Dr. WONG Kim-fan 王劍凡博士
UGED2892
kimfanwong@cuhk.edu.hk
Philosophy of Travel
PHILOSOPHY OF TRAVEL 旅行哲學
課堂大綱 (九)
9.
旅行的哲學議題(二)：地景 (Landscape)
9.1
尋找自然之美
「人到外邊，欣賞高山與大海、洶湧的河流和廣闊的重洋，以及日月星
晨 的 運 作 ， 這 時 他 們 會 忘 掉 自 己 。 」 ( 阿 瑟 ‧ 蘭 波 Arthur Rimbaud
1854——1891，法國象徵派詩人)
「回歸古代」跟「回歸自然」一樣，是文藝復興時期激動人心的口號。
古羅馬的遺跡成為人崇拜的聖地。但丁說：「羅馬城牆的石頭值得我們
尊敬。」
文藝復興之父彼特拉克（Francisco Petrach，1304—1374）年輕時就積
極擺脫宗教束縛。他登上文圖克斯山時，在大自然的感召下發出「人學」
對抗「神學」的吶喊。
彼特拉克性格豪邁不羈，喜歡探奇覽勝，遊賞山川湖海。這行為與中世
紀基督教的清規戒律相悖，因為當時基督教蔑視世俗生活，認為山川湖
海為惡魔所造，令人誤入歧途 。彼特拉克衝破宗教的牢籠，一心追求
大自然的美。他認為，大自然的美，能激起人對美好人生的無限熱愛。
他打開了一個時代的大門，從這個大門走出了一批文藝復興的巨人。這
些多才多藝的人幾乎都是旅行家，他們都沿著彼特拉克的腳印，尋找古
典和自然之美。通過旅行而回歸自然，欣賞自然之美，進而在藝術上模
仿自然，成為文藝復興時期的文化風尚。
山水和田園風景畫派的崛起，就是回歸自然的直接體現。
十八世紀後半期，城市人首次成群結隊前往鄉間，為的是回復身體的健
康，更重要的是，心靈的和諧。1700 年，英格蘭和威爾斯的總人口當
中，有 17％在城鎮，到了 1850 年約為 50％，1900 年則高達 75％。當
時開始流行田園山水詩，並非偶然。
田園山水詩對大自然的讚嘆，背後有一套自然哲學。詩人認為，親近大
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自然與小動物，對於因都市生活而疲憊困頓的心，有滋養修復的功效。
為甚麼接近大自然，親近一座山或自然的任何一部分，比較能免於仇恨
和欲望的騷擾？為甚麼身在比肩接踵的城市街道就做不到？
要回答這個問題，可從「自然」的特點著手。詩人華滋華斯 (William
Wordsworth)說，自然使我們在人生和彼此身上追尋「所有良善和希望
得到的東西」
，自然是「美好意念的影像」
，對於扭曲不正常的都市生活
有矯正的功能。自然默默呈現一些價值，若人與山水為友，親近小動物，
在美德的美感上可以得到啟發。
9.2
墳場
在死亡面前，很多事物似乎都顯得微不足道。根據希羅多德的記載，埃
及人有一種習俗，是在宴會接近尾聲之際，也就是賓客情緒最高漲時，
僕人就會用擔架抬著一具骷髏繞行宴會場地一周。
目的是讓他們反思生命的意義？
死亡的念頭所產生的效果，大概就是督促我們去追求人生最意義。明白
到生命有限，可以引導我們去追尋內心最重要的東西。
《舊約聖經》《傳道書》
：一章 2 節至 9 節
傳道者說，虛空的虛空，虛空的虛空，凡事都是虛空。人一切
的勞碌，就是他在日光之下的勞碌，有甚麼益處呢。一代過去，
一代又來。地卻永遠長存，日頭出來，日頭落下，急歸所出之
地。風往南颳，又向北轉，不住的旋轉，而且返回轉行原道。
江河從何處流，仍歸還何處，萬事令人厭煩，人不能說盡。眼
看看，看不飽，耳聽聽，聽不足。已有的事，後必再有，已有
的事，後必再行，日光之下並無新事。(一章 2 至 9 節)
我又轉念，見日光之下所行的一切欺壓，看哪，受欺壓的流淚，
且無人安慰，欺壓他們的有勢力，也無人安慰他們。因此，我
讚歎那早已死的死人，勝過那還活著的活人。並且我認為那未
曾生的，就是未見過日光之下惡事的，比這兩等人更強。我又
見人為一切勞碌，和各樣靈巧的工作，就被鄰舍嫉妒。這也是
虛空，也是捕風。(四章 1 至 4 節)
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那人若生了兒子手裡也一無所有。他怎樣從母胎赤身而來，也
必照樣赤身而去，他所勞碌得來的手中分毫不能帶去。他來的
情形怎樣，他去的情形也怎樣。(五章 14 至 15 節)
在這世上我看見一件可悲的事：有人累積財富，反而害了自己。
經營不善使他喪失一切，結果他沒有遺產可留給子孫。他空手
到世上來，也得空手回去。不管在世怎樣勞碌，他甚麼都不能
帶去。這是很可悲的事。來的時候怎樣，去的時候也怎樣。操
心勞苦去捕風，究竟得到甚麼呢？況且，他天天生活在黑暗、
焦慮、病痛和怨恨中。(五章 15 至 17 節)
「虛空的虛空，凡事都是虛空。」聖經《傳道書》第一章第二節的作者
如此感歎：「一代過去，一代又來，地卻永遠長存。」
9.2.1
虛空藝術
基督教的道德家認為，不是所有東西都同樣虛空。十六世紀的基督教地
區發展出一種藝術的新題材，而在往後的二百年間牢牢吸引住藝術收藏
家的注意力。
這種藝術作品以《傳道書》的內容命名，稱為「虛空藝術」(Vanitas art)。
這類藝術作品通常掛在家裡，尤其是書房或臥室。圖畫上常是一塊桌面
或者櫥櫃頂端，上面擺著各式各樣的物品，例如花朵、錢幣、小提琴、
棋盤、桂冠，以及酒瓶，這象徵浮華的生活與世俗的榮耀。在這些東西
當中，一定有兩件象徵死亡與人生短暫的物品：骷髏頭和沙漏。
這種藝術作品的目的，並不是讓人對凡事的虛空感到沮喪，而是要激勵
人鼓起勇氣去質疑自己過去的經驗，說服他們更認真追求愛、善良、真
誠、謙卑與仁慈等各種美德。
無論我們多麼「廢」，有足卑微，無論他人多麼受到崇敬，至少一點感
到欣慰，那就是人人最終都不免走上同一結局：死亡。
9.2.2
墓園派
十八世紀中葉，英國有一派人稱「墓園派」(Graveyard School)。看著老
舊毀損的墳墓，不禁沉思起死亡毀掉一切成就和榮耀的力量。藉著思考
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個人與社會終究難免的衰亡，可以從中獲得一種快感。畫家也喜歡描繪
自己的社會在未來衰敗的模樣，以警告並譴責當代的奢侈浮華。
9.2.3
「他朝君體也相同」
香港墳場歷史上有一段逸事。1918 年 2 月 26 日，跑馬地馬場大火，死
亡人數高達 590 人，是香港歷史上死亡最慘重的意外火災。據說火燒馬
棚後，晚上常常鬧鬼，之後有個神父就在聖彌額爾墳場寫了以下這句對
聯，以「點化」亡靈。
「今夕吾軀歸故土，他朝君體也相同。」
這個故事有另一個版本。根據文獻紀錄，這兩句對聯是由拉丁文翻譯過
來的，是查理曼大帝（Charlemagne）的老師 Alcuin of York 所作，意思
是人無法逃離死亡的現實，告誡生者要珍惜生命，放下對短促生命的執
著。
從十八世紀以來，許多旅行家也基於同樣的心態遊訪古代的遺跡：特洛
伊(Troy)、帕埃斯圖姆(Paestum)、克諾索斯(Knossos)、帕邁拉(Palmyra)、
巴貝克(Baalbec)、帕特拉(Petra)。
最善於複合詞描述飄忽罕見的心靈狀態的德國人(例如 Weltschmerz,
Schadenfreude, Wanderlust)，也為了描述對古老石塊的感受而創造了新
的詞語：Ruinenempfindsamkeit, Ruinensehnsucht, Ruinenlust。
9.3
廢墟：時間的無限
旅行者為何要走訪廢墟呢？
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觀看古老的石頭，對於自己的成就或者缺乏成就所感到的焦慮，就會降
低。即使在別人眼中好失敗，即使認為自己的人生一事無成，即使沒有
人認同自己，又有甚麼關係呢？反正一切事物最終都注定要消失。相較
於永恆，我們所擔憂的事物都顯得微不足道。
廢墟提醒我們，無人能逃脫時間的向度，在毀滅力量下我們甚麼都不
如。無論我們有多努力，極其量只能夠延緩這種力量，卻不可能抵擋。
我們也許能夠獲得一些小小的成就，也許能夠在幾年的時間裡，以一定
程度的秩序來規範混亂的現象，但一切終究還是會回歸原始的混沌狀
態。
9.3.1
廢墟的詩意空間
英國藝術家武德爾德 (Christopher Woodward) 在《人在廢墟》(In Ruins)
一書中指出了廢墟的四種觀點：
沉思廢墟，我們想到自己的未來。對政治家來說，廢墟預兆帝國的衰
亡；對哲學家，則是凡人想望的枉然；對詩人，紀念碑蝕毀代表了個
人自我在時間之流中消亡；對畫家或建築師，巨大古蹟的殘骸讓其想
到自己的藝術到底是為了甚麼。如果更偉大的作品都遭到時間毀壞，
那又何必孜以畫筆或鑿子創造完整之美？(2006, pp.18-19)
è 廢墟意象具有引人遐想、迷戀，甚至在對廢墟的沉溺中，獲得某種
崇高、喜極的沉重感受。
9.3.2
羅馬廢墟：外部廢墟的典範
……因此我們每一步都得到空無的警示；
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人去思索帝國廢墟；
忘記了自己就是個更不穩固的廢墟，
將在這些殘蹟倒塌之前更先倒塌。(Woodward: 2006, pp.109-110)
羅馬廢墟意象的豐富，在於古老歷史。踏足羅馬廢墟，我們可以輕易感
受到自身正踏足於歷史之中，而想像力瞬間便活化起來，透過自身的「廢
墟化」，創造一種歷史如此輕易。這種以羅馬為典範的外部廢墟，大多
具有「一度是堅固而安穩的庇護所」的形象，但引人思憶的，卻是因其
庇護特質的消逝，以及所開展出來的歷史向度。
9.3.3
內部廢墟：人心廢墟
廢墟不是大自然無可避免的循環……也不是神的旨意。廢墟是人類傲
慢、貪婪和愚蠢的結果。帕爾麥拉 (Palmyra)之所以變成廢墟，不是大
自然造成的，也不是神造成，更不是時間使然，而是人，人自己。
(Woodward: 2006, pp.171)
廢墟走出自身的歷史性質，是在 18 世紀「如畫」(picturesque)的藝術風
格出現，透過藝術創作思考廢墟的美感，形成一種「創造」廢墟的潮流。
武德爾德 (Christopher Woodward)稱這種如畫觀「或可說是英格蘭對歐
洲視覺文化最大的貢獻」。
「如畫觀」起於當時藝術家逐漸對於那古老逝去景象的想像不感興趣，
轉而從中獲得思考未來景象的靈感。
另一方面，當時的貴族與富人喜歡到這些廢墟 (主要是修道院廢墟)裡
頭野餐遊玩。
對於藝術家而言，他們厭倦了以數學比例達到客觀美感的古典審美法
則。
對於貴族和富人而言，運用如畫觀所建成的人造廢墟可以給他們提供娛
樂。
è 「如畫觀」的藝術作品強調「美的主觀可能」
，這涉及到主觀聯想的
作用。依照「如畫觀」所建造的人工廢墟，產生出一種現實與非現
實之間的皺摺與疊合，藝術作品模仿現實，而現實的自然也反過來
模仿藝術作品的「效果」
。置身於人工廢墟的遊客，走入「廢墟景點」
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時，自己也成為作品的元件之一，並構出「遊戲廢墟」
。廢墟不再是
敵意與鬥爭的意象，而被「淨化」成幸福的「玩意」(folly)。
9.3.4
遊戲廢墟與戰爭廢墟
思考：那些「未來廢墟」的作品(無論是人造廢墟或繪畫)，究竟想表現
的是建築自身所背負的命運，抑或只是對人生有限與脆弱的暗示？
現代戰爭強國，生產的武器絕對可以一瞬間「創造」一座廢墟 (想想核
子戰爭???)，讓廢墟形成的生命週期大幅縮短，大量真實生命死亡，讓
人感受到那種當下廢墟處境的保存，以及提取教訓的重要性。
戰爭破壞的痕跡不須多少年就會完全不見，那奇異之美也會從我們的
街道消失。夜晚的天空不再倒映入現今靜躺於殘垣間的黑色水窪
裡。……隨之而去的，是我們經過的磨難顯得遙遠、不真實，也許就
遭到遺忘。因此，為我們保存一些廢墟吧。(Woodward: 2006, pp.223)
暗黑旅遊的理據？
è 透過歷史脈絡所指出的廢墟狂想緣由與展現，難道只是說明一種朝
向廢墟的願望，肇因為社會環境的動蕩不安? 儘管我們發現到廢墟
的吸引力，並不只是一種對過往的追憶，在近代廢墟中更強調一種
朝向未來的想像。
9.3.5
從詩意的廢墟空間到廢墟的詩意空間
世界若有人會因美的事物而得到療癒，
也有人會被陰暗的危險所吸引。
在如此二律背後(antinomy)的不穩定存在中，廢墟道盡一切。(中田薰
著，中筋純攝影，陳美瑛譯，《廢墟本》，台北，麥田出版社，2008，
頁 3)
廢墟總以殘破、冷清、杳無人跡的形象，扮演收藏昔日過往時空裡頭某
段故事的角色。廢墟空間的本質是如此陰暗，對於廢墟意象的沉思默
想，讓我們明瞭到，我們不光是受到幸福空間中的美麗事物所吸引，看
似陰暗而危險的廢墟，仍具有一種深刻的吸引力。
創作廢墟空間 (旅遊景點)，更主動將世界「陌生化」(strangeness)，並
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「藉著本身的新奇特質與獨特的活動方式，想像能夠化熟悉為陌生，
只以某一詩意的細節，意象的想像令我們迎面撞上全新的世界。」
(Bachelard, The Poetics of Space, p.134)
世界儘管陌生，但也清新，我們不是非得要回到活生生的現實世界，但
也不只是停留在想像世界中迴避躲藏，而是在這兩者的變換中走出/走
入時，發現那原初的幸福狀態。
9.4
壯美：空間的無限
壯觀的自然景致跟廢墟一樣，能夠撫平焦慮。因為，廢墟代表無限的時
間，磅礡的自然景色則代表無限的空間。在這樣的景觀面前，我們顯得
無足輕重。
若將所謂最有權勢的人與沙漠、高山、冰河、海洋作相比，當中的差別，
跟人與人之間所存在差異，則會顯得微不足道。自然現象的龐大，人與
人之間的差異看起來渺小得可笑。身處在寬廣的空間裡，可以讓我們感
受到全人類在宇宙裡根本無關緊要，從而撫平自己的人生所遇到挫折而
產生的沮喪。
我們如果覺得自己的人生很失敗，覺得自己是小薯仔 (nobody)，解決
方法不必是要讓自己變得更為重要，而是只要明白所有人在相對上都是
微不足道就行了。別人比我們擁有多幢物業，GPA 比我們高，在比我
們大千百萬倍的東西之前，也就不再是問題。對於如此龐大的力量，我
們可能會稱之為「無限」
、
「永恆」
，或者更簡單也更有效地稱之為「神」
。
我想到……我占有的這個小小的空間正要被無限的空間吞噬。然
而，對無垠的空間，我一無所知，這空間也不知道我的存在。這個
念頭讓我驚恐，我很驚異，自己為何會在這裡，而不是在別的地方。
我沒有理由要待在這個地方，沒有理由現在身在這個地方而非過
去。是誰把我置於此處？(巴斯卡 《沉思錄》(Pensees,68)
學得自己「渺小」，通常不是甚麼愉快的感覺。例如，在偉人或成功人
士面前，往往會覺得自己很「渺小」
。(這種感覺很糟透了!) 但渺小有時
也會讓人感到滿足。人為何要走訪大山大水？壯麗的自然景觀所產生的
巨大空間感，巨大得彷彿把人吞噬，能把我們引領到哪裡？
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很多地方的風景帶給我們無垠的感觸，是筆墨難以形容的。例如，北極
光、流星雨、龍捲風、海嘯、雲海、大風雪等，我們努力形容自己的感
覺，卻發現詞窮。
「嘩!!!」
有時，我們只懂發出：
到了十八世紀，終於出現了一個形容詞，從此面對大山大水等奇景，就
可以清楚述說自己的感受了。「壯美」就是我們從這些非凡的景象體驗
到的，而且一提到「壯美」，別人也可以理解是甚麼樣的風景。
9.4.1
「壯美」的定義
「壯美」(Sublime) (「壯闊」
、
「壯麗」)指自然對象，因宏大無限，令人
產生敬畏的恐懼感。18 世紀，人們一般在「美」(beauty)和「壯美」這
對概念下考慮審美經驗。壯美之所以產生愉悅的感覺，不是因為埃德
蒙．伯克(Burke)所說的敬畏感，就是因為康德所說的人心 理解無限性
或不確定性的能力。
所謂「壯美」
，是指由體積和力量巨大的對象所激發的一種敬畏、崇敬、
宏偉、驚訝，乃至恐懼的感受，此類對象有黑夜星空、崇山峻嶺、懸崖、
火山或怒海等等。壯美的概念可追溯到希臘修辭學家朗吉努斯
(Dionysius Cassius Longinus)的著作《論風格的表現性》(Peri Hupsos)，
後譯為拉丁語《論壯美》(De sublimitate, 1674)。這個詞曾式微多年，直
到 1712 年〈論壯美〉一文重新翻譯成英文，才得以重獲重視，成為批
評界的流行語彙。雖然批評家對「壯闊」一詞的分析各有不同，但是基
本共識非常明確。有一類或巨大或空無或危險的景觀，本來難以形容，
現在終於成為同類。
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「壯美」成為 18 世紀美學的重要概念。阿狄森(J. Addison)、博克 (E.
Burke)、康德(Kant)等人都將「壯美」與「美」這個藝術美的基本種類
加以區分。「美」的事物喚起愉悅並激發感情，而「壯美」的對象則喚
起崇敬和激發心靈的昇華。那麼，人如何能欣賞使人感到恐怖和可怕的
東西呢﹖康德認為，壯美的情感向人表明我們是理性的存在者，不僅
能夠超越自然，而且能夠為我們的感覺立法。壯美的對象是壓倒性的，
是讓人從庸俗普通走向真正道德自由的橋樑。但是，有些人建議，由宏
偉的自然景觀所激發的這種壯美感受使人覺得我們是自然界裡無足輕
重的組成部分。後現代美學重新探討優美與壯美的區別，認為優美跟人
對形式和法則的感悟有關，而壯美與無形式的對象，以及抵制法則的做
法有關。
「壯美的對象感人，優美的事物迷人……壯美的對象必須是大的，
而優美的事物可能是小的。壯美的對象必須是單純的，而優美的事
物則是裝飾過的。」(康德《論美感與壯美感》(Kant, Observations on
the Feelings of the Beautiful and Sublime) (tr. by Goldthwait), 1660,
pp.48-9)
Sublime: a concept deeply embedded in 18th century aesthetics, but deriving
from the 1st century rhetorical treatise On the Sublime by Longinus. The
sublime is great, fearful, noble, calculated to arouse sentiments of pride and
majesty, as well as awe and sometimes terror. In Kant’s aesthetic theory the
sublime “raises the soul above the height of vulgar commonplace.” We
experience the vast spectacles of nature as “absolutely great” and of
irresistible might and power. This perception is fearful, but by conquering
this fear, and by regarding as small “those things of which we are wont to
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be solicitous” we quicken our sense of moral freedom. So we turn the
experience of frailty and impotence into one of our true, inward moral
freedom as the mind triumphs over nature, and it is this triumph of reason
that is truly sublime. Kant thus paradoxically places our sense of the
sublime in an awareness of ourselves as transcending nature, rather than in
an awareness of ourselves as a frail and insignificant part of it. Most
mountaineers and sailors disagree. (Simon Blackburn, The Oxford
Dictionary of Philosophy)
批評家指出，這些景觀會在我們心中激發出一種愉悅、良善的感覺。這
些景觀的價值不再是由正式的審美條件所決定(如色彩的調和或線條的
安排)，也非經濟考量，而是根據這些地方是否有一種力量得以讓我們
心靈昇華。
人面對遼闊的空間，心中會產生一種「令人欣喜的寧靜和驚異。」站在
壯麗的景觀面前，人無異於一粒微塵。這壯闊的風景令人心喜陶醉，也
讓人在面對宇宙的力量時，深感人類的脆弱渺小。
9.4.2
壯美與人的渺小
英國哲學家柏克 (Edmund Burke)著有《壯闊與美觀念來源的哲學探討》
(A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and
Beautiful)一書。他解釋得很明確，壯闊和脆弱的感覺有關 。很多景色
很美，如春日田園、柔美的山谷、河畔小花，都與「壯闊」相去甚遠。
只有那能讓人感受到萬鈞之力的景觀，才算壯闊，這種壯闊之力遠遠大
過人類的力量，甚至令人有威脅的感覺。
壯闊的風景具體表現為人類意志所不能左右的力量。何以渺小的感覺會
讓人覺得喜悅？為何要離開舒適的居所，老遠跑去山巔到底有甚麼好
看？
即使我們不是身處沙漠之中，別人的行為或自己的缺點同樣也會讓我們
覺得渺小，但壯闊的景觀不會直接命中我們的要害。我們的確有缺憾，
但雄偉壯美的景色以另一種方式，來讓我們面對自己的缺憾。繁瑣的日
常生活對我們說教：宇宙強而有力，而人類脆弱、人生苦短，我們別無
選擇，只能接受；有許多的必然不是我們可以對抗的，若要勉強，簡直
不自量力。
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西方人對壯闊的風景大感興趣時，剛好是傳統對上帝的信仰出現式微的
時候。這並非巧合。這些景觀可以讓旅人體會在城市或鄉野所感受不到
的超然，令人感覺到一股更巨大的力量，不見得要言必稱上帝。
9.4.3
《約伯記》
舊約聖經的《約伯記》中可以清楚看到，上帝與壯闊的景觀有密切的關
聯。柏克說，《約伯記》是舊約聖經中氣象最壯闊的一個篇章。
大多數聖經學者都同意《約伯記》的作者是亞伯拉罕之後的人。如果他
是所羅門同時代的作者，寫作日期就約是公元前 950 年。這書的寫作壯
麗優美、流暢自然，對人的感情描述深刻。
約伯記所載的是古代一位族長在信心受到極度考驗時在身體和屬靈方
面的經歷。
主旨不在闡釋以色列歷史、彌賽亞預言、救恩的基本真理，或是教會的
使命。這些是聖經中其他書卷的寫作要旨。約伯記的寫作目的卻包括下
列四點：
(1) 揭示神是怎麼的神。
(2) 說明神要求衪的兒女擁有怎樣的信心。(例如：即使你不能完全明瞭
你遭遇的景況，對神要依然堅信不移。)蒙神稱許的意思是「經過試驗，
仍忠心跟隨神」(參羅十六 10)
(3) 揭示神對衪兒女的看顧，以及衪對撒旦的絕對控制。
(4) 回答人的問題：為何義人受苦，惡人卻得享健康與興旺。約伯記全
書都與苦難的問題有關。
上述第四點的答案乃蘊含在前三點之內：神是怎樣的神，決定衪所作的
事；故此必須專心一意信靠神，毫無保留。
為何義人要受苦受難？約伯聲稱自己是義人，為何要承受苦難？在整部
舊約聖經中，這是上帝面臨最尖銳的一個問題。突然間，憤怒的上帝從
沙漠的旋風中給約伯答覆：
《約伯記》第三十八章至第四十章
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那時，耶和華從旋風中回答約伯說： 誰用無知的言語使我的旨意暗昧
不明？你要如勇士束腰；我問你，你可以指示我。
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我立大地根基的時候，你在哪裡呢﹖你若有聰明，只管說吧！
你若曉得就說，是誰定地的尺度﹖是誰把準繩拉在其上﹖
地的根基安置在何處﹖地的角石是誰安放的﹖
海水衝出，如出胎胞，那時誰將他關閉呢﹖
是我用雲彩當海的衣服，用幽暗當包裹他的布， 為他定界限，
又安門和閂， 說：你只可到這裡，不可越過；你狂傲的浪要
到此止住。
你自生以來，曾命定晨光，使清晨的日光知道本位，叫這光普
照地的四極，將惡人從其中驅逐出來嗎﹖
因這光，地面改變如泥上印印，萬物出現如衣服一樣。
你曾進到海源，或在深淵的隱密處行走嗎﹖
死亡的門曾向你顯露嗎﹖死蔭的門你曾見過嗎﹖
地的廣大你能明透嗎﹖你若全知道，只管說吧！光明的居所從
何而至﹖黑暗的本位在於何處﹖數目也多。
你曾進入雪庫，或見過雹倉嗎﹖這雪雹乃是我為降災，並打仗
和爭戰的日子所預備的。
光亮從何路分開﹖東風從何路分散遍地﹖
誰為雨水分道﹖誰為雷電開路﹖使雨降在無人之地、無人居住
的曠野﹖
使荒廢淒涼之地得以豐足，青草得以發生﹖
雨有父嗎﹖露水珠是誰生的呢﹖
冰出於誰的胎﹖天上的霜是誰生的呢﹖
諸水堅硬（或譯：隱藏）如石頭；深淵之面凝結成冰。
你能繫住昴星的結嗎﹖能解開參星的帶嗎﹖
你能按時領出十二宮嗎﹖能引導北斗和隨他的眾星（星：原文
是子）嗎﹖
你知道天的定例嗎﹖能使地歸在天的權下嗎﹖
你能向雲彩揚起聲來，使傾盆的雨遮蓋你嗎﹖
你能發出閃電，叫他行去，使他對你說：我們在這裡﹖
誰能用智慧數算雲彩呢﹖塵土聚集成團，土塊緊緊結連；那
時，誰能傾倒天上的瓶呢﹖
上帝回答約伯為何善人有惡報這問題時，把注意力引向自然景觀。事與
願違，不必訝異，因為宇宙比你偉大得多。別訝異自己不明白為何事情
不順心如意，因為宇宙的邏輯不是你可以深知的。面對大海巨浪，我們
就知道自己多麼渺小。
接受比自己偉大的事物，也接受自己不了解的道理。對約伯而言，這個
世界的一切可能沒有道理，但世界也不是跟著歪理走的。我們的人生並
非衡量一切的基準，想想天地的壯闊與人的渺小，就會明白。
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Dr. WONG Kim-fan 王劍凡博士
kimfanwong@cuhk.edu.hk
Philosophy of Travel
如果這個世界不公平，讓人無法理解，那麼壯闊的天地告訴我們，世間
本來就是如此，沒有甚麼好大不了的。宇宙有股巨大的毀滅力量，人類
只不過是一粒微塵。放下傲慢，以謙卑的心去接受命運加諸在我們身上
的一切。
de Botton, Alain. The Art of Travel. (London: Penguin, 2014) ;
de Botton, Alain Status Anxiety. (London: Penguin, 2005)
9.4
「地景」的美學意義
所有的「地景」都具的象徵意義，而當中的意義往往是由人所賦予的。
就地景而言，西方有三個最重要的美學概念：
「美感」(the beauty)、
「如
畫風光」(the picturesque)、「壯美」(sublime)。
從啟蒙運動開始，理性戰勝信仰，到 18 世紀浪漫主義的興起，流行的
美學是「美感」(the beauty)。
「美感」的產生，要有嚴格的視角、線條與均稱，是理性與絕對王權的
產物。
「如畫觀」(如畫風光) (the picturesque)則植根於英國皇室的土地貴族與
商人階級。
「如畫觀」的理念否定「美感」
，認為所謂的「美感」太完美，
太人工，與自然相去甚遠，同時也否定「壯美」
，認為「壯美」太野性、
太具威脅力，不受控制。
à 「如畫觀」所產生的經驗，可說是「美感」與「壯美」的折衝。
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