zullen vluchten:
‘Oh, I know how you do it! I guess I know that! When I say, “We’re going to stay here
and I’m going to do my job,” you say, “Yes, dear,” and then he says, “Yes, Daddy,” and
then you lay your plans. You planned to use the snow-mobile. You planned that. But I
knew. I figured it out. Did you think I wouldn’t figure it out? Did you think I was stupid?’
She stared at him, unable to speak now. He was going to kill her, and then he
was going to kill Danny. Then maybe the hotel would be satisfied and allow him to kill
himself. Just like that other caretaker. Just like
(Grady.)
With almost swooning horror, she realized at least who it was that Jack had been
conversing with in the ballroom.
32
‘You turned my son against me. That was the worst.’ His face sagged into lines
of selfpity. ‘My little boy. Now he hates me, too. You saw to that. That was your plan all
along, wasn’t it? You’ve always been jealous, haven’t you? Just like your mother.’ 93
Jacks argumenten zijn niet eens volledig onwaar: Wendy wás van plan geweest
om Danny uit het hotel te redden met de sneeuwmobiel en in eerdere hoofdstukken heeft
ze haar band met Danny regelmatig vergeleken met haar band met haar moeder,
aangezien Danny net als de jonge Wendy een sterke voorkeur lijkt te hebben voor zijn
vader. Het zijn dus niet de argumenten, die de gekte van Jack aantonen, maar zijn
overtrokken reactie.
Aan het einde van hun woordenwisseling probeert hij namelijk om Wendy te
wurgen. Het zou hem waarschijnlijk gelukt zijn, als Danny hem niet stoorde, waardoor
Wendy de kans kreeg om hem bewusteloos te slaan met een decoratieve fles op de bar. In
tegenstelling tot Jack probeert Wendy echter niet om haar tegenstander te vermoorden.
Wanneer Jack roerloos op de grond ligt, sleept ze hem samen met Danny naar de keuken,
waar ze haar man opsluit, ten midden van genoeg voedsel om het op te redden, totdat er
hulp van buitenaf naar het hotel komt. In dit opzicht contrasteert Wendy’s aandeel in het
gevecht dus sterk met dat van Jack: waar Jack Wendy probeert te vermoorden als wraak
voor een relatief klein vergrijp van haar kant, daar probeert zij Jack juist in leven te
houden, ondanks een veel ernstiger vergrijp van zijn kant. Dit contrast wekt bij de lezer
de interpretatie dat Wendy handelt vanuit een zachtaardige dispositie en Jack vanuit een
kwaadwillende, gebaseerd op zijn eigen hallucinaties.
Ook in de film stookt de geest van Mr Grady Jack op tegen zijn gezin en ook in de film is
Wendy op dat moment al zo gespannen dat ze de deur van haar kamer op slot houdt en
een honkbalknuppel als wapen meeneemt, wanneer ze door het hotel loopt. Toch wijkt
deze scène in de film sterk af van deze scène in het boek. Wanneer Wendy Jack zoekt,
komt ze niet uit in de balzaal, maar in de lobby, waar ze zich over Jacks typemachine
buigt en zijn “verhaal” leest, waar hij gedurende het gehele verblijf al aan werkt. Op
iedere bladzijde van een dik pak papier staat dezelfde tekst: een eindeloze herhaling van
de zin All work and no play make Jack a dull boy. Wendy’s gezichtsuitdrukking verraadt
haar afgrijzen bij deze ontdekking.
De oorzaak van dit afgrijzen is het besef dat Jack niet alleen moe, prikkelbaar en
grof in de mond is, maar daadwerkelijk gek, zoals de herhaalde zin bewijst. Jacks heeft
namelijk al die tijd geïnvesteerd en zijn familie afgesnauwd, omwille van een herhaling
93
King, 409.
33
van dat ene mantra. Zelf lijkt hij het ook nog eens te beschouwen als een meesterwerk:
terwijl Wendy leest, nadert Jack haar en vraagt wat zij van zijn werk vindt, alsof het om
een “gewoon” verhaal gaat.
Waar Wendy in het boek Jacks gedrag nog kan wijten aan zijn mysterieuze
dronkenschap, daar heeft ze in de film het bewijs in haar handen dat Jack geestesziek is.
De film wekt niet eens de suggestie, dat Jack dronken is: hij staat in tegenstelling tot de
Jack uit het boek recht op zijn benen en spreekt duidelijk gearticuleerd. Hiermee maakt de
film Jack tot een personage, dat verder van de andere personages en mogelijk zelfs het
publiek afstaat: waar dronkenschap overgaat, daar is geestesziekte veel moeizamer
omkeerbaar, en bovendien zeldzamer. Dit besef jaagt Wendy angst aan, wat blijkt uit haar
onvermogen om uit haar woorden te komen en haar voorzichtigheid waarmee ze Jack
uiteindelijk toch toespreekt, wanneer hij haar vraagt wat ze van plan is. Wanneer Jack
met haar over Danny praat, deinst ze voor hem achteruit, hoewel hij op dat punt nog niets
bedreigends tegen haar zegt.
De scène gaat verder met de woordenwisseling over Jacks
verantwoordelijkheden, die wel uit het boek is overgenomen. Aangezien de sensorische
modaliteit94 tussen literatuur en filmkunst verschilt en de film behalve van
gezichtsvermogen ook gebruik kan maken van het gehoor van de toeschouwer, is de pure
dialoog tussen Jack en Wendy in de film echter nog intenser dan die in het boek. Waar de
lezer in het boek slechts de woorden tot zijn beschikking heeft, daar krijgt de filmkijker
ook de toon mee, waarop Jack de woorden uitspreekt. Hij hoort de spottende manier,
waarop Jack Wendy’s uitspraken imiteert, zijn geschreeuw, dat haar achteruit dwingt en
haar gesnik als reactie op zijn woedende toon. Al die tijd raakt Jack Wendy met geen
vinger aan. De verandering in recognition en in alignment bestaat dus uit minder
veranderde eigenschappen dan in het boek, maar de film bereikt met de inzet van onder
andere geluid alsnog hetzelfde effect om de suspense te verhogen.
Een ander interessant aspect in de film, dat
uiteraard ontbreekt in het boek, is de
cameravoering. Nadat Jack Wendy heeft
uitgefoeterd, drijft hij haar achteruit de trap op.
Tijdens deze sequentie is Jack voortdurend in beeld
in een high-angle shot95, waarbij de camera hem
van bovenaf filmt (zie afbeelding)96. Wendy is
94
Elleström, 17-18.
Dix, 25.
96
THE SHINING, 1.21.54.
95
34
daarentegen te zien is in een low-angle shot,
waarbij de camera zich juist lager bevindt dan het
personage.97 Wendy staat in de ruimte zelf al
hoger dan Jack, maar de cameravoering versterkt
dit verschil in hoogte (zie afbeelding)98. Volgens
de conventie laat een low-angle shot een
personage machtiger lijken, waar een high-angle
shot de macht van een personage juist teniet doet.
In deze scène van THE SHINING is het tegenovergestelde het geval: Jack heeft Wendy in
zijn macht. Hij loopt schijnbaar onaangedaan op haar af en jaagt haar bij hem vandaan,
terwijl zij huilend bij hem uit de buurt probeert te komen. Het gebruik van attributen keert
de machtsverhouding tussen Wendy en Jack op dezelfde manier om: Wendy heeft een
honkbalknuppel, waarmee ze Jack aan kan vallen, terwijl Jack met lege handen op haar
afkomt. Ook dit zou er normaal gesproken op kunnen wijzen dat Wendy Jack in haar
macht heeft, maar zoals opgemerkt blijkt het omgekeerde dus het geval te zijn. Hieruit
valt te concluderen dat Jacks gekte vanaf dit moment in de film zo bedreigend is, dat deze
alle conventies en rationaliteit teniet doet.
Ook hier vallen de film en het boek dus terug op hun verschillende
mediumspecifieke mogelijkheden. Het boek bereidt de lezer voor op Jacks aanval op
Wendy, door middel van Wendy’s angstige veronderstellingen in from within-focalisatie.
Ze haalt daarbij Jacks agressie als gevolg van alcohol aan. In de film is Jacks
krankzinnige gedrag een grotere verrassing voor Wendy, en ziet ze pas echt wat er aan de
hand is, nadat ze Jacks bizarre manuscript heeft gelezen. Met hun verschillende middelen
zijn de film en het boek echter eensgezind wat betreft het vervolg: Jack keert zich tegen
Wendy, wordt daardoor zelf de grootste bedreiging voor de familie Torrance en begint
counterempathy op te roepen. Deze omslag maakt dit hoofdstuk en deze scène tot
keerpunt in het narratief.
Here’s Johnny!
Nadat Jack haar heeft aangevallen, sluit Wendy hem op in een voorraadkast in de keuken.
Daarmee is het gevaar echter niet geweken: de geest van Mr Grady bevrijdt Jack uit zijn
geïmproviseerde gevangenis. Hier breekt de laatste confrontatie uit zowel het boek als de
film aan: Jack bewapent zich in het boek met een roquehamer en in de film met een bijl
en hij gaat op zoek naar zijn vrouw en zijn zoon om voor eens en altijd met hen af te
97
98
Dix, 25.
THE SHINING, 1.21.59.
35
rekenen. In hun vlucht raken Wendy en Danny van elkaar gescheiden en Jack besluit om
zijn zoon aan te vallen.99
Bij de confrontatie tussen Jack en Danny is Danny de focalisator, die toeziet hoe
Jack zwaaiend met de hamer op hem afkomt. Er is zowel sprake van from withoutfocalisatie als from within-focalisatie100: Danny ziet Jack naderen door de gangen van het
hotel, maar hij gaat ook bij zichzelf te rade wat er aan de hand is. Daarbij besluit hij dat
hij de krankzinnige man met de hamer niet als zijn vader kan zien:
In a way, what Danny felt was relief. It was not his father. The mask of face and body had
been ripped and shredded and made into a bad joke. It was not his daddy, not this
Saturday Night Shock Show horror with its rolling eyes and hunched and hulking
shoulders and blood-drenched shirt. It was not his daddy. 101
Door Jack niet langer als zijn vader te zien, ontstaat er een afstand tussen Jack en
Danny. Waar Jack op het niveau van alignment al de vijand van Wendy was geworden
sinds hij haar probeerde te wurgen, daar is hij dit nu ook van Danny. Danny doet niet
meer de moeite om zijn vader te begrijpen of op hem in te praten; hij ontkent zelfs dat
deze man zijn vader is. Jacks gekte heeft hem die positie ontnomen. Sterker nog: Jacks
waanzin heeft hem ook in Danny’s ogen van zijn menselijkheid ontdaan, aangezien
Danny nu over hem denkt als “thing” in plaats van “man” en “it” in plaats van “he”.
Danny schrikt er ook niet voor terug om Jack te vertellen hoe hij over hem denkt:
‘You’re a mask,’ Danny said. ‘Just a false face. The only reason the hotel needs to use
you is that you aren’t as dead as the others. But when it’s done with you, you won’t be
anything at all. You don’t scare me.’102
Deze woorden zijn het enige, dat Danny beschermt tegen Jack. Jack is fysiek
groter en sterker en heeft een wapen, terwijl Danny slechts een klein jongetje is, dat zich
lichamelijk niet kan verweren. Met zijn woorden lijkt hij echter wel tot Jack door te
dringen. Wanneer Jack naar Danny luistert, hapert zijn aanval en worden zijn bewegingen
minder trefzeker. Dit betekent dat de gekte Jack nog niet voor honderd procent in zijn
greep heeft: diep van binnen is er nog iets over van Danny’s vader. Dit laatste restje
menselijkheid komt ten slotte tot uiting:
Zie bijlage 7 op pagina’s 81-87: Stephen King, The Shining (1977). Londen: Hodder, 2007: 471478, en bijlage 8 op pagina’s 88-90: THE SHINING, Stanley Kubrick, 1980: 1.42.26-1.50.46.
100
Rimmon-Kenan, 77.
101
King, 473.
102
Ibidem, 474.
99
36
The face in front of him changed. It was hard to say how; there was no melting or
merging of the features. The body trembled slightly, and then the bloody hands opened
like broken claws. The mallet fell from them and thumped to the rug. That was all. But
suddenly his daddy was there, looking at him in mortal agony, and a sorrow so great that
Danny’s heart flamed within his chest. The mouth drew down in a quivering bow.
‘Doc,’ Jack Torrance said. ‘Run away. Quick. And remember how much I love
you.’
‘No,’ Danny said.
‘Oh Danny, for God’s sake –’
‘No.’ Danny said. He took one of his father’s bloody hands and kissed it. ‘It’s
almost over.’103
Dit fragment toont aan dat er sprake is van twee tegengestelde persoonlijkheden
in het enkele personage Jack. Enerzijds bestaat hij uit de agressieve, moordlustige gek,
die maar al te graag zijn familie tot moes slaat; anderzijds is er nog de liefhebbende
vader, die nog steeds het beste wil voor zijn zoontje. Het verschil tussen deze twee
persoonlijkheden is moeilijk zichtbaar, waardoor King moeizaam terug kan vallen op
indirecte presentatie. Danny ziet nog steeds dezelfde woeste man, die onder het bloed zit.
Jack gebruikt hier weliswaar andere woorden, doordat hij Danny bijvoorbeeld weer met
zijn bijnaam “Doc” aanspreekt, maar dit is geen onomstotelijk bewijs dat de gestoorde
Jack Danny niet probeert te misleiden. Dit bereikt King echter wel door middel van
directe presentatie in de omschrijving “suddenly his daddy was there”. De aanwezigheid
van deze tweede persoonlijkheid lijkt onverwacht, aangezien Jack sinds zijn aanval op
Wendy alleen nog maar bezig geweest lijkt te zijn met de moord op zijn gezin. Deze
onverwachte opflakkering van zijn vaderliefde zorgt dus weer voor een veranderde
recognition: Jack bestaat uit twee tegenstrijdige kanten, in plaats van alleen uit een
boosaardige kant. Dit brengt ook een verschil in alignment teweeg: de krankzinnige Jack
is dan wel de tegenstander van de familie Torrance, de liefhebbende Jack staat nog steeds
aan de kant van Danny. Wellicht is het zelfs zo, dat de twee verschillende kanten van
Jack een vijandige alignment hebben ten opzichte van elkaar, hoewel zij niet tegelijkertijd
aanwezig zijn.
Voor de allegiance betekent dit een dilemma voor de lezer. Wanneer de
kwaadaardige Jack de overhand heeft, dan zal hij zich achter Danny scharen en bestaat de
suspense uit het feit, dat de jongen zoveel zwakker is dan de gek, die ieder moment weer
de hamer tegen hem op kan heffen. Wanneer de goedaardige persoonlijkheid van Jack
103
Ibidem, 475-476.
37
echter weer opflakkert, dan kan de lezer daarentegen nog steeds empathie voelen voor
hem. De suspense komt in dat geval voort uit de vraag, of de goedaardige Jack zijn gekte
de baas kan blijven.
Dit laatste blijkt niet lang noodzakelijk te zijn. Jack heft de hamer weer en laat
hem neerkomen op zijn eigen gezicht, waardoor Danny de tijd krijgt om na te denken. Hij
herinnert zich dat Jack zich die dag niet met de boiler bezig heeft gehouden, waardoor de
druk te hoog wordt en het hotel dreigt te exploderen. Wanneer de agressieve,
krankzinnige Jack weer de overhand krijgt, haast hij zich naar de boiler om het hotel te
redden, waardoor Danny met Wendy en Mr Hallorann uit het hotel kan vluchten. Vlak
daarna explodeert de boiler en gaat het hotel in vlammen op. Jack kan niet op tijd buiten
komen en gaat ten onder met het hotel.
Wanneer de lezer dankzij Jacks laatste woorden van liefde tegen Danny zijn
allegiance nog op Jack heeft afgestemd, dan is Jacks ondergang in zijn ogen bitterzoet.
Danny, Wendy en Mr Hallorann blijken op tijd te kunnen vluchten, waarmee het boek in
dat opzicht nog goed afloopt, maar Jacks dood is een emotionele opdoffer, aangezien hij
in zijn laatste momenten als zichzelf Danny heeft laten ontsnappen door zichzelf op te
offeren. Wanneer Jack Danny helpt om te ontsnappen, dan kan de counterempathy van de
lezer weer omslaan in medeleven met Jack en zal hij hopen dat Jack alsnog ontsnapt.
Wanneer de “held” uit het verhaal overwint, zal de lezer volgens Vorderer en Knobloch
immers zijn onaangename gevoel van suspense omzetten in een gelukszalig gevoel van
euforie.104 Jack blijft echter achter in het brandende hotel, waardoor de lezer met het
negatieve gevoel van suspense blijft zitten en Jacks dood als pijnlijk ervaart.
Het boek maakt deze emotie mogelijk, door het onderscheid tussen Jacks goede
en slechte kant zo duidelijk weer te geven. Hoewel de verandering nauwelijks zichtbaar
is, zoals blijkt uit de zin “it was hard to say how” in het bovenstaande citaat, laat King er
geen twijfel over bestaan dat de goedaardige Jack nog aanwezig is. Dit bereikt hij met
zijn woordkeuze – “the thing” in tegenstelling tot “his father” – maar ook door middel
van directe definitie105: “suddenly his daddy was there”, zonder dat King verder toe hoeft
te lichten waarom dat opeens wel het geval was en daarvoor niet.
Jacks laatste scène in de film wijkt af van die in het boek. Ook in de film achtervolgt Jack
Danny met een wapen – in dit geval een bijl – in zijn hand, maar in de film weet hij
Danny nooit te achterhalen. Danny vlucht het hotel uit en rent het besneeuwde labyrint
naast het hotel in. Jack volgt zijn voetafdrukken in de sneeuw, strompelend nadat Wendy
104
105
Vorderer & Knobloch, 66.
Rimmon-Kenan, 60-61.
38
hem met haar honkbalknuppel van de trap in de lobby heeft geslagen en steeds weer
Danny’s naam herhalend. Wanneer Danny’s voorsprong groot genoeg is, stapt hij in zijn
eigen voetspoor een stuk terug, verbergt hij zich achter een heg en wacht hij tot zijn vader
hem voorbij is. Vervolgens volgt hij zijn eigen spoor terug naar de uitgang en vlucht hij
samen met zijn moeder, terwijl Jack merkt dat Danny hem te slim af is geweest,
verdwaalt in het labyrint en daar uiteindelijk bevriest.
In tegenstelling met het boek, gaat Danny in de film dus nooit de confrontatie met
zijn vader aan. Hierdoor krijgt de Jack uit de film dus niet de kans om tegenover Danny te
tonen dat er nog een spoor van goedaardigheid in hem aanwezig is, wat in het boek dus
wel het geval is. In de film zou deze verandering in Jack ook moeizamer zichtbaar zijn:
de film kent geen directe definitie, waardoor de toeschouwer nooit met zekerheid kan
weten of de goedaardige Jack weer terug is, of dat de kwaadaardige Jack slechts een list
met Danny uithaalt. Zeker aangezien deze verandering volgens King zo moeilijk
zichtbaar was, zou het contrast tussen de goede en de kwade Jack in de film wellicht
minder uit de verf komen.
Het verlies van Jacks menselijkheid lijkt in de film echter wel gehandhaafd. De
film heeft dan wel geen beschikking over verschillen in woordkeuze, zoals de
tegenstelling tussen “Danny’s father” en “the thing”, maar kan dankzij zijn iconische
mode106 wel beroep doen op het uiterlijk van de personages, waar het boek deze beelden
slechts kan trachten in woorden weer te geven. Zo zien we in de film Jacks strompelende
gang, die niet alleen de continuïteit handhaaft met zijn val van de trap, maar die Jack ook
laat contrasteren met de andere personages en zelfs met zijn eigen vloeiende manier van
lopen, eerder in de film. Dit contrast prikkelt de toeschouwer weer om de eigenschap toe
te schrijven aan Jacks dispositie. De conclusie zou kunnen zijn dat Jack op een
abnormale, ongezonde manier loopt omdat zijn dispositie ook abnormaal en ongezond is.
Ook Jacks kreten maken hem minder menselijk: hij praat niet meer op een redelijke toon,
maar hij brult het uit, waarbij hij zijn woorden steeds minder articuleert. Dit vergroot de
tegenstelling tussen het angstige jongetje, dat zich stil houdt, en de gek, die hem achterna
zit.
Deze veranderingen ten opzichte van het boek leiden tot een andere beleving van
het einde van THE SHINING. Door de afwezigheid van Jacks goedaardige kant zal de
toeschouwer minder rouwig zijn om de dood van Jack op het einde: de toeschouwer deelt
zijn allegiance op zit punt in de film helemaal niet meer met Jack en heeft zelfs antipathie
voor hem opgevat, omdat hij Danny en Wendy probeert te vermoorden. De onmenselijke
uitstraling van Jack versterkt deze antipathie nog meer, doordat Jack zich ook
106
Elleström, 21-24.
39
daadwerkelijk als een monsterachtige slechterik gedraagt. In plaats daarvan zal de
empathie van de kijker sterker bij Danny liggen en zal de suspense van de kijker juist
uitmonden in een gevoel van euforie wanneer Danny, de held, wint van de slechterik
Jack.
Het verschil in mediumspecificiteit dwingt het boek en de film dus tot een andere
uitkomst van het verhaal. Het boek beschikt nog over een laatste mogelijkheid om de
goede kant van Jack te tonen, waardoor zijn dood de lezer verdriet doet. Doordat de film
geen gebruik kan maken van directe definitie, probeert de film niet eens om deze kant van
Jack nog een laatste keer te laten zien. In plaats daarvan buit de film zijn mogelijkheid uit
om beelden expliciet te laten zien en construeert de adaptatie nog een groter monster dan
de brontekst. Dit heeft ook gevolgen voor het personage van Danny: waar hij in het boek
nog tot zijn vader door kan dringen, daar kan hij in de film slechts voor Jack wegrennen
en moet hij al zijn vindingrijkheid gebruiken om levend te ontsnappen. De tegenstelling
tussen de “held” Danny en de “slechterik” Jack is in de film dus groter, waardoor Jacks
dood juist tot een gevoel van voldoening leidt.
40
Conclusie
Een filmadaptatie laat zich dus inspireren door en baseren op de brontekst uit een literair
voorbeeld, maar dit wil niet zeggen dat de film- en de boekvorm van een verhaal
hetzelfde blijven, laat staan dat een lezer en een toeschouwer het verhaal op een andere
manier ervaren. Literatuur en film hebben vanzelfsprekend hun eigen mediumspecifieke
mogelijkheden en beperkingen, zoals blijkt uit de casus van The Shining.
Deze mediumspecifieke sterke en zwakke punten laten zich beschrijven in het
modaliteitenmodel van Lars Elleström.107 De semiotische modaliteit is in het bijzonder
van belang voor de vergelijking tussen een boek en zijn filmadaptatie.108 Literatuur kent
een symbolische mode: de inhoud van de mediumtekst komt tot stand, doordat de lezer
een betekenis verbindt aan symbolen, in de vorm van letters. Deze symbolen ontlenen
hun betekenis aan conventies. Filmkunst komt daarentegen tot uiting door middel van de
iconische mode: een film bestaat uit beelden, die op de eerste plaats verwijzen naar
hetgeen waar ze een uiterlijke gelijkenis mee hebben. Hiermee heeft film de mogelijkheid
om zichtbaar waarneembare aspecten uit het verhaal expliciet en volledig in beeld te
brengen, waar een boek de tijd moet nemen om deze uiterlijkheden in woorden te
beschrijven en daar nooit helemaal volledig in kan zijn. Anderzijds kan een boek door
middel van afgesproken betekenissen juist letterlijk beschrijven, wat niet in beelden valt
te vatten, waar een film op dit punt niet verder komt dan suggestie.
De gevolgen hiervan zijn onder andere merkbaar op het gebied van
karakterisering en focalisatie. Een boek heeft de mogelijkheid om direct en expliciet te
benoemen hoe de personages in elkaar steken. Film kan de personages daarentegen niet
zo overduidelijk met een eigenschap bestempelen, waardoor de karakterisering het meer
moet hebben van acties en uitingen van de personages, waar de toeschouwer dan zelf de
conclusie aan moet verbinden. Culpeper beschrijft dit fenomeen in zijn attributietheorie:
een toeschouwer probeert de diepste persoonlijke aard van een personage af te leiden uit
het gedrag van dit personage.109 Dit is ook het geval in literatuur, maar film en literatuur
hebben allebei verschillende manieren om bepaalde soorten gedrag van een personage te
laten opvallen. Dit gebeurt doorgaans door middel van afwijkingen of juist herhalingen en
is in de inhoud gelijk voor film en literatuur.110 Op het gebied van vorm hebben film en
literatuur echter andere mogelijkheden: literatuur kan opvallende zinformuleringen of
107
Elleström, 17-24.
Ibidem, 21-23.
109
Culpeper, 336-344.
110
Ibidem, 347-349.
108
41
grammaticale vormen gebruiken, waar film juist afwijkende beelden kan gebruiken door
bijvoorbeeld te wisselen van setting.
De verschillende semiotische mode heeft ook gevolgen voor de focalisatie.
Rimmon-Kenan onderscheidt focalisatie from without en focalisatie from within.111 From
without-focalisatie beschrijft wat het personage allemaal buiten zijn eigen lichamelijke
grenzen waarneemt. Aangezien het hier vooral om zichtbare aspecten gaat, is deze vorm
in film gemakkelijk over te nemen door de symbolische tekens te vertalen naar iconische
tekens. Dit is echter niet het geval bij from within-focalisatie, waarbij de lezer de
innerlijke gedachtegang van een personage meebeleeft. Deze gedachten zijn niet
zichtbaar, waardoor er geen iconische tekens voor bestaan. Ook is het fysiek niet
mogelijk om met een camera de lichamelijke grenzen van personages te doorbreken.
Deze verschillen hebben gevolgen voor de emotionele betrokkenheid van de lezer
en de toeschouwer. Door deze verschillen in mediumspecificiteit krijgt een lezer van een
boek een andere verzameling personage-eigenschappen te weten dan de filmtoeschouwer.
Hierdoor leveren de film en het boek allebei een verschillende recognition: Murray
Smiths term voor het coherente beeld, dat een lezer of toeschouwer uit aanwijzingen in de
tekst construeert. Deze recognition leidt tot de alignment: de manier waarop de
personages zich tot elkaar verhouden. Wanneer de recognition van een personage
verandert, dan verandert daarmee ook zijn positie ten opzichte van de andere personages.
Op die manier construeert een tekst conflicten of juist bondgenootschappen tussen de
verschillende personages. Als gevolg hiervan kiest de lezer of toeschouwer een kant van
een personage, met wie hij het op moreel gebied het meest eens is. Dit niveau van
emotionele betrokkenheid noemt Smith de allegiance. Waar de recognition en de
alignment nog vooral blijken uit de tekst, daar is op het allegiance-niveau het
persoonlijke oordeel van de lezer meer van belang.112
Verschillen in emotionele betrokkenheid leiden tot een verschillende ervaring van
suspense bij de toeschouwer. Vorderer en Knobloch stellen dat een lezer of toeschouwer
suspense, een gevoel van onbehagen, ervaart bij de vrees, dat het personage, waarvoor hij
empathie voelt, zijn doel niet zal halen.113 Dit gevoel neemt toe, naarmate de kans op
succes kleiner wordt en de betrokkenheid bij het personage juist groter. Om deze
betrokkenheid te voelen, zal de lezer op het allegiance-niveau echter een positief oordeel
over het karakter moeten hebben gevormd. Zoals blijkt uit het model van Murray Smith is
dit oordeel afhankelijk van de recognition, die in film en literatuur op verschillende
manieren tot stand komt.
111
Rimmon-Kenan, 77.
Smith, 39-43.
113
Vorderer & Knobloch, 62-65.
112
42
Deze constatering laat zich demonstreren door middel van vier hoofdstukken uit The
Shining en hun vier corresponderende scènes in de gelijknamige filmadaptatie. In Jacks
introductie en in zijn conversatie met de spookachtige barkeeper gebruikt het boek from
within-focalisatie om suspense op te roepen. Door middel van deze from withinfocalisatie wordt de lezer er voortdurend aan herinnerd dat Jack in het verleden al eerder
agressief is geweest tegen zijn zoontje en dat hij zijn zelfbeheersing verliest door het
gebruik van alcohol. De film beschikt niet over deze from within-focalisatie en moet het
daarom meer hebben van conventies in het horrorgenre en het oproepen van vragen bij de
toeschouwer.
Wanneer Jack zich tegen Wendy keert, bereiken de film en het boek daarentegen
allebei hetzelfde. Jacks gekte komt op zo’n manier tot uiting, dat de lezer en de
toeschouwer deze onherroepelijk als bedreigend ervaren voor Wendy en Danny. Wanneer
hij tot dusver emotionele betrokkenheid heeft opgebouwd met betrekking tot Wendy en
Danny, zal hij daarom counterempathy ontwikkelen voor Jack. Het boek en de film
hebben deze situatie allebei met behulp van hun eigen mediumspecifieke middelen weten
te bereiken, maar het resultaat is hetzelfde.
Wat het einde betreft, verschillen de twee versies echter sterk van elkaar. Dankzij
indirecte presentatie weet King Jack nog een laatste moment van medemenselijkheid mee
te geven. Wanneer Jack vervolgens sterft, ervaart de lezer dit dan ook als iets treurigs. De
film weet de monsterlijkheid van Jack daarentegen juist te benadrukken door het contrast
tussen hem en Danny nog groter te maken. Hierdoor zal de filmkijker Jacks dood dus als
iets positiefs ervaren.
Door de keten van karakterisering en focalisatie, emotionele betrokkenheid en
suspense kunnen kleine verschillen in de vertelling dus leiden tot een compleet
andere lees- en kijkervaring. Dit is een reden, waarom inzicht in
mediumspecificiteit van belang is. Dit inzicht kan namelijk verklaren, waarom de
reacties op een ogenschijnlijk vergelijkbaar verhaal in verschillende media zo
uiteen kunnen lopen. The Shining is hier slechts één voorbeeld van.
43
Bibliografie

King, Stephen. The Shining. 1977. Londen: Hodder, 2007.

THE SHINING. Reg. Stanley Kubrick, Scen. Stanley Kubrick & Diane Johnson,
Act. Jack Nickelson. Warner Bros. Pictures, 1980.

Afbeelding op de voorpagina: “The Shining (1980) [Blu-ray]” [2010] Cinema
Squid Blu-ray Movie Database – 5-12-2010
http://www.cinemasquid.com/blu-ray/movies/screenshots/theshining?movieid=590

Bal, Mieke. Narratology: Introduction to the Theory of Narrative. Toronto:
University of Toronto Press, 1985.

Chatman, Seymour. “What Novels Can Do That Films Can’t (And Vice Versa)”
Critical Inquiry 7.1 (1980): 121-140.

Culpeper, Jonathan. “Inferring Character from Texts: Attribution Theory and
Foregrounding Theory” Poetics 23 (1996): 335-361.

Dix, Andrew. Beginning Filmstudies. 2e ed. Manchester: Manchester University
Press, 2010.

Elleström, Lars. “The Modalities of Media: A Model for Understanding
Intermedial Relations” In Media Borders, Multimodality and Intermediality,
geredigeerd door Lars Elleström (Hampshire: Palgrave MacMillan 2010): 11-48.

Leddy, Chuck. “Lost in Translation: The Challenge of Adapting Books to Film”
Writer 121.10 (2008): 8-9.

Rimmon-Kenan, Shlomith. Narrative Fiction. 1983. Londen: Routledge, 2002.

Smith, Murray. “Altered States: Character and Emotional Response in the
Cinema” Cinema Journal 33, no. 4 (1994): 34-56.

Verstraten, Peter. Handboek filmnarratologie. 2e ed. Nijmegen: Vantilt, 2008.

Vorderer, Peter, en Silvia Knobloch. “Conflict and Suspense in Drama” In Media
Entertainment: The Psychology of its Appeal, geredigeerd door Dolf Zillmann en
Peter Vorderer (Mahwah: Lawrence Erlbaum Associates, 2000): 59-72.

Zillmann, Dolf. “Mechanisms of Emotional Involvement with Drama” Poetics 23
(1994): 33-51.
44
Bijlage 1:
Stephen King, The Shining (1977). Londen: Hodder, 2007: 3-11.
Chapter 1:
Job Interview
Jack Torrance thought: Officious little prick.
Ullman stood five-five, and when he moved, it was with the prissy speed that
seems to be the exclusive domain of all small, plump men. The part in his hair was exact,
and his dark suit was sober but comforting. I am a man you can bring your problems to,
that suit said to the paying customer. To the hired help it spoke more curtly: This had
better be good, you. There was a red carnation in the lapel, perhaps so that no one on the
street would mistake Stuart Ullman for the local undertaker.
As he listened to Ullman speak, Jack admitted to himself that he probably could
not have liked any man on that side of the desk – under the circumstances.
Ullman had asked a question he hadn’t caught. That was bad; Ullman was the
type of man who would file such lapses away in a mental Rolodex for later consideration.
‘I’m sorry?’
‘I asked if your wife fully understands what you would be taking on here. And
there’s your son, of course.’ He glanced down at the application in front of him. ‘Daniel.
Your wife isn’t a bit intimidated by the idea?’
‘Wendy is an extraordinary woman.’
‘And your son is also extraordinary?’
Jack smiled, a big wide PR smile. ‘We like to think so, I suppose. He’s quite selfreliant for a five-year-old.’
No returning smile from Ullman. He slipped Jack’s application back into a file.
The file went into a drawer. The desk top was now completely bare except for a blotter, a
telephone, a Tensor lamp, and an in/out basket. Both sides of the in/out were empty, too.
Ullman stood up and went to the file cabinet in the corner. ‘Step around the desk,
if you will, Mr Torrance. We’ll look at the hotel floor plans.’
He brought back five large sheets and set them down on the glossy walnut plain
of the desk. Jack stood by his shoulder, very much aware of the scent of Ullman’s
cologne. All my men wear English Leather or they wear nothing at all came into his mind
for no reason at all, and he had to clamp his tongue between his teeth to keep in a bray of
45
laughter. Beyond the wall, faintly, came the sounds of the Overlook Hotel’s kitchen,
gearing down from lunch.
‘Top floor,’ Ullman said briskly. ‘The attic. Absolutely nothing up there now but
a bric-a-brac. The Overlook has changed hands several times since World War II and it
seems that each successive manager has put everything they don’t want up in the attic. I
want rattraps and poison bait sowed around in it. Some of the third-floor chambermaids
say they have heard rustling noises. I don’t believe it, not for a moment, but there mustn’t
even be that one-in-a-hundred chance that a single rat inhabits the Overlook Hotel.’
Jack, who suspected that every hotel in the world had a rat or two, held his
tongue.
‘Of course you wouldn’t allow your son up in the attic under any circumstances.’
‘No,’ Jack said, and flashed the big PR smile again. Humiliating situation. Did
this officious little prick actually think he would allow his son to goof around in a rattrap
attic full of junk furniture and God knew what else?
Ullman whisked away the attic floor plan and put it on the bottom of the pile.
‘The Overlook has one hundred and ten guest quarters,’ he said in a scholarly
voice. ‘Thirty of them, all suites, are here on the third floor. Ten in the west wing
(including the Presidential Suite), ten in the center, ten more in the east wing. All of them
command magnificent views.’
Could you at least spare the salestalk?
But he kept quite. He needed the job.
Ullman put the third floor on the bottom of the pile and they studied the second
floor.
‘Forty rooms,’ Ullman said, ‘thirty doubles and ten singles. And on the first floor,
twenty of each. Plus three linen closets on each flor, and a storeroom which is at the
extreme east end of the hotel on the second floor and the extreme west end on the first.
Questions?’
Jack shook his head. Ullman whisked the second and the first floors away.
‘Now. Lobby level. Here in the center is the registration desk. Behind it are the
offices. The lobby runs for eighty feet in either direction from the desk. Over here in the
west wing is the Overlook Dining Room and the Colorado Lounge. The banquet and
ballroom facility is in the east wing. Questions?’
‘Only about the basement,’ Jack said. ‘For the winter caretaker, that’s the most
important level of all. Where the action is, so to speak.’
‘Watson will show you all that. The basement floor plan is on the boiler room
wall.’ He frowned impressively, perhaps to show that as a manager, he did not concern
46
himself with such mundane aspects of the Overlook’s operation as the boiler and the
plumbing. ‘Might not be a bad idea to put some traps down there too. Just a minute...’
He scrawled a note on a pad he took from his inner coat pocket (each sheet bore
the legend From the Desk of Stuart Ullman in bold black script), tore it off, and dropped
it into the out basket. It sat there looking lonesome. The pad disappeared back into
Ullman’s jacket pocket like the conclusion of a magician’s trick. Now you see it, Jackyboy, now you don’t. This guy is a real heavyweight.
They had resumed their original positions, Ullman behind the desk and Jack in
front of it, interviewer and interviewee, supplicant and reluctant patron. Ullman folded his
neat little hands on the desk blotter and looked directly at Jack, a small, balding man in a
banker’s suit and a quiet gray tie. The flower in his lapel was balanced off by a small
lapel pin on the other side. It read simply STAFF in small gold letters.
‘I’ll be perfectly frank with you, Mr Torrance. Albert Shockley is a powerful man
with a large interest in the Overlook, which showed a profit this season for the first time
in history. Mr Shockley also sits on the Board of Directors, but he is not a hotel man and
he would be the first to admit this. But he has made his wishes in this caretaking matter
quite obvious. He wants you hired. I will do so. But if I had been given a free hand in this
matter, I would not have taken you on.’
Jack’s hands were clenched tightly in his lap, working against each other,
sweating. Officious little prick, officous little prick, officious –
‘I don’t believe you care much for me, Mr Torrance. I don’t care. Certainly your
feelings toward me play no part in my own belief that you are not right for the job.
During the season that runs from May fifteenth to September thirtieth, the Overlook
employs hundred and ten people full-time; one for every room in the hotel, you might
say. I don’t think many of them like me and I suspect that some of them think I’m a bit of
a bastard. They would be correct in their judgment of my character. I have to be a bit of a
bastard to run this hotel in the manner it deserves.’
He looked at Jack for comment, and Jack flashed the PR smile again, large and
insultingly toothy.
Ullman said: ‘The Overlook was built in the years 1907 to 1909. The closest town
is Sidewinder, forty miles east of here over roads that are closed drom sometime in late
October or November until sometime in April. A man named Robert Townly Watson
built it, the grandfather of our present maintenance man. Vanderbilts have stayed here,
Rockefellers, and Astors, and Du Ponts. Four Presidents have stayed in the Presidential
Suite. Wilson, Harding, Roosevelt, and Nixon.’
‘I wouldn’t be too proud of Harding and Nixon,’ Jack murmured.
47
Ullman frowned but went on regardless. ‘It proved too much for Mr Watson, and
he sold the hotel in 1915. It was sold again in 1922, in 1929, in 1936. It stood vacant until
the end of World War II, when it was purchased and completely renovated by Horace
Derwent, millionair inventor, pilot, film producer, and entrepeneur.’
‘I know the name,’ Jack said.
‘Yes. Everything he touched seemed to turn to gold... except the Overlook. He
funneled over a million dollars into it before the first postwar guest ever stepped through
its doors, turning a decrepit relic into a showplace. It was Derwent who added the roque
court I saw you admiring when you arrived.’
‘Roque?’
‘A British forebear of our croquet, Mr Torrance. Croquet is bastardized roque.
According to legend, Derwent learned the game from his social secretary and fell
completely in love with it. Ours may be the finest roque court in America.’
‘I wouldn’t doubt it,’ Jack said gravely. A roque court, a topiary full of hedge
animals out front, what next? A live-sized Uncle Wiggly game behind the equipment
shed? He was getting very tired of Mr Stuart Ullman, but he could see that Ullman wasn’t
done. Ullman was going to have his say, every last word of it.
‘When he had lost three million, Derwent sold it to a group of California
investors. Their experience with the Overlook was equally bad. Just not hotel people.
‘In 1970, Mr Shockley and a group of his associates bought the hotel and turned
its management over to me. We have also run in the red for several years, but I’, happy to
say that the trust of the present owners in me has never wavered. Last year we broke
even. And this year the Overlook’s accounts were written in black ink for the first time in
almost seven decades.’
Jack supposed that this fussy little man’s pride was justified, and then his original
dislike washed over him again in a wave.
He said: ‘I see no connection between the Overlook’s admittedly colorful history
and your feeling that I’m wrong for the post, Mr Ullman.’
‘One reason that the Overlook has lost so much money lies in the deprecation that
occurs each winter. It shortens the profit margin a great deal more than you might believe,
Mr Torrance. The winters are fantastically cruel. In order to cope with the problem, I’ve
installed a full-time winter caretaker to run the boiler and to heat different parts of the
hotel on a daily rotating basis. To repair breakage as it occurs and to do repairs, so the
elements can’t get a foothold. To be constantly alert to any and every contingency.
During our first winter I hired a family instead of a single man. There was a tragedy. A
horrible tragedy.’
48
Ullman looked at Jack coolly and appraisingly.
‘I made a mistake. I admit it freely. The man was a drunk.’
Jack felt a slow, hot grin – the total antithesis of the toothy PR grin – stretch
across his mouth. ‘Is that it? I’m surprised Al didn’t tell you. I’ve retired.’
‘Yes, Mr Shockley told me you no longer drink. He also told me about your last
job... your last position of trust, shall we say? You were teaching English in a Vermont
prep school. You lost your temper, I don’t believe I need to be any more specific than
that. But I do happen to believe that Grady’s case has a bearing, and that is why I have
brought the matter of your... uh, previous history into the conversation. During the winter
of 1970-1971, after we had refurbished the Overlook but before our first season, I hired
this... this unfortunate named Delbert Grady. He moved into the quarters you and your
wife and son will be sharing. He had a wife and two daughters. I had reservations, the
main ones being the harshness of the winter season and the fact that the Gradys would be
cut off from the outside world for five to six months.’
‘But that’s not really true, is it? There are telephones here, and probably a
citizen’s band radio as well. And the Rocky Mountain National Park is within helicopter
range and surely a piece of ground that big must have a chopper or two.’
‘I wouldn’t know about that,’ Ullman said. ‘The hotel does have a two-way radio
that Mr Watson will show you, along with a list of the correct frequencies to broadcast on
if you need help. The telephone lines between here and Sidewinder are still aboveground,
and they go down almost every winter at some point or other and are apt to stay down for
three weeks to a month and a half. There is a snowmobile in the equipment shed also.’
‘Then the place really isn’t cut off.’
Mr Ullman looked pained. ‘Suppose your son or your wife tripped on the stairs
and fractured his or her skull, Mr Torrance. Would you think the place was cut off then?’
Jack saw the point. A snowmobile running at top speed could get you down to
Sidewinder in an hour and a half... maybe. A helicopter from the Parks Rescue Service
could get up here in three hours... under optimum conditions. In a blizzard it would never
even be able to lift off and you couldn’t hope to run a snowmobile at top speed, even if
you dared take a seriously injured person out into temperatures that might be twenty-five
below – or forty-five below, if you added in the wind chill factor.
‘In the case of Grady,’ Ullman said, ‘I reasoned much as Mr Shockley seems to
have done in your case. Solitude can be damaging in itself. Better for the man to have his
family with him. If there was trouble, I thought, the odds were very high that it would be
something less urgent than a fractured skull or an accident with one of the power tools or
49
some sort of convulsion. A serious case of the flu, pneumonia, a broken arm, even
appendicitis. Any of those would have left enough time.
‘I suspect that what happened came as a result of too much cheap whiskey, of
which Grady had laid in a generous supply, unbeknownst to me, and a curious condition
which the oldtimers call cabin fever. Do you know the term?’ Ullman offered a
patronizing little smile, ready to explain as soon as Jack admitted his ignorance, and Jack
was happy to respond quickly and crisply.
‘It’s a slang term for the claustrophobic reaction that can occur when people are
shut in together over long periods of time. The feeling of claustrophobia is externalized as
didlike for the people you happen to be shut in with. In extreme cases it can result in
hallucinations and violence – murder has been done over such minor things as a burned
meal or an argument about whose turn it is to do the dishes.’
Ullman looked rather nonplussed, which did Jack a world of good. He decided to
press a little further, but silently promised Wendy he would stay cool.
‘I suspect that you did make a mistake at that. Did he hurt them?’
‘He killed them, Mr Torrance, and then committed suicide. He murdered the little
girls with a hatchet, his wife with a shotgun, and himself the same way. His leg was
broken. Undoubtedly so drunk he fell downstairs.’
Ullman spread his hands and looked at Jack self-righteously.
‘Was he a high school graduate?’
‘As a matter of fact, he wasn’t,’ Ullman said a little stiffly. ‘I thought a, shall we
say, less imaginative individual would be less susceptible to the rigors, the loneliness –‘
‘That was your mistake,’ Jack said. ‘A stupid man is more prone to cabin fever
just as he’s more prone to shoot someone over a card game or commit a spu-of-themoment robbery. He gets bored. When the snow comes, there’s nothing to do but watch
TV or play solitaire and cheat when he can’t get all the aces out. Nothing to do but bitch
at his wife and nag at the kids and drink. It gets hard to sleep because there’s nothing to
hear. So he drinks himself to sleep and wakes up with a hangover. He gets edgy. And
maybe the telephone goes out and the TV aerial blows down and there’s nothing to do but
think and cheat at solitaire and get edgier and edgier. Finally... boom, boom, boom.’
‘Whereas an more educated man, such as yourself?’
‘My wife and I both like to read. I have a play to work on, as Al Shockley
probably told you. Danny has his puzzles, his coloring books, and his crystal radio. I plan
to teach him to read, and I also want to teach him to snowshoe. Wendy would like to
learn how, too. Oh yes, I think we can keep busy and out of each other’s hair if the TV
goes on the fritz.’ He paused. ‘And Al was telling the truth when he told you I no longer
50
drink. I did once, and it got to be serious. But I haven’t had so much of a glass of beer in
the last fourteen months. I don’t intent to bring any alcohol up here, and I don’t think
there will be an opportunity to get any after the snow flies.’
‘In that you would be quite correct,’ Mr Ullman said. ‘But as long as the three of
you are up here, the potential for problems is multiplied. I have told Mr Shockley this,
and he told me he would take the responsibility. Now I’ve told you, and apparently you
are also willing to take the responsibility –’
‘I am.’
‘All right. I’ll accept that, since I have little choice. But I would rather have an
unattached college boy taking a year off. Well, perhaps you’ll do. Now I’ll turn you over
to Mr Watson, who will take you through the basement and around the grounds. Unless
you have further questions?’
‘No. None at all.’
Ullman stood. ‘I hope there are no hard feelings, Mr Torrance. There is nothing
personal in the things I have said to you. I only want what’s best for the Overlook. It is a
great hotel. I want it to stay that way.’
‘No. No hard feelings.’ Jack flashed his PR grin again, but he was glad Ullman
didn’t offer to shake hands. There were hard feelings. All kinds of them.
51
Bijlage 2:
THE SHINING
0.02.52 – 0.04.00
The Interview
(Jack loopt door de lobby van het hotel naar de balie)
Jack: ‘Hi. I’ve got an appointment with Mr Ullman. My name is Jack Torrance.’
Baliemedewerkster: ‘His office is the first door on the left.’
(Jack loopt naar het kantoor en klopt op de reeds geopende deur)
Jack: ‘Mr Ullman?’
Ullman: ‘Yeah?’
Jack: ‘I’m Jack Torrance.’
Ullman: ‘Oh, well, come on in, Jack! Very nice to meet you!’
Jack: ‘Nice to meet you, Mr Ulman.
Ullman: ‘This is my secretary Suzy.’
Susie: ‘Hello.’
Jack: ‘Susie, how do you do?’
Ullman: ‘Did you have any trouble to finding us?’
Jack: ‘Oh, no problem at all; I made the trip in three and a half hours.’
Ullman: ‘Ah, that’s a very good time. Hey but sit down a minute, Jack. Make yourself at
home. Would you like some coffee?’
Jack: ‘Well, if you’re gonna have some, I wouldn’t mind. Thanks!’
Ullman: ‘Susie?’
Susie: ‘Sure!’
Ullman : ‘Oh, and would you ask Bill Watson to join us.’
Susie: ‘Yes, I will.’
0.04.51 – 0.08.32
Ullman: ‘Eh did they eh give you any idea in Denver about what the job entails?’
52
Jack: ‘Only in a very general way.’
Ullman: ‘Well... The winters can be fantastically cruel. The basic idea is to... to cope with
the very costly damage and depreciation which can occur. This consists mainly of
running the boiler, heating different parts of the hotel on a daily rotating basis, repairing
damage as it occurs and doing repairs so that the elements can’t get a foothold.’
Jack: ‘That sounds fine to me.’
Ullman: ‘Physically, it’s not a very demanding job. The only thing that can get a little
trying up here during the winter is a tremendous sense of isolation.’
Jack: ‘Well, that just happens to be exactly what I’m looking for. I’m eh... I’m outlining a
new writing project and eh... five months of peace is just what I want.’
Ullman: ‘That’s very good, Jack. Because eh... for some people, ehm... solitude and
isolation can, of itself, become a problem.’
Jack: ‘Not for me.’
Ullman: ‘What about your wife and son; how do you think they’ll take to it?’
Jack: ‘They’ll love it.’
Ullman: ‘Great. Well. Before I turn you over to Bill, there’s one more thing I think we
should talk about. I eh... I don’t wanna sound melodramatic, but it’s something that’s
been known to give a few people second thoughts about the job.’
Jack: ‘I’m intrigued.’
Ullman: ‘I don’t suppose they eh... told you anything in Denver about the tragedy we had
up here during the winter of 1970.’
Jack: ‘I don’t believe they did.’
Ullman: ‘Well. Ehm, my predecessor in this job hired a man named Charles Grady as the
winter caretaker He came up here with his wife and two little girls I think of about eight
and ten. He had a eh, good employment record, good references, and from what I’ve been
told, he seemed like a completely normal individual. But at some point, during the winter,
he must have suffered some kind of a complete mental breakdown. He ran amuck...
Killed his family with an ax. Stacked them neatly in a room in the west wing, and then...
He put both barrels of his shotgun in his mouth. The police eh... They thought that it was
what the old-timers used to call cabin fever: a kind of claustrophobic reaction which can
occur when people are shut in together over long periods of time.’
Jack. ‘Well. That is, eh... quite a story.’
Ullman. ‘Hehe. Yeah it is. Oh, it’s still hard for me to believe it actually happened here –
but, it did, and eh... I think you can appreciate why I wanted to tell yu about it.’
Jack: ‘I certainly can. I also understand why your people in Denver left it for you to tell
me, hehe.’
53
Ullman: ‘Obviously, some people can be put off by the idea of staying in a place where
something like that actually happened.’
Jack: ‘Well, you can rest assured, Mr Ullman, that that’s noth going to happen with me,
and eh... as far as my wife is concerned, I’m sure she’ll be absolutely fascinated when I
tell her about it. She’s a eh... confirmed ghost story and horror film addict, hehehe.’
54
Bijlage 3:
Stephen King, The Shining (1977). Londen: Hodder, 2007: 258-266.
Chapter 28:
‘It was her!’
Jack had stood on the stairs, listening to the crooning, comforting sounds coming muffled
through the locked door, and slowly his confusion had given way to anger. Things had
never really changed. Not to Wendy. He could be off the juice for twenty years and still
when he came home at night and she embraced him at the door, he would see/sense that
little flare of her nostrils as she tried to divine scotch or gin fumes riding the outboard
train of his exhalation. She was always going to assume the worst; if he and Danny got in
a car accident with a drunken blindman who had had a stroke just before the collision, she
would silently blame Danny’s injuries on him and turn away.
Her face as she had snatched Danny away – it rose up before him and he
suddenly wanted to wipe the anger that had been on it out with his fist.
She had no goddam right!
Yes, maybe at first. He had been a lush, he had done terrible things. Breaking
Danny’s arm had been a terrible thing. But if a man reforms, doesn’t he deserve to have
his reformation credited sooner or later? And if he doesn’t get it, doesn’t he deserve the
game to go with the name? If a father constantly accuses his virginal daughter of
screwing every boy in junior high, must she not at least grow weary (enough) of it to earn
her scoldings? And if a wife secretly – and not so secretly – continues to believe that her
teetotaling husband is a drunk ...
He got up, walked slowly down to the first-floor landing, and stood there for a
moment. He took his handkerchief from his back pocket, wiped his lips with it, and
considered going down and pounding on the bedroom door, demanding to be let in so he
could see his son. She had no right to be so goddam highhanded.
Well, sooner or later she’d have to come out, unless she planned a radical sort of
diet for the two of them. A rather ugly grin touched his lips at the thought. Let her come
to him. She would in time.
He went downstairs to the ground floor, stood aimlessly by the lobby desk for a
moment then turned right. He went into the dining room and stood just inside the door.
The empty tables, their white linen cloths neatly cleaned and pressed beneath their plastic
covers glimmered up at him. All was deserted now but
55
(Dinner Will Be Served At 8 PM)
Unmasking and Dancing At Midnight)
Jack walked among the tables, momentarily forgetting his wife and son upstairs,
forgetting the dream, the smashed radio, the bruises. He trailed his fingers over the slick
plastic dust covers, trying to imagine how it must have been on that hot August night in
1945, the war won, the future stretching ahead so various and new, like a land of dreams.
The bright and particolored Japanese lantarns hung the whole length of the circular drive,
the golden-yellow light spilling from these high windows that were now drifted over with
snow. Men and women in costume, here a glittering princess, there a high-booted
cavalier, flashing jewelry and flahing wit everywhere, dancing, liquor flowing freely, first
wine and then cocktails and then perhaps boilermakers, the level of conversation going up
and up until the jolly cry rang out from the bandmaster’s podium, the cry of ‘Unmask!
Unmask!’
(And the Red Death held sway ...)
He found himself standing on the other side of the dining room, just outside the
stylized batwing doors of the Colorado Lounge, where, on that night in 1945, all the
booze would have been free.
(Belly up to the bar, pardner, the drinks’re on the house.)
He stepped through the batwings and into the deep, folded shadows of the bar.
And a strange thing occurred. He had been in here before, once to check the inventory
sheet Ullman had left, and he knew the place had been stripped clean. The shelves were
totally bare. But now, lit only murkily by the light which filtered through from the dining
room (which was itself only dimly lit because of the snow blocking the windows), he
thought he saw ranks and ranks of bottles twinkling mutedly behind the bar, and syphons,
and even beer dripping from the spigots of all three highly polished taps. Yes, he could
even smell beer, that damp and fermented and yeasty odor, no different from the smell
that had hung finely misted around his father’s face every night when he came home from
work.
Eyes widening, he fumbled for the wall switch, and the low, intimate bar-lighting
came on, cricles of twenty-watt bulbs emplanted on the tops of the three wagon-wheel
chandeliers overhead.
The shelves were all empty. They had not even as yet gathered a good coat of
dust. The beer taps were dry, as were the chrome drains beneath them. To his left and
right, the velver-upholstered booths stood like men with high backs, each one designed to
56
give a maximum of privacy to the couple inside. Straight ahead, across the red-carpeted
floor, forty barstools stood around the horseshoe-shaped bar. Each stool was upholstered
in leather and embossed with cattle brands – Circle H, Bar D Bar (that was fitting),
Rocking W, Lazy B.
He approached it, giving his head a little shake in bewilderment as he did so. It
was like that day on the playground when ... but there was no sense in thinking about that.
Still he could have sworn he had seen those bottles, vaguley, it was true, the way you
could see the darkened shapes of furniture in a room where the curtains have been drawn.
Mild glints on glass. The only thing that remained was that smell of beer, and Jack knew
that was a smell that faded into the woodwork of every bar in the world after a certain
period of time, not to be eradicated by any cleaner invented. Yet the smell here seemed
sharp ... almost fresh.
He sat down on one of the stools and propped his elbows on the bar’s leathercushioned edge. At his left hand was a bowl for peanuts – now empty, of course. The first
bar he’d been in for nineteen months and the damned thing was dry – just his luck. All the
same, a bitterly powerful wave of nostalgia swept over him, and the physical craving for a
drink seemed to work itself up from his belly to his throat to his mouth and nose,
shriveling and wrinkling the tissues as it went, making them cry out for something wet
and long and cold.
He glanced at the shelves again in a wild, irrational hope but the shelves were just
as empty as before. He grinned in pain and frustration. His fists, clenched slowly, made
minute scratchings on the bar’s leather-padded edge.
‘Hi, Lloyd,’ he said. ‘A little slow tonight, isn’t it?’
Lloyd said it was. Lloyd asked him what it would be.
‘Now I’m really glad you asked me that,’ Jack said, ‘really glad. Because I
happen to have two twenties and two tens in my wallet and I was afraid they’d be sitting
right there until sometime next April. There isn’t a Seven-Eleven around here, would you
believe it? And I thought they had Seven-Elevens on the fucking moon.’
Lloyd sympathized.
‘So here’s what,’ Jack said. ‘You set me up an even twenty martinis. An even
twenty, just like that, kazang. One for everu month I’ve been on the wagon and one to
grow on. You can do that, can’t you? You aren’t too busy?’
Lloyd said he wasn’t busy at all.
‘Good man. You line those martians up right along the bar and I’m going to take
them down, one by one. White man’s burden, Lloyd my man.’
57
Lloyd turned to do the job. Jack reached into his pocket for his money clip and
came out with an Excedrin bottle instead. His money clip was on the bedroom bureau,
and of course his skinny-shanks wife had locked him out of the bedroom. Nice going,
Wendy. You bleeding bitch.
‘I seem to be momentarily light,’ Jack said. ‘How’s my credit in this joint,
anyhow?’
Lloyd said his credit was fine.
‘That’s super. I like you, Lloyd. You were always the best of them. Best damned
barkeep between Barre and Portland, Maine. Portland, Oregon, for that matter.’
Lloyd thanked him for saying so.
Jack thumped the cap from his Excedrin bottle, shook two tablets out, and flipped
them into his mouth. The familiar acid-compelling taste flooded in.
He had a sudden sensation that people were watching him, curiously and with
some contempt. The booths behind him were full – there were graying, distinguished men
and beautiful young girls, all of them in costume, watching this sad and exercise in the
dramatic arts with cold amusement.
Jack whirled on his stool.
The booths were all empty, strechting away from the lounge door to the left and
right, the line on his left cornering to flank the bar’s horseshoe curve down the short
length of the room. Padded leather seats and backs. Gleaming dark Formica tables, an
ashtray on each one, a book of matches in each ashtray, the words Colorado Lounge
stamped on each in gold leaf above the batwing-door logo.
He turned back, swallowing the rest of the dissolving Excedrin with a grimace.
‘Lloyd, you’re a wonder,’ he said. ‘Set up already. Your speed is only exceeded
by the soulful beauty of your Neapolitan eyes. Salud.’
Jack contemplated the twenty imaginary drinks, the martini glasses blushing
droplets of condensation, each with a swizzle poked through a plump green olive. He
could almost smell gin on the air.
‘The wagon,’ he said. ‘Have you vere been acquainted with a gentleman who has
hopped up on the wagon?’
Lloyd allowed as how he had met such men from time to time.
‘Have you ever renewed acquaintences with such a man after he hopped back
off?’
Lloyd could not, in all honesty, recall.
‘You never did, then,’ Jack said. He curled his hand around the first drink, carried
his fist to his mouth, which was open, and turned his fist up. He swallowed and then
58
tossed the imaginary glass over his shoulder. The people were back again, fresh from
their costume ball, studying him, laughing behind their hands. He could feel them. If the
backbar had featured a mirror instead of those damn stupid empty shelves, he could have
seen them. Let them stare. Fuck them. Let anybody stare who wanted to stare.
‘No, you never did,’ he told Lloyd. ‘Few men ever return from the fabled Wagon,
but those who do come with a fearful tale to tell. When you jump on it, it seems like the
brightest, cleanest Wagon you ever saw, with ten-foot wheels to keep the bed of it high
out of the gutter where all the drunks are laying around with their brown bags and their
Thunderbird and their Granddad Flash’s Popskull Bourbon. You’re away from all the
people who throw you nasty looks and tell you to clean up your act or go put in on in
another town. From the gutter, that’s finest-lookin Wagon you ever saw, Lloyd my boy.
All hung with bunting and a brass band in front and three majorettes to each side, twirling
their batons and flashing their panties at you. Man, you got to get on that Wagon and
away from the juicers that are straining canned heat and smelling their own puke to get
high again and poking along the gutter for butts with half an inch left below the filter.’
He drained two more imaginary drinks and tossed the glasses back over his
shoulder. He could almost hear them smashing on the floor. And goddam if he wasn’t
strating to feel high. It was the Excedrin.
‘So you climb up,’ he told Lloyd, ‘and ain’t you glad to be there. My God yes,
that’s affirmative. That Wagon is the biggest and best float in the whole parade, and
everybody is lining the streets and clapping and cheering and waving, all for you. Except
for the winos passed out in the gutter. Those guys used to be your friends, but that’s all
behind you now.’
He carried his empty fist to his mouth and sluiced down another – four down,
sixteen to go. Making excellent progress. He swayed a little on the stool. Let em stare, if
that was how they got off. Take a picture, folks, it’ll last longer.
Then you start to see things, Lloydy-my-boy. Things you missed from the gutter.
Like how the floor of the Wagon is nothing but straight pine boards, so fresh they’re still
bleeding sap, and if you took your shoes off you’d be sure to get a splinter. Like how the
only furniture in the Wagon is these long benches with high backs and no cushions to sit
on, and in fact they are nothing but pews with a songbook every five feet or so. Like how
all these people sitting in the pews on the Wagon are those flat-chested el birdos in long
dresses with a little lace around the collar and their hair pulled back into buns until it’s so
tight you can almost hear it screaming. And every face is flat and pale and shiny, and
they’re all singing. “Shall we gather at the riiiiver, the beautiful, the beautiful, the
riiiiver,” and up front there’s this reekin bitch with blond hair playing the organ and tellin
59
em to sing louder, sing louder. And somebody slams a songbook into your hands and
says, “Sing it out, brother. If you expect to stay on this Wagon, you got to sing morning,
noon, and night. Especially at night.” And that’s when you realize what the Wagon really
is, Lloyd. It’s a church with bars on the windows, a church for women and a prison for
you.’
He stopped. Lloyd was gone. Worse still, he had never been there. The drinks had
never been there. Only the people in the booths, the people from the costume party, and
he could almost hear their muffled laughter as they held their hands to their mouths and
pointed, their eyes sparkling with cruel pinpoints of light.
He whirled around again. ‘Leave me –’
(alone?)
All the booths were empty. The sound of laughter had died like a stir of autumn
leaves. Jack stared at the empty lounge for a tick of time, his eyes wide and dark. A pulse
beat noticeably in the center of his forehead. In the very center of him a cold certainty
was forming and the certainty was that he was losing his mind. He felt an urge to pick up
the bar stool next to him, reverse it, and go through the place like an avenging whirlwind.
Instead he whirled back around to the bar and began to bellow:
‘Roll me over
In the Clo-ho-ver,
Roll me over, lay me down and do it again.’
Danny’s face rose before him, not Danny’s normal face, lively and alert, the eyes
sparkling and open, but the catatonic, zombielike face of a stranger, the eyes dull and
opaque, the mouth pursed babyishly around his thumb. What was he doing, sitting here
and talking to himself like a sulky teen-ager when his son was upstairs someplace, acting
like something that belonged in a padded room, acting the way Wally Hollis said Vic
Stenger had been before the men in the white coats had to come and take him away?
(But I never put a hand on him! Goddammit, I didn’t!)
‘Jack?’ The voice was timid, hesitant.
He was so startled he almost fell off the stool whirling it around. Wendy was
standing just inside the batwing doors, Danny cradled in her arms like some waxen horror
show dummy. The three of them made a tableau that Jack felt very strongly: it was just
before the curtain of Act II in some old time temperance play, one so poorly mounted that
the prop man had forgotten to stock the shelves of the Den of Iniquity.
60
‘I never touched him,’ Jack said thickly. ‘I never have since the night I broke his
arm. Not even to spank him.’
‘Jack, that doesn’t matter now. What matters is –’
‘This matters!’ he shouted. He brought one fist crashing down on the bar, hard
enough to make the empty peanut dishes jump. ‘It matters, goddammit, it matters!’
‘Jack, we have to get him off the mountain. He’s –’
Danny began to stir in her arms. The slack, empty expression on his face had
begun to break up like a thick matte of ice over some burried surface. His lips twisted, as
if at some weird taste. His eyes widened. His hands came up as if to cover them and then
dropped back.
Abruptly he stiffened in her arms. His back arched into a bow, making Wendy
stagger. And he suddenly began to shriek, mad sounds that escaped his straining throat in
bolt after crazy, echoing bolt. The sound seemed to fill the empty downstairs and come
back at them like banshees. There might have been a hundred Dannys, all screaming at
once.
‘Jack!’ she cried in terror. ‘Oh God Jack what’s wrong with him?’
He came off the stool, numb from the waist down, more frightened than he had
ever been in his life. What hole had his son poked through and into? What dark nest? And
what had been in there to sting him?
‘Danny!’ he roared. ‘Danny!’
Danny saw him. He broke his mother’s grip with a sudden, fierce strength that
gave her no chance to hold him. She stumbled back against one of the booths and nearly
fell into it.
‘Daddy!’ he screamed, running to Jack, his eyes huge and affrighted. ‘Oh Daddy
Daddy, it was her! Her! Her! Oh Daaaaahdeee –’
He slammed into Jack’s arms like a blunt arrow, making Jack rock on his feet.
Danny clutched at him furiously, at first seeming to pummel him like a fighter, then
clutching his belt and sobbing against his shirt. Jack could feel his son’s face, hot and
working, against his belly.
Daddy, it was her.
Jack looked slowly up into Wendy’s face. His eyes were like small silver coins.
‘Wendy?’ Voice soft, near purring. ‘Wendy, what did you do to him?’
Wendy stared back at him in stunned disbelief, her face pallid. She shook her
head.
‘Oh Jack, you must know –’
Outside it had begun to snow again.
61
Bijlage 4:
THE SHINING
0.46.25 – 0.52.01
The Gold Room
(Jack begeeft zich naar de balzaal, terwijl hij doelloos om zich heen slaat. Hij doet het
licht aan in de compleet lege zaal en neemt plaats aan de lege bar.)
Jack: ‘God. I’d give anything for a drink. I’d give my goddam soul for a glass of beer.’
(Hij slaat zijn handen voor zijn gezicht en gluurt vervolgens over zijn vingertoppen.)
Jack: ‘Hi, Lloyd! A little slow tonight, innit? Hehehehehehe!’
(Een man staat achter de voorheen verlaten bar. De planken, die voorheen leeg waren,
staan vol met drankflessen.)
Lloyd: ‘Yes, it is, Mr Torrance. What will it be?’
Jack: ‘I’m awfully glad you asked me that, Lloyd. ‘Cause I just happen to have two
twenties and two tens right here in my wallet.I was afraid they’re going to be there ‘til
next April. So here’s what: you slip me a bottle of bourbon, a little glass and some ice.
You can do that, can’t you, Lloyd? You’re not to busy, are you? Hehehehe.’
Lloyd: ‘No, sir. I’m not busy at all.’
Jack: ‘Good man! You set ‘em up and I’ll knock ‘em back, Lloyd, one by one. White
man’s burden, Lloyd my man, white man’s burden.’
(Lloyd schenkt een glas in, terwijl Jack in zijn portemonnee kijkt.)
Jack: ‘Say, Lloyd, it seems I’m temporarily light, thehehehe. How’s my credit in this
joint, anyway?’
Lloyd: ‘Your credit’s fine, Mr Torrance.’
62
Jack: ‘That’s swell! I like you, Lloyd. I always liked you. You were always the best of
‘em. Best goddam bartender from Timbuktu to Partland, Maine. Or Portland, Oregon, for
that matter.’
Lloyd: ‘Thank you for saying so.’
(Jack neemt een slok)
Jack: ‘I never laid a hand on him, goddam it. I didn’t. I wouldn’t touch one hair on his
goddam little head. I love the little son of a bitch! Hehe. I’d do anything for him. Any
fucking thing for him. But that bitch! As long as I live, she’ll never let me forget what
happened. I did hurt him once, okay? It was an accident. Completely unintentional.
Could’ve happened to anybody. And it was three goddam years ago! The little fucker had
thrown all my papers all over the floor, all I tried to do was pull him up! A momentary
loss of muscular coordination. I mean a few extra foot-pounds of energy per second, per
second. Pffff.’
Wendy: ‘Jack!’
(Wendy rent naar de balzaal met een honkbalknuppel in haar handen, terwijl ze om zich
heen kijkt. Wanneer ze aankomt bij de bar, zijn Lloyd en de flessen weer verdwenen.)
Wendy: ‘O Jack! Thank God you’re here! Jack, Jack! There’s someone else in the hotel
with us. There’s a crazy woman in one of the rooms. She tried to strangle Danny.’
Jack: ‘Are you out of your fucking mind?’
Wendy: ‘No! It is the truth, really! I swear it! Danny told me. He went up into one of the
bedrooms. The door was open and he saw this crazy woman in the bathtub. She tried to
strangle him!’
Jack: ‘Which room was it?’
63
Bijlage 5:
Stephen King, The Shining (1977). Londen: Hodder, 2007: 402-417.
Chapter 46:
Wendy
Around noon, after Danny had gone into the bathroom to use the toilet, Wendy took the
towel-wrapped knife from under her pillow, put it in the pocket of her bathrobe, and went
over to the bathroom door.
‘Danny?’
‘What?’
‘I’m going down to make us some lunch. ‘Kay?’
‘Okay. Do you want me to come down?’
‘No, I’ll bring it up. How about a cheese omelet and some soup?’
‘Sure.’
She hesitated outside the closed door a moment longer. ‘Danny, are you sure it’s
okay?’
‘Yeah,’ he said. ‘Just be careful.’
‘Where’s your father? Do you know?’
His voice came back, curiously flat: ‘No. But it’s okay.’
She stifled an urge to keep asking, to keep picking around the edges of the thing.
The thing was there, they knew what it was, picking at it was only going to frighten
Danny more ... and herself.
Jack had lost his mind. They had sat together on Danny’s cot as the storm began
to pick up clout and meanness around eight o’clock this morning and had listened to him
downstairs, bellowing and stumbling from one place to another. Most of it had seemed to
come from the ballroom. Jack singing tuneless bits of song, Jack holding up one side of
an argument, Jack screaming loudly at one point, freezing both of their faces as they
stared into one another’s eyes. Finally they had heard him stumbling back across the
lobby, and Wendy thought she had heard a loud banging noise, as if he had fallen down
or pushed a door voilently open. Since eight-thirty or so – three and a half hours now –
there had been only silence.
She went down the short hall, turned into the main first-floor corridor, and went
to the stairs. She stood on the first-floor landing looking down into the lobby. It appeared
deserted, but the gray and snowy day had left much of the long room in shadow. Danny
64
could be wrong. Jack could be behind a chair or couch ... maybe behind the registration
desk ... waiting for her to come down ...
She wet her lips. ‘Jack?’
No answer.
Her hand found the handle of the knife and she began to come down. She had
seen the end of her marriage many times, in divorce, in Jack’s death at the scene of a
drunken car accident (a regular vision in the dark two o’clock of Stovington mornings),
and occasionally in daydreams of being discovered by another man, a soap opera Galahad
who would sweep Danny and her onto the saddle of his snow-white charger and take
them away. But she had never envisioned herself prowling halls and staircases like a
nervous felon, with a knife clasped in one hand to use against Jack.
A wave of despair struck through her at the thought and she had to stop halfway
down the stairs and holding the railing, afraid her knees would buckle.
(Admit it. It isn’t just Jack, he’s just the one solid thing in all of this you can hang
the other things on, the things you can’t believe and yet are being forced to believe, that
thing about the hedges, the party favor in the elevator, the mask)
She tried to stop the thought but it was too late.
(and the voices.)
Because from time to time it had not seemed that there was a solitary crazy man
below them, shouting at and holding conversations with the phantoms in his own
crumbling mind. From time to time, like a radio signal fading in and out, she had heard –
or thought she had – other voices, and music, and laughter. At one moment she would
hear Jack holding a conversation with someone named Grady (the name was vaguely
familiar to her but she made no actual connection), makingstatements and asking
questions into silence, yet speaking loudly, as if to make himself heard over a steady
background racket. And then, eerily, other sounds would be there, seeming to slip into
place – a dance band, people clapping, a man with an amused yet authorative voice who
seemed to be trying to persuade somebody to make a speech. For a period of thirty
seconds to a minute she would hear this, long enough to grow faint with terror, and then it
would be gone again and she would only hear Jack, talking in that commanding yet
slightly slurred way she remembered as his drunk-speak voice. But there was nothing in
the hotel to drink except cooking sherry. Wasn’t that right? Yes, but if she could imagine
that the hotel was full of voices and music, couldn’t Jack imagine that he was drunk?
She didn’t like the thought. Not at all.
Wendy reached the lobby and looked around. The velvet rope that had cordoned
off the ballroom had been taken down; the steel post it had been clipped to had been
65
knocked over, as if someone had carelessly bumped it going by. Mellow white light fell
through the open door onto the lobby rug from the ballroom’s high, narrow windows.
Heart thumping, she went to the open ballroom doors and looked in. It was empty and
silent, the only sound that curious subaural echo that seems to linger in all large rooms,
from the largest cathedral to the smallest hometown bingo parlor.
She went back to the registration desk and stood undecided for a moment,
listening to the wind howl outside. It was the worst storm so far, and it was still building
up force. Somewhere on the west side a shutter latch had broken and the shutter banged
back and forth with a steady flat cracking sound, like a shooting gallery with only one
customer.
(Jack, you really should take care of that. Before something gets in.)
What would she do if he came at her right now, she wondered. If he should pop
up from behind the dark, varnished registration desk with its pile of triplicate forms and
its little silver-pleted bell, like some murderous jack-in-the-box, pun intended, a grinning
jack-in-the-box with a cleaver in one handand no sense at all left behind his eyes. Would
she stand frozen with terror, of was there enough of the primal mother in her to fight him
for her son until one of them was dead? She didn’t know. The very thought made her sick
– made her feel that her whole life had been a long and easy dream to lull her helplessly
into this waking nightmare. She was soft. When trouble came, she slept. Her past was
unremarkeble. She had never been tried in fire. Now the trial was upon her, not fire but
ice, and she would not be allowed to sleep through this. Her son was waiting for her
upstairs.
Clutching the haft of the knife tighter, she peered over the desk.
Nothing there.
Her relieved breath escaped her in a long, hitching sigh.
She put the gate up and went through, pausing to glace into the inner office
before going in herself. She fumbled through the next door for the bank of kitchen light
switches, coldly expecting a hand to close over hers at any second. Then the fluorescents
were coming on with minuscule ticking and humming sounds and she could see Mr
Hallorann’s kitchen – her kitchen now, for better or worse – pale green tiles, gleaming
Formica, spotless porcelain, glowing chrome edgings. She had promised him she would
keep his kitchen clean, and she had. She felt as if it was one of Danny’s safe places. Dick
Hallorann’s presence seemed to enfold and comfort her. Danny had called for Mr
Hallorann, and upstairs, sitting next to Danny in fear as her husband ranted and raved
below, that had seemed like the faintest of all hopes. But standing here, in Mr Hallorann’s
66
place, it seemed almost possible. Perhaps he was on his way now, intent on getting to
them regardless of the storm. Perhaps it was so.
She went across to the panrty, shot the bolt back, and stepped inside. She got a
can of tomato soup and closed pantry door again, and bolted it. The door was tight against
the floor. If you kept it bolted, you didn’t have to worry about rat or mouse droppings in
the rice or flour or sugar.
She opened the can and dropped the slightly jellied contents into a saucepan –
plop. She went to the refrigerator and got milk and eggs for the omelet. Then to the walkin freezer for cheese. All of these actions, so common and so much a part of her life
before the Overlook had been a part of her life, helped to calm her.
She melted butter in the frying pan, diluted the soup with milk, and poured the
beaten eggs into the pan.
A sudden feeling that someone was standing behind her, reaching for her throat.
She wheeled around, clutching the knife. No one there.
(! Get ahold of yourself, girl !)
She grated a bowl of cheese from the block, added it to the omelet, flipped it, and
turned the gas ring down to a bare blue flame. The soup was hot. She put the pot on a
large tray with silverware, two bowls, two plates, the salt and pepper shakers. When the
omelet had puffed slightly, Wendy slid it off onto one of the plates and covered it.
(Now back the way you came. Turn off the kitchen lights. Go through the inner
office. Through the desk gate, collect two hundred dollars.)
She stopped on the lobby side of the registration desk and set the tray down
beside the silver bell. Unreality would stretch only so far; this was like some surreal game
of hide-and-seek.
She stood in the shadowy lobby, frowning in thought.
(Don’t push the facts away this time, girl. There are certain realities, as lunatic
as this situation may seem. One of them is that you may be the only responsible person
left in this grotesque pile. You have a five-going-on-six son to look out for. And your
husband, whatever has happened to him and no matter how dangerous he may be ...
maybe he’s part of your responsibility, too. And even if he isn’t, consider this: Today is
December second. You could be stuck up here another four months if a ranger doesn’t
happen by. Even if they do start to wonder why they haven’t heard from us on the CB, no
one is going to come today ... or tomorrow ... maybe not for weeks. Are you going to
spend a month sneaking down to get meals with a knife in your pocket and jumping at
every shadow? Do you really think you can avoid Jack for a month? Do you think you
67
can keep Jack out of the upstairs quarters if he wants to get in? He has the passkey and
one hard kick would snap the bolt.)
Leaving the tray on the desk, she walked slowly down to the dinging room and
looked in. It was deserted. There was one table with the chairs set up around it, the table
they had tried eating at until the dining room’s emptiness began to freak them out.
‘Jack?’ she called hesitantly.
At that moment the wind rose in a gust, driving snow against the shutters, but it
seemed to her that there had been something. A muffled sort of groan.
‘Jack?’
No returning sound this time, but her eyes fell on something beneath the batwing
doors of the Colorado Lounge, something that gleamed faintly in the subdued light.
Jack’s cigarette lighter.
Plucking up her courage, she crossed to the batwings and pushed them open. The
smell of gin was so strong that her breath snagged in her throat. It wasn’t even right to
call it a smell; it was a positive reek. But the shelves were empty. Where in God’s name
had he found it? A bottle hidden at the back of one of the cupboards? Where?
There was another groan, low and fuzzy, but perfectly audible this time. Wendy
walked slowly to the bar.
‘Jack?’
No answer.
She looked over the bar and there he was, sprowled out on the floor in a stupor.
Drunk as a lord, by the smell. He must have tried to go right over the top and lost his
balance. A wonder he hadn’t broken his neck. An old proverb recurred to her: God looks
after runks and little children. Amen.
Yet she was not angry with him; looking down at him she thought he looked like
a horribly overtired little boy who had tried to do too much and had fallen asleep in the
middle of the living room floor. He had stopped drinking and it was not Jack who had
made the decision to start again; there had been no liquor for him to start with ... so where
had it come from?
Resting at every five or six feet along the horseshoe-shaped bar there were wine
bottles wrapped in straw, their mouths plugged with candles. Supposed to look bohemian,
she supposed. She took one up and shook it, half-expecting to hear the slosh of gin inside
it.
(new wine in old bottles)
but there was nothing. She set it back down.
68
Jack was stirring. She went around the bar, found the gate, and walked back on
the inside to where Jack lay, pausing only to look at the gleaming chromium taps. They
were dry, but when she passed close to them she could smell beer, wet and new, like a
fine mist.
As she reached Jack he rolled over, opened his eyes, and looked up at her. For a
moment his gaze was utterly blank, and then it cleared.
‘Wendy?’ he asked. ‘That you?’
‘Yes,’ she said. ‘Do you think you can make it upstairs? If you put your arms
around me? Jack, where did you –’
His hand closed brutally around her ankle.
‘Jack! What are you –’
‘Gotcha!’ he said, and began to grin. There was a stale odor of gin and olives
about him that seemed to set off an old terror in her, a worse terror than any hotel could
provide by itself. A distant part of her thought that the worst thing was that it had all
come back to this, she and her drunken husband.
‘Jack, I want to help.’
‘Oh yeah. You and Danny only want to help.’ The grip on her ankle was crushing
now. Still holding onto her, Jack was getting shakily to his knees. ‘You wanted to help us
all right out of here. But now ... I ... gotcha!’
‘Jack, you’re hurting my ankle –’
‘I’ll hurt more than your ankle, you bitch.’
The word stunned her so completely that she made no effort to move when he let
go of her ankle and stumbled from his knees to his feet, where he stood swaying in front
of her.
‘You never loved me,’ he said. ‘You want us to leave because you know that’ll be
the end of me. Did you ever think about me re ... res ... respons’bilities? No, I guess to
fuck you didn’t. All you ever think about is ways to drag me down. You’re just like my
mother, you milksop bitch!’
‘Stop it,’ she said, crying. ‘You don’t know what you’re saying. You’re drunk. I
don’t know how, but you’re drunk.’
‘Oh, I know. I know now. You and him. That little pup upstairs. The two of you,
planning together. Isn’t that right?’
‘No, no! We never planned anything! What are you –’
‘You liar!’ he screamed. ‘Oh, I know how you do it! I guess I know that! When I
say, “We’re going to stay here and I’m going to do my job,” you say, “Yes, dear,” and he
says, “Yes, Daddy,” and then you lay your plans. You planned to use the snow-mobile.
69
You planned that. But I knew. I figured it out. Did you think I wouldn’t figure it out? Did
you think I was stupid?’
She stared at him, unable to speak now. He was going to kill her, and then he was
going to kill Danny. Then maybe the hotel would be satisfied and allow him to kill
himself. Just like that other caretaker. Just like
(Grady.)
With almost swooning horror, she realized at last who it was that Jack had been
conversing with in the ballroom.
‘You turned my son against me. That was the worst.’ His face sagged into lines of
selfpity. ‘My little boy. Now he hates me, too. You saw to that. That was your plan all
along, wasn’t it? You’ve always been jealous, haven’t you? Just like your mother. You
couldn’t be satisfied unless you had all the cake, could you? Could you?’
She couldn’t talk.
‘Well, I’ll fix you,’ he said, and tried to put his hands around her throat.
She took a step backwards, then another, and he stumbled against her. She
remembered the knife in the pocket of her robe and groped for it, but now his left arm had
swept around her, pinning her arm against her side. She could smell sharp gin and the
sour odor of his sweat.
‘Have to be punished,’ he was grunting. ‘Chastised. Chastised ... harshly.’
His right hand found her throat.
As her breath stopped, pure panic took over. His left hand joined his right and
now the knife was free to her own hand, but she forgot about it. Both of her hands came
up and began to yank helplessly at his larger, stronger ones.
‘Mommy!’ Danny shrieked from somewhere. ‘Daddy, stop! You’re hurting
Mommy!’ He screamed piercingly, a high and crystal sound that she heard from far off.
Red flahes of light leaped in front of her eyes like ballet dancers. The room grew
darker. She saw her son clamber up on the bar and throw himself at Jack’s shoulders.
Suddenly one of the hands that had been crushing her throat was gone as Jack cuffed
Danny away with a snarl. The boy fell back against the empty shelves and dropped to the
floor, dazed. The hand was on her throat again. The red flashes began to turn black.
Danny was crying weakly. Her chest was burning. Jack was shouting into her
face: ‘I’ll fix you! Goddam you, I’ll show you who is boss around here! I’ll show you –’
But all the sounds were fading down a long dark corridor. Her struggles began to
weaken. One of her hands fell away from this and dropped slowly until the arm was
stretched out at right angles to her body, the hand dangling limply from the wrist like the
hand of a drowning woman.
70
It touched a bottle – one of the straw-wrapped wine bottles that served as
decorative candleholders.
Sightlessly, with the last of her strength, she groped for the bottle’s neck and
found it, feeling the greasy beads of wax against her hand.
(and O God if it slips)
She brought it up and then down, praying for aim, knowing that if it only struck
his shoulder or upper arm she was dead.
But the bottle came down squarely on Jack Torrance’s head, the glass shattering
violently inside the straw. The base of it was thick and heavy, and it made a sound against
his skull like a medicine ball dropped on a hardwood floor. He rocked back on his heels,
his eyes rolling up in their sockets. The pressure on her throat loosened, the gave way
entirely. He put his hands out, as if to steady himself, and then crashed over on his back.
Wendy drew a long, sobbing breath. She almost fell herself, clutched the edge of
the bar, and managed to hold herself up. Conciousness wavered in and out. She could
hear Danny crying in an echo chamber. Dimly she saw dime-sized drops of blood falling
to the dark surface of the bar – from her nose, she thought. She cleared her throat, but the
agony subsided to a steady dull ress of pain ... just bearable.
Little by little, she managed to get control of herself.
She let go of the bar, turned around, and saw Jack lying full-length, the shattered
bottle beside him. He looked like a felled giant. Danny was crouched below the lounge’s
cash register, both hands in his mouth, staring at his unsconcious father.
Wendy went to him unsteadily and touched his shoulder. Danny cringed away
from her.
‘Danny, listen to me –’
‘No, no,’ he muttered in a husky old man’s voice. ‘Daddy hurt you ... you hurt
Daddy ... Daddy hurt you ... I want to go to sleep. Danny wants to go to sleep.’
‘Danny –’
‘Sleep, sleep. Nighty-night.’
‘No!’
Pain ripping her throat again. She winced against it. But he opened his eyes. They
looked at her warily from bluish, shadowed sockets.
She made herself speak calmly, her eyes never leaving his. Her voice was low
and husky, almost a whisper. It hurt to talk. ‘Listen to me, Danny. It wasn’t your daddy
trying to hurt me. A I didn’t want to hurt him. The hotel has gotten into him, Danny. The
Overlook has gotten into your daddy. Do you understand me?’
Some kind of knowledge came slowly back into Danny’s eyes.
71
‘The Bad Stuff,’ he whispered. ‘There was none of it here before, was there?’
‘No. The hotel put it here. The ...’ She broke off in a fit of coughing and spat out
more blood. Her throat already felt puffed to twice its size. ‘The hotel made him drink it.
Did you hear those people he was talking to this morning?’
‘Yes ... the hotel people ...’
‘I heard them too. And that means the hotel is getting stronger. It wants to hurt all
of us. But I think ... I hope ... that it can only do that through your daddy. He was the only
one it could catch. Are you understanding me, Danny? It’s desperately important that you
understand.’
‘The hotel caught Daddy.’ He looked at Jack and groaned helplessly.
‘I know you love your daddy. I do too. We have to remember that the hotel is
trying to hurt him as much as it is us.’ And she was convinced that was true. More, she
thought that Danny might be the one the hotel really wanted, the reason it was going so
far ... maybe the reason it was able to go so far. It might even be that in some unknown
fashion it was Danny’s shine that was powering it, the way a battery powers the electrical
equipment in a car ... the way a battery gets a car to start. If they got out of here, the
Overlook might subside to its old semi-sentient state, able to do no more than present
penny-dreadful horror slides to the more psychically aware guests who entered it.
Without Danny it was not much more than an amusement park haunted house, where a
guest or two might hear rappings or the phantom sounds of a masquerade party, or see an
occasional disturbing thing. But if it absorbed Danny ... Danny’s shine or life-force or
spirit ... whatever you wanted to call it ... into itself – what would it be then?
The thought made her cold all over.
‘I wish Daddy was all better,’ Danny said, and the tears began to flow again.
‘Me too,’ she said, and hugged Danny tightly. ‘And honey, that’s why you’ve got
to help me put your daddy somewhere. Somewhere that the hotel can’t make him hurt us
and where he can’t hurt himself. Then ... if your friend Dick comes, or a park ranger, we
can take him away. And I think he might be all right again. All of us might be all right. I
think there’s still a chance for that, if we’re strong and brave, like you were when you
jumped on his back. Do you understand?’ She looked at him pleadingly and thought how
strange it was; she had never seen him when he looked so much like Jack.
‘Yes,’ he said, and nodded. ‘I think ... if we can get away from here ... everything
will be like it was. Where could we put him?’
‘The pantry. There’s food in there, and a good strong bolt on the outside. It’s
warm. And we can eat up the things from the refrigerator and the freezer. There will be
plenty for all three of us until help comes.’
72
‘Do we do it now?’
‘Yes, right now. Before he wakes up.’
Danny put the bargate up while she folded Jack’s hands on his chest and listened
to his breathing for a moment. It was slow but regular. From the smell of him she thought
he must have drunk a great deal ...and he was out of the habit. She thought it might be
liquor as much as the crack on the head with the bottle that had put him out,
She picked up his legs and began to drag him along the floor. She had been
married to him for nearly seven years, he had lain on top of her countless times – in the
thousands – but she had never realized how heavy he was. Her breath whistled painfully
in and out of her hurt throat. Nevertheless, she felt better than she had in days. She was
alive. Having just brushed so close to death, that was precious. And Jack was alive, too.
By blind luck rather than plan, they had perhaps found the only way that would bring
them all safely out.
Panting harshly, she paused a moment, holding Jacks feet against her hips. The
surroundings reminded her of the old seafaring captain’s cry in Treasure Island after old
blind Pew had passed him the Black Spot: We’ll do em yet!
And then she remembered, uncomfortably, that the old seadog had dropped dead
mere seconds later.
‘Are you all right, Mommy? Is he ... is he too heavy?’
‘I’ll manage.’ She began to drag him again. Danny was beside Jack. One of his
hands had fallen off his chest, and Danny replaced it gently, with love.
‘Are you sure, Mommy?’
‘Yes. It’s the best thing, Danny.’
‘It’s like putting him in jail.’
‘Only for awhile.’
‘Okay, then. Are you sure you can do it?’
‘Yes.’
But it was a near thing, at that. Danny had been cradling his father’s head when
they went over the doorsills, but his hands slipped in Jack’s greasy hair as they went into
the kitchen. The back of his head struck the tiles, and Jack began to moan and stir.
‘You got to use smoke,’ Jack muttered quickly. ‘Now run and get me that
gascan.’
Wendy and Danny exchanged thight, fearful glances.
‘Help me,’ she said in a low voice.
For a moment Danny stood as if paralyzed by his father’s face, and then he
moved jerkily to her side and helped her hold the left leg. They dragged him across the
73
kitchen floor in a nightmare kind of slow motion, the only sounds the faint, insectile buzz
of the fluorescent lights and their own labored breathing.
When they reached the pantry, Wendy put Jack’s feet down and turned to fumble
with the bolt. Danny looked down at Jack, who was lying limp and relaxed again. The
shirttail had pulled out of the back of his pants as they dragged him and Danny wondered
if Daddy was to drunk to be cold. It seemed wrong to lock him in the pantry like a wild
animal, but he had seen what he tried to do to Mommy. Even upstairs he had known
Daddy was going to do that. He had heard them arguing in his head.
(If only we could all be out of here. Or if it was a dream I was having, back in
Stovington. If only.)
The bolt was stuck.
Wendy pulled it as hard as she could, but it wouldn’t move. She couldn’t retact
the goddam bolt. It was stupid and unfair ... she had opened it with no trouble at all when
shehad gone in to get the can of soup. Now it wouldn’t move, and what was she going to
do? They couldn’t put him in the walk-in refrigerator; he would freeze or smother to
death. But if they left him out and he woke up ...
Jack stirred again on the floor.
‘I’ll take care of it,’ he muttered. ‘I understand.’
‘He’s waking up, Mommy!’ Danny warned.
Sobbing now, she yanked at the bolt with both hands.
‘Danny?’ There was something softly menacing, if still blurry, in Jack’s voice.
‘That you, ole doc?’
‘Just go to sleep, Daddy,’ Danny said nervously. ‘It’s bedtime, you know.’
He looked up at his mother, still struggling with the bolt, and saw what was
wrong immediately. She had forgotten to rotate the bolt before trying to withdraw it. The
little catch was stuck in its notch.
‘Here,’ he said low, and brushed her trambling hands aside; his own were shaking
almost as badly. He knocked the catch loose with the heel of his hand and the bolt drew
back easily.
‘Quick,’ he said. He looked down. Jack’s eyes had fluttered open again and this
time Daddy was looking directly at him, his gaze strangely flat and speculative.
‘You copied it,’ Daddy told him. ‘I know you did. But it’s here somewhere. And
I’ll find it. That I promise you. I’ll find it ...’ His words slurred off again.
Wendy pushed the pantry door open with her knee, hardly noticing the pungent
odor of dried fruit that wafted out. She picked up Jack’s feet again and dragged him in.
74
She was gasping harshly now, at the limit of her strength. As she yanked the chain pull
that turned on the light, Jack’s eyes fluttered open again.
‘What are you doing? Wendy? What are you doing?’
She stepped over him.
He was quick; amazingly quick. One hand lashed out and she had to sidestep and
nearly fall out the door to avoid his grasp. Still, he had caught a handful of her bathrobe
and there was a heavy purring noise as it ripped. He was up on his hands and knees now,
his hair hanging in his eyes, like some heavy animal. A large dog ... or a lion.
‘Damn you both. I know what you want. But you’re not going to get it. This hotel
... it’s mine. It’s me they want. Me! Me!’
‘The door, Danny!’ she screamed. ‘Shut the door!’
He pushed the heavy wooden door shut with a slam, just as Jack leaped. The door
latched and Jack thudded uselessly against it.
Danny’s small hands groped at the bolt. Wendy was too far away to help; the
issue of whether he would be locked in or free was going to be decided in two seconds.
Danny missed his grip, found it again, and shot the bolt across just as the latch began to
jiggle madly up and down below it. Then it stayed up and there was a series of thuds as
Jack slammed his shoulder against the door. The bolt, a quarter inch of steel in diameter,
showed no signs of loosening. Wendy let her breath out slowly.
‘Let me out of here!’ Jack raged. ‘Let me out! Danny, doggone it, this is your
father and I want to get out! Now do what I tell you!’
Danny’s hand moved automatically toward the bolt. Wendy caught it and pressed
it between her breasts.
‘You mind your daddy, Danny! You do what I say! You do it or I’ll give you a
hiding you’ll never forget. Open this door or I’ll bash your fucking brains in!’
Danny looked at her, pale as window glass.
They could hear his breath tearing in and out behind the half inch of solid oak.
‘Wendy, you let me out! Let me out right now! You cheap nickle-plated coldcunt bitch! You let me out! I mean it! Let me out of here and I’ll let it go! If you don’t,
I’ll mess you up! I mean it! I’ll mess you up so bad your own mother would pass you on
the street! Now open this door!’
Danny moaned. Wendy looked at him and saw he was going to faint in a moment.
‘Come on, doc,’ she said, surprised at the calmness of her own voice. ‘It’s not
your daddy talking, remember. It’s the hotel.’
‘Come back here and let me out right NOW!’ Jack screamed. There was a
scraping, breaking sound as he attacked the inside of the door with his fingernails.
75
‘It’s the hotel,’ Danny said. ‘It’s the hotel. I remember.’ But he looked back over
his shoulder and his face was crumpled and terrified.
76
Bijlage 6:
THE SHINING
1.14.32 – 1.22.24
All work and no play
(Wendy loopt door de lobby van het hotel, terwijl ze om zich heen kijkt. Ze heeft een
honkbalknuppel in haar handen.)
Wendy: ‘Jack?! Jack?’
(Haar blik valt op Jacks typmachine. Op het vel papier in de typmachine staat
herhaaldelijk de zin “All work and no play makes Jack a dull boy”. Ook op de stapel
papier naast de typmachine staat slechts deze zin, ontelbare keren herhaald en steeds in
een andere opmaak. Dan betreedt ook Jack de lobby.)
Jack: ‘How do you like it?’
Wendy: ‘Aaargh! Jack!’
Jack: ‘How do you like it? What are you doing down here?’
Wendy: ‘I... just, eh... wanted... to talk to you.’
Jack: ‘Okay. Let’s talk. What do you want to talk about?’
Wendy: ‘I... I can’t really remember.’
Jack: ‘You can’t remember?’
Wendy: ‘No. I can’t.’
(Het beeld schakelt over op Danny, op de gangen van het hotel, waar liters en liters bloed
doorheen stromen en op een deur, waarop het woord “REDRUM” geschreven staat.
Ondertussen klinkt Jacks blikkig vervormde stem in voice-over.)
Jack: ‘Maybe it was about Danny? Maybe it was about him. I think we should discuss
Danny. I think we should discuss what should be done with him.’
(Jack en Wendy komen weer in beeld.)
77
Jack: ‘What should be done with him?’
Wendy: ‘I don’t know.’
Jack: ‘I don’t think that’s true. I think you have some very definite ideas about what
should be done with Danny and I’d like to know what they are.’
Wendy: ‘Well... I... I think maybe he should be taken to a doctor.’
Jack: ‘You think “maybe he should be taken to a doctor”?’
Wendy: ‘Yes!’
Jack: ‘When do you think “maybe he should be taken to a doctor”?’
Wendy: ‘As soon as possible?’
Jack: ‘“As soon as possible?”’
Wendy: ‘Jack! Please.’
(Jack loopt langzaam op Wendy af, die achteruit van hem vandaan loopt.)
Jack: ‘You believe his health might be at stake.’
Wendy: ‘Ye-yes.’
Jack: ‘And you are concerned about him.’
Wendy: ‘Yes!’
Jack: ‘And are you concerned about me?’
Wendy: ‘Of course I am!’
Jack: ‘Of course you are!’
Wendy: ‘Jack...’
Jack: ‘Have you ever thought about my responsibilities?’
Wendy: ‘Oh, Jack, what are you talking about?’
Jack: ‘Have you ever had a single moment’s thought about my responsibilities? Have you
ever thought for a single solitary moment about my responsibilities to my employers? Has
it ever occurred to you that I have agreed to look after the Overlook hotel until May the
first? Does it matter to you at all that the owners have placed their complete confidence
and trust in me and that I’ve signed a letter of agreement, a contract, in which I have
accepted that responsibility? Do you have the slightest idea what a moral and ethical
principal is? Do you?’
(Jack heeft Wendy naar de trap gedreven, die zij achteruit beklimt. Hij komt nog steeds
op haar af.)
78
Jack: ‘Has it ever occurred to you what would happen to my future if I fail to live up to
my responsibilities? Has it ever occurred to you? Has it?’
(Wendy haalt met haar honkbalknuppel uit naar Jack zonder hem te raken. Dit blijft ze
doen, terwijl ze de trap op loopt.)
Wendy: ‘Stay away from me!’
Jack: ‘Why?’
Wendy: ‘I just want to go back to my room.’
Jack: ‘Why?’
Wendy: ‘Well... I’m very confused. And I just need a chance to think things over.’
Jack: ‘You’ve had your whole fucking life to think things over! What good’s a few
minutes more gonna do you now?’
Wendy: ‘Stay away from me! Please! Don’t hurt me!’
Jack: ‘I’m not gonna hurt you.’
Wendy: ‘Stay away from me!’
Jack: ‘Wendy...’
Wendy: ‘Stay away!’
Jack: ‘Darling! Light of my life... I’m not gonna hurt you. You didn’t let me finish my
sentence. I said: “I’m not gonna hurt you.” I’m just gonna bash your brains in. I’m gonna
bash them right the fuck in. Hehe. Hehehe.’
Wendy: ‘Stay away from me! Don’t hurt me!’
Jack: ‘I’m not gonna hurt you.’
Wendy: ‘Stay awy from me! Stay away! Please!’
Jack: ‘Stop swinging the bat.’
Wendy: ‘Stay away from me!’
Jack: ‘Put the bat down, Wendy.’
Wendy: ‘Stop it!’
Jack: ‘Wendy... Give me the bat.’
Wendy: ‘Please! Stay away!’
Jack: ‘Give me the bat.’
Wendy: ‘Stop it!’
Jack: ‘Give me the bat.’
Wendy: ‘Stay away from me!’
Jack: ‘Stop swinging the bat.’
Wendy: ‘Please, stop!’
79
Jack: ‘Give me the bat.’
Wendy: ‘Stay away from me!’
Jack: ‘Wendy!’
Wendy: ‘Stop it!’
Jack: ‘Give me the bat.’
Wendy: ‘Stay away!’
Jack: ‘Give me the bat.’
(Bovenaan de trap strekt hij zijn hand uit naar de honkbalknuppel, die zijn vingers raakt.)
Jack: ‘Ah, goddam –’
(Wendy slaat hem met de knuppel op zijn hoofd. Jack valt van de trap en blijft roerloos
liggen.)
80
Bijlage 7:
Stephen King, The Shining (1977). Londen: Hodder, 2007: 471-478.
Chapter 55:
That which was forgotten
Wendy came to a little at time, the grayness draining away, pain replacing it: her back,
her leg, her side ... she didn’t think she would be able to move. Even her fingers hurt, and
at first she didn’t know why.
(The razor blade, that’s why.)
Her blond hair, now dark and matted, hung in her eyes. She brushed it away and
her ribs stabbed inside, making her groan. Now she saw a field of blue and white
mattress, spotted with blood. Her blood, or maybe Jack’s. Either way it was still fresh.
She hadn’t been out long. And that was important because –
(?Why?)
Because –
It was the insectile, buzzing sound of the motor that she remembered first. For a
moment she fixed stupidly on the memory, and then in a single vertiginous and
nauseating swoop, her mind seemed to pan back, showing her everything at once.
Hallorann. It must have been Hallorann. Why else would Jack have left so
suddenly, without finishing it ... without finishing her?
Because he was no longer at leasure. He had to find Danny quickly and ... and do
it before Hallorann could put a stop to it.
Or had it happened already?
She could hear the whine of the elevator rising up the shaft.
(No God please the blood the blood’s still fresh don’t let it have happened
already)
Somehow she was able to find her feet and stagger through the bedroom and
across the ruins of the living room to the shattered front door. She pushed it open and
made it out into the hall.
‘Danny!’ she cried, wincing at the pain in her chest. ‘Mr Hallorann! Is anybody
there? Anybody?’
The elevator had been running again and now it came to a stop. She heard the
metallic crash of the gate being thrown back and then thought she heard a speaking voice.
It might have been her imagination. The wind was too loud to really be able to tell.
81
Leaning against the wall, she made her way up to the corner of the short hallway.
She was about to turn the corner when the scream froze her, floating down the stairwell
and the elevator shaft:
‘Danny! Come here, you pup! Come here and take it like a man!’
Jack. On the second or third floor. Looking for Danny.
She got around the corner, stumbled, almost fell. Her breath caught in her throat.
Something.
(someone?)
huddled against the wall about a quarter of the way down from the stairwell. She
began to hurry faster, wincing every time her weight came down on her hurt leg. It was a
man, she saw, and as she drew closer, she understood the meaning of that buzzing motor.
It was Mr Hallorann. He had come after all.
She eased to her knees beside him, offering up an incoherent prayer that he was
not dead. His nose was bleeding, and a terrible gout of blood had spilled out of his mouth.
The side of his face was a puffed purple bruise. But he was breathing, thank God for that.
It was coming in long, harsch draws that shook his whole frame.
Looking at him more closely, Wendy’s eyes widened. One arm of the parka he
was wearing was blackened and singed. One side of it had been ripped open. There was
blood in his hair and a shallow but ugly scratch down the back of his neck.
(My God, what’s happened to him?)
‘Danny!’ the hoarse, petulant voice roared from above them. ‘Get out here,
goddammit!’
There was no time to wonder about it now. She began to shake him, her face
twisting at the flare of agony in her ribs. Her side felt hot and massive and swollen.
(What if they’re poking my lung whenever I move?)
There was no help for tha, either. If Jack found Danny, he would kill him, beat
him to death with that mallet as he had tried to do to her.
So she shook Hallorann, and then began to slap the unbruised side of his face
lightly.
‘Wake up,’ she said. ‘Mr Hallorann, you’ve got to wake up. Please ... please ...’
From overhead, the restless booming sounds of the mallet as Jack Torrance
looked for his son.
***
82
Danny stood with his back against the door, looking at the right angle where the hallways
joined. The steady, irregular booming sound of the mallet against the walls grew louder.
The thing that was after him screamed and howled and cursed. Dream and reality had
joined together without a seam.
It came around the corner.
In a way, what Danny felt was relief. It was not his father. The mask of face and
body had been ripped and shredded and made into a bad joke. It was not his daddy, not
this Saturday Night Shock Show horror with its rolling eyes and hunched and hulking
shoulders and blood-drenched shirt. It was not his daddy.
‘Now by God,’ it breathed. It wiped its lips with a shaking hand. ‘Now you’ll find
out who is the boss around here. You’ll see. It’s not you they want. It’s me. Me. Me!’
It slashed out with the scarred hammer, its double head now shapeless and
splintered with countless impacts. It struck the wall, cutting a circle in the silk paper.
Plaster dust puffed out. It began to grin.
‘Let’s see you pull any of your fancy tricks, now,’ it muttered. ‘I wasn’t born
yesterday, you know. Didn’t just fall off the hay truck, by God. I’m going to do my
fatherly duty by you, boy.’
Danny said: ‘You’re not my daddy.’
It stopped. For a moment it actually looked uncertain, as if not sure who or what
it was. Then it began to walk again. The hammer whistled out, struck a door panel and
made it boom hollowly.
‘You’re a liar,’ it said. ‘Who else would I be? I have the two birthmarks, I have
the cupped navel, even the pecker, my boy. Ask your mother.’
‘You’re a mask,’ Danny said. ‘Just a false face. The only reason the hotel needs
to use you is that you aren’t dead as the others. But when it’s done with you, you won’t
be anything at all. You don’t scare me.’
‘I’ll scare you!’ it howled. The mallet whistled fiercely down, smashing into the
rug between Danny’s feet. Danny didn’t flinch. ‘You lied about me! You connived with
her! You plotted against me! And you cheated! You copied that final exam!’ The eyes
glared out at him from beneath the furred brows. There was an expression of lunatic
cunning in them. ‘I’ll find it, too. It’s down in the basement somewhere. I’ll find it. They
promised me I could look all I want.’ It raised the mallet again.
‘Yes, they promise,’ Danny said, ‘but they lie.’
The mallet hesitated at the top of its swing.
***
83
Hallorann had begun to come around, but Wendy had stopped patting his cheeks. A
moment ago the words You cheated! You copied that final exam! had floated down
through the elevator shaft, dim, barely audible over the wind. From somewhere deep in
the west wing. She was nearly convinced they were on the third floor and that Jack –
whatever had taken possession of Jack – had found Danny. There was nothing she or
Hallorann could do now.
‘Oh doc,’ she murmured. Tears blurred her eyes.
‘Son of a bitch broke my jaw,’ Hallorann muttered thickly, ‘and me head ...’ He
worked to sit up. His right eye was purpling rapidly and swelling shut. Still, he saw
Wendy.
‘Missus Torrance –’
‘Shhhh,’ she said.
‘Where is the boy, Missus Torrance?’
‘On the third floor,’ she said. ‘With his father.’
***
‘They lie,’ Danny said again. Something had gone through his mind, flashing like a
meteor, too quick, too bright to catch and hold. Only the tail of the thought remained.
(it’s down in the basement somewhere)
(you will remember what your father forgot)
‘You ... you shouldn’t speak that way to your father,’ it said hoarsely. The mallet
trembled, came down. ‘You’ll only make things worse for yourself. Your ... your
punishment. Worse.’ It staggered drunkenly and stared at him with maudlin selfpity that
began to turn to hate. The mallet began to rise again.
‘You’re not my daddy,’ Danny told it again. ‘And if there’s a little bit of my
daddy left inside you, he knows they lie here. Everything is a lie and a cheat. Like the
loaded dice my daddy got for my Christmas stocking last Christmas, like the presents
they put in the store windows and my daddy says there’s nothing in them, no presents,
they’re just empty boes. Just for show, my daddy says. You’re it, not my daddy. You’re
the hotel. And when you get what you want, you won’t give my daddy anything because
you’re selfish. And my daddy knows that. You had to make him drink the Bad Stuff.
That’s the only way you could get him, you lying false face.’
‘Liar! Liar!’ The words came in a thin shriek. The mallet wavered wildly in the
air.
84
‘Go on and hit me. But you’ll never get what you want from me.’
The face in front of him changed. It was hard to say how; there was no melting or
merging in the features. The body trembled slightly, and then the bloody hands opened
like broken claws. The mallet fell from them and thumped to the rug. That was all. But
suddenly his daddy was there, looking at him in mortal agony, and a sorrow so great that
Danny’s heart flamed within his chest. The mouth drew down in a quivering bow.
‘Doc,’ Jack Torrance said. ‘Run away. Quick. And remember how much I love
you.’
‘No,’ Danny said.
‘Oh Danny, for God’s sake –’
‘No,’ Danny said. He took one of his father’s bloody hands and kissed it. ‘It’s
almost over.’
***
Hallorann got to his feet by propping his back against the wall and pushing himself up.
He and Wendy stared at each other like nightmare survivors from a bombed hospital.
‘We got to get up there,’ he said. ‘We have to help him.’
Her haunted eyes stared into his from her chalk-pale face. ‘It’s too late,’ Wendy
said. ‘Now he can only help himself.’
A minute passed, then two. Three. And they heard it above them, screaming, not
in anger or triumph now, but in mortal terror.
‘Dear God,’ Hallorann whispered. ‘What’s happening?’
‘I don’t know,’ she said.
‘Has it killed him?’
‘I don’t know.’
The elevator clashed into life and began to descent with the screaming, raving
thing penned up inside.
***
Danny stood without moving. There was no place he could run where the Overlook was
not. He recognized it suddenly, fully, painlessly. For the first time in his life he had an
adult thought, an adult feeling, the essence of his experience in this bad place – a
sorrowful distillation:
(Mommy and Daddy can’t help me and I’m alone.)
85
‘Go away,’ he said to the bloody stranger in front of him. ‘Go on. Get out of
here.’
It bent over, exposing the knife handle in its back. Its hands closed around the
mallet again, but instead of aiming at Danny, it reversed the handle, aiming the hard side
of the roque mallet at its own face.
Understanding rushed through Danny.
Then the mallet began to rise and descent, destroying the last of Jack Torrance’s
image. The thing in the hall danced an eerie, shuffling polka, the beat counterpointed by
the hideous sound of the mallet head striking again and again. Blood splattered across the
wallpaper. Shards of bone leaped into the air like broken piano keys. It was impossible to
say just how long it went on. But when it turned its attention back to Danny, his father
was gone forever. What remained of the face became a strange, shifting composite, many
faces mixed imperfectly into one. Danny saw the woman in 217; the dogman; the hungry
boy-thing that had been in the concrete ring.
‘Masks off, then,’ it whispered. ‘No more interruptions.’
The mallet rose for the final time. A ticking sound filled Danny’s ears.
‘Anything else to say?’ it inquired. ‘Are you sure you wouldn’t like to run? A
game of tag, perhaps? All we have is time, you know. An eternity of time. Or shall we
end it? Might as well. After all, we’re missing the party.’
It grinned with broken-toothed greed.
And it came to him. What his father had forgotten.
Sudden triumph filled his face; the thing saw it and hesitated, puzzled.
‘The boiler!’ Danny screamed. ‘It hasn’t been dumped since this morning! It’s
going up! It’s going to explode!’
An expression of grotesque terror and dawning realization swept across the
broken features of the thing in front of him. The mallet dropped from its fisted hands and
bounced harmlessly on the black and blue rug.
‘The boiler!’ it cried. ‘Oh no! That can’t be allowed! Certainly not! No! You
goddamned little pup! Certainly not! Oh, oh, oh –’
‘It is!’ Danny cried back at it fiercely. He began to shuffle and shake his fists at
the ruined thing before him. ‘Any minute now! I know it! The boiler, Daddy forgot the
boiler! And you forgot it, too!’
‘No, oh no, it mustn’t, it can’t, you dirty little boy, I’ll make you take your
medicine, I’ll make you take every drop, oh no, oh no –’
86
It suddenly turned tail and began to shamble away. For a moment its shadow
bobbed on the wall, waxing and waning. It trailed cries behind itself like wornout party
streamers.
Moments later the elevator crashed into life.
Suddenly the shining was on him.
(mommy mr hallorann dick to my friends together alive they’re alive got to get
out it’s going to blow going to blow sky-high)
like a fierce and glaring sunrise and he ran. One foot kicked the bloody,
misshapen roque mallet aside. He didn’t notice.
Crying, he went for the stairs.
They had to get out.
87
Bijlage 8:
THE SHINING
1.42.26 – 1.50.46
Into the maze
(Jack staat bij de voordeur van het Overlook hotel en knipt het buitenlicht aan. Danny
verschuilt zich achter de sneeuwmobiel van Mr Hallorann. Jack loopt moeizaam naar
buiten. Hij heeft een bijl in zijn handen.)
Jack: ‘Danny! Danny! Danny!’
(Danny rent het labyrint in. Jack volgt hem.)
Jack: ‘Danny! I’m coming! I’m coming, Dan!’
(Danny ligt te ver op Jack voor om hem te zien. In plaats daarvan volgt Jack Danny’s
voetafdrukken in de sneeuw.)
(Wendy rent door de benedenverdieping van het hotel met een mes in haar hand.)
Wendy: ‘Danny?’
(Ze vindt het lijk van Mr Hallorann.)
Wendy: ‘Aaargh!’
(Wanneer ze zich omdraait, staat er een man met een bloedige hoofdwond in de gang. Hij
heft zijn glas.)
Man: ‘Great party, isn’t it?’
(Wendy rent gillend bij hem vandaan.)
88
(Jack en Danny rennen nog steeds door het labyrint.)
Jack: ‘Danny! Danny! I’m coming! You can’t get away! I’m right behind you!’
(Danny loopt achteruit in zijn eigen voetafdrukken.)
Jack: ‘Heeheehee. Heeheehee. Ha! Danny!’
(Danny slaat een zijgang van het labyrint in en veegt zijn spoor uit.)
(Wendy rent nog steeds door de gangen van het hotel. Ze komt bij de liften terecht. Liters
bloed stromen vanuit de liften door de gang.)
(Danny verschuilt zich in het labyrint. Jack volgt nog steeds zijn voetafdrukken, maar het
spoor loopt dood. Jack kijkt in alle richtingen om zich heen.)
Jack: ‘Danny!’
(Hij slaat een zijweg in. Danny volgt het spoor van voetafdrukken in tegengestelde
richting.)
(Wendy rent buiten het hotel naar de sneeuwmobiel van Mr Hallorann. Danny struikelt
het labyrint uit.)
Wendy: ‘Danny! Danny!’
Danny: ‘Mommy!’
Wendy: ‘Danny, come here!’
Danny: ‘Mommy!’
Wendy: ‘Danny!’
Danny: ‘Mommy!’
(Wendy omhelst en zoent Danny. Jack is nog steeds in het labyrint.)
Jack: ‘Danny! Where... ? Huh!’
(Wendy en Danny stappen in Halloranns sneeuwmobiel.)
89
Jack: ‘Huh. Danny.’
(Hij valt en staat weer op. Wendy en Danny rijden weg bij het Overlook hotel.)
(Jack schreeuwt en spreekt de namen van Danny en Wendy steeds slordiger uit, totdat ze
niet meer verstaanbaar zijn. Zo wankelt hij verder door het labyrint. Uiteindelijk gaat hij
zwaar ademend tegen een heg aan zitten. In het volgende shot zit hij bij daglicht
bewegingloos met een bevroren gezicht tot bijna aan zijn schouders in de sneeuw in het
labyrint.)
90