Uppsats i arkivvetenskap

Institutionen för historiska studier
Göteborgs universitet
BOK I BOX, KORT PÅ KORT OCH
MINNET I EXIL
Litteratur och arkiv hos Anne Carson, Lotta Lotass och Dubravka Ugrešić
Uppsats i arkivvetenskap VT 2012
Helena Fagertun 841002-8545
Handledare: Karl-Magnus Johansson och Ulrika Lagerlöf Nilsson
Innehållsförteckning
1 Inledning.....................................................................................................................3
2 Syfte och frågeställningar...........................................................................................4
3 Material och metod.....................................................................................................5
4 Tidigare forskning och teori.......................................................................................7
4.1 Byråkratins konst.......................................................................................................................7
4.2 Konstens arkiv...........................................................................................................................8
4.3 Efter dammet............................................................................................................................10
5 Bok i box (Anne Carson)..........................................................................................13
5.1 Arkivet till brodern..................................................................................................................13
6 Kort på kort (Lotta Lotass).......................................................................................18
6.1 Samlingen................................................................................................................................18
6.2 Post post...................................................................................................................................21
7 Minnet i exil (Dubravka Ugrešić).............................................................................24
7.1 Was ist Kunst?.........................................................................................................................24
7.2 Det nyckfulla minnets kärna....................................................................................................27
7.3 En värdelös minnessak.............................................................................................................29
8 Diskussion................................................................................................................31
9 Sammanfattning........................................................................................................34
10 Utblick....................................................................................................................35
Käll- och litteraturförteckning.....................................................................................36
2
1 Inledning
Ett halvt sekel efter att T. R. Schellenberg uppmärksammade det moderna samhällets växande
handlingsbestånd och den påföljande gallrings- och informationsvärderingsproblematiken ställer de
svenska litteraturvetarna Otto Fischer och Thomas Götselius närmast naivt frågorna ”vad ska
minnas”, ”vad kan glömmas” och ”vem avgör det?”1 Hur den sista frågan besvaras är avgörande för
svaren också på de två första, och även om det inom arkivvärlden tycks självklart (”arkivarien”)
finns det en arkivdiskussion strax utanför den egentliga arkivvetenskapen där frågan inte är avgjord.
Frågorna har, ställda exempelvis med den amerikanska biblioteks- och informationsvetaren
Alana Kumbier, en högst social och politisk relevans. I avhandlingen Ephemeral Material.
Developing a Critical Archival Practice (2009) betonar Kumbier att de som har makt över arkiven
också har makt över vilka röster som bevaras och vilka som glöms bort. Hon efterfrågar
”counternarratives to the dominant historic record” och i jakt på dessa motberättelser undersöker
hon hur olika typer av efemära material skulle kunna skapa alternativa arkiv, ”in conversation with
– or resistance to – traditional archives.”2 Traumat är ett exempel på en företeelse som oftast inte
lämnar dokument efter sig. Kännetecknat av att vara både ”unspeakable and unrepresentable” och
med en nära koppling till glömskan återfinns sällan traumat i arkiven.3
Att arkiv dokumenterar minnen ifrågasätter bland andra den Kalifornienbaserade konst- och
litteraturvetaren Sven Spieker. I boken The big archive. Art from bureaucracy (2008) beskriver han
hur konsten under de senaste hundra åren har använt sig av arkivet som koncept. Enligt den tyske
mediearkeologen Wolfgang Ernst har arkivet snarare med överföring än med lagring att göra:
När jag sitter i arkivet hör jag inte något mummel från de döda utan bara tystnad. Om vi översätter denna
tystnad […] blir det en talande tystnad, eftersom den innebär en frånvaro som är essentiell för historien.
Den tålmodiga läsningen låter ögonen sväva över de tysta manuskripten och hejda sig varhelst texten
bjuder motstånd.4
I föreliggande uppsats fortsätter jag denna diskussion om arkivet och konsten, liksom minnet och
glömskan, genom att läsa tre samtida författarskap: kanadensiska Anne Carson, svenska Lotta
Lotass och kroatisk-nederländska Dubravka Ugrešić.
1
2
3
4
Otto Fischer och Thomas Götselius, ”Den siste litteraturvetaren”, i Friedrich Kittler, Maskinskrifter. Essäer om medier och litteratur, Gråbo
2003, s. 21.
Alana Kumbier, Ephemeral Material. Developing a Critical Archival Practice, Ohio 2009, s. 59.
Kumbier 2009, s. 21.
Wolfgang Ernst, Sorlet från arkiven. Ordning ur oordning, övers. Tommy Andersson, Munkedal 2008, s. 31.
3
2 Syfte och frågeställningar
Genom att använda skönlitterära verk vill jag problematisera och fördjupa den diskussion som finns
inom arkivvetenskapen och arkivvärlden gällande relationen minne–arkiv. Med arkivet som
utgångspunkt vill jag vidare undersöka en inom litteraturen vanlig tematik rörande minne och
glömska.
Finns det sätt att i konst och litteratur låta sådana röster och teman som ofta saknas i de
gemensamma arkiven komma till tals utan att för den skulle börja föra någon annans talan? Fyller
arkivet som koncept en gestaltande funktion i de valda verken eller verkar det snarare på ytan?
Skiljer sig litteraturen från den fria konstens när det kommer till användandet av arkiv?
Slutligen har jag haft som ambition att den diskussion som förs i uppsatsen skall vara
gestaltande, både språkligt och strukturellt, på ett liknande sätt som arkivet som tema fungerar i de
undersökta verken.
4
3 Material och metod
Min uppsats har med nödvändighet en riktning, både teoretiskt och genom de verk jag undersöker,
utanför den traditionella arkivvetenskapen och än längre bort från historia som akademiskt ämne. På
flera punkter har jag valt att frångå praxis i upplägget för uppsatsen. Kapitel tre är exempelvis inte
indelat i de sedvanliga tre typerna av bakgrund (en allmän, en som beskriver forskningsläget och en
teoretisk). Forskningen som finns i ämnet är rätt begränsad och har därtill kommit att fungera som
ett slags teoretisk bas, varför jag valt att tematiskt presentera tidigare forskning och teori utifrån de
tre rubrikerna 4.1 Byråkratins konst, 4.2 Konstens arkiv och 4.3 Efter dammet.
De tre författarskapen som behandlas i uppsatsen är alla samtida. Anne Carson är en kanadensisk
filolog och poet, född 1950. Hon disputerade i antik grekiska 1986 och är verksam som översättare
av bland andra Sapfo och de tre tragöderna Aischylos, Sofokles och Euripides. Som poet debuterade
hon 1992 med Short talks. Mest känd är kanske Autobiography of Red (1998), som också finns i
svensk översättning av poeten Mara Lee, Röd självbiografi (2009). Den bok som jag här i huvudsak
använder mig av, Nox (2010), är hennes näst senaste och formmässigt mest experimentella verk.5
Lotta Lotass, född 1964, är en svensk prosaist och litteraturvetare. 2000 debuterade hon med
romanen Kallkällan och två år senare disputerade hon vid Göteborgs universitet med en avhandling
om Stig Dagerman. Lotass har sedan debuten haft en utgivningstakt med få motstycken i landet,
ofta flera titlar per år på en räcka förlag. Den vita jorden (2007) väckte stor uppmärksamhet när den
kom: boken består av 148 onumrerade texthäften som ligger i en låda. I Fjärrskrift (2011) löper
verkets enda mening på en femtio meter telexremsa, specialskriven för en fjärrskrivare från 40-talet.
2009 valdes hon in i Svenska Akademien, stol nummer 1. De verk jag behandlar i uppsatsen är
triptyken Redwood (2008), Hemvist (2008–2009) och Kraftverk (2009), publicerade på den till
Litterär gestaltning löst knutna skriftserien Autors webb: Autor Eter.6
Dubravka Ugrešić föddes 1949 i Kroatien, men är sedan många år bosatt i Nederländerna. Hon
har sedan tidigt 90-tal utgivit ett flertal böcker, ofta i en sorts genreblandning mellan roman och
essä. Hon har också varit verksam som översättare (ryska–kroatiska), litteraturhistoriker och
frilansskribent. Tre av hennes titlar finns på svenska i översättning av Djordje Žarković: Den
ovillkorliga kapitulationens museum (2000), Smärtans ministerium (2005) och Baba Jaga la ett ägg
5
6
Poets.org, u.o. ”Anne Carson”, <http://www.poets.org> (2012-05-25), Albert Bonniers förlag, u.o. ”Röd självbiografi”,
<http://www.albertbonniersforlag.se> (2012-05-25).
Svenska Akademien, u.o. ”Lotta Lotass”, <http://www.svenskaakademien.se> (2012-05-25), Druchsache förlag, u.o. ”Lotta Lotass, Fjärrskrift”,
<http://www.drucksache.se> (2012-05-25).
5
(2009). Den senare ingick i det världsomspännande utgivningsprojektet Myter där ett trettiotal
förlag i lika många länder utgav utvalda författares omskrivna myter. För denna uppsats har jag valt
att fokusera på Den ovillkorliga kapitulationens museum, som först utkom på kroatiska (Muzej
bezuvjetne predaje) 1996.7
Frågan om vilka röster som får plats i arkiven och vilka som lämnas utanför och därmed tystas
ned är central i uppsatsen. Ur detta perspektiv känns det viktigt och relevant att föra fram tre
kvinnliga författare, vars verk, oavsett om de skriver fram specifikt kvinnliga erfarenheter eller ej,
alltid är skrivna med en stark röst och ett existentiellt perspektiv. Jag använder mig i stor
utsträckning av manliga teoretiker, med Alana Kumbier som ett välkommet undantag, men det
skulle vara problematiskt att rakt av applicera dessa mäns teorier på de kvinnliga författarnas verk.
Jag har därför medvetet valt att skriva i en stil som ligger nära de aktuella verken, och också låta
verken, genom ett stort antal citat, fungera självkommenterande och på så sätt ge sina egna svar på
de ställda frågorna. Detta gör att den tidigare forskningen spelar en mindre roll i resultatavsnittet än
vad som är brukligt i en vetenskaplig uppsats. Jag anser mig härigenom bedriva en kritisk
arkivpraktik inom det akademiska fältet, i Kumbiers anda.
En av mina inspiratörer för att ge mig in i denna vetenskapliga våghalsighet är den svenska
arkitekten Katarina Bonnevier vars doktorsavhandling Behind Straight Curtains. Towards a Queer
Feminist Theory of Architecture (2007) är uppbyggd som en serie föreläsningar; vissa äger rum
inom universitetets väggar, andra tar form av litterära salonger på Café Copacabana, Hornstull,
Stockholm. Gemensamt för alla föreläsningar är att de genom textens möjlighet såsom performativ
konstart också kan röra sig rakt in i de arkitektoniska rum avhandlingen behandlar: Eileen Greys
E.1027, Natalie Barneys litterära salong och Selma Lagerlöfs Mårbacka.8 Om än denna uppsats
tematik ligger en bra bit från Bonneviers har jag velat använda en liknande metod där minnet skall
vara det som styr texten. Och där texten går för långt, i tanke eller längd, träder glömskan in.
Eftersom flera av verken inte har traditionell sidnumrering hänvisas till dessa på annat sätt. I
kapitel 5 Bok i box är alla ej utskrivna referenser till Anne Carsons Nox och vad gäller Lotta Lotass
verk i kapitel 6 Kort på kort hänvisar jag till dem genom titel plus den numrering som återfinns på
verkens förstasidor.
7
8
Dubravka Ugrešić, u.o. ”Bio”, <http://www.dubravkaugresic.com> (2012-05-25), Albert Bonniers förlag, u.o. ”Dubravka Ugrešić”,
<http://www.albertbonniersforlag.se> (2012-05-25).
Katarina Bonnevier, Behind Straight Curtains. Towards a Queer Feminist Theory of Architecture, Stockholm 2007.
6
4 Tidigare forskning och teori
4.1 Byråkratins konst
I den svenska arkivlagen står att ”[m]yndigheternas arkiv är en del av det nationella kulturarvet.”9
Sven Spieker skriver i The big archive att ”[a]rchives contain paperwork that no longer circulates in
the bureaucracy, paperwork that has lapsed and become garbage.”10 Thomas Götselius är inne på ett
liknande spår när han menar att
ingenting börjar i arkivet. Tvärtom är arkivet en slutstation eller rent av en avstjälpningsplats där ett
heterogent, mer eller mindre slumpmässigt insamlat material katalogiseras, förvaras och någon gång
emellanåt även aktualiseras. Tron att detta material skulle blotta någots (folkets, nationens...) ursprung är
just en tro, vilken i Europa närts av att många stora arkiv (ny)inrättades omkring 1800 i just folkets eller
nationens namn.11
På detta sätt sattes arkivet i minnets snarare än administrationens tjänst vilket enligt Götselius också
sammanfaller med det moderna historiebegreppets uppkomst.12 Från formuleringen ”det nationella
kulturarvet” är det inte långt till ”det kollektiva minnet”.
I Ephemeral material utmanar Alana Kumbier den vedertagna synen på arkiv som
support the collective memory of the societies they represent, and expect that this memory accurately
represents subjects’ experiences and histories. […] We expect records to function primarily as evidence,
to represent things that ”really happened” to ”real people” – in other words, to be nonfictions.13
Kumbier använder sig bland annat av exempel från Sydafrika, både under och efter apartheid, och
hänvisar till den sydafrikanske arkivarien Verne Harris, som i artikeln ”Archival Sliver. Power,
Memory and Archives in South Africa” (2002) skriver att ett ”key element in this exercise of
hegemony was the state’s control over social memory, a control which involved both remembering
and forgetting”.14 Det som glöms är framförallt individers minnen, men även där försök finns att
samla in material från marginaliserade grupper i samhället kan det uppstå problem, inte minst
”possible disjunctions between [the archivists’] intent and their constituents’ desires.”15 De
offentliga narrativerna har en begränsad förmåga att representera grupper och individer på egna
9
10
11
12
13
14
15
Arkivlag 1990:782, §3.
Sven Spieker, The big archive. Art from bureaucracy, Cambridge, MA 2008, s. ix.
Thomas Götselius, ”Åter till arkivet”, i Wolfgang Ernst, Sorlet från arkiven. Ordning ur oordning, Munkedal 2008, s. 11–12.
Götselius 2008, s. 12.
Kumbier 2009, s. 4.
Verne Harris, ”The Archival Sliver”, i Archival Science #2 2002, s. 69.
Kumbier 2009, s. 16. Ett aktuellt svenskt exempel är Folkrörelsearkivet i Västerbotten som genom anslag från Riksarkivet sedan 2011 inventerar
och dokumenterar den för Umeå under 1990-talet unika hardcorescenen och straight edge- och veganrörelsen. <http://www.folkrorelsearkivet.se>
(2012-05-25).
7
villkor och med egna ord, och inte som objekt i studier eller experiment. 16 För Kumbier är det klart
att det handlar om maktrelationer, i hennes mening närmast en tabufråga inom arkivvärlden vilket
”isn’t surprising, given […] the archival myth of objectivity and neutrality”.17 Arkiv formas av sin
sociala kontext, men kan också spela en direkt roll socialt och politiskt.18
Kumbier använder sig av begreppet ”ephemeral materials” för att komma åt innehåll och möjliga
former för arkiv utanför de traditionella. En viktig uppgift för en kritisk arkivteori är att utveckla
strategier för att nå historier och erfarenheter som inte bara är svåra att få tag på och minnas, utan
också att dokumentera. Plattformar för en sådan arkivpraktik är exempelvis inom konstnärliga,
dokumentära, aktivistiska, vetenskapliga och kollektiva praktiker och projekt.19
Det inte enkla förhållandet mellan handlingar och en historisk verklighet synliggör det
libanesiska konstprojektet The Atlas Group Archive där dokument (fotografier, anteckningar och
filmer) samlas utan att fungera referentiellt på det sätt som man vanligtvis förväntar sig att ett
arkivmaterial skall. Därför kräver arkivet en annan typ av blick av den som tar del av det:20
Documents in the Archive do not (cannot) locate or represent the traumatic event (the origin of the
trauma). Instead, they constitute a post-traumatic representational practice, one focused on how subjects
come to know or register the events that comprise the ”Lebanese civil wars”. Unlike traditional archival
photographs and records, they don’t foster certainty. Instead, they create means to represent ”not only the
reality of the violent event but also the reality of the way that its violence has not yet been fully known”.21
Med en traditionell arkivsyn är en sådan arkivpraktik problematisk bland annat vad gäller
bevisvärde och källkritik. Kumbier anser att dessa sätt att skapa arkiv ändå har ett stort värde i det
att de är en påminnelse om vad som annars tas för givet kring arkiv och arkivhandlingars
neutralitet.22
4.2 Konstens arkiv
I artikeln ”Now and elsewhere” skriver det indiska konstnärskollektivet Raqs Media Collective
”[o]n Forgetting”:
As time passes and we grow more into the contemporary, the reasons for remembering other times grow,
while the ability to recall them weakens. Memory straddles this paradox. […] Forgetting: the true vanity
16
17
18
19
20
21
22
Kumbier 2009, s. 93.
Kumbier 2009, s. 54.
Kumbier 2009, s. 59.
Kumbier 2009, s. 25.
Kumbier 2009, s. 35–36.
Kumbier 2009, s. 44–45.
Kumbier 2009, s. 52.
8
of contemporaneity. Amnesia: a state of forgetfulness unaware of both itself and its own deficiency. True
amnesia includes forgetting that one has forgotten all that has been forgotten. It is possible to assume that
one remembers everything and still be an amnesiac.23
Sven Spieker menar att det både inom konsten och konstkritiken är vanligt att använda arkivet som
trop ”for a dazzling variety of activities”, men att det inte finns någon egentlig konsensus inom
konstvärlden för vad ett arkiv är, hur det skiljer sig från andra samlingar och, viktigast, hur arkivet i
konsten i vår tid förhåller sig till tidigare avantgardistiska strömningar.24
Spieker skriver i en nyckelmening att ”[a]rchives do not simply reconnect us with what we have
lost. Instead, they remind us […] of what we have never possessed in the first place.”25 Ett exempel
på detta är Andy Warhols tidskapslar, ett verk bestående av 610 papplådor fyllda med diverse
material,
an extension of the drawers in his desk; they contained the various types of paperwork—from dinner
invitations, personal correspondence, and printed matter to photographs and travel souvenirs—that
passed, more or less unnoticed, through his studio daily. Archivizing these objects meant depositing them
into a box conveniently placed next to his desk.
Som åskådare av verket såg Spieker först lådorna ”like so much clutter and background noise”, men
slogs, efter att ha stött på en låda med memorabilia från Concorde, av en annan aspekt av verket:
A few weeks before I visited the exhibit, a Concorde had crashed on an airfield near the French capital,
killing all passengers aboard. Eerily, it was as if the presence of these articles in Warholʼs archive only a
week or so after the fatal crash commemorated an event, a trauma—that of those killed on the plane some
three decades later—that had not yet occurred when the archive was put together. […] Archives [...] mark
the point where an experience is missing from its proper place, and what is returned to us in an archive
may well be something we never possessed in the first place.26
Det finns något potentiellt paradoxalt i detta, men Spieker menar att det i så fall är modernismens
paradox, modernismen i termer av ”a set of protocols that govern the production and transmission
of culture from a place that is by definition not the place of the subject, not simply our place.”27 I
resonemanget ligger Spieker nära den amerikanske historikern Yosef Hayim Yerushalmi som i
artikeln ”Series Z. An Archival Fantasy” (1996–1997) värjer sig mot att arkiv och minne skulle ha
någonting gemensamt: ”Memory is not an archive, nor is an archive a memory bank. The
documents in an archive are not part of memory; if they were, we should have no need to retrieve
23
24
25
26
27
Raqs Media Collective, ”Now and elsewhere”, i e-flux journal #12 2010.
Spieker 2008, s. 4–5.
Spieker 2008, s. 4.
Spieker 2008, s. 3.
Spieker 2008, s. 4.
9
them”. Yerushalmi uppmärksammar att ett arkiv aldrig kan bli färdigt eftersom det inte kan besvara
alla de frågor som arkivets eget material väcker. Han menar vidare att ett arkiv inte är ett
förvaringsrum för det förgångna, utan att det som förvaras i ett arkiv enbart är vissa av de artefakter
som har överlevt.28
Yerushalmis artikel skrevs som ett föredrag29 till konferensen ”Memory: The question of
archives” i London 1994. Under samma konferens deltog den franske filosofen Jacques Derrida
med ett föredrag som lett till standardverket Archive fever. A Freudian impression (1996). Derrida
inleder där med att diskutera själva ordet arkiv, ”this memory of the name arkhē”. Han härleder det
till den antika grekiskans arkheion ’hus, hemvist’. Förutom att söka begreppets ursprung i den
etymologiska betydelsen kommenterar Derrida också på vad härledningen i sig innebär: ”But [the
concept of the archive] also shelters itself from this memory which it shelters: which comes down
to saying also that it forgets it.”30 I Derridas arkivteori är arkivets enda fråga ”where does the
outside commence? […] There are undoubtedly no others.”31
I förordet till Wolfgang Ernsts Sorlet från arkiven (2008) skriver Thomas Götselius om
någonting liknande. Han frågar sig vilken typ av minnen det egentligen är som sorlar i arkivet:
Arkiv har mycket mindre att göra med hågkomst och bevarande än med nödvändigheten att kasta, radera
och rensa ut. Varje arkiv […] definieras i själva verket av det som det inte rymmer. Arkivet är således
inte vigt åt minnet utan åt datalagringens rent tekniska praktik. […] Medan historiografin regelmässigt
förutsätter teleologi och ett berättande med början, mitt och slut är arkivet i grunden diskontinuerligt och
uppbrutet. De historier vi förbinder med arkivet är därför tillägg, menar Ernst; de påförs arkivet utifrån.32
”What more can we say of contemporaneity?” frågar sig Raqs Media Collective, och menar att
det samtida uppträder vid rätt tidpunkt, men i övrigt är tidlöst: ”In that spirit, let us not arrogate
solely to ourselves the pleasures and the perils of all that is to be gained and lost in living and
working, as we do, in these interesting times.”33
4.3 Efter dammet
”Sällan har arkivet som plats för vetenskaplig forskning och som kulturhistoriskt objekt tett sig så
28 Yosef Hayim Yerushalmi, ”Series Z. An Archival Fantasy”, i JEP #3–4 1996–1997, <http://www.psychomedia.it/jep/number34/yerushalmi.htm> (2012-05-25).
29 På grund av sjukdom deltog Yerushalmi inte själv, utan föredraget lästes upp av en ställföreträdande.
30 Jacques Derrida, Archive fever. A Freudian impression, övers. Eric Prenowitz, Chicago/London 1996, s. 2.
31 Derrida 1996, s. 8.
32 Götselius 2008, s. 13.
33 Raqs Media Collective 2010.
10
aktuellt som i dag”, skriver Wolfgang Ernst efter att ha inlett Sorlet från arkiven med konstaterandet
att ”[i]ngen talar längre om de dammiga arkiven”.34 Formuleringen lyder något omgjord i det
svenska förordet: ”Men arkivet dammar inte längre.”35 Ernst diskuterar i boken hur de digitala
mediernas genombrott har påverkat både själva arkiverandet och synen på arkiv. Begreppet ”arkiv”,
menar han, har blivit ett slags ”kulturteknisk universalmetafor”, som vare sig har att göra med
ordets ursprungliga mening eller med arkiven i sig.36 Istället för att tala om arkiven som del av det
kollektiva minnet prövar Ernst tanken på arkivet som ”en minnets inventarieförteckning i stället för
historia”.37 Med Jacques Derrida kan man hävda att arkiv inte handlar om det förgångna utan om
framtiden, det är ”the question of the future itself, […] of a response, of a promise and of a
responsibility for tomorrow.”38 Derrida menar också att man vid arkiverande ”produces as much as
[…] records the event.”39
Det analoga arkivet har en platsbundenhet som det digitala saknar, vilket innebär att vår
förståelse av arkivet istället för att handla om lagring kommer att handla om överföring. Thomas
Götselius anmärker på hur internet är ett kvasiarkiv snarare än ett arkiv eftersom det ”all sin
tekniska minneskapacitet till trots saknar just ett minne”. Till skillnad från den klassiska arkeologin
som ”har kunnat gräva fram askan efter det första kända västerländska centralarkivet, det athenska
rådets” finns det ingen möjlighet för mediearkeologin att rekonstruera försvunna webbplatser.40
För Ernst handlar arkiven om försvinnande. Forskare41 hämtar information från olika källor ”och
rekonstruerar så en förment originaltrogen bild. […] Där luckor gapar mellan datamängderna fyller
vi dem med meningsfulla mönster eller till och med gestalter”.42 Luckorna i arkiven kan komma av
ett ursprungligt tigande eller ett förtigande, vilket leder till frågor om hur representativa
arkivbestånd är och hur information däri bör bedömas.43
Ernst diskuterar också hur minnen grundade på anteckningar oundvikligen leder ”till att några
försöker monopolisera minnet medan andra försöker bygga upp ett motminne. Varje arkiv kan
också läsas mothårs.” Detta gäller inte bara rent innehållsligt utan också metodiskt eftersom
34
35
36
37
38
39
40
41
Ernst 2008, s. 19.
Götselius 2008, s. 8.
Ernst 2008, s. 19.
Ernst 2008, s. 20.
Derrida 1996, s. 36.
Derrida 1996, s. 17.
Götselius 2008, s. 14.
Ernst noterar, på ett närmast franskt manér, hur ordet för historiker på franska – historien – i sig ”inkapsl[ar en] antinomi” i det att
yrkesbeteckningen inrymmer också ordet för ’ingenting’ – rien. Ernst 2008, s. 32.
42 Ernst 2008, s. 21–22.
43 Ernst 2008, s. 28–30.
11
lagringsminnet styrs av specifika tekniker vilka ”på ett radikalt sätt [skiljer] det förgångna, nuet och
framtiden åt.”44 Proveniensprincipen är för Ernst ett sätt att strukturera redundans45 och han hävdar
att det finns arkiv där själva ordningen är minnet.46
I förordet till Friedrich Kittlers Maskinskrifter beskrivs författaren som ”den siste
litteraturvetaren” i analogi med hur Kittler etiketterat Michel Foucault ”den siste historikern”. 47
Förordsförfattarna menar att Kittler i sina texter undersöker det moderna som en produkt av ännu
verksamma krafter i det förflutna,48 ”härleder […] splittringen och fragmentariseringen som
konkreta effekter av skriftmonopolets fall”49 samt visar hur litteraturen inte längre spelar den
mediehistoriska huvudroll den tidigare haft: ”Våra samtida villkor formuleras någon annanstans.”50
I texten ”Glömma” skriver Kittler att ”[f]örekomsten av böcker, mnemotekniker och
minnesfunktioner måste självfallet döljas så länge som minnet innebär en egenskap eller till och
med en egenhet som utmärker ’människan’.”51 I en annan text noterar han hur det mest speciella
med litteraturvetenskapen är att den till skillnad från övriga vetenskaper, både de exakta och
kulturvetenskaperna, verkar i samma medium som sitt studieobjekt, litteraturen. 52 Trots inriktningen
på nya medier betonar Kittler att det inte finns något ”’bokens slut’ och ännu mindre kan skriften
försvinna. […] Inte heller kommer någon att somna över sin roman som alfabet för att nästa morgon
vakna som analfabet bland idel tekniska medier.”53 För Ernst är arkiven ett slags tystnadens orter,
där de analoga ytorna i det digitala rummet upplöses ”i diskreta punkter” mellan vilka ”ingenting”
gjorts.54 Arkiven består alltså av spridda artefakter fram till dess att någon tolkning finns.55 I
förlängningen blir det så en diskussion om relationen mellan fakta och fiktion: ”Arkivet oscillerar
mellan en faktakyrkogård och en ’fiktionernas trädgård’”.56 Det är enligt Ernst också skillnad på
”om den lärde skriver om arkiv vid sitt skrivbord, eller om arkivet bokstavligen tematiseras med
utgångspunkt i arkivet.57
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
57
Ernst 2008, s. 65.
Ernst 2008, s. 68.
Ernst 2008, s. 71.
Fischer och Götselius 2003, s. 10.
Fischer och Götselius 2003, s. 13.
Fischer och Götselius 2003, s. 17.
Fischer och Götselius 2003, s. 31.
Friedrich Kittler, Maskinskrifter. Essäer om medier och litteratur, övers. Tommy Andersson, Håkan Forsell och Lars Eberhard Nyman, Gråbo
2003, s. 57.
Kittler 2003, s. 155.
Kittler 2003, s. 223.
Ernst 2008, s. 32.
Ernst 2008, s. 33.
Ernst 2008, s. 50.
Ernst 2008, s. 35.
12
5 Bok i box (Anne Carson)
5.1 Arkivet till brodern
and into forever, brother, farewell and farewell.
Anne Carsons bok Nox (2009) utgör ett minnesarbete efter brodern Michael. Den publiceras nio år
efter Men in the Off Hours (2000) vars ”Appendix to Ordinary Time” utgör ett märkligt inslag i
Carsons författarskap. I appendixet förs in en personlig sorg: ”My mother died the autumn I was
writing this. And Now I have no one, I thought.”58 I sorgen vänder sig Carson till Virginia Woolf
som i ett brev skriver: ”She did not not sufficiently. She had no grasp of”. Den överstrukna linjen
”fills [Carson] with a sudden understanding. Crossouts are something you rarely see in published
texts. They are like death: by a simple stroke—all is lost, yet still there.” Bokens sista sida består av
ett fotografi på ett litet barn och en vuxen kvinna under vilken texten ”Margaret Carson 1913–
1997” står.59 Detta är mig veterligen första gången Carson spränger in bild i någon av sina böcker,
och det tycks inte vara ett medvetet val utan helt akut.
Det är intressant att läsa Nox som en natt långt efter, men ändå som en konsekvens av det som
händer i upplösningen av Men in the Off Hours. Nox innebär på flera plan en ny riktning i
författarskapet. Formbrottet som sker i Men in the Off Hours appendix används genomgående och
utstuderat i Nox, och i verket låter hon sina två professioner; klassicisten (grecisten) och författaren
(poeten), växelverka på ett nytt sätt. Carsons författarskap har visserligen tidigare varit en sällsam
genreöverskridning, men detta främst på ett rent textuellt plan: mixen av texttyper är till synes
otvungen i verken där hon rör sig ledigt mellan essä och poesi, liksom ämnen och språk. I tillägg
sker dessa rörelser i Nox dessutom i formen. Boken utgörs i huvudsak av texter, urklipp, brev och
fotografier i faksimil, allt i en låda där sidorna vecklar ut sig som ett dragspel.
I sin recension av Nox går Megan OʼRourke djupt in i tematiken kring sorge- och minnesarbetet i
boken och noterar bland annat hur själva objektet blir en gravsten genom den gråa box inlagan
ligger i.60 Detta i en parallell till Michael som ”wanted to be cast in the sea, so [his widow] did this.
There is no stone and as I say he had changed his name.” Referensen till en arkivbox finns där
också naturligt, men är vagare än den till gravstenen. Arkivet i Nox fungerar mer som utsmyckning
58 Anne Carson, Men in the Off Hours, New York 2000, s. 165.
59 Carson 2000, s. 167.
60 Meghan O’Rourke, ”The unfolding. Anne Carson’s ’Nox’”, i The New Yorker 2010-07-12,
<http://www.newyorker.com/arts/critics/books/2010/07/12/100712crbo_books_orourke> (2012-05-25).
13
är egentlig gestaltning. Det är inscanningar av handlingar som ligger i boxen snarare än de verkliga,
och de ligger inte heller löst utan sitter fastklistrade, tejpade eller häftade på sidorna. Visst material
har behandlats för att få en äldre patina och rent visuellt likna sådant man skulle kunna hitta i ett
personarkiv. Där text har skrivits med spritpenna går bläcket igenom till nästa sida, även om denna
sida i dragspelets logik inte längre är baksidan av den förra. Ibland har papper fästs på sådana sätt
att man inte skulle kunna ta del av dem utan att de vecklades ut, varför detta sker i Carsons bok. På
baksidan av boxen står att Carson efter broderns död gjorde ”an epitaph […] in the form of a book”
och att Nox är en replika av denna, ”as close as we could get.” Detta ger sken av att det skulle vara
skapandet av arkivet, själva arkivbildarens arbete, som gestaltas i Nox, men det är snarare läsakten,
läsningen av arkivet liksom läsningen av boken, som utgör gestaltningen.
För att vara en samtida familjemedlem har Carson ytterst lite kvar av Michael, både föremål och
dokument liksom rena minnen är få. 2000 dör han i Köpenhamn (”a surprise to me”). Under
moderns sista sju år kontaktar han henne inte överhuvudtaget. När han ringer systern ett halvår efter
moderns död ”he had nothing to say.” Broderns tystnad är mer central än minnet efter honom:
In cigarette-smoke-soaked Copenhagen, under a wide thin sorrowful sky, as swans drift down the water, I
am looking a long time into the muteness of my brother. It resists me. He refuses to be ”cooked” (a
modern historian might say) in my transactional order. To put this another way, there is something that
facts lack.
Då den privata historien är fylld av luckor vänder sig Carson, i likhet med några filmskapare som
Alana Kumbier diskuterar i sin avhandling, till historieforskningen. Kumbiers exempel består av ett
par filmregissörer som arbetar i ett gränsland mellan dokumentär och spelfilm. För att
uppmärksamma arkivens tystande av vissa röster låter dessa filmare själva forskandet i arkiven,
frånvarande faktauppgifter och luckor, bli en del av berättandet. 61 På liknande sätt fastnar Carson
snart. Inom historievetenskapen hittar hon termen ”autopsy […] a term historian use of the
’eyewitnessing’ of data or events by the historian himself, a mode of authorial power. […] I wonder
what the smell of nothing is. Smell of autopsy.” Så blir själva jakten efter brodern efter tystnaden.
”We want other people to have a centre, a history, an account that makes sense”, skriver Carson
och fortsätter: ”We want to be able to say This is what he did and Here’s why. It forms a lock
against oblivion. Does it?” Ernst menar att luckorna är det som definierar och utgör ett arkiv. Han
skriver bland annat att ”genom en anhopning av minne försöker [arkiven] driva ut rädslan för
61 Kumbier 2009, s. 64.
14
förlusten.”62 I Nox finns ett sådant försök att hitta broderns centrum. Stycket upprepas fyra sidor
efter varandra då på samma sida också finns ett brev som behöver vecklas ut i omgångar:
My brother ran away in 1978, rather than go to jail. He wandered in Europe and India, seeking something,
and sent us postcards or a Christmas gift, no return address. He was travelling on a false passport and
living under other people’s names. This isn’t hard to arrange. It is irremediable. I don’t know how he
made his decisions in those days. The postcards were laconic. He wrote only one letter, to my mother,
that winter the girl died.
Efter broderns död åker Carson till Köpenhamn där änkan visar henne några gamla dagböcker. Som
läsare får man inte veta mycket mer om dagböckerna än att de inte ger någon ny information om
brodern utan enbart bekräftar den bild som redan finns. Fotografierna som fyller böckerna
porträtterar ”the girl who died” naken, ofta med smycken. ”She was the love of his life, his widow
says calmly.” Carsons bild och minne av brodern förblir det samma: ”He refuses, he is in the
stairwell, he disappears”. Dessa handlingar i Carsons arkiv över brodern påminner i någon mening
om de som finns i The Atlas Group Archive, omskrivet av både Kumbier och Sven Spieker. Istället
för att representera brodern fokuserar texten på det som ”has not yet been fully known.”63 Det tar
flera veckor för broderns änka att hitta telefonnumret till Carson. ”While I swept my porch and
bought apples and sat by the window in the evening with the radio on, his death came wandering
slowly towards me across the sea.”
Denna bild av broderns död får en direkt spegling i bokens översättande av Catullus dikt 101, en
dikt som behandlar sorgen efter en död och älskad bror. Dikten ger resonans åt minnet av Michael,
men lika mycket, om inte mer, gäller faktiskt omvänt: ”Because our conversations were few [...] I
study his sentences the ones I remember as if I’d been asked to translate them.”
Nox väcker frågor om översättandets svårigheter och närmar sig även dem om oöversättbarhet,
men detta inte egentligen på grund av språket utan snarare av det faktum att boken i sig gestaltar ett
översättningsarbete. Boken bestäms längdmässigt av Catullus dikt 101. Carsons skriver uttryckligen
att ”I want to explain about the Catullus poem (101). Catullus wrote poem 101 for his brother who
died in the Troad. Nothing at all is known of the brother except his death.” Ett par sidor senare:
Prowling the meanings of a word, prowling the history of a person, no use expecting a flood of light.
Human words have no main switch. But all those little kidnaps in the dark. And then the luminous, big,
shivering, discandied, unrepentant, barking web of them that hangs in your mind when you turn back to
62 Ernst 2008, s. 23.
63 Kumbier 2009, s. 45.
15
the page you were trying to translate.
Carson tänker sig översättandet som ett rum, inte nödvändigtvis ett okänt rum, ”where one gropes
for the light switch. I guess it never ends. A brother never ends. I prowl him. He does not end.”
En av de första sidorna i Nox visar Catullus dikt på ett gulnat skrynkligt papper. Vänstersidorna
boken igenom definierar ord för ord av dikten. Dragspelsformen har här en rent praktisk funktion:
som läsare kan man ”låtsas” läsa Catullus dikt som en filolog genom att lägga diktsidan till vänster
om vänstersidorna och sedan hela tiden ha dikten i original för ögonen medan man slår upp
(bläddrar fram) glosorna i dikten.
Herodotos beskriver Carson som ”an historian who trains you as you read.” Det Carson gör i
Nox är någonting liknande: hon använder sig av den filologiska traditionen i verkets struktur. Hon
är en filolog som under läsningens gång lär ut den filologiska metoden till läsaren. Det är inte en
slump att författarpresentationen inne i boxen lyder. ”Anne Carson was born in Canada and teaches
ancient Greek for a living.”
Carsons i skrivande stund (maj 2012) precis utkomna verk, Antigonick, en översättning av
Sofokles Antigone, är ytterligare ett steg i denna riktning, och beskrivs enligt följande av förlaget:
Antigonick is the first [sic] time sheʼs making translation into a combined visual and textual experience.
[…] The text itself is hand-lettered on the page by Anne Carson, and this one-of-a-kind edition features
stunning drawings by Bianca Stone printed on translucent vellum pages that overlay the text.64
Frågan om Carson översätter eller inte översätter Catullus dikt är ett spänningsmoment i Nox.
Hon förblir skeptisk till om projektet alls är möjligt bland annat eftersom att engelskan har svårt att
fånga ”the passionate, slow surface of a Roman elegy”. När hon däremot skriver att ”I never arrived
at the translation I would have liked to do of poem 101” är det både sant och osant. Boken
innehåller nämligen hennes engelska översättning inte mindre än två gånger. Första gången den
läggs i boxen är den lika gulnad som originalet inledningsvis. Det görs inget nummer av att
översättningen kom till stånd. Tanken om översättande som metod är många gånger större än det
faktiska resultatet. Nox fortsätter också efter översättningen, som om ingenting hade hänt. Orden på
vänstersidorna har paradoxalt ännu inte nått sitt slut, vale avslutar och längst ned i definitionen står
att ”parum valent Graeci verbo the Greeks have no precise word for this (but we call it ’night’)”.
Ingenting är känt om Catullus bror förutom det som kan utläsas av dikten. Enligt Carson
64 New Directions, u.o. ”Antigonick”, <http://ndbooks.com/book/antigonick> (2012-05-25).
16
”Catullus appears to have travelled from Verona to Asia Minor to stand at the grave. Perhaps he
recited the elegy there.” Minnesarbetet i Nox är efter en bror som inte efterlämnar mycket, men i
jämförelse med det som är känt om Catullus bror är det ändå något och varje litet spår av Michael
blir därför också ett spår av Catullus okände bror. Nox är ett arkiv skapat för Michael, men blir
under läsningen ett arkiv för den som inte ens efter sitt frånfälle fick ett. Catullus broders arkiv
består alltså bokstavligen av det som han, med Spiekers formulering, ”never possessed in the first
place.”65 På en sida i Nox sitter en lapp, som på flera sätt liknar Woolfs överstrukna rad. Lappen
täcker en annan lapp, till synes med samma innehåll, men har därtill råtats över med blyerts. Texten
går dock fortfarande att utläsa: ”There is no possibility I can think my way into his muteness”,
skriver Carson om brodern. Det spelar ingen roll om vilken.
65 Spieker 2008, s. 4.
17
6 Kort på kort (Lotta Lotass)
6.1 Samlingen
I Lotta Lotass triptyk Redwood, Hemvist och Kraftverk samsas fler än hundra textfragment och ett
par hundra vykort. Triptykens fokus är amerikanska sekvojaträd med män intill, mentalsjukhus och
kraftverk. Verken publicerades mellan åren 2008 och 2010. Ett av ämnena är gränslandet mellan
civilisation och vildmark, kartlagt såväl mot bakgrund av den amerikanska nybyggarmyten som mot
en växande industrialisering. Men Lotass grepp är ett helt annat än den traditionella författarens och
både prosans och poesins genre sprängs här tacknämligt i småbitar. Okommenterade och
kommenterade vykort, tagna såväl från USA som Sverige, samspelar med likaledes okommenterade
och kommenterade sjok av textfragment. Vykorten har Lotass beställt framförallt genom eBay.
Textfragmenten är dels Lotass egna, dels hämtade ur litteratur, från lokal historia samt ur journaler
från statens många sinnessjukhus. Dessa notiser, fragment och citat har satts samman i en kronologi
som talar om självmord, hemsökelser, fattigdom och förtvivlan. Vissa öden följs genom korten.
Mordbränder sveper i vågor över staten. Uppfinnare förlorar förståndet i jakten på den gäckande
evighetsmaskinen. Vykorten finns, skriver Lotass i kolofonen, i författarens ägo. Verken följer sina
egna lagar vad gäller ton, stämma, rytm och repetition. Med arkivet och nätet som förebilder
monterar Lotta Lotass en samling där skapandet av sammanhang och dragandet av slutsatser lika
mycket blir läsarens medarbete. Genom att överge en otillräcklig traditionell litterär form har Lotass
skapat en poetisk och omskakande framställning av en amerikansk mardröm. Verken har också
översatts till ett ljud- och bildverk, presenterat på Göteborgs internationella poesifestival 2009.66
De utvalda verken av Lotass har en samtidigt mycket specifik som allmängiltig karaktär, vilket
påminner om vykortet som genre: den mest opersonliga av alla personliga. Ett vykort skickas från
en person till en annan, men texten som skrivs döljs inte under kuvert utan är fullt synlig för vem
som än kommer i dess väg. Snarare än att utgå ifrån det som eventuellt har skrivits på vykorten
ligger texterna i Lotass triptyk ofta nära de fotografier som finns på korten. Språket är paradoxalt
nog både exakt och undflyende. Det finns en närhet mellan det iakttagande och det fantiserade. I
Hemvist ”sträcker sig [byggnaderna] ut över många årstider och år och tunnland”67 och när man
läser raderna börjar byggnaderna på vykorten intill texten att bete sig just så. I Kraftverk ”hälls
66 Stycket utgör en omskrivning av Lotta Lotass, Hemvist, Autor Eter 2009, <http://www.autor.se/autoreter/hemvist> (2012-05-25), 20:37, 20:38,
21:39.
67 Hemvist 60:108, 60:109, 61:110, 61:111.
18
[luften] som man häller en vätska och fyller från vägg till vägg, från golv till tak den stora hallen.”68
Gemensamt för Hemvist och Kraftverk är att båda verken skildrar miljöer – mentalsjukhus
respektive kraftverk – som egentligen borde vara fyllda med folk, men fotografierna är i all
avsaknad av mänsklig närvaro. Vykorten blir således, både i bokstavlig och metaforisk bemärkelse,
spår av dessa saknade. Genom Lotass texter befolkas så miljöerna igen. I Kraftverk blir det nästan
science fiction-artat när en beskrivning av det som (den bokstavliga) bilden visar, ”[e]n armé av
metalliska stoder, rad på rad som sträcker sig i raka, parallella linjer”, samtidigt blir en (bildlig) bild
av de arbetare vi borde se, men inte ser på bilden.69 Vykorten i Lotass verk skildrar alltså det,
återigen med Spiekers träffande formulering, som de ”have never possessed in the first place.”70
Liksom den allmängiltighet som råder beträffande rummet är också tiden märkligt tidlös i Lotass
verk: ”Våra klockor visar ingen tid, våra sextanter ingen solhöjd och våra kompasser ingen
riktning”71 heter det på ett ställe, på ett annat vandras genom ”[e]tt evighetsverk; en ännu omätlig,
ändlös struktur […] Turbinernas surrande, drivverkens vinande, klockornas klang mäter den
dröjande, fortlöpande, strömmande tiden.”72 Man får, inte bara den som rent fysiskt befinner sig i
kraftverken, utan också läsaren, en känsla ”av att befinna sig i en modern nybrutal katedral, ett
väldigt monument över den teknologi som räddat de uråldiga [sic] och oskattbara templen.”73
I en scen i Hemvist är man efter att ha läst texten helt säker på att bakom ett av fönstren på
vykortsvyn faktiskt syns en man som står och ser grå fåglar lyfta mot himlen. Liksom dessa fåglar
börjar flyga på bildens himmel.74 I Kraftverk sjunger den väldiga konstruktionen ”oavlåtligt med en
mångfald av malmfulla, dova stämmor”,75 men det är i Hemvist som de både talande och tystade
rösterna talar starkast. En text återger sju stumma röster, troligtvis från det mentalsjukhus i Augusta,
Maine, som de lika många vykorten kommer från. En av de intagna har ”under de senaste fjorton
åren oupphörligt arbetat med konstruktion av en perpetuum mobile, av evighetsmaskinen”, en
annan ”[s]amlar släta stenar, snörstumpar och häftstift och andra småsaker som han själv säger kan
’komma väl till pass’.”76
Intresset för samlingen och samlandet är stort i trilogin, och starkast i Redwood. Här samlas på
68
69
70
71
72
73
74
75
76
Lotta Lotass, Kraftverk, Autor Eter 2009–2010, <http://www.autor.se/autoreter/kraftverk> (2012-05-25), 25:42, 25:43.
Kraftverk 7:12, 7:13, 8:14.
Spieker 2008, s. 4.
Kraftverk 30:51, 30:52.
Kraftverk 9:15.
Kraftverk 5:9.
Hemvist 3:5.
Kraftverk 35:59.
Hemvist 4:7, 4:8, 5:9, 5:10, 6:11, 6:12, 7:13.
19
allt från amerikanska glosor till ord från skogsindustrin, ett område som visar sig kräva ett mer
arkaiskt vokabulär. Varje vykort kommer av sin egen tillfällighet, men samlas i en samlares
sammanhang. I Redwood innebär detta sammanhang att varje bild innehåller minst en man och ett
träd. Träden är av slaget amerikansk sekvoja (Sequoia sempervirens) vars ”skogar löper jämnt med
dimbältet” och vars träd ”på kåda fattiga […] är tåliga mot eld.”77 Så är trädet, men viktigare är
mannen intill, männen invid, för
[m]änniskan är alltings mått: måttet för det varande, att det är, och för det icke varande, att det icke är.
[…] Människan är alltings mått. En fingerbredd är bredden över långfingret. En tum är bredden över
tummen. En tvärhand är bredden över handens fyra fingrar. En fot är fotens längd. En aln är längden av
underarmen från armbågen till lillfingerspetsen. En famn är längden mellan långfingerspetsarna på
mannens vida, rakt utsträckta armar. En aln är två fot. Ett steg är en halv famn. En famn är sex fot. En
tvärhand är fyra tum. En fot är en halv aln eller tolv tum. En tum är en tolftedels fot, en tjugofjärdedels
aln. Ett stenkast är femtio steg. En fjärdingsväg är fyratusenfemhundra alnar som är niotusen fot. Där
människan är alltings mått, måttet för det varande att det är, visar den sträckta armen, sträckt ut över
tiden, årsringarnas skiktning, barken, visar armen virkets mäktighet och bredd, dess kostbarhet och
värde.78
I Hemvist byggs i texten ett rum hela vägen ut i världen, från ”[t]illverka denna som en väggfast
hylla. Snickra den enligt mått som den väldigaste hylla och res därefter ett rum eller en sal runt
denna” till ”[e]n avlägsen utsikt. En ännu längre tågresa. Jordens diameter. Månens avstånd. Solens
avstånd. De närmaste stjärnorna och de stjärnor som är allra längst bort.”79 En annan text gör en
liknande transformation, nu av människan. Varje rad inleds med ordet ”Mig” och sedan placerar ett
”han” på olika avstånd från detta ”mig”. ”Mig står han intill. / Mig går han bakom”, osv. På temat
sinnessjukdom är det ofrånkomligt att läsa detta som ett jag med åtminstone en annan röst inom
(eller strax utanför) sig själv. Kanske gestaltar till och med varje rad ett nytt jag (en patient) som var
och en har en annan röst inom sig. Men denna läsning leder, också ofrånkomligt, vidare.Vid sidan
av att mentalsjukhuspatienternas hörda röster kommer till liv, väcks också mina egna inre röster,
alltså jag som läsare. En sådan dubbelhet förmår Lotass gestalta, om och om igen.80 I Redwood finns
en liknande text, men den mäter istället, i likhet med korten över män som med sina händer mäter
de fällda redwoodträden, avståndet mellan jaget och tiden. ”Min hand når hit. Så långt kan jag
sträcka mig över tidens yta. Ser ni? Här är jag och här är tiden.”81
77
78
79
80
81
Lotta Lotass, Redwood, Autor Eter 2008, <http://www.autor.se/autoreter/redwood> (2012-05-25), 57:147.
Redwood 31:87, 31:88, 34:95, 35:98.
Hemvist 11:20.
Hemvist 11:21.
Redwood 32:89, 32:90, 33:93.
20
6.2 Post post
I verken kan skönjas olika förhållningssätt till att de avbildade vykorten har verkliga förlagor.
Bredvis de litterära texterna finns genomgående små informationsrutor som anger fakta om
vykorten samt vilken text de innehåller. På ett ställe i Redwood har denna info sökt sig också in i
Lotass text. Här namnges männen på bilden och avslöjas vem som är fotograf samt att denne
fotografs ”efterlämnade bilder – 497 glasnegativ – finns samlade vid Humboldt State University.”82
Vid ett annat kort anges adressaten, varifrån kortet skickades samt vad den okända avsändaren
skrivit på kortet: ”If I get this tree worked up into toothpicks, could you use a few?”83 Vissa av
texterna har vad man skulle kunna kalla för en referens i verkligheten, och denna referens härrör
ibland från vykorten, som i tandpetsexemplet ovan, ibland från annan litteratur eller arkivforskning,
vilket troligtvis är fallet med fotografen med de 497 glasnegativen. Många texter är tvivelsutan
fiktiva, men det finns i triptyken ett slags mellanting mellan de fiktiva och de faktiska, som när en
man på bilden beskrivs stå ”till vänster med böjd rygg och håller sågens ena ände. Detta är den enda
bild av honom som finns kvar.” Här finns återigen en sådan lucka som både Alana Kumbier och
Wolfgang Ernst talar om, det vill säga att sökningar i arkiv inte leder till någon information, men att
åtminstone ett fotografi av honom onekligen finns bevarat. Han blir så, i Lotass fakta–fiktiva arkiv,
den förste som försvinner in bland träden. En morgon finns han inte där längre. Hans få ägodelar samlas
ihop i en låda som länge står invid sängen där han har sovit. En skjorta, ett par stickade strumpor, ett par
skor, en klocka en bibel, en liten docka gjord av halm omknuten med röda tygband, en anteckningsbok
och en blyertspenna. Dimträd, har han skrivit. […] Upp mot bergen skingras den slutna, dovnade, valna
dimman. Dimgrå är den färg som i sig innefattar, rymmer alla färger.84
Ernsts tanke om arkivet som ”oscillerar mellan en faktakyrkogård och en ’fiktionernas trädgård’”
gestaltas här på ett mycket konkret sätt.85 När två korta meningar i Hemvist går ”[h]är levde jag. Här
hade jag min hemvist” går det att läsa rent bokstavligt: att personerna som inte finns, men vars
luckor finns på fotografierna, inte finns kvar någon annanstans än just där. Men rörelsen mellan
vykorten, mellan männen, träden, mentalsjukhusen och kraftverken, gör att det som för en stund blir
hågkommet bland det andra hågkomna snart glöms igen. ”Den förlorade staden, som varit
förkommen och nu en gång återfunnits, vilar så åter förlorad under mörka vattenmassor”, 86 heter det
i Kraftverk och i Redwood finns följande närmast läsdramatiska stycke om minne och glömska:
82
83
84
85
86
Redwood 5:13.
Redwood 10:28.
Redwood 12:32.
Ernst 2008, s. 50.
Kraftverk 15:24, 15:25, 16:26, 16:27.
21
Jag är den som minns.
(paus)
Jag är den som minns. Och när jag inte längre minns så skall jag glömma.
(paus)
Och när jag glömmer finns det som jag mindes inte längre. Allt det som jag mindes är då borta. När jag
glömmer.
(paus)
När jag glömmer finns inte längre de minnen som jag, minnen som jag, allt det som jag kunde utantill.
(paus)
Jag glömmer, glömmer, och då är det borta. Allt. Är borta. Allt. Inget finns kvar. När jag har glömt är jag
den som en gång mindes, men inte längre.
(lång paus)
Glömt. Det som är glömt. Det som är. Glömmer, glömde, glömt. Är borta. Allt. Är borta. Allt. Är glömt.
Är glömt.
(lång paus)
Men jag.87
Jag som läsare har erfarenhet ”av en mångfald andra texter, […] konstverket är gränslöst, och varje
verk, varje text kan genomströmmas av ett potentiellt oändligt antal andra verk, texter och
kontexter, då även jagets ändlösa text.”88 Om en man på ett vykort i Redwood sägs att ”[s]om alltid
tror han att han är ensam. Aldrig är han ensam. Aldrig. Aldrig någonsin mer skall han vara
ensam.”89 Precis som raderna kan läsas både som en beskrivning och en uppmaning, gestaltar de
samtidigt ensamhet och gemenskap. Också i de mer essäistiska texterna finns en dragning till
ensamheten och enstöringarna. På grund av ”ensamhetslängtan, uppbrott, fattigdom, oro”90 har män
sökt sig till bergsarbete och i en av Kraftverks sista texter faller val av huvudperson på den svenske
uppfinnaren och ingenjören Jonas Wenström som alltid får se sig omsprungen, ignorerad och
bestulen på idéer.91
Med Albert Camus skriver Lotass om hur det absurda ”uppstår i mötet mellan människans
kallande rop och världens oförnuftiga tystnad.”92 Med Michel Foucault närmar hon sig vansinnet
och språklöshet: ”I allt annat är vansinnet tystnad och det är denna tystnad Foucault vill skriva i en
’tystnadens arkeologi’ […] För Foucault måste ett vansinne återerövras, om än i en tvingande
tystnad, för att språket, skriften om detta vansinne skall äga någon relevans.” 93 I andra texten i
Hemvist, talande om tystnaden:
87
88
89
90
91
92
93
Redwood 39:100.
Redwood 42:116, 42:117, 42:118.
Redwood 27:77.
Kraftverk 6:11.
Kraftverk 36:61.
Redwood 53:149.
Hemvist 12:22, 12:23, 13:24, 13:25, 14:26, 14:27, 15:28.
22
Den talande tystnaden.
Det man inte kan tala om, därom måste man tiga.
Vad som än vandrar där, vandrar ensamt.
Vi som vandrar där, vandrar ensamma.
Vad övrigt är, är tystnad.94
Enda sättet att skriva tystnaden blir att skriva tystnaden genom andra som har försökt att skriva
tystnaden, men genom att de brukat språket då också i någon mening misslyckats. Bland raderna
finns den sista meningen i Ludwig Wittgensteins Tractatus logico-philosophicus (1921) och
Hamlets sista replik i Hamlet av William Shakespeare. Tystnadens närhet till ensamheten liknar
språkets nödvändiga förhållande till gemenskapen. Redwood skulle kunna läsas som ett sätt att
undersöka det gamla tankeexperimentet ”om ett träd faller i skogen, men ingen hör – låter det då?”
Tystnaden när trädet fallit är en annan tystnad. Världsalltets samlade tystnad genomfars av svallet. […]
Männens ansikten är präglade av denna tystnad; deras axlar, armar, händer lämnar slutna avtryck i den.
Ljudlösheten fäster dem vid en tyst, ordlös punkt i tiden, där en evig fåmäld stillhet råder; där de ändlöst,
oavlåtligt tiger; där det bleka, gula ljuset snart skall skymma träden.95
Och när det i samma verk står att ”[o]m de på marken målade röda blommorna finns däremot
ingenting skrivet”96 är detta är ett sätt att både skriva och inte skriva någonting om dessa blommor,
som i sin tur finns genom att vara avbildade på kortet, men i egenskap av att vara målade ovanpå
fotografiet egentligen inte finns.
94 Hemvist 1:2.
95 Redwood 21:58, 22:62.
96 Redwood 17:46.
23
7 Minnet i exil (Dubravka Ugrešić)
7.1 Was ist Kunst?
I Dubravka Ugrešićs bok Den ovillkorliga kapitulationens museum, före dess sju delar, finns en
märklig inledning. I den ligger hela bokens tematik, närmare bestämt:
I Berlins Zoo, intill en bassäng med en levande sjöelefant, står ett märkligt vitrinskåp. I det ligger alla
föremål som hittades i magen på sjöelefanten Roland, som dog den 21 augusti 1961, närmare bestämt:
en rosa cigarrettändare, fyra glasspinnar (av trä), en pudelformad metallbrosch, en ölöppnare, ett
armband (förmodligen i silver), ett hårspänne, en blyertspenna, en vattenpistol av plast, en plastkniv,
ett par solglasögon, ett halsband, en metallfjäder (liten), en gummiring, en fallskärm (leksaks-), en
metallkedja (ca 40 cm), fyra spikar (långa), en grön plastbil, en metallkam, ett rockmärke av plast, en
liten docka, en ölburk (pilsner, 33 cl), en tändsticksask, en barnsandal, en kompass, en bilnyckel, fyra
mynt, en kniv med träskaft, en napp, en nyckelknippa (5 nycklar), ett hänglås, ett syetui av plast.97
Som läsare står man snarare betagen än förskräckt inför det ovanliga sättet att strukturera en
berättelse, som framför ett arkiv. Man vet att kvarlevornas värde har bestämts av slumpen (krigets
och exilens nyckfullhet), men man kan ändå inte värja sig mot den poetiska tanken att föremålen
med tiden skapat subtilare band mellan sig. Fängslad av den tanken försöker man vidare fastställa
de betydelsebärande koordinaterna och rekonstruera de historiska
(exempelvis slås man av att Roland dog åtta dagar efter Berlinmurens uppförande).
Denna roman bör läsas på ett liknande sätt. Om det verkar som om det inte finns några uttänkta eller
starka band mellan kapitlen, hav tålamod: banden kommer stegvis att skapa sig själva.98
Drygt tvåhundra sidor senare kommer sjöelefanten tillbaka. Nu är det konstnären Richards ateljé
som liknas vid sjöelefantens mage, sedan innanmätet i Richards bil som liknas vid ateljén och
[ö]veralltifrån läcker det saker: hammare, spikar, gamla skålar, små hinkar... Richard kör uppjagat, han
bromsar ofta och hastigt, vilket gör föremålen galna: de knuffas och vill ut. Framtill på Richards bil sitter
papperslappar med tyska ord, där artiklarna der, die och das är understrukna med tjocka streck. Så lär sig
Richard tyska.
– Was ist kunst, Richard? frågar jag och drar från vindrutan loss en papperslapp med det tyska ordet die
Kunst.99
”Konsten”, säger en kollega till bokens jag, ”är ett försök att försvara världens helhet, den hemliga
föreningen mellan alla ting.”100 I Den ovillkorliga kapitulationens museum får vi inte bara se denna
förening utan också en gestaltning av de i uttalandet minst lika viktiga orden ”försök” och
97 Dubravka Ugrešić, Den ovillkorliga kapitulationens museum, övers. Djordje Žarković, Finland 2000, s. 7.
98 Ugrešić 2000, s. 8.
99 Ugrešić 2000, s. 230–231.
100 Ugrešić 2000, s. 232.
24
”försvar”.
Ett flertal passager i boken utspelar sig på Berlins loppmarknader. Själva platserna liknas vid den
tidigare omtalade sjöelefantens mage, och där ”försonas epoker och ideologier [...] överlevande
uniformer med olika emblem i gemensamma högar, deras ägare är sedan länge döda. Uniformerna
gnider sig mot varandra, deras enda fiende är malen.” 101 Saker överlever människor, och det som en
gång betytt något för en person kan senare komma att betyda någonting (annat) för en annan.102
Men det handlar också om försäljarna, som beskrivs som ”en museiras [som säljer] saker som inte
längre är i bruk.”103 Slutligen hamnar människorna som besöker marknaderna i centrum. Textjaget
har, vilket jag diskuterar nedan under 7.2 och 7.3, ett problematiskt förhållande till fotografier, men
dras återkommande till stånden med fotoalbum på loppmarknaderna. Ett särskilt fint parti handlar
om ett familjealbum vars ägare var en tysk soldat från Bayern. ”På fotografierna framträder
albumets ägare och hans oansenliga fru. I albumet överväger landskapsfotografier.” Fotografierna
är stillsamma, några få från Prag, de flesta från Bayern. Årstiderna som härskar är sommar och
vinter. Med väl valda kursiveringar beskrivs hur fotografens perspektiv är ”konstnärligt” och
landskapen fotograferade ”genom naturliga ramar: ett fönster, en öppen dörr, en tunnel”. I albumet
finns nästan inga människor och därur ”gapar tomhet och en påfallande frånvaro av liv. Albumets
ägare ville uppenbarligen se sin biografi som ett estetiserat collage av snötäckta bergstoppar dränkta
i sol.”104
Den nämnde konstnären Richard köper tallrikar på loppmarknaderna, släpar hem stolar från
Berlins gator. I sin ateljé granskar han skatterna, ställer sedan ut stolarna. ”Jag ville att alla skulle
känna igen att det inte var stolar, utan före detta stolar”, säger han.105 Berlin blir en arkeologisk
fyndort där tidslagren ligger över varandra och ”ärren läker långsamt, skarvarna är grova”. Men
någon (”en osynlig och förvirrad arkeolog”) har placerat alla skyltar fel och gjort det svårt att säga
vad som kommer före och vad efter: ”Det är för att Berlin är ett before-after-place”, säger Richard.
En annan karaktär i boken, Zoran, konstaterar att ”[v]i är alla museiföremål”.106
Kumbiers teori om arkiv bestående av efemära material ligger här nära till hands. Det närmast
maniskt uppräknandet av olika föremål i Ugrešićs roman, i likhet med The Atlas Group Archive,
101 Ugrešić 2000, s. 322.
102 Ugrešić 2000, s. 323.
103 Ugrešić 2000, s. 313.
104 Ugrešić 2000, s. 324.
105 Ugrešić 2000, s. 234–236.
106 Ugrešić 2000, s. 311.
25
”look like evidence, like the material effects of witnessing, observing, and recording, but they don’t
act like traditional archival records.”107
Ugrešić skriver en prosa som vetter mot essä, som i ett avsnitt om boktitelns museum, vars mer
exakta (”världens längsta”) namn är Muzej istorii bezgovorotjnoj kapitulatsii fasjistskoj Germanii v
vojne 1941–1945. Muséet finns i samma byggnad som den tyska kapitulationen undertecknades
natten mellan den 8 och 9 maj 1945. Sommaren 1994, när de sista kvarvarande ryska soldaterna
lämnar Berlin, stängs museet.108 Därinne är det tyst, tomt på besökare.
I museets förhall står en enorm staty av Lenin, och i de unkna salarna ligger högar med
utställningsföremål: ungefär tre tusen dokument, kartor, fotografier, flaggor, bilder, ritningar, plakat, och
en reliefkarta över Berlin med gatunamnen skrivna på ryska. […] Museet ägs av det före detta
Sovjetunionen. Vad ska de göra med det, tänker jag. In med det i en container och skicka hem det.109
På utställningen ”The Art of Memory” märker en besökare hur hon gradvis övergår till att vara
voyeur. Hon vittnar en scen där ett tidigare liv plötsligt återuppstår i fönstren på ett övergivet hus.
Det förgångna tränger genom nuets yta och ”[p]lötsligt tycktes det henne nämligen att glömskan
bara är en annan form av minne, så som minnet bara är en annan form av glömska.”110
I ett samtal mellan tre kvinnor baktalas en fjärde för att på ett examensprov ha blandat ihop
orden anamnes och amnesi.111
”I det schizofrena Berlin ligger två städer i ständig fejd med varandra: en som söker glömma och
en annan som försöker minnas.”112
I ett kapitel besöker textjaget konstnären Ilja Kabakovs ljusa ateljé, ”den okrönte sopkungens
domäner.”113 Konstnärens multimediala projekt ”Sopsamlaren” beskrivs som en ”transmedial
dagbok, ett slags total självbiografi”. I verket ikläder sig Kabakov rollen som en anonym
Sovjetmedborgare, men efterliknar inte bara denne anonymes tankar, syn och smak, utan övertar
därtil ”de samlarmetoder som den vanlige medborgaren har till sitt förfogande: familjealbum,
collage, samlandet på vykort med små informativa texter, frimärken, tändsticksaskar och
liknande.”114 När Ugrešićs textjag stiger över golvbrädorna in i Kabakovs ateljé 1986, konstnären
har då lämnat Moskva, ser hon allt detta igen: ”en vanlig människas totala (själv)biografi – tydlig,
107 Kumbier 2009, s. 35.
108 Ugrešić 2000, s. 316.
109 Ugrešić 2000, s. 312–313.
110 Ugrešić 2000, s. 237.
111 Ugrešić 2000, s. 15.
112 Ugrešić 2000, s. 325.
113 Ugrešić 2000, s. 55.
114 Ugrešić 2000, s. 58–59.
26
smärtsam, naken, reducerad till ’fakta’, så oerhört märkt av systemet.”115 När Spieker inleder The
big archive gör han det med just Kabakov, om än med andra konstverk som exempel. Han avslutar
beskrivningen av verken med att säga att det som gestalas i Kabakovs verk är ett tillstånd av
entropi: ”the archive’s precarious position between order and chaos, between organization and
disorder, between the presence of the voice and the muteness of the objects.”116
7.2 Det nyckfulla minnets kärna
Ett centralt kapitel i Den ovillkorliga kapitulationens museum heter ”Hemmamuseet” och där är
historiens början ”gömd i en damhandväska av svinläder som […] kom att inta en fast plats i
garderobshörnet för att tjäna som minneslager.”117 Det är textjagets mamma som har den åldrade
och bleknade väskan som sitt egna lilla arkiv:
Den gick inte längre att stänga, bilderna ramlade ur, rann ut ur väskan, vandrade omkring i garderoben.
Vi sorterade upp dem i högar, knöt ett band runt dem och lade tillbaka dem i väskan i ett försök att skapa
ordning. Det började dyka upp skokartonger runt väskan i garderobshörnet. Vi lade in foton i dem, eller
tryckte in dem i böcker och lådor. Väskan förblev emellertid det centrala minneslagret.118
Det finns i historien hela tiden en förhoppning om att ordna upp materialet. Mamman tjatar å ena
sidan om att hon borde slänga alla fotografierna, å andra om att hon i likhet med ”anständiga
människor” skulle införskaffa ett album.119 En dag har väskan slängts och fotografierna flyttats till
ett tiotal album vilka ”med sitt antal och utseende [vittnar] om en allvarlig livsdossier.” Sorteringen
är dock lika hopblandad i albumen som tidigare i väskan och lådorna. Snart kommer mamman att
omorganisera ”i ett försök att upprätta något slags kronologi, men systemet rämnade även den
gången.” Ett fotografi på dottern som student hamnar bredvid ett kort på ett okänt ungt par. De
händelser som har fått stort utrymme i albumen korresponderar inte med betydelsen de haft i
mammans liv, vilket exemplifieras av att några avlägsna släktingars bröllopsfotografier får stor
plats: ”Förmodligen tyckte hon helt enkelt om bröllopsfotografier.”120 Efter ytterligare rensning och
omflyttning verkar fotografierna ha fått en ny fast ordning i albumet, men snart kryper ”intryck från
det nya livet sakta […] in i de strikta albumen”. Minneslappar, tidningsurklipp, vykort. ”Det är som
om de tomma platserna, där utgallrade foton suttit, med något slags osynliga magneter lockade till
115 Ugrešić 2000, s. 60.
116 Spieker 2008, s. xiii.
117 Ugrešić 2000, s. 26.
118 Ugrešić 2000, s. 28.
119 Ugrešić 2000, s. 28.
120 Ugrešić 2000, s. 29–30.
27
sig ersättare.” Albumet balanserar hela tiden på gränsen till collage,121 men varje gång det direkt
hotar att övergå till denna genre slängs ”skräpet” ut.122
I ett samtal med dottern säger mamman att det ibland känns som om hon har glömt allt: ”Varför
ska man överhuvudtaget leva om man ändå glömmer bort allt?” och dottern svarar att ”[m]innet
sviker oss alltid […] Minnet är glömskans bundsförvant”.123 Texten svajar fram och tillbaka mellan
dessa poler, minnet och glömskan. I ett avsnitt där Ugrešić använder sig av tankar från den ryskjudiske exilförfattaren Joseph Brodsky skriver hon att
[g]emensamt för minnet och konsten är förmågan att välja, känslan för detaljer. Detta kan vara
smickrande för konsten (särskilt för prosan), men är utan tvekan förolämpande för minnet.
Förolämpningen är emellertid välförtjänt. Minnet rymmer just detaljer snarare än hela bilder, en synopsis
snarare än en hel föreställning. Övertygelsen att vi på något sätt minns saker och ting i sin helhet, denna
övertygelse som hjälper oss att överleva, är ogrundad.124
Textjaget lägger märke till symmetrin mellan fotografierna och minnet och märker hur ”den
möjliga hågkomstens zon” tar slut i samma stund som mamman och dotterns gemensamma
”fotografier delar sig […] öppnar sig glömskans gråzon... Kanske minns jag vissa fakta (det året
reste vi hit eller dit, det året bytte vi det här eller det där), men de framkallar inte längre någon
bild.”125 Under en semester får textjaget för sig att köpa en billig kamera och efteråt inser hon hur
hon inte minns någonting annat än de scener hon fotograferat. ”Jag undrar hur mycket jag hade
kommit ihåg om jag inte fotograferat...”126 Eller mer hårddraget, som en vän till jaget säger, ”[b]ara
det som finns i ett album existerar. Det som inte finns i ett album har aldrig ens existerat.”127
Här blir kopplingen mellan de två formerna familjealbumet och självbiografin tydlig.
”Fotografier är vårt mått på världen”, en reducering av ”den obegränsade och oövervinneliga
världen till en liten rektangel.” Själva isättandet av rektanglarna i albumet blir en materiell
självbiografi, och självbiografin som genre beskrivs som ”ett språkligt fotoalbum.”128 Trots att dessa
verksamheter redan från början sägs vara ”dömda till misslyckande och underordning” händer det
ibland ”att den blinda slumpen [rör] vid smärtans kärna. När detta inträffar (det gör det sällan)
besegrar den vanliga amatörmässiga skapelsen, som ligger på en annan, utomestetisk nivå, det
121 Med skarp blick konstateras att ”det enda genremässigt subversiva elementet [är] min hårtofs, inklistrad intill det första kortet på mig”.
122 Ugrešić 2000, s. 42.
123 Ugrešić 2000, s. 80.
124 Ugrešić 2000, s. 80–81.
125 Ugrešić 2000, s. 120.
126 Ugrešić 2000, s. 41.
127 Ugrešić 2000, s. 43.
128 Ugrešić 2000, s. 46.
28
bländande konstnärliga verket och förvandlar det till damm.” Enligt Ugrešić skapar det verk som
lyckas röra vid denna smärtans kärna avund ”bara hos riktiga författare” eftersom de inser att de
själva trots ansträngningar aldrig kommer att lyckas med detsamma.129
7.3 En värdelös minnessak
På omslaget av den svenska utgåvan av Ugrešićs roman finns ett gulnat fotografi. Det visar tre
okända badflickor. Jag vet inte mycket om fotot, bara att Ugrešić på flera ställen i boken skriver att
hon (eller textjaget, här sammansmälter de) inte vet mycket om fotot, förutom att det togs i början
av seklet vid floden Pakra. ”Floden rinner inte långt ifrån den lilla stad där jag föddes och
tillbringade min barndom. Jag bär alltid detta foto med mig, likt en fetisch vars egentliga betydelse
jag inte känner.”130 På ett annat ställe i boken fortsätter tankarna därefter:
Den blekgula ytan är hypnotiskt lockande. Ibland kan jag stirra länge på den utan att tänka på någonting.
Ibland studerar jag noga de tre flickornas återsken mot vattnet, deras ansikten som tittar rakt in i mitt, jag
dyker ner i dem som om jag skulle kunna röja en hemlighet, upptäcka en spricka, en hemlig gång.
Oftast lutar jag fotot mot fönstrets vänstra hörn, där man ser en bit av sjön. Fotot gör mig lugn, precis
som vattnet.131
Textjaget samlar sina fotografier huller om buller i sin ”nedersta, djupaste skrivbordslåda”. En
dag, ”när smärtan försvinner”, hoppas hon slippa rota runt i lådan och istället sätta in dem i ett
album: ”Jag ska välja ut dem med omsorg, sätta in dem med aktsamhet, och se till att det inte
slinker igenom något... misstag.”132 Där mammans fotostruktur tycktes dottern misslyckad arbetar
hon själv på ett liknande, bara mer extremt sätt. Spåren av andras liv blir på en gång personliga och
opersonliga. Hon köper ett vykort med bild över Gabriele Münter och Wassily Kandinskys hus, som
nu är museum, och gör sig själv till en del av det: ”Jag tittar ofta på det, och ofta tycks det mig att
den lilla röda människosilhuetten, den där mörkröda pricken vid fönstret, är jag.” 133 Bredvid
fotografier som föreställer familjen, de som borde vara de mest personliga, ligger alltjämt det
gulnade fotografiet från seklets början, ”som en tänd lykta i ett mörkt fönster, en uppmuntrande,
hemlig gest”.134 De egna sakerna beskrivs som både slumpmässiga och meningslösa: ”en värdelös
minnessak, vårt enda gemensamma fotografi”135 eller ”tillfälliga små ting som vi envist bevarar
129 Ugrešić 2000, s. 48.
130 Ugrešić 2000, s. 243.
131 Ugrešić 2000, s. 13.
132 Ugrešić 2000, s. 54.
133 Ugrešić 2000, s. 12.
134 Ugrešić 2000, s. 276.
135 Ugrešić 2000, s. 246.
29
runtom oss utan att riktigt veta varför.”136
Nyckfullheten ligger nära exilen, en kärntematik i Ugrešićs författarskap. Men hon värjer sig mot
alltför enkla förklaringsmodeller och skriver bland annat att hon inte använder
resväskan som en gängse metafor för ordet exil. Resväskan är faktiskt min enda verklighet. Inte ens
stämplarna som förökat sig i mitt pass gör mig tillräckligt övertygad om mina egna vägars realitet. Ja,
resväskan är min enda fast punkt. Allt annat drömmer jag, eller allt annat drömmer om mig, det spelar
ingen roll. I resväskan ligger några meningslösa småsaker. Bland dem ett gammalt gulnat fotografi och ett
annat tomt, överexponerat.137
Exiltillståndet liknas med den typ av ”omedvetet musikminne” man kan ha, ”ett slags ständig,
säregen
känslighet
för
ljud”.138
Liksom
Ernst
talar
om
arkivet
som
”en
minnets
intentarieförteckning” noterar Ugrešić att tillståndet visserligen går att beskriva genom fakta såsom
stämplar i pass, (tillfälliga) adresser, geografiska punkter och avstånd, men egentligen mer är en
historia ”om de saker som vi lämnar kvar efter oss”.139 Oavsett var det förgångna finns är det, med
Ernst ”alltid på väg bort, förlorat i oändlig flykt.”140
”Det sägs”, inleds en tidig anekdot i boken, ”att krigsförbrytaren och generalen Ratko Mladić,
som i månader besköt Sarajevo från de omkringliggande bergen, vid ett tillfälle fick syn på en
bekants hus genom siktet.” Också andra meningen i stycket inleds med en liknande narrativ (lika
mycket av osäkerhet som av fiktionaliserande) markör:
Historien förtäljer vidare att generalen ringde upp sin bekant och meddelade att denne hade fem minuter
på sig att samla ihop ”sina album”, eftersom han just var på väg att spränga huset i luften. Med album
menade mördaren familjens fotoalbum. Mannen som i månader hade bombat stadens bibliotek,
minnesmärken, kyrkor, gator och broar var fullständigt medveten om att han höll på att förinta det
kollektiva minnet. Därför skänkte han ”storsint” sin bekant ett liv med rätt till minnen. Det nakna livet
och några familjefotografier.141
Verne Harris tankar om statens kontroll över både det samhälleliga och det privata minnet blir här
smärtsamt aktualiserade. Och i en av de återkommande formuleringarna i Ugrešićs roman säger en
bosnisk flykting till jaget att ”[f]lyktingar kan delas in i två kategorier: de med fotografier och de
utan fotografier.”142
136 Ugrešić 2000, s. 203.
137 Ugrešić 2000, s. 275.
138 Ugrešić 2000, s. 17.
139 Ugrešić 2000, s. 165–166.
140 Ernst 2008, s. 46.
141 Ugrešić 2000, s. 14.
142 Ugrešić 2000, s. 14, 320.
30
8 Diskussion
Dubravka Ugrešićs roman Den ovillkorliga kapitulationens museum är ett arkiv utan personliga
fotografier. Det enda fotografi som finns där är omslagets, och denna bild påminner om det
fotografi som textjaget alltid bär runt på, ”likt en fetisch vars egentliga betydelse jag inte känner.” 143
Förmodligen har fotografiet hittats på någon av de många berlinska loppmarknader som spelar en
stor roll i boken.
I Anne Carsons Nox finns däremot både fotografier och brev. Efter brodern Michaels bortgång
skapar Carson en minnesskrift som snart visar sig handla mer om broderns tystnad och vilja att
försvinna än om hans liv. Till formen liknar Nox ett personarkiv där bilder och text blandas. Men
det finns något problematiskt med den formmässiga arkivlikheten, bland annat eftersom vissa
handlingar som onekligen borde ha en plats i detta arkiv inte är med. Detta gäller inte minst
broderns efterlämnade dagböcker. Nox ger alltså sken av att gestalta ett arkiv efter brodern, eller
åtminstone över sorgearbetet efter hans död, men i den mån boken alls gestaltar ett arkiv är det
snarast ett frånvarons arkiv. Alana Kumbier menar i sin avhandling Ephemeral Material att det
finns erfarenheter som är av sådan art att de svårligen kan efterlämna arkiv, samt att vissa röster
aldrig når in i de traditionella arkiven. Även om syskonrelationen i Carsons bok inte utgör ett lika
starkt trauma som Kumbiers exempel, eller den exil som är avgörande i Ugrešićs författarskap, blir
det som är kvar lika förgängligt och fyllt av luckor. Där luckorna uppstår i Carsons personliga
minnesarbete tar hennes professionella sida vid och genom hela boken lär hon ut filologisk metod
till läsaren genom att ord för ord översätta Catullus dikt 101 till engelska.
Lotta Lotass är både samlare och författare, eller författare i form av en samlare. Hennes tre
vykortssamlingar över amerikanska sekvojaträd, amerikanska mentalsjukhus och kraftverkstationer,
fungerar som utgångspunkt i de internetpublicerade verken Redwood, Hemvist och Kraftverk vars
litterära texter spänner över hela fältet från fakta och essä till ren fiktion och poesi. Genom att
Lotass texter spelar mot vykorten, både innehållsligt och visuellt, sker där också saker med
vykorten: de märkligt tomma platserna befolkas återigen med de röster som en gång tystnat och
försvunnit.
Det arkiv som Ugrešić skriver fram genom sin roman består, till skillnad från vad man kanske
skulle kunna tänka sig, framförallt av känslomässiga kopplingar mellan föremål och minnen. Inte
143 Ugrešić 2000, s. 243.
31
minst spelar glömskan en helt avgörande roll. Även där mer personliga bilder och minnessaker
finns är de inte alltid dem som karaktärerna i boken helst sparar. Mamman till textjaget framhäver i
sitt fotoalbum bröllopsbilder också på släktingar som hon inte står nära, och ingenting tycks så
viktigt för jaget i romanen som fotografiet på de okända badande flickorna. Tar man hänsyn också
till omslagsbilden till den svenska utgåvan av boken blir detta än tydligare, då Ugrešićs roman i
övrigt inte innehåller några illustrationer. Språket och själva bokens uppbyggnad gestaltar ömsom
minne och ömsom frånvaron av minne, det vill säga glömska. Där en annan författare hade börjat
fylla i luckorna för att på så vis skapa en mer traditionell narrativ eller stryka upprepningar och
andra ”misstag” låter Ugrešić detta vara bokens struktur och styrka. Därigenom kommer hon också
väldigt nära kärnan av smärtan, en punkt hon i ett parti menar att författare inte kan komma åt
varför de avundas mer amatörmässiga genrer såsom fotoalbumet och självbiografin.
Nox har inte sina ”fynd” lagda separat utan ordningen är väl uttänkt och det finns ingen risk att
tappa bort sig i boken. Trots dragspelsformens avsaknad av paginering är det svårare att tappa en
sida i Carsons bok än i Ugrešićs.144 I Lotass fall är ordningen beroende av den ordning vykorten har
i författarens samling, men sättet på vilket verken publicerades ifrågasätter ordningen och tanken
om ett helt. Under två år dök oregelbundet nya vykort och texter upp och de tre verken överlappade
varandra.
I bland annat konsten tänker Kumbier sig att en mer kritisk arkivpraktik kan äga rum. De flesta
av de teoretiker jag har använt mig av i denna uppsats hävdar att arkiv, i motsats till vad som ofta
sägs, inte registrerar minne. I en bok som Ugrešićs måste både minnet och glömskan få plats.
Exilens minne är mer ett minne över de föremål som lämnas i flykten än det som man lyckas ta med
sig. De fakta som man kan lagra om exilen, beskriver Ugrešić, förblir visserligen fakta, men kan
inte lika mycket som det som är frånvarande väcka exilens själva väsen till liv. I ett kapitel i
Ugrešićs bok beskrivs textjagets mammas fotografier. När mamman tar sig samman och slutligen
sätter in sina bilder i album slängs den väska som de tidigare låg i. Läsaren av Ugrešićs roman får
dock inte bilderna utan bara den litterära återgivelsen av jagets minne om denna händelse och i
återgivelsen är väskan mer central än något av fotografierna. Detta är ett exempel på det Wolfgang
Ernst menar när han talar om att det finns arkiv där själva ordningen utgör minnet.145
144 I mitt exemplar av Ugrešićs roman har precis detta hänt. Även om jag på grund av sidnumreringen enkelt kan lägga in de lösa arken i boken,
riskerar de hela tiden att försvinna ut ur den och istället in i någon pappershög som sedan går till återvinning.
145 Ernst 2008, s. 71.
32
Att tala om ett nationellt kulturarv är visserligen mindre problematiskt i ett demokratiskt än i ett
totalitärt samhälle, men frågorna om vem som bestämmer vad som tillåts vara del av det kollektiva
minnet och vad som lämnas därhän kan aldrig vara en helt neutral och objektiv fråga. Detta
medvetandegörs helt konkret i en anekdot i Den ovillkorliga kapitulationens museum där Ratko
Mladić skänker en bekant livet samt en möjlighet att samla på sig sina minnen i form av fotoalbum.
Föreställningen om att arkivet registrerar någonting annat än det som i förstone tycks registeras
finns närvarande i alla de undersökta verken. Ett exempel från Redwood är när ett vykort, tomt på
levande varelser, får en text intill sig som berättar om en man som tittar ut genom fönstret. Inte bara
kan man som läsare därefter ana en mansgestalt bakom ett av de små fönstren, dessutom börjar de
grå fåglar han ser också flyga över vykortets fågellösa himmel. Någonting liknande sker när
textjaget i Den ovillkorliga kapitulationens museum införskaffar ett vykort och på detta vykort
inbillar sig att en liten röd människosilhuett i själva verket är hon själv. Med Jacques Derrida kan
man här återigen fråga sig var arkivets, eller varför inte fiktionens, gränser går och ”where does the
outside commence?”146
146 Derrida 1996, s. 8.
33
9 Sammanfattning
I Bok i box, kort på kort och minnet i exil diskuteras hur arkivet används som form och innehåll i
verk av tre samtida författare: Anne Carsons Nox (2009), Lotta Lotass Redwood (2008), Hemvist
(2008–2009) samt Dubravka Ugrešićs Den ovillkorliga kapitulationens museum (2000). Viktiga
tidigare studier och teoretiska utgångspunkter för uppsatsen har varit Sven Spiekers undersökningar
av konstens användande av arkiv och Alana Kumbiers sökande efter efemära material som förmår
skapa arkiv åt också sådana företeelser som inte lämnar efter sig några dokument. En tanke,
framförd av bland andra Spieker och Wolfgang Ernst, om att arkivet inte registrerar minne utan
istället dess frånvaro har visat sig högst användbar på det litterära materialet. I förstone tycks
Carsons bok gestalta ett minnesarbete efter en broders död, men visar sig snarare behandla den
tystnad brodern lämnat efter sig. Hos Lotass samverkar bilder av vykort och text på sådana sätt att
det inte längre är tydligt vad som är fakta, vad som är fiktion och vad som finns däremellan.
Ugrešićs roman består till stor del av sådant efemärt material som Kumbier talar om och gestaltar
ömsom minnet, ömsom den glömska som är exilens.
34
10 Utblick
Frågor kring minnets funktion i exilen samt arkivens roll i odemokratiska stater skulle kunna
belysas vidare av författarskap såsom tyskrumänska Herta Müller och nyligen bortgångna tyska
Christa Wolf. Om än både Müllers och Wolfs erfarenheter skiljer sig stort åt har de det gemensamt
att arkivet – både det personliga och det statliga – är högst närvarande (och frånvarande) i både
deras liv och verk.
I slutet av The big archive skriver Sven Spieker om några samtida konstnärer, bland andra
franska Sophie Calle. De författare jag behandlat i denna uppsats har en tydlig litterär bakgrund,
men har alla i någon grad rört sig mot ett mer frikonstnärligt uttrycksätt. Här skulle det vara
intressant att vända sig i andra riktningen och undersöka hur en konstnär som Calle arbetar med en
liknande minnestematik och verket som arkiv. Hon verkar snarare i en konstnärlig än en litterär
kontext, men vid sidan om fotografi är texten hennes huvudsakliga uttrycksätt och gränsen mellan
fakta och fiktion genomgående.
Med bakgrund i konsten, men med texten som viktig komponent, skulle också verk av den
amerikanska konstnären och poeten Jen Bervin kunna utgöra ämne för en fortsatt studie. Hon har
bland annat gjort boken a non-breaking space (2005) som släpptes i en faksimilversion på internet.
Beslutet att endast publicera boken på nätet gjorde att Bervin inte behövde bekymra sig om
”whether the materials or methods were archival”. Den fysiska bokförlagan hoppas hon ”will
eventually die from touch.”147
147 Jen Bervin, a non-breaking space, Ugly Duckling Presse 2005, <http://www.jenbervin.com/images/clouds/about.html> (2012-05-25).
35
Käll- och litteraturförteckning
Källor
Carson, Anne, Men in the Off Hours, New York 2000.
Carson, Anne, Nox, New York 2010.
Lotass, Lotta, Hemvist, Autor Eter 2009, <http://www.autor.se/autoreter/hemvist> (2012-05-25).
Lotass, Lotta, Kraftverk, Autor Eter 2009–2010, <http://www.autor.se/autoreter/kraftverk> (201205-25).
Lotass, Lotta, Redwood, Autor Eter 2008, <http://www.autor.se/autoreter/redwood> (2012-05-25).
Ugrešić, Dubravka, Den ovillkorliga kapitulationens museum, övers. Djordje Žarković, Finland
2000.
Litteratur
Albert Bonniers förlag, <http://www.albertbonniersforlag.se> (2012-05-25).
Arkivlag, 1990:782, <https://lagen.nu/1990:782> (2012-05-25).
Bervin,
Jen,
a
non-breaking
space,
Ugly
Duckling
Presse
2005,
<http://www.jenbervin.com/images/clouds/about.html> (2012-05-25).
Bonnevier, Katarina, Behind Straight Curtains. Towards a Queer Feminist Theory of Architecture,
Stockholm 2007.
Derrida, Jacques, Archive fever. A Freudian impression, övers. Eric Prenowitz, Chicago/London
1996.
Druchsache förlag, <http://www.drucksache.se> (2012-05-25).
Ernst, Wolfgang, Sorlet från arkiven. Ordning ur oordning, övers. Tommy Andersson, Munkedal
2008.
Fischer, Otto och Thomas Götselius, ”Den siste litteraturvetaren”, i Friedrich Kittler,
Maskinskrifter. Essäer om medier och litteratur, Gråbo 2003, s. 7–31.
Folkrörelsearkivet, <http://www.folkrorelsearkivet.se> (2012-05-25).
Götselius, Thomas, ”Åter till arkivet”, i Wolfgang Ernst, Sorlet från arkiven. Ordning ur oordning,
Munkedal 2008, s. 7–15.
Harris, Verne, ”The Archival Sliver. Power, Memory, and Archives in South Africa”, i Archival
Schience #2 2002, s. 63–86.
36
Kittler, Friedrich, Maskinskrifter. Essäer om medier och litteratur, övers. Tommy Andersson,
Håkan Forsell och Lars Eberhard Nyman, Gråbo 2003.
Kumbier, Alana, Ephemeral material. Developing a critical archival practice, Ohio 2009.
New Directions, <http://ndbooks.com/book/antigonick> (2012-05-25).
O’Rourke, Meghan, ”The unfolding. Anne Carson’s ’Nox’”, i The New Yorker 2010-07-12,
<http://www.newyorker.com/arts/critics/books/2010/07/12/100712crbo_books_orourke> (201205-25).
Poets.org, <http://www.poets.org> (2012-05-25).
Raqs Media Collective, ”Now and elsewhere”, i e-flux journal #12 2010, <http://www.eflux.com/journal/now-and-elsewhere> (2012-05-25).
Spieker, Sven, The big archive. Art from bureaucracy, Cambridge, MA 2008.
Svenska Akademien, <http://www.svenskaakademien.se> (2012-05-25).
Yerushalmi, Yosef Hayim, ”Series Z. An Archival Fantasy”, i JEP #3–4 1996–1997,
<http://www.psychomedia.it/jep/number3-4/yerushalmi.htm> (2012-05-25).
Ugrešić, Dubravka, <http://www.dubravkaugresic.com> (2012-05-25).
Wolfgang, Ernst, Sorlet från arkiven. Ordning ur oordning, övers. Tommy Andersson, Munkedal
2008.
37
Download
Related flashcards

Literature

26 cards

Metaphors

17 cards

Medieval literature

42 cards

Series of books

21 cards

14th-century books

15 cards

Create Flashcards