Macbeth y la inercia del mal
I am in blood
Stepp’d in so far, that, should I wade no more,
Returning were as tedious as go o’er.
(III, iv, 135-137)
Escrita alrededor de 1606, Macbeth, como las otras obras históricas de Shakespeare, se
apoya principalmente en las Crónicas de Holinshed (1586). Otras fuentes que pudo haber
utilizado son La Historia de Escocia, de Buchannan y, probablemente, De origine,
moribus, et rebus gestis Scotorum (1578), de Leslie.
Mucho se ha insistido en que Shakespeare escribió Macbeth para halagar a Jacobo I,
y que esto explica una serie de diferencias entre la obra dramática y las fuentes históricas.
En efecto, las diferencias son considerablemente mayores que las que pueden apreciarse en
las obras históricas, en las que parece haber un mayor esfuerzo de veracidad histórica. Sin
embargo, Macbeth, una de las más grandes tragedias de todos los tiempos, no se apega a
sus fuentes. Para muchos críticos esto es un problema que requiere “explicación”; para
otros, es la medida misma de la autonomía y de la grandeza de la obra de arte con respecto
a su origen histórico. Cierto es que Banquo era un ancestro lejano de Jacobo I; de ahí que se
explique, según aquellas teorías que se apoyan en las supuestas intenciones del poeta
avaladas por los hechos históricos, por qué se niega Shakespeare a presentar a Banquo
como cómplice del regicidio, como lo fue su homónimo histórico; o por qué modifica a
Duncan, al caracterizarlo como un buen rey, como un hombre de avanzada edad, santo y
dulce, cuando que en las crónicas parece haber sido un rey débil, injusto y mucho más
joven que el de Shakespeare; se explica, asimismo, por qué el tratamiento dramático del
1
material histórico omite los diez años de reinado pacífico y productivo de Macbeth, ya que
esto, arguyen los críticos, habría ofendido al nuevo rey de los ingleses. Estas pseudoexplicaciones histórico-sociales de una realidad dramática, que no las necesita, pueden o
no tener fundamento; es, sin embargo, un terreno incierto porque no hay nada que pueda
probar tales conjeturas; y aun cuando probadas, poco saben las intenciones de un autor de
los efectos de su obra. Porque la realidad dramática propone un universo coherente y lleno
de significación con solo atender a la lógica que lo rige; esto es lo único que tenemos a
nuestra disposición; lo único en lo que podremos descubrir, no las hipotéticas intenciones
del autor, sino la intencionalidad de la obra.
Así pues, desde la perspectiva de la lógica poética estricta que este universo
dramático propone y desarrolla hasta sus últimas consecuencias, Macbeth es la incursión
más profunda y sistemática en el mal que Shakespeare haya hecho jamás; el mal como un
absoluto, sin paliativos ni justificantes. El poeta le niega a su héroe trágico la salida fácil
del personaje histórico: las posibles justificaciones del crimen en la debilidad y el
autoritarismo del Duncan histórico, o los largos años de buen reinado de Macbeth antes de
convertirse en un tirano. Nada. Ninguna otra obra de Shakespeare explora el mal de manera
tan implacable. Héroe y antihéroe a un tiempo, Macbeth es el centro de esta incursión; su
conciencia, como un crisol, recibe y transforma poderosas fuerzas que provienen de
diversos puntos del universo, tanto del macro- como del micro-cosmos. Sin embargo, la
experiencia dramática no nos permite ver en él solamente a un títere, manipulado ora por
las brujas, ora por su esposa, aunque tampoco nos permite negar la realidad de tales
influencias. De hecho, el mal se define dramáticamente como algo sobredeterminado, como
incidencia y coincidencia de fuerzas plurales que transforman a la conciencia en una
verdadera caja de resonancia que ha de afectar al universo mismo.
2
1. El mal como un fenómeno de inercia y sobredeterminación
En un primer momento, Shakespeare explora la dimensión sobrenatural del mal, y lo
encarna en las brujas como fuerza autónoma, totalmente independiente del ser humano. Si
los aterradores “puñales de la mente” y el fantasma de Banquo pueden reducirse a la
explicación racionalmente satisfactoria de la alucinación, no hay nada que pueda reducir o
negar la existencia autónoma de las brujas; de hecho son ellas nuestro primer contacto con
el universo dramático de Macbeth, sin la presencia de otros personajes a los que pudiera
adjudicárselas como alucinación. Pero ¿en qué son las brujas la encarnación del mal?
Obviamente que, más allá de una presentación acorde con la visión popular de pociones
mágicas con horrendos ingredientes que el folklore ha codificado, las brujas representan el
mal bajo su forma más insidiosa: la ambigüedad, el equívoco deliberado, las verdades a
medias, la apariencia que engaña. Incluso su estatuto ontológico es ambiguo; no se sabe si
son hombres o mujeres, si están hechas de materia sólida, líquida o aérea. Por otra parte, su
discurso es un engaño continuo que el concepto del equívoco —equivocation— mejor
caracteriza: un uso deliberadamente ambiguo de términos con más de un sentido; discurso
construido con toda la apariencia de verdad pero que omite ciertos detalles o contextos que
pudieran darle otra significación; en pocas palabras equivocation designa un discurso falaz
que recurre a la polisemia de la lengua con el solo y deliberado objeto de engañar. Porque
no es que las brujas mientan, sino que dicen verdades a medias, omiten contextos para que
sus palabras puedan interpretarse de un modo tal que la presencia del contexto apropiado no
autorizaría. Podríamos remitir a dos momentos como ejemplo: la profecía de que Macbeth
no será vencido sino hasta el día en que “el bosque de Birnam venga a Dunsinane”, en
apariencia condición imposible de cumplirse, si no fuera por el bies que en su momento le
dará Malcom, al pedir a sus soldados que continúen avanzando pero ocultos tras ramas
3
cortadas a los árboles del bosque de Birnam. Más sutil, pero igualmente falaz, es la profecía
inicial de que Macbeth será Cawdor, cuando que nosotros espectadores ya hemos
presenciado la escena en la que Duncan nombra a Macbeth Thane of Cawdor. Este segundo
ejemplo nos lleva a la tercera forma de ambigüedad que caracteriza a las brujas: el tiempo.
De manera insidiosa, las brujas segmentan el tiempo con medidas cuya racionalidad
escapa a la humana. A la pregunta aparentemente inocente y sencilla de “When shall we
three meet again”? [“¿Cuándo nos veremos otra vez las tres?”], la respuesta es ambigua y
no respeta las nociones de tiempo con las que nos regimos los humanos: “When the
hurlyburly’s done, / When the battle’s lost and won” (I, i, 3-4) [“Acabado el estruendo,
cuando la batalla se gane y se pierda”]. En una primera experiencia dramática de la obra,
nuestras limitaciones cognitivas nos obligan a entender esto como referido solamente a la
batalla a la que inmediatamente se refiere la segunda escena; en una lectura retrospectiva, o
tras varias experiencias dramáticas, esto ya no es tan evidente ni tan simple. Porque ante
semejante “respuesta”, nos preguntamos, ¿cuándo es eso? ¿cuándo terminará el estruendo
—hurblyburly— pero también “the sound and the fury”, esa furia y estruendo que dura toda
la obra, toda la vida? ¿A cuál batalla se refieren? ¿A la primera, a la última, cuando que en
las dos hay mucho que se gana, y más que se pierde? ¿Cuál es el tiempo que rige a las
brujas y que, por lo visto, no se mide con unidades del tiempo humano, ni significa, por
tanto, lo que para los humanos significa el tiempo?
Así pues, la significación temporal de las supuestas profecías de las brujas es
particularmente ambigua. 1 El discurso dramático mismo juega con las posibilidades de
secuencia y de temporalidad de las tales profecías, ya que por su sola disposición, la escena
1
Para una discusión pormenorizada del tiempo como tema ver nuestro ensayo “Tiempo y significado en
Macbeth”, Thesis 2, julio 1979, 48-56.
4
en la que las brujas profetizan a Macbeth su acceso al título de Cawdor es posterior a
aquella en la que Duncan le confiere el título. Así, en el tiempo del discurso dramático, el
hecho pertenece al pasado y no al futuro; no obstante, desde la perspectiva de Macbeth,
restringida por su ubicación espacio-temporal y por las limitaciones necesarias a la
condición humana, él sabe primero de la profecía, luego cree que se cumple lo referente a
Cawdor al recibir de los mensajeros la noticia del nombramiento. Pero esto no es más que
una ilusión, producto de un equívoco temporal que, como una trampa, le han tendido las
brujas. Tan es una trampa en la que ha caído Macbeth que Banquo, con gran lucidez, le
advierte sobre las posibilidades del mal:
But ‘tis strange:
And oftentimes, to win us to our harm,
The instruments of Darkness tell us truths;
Win us with honest trifles, to betray’s
In deepest consequence. (I, iii, 122-126)
[Pero es extraño y a veces para atraernos a nuestra perdición, los agentes de las
tinieblas nos dicen verdades, nos seducen siendo honestos en lo que no tiene
importancia, para luego traicionarnos en lo de mayor consecuencia.] 2
Es clara la función córica de Banquo en esta escena, pero también cumple con una
importantísima función valorativa, ya que la trampa es para ambos— después de todo,
según la profecía, es el linaje de Banquo el que gozará de la corona por muchas
generaciones. Sin embargo, sólo Macbeth ha caído en ella. Si Banquo teme haber comido
de “la raíz de la locura”, de la “herba insana”, es en realidad Macbeth en quien la droga
surte efecto; su razón queda irremediablemente afectada —“My thought, whose murther yet
is but fantastical” (I, iii, 139) [“Mi mente, cuyo asesinato no es aún más que fantasía”]. 3
2
3
La versión al español es mía, en colaboración con Jesusa Rodríguez, para su puesta en escena de Macbeth
(Festival Internacional de la Ciudad de México y Teatro “Julio Castillo”, México, 2002).
Ver el análisis de este soliloquio más abajo.
5
Pero es, en un primer momento, no por ese soliloquio, sino por el silencio, que nos damos
cuenta a qué grado las palabras proféticas de las brujas han afectado a Macbeth. Una vez
más, Banquo percibe claramente su significación: “Good Sir, why do you start and seem to
fear / Things that do sound so fair?” (I, iii, 51-52) [“¿Por qué tiemblas, como si te dieran
miedo palabras que suenan tan hermosas?”].
En ese silencio, que el discurso de Banquo refleja e interpreta tentativamente,
resuena de manera implícita el motivo foul, obsesivo e insistente compañero del calificativo
explícito, fair, cuyas diversas combinatorias constituyen una especie de leitmotif que
orquesta los temas principales de toda la obra, y en especial el del mal como juego de
apariencias y reversiones: “fair is foul, and foul is fair”—lo inmaculado (fair) y lo inmundo
(foul); lo límpido y claro frente a lo turbio y oscuro. Porque límpida es la respuesta de
Banquo ante la tentación; turbia la de Macbeth apenas oída la profecía, viciándose aún más
después de que, en apariencia, se haya cumplido. En la conciencia de Macbeth la dimensión
sobrenatural del mal ha encontrado eco y terreno fértil, en Banquo un desierto sordo. Tras
un vaivén entre el libre albedrío y el determinismo, Macbeth resuelve al final de esta tercera
escena no hacer nada: “If Chance will have me King, why, Chance may crown me,
/Without my stir” (I, iii, 143-144) [“Si el azar quiere hacerme rey, pues que el azar me
corone sin que yo mueva un dedo”].
Así como las brujas tienen un valor instrumental, del mismo modo la ambición de
Lady Macbeth no será más que el acicate, la espuela que necesita Macbeth para decidirse a
actuar. Lady Macbeth apela a la hombría de su marido —“When you durst do it, then you
were a man. / And to be more than what you were, you would / Be so much more the man”
(I, vii, 49) [“Cuando te atrevías a hacerlo entonces eras un hombre. Y para ser más de lo
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que fuiste tendrías que ser mucho más hombre”]. Ella lo acicatea con todo el desprecio de
su decisión inquebrantable:
MACBETH:
If we should fail?
LADY MACBETH: We fail?
But screw your courage to the sticking place,
And we’ll not fail. (I, vii, 59-61)
[MACBETH:
¿Y si fallamos?
LADY MACBETH: ¿Fallar, nosotros? Tensa tu coraje hasta el lugar exacto y no
fallaremos.]
Lady Macbeth es, de hecho, la contrapartida humana de lo sobrenatural: como la de
las brujas, su función es puramente instrumental —“Leave all the rest to me” (I, v, 73)
[“Déjame a mí todo lo demás.”]. Antes del primer asesinato parece inmutable en su
decisión; nada la hace vacilar; destruye, por la palabra, incluso la experiencia de ternura
vivida en su pasada maternidad. Parece así tener las riendas de Macbeth, manipularlo como
a un títere. Pero las fuerzas convocadas han de vengarse: irónicamente, Lady Macbeth
sucumbirá como un títere ante el embate de las tinieblas de la locura.
Ahora bien, esta incidencia del mal está sobredeterminada, pues es innegable el
papel de instigadoras que cumplen tanto las brujas como Lady Macbeth; innegable es, por
ello, tanto la determinación sobrenatural como la afectiva, pero en un sentido puramente
instrumental —insistamos—, porque la dimensión sobrenatural del mal se nos presenta
como el “instrumento de las Tinieblas”; como tal, es el hombre quien puede emplearlo, no
viceversa. No es pues Macbeth el instrumento de las brujas, sino que se sirve de ellas para
dar cuerpo a su deseo; incluso llega a tratarlas como sirvientas —“How now, you secret,
black and midnight hags! / What is’t you do? (IV, i, 46-47) [“¡Qué hay viejas brujas, hijas
de las tinieblas y de la media noche! ¿Qué están haciendo?”]. Irónicamente las brujas
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mismas se nos revelaran, no como detentoras del poder, sino como instrumentos del mal, en
su calidad de “sirvientas” de Hécate y de otras fuerzas superiores a ellas.
La determinación del mal, sin embargo, no es sólo externa, provenga ya de las
brujas o de Lady Macbeth. Como todo en esta obra, el mal también sufre un movimiento de
interiorización: es del propio Macbeth de donde vienen las más intensas instigaciones al
crimen. Pero, en un primer momento, si la tentación es fuerte lo es también su esencial
bondad, sensibilidad e imaginación. Larga y atormentada es esa etapa previa al primer
crimen, llena de “imágenes horrendas”, dominada todavía por una conciencia clara de los
valores fundamentales que tal acto destruirá. Así, el riesgoso tráfico con lo sobrenatural
lleva a este asesino en ciernes a construir un edificio de pseudo-razones sobre el basamento
de un equívoco:
Two truths are told,
As happy prologues to the swelling act
Of the imperial theme. —I thank you gentlemen.—
(Aside) This supernatural soliciting
Cannot be ill; cannot be good:—
If ill, why hath it given me earnest of success,
Commencing in a truth? I am Thane of Cawdor:
If good, why do I yield to that suggestion
Whose horrid image doth unfix my hair,
And make my seated heart knock at my ribs,
Against the use of nature? Present fears
Are less than horrible imaginings.
My thought, whose murther yet is but fantastical,
Shakes so my single state of man,
That function is smother’d in surmise,
And nothing is but what is not. (I, iii,127-142)
[Se han dicho dos verdades, preludios al drama creciente del tema imperial (Aparte)
Gracias señores… Esta incitación sobrenatural puede no ser mala, puede no ser
buena. Si mala, ¿por qué me ha dado prueba de éxito comenzando por una verdad?
Soy príncipe de Cawdor. Si buena, ¿por qué sucumbo a esa sugestión cuya imagen
horrenda me para los pelos de punta, y hace que mi sólido corazón me golpee las
costillas contra las leyes de la Naturaleza? Los temores presentes son apenas
imágenes horribles. Mi mente, cuyo asesinato no es aún más que una fantasía,
sacude a tal punto mi reino interior que toda acción se ahoga en conjeturas, y nada
es sino lo que no es.]
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Nótese que la premisa inicial es, en sí, sumamente cuestionable: según Macbeth, si
dos de las “profecías” se han cumplido, dándole garantía de éxito, luego entonces se trata
de un discurso veraz que “garantiza” igualmente la realización de la tercera y, por tanto, las
profecías son “buenas”. No obstante, bien miradas, esas dos profecías no son tal; que sea
Glamis, no está en su futuro sino en su pasado —es el nombre que hereda del padre.
Cawdor, en cambio, es más problemático y, sobre todo, engañoso, porque, de hecho para
cuando las brujas se lo “profetizan” —como hemos visto—, ya es Cawdor. Así pues, no
hay otro futuro más que la incierta e ilusoria realeza. Por otra parte, como él mismo razona
después, nada han dicho las brujas sobre la necesidad de actuar para hacer realidad estas
“profecías”. Aún así, lo primero que lo asalta es la horrible fantasía del asesinato, tan
opuesta a su sensibilidad que ni aun ante sí mismo es capaz de admitirlo. Aunque el crimen
imaginario al que se refiere es el de Duncan, Macbeth ni siquiera se atreve a pensar el
nombre del rey; esa “imagen horrenda” queda oculta tras una oración gramaticalmente
incorrecta: “My thought, whose murther yet is but fantastical” [“Mi mente, cuyo asesinato
no es aún más que fantasía”]. La “equivocación”, sin embargo, es deliberada; el efecto
dramático, magistral. En términos de una sintaxis “correcta”, whose, en tanto pronombre
relativo, sólo puede referirse al término inmediatamente antecedente, en este caso thought.
En y por la sintaxis, a quien en realidad asesina Macbeth en su fantasía no es a Duncan sino
a su propia mente, a su propio pensamiento; terrible ironía dramática, considerando lo que
después vendrá. Es sumamente significativo que, a pesar de la anomalía sintáctica, por el
contexto, el lector o el espectador entienden esta oración como la entiende el propio
Macbeth en su sentido inmediato: es el asesinato imaginario de Duncan lo que lo horroriza.
Pero el error no se percibe inmediatamente; su efecto es mediato porque se convierte en
otra clase de profecía, venida esta vez desde el interior, desde el inconsciente mismo: al
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matar a Duncan, Macbeth anulará su propia facultad de razonar y de sentir. Así, todo este
soliloquio inicial está impregnado de ese nerviosismo, de ese espeluznante vaivén entre el
bien y el mal (“puede no ser mala, puede no ser buena. Si mala (…) Si buena”). 4 Al final de
su discurso, es evidente que el mal ya está dentro de Macbeth haciendo irreal lo real, dando
cuerpo a meras sombras (“Nothing is but what is not”—nada es sino lo que no es),
destruyendo el reino de su alma, como se destruirá con sus actos el reino de Escocia. Mas
no sólo es la razón la que se ve atentada en esta interiorización del mal; el propio cuerpo la
resiente, erizando de horror sus cabellos, desbocando el corazón, donde la piedad también
será asesinada.
El mal es, pues, un fenómeno de sobredeterminación; incidencia y coincidencia de
fuerzas que se resuelven en un claro movimiento de interiorización que va desde lo
sobrenatural hasta lo más profundo de una conciencia atormentada por quimeras de poder.
Más aún, la sobredeterminación del mal se nos revela como interior al mal mismo, donde
se intensifica. Al asumir el mal desde la razón y desde el cuerpo, Macbeth se asoma al
abismo de la irrealidad que una persistencia mecánica en el crimen querría revertir, porque
siempre estará allí, como espejismo, la ilusión de que sólo en el crimen hallará seguridad,
de que un crimen más —sólo un crimen más— hará realidad sus sueños; que un crimen
más hará sonar, por fin, aquella “melodía imperial” tan largamente deseada y buscada. Y es
que, una vez que Macbeth sucumbe a la tentación e inicia su carrera en el mal, éste se
convierte en una fuerza autónoma, mecánica, generando un crimen a partir de otro.
Habiendo caído en terreno fértil, el mal no puede sino crecer y autoalimentarse; podríamos
hablar incluso de una autodeterminación del mal. Es entonces, y no antes, que Macbeth se
4
Para una extraordinaria interpretación de este soliloquio, ver el artículo de L.C. Kinghts sobre Macbeth, en
Some Shakespearean Themes. Chatto & Windus, London, 1959.
10
convierte en un títere. Títere de sí mismo, manipulado por el mal que él mismo ha
interiorizado y que ahora se autogenera, Macbeth siempre estará consciente de que ya no es
él quien decide actuar; es el crimen el que ahora convoca a otros haciendo uso de su
capacidad de autogeneración.
Things bad begun make strong themselves by ill. (III, ii, 55)
[Lo que mal empieza con el mal se fortalece.]
I am in blood
Stepp’d in so far, that, should I wade no more,
Returning were as tedious as go o’er. (III, iv, 135-137)
[Estoy tan inmerso en este vado de sangre, que si no pudiera avanzar más, regresar
sería tan tedioso como seguir adelante.]
Surgido de la apariencia y del engaño para despertar quiméricos deseos de poder, el
mal destruye los valores mas fundamentales para el florecimiento de la vida humana:
perturba ritmos vitales básicos como el sueño; disuelve la integridad del espíritu y de la
razón; acaba con la confianza, la lealtad, la amistad y el amor; revierte la piedad natural en
una crueldad mecánica y carnicera; cancela, finalmente, la relación significante y vital entre
el hombre y el tiempo, proyectando así “imágenes horrendas” del sinsentido de la vida, de
la esencial irrealidad del mal.
2. La figuración poética y dramática del mal
Macbeth nos confronta con el mal como la negación y la destrucción de los valores
humanos más fundamentales. La confrontación, sin embargo, no se da en un nivel
intelectual, porque no es conceptualmente que Shakespeare nos define el mal; más bien, su
“definición” es producto de la experiencia de un universo dramático cuya lógica no es
11
formal sino poética y dramática. 5 Si en un momento hemos podido resumir el modo de
operar del mal, así como sus diversas formas de determinación y autodeterminación, esto
ha sido posible a costa de abstraerlas conceptualmente del tejido poético y dramático en el
que están figuradas. Porque cada uno de estos valores destruidos se nos presenta como una
realidad dramática: el sueño y la razón; el amor, la amistad, la lealtad y la confianza. Todos
son valores que se encarnan en la poesía, a tal grado que su destrucción se vive, como una
intensa experiencia dramática y no como una mera concepción intelectual. Es, pues, la
figuración poética de todos estos valores la responsable de la intensidad de la experiencia.
Intentaremos ahora seguir algunos de los hilos tejidos en esta apretadísima figuración del
mal que es Macbeth.
2.1. LA DESTRUCCIÓN DE VALORES HUMANOS FUNDAMENTALES
En el momento de asesinar a Duncan, Macbeth oye voces que obsesivamente le repiten que
ya nunca dormirá; pero cada repetición divide a Macbeth, ya que cada voz se dirige a otro,
que es siempre el mismo:
Methought I heard a voice cry, “Sleep no more!
Macbeth doth murther Sleep,” (…)
Still it cried, “Sleep no more!” to all the house:
“Glamis hath murther’d Sleep, and therefore Cawdor
Shall Sleep no more, Macbeth shall sleep no more!” (II, ii, 34-42)
[Me pareció oír una voz que gritaba: “¡No dormirás más! Macbeth asesina al
Sueño”, (…) Seguía gritando por toda la casa: “¡No dormirás más, Glamis ha
asesinado al Sueño y, por lo tanto, Cawdor no dormirá más, Macbeth no dormirá
más!]
Duncan, como representante de lo más puro, sagrado e inocente que hay en el
hombre, parece contener también las facultades benéficas del sueño. En un claro
5
Cfr. L.C. Knights, op. cit., p. 120.
12
movimiento de personificación Macbeth asesina al Sueño junto con Duncan. Pero lo
interesante es la desintegración de Macbeth que este acto conlleva: al acceder a la
condición de asesino, Macbeth deja de ser, en más de un sentido, un hombre íntegro para
dividirse en tres y, con ello, triplicar, por así decirlo, las consecuencias del crimen. Ahora
son tres dentro de él los que no dormirán más: Macbeth, Glamis, y Cawdor; aquel engañoso
futuro Cawdor de las brujas ahora se torna en un futuro de insomnio y pesadilla, de
alimentos sazonados con el miedo:
But let the frame of things disjoint, both the worlds suffer,
Ere we will eat our meal in fear, and sleep
In the affliction of these terrible dreams,
That shake us nightly. (III, ii, 16-19)
[Pero desbarátese la máquina del universo, desquíciense ambos mundos, antes de
seguir comiendo con temor y dormir en la aflicción de esos terribles sueños que nos
agitan de noche.]
La integridad de Macbeth ha quedado así poéticamente desmembrada, del mismo
modo que su razón ha sido hendida por la irrealidad del mal. El asesinato de Duncan tiene
entonces una especie de trayectoria circular que se revierte sobre Macbeth; al asesinar al
rey mata su propio sueño y su razón. Ya en sus vacilaciones iniciales habíamos visto cómo,
por un error gramatical deliberado, era la razón de Macbeth la que era asesinada; de la
misma manera otra función vital, el sueño, queda aquí anulada. Su inmersión en el mundo
de la pesadilla y del miedo lo lleva a argumentos cada vez más falaces. Si ya en la etapa
previa al asesinato de Duncan su razonamiento basado en la supuesta bondad de las
predicciones era una falacia, queda ahora sin basamento alguno todo el pseudorazonamiento que Macbeth deshila, ante sí mismo y ante los asesinos a sueldo, para
justificar el crimen de Banquo; incluso contradice las mismas premisas que antes tomaba
por válidas: las predicciones de las brujas hablan de una sucesión real para Banquo; no
13
obstante, es ahora Macbeth quien pretende anular las mismas predicciones que lo instigaron
al primer crimen. El círculo vicioso de los razonamientos espurios se ha cerrado sobre
Macbeth; ya nunca podrá salir de él, como no podrá escapar más al comercio con los
equívocos de las brujas que han de llevarlo a su perdición final.
Pero no es sólo en la falacia de sus argumentos que puede observarse el grado de
perturbación de su razón e imaginación, hay otras formas de deterioro y de distorsión que
quedan figuradas en alucinaciones; porque es justamente antes del asesinato de Duncan, y
después del de Banquo que la perturbación se hace patente: el puñal que se le aparece
camino al aposento del rey es una quimera que pronto reconoce como tal; no así el
fantasma de Banquo, en cuya realidad ya no duda ni después de la experiencia, lo cual no
es sino índice del progresivo deterioro mental de Macbeth. Por lo tanto, los “puñales de la
mente” o el fantasma de Banquo ya no pueden remitirse a instigaciones sobrenaturales, sino
a una conciencia afectada por la alucinación. Por otra parte, el grado de afección se plasma
poéticamente en la interiorización o en lo que podríamos considerar la realización
dramática de una figura retórica. En un principio, Lady Macbeth le aconseja: “look like the
innocent flower, / But be the serpent under’t” (I, v, 64-65) [“toma la apariencia inocente de
una flor, pero por debajo, sé la serpiente”]. Pero el consejo, en apariencia sólo una inocente
figura retórica, deviene realidad alucinatoria en la atormentada imaginación de Macbeth,
quien, tras el asesinato de Duncan, ve serpientes figuradas en todas partes y vive su mente
como un nido de escorpiones: “O! full of scorpions is my mind, dear wife!” (III, ii, 34)
[“Ay, llena de escorpiones tengo la mente, querida esposa.”].
Así, Shakespeare explora todas y cada una de las consecuencias del mal
deliberadamente buscado e interiorizado. Sin embargo, las consecuencias del crimen, a
pesar de surgir de un acto individual, a pesar de revertirse intensificadas en el mismo actor,
14
no se restringen al dominio de lo individual; cada una de ellas, además de manifestarse, de
manera privada, en la vida de la pareja, se proyecta hacia la sociedad, hacia el universo
mismo. Tal ocurre con el sueño; no sólo es el insomnio que padece Macbeth o, peor aún, el
sonambulismo de Lady Macbeth —sueño sin sueño— sino que toda Escocia ha caído en el
mismo estado de terror, desconfianza e insomnio. En la sexta escena del tercer acto, un
Lord anónimo hace un lamento que generaliza la pérdida de todos estos valores: el sueño, la
amistad, la lealtad, la convivencia social:
LORD:
Thither Macduff
Is gone to pray the holy King, upon his aid
To wake Northumberland, and warlike Siward;
That by the help of these (…)
we may again
Give to our tables meat, sleep to our nights,
Free from our feasts and banquets bloody knives,
Do faithful homage, and receive free honours,
All which we pine for now. (III, vi, 29-37)
[Lord: Allí ha ido Macduff, a suplicar al santo Rey que, con su ayuda, despierte a
Northumberland y al belicoso Siward, a fin de que (…) podamos restituir el
alimento a nuestras mesas, el sueño a nuestras noches, liberar nuestras
fiestas y banquetes de cuchillos sangrientos, rendir legítimos homenajes y
recibir libremente honores, todas aquellas cosas por que suspiramos hoy
día.] 6
Como en tantas otras obras de Shakespeare, la voz del anonimato constituye una
especie de comentario córico a la situación social de todo el país. Así, la sociedad, como
una gran lente de aumento, magnifica y multiplica las nefastas consecuencias de los
crímenes de Macbeth.
Uno a uno, Macbeth ha ido perdiendo todos estos valores, sustituyéndolos por
crímenes que se multiplican al infinito. Porque si sólo tres se dramatizan, en simbólica
triplicación —el asesinato de Duncan, el de Banquo y la masacre de la familia de
6
La traducción, con algunas modificaciones, es de Astrana Marín, en la edición de Aguilar, Madrid, 1960,
de las obras completas de William Shakespeare.
15
Macduff— en el acto cuarto, el mismo Macduff, al igual que el Lord anónimo, nos deja
entrever un sinnúmero de crímenes sin sentido, determinados sólo por el miedo y por la
terrible inercia carnicera en la que ha caído aquel Macbeth noble y sensible.
A la larga, todos estos valores destruidos, como tantos fantasmas, han de perseguir a
un Macbeth viejo, espiritualmente marchito, con la nostalgia del camino abandonado:
I have lived long enough. My way of life
Is fall’n into the sere, the yellow leaf;
And that which should accompany old age,
As honour, love, obedience, troops of friends,
I must not look to have; but in their stead,
Curses not loud, but deep, mouth-honour, breath,
Which the poor heart would fain deny, and dare not. (V, iii, 22-28)
[He vivido suficiente; mi vida declina, marchita como una hoja seca, y ya no espero
tener aquello que debería acompañar a la vejez: el honor, el amor, la obediencia,
una legión de amigos. En cambio vendrán maldiciones silenciosas pero hondas,
honores fingidos, palabrería, que el pobre corazón quisiera rechazar y no se atreve.]
En esta nostalgia sumaria de lo que debió haber sido la vida, todo “majestad” y “música
imperial”, Macbeth hace eco de aquellos valores destruidos que el “Lord” anónimo resumiera
en lamento. Pero al final, y a pesar de la añoranza, ninguno queda para él, ni siquiera el amor
que lo unía a su esposa; porque gradualmente su carrera de crímenes lo ha ido separando de ella
también. Si en un principio era ella la que se encargaba de los detalles prácticos —“Déjame a
mí todo lo demás”—, ya desde el asesinato de Banquo, Macbeth no le confía más sus
pensamientos o sus planes. El amor por su esposa, el lazo más fuerte que lo unía a la vida,
también se disuelve con la sangre que todo lo invade, hasta sofocar incluso la piedad que debió
haber sentido por ella al saber de su muerte y por eso es que responde a la noticia con una frase
tan ambigua: “She should have died hereafter” (V, v, 17).7
7 “Debió haber muerto más tarde”, o, traducción también posible: “De todos modos habría muerto en el
futuro”; “Habría muerto tarde o temprano”
16
2.2. FIGURACIÓN POÉTICA Y DRAMÁTICA DE LA PIEDAD
Es precisamente la piedad el sentimiento que recibe uno de los tratamientos figurativos de tipo
poético y dramático más intenso. En un primer momento, cuando Macbeth todavía se debate
entre el bien y el mal, imagina las virtudes de Duncan como EL gran impedimento al crimen.
Mientras el rey está cenando —irónica alusión a la “Última cena” de Cristo, misma que además
refuerza el simbolismo divino de Duncan— Macbeth pasa lista a todas esas virtudes:
Besides this Duncan
Hath borne his faculties so meek, hath been
So clear in his great office, that his virtues
Will plead like angels, trumpet-tongu’d, against
The deep damnation of his taking off;
And Pity, like a naked new-born babe,
Striding upon the blast, or heaven’s Cherubins, hors’d
Upon the sightless couriers of the air,
Shall blow the horrid deed in every eye,
That tears shall drown the wind. (I, vii,16-25)
[Además, este Duncan ha hecho uso de su poder con tal mansedumbre, ha sido tan
recto en su gobierno que sus virtudes clamarían como trompetas angélicas contra el
acto profundamente condenable de su destrucción. Y la piedad como un bebé recién
nacido desnudo a horcajadas sobre una ráfaga del viento o como un querubín del
cielo cabalgando los corceles ciegos del aire hará estallar el acto horrendo en todos
los ojos, tanto que las lágrimas ahogarán al viento.]
Las imágenes de ángeles haciendo sonar sus trompetas insisten en el simbolismo
apocalíptico del propuesto regicidio; mientras que el adjetivo con que se califica la dulzura
de Duncan, meek (“manso”), es el mismo con el que en la Biblia se califica siempre a
Cristo en tanto que cordero. Pero, en este soliloquio, se destaca de manera muy especial la
piedad. Como en el caso del sueño, Shakespeare la personifica y la proyecta
simultáneamente en dos niveles: el humano, con el símil de la piedad como un bebé recién
nacido y desnudo, y el divino, con el símil alternativo que equipara la piedad con un
querubín que proclama el acto nefando. Examinaremos ahora el desarrollo poético y
dramático al que somete Shakespeare la metáfora de la piedad como un bebé recién nacido.
17
En esta primera figuración, el bebé aparece sólo en la textura verbal, como
personificación de la piedad y como símil, en el que se subraya no sólo su fragilidad y su
desprotección, sino su vida nueva que apela al potencial de ternura en el hombre, a su
natural piedad y deseo de proteger al más débil. Más tarde, en la misma escena, estos
sentimientos han de ser convocados una vez más, pero para ser deformados por la horrenda
negación de la vida que constituye el mal. Lady Macbeth habla de haber amamantado a un
hijo:
I have given suck, and know
How tender ‘tis to love the babe that milks me:
I would, while it was smiling in my face,
Have pluck’d my nipple from his boneless gums,
And dash’d the brains out, had I so sworn
As you have done to this. (I, vii, 54-59)
[He amamantado y sé lo tierno que es amar al bebé que se alimenta de mí, pero
mientras me sonriera a la cara, le habría arrancado el pezón de sus encías sin dientes
y le estrellado el cráneo si yo hubiera jurado hacerlo como tú, hacer esto.]
Si en el soliloquio de Macbeth la piedad como un bebé no tenía otra existencia más
que la metafórica, aquí se trata de un bebé real, aunque exterior al universo dramático, en
un pasado meramente referido; 8 se trata de una verdadera experiencia de ternura vivida,
cuyo valor Lady Macbeth ahora niega retrospectivamente: así, este bebé, convocado desde
un pasado remoto, con el solo fin de aniquilarlo despiadadamente en la imaginación,
representa también a la piedad, sólo que ahora invertida: la crueldad. Ambos bebés, hemos
de insistir, sólo existen como textura verbal poética en el universo dramático de Macbeth.
Pero de la existencia metafórica, pasando por la evocación, la figuración de la piedad en un
8
Estas palabras de Lady Macbeth son las que han dado pie a interpretaciones abusivas basadas en los
supuestos hijos de Lady Macbeth. Pero dentro de la lógica del universo dramático de Macbeth, ellos como
pareja no pueden tener hijos, puesto que la esencia del reinado de Macbeth es la esterilidad.
18
bebé indefenso cobrará una realidad dramática de intenso patetismo en el asesinato de los
hijos de Macduff, designados, significativamente a pesar de su edad, como babes.
Shakespeare nos presenta este último asesinato como el extremo al que ha llegado el
mal en Macbeth. Y en verdad es, en todos sentidos, la última frontera. Para asesinar a
Duncan, Macbeth atravesó todo un infierno de dudas, una larga y dolorosa ponderación
—aun cuando el razonamiento tuviera cimientos falsos—, llena de compasión por su
víctima prospectiva. Para el asesinato de Banquo, notamos un deterioro considerable en
Macbeth: ya no confía en su esposa, y su capacidad de razonamiento se enturbia cada vez
más; en lugar de la indagación espiritual, vemos una deleznable etapa de persuasión de los
asesinos a sueldo para que cometan el crimen en su lugar; de este modo, incluso el contacto
directo con su víctima se pervierte en este segundo asesinato. Macbeth, para entonces, se ha
convertido en un carnicero que ya solamente atiende a la eficacia de los medios para
cometer el crimen. Solo, sin cómplices íntimos, más allá de los anónimos y vulgares
asesinos a sueldo, Macbeth se embarca en la grotesca empresa de modificar el curso de las
profecías. La ironía de toda esta perversión es que Macbeth originalmente se apoya en las
profecías para cometer el gran crimen; es decir, la destrucción de Duncan y del sueño; del
amor y la amistad; de la confianza y la lealtad.
Para el final del tercer acto, ya sabemos que estos dos crímenes no son los únicos,
que hay una multitud de asesinatos anónimos, sin sentido ni razón, que aparecen en los
banquetes, ocultos tras los cuchillos sangrientos de los que habla el “Lord” anónimo, y que
gradualmente han desangrado a Escocia. El tercero y último asesinato se comete entonces
en un contexto de masacre ciega y brutal. Para asesinar a la esposa y a los hijos de Macduff,
todas las etapas de duda y razonamiento desaparecen; ya sólo queda, al parecer, una
obsesión en Macbeth: ganarle al tiempo. Al enterarse de la huida de Macduff exclama:
19
(Aside) Time, thou anticipat’st my dread exploits:
The flighty purpose never is o’ertook,
Unless the deed go with it. From this moment,
The very firstlings of my heart shall be
The firstlings of my hand. And even now,
To crown my thoughts with acts, be it thought and done:
The castle of Macduff I will suprise;
Seize upon Fife; give to th’edge o’ th’sword
His wife, his babes, and all unfortunate souls
That trace him in his line. (IV, i, 144-152)
[(Aparte) Tiempo, anticipas mis terribles hazañas. La velocidad del propósito es
inalcanzable a menos que lo acompañe la acción. De aquí en adelante las primicias
del corazón serán las primicias de la mano. Y, ahora mismo, para coronar mis
pensamientos con actos, sea esto pensado y hecho. Sorprenderé el castillo de
Macduff, tomaré Fife, pasaré a cuchillo a sus esposas, a sus bebés, y a todos los
infelices que pertenezcan a su linaje.]
Ni dudas, ni vacilación, ni siquiera un momento de compasión; sólo el reto al
tiempo, la obsesión de ganarle la partida, cuando que ya la tiene perdida. De este modo, y
en las fronteras últimas del mal, se encuentra la ciega destrucción de todo rastro de piedad.
El bebé recién nacido que inició la figuración de la piedad termina en la masacre de los
pequeños de Macduff, quienes mueren en la inocente y patética defensa del padre y de la
madre. En verdad que, como fruta del mal que es, Macbeth ya está “maduro” y su caída es
inminente; las tinieblas, sus aliados e instrumentos, están amenazadas de luz, pues ya se
preparan para confrontarlo las “potencias superiores” que anuncia Malcom:
Macbeth
Is ripe for shaking, and the Powers above
Put on their instruments. Receive what cheer you may;
The night is long that never finds the day. (IV, iii, 237-240)
[Como fruta madura Macbeth está listo para cortarlo y ya las potencias superiores
se aprestan. Larga es la noche que nunca encuentra el día.]
La noche del reinado de Macbeth toca su fin; a las tinieblas, instrumentos de
destrucción de Macbeth, se opondrá la luz de las “potencias superiores” encarnadas en el
santo rey de los ingleses, Eduardo el Confesor.
20
2.3. EL MAL FIGURADO EN LA OSCURIDAD: INVOCACIÓN Y REALIDAD
Las tinieblas son quizá la figuración más intensa e insistente del mal. Tras ellas se ocultan
sus instrumentos, las brujas, como puente entre lo sobrenatural y lo humano. Al
interiorizarse en Macbeth y en Lady Macbeth, las tinieblas se invocan con tanta frecuencia
que acaban suplantando al tiempo, convirtiéndose en una realidad dramática. Parecen
incluso proteger a Macbeth y a su reinado con su nefasto palio de muerte.
Las tinieblas, como figuración más o menos convencional del mal, adquieren en
Macbeth una terrible concreción dramática debido a la relación íntima y personal que
establecen con ellas tanto Macbeth como Lady Macbeth. Ambos las invocan
constantemente, haciéndose eco sin saberlo, convocando, de manera irresponsable, a las
fuerzas de la destrucción y del caos al intentar utilizar las tinieblas como medio para
subvertir las relaciones naturales de causalidad y de temporalidad.
MACBETH:
Stars, hide your fires!
Let not light see my black and deep desires;
The eye wink at the hand; yet let that be,
Which the eye fears, when it is done, to see. (I , iv, 50-53)
[¡Estrellas oculten su fuego! Que la luz no vea mis negros y profundos deseos.
Ciérrese el ojo de espanto ante las manos, pero que se cumpla lo que el ojo tiene
tanto miedo de ver en tanto se haga.]
LADY MACBETH:
Come thick Night,
And pall thee in the dunnest smoke of Hell,
That my keen knife see not the wound it makes,
Nor Heaven peep through the blanket of the dark,
To cry, “Hold, hold!” (I, v, 50-54)
[Ven espesa noche, y envuélvete en el oscuro palio del humo infernal, para que mi
afilado cuchillo no vea la herida que abre, ni el cielo se asome por el manto de la
oscuridad para gritar: “¡Alto, alto!”]
21
MACBETH:
Come seeling Night,
Scarf up the tender eye of pitiful Day,
And, with thy bloody and invisible hand,
Cancel, and tear to pieces, that great bond
Which keeps me pale! (III, ii, 46-50)
[¡Ven noche cegadora, cose los tiernos párpados del lastimero día y con mano
sangrienta e invisible cancela y haz pedazos ese lazo familiar que me tiene lívido!]
Profundo es el pacto con el mal que viven Macbeth y su esposa, haciéndose eco en
sus discursos: ambos invocan los mismos poderes con la misma plegaria; ambos se engañan
con la misma quimera; añoran las tinieblas incluso con los mismos ritmos. Porque es
verdaderamente notable la identidad rítmica, sintáctica y semántica de sus invocaciones:
“Come thick Night…”, “Come seeling Nigh…”. Ambos desean cancelar la relación que
une la causa con su efecto. Sólo que en Lady Macbeth la plegaria es aún manifestación de
esperanza; pide a la oscuridad que se interponga entre el puñal y la herida —como Macbeth
en la escena anterior imploraba a la misma oscuridad que se interpusiera entre el ojo y la
mano. Ambas son extraordinarias figuraciones concretas de la relación mecánica entre la
causa y el efecto, entre la concepción y su realización, entre el acto y su agente. Pero ya en
plena identidad rítmica, sintáctica y semántica, se observan sutiles diferencias simbólicas.
Si Lady Macbeth orienta su plegaria hacia el futuro (“Come, thick Night”), Macbeth se
obstina en querer que se anule un efecto que ya ha tenido lugar —“Cancel, and tear to
pieces, that great bond / Which keeps me pale!” (III, ii, 49-50), que de hecho está en la
sangre, pues es ese lazo consanguíneo indisoluble que une a Banquo con Fleance lo que lo
tiene lívido, sin esperanza de sucesión, considerando que Macbeth no ha podido consolidar
un lazo semejante, al no tener descendencia. La ironía es grande, porque si la plegaria de
Macbeth en el acto tercero es una replica fiel de la de su esposa en el acto primero, ese eco
ya sólo puede magnificar la desesperanza. Aquel divorcio entre causa y efecto, aquella
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esperanza de que el acto mismo pudiera impedir toda consecuencia, 9 que, en plena lucidez,
Macbeth propusiera como condición hipotética del éxito del asesinato, y que Lady
Macbeth, con toda su perversa ingenuidad, formulara como una plegaria esperanzada para
que su cuchillo no viera la herida al abrirla, ahora se deforma en quimera para Macbeth, en
súplica que ya no mira hacia el futuro sino hacia el pasado. Ahora Macbeth invoca aquello
que no haría sino reforzar el vínculo que lo consume. Porque al invocar la mano sangrienta
de las tinieblas para que cancele el efecto del crimen en su vida, lo único que logra es
volver al primer eslabón, trazando así, por la imaginación y con cada nuevo crimen, toda la
desesperanza del círculo vicioso en el que ha quedado aprisionado.
Volviendo a la orquestación de los discursos de Macbeth y de Lady Macbeth, la
identidad rítmica, sintáctica y semántica que, como un eco resuena en sus invocaciones,
acusa otra importante diferencia de orden simbólico. Macbeth, al exhortar a las estrellas
para que apaguen sus fuegos, convoca las tinieblas para que la acción de la mano quede
oculta a la mirada. Esta es, por cierto, una de las tantas imágenes que señalan la
desintegración simbólica de Macbeth; ya que, así como las brujas efectúan una especie de
separación entre Macbeth, Glamis y Cawdor, así como las misteriosas voces desintegran a
Macbeth en tres que ya nunca dormirán, así el mismo Macbeth convoca ahora la discordia
entre las diversas partes de su cuerpo. No obstante, la relación sensible entre el ojo y la
mano (“The eye winks at the hand”) señala, como punto de partida, una relación humana
que ha de ser destruida. Lady Macbeth, en cambio, ya desde un principio aparece, por la
9
If it were done, when 'tis done, then 'twere well
It were done quickly: if th'assassination
Could trammel up the consequence, and catch
With his surcease success (...) (I,vii,1-4)
[Si tan sólo terminara con el acto, tanto mejor sería hacerlo en el acto. Si en el asesinato se enredaran las
consecuencias y pescara el éxito con su muerte…]
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sola figuración poética, enajenada de sí misma. Ella no atenta contra el lazo que une al ojo
con la mano, sino permanece siempre ajena a los procesos de su cuerpo. De hecho su
plegaria para que los poderes de la oscuridad le quiten el sexo (“unsex me here!” —I, v, 41)
es un índice de deshumanización que la acerca, simbólicamente, a las brujas, entes sin sexo
ni sustancia.
Lady Macbeth convoca las tinieblas para anular el lazo que une la causa con el
efecto, por medio de una figuración poética objetivada en el cuchillo y la herida, a pesar de
la personificación que implica el verbo activo “ver”: “That my keen knife see not the
wound it makes”. Pero ésta es una relación sólo entre el puro instrumento y su objeto, sin
que se involucre aquella subjetividad que, en Macbeth, había quedado figurada por el ojo y
la mano. El desplazamiento de objeto —del ojo al cuchillo, y de la mano a la herida
abierta— sugiere una vez más el grado de deshumanización que caracteriza a Lady
Macbeth desde un principio, contrastando así con la nobleza, sensibilidad y potencial
piedad del primer Macbeth. Acorde con esta caracterización poética, Lady Macbeth no
duda nunca, ni se compadece, ni contempla las nefandas consecuencias de sus actos.
Las invocaciones a las tinieblas, sin embargo, no se quedan en el nivel de la
figuración poética y simbólica sino que también devienen realidad dramática. Es como si
en el mundo de Macbeth todas estas plegarias tuvieran una respuesta que parece
confirmarlos en el poder. En la quinta escena del primer acto, hemos visto, Macbeth le pide
a las estrellas que se apaguen —“Stars hide your fires!”—; pues bien, la plegaria obtiene su
respuesta al inicio del segundo acto, cuando Banquo describe el clima de esa noche:
“There’s husbandry in heaven: / Their candles are all out” (II ,i, 4-5) [“El cielo está
económico esta noche: todas sus velas están apagadas.”]. Desde una perspectiva poética, la
descripción de Banquo es una especie de respuesta a la plegaria de Macbeth: parecería en
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verdad que las estrellas han apagado sus fuegos para complacer a Macbeth. Sólo que ésta
ya no es mera imagen sino realidad dramática, casi “atmosférica”, por así decirlo.
Otro efecto de sentido de la descripción de Banquo es una especial resonancia con
los últimos días de la vida de Lady Macbeth; porque a pesar de que Banquo describe
estrellas, no las llama por su nombre sino por una metáfora, candles (“velas”). Su elección
léxica es, irónicamente, una prefiguración de la locura de Lady Macbeth, pues en las
tinieblas en las que finalmente se sumerge, ya no puede vivir sin luz, aunque sea la de una
vela, dado que la del sol ella la desterró con su desprecio.
La negación del sol es otra de las formas en que una plegaria deviene realidad
dramática, aunque no sin ironía. Cuando Macbeth le informa a su esposa que Duncan
partirá al día siguiente, Lady Macbeth contesta desdeñosa “O! never / Shall sun that
morrow see” (I, v, 60-61) [“¡Oh, jamás verá el sol ese mañana!”]. Y, en efecto, en el
universo dramático de Macbeth “mañana” ya nunca llega: al día siguiente del asesinato de
Duncan, no hay luz: literalmente no sale el sol. Una vez más, los portavoces de la
proyección cósmica de estas tinieblas son un viejo anónimo y Rosse, personaje secundario:
ROSSE:
by th’clock ‘tis day,
And yet dark night strangles the travelling lamp.
Is’t night’s predominance, or the day’s shame,
That darkness does the face of earth entomb,
When living light should kiss it? (II, iv, 6-9)
[según el reloj es de día, y ya la oscura noche estrangula a la lámpara viajera; ¿es la
noche que triunfa, o es el día que se avergüenza y deja que la oscuridad sepulte la
superficie de la tierra cuando la luz de la vida debería besarla?]
Es evidente el valor simbólico de esta descripción. Habrá de notarse, además, la
resonancia de este pasaje con el que abre el acto segundo; en ambos pasajes la locura y
muerte final de Lady Macbeth quedan prefiguradas: en el primero porque las estrellas,
metaforizadas en velas, sugieren ya esa vela que la acompaña en su sonambulismo,
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mientras que aquí, nuevamente, el sol, astro origen de la luz negada, no es designado con su
nombre sino con otra metáfora — “lámpara viajera”— que remite a la fuente artificial de
luz de la que se sirve Lady Macbeth en su locura. Más aún, en este segundo pasaje, el
hecho de que la luz quede descrita metafóricamente como “estrangulada” por la oscuridad,
remite al suicidio de Lady Macbeth, significado como la luz del entendimiento estrangulada
por las tinieblas de la locura, que, irónicamente, parecerían ser aquellas mismas tinieblas
tan insistentemente convocadas. Finalmente, son tantas las invocaciones y tan numerosas
las descripciones de la oscuridad a lo largo de toda la obra que, por el milagro de la poesía,
una especie de temporalidad de orden metafórico se sobrepone a la temporalidad histórica:
el reinado de Macbeth es, en verdad, una larga noche que no acaba sino con su muerte, y
cuyo fin se anuncia en términos de luz; en términos de la añoranza de la luz del día que el
reinado de Macbeth apagó.
Así, bebés asesinados, puñales de la imaginación, ubicuas voces de insomnio,
tinieblas invocadas que descienden “espesando la luz” (“Light thickens” III, ii, 49) hasta
“estrangularla”, hasta suplantar al tiempo mismo. Esta es la visión más aterradora del mal,
en la que no cabe la supuesta “objetividad” histórica; donde diez años de reinado
productivo son imposibles, si tan sólo porque en la obra de Shakespeare, el reinado de
Macbeth no puede ser ya sino “Una larga noche que no encuentra el día” — “The night is
long that never finds the day” (IV, iii, 240).
Luz Aurora Pimentel
Universidad Nacional Autónoma de México
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