Titolo originale Giins, Germs, and Steel . The Fates of Human Societies.
© 2005, 2003, 1997 by Jared Diamond
All rights reserved.
© 1998 , 2000 e 2006 Giulio Einaudi editore s.p.a., Torino
Traduzione di Luigi Civalleri
In copertina: foto Scott Morgan / Getty Images.
Progetto grafico: 46xy.
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www.einaudi.it
Ebook ISBN 9788858410561
Nuova Cultura
244
Cipriano Piccolpasso, Arte del vasaio (1559), manuale rinascimentale per ceramisti. Nelle due
parti simmetriche, antichi trofei e arabeschi astratti.
Hans Belting
I canoni dello sguardo
Storia della cultura visiva tra Oriente e Occidente
Bollati Boringhieri
Prima edizione ottobre 2010
© 2008 Verlag C. H. Beck oHG, Mùnchen
Titolo originale
Florenz undBagdad Eine wettottUche Geschichte des BUcks
Traduzione di Maria Gregorio
© 2010 Bollati Boringhieri editore
Torino, corso Vittorio Emanuele II, 86
Gruppo editoriale Mauri Spagnol
ISBN 978-88-339-2IO4-4
Schema grafico della copertina di Pierluigi Cerri
www.boliatiboringhieri.it
Released by fagiolo
Stampato in Italia dalla graf art - Officine Grafiche Artistiche - s.r.l. di Venaria Reale (To)
Indice
Introduzione Descrivere culture attraverso
uno scambio di sguardi
il
25
1.
La prospettiva come questione dell’immagine.
Percorsi tra Oriente e Occidente
1. Che cos’è una forma simbolica?, 25 2. Matematica araba e arte
occidentale, 38 3. Geometria e arti applicate: l’arabesco, 48
4. La globalizzazione della prospettiva, 54 5. Scambio di sguardi:
Orhan Pamuk e la prospettiva come «tradimento», 60
67
2.
L’occhio domato. Critica della visione nell’islam
1. Divieto di immagini e religione, 67 2. Le immagini come tradimento
del vivente, 74 3. Parola di Dio e scrittura nel Corano, 80 4. Sotto lo
sguardo di Allah: immagini come narrazione, 87 5. Scambio di sguardi: lo
sguardo vivo nel quadro, 93
99
3.
Alhazen e la misurazione della luce. Gli arabi inventano
la camera oscura
1. Perspectiva-, il manuale di ottica di Alhazen, 99 2. La presa
di distanza dalla cultura visiva dell’antichità, 108 3. Traiettorie
della luce e caratteristiche delle cose, in 4. Matematica e geometria
nell’arte islamica, 121 5. Scambio di sguardi: Keplero riscopre
la camera oscura, 130
8
Indice
137 4.
Percezione come conoscenza. Dalla teoria della visione
alla teoria dell’immagine
1. La controversia su percezione e conoscenza nella Scolastica, 137
2. Prima della prospettiva: lo sguardo nella pittura di Giotto, 145
3. Pelacani inventa lo spazio matematico, 152 4. I Commentarii
di Ghiberti e l’arte matematica di Piero, 158 5. Scambio di sguardi:
Alhazen o Euclide? L’opzione Vitruvio, 165
171
5.
Brunelleschi misura lo sguardo. La prospettiva matematica
e lo spettacolo teatrale
I. Due inventori a Firenze, 171 2. Lo spazio: un’architettura dello sguardo,
180 3. Il fondale del palcoscenico, 188 4. Panorami urbinati, 198
5. Scambio di sguardi: la geometria dei muqamas, 202
208 6.
Il soggetto nell’immagine. La prospettiva come forma
simbolica
I. Il furto di un emblema: l’occhio come sguardo, 208 2. Cusano
e la «sovranità» dello sguardo di Dio, 215 3. Il soggetto come nuovo
Narciso, 220 4. L’orizzonte e lo sguardo dalla finestra, 231 5. Scambio
di sguardi: la forma simbolica delle masrabiyya, 242
249
Considerazioni finali
257
Ringraziamenti
261
Bibliografia
295
Referenze iconografiche
297
Indice dei nomi
Lo sguardo nel confronto tra culture
I canoni dello sguardo
Sulle cose visibili noi vediamo con i nostri occhi soltanto
luce e colore. Tutte le altre proprietà le riconosciamo
per mera deduzione. [...] Nel mondo del divenire e del
trascorrere, tutte le cose visibili sono soggette a mutamento
ed esso influenza anche la nostra percezione. Per tale
motivo ogni cosa, quando la vediamo per la seconda volta,
ci appare diversa.
Alhazen, Libro sulla teoria della visione,
da Sabra 1989,1, pp. 82 e 222
Il codice prospettico è ordinato in base alla presenza fisica
dell’osservatore. In tal senso, il punto di fuga è l’ancora
di un sistema che impersona e visualizza l’osservatore.
Il raggio visivo centrale riconduce lo sguardo a se stesso.
Bryson 1983, p. 106
Lo zero sta ai segni di numero come il punto di fuga sta alle
immagini della prospettiva. [...] Il punto di fuga funziona
come uno zero visivo. [...] Lo zero si attaglia perfettamente
all’osservatore, poiché soltanto là dove non vi è nulla,
ma potrebbe esservi qualcosa, egli è se stesso.
Rotman 1987, pp. 23, 47
[...] i quadri visti da troppo lontano o troppo vicino
[non hanno il giusto effetto]. Non esiste che un punto
indivisibile che sia il posto giusto. Gli altri sono troppo
vicini, troppo lontani, troppo alti o troppo bassi.
La prospettiva lo determina nell'arte della pittura;
ma nella verità e nella morale chi lo fisserà?
Pascal 1670, pp. 27-29
È una curiosità disperata voler sapere che cosa potrebbe
esserci ancora per altre specie d’intelletto e di prospettive [...]
oggi per lo meno siamo lontani dalla ridicola presunzione
di decretare dal nostro angolo che solo a partire da questo
angolo si possono avere prospettive.
Nietzsche 18872, n. 374, pp. 253-54
Introduzione
Descrivere culture attraverso uno scambio di sguardi
i.
Il tema del libro nasce da ricerche condotte sulla storia dello sguar­
do e circoscritte in un primo tempo alla cultura occidentale. Il nome
di Firenze, nel titolo,1 vale per Rinascimento, poiché in quella città
è nata, con la prospettiva, l’idea iconica sicuramente più importante
della cultura occidentale. Viceversa, il nome di Bagdad sta a indica­
re simbolicamente la scienza araba, che nel Rinascimento ha lasciato
tracce profonde. Dal contesto si desume che qui parliamo della Bag­
dad storica, sede per lunghi anni del califfato abbaside e in quanto tale
posta al centro del mondo arabo. Un recente lavoro di George Saliba,
docente di storia della scienza alla Columbia University di New York,
aiuta a puntualizzare il tema anche del mio libro: ha per titolo Islamic
Science and thè ÌAaking ofthe European Renaissance1
2 e vi è esposta una
tesi che contraddice l’idea consueta di Rinascimento, suscitando nel
lettore il desiderio di verificarne le prove. Lo stesso vale per l’argo­
mento che espongo qui di seguito, ossia che alla base dell’arte della
prospettiva ci fu una teoria di origine araba, una teoria matematica dei
raggi visivi e della geometria della luce.
Si cercherebbe invano di rintracciare tale argomento negli studi sul­
la prospettiva, come viene spontaneo fare quando ci si interroga sulla
storia di un concetto che nella storia della scienza ha un significato
diverso da quello assunto nella storia dell’arte. Nella scienza occiden1 [Il titolo originale del saggio è Florenz uni Bagdad. N.d.T.]
2 Cfr. Saliba 2007.
12
Introduzione
tale il concetto di perspectiva era già familiare al Medioevo prima che
fosse introdotto nell’arte durante il Rinascimento: designava una teo­
ria della visione di origine araba che soltanto in un secondo tempo, nel
xvi secolo, sarà ricondotta all’antico concetto di «ottica». Da allora,
il concetto è sopravvissuto unicamente nella teoria dell’arte, la quale
imputava le immagini in primo luogo alla proiezione di un osservato­
re. Al di fuori della storia della scienza l’antico significato cadde nel­
l’oblio. Nondimeno, l’appartenenza del concetto a due ambiti diversi
avrebbe di per sé poca importanza se da una parte la teoria della per­
cezione e dall’altra la teoria dell’arte non fossero intimamente legate
da un nesso ben preciso. La prospettiva in campo artistico pretese di
elevare la percezione a misura della rappresentazione, presupponen­
do con ciò un concetto di percezione che essa stessa non aveva idea­
to, ma rinvenuto nell’eredità occidentale di un matematico arabo.
Nei suoi Commentarti sull’arte, Lorenzo Ghiberti, uno degli artisti
più autorevoli nella Firenze del primo Rinascimento, continua a usa­
re il concetto di prospettiva in un duplice significato, e cita ampia­
mente dalla traduzione in volgare di un trattato arabo che aveva per
tema la teoria scientifica della visione.
In questo studio non mi limito a considerare la prospettiva quale
problema artistico, sebbene l’arte occidentale l’abbia eletta a proprio
tema distintivo. Il suo significato è infatti messo compiutamente in
luce soltanto se la si riconduce entro il più ampio contesto nel quale
ha avuto origine, ed essa svela la propria dimensione culturale soltan­
to qualora la si consideri come una questione che attiene all’immagi­
ne. Persino in campo artistico la prospettiva non appare mai isolata,
bensì strettamente legata al ritratto moderno. Essa inoltre ha svolto
una funzione di primo piano anche nel teatro profano, del quale fin
dall’inizio ha accompagnato la nascita, nella scenografia. Lo stesso
concetto moderno di «finestra», nel suo significato artistico e filoso­
fico, è inscindibile dall’idea prospettica quale modello della percezio­
ne. Così, anche il nuovo concetto di spazio e, con esso, la scoperta del­
l’orizzonte sono riconducibili al medesimo contesto dal quale ha tratto
origine la prospettiva. Ma il panorama può dirsi completo soltanto nel
momento in cui prende la parola anche il soggetto moderno, che si col­
loca, in senso davvero letterale, di fronte all’immagine prospettica e
in quella posizione scopre se stesso. L’attività svolta dall’osservatore
è la medesima del suo sguardo e, con ciò, entra in gioco un fattore che
Descrivere culture attraverso uno scambio di sguardi
rj
nella teoria della visione posta a fondamento della prospettiva non ha
svolto alcun ruolo e che nemmeno la ricerca ha mai fatto oggetto di
approfondita trattazione.
Se la prospettiva, quale la inventò Filippo Brunelleschi e la codificò
Leon Battista Alberti all’inizio del xv secolo, fosse stata o fosse rima­
sta un problema di esclusivo interesse artistico, sarebbe possibile trat­
tarne entro l’ambito di un’unica cultura, come peraltro è consuetudine
fare. Se invece la consideriamo una questione che attiene all’immagine,
allora entra in gioco anche un’altra cultura, e proprio riguardo a questo
la presente ricerca vuol porre nuovi interrogativi. Non si tratta soltan­
to delle due culture scientifiche - scienze naturali e scienze umane - di
cui oggi tanto si parla, sebbene sia necessario interrogare anche il rap­
porto che esse hanno avuto con la filosofia e con l’arte e, lungo lo stes­
so tracciato, con la società in cui sono state praticate. Ciò che emerge
in piena luce è l’incontro storico con la cultura araba, che ha lasciato
impronte durature su quella occidentale.
Tale incontro si è tuttavia rivelato fecondo soltanto con uno scarto
temporale, e in proposito è d’obbligo un’osservazione. E ormai con­
suetudine, per gli storici dell’arte, dare evidenza allo stretto paralleli­
smo tra arte islamica e arte medievale, per esempio nella miniatura.
Ma altro è il tema del mio discorso. Il razionalismo che ha caratteriz­
zato il periodo aureo della scienza islamica ha dato i suoi frutti in
Occidente soltanto nell’età moderna, poiché si fondava sulla speri­
mentazione scientifica, libera di qualsiasi fardello teologico. Nell’e­
poca che in Occidente chiamiamo Medioevo, il mondo arabo non era
ancora soggetto ai dogmi che lo avrebbero vincolato negli anni a ve­
nire, e matematica e astronomia erano materia di divulgazione. In An­
dalusia la coesistenza o, meglio, la coabitazione di tre culture stimolò,
in epoca medievale, la traduzione di molti testi arabi; tra essi anche il
trattato sull’ottica di Alhazen, al quale è dedicato il terzo capitolo del
presente volume. Tuttavia, la forza esplosiva di quei testi - peraltro
non tutti basati su modelli greci - ebbe una lunga incubazione e die­
de frutti soltanto in età moderna con Copernico o, nel caso della
camera oscura, con Keplero e Cartesio.
Anche la carica dirompente della teoria araba della visione è venu­
ta alla luce soltanto con effetto ritardato, e di questo tratterò nel quar­
to capitolo. In ciò rientrano anche le controversie sorte in ambito sco­
lastico tra teologi e scienziati intorno alla conoscenza e alla percezione
i4
Introduzione
sensoriale, così come l’introduzione dello spazio matematico a opera
di Biagio Pelacani, che rielaborò in modo innovativo il pensiero del
suo informatore Alhazen. Ma soltanto con la trasformazione della teo­
ria araba della visione, nata priva di immagini, in teoria dell’immagi­
ne di stampo occidentale, arriviamo al problema centrale della pre­
sente ricerca, che consiste nel collegare la questione iconologica a
quella di due culture radicalmente differenti sia nella pratica delle
immagini, sia nella pratica sociale dello sguardo. Ciò appare evidente
rispetto alla prospettiva artistica, che non ha alcun equivalente nel
Medio Oriente né, come vedremo, può averne. In quella cultura il
concetto di immagine ha una connotazione del tutto diversa, ragion
per cui vi è stata a lungo esclusa ogni raffigurazione che duplicasse la
realtà in scala i : i. Per il momento è sufficiente osservare che nella
teoria araba della visione la luce senza immagini ha goduto di un asso­
luto monopolio, mentre le immagini erano circoscritte entro l’ambito
della mente e pertanto non potevano prendere forma o essere dupli­
cate in rappresentazioni fisiche.
Nella primavera del 2003, quando al Collège de France di Parigi mi
occupavo della storia culturale dello sguardo, finii inevitabilmente per
imbattermi nella prospettiva. Fondamentalmente, infatti, essa non è
stata nient’altro che una tecnica culturale che ha modificato profon­
damente, e con effetti duraturi, la cultura visiva dell’età moderna. Il
«salto quantico» è consistito nel fatto che la prospettiva ha portato
all’interno dell’immagine lo sguardo e, assieme allo sguardo, anche il
soggetto che guarda. Proprio per questo l’arte nel Rinascimento si
concepì come «arte», ossia come disciplina professionale provvista di
competenza teorica: perché essa si presentava come una scienza appli­
cata che si era appropriata di una teoria matematica della percezione
visiva. Tanto più contraddittoria appare allora la sua storia pregressa
qualora si ricostruisca il suo collegamento con la storia della scienza da
cui essa ha avuto origine. Come spiegare, infatti, che la teoria araba
della visione, con la sua astrazione geometrica, in Occidente abbia
potuto essere ripensata, contro il suo vero significato, in una teoria
dell’immagine che fa dello sguardo umano il cardine di ogni percezio­
ne e lo comprende in immagini, che mira cioè a realizzare quelle che
in fotografia definiamo «immagini analogiche»? Tale interrogativo ha
segnato la strada della ricerca che segue. Nell’intraprenderla non ho
potuto fare a meno di oltrepassare i confini delle mie competenze,
Descrivere culture attraverso uno scambio di sguardi
15
arrivando a istituire un confronto tra culture. È sempre rischioso pro­
vare a porre la cultura occidentale dell’immagine alla luce di un’altra
cultura, e per questa via usare l’una per illuminare l’altra. Eppure, sol­
tanto grazie a un simile scambio di sguardi può acquistare un senso il
tentativo di affrontare quel duplice tema, e di parlare nello stesso con­
testo di Rinascimento e di cultura araba. Ma che cosa s’intende per
«scambio di sguardi»?
2.
Di solito si scambiano lo sguardo due persone o due interlocutori
impegnati in una discussione. Nella storia, anche la cultura araba e
quella occidentale, se è lecito parlarne in termini così generali, si sono
sempre scambiate uno sguardo, ma ciò è avvenuto in maniera molto
diversa e, come sappiamo, non sempre pacifica. Nel testo che segue
vorrei tuttavia parlare non dello sguardo che due culture si scambiano
tra loro, bensì dello sguardo che noi scambiamo su di esse. Quando esse
cadono sotto il nostro sguardo una accanto all’altra, la loro peculiarità
si profila in modo più netto che non quando le si osservi singolarmen­
te per interpretarle a partire da sé, come accade ancora abitualmente
nel caso della cultura occidentale. Di fronte al tema della mia ricerca,
la scelta di uno scambio di sguardi si è peraltro imposta quasi di neces­
sità, per non essere costretto a parlare continuamente di influenze o
differenze. La stessa architettura del testo è organizzata in modo che
ogni capitolo si concluda con uno scambio di sguardi, che si rivolge alla
cultura di volta in volta altra rispetto a quella trattata e così facendo
introduce una cesura: cambiano l’argomento e la direzione dello sguar­
do, senza che ci sia bisogno di sempre nuove giustificazioni.
Ciò che mi sono proposto è stato portare le due culture alla stessa
altezza d’occhio, metterle l’una accanto all’altra, senza che una di esse
risultasse sminuita o valorizzata rispetto all’altra. Soltanto in questo
modo è possibile schivare l’eurocentrismo, altrimenti inevitabile, di
cui è da tempo impregnato ogni sguardo che l’Occidente rivolge alle
altre culture. Sarà il lettore a giudicare se il mio tentativo sia riuscito
anche solo in parte. Ma a tale tentativo non ci si poteva sottrarre solo
perché esso è necessariamente difficoltoso oppure per il fatto, non
secondario in ambito accademico, che mette in gioco questioni di
i6
Introduzione
competenza. In considerazione del tema prescelto avrei potuto trarmi d’impaccio parlando di «influenze», come pure talvolta mi accadrà
di fare. E tuttavia proprio in questo concetto familiare è implicita la
tendenza a pesare le cose in maniera diversa, valorizzando la parte su
cui si esercita l’«influenza», mentre l’altra si limiterebbe ad averla
esercitata, finendo così per risultare meno importante. Questo è uno
sguardo di tipo coloniale, che occorre evitare in questa sede. Lo scam­
bio di sguardi che si realizza nel testo non mira a questo, bensì inten­
de riuscire nel tentativo di descrivere le due culture ponendole a con­
fronto. In tal modo sarà possibile evitare di inciampare nella spinosa
questione di quale sia stata la direzione verso cui si è esercitata
l’«influenza», dove si presume che una delle due parti sia più ricetti­
va dell’altra. Infine, il fatto di scambiare gli sguardi rende possibile
affrontare il tema a due differenti parti, o gruppi di lettori: i lettori
occidentali interessati alla prospettiva, che lungo la via s’imbattono
nella cultura araba, e i lettori del Medio Oriente che vogliano cono­
scere più precisamente il profilo culturale della prospettiva occiden­
tale e dei suoi presupposti.
Tale scambio di sguardi rende altresì evidente come le due culture,
che costituiscono il tema del mio discorso, abbiano avuto una lunga
storia comune e si siano incontrate stimolandosi o sfidandosi a vicen­
da. Per questo è legittimo gettare uno sguardo anche sulla loro storia
mediterranea, rinunciando di buon grado alle controversie di cui oggi
straparlano i giornali. Persino in ambito religioso, dove un fatale ana­
cronismo intacca il concetto «illuminato» di religione proprio dell’Occidente, appaiono evidenti le affinità, che è facile identificare sot­
to l’etichetta di «monoteismo». E sufficiente evocare l’Andalusia per
richiamare alla memoria i tempi felici durante i quali le culture araba,
ebraica e cristiana sono vissute insieme. D’altra parte anche un’eufo­
ria eccessiva può celare le insidie della storia ipersemplificata. Porto
un solo esempio: il luogo comune secondo cui l’Europa avrebbe cono­
sciuto la letteratura greca per il tramite delle traduzioni arabe fa tor­
to al ruolo storico svolto dalla cultura araba. In ciò che segue vi con­
trappongo l’esempio di Ibn al-Haitham, alias Alhazen, al quale è
dedicato il terzo capitolo: con la sua correzione rivoluzionaria dell’ot­
tica antica egli dimostra ancora una volta che la cultura araba non si
lascia ridurre a mera cultura della traduzione.
Descrivere culture attraverso uno scambio di sguardi
17
Nello studio che ho menzionato poc’anzi, George Saliba porta nuove
prove a conferma del fatto che persino Copernico conoscesse i testi ara­
bi. In Occidente, la scienza araba acquisì grande autorevolezza grazie ai
matematici, che si dedicarono allo studio dei cosiddetti «numeri arabi»
provenienti dall’india, ma soprattutto grazie ai filosofi, come al-Kindi,
e agli astronomi? In questo contesto fu di primaria importanza la teoria
ottica o teoria degli aspetti (,‘ilm al-manàzir) in quanto scienza di ciò «che
appare» in contrapposizione a tutto ciò che è? Essa fu sostenuta da
figure celebri come al-Fàràbi (morto nel 950), tuttavia in Occidente fu
Alhazen, con la sua opera maggiore, nota in traduzione latina con il tito­
lo di Perspectiva, ad avere la massima risonanza, come testimonia l’edi­
zione curata da Risner nel 1572. Alhazen, al quale si deve la scoperta del­
la camera oscura, anticipò nelle sue ricerche il progetto delle scienze
esatte, mentre con la sua psicologia ed estetica diede espressione all’im­
magine del mondo propria della cultura del suo tempo.
3-
Negli accesi dibattiti dei nostri giorni il tema dell’islam è diventato
attuale, ma proprio in questa attualità è insito il rischio di fallire il ber­
saglio se non addirittura di falsare il tema dal punto di vista storico. I
vari tentativi di argomentare in modo politicamente corretto, cercan­
do di rivendicare la propria ragione o di confutarsi a vicenda, sono
destinati a fallire, dal momento che non danno spazio sufficiente ad
altre posizioni o non riescono a volgere lo sguardo nello spazio profon­
do della storia comune. Nel deep time - quale lo definisce, con metafo­
ra geologica, Siegfried Zielinsky nella sua archeologia dei media - tor­
nano alla luce tracciati di confine e punti di convergenza che gli odierni
dibattiti hanno dimenticato o rimosso. In un clima tanto segnato dal­
la reciproca diffidenza spesso riesce quasi impossibile trovare ascolto.
E d’altra parte non ha nemmeno senso unirsi al coro di chi prende
come slogan l’«alleanza tra le culture» ed evoca soltanto unità e affi­
nità con il mondo islamico. E indispensabile fare un passo oltre, per
cogliere le distinzioni di cui ogni cultura ha necessariamente bisogno
3 Cfr. Hogendijk e Sabra 2003.
4 Cfr. Kheirandish 2003, pp. 55-84.
Introduzione
i8
per esprimersi e per intavolare con le altre un dialogo nel quale le co­
noscenze siano più importanti delle asserzioni.
Di recente il filosofo Régis Debray ha definito il dialogo tra le cul­
ture un «mito contemporaneo».5 Mentre scienza e tecnica costruisco­
no un mondo comune, «la cultura è il luogo naturale del confronto,
poiché essa forgia l’identità e presuppone un minimo di dissenso».
L’autore cita Claude Lévi-Strauss, là dove questi osserva che «la ci­
viltà reca in sé la coesistenza delle culture più diverse e vive proprio
in virtù di tale coesistenza». Certo, Debray giudica oggi più che mai
necessario spalancare le porte e abbattere i muri costruiti accumulan­
do pregiudizi. Nondimeno, l’idea di una perfetta similarità non do­
vrebbe costituire oggetto di controversia, poiché soltanto la diversità
ci può tenere al riparo da ogni sorta di fraintendimento.
Anche il tema che ho scelto deve fare i conti con i fraintendimenti.
Da parte occidentale, con un atteggiamento sempre più difensivo, na­
sce la paura di perdere l’immagine di sé quale cultura universale e di
essere contaminati da altre culture. Sul versante opposto, invece, ci si
sente compromessi dal confronto culturale, nel timore di essere desti­
nati a perdere. E si obietta, contro il termine nevralgico «islamico»,
che neppure l’Occidente potrebbe legittimamente parlare di cultura o
scienza cristiana. Oggi persino la questione dell’immagine si espone
facilmente all’accusa di eurocentrismo, anche qualora si abbia cura di
differenziarla, nel caso delle culture islamiche, dal punto di vista cro­
nologico e geografico. Nasce il sospetto che gli europei vogliano sot­
trarre al Medio Oriente il diritto all’immagine, qual è rivendicato
da ogni cultura. E giusto replicare che una cultura visiva può definir­
si anche in un modo diverso che tramite le immagini, sebbene in Occi­
dente siano proprio le immagini a costituirne la misura. La mia ricer­
ca vuole spezzare una lancia a favore di tale obiezione, interrogandosi
su ciò che in Medio Oriente ha preso il posto delle immagini e sul
modo in cui la scrittura o la geometria fondata su modelli matematici
vi hanno creato uno standard estetico. All’interno del nostro discor­
so la domanda non è per quale motivo l’immagine prospettica non sia
esistita in altre culture. Ci si deve chiedere, al contrario, quali condi­
zioni ne abbiano favorito la nascita nella cultura occidentale.
Distinzioni come quelle trattate in questo libro presuppongono sem­
pre un’unità, all’interno della quale - e lì soltanto - esse possono tro­
5 Cfr. Debray 2007.
Descrivere culture attraverso uno scambio di sguardi
19
vare posto. Solamente dove esistono punti di comunanza è possibile
parlare di differenze. Ma a tal fine è indispensabile una concezione del­
la cultura che non sia contrassegnata dallo «scontro di civiltà», ma che
assuma a proprio oggetto i loro confini sempre fluidi e ne renda visibi­
le la storia. Proprio questo Ilija Trojanow e Ranjit Hoskoté hanno argo­
mentato contro Samuel Huntington in un’appassionata requisitoria
che hanno voluto intitolare Kampfabsage («Rifiutiamo lo scontro»).6 I
due autori respingono il confronto oppositivo, e rivendicano invece resi­
stenza di una storia comune, in cui l’Europa è stata segnata per sem­
pre dalla cultura araba e dai rapporti di quest’ultima con l’india. Soltan­
to con la moderna colonizzazione sembrano avere assunto preminenza
le rigide barriere del pensiero che oggi dividono il mondo.
4-
Da quando Erwin Panofsky pubblicò il suo studio, nel 1927, la pro­
spettiva matematica è tema prediletto della storia dell’arte.7 Meno
studiato è, invece, il contesto all’interno del quale la prospettiva è
divenuta una tecnica culturale della modernità. Panofsky la definì una
«forma simbolica». Di qui l’impressione che essa sia stata unica nel
suo genere in ambito artistico. Per quanto io ne sappia, non ci si è mai
interrogati a fondo in merito ad altre possibili «forme simboliche»,
tanto meno in riferimento ad altre culture, come invece cercherò di
fare qui, nello «scambio di sguardi» che conclude gli ultimi due capi­
toli. Il mio suggerimento è di riconoscere quali forme simboliche del­
la cultura araba i muqamas, con la loro geometria tridimensionale, o le
grate note con il nome di masrabiyya, usate per schermare la luce del­
le finestre. Nella cultura occidentale è consuetudine ormai acquisita
citare quali forme simboliche anche la scena teatrale e con essa la pra­
tica, specifica di tale cultura, dello spettacolo moderno, nonché il di­
pinto su tavola, anch’esso d’età moderna, in particolare nel genere del
ritratto. Il dipinto su tavola è stato introdotto in altre culture, come
un corpo estraneo, soltanto sotto la spinta del colonialismo.
Ernst Cassirer, che ha coniato il concetto di forma simbolica, ha
peraltro eletto a forma simbolica l’arte in quanto tale, e così pure la
6 Cfr. Trojanow e Hoskoté 2007.
7 Cfr. Panofsky 1927.
20
Introduzione
lingua, il mito e la scienza, ampliando di conseguenza quel concetto.
Forse l’arte è stata forma simbolica in ogni cultura e in ogni società,
così come l’arte dell’età moderna lo fu proprio in virtù della prospet­
tiva, che la differenzia anche dalla sua storia precedente, nel Medioe­
vo. Possiamo accogliere il pensiero di Cassirer se intendiamo la pro­
spettiva, sul versante dell’arte, come una «tecnica culturale», poiché
questo concetto recepisce taluni aspetti della «forma simbolica», seb­
bene con un più ampio riferimento alla pratica. Ma la questione deci­
siva rimane: quella «forma», o «tecnica», che cosa ha espresso? E in
che modo è stata «simbolica»? Ancora sotto la guida di Cassirer,
Panofsky ha optato per lo «spazio», sebbene nella sua esposizione il
concetto rimanga vago (infra, primo capitolo). In ciò che segue al cen­
tro della ricerca, anziché lo «spazio», sta lo «sguardo».
Il terreno per spostare l’accento in tale direzione è stato prepara­
to, più di cinquant’anni dopo Panofsky, da Norman Bryson.8 Bryson
distingue infatti due epoche della prospettiva, durante le quali il signi­
ficato dello sguardo ha subito un cambiamento. Il Rinascimento ha
privilegiato lo sguardo lungo, quieto (gazé), inscindibile dal corpo del­
l’osservatore. Nel xvn secolo è subentrato invece lo sguardo veloce,
fuggevole (glance}, che estingue la presenza di un corpo osservante
davanti all’immagine. Dal momento in cui perde ogni rapporto con
l’osservatore reale, lo sguardo rappresentato dall’immagine diviene
astratto. In tale svolta, come avrò modo di illustrare (infra, sesto capi­
tolo), è da individuare una crisi della prospettiva in quanto tecnica cul­
turale e, nello stesso tempo, una crisi del suo simbolismo. Ma mentre
Bryson, per descrivere i modi in cui l’arte europea ci «mostra» il mon­
do, e quindi la sua «deissi», prende le mosse dal confronto con l’arte
deU’Estremo Oriente, qui lo stesso compito sarà svolto dallo scambio
di sguardi con la cultura araba.
Secondo Bryson, nella prospettiva occidentale l’immagine si lega a
un osservatore, il cui sguardo essa riconduce a sé, assumendolo come
propria misura. Nella direzione obbligata verso un punto geometrico
dello spazio, in cui sono soliti transitare i nostri sguardi, il soggetto, che
s’incarna nel pittore e così pure nell’osservatore, si colloca davanti
all’immagine. Qui l’osservatore incontra il punctum, come argomenta
Bryson mutuando un concetto di Roland Barthes. Ma Io sguardo non
Descrivere culture attraverso uno scambio di sguardi
21
possiede un punto, bensì prende a esistere in un corpo provvisto di
due occhi. Per questo, il Rinascimento volle risolvere il conflitto tra
il punto di vista astratto e il corpo reale mediante il punto di fuga, che
stabilizza lo sguardo nel punto di vista. Il punto di fuga rappresenta
l’osservatore nell’immagine, in quanto gli disvela in essa un luogo sim­
bolico. Nel punto di fuga i raggi visivi convergono all’orizzonte, come
sul fronte opposto, cioè davanti all’immagine, avviene nel punto di
vista, che la geometria prospettica ha costruito in modo da collocarlo
davanti ai due occhi.
Lettore di Bryson, il matematico Brian Rotman ne ha ripreso e
ampliato il ragionamento quattro anni più tardi, nel 1987.9 La sua pro­
posta sorprendente è di rapportare lo zero al punto di fuga e vicever­
sa. Pertanto egli individua nell’introduzione dello zero all’interno dei
segni numerici arabi e nell’invenzione del punto di fuga due processi
paralleli. Al pari dello zero, anche il punto di fuga ha due significati.
Se lo zero è un numero simile a tutti gli altri numeri, così anche il pun­
to di fuga è nell’immagine un segno simile a tutti gli altri segni (ossia
cose, figure ecc.). Ma vale anche il contrario, in quanto il punto di
fuga è un segno di genere affatto diverso, «un segno sui segni», che
modifica tutti gli altri. Rotman lo definisce un «metasegno», con cui
è possibile organizzare allo stesso modo un numero infinito di imma­
gini, così come dallo zero derivano infiniti numeri.10 Il punto di fuga
è indispensabile alla prospettiva a prescindere da ciò che l’immagine
può rappresentare, nonostante esso sia un che di astratto in mezzo a
motivi figurativi, o forse proprio per questo.
Rotman disvela tutta l’ambivalenza dello sguardo, che vaga tra il
corpo e un’immagine, quando descrive l’immagine a cui il corpo non
ha accesso come luogo dello sguardo. Il punto di fuga è «inoccupabi­
le» per il corpo. Nondimeno, esso rende possibile all’osservatore di
«oggettivarsi», ossia di percepirsi per così dire dall’esterno come sog­
getto che vede. La prospettiva «fa una dichiarazione deittica: “ecco
come vedo (vedrei) qualche scena reale o immaginata”».11 A detta di
Rotman, l’inscindibile rapporto tra presenza e assenza vale anche per
lo zero, che può essere numero soltanto in quanto non numero. E l’os­
servatore ha esperienza di sé proprio là dove non è, poiché l’immagi5 Cfr. Rotman 1987.
P.I3.
Ibid., pp. 36-37.
Introduzione
22
ne gli concede un posto che è nel contempo un vuoto. «Lo zero si atta­
glia perfettamente all’osservatore, poiché soltanto là dove non vi è nul­
la, ma potrebbe esservi qualcosa, egli è se stesso».12 Fino al xm secolo
10 zero «restò entro i confini della cultura araba, respinto dall’Europa
cristiana e dismesso da coloro la cui funzione era di maneggiare i nume­
ri, come simbolo incomprensibile e non necessario». Ma con la nascita
del capitalismo mercantile «il maneggio dei numeri passò dai chierici
educati dalla Chiesa, immersi nel latino, ai mercanti, agli scienziatiartigiani, agli architetti educati nel vernacolo, per cui l’aritmetica era
un essenziale prerequisito del commercio e della tecnologia».13
L’invenzione della prospettiva, nata anch’essa in Italia, si colloca
entro il medesimo contesto. È pertanto coerente fare un passo ulte­
riore e accostare ai ragionamenti di Bryson e Rotman la genealogia
araba della teoria della visione, che fu introdotta in Occidente insie­
me con l’aritmetica araba. Lo stesso Rotman ha già istituito tale col­
legamento nel punto di fuga, ma non ha inserito nella sua dimostra­
zione la traduzione della teoria araba di Alhazen. Il parallelismo da lui
formulato tra zero e punto di fuga diviene in tal modo ancor più strin­
gente, tuttavia esso rivela il suo significato storico-culturale soltanto
quando si proceda a una distinzione essenziale. Lo zero era già stato
uno zero nella matematica araba, mentre il punto di fuga fu inventa­
to soltanto nella cultura occidentale, in quanto esso ha senso esclusi­
vamente nelle immagini, che non costituivano un tema della cultura
araba. Nella geometria del campo visivo delineata da Alhazen, tra
l’occhio e il mondo non vi è posto per uno schermo. La luce si serve
di innumerevoli punti sulla superficie delle cose, collegandoli con la
superficie dell’occhio mediante i raggi visivi. Il «cono immaginario»,
11 cui vertice si trova nel «centro ottico», non è la piramide visiva del­
la prospettiva, intersecata da uno schermo.14 Per la sua teoria Alhazen
non ha bisogno di alcun punto di fuga, che esiste solo nello sguardo
e non nel mondo. E tuttavia il punto geometrico attraverso cui il mon­
do si trasforma in un’immagine è divenuto possibile soltanto all’in­
terno di un sistema costruito con calcoli matematici.
12 Baecker 2000, p. 11.
13 Rotman 1987, pp. 21-22.
14 Sabra 1989, I, p. 71.
Descrivere culture attraverso uno scambio di sguardi
23
5-
Il testo di questo libro è strutturato in sei capitoli, ciascuno dei qua­
li si chiude con uno «scambio di sguardi». I temi trattati nei tre capi­
toli iniziali portano in primo piano il lato arabo della ricerca. Gli altri
tre tracciano il profilo di una storia culturale della prospettiva. Il pri­
mo capitolo introduce l’argomento della ricerca e ne dispiega lo spet­
tro nell’ambito dei concetti di arte e scienza; il concetto di forma sim­
bolica viene qui sottoposto a un esame critico e ricondotto a quello di
tecnica culturale. Nell’incontro tra Oriente e Occidente, i presupposti
dell’arte per immagini - l’unica a essere considerata davvero «arte» in
Occidente - si discostano da quelli dell’arte applicata, dove la comu­
nicazione tra le due culture è avvenuta con maggior facilità. Acco­
gliendo una sollecitazione di Orhan Pamuk, lo «scambio di sguardi»
di questo capitolo concentra l’attenzione sulla società ottomana nel
momento in cui essa venne a confrontarsi con la modernità occidenta­
le. Il secondo capitolo prende posizione in merito alla questione delle
immagini, sulla quale oggi anche le valutazioni degli esperti di cultura
islamica divergono. Al predominio dello sguardo nella cultura occi­
dentale è contrapposto, nel secondo «scambio di sguardi», il tabù del­
lo sguardo nella religione islamica. Nel terzo capitolo si intraprende per
la prima volta il tentativo di accogliere nella ricerca sulla prospettiva la
teoria della visione di Alhazen, mettendone in luce lo sfondo cultura­
le; spazio preminente è pertanto riservato alla matematica, che nella
geometria è stata il grande tema dell’arte araba. Il successivo «scam­
bio di sguardi» mette a confronto la camera oscura, nella quale Alha­
zen studiò le traiettorie seguite dalla luce, con la camera oscura del­
l’età moderna, che va distinta dall’altra anche perché essa trovò un
suo pubblico in virtù del consumo di immagini.
Nel quarto capitolo, l’esame della prospettiva occidentale prende
avvio con la rappresentazione della svolta epocale segnata dalla tra­
sformazione dell’antica teoria araba della visione nella nuova teoria
rinascimentale dell’immagine. In questo processo svolge un ruolo
chiave l’invenzione dello spazio matematico ad opera del filosofo par­
mense Biagio Pelacani. Lo «scambio di sguardi» qui vuol ricordare
come la memoria culturale del Rinascimento, nel tentativo di rivalu­
tare l’antichità, abbia risospinto Alhazen nell’ombra di Euclide. Il
24
Introduzione
quinto capitolo amplia il tema della prospettiva oltre i confini della
storia dell’arte e ne descrive l’importanza anche per la prospettiva sce­
nica e per il ruolo svolto dallo spettacolo nella cultura visiva dell’Occidente. Negli ultimi due capitoli, lo «scambio di sguardi» mira a do­
cumentare le «forme simboliche» presenti nell’arte araba, che vengono
individuate nella geometria dei muqamas e nelle grate per finestre
note col nome di masrabìyya. Infine, il sesto capitolo amplia ulterior­
mente il campo d’azione della prospettiva, delineando una storia del
soggetto. Il simbolismo dello sguardo, messo in luce nell’emblema del­
l’occhio, culmina nel tema di un nuovo Narciso, che ha ormai vinto
la paura dello sguardo propria del mondo antico.
I.
La prospettiva come questione dell’immagine
Percorsi tra Oriente e Occidente
i. Che cos’è una forma simbolica?
Questioni nuove. Albrecht Dùrer fu il primo a far conoscere pub­
blicamente in Germania la prospettiva o, più precisamente, la cosid­
detta «prospettiva lineare» ovvero «matematica». Il guardare attra­
verso, sotteso alla parola «prospettiva», rende le immagini trasparenti
offrendo alla visione il mondo che esse raffigurano. Quando si parla
di prospettiva centrale, si dà per inteso che quel centro non sia un
qualche tema importante, ma esclusivamente lo sguardo di un osser­
vatore. La «misurazione», cui Dùrer attribuiva tanta importanza, in
particolare riguardo alle proporzioni del corpo umano, era, nel caso
della prospettiva, misurazione dello sguardo, sì che questo poteva
essere «costruito» o «ricostruito» nell’immagine; in tal modo, l’arti­
sta che faceva uso della prospettiva offriva le nuove immagini agli
occhi del pubblico simulandone la visione. A Norimberga si suppose
che si trattasse di una nuova moda artistica italiana, e si dava per cer­
to che fosse stata inventata a Firenze, sebbene Dùrer ne avesse pre­
so conoscenza a Venezia. Impossibile presagire allora che un giorno
essa sarebbe divenuta il segno distintivo delle immagini occidentali,
addirittura in contrapposizione a tutte le altre. Ciò significa che qui
non si tratta semplicemente di una questione artistica, sebbene l’arte
ne abbia fatto il proprio tema. Il significato culturale viene alla luce,
infatti, soltanto nel momento in cui si riconosce la prospettiva come
questione dell’immagine. Il modo in cui le diverse culture fanno uso
delle immagini e comprendono il mondo in immagini ci porta al cen­
tro delle loro differenti forme di pensiero.
26
I canoni dello sguardo
Nella storia della visione, l’invenzione iconica che chiamiamo «pro­
spettiva» rappresentò una rivoluzione.1 Grazie a essa lo sguardo diven­
ne arbitro dell’arte, e al seguito di essa il mondo, secondo la formula­
zione di Heidegger, divenne immagine. Per la prima volta l’immagine
prospettica rappresentò lo sguardo che l’osservatore rivolge al mondo,
e così trasformò il mondo in uno sguardo sul mondo. Il concetto di
sguardo analogico al quale, nell’era digitale in cui viviamo, già guar­
diamo con nostalgia, fu coniato in prima battuta per la fotografia. Ma
fin dall’inizio, sotto l’egida della prospettiva, l’età moderna riconob­
be nelle nuove immagini un’«analogia» con la nostra immagine visiva,
sebbene l’affermazione possa suonare piuttosto ardita. L’immagine
prospettica, come avverrà in seguito con tutte le immagini tecnologi
che dell’età moderna, induceva a pensare che noi vediamo con i nostr
occhi ciò che in realtà possiamo vedere soltanto nell’immagine. Nel
l’immagine e nella realtà - questa la convinzione - la percezione è ana
Ioga. Nel corso della loro lunga marcia trionfale, le nuove tecniche del
l’immagine avrebbero conquistato tutte le zone della realtà precluse a
nostro sguardo. Ma già la pittura prospettica avanzava la pretesa di
rispecchiare o di duplicare la nostra percezione. Lo sguardo iconico,
prodotto dalla prospettiva, non è uno sguardo rivolto a immagini, ben­
sì sguardo divenuto immagine.
In quanto tecnica culturale, la prospettiva ebbe un effetto dirom­
pente. Infatti, non appena ebbe messo in atto il progetto di trasporre
in immagine la percezione naturale, essa modificò l’arte, e non solo:
forte di quel risultato, essa trasformò un’intera cultura. Una specifi­
cità delle immagini è sempre stata il fatto che esse plasmano una cul­
tura e insieme ne sono plasmate. Ciò vale anche per la cultura occi­
dentale, la cui propensione per l’elemento visuale ha continuamente
generato nuove tecnologie dell’immagine. A lungo considerata cultu­
ra universale, soltanto ora, nell’era globale, riusciamo a osservarla con
occhi diversi. Si potrebbe obiettare che le immagini sono sempre al
servizio dello sguardo. Ma la prospettiva si differenzia per il fatto che
traspone nell’immagine lo sguardo stesso. Si tratta pur sempre di una
finzione, giacché il nostro sguardo è comunque legato al corpo, anche
se ama sentirsene libero quando viaggia con gli occhi. Non è facile tra­
1 Bibliografia selezionata sulla prospettiva: Panofsky 1927; White 196712; Edgerton 1975;
Damisch 1987; Frangenberg 1990, pp. 17-43; Kemp 2990; Elkins 1994; Pérez-Gómez e
Pelletier 1997; Schmeiser 2002. Cfr. anche Edgerton 2004 e Kemp 1997, pp. 121 sgg.
La prospettiva come questione dell’immagine
27
sporre degli sguardi su un artefatto. La prospettiva disegna così imma­
gini di uno sguardo che, per sua natura, è irrappresentabile.
La critica rimprovera alla prospettiva di essere responsabile della
nostra «dipendenza visiva», ma anche di aver operato in base a false
premesse. Eppure, non vi è sforzo che giovi a liberarci di questo retag­
gio della prima età moderna; restiamo legati a convenzioni visive che
ovunque nel mondo valgono come una «patente» occidentale. L’era
della globalizzazione rafforza ulteriormente il potere della prospetti­
va, che ha trovato espressione nel dominio coloniale dei media. E l’in­
venzione della fotografia ha definitivamente consolidato l’egemonia
della prospettiva monofocale: la macchina fotografica registra mecca­
nicamente ciò che fino ad allora gli artisti avevano dovuto laboriosa­
mente inventare. In quanto «monoculare», l’obiettivo della macchi­
na è gemello del soggetto prospettico - a sua volta dotato di sguardo
«monofocale» - e fu pertanto salutato come la dimostrazione, a lun­
go cercata, del modello prospettico. Anche nell’era digitale la consue­
tudine visiva prospettica rimane imprescindibile. Vero è che fin dal
xvn secolo la prospettiva ha perduto ogni fondamento scientifico.
Nondimeno, la fortuna di cui gode è inalterata. Muovere eccezioni a
una norma visiva divenuta globale equivarrebbe, stante l’odierno con­
sumo di immagini, a voler lottare contro i mulini a vento, anche se
tanto l’arte quanto la scienza l’hanno ripetutamente scardinata.
Una storia culturale dello sguardo incontra spesso un’obiezione: lo
sguardo sarebbe innato e, pertanto, storia e cultura non avrebbero
alcun potere di condizionarlo. In tale argomento si cela la nota con­
troversia su cultura e natura. Ma una simile contrapposizione elude la
questione, poiché ogni cultura si serve della natura umana (dunque,
anche dell’occhio) assoggettandola alle norme sociali della vita pub­
blica e privata. E ben vero che la teoria prospettica del Rinascimento
si richiamava alla natura e spiegava lo sguardo mediante la funzione
dell’occhio, che è indiscutibilmente un organo naturale: noi guardia­
mo poiché abbiamo gli occhi. Nel contempo, tuttavia, essa fece dello
sguardo il simbolo della propria definizione di sé: come l’umanista
Alberti, che scelse quale proprio emblema un occhio alato (fig. 88 e
p. 208). Con quel segno si attribuì alla prospettiva una posizio­
ne di privilegio nella conoscenza del mondo.
Torma simbolica. La prospettiva è stata una tecnica culturale e non
soltanto una questione artistica, poiché ha simboleggiato il diritto a
28
I canoni dello sguardo
una percezione che ciascuno può affidare al proprio sguardo. In tal
senso è lecito parlare di una forma simbolica nella quale ha trovato
espressione la cultura dell’età moderna. E paradossale il fatto che l’im­
magine prospettica raffiguri lo spazio tridimensionale su una superfi­
cie che in natura non esiste. Quello spazio, tuttavia, non può essere
separato dallo sguardo né posto oltre lo sguardo, poiché, nel nostro
caso, esso è funzione dello sguardo e non viceversa. Lo spazio pro­
spettico è prodotto soltanto nello sguardo e per lo sguardo, in quanto
esiste esclusivamente su una superficie che di per sé non è spazio e non
ha spazio. Il nostro sguardo vede in maniera corporea e spaziale, ma
la prospettiva lo simbolizza a due dimensioni e a tale scopo usa, qua­
le simbolo, lo «schermo». Lo spazio è pertanto presente in quanto
è usato come spazio dello sguardo. Lo schermo della prospettiva è
metafora della presenza di un osservatore, che in tal modo è costrui­
to appositamente in funzione dell’immagine.
In un celebre studio, lo storico dell’arte Erwin Panofsky, prenden­
do a prestito un concetto di Ernst Cassirer, definì la prospettiva ico­
nica una «forma simbolica». Nel 1927, anno di pubblicazione di quel
saggio, Cassirer stava lavorando al terzo volume della sua Filosofia del­
le forme simboliche2 e Panofsky volle «adottare anche nella storia del­
l’arte il termine felicemente coniato» dal filosofo.3 Quest’ultimo, tut­
tavia, individua in tutta l'arte in generale, come pure nella lingua e nel
mito, una forma simbolica, e non cita mai la prospettiva.4 Svolgendo
il ragionamento di Cassirer, possiamo affermare che soltanto in virtù
della prospettiva l’arte moderna è divenuta forma simbolica in senso
proprio. Se l’arte è infatti di per sé una forma simbolica, ciò vale in
particolar modo per l’arte occidentale dell’età moderna che, grazie
all’invenzione della prospettiva, si è differenziata in modo sostanzia­
le dall’arte di altre culture così come dalla propria storia anteriore, nel
Medioevo. Nondimeno, il concetto di forma simbolica non può esse­
re circoscritto alla prospettiva e nemmeno all’arte occidentale. E c’è
da chiedersi anche per quale motivo Panofsky abbia posto l’accento
sullo spazio e non sullo sguardo, del quale si fa invece menzione già
nei primi testi sulla prospettiva.
2 Cfr. Cassirer 1923-29; id. 1921-22.
3 Panofsky 1927, p. 47.
4 Cfr. Paetzold 1994.
La prospettiva come questione dell'immagine
29
La risposta va cercata in Cassirer: il terzo volume della sua Filoso­
fia delle forme simboliche si apre «secondo il modello kantiano con
un’analisi dello spazio e del tempo».5 In questo libro il filosofo tratta
dello spazio quale «mondo della pura intuizione»,6 e ciò spiega il moti­
vo per cui Panofsky assume a parametro della ricerca lo spazio e non
lo sguardo. Quando parla di «spazio sistematico», Panofsky esplicita
un pensiero di Cassirer, che a propria volta si richiama a Ernst Mach
quando rileva come lo «spazio omogeneo» non sia mai lo spazio dato,
bensì debba sempre essere costruito.7 Lo stesso Panofsky ammette che
la «struttura di uno spazio matematico è addirittura antinomica rispet­
to alla nostra percezione dello spazio», ma non ne trae l’ovvia conse­
guenza, ossia che proprio per questo la prospettiva costruisce uno spa­
zio, ma non è spazio. Nello spazio omogeneo Cassirer individua soltanto
una «funzione logica», mentre non è possibile parlare di omogeneità nel
caso dello spazio fisiologico, visivo o tattile che sia.8 In effetti, la geo­
metria prospettica, come Panofsky fu costretto ad ammettere, trascura
la differenza tra «l’immagine visiva cui concorre la nostra coscienza»
e la semplice immagine retinica.9 E invece proprio qui emerge la diffe­
renza tra simbolo e realtà di fatto. Per chi riconosca tale differenza, la
prospettiva geometrica è un simbolo dello sguardo e non un dispositivo
della percezione. Se è impossibile costringere la natura, con il suo im­
ponderabile flusso di fenomeni, entro uno schema logico, la prospetti­
va rappresenta invece il mondo quale può darsi soltanto nell’idea. Il
mondo che essa costruisce è destinato a uno sguardo simbolico.
In tal senso, la prospettiva è un’invenzione più che una scoperta.
Panofsky mette tuttavia in dubbio la singolarità e la novità di tale
invenzione, in quanto riconosce una sorta di prospettiva anche nel
mondo antico e valuta la «possibilità» che la pittura degli antichi
«impiegasse un simile procedimento», sebbene la loro intuizione del­
lo spazio fosse radicalmente diversa.10 Sta di fatto che un «simile pro­
cedimento» non poteva darsi nel mondo antico, in quanto mancavano
le cognizioni matematiche che soltanto la teoria araba avrebbe tra5 Boehm 1969, p. 14.
6 Cassirer 1923-29, III, 1, pp. 189 sgg., 209, 225.
7 Ibid., II, p. 122; Panofsky 1927, p. 37.
8 Cassirer 1923-29, II, pp. 122-23.
9 Panofsky 1927, p. 38.
Ibid., pp. 47-48, 44.
3°
1 canoni dello sguardo
smesso all’Occidente. Durante il Rinascimento si dibattè sul significa­
to del concetto di «scenografia» usato da Vitruvio, nel quale si voleva
riconoscere la propria prospettiva (infra, p. 168). Ma all’architetto ro­
mano interessava un allestimento scenico dove fosse possibile inven­
tare un’architettura su superfici dipinte, per produrre un’illusione.
Testi consimili provenienti dal mondo antico evocano l’inganno dei
sensi, per esempio là dove osservano come l’occhio veda una fila di
colonne ridursi progressivamente senza che sia possibile capirne la
ragione. Lo stesso Seneca lamenta che «nulla più del senso della vista
è inaffidabile».11 La pittura parietale pompeiana si affermò come pit­
tura scenografica per le dimore private. Essa era certamente uno stru­
mento d’illusione ottica, tuttavia non può esser presa come esempio
dell’esistenza di una prospettiva regolata da norme precise, tant’è
vero che il procedimento seguito variava da una generazione all’altra.
Anche la prospettiva rinascimentale fu impiegata per la scena, ma con
due novità: la base matematica e la finalità scientifica.
Per altro verso Panofsky vede nella prospettiva un «momento stili­
stico» che differenzia tra loro le «singole epoche dell’arte». Ma questo
argomento appiattisce il significato culturale dell’invenzione, per tace­
re del suo retroterra scientifico.11
12 Panofsky afferma che la prospettiva
«costruisce lo spazio dell’immagine secondo lo schema dello spazio visi­
vo empirico»,13 salvo poi contraddirsi altrove, quando ammette che nel­
la prospettiva l’analogia con l’immagine visiva è un’« astrazione quanto
mai ardita dalla realtà», poiché l’immagine visiva ha ben poco a che fare
«con l’immagine retinica che si forma meccanicamente nel nostro
occhio fisico».14 Pertanto egli riconosce nello spazio una «figura sim­
bolica autonoma», che non rappresenta alcuna esperienza empirica di
base. Con ciò si trascurava il fatto che lo spazio matematico, a diffe­
renza di quello euclideo della geometria, è stato inventato soltanto alle
soglie dell’età moderna, da Biagio Pelacani a Parma (infra, p. 152).
La prospettiva dell’età moderna è una forma simbolica, in quanto
ha fondato una nuova concezione dell’immagine, nella quale Gott­
fried Boehm individua l’espressione di una «rivoluzione cognitiva»:
la posizione privilegiata attribuita all’osservatore di fronte all’imma11 Summers 1987, pp. 44-45 (con ampia documentazione).
12 Panofsky 1927, p. 47.
15 Ibid., p. 69.
14 Ibid., pp. 37-38.
La prospettiva come questione dell’immagine
31
gine, infatti, gli è necessariamente riconosciuta anche nel mondo.15 In
tal modo, la prospettiva è divenuta l’espressione di un pensiero antro­
pocentrico liberatosi dell’immagine teocentrica del mondo, propria del
Medioevo. Il Rinascimento traspose in immagine il soggetto umano, da
esso celebrato come individuo. In due modi: innanzi tutto mediante il
ritratto, quindi mediante lo sguardo, che nell’immagine ritrova se
stesso. Vero è che ritratto e immagine prospettica sono indipendenti
l’uno dall’altra, tuttavia essi sono stati inventati contemporaneamen­
te. Entrambi attribuiscono nell’immagine una presenza simbolica alla
figura umana: nel ritratto essa appare con il proprio volto, nell’imma­
gine prospettica con lo sguardo che rivolge al mondo. Prospettiva e
arte del ritratto sono entrambe forme simboliche.
Problemi relativi alla prospettiva. Se il discorso verte sull’arte nel
Medioevo o della Chiesa ortodossa, è da tempo invalso l’uso di riferirsi
a un diverso genere di prospettiva. Ma nel momento in cui, pur invo­
lontariamente, si elegge la prospettiva a misura unica, magari adducendo esempi contrari, si cade in una trappola. Di conseguenza, anche l’«assenza» di prospettiva diventa un concetto assai dubbio, quasi fosse
necessario giustificare il motivo per cui «non vi è prospettiva» prima del
Rinascimento e al di fuori del mondo occidentale. Lo stesso vale per con­
cetti quali «antiprospettiva» o «prospettiva rovesciata», quest’ultimo
usato dallo storico dell’arte tedesco Oskar Wulf per caratterizzare il
Medioevo e poi, nella sua scia, dal filosofo russo Pavel Florenskij per
caratterizzare la pittura delle icone. Ma come si può «rovesciare» qual­
cosa che non è stato ancora inventato? Altro argomento discutibile è la
cosiddetta «prospettiva d’importanza», a meno di usare il concetto di
prospettiva come semplice metafora. Ma «prospettiva» non è un con­
cetto che si possa dilatare o rovesciare a piacimento. Inoltre, è molto più
naturale organizzare le immagini secondo il significato intrinseco ai
diversi elementi che le compongono anziché farle dipendere da un osser­
vatore esterno. Pertanto, sarebbe bene liberarsi della norma prospettica
e rinunciare a definire tutto il resto come «deviazione». Le forme sim­
boliche che rintracciamo nella cultura araba sono di genere affatto diver­
so dalla prospettiva per il semplice motivo che non sono immagini nel
senso occidentale del termine. Lo vedremo distintamente negli esempi
dei muqamas e delle masrabiyya {infra, pp. 202 sgg. e 242 sgg.).
” Boehm 1969, passim. Cfr. anche Le Pan 1989.
32
I canoni dello sguardo
Il prospettivismo dell’età moderna, legato al nome di Nietzsche, è
nato come critica filosofica a un diritto esclusivo di rappresentanza
assegnato alla prospettiva, intesa in senso traslato. La posizione pro­
spettica è qui concepita, in senso metaforico, come posizione di una
visione del mondo considerata valida, «corretta» - e proprio per que­
sto viene criticata: infatti, si argomenta, una simile posizione non esiste,
esistono tante posizioni quante se ne vuole, l’una diversa dall’altra,
che si relativizzano reciprocamente. Come recita una delle citazioni che
ho posto in esergo a questo libro (supra, p. 9), già Blaise Pascal si ram­
maricava del fatto che un «punto indivisibile» prospettico non esista
anche per la verità e la morale. Ed egli cercava un punto di vista sta­
bile nella verità a causa del fatto che, all’interno del barocco, si tro­
vava circondato dai giochi di prestigio di un mondo prospettico illu­
sorio, primo fra tutti l’anamorfosi. Le cose cambiano con Nietzsche,
per il quale qualsivoglia «posizione» è arbitraria:16 non esiste, a suo
giudizio, alcun «angolo» dal quale sia possibile osservare il mondo nel­
la giusta prospettiva. Del resto, nella sua «opposizione al monopro­
spettivismo», Nietzsche non era isolato.17
L’arte moderna prese coscienza di sé contrapponendosi al consumo
prospettico della cultura quotidiana, e rigettò la prospettiva come un
bagaglio superfluo, colpevole di ostacolare il «progresso». Fritz Novotny
individua la nascita del moderno nella lotta condotta da Cézanne con­
tro una prospettiva che per troppo tempo aveva tenuto incatenata la pit­
tura.18 Werner Hofmann riconosce nella pluralità dei modi di vedere
dell’arte moderna, con la sua affinità al Medioevo preprospettico, la
liberazione da costrizioni visive ormai desuete:19 nel suo grandioso
progetto di revisione del tema, la prospettiva appare come un lungo
intermezzo tra l’arte del Medioevo e quella moderna. In effetti gli ar­
tisti moderni si ribellarono al realismo prospettico nello stesso mo­
mento in cui gli scienziati ribaltarono l’immagine fisica del mondo.
Ancora all’inizio del xx secolo, la tendenza del cosiddetto «primitivi­
smo», che, volgendosi all’arte dei popoli «primitivi», contribuì ad
aprire la strada al cubismo, rivela nel giovane Picasso e nei pittori suoi
16 Borchmeyer 2004, p. 307. Cfr. Nietzsche 1872. Su Nietzsche cfr. Gerhardt 1989.
17 Borchmeyer 2004, p. 305.
18 Cfr. Novotny 1938.
19 Cfr. Hofmann 1998.
La prospettiva come questione dell'immagine
33
contemporanei l’anelito verso un affrancamento dalla convenzione
accademica della prospettiva, aborrita come stereotipo di realismo
banale. Paradossalmente, in altre parti del mondo questo stesso reali­
smo veniva introdotto nello stesso periodo come una conquista della
modernità (infra, p. 57).
Nel criticare André Malraux e la sua concezione di arte universale,20
il filosofo Maurice Merleau-Ponty ricorda come la prospettiva si sia rin­
chiusa entro steccati culturali e non possa pertanto dirsi universale. «Tal­
volta Malraux parla come se i “dati dei sensi” non avessero subito varia­
zioni attraverso i secoli e come se la prospettiva classica si imponesse,
fintanto che la pittura si riferiva a essi. E però certo che questa prospet­
tiva è uno dei modi, inventati dall’uomo, di proiettare davanti a sé il
mondo percepito, e non un suo ricalco». Avendo rinunciato alla libera
percezione, quest'ultima rimane vincolata a un’unica posizione e a un
occhio immobile: «è l’invenzione di un mondo dominato, che è possibi­
le possedere da cima a fondo solamente in una sintesi istantanea».21 La
prospettiva non è universale, bensì legata a una determinata cultura.
Oggi si è arrivati a giocare liberamente con cliché prospettici che
in tutta evidenza si propongono come delle finzioni. Un buon esem­
pio lo offre Peter Greenaway, cineasta con un passato di pittore, che
ha molto imparato dall’arte barocca: nei suoi film egli presenta un
«teatro prospettico» che usa liberamente la prospettiva quale mate­
riale ludico, creando palcoscenici avulsi dalla realtà e immersi in un’at­
mosfera allucinatoria. Qui la prospettiva è inganno, illusione e, insie­
me, «formula di pathos» nel senso voluto da Warburg. Questo vale
in particolare per il film Prospero's Books, del 1991, dove Greenaway,
servendosi di pseudoprospettive, riesce a ricreare magicamente dinan­
zi ai nostri occhi l’isola della fantasia, con tutto il suo mondo imma­
ginario enciclopedicamente cifrato, nel più autentico spirito della
Tempesta shakespeariana. 22 Il gioco continua nel film Thè Baby of
Macon, del 1993: nella trentanovesima inquadratura, ambientata in
un posto di guardia, il regista crea una scenografia prospettica median­
te un pavimento a piastrelle e 208 grandi birilli, per rappresentare,
come vuole il contenuto dell’azione, il carcere del destino (fig. i).23
20 Cfr. Malraux 1948; Belting 1995, pp. 160-61.
Merleau-Ponty 1951-53, pp. 74-76.
2j Cfr. Greenaway 1991; Belting 1995, pp. 193 sgg.
Cfr. Greenaway 1994, pp. 105 sgg.
34
I canoni dello sguardo
L’ironia consiste nel fatto che ogni birillo è un simbolo fallico e vale
a richiamare la violenta scena di sesso che s’intravvede dietro la cor­
tina. L’effetto si rafforza se a ciascun birillo sostituiamo mentalmen­
te un occhio: si ottengono così innumerevoli «pretendenti», cioè aspi­
ranti all’ambito centro della visione.
Nei mass media, gli stereotipi prospettici si dimostrano una ricetta
longeva al fine di far apparire le illusioni come delle verità documen­
tarie. L’uso delle immagini si è rigorosamente tenuto entro le carreg­
giate dell’abitudine prospettica, nel frattempo globalizzata quale arti­
colo d’esportazione del mondo occidentale. I media dell’immagine,
come la televisione, soddisfano il bisogno di illusione di un pubblico
globale, che ha già assolto al proprio apprendistato, mediante un adat­
tamento della tecnica alle antiche convenzioni iconiche dell’Occidente. «Il tubo catodico ha interiorizzato il concetto della prospettiva
centrale, materializzando nel raggio catodico il punto di fuga quale
generatore di immagini». E questo sebbene l’immagine nasca in modo
del tutto diverso: qui, essa «è lanciata nello spazio, catturata dai cata­
lizzatori, per poi essere brevemente frenata da una maschera a griglia.
Il tubo diventa il luogo di una prospettiva trasformata ove il concet­
to di sequenze di fuga sostituisce quello di linee di fuga. Ora lo sguar­
do cade sull’orizzonte artificiale di un monitor».24
Piramide visiva e metodo della prospettiva. A questo punto è indi­
spensabile richiamare brevemente alla memoria quello che possiamo
definire il metodo della prospettiva. Il lettore che già lo conosce può
ovviamente tralasciare questo excursus, comunque dovuto. A descri­
vere il principio della prospettiva si presta particolarmente bene la
metafora della finestra.25 Una vetrata è al tempo stesso una superficie
e un’apertura prodotta nella parete, verso lo spazio esterno: così, il
nuovo dipinto del Rinascimento è una superficie sulla quale è proiet­
tato uno spazio immaginario, come se fosse possibile riprodurre un
facsimile dell’immagine percepita dal nostro sguardo. Nell’enciclope­
dia scritta nel 1618 dall’inglese Robert Fludd, che non era un’artista,
l’autore presenta al grande pubblico il principio della prospettiva in
una semplificazione quasi grottesca. Uno schermo a griglia (tabula)
riporta la veduta di una città, mentre la distanza tra essa e l’occhio
24 Bonk 1984, p. 5.
25 Cfr. Romanyshyn 1989, pp. 74-75; Elkins 1994, pp. 50-51 e fig. 2.
La prospettiva come questione dell'immagine
35
(oculus) del disegnatore è precisamente calcolata (fig. 2), All’occhio è
fissata, come fosse un supporto, la matita da disegno (stilus), che tra­
spone in scala, un riquadro dopo l’altro, l’immagine visiva. Così, sul­
la carta da disegno (carta) appoggiata sul tavolo nasce l’immagine.26 Lo
schema di Fludd riduce a mero meccanismo la trasposizione che avvie­
ne tra occhio, mano e immagine.
Sottesa a questo schema è l’idea di immagine quale sezione costrui­
ta dai raggi visivi che attraversano la «piramide visiva»: il vertice del­
la piramide è sito nell’occhio, mentre l’ipotetica «sezione» può tro­
varsi in qualsiasi punto della piramide. La prospettiva può essere
descritta come un metodo che consente di «costruire» spazi visivi. In
tal senso essa fu spesso usata dagli architetti, che progettavano la
sezione verticale di un edificio rapportandosi a un «punto di vista».
Nel suo famoso libro sull’architettura, Sebastiano Serlio (1475-1554)
equipara senza remore il principio della prospettiva alla «scenogra­
fia» di Vitruvio (infra, p. 168).27 Nella xilografia tratta dal libro di
Serlio (fig. 3), l’occhio usa il ventaglio dei raggi visivi per calcolare su
un elemento architettonico dodici unità di misura.28 Qui è all’opera
non l’occhio anatomico, bensì il cosiddetto «punto di vista», giacché
Serlio ha bisogno di un punto fisso per misurare le distanze nel mon­
do reale. Quel punto è concepito dal disegnatore come punto geo­
metrico, che trova la sua collocazione non già nel corpo, bensì davan­
ti a esso: è così raffigurato lo sguardo di controllo che Serlio distingue
dall’occhio: «[l’architetto] farà prima eletione di quella più commo­
da distantia a riguardare la cosa, et prima a l’altezza de l’occhio»,
pertanto non nell’occhio stesso. «Tutte quelle cose, che si alontana­
no dalla veduta nostra, tanto più diminuiscono che l’aere spacioso
consuma la vista nostra». La distinzione tra occhio e sguardo era
necessaria, in quanto la prospettiva è un modello geometrico di rap­
presentazione che funziona secondo le leggi della matematica e non
della fisiologia.
Nel 1583, il matematico bolognese Egnatio Danti pubblicò le Due
regole della prospettiva prattica, elaborate dall’architetto Vignola.29 La
prima regola riguarda il cosiddetto punto di distanza sulla linea d’oriz26 Cfr. Yates 1969, p. 98.
Qui di seguito faccio riferimento a Rosenfeld 2003, pp. 281 sgg.
29 Cfr. ibid.
n Cfr. Massey 20033.
I canoni dello sguardo
zonte. Già questi concetti sono assiomatici e stabiliscono la collocazio­
ne di punti geometrici su corpi viventi. Nel disegno che accompagna l’e­
sposizione, Vignola si serve di una solenne figura muliebre (fig. 4). Sul
suo viso, appena accennato, il punto, o centro, di vista (G) costituisce
il vertice dei raggi visivi, mentre il punto di distanza (C) determina la
distanza del corpo dal piano dell’immagine (A-B), concepita quale
sezione piana che attraversa la piramide visiva. Lo spazio è mera
immagine e prende a esistere soltanto nello sguardo. Sulla superficie
dipinta, spazio visivo e piano dell’immagine divengono sinonimi nel­
lo sguardo, a dispetto della loro diversità di fatto. Guardiamo un pia­
no e vediamo uno spazio. «Ma non possiamo osservare noi stessi men­
tre vediamo» e, pertanto, dobbiamo scegliere tra il diagramma e la
nostra percezione. «Il disegno ci consente di vedere il punto di vista
ideale, ma non ci consente di vederlo e di vedere contemporanea­
mente [il mondo] attraverso di esso».30 Dobbiamo scegliere tra essere
osservatori non partecipi oppure essere noi stessi portatori dello sguar­
do. In tal caso, però, non vedremo più la costruzione qual è creata dal­
la prospettiva.
Come terzo, e ultimo riferimento merita di essere ricordato il fran­
cese Jean-Fran^ois Niceron. Autore di un campionario pressoché enci­
clopedico di metodi prospettici, La perspective curieuse, egli modifica e
addirittura contraddice le Regole, giocando liberamente con la pro­
spettiva «usuale», «consueta». Nel secondo libro si sostiene che fino a
quel momento la superficie prospettica sarebbe stata considerata come
un piano d’intersezione tra l’occhio e un oggetto; per contro Niceron
intende mettere alla prova anche quei procedimenti nei quali l’oggetto
viene spostato tra l’occhio e l’immagine. In tal modo le linee di fuga pos­
sono orientarsi verso l’osservatore anziché dirigersi, muovendo da lui,
verso il fondo. Così, l’occhio sarà sorpreso e divertito da una quantità
di nuove regole del gioco. Nella tavola numero 3 del suo libro Niceron
modifica la seconda «regola» di Vignola in quanto, nella sezione V del
disegno, occupa il punto di distanza F con l’occhio di un osservatore, a
differenza di quanto accade due sezioni più sopra (fig. 5).31 Dunque non
è più come se la prospettiva fosse stabilita una volta per tutte. Essa è
divenuta il materiale di un libero gioco mirante a produrre un «panot­
30 Cfr. Massey 20033, p. 166.
31 Ibid., pp. 161-67.
La prospettiva come questione dell’immagine
37
tico» di effetti, tra i quali Niceron attribuisce un posto stabile anche
all’anamorfosi. Insomma, ci troviamo al punto di partenza di una lun­
ga evoluzione che avrebbe via via trasformato la teoria dell’immagine in
una teoria ludica.
Nell’immagine prospettica, punto di vista e punto di fuga - entram­
bi di natura geometrica e inesistenti in natura - si contrappongono? 2
Già il fatto che, com’è noto, gli occhi siano due, vanifica la possibilità
di localizzare il punto di vista nel corpo, così come è impossibile loca­
lizzare il punto di fuga nel mondo, all’estremità opposta della traietto­
ria dello sguardo. Lo sguardo, il cui campo è finito, si orienta verso quel
punto infinitamente lontano nel quale convergono le linee di fuga. Si
crea dunque una polarità tra qui e là. Lo sguardo si protende oltre la
distanza che riesce effettivamente a raggiungere. Robert D. Romanyshyn definisce il punto di fuga una «rampa di lancio» in cui il sogget­
to si fa astronauta?3 Nello sguardo, l’osservatore rivendica il diritto di
guardare il mondo per così dire da una posizione esterna, non poten­
do essere presente con il corpo là dove punta lo sguardo?4
La superficie, qual è rappresentata dal dipinto prospettico, non esiste
né sulla sfera retinica né nella mente. Cartesio rimprovera ai pittori
di non tener conto della curvatura della retina e di considerare i rag­
gi visivi quali linee rette, mentre nella realtà si danno soltanto curve
{infra, p. 132). Osserva Joel Snyder che le nostre immagini visive non
corrispondono alle immagini rappresentate dalla prospettiva?5 E su­
scitò parecchio scontento la scoperta di Keplero, che riuscì a individua­
re l’immagine retinica anche nell’occhio della mucca {infra, p. 133). Il
Rinascimento distinse sempre tra quadro prospettico e processo visi­
vo, usando i due termini pictura e visio. Ma quando Keplero scoprì sul­
la retina un’immagine meramente ottica, che non trova corrisponden ­
za nel mondo esterno e neppure nella mente, egli identificò pictura e
visio. La sua immagine retinica non ha più nulla in comune con il con­
cetto di immagine proprio della prospettiva, bensì apre tra occhio e
>2 Cfr. Massey 20033, pp. 161-66.
” Romanyshyn 1989, pp. 32 sgg., 65 sgg. (in particolare p. 69).
Gottfried Boehm ha segnalato un’analoga contraddizione nella rivoluzione copernicana:
«Chi, vedendo, riflette il proprio vedere, costui può essere definito signore del proprio sguar­
do. Nel contempo egli deve tuttavia riconoscere anche la propria impotenza. Poiché, qualsiasi
cosa veda, può vedere i limiti della propria percezione. Il mondo dell’occhio si adombra, l’in­
visibile è il suo orizzonte visibile» (Boehm 19953, p. 28).
’ Cfr. Snyder 1974, p. 246.
38
I canoni dello sguardo
percezione la stessa cesura in cui, come vedremo, egli si era già imbat­
tuto nella scienza araba {infra, p. 116).36 II movimento muscolare degli
occhi è in netto contrasto con l’immagine di uno sguardo che si vole­
va fermo. La nostra acutezza visiva si sposta insieme con il movimen­
to e con il campo della messa a fuoco, mentre la prospettiva disegna
un’immagine statica. Per questo motivo, il formato del dipinto non
deve eccedere l’angolo visivo dell’occhio.37 Inoltre, col mutare delle
visioni la nostra percezione si fa frammentaria e fugace. Tutto ciò
veniva trascurato dal metodo prospettico.
Ancora pochi anni prima della svolta che siamo soliti associare ai
nomi di Keplero e Cartesio, per l’artista Giovanni Paolo Lomazzo
niente appare mutato. Nel libro suU’/déW del tempio della pittura egli
distingue ancora una prospettiva definita «universale» da una specifi­
ca, che servirebbe a rappresentare la percezione. La «ragion del vede­
re» artistica consiste, a suo giudizio, nella corrispondenza con l’occhio,
che misura il mondo in base alle distanze. Nell’arte così intesa non pos­
siamo «vedere né più né meno di ciò che in verità si vede».38 Nel meto­
do (ragione) usato per rappresentare i corpi «in piano», l’occhio «si col­
loca là dove riesce a vedere le cose nel modo migliore», ovvero in
posizione prospettica: un luogo geometrico grazie al quale nell’arte è
possibile «operare riduzioni». In entrambi i casi «la pittura deve inven­
tare una profondità, che altro non è se non un approfondimento del
quadro, così esercitando violenza alle pareti e inducendo l’impressio­
ne che esse non esistano».
2. Matematica araba e arte occidentale
Abbandoniamo ora le vie consuete della storia della prospettiva per
occuparci di una questione che pone il nostro tema sotto una nuova
luce. Vedremo così delinearsi il profilo di due culture che nel passato
hanno condiviso una medesima teoria. E un mito, infatti, che il Rina­
scimento abbia «inventato» ex novo la prospettiva geometrica: vero è
che essa fu introdotta in Occidente già nel Medioevo, insieme con la
36 Cfr. Havelange 1998. pp. 244, 301 sgg.
37 Cfr. Frangenberg 1986, pp. 150 sgg. (in particolare p. 159).
38 Lomazzo 1590, I, pp. 197-201. Cfr. Schlosser 1967, pp. 396-97, 402-03.
La prospettiva come questione dell’immagine
39
teoria araba di cui gli interpreti latini si sono avvalsi per definire il
concetto di perspectiva. Il titolo Perspectiva rimase attribuito all’opera
principale del matematico Alhazen (965-1040) fino a quando non ne
fu pubblicata l’edizione a stampa, nel 1572. Soltanto allora l’opera fu
ricondotta al concetto greco di «ottica», tuttora applicato alla teoria
della percezione {infra, p. 97). In questa fase della storia del concet­
to, il termine «prospettiva» designava una teoria della visione che non
si occupava di immagini. Al di fuori della storia della scienza, intesa
come disciplina, questo contesto è stato cancellato dalla memoria cul­
turale. L’origine araba della scienza ottica mal si adeguava all’autodefinizione del Rinascimento - che tuttora coltiviamo - quale unico ere­
de dell’antichità classica. Il passaggio da teoria scientifica a pratica
artistica, da teoria araba della visione a teoria occidentale dell’imma­
gine, rappresentò un vero e proprio salto quantico. Esso pone la do­
manda di come sia stato possibile che si incontrassero due culture che
avevano, e hanno, maniere opposte di mettersi in rapporto con l’im­
magine e con lo sguardo. Il problema merita una riflessione.
L’età moderna conobbe un ripensamento radicale nel momento in
cui oggettivo la visione per immagini a cui erano sottese le invisibili
coordinate dei raggi visivi. Di contro al significato scientifico, il con­
cetto di «prospettiva» divenne allora parola chiave di una nuova pra­
tica iconica. Questo nesso è stato per lo più trascurato ed è opportuno
riproporlo in questa sede quale nuovo tema della storia della cultura.
Le culture trovano espressione in immagini guida che offrono loro
qualche vantaggio nella teoria e nella pratica. Per mettere più precisamente a fuoco la questione, potremmo dire che le leggi della luce furo­
no oggetto della teoria araba della visione, mentre l’immagine visiva,
nella quale veniva misurato lo sguardo, trovò rappresentazione soltan­
to nella teoria occidentale. Di qui in avanti applicheremo pertanto il
concetto di misurazione della luce alla scienza degli arabi, distinguen­
dola dall’arte occidentale dell’età moderna, che riconduciamo invece al
concetto di misurazione dello sguardo {infra, terzo e quinto capitolo).
L’approdo in Occidente della teoria matematica della visione rive­
la, tuttavia, anche la complessità del rapporto tra scienza e concezio­
ne del mondo. Sul versante arabo, una cultura aniconica consentiva
alla scienza di liberarsi delle immagini e dei corpi derivanti dalle anti­
che teorie della visione, per concentrarsi invece sulla geometria della
luce, priva di immagini. Per contro, il Rinascimento praticava la scien-
4°
I canoni dello sguardo
za in un ambiente saturo di immagini. Con la prospettiva esso acquisì
la strumentazione necessaria a una nuova pratica delle immagini, il cui
scopo era di mostrare a chiunque in modo evidente e «figurato» le con­
dizioni peculiari del nostro vedere. Per questo, esso identificò nell’arte
una scienza applicata e fondò l’alleanza tra ottica e arte, che soltanto con
Keplero sarà abbandonata {infra, p. 132). In Occidente troviamo una
modalità di pensiero, specifica della cultura, che si esprime per imma­
gini, mentre la teoria della visione nel mondo arabo comporta la rinun­
cia alle immagini. La straordinaria importanza della questione iconica
appare in tutta la sua evidenza nel momento in cui riflettiamo a fondo
sul tabù delle immagini nella cultura islamica e sulla spinta alle immagi­
ni in quella occidentale: due culture della visione che si differenziano
proprio intorno alla questione dell’immagine. Oggi la globalizzazione
dei media ha posto in secondo piano quella differenza, che tuttavia resta
viva nelle modalità di pensiero che caratterizzano le due culture.
Siamo abituati a considerare le scienze della natura all’interno di una
storia separata. Tuttavia, scienza e cultura non possono essere distin­
te in modo così categorico come vorrebbe la tesi delle due culture, che
differenzia le scienze umane da quelle naturali. Queste ultime non sono
mai impermeabili alla cultura in cui vengono praticate né sono immu­
ni dalle immagini del mondo che quella cultura produce. Abbiamo per­
tanto a che fare con un concetto di cultura duplice: da una parte stan­
no le mentalità che distinguono le diverse scienze, dall’altra le culture
intese come società storiche. La nostra intelligenza della cultura occi­
dentale guadagna maggiore acutezza quando la osserviamo da una cer­
ta distanza e, come avviene in queste pagine, prendiamo in considera­
zione l’incontro epocale con la cultura mediorientale. Ma non si rende
giustizia a tale incontro riducendolo a una semplice «influenza» eser­
citata dalla cultura «straniera» sulla «nostra». Solo uno «scambio di
sguardi» ad altezza d’occhio è in grado di scoprire come entrambe,
pur nella diversità, si rispecchino proprio là dove fanno uso dello stes­
so grado di conoscenza.
Vero è che ci avventuriamo su un terreno incerto quando volgiamo
lo sguardo alla cultura araba, la cui teoria ottica è alla base della pro­
spettiva rinascimentale. Già due secoli prima che l’arte se ne occupas­
se per trasformarla in una teoria dell’immagine, la teoria della visione
aveva attirato l’attenzione dei filosofi. Nel Rinascimento, la prospet­
tiva divenne un procedimento di misurazione degli artisti italiani. Tale
La prospettiva come questione deU‘immagine
41
alleanza tra scienza e arte diede origine all’immagine «analogica»,
come diremmo oggi, nel senso di un’«immagine della visione» natu­
rale mediante la quale si voleva produrre un facsimile. Ed ecco il
dipinto costruito secondo le regole prospettiche: un manufatto ma, al
contempo, anche un facsimile dell’immagine oculare. Il concetto di
immagine rimase, tuttavia, estraneo alla teoria araba, che considera­
va l’occhio un organo capace di errore, a sostegno del quale soltanto i
sensi intemi potevano integrare il lavoro della percezione.
Il contrasto fra la teoria araba della visione e la teoria occidentale
dell’immagine ha un’origine culturale, non scientifica. Nella cultura
mediorientale, la creazione di immagini quale la si intende in Occi­
dente rimase a lungo un tabù, mentre gli occidentali riconobbero in
essa la via regia della conoscenza. Nella teoria araba non si parla di
immagini, bensì di raggi visivi che veicolano verso l’occhio un mosai­
co di minuscoli segni visivi a mo’ di punti. Tanto più rilevante appa­
re il passo compiuto in Occidente quando l’attenzione si sposta da un
occhio passivo e fallibile a uno sguardo attivo, che non si lascia ingan­
nare bensì controlla la percezione grazie a un metodo di misurazione.
Nacque così un nuovo concetto di spazio, reinventato come spazio­
misura: uno spazio misurabile, legato a un osservatore e alla sua posi­
zione. Nelle coordinate di tale spazio, il mondo diventa visibile per un
osservatore, che riesce a orientarvisi equiparandolo simbolicamente
allo spazio della percezione. Appare evidente fino a che punto le due
culture divergano nel concepire il processo della visione.
Quando si osserva una cultura dalla distanza di un’altra, è più faci­
le percepirla come un’unità; molto più complesso è dar conto della cul­
tura in cui si vive. Se per ipotesi guardassimo alla cultura occidentale
a partire da quella araba, come il mio tema induce a fare, saremmo
costretti a domandarci per quale motivo le immagini abbiano avuto
per noi sempre un’importanza centrale, che si conferma al di là di ogni
nuova soglia storica. Non è possibile rispondere facendo riferimento
soltanto all’età moderna, poiché tutto risale a molto tempo prima.
Nella sua storia dei sensi, David Summers ha ricordato i modelli di
pensiero che in Occidente si sono affermati sempre di nuovo, fin dal­
l'antichità.39 La vittoria è andata al «primato del senso della vista».
Nel mondo antico fu tale la fissazione al senso legato all’occhio, ai pia,9 Cfr. Summers 1987, pp. 32 sgg.
I canoni dello sguardo
4-2
ceri e al terrore che esso comporta, che si cercava di proteggersi dallo
sguardo, di cui in tal modo si riconosceva, seppur con riluttanza, il
potere {infra, p. 109). Nonostante le sue radici ebraiche, il cristiane­
simo fece propria la cultura iconica greco-romana privilegiando, pur
tra frequenti contrasti, l’immagine. Da allora, è lecito parlare sia di
«culto delle immagini» sia di immagini per il culto/0 Solo in questo
modo è possibile spiegare l’ostinazione con cui l’età moderna ha volu­
to sottrarre le immagini al controllo della religione, continuando ad
assegnare loro un ruolo privilegiato in ambiti non ecclesiastici, quali
l’arte e la scienza, dove esse hanno esercitato un potere che nessun
testo è mai stato in grado di contestare. Decisivo fu il momento in cui
le immagini si allearono con lo sguardo, in tal modo riconoscendo allo
sguardo individuale un diritto da contrapporre al potere dello sguar­
do ufficiale di Stato e Chiesa. Le immagini prospettiche raffigurano
lo sguardo, inducendo con ciò l’osservatore a comprendere il mondo
in quanto immagine o a fare di esso la propria immagine.
Gli scienziati arabi avevano costruito su base matematica e speri­
mentale un sistema geometrico di raggi luminosi e visivi che corri­
spondeva perfettamente alla spiritualità astratta della loro cultura.
Tale teoria individuava nella visione un processo dall’esito sempre
aperto e incerto, nel quale sono coinvolte l’atmosfera e numerose altre
condizioni. Per questo motivo le immagini, che davano forma con­
creta alla visione, apparvero sospette. Non si poteva e non si voleva
estrapolare la singola immagine dal flusso di tutte le altre. Secondo
Alhazen, le immagini non nascono nell’occhio bensì nell’immagina­
zione, che a sua volta ha sede entro l’ambito dei sensi interni, sicché
non può essere rappresentata da immagini, le quali si rivolgono ai sen­
si esterni. Le immagini si formano nel cervello soltanto dopo aver
superato la barriera che divide occhio e immaginazione, ma non sono
riconducibili ad alcuna teoria della visione. Gli «errori» dell’occhio,
al quale Alhazen dedica il terzo libro della sua grande opera (annove­
rando significativamente tra essi anche le illusioni nell’arte) si possono
superare grazie alla sintesi dei sensi interni, da lui analizzati nel secon­
do libro {infra, pp. 113-14). Portando il ragionamento alle estreme
conseguenze, potremmo dire che nel pensiero mediorientale Vimma­
gine visiva è un’immagine mentale con la quale vediamo, e non un’im110 Cfr. Belting 1990.
La prospettiva come questione dell'immagine
4}
tnagine da porre davanti agli occhi. Né essa può diventare visibile: per
il semplice fatto che, nel mondo esterno, non esiste. Mentre in Occi­
dente l’immagine analogica è divenuta modello di tutte le immagini,
per Alhazen essa non si dà nemmeno nell’ambito del possibile.
Nelle due culture valgono criteri altrettanto diversi nel valutare
1*immaginazione. In Occidente essa è stata sempre collegata all’occhio,
invece nella cultura mediorientale essa divenne decisamente e inequi­
vocabilmente un mondo a sé. Nella cultura occidentale, sguardo e im­
magine non sono pensabili l’uno indipendentemente dall’altra: qui è
lo sguardo stesso che si attiva nella percezione visiva. Di conseguenza
le immagini possono essere rappresentate poiché anche l’osservatore
vede il mondo in immagini. Una teoria dell’immagine ha sempre bi­
sogno del soggetto, che s’inserisce nel processo visivo soltanto nel
momento in cui si attiva con lo sguardo. Nell’altra cultura, è invece la
luce a dominare nel mondo, e l’occhio è un organo sensibile alla luce.
Per questo, Alhazen integra nella sua matematica della percezione una
psicologia dei sensi interni, con cui conclude la dimostrazione ottica.
Le immagini interne sono di altra specie. Nella cultura occidentale non
possono nemmeno dirsi immagini, mentre secondo Alhazen sono le
uniche a esistere, e altre non ve ne sono nel mondo.
L’immaginazione, in quanto produttrice di immagini interne, ha
svolto nelle due culture un ruolo completamente diverso. La cultura
occidentale delimita l’immaginazione rispetto alla percezione: per esem­
pio, presupponendo che la prima entri in azione nel sogno, quando i sen­
si esterni sono sospesi e bloccati dal sonno.41 Secondo la teoria araba,
viceversa, nemmeno la percezione visiva diurna può essere separata dai
sensi interni. Per questo la visione non può essere compresa in alcuna
immagine che raffiguri il mondo visibile. L’immagine del mondo che
sottende le due culture trova espressione nel loro diverso rapporto con
lo sguardo e con l’occhio, i quali costituiscono un’unità soltanto in Occi­
dente. Qui lo sguardo è alleato dell’occhio, fa il suo ingresso nel mon­
do con l’occhio. Curioso, ardimentoso e seducibile, lo sguardo si sottrae
al controllo, nella perenne ricerca di immagini in cui ritrova se stesso.
C’è da chiedersi se nella cultura araba sia addirittura possibile parlare di
uno sguardo in senso positivo. La controprova sembra venire dalle mol­
te limitazioni sociali e religiose imposte allo sguardo.
41 Cfr. Ricklin 1998.
44
I canoni dello sguardo
Nel formulare il mio interrogativo, la questione dell’immagine assume
un’importanza che la storia della scienza non ha ancora riconosciuto.
Nell’immagine visiva, la cultura araba si scherma dagli stimoli ottici del
mondo esterno quando vuole proteggere dai sensi la forza dell’imma­
ginazione. Un «doppio» delle immagini interne, creato dalla mano del­
l’uomo, potrebbe essere soltanto un idolo, in quanto non è altro che una
falsificazione. L’occhio non può ricevere immagini integrali, può soltan­
to fornire, nello stimolo ottico delle «forme visive» puntiformi, la mate­
ria grezza per le immagini. Per questo le immagini dipinte secondo la pro­
spettiva, quando approdarono nel mondo arabo, furono recepite come
idoli. Né poteva essere altrimenti. Non sono infatti commisurabili con la
creazione vivente, in cui viviamo, e nemmeno con la produzione inter­
na di immagini, che rimane un mistero della natura umana.
Per tale motivo si parla di prospettiva centrale, in quanto il suo
«centro» è sempre costituito dall’osservatore, il cui sguardo rappre­
senta il «vertice della piramide visiva». Ne consegue che tale sguardo,
qualora non siamo noi stessi l’osservatore, debba necessariamente
essere rappresentato nello schema prospettico. Come abbiamo visto,
nel progetto prospettico lo sguardo è al contempo anche un punto geo­
metrico in cui l’occhio si colloca, senza tuttavia coincidere con esso:
altrimenti non potremmo creare una geometria del campo visivo che
operi con linee di fuga e punto di fuga (fig. 4). E possibile costruire
linee e angoli non già con l’occhio fisiologico, nella sua interezza, ma
solo con un punto. Il che significa calcolare il mondo come mondo
visto. La geometria che consente di trasporre la prospettiva in imma­
gine segna la linea di demarcazione rispetto alla geometria araba, che
ha un’altra storia e un altro significato, siccome la sua funzione è sem­
pre stata quella di filtro della propagazione della luce e di chiave per
ordinare la superficie piana in senso matematico. Essa pertanto non
si riferiva allo sguardo umano, ma aveva una sua struttura autonoma,
che un osservatore occidentale giudica astratta semplicemente perché
non può rapportarla a sé.
Per questo le due culture si differenziano anche riguardo al ruolo
che assegnano alla matematica nell’arte. Agli occhi degli occidentali, che
non hanno «tradotto» la matematica in estetica, almeno prima dell’età
moderna, appare stupefacente che la matematica incida in modo così
rilevante sul mondo sensibile. In forma di calcolo, essa è posta a fon­
damento dei modelli lineari che rivestono integralmente la superficie
La prospettiva come questione dell’immagine
45
di edifici e oggetti. Ciò che noi, con lo sguardo esercitato degli anti­
chi padroni coloniali, tuttora non consideriamo prodotto d’arte, ma
mero artigianato distinto dall’arte, nella cultura araba svolge il ruolo
che le immagini hanno avuto in quella occidentale, rivendicando a sé
la pretesa semantica che noi concediamo all’arte. Non abbiamo dun­
que a che fare con ornamenti (il concetto discende dal latino ornare)
privi di significato o irrilevanti, bensì con una modalità del tutto di­
versa di esprimere un significato. La geometria è calcolata mediante
equazioni che consentono di tradurla immediatamente in superfici
piane. Per tale motivo, la superficie è il luogo simbolico di questa for­
ma d’arte che, alleandosi con la luce, assume la terza dimensione, sep­
pure soltanto nelle nicchie e nelle volte dei muqamas (infra, p. 203).
Le equazioni matematiche non sono equazioni tra astratto e figurati­
vo, bensì tra astratto e astratto.
Nella cultura araba, la geometria è divenuta una forma simbolica
esattamente come lo divenne l’immagine prospettica all’inizio dell’età
moderna (supra, p. 28). Essa non rappresenta il mondo attraverso del­
le riproduzioni, ed è forma simbolica in quanto ha elevato la mate­
matica a legge cosmica. Alla corte di Bagdad la matematica godeva di
immensa popolarità, che ebbe a riflettersi persino nella riforma della
scrittura: già questo induce a riflettere sul ruolo che essa ebbe in quan­
to pratica culturale (infra, pp. 122-23). In Occidente, invece, la mate­
matica è applicata alle immagini in modo da farle apparire ancor più
corporee di quanto già non siano: è un sottotesto delle immagini, non
ne costituisce il significato. Nel corso dell’età moderna tale dualismo
di sottotesto (matematica) e testo (immagine) porterà a una spaccatu­
ra nel mondo delle immagini, segnando la data di nascita dell’imma­
gine tecnologica. Quest’ultima, dapprima mero prodotto collaterale
della nuova cultura delle immagini, non appena la scienza chiamò alla
mobilitazione finì per affossare il monopolio dell’immagine artistica,
dell’opera d’arte. Così, a partire dal xvn secolo diagrammi e grafici
presero a far concorrenza all’arte, anche perché la visibilità della natu­
ra andò sempre più riducendosi e si resero necessarie nuove modalità
di rappresentazione che non si esaurissero nella raffigurazione. Sul
«fronte» di ciò che vale, e va documentato, come realtà, dopo il Rina­
scimento arte e scienza imboccarono strade diverse.
In questo primo schizzo, che prepara Io scambio di sguardi tra due cul­
ture che è l’oggetto del mio discorso, possiamo forse parlare di due
46
I canoni dello sguardo
modalità radicalmente diverse di praticare la geometria. L’una è una
geometria rappresentata, che, per ragioni su cui ci soffermeremo più
avanti, è a sua volta un tema dell’arte ufficiale. I suoi motivi sono poli­
goni e cerchi, composti insieme sulle superfici che andavano a riem­
pire, oppure elaborati o separati l’uno dall’altro. Composizione e ordi­
namento della superficie (l’una cosa è condizione dell’altra) devono
convergere in soluzioni perfette, grande o piccola che sia la superficie
a disposizione e indipendentemente dal luogo in cui essa si colloca.
Entro tale concezione la geometria si presenta come principio univer­
sale, che ha sempre la precedenza rispetto al luogo occasionale in cui
entra in azione, sia esso nell’architettura o nelle arti applicate.
Nel Museo Topkapi di Istanbul è stato scoperto {infra, p. 129) un al­
bum di disegni architettonici ottomani realizzati intorno al 1500, il cui
motivo conduttore è la geometria rappresentata, la geometria quale
tema di se stessa. Un esempio è dato da un campo quadrato, nel quale
un reticolo di linee e cerchi a dodici raggi sono integrati l’uno con l’al­
tro in modo assolutamente perfetto, sulla base di un calcolo matemati­
co (fig. 6).42 La cornice non costituisce il contrappunto del contenuto,
come in un quadro, bensì fa parte dello stesso sistema che governa l’or­
dine interno. E un punto di misurazione, non una delimitazione o, se
vogliamo, è una delimitazione aperta. La questione delle immagini,
quale noi la intendiamo, qui non ha luogo. Essa è rimessa in gioco con
quieta drammaticità, invece, in un arazzo ottomano del xvi secolo, il
cui motivo, bicromo e ininterrotto, è strettamente imparentato al dise­
gno architettonico, pur trattandosi in questo caso di un manufatto arti­
gianale (fig. 7).43 Improvvisamente ci accorgiamo che qui è sovrim­
pressa una sottile cornice, che tutto modifica. Invece di far parte del
disegno, gli è come appoggiata sopra. Indubbiamente essa incornicia il
quadro, di modo che il disegno, che appariva in sé compiuto e che ora
vediamo per così dire «dietro» di essa, diventa un’immagine offerta a
un osservatore che vi stia davanti in piedi. Qui, in un laboratorio otto­
mano di Bursa al tempo del Rinascimento, due diversi ordini della
visione e due diverse culture si sovrappongono nella medesima opera.
Se ora prendiamo in considerazione la geometria nella cultura occi­
dentale, ci rendiamo conto di avere a che fare con una geometria non
42 Cfr. Necipoglu 1995, p. 283.
43 Cfr. Funda^ào Calouste Gulbenkian 2007, n. 36.
La prospettiva come questione dell'immagine
47
rappresentata ma rappresentante, nel senso che essa è sottesa alle imma­
gini ed è funzionale alla riproduzione del mondo, quindi a un ordine
non geometrico del visibile. Per conseguire tale obiettivo, la geome­
tria prende possesso dello spazio tridimensionale nel quale viviamo
con i nostri corpi, e come punto di misurazione adopera una posizio­
ne esterna, quale può essere assunta soltanto da un corpo; un corpo
che guarda in direzione del quadro come se guardasse verso il mondo.
Da quella posizione viene calcolata geometricamente una distanza, la
distanza che separa le cose dagli occhi (fig. 4). Le cose, sostanze mate­
riali, sono determinate in base alla grandezza che hanno nello sguardo
e non in sé. E pertanto possibile misurarle soltanto mediante la misu­
razione geometrica, con linee di fuga e postazioni nello spazio, del luo­
go che esse occupano nel campo visivo. Per fare questo è necessario
uno spazio con i relativi distanziamenti invece di una superficie piana
con il suo contorno. In virtù di tali operazioni prende forma quello che
dall’inizio dell’età moderna definiamo «quadro», il quadro nello sguar­
do. Per quanto la sua costruzione sia dovuta alla geometria, il risulta­
to è figurativo, analogo al corpo fisico.
Entrambe le tecniche culturali, la geometria pura e quella applica­
ta della prospettiva iconica, rappresentano forme simboliche e corri­
spondono a mentalità diverse. Ne consegue che le cose che percepia­
mo hanno uno statuto radicalmente diverso. Nella teoria araba esse
si perdono in un mosaico di segni singoli, dinanzi ai quali la nostra per­
cezione diviene instabile e incerta, un’incertezza accentuata dalla
distanza da cui guardiamo {infra, p. 114). Per contro, nella teoria ico­
nica occidentale la distanza è un elemento di misurazione affidabile,
mediante il quale è possibile rappresentare ogni cosa. Per calcolare for­
ma e dimensione di una cosa, infatti, sarà sufficiente conoscere la di­
stanza che la separa dal nostro occhio. La certezza dipende soltanto
dal fatto che le cose occupano nello spazio un posto che siamo in gra­
do di calcolare (una vittoria, si ritenne, sugli inganni cui è soggetto
l’occhio). Quello spazio è sempre legato allo sguardo e in esso le cose
assumono un preciso rapporto sia con noi che le osserviamo, sia tra
loro, tanto nella loro collocazione quanto nella loro angolazione. A
fondamento di questo vi è il concetto di spazio elaborato a Parma da
Biagio Pelacani {infra, pp. 152 sgg.). L’orizzonte, su cui sta il punto
di fuga, è un elemento di quel medesimo spazio, ed è al tempo stesso
esperienza visiva e grandezza di misura. Nell’arte araba, per contro,
48
I canoni dello sguardo
non può esserci né c’'è bisogno che si dia un orizzonte, il quale sorge
soltanto nell’occhio di un osservatore. Nella miniatura d’epoca più
tarda quell’orizzonte si collocherà in posizione elevata per «esporre»
il mondo secondo la modalità della cartografia e per rappresentarlo
secondo la visione superiore che è soltanto di Allah.
3. Geometria e arti applicate: l’arabesco
La differenza tra le due culture si ripropone in un diverso contesto
nell’ambito delle arti applicate d’Occidente e d’Oriente, sebbene in
questo caso il punto di partenza sia diverso. Fino al Rinascimento, né
l’una né l’altra cultura tracciavano alcuna linea di demarcazione tra
opere d’artigianato artistico e opere o raffigurazioni d’arte. In questo
ambito, pertanto, sembrava che tra le due culture non vi fosse discor­
danza ma soltanto affinità, tanto più che le decorazioni arabe gode­
vano in Occidente di grande favore. Dopo il Rinascimento, invece,
sebbene le opere di artigianato d’arte delle due culture siano ancora
equiparabili se non addirittura interscambiabili (al punto che in alcu­
ni casi gli esperti hanno durato molta fatica a distinguere le produzioni
arabe dalle copie o imitazioni veneziane), esse non hanno più avuto il
medesimo significato. La cultura araba non ha mai distinto tra arte e
arte applicata (quale la si intende in Occidente), come è invece avve­
nuto nel nostro mondo dopo che si è affermato il concetto di arte pro­
prio del Rinascimento. Nella cultura araba, ogni utensile è di per sé
nobilitato dalla decorazione geometrica, che rappresenta un’estetica
artistica universalmente valida, e non è sminuito dalla sua funzione
d’uso. Ciò ci induce a riflettere più a fondo sul concetto di arte che
caratterizza le due culture.
Ancora una volta si ha la riprova di quanto Oriente e Occidente
divergano riguardo al concetto di immagine, che esprime tutta la sua
forza e la sua puntualità proprio nel concetto di arte. Allorché nella
prospettiva fu trovato il concetto di immagine proprio dell’età moder­
na, venne a crearsi una spaccatura tra «arte libera» e «arte applicata»,
in quanto quest’ultima non produceva raffigurazioni bensì ornamen­
ti. Anche in Occidente il concetto di immagine rimase assente rispet­
to all’arte applicata, poiché l’osservatore qui non si confrontava con
uno sguardo sul mondo in cerca di immagini. La geometria non si limi­
La prospettiva come questione dell’immagine
49
tava a fornire gli strumenti necessari all’immagine, bensì costituiva in
sé un valore o un linguaggio formale. In Occidente, Varie era e conti­
nuò ad essere sinonimo di arte figurativa. Per contro, sarebbe stato
impensabile conferire un ruolo autonomo alla geometria araba con una
pittura di tipo prospettico. Quest’ultima riuscì a conquistarsi soltan­
to una sommessa parte secondaria sui tappeti o sugli oggetti decorati­
vi raffigurati nei quadri quali accessori, che per di più recavano il
segno dell’importazione esotica.
La spaccatura tra arte e arte applicata in Occidente non fu senza
eccezioni, ma proprio queste ultime valgono a confermare la regola.
Vediamone una. Nel 1567 fu pubblicata ad Augusta un’opera che ave­
va per titolo Geometria et perspectiva. E un libro privo di testo, che
consiste esclusivamente di illustrazioni/4 Già l’immagine del fronte­
spizio mostra «diversi edifici in frantumi», che operano come una sor­
ta di gioco delle costruzioni, riproducendo, nella struttura scheletrica
delle rovine, una modalità geometrica della visione (fig. 8). Vero è che
soltanto gli oggetti poligonali, appesi o appoggiati nella volta, sono
forme geometriche pure, ma anche in questo caso distanza, altezza e
angolo visuale sono riferiti al nostro sguardo. Sulla scena compaiono
inoltre alcune figure umane, comparse che agiscono solo per noi,
facendoci notare i loro occhi oppure alcune vedute prospettiche, men­
tre un cane rimane escluso dal loro sguardo prospettico. Secondo gli
auspici dell’autore, Lorenz Stoer, l’opera sarebbe risultata «di qualche
utilità ai falegnami che creano opere a intarsio». E infatti la costru­
zione a intarsio di porte e mobili era l’unica forma di artigianato che,
avendo adottato la pratica iconica della pittura, doveva fare uso della
prospettiva. Una specificità degna di considerazione: armadi e porte
erano in certo senso equiparabili a dei quadri. Così, ci si aspettava
che, camminando verso di essi, si aprissero al modo dei quadri, con­
sentendo allo sguardo di attraversarli per posarsi su un ambiente atti­
guo 0 per dirigersi verso il mondo esterno.
Anche nella ceramica e in seguito nella porcellana compaiono, spo­
radicamente, delle immagini, ma esse devono vincere la concorrenza
dei motivi geometrici o vegetali noti come «arabeschi»: una moda
orientale che riscosse grande favore. Troviamo un esempio illuminan­
te di alternativa tra immagine e modello aniconico in un manuale inti-44
44 Cfr. Wood 2003.
5°
1 canoni dello sguardo
tolato Arte del vasaio, pubblicato nel 1559,45 dove il termine «arte» è
inteso nell’antica accezione di abilità. Quel che più c’interessa, qui,
è una xilografia a piena pagina che illustra nitidamente, mediante uno
schema bifronte, il duplice volto dell’arte applicata (fig. 9). La super­
ficie di un piatto rotondo è divisa in due da un taglio netto. Le due
metà mostrano a destra un arabesco, a sinistra una configurazione di
antichi trofei: una sorta di scontro tra due mondi, separati dal con­
cetto di immagine. Le immagini sono presenti soltanto nella parte sini­
stra, al centro della quale appare un ritratto di Caesar Imperato? cir­
condato da armi, armature e stendardi: i «trofei» della conquista. Essi
sono distribuiti sulla superficie a mo’ di decorazione, ma conservano
la loro caratteristica figurale: anzi, sembrano star sospesi su un fondo
scuro, che funge evidentemente da «spazio di profondità». L’altra
metà del piatto non ha figure, poiché persino i viticci a forcella val­
gono a comporre un ordine geometrico astratto. Ma è diverso anche
il modo in cui questa parte si propone a chi la osserva; o meglio, sol­
tanto in relazione ai trofei possiamo evocare un osservatore che, ritto
lì davanti, riferisce le singole figure al proprio sguardo. Nella metà di
destra, per contro, il motivo è ordinato secondo un asse orizzontale
di simmetria che, là dove la decorazione è completata, si raddoppia e
si rispecchia così in un nuovo asse. Questa seconda metà è proposta
quale esempio di «arabesco». Nel testo d’accompagnamento veniamo
a sapere che i trofei furono messi a disposizione nei laboratori di Urbi­
no e che gli arabeschi erano motivi prediletti a Venezia e a Genova.
In verità, qui abbiamo a che fare con una moda rinascimentale e con
una moda «araba», come rivela la parola stessa.
L’origine è esplicitata, appunto, dal termine «arabesco», usato tal­
volta come equivalente di «moresco», definizione giunta in Occiden­
te attraverso la Spagna. Appartengono alla famiglia della decorazione
araba anche i «manufatti damasceni», vale a dire originari della città
di Damasco, che sono lavori per lo più in metallo. La letteratura sul­
l’arabesco è molto ricca, ma soltanto in tempi recenti le controversie
che l’hanno attraversata hanno iniziato a ricomporsi. Stando agli ulti­
mi dati della ricerca, in Oriente la versione rigorosamente geometri­
ca aveva già raggiunto pieno sviluppo nel xn secolo. A definirla vale­
va il concetto persiano di «nodo» (giriti), per cui si parla di «stile a
45 Ristampa in Piccolpasso 1879, figg. 25, 93.
La prospettiva come questione dell’immagine
Si
nodi», i cui intrecci di nodi o annodature definiscono sia la tecnica,
sia, quale modello universale, il disegno lineare.46 Lo stile a nodi, inte­
so in senso stretto, dominò incontrastato fino al xm secolo e la sua
struttura geometrica a nastro fu spesso imitata a Venezia, ancorché
ricavandola da una tecnica diversa.47 Non erano ancora presenti gli
steli floreali o i viticci a forcella che sarebbero comparsi in gran nume­
ro nell’arabesco d’epoca successiva.48
Nella nuova versione, l’arabesco imboccò la sua via trionfale soltan­
to a partire dal xm secolo, dopo che i mongoli ebbero conquistato il
mondo arabo: fu allora che l’arte applicata si arricchì del vocabolario
proveniente dall’Estremo Oriente e fece propri numerosi motivi del­
l’arte cinese, così come dell’arte della miniatura, allora nella sua fiori­
tura. Tra quei motivi dominavano piante e viticci, che il mondo arabo
per così dire «tradusse» in forme precipuamente geometriche.49 Proprio
il nuovo equilibrio tra forme geometriche e figurative, risultante dal­
l’incontro di due culture orientali, favorì la popolarità dell’arabesco nel
Rinascimento, provocandone tuttavia una nuova trasformazione. La
variante più antica, puramente geometrica, rimase invece ferma su un
binario secondario. La geometria divenne la traduzione di viticci entro
un ordine lineare. A partire dall’inizio del xvi secolo, l’arabesco incon­
trò grande fortuna soprattutto in Italia, grazie ai campionari illustrati
con xilografie e destinati a fornire modelli per ricami e lavori in cera­
mica, due generi d’arte applicata affidati agli artigiani e alle donne.50 In
una storia della maiolica pubblicata nel xvn secolo, l’arabesco è descrit­
to come un metodo adatto «a dipingere minuti fiorami per via di cifre,
intrecci e nodi».51 E fin dal Rinascimento l’arabesco, grazie alle xilo­
grafie, trovò applicazione all’interno dei libri a stampa, dove serviva a
ornare i margini delle pagine. D’altronde, ben presto proprio a Vene­
zia sarebbe stato stampato e messo in commercio il primo Corano.52
46 Cfr. Necipoglu 1995, pp. 103 sgg.
47 Cfr. Carboni 2006, pp. 253 sgg., n. 155: frammento del trono di un vescovo con intar­
sio in vetro, Pistoia.
48 Cfr. Kiihnel 1949, pp. 3 sgg.
45 Cfr. Necipoglu 1995, pp. ni sgg.
50 Cfr. i campionari di Francesco Pellegrino (Pellegrino 1530), Peter Flòtner (Flòtner 1549),
e soprattutto i lavori di ricamo di Giovanni Antonio Tagliente (Tagliente 1530). Cfr. Carboni
2006, pp. 13 sgg., 29, e catalogo, n. io.
51 Passeri 1758, p. 95. Cfr. Carboni 2006, pp. 286-87.
52 Cfr. ibid., p. 30.
5-2
I canoni dello sguardo
In Occidente, l’arabesco divenne talvolta sinonimo per eccellenza
di ogni decorazione geometrica su superfici piane. Nel mondo islami­
co, viceversa, lo stile a nodi, ereditato dall’arabesco, era simbolo e rap­
presentazione del mondo e, in tal senso, arte nell’accezione più ampia;
così l’intese anche Alhazen nella sua opera sull’ottica {infra, p. 123).
Quando l’Occidente applicò i criteri geometrici allo spazio visivo, con
la prospettiva, lo spazio della libera geometria si ridusse drasticamen­
te. Messa ai margini, essa avrebbe tuttavia continuato a sollecitare la
fantasia di artisti che non intendevano rassegnarsi alla pura e semplice
raffigurazione di immagini. Ne scaturì una sorta di nostalgia, che sfiorò
persino Dùrer, severo maestro di prospettiva. Sembra che alcune inci­
sioni italiane su rame - un genere che vive di linee - lo abbiano solle­
citato a ideare, nel 1506, un ciclo di xilografie secondo lo stile a nodi,
con cui intendeva mettere in ombra i modelli italiani grazie a una tec­
nica superlativa nel tratto. Sono questi i «sei nodi» {die sechs Knodn),
di cui l’artista fece dono, come annota nel suo diario olandese, a un pit­
tore su vetro, che se ne sarebbe giovato per i suoi lavori (fig. 12).53
Dùrer poteva proporli soltanto come modelli per opere d’arte appli­
cata, eppure egli non fu stimolato dalle loro possibili applicazioni, ben­
sì dal libero gioco di un organismo di linee che l’artista organizza sul­
la superficie in modo da celarvi una simbiosi di ornamento e «figura»
in senso geometrico. Si ha la sensazione che vi esploda un umore gioco­
so, liberatosi di ogni «immagine» e «spazio» figurativo per abban­
donarsi interamente all’arte della combinazione. Qui non governa la
misurazione del corpo umano, da Dùrer sempre pressantemente rac­
comandata ai pittori, bensì la misurazione della superficie mediante
una quantità di linee assai ricca di variazioni.
A Venezia Dùrer potrebbe aver ammirato alcuni lavori orientali in
bronzo, legati al nome di un Maestro al-Kurdì. Si tratta di grandi vas­
soi rotondi «damasceni», nella cui filigrana traluce una ricchezza di
forme pressoché inesauribile. Portando una firma sia araba sia latina,
per qualche tempo furono considerati imitazioni veneziane, ma oggi
possiamo dare per certo che si tratta di articoli da esportazione rea­
lizzati nella regione nordoccidentale dell’attuale Iran e destinati a
clienti occidentali. Particolarmente bello è un manufatto mamelucco
risalente alla fine del xv secolo: misura 29 cm ed è conservato al Bri53 Per i fogli B. 140-145 cfr. Bach 1996, pp. 177 sgg.; Unverfehrt 1997, e catalogo, n. io.
La prospettiva come questione dell’immagine
53
tish Museum di Londra. Iscritto in quattro medaglioni, reca il nome
del maestro, al-Kurdi, che invoca su di sé la grazia di Dio (fig. n).54
Lavori di questo genere trovarono a Venezia sempre più frequente­
mente degli imitatori, che ambivano a trarre profitto dal prestigio di
tali meraviglie. E indubbio che quegli oggetti fossero usati come vas­
soi nelle case patrizie o in ambiente ecclesiastico, ed è altrettanto
evidente che essi suscitarono ammirazione per lo straordinario vir­
tuosismo, sciolto da ogni concetto figurativo e aperto a ogni libertà
estetica. Qui la geometria si basa su un calcolo matematico, di cui lo
sguardo riesce a decifrare la conversione soltanto lentamente, quasi si
rendesse necessaria una lettura.
Analoga è la geometria astratta di origine mamelucca che il Rina­
scimento adottò poco per volta per la rilegatura dei libri. Il mercato
più importante fu quello dei librai di Padova. Capitava che un volume
presentasse una legatura in pelle di stile orientale, pur se all’interno
rispondeva ai modi dell’antico. Per quante illustrazioni contenesse,
esteriormente il volume si presentava privo di immagini, in puro stile
geometrico. Un orientamento, questo, che precede addirittura la stam­
pa. Per esempio, un manoscritto con le opere di Virgilio, oggi conser­
vato a Londra e realizzato a Venezia, era provvisto di un ampio ciclo
di immagini realizzate dal pittore Cristoforo Cortese; successivamen­
te, intorno al 1460, esso fu rilegato con una copertina ad arabeschi
(fig. io), che sarebbe difficile distinguere da una del Corano.55 Per
qualche tempo gli esperti sono stati incerti se si trattasse di opera
mamelucca o di copia veneziana. Qui l’arte applicata, nella ricchezza
dei suoi motivi, si esprime con voce propria, neutrale.
Tuttavia, proprio la prossimità geografica e cronologica di arte figu­
rativa e arte applicata nel Rinascimento può mettere tanto più in luce
ciò che le distingue, in quanto latrici di due diversi tipi di geometria
- quella della prospettiva e quella dell’ornamento. In Occidente, la
geometria mamelucca ebbe seguito soltanto nelle arti applicate, dove
non valeva il concetto di arte proprio del Rinascimento. Tale concet­
to si era nel frattempo incentrato sull’arte figurativa, la quale, dal
momento dell’invenzione della prospettiva, si era concentrata, con il
suo apparato geometrico di raggi visivi, sullo sguardo dell’osservato54 Cfr. Auld 2006; Carboni 2006, e catalogo, n. 101.
55 Cfr. ibid., pp. 239-40, e catalogo, n. 130.
54
I canoni dello sguardo
re. Ma è tempo, dopo questa duplice incursione nella cultura araba,
di tornare alla prospettiva nell’arte dell’età moderna.
4. La globalizzazione della prospettiva
L’odierna globalizzazione della prospettiva, coadiuvata dal marchio
occidentale impresso in tutto il mondo da media televisivi e stampa, ha
una lunga storia pregressa nella colonizzazione di altre regioni del pia­
neta e nell’attività missionaria a favore del cristianesimo. In tale forma
violenta di esportazione, la prospettiva fu formalmente imposta ad
altre culture, prevaricando sulle loro consuetudini visive. Dopo che la
missione dei gesuiti ebbe conseguito i primi successi in Cina, padre
Matteo Ricci, lì giunto nel 1583, proseguì l’opera di Propaganda Fidei
estendendola alla scienza e alla tecnica, onde conquistare alla fede nuo­
vi adepti, e integrò nella campagna per la fede anche il disegno pro­
spettico.56 Nel 1601 i gesuiti istituirono a Pechino una biblioteca, in
cui accolsero in poco tempo non meno di diciannove libri sulla pro­
spettiva, tra i quali figuravano l’opera del veneziano Daniele Barbaro
e, qualche tempo dopo, quella del gesuita romano Andrea Pozzo. A
causa della barriera linguistica, i visitatori cinesi della biblioteca non
potevano ancora essere lettori, tuttavia essi ammiravano l’estraneo rea­
lismo delle immagini, e si domandavano se le incisioni su rame non fos­
sero in realtà strane sculture, dato che non riuscivano a spiegarsi come
le figure potessero emergere fisicamente dalla superficie della pagina.
Entro breve tempo, padre Ricci tradusse in cinese la geometria di
Euclide, magnificando nella premessa la patria italiana: «il metodo con
cui si studia la fisica e la filosofia nelle sue scuole è il solo perfetto, se
lo si paragona a quello delle altre nazioni». Padre Alessandro Valignano, il superiore di Ricci a Roma, fece esplicitamente pressione sul suo
sottoposto affinché gli artisti cinesi apprendessero la prospettiva linea­
re; da ultimo decise, tuttavia, che ciò dovesse avvenire in Giappone.
Dove, trail 1591 eil 1614, padre Giovanni Nicolao allestì i primi labo­
ratori per impartire l’insegnamento della prospettiva agli artisti locali.
56 Per quanto segue cfr. Edgerton 1991, pp. 243 sgg. (Die Geometrie und die Jesuiten im
Yemen Osten). [Per l'introduzione di Matteo Ricci alla traduzione degli Elementi di Euclide in
lingua cinese (Si yuanxing lun) cfr. D’Elia 1956, p. 178. N.d.T.]
La prospettiva come questione deU'immagine
55
In Giappone, tuttavia, la moda della prospettiva riuscì ad affer­
marsi soltanto nel xvm secolo. Shiba Kokan (1747-1818), che presso
l’agenzia commerciale olandese di Nagasaki andava raccogliendo noti­
zie sull’arte occidentale, scrisse all’epoca che «vi è un solo modo cor­
retto di vedere, e a quel fine i quadri occidentali vengono incornicia­
ti e appesi. Chi voglia osservarli, sia pure con una veloce occhiata,
deve collocarsi di fronte a essi». Bisogna inoltre fare attenzione a che
l’orizzonte, che «separa cielo e terra», si trovi esattamente all’altezza
dell’occhio, ed è altrettanto importante osservare il quadro alla giu­
sta distanza. «Qualora ci si attenga a tali regole, il quadro non si
distinguerà in nulla dalla realtà».57 In Giappone, i quadri dipinti se­
condo le regole della prospettiva presero nome di «immagini flut­
tuanti» (ukie) o «immagini ritratte» (kubomié). Evidentemente, l’os­
servatore giapponese aveva l’impressione che lo sguardo «fluttuasse»
fin dentro il quadro, oppure provava la sensazione di «sprofondare»
lui stesso in uno spazio fittizio.58 Alcuni pittori adottarono un com­
promesso, seguendo la nuova moda soltanto in alcune sezioni del qua­
dro e rimanendo invece fedeli alla modalità visiva giapponese nelle
parti restanti.
Per contro, la prospettiva occidentale non incontrò quasi alcuna
resistenza nei mass media giapponesi, le cui opere a stampa non erano
equiparate all’arte. Le stesse immagini occidentali erano per lo più
considerate equivalenti di opere a stampa. Così, all’élite era riservata
la pittura della tradizione giapponese, al popolo i media con i relativi
reportage occidentali. La prospettiva era associata alle immagini chia­
mate in Occidente vues d'optique (optique era l’apparecchio usato per
mostrarle, altresì detto talvolta «mondo nuovo»). In Giappone tali
immagini erano per lo più equiparate agli ukie. A volte, la modalità
prospettica di rappresentazione in uso nelle prime xilografie giappo­
nesi veniva «citata» sui rotoli da appendere: come nell’opera di un pit­
tore settantasettenne, del quale è scritto che «dipinse questa scena
nell’autunno della sua vita»59 (fig. 13). Qui, in una casa da tè dipinta
secondo le severe regole della prospettiva, va in scena uno spettacolo
di marionette: le porte sono aperte verso l’esterno e il pubblico siede
57 Screech 1993, pp. 128-29.
58 Cfr. ihid., p. 128 e,.su quanto segue, pp. 130-31.
59 Croissant e Ledderose 1993, n. 5/28.
I canoni dello sguardo
$6
dietro i paraventi. È sorprendente notare come le figure presenti all’in­
terno di fatto non siano integrate nell’impianto prospettico. Ma in tal
modo l’artista intende dimostrare che considera l’architettura prospet­
tica una questione a sé stante, che non comporta l’ordinamento del­
l’intero quadro entro uno spazio concepito secondo geometria.
In India, il disegno prospettico divenne parte costitutiva della rie­
ducazione coloniale. Lockwood Kipling, padre dello scrittore, lavorò
dal 1865 a Bombay presso la School of Art and Industry, il cui nome
evoca anche il nuovo interesse coltivato dalla nazione inglese per l’in­
segnamento della progettazione industriale. Mentre a Londra la School
of Ornamentai Art era stata istituita accanto all’Accademia d’arte, a
Bombay si insegnava l’arte figurativa secondo la maniera prospettica.
Sebbene Kipling giudicasse gli indiani incapaci di produrre arte secon­
do i criteri occidentali, Sir Richard Tempie riuscì a imporre un’educa­
zione artistica rigorosamente occidentale. Gli indiani dovevano «impa­
rare qualcosa che non avevano mai appreso in tutti i secoli precedenti,
ovvero a disegnare correttamente le cose. In tal modo, si sarebbero
liberati dei difetti mentali [mentalfaults] innati, volgendo l’attenzio­
ne alle glories of nature che essi pure tanto amavano».60 Eppure, nono­
stante l’uso di bastone e carota, la resistenza alla prospettiva non fu
vinta. Negli stessi anni in cui era già in atto la nuova educazione visi­
va, i primi adepti della fotografia in India continuarono a sottrarsi al
codice prospettico occidentale, mantenendosi fedeli, nell’impianto
iconico, alla tradizione della pittura indiana.61 La prospettiva fu in­
dubbiamente usata come strumento di colonizzazione: divulgata qua­
le norma della «visione naturale», si volle equipararne il realismo al
progresso; quel progresso che, si diceva, avrebbe portato anche alle
colonie i benefici effetti della modernità.
Nell’arte moderna si verificò, tuttavia, un singolare contromovi­
mento. Se è vero che il realismo europeo fu introdotto nella cultura
asiatica, è altrettanto vero che nell’arte occidentale crebbe l’affinità
con il libero «soggettivismo» e il gesto creativo della pittura a china,
peculiari del mondo artistico asiatico. La xilografia giapponese, per
esempio, suscitò enorme entusiasmo sulla scena artistica parigina pro­
prio a motivo della sua prospettiva estraniante, quasi ingenua e dun­
60 Lycett 1999, p. 36.
61 Cfr. Gutman 1982.
La prospettiva come questione dell'immagine
57
que tanto più espressiva. Intorno al 1880, per guadagnarsi da vivere,
Van Gogh commerciava in xilografie giapponesi e presto cominciò a
«tradurre» in quadri a olio alcuni esempi di stampe, tra cui il Ponte
sotto la pioggia di Hiroshige.62 Di qui prese le mosse una rivolta este­
tica che sfociò nel tentativo di scuotersi di dosso la costrizione pro­
spettica, quasi fosse una fastidiosa eredità. Mentre in quegli stessi
anni il Giappone cominciava addirittura a esportare dipinti a olio di
stampo occidentale, nei circoli artistici parigini l’incontro con l’arte
giapponese tradizionale avveniva sotto il segno opposto. Van Gogh
prese a leggere tutti i possibili libri sul Giappone, dove peraltro non
si recò mai, mentre ad Arles, la cittadina dove risiedeva nel Sud del­
la Francia, sognava un immaginario Giappone della libertà artistica.
Nella letteratura artistica cinese contemporanea troviamo sintetiz­
zato, non senza una certa autocritica, questo dialogo contraddittorio
con l’Asia. Per esempio, il critico cinese Li Xiang Ting, portavoce del­
la nuova avanguardia successiva al 1980, deplora che nel realismo
occidentale, introdotto in Cina verso la fine dell’ottocento, si sia
voluto individuare «a torto la salvezza dell’arte cinese», mentre «in
quello scambio si può addirittura scorgere un’antinomia». L’arte in­
fatti «finì per passare alla controtendenza che cercava nella cultura
altrui». Se l’Occidente imparò ad apprezzare nell’arte cinese «la li­
bertà soggettiva», intesa come protezione dalla «costrizione al reali­
smo», «l’Oriente, dove quella libertà era sempre stata di casa, acqui­
sì coscienziosamente le regole della raffigurazione oggettiva».63 Ebbe
così luogo uno spostamento nell’interpretazione della modernità, qua­
le dominava nell’una e nell’altra cultura. L’arte occidentale si liberò
degli ormai logori stereotipi del proprio mondo iconico, i quali tutta­
via erano gli stessi che l’arte dell’Estremo Oriente accoglieva ora come
segno di modernità.
Nel mondo islamico moderno la prospettiva dovette scontrarsi,
invece, con la resistenza dell’ortodossia religiosa. La prospettiva, in­
fatti, si portava appresso la questione delle immagini, che per la mag­
gioranza della popolazione costituiva ancor sempre un problema
religioso identitario, associato a un tabù. Inoltre, la prospettiva si im­
poneva quale simbolo di modernizzazione, e anche su questo l’opi62 Cfr. Fahr-Becker 1993, pp. 32 e 184-85; Belting 1998, pp. 212-13.
63 Li Xiang Ting 1998, pp. 94-95.
?8
I canoni dello sguardo
nione pubblica era divisa. Se il realismo equivaleva alla rappresenta­
zione di un mondo contemporaneo, e di esso la prospettiva faceva il
proprio vessillo, lo scontro fra tolleranza o rifiuto diventava inevita­
bile, anche a prezzo di scegliere l’arretratezza. Rimane il fatto che,
applicata alla documentazione, all’edilizia, alla strategia bellica, la pro­
spettiva contrassegnava anche le nuove tecniche. E proprio nell’am­
bito del disegno tecnico il problema dell’immagine lasciava ben poco
margine d’azione. Sebbene l’impero ottomano non fosse una colonia
dell’occidente, in fatto di modernizzazione esso era comunque co­
stretto ad affrontare problemi di natura coloniale, se voleva guardare
il mondo con occhi moderni. Si verificò inoltre una circostanza para­
dossale: all’epoca in cui l’orientalismo conobbe il suo momento di
massima fioritura nell’arte occidentale, quasi fosse una «colonia» dei
sogni, l’Oriente non possedeva immagini di sé, per il semplice fatto
che non rappresentava il mondo sotto forma di immagini.
La prospettiva cominciò a imporsi pressoché ovunque soltanto
quando divenne materia di insegnamento nelle accademie d’arte loca­
li, che ancora nel xix secolo non esistevano. La prima scuola del gene­
re fu aperta a Istanbul nel 1881, al Cairo ancora più tardi, nel 1908.
Per di più, il fondatore era un francese, Guillaume Laplagne, nei con­
fronti del quale si scatenò una resistenza violenta, espressa in un
pamphlet contro l’occidentalizzazione dell’or/ musulmani Celai Esad
(1875-1971), adepto dell’Accademia di Istanbul, afferma di aver co­
nosciuto 11 per la prima volta l’arte occidentale.64
65 Nel frattempo, il
disegno prospettico era diventato questione di sopravvivenza per le
accademie militari, dove non aveva a che fare con l’arte bensì con la
strategia e la tecnologia delle armi. Presso la Sublime Porta, fu Halil
Sherif Pascià (1831-1879) a farsi promotore dell’Accademia militare
egiziana di Parigi quale modello per le scuole ottomane. Tra l’altro,
egli fu in Oriente il primo collezionista dell’avanguardia parigina, ed
è presumibile che negli anni sessanta del xix secolo abbia incontrato i
primi tre studenti d’arte turchi a Parigi, i quali, dopo il ritorno in
patria, furono costretti a trovare lavoro nella scuola o presso l’Accademia di medicina, dove si insegnava anatomia. Tra loro vi era anche
64 Cfr. Naef 1996, pp. 299 sgg.
65 Sono debitore di preziosi suggerimenti a Wendy M. Shaw, che sta preparando una pub­
blicazione sulla modernità nell’impero ottomano, dopo aver scritto un’opera pionieristica sui
musei della Turchia: cfr. Shaw 2003.
La prospettiva come questione dell'immagine
59
il pittore Osman Hamdi (1842-1910), che per la prima volta prese a
tema della propria arte il mondo ottomano in cui viveva. In seguito
egli fondò l’Accademia d’arte di Istanbul e divenne il primo diretto­
re del Museo imperiale.66
Verso la fine del xvm secolo, un primo movimento riformatore ave­
va già portato l’arte occidentale addirittura a corte, dove fu adottata
come ornamento di stile rococò nella decorazione parietale, soprat­
tutto in forma di paesaggio, onde evitare l’uso della figura umana. Ne
parla il poeta francese Gerard de Nerval, rievocando un suo soggior­
no a Istanbul, nel 1843, quando vi fece tappa durante il suo viaggio
in Oriente. A corte erano altresì molto amate le battaglie navali, poi­
ché anche in questo caso «non era necessario raffigurare esseri uma­
ni» e bastavano le navi. «Davanti al frastuono delle armi navigavano
pesci giganteschi», del tutto indifferenti alla battaglia. Nell’insieme,
egli osserva, «i turchi non avevano una pittura, per lo meno non qua­
le la intendiamo noi».67 Sul ponte di Galata, lo scrittore era solito
imbattersi in edicole che vendevano dipinti, in genere vedute della
Mecca, in cui il mondo era rappresentato dall’alto. Gli era noto, tut­
tavia, che i ricchi di Istanbul si rivolgevano in segreto ai pittori stra­
nieri commissionando loro persino ritratti: genere che da qualche
tempo, almeno per i dipinti, era divenuto monopolio dei sultani. La
maggior parte dei collezionisti, peraltro, si limitavano a soggetti «leci­
ti». Uno di costoro, leggiamo, poco prima di morire si era velocemente
sbarazzato del proprio ritratto, facendone dono a un europeo.
Nel suo libro Istanbul, Orhan Pamuk avanza il sospetto che il col­
lega Nerval abbia voluto denigrare tutto ciò che aveva visto nella
città. Eppure, il titolo di un altro suo romanzo, Il mio nome è rosso,
sembra ispirarsi proprio a un aneddoto narrato dallo scrittore france­
se. Nerval riferisce infatti di un pittore suo conterraneo, Camille
Rogier, che parlava perfettamente la lingua del posto e che un giorno
aveva osservato un pittore turco intento a disegnare, seduto lì di fron­
te, la moschea di Bayezid. Il disegno rivelava grande abilità, non fos­
se che i bianchi minareti svettanti della moschea erano dipinti di ros­
so e «non quali erano in realtà». Avendogliene chiesto ragione, Rogier
si sentì rispondere che il collega turco consentiva al desiderio del com66 Cfr. Shaw 2003, pp. 97 sgg.
67 Nerval 1844, II, pp. 869-74.
I canoni dello sguardo
6o
mittente, un militare di alto grado che «ama il rosso e per questo mi
ha pregato di usare quel colore nel dipinto. Tutti hanno un colore pre­
diletto e io cerco di accontentare il gusto di ciascuno».68 Forse l’a­
neddoto è inventato, ma mette bene a fuoco il problema del realismo
e, insieme, il tema della prospettiva.
5. Scambio di sguardi: Orbati Pamuk e la prospettiva come « tradimento »
Ogni capitolo di questo libro si chiude con uno «scambio di sguar­
di»: la prima volta ce ne offre lo spunto l’impero ottomano, che abbia­
mo già incontrato ragionando di globalizzazione e del progetto di
modernizzazione dell’impero. Ora, i riflettori illuminano due altri
scenari. In tempi che precedono l’età moderna, l’impero ottomano fu
la prima regione del mondo islamico a entrare in contatto con l’arte
occidentale. Soltanto pochi decenni dopo l’invenzione della tecnica
culturale che chiamiamo prospettiva, diversi artisti veneziani la intro­
dussero alla corte di Istanbul. Quel primo contatto fu soltanto un
fugace episodio, ma esso ci offre comunque l’occasione, al pari dell’e­
poca del pittore Osman, di lì a cento anni, di compiere una digressio­
ne, ancora una volta in compagnia di Orhan Pamuk.
Nel 1453, il sultano Mehmed II conquistò la millenaria città impe­
riale di Costantinopoli, insediandosi felicemente nel suo maestoso
sfarzo. Pochi decenni più tardi il sovrano già sognava di aprire le por­
te della corte anche all’arte occidentale, ma nel 1481 la morte pose
termine a quel breve tentativo, durato soltanto due anni. Il potere
passò al figlio, uomo timoroso di Dio. Se l’arabesco non ebbe pres­
soché alcuna difficoltà ad affermarsi tra le arti applicate d’Occidente, il concetto occidentale di immagine - rappresentato dal dipinto su
tavola e incentrato sul ritratto - scatenò invece alla corte ottomana
conflitti tali da portare al rifiuto del Rinascimento. Così, il sogno di
una pacifica coesistenza anche in ambito culturale tramontò rapida­
mente. Nei Balcani, gli ottomani spostarono la linea del fronte sem­
pre più verso Occidente, e nel xvi secolo si trovarono per la prima
volta alle porte di Vienna. A sua volta l’Occidente non esitò a mobi­
litare anche la religione pur di uscire vittorioso dal conflitto. Le ico68 Nerval 1844, II, p. 873.
La prospettiva come questione dell'immagine
61
ne furono messe in campo contro gli «infedeli», accusati di profana­
re le immagini religiose, come già era stato fatto tempo addietro con­
tro gli ebrei.
Disponiamo di scarse notizie sulle esperienze maturate con l’arte
occidentale, poiché l’impero ottomano non ha mai conosciuto una
vera e propria letteratura artistica. Orhan Pamuk ha colmato questa
lacuna con una narrazione molto ben documentata, talmente plausi­
bile da legittimare il desiderio di usarla come fonte di ispirazione.
Abbiamo già citato il suo romanzo 11 mio nome è rosso, che ha per
tema il «complotto» perpetrato da alcuni pittori della capitale, che
avevano segretamente imparato l’uso della prospettiva dei «maestri
europei» infedeli. Al fine di impedire che il tradimento venga alla
luce e scateni la persecuzione dei fanatici religiosi, sarà commesso un
omicidio.69 A Orhan Pamuk sta ovviamente a cuore il tema della
repressione e dell’imposizione del conformismo religioso da parte di
una maggioranza fondamentalista. Ma la vicenda da lui descritta trae
spunto dall’esempio della prospettiva occidentale, che induce a get­
tare sulle immagini uno sguardo proibito e a infrangere così un tabù.
Mentre la pittura islamica osserva l’universo «dall’alto, da dove lo
guarda Allah», e su tale base segna la linea dell’orizzonte, gli inno­
vatori osano guardare il mondo secondo «la prospettiva di un lurido
cane di strada». Ed eccoli dunque dipingere una moschea «non più
grande di un tafano», accampando la scusa che essa appare sullo sfon­
do. La vittima provoca il proprio omicida affermando che dipingere
secondo l’arte della prospettiva è una «perversione diabolica», e che
«portare il disegno dallo sguardo di Allah a quello di un cane randa­
gio» significa perdere la propria «purezza», così facendosi «schiavi»
degli infedeli.
Il ritratto dipinto, che introduceva uno sguardo arbitrario nell’im­
magine, come pure, in generale, la prospettiva di cui esso si serviva,
erano pure legati a un tabù, in quanto, come ogni dipinto su tavola, il
ritratto esigeva uno sguardo frontale, un confronto «faccia a faccia»
con un’immagine senza vita, che rappresentava una persona. Diverse
erano le regole che valevano per i libri sui quali il lettore doveva chi­
narsi: nelle immagini miniate, infatti, era consentito di raffigurare il
sultano - ma lui soltanto - sempre riconoscibile dall’abbigliamento e
69 Pamuk 1998, pp. 6 e 117.
Ó2
1 canoni dello sguardo
dalle insegne del potere. Nel romanzo di Pamuk, lo «zio» descrive
rabbrividendo al nipote Nero i numerosi ritratti che, in veste di amba­
sciatore, egli aveva avuto occasione di vedere a Venezia, dove s’im­
batteva continuamente in ritratti di «volti umani, ma unici, soli, tut­
ti diversi tra loro»; fattezze che i pittori ritraevano conferendo loro
«qualcosa di magico», con cui «vogliono terrorizzarci». «Aveva capi­
to subito che la miniatura islamica [...] sarebbe finita con la passione
del ritratto».
Fu un veneziano a dipingere il primo ritratto di questo tipo alla cor­
te ottomana. L’opera porta la data del 25 novembre 1480, quando
l’autore, Gentile Bellini, viveva a Istanbul, ospite di Mehmed II. Il
dipinto su tavola, oggi a Londra, costituiva un corpo estraneo nella
corte del sultano, ed è probabilmente questa la ragione per cui non
trovò un posto permanente nella raccolta del Serraglio (fig. 15).70 II
ritratto nulla concede alla pratica della miniatura, e già come oggetto
in sé può dirsi un’immagine perfettamente prospettica, che sembra
più adatta a Venezia. Il trattato di pace tra Venezia e la Sublime Por­
ta fu firmato nel 1479, il giorno della festa di San Marco. Stando a
Malipiero, fu in tale occasione che l’ambasciatore ottomano esplicito
il desiderio del suo sovrano: chiamare a corte un bravo pittore, abile
ritrattista. Così, sebbene dovesse ancora attendere a varie commesse
ufficiali nella città di Venezia, Gentile Bellini fu inviato alla corte
ottomana, dove il sultano gli conferirà il titolo di cavaliere. Di qui, l’o­
rigine sia del ritratto londinese sia di una medaglia commemorativa
con l’effigie di Mehmed IL71
L’opera di Bellini sembra avere ispirato altri due ritratti di Meh­
med II, in un album di quella che fu la collezione del Palazzo: due
acquarelli su carta, che già come tali rappresentano un ritorno alla pra­
tica artistica locale. Attribuiti per qualche tempo al pittore Costanzo
da Ferrara, attivo a Istanbul fin dal 1467, oggi sono considerati qua­
si unanimemente di mano turca e ispirati al modello belliniano. Uno
di essi segue ancora lo schema del ritratto a mezzo busto; l’altro rap­
presenta il sultano mentre annusa una rosa, nella forma ibrida del
ritratto di un personaggio seduto (fig. 16).72
70 Cfr. Meyer zur Capellen 1985, pp. 87 sgg.; Barry 2004, pp. 41-42; Campbell e Chong
2005, p. 78.
71 Cfr. Fortini Brown 1988, pp. 54-55, con i relativi documenti di riferimento.
72 Cfr. Barry 2004, p. 45; Carboni 2006, pp. 23 sgg., e catalogo, nn. 4-5.
La prospettiva come questione deU'immagine
63
Lo stesso Bellini ritrasse un collega turco (pittore o scrivano?) in
uno schizzo a guazzo su pergamena che, a quanto pare, fece sensa­
zione tra gli artisti locali. Il giovane collega vi appare immerso nel
lavoro, chino su una tavoletta coperta da un foglio, sul quale disegna
con minuzia un motivo (o una scritta?) (fig. 14). Il ritratto infrange
due norme: quella dell’arte ottomana e quella usuale di Bellini. In pri­
mo luogo, non raffigura il sultano, bensì un pittore o uno scrivano, e
ignora, per di più, la convenzione tipica della posa per un ritratto
seduto, in quanto coglie il personaggio in un gesto spontaneo. Per
altro verso, l’opera non riflette due consuetudini artistiche di Belli­
ni: non è un dipinto a olio né uno schizzo in bianco e nero. L’uso del
colore è qui evidentemente l’eco - non già l’imitazione - di lavori
ottomani su carta, ma in questo caso il giovane turco fa da modello a
uno sguardo occidentale. L’opera, di piccolo formato, era un ogget­
to da collezione molto ricercato, e in Oriente un pezzo unico, quan­
do vi fu aggiunta un’iscrizione in lingua araba: «Questa è opera di
Ibn Muazzin, uno dei famosi maestri franchi [europei]».” Poco dopo
la partenza di Bellini, il sultano morì e il figlio, Bayezid II (che regnò
dal 1482 al 1512) mise bruscamente fine al corteggiamento dell’arte
rinascimentale e ne disperse i lasciti. Quando scoppiò la guerra con la
Serenissima, egli fece imprigionare tutti i veneziani che si trovavano
a Istanbul.73
74
Orhan Pamuk si riferisce esplicitamente a fatti avvenuti alla corte
ottomana quasi cento anni dopo il soggiorno di Bellini. I nomi dell’«impareggiabile» pittore di corte Nakka? Osman e dell’autore di
testi Seyyid Lokman non lasciano adito a dubbi. Entrambi lavorarono
congiuntamente a una grandiosa opera intesa a celebrare la dinastia
ottomana: dal fondatore, Osman I, fino al sultano Murad III (15741595), allora regnante e patrono delle arti nonché bibliofilo. La monu­
mentale opera è dedicata alla «fisionomia», intesa come studio del
carattere, che ne costituisce il tema centrale. Inevitabile, pertanto, la
questione del ritratto, sebbene in questo caso essa sia risolta contro il
ritratto su tavola occidentale. A mio parere, le controversie non ver­
tevano direttamente sulla prospettiva, eppure il nuovo incontro con
il Rinascimento italiano provocò una rinnovata spinta all’«islamizza73 Barry 2004, pp. 43-44.
74 Cfr. Shaw 1976, p. 75.
64
I canoni dello sguardo
zione» nell’arte di corte ottomana. Questo è il motivo per cui chiudo
il capitolo citando brevemente l’episodio.75
Fonti coeve danno testimonianza degli avvenimenti accaduti negli
anni 1578 e 1579. Osman, allora pittore di corte, si rivolse al gran
visir Sokollu Mehmed Pascià, chiedendo che gli fossero messi a
disposizione, eseguiti fedelmente da artisti occidentali, i ritratti dei
sultani precedenti, le cui sembianze erano mal documentate. Il gran
visir si rivolse all’ambasciatore veneziano, il quale inviò nell’agosto
1578 un appello urgente al proprio governo, chiedendo che i ritratti
fossero spediti con estrema urgenza. Il gran visir aveva esplicita­
mente richiesto ritratti a olio, più fedeli al vero che non le consuete
xilografie, a lui note da opere occidentali a stampa. Un anno dopo, a
Istanbul fu inviata per mare la serie dei ritratti richiesti, oggi identi­
ficata in un ciclo di dipinti usciti dalla bottega di Paolo Veronese: sol­
tanto pochi esemplari sono rimasti nella capitale turca, mentre
un’altra versione, completa, si trova a Monaco. Tra essi vi è anche un
vivace ritratto di Selim II (1566-1574), predecessore del sultano allo­
ra regnante76 (fig. 17).
I ritratti sono evidentemente basati su modelli poco affidabili, o
addirittura furono inventati. I personaggi erano evidentemente pres­
soché sconosciuti agli esecutori, com’era inevitabile nel caso di sulta­
ni del xv secolo, eppure risalta la capacità dei ritrattisti veneziani di
produrre, quasi per magia e basandosi su indizi più che vaghi, un’im­
pressione convincente della persona quale era in vita. I modelli su cui
avevano lavorato i veneziani risalivano a miniature realizzate dal pit­
tore turco Haydar Reis (Nigari), poi offerte in dono da un ammira­
glio turco alla Serenissima nel 1543. Ne avrebbe fatto uso anche Pao­
lo Giovio per la sua grande opera sugli eroi guerrieri, pubblicata a
Basilea nel 1575, per la quale egli fece eseguire numerose xilografie
con le immagini dei sultani. E certo che il gran visir, quando richiese
a Venezia quei modelli, più veritieri, possedeva il libro. A corte tutti
ricordavano ancora il defunto sultano Selim II: il suo ritratto sembra
quindi essere particolarmente fedele, tanto più che nel frattempo mol­
75 Ho tratto questo termine da Necipoglu 2000, pp. 31-32. Cfr. inoltre, nel medesimo catalogo, i contributi di Julian Raby (pp. 136 sgg.) e Filiz Cagman (pp. 164 sgg.).
76 Cfr. Kangal 2000, nn. 22, 23 e 40.
La prospettiva come questione dell'immagine
65
ti pittori occidentali si erano istallati in città ed erano in grado di
riprodurne le fattezze.
Il pittore di corte Osman aveva conosciuto il sultano ancora in
vita. Pertanto, quando inserì la sua miniatura tra le dodici del trat­
tato fisiognomico dedicato ai sovrani, egli non si ispirò al modello
occidentale. Eppure è probabile che su di esso l’artista abbia voluto
verificare l’immagine da lui creata, onde differenziare più efficace­
mente la propria versione. Qui l’aspetto flaccido che appare nella
serie veneziana ha ceduto il posto a un’espressione di forza fisica
concentrata e di vigile intensità (fig. 18). Il tardivo approdo dei
ritratti veneziani a Istanbul, poche settimane prima che la monu­
mentale opera fosse completata, lasciò al miniaturista un tempo
troppo breve per poterne trarre profitto. Lo stesso gran visir sareb­
be stato assassinato nell’ottobre 1579. La miniatura di Osman è
palesemente destinata a un libro, e il sultano vi è rappresentato a
figura intera, seduto a gambe incrociate. Lo sguardo che Osman può
avere gettato sul ritratto veneziano si è limitato alla «fisionomia»,
mentre l’intera concezione dell’immagine segue tutt’altri ideali. Nel­
la grande opera, ogni immagine doveva valere da commento al testo
di Lokman e mettere in risalto il carattere del sultano, secondo un’i­
conografia intelligibile soltanto a corte, così da illuminare il rappor­
to tra il suo nome e gli illustri predecessori.
Dobbiamo ribadirlo: tra i due ritratti si incunea la prospettiva. Pur
rinunciando all’uso di qualsiasi simbolo prospettico, la raffigurazione
dello spazio visivo e l’uso della luce laterale dimostrano che il pittore
veneziano l’ha posta a fondamento della propria arte. La miniatura del
pittore di corte Osman trova invece peculiarità nel fatto che l’autore,
al quale la prospettiva era già nota, persegue una strategia opposta,
ordinando il disegno sulla superficie piana. Lo dimostra la scelta di
certi colori che valgono a far risaltare la decorazione, la quale irradia
la propria forza espressiva occupando, luminosa e unidimensionale,
l’intero spazio compreso tra le sontuose vesti e lo sfondo della minia­
tura. La concezione artistica di Osman, con la rinuncia al realismo
occidentale, definirà la ritrattistica ottomana nei due secoli a venire.
All’interno del suo progetto il concetto di «somiglianza» era un tema
che, nel dialogo con i veneziani, non poteva non creare controversie.
Particolarmente delicato è il fatto che l’autore dei testi faccia riferi­
mento alla «scienza» della fisionomia, dando per certo che se ne tro-
66
I canoni dello sguardo
vi conferma nelle immagini di Osman. Egli si basava tuttavia su una
teoria del carattere (occhio d’aquila, natura leonina ecc.), che traeva
origine in fonti antiche e che ebbe vasta popolarità anche in Occi­
dente per tutto il Medioevo, finché non fu inventato il ritratto moder­
no. Anche per Osman il ritratto, che si affianca ad apertura di pagina
al testo di Lokman, doveva, al pari di quello, «raccontare» qualcosa
{infra, pp. 87 sgg.). In caso contrario ci si sarebbe sentiti in balia di
un «idolo» che ha preso il posto della persona vera.
2.
L’occhio domato
Critica della visione nell’islam
i. Divieto di immagini e religione
Identificare l’esatto contenuto del divieto di immagini nell’islam è
oggi al centro di molte controversie. Tra i ricercatori si è scatenato un
nuovo contenzioso riguardo alla presenza o assenza della rappresenta­
zione figurativa nella cultura araba: quando? Dove?1 E tuttavia eviden­
te che questa polemica non può riguardare l’età moderna. Nel xix se­
colo, infatti, le immagini sono state imposte nellTmpero ottomano, a
dispetto di forti resistenze (supra, pp. 58-59). Diverso è il problema solle­
vato dalla recentissima controversia tra islam e Occidente a proposito di
alcune caricature. Qui il dibattito gravita intorno alla questione delle
immagini nella religione islamica, comprese le immagini di Maometto, e
la domanda è se l’islam stesso ne abbia mai possedute. Sta di fatto che
le molteplici ragioni e argomentazioni ideologiche in gioco hanno poco
a che fare con la realtà storica.12 Riguardo a questo tema, mi riprometto
invece di approfondire la tesi secondo cui già prima dell’età moderna il
concetto di immagine divideva l’Occidente dal mondo arabo, toccando
quindi il suo apice nell’invenzione della prospettiva, che lo ha vincola­
to allo sguardo di un osservatore. Di qui il radicale contrasto con le nor­
me restrittive che molte società islamiche impongono allo sguardo.
Per non dilungarmi troppo in considerazioni preliminari, saranno
sufficienti due esempi. All’interno dell’Aya Sofya, a Istanbul, l’antica
chiesa di Santa Sofia oggi divenuta museo, è nuovamente possibile
1 La migliore visione d’insieme si trova in Naef 2007, in particolare pp. 66 sgg., 84-85.
2 Cfr. Belting 20073.
68
I canoni dello sguardo
ammirare gli affreschi bizantini nascosti per secoli sotto l’intonaco.
Già nel 1847, quando l’edificio era ancora adibito a moschea, Abdulmecid I (1839-1861), sultano propenso alle riforme, aveva riportato
alla luce i mosaici cristiani. La leggenda vuole che a quella vista abbia
esclamato: «Come sono belli! Eppure devono essere di nuovo imbian­
cati, poiché sono vietati dalla nostra religione». Egli sperava, nondi­
meno, nell’avvento di tempi più tolleranti, che ne avrebbero consenti­
to il ripristino. Nel frattempo fece apporre in loco una serie di scudi
rotondi, recanti iscrizioni in lingua araba.3 A testimonianza di quel
mondo diviso, l’edicola di oggetti ricordo che si trova oggi davanti alla
chiesa offre in vendita ai turisti occidentali riproduzioni di icone e
mosaici dell’antico luogo di culto; ai musulmani, invece, in memoria del
loro pellegrinaggio, immagini che riportano testi del Corano (fig. 19).
Credo che né gli uni né gli altri acquirenti abbiano mai esitazioni su
cosa scegliere.
Nella controversia attorno al divieto delle immagini nell’islam, vi è chi
sostiene che fu totale; altri esagerano nell’altro senso quando asserisco­
no che si tratta di una leggenda priva di fondamento. Vero è che nel
mondo islamico quel divieto non fu mai generale, specie per quanto
riguarda l’islam sciita, ma è altrettanto inconfutabile la presenza in ambi­
to religioso di un tabù legato alle immagini antropomorfe e, più ancora, a
quelle tridimensionali. Condizioni diverse s’imposero, negli ambienti di
corte, a partire dal xm secolo, soltanto per i libri le cui illustrazioni fos­
sero subordinate al testo. Il divieto restò valido per le immagini raffigu­
rate su tavole da appendere, poiché l’osservatore, guardandole di fronte,
può essere indotto a scambiarle per esseri viventi. Non soltanto è proibi­
to produrle: il semplice guardarle costituisce peccato, per timore che l’os­
servatore riconosca in esse creature viventi, quali invece non sono. Nella
primissima «Tradizione», che risale ai tempi di Maometto e raccoglie
testi diversi, si legge, a giustificazione del tabù, che le immagini sono
una contraffazione della vita. Pertanto, chi produce e possiede imma­
gini si rende colpevole di blasfemia, in quanto vuole scimmiottare la
creazione di Dio.4
3 Cfr. Necipoglu 1992.
4 Cfr. Grabar 1975; Belting 1990, pp. 184 sgg. Per la controversia sull’iconoclastia tra
Bisanzio e l’islam cfr. Grabar 1975. Riguardo all’islam cfr. anche le opere di Rudi Paret citate più avanti, nonché Clément 1995 e Aziza 1978. Tra i contributi recenti cfr. in particolare
Ibric 2004; id. 2006; Naef 2007.
L'occhio domato
69
Divieto delle immagini e iconoclastia sono nell’islam due questioni
separate. Dopo che la religione islamica ebbe raggiunto il massimo svi­
luppo e i conflitti con le minoranze cristiane furono risolti vittoriosa­
mente, l’iconoclastia non ebbe in pratica più ragion d’essere. Nel frat­
tempo la cultura araba era ormai priva di immagini. Furono bensì
adottate alcune disposizioni, ma di valenza locale, contro i cristiani che
vivevano sotto la dominazione araba e davano scandalo con le loro
immagini di culto. In modo non dissimile, ma sotto un segno diverso,
anche gli ebrei, che pure non ammettevano immagini, erano stati ogget­
to di un’analoga aggressione nelle società cristiane in cui si erano trovati
a vivere. In entrambi i casi, non è difficile comprenderne le ragioni, in
quanto le immagini toccano direttamente l’essenza identitaria della reli­
gione dominante. In tutto ciò, la figura di Gesù ha un ruolo centrale.
Non riconoscendolo quale Messia e perseverando nell’attesa di quello
futuro, gli ebrei rimangono ancorati all’Antico Testamento, negando al
contempo la rivelazione della parola di Dio trasmessa a Maometto. Agli
occhi dei musulmani, viceversa, i cristiani erano sospetti di politeismo,
poiché proclamavano la natura divina di Gesù e lo consideravano «ver­
bo di Dio» incarnato. Essendo legata alla natura divina, la questione
dell’immagine era dunque scottante. Come si legge nelle fonti islamiche
che trattano l’argomento, Dio poteva essere rappresentato nella figura
di Gesù soltanto qualora si riconoscesse che egli «partecipa» della divi­
nità. Per tale motivo l’islam individua nel monoteismo dei cristiani un
politeismo occulto.
In quanto espressione della religione islamica, il divieto delle imma­
gini si presenta nell’islam sotto un duplice aspetto. Da una parte, man­
tiene vivo il ricordo della vittoria riportata da Maometto sulle culture
tribali preislamiche nella regione della Mecca, dove egli «purificò» i
luoghi di culto dalle immagini e dai simboli delle tribù locali, pren­
dendo così sul serio il monoteismo. Chi ricadeva in questa storia ante­
cedente la Rivelazione, pertanto, stava rinunciando all’identità della
fede. E pertanto legittimo parlare di una fondazione iconoclastica del­
la religione allorché Maometto, nel 630, fece un giro intorno alla Kaaba, che già esisteva alla Mecca, e distrusse gli idoli tribali che lì veniva­
no esposti e che erano venerati ciascuno in un preciso giorno dell’anno.
La stessa Kaaba, con il suo meteorite nero, era un antichissimo oggetto
di culto. Secondo la tradizione, Abramo l’aveva costruita nel luogo dal
quale era partito il figlio Ismaele prendendo la via dell’esilio. Girarvi
7°
I canoni dello sguardo
attorno è un rito che continua ancora oggi, ma fu in quell’evenienza
che la Kaaba mutò aspetto. L’assenza di immagini voleva essere un
richiamo anche alla religione di Abramo, a cui il Corano attribuisce
analoghi gesti compiuti contro le immagini degli idoli (sùra 21, 58).
Nel proclamare la «verità» in nome della «religione» (islam), Mao­
metto pose fine al «tempo dell’ignoranza» (jàhiliyya) e dell’idolatria
(sùra 17, 81).5 L’odierno aspetto esteriore della Mecca fu peraltro de­
terminato da un evento violento successivo. Nel 1803, i wahabiti, sot­
to la guida dei sauditi, devastarono il luogo distruggendo tutti gli arre­
di della Grande moschea e, insieme, le tombe dei santi islamici.
L’anno successivo demolirono anche la tomba del profeta a Medina.6
Il divieto delle immagini ebbe un ruolo centrale anche nel conflitto
con il cristianesimo. Se Gesù è soltanto un profeta, e dunque un esse­
re umano, adorarne l’immagine equivale a un gesto di idolatria, poiché
un idolo non è degno di essere rappresentato. Se invece Gesù è Dio, allo­
ra non è lecito rappresentarlo, giacché per il monoteismo Dio è invisibi­
le. La controversia teologica si acuì durante le guerre contro il vicino
regno cristiano di Bisanzio, quando nel 661 la dinastia degli Omayyadi, sotto il primo califfo Mu'àwiya, stabilì la propria residenza a Dama­
sco. La maggior parte del Medio Oriente cadde allora nelle mani dei
sunniti, ovvero di coloro «che seguono la tradizione»; di qui, anche la
separazione dagli sciiti. La guerra con Bisanzio, la cui fede ammetteva
le immagini, polarizzò il problema religioso, provocando la repressione
dei cristiani che vivevano sotto il dominio islamico. Ogni compromes­
so con la fede di costoro rappresentava, infatti, un ipotetico rischio per
la religione dominante.
In questo ambiente ostile alle immagini visse anche il celebre Gio­
vanni Damasceno (675-749 ca.), che sarebbe divenuto uno dei più
appassionati teologi propugnatori delle immagini nella Chiesa d’Oriente. Il padre e il nonno avevano rivestito alte cariche alla corte del califfo.
Giovanni ne ereditò le funzioni, ma dovette abbandonare ogni incarico
quando, sotto ‘Umar II (717-720), musulmano molto devoto, il clima
divenne ostile. Passata in mano araba, l’amministrazione lo escluse, es­
sendo lui un cristiano di rito greco. Giovanni si ritirò nel convento or­
todosso di Saba, vicino a Gerusalemme, dove avrebbe condotto per
5 Ibric 2004, pp. 14 sgg., 24-25, 97.
6 Alien 2006, p. 64, che cita T. E. Ravenshaw, A Historical Memorandum on thè Sect of
Wahabees, 1864.
L’occhio domato
71
decenni la sua battaglia con la parola a favore delle immagini e della
fede cristiana.78Walid I confiscò la chiesa di San Giovanni a Damasco,
sua città di residenza, per farne una moschea. Walid II condannò al
martirio il patriarca greco ortodosso di Gerusalemme, la cui sede era
rimasta a lungo vacante. La coesistenza con gli «uomini del Libro»,
com’erano chiamati ebrei e cristiani, divenne quanto mai fragile.
La teologia dell’immagine propugnata da Giovanni Damasceno si
volse tuttavia anche contro Bisanzio che, nel 730 e per i decenni a
seguire, fece propria l’ostilità dell’islam nei confronti delle immagini,
rinunciando così non soltanto a queste ultime, ma anche a segnalare
visibilmente la propria differenza rispetto all’islam. La dottrina cri­
stiana dell’incarnazione è testimoniata dall’immagine di Dio fatto
uomo. Nel Libro sulle eresie e nella Controversia tra un Musulmano [Saraskénos] e un Cristiano, Giovanni, che definisce l’islam la «religione degli
Ismaeliti», dirige la sua personale polemica contro quella fede ancora
recente, respingendo il rimprovero per cui «ci chiamano idolatri, poi­
ché ci inginocchiamo davanti alla Croce». In effetti, il Corano rifiuta
la morte di Gesù in croce. Per parte sua, Giovanni rinfaccia ai musul­
mani di venerare a loro volta la pietra nera della Mecca dove, «se si
guarda attentamente, è ancora visibile la traccia di un’effigie \enklyphidos aposkiasmaL»? Egli allude al fatto che all’interno della Kaaba sareb­
bero state preservate immagini di Maria e di Abramo. In entrambi i
testi, Giovanni pone la figura di Gesù al centro della controversia. Se
persino il Corano designa Gesù come «la Parola e lo Spirito di Dio»,
si dovrà accettare che egli «non è creato» e dunque non è un semplice
essere umano.9 Secondo la dottrina di Giovanni, l’incarnazione della
Parola implica di per sé la sua rappresentabilità. Entrambi i testi non
contengono immagini, probabilmente per precauzione, ma è presumi­
bile che nella Controversia esse fossero al centro della disputa. Persino
l’apparenza esteriore delle due religioni è definita dal loro contrasto di
fondo sulla natura di Dio. Entrambi, l’Antico Testamento e il Cora­
no, rifiutano di riconoscere la visibilità di Dio nella persona di Gesù.
Quando Giovanni Damasceno scriveva i suoi trattati, le dispute
intorno alle immagini dei cristiani erano all’ordine del giorno. Esse era­
no esplose per la prima volta sotto il califfo ‘Abd al-Malik (685-705 ca.).
7 Giovanni Damasceno, Écrits sur l'islam, pp. 15 sgg., 30 sgg. Cfr. anche Khoury 1994.
8 Giovanni Damasceno, Écrits sur l'islam, p. 220.
9 Ibid., pp. 240 sgg.
7-2
I canoni dello sguardo
Il fratello, governatore d’Egitto, aveva minacciato i cristiani proprio a
causa delle loro immagini. I cristiani da parte loro andavano dicendo che
egli era improvvisamente morto poiché aveva sputato su un’immagine
di Maria in un monastero copto. In effetti egli aveva pubblicamente
sbeffeggiato le immagini cristiane, domandando «Chi è mai questo Cri­
sto, che voi adorate come Dio?»1011
Aveva così evocato il punto nodale
del contrasto tra cristiani e musulmani. Nell’islam, tutto ciò che riguar­
dava Gesù e Maometto era materia scottante, proprio perché la que-'
stione non era stata definitivamente chiarita. Un monaco copto di nome
Severo riferisce di analoghi avvenimenti a proposito del califfo Yazid II,
che nel 721 aveva pubblicato un editto iconoclasta e che, avendo «fat­
to distruggere tutti i crocifissi e cancellare le immagini nelle chiese»,
sarebbe stato punito con la morte istantanea. Yazid II sembra effetti­
vamente aver ordinato la distruzione degli idoli (asnàm) e delle statue
in Egitto. Il suo successore, Walid II, non solo non revocò l’editto, ma
anzi inasprì il regime d’oppressione delle comunità cristiane.11
L’imposizione di una cultura senza immagini comportò la fine di
tutte le tradizioni iconiche mediterranee nelle regioni dell’antico Impe­
ro romano. Per quanto riguarda la coniazione delle monete in area isla­
mica, ciò avvenne sotto lo stesso ‘ Abd al-Malik, di cui abbiamo già ricor­
dato il conflitto con i cristiani. Egli dispose di essere citato sulle monete
come «Sovrano dei veri credenti» e «Rappresentante [kalif] di Allah».
Una simile manifestazione di ortodossia religiosa costrinse il vicino regno
di Bisanzio a ricorrere a propria volta all’arma ideologica dell’ortodos­
sia nella guerra tra sistemi. L’imperatore bizantino fece apporre sulle
monete da lui coniate il titolo di «Servitore di Cristo», ricusando così
la pretesa del califfo di essere il «Rappresentante di Dio». Non si
poteva immaginare risposta più sferzante alla presunzione di esercita­
re il potere nel nome di Allah che quella di nominare Gesù al posto di
Dio. Fino ad allora, l’immagine del sovrano era stata tradizionalmen­
te considerata lecita sulle monete musulmane. Ora fu sostituita da
iscrizioni in lingua araba: nel 695 sulle monete d’oro e nel 698 su quel­
le d’argento. Le scritte invocano il nome dell’unico Dio e conferma­
no la missione dell’islam. In tal modo i califfi rifiutarono l’icona di
Cristo, che figurava con tanta evidenza sulle monete bizantine.12 Cri10 Vasiliev 1956, p. 41.
11 Cfr. Clément 1995, p. 19.
12 Cfr. Grabar 1975, pp. 67 sgg. e figg. 62-66. Cfr. Paret 1976-77, pp. 77 sgg.
L'occhio domato
73
sto, «verbo di Dio» fatto uomo, è una provocazione nei confronti di
Allah, unico Dio.
L’apparenza priva d’immagini dell’islam si palesa anche negli edifi­
ci della dinastia degli Omayyadi, che avevano conquistato il potere con
Mu’àwiya, primo califfo. Nella Cupola della Roccia, a Gerusalemme,
così come nella Grande moschea di Damasco, le decorazioni parietali
sono ancora riconducibili alla tradizionale cultura iconica della tarda
antichità mediterranea, i cui artigiani lavoravano anche su committen­
za della corte islamica. Tuttavia, in radicale contrasto con la tradizione
precedente, qui le figure umane sono state eliminate e sostituite da
decorazioni vegetali o da motivi astratti. Tutto quanto rimane della pit­
tura ecclesiastica anteriore è il fondo dorato, vuoto, sul quale prende
forma una nuova arte, priva di figure.13 Per contro, la scrittura divie­
ne parte integrante dei mosaici parietali: una novità senza precedenti
nel mondo greco-romano. Con questo intervento, la decorazione ani­
conica è reinterpretata come supporto della nuova fede.
La Cupola della Roccia, che si leva sulla spianata dell’antico Tempio
di Gerusalemme, fu il progetto più ambizioso di ‘Abd al-Malik, lo stes­
so califfo che aveva portato a termine la riforma delle monete. La solen­
ne iscrizione che si snoda nel deambulatorio interno, per una lunghezza
di 240 metri, ricorda la fondazione, avvenuta nell’anno 692 (fig. 20).
Essa riporta le più antiche citazioni del Corano di cui si conosca la data,
e formula una professione di fede nella «Religione di Dio, [che] è l’islam»
(suwar 3, i8e3, 19).14 E ripetuta di continuo la formula che proclama
non esservi Dio all’infuori di Dio: «Sia lode a Dio, che nessun figlio si
scelse, né si prese compagno nel Regno» {sùra 17, ni). I «popoli del
Libro» sono direttamente invitati a dire finalmente la verità su Dio. «Il
Cristo Gesù [è] figlio di Maria, non che il Messaggero di Dio», ma non
è una delle tre persone della divinità, «perché Dio è un Dio solo». Ed
esso va protetto da tutto ciò che «i politeisti pronunciano contro di Lui».
Alla luce di questa monumentale iscrizione, in cui domina il testo,
l’assenza di immagini nello spazio interno, sontuosamente decorato
con rivestimenti in marmo e mosaici d’oro, assume di per sé valore pro­
grammatico. Tanto sfarzo era abituale nelle chiese cristiane. Ma qui il
visitatore mette piede nel luogo del Dio invisibile, e proprio l’assenza
13 In proposito cfr. Grabar 1975, pp. 45 sgg. e soprattutto id. T996, pp. 52-116.
14 Cfr. Busse 2977, pp. 8-24; Grabar 2996, pp. 56 sgg.
74
I canoni dello sguardo
di immagini antropomorfe lo rende ancora più presente. Immagine e
decorazione sono due cose diverse: la decorazione, che si è conservata,
ha il compito di purificare i sensi e di guidare il pensiero verso Colui che
non possiamo vedere. I motivi derivano dalla tarda antichità, ma qui si
limitano a vasi e piante (fig. 21). In questa versione riveduta, i viticci
si trasformano senza soluzione di continuità in nastri anorganici d’oro
e pietre preziose, oppure fuoriescono dai calici, da cui tuttavia non si
distinguono nella sostanza. Soltanto alcune palme, con le loro ghirlan­
de di frutti, conservano il loro aspetto naturale. Nei testi delle hadith è
scritto che piante e alberi non sono esseri viventi, pertanto il divieto del­
le immagini non li tocca. Oramai irrigiditi, integrati nel severo ordine
delle superfici, essi anticipano qui l’incorporeità di tutte le forme che
dominerà l’epoca successiva dell’arte islamica {infra, p. 125). Sostare in
questo spazio vuoto inondato di luce e ammirare stupefatti le sue im­
mense superfici, dove le decorazioni ripetute all’infinito infrangono
ogni limite, è un’esperienza che va fatta, almeno una volta.
2. Le immagini come tradimento del vivente
L’importanza del divieto delle immagini nell’islam trae origine nel­
la consapevolezza di sé acquisita dalla nuova religione. Essa doveva
infatti affermarsi in un mondo in cui l’antica cultura delle immagini
aveva messo radici anche nel cristianesimo. Ma doveva imporsi anche
all’ebraismo, che il cristianesimo aveva cooptato come propria storia
pregressa. Per il programma universalistico dell’islam non vi era peri­
colo maggiore che essere confuso con le religioni già esistenti. Secon­
do la sua visione, la nuova rivelazione del Corano adempiva la storia
salvifica di ebraismo e cristianesimo, trascendendo però l’uno e l’al­
tro. La legittimità dell’islam si fondava sul rifiuto di ogni sincretismo
e sul rafforzamento delle frontiere con le altre religioni. Anche per
questo le immagini che circolavano nel cristianesimo erano pericolose,
poiché potevano soltanto adulterare la purezza della rivelazione, che
escludeva ogni presenza antropomorfa di Dio.
Ragione di più per domandarsi perché nel Corano non vi sia mai
neppure un accenno alle immagini. La spiegazione si trova guardando
alle circostanze che ne hanno segnato l’origine: il contesto originale del
Corano non fu né Roma né Bisanzio, bensì fu e rimase quello delle cui-
L’occhio domato
75
ture tribali locali con i loro idoli, che ormai erano stati confutati. Il
Corano non riesce nemmeno a concepire che le immagini possano
costituire una minaccia. Eppure, si avvertì il bisogno di un’autorità
cui fare ricorso per dirimere la questione. Non trovandola nel Cora­
no, la si volle rintracciare nella «Tradizione» autentica, Vhadìth, risa­
lente all’epoca di Maometto, che nella società islamica acquisì valore
di vera e propria legge. Come sostiene Rudi Paret, specialista della
materia, la raccolta di testi che compongono la «Tradizione», redatti
da autori diversi, era già conclusa alla metà dell’vm secolo.15 Pertan­
to, è possibile far risalire il tabù delle immagini alla ristretta cerchia
vicina al Profeta. Per mezzo di tale conferma retrospettiva, esso di­
venne parte del lascito «autentico» di Maometto.
Studiando più da vicino i testi della «Tradizione», si ha la netta
impressione che, se il concetto di Dio fu all’origine del divieto di imma­
gini, quest’ultimo sia dovuto anche a un’altra ragione, che è stata per lo
più ignorata. Vorrei definirla teoria della forma vivente, e non è diffi­
cile individuarne l’origine nella concezione islamica della creazione. La
creazione divina raggiunge il suo apice negli esseri viventi, che, di con­
seguenza, sono semplici creature e quindi non possono essere a loro vol­
ta creatori. In senso proprio, si tratta di creature dotate di «soffio vita­
le», e dunque di sguardo, movimento e voce, attributi che mancano
alle piante e agli alberi. Tale differenza trova espressione anche nelle
immagini, poiché le piante, sebbene create da Dio, non sembrano pos­
sedere questa manifestazione di vita. Il concetto di natura quale
«creazione di Dio» esclude qualsiasi opera umana che abbia forma di
manufatto. Immagini e statue possono soltanto rappresentare la natu­
ra, ma non essere natura. Le immagini di esseri viventi (ayawàn) offen­
dono Dio in quanto, mancando loro il «soffio vitale», si limitano a pla­
giare la creazione.
Infrangendo il divieto delle immagini, i pittori, semplici creature, si
atteggiavano a creatori. Nel giorno in cui gli esseri umani risorgeran­
no dalle tombe, la loro infrazione diverrà palese. Se Dio ingiungesse
loro di «far vivere quel che avete creato», essi sarebbero costretti ad
ammettere con vergogna di non poterlo fare, poiché hanno prodotto
soltanto l’apparenza del vivente. Anzi, nel momento stesso in cui han­
no falsificato la creazione, essi l’hanno messa a repentaglio. Se gli arti15 Cfr. Paret t96o, p. 37; Clément r995, pp. T4 sgg.
76
I canoni dello sguardo
sti vogliono esprimersi per immagini, devono limitarsi alle immagini
di «alberi o di oggetti senza “soffio vitale”». Simili immagini non appa­
rivano riprovevoli, essendo «ornamenti (nuqùsch} che rassomigliano ai
disegni [’alarn] usati sui tessuti delle vesti».16 Nella pratica decorativa
applicata a oggetti e abiti, motivi di quel genere erano esenti dal sospet­
to di una mimesi impura: dove mimesi ha, evidentemente, una valen­
za negativa, come imitazione non già del mondo, bensì del Dio creato­
re. Se ne trova traccia già nella Bibbia, nel secondo comandamento
mosaico, che non fa riferimento soltanto ad «altri Dei», bensì proibi­
sce anche le immagini di «ciò che è lassù nel cielo, di ciò che è quaggiù
sulla terra, di ciò che è nelle acque sotto la terra», e vieta di conse­
guenza di simulare creature viventi (Esodo, 20, 4). Quando il matema­
tico Alhazen parla di «figure», non si riferisce a riproduzioni di corpi
viventi, bensì ai disegni geometrici tracciati su un oggetto o una pare­
te (infra, p. 118).
Il divieto delle immagini presuppone un concetto di immagine che
implica la possibilità di trasferire la vita corporea, insieme con voce e
respiro, a delle immagini senza vita. In quel concetto sopravvive anche
la paura di una vita apparente, proibita, che i quadri chiamerebbero a
sé con la magia dello sguardo. Per evitare tale pericolo, i testi islamici
escludevano tutte le rappresentazioni che esigessero o sollecitassero lo
sguardo. Ad esse non doveva essere consentito sedurre l’osservatore
per mezzo dello scambio degli sguardi, poiché ciò poteva accadere sol­
tanto tra persone viventi. Bastava dare anche solo un’occhiata a tali
immagini per considerarle tacitamente degli esseri viventi o per scam­
biarle per tali. Per questo stesso motivo il divieto di guardare le imma­
gini è altrettanto importante del divieto di produrle. Lo sguardo non è
sedotto da immagini che conducono un’esistenza inappariscente su pavi­
menti o tappeti. Calpestandole, non è possibile guardarle, e men che
meno riconoscerle quali esseri viventi. Ma nel momento in cui le si
appende «a una parete o su una tenda, eccole diventare idoli» (sanam).
Un credente non deve neppure entrare in uno spazio che esponga simili
immagini. Tuttavia, è possibile proteggersi dalle raffigurazioni di esseri
viventi decapitandole, o asportandone il volto, poiché «immagine vuol
dire testa. Se la testa è staccata, l’immagine non è più tale».17 L’equa­
16 Paret 1960, pp. 39, 45.
17 Ibid., p. 46, in riferimento al Kitàb al-Muqni‘ dell'hanbalita Ibn Qudama.
L'occhio domato
77
zione tra immagine e testa è importante dal punto di vista antropologi­
co. Una testa guarda o, nell’immagine, sembra guardare. Ecco perché
può essere confusa con la vita. Priva di sguardo, l’immagine non è tabù,
ma si tramuta in oggetto o in decorazione neutra.
Rudi Paret ha registrato 180 varianti della «Tradizione», risalenti all’e­
poca di Maometto, e le ha raggruppate per temi. Si parla, ad esempio, di
una «tenda provvista di immagini», o di cuscini con immagini. Quando
la moglie di Maometto volle appendere la tenda davanti alla porta di casa,
egli le ordinò di rimuoverla. In un’altra variante leggiamo che gli angeli
«non entrano in un’abitazione \bait\, in cui ci siano immagini», a meno
che «si tratti di semplici decorazioni». In una versione differente si leg­
ge che essi non entrano in un ambiente in cui si trovi «un cane o qualco­
sa di impuro». Le immagini sono impure poiché rendono impura la soglia
tra vita e manufatto, giacché non sono né vera vita né meri oggetti. Esse
sono impure e paragonabili ai cani anche perché paiono vivere insieme
con le persone. Un’altra versione ancora parla dapprima soltanto del di­
vieto di immagini tridimensionali, corporee, «che gettano ombra». Esse
sarebbero doppiamente un plagio, poiché rappresentano dei corpi, infran­
gendo il divieto, e inoltre poiché posseggono un corpo finto. La stessa ver­
sione della «Tradizione» contiene poi la minaccia di cui si è già parlato:
nel giorno del Giudizio coloro che hanno creato immagini saranno solle­
citati a «insufflarvi la vita. E non saranno in grado di farlo».18
Non appena si affermò l’apologetica dell’islam {kalàm), con la dinastia
degli Abbasidi, i commenti della «Tradizione» inasprirono la condan­
na delle immagini. Secondo una fatwa di al-Nawawi, «i grandi maestri
della nostra scuola stabiliscono che qualsiasi immagine dipinta di un
essere vivente sia severamente proibita e rappresenti un peccato mor­
tale. E altresì proibito creare un qualsiasi oggetto sul quale sia rap­
presentato un essere vivente, sia esso appeso alla parete o indossato
quale abito. In tal senso, non vi è differenza tra ciò che getta un’om­
bra e ciò che non la getta».19
Questi testi islamici accusano le immagini di essere falsificazioni,
dal momento che entrano in competizione con la vita. Gli stessi ter­
mini greci che servivano a definire la pittura, zoographta, e il pittore,
zoogrdphos, dovevano dare scandalo. Sono termini composti dai con­
18 Ibric 2004, pp. 6o-6i, con la relativa documentazione.
19 Clément 1995, pp. 20-21.
78
I canoni dello sguardo
cetti «vita» (zoo») e «dipingere» o «scrivere» (grdphein). Essi non
significavano semplicemente «pittura dal vivo», ma potevano essere
intesi anche in altro modo, come se la pittura catturasse o attirasse a
sé la vita autentica, cosa che nessun’altra arte è in grado di fare. In
apertura della sua celebre opera su una collezione di quadri dell’anti­
chità romana, Filostrato scrive che coloro che non sanno apprezzare
la zoographia disprezzano la verità e non possono godere nemmeno
della poesia.20 Ma i pittori, gli avrebbero obiettato nel mondo islami­
co, possono rappresentare solamente la vita che è stata data loro in
prestito o che si estingue nel duplicato.
La mimesi della vita praticata dalla pittura si era già guadagnata la
critica di Platone, il quale la rifiutava come uno strumento senza vita,
al pari della scrittura. Platone accusa in particolare la scrittura e lo scri­
vere di falsificare la parola vivente, corporea, proprio come le immagi­
ni falsificano la vita. Nel Fedro, egli ridicolizza tutti coloro che riten­
gono di trovare verità e vita nei caratteri della scrittura. Quest’ultima
(graphé) è da rifiutare tanto quanto la pittura (.zoographia), che preten­
de di rappresentare i suoi prodotti (ékgona) come fossero cose viventi.
Se qualcuno pone una domanda alle immagini dipinte, esse «se ne
restano zitte, chiuse in un solenne silenzio». Lo stesso vale per le paro­
le scritte: «Tu crederesti che parlino pensando esse stesse qualcosa, ma
se, volendo capire bene, domandi loro qualcosa di quello che hanno
detto», non otterresti alcuna risposta. Iris Dàrmann parla, a questo
proposito, di una «rappresentazione zoografica», e rileva come l’am­
biguità di immagini e scrittura stia nell’« interfaccia tra presenza e
assenza». A giudizio di Platone, la pittura è destinata a fallire proprio
come la scrittura, poiché entrambe esercitano «un’illusione vitale, l’il­
lusione della vitalità».21
La Bibbia postbabilonese, mentre da un lato rivalutò la scrittura come
strumento di Dio, dall’altro stigmatizzò le immagini come una violazio­
ne della volontà di Dio. La Bibbia deride le immagini quale vergogna del
politeismo, poiché ogni tribù crea la propria immagine idolatrica men­
tre Dio, uno e invisibile, è universale e univoco soltanto nella scrittura.
Come afferma Régis Debray, lo strumento della scrittura ottenne irre­
vocabilmente il monopolio soltanto con «il decollo alfabetico» del mono­
20 Cfr. Filostrato, Eikónes, Prologo, p. 21.
21 Dàrmann 1995, pp. 144-45.
L'occhio domato
79
teismo.22 Tale eredità fu fatta propria dall’islam, che in tal modo legit­
timò la sua completa opposizione alle culture tribali, dove r«immagine
vivente», quale la s’incontrerà poi nell’induismo, deve aver avuto una
lunga tradizione.23 A tale riguardo non disponiamo, ovviamente, di alcu­
na fonte scritta, né l’islam aveva interesse, dopo aver conseguito una
completa vittoria, a polemizzare contro le immagini dei vinti: esse era­
no state distrutte, e tanto basta. Per contro, l’islam mantenne vivo nei
confronti del cristianesimo il sospetto di essere regredito al politeismo a
causa delle sue immagini, che quella religione giustificava con argomen­
ti teologici.
In Occidente, i nuovi territori di missione governati da Roma, come
l’Inghilterra e l’Irlanda, dovettero confrontarsi, rispetto al problema
delle immagini, con la contraddizione esistente tra Antico e Nuovo
Testamento, in modo da ricondurre il dibattito a un denominatore
comune. Si trattava di prendere una decisione, oppure di tentare una
conciliazione. La questione fu affrontata dal teologo inglese Beda, il
«Venerabile», in un trattato scritto nel 731, in cui si parla del Tempio
di Salomone a Gerusalemme. Nell’Antico Testamento sono spesso
citati gli addobbi e le decorazioni del Tempio, e Beda prende spunto di
qui per mettere in discussione il divieto delle immagini imposto agli
ebrei. Egli ricorda anche il «serpente di bronzo» realizzato da Mosè,
poiché sapeva che nel frattempo esso era stato interpretato come imma­
gine del «Redentore sulla croce». A vantaggio di tutti coloro che non
sanno leggere, egli riconosce nell’immagine del Crocifisso «in certo
modo una lezione o lettura vivente [vivam lectionem} della redenzione.
Giacché la pittura è detta in greco zoographta, ovvero scrittura viven­
te [viva scriptura]».24 Beda dunque cercò di dar forza alla propria argo­
mentazione traducendo alla lettera le parole greche vita e scrittura, che
egli trovava già presenti nel concetto di pittura.
La formulazione di Beda non sarebbe mai stata accolta negli am­
bienti islamici, senza contare che essi non ritenevano veritiera nep­
pure la morte in croce. Si sarebbe sospettato Beda di voler sminuire
la scrittura rispetto all’immagine. Come avrebbe potuto la pittura dar
vita alla scrittura, portatrice della parola viva di Dio? Per gli anglo­
sassoni contemporanei di Beda la scrittura, invece, era un nuovo stru­
22 Cfr. Debray 2001, pp. 85 sgg.
23 Cfr. Morgan 2005.
24 Beda il Venerabile, Opera, p. 213. Devo la citazione a Carsten Juwig.
8o
1 canoni dello sguardo
mento, portato nella loro patria dalla missione cristiana. Egli stesso
missionario, Beda non vedeva alcuna contraddizione tra immagine e
scrittura, poiché entrambe annunciavano Dio. Egli, inoltre, era erede
della cultura tardoantica. Un retaggio rifiutato dall’islam: qui la paro­
la, come autorivelazione di Dio, deteneva un monopolio che escludeva
ogni immagine. Una volta riconosciuta nella parola la comunicazione
autentica di Dio, soltanto la scrittura poteva riprodurla e conservarla.
Nella Scrittura «parlava» un Dio invisibile, che non si rivelava in un
corpo visibile. Per questo la scrittura era lo strumento più confacente.
La sua natura astratta era a tal punto dissimile dal mondo fisico da
precludere ogni idolatria, impedendo che Dio fosse costretto entro un
concetto umano ed entro sembianze umane.
3. Parola di Dio e scrittura nel Corano
Il monopolio di cui la parola gode nell’immagine fenomenica dell’i­
slam ha le sue radici nel Corano rivelato al Profeta. L’arabo Qur'àn deri­
va dal verbo «leggere» o «recitare»: la parola di Dio doveva infatti esse­
re «recitata» ai fedeli affinché costoro la imparassero a memoria, al pari
di ogni Hafiz, «custode» del Corano. A tal fine, il mezzo della scrittu­
ra era necessario per fissare e salvaguardare la parola. Al contrario di
Mosè, che ricevette i Dieci comandamenti sulle tavole divine, al Profe­
ta la parola non fu trasmessa in forma scritta. I primi interpreti del
Corano evidenziano pertanto il fatto che il Profeta, analfabeta, non
entrò in possesso di un testo divino e dovette ricorrere al lavoro di scri­
vani che mettessero la Rivelazione per iscritto. Leggiamo nel Corano che
con quel testo Dio «aveva voluto dare la Scrittura» e il «Libro» agli
uomini (2, 95; 3, 158; 9, 29). Sembra tuttavia che ciò vada inteso
metaforicamente, nel senso che gli uomini devono adottare il Corano
come «Scrittura» e «Libro». Altrove è detto che l’angelo Gabriele avreb­
be consegnato la parola al «Messaggero»: ma che cosa significa, qui,
«parola»? E «consegnare»? A ogni modo, comunque la parola di Dio sia
stata trasmessa, resta il fatto che la Scrittura, unica e vincolante, l’ha re­
gistrata e ne ha preso il posto.
Quando esattamente il testo del Corano sia stato fissato in forma
scritta, è ancora questione controversa, ma è certo che il «testo origi­
nale» non nacque quando Maometto era ancora in vita, poiché altri-
L’occhio domato
81
menti i primi califfi non avrebbero dovuto impegnarsi nella sua reda­
zione.25 Dal Corano trapela quindi una tensione del tutto particolare nel
rapporto tra parola e scrittura, tra Rivelazione divina e opera dell’uomo.
Dato che Dio non aveva trasmesso il Corano per iscritto, erano stati
degli uomini a registrarlo in tale forma, ancorché secondo il dettato del
Profeta. La forma scritta divenne così il mezzo esclusivo della parola di
Dio, senza però essere la parola di Dio. Il susseguirsi di diverse forme
di scrittura nella tradizione del Corano dimostra come la forma scritta
non fosse considerata originaria o addirittura divina, per se stessa. Tale
era soltanto la parola. Eppure, o forse proprio per questo, si attribuì la
massima importanza al fatto che la scrittura non ricadesse sul singolo
scrivano e sul suo gusto personale, bensì fosse prescritta in maniera vin­
colante e unitaria, onde proteggere simbolicamente, con essa, l’auten­
ticità della tradizione e rappresentare l’autorità soprannaturale della
parola attraverso lo splendore dell’esecuzione.
La scrittura divenne un corpo della parola divina. In essa si onora­
va l’unico supporto della parola, sebbene permanesse una segreta
distanza da quest’ultima. Come vedremo in seguito, la scrittura non
era soltanto la registrazione della parola di Dio, ma nello stesso tempo
il suo contrassegno. Come tale le fu riservato un vero e proprio culto,
che escluse qualsiasi immagine fosse prodotta da mano umana e ante­
pose la bellezza del libro alle immagini, prive di un rapporto diretto
con la Rivelazione. Considerata in questa luce, la scrittura non appa­
riva uno strumento di comunicazione tra uomini, bensì tra Dio e gli
uomini. Non essendo possibile ascoltare direttamente la parola di Dio,
ma soltanto leggerla o recitarla ad alta voce, la scrittura la rendeva
manifesta ai fedeli, ma non in forma d’immagine. In tal modo si spie­
ga anche perché la scrittura non sia rimasta confinata nel libro: le cita­
zioni dal Corano migrarono trasferendosi persino sulle pareti delle
moschee e dei mausolei, divenendo visibili a chiunque.
Ma la «parola» era «increata»: su ciò vi era consenso. Non così sul­
la questione se anche il Corano fosse «increato». Se ne venerava ogni
esemplare come un oggetto di culto, ma in modo affatto diverso dal­
l’immagine di culto cristiana, poiché qui non era in gioco alcuna copia
«autentica», bensì bastava che il testo fosse autentico. La parola allo­
ra si separò di nuovo dalla scrittura. Ora, quali idee erano associate
25 Cfr. Paret 1986; id. 20059; Khoury, Hagemann e Heine 1991, II, pp. 453 sgg.
82
1 canoni dello sguardo
al concetto di «parola increata»? Essa non era cosa creata al modo del­
la natura, ma parola ed espressione propria di Dio. Altrettanto impor­
tante era l’opposizione al concetto cristiano di «Verbo», che si era
reso visibile in Gesù ed era diventato carne. La traduzione latina del
Vangelo di Giovanni usa verbum per significare il lògos di Dio. In ambi­
to islamico si poteva concordare con il Vangelo nel dire che «la parola
era presso Dio», ma già la seconda parte della frase aveva creato pro­
blemi, là dove afferma che «Dio [è] la parola». E davvero evidenti
divenivano i problemi con il prosieguo del testo: «E la parola si fece
carne e venne ad abitare in mezzo a noi», così che tutti «vedemmo la
sua gloria» (Giovanni, i, 14). Ma chi era stato visto?
Per il monoteismo islamico la «parola» non è una persona, né pos­
siede un corpo umano. Ogni credenza nell’«incarnazione» di Gesù è
categoricamente esclusa, poiché agli occhi degli islamici egli fu soltan­
to un «messaggero» di Dio. Per esplicitare questo contrasto, Harry A.
Wolfson ha introdotto un nuovo concetto, parlando, nel caso dell’i­
slam, di una inlibration della parola:26 concetto non facile da tradurre,
a differenza di «incarnazione» - il farsi carne; potremmo renderlo
dicendo che Dio si è «fatto libro», se l’espressione non suonasse arti­
ficiosa. Il senso, comunque, si capisce: la parola di Dio non ha preso
corpo nella carne, bensì in un libro, il Corano. Potremmo compiere un
passo ulteriore e dire che il Corano occupa il posto che nel cristianesi­
mo ha Gesù: è la rivelazione della parola.
Questa differenza tocca in modo davvero essenziale la questione del­
l’immagine. La parola scritta non è in alcun modo equiparabile alle
immagini dipinte di Gesù. Nell’arte islamica la scrittura è stata spesso
definita «immagine della parola», come recita il titolo di un libro di Eri­
ca Dodd.27 Ma questa è solo una metafora. Nella cultura islamica la
scrittura e il libro sono oggetto degli atti di culto che altrove erano riser­
vati alle immagini sacre. Nondimeno, si abuserebbe del concetto di
immagine se lo si trasferisse tal quale alla scrittura. Il concetto che si
applica alla riproduzione del corpo umano e della vita fisica non può
essere usato allo stesso modo per la scrittura, con il suo linguaggio di
segni. L’aggressività che i testi islamici rivolgono contro l’immagine cor­
porea, in quanto plagio della creazione, ci serve da monito affinché non
26 Cfr. Wolfson 1976, cap. 3, 3. Cfr. anche Smith 1959.
27 Cfr. Dodd e Khairallah r98r.
L’occhio domato
83
trasferiamo semplicemente il concetto d’immagine alla parola e alla
scrittura. La scrittura non è mimetica, mantiene una certa distanza
rispetto a ciò che registra. Non possiamo rendere visibile la parola, così
come non possiamo rendere visibile Dio. La parola è mera predicazio­
ne. La scrittura è predicazione messa per iscritto, non trasmette l’im­
magine di colui che parla.
Nell’islam la venerazione della parola «increata» fu trasferita anche
al Libro e a ogni pagina del Libro, che dà alla Scrittura un corpo. Il
Corano poteva, sì, «emigrare» su recipienti ed edifici, tuttavia esso
possedeva solo nel libro e come libro il posto voluto da Dio. Il Corano
10 ripete continuamente: Dio ha voluto rivelarsi in lingua araba e in
forma di libro. Se la scrittura è il corpo della parola, allora lo è anche
11 libro in cui quella parola è registrata. A ogni parola compete qui un
preciso posto fisico, ed essa ha nel testo il suo luogo contenutistico.
Nella sua unità e interezza, il libro è specchio della Rivelazione. Già
nelle prime edizioni il testo del Corano può essere misurato in cifre,
ed esse lo rivelano come un organismo in sé concluso. Esso consiste
di 114 suwar, o capitoli, di 6236 aya o versetti, di 77 460 parole, di
321 250 lettere e di 156 051 segni.28 Queste indicazioni si riferiscono
soltanto alla parola e alla scrittura, giacché lettere e segni trovano
posto soltanto nella scrittura, non nella lingua parlata.
Le proporzioni tra versetti, parole e lettere assumono qui qualità este­
tica, consentendo così al libro di colmare la lacuna lasciata dall’assenza di
immagini. Le proporzioni hanno un ruolo importante anche nella teoria
della visione di Alhazen {infra, p. 115) e sono altresì oggetto della grande
riforma della scrittura che fu realizzata nel x secolo dalla corte degli Abbasidi, a Badgad. La nuova scrittura unitaria, soggetta a precise regole, fu
definita, grazie alla chiarezza e leggibilità, «calligrafia ben proporzionata»
{khattal-mansùb), dove khatt sembra segnalare, oltre che un genere di cal­
ligrafia, anche la sua bellezza.29 L’epoca è la stessa in cui Alhazen compì
i suoi studi {infra, terzo capitolo) e in cui nacque lo «stile geometrico», che
di lì in poi avrebbe segnato per sempre l’arte islamica: lo stile girih, ovve­
ro «a nodi» {infra, p. 124). La nuova ondata di ortodossia che investì l’i­
slam intorno all’anno 1000 impresse un segno determinante al suo modo
di presentarsi, in ogni ambito della religione e della cultura.
28 Cfr. Grabar 1992, p. 64.
29 lbid.t p. 69. Cfr. anche Arberry 1967; Weisweiler 1969; Saggar 1995.
84
I canoni dello sguardo
Alla base di tale riforma ci fu la scrittura che normalizzò il Corano
come testo di lettura. Non fu un qualunque scrivano professionale,
bensì il visir Ibn Muqla in persona (morto nel 939) a elaborare i nuo­
vi moduli per la misurazione delle singole lettere tramite punto, ret­
tangolo e rombo. Egli non fece che portare a compimento un proces­
so iniziato nel ix secolo. Secondo Oleg Grabar, la nuova scrittura è la
chiave necessaria a comprendere l’ordine sia sostanziale, sia formale del
testo coranico (figg. 22, 23)?° Per essere in grado di leggere, infatti,
si doveva essere allenati nella nuova forma dell’alfabeto (abdshad). Il
nuovo ordine trovò la sua espressione estetica nell’articolazione del te­
sto in capitoli, parole e lettere, e si ripeteva nella composizione delle
singole lettere. Le vocali mancanti nella scrittura sono segnalate da pun­
ti, il cui numero sulla lettera ne configura l’intonazione {infra, p. 123).
Nell’atto del leggere, l’ordine gerarchico presente nella scrittura
rispecchia una specifica pratica della percezione, che si trova descrit­
ta diffusamente in Alhazen.
Una delle opere più importanti prodotte dalla riforma della scrittu­
ra è l’edizione del Corano ultimata nel 1001 a Bagdad dal celebre scri­
vano Ibn al-Bawwàb, oggi conservata presso la Chester Beatty Library
di Dublino.30
31 Ciò che impressiona, in quest’opera, è il fatto che ogni
pagina è in sé compiuta, in analogia alle immagini che in questa cultu­
ra sono assenti. La singola pagina è sempre concepita in funzione del­
la doppia pagina, anche quando le due facciate sono separate. Qui l’a­
spetto decisivo è che, in qualsiasi punto lo si apra, il libro comunichi
un’impressione di totalità e induca a immergersi nel testo. La stessa
regola vale anche là dove non vi sia alcun testo da leggere e il libro si
offra come pura decorazione, la quale assume allora il carattere seman­
tico di un severo invito alla meditazione, in assenza di immagini. Ogni
pagina celebra, in un blocco compiuto, questa scrittura strettamente
intrecciata, quasi fosse eseguita tutta d’un fiato. Alcuni elementi deco­
rativi interrompono le righe di testo, mentre fregi a forma di palmette
lo accompagnano a margine come punti esclamativi (fig. 24).
Le pagine ornamentali accolgono il lettore con una decorazione
puramente geometrica, che occupa lo spazio altrimenti riservato al
testo ed è incorniciata come altrove lo sono le immagini. Le palmette
30 Cfr. Grabar r992, p. 70.
31 Cfr. ibid., pp. 72 sgg. e figg. 7-8; Rice 1955; Ryan 2001, p. 52, con illustrazioni.
L’occhio domato
85
invece, un po’ più grandi del solito, sono nobilitate a simboli enigma­
tici della Rivelazione, all’interno di un ordine minuzioso della superfi­
cie che preannuncia lo «stile a nodi». Chi apra una doppia pagina di
questo genere nel Codice di Dublino, si trasforma involontariamente
da lettore in osservatore (figg. 25, 26). Le pagine decorate non servo­
no solo a introdurre e meglio articolare il libro, ne trasformano la per­
cezione: riprendono lo stesso ordine delle pagine di testo, ma sostitui­
scono all’area altrimenti destinata alla scrittura uno spazio geometrico,
che è parte costitutiva della pagina ma che al tempo stesso richiama l’u­
nitarietà del libro, trasformandolo in oggetto prezioso. L’ordine geo­
metrico acquisisce allora il carattere di un sistema di segni cosmici, nel
quale l’osservatore disciplina e insieme stimola i propri occhi. Ciò che
in un’immagine determina il rapporto tra figura e sfondo, ritorna nel­
le pagine decorate come rapporto tra geometria e pagina del libro. In
questa analogia, se oggi la decorazione appare astratta ai nostri occhi,
è soltanto perché non esercitiamo più lo stesso tipo di sguardo.
Tra lettura e contemplazione si creava così un’unità tale, che le due
azioni o attitudini vi erano indistinguibili. Per questo Alhazen potè
applicare la teoria della percezione direttamente alla scrittura (.infra,
p. 119). Proprio il fatto che nella lettura o nella contemplazione non
fossero coinvolte immagini stimolava una meditazione visuale del tut­
to peculiare, focalizzata su un Essere che, pur dovendo restare invisi­
bile, era però fisicamente presente nel libro. Oleg Grabar attribuisce
alla scrittura, come anche alla geometria islamica, il compito di eser­
citare una mediatìo radicalmente differente da quella propria di ogni
raffigurazione e, più in generale, dell’iconografia. Scrittura e orna­
mento si collocano ambedue sulla soglia tra visibile e invisibile, tra
presenza e assenza, senza che l’una contamini l’altra. Gli scrivani e
gli artisti che ne erano artefici non riproducevano alcuna immagine,
bensì evocavano un irrappresentabile, anche se, paradossalmente, a
tale scopo facevano uso di mezzi visivi. E evidente come essi si siano
dati il compito di purificare la percezione puramente sensoriale orien­
tandola verso le immagini interiori.32
Pagine decorative geometriche si ritrovano anche nelle rilegature
di libri che sono giunte fino a noi. Erano qualcosa di più di semplici
32 Cfr. Grabar 1992, passim; sulla scrittura come mediatìo cfr. ibid., pp. 47-118; sulla geo­
metria cfr. ibid., pp. 119 sgg.
86
I canoni dello sguardo
ornamenti, tuttavia non è possibile ridurre quel «più» ad una formu­
la. L’arte islamica della legatura adoperava un repertorio di forme dif­
fuse anche in altri ambiti, e attirava su di sé l’energia artistica ovun­
que la riproduzione mimetica costituisse un tabù. In linea di principio,
l’aspetto delle pagine decorate di Dublino si trova già in taluni fram­
menti del Corano conservati nella Biblioteca di Vienna, che li precedo­
no di oltre un secolo.33 Qui, tuttavia, le pagine non sono ancora realiz­
zate secondo regole precise, né hanno ancora acquisito quella disciplina
che sarà invece una caratteristica della riforma sunnita. Se andiamo an­
cor più indietro nel tempo, troviamo una forma precoce di decorazione
del libro, in cui già si palesa il tentativo di aprirsi la via verso una
modalità di rappresentazione che fosse priva di immagini.
Risale a qualche decennio fa uno spettacolare ritrovamento com­
piuto nella moschea di Sana’a, nello Yemen, dove venne alla luce un
deposito contenente alcuni antichissimi frammenti del Corano. In par­
ticolare, ha suscitato enorme interesse un manoscritto coranico dell’vin
secolo, il cui frontespizio presenta una forma insolita: infatti non si
tratta di una decorazione astratta, bensì del disegno di una facciata,
che nel testo serve a introdurre le varie sezioni (figg. 28, 29). Vi è ripro­
dotta, a piena pagina, una moschea, suddivisa in comparti da una serie
di arcate vuote. In basso, due porte chiuse chiudono la facciata sui lati,
in alto, accanto a un portale pure vuoto, si trovano alberi e altre pian­
te. Al centro della facciata c’è una pianta solitaria, disposta sopra uno
zoccolo e incorniciata alla maniera di un quadro. L’intera facciata è
pure racchiusa entro una cornice, sebbene non sia la riproduzione di
alcunché. Essa infatti non riproduce un edificio reale, ma, in quanto
immagine architettonica sensibile, occupa la soglia che introduce al
testo, dove il lettore deve entrare come nel luogo in cui il Corano è let­
to e venerato. Le piante, che, come già sappiamo, non erano annove­
rate tra gli esseri viventi, evocano una sorta di giardino del Paradiso,
al modo dei mosaici che, quasi nello stesso periodo, rivestivano le arca­
te di corte nella Grande moschea di Damasco. Il frontespizio di que­
sto frammento del Corano appare tanto astratto quanto lo è, in modo
diverso, il testo.34
33 Cfr. Duda 1992, pp. 185 sgg. Si tratta dei frammenti indicati dalla segnatura mixt. 814,
del ix secolo.
34 Cfr. Grabar 1992, fig. 127.
L'occhio domato
87
La sinergia di scrittura e geometria, che raggiunse il suo apice nel
x secolo, era d’interesse centrale per questa cultura, che creò inoltre
un’estetica vincolante, da cui la percezione collettiva ricevette le rego­
le del guardare. Col suo formalismo e la lettura da destra a sinistra, la
scrittura araba fondò uno standard universale della percezione, che
non si limitava alla lettura, ma doveva guidare anche la considerazio­
ne degli elementi decorativi del libro. D’altra parte, poco per volta la
scrittura si allontanò dalla semplice riproduzione del testo. Fin dall’xi
secolo abbiamo notizia di sontuosi manoscritti del Corano offerti
ai conoscitori d’arte, che li acquistavano per le proprie collezioni
(fig. 27). In questo ambiente, collezione d’arte era quasi sinonimo di
collezione libraria. Seguendo lo stesso percorso si arrivò al punto di
sacrificare, per ragioni estetiche, l’ortografia alla libera composizione
calligrafica. In tal modo la scrittura venne a liberarsi, in quanto stru­
mento autonomo, da ogni vincolo materiale a un testo: essa rappre­
sentava ormai una realtà diversa dalle parole che significava. Poiché
offriva un piacere per i sensi, quale altrove era soddisfatto dalle imma­
gini, la scrittura «trasformò lo scrivere in un’arte», apprezzata e
ammirata per se stessa.35 In altre parole, la scrittura finì per rinviare
alla propria bellezza.
4. Sotto lo sguardo di Allah: immagini come narrazione
E dunque vero che le immagini furono bandite da questa cultura
per sempre, lasciando definitivamente il campo alla scrittura e alla fan­
tasia geometrica? Per vie traverse siamo tornati alla questione del­
l’immagine, con cui è iniziato questo capitolo. Le miniature persiane
costituiscono un patrimonio oltremodo evidente del mondo islamico.
Ma quando sono nate e quale parte vi hanno avuto le immagini? Guar­
dando la questione più da vicino, scopriamo che esse costituirono una
novità legata alla cultura di corte, dove acquistarono un ruolo impor­
tante soltanto a partire dal periodo dei mongoli. In particolare, esse
erano sempre associate al libro, dove servivano a illustrarne un testo.
Erano in certo modo una prosecuzione del testo, soprattutto, una nar­
razione condotta con altri mezzi. Ciò che il testo non raccontava veni35 Grabar 1992, p. 113.
88
I canoni dello sguardo
va affidato alle illustrazioni, quando queste non si limitavano a rispec­
chiare il testo e il suo racconto. Presso la corte ottomana, la ritrattisti­
ca occidentale continuerà fino al xvi secolo a essere trasportata nella
miniatura, dalla quale l’immagine è inseparabile (supra, p. 56). Il libro,
dove testo e scrittura sono di casa, divenne da allora, e fino al xix
secolo, il supporto imprescindibile delle immagini.
Non si può escludere la presenza occasionale di libri illustrati anche
prima del periodo mongolo. Forse andarono perduti nell’incendio del­
la grande biblioteca dei Fatimidi, al Cairo, che nel 1171 subì la stes­
sa sorte toccata alla biblioteca di Alessandria alla fine dell’antichità.
Ma sembra probabile che si trattasse di eccezioni, circoscritte a situa­
zioni particolari: si trattava di opere di scienze naturali, dove le figu­
re erano imprescindibili, e soprattutto traduzioni arabe di opere del­
la letteratura antica, i cui originali erano sempre accompagnati da
immagini di costellazioni, piante e animali. Nelle copie e nelle tradu­
zioni in lingua araba tali figure non erano altro che repliche o ausili
alla comprensione, e non avrebbero mai potuto fondare un nuovo
genere iconografico.36
L’arte islamica subì una trasformazione solo dopo il 1258, quando
Bagdad fu conquistata dai mongoli, che portavano con sé la cultura
dell’arte figurativa dell’Estremo Oriente, in particolar modo quella
cinese. Convertitisi all’islam, i mongoli obbligarono per contrappasso
i nuovi sudditi a confrontarsi con il patrimonio culturale che avevano
introdotto nel paese. Nella miniatura islamica, pertanto, la narrazio­
ne per immagini non scaturì dall’incontro con l’arte europea, ragion
per cui essa difficilmente si presta al confronto con le miniature
medievali d’Occidente. Ma nemmeno l’incontro con l’arte dell’Estre­
mo Oriente fu esente da conflitti. Per esempio, i rotoli di immagini,
che si imparò a conoscere solo ora, erano un genere del tutto ignoto
all’arte del libro islamica, così centrata sul testo. Capitava che i nuo­
vi proprietari li tagliassero a pezzi senza alcun riguardo e poi incollas­
sero le singole immagini su album, che ora divennero oggetti da colle­
zione allo stesso modo dei libri.37 Per questo motivo, ben poco si
conosce dei rotoli più importati all’epoca, essendone rimaste per lo più
soltanto le immagini. Col tempo, però, le nuove immagini esotiche sti36 Cfr. Grube 1976; Ipjiroglu 1980, pp. 17 sgg. e figg. 1-7.
37 Cfr. ibid., p. 40.
L'occhio domato
89
molarono la nascita di un genere di miniatura che non era mai esisti­
to fino allora in quella forma. Le immagini cominciarono a racconta­
re per proprio conto, e allacciarono con il testo un legame capace di
smorzare il problema del rapporto testo-immagine e persino di modi­
ficare il formato del libro. Non è eccessivo affermare che nel libro le
pagine miniate presero il posto che prima era stato riservato alle pagi­
ne decorate e ornamentali di tipo geometrico. Sorsero così in gran
numero le forme ibride, mescolanza di narrazione per figure e orna­
mento libero.
Già prima del periodo dei mongoli, la poesia persiana conosceva la
cultura cinese, tanto ricca di immagini. Basti citare il grande Nizàmi
(1141-1209), che torna di continuo a parlare dei cinesi come di un
tema che stimola la sua immaginazione. Nel suo Libro di Alessandro,
per esempio, alcuni pittori greci e cinesi gareggiano presso la corte
imperiale di Pechino. I giudici sono Alessandro, che vi resideva in
veste di ospite, e l’imperatore cinese. E sintomatico che in questa
favola Nizàmi indirizzi lo sguardo verso due culture che, a causa del­
le loro immagini, gli sono estranee. E il loro uso delle immagini è, alla
lettera, speculare: i cinesi catturano le opere dei pittori greci in un
grande specchio sferico, così che, nel momento in cui si alza la corti­
na che separa i contendenti, da entrambe le parti si scoprono le stes­
se pitture.38
In un’altra sua opera, che rappresenta la storia d’amore del re Bahram
e delle sue sette mogli, Nizàmi evoca le «dimore di immagini della
Cina»: l’eroe entra in una sala, fino allora rimasta chiusa, e alle pare­
ti vede dei «quadri mirabili», di cui non v’era l’eguale nella sua cul­
tura. Vi sono raffigurate le principesse che egli è destinato a incon­
trare quando sarà diventato re: sette, come i pianeti. Se si trattasse di
ritratti, rappresenterebbero il caso estremo di una pratica iconica sco­
nosciuta. Ma non sono ritratti, almeno secondo il nostro modo di
intendere, bensì visioni del futuro cui l’eroe va incontro, dunque im­
magini mentali. Il principe osserva gli «idoli» delle sette donne, che
tuttavia non guardano lui, bensì rivolgono lo sguardo alla futura im­
magine di lui re, che appare in mezzo a loro. Ciò che adesso è ancora
una pura rappresentazione, nella sua vita futura diventerà realtà.39
38 Cfr. Nizàmi, Il libro di Alessandro, pp. 113 sgg.
39 Cfr. id., Le sette principesse, pp. 94-97.
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I canoni dello sguardo
Durante il regno dei Timuridi, che dominarono il paese nel xv seco­
lo, la poesia di Nizàmì divenne un tema prediletto dagli artisti. La
miniatura, un’arte profana a cui era consentito rappresentare la vita
di corte senza remore di carattere religioso, acquistò una notevole
importanza culturale. Di qui la possibilità di realizzare opere di gran­
dissimo pregio, molte delle quali erano ambite dai collezionisti di ran­
go principesco. Una di queste edizioni, realizzata intorno al 1410 per
Iskandar (Alessandro), nipote di Tamerlano, è giunta fino a noi in for­
ma di antologia. Una delle trentotto pagine miniate rappresenta la
visita del principe Bahram nella sala delle immagini (fig. 30). Il tema
deve aver posto non pochi problemi al pittore persiano: egli doveva
arredare la sala con ritratti di cui non aveva la più vaga idea, e che
inoltre sapeva non essere consentiti, in quanto si trattava di quadri
appesi alle pareti.
Il pittore trovò una soluzione elegante: sostituì i ritratti con le don­
ne che essi raffiguravano. Le sette bellezze, incorniciate come fosse­
ro quadri, siedono sotto altrettante cupole, ciascuna nella sua stanza,
in un palazzo che all’epoca non era stato ancora costruito; e invitano
l’eroe a guardare nel futuro invece di osservarle come fossero dipinti.
Al posto di ritratti dipinti si apre, così, uno scorcio sulla vita futura
dell’eroe, le cui immagini mentali sono rispecchiate all’esterno. Le
donne siedono a semicerchio in una sontuosa sala del palazzo che si­
mula l’effetto di un paravento, davanti al quale appare il principe.
Spazio e superficie si fondono senza soluzione di continuità l’uno nel­
l’altra, così come le immagini del palazzo e il palazzo stesso. In tal
modo il pittore riesce a risolvere anche il difficile problema dello spa­
zio, poiché la stanza consiste soltanto di una parete semicircolare leg­
germente angolata e di un pavimento piastrellato, che si offre alla vista
ribaltandosi frontalmente nella superficie piana. La struttura orna­
mentale compone l’insieme nelle sue varie sfaccettature, ma non met­
te il palazzo in un rapporto spaziale con un osservatore esterno. I visi­
tatori nella camera delle immagini, tra cui anche il principe, che qui
appare come futuro re, introducono l’unico elemento narrativo in
un’immagine che sarebbe altrimenti immodificabile e statica.
Mette conto ricordare che questa rappresentazione è quasi con­
temporanea all’invenzione della prospettiva in Occidente. Ma essa
non è «arretrata»: offre un’alternativa allo sguardo prospettico, e così
persegue un modo di narrare che sarebbe impossibile descrivere qua-
L’occhio domato
9i
lora si adottasse il concetto occidentale. Né avrebbe senso riferirsi
all’arte del libro medievale in Occidente, perché quest’opera vive in
forza di un metodo artistico che è nettamente contrapposto alla pro­
spettiva occidentale. La sua estetica si lascia intendere soltanto se si
riesce a scorgervi un parallelo con un particolare modo di leggere, che
consiste nell’offrire una visione completa del racconto, considerando­
lo dal punto di vista del narratore. In altre miniature il racconto si
svolge attraverso le immagini per tappe successive, facendo uso di uno
«spazio narrativo» che non va confuso con lo spazio architettonico o
paesaggistico.40 Questo modo di narrare non è soltanto della cultura
islamica. Noi lo conosciamo nella «narrazione per immagini conti­
nua», che non ha bisogno di attenersi all’unità moderna di spazio e
tempo che sta alla base della prospettiva. D’altra parte, il procedi­
mento seguito dai pittori islamici possedeva una sua nota caratteristi­
ca, che richiede un supplemento di riflessione.
Nel libro islamico, immagine e testo si alleavano per «domare»
meglio l’occhio. L’osservatore non era libero di esplorare il mondo a
proprio piacimento, ma era sempre vincolato a un testo. Il lettore
sapeva già in anticipo che cosa c’era da vedere nelle immagini del
testo, e aveva imparato in che modo e in quale sequenza guardarle.
Immagini di quel genere non riflettevano un’esperienza personale, ma
un sapere collettivo. In esse si riconosceva ciò che già si conosceva in
base al testo, e il pittore era giudicato a seconda di come aveva com­
preso il testo. Da parte loro, i pittori erano soliti reiterare una modalità
ben rodata per illustrare un determinato testo, e rendevano riconosci­
bili i loro modelli. L’originalità dell’immagine ne risultava limitata, allo
stesso modo che nella ripetizione di un racconto o nella copia di un
testo. Il testo guidava alla visione delle immagini, ma ne definiva
anche il limite, e qui cessava la sua competenza. Le immagini erano
osservate nello specchio del testo, non ne travalicavano mai la com­
petenza, né si aggiungeva loro nulla di nuovo o di estraneo al testo.
Per il pittore e il lettore, il testo costituiva al tempo stesso un vinco­
lo e un orientamento.
Tutto ciò aveva anche un’importanza pratica. La «veduta a volo
d’uccello», che offriva un panorama sul mondo, non era lo sguardo
della persona, né quello del pittore, bensì un punto di vista sovraper40 Cfr. Belting ed Eichberger 1983.
92
I canoni dello sguardo
sonale, che rendeva il mondo leggibile per tutti allo stesso modo. Per
l’osservatore, ogni particolare di un’immagine restava egualmente pic­
colo e lontano, così che lo svolgersi intrinseco agli avvenimenti assu­
meva un disegno intelligibile. Così come il testo era stato scritto da
altri che non il lettore, allo stesso modo l’azione nell’immagine era sta­
ta dipinta da qualcuno che non poteva essere l’osservatore, e che però
aveva adottato una serie di regole: regole per la narrazione, per la let­
tura, persino per l’osservazione. Per evitare che l’osservatore perdes­
se il filo, in molte miniature si faceva in modo che egli trovasse all’in­
terno dell’immagine dei testi conficcati nel campo dell’immagine
stessa, mentre a sua volta l’immagine sconfinava nel testo. La fron­
tiera tra testo e immagine restava sempre aperta. Lettura e osserva­
zione potevano così confermarsi l’una con l’altra o penetrare l’una nel­
l’altra. Del resto, la narrazione comportava sempre la presenza di un
narratore che spiegasse il mondo. E la sua autorità era maggiore di
quella raggiungibile da un singolo autore, poiché era legittimata dal­
l’istituzione del narratore. Ciò spiega anche il fatto che l’autorità dei
poeti derivasse dalla sfera religiosa. L’autorità della parola era loro
conferita dalla tradizione della cultura cui appartenevano.
Nel romanzo II mio nome è rosso, Orhan Pamuk esplora il tipo di
comprensione iconica che la tradizione islamica trovò nella narrazio­
ne per immagini. Un’immagine - Pamuk parla di ritratto - «bisogna
nasconderla tra le pagine di un libro». Non la si appende al muro. Poi­
ché in tal caso «dopo un po’, qualunque fosse la nostra intenzione,
cominceremmo ad adorare anche il dipinto appeso al muro». Lo zio
Effendi avrebbe detto che ciò che è proprio di un’immagine è ciò che
essa racconta, dunque una storia. Ove se ne distanziasse, «sarebbe un
idolo. Perché, visto che non si può credere a una storia che non esi­
ste, allora si crede al disegno». Il padrino dice a Nero: «Ogni disegno
racconta una storia [...]. I nostri occhi che si stancano a leggere le sto­
rie si riposano osservando i disegni [...]. Nessuno può pensare un dise­
gno che non abbia storia». A Venezia, il narratore si era interrogato
di fronte a un quadro: «Quale storia si voleva abbellire e completare
con questo disegno? Mentre lo guardavo, capivo che la storia di que­
sto ritratto era esso stesso. Il ritratto non era il proseguimento di una
storia, era una cosa a sé». Tutto ciò gli era estraneo. Preferiva osser­
vare immagini con una storia. La «forza del disegno islamico», fa dire
Pamuk a un miniaturista ottomano, consiste anche nel fatto di «ritrar-
L’occhio domato
93
re l’universo con dolore sincero, guardandolo dall’alto, da dove lo
guarda Allah [...]. L’arte della miniatura è creare direttamente i ricor­
di di Allah, è vedere il mondo come lo vede Lui»/1
5. Scambio di sguardi: lo sguardo vivo nel quadro
Nulla sembra contrapporsi alle immagini di cui ci siamo occupati
in questo capitolo più dei quadri dell’età moderna, dunque del mon­
do occidentale, che ci «guardano» e - diciamolo subito - rispondono
al nostro sguardo nel momento in cui volgiamo i nostri occhi su di
loro. Ciò presuppone innanzi tutto che le figure possano, o almeno
sembrino, «guardare», cioè che siano rappresentate come se le incon­
trassimo nella vita reale. Quando siamo di fronte a quei dipinti, ad
altezza d’occhio, esse ci guardano. Come se l’artista volesse farci
dimenticare che ci troviamo davanti a un quadro e non a persone
viventi, o volesse addirittura convincerci a negarlo. Non si può com­
prendere il dipinto moderno, nato con la prospettiva, se non si tiene
presente quell’incrocio di sguardi con cui l’immagine riesce a imporsi
all’osservatore. Gli sguardi incrociati, il gioco degli occhi negli occhi
con le immagini, sono peculiari di una cultura che ama raffigurare la
propria pratica sociale dello sguardo e che rispecchia nei dipinti il
modo con cui i suoi membri si guardano gli uni con gli altri. A questo
punto le immagini cessano di essere oggetti e prendono il posto di sog­
getti. Fin nel Rinascimento, assai prima quindi dell’età moderna, esse
avanzano la pretesa di essere immagini dal vivo, ovvero si permetto­
no di dar luogo a una finzione della vita che la dottrina musulmana
considerava addirittura peccaminosa. Come abbiamo visto, l’usurpa­
zione della vita costituiva per l’islam l’ostacolo principale all’accet­
tazione delle immagini (supra, pp. 74 sgg.).
Anche per Jacques Lacan lo sguardo era un tema importante, che
egli toccò muovendo da un significato collaterale, presente anche nel
mio discorso: lo sguardo rivolto ai quadri e l’incrociarsi di sguardi con
i quadri. Tuttavia, il nesso culturale tra pratica sociale dello sguardo
e pratica artistica dell’immagine non ha ancora trovato un interprete
che lo affrontasse nella sua interezza. Lacan colse il legame nascosto
41 Pamuk 1998, pp. 118, 117, 27-28, 75-85.
1 canoni dello sguardo
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con la storia della prospettiva quando affermò che lo sguardo segue un
percorso «puntiforme» (punctiforme) e «diviene quel punto di fuga
con cui il soggetto confonde il proprio fallimento». In altre parole, noi
vogliamo vedere qualcosa che non possiamo vedere. Lacan difende la
visibilità e la rappresentabilità dello sguardo quando dice che «i pit­
tori hanno colto abilmente lo sguardo nella maschera»; come si po­
trebbe provare citando, in particolare, Goya.42
Questo è il momento centrale nell’incrociarsi degli sguardi. Lo
sguardo nella maschera, quale io lo intendo, è lo sguardo nella maschera
della vita che le persone raffigurate in un dipinto o in una fotografia
rivolgono a noi. Esse sembrano osservarci con un vero volto sebbene,
per farlo, debbano indossare una maschera. La finzione è nell’osser­
vatore, ma trova risposta nei personaggi dipinti. Questi ci guardano
con fare cospiratorio o seduttivo, come se potessero prendere atto del­
la nostra presenza. Il teatro dello sguardo, che la società occidentale
ha saputo tener vivo pur modificando continuamente le regole del gio­
co, si riflette nella simulazione degli sguardi incrociati. Per questo
motivo è lecito parlare di un iconologia dello sguardo, nel senso che i
quadri riproducono sguardi autentici, e all’inverso gli sguardi si fan­
no immagine, nella quale la loro pratica sociale e culturale si prolunga
come in uno specchio. Se è vero che l’immagine e lo sguardo hanno
stretto un’alleanza, essa ha avuto il suo fondamento essenziale nel
modello prospettico.43
Lo stesso vale, analogamente, per il ritratto, che entra nella storia
dell’arte in contemporanea con l’immagine prospettica. Jean-Luc
Nancy osserva in proposito che «nello sguardo dipinto la pittura di­
venta sguardo».44 Il ritratto guarda tutto intero, sebbene nel ritratto
soltanto il volto possa effettivamente guardare. Nancy ricorda poi che
quello sguardo crea un’intimità, che esiste soltanto nell’immediatez­
za del presente. Nella vita, i due sguardi che s’incrociano possono dar­
si soltanto contemporaneamente. L’osservatore deve quindi proietta­
re sull’immagine il tempo che gli è proprio se vuole percepire chi gli
sta di fronte come un essere del presente: è la condizione necessaria
per poter credere nel suo sguardo. Qui arriviamo al cuore di un’«ani42 Lacan 1964, pp. 82-83.
43 Cfr. Belting 2008, pp. 5-27.
44 Nancy 2000, p. 56.
L’occhio domato
95
inazione», se così vogliamo definire il ruolo assunto dall’osservatore,
che molti filosofi hanno trovato difficile da accettare. Rifacendosi a
Wittgenstein, Nancy descrive lo sguardo come ciò «che esce» {qui
sort) e che, uscendo dal ritratto, muove incontro all’osservatore, agen­
do ed esigendo. «Lo sguardo è la cosa che esce, la cosa dell’uscita
[sortie] [...] è la cosa in sé di un’uscita da sé, soltanto con la quale un
soggetto diventa soggetto». Ciò vale anche quando esso si afferma,
davanti al quadro, di fronte a un altro soggetto che guarda. In tal sen­
so, lo sguardo dal quadro era uno sguardo dialogico, che diventò un
tema importante soltanto nell’età moderna, assieme a una mobilita­
zione della pittura in nome della vita che essa chiamava a sé. Proprio
questo è il postulato della vita che l’islam rifiuta.
Nel suo libro omonimo, Alfred Neumeyer ha eletto lo «sguardo dal
quadro» a tema di tutta la storia dell’arte, senza tuttavia prendere in
seria considerazione la profonda cesura prodotta dall’invenzione del­
l’immagine prospettica. Nello sguardo che «esce» dal quadro egli indi­
vidua un rovesciamento del contatto prospettico tra osservatore e qua­
dro, non già un’equivalenza speculare tra i due atti: lo sguardo che
entra nel quadro e quello che ne esce. Lo spazio prospettico di cui par­
la Neumeyer conferma la nostra presenza nel quadro così come la nostra
presenza di fronte al quadro. La situazione dialogica, in cui s’incrociano
gli sguardi tra immagine e osservatore, si differenzia dalla situazione
deittica, in cui l’immagine mostra qualcosa all’osservatore.45 Lo «sguar­
do dal quadro» assume una valenza particolare quando è il pittore stes­
so a guardare «fuori», interrompendo in tal modo il racconto iconico.
Così facendo egli reclama la scena dipinta come una sua invenzione
coperta da copyright, e chiama l’osservatore a fargli da complice.
Riferendosi al ritratto di gruppo olandese del xvn secolo, Alois Riegl
descrisse lo «sguardo dal quadro» come se fosse un’invenzione nata
per quell’occasione. Il suo testo non dà alcuna importanza al nesso con
la rivoluzione prospettica, che si era già compiuta in Italia.46 Stando
a Riegl, la vita associativa della società borghese d’Olanda si rispec­
chiava nei dipinti, in cui i personaggi sfidavano con lo sguardo i con­
cittadini, come per citarli a testimone o per invitarli a unirsi al grup­
po. Ma forse per loro era altrettanto importante farsi ritrarre, onde
45 Neumeyer 1964, pp. 34-35.
46 Cfr. Riegl 1902.
I canoni dello sguardo
S>6
godere di vita eterna nel quadro. In tal modo, identità personale e
integrazione sociale coincidevano. Dopo tutto, anche nella vita asso­
ciativa si prendeva contatto gli uni con gli altri tramite la parola e lo
sguardo. Chi prendeva la parola distaccandosi dal suo gruppo era
prontamente richiamato a rientrarvi da quanti lo ascoltavano. A sua
volta, l’osservatore si sentiva catturato nella rete sociale raffigurata
nel dipinto. E qualora esso fosse esposto proprio là dove si svolgeva
la vita sociale, quel fittizio incrociarsi di sguardi acquistava una forza
anche maggiore. Nel quadro, i membri dell’associazione festeggiava­
no o litigavano proprio come nella vita reale, testimoniando così, al
modo degli olandesi, che in virtù degli sguardi che s’incrociano anche
un ritratto di gruppo può oltrepassare la soglia tra arte e vita.
La finzione degli sguardi che s’incrociano racchiude anche un’altra
possibilità: il quadro potrebbe rifiutare quello scambio e le figure
atteggiarsi come se non si sentissero osservate, trasformando noi
osservatori in voyeurs. Lo sguardo respinto è la versione simmetrica
dello sguardo che risponde. In un caso, siamo direttamente «interpel­
lati»; nell’altro, restiamo segreti osservatori dell’altrui intimità. Sap­
piamo, da Diderot, che la critica d’arte del xvm secolo si era già occu­
pata dell’argomento.''7 Entrambe le versioni della messa in scena
dimostrano fino a che punto lo sguardo aperto o nascosto abbia sem­
pre affascinato la cultura occidentale dell’immagine. Ciò che vale
davanti al quadro deve valere anche nel quadro. Gli sguardi che incro­
ciamo con il quadro riproducono quelli che incrociamo nella vita quo­
tidiana. La fotografia e il film, invece, trasformano l’esperienza del
«guardare fuori»; nella foto, poiché sappiamo che lo sguardo è sempre
rivolto verso l’obiettivo; nel film, perché qui lo «sguardo dal quadro»
disturba la finzione dell’azione cinematografica.
Invano cercheremmo nella pittura medievale uno «sguardo dal qua­
dro», poiché qui l’osservatore è tollerato soltanto se si mantiene alla
distanza collettiva che spetta alla comunità oppure a un devoto testi­
mone oculare. Nel tardo Medioevo, però, tale gerarchia tra quadro e
osservatore a poco a poco scomparve. I dipinti religiosi anticipano già
la svolta scettica della cultura moderna, che avrebbe trovato compi­
mento nell’immagine prospettica, con la presa di potere da parte dello
sguardo. Lo stesso vale anche per il ritratto, che non è più semplice raf47 Cfr. Fried 1980.
L'occhio domato
97
figurazione di un personaggio. Avvicinandosi alla frontiera della mor­
te, l’arte si trova alla mercé del terrore suscitato dall’ambivalenza tra
essere e apparire. Lo sguardo dipinto è sempre un ritorno da un altro
tempo, e soltanto l’incrociarsi di sguardi tra loro non contemporanei
consente all’osservatore di affrancarsi dal lavoro della memoria. Di
norma, nel ritratto si scambia lo sguardo con un morto, che però si
comporta al modo dei vivi. Questa sensazione è ancora più immediata
nella fotografia, dove il breve momento dell’istantanea è subito tra­
scorso e non ritorna più. Fattore scatenante di tutti questi interrogati­
vi è il postulato delle immagini, che vogliono simulare la vita.
Le immagini live dei mass media moderni sono la conseguenza ulti­
ma di questi nuovi interrogativi, poiché esaudiscono l’antico desi­
derio dell’arte occidentale, riuscendo a simulare in modo ancora più
convincente l’incrociarsi di sguardi con persone vive. La registra­
zione live elettronica riduce l’intervallo di tempo tra ripresa e tra­
smissione al punto che non siamo nemmeno più in grado di percepi­
re quel minimo divario. Eppure l’effetto si basa ancora una volta su
una finzione: la persona che viene ripresa, prima di poter «guarda­
re» noi dallo schermo, ha infatti guardato una telecamera. Molte
immagini televisive sono già «registrate» quando arrivano a noi.
Replicabili a piacere, in ultima istanza si sottraggono a una vera sim­
metria con il nostro sguardo e la nostra presenza. La loro legittimità
dipende dalla nostra lealtà e dalla nostra disponibilità a credere. Noi
prestiamo loro la vita che possediamo per farle apparire in maniera
analoga, e così rimaniamo all’interno di una cultura che persiste
tenacemente nel riprodurre nelle immagini la propria pratica socia­
le dello sguardo.
Voglio chiudere questa riflessione con un esempio che proviene da
Firenze, e che ci consente di cogliere in modo sorprendente lo stretto
legame che unisce la rappresentazione dello sguardo alla rivoluzione
prospettica; legame su cui si fonda anche la mia visione della prospet­
tiva quale forma simbolica (supra, pp. 27-28). Si tratta di un’opera che
fin dall’inizio ha attirato su di sé l’attenzione e diversi commenti cri­
tici. Nel 1485 il pittore Ghirlandaio, che aveva ricevuto dalla famiglia
Tornabuoni l’incarico di affrescare il coro principale di Santa Maria
Novella, colse l’occasione per proporre nel dipinto un vero e proprio
Who is Who della società fiorentina, mescolandolo tra le scene bibli­
che nella parte inferiore delle alte pareti, quindi nella fascia più vici-
98
1 canoni dello sguardo
na all’osservatore.48 L’esempio cui vogliamo rivolgerci in particolare si
trova sul lato esterno di destra della scena, dov’è rappresentato Zac­
caria nel Tempio di Gerusalemme, quando riceve l’annuncio portato­
gli dall’angelo (fig. 31). Giorgio Vasari, cronista dell’epoca, decanta la
verosimiglianza delle figure, e commenta che il pittore «per farla più
onorata ritrasse un buon numero di cittadini fiorentini, che governavono allora quello stato; e particularmente tutti quelli di casa Tornabuoni, i giovani et i vecchi».49
Questi ritratti sarebbero figure mute e immobili se non tornassero
in vita grazie agli sguardi. I personaggi sono tutti disposti in fila, ma
si differenziano sia nella fisionomia sia nello sguardo, l’uno diverso
dall’altro. La coreografia, che assegna loro un posto in primo piano o,
meglio ancora, sul proscenio, segue rigorosamente il modello prospet­
tico dei raggi visivi. Lo stesso vale anche per gli sguardi dei personag­
gi raffigurati, che in quel modo si legano al nostro sguardo. Sarebbe
facile ricostruire la geometria delle traiettorie dello sguardo e delle
linee di fuga, tanto è palese la costruzione, che non si limita ai corpi,
ma include anche gli sguardi. E questi sembrano condividere lo spazio
con l’osservatore. Di conseguenza, è del tutto logico che alcuni rap­
presentanti della famiglia dirigano lo sguardo là dove siamo noi, come
se tramite lo sguardo volessero prendere contatto con noi. Ma ciò
impedisce loro di accorgersi della scena biblica che si sta svolgendo
dinanzi a loro. E ciò indusse alcuni contemporanei a formulare una
critica severa; come Savonarola, che scorse nella simulazione di que­
gli sguardi «vivi» un’aberrazione della pittura religiosa. Con questa
sua critica egli individuò con grande acume l’intento dell’arte nuova:
usare lo sguardo per stabilire con l’osservatore un contatto, fondato
sulla finzione della vita nel quadro.
48 Cfr. Roettgen 1997, pp. 164 sgg., con un’analisi dettagliata, e fig. 96 per l’immagine del
nostro esempio.
49 Vasari 1550-68, III, p. 495.
3-
Alhazen e la misurazione della luce
Gli arabi inventano la camera oscura
i. «Perspectiva»: il manuale di ottica di Alhazen
La prospettiva delle immagini si basa su una teoria ottica che non
è di nuova invenzione, bensì nasce da una scienza antica. Troppo spes­
so si dimentica che il termine latino perspectiva, dal quale la teoria
prende nome, è il titolo di un’opera araba sull’ottica. Vero è che la
teoria della visione, su cui quella perspectiva era fondata, mutò il suo
significato nel momento in cui fu traslata in una teoria dell’immagi­
ne, di cui si fecero vessilliferi gli artisti del Rinascimento, che la ribat­
tezzarono «prospettiva». Oggi diremmo che essi hanno voluto inven­
tare un’immagine analogica, nella quale individuare addirittura un
facsimile dell’immagine visiva naturale. Nelle università occidentali,
la teoria araba della visione era peraltro conosciuta fin dal xm secolo,
ma soltanto nel xv fu tradotta in una teoria dell’immagine. Inutile cer­
carne le ragioni scientifiche: fu una decisione culturale.
Come vedremo di qui a poco, il concetto di immagine era estraneo
alla scienza araba e del tutto assente dall’arte araba, dove primeggia la
geometria. Ma di ciò la storia della scienza non ha finora tenuto mini­
mamente conto, cadendo nella trappola delle traduzioni latine, in cui
si parla ancora di immagini. Appare pertanto necessario analizzare più
a fondo i concetti usati da entrambe le culture per significare la per­
cezione. Ciò che qui importa non è tanto il rapporto tra scienza e arte,
bensì l’incontro di due culture che si sono espresse nella scienza e nel­
l’arte. Uno scambio di sguardi tra Oriente e Occidente che sia capace
di rinunciare all’antica egemonia coloniale, non può prevedere alcun
punto di vista privilegiato, che si limiti a concedere alla cultura più
IOO
l canoni dello sguardo
antica di aver esercitato un'«influenza» su quella più moderna. La
scienza delle culture, se vuole essere adeguata ai tempi, non può adot­
tare quale parametro l’Occidente (la «modernità»), ma deve esaminare
anche la propria cultura alla luce delle altre. Nel nostro caso, la que­
stione dell’immagine differenzia le due culture proprio perché ri­
specchia due diverse pratiche dello sguardo. Non si tratta soltanto di
arte, in quanto la questione mette a nudo il loro rapporto con il mondo
e, dunque, la loro mentalità.
Al centro del discorso che vado a esporre è un matematico, che un
libro recente definisce l’«Archimede arabo»:1 Abu ‘Ali al-Hasan Ibn
al-Haitham (965-1040), noto in Occidente come Alhazen - la forma
latinizzata del nome. Grazie ai suoi esperimenti e all’invenzione del­
la camera oscura, egli anticipò la figura dello scienziato moderno, po­
nendo su nuovi fondamenti sia Euclide, sia Tolomeo. Nella sua este­
tica egli ci appare come un esponente e interprete della cultura del
tempo, mentre la sua teoria ottica, di cui principalmente ci occupere­
mo, ha segnato la scienza occidentale fino a Keplero e Galilei: entram­
bi, infatti, presero le mosse da lui e nel contempo fecero un primo pas­
so più in là. Al di fuori della storia della scienza si è dimenticato che
la sua opera maggiore, il libro dedicato all’ottica, recò per secoli il tito­
lo latino di Perspectiva, finché Friedrich Risner, che ne pubblicò la pri­
ma edizione a stampa, lo sostituì con il concetto greco di «ottica», che
da allora vale quale teoria della percezione.
Nato a Bassora, nell’odierno Iraq, Alhazen compì gli studi a Bag­
dad prima di entrare al servizio dei Fatimidi, che avevano fondato da
poco il Cairo. Un tentativo fallito di regolare il corso del Nilo lo mise
in conflitto con il califfo al-Hàkim, e da allora Alhazen si ritirò a vive­
re nei pressi della porta della città vicino alla moschea di Azhar, gua­
dagnandosi da vivere con traduzioni e trascrizioni di testi scientifici.
Oggi la sua effigie compare su una banconota irachena, ma in realtà
il suo vero volto è ignoto (fig. 32). Dei novantadue volumi di cui fu
autore, ne sono giunti a noi cinquantacinque, tra i quali un’autobio­
grafia, compilata nel 1027.12 Poco prima, egli aveva scritto un «Com­
pendio» della geometria euclidea e della diottrica tolemaica, di cui
1 Cfr. Moreno Castillo 2007; Steffens 2007.
2 Fondamentali a tale riguardo Sezgin 1974, pp. 358 sgg.; Sabra 1989, II, pp. xrx sgg. Cfr.
anche Wiedemann 1970; id. I9843, passim-, Endress 2003; Onians 2007, pp. 38 sgg.
Alhazen e la misurazione della luce
IOI
Alhazen ricostruì il primo libro. Dopo di allora, come egli stesso affer­
ma, si lasciò alle spalle i greci per concentrarsi sulle conoscenze che
poteva trarre dai propri esperimenti.3 Un suo scritto, in particolare,
propone inedite «soluzioni dei problemi posti da Euclide», mentre in
un altro egli contesta la teoria dei pianeti di Tolomeo contrapponen­
dovi una serie di esperimenti da lui stesso compiuti.4 L’opera di Alha­
zen smentisce definitivamente l’opinione, ancora ampiamente diffu­
sa, secondo cui gli arabi si sarebbero limitati a trasmettere la scienza
degli antichi.
Nel suo Kitàb al-Manàzir, o «Libro sulla teoria della visione», ini­
ziato nel 1028, Alhazen cercò di compiere una sintesi di fisica e mate­
matica nell’intento di sanare la frattura tra matematica e osservazio­
ne empirica. In tal modo, egli diede un nuovo fondamento all’antica
teoria della visione e ne risolse le contraddizioni.5 Attribuendo consi­
stenza fisica alla luce, Alhazen ne riconobbe la funzione dominante
per la nostra percezione e dimostrò con i suoi esperimenti che i ra’ggi
luminosi possono essere calcolati su base matematica. Nel primo libro
della sua opera, egli prende in considerazione le caratteristiche gene­
rali della percezione; nel secondo, le condizioni specifiche, nel terzo,
gli errori. Nel quarto e nel sesto libro, lo scienziato esamina altre que­
stioni, in particolare la «riflessione» dei raggi luminosi; nel settimo
analizza la «rifrazione della luce nei corpi trasparenti [...] la cui tra­
sparenza è di genere diverso da quella della luce».6
L’opera fu tradotta, presumibilmente in Spagna intorno al 1200,
sotto i titoli De aspectibus e Perspectiva. Da una fonte coeva appren­
diamo che la versione araba «è in mano a tutti» presso l’élite di Anda­
lusia, dove suscitò, oltre a una diatriba sull’irrefutabilità di Aristote­
le, anche una controversia su un tema filosofico, ovvero se la filosofia
mantenga validità autonoma anche qualora sia messa in dubbio dagli
esperimenti scientifici.7 La traduzione presenta diversi errori e lacu­
3 Cfr. Omar 1977; Sabra 1994. Cfr. anche la nota seguente.
4 Endress 2003, pp. 144, 147.
3 Cfr. Alhazen, Discours de la lumière, pp. 197 sgg. (su cui cfr. Ronchi 1983, pp. 33-45).
Nel merito cfr. Schramm 1963; Lindberg 1972; Sezgin 1974, pp. 358 sgg. (sulla matematica di
Alhazen); Sezgin 1978, pp. 251 sgg. (sull’astronomia di Alhazen); Lindberg 1987, pp. 114 sgg.;
Sabra 1989, II, pp. li sgg.; Rashed 1999, pp. 43 sgg.; Nazif Beg 2001. Più di recente Endress
2003, PP- I4<2 sgg.; Sabra 2003, pp. 85-120. Cfr. anche Wiedemann 1970; id. 19843.
“Sabra 1989, I, p. 6.
7 Cfr. Endress 2003, pp. 149-50, con citazioni; e inoltre Sabra 2003, p. 90.
102
I canoni dello sguardo
ne, che si riflettono anche nei successivi commenti di Ruggero Baco­
ne, John Peckham e Witelo (.infra, pp. 137 sgg.) e che ancora influi­
vano sulla comprensione del testo allorché Keplero prese ad analizza­
re criticamente l’opera, nel 1604, valendosi dell’edizione a stampa
pubblicata a Basilea nel 1572 da Friedrich Risner (fig. 33).® Di lì in
avanti, la teoria di Alhazen darà finalmente i suoi frutti in ambito
scientifico, mentre fino ad allora era stata semplicemente «adattata».
Ciò vale in particolar modo riguardo alla distinzione tra immagine ot­
tica e immagine visiva, dacché erano stati scoperti la retina e il cri­
stallino, ancora ignoti ad Alhazen.
L’attribuzione del libro allo scienziato trovò conferma allorché
Eilhard Wiedemann trovò in un manoscritto conservato a Leida il
commento arabo di Kamàl al-Din (al-Farisì), che cita diffusamente ed
esplicitamente Alhazen. Di qui in avanti farò riferimento alla prima
edizione inglese, tradotta direttamente dall’originale arabo e pubbli­
cata nel 1989. La versione inglese, che comprende tre dei sette libri di
cui si compone l’opera, è stata condotta da Abdelhamid I. Sabra, che
in gioventù aveva conosciuto Karl Popper ad Alessandria e, grazie a
lui, era approdato al Warburg Institute di Londra.8
9 Fino ad allora si
era invece sempre fatto riferimento all’edizione latina del xvi secolo,
nella quale manca persino la descrizione della camera oscura. Dal 1942
gli scienziati arabi hanno avuto a disposizione l’edizione critica di
Mustafa Nazif Beg, pubblicata al Cairo, sulla quale si basano i lavori
di Matthias Schramm e Fuat Sezgin, nonché le ricerche di Saleh
Beshara Omar e Roshdi Rashed. La storia della scienza ha sempre
riconosciuto esplicitamente la straordinaria importanza di Alhazen;
non così la storia della cultura, fatta eccezione per Puerta Vilchez e
Giilru Necipoglu, i quali si limitano tuttavia a considerarne il pensie­
ro estetico.1011
Il nome di Alhazen è del tutto assente dalle ricerche sul­
la prospettiva del Rinascimento, che a lui deve ben più del semplice
concetto: i suggerimenti offerti in tal senso da Robert Klein sono sem­
pre rimasti senza eco, mentre David Summers cita Alhazen soltanto
in riferimento alla storia dei sensi.11
8 Cfr. Sarton 1938; Lindberg 1972.
9 Cfr. Sabra 1989.
10 Cfr. Necipoglu 1995; Puerta Vflchez 1997.
11 Cfr. Klein 1970; Summers 1987.
Alhazen e ia misurazione della luce
103
Nella storia della fortuna dell’opera di Alhazen lo scambio cultura­
le tra Oriente e Occidente arrivò al suo culmine. Dopo che lo scien­
ziato aveva posto le fondamenta del modello prospettico nell’età
moderna, i problemi sollevati dall’acquisizione, e dalle diverse inter­
pretazioni, del suo lavoro non furono mai oggetto di dibattito. Due
le principali difficoltà: la distanza di tempo rispetto alla scienza mo­
derna, e la diversa concezione che le due culture avevano maturato
riguardo ai problemi della visualità. Il manufatto che noi definiamo
«quadro» è sempre rimasto un elemento estraneo alla cultura islami­
ca, e la stessa camera oscura riflette tale contrasto. Soltanto quando
l’Occidente cominciò a farne uso si disse che la luce vi «dipinge» le
immagini sulle pareti: mentre non era così per Alhazen, giacché per lui
nemmeno le «immagini» del sole e della luna durante l’eclisse parzia­
le sono tali secondo l’accezione che noi attribuiamo loro. Nella storia
della scienza, la questione dell’immagine mette in gioco norme cultu­
rali che valgono anche per le scienze naturali e la matematica. Come
vedremo, di ciò danno testimonianza anche le argomentazioni teori­
che di Alhazen (infra, p. 115).
Ma storia della cultura e storia della scienza sono governate da
discipline diverse, e qui sta la ragione per cui collegamenti di questo
tipo vengono messi in evidenza solo di rado.12 Un nesso sorprenden­
te con la cultura aniconica dell’islam emerge anche quando ci si chie­
de in che modo gli scienziati arabi siano riusciti a confutare con tan­
ta facilità l’autorità degli antichi riguardo alla geometria delle
traiettorie luminose. All’epoca di Alhazen risalgono sia la nascita del­
la decorazione geometrica che, incorporea, riveste la superficie degli
edifici, sia la formazione di una scrittura geometrica unitaria (infra,
p. 122). Egli stesso divulgò il proprio sapere in un’opera che si pro­
poneva come manuale d’uso per «analisi e sintesi di problemi geome­
trici e aritmetici» (Sabra 1989, II, p. xxix). Estetica e matematica
sono intese come espressione della medesima cultura e ciascuna illu­
mina il significato coevo dell’altra.
Deluso, Alhazen si allontanò presto dall’insegnamento del Corano
impartito nella maggior parte delle università arabe e prese a studiare
autonomamente Aristotele e la scienza degli antichi. Presso la corte
12 L’eccezione più importante è Puerta Vflchez 1997, pp. 686 sgg. (L'ottica di Alhazen e la
nascita di una teoria della percezione estetica), 689 sgg. (Visualità e sapere estetico), 698 sgg. (Teoria
della percezione estetica), 715 sgg. (La terminologia dell’arte in Alhazen).
iO4
1 canoni dello sguardo
dei califfi ultraortodossi di Bagdad, il «Corano increato» era conside­
rato opera soprannaturale di Dio. Qui il principale oggetto di con­
troversia era il rapporto tra un Dio lontano e la sua creazione, fisi­
camente vicina. Alhazen prese partito in tale disputa scegliendo di
dedicarsi interamente allo studio della natura quale Dio l’ha creata.
Con i suoi esperimenti scientifici egli si assicurò la libertà di una visio­
ne del mondo razionale.13 In vista di tale progetto di studio, la corte
dei Fatimidi, in Egitto, si raccomandava non solo per il suo mecena­
tismo, ma anche perché poteva offrire un clima tollerante anche in fat­
to di religione; non a caso, il califfato di Bagdad aveva emesso editti
durissimi contro i Fatimidi.14 Nella vita di Alhazen si riflettono per­
tanto i conflitti tra costrizione religiosa e libertà di pensiero che scuo­
tevano allora il mondo arabo. Per parte sua, egli si attenne sempre alla
logica e alle leggi della natura, che andava via via scoprendo sulla base
di osservazioni empiriche.
Lo specchio per Alhazen era il luogo in cui poter seguire il tracciato
geometrico della luce sia nella riflessione (catottrica) sia nella rifrazio­
ne (diottrica). Egli sapeva che i raggi luminosi sono respinti in linea ret­
ta da ogni punto di una superficie levigata. Nello specchio concavo,
viceversa, egli studiò la curvatura dei raggi in rapporto alla posizione
dell’osservatore di fronte allo specchio. Il «problema di Alhazen» con­
siste nel tentativo di calcolare su base matematica, per mezzo di una
fonte luminosa, il punto nello specchio in cui la luce cambia direzione.
Nel caso di uno specchio sferico, si trattava di determinare il punto su
un cerchio o un’ellisse. Per quale motivo riusciamo a vedere contem­
poraneamente quel punto e la fonte luminosa che esso riflette? E ciò
sempre con un determinato angolo? Solo nel 1695 Christiaan Huygens
troverà una nuova soluzione al «problema di Alhazen».15
Da quando ci è noto il testo originale, possiamo attribuire allo scien­
ziato arabo anche la scoperta della camera oscura, che è stata rico­
struita di recente presso un istituto di Francoforte. Alhazen è il primo
a usare il concetto di «camera oscura», ovvero al-baital-muzlim (Sabra
1989,1, p. 14), per una scatola alta un metro e trenta, provvista di un
13 Cfr. Sezgin e Neubauer 2003, pp. 163 sgg.
14 Cfr. Necipoglu 1995, p. 96.
15 Huygens 1695, p. 265. Cfr. Sabra 1994, n. vm, pp. 299 sgg. [Ibn al-Haythams Lemmas for
Solving «Alhazen’s Problem»).
Alhazen e la misurazione della luce
io5
diaframma perforato.16 Al pari di tutti gli altri suoi strumenti, anche
questo gli serviva per condurre esperimenti con la luce primaria e
secondaria (fig. 34). Alhazen riuscì a dimostrare che «nonostante la
presenza nell’aria di polvere o di fumo, i raggi luminosi mantengono
una traiettoria rettilinea tra l’apertura del foro e la parete di fronte»
(Sabra 1989, I, p. 13). Se è vero che qui essi non si mescolano, allora
anche nell’occhio essi si propagano lungo linee separate. «Se in una
notte scura si dispongono sette lampade a varia distanza davanti alla
camera, e in questa si lascia aperto uno spiraglio, sulla parete di fron­
te si disegneranno esattamente tante luci quante sono le lampade».
Tutti i raggi devono oltrepassare la piccola apertura per poi separarsi
nuovamente al di là di quella. Pertanto, «le luci non si mescolano con
l’aria intorno bensì, nell’attraversare l’aria trasparente, seguono le
medesime linee parallele o ad angolo». Anche i colori «si propagano
con la luce seguendo una linea retta».17
Nel libro dedicato alle ombre, Alhazen descrive anche altri esperi­
menti da lui condotti con la camera oscura, e poi continuati dal suo
commentatore Kamàl al-Din (morto nel 1320). Alhazen voleva capire
per quale motivo, durante un’eclissi, il sole appaia nella camera oscu­
ra a forma di falce, a differenza di quel che accade alla luna nelle
medesime condizioni. Gli scienziati parlano di «immagini» del sole,
sebbene si tratti propriamente di macchie di luce, la cui dimensione
dipende dal cono dei raggi che entrano e dal foro di entrata. Sarà
Kamàl al-Din a osservare per primo nella camera oscura le immagini
di una nuvola o di un uccello; Alhazen parla soltanto di «forme» del­
la luce. Nell’apertura, assieme alla luce del corpo celeste venivano a
formarsi dei coni di raggi (dei cerchi luminosi), che, sovrapponendosi
gli uni agli altri, rendevano possibile calcolarne il raggio di curvatura.18
Alhazen sapeva che l’occhio funziona come una camera oscura, ma non
conosceva ancora l’immagine retinica che, come l’immagine nella ca­
mera oscura, è rovesciata. Per questo motivo non gli era ancora possi­
bile ricondurre compiutamente all’occhio tutti i fenomeni della ca­
mera oscura. Peraltro, ciò che più gli interessava era dimostrare la
corrispondenza punto per punto tra la superficie degli oggetti e quel­
16 Cfr. anche Schramm 1963, pp. 210 sgg.; Sabra 1989, II, pp. XLix-m, lxxvi; Sezgin e
Neubauer 2003, p. 184.
17 Sabra 2989, I, p. 19; cfr. anche ibid., II, pp. m, 29 sgg.
18 Cfr. Wiedemann 1910, pp. 262-63; Wurschmidt 2925.
106
I canoni dello sguardo
la dell’occhio.19 Per quanto riguarda l’anatomia dell’occhio, egli era
ancora legato ai modelli antichi, che condizionarono le sue conclusio­
ni. L’humor crystallìnus (Sabra 1989, I, p. 56) ha per lui la funzione
del cristallino, che egli non conosce: infatti lo localizza davanti al cor­
po vitreo al centro dell’occhio, il quale viene raggiunto dalla luce attra­
verso la cornea e Vuvea (fig. 35). All’epoca, non si sapeva ancora nul­
la della macchia cieca al centro dell’occhio e tanto meno della messa
a fuoco (visione fotopica) o della percezione del movimento (visione
scotopica). Oggi sappiamo che i differenti sensori presenti sulla reti­
na misurano la luce e ne inviano i dati alla neocorteccia. Rimane il fat­
to che Alhazen ha posto le basi della ricerca moderna, studiando le
traiettorie che la luce percorre fino all’occhio prima che il cervello
elabori i dati che dall’occhio gli giungono.
Fino ad allora le teorie ottiche avevano sempre evocato «immagini»
e «corpi». Alhazen invece depurò i processi visivi di ogni concezione
antropomorfa. Secondo gli antichi aristotelici, le «immagini» {eide e
eidola) che si formano nell’occhio sarebbero una copia delle cose. Alha­
zen le risolve, invece, in un mosaico astratto di punti luminosi, che nel
primo libro si propone di calcolare su base matematica.20 Nel compie­
re questa inversione di rotta, gli è di aiuto il fatto di vivere in una cul­
tura priva di immagini. Quando parla di «forme visive», di certo non
intende le immagini nella nostra accezione odierna. Esse sono sempre
segni distintivi di singole cose, e il loro ambiente non è uno spazio
dotato di valore epistemico proprio, non è lo spazio dell’osservatore.
Alhazen non parla di spazio, bensì di distanze, i cui effetti si modifi­
cano a seconda che l’ambiente sia fatto di luce o di acqua. Per questo
la distanza può dare luogo a un’apparenza ingannevole e mutevole, tal­
ché è possibile valutarla soltanto su base empirica.21 La stessa espe­
rienza è indispensabile anche per riconoscere la forma reale di una cosa
senza lasciarsi ingannare dal suo modo mutevole di apparire. Le imma­
gini ottiche si formano in primo luogo nel cervello, che mantiene la
distanza dai sensi esterni. La medicina avrebbe dimostrato che la per­
cezione è veicolata al cervello tramite il nervo ottico e pertanto s’in­
terrompe quand’esso è offeso (ibid., p. 86).
19 Cfr. Omar 1977, pp. 83, 89.
20 Nel merito cfr. Sabra 1989, II, p. 24, con commento.
21 Cfr. id. 2003, pp. 105-06.
Alhazen e la misurazione della luce
107
Nella fisiologia dell’occhio (primo libro) Alhazen si basa sugli antichi
anatomisti, mentre nella psicologia della percezione (secondo libro) fa
riferimento ad Aristotele e ai suoi tre libri sull’anima. Ma, a diffe­
renza degli antichi, egli riconduce la percezione alla teoria della luce,
proponendosi di calcolare in base a leggi matematiche le traiettorie dei
raggi luminosi che colpiscono l’occhio. Il rilievo assoluto dato alla luce
nella sua analisi ha un fondamento culturale. Onnipresente, la luce è
una potenza cosmica irradiata dai corpi celesti, di cui Alhazen vuole
dimostrare sperimentalmente l’«autonoma luminosità». Poiché la luce
intensa esercita un effetto accecante sull’occhio, è possibile dimostra­
re che essa soltanto ha un ruolo attivo. Di conseguenza, egli confuta
anche l’antica teoria secondo la quale «dall’occhio fuoriescono corpi.
Ma, se nessun corpo esce fuori dall’occhio, è evidente che nel mondo
le cose non sono sensibili, giacché la sensibilità appartiene soltanto ai
corpi viventi. Dunque, nulla esce dall’occhio» (Sabra 1989, I, p. 80).
Piuttosto, noi percepiamo il mondo esterno «tramite linee rette, le cui
estremità si congiungono nel centro dell’occhio, come hanno dimo­
strato tutti i matematici» (ibid., p. 76). Le forme che compongono la
superficie delle cose si trasmettono sotto forma di punti, «lungo linee
che i matematici chiamano raggi visivi» (ibid., p. 82).
La misurazione della luce, sperimentata da Alhazen con specchi e
camere oscure di vario genere, rappresentò, nella sua esclusività, non
soltanto un progresso della ricerca, ma anche un nuovo programma.
Egli voleva dimostrare empiricamente alcune leggi che si lasciavano
calcolare su base matematica. In ciò trova espressione anche una
diversa visione del mondo, in senso davvero letterale, in quanto la
luce veniva ad acquisire, nel mondo, una supremazia sui fenomeni fisi­
ci. La luce è del tutto diversa dal mondo fisico, eppure anch’essa è sog­
getta alle leggi della fisica; non è ultramondana né metafisica. Per con­
verso, proprio nella luce si evidenziano, nella loro astratta bellezza, le
medesime leggi matematiche che governano il cosmo: sono astratte,
ma non già nel senso che siano «altro» dal mondo, poiché in tal caso
non sarebbe possibile dimostrarle empiricamente. Di conseguenza,
nel mondo domina non la forza di gravità della materia e nemmeno
il caso, bensì la luce, nella quale si palesa la struttura matematica del­
la Creazione. Vedremo ora come fosse possibile rappresentarla in ma­
niera puramente geometrica e non invece per immagini, semplici co­
pie di corpi.
io8
1 canoni dello sguardo
2. La presa di distanza dalla cultura visiva dell’antichità
Molto di ciò che Alhazen pone al centro dei suoi studi era già noto
all’ottica antica. Ma gli scienziati antichi non abbandonarono mai la
concezione di un movimento «a due direzioni», che muoverebbe dal­
l’occhio e da ogni oggetto, per cui i corpi entrerebbero nell’occhio e vi
depositerebbero le immagini di sé. Già questi concetti riflettono un rap­
porto passionale, e talora persino fobico, con l’atto del vedere. Per par­
te sua, la scienza araba in un primo tempo seguì Euclide e Tolomeo.22
L’ottica antica aveva collegato la propagazione della luce alla percezio­
ne del mondo, e Tolomeo aveva integrato la geometria euclidea con la
teoria dei raggi visivi. Queste teorie della visione spiegavano «la perce­
zione con un’immagine riflessa», che prenderebbe a esistere nell’occhio
come in uno specchio liquido. Secondo Diogene di Apollonia, «la mag­
gior parte dei pensatori individuano nella percezione null’altro che la
produzione di immagini nell’occhio». Emphasis, l’impressione nell’oc­
chio, è pertanto il medesimo concetto che serviva a definire anche il
riflesso su superfici rispecchianti.23 Rimaneva aperta una domanda: in
che modo il raggio visivo, quando fuoriesce dall’occhio, reagisce agli
eidola che gli muovono incontro dal mondo esterno?24
Seneca sintetizzò lo stato delle cose scrivendo quanto segue: «Sugli
specchi due sono le opinioni. Alcuni pensano che vi si vedano dei
simulacri, cioè delle forme che emanano dai nostri corpi e si distacca­
no da essi. Altri pensano che vi si percepiscano, non delle immagini,
ma i corpi stessi, visto che il raggio visivo viene rinviato e riflesso su
se stesso». In proposito Framjoise Frontisi-Ducroux osserva che,
secondo gli atomisti, «i simulacri [...] vengono fermati dalla superficie
dello specchio e ritornano verso l’occhio, dopo essersi capovolti nel­
l’urto».25 Lo specchio rimanda indietro alle cose il flusso delle imma­
gini che esse inviano. Secondo Platone e gli stoici, invece, il raggio
visivo colpisce lo specchio come un’antenna tesa. «In un caso non si
vedono che immagini, nell’altro lo specchio offre un accesso diretto
22 Su quanto segue cfr. Simon 1988; Rashed 1999.
23 Cfr. Frontisi-Ducroux e Vernant 1997, pp. 109-10.
24 Cfr. ibid., p. rr2.
25 Ibid., pp. 117-18.
Alhazen e la misurazione della luce
109
agli oggetti stessi. Ma nei due casi ciò che è vero per lo specchio lo è
anche per la visione oculare».
Per questo, i greci non riuscirono mai a stabilire se nello specchio
noi incontriamo la realtà oppure un mero abbaglio.26 In altre parole,
se vediamo corpi o soltanto immagini. Nel Timeo Platone formula una
teoria dell’immagine, affermando che gli dei, prima di ogni altro orga­
no di senso, «costituirono gli occhi, portatori di luce». Gli occhi stes­
si sono dunque portatori di luce (phósphora), e non si limitano a rice­
verla: essi «emettono, nel filtrarla, qualcosa del loro fuoco interiore,
che va a incontrarsi e a scontrarsi con il fuoco degli oggetti esterni.
Pertanto, quando la luce del giorno raggiunge il flusso del processo
visivo, il simile [hómoiori\ si unisce al simile» {Timeo, 45b). Occhio e
mondo fisico hanno un evidente rapporto reciproco, poiché anche
l’occhio è un corpo e produce luce.27
Secondo l’ottica araba, lo specchio, con la sua superficie vitrea, è un
mezzo di trasmissione della luce, ma non dei corpi che appaiono su di
esso. Nello specchio si possono studiare le traiettorie della luce e le
loro deviazioni, mentre le immagini riflesse non interessano la ricerca
e non pongono problemi scientifici. Esse sono, piuttosto, oggetto di
mera speculazione - se vogliamo usare un gioco di parole -, qualora
addirittura non muovano allo scherno. In un aneddoto del ix secolo,
per esempio, per farsi beffe di uno spaccone, incapace di dimostrare
in che modo nello specchio prendano forma dei volti, gli si domanda
se proprio di volti si tratti. Egli non sa dire nemmeno se le immagini
riflesse non siano per caso una pura fantasia. Ma esse si formano dav­
vero sulla superficie dello specchio, piuttosto che in tutt’altro luogo?
In questa storia, le immagini non possono suscitare alcuna paura, poi­
ché non sono altro che fantasmi, su cui soltanto uno sbruffone potreb­
be disquisire.28
Nell’antichità, invece, lo specchio provocava insicurezza, incute­
va paura. Di fronte allo specchio l’intera esistenza diventava un
enigma. Chi si disincarnava nell’immagine riflessa, incontrava il pre­
sentimento della propria morte. Narciso scambia immagine e iden­
tità nell’ingannevole somiglianza dello specchio d’acqua, suscitando
26 Frontisi-Ducroux e Vernant 1997, p. 113. [Il passo di Platone è tratto da Platone, Timeo,
p. 243. N.d.T.J
27 Lindberg 1987, p. 248.
28 Lo spaccone è Abu ‘Uthmàn, l’idolatra (morto nel 869). Cfr. Wiedemann 1906.
no
I canoni dello sguardo
così la paura di perdersi in un’immagine {infra, sesto capitolo). Nel
Timeo, Platone parla della «formazione di immagini sullo specchio»
e usa in proposito il concetto di eidolon, che noi ancora conosciamo
nella parola «idolo» (4Óa). Di fronte allo specchio, la facoltà visiva
si imbatte nell’immagine che esso le restituisce. Con le parole di
Frontisi-Ducroux, «guardarsi in un oggetto, cercare la propria imma­
gine sulla lucentezza di un metallo comporta un rischio di alterazio­
ne, perfino di alienazione».29
Euripide parla di un’«immagine inanimata» nello specchio (apsychon eikón), la quale tuttavia è talmente simile a ciò che vi viene ripro­
dotto, che le manca soltanto la parola.30 Qualora si concepisca un
«contatto fisico» dell’occhio con la cosa veduta, la luce ha un ruolo
soltanto secondario. Il riflesso {émphasis) è l’impronta (typos) che le
cose lasciano nell’occhio. Sono i raggi visivi che fuoriescono dall’oc­
chio a produrre, tra l’altro, anche le sensazioni dell’amore, accecando
lo sguardo come un lampo. I tabù e i divieti imposti allo sguardo dagli
antichi testimoniano la paura dello sguardo maligno, che veniva con­
siderato, al pari di quello amoroso, come un fenomeno ottico. Anche
nell’atto del vedere, l’uomo «si immagina in una relazione di stretto
contatto con il mondo. [...] La vista, in particolare, è una palpazione
a distanza».31
Nell’antichità, la presenza dei corpi produce un mondo di immagiIni, mentre nella cultura araba la presenza della luce spoglia il mondo del­
le immagini. Riflesso e rifrazione sono realtà ottiche, è vero, ma sono
anche il simbolo di due diverse immagini del mondo. Nell’ottica anti­
ca, il rispecchiamento era di gran lunga più importante della rifrazio­
ne della luce, e in ciò si palesava la differenza tra due culture della
visione. Alhazen dedica la massima attenzione alla rifrazione, nella
quale non viene trasportata alcuna immagine, e ritiene che la perce­
zione dipenda dalle leggi della rifrazione quanto la traiettoria dei rag­
gi luminosi nello specchio. In ciò egli vedeva la sua scoperta più impor­
tante: «Noi percepiamo tutto ciò che vediamo in virtù della rifrazione.
Questo fatto non è stato osservato da nessuno degli antichi autori,
eppure esso soltanto determina il nostro vedere».32
29 Frontisi-Ducroux e Vernant 1997, p. 107. [Cfr. Platone, Timeo, p. 247. N.d.T.]
30 Ibid., p. 149. [Con riferimento a Euripide, Medea, w. 1159-62. N.d.T.]
31 Ibid., p. 116.
32 Citato da Omar 1977, p. 99.
Alhazen e la misurazione della luce
in
3. Traiettorie della luce e caratteristiche delle cose
Nel primo libro della sua opera, Alhazen presenta le traiettorie del­
la luce. La luce possiede un’esistenza fisica e tuttavia usa traiettorie
il cui tracciato è geometrico, secondo un dualismo che collega anche
fisica e matematica. Noi vediamo con i sensi propri della nostra natu­
ra (fisica), ma le cose appaiono contrassegnate da forma, posizione,
dimensione e movimento in modi che attengono ancora una volta alla
matematica (Sabra 1989, I, p. 4), poiché percepiamo tutte le cose
«secondo le medesime leggi, indipendentemente da come esse appaio­
no» (ibid., p. 7), ossia lungo «linee rette che corrono tra la superficie
delle cose e la superficie dell’occhio». A tal fine occorre che ogni cosa
sia opaca e abbia una dimensione minima, «sia essa un corpo, una su­
perficie o una linea». Cose minuscole quali «la pupilla nell’occhio di
una zanzara non possono essere percepite dall’occhio, sebbene abbia­
no esistenza fisica» (ibid., p. 9). Né, per essere vedute, le cose posso­
no andare oltre una certa distanza. Ma la loro visibilità dipende anche
dal colore e dall’illuminazione. Per esempio, noi riusciamo a vedere
navi anche molto lontane sul mare soltanto se le vele sono bianche.
Alhazen differenzia i «segni distìntivi della percezione» (ibid., pp. 1112, 105 sgg.) dai «segni distìntivi delle cose» (secondo libro). «Tanti
sono i generi di distanza da non poterli enumerare» (ibid., I, p. 11).
Vero è che la luce determina la percezione, ma è altrettanto vero che
riusciamo a riconoscere le cose distanti soltanto in base all’esperienza.
L’occhio è un corpo semitrasparente ma, a differenza dei corpi non
viventi (le cose), esso possiede nel corpo cristallino, che Alhazen
riprende dall’anatomia antica, un organo sensibile alla luce. Vediamo
dunque com’egli concepisca la struttura dell’occhio (fig. 36). Il cor­
po cristallino sferico (b-b) si colloca concentricamente sulla «superfi­
cie dell’occhio», la cornea (a-a). Il «cono visivo» (c-d-e) si allarga o si
restringe insieme con la pupilla e ha il suo vertice nel «centro ocula­
re» (d). I raggi che penetrano nel cono visivo sono ortogonali e retti­
linei ma, al di fuori di esso, vengono deviati. Il corpo cristallino è sen­
sibile soltanto ai raggi che penetrano ortogonalmente. Altri raggi
sono soggetti alla rifrazione, che ha luogo poiché «il rivestimento
oculare non ha la stessa trasparenza dell’aria» (.ibid., p. 68). «Sono in­
numerevoli le forme che vengono rifratte in un unico punto sul cor­
112
I canoni dello sguardo
po cristallino» (Sabra 1989,1, p. 70). Il che vale anche per i raggi che
provengono da un oggetto (g) posto al di fuori del cono visivo e
che sono deviati in un angolo (g-h-i) formato tra l’occhio e l’oggetto,
in modo da ritornare su una linea retta e così poter essere percepiti
dall’occhio.
Le forme più diverse arrivano all’occhio dell’uomo contempora­
neamente e mescolate le une con le altre. Il fatto sorprendente è che
da lì sono rimandate indietro nel medesimo ordine in cui erano sul­
le cose. Ad Alhazen non basta dire che il colore e la luce sono tra­
sferiti nell’occhio. Se si trattasse soltanto di questo, l’occhio dovreb­
be essere in grado di selezionare le impressioni visive oppure di
mescolarle in modo diverso da com’erano. Ma la cosa è improbabile
già per il fatto che all’occhio giungono sempre numerosi oggetti e
diversi colori. Di conseguenza, egli argomenta, la percezione avvie­
ne in modo puntiforme e procede secondo le leggi della rifrazione,
che i raggi sperimentano nel momento in cui entrano nell’occhio
(ibid., pp. 65 sgg.).
Alhazen non disponeva delle nozioni proprie dell’ottica di Newton
né conosceva le onde luminose e i loro effetti sullo spettro cromatico.
Doveva pertanto limitarsi a osservare sperimentalmente le traiettorie
della luce. Soltanto nel xvn secolo si cominciò a indagare «thè form
and origin of light » secondo l’esigenza allora posta da Francesco Baco­
ne. Alhazen nega che «la luce [sia] un corpo. Nondimeno essa possie­
de nell’aria un corpo, un mezzo, che provvede a trasmetterla»?3 «L’a­
ria è un corpo trasparente, ma possiede anche una certa densità»,
come ci è dato di constatare al crepuscolo, quando la luce si addensa
nell’aria della sera (ibid., p. 29). Le linee rette, lungo le quali si pro­
pagano luce e colore, sono «necessariamente virtuali e non reali»: così
si legge nel «Trattato sulla luce» di Alhazen.33
341 raggi luminosi si spie­
gano soltanto a partire dalla matematica, in quanto sono una proprietà
della luce che sì diffonde attraverso la materia trasparente e illumina
quella opaca.35 La visibilità non è un’esperienza primaria bensì è deri­
vata dalla luce. Noi non percepiamo direttamente i raggi, ma sono i
raggi che ci consentono di percepire le cose.
33 Sabra 1994, n. m, p. 551 (Explanation of Optical Reflection and Refraction).
34 Cfr. Rashed 1997, II, pp. 213 sgg. sulla filosofia della luce: «Les Ugnes droites sont des
lignes virtuelles et non reélles».
35 Ibid., p. 214; Sabra 1989, II, p. 9.
Alhazen e la misurazione della luce
113
Tutte le cose visibili devono essere più opache del loro ambiente,
dove noi le vediamo.36 Sottesa a questa teoria è una visione del mon­
do che si oppone alle immagini, poiché la luce è, per sua natura, priva
di immagini. Noi la vediamo soltanto nella mescolanza con i colori, che
Alhazen intuiva esistere nella luce. «La forma del colore è sempre
mescolata con la forma della luce, sì che noi percepiamo la luce sem­
pre frammista con il colore» (Sabra 1989,1, p. 64). Inoltre, la luce che
si diffonde attraverso le cose o le illumina appare quale luce deviata e
accidentale {ibid., p. 38). La luce irradia i corpi trasparenti lungo una
linea retta, mentre è deviata dalla superficie dei corpi opachi. Soltan­
to i «corpi celesti» possiedono vera trasparenza, mentre la luce si
rifrange contro i «corpi terrestri» riducendo, così, la propria purezza.37
Lungo le traiettorie del suo propagarsi, la luce emanata dai corpi
celesti di per sé luminosi diminuisce d’intensità.38 I corpi luminosi
orbitano nel cielo, mentre in ambito terrestre esistono soltanto corpi
trasparenti (l’aria), semitrasparenti e opachi. Tutto ciò che non è luce
è corpo fisico. Il mondo fisico, via via che perde la sua pura traspa­
renza, perde anche «rango». Soltanto la luce ha una diversa modalità
di essere. Il suo movimento e il suo irraggiamento sono di natura geo­
metrica. Inoltre, per il fatto che dispone della forza della rifrazione,
nel suo propagarsi per il mondo la luce non può essere fermata nem­
meno quando s’imbatte in corpi opachi. Insieme con il colore, «essa
si propaga dalla superficie delle cose, attraverso il corpo trasparente
dell’aria, fino a raggiungere l’occhio. Ed è quanto volevo dimostrare».
Tramite i sensi noi possiamo percepire «sulle cose unicamente luce e
colore». Tutte le altre proprietà delle cose, quali dimensione e forma,
le riconosciamo soltanto nel centro visivo, che ha sede nel cervello, e
del quale Alhazen si occupa nel secondo libro (ibid., p. 82).
Nella teoria della ricezione visiva, che Alhazen costruisce di contro
alla teoria dell’emissione elaborata dagli antichi, l’occhio non invia par­
ticelle fisiche ma riceve forme visive dalle cose. Qui, l’autore arabo
individua anche la soluzione al problema che si era posto cercando di
capire in che modo le «cose visibili» (nonostante la diversa dimensio­
ne e distanza) raggiungano l’occhio nel «giusto modo» (ibid., p. 12).
36 Cfr. Rashed 1997, II, pp. 213 sgg.
37 Su quanto segue cfr. Alhazen, Discours de la lumière, pp. 205, 207, 216, 220.
38 Cfr. Omar 1977, pp. 66 sgg.
114
I canoni dello sguardo
Nonostante la loro dissomiglianza effettiva nella percezione, l’occhio
non fa fatica a rappresentarle «con somiglianza». In altri termini, i
raggi luminosi delle cose producono nell’occhio, a dispetto dell’effet­
tiva incoerenza, un’impressione coerente.™ Alhazen torna ripetutamente sul fatto che «noi non vediamo in virtù di un corpo che fuo­
riesce dall’occhio». Sono le forme dei corpi, invece, che penetrano
nell’occhio {Sabra 1989,1, p. 80). A suo dire, già Tolomeo sapeva che
«noi percepiamo gli oggetti visibili soltanto lungo linee rette». «Tut­
tavia i raggi visivi [lines of ray] cadono in linea retta soltanto nel cen­
tro dell’occhio» {ibid., pp. 76-77). «La linea retta è un concetto geo­
metrico, ed è corretta l’opinione di coloro che la considerano frutto
dell’immaginazione o incorporea» {ibid., pp. 81-82). L’esistenza di
simili raggi si lascia inferire soltanto a partire dai loro effetti, mentre
non si possono vedere direttamente/0
Alhazen studiò l’incidenza della luce solare nelle diverse ore del gior­
no, quando il sole occupa posizioni differenti. I suoi esperimenti si
applicarono soprattutto alla camera oscura (fig. 34): a seconda di come
la luce secondaria o riflessa si propagava nella camera sperimentale, egli
ne determinava le linee e la rifrazione, studiando entrambe nel loro
passaggio attraverso camere diverse. Queste ultime non erano riferite
a un osservatore, bensì seguivano soltanto un ordine sperimentale per
la ricerca sulle leggi della luce. Secondo Alhazen, i riflessi luminosi che
apparivano sulle pareti della camera oscura erano astratti e geometrici
tanto quanto la luce.39
41 Tra i suoi strumenti, oggi ricostruiti a Fran­
40
coforte, vi era anche un «apparecchio riflettente» provvisto di sette
specchi diversi, che doveva servire a dimostrare che l’angolo dei raggi
in entrata corrisponde a quello dei raggi in uscita.4243
Un apparecchio, da immergere nell’acqua, serviva a misurare gli an­
goli di rifrazione della luce {in'itàf}.^ Una camera doppia, invece, servi­
va a dimostrare che anche la luce accidentale si propaga in linea retta
(figg. 37, 38).44 L’apertura prodotta nella camera esterna (a) è conica,
39 Cfr. Lindberg 1987, pp. 137, 139.
40 Cfr. Sabra 1994, n. vn, pp. 2 sgg.
41 Ricco di documentazione Omar 1977, pp. 78 sgg.
42 Sezgin e Neubauer 2003, p. 172.
43 Cfr. ibid., p. 178, con illustrazioni.
44 Cfr. ibid., p. 180; Omar 1977, pp. 71-72 e fig. 7.
Alhazen e la misurazione della luce
115
mentre l’altra (b) è collocata molto più in basso, così da poter guarda­
re il cielo. Con una corda, si traccia una retta attraverso il punto c.
L’esperimento notturno inizia prima che i raggi del mattino entrino
nella camera, mentre la sequenza delle macchie di luce consente di
misurare la traiettoria rettilinea che le unisce. Soltanto per via indut­
tiva, infatti, è possibile identificare le leggi della natura.
Per capire a fondo l’impronta culturale di Alhazen, dobbiamo pren­
dere in esame i suoi concetti. Adottando il termine stira, che i latini
traducono species, Alhazen abbandona i concetti iconologici presenti
nei testi greci. La parola araba indica la «forma visiva» ovvero l’ef­
fetto che «gli oggetti producono nell’occhio».''3 Tale concetto corri­
sponde inoltre al tentativo di armonizzare le particolarità delle cose
(dimensione e materia) con le particolarità della loro percezione (for­
ma). Alhazen usa il termine in varie applicazioni. Per esempio, il cer­
vello riceve una «forma filtrata, che ha già oltrepassato il nervo ot­
tico» (Sabra 1989, I, p. 89). Oppure egli scrive che due «forme»
distinte, che pervengono agli occhi, si congiungono nel nervo ottico in
un’unica «forma» (ibid., p. 85), e così via. Le particolarità che con­
traddistinguono le cose si tramutano sempre informe, dove sono sog­
gette a condizioni quali la distanza e lo stato della luce.
A significare tali mutevoli condizioni, Alhazen usa il concetto di
khayàl, nel senso di copia o riproduzione di una cosa. Così, una cosa
«appare tanto più grande, quanto più sprofonda nell’acqua». Angolo
visivo e distanza modificano le cose, che appaiono di conseguenza più
grandi o più piccole di quanto realmente siano.45
46 Quando la luce si
rifrange nell’acqua, si modifica anche l’angolo visivo. Quando uno
strato atmosferico alto sull’orizzonte raccoglie umidità e l’aria si ad­
densa, si modifica anche l’elemento attraverso il quale i raggi visivi
giungono a noi. Per questi stessi motivi, le stelle allo zenit ci sembra­
no più piccole di quando sono vicine all’orizzonte, poiché in quel caso
la rifrazione della luce è maggiore.
Un terzo concetto, ma'ani, la cui radice è «significare», compren­
de sia i segni distintivi delle cose, sia l’immagine che noi abbiamo di
esse. Il termine è usato soprattutto al plurale, poiché in genere perce­
45 Cfr. la spiegazione dettagliata contenuta in Sabra 1989, II, pp. 68-70, come pure id.
1994, n. xi, pp. 115-40 (la citazione si riferisce a p. 140).
46 Cfr. ibid., pp. 229-30.
116
I canoni dello sguardo
piamo contemporaneamente particolarità diverse.47 Alcune sono ine­
renti alle cose stesse, per esempio dimensione, densità, trasparenza o
numero, mentre altre partecipano della loro apparenza, quali luce,
colore, distanza, angolo visivo, movimento o quiete. Essendo per lo
più di natura accidentale, queste caratteristiche non descrivono l’es­
sere vero e proprio delle cose e in ogni specifica situazione appaiono
nuove e diverse. Per questo occhio e anima devono collaborare tra
loro perché noi possiamo rappresentarci l’essere delle cose. Alcuni
filosofi arabi spiegano con il concetto di ma'àm il motivo per cui i colo­
ri, che appartengono all’intero universo, compaiono in ogni cosa sem­
pre in maniera singola e accidentale. E il contesto a stabilire come
debba essere inteso quel concetto: in poesia, esso definisce la sequen­
za delle parole in un verso; nell’esperienza visiva l’aspetto di una cosa,
qual è determinato dal suo luogo, dalla distanza e dalla luce. Nella per­
cezione noi sperimentiamo soltanto l’effetto delle cose.
Tuttavia, le leggi ottiche valevano soltanto per il mondo esterno. La
sintesi (come la definiamo oggi) nell’immagine visiva non era più di
competenza della scienza ottica. Col che visibilità (nell’occhio) e figu­
ratività (nel cervello) si separavano l’una dall’altra. La visibilità attie­
ne all’ambito della teoria ottica, la figuratività invece alla psicologia,
a cui Alhazen dedica il secondo libro della sua opera maggiore. La sua
trattazione si apre con un’analisi empirica della curva temporale in cui
avviene la nostra visione. I nostri occhi si muovono con i raggi visivi
come se fossero antenne, in una sorta di scanning delle cose. Affinché
però i tratti distintivi delle cose si integrino in un’«immagine» di esse,
c’è bisogno dell’immaginazione: soltanto così «si produce l’immagine
con cui le cose si imprimono nell’anima» (Sabra 1989, I, p. 217). La
nostra anima «consiste di uno sguardo veloce \glancing\ e di una con­
siderazione prolungata \contemplation}» {ibid., p. 210). Il primo per­
cepisce in modo cursorio: «con esso non siamo in grado di riconosce­
re le cose né di osservarle» {ibid., p. 223). Viceversa, «percepiamo
realmente le cose» soltanto quando le acquisiamo mentalmente: «Così
facendo, integriamo l’attività dell’occhio con la prescienza che abbia­
mo delle cose» {ibid., pp. 218, 223).
47 Cfr. Puerta Vilchez 1997, pp. 699 sgg.; AA.W. 1991, pp. 346 sgg. Ringrazio Silvia
Horsch, del Zentrum fùr Literaturforschung di Berlino, per i suggerimenti.
Alhazen e la misurazione della luce
»7
Poiché la percezione ci espone a un perenne mutare delle apparen­
ze, deve necessariamente intervenire l’idea che già abbiamo delle cose,
in modo che i sensi interni cooperino con quelli esterni. Ciò significa
che, di fatto, noi non vediamo realmente la volta celeste, bensì sol­
tanto un colore azzurro/8 Parimenti, le forme appaiono piatte ovun­
que l’occhio non sia in grado di giungere, poiché la distanza è ecces­
siva. Le immagini che abbiamo delle cose prendono a esistere soltanto
nella sintesi mentale. Quando ci mettiamo davanti a una parete e la
copriamo con il palmo della mano, la superficie coperta è più grande
della mano che la copre; ciò dipende dall’angolo visuale, che è uguale
per entrambe. Per scoprire l’inganno, deve intervenire l’operazione
della mente.48
49
L’«estetica» di Alhazen, come qualche studioso ha definito la sua
teoria della bellezza, non può essere considerata separatamente dalla
sua teoria della percezione, in quanto essa appartiene a quella parte
della sua opera in cui egli ricorre ad argomentazioni psicologiche e così
facendo si sposta nell’ambito del mentale. Anche bellezza e bruttez­
za sono particolarità, ma ‘ani, delle cose, tuttavia qui Alhazen è gui­
dato da specifiche norme della sua cultura, come dimostrano gli esem­
pi che fa, che sono tratti dall’arte tessile e dalla decorazione di pareti
e oggetti. Luce e colore dominano su corpi e spazio. «La luce di per
sé produce bellezza. Soltanto per questo troviamo belli il sole, la luna
e le stelle. Nessun altro motivo spiega perché la loro forma appaia bel­
la. Ciò dipende soltanto dalla luce che ne emana» (Sabra 1989, I,
p. 200).50 Anche i colori producono bellezza. «Colori luminosi quali
il porpora, il verde vegetale o il rosa ci sembrano più belli di altri.
Poiché stimolano l’occhio. Quando appaiono su abiti multicolori, su
coperte o stoviglie, oppure in natura su fiori, infiorescenze e prati, tut­
to ciò lo reputiamo bello. Pertanto il colore produce in sé la bellezza»
(ibidl). Anche la grandezza fa parte della bellezza delle cose, per que­
sto la luna ci appare più bella delle stelle (ibid., p. 201). Il senso della
bellezza ha la sua dimora nell’anima, e ne è dotato persino il bambi48 Cfr. il Commento di Alhazen all’Almagesto di Tolomeo, e il suo «Trattato sull’apparen­
za delle stelle» (tradotto per la prima volta da Sabra 2994, pp. 228 sgg., in particolare p. 238).
49 Cfr. Sabra 1994, p. 239.
50 Cfr. anche Puerta Vflchez 1997, p. 701, il cui studio approfondito di Alhazen nel con­
testo dell’estetica araba persegue tuttavia una diversa finalità. L’autore cita per lo più dall’edi­
zione araba, curata da Nazif Beg nel 2942 e ristampata nel 2oor.
n8
I canoni dello sguardo
no, che è già capace di «distinguere due cose dello stesso genere per
la loro bellezza».51
L’impressione del bello nasce nella visione comparativa, e ne è respon­
sabile la capacità di giudizio (al-quwwa al-mumayyiza), tradotta in latino
con virtus distinctiva (Sabra 1989, I, p. 217)52 Le immagini della fanta­
sia non hanno alcun corrispettivo nel mondo esterno, sebbene siano sol­
lecitate da esso. Soltanto la conoscenza percepisce realmente «l’essenza
delle cose, poiché va oltre la semplice facoltà sensoriale e si avvale del
ricordo. La conoscenza consiste nel riconoscere la somiglianza tra due
forme» {ibid., p. 216). A tal fine sono richiesti soltanto pochi segni in
un oggetto visibile. «La facoltà di giudizio si lascia ispirare da una sin­
gola particolarità» (ibid.). Poiché tutte le cose sono soggette a perenne
mutamento, non è affatto certo che una seconda volta noi percepiamo
le stesse cose esattamente come la prima (ibid., p. 222). Soltanto la per­
cezione ripetuta rende l’anima capace «di fissare un determinato ogget­
to nella sua forma e di attribuirlo a un genere particolare » (ibid., p. 213).
Noi facciamo esperienza del mondo come se ricevessimo i segnali di
una stazione trasmittente. Di ciò è responsabile la nostra «capacità
sensoriale», innata o acquisita. Essa ci consente di individuare nella
percezione le condizioni di volta in volta date, e di controllarle tramite
proporzione e armonia. In tal modo noi portiamo ordine tra le diver­
se «figure» che sono presenti nel medesimo oggetto: ordine ma anche
accumulazione, posizione e ritmo. Alhazen usa sempre al plurale il ter­
mine «figure», poiché le cose possiedono molte caratteristiche. Sono
veri e propri «segni distintivi», in senso letterale, in quanto ci servo­
no a distinguere le cose. Ne fanno parte anche disegni lineari, colori
e superfici, concave o a volta. Il concetto di al-nuqùs, naturalmente
al plurale, descrive le «figure» decorative «il cui significato ornamen­
tale si sostituisce a quello mimetico dell’arte».53 Per questo, pareti o
utensili sono decorati con puntini e «figure» preziose, ossia con moti­
vi ornamentali. Al-nuqÙs è un concetto chiave, poiché «indica le for­
me che abbelliscono cose e corpi, a differenza dei segni che li detur­
pano e ne sviliscono l’apparenza».54
51 Citato da Puerta Vflchez 1997, p. 694.
32 Cfr. Sabra 1989, II, pp. liv e 63 sgg.; Necipoglu r995, pp. 201 sgg.; Puerta Vflchez
1997, PP- 691-92.
53 Necipoglu 1995, pp. 715-16.
54 Ibid. p. 729.
Alhazen e la misurazione della luce
119
Nell’arte islamica, anche gli animali e le piante hanno per lo più
carattere decorativo, servono a ornare recipienti o edifici, e anche
Alhazen li descrive quali decorazioni di superfici. Ma una raffigura­
zione tanto veritiera lo porta a chiedersi perché li percepiamo ancora
come animali e piante e non quali semplici decorazioni? Come mai la
pittura e l’arte tessile, le cui superfici sono affatto diverse dalla natu­
ra, possono tuttavia rappresentare forme naturali? Nel terzo libro (Sa­
bra 1989, I, p. 295), Alhazen annovera l’arte tra le forme di illusione
cui la nostra percezione è esposta. Qual è il motivo per cui gli artisti
riescono a creare una somiglianza con la natura che nessun’opera del­
l’uomo può mai avere? Ciò è possibile perché noi confrontiamo conti­
nuamente tutto ciò che vediamo nella vita di ogni giorno.
Anche nella percezione naturale siamo perennemente in balia del­
l’illusione, di conseguenza abbiamo acquisito la capacità di mutare in
somiglianza la differenza tra arte e realtà. «Le figure dei pittori asso­
migliano a piante e animali, nonostante compaiano su una superficie
piana, poiché chi le ha realizzate sa usare magistralmente il colore e il
tratto proprio per suggerire una somiglianza (che di fatto non esiste)».
In questo modo i pittori, creando un’illusione di autenticità, imitano
«la pelle ruvida o pelosa di esseri viventi», sebbene la superficie delle
loro opere «sia piana e liscia, quando non addirittura levigata» (.ibid.).
Ma i pittori fanno affidamento anche sulla nostra immaginazione, che
ci rende capaci, grazie alla «quieta osservazione», di considerare simi­
le ciò che è dissimile. Anche nella vita ci raffiguriamo oggetti molto
lontani in tutti i loro particolari, sebbene a tanta distanza non riu­
sciamo a vederli. Soltanto in forza dell’argomentazione psicologica,
Alhazen riesce qui a porre in rapporto tra loro anche arte e realtà nel­
l’atto visivo. E interessante osservare come egli parli anche nell’arte
soltanto di superfici, così come parla di superfici delle cose, che egli
ritiene siano collegate mediante i punti a quelle presenti nell’occhio.
La scrittura araba offre ad Alhazen un ulteriore esempio per spie­
gare la teoria della percezione. Nel fare ciò, egli insiste sul sistema
geometrico sotteso a tale scrittura (fig. 24), quale si era sviluppato, du­
rante la sua vita, nel canone calligrafico «proporzionale» della scuo­
la di Bagdad (infra, p. 124). Leggere e osservare sono entrambi atti del­
la percezione. Secondo Alhazen, noi percepiamo in quanto lettori il
mondo visibile, che riusciamo a decifrare grazie a una grammatica
che apprendiamo esercitando per tutta la vita il senso della vista. A
120
1 canoni dello sguardo
partire di qui, Alhazen elabora una teoria dei segni di genere molto
particolare. Le cose sono portatrici di segni, che noi trasformiamo in
immagini interiori, per cui queste ultime non trovano corrisponden­
za nel mondo esterno. Quei segni sono descritti nel secondo libro
come particolarità che distinguono le cose. «La percezione ha luogo
grazie alla prescienza e ai segni». Noi impariamo a «comprendere le
cose nella loro interezza, in quanto la nostra anima le riconosce da
alcuni segni distintivi». Per lo stesso motivo, siamo altresì in grado
di riconoscere cose il cui aspetto si è modificato: «Le percepiamo qua­
li erano in precedenza, quando le abbiamo vedute la prima volta»
(Sabra 1989, I, p. 221).
Nel nostro contesto, la questione fondamentale riguarda il rap­
porto, in Alhazen, tra l’intersezione del cono visivo all’interno del­
l’occhio e l’intersezione piana della piramide visiva nel dipinto pro­
spettico. Sabra parla di un'«analogia», giacché in entrambi i casi si
tratta di «immagini».55 Ma quali immagini? Vorrei portare, qui,
un’obiezione critica. Lo stesso Sabra distingue la superficie sferica
di Alhazen dalla superficie piana del quadro nella prospettiva linea­
re. La differenza fondamentale consiste tuttavia nel fatto che l’in­
tersezione dei raggi visivi nel quadro prospettico ha luogo davanti
agli occhi e non all’interno dell’occhio. Qui, «rappresentare» e «pre­
sentare davanti agli occhi» coincidono. Il quadro prospettico è un
manufatto, in cui sembra annullata quella distinzione tra «fuori» e
«dentro» che Alhazen considerava insuperabile, e che lo costringe­
va a evocare l’immagine visiva dietro l’occhio e pertanto a far ricor­
so alla psicologia. Tra occhio e oggetto egli non riconosce alcuna
immagine, e nemmeno lo spazio delle coordinate proprio del dipinto
rinascimentale. Nel suo mondo delle cose sono presenti soltanto
aria, acqua e vetro, che veicolano oppure deviano in vario modo i
raggi luminosi. Nel mondo opera soltanto la luce, che non conosce
limiti spaziali e non ha immagini. Nelle due culture, vedere signifi­
ca qualcosa di completamente diverso. Nella cultura araba, l’imma­
gine è intesa quale entità puramente mentale e, di conseguenza, non
può trovare analogia nelle raffigurazioni iconiche che possiedono
un’esistenza fisica.
55 Sabra 2003, pp. 96-97.
Alhazen e la misurazione della luce
121
4. Matematica e geometria nell'arte islamica
Fino a oggi, Alhazen è stato troppo frettolosamente confinato entro
la storia della scienza, oppure lo si è preso in considerazione soltanto
in rapporto all’estetica,56 mentre assai poca attenzione ha ricevuto la
pregnanza culturale della sua matematica. Invece la sua geometria dei
raggi si lascia leggere anche oltre la cornice della teoria ottica. Soltanto
all’interno della cultura araba è stato infatti possibile delineare una
modalità della visione tanto smaterializzata e geometrica, che sta in
assoluto contrasto con le concezioni degli antichi. Il contesto cultura­
le spiega anche perché Alhazen fosse convinto che matematica e fisi­
ca si lascino collegare senza problemi, cioè per la semplice ragione che
il mondo possiede in sé questo doppio volto. Anche nell’arte araba la
matematica è un codice onnipresente. E nella cultura di Alhazen essa,
in quanto geometria, costituisce un motivo artistico a tutti gli effetti,
mentre la prospettiva rinascimentale se ne serve soltanto nei quadri
che hanno per oggetto il mondo dei sensi. Nella cultura araba possia­
mo pertanto parlare di una geometria rappresentata, in quanto cioè rap­
presentazione di leggi cosmiche e non soltanto ornamento o tecnica,
a differenza della geometria che rappresenta propria dell’arte occidenta­
le, la quale era un modo per rappresentare immagini {supra, pp. 46-47).
E quindi sensato che Alhazen usi proprio una figura geometrica per
spiegare al suo pubblico come funziona la percezione. I lettori occi­
dentali, invece, devono prima abituarsi a pensare che non ci sono
immagini in cui si rispecchi la nostra percezione. Secondo Alhazen, la
percezione è in prima istanza un processo ottico e, in seconda istanza,
un processo mentale. Egli illustra in modo ponderato e preciso una
figura circolare nella quale è iscritto un poligono: un topos della geo­
metria araba, come testimoniano i disegni (fig. 39) del rotolo conser­
vato al Museo Topkapi {infra, p. 129). «Dove i lati del poligono diffe­
riscono in lunghezza e sono estremamente piccoli, noi percepiamo
dapprima soltanto la forma circolare [che li racchiude]. Solamente os­
servando più a lungo il cerchio, i nostri occhi vedono anche il poligono
che vi è iscritto. Pertanto, noi percepiamo la forma circolare più rapi­
56 Ciò vale in particolar modo per Puerta Vflchez e Necipoglu, per quanto pregevole sia
stato il loro sforzo di valorizzare per la prima volta il pensiero di Alhazen riguardo all’arte e
la sua analisi dell'immaginazione.
122
I canoni dello sguardo
damente che non la figura in essa racchiusa. E anche nel poligono scopria­
mo soltanto a poco a poco le disparità dei lati» (Sabra 1989,1, p. 220).
Alhazen rivolge alla costruzione delle forme geometriche - e, di riflesso,
al modo in cui esse sono decifrate dall’osservatore - la stessa attenzio­
ne che la cultura occidentale presta alle immagini che presentano un’i­
conografia complessa. L’autore suggerisce ai lettori addirittura di deci­
frare le figure geometriche passo dopo passo, come fossero testi scritti.
Diventa pertanto più semplice capire perché egli citi la lettura di un
testo scritto come un ulteriore esempio per chiarire il processo della
percezione. Il che sorprenderà forse i lettori occidentali, abituati dalla
loro cultura a distinguere nettamente i due atti del leggere e del vede­
re, e così pure segni e immagini. Sugli edifici islamici, invece, scrittu­
ra e ornamento si coniugano o si alleano a formare due sistemi com­
plessi e complementari del principio geometrico. Con il cosiddetto
brick style, per esempio, è stata messa a punto una tecnica che usa il
mattone per creare e collegare tra loro i due sistemi. Ma anche sulle
pareti in pietra troviamo la medesima simbiosi di ornamento e scrittu­
ra, al punto che l’occhio non riesce quasi a distinguere l’uno dall’altra.
Su una facciata seleucide a Konya, in Anatolia (fig. 40), la decorazio­
ne si accompagna liberamente alle scritture coraniche, in modo da com­
porre nodi e fasce istoriate. Come direbbe Alhazen, abbiamo bisogno di
tempo per capire dove sia scrittura e dove libera decorazione (libera nel
senso che non è vincolata alla scrittura, ma non per questo priva di signi­
ficato). La scrittura è infatti una costruzione geometrica tanto quanto
l’ornamento. A differenza dell’arte occidentale, qui l’ornamento non è
puramente decorativo, ma è strumento semantico al pari della scrittura
e, pertanto, è portatore di un messaggio, per decifrare il quale è indi­
spensabile un vero e proprio tirocinio culturale. In altri termini: alle­
nare occhio e spirito serve a decifrare la struttura del mondo, che il
Creatore ha codificato in molteplici modi.
La calligrafia araba (fig. 22) ci appare molto vicina all’ossessione
geometrica di Alhazen, specie nella tendenza all’ordine astratto. Se
nell’occhio i punti luminosi si compongono in «forme visive», nel leg­
gere le singole lettere si uniscono a formare parole. «La bellezza del­
la scrittura riposa esclusivamente sul suo ordine interno». Alhazen
intende qui «l’ordine sequenziale delle lettere, che dev’essere regola­
re e ben proporzionato», anche quando le singole lettere non lo siano
(ibid., p. 201). In questo modo l’occhio, e con esso lo spirito, giunge a
Alhazen e la misurazione della luce
123
comprendere le parole intere, senza doversi soffermare su ogni singola
lettera. «Chi ha pratica della forma dell’alfabeto [abdshad] riesce a co­
gliere la parola nella sua interezza prima ancora di percepire ogni singo­
la lettera» (Sabra 1989, I, p. 217). A tutto ciò concorrono prescienza,
esperienza, esercizio, ricordo. La scrittura araba non ha una struttura
fonetica, ed è pertanto necessario integrarvi le vocali per ottenere le
parole. All’epoca di Alhazen si aggiungevano dei punti, che consenti­
vano di intonare i suoni mancanti, quasi si trattasse di una notazione
musicale (fig. 24). «Il numero dei punti su una lettera era una sorta
di intonazione».57
I vincoli rispetto al libero uso dell’ornamento sono fluidi, poiché i
segni fonetici vengono stilizzati similmente agli elementi fondamentali
di ogni decorazione. Anche in una decorazione di struttura complessa,
che richiede un codice, ciò che più conta è la leggibilità. Ibn Muqla
(886-939) «usò moduli costituiti da punti in forma di rombo, unifor­
mando così ogni lettera in rapporto proporzionale alla linea dell’a/z/».58
La «calligrafia ben proporzionata», quale fu definita all’epoca di Alha­
zen la riforma della scrittura partita da Badgad, è interamente basata
sull’ordine geometrico. Alhazen usa quel concetto alla lettera (ibid.,
p. 205). Nacque così un canone calligrafico che sarebbe diventato vin­
colante per tutto il mondo islamico, mentre la geometria andò a confe­
rire anche al testo del Corano una forma visiva, che l’arte della decora­
zione avrebbe poi diffuso nell’intero mondo arabo (fig. 24).
La teoria visiva di Alhazen ha dunque origine in un contesto cul­
turale in cui la matematica domina anche le forme dell’architettura e
dell’arte. Scienza e arte si fondano sulla stessa visione del mondo.
L’ornamento è il riscontro visibile dei calcoli condotti da Alhazen sul­
la geometria nel campo ottico. Lo stesso potremmo dire della sua con­
cezione di luce e colore. Entrambi non vennero usati nell’arte del tem­
po per illuminare le cose e quindi inserirle in un’immagine, come nel
Rinascimento. Al contrario, luce e colore costituiscono di per sé un
tema specifico dell’arte, e qui l’osservatore occidentale è costretto a
modificare il proprio registro mentale. Anche negli esperimenti con­
dotti nella camera oscura, Alhazen studia il percorso dei raggi di luce,
così come la riflessione dei colori, senza mai andare in cerca di imma­
57 Grabar 1992, pp. 69-70.
58 Necipoglu 1995, p. 107.
124
I canoni dello sguardo
gini nel mondo fisico. La pratica della percezione su cui si basa la sua
teoria è modellata in senso culturale e si è ormai lasciata alle spalle la
cultura del mondo antico (supra, p. 106).
Assai presto, e in modo radicale, Tomamente islamico tradusse gli
antichi modelli in forma geometrica. Nella Cupola della Roccia, a
Gerusalemme (supra, p. 73), la calligrafia si fa ornamento tanto quan­
to le piante stilizzate, da cui traspare ancora la carnosa fisicità dei
modelli classici (fig. 20). Gli artigiani locali, che si erano formati su
quei modelli, accettarono senza compromessi la nuova estetica, che
non era la loro e in cui il carattere ripetitivo dei motivi assoggetta le
forme a una legge rigorosa. Le superfici di viticci e vasi si connettono
o si associano con le superfici delle pareti, alle quali aderiscono. Nello
spazio interno, invece, il ruolo principale spetta al riflesso della luce
del giorno.59 Soltanto tre secoli più tardi, all’epoca di Alhazen, quel
processo giunse a compimento, quando Tornamento islamico ormai
era completamente smaterializzato e a tal punto trasformato in pura
geometria, da dare origine a un canone sovraregionale.
Lo stile geometrico, che il Rinascimento ha conosciuto con il termi­
ne molto più tardo di «arabesco» (supra, p. 50), nacque alla corte di
Bagdad intorno all’anno 1000. All’epoca d’oro del «revival sunnita»
divenne rapidamente famoso come «stile girih», termine derivato dal
concetto persiano di «nodo» e conosciuto ancora da Dùrer come «sti­
le a nodi» (supra, pp. 51-52). In questa cultura, «l’esclusione di ogni
rappresentazione figurativa» trovò un contrappeso nel «vocabolario di
motivi inanimati, che dà origine a un linguaggio formale semantico»
di natura molto particolare.60 La calligrafia canonica («ben proporzio­
nata») e il nuovo stile a nodi, nati neUo stesso periodo, si servivano di
un sapere matematico divulgato in una ricca manualistica, che offriva
«all’artigiano tutto ciò che egli deve sapere in merito alla struttura
geometrica», come scrive il matematico Abu’l-Wafa’ al-Buzjanl (940998).61 Manuali analoghi erano in uso nell’xi secolo anche presso i
costruttori del brick style iraniano, il che rese ovunque omogeneo que­
sto stile architettonico, che si poteva apprendere su base matematica.62
59 Cfr. Grabar 1996, pp. 57 sgg., 71 sgg., figg. 38-49.
60 Necipoglu 1995, p. 92.
61 Ibid., p. 120.
62 Cfr. Grabar 1992, pp. 25 sgg., 144.
Alhazen e la misurazione della luce
I25
Nella cultura abbaside, la decorazione girih ricopre ogni superficie
con una fitta trama di linee o traiettorie luminose, depurando l’occhio
di ogni impressione fisica, così come la teoria matematica di Alhazen
depura le antiche teorie della visione di ogni immagine antropomor­
fa. Alcuni autori coevi paragonano giustamente l’ornamento a un
sapone, che ripulisce gli abiti di ogni macchia, similmente alla geome­
tria, che deve purificare la vista dall’eccessiva sensualità e voluttà del­
l’occhio.63 Gli spazi interni sono organizzati da traiettorie luminose,
e nello stesso modo la superficie delle pareti appare organizzata secon­
do disegni lineari. In quegli ordini immateriali sembrano scomparire
confini spaziali e pareti, e ciò avviene poiché ogni sostanza fisica o
materia si sottomette alla luce e alla decorazione.64 Sulle abbaglianti
pareti del santuario iraniano dell’Iman Reza, edificato nel xin secolo,
il gioco delle luci riflesse dissolve e annulla la materialità dell’edificio
(fig. 41). Poco importa che si tratti di luce primaria o secondaria: nel­
l’architettura islamica la luce ha comunque un ruolo addirittura epifanico. Pensiamo alle camere oscure di Alhazen (supra, p. 107), in cui
la luce primaria dello spazio esterno si prolunga come luce riflessa.
Anche negli interni islamici la luce è filtrata e più volte riflessa, in
modo da rafforzarne l’effetto. Le pareti interne riflettono la luce
secondo il volgere delle ore del giorno, proprio come segnavano il rit­
mo degli esperimenti di Alhazen.
Si potrebbe dire che negli interni islamici vada in scena uno «spet­
tacolo cosmico». Per rappresentare la cupola celeste in movimento, i
motivi girih producono l’effetto di un movimento rotatorio della cupo­
la, così come una delle cupole deU’Alhambra simboleggia il percorso
quotidiano della luce e il movimento delle stelle (fig. 42). I versi del
poeta andaluso Ibn Zamrak (1333-1393), iscritti al piede della cupo­
la, confermano tale interpretazione: «Tanto è alta questa cupola da
sottrarsi al nostro sguardo. La sua bellezza è manifesta, eppure nasco­
sta [al nostro sguardo]. [...] Innumerevoli arcate si ergono fino alla
cupola, sorrette da colonne che di notte rifulgono. Le diremmo sfere
celesti, poiché sembrano fatte di perle, e raffigurare i corpi celesti».65
La superficie della volta, composta di muqamas a più strati dalla pel­
le «ruvida», come direbbe Alhazen, trasmette e nel contempo filtra
63 Cfr. Necipoglu 1995, p. 103.
64 Cfr. Gonzalez 1995, pp. 69 sgg., in particolare pp. 74-75.
65 Necipoglu 1995, pp. 118-19. Cfr. Grabar 1978, p. 145.
I2Ó
I canoni dello sguardo
la luce incidente, che muta di ora in ora (.infra, pp. 203-04). La vibra­
zione simulata dalla rigida superficie parietale crea l’impressione di un
movimento, che simboleggia il movimento del cosmo. Sui muqamas,
la cui struttura matematica è molto complessa, la geometria dello spa­
zio va oltre la superficie, che pure ne è la matrice, e filtra su zone sfe­
riche una luce mille volte riflessa. Alcuni matematici spagnoli sono
oggi in grado di dimostrare che l’intera decorazione dell’Alhambra,
sul pavimento o sulle pareti, corrisponde a soluzioni originali di pro­
blemi matematici.66 Qui la bellezza non è destinata soltanto agli occhi,
bensì sprigiona anche il fascino aggiuntivo di una «chiave» per equa­
zioni matematiche.
È forse giunto il momento di chiedersi come vada interpretato il
concetto di mediatio, che Oleg Grabar ha applicato all’ornamento nel­
l’islam. Possiamo intenderlo anzitutto in senso contrastivo, spiegan­
dolo in opposizione al concetto di rappresentazione (representation) e
raffigurazione. Ma che cosa è «mediato» qui? Capirlo è difficile, for­
se ancora più difficile che capire la forma con cui tale mediazione ope­
ra. Forse l’ornamento comprende qualcosa che va oltre l’ornamento
stesso? Le superfici sono qui ordinate con raggi, cerchi e poligoni in
modo che le «figure» geometriche, che consistono per lo più di linee,
s’irraggiano o si delimitano a vicenda. La luce è catturata e poi rifles­
sa secondo moduli rigorosi, e persino la policromia è soggetta all’or­
dine geometrico. Il tutto si presenta come un ordine di carattere
astratto, che non rimane confinato entro un gioco di linee e campi: si
direbbe che stimoli una «contemplazione» silenziosa, come la chiama
Alhazen (supra, p. 116), che guidi il pensiero verso se stesso. Già la
prima cultura di Samarra conosce «un equilibro tra linee pure e for­
me, che hanno ancora carattere figurativo, ma che poco per volta per­
dono ogni sostanza fisica, sostituendovi una rete di linee».67 Le for­
me vuote, con le loro luci e ombre, creeranno più tardi un nuovo
disegno, che prende a esistere negli spazi vuoti del disegno visibile ed
è, insieme, contrasto e forma complementare. Anche la luce compo­
ne disegni di natura molto particolare quando penetra all’interno, fil­
trata attraverso una masrabiyya (fig. 105; infra, pp. 242 sgg.).
66 Relazione tenuta da José Montesinos al convegno delTAcademia Europea a Toledo, settembre 2007.
67 Cfr. Grabar 1987, pp. 267 sgg., in particolare pp. 282-83.
Alhazen e la misurazione della luce
127
Prima di continuare la nostra esposizione, è utile gettare uno sguar­
do alle descrizioni di Alhazen, quand’egli sceglie i suoi esempi dal­
l’arte araba. Il suo sguardo è attirato sempre dalle superfici decorate,
che sembrano non avere alcun supporto materiale. La sua predilezio­
ne va ai tessuti o ad altre superfici con «figure» colorate (fll-nuqùs},
che gli consentono di illustrare il modo in cui i colori si modifichino
in funzione della luce. Oppure prende a esempio uno schema pun­
tiforme, per spiegare che i punti luminosi si irradiano dagli oggetti
fino a raggiungere le superfici interne dell’occhio. Fisica e matemati­
ca, che Alhazen si propone di conciliare, hanno una duplice presenza
anche nell’arte araba. Per costituzione, edifici e oggetti sono mate­
riali, in quanto sono costruiti, modellati in terracotta o, nel caso di tes­
suti, annodati. Nondimeno essi obbediscono a un disegno geometri­
co calcolato su base matematica, che non possiede più alcuna natura
fisica ma spoglia di ogni materialità lo stesso supporto. La superficie
decorata, immediatamente visibile, si stende come una grata o un velo
a ricoprire edifici e oggetti che fungono da sostegno. Ma, se edifici e
oggetti artigianali sono supporti materiali, la decorazione è invece il
luogo della matematica; un luogo prodotto dall’arte ma la cui sede è
il mondo fisico. La matematica ha sede nella fisica.
Questa stessa concezione dualistica (sensoriale-astratta) della visi­
bilità si ritrova anche nella teoria dei raggi luminosi elaborata da Alha­
zen. Contrariamente alla luce stessa, la sua geometria della luce non è
direttamente visibile, eppure è proprio la geometria dei raggi a ren­
derci visibile il mondo. Non è possibile rappresentare le traiettorie
della luce in sé; possiamo riconoscerne soltanto gli effetti. Possiamo
però darne una rappresentazione simbolica, tramite, appunto, il lin­
guaggio dei segni della geometria, basato su calcoli che obbediscono
alle stesse leggi matematiche che governano il calcolo della luce. La
decorazione geometrica «scioglie» le superfici materiali in disegni che
si compongono di più strati e colori e che, su quella nuova superficie,
acquisiscono una vita autonoma. Potremmo dire che essi segnalano
l’attività della luce nel mondo fisico. Il loro ordine si sottrae ai sensi,
poiché rappresenta una realtà visibile solo come principio costruttivo
(rapnz, p. 107). Quello stesso ordine attiva un processo mentale, che
Alhazen distingue dai processi ottici e che attribuisce all’immagina­
zione. L’immaginazione, che nella teoria della percezione egli cita qua­
le ultima istanza, è il referente della decorazione matematica.
128
I canoni dello sguardo
Con il loro segreto carattere speculare, le simmetrie presenti nella
decorazione geometrica rimandano alla luce, che negli specchi rivela
le sue traiettorie e i suoi angoli. Matematici quali José Montesinos
{infra, p. 204) parlano di assi di riflessione intorno ai quali si riflette
uno schema. Nella decorazione geometrica, riflessioni e rifrazioni
sono proiettate su una superficie, su cui devono venir rappresentate
a due dimensioni. Il problema, per i matematici arabi, consisteva nel
fatto che la superficie consente soltanto un numero limitato di varian­
ti della rotazione e della simmetria. Sono qui chiamati in causa i dise­
gni trigonali ed esagonali, che hanno richiamato più volte l’attenzio­
ne della matematica moderna. Già nel 1879 il francese Jules Bourgoin
pubblicò numerosi disegni ornamentali arabi, il cui calcolo matemati­
co lo affascinava.68 Nel 1977, il danese Emil Makovicky ne ha sco­
perto l’importanza per la ricerca cristallografica.69 Quei disegni asso­
migliano infatti «in maniera sorprendente alle proiezioni di strutture
cristalline», che si lasciano suddividere periodicamente due, tre, quat­
tro, sei volte. L’analogia con microstrutture presenti in natura è pale­
se. La geometria dell’arte araba «basata su modelli esagonali e trigo­
nali, è un caso unico nell’intera storia della decorazione».70
Di recente ha suscitato scalpore la scoperta di due americani, Peter
Lu e Paul Steinhardt, i quali hanno dimostrato che fin dal xv secolo
l’ornamentazione islamica conosce la cosiddetta «tassellatura di Penrose» ovvero i «quasicristalli», la cui struttura reticolare in Occiden­
te sarà scoperta soltanto nel xx secolo.71 Ci limitiamo qui a prendere
in considerazione le cosiddette «piastrelle girih», la cui presenza è
documentata anche in epoca precedente. Si tratta di poliedri equila­
teri, che danno origine a cinque schemi e che si possono assemblare
in modelli periodici complessi (fig. 43F). Accostando una piastrella
all’altra, tutte le linee dell’una proseguono in quella adiacente. L’in­
tero campo risulta così coperto da una rete senza soluzione di conti­
nuità, che possiede periodi e simmetrie propri. Soltanto colorando i
disegni, come hanno fatto i due ricercatori, è possibile evidenziare
i cinque schemi sottesi allo sviluppo lineare delle «piastrelle girih» in
quanto forme piane che si integrano le une nelle altre (fig. 43G).
68 Cfr. Bourgoin 1973.
69 Cfr. Makovicky e Makovicky 1977.
70 Ibid., p. 66.
71 Cfr. Lu e Steinhardt 2007. Cfr. anche Bohannon 2007.
Alhazen e la misurazione della luce
12$
«Due linee ornamentali intersecano il punto medio di ogni lato for­
mando un angolo compreso tra i 720 e i 108°. Quando si accostano i
bordi di due piastrelle, le linee dei contorni continuano senza cambia­
re direzione. Sia le linee intersecanti sia le piastrelle hanno angoli che
sono sempre di 36°. Ne consegue che tutti i segmenti lineari che ne
risultano sono paralleli ai lati di un pentagono regolare. Pertanto, i
modelli girih, quale che ne sia la combinazione, danno sempre origine
a una geometria di decagoni».72 Lu e Steinhardt hanno dimostrato
come questo principio sia stato applicato a un monumento funebre
ottagonale del xn secolo, sito in Iran: un esempio del brick style di cui
abbiamo parlato sopra, dove la struttura in mattoni corrisponde per­
fettamente al modello girih. Anche qui il disegno continua in ciascuno
dei campi adiacenti creando sorprendenti e sempre nuove simmetrie e
mascherando gli spigoli dell’edificio ottagonale in modo talmente per­
fetto da trasmettere l’impressione di una superficie continua (fig. 44).
I due autori hanno trovato una vera e propria miniera di informa­
zioni in 114 disegni architettonici incollati in un rotolo e realizzati in
ambiente iraniano intorno al 1500, oggi conservati al Museo Topkapi
di Istanbul {infra, p. 204).73 Si tratta di disegni architettonici, che rap­
presentano non degli edifici, bensì dei modelli da usare nella pratica
costruttiva, per le pareti e le volte (fig. 45). Il repertorio di forme geo­
metriche qui contenuto è così universale da non essere vincolato ad
alcuna forma costruttiva, né a un qualche formato particolare. Con
l’aiuto di questo modelli, e sulla base di calcoli estremamente com­
plessi, gli architetti erano in grado di progettare una decorazione geo­
metrica nuova rispetto alle soluzioni già note. La maggior parte dei
disegni è destinata ai cosiddetti muqarnas, che ponevano problemi
matematici particolarmente ardui, al punto da costituire essi stessi
l’oggetto di una specifica teoria matematica (figg. 80-83). La tra­
duzione in forme tridimensionali rimase comunque, in gran parte, a
livello di pura speculazione. Lo stesso Alhazen si servì di disegni di
questo tipo per spiegare il processo mentale della percezione. Uno dei
fogli compresi nel rotolo del Topkapi (fig. 45) mostra una decorazio­
ne a mosaico, in cui anche il colore è vincolato alla geometria e divie­
ne così polifonico. In quanto proiezioni su una superficie piana, quei
72 Lu e Steinhardt 2007, p. 1106.
73 Cfr. Necipoglu 1995.
IJO
1 canoni dello sguardo
fogli sembrano presentare qualche analogia con la prospettiva occi­
dentale, che pure è proiezione su un piano. Qui tuttavia il significato
è completamente diverso. Nel Rinascimento l’immagine visiva simu­
lata è infatti collegata a uno sguardo individuale e ha il suo riferimento
nel punto di vista di un osservatore. Ma anche la superficie è intesa in
modo completamente diverso. Nel Rinascimento essa è il mezzo che
consente di rappresentare lo spazio in un’immagine: potremmo dire
che la si attraversa con lo sguardo. Nella cultura araba, invece, la su­
perficie ha valenza «positiva», in quanto è il luogo che si offre alla rap­
presentazione e al calcolo matematico di una geometria che ha valore
cosmico.
A seconda di come privilegia lo sguardo o ne fa un tabù, ogni cul­
tura configura un determinato modo di pensare ed è a sua volta in­
fluenzata da norme e divieti che concernono lo sguardo. Le stesse teo­
rie scientifiche sono legate alle regole del gioco delle culture locali.
Una particolare concezione del mondo ha consentito agli scienzia­
ti arabi di superare i modelli della visione greco-romani, che gli stessi
arabi avevano attinto alle fonti antiche. Compiendo una sintesi di fisi­
ca e matematica, essi riuscirono a smaterializzare quegli antichi model­
li visivi e a creare le premesse per il calcolo o la calcolabilità del pro­
cesso ottico. Ma ciò diede i suoi frutti nel mondo delle immagini
soltanto quando nella cultura occidentale i matematici introdussero lo
spazio vuoto. Per questo motivo i quadri del Rinascimento (la cultu­
ra araba non conosce quadri) sono di natura completamente diversa da
quelli dell’antichità: sono costruiti su basi matematiche. Soltanto a par­
tire di qui, la cultura visiva dell’età moderna riuscì nuovamente a espri­
mersi per immagini.
5. Scambio di sguardi: Keplero riscopre la camera oscura
Nel xvn secolo, la scoperta araba della camera oscura ebbe una
replica moderna in Occidente, ancorché sotto altre premesse. Volen­
do verificare la teoria di Alhazen, si andò infatti in cerca di un model­
lo che consentisse di illustrare il processo della visione. Nel frattem­
po una conoscenza più precisa dell’anatomia oculare aveva portato
alla scoperta del cristallino, pertanto non era più possibile fondare le
immagini prospettiche sulla piramide visiva di Euclide, essendo ormai
Alhazen e la misurazione della luce
dimostrato che l’immagine fisiologica sulla retina è capovolta e inoltre
rovesciata rispetto all’asse di simmetria, esattamente come l’immagi­
ne nella «camera». Fatta eccezione per la curvatura sferica, l’analogia
tra occhio e camera oscura apparve così forte da far presumere che
proprio quello strumento potesse fungere da modello per l’apparato
oculare, com’era già stato ipotizzato da Alhazen (supra, p. 105). E in
più, era ora possibile inserire nella «camera» una ricostruzione del cri­
stallino, da poco scoperto.74
Il rapporto tra immagine e mondo fu, così, improvvisamente ribal­
tato. Se il dipinto prospettico si era proposto di proiettare all’esterno
l’immagine visiva che si forma nell’occhio umano, ora la camera oscu­
ra riportava all’interno dell’occhio l’immagine proveniente dall’ester­
no. Tuttavia, come ammise Keplero, gli «strumenti dell’ottico non
sono utili al di là di questa parete oscura [opacum parietem]»,75 II pro­
cesso visivo produce infatti in modo meccanico «un’immagine \idolum
seu picturam] sulla parete bianca interna della retina», e su tale super­
ficie l’immagine degli oggetti viene «riprodotta» (impingitur) prima di
«imprimersi» nel cervello, dove per contro «nessuna immagine ottica
\imaginem opticam] arriva», poiché soltanto il nervo ottico può acce­
dervi.76 Come già Alhazen sapeva, l’ottica da sola non è in grado di
spiegare in che modo l’immagine retinica raggiunga le «materie spiri­
tuali» nel cervello. Piuttosto, «l’anima manda a chiamare un questor,
che viene incontro all’immagine \idolurri\ sino alla retina».77
In tal modo si rinunciava a ogni pretesa autorità scientifica del­
l’immagine prospettica, giacché l’immagine dipinta della prospettiva
non valeva più come il fedele facsimile dell’immagine visiva. Keplero
nega all’«immagine» sulla retina ogni analogia con la superficie dipin­
ta di un quadro e lamenta il fatto che la prospettiva lo abbia ostaco­
lato nel riconoscere le finte curvature nelle traiettorie dei corpi cele­
74 Cfr. Kofman 1973; Alpers 1983, pp. 44-141 («Utpictura ita visio»: il modello kepleriano
dell'occhio e la natura del raffigurare nell’Europa del Nord); Crary 1996, pp. 37-76 (La camera
oscura e il suo soggetto); Bexte 1999, pp. 81-109 (H cieco di Cartesio); Hick 1999, pp. 47-80
(Camera oscura); Schmeiser 2002, pp. 146-191 (Il cieco vedente, II); Schaaf 2002, pp. 48 sgg.
Cfr. anche Lindberg 1987, pp. 312 sgg. (su Keplero).
75 Kepler r6o4, pp. 151 sgg. (Modus Visionis). [In particolare p. 152: «Nam opticorum ar­
matura non procedit longius quam ad hunc usque opacum parietem». N.d.T.] Cfr. anche il pic­
colo estratto (in traduzione tedesca) in Konersmann 1997, pp. 105-15, nonché Lindberg 2987,
PP- 326-27.
76 Kepler 1604, p. 152.
71 Ibid., p. 151.
132
I canoni dello sguardo
sti. D’ora in poi l’immagine retinica non potrà più essere equiparata
alla superficie di un dipinto (superplanopicturae)-. «Il nostro senso visi­
vo non proietta le sue immagini su una superficie piana simile a quel­
la di un quadro [visus noster nullum planum prò tabella habet\».™ Non
è dunque più possibile stabilire alcuna analogia tra la forma cava del­
la retina e la prospettiva piana.78
79 Convalidando la diottrica, ossia la
scienza della rifrazione, Keplero abbandonò l’immagine riflessa quale
modello del vedere. I nuovi apparecchi, con le loro lenti, presero il
posto dello specchio quale strumento principe dell’ottica. Lo stesso
Cartesio fornì alcune linee guida in materia.
Egli sostenne infatti che le impressioni visive di entrambi gli occhi
confluiscono per vie separate nel cervello, sede del «senso comune»,
e soltanto qui si uniscono a formare un’unica immagine. Per spiegar­
lo, egli ricorse alla metafora del bastone dei ciechi: l’occhio è assimi­
labile a una protesi naturale della percezione, così come il bastone è
una protesi artificiale per i ciechi. Potremmo dire - seguendo la Diot­
trica cartesiana - che i ciechi «vedono con le mani». «Le immagini»,
che hanno «una certa somiglianza con gli oggetti che rappresentano»,
vengono «ricevute dagli organi dei sensi esterni e trasmesse ai nervi
fino al cervello».80 Il bastone del cieco è paragonabile al raggio di luce
che invia segnali all’occhio, senza per ciò che si configuri alcunché di
visibile. Il cieco, quando tasta il mondo intorno a sé con il bastone,
«è certo che [i corpi] non inviano fino a lui cosa alcuna». L’autorità
dello sguardo soggettivo riceve qui un colpo mortale.
«E l’anima che vede, non l’occhio» (c’est l’àme qui voit, et non pas
l’ceily. un’inversione di rotta senza pari rispetto al Rinascimento, che
prestava fede all’immagine e confidava nell’occhio. L’anima «non ha
bisogno di contemplare nessuna immagine che sia simile alle cose che
percepisce».81 Sono parole che annunciano una nuova epoca della
visione: «L’anima, per sentire, non ha bisogno di contemplare imma­
gini inviate dagli oggetti fino al cervello, così come in genere pensano
i nostri filosofi», si legge nella quinta parte del Discorso sul metodo di
Cartesio. In quel modo non sarebbe possibile spiegare come possa
nascere una somiglianza tra le cose e le nostre rappresentazioni. Le
78 Kepler 1625, Appendix, p. 19: Panofsky 1927, p. 75, n. 11.
79 Cfr. Lindberg 1987, p. 349.
80 Cartesio 16376, pp. 192, 232-34. Cfr. Bexte t999; Schmeiser 2002.
81 Cartesio 16376, pp. 263-64, 232, 235.
Alhazen e la misurazione della luce
133
immagini servono solo «a stimolare il nostro pensiero». Per spiegare
la somiglianza, la teoria della raffigurazione viene ora sostituita da una
teoria dei segni. Cartesio afferma che un’incisione su rame non ha la
benché minima somiglianza, né nel rilievo né sul fondo, con le imma­
gini che noi vi vediamo. Lo stesso vale per «le immagini che si for­
mano nel nostro cervello».82
Distinguendo tra immagine e percezione Cartesio ritornava, senza
saperlo, sul terreno della teoria araba. Il famoso esperimento con l’oc­
chio della mucca consisteva nel tagliar via le tre pellicole poste sul lato
posteriore dell’occhio e poi inserire l’occhio in una sorta di foro di
finestra, proprio come nella camera oscura. Nella «camera dove sare­
te [...] non deve entrare nessuna luce, all’infuori di quella che potrà
penetrarvi attraverso quest’occhio. [...] Fatto ciò, se guardate su que­
sto corpo bianco [...], vi vedrete, forse non senza ammirazione e pia­
cere, una figura che rappresenterà del tutto naturalmente in prospet­
tiva tutti gli oggetti esterni». Continua Cartesio: «Ora, dopo aver
visto questa figura [peinture] nell’occhio di un animale morto e aver­
ne considerato le cause, non si può dubitare che se ne formi una del
tutto simile nell’occhio di un uomo».83 Ma, appunto, questa non è la
nostra immagine visiva. Noi rimaniamo «tributari del giudizio che ci
siamo già formati sugli oggetti», e non dipendiamo esclusivamente
dall’occhio. «Le immagini [peintures] [nell’occhio] non sono altrettan­
to distinte» e presentano diversi «difetti» e «imperfezioni» rispetto
alla realtà, ricevendo dall’esterno solo stimoli meccanici.84
L’occhio non è altro che una camera oscura naturale. Cartesio lo
afferma chiaramente nel quinto «Discours» della Diottrica. «Gli og­
getti che guardiamo imprimono sul fondo dei nostri occhi immagini
abbastanza perfette» in modo simile a «quelle immagini che appaio­
no in una stanza [chambre], quando, avendola tutta chiusa, a eccezio­
ne di un solo foro, e avendo posto dinanzi a questo un vetro a forma
di lente, si distende dietro, a una certa distanza, un lenzuolo bianco,
sul quale la luce che viene dagli oggetti esterni forma queste immagi­
ni. [...] Tale camera [chambre] rappresenta l’occhio».85 Mentre in essa
le immagini appaiono capovolte, nel cervello le vediamo «corretta82 Cartesio 16376, pp. 232-33.
83 Ibid., pp. 237, 245.
84 Ibid., pp. 242-43.
83 Ibid., p. 235.
I canoni dello sguardo
mente». Nella propria consapevolezza (e nelle proprie immagini), il
soggetto si ritrae dall’occhio.
Prima di diventare una scatola portatile, la «camera» era uno spa­
zio chiuso in cui si entrava come al cinema. Il cosiddetto «occhio arti­
ficiale», collocato nel foro di apertura, era composto di lenti, con le
quali, contrariamente a quanto avviene sul cristallino, si ottenevano
immagini diritte. Leonardo da Vinci aveva già condotto, nell’età del
Rinascimento, i primi esperimenti con la camera oscura. Fu tuttavia
Giambattista Della Porta (1538-1615) a usare per primo una lente
convessa anziché il foro di apertura, apportando così una correzione
alle immagini dentro la stessa camera. Egli vagheggiava una «magia
naturale», lo stesso termine che avrebbero adottato in seguito anche
gli inventori della fotografia. La camera oscura era più precisa del­
l’occhio nonché immune da sensazioni soggettive. E si riuscì a usarla
anche come modello della focalizzazione dei raggi nel cristallino. Era
l’epoca delle invenzioni - del telescopio come del microscopio - che
«mortificavano» il sistema visivo dell’essere umano, inficiato da tan­
te debolezze.
La camera oscura entrò presto nell’uso popolare: non più strumen­
to di dimostrazione scientifica, bensì giocattolo per il vasto pubblico.
Il gusto visivo barocco si lasciò volentieri ingannare da quello spetta­
colo: ciò che in un primo tempo era sembrato un inganno del demonio
si era poi rivelato una pura questione di tecnica. Nel 1646 trionfò il
teatro catottrico di Athanasius Kircher, capace di produrre nuovi
effetti illusionistici avvalendosi di un tamburo rotante, che catturava
nello specchio il flusso delle immagini. Di qui ebbe inizio un nuovo
cammino: nella lanterna magica le immagini non giungeranno più dal­
l’esterno, ma saranno create artificialmente. Il proiettore sostituirà
quella che per le immagini naturali era stata la sorgente luminosa.
Un gesuita romano usò quella lucerna magica seu thaumaturga per «proiet­
tare l’ombra del diavolo sulla parete», di fronte a un pubblico atterri­
to. Di qui prese origine, come logica conseguenza, il «diorama». La
curiosità del pubblico esigeva sempre nuove tecniche illusionistiche,86
le stesse che la scienza usava ai fini della ricerca.
Con la «camera» non si era più vincolati a un punto di vista privi­
legiato - indispensabile per la prospettiva - ma si era liberi di seguire
86 Cfr. Hick 1999, pp. 81 sgg., 115 sgg.
Alhazen e la misurazione della luce
T35
l’andirivieni delle immagini senza essere direttamente coinvolti nel
produrle. Per la prima volta le immagini prendevano a esistere senza
che il soggetto fosse partecipe in prima persona: anche lo specchio,
infatti, rimanda comunque indietro lo sguardo della persona che ha
di fronte. L’atto di vedere si separò dallo sguardo e, affidando il pro­
cesso a uno strumento, finì per abbandonare anche il soggetto. La
«camera» consentiva inoltre, per la prima volta, di vedere le immagi­
ni in movimento, mettendo per così dire in ombra la pittura statica
della prospettiva, dove il movimento era puramente «implicito». Da
allora non si farà più affidamento al quadro per raffigurare fedelmen­
te un mondo in costante movimento. La pittura fu messa sotto pres­
sione. All’epoca di Rembrandt, Constantijn Huygens - il padre di
Christiaan - scrisse che la pittura, paragonata al flusso di immagini
della «camera», dà l’impressione di essere «quasi morta».87 Gli arti­
sti si sentirono pertanto sfidati a fare meglio della «camera», usando
i mezzi a loro disposizione nel trompe-l’oeil.
In una lettera del dicembre 1620, Sir Henry Wotton racconta come
Keplero gli avesse mostrato nella camera oscura un bel paesaggio su car­
ta, e come gli avesse detto che non l’aveva realizzato «come artista,
bensì da matematico». Keplero aveva «una piccola tenda nera, che po­
teva essere montata ovunque. Davanti al foro di apertura, che misu­
rava un pollice e mezzo, era fissato un lungo “occhio artificiale” di
vetro convesso», che consentiva di «rappresentare qualsiasi oggetto del
mondo esterno». Inserendo un foglio di carta sotto quelle immagini,
«era possibile disegnarle con la penna del tutto somiglianti alla realtà».
Wotton vede in ciò un progresso importante, poiché «nessun pittore
saprebbe ritrarre un panorama con altrettanta precisione».88
Con l’avvento della camera oscura non si vorrà più rinunciare a
creare quelle immagini che l’opera di Alhazen nemmeno menziona. Si
tratta già di immagini meccaniche, simili a quelle che saranno in futu­
ro acquisite dalla foto-grafia o «disegno realizzato con la luce». A par­
tire dalla camera oscura, l’«occhio artificiale» della lente assolverà i
compiti che saranno assegnati un giorno all’apparecchio fotografico.
Non a caso quell’apparecchio, che nel mondo moderno applica ovun­
que il metodo messo a punto da Kodak nel 1888, in alcune lingue è
87 Hick 1999, pp. 43-44.
88 Smith 1907, pp. 205-06. Cfr. in proposito Nicolson 1946, p. 78.
ij6
I canoni dello sguardo
chiamato semplicemente «camera», a evocare la diretta discendenza
dall’antica camera oscura, termine ancora oggi in uso per indicare il
laboratorio fotografico. Quell’apparecchio persegue con altre tecniche
il principio iconologico proprio della prospettiva. Retrospettivamen­
te si può dire che esso dimostra come la cultura occidentale abbia sem­
pre cercato di creare delle immagini, a partire dal momento in cui tra­
sformò la teoria araba della visione, basata sulla matematica, in uno
strumento utile a costruirle.
Illustrazioni
1
i. Peter Greenaway, Thè Baby ofMacon (1993), inquadratura n. 39.
2
3
4
2. Robert Fludd, {Jtriusque cosmi bistorta (1618), I, p. 293: il sistema della prospettiva, con
foglio, stilo, occhio, schermo e soggetto. Da Yates 1969.
3. Sebastiano Serlio, Trattato di architettura (Parigi, 1545), fot ior: illustrazione della prospettiva.
Da Massey 2oo3b.
4. Jacopo Barozzi da Vignola, Le due regole della prospettiva pratica (1583): illustrazione della pri­
ma regola. Da Massey 2003b.
5
5. Jean-Francois Niceron, La perspective curieuse (1651). Fig. Ili: diverse possibilità di prospettiva.
Da Massey 20036.
6
6. Rotolo con disegni architettonici (Iran, 1500 ca.). Istanbul, Museo Topkapi, ms. H. 1956 (cfr.
Necipoglu 1995, n. 114).
7. Arazzo proveniente da Bursa (Turchia), xvi secolo. Lisbona, Funda^ào Calouste Gulbenkian.
7
8
8. Lorenz Stoer, disegno per Geometria et perspectiva (1567). Monaco, Staatliche Graphische
Sammlung, inv. n. 21268.
9. Cipriano Piccolpasso, Arte del vasaio (1559). Trofei e arabeschi. Vienna, Ósterreichische
Nationalbibliothek.
io. Virgilio, Opera (Venezia, 1460 ca.). Piatto anteriore. Londra, Thè British Library, inv. ms.
Harley 3963.
9
10
11
ii. Vassoio in bronzo di Mahmùd al-Kurdf (fine xv secolo). Londra, British Museum.
12
12. Albrecht Dùrer, uno dei Sechs Knodn (1506). Xilografia, fol. 140. Berlino, Staatliche
Museen Preussischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett. Da Dùrer 1996.
13
13. Teatro di marionette in una casa da tè, rotolo da appendere (Giappone, xvm secolo). Var­
savia, Narodove Muzeum, SKAZ mr 62. Da Croissant e Ledderose 1993.
14
i4- Gentile Bellini, schizzo per un ritratto di pittore o scrivano turco (1479-80 ca.). Penna e
guazzo su pergamena, 18x14 cm. Boston, Isabella Stewart Gardner Museum.
15
16
17
15- Gentile Bellini, Ritratto del sultano Mehmed II (1480). Olio su tela, 70X52 cm. Londra,
National Gallery.
16. §iblizade Ahmed (?), Il sultano Mehmed II annusa una rosa (1480 ca.). Acquarello su carta,
39X27 cm. Istanbul, Museo Topkapì, H. 2153, fol. xor.
17. Scuola del Veronese, Il sultano Selim II (ultimo quarto del xvi secolo). Olio su tela, 69X54 cm.
Monaco, Alte Pinakothek.
18
19
18. Nakka§ Osman, Il sultano Selirn IL Miniatura dal trattato fisionomico ^emà'ilnàme (1579).
Istanbul, Museo Topkapi, H. 1563.
19. Edicola con oggetti ricordo a Istanbul (2007).
20
20. Gerusalemme, Cupola della Roccia, mosaici nell’ottagono interno, arcata settentrionale (700 ca.).
21
2i. Gerusalemme, Cupola della Roccia, mosaici nella volta (700 ca.). Iscrizione con la data del
restauro nell’anno 1027-28.
22
23
24
22. Pagina del Corano blu (probabilmente Tunisia, x secolo). Cambridge (Mass.), Harvard Uni­
versity Art Museum (1967.23).
23. Pagina di un’antica edizione del Corano (ix secolo?). New York, Metropolitan Museum of
Art, Rogers Fund, 62.152.2.
24. Ibn al-Bawwàb, manoscritto del Corano, pagina di testo (1000-01). Dublino, Chester Beatty
Library, K. 16, fol. 138V.
25
25. Ibn al-Bawwàb, manoscritto del Corano, pagina decorata (1000-01). Dublino, Chester Beatty
Library, K. 16, fol. 284V.
26
26. Ibn al-Bawwàb, manoscritto del Corano, pagina decorata (1000-01). Dublino, Chester Beatty
Library, K. 16, fol. 285^
27
28
29
27. Pagina del Corano (seconda metà dell’xi secolo?). Istanbul, Museo Topkapi, EH 12, fol. 38V.
Da Grabar 1992.
28. Corano, pagina del frontespizio (vui secolo?). Sana’a, Museo Nazionale. Da Grabar 1992.
29. Corano, pagina del frontespizio (fig. 28). Ricostruzione secondo Grabar 1992, p. 159.
30
30. Nizàmi, storia del re Bahram: visita alla sala delle immagini. Manoscritto realizzato per
il sovrano timuride Iskandar (Shiraz, Persia, 1410-11), 27,4X17,2 cm. Lisbona, Funda<;ào Calouste Gulbenkian, inv. L.A. 161.
31
3i. Domenico Ghirlandaio, Annunciazione a Zaccaria (1490 ca., particolare). Firenze, Santa
Maria Novella, Cappella Tornabuoni.
32
32. Banconota irachena con l’effigie di Alhazen.
33. Alhazen, Optiate Thesaurus (Basilea 1572). Frontespizio. Monaco, Bayerische Staatsbibliothek, Sig. Res 2 Math. A. jt.
33
34
34. Ricostruzione della camera oscura di Alhazen. Francoforte, Institut fiir Geschichte der arabisch-islamischen Wissenschaften, inv.-nr. E 2.01.
35. Alhazen, modello dei due occhi. Dal più antico manoscritto deU’Otóctf, redatto dal genero
(1083). Istanbul, Fatih Library, ms. 3212, fol. 8ib. Nella parte anteriore del disegno si pos­
sono vedere cornea e uvea, che stanno davanti al corpo vitreo rotondo, di fronte al corpo cri­
stallino, esso pure rotondo, che è posto al centro dell’occhio e dal quale i nervi ottici si dipar­
tono verso il cervello.
35
36
36. Alhazen, teoria della rifrazione dei raggi nell’occhio. Disegno di Hans Belting da Sabra
2003, p. 100.
37. Ricostruzione della camera doppia ideata da Alhazen per osservare la luce dell’alba. Fran­
coforte, Institut fùr Geschichte der arabisch-islamischen Wissenschaften, inv.-nr. E 2.05.
38. Camera doppia di Alhazen (fig. 37). Disegno da Sezgin e Neubauer 2003.
37
38
39
39- Rotolo con disegni di architettura (Iran, 1500 ca.). Istanbul, Museo Topkapi, ms. H. 1956.
Da Necipoglu 1995, n. 109.
40. Scuola coranica (1260-65). Particolare della facciata con testo coranico. Konya (Turchia).
40
41
42
41. Interno del santuario dell’imam Reza (xm secolo). Mashhad (Iran).
42. Alhambra, cupola nella Sala delle due sorelle (1230 ca.). Granada.
43
43- Piastrelle girti, da Lu e Steinhardt 2007, p. 1107, fig 1. Da A a D: costruzione geometrica
di uno dei motivi decorativi. E: santuario di Khwaja 'Abdullah Ansar! a Gazargah (Afgha­
nistan), dove il motivo D è evidenziato dal rettangolo giallo. A destra (F), il medesimo moti­
vo è ottenuto accostando diverse piastrelle. F: riproduzione dei cinque motivi di base delle
piastrelle girti. G: disegno proveniente dal rotolo di disegni architettonici conservato nel
Museo Topkapi, a Istanbul, dove compaiono i cinque motivi decorativi.
44. Mausoleo di Maragheh, Iran (1197 ca.), con la ricostruzione a colori dei motivi di piastrel­
le girti. Da Lu e Steinhardt 2007, fig. di p. 6.
45. Rotolo con disegni architettonici (Iran, 1500 ca.). Istanbul, Museo Topkapi, ms. H. 1956.
44
45
46
46. Veduta del coro, con le finte cappelle affrescate da Giotto (1306 ca.). Padova, Cappella degli
Scrovegni.
47
4~]. Cappelle del coro affrescate da Giotto (1320-30). Firenze, Santa Croce.
48
49
50
48. Taddeo Gaddi, Albero della vita, ultima cena (1360, particolare). Firenze, Santa Croce,
Refettorio.
49. Taddeo Gaddi, nicchia dipinta al modo di una natura morta (1332). Firenze, Santa Croce,
Cappella Baroncelli.
50. Taddeo Gaddi, Visita di Maria al Tempio (1332-38). Firenze, Santa Croce, Cappella Baron­
celli.
51
51. Pietro Lorenzetti, Nascita di Maria. Pala d’altare del Duomo di Siena (1342). Siena, Museo
dell’Opera del Duomo.
52
52. Pietro Lorenzetti, Nascita di Maria (fig. 51). Schema di Martin Kemp. Da id. 1990, p. n,
fig. 6.
53
53- Lorenzo Ghiberti, Isacco, Esaù e Giacobbe (1430-37). Porta del Paradiso, battente sinistro,
quinta formella. Firenze, Battistero. Schema di Martin Kemp. Da id. 1990, p. 25, fig. 29 e
Radke 2007.
54
54. Piero della Francesca, De prospettiva pingendi, capitello. Da Massey 2003.
55
55- Piero della Francesca, De prospettiva pingendi, testa di uomo. Da id., De la Perspective.
56
56. Piero della Francesca, Ve prospettiva pingendi, volta a crociera. Da Massey 2003.
57
57- Jacopo de’ Barbari (?), Ritratto di Fra' Luca Pacioli (1495). Napoli, Museo di Capodimonte.
58. Cenotafio di Giotto (1489). Firenze, Duomo.
59. Cenotafio di Filippo Brunelleschi, opera del figlio adottivo, detto il Buggiano (dopo il 1446).
Firenze, Duomo.
58
59
60
61
60. Paolo Uccello (?), Cinque uomini segnalati (1460 ca.). Parigi, Louvre. Sono raffigurati, da sini­
stra a destra: Giotto, Paolo Uccello, Donatello, Manetti 0 Masaccio e Brunelleschi, qui cele­
brati come «avanguardia» della prospettiva.
61. Prima dimostrazione della prospettiva compiuta da Filippo Brunelleschi. Sullo sfondo, il Bat­
tistero di Firenze; al centro, l’immagine specchiata. Schema da Rotman 1987, p. 42.
62. Filippo Brunelleschi, cupola della Sagrestia vecchia (1418-28). Firenze, San Lorenzo.
62
63
6j. Filippo Brunelleschi, Sagrestia vecchia con la cappella del coro (1418-28). Firenze, San
Lorenzo.
64
64. Donatello, Resurrezione di Drusiana (1434-35). Firenze, San Lorenzo, Sagrestia vecchia.
65
65. Masaccio, finta Cappella della Trinità (1428 ca.). Firenze, Santa Maria Novella.
66
66. Ricostruzione dell’affresco di Masaccio (fig. 65). Pescia, San Francesco, Cappella Cardini
67
67■ Nero di Bicci, Crocifisso (1451). Pescia, San Francesco, Cappella Cardini (1440 ca. e 1451).
68
68. Piero della Francesca, Flagellazione di Cristo (1460-65 ca.?); 67,5X91 cm. Urbino, Galleria
Nazionale delle Marche.
69
69. Candida Hòfer, sipario antincendio nell’Opéra de Paris (2004). Parigi, Palais Garnier.
70
70. Francesco Botticini, Ascensione di Maria (1474-76 ca.). Londra, National Gallery.
71
7i. Fondale di palcoscenico, Ferrara (1520). Firenze, Collezione Casa Strozzi.
72
72. Sebastiano Serlio, fondale di palcoscenico perlina «scena tragica». Da L’architettura, II, in
Tutte le opere.
73
73. Paris Bordone, Betsabea al bagno (1545 ca.). Colonia, Wallraf-Richartz-Museum.
74
74- Inigo Jones, Piazza cittadina. Fondale di palcoscenico. Chatsworth, Thè Duke of Devonshire.
Da Nicoli 1937.
75
75, Lorenzo Lotto, intarsio raffigurante un palcoscenico con un episodio della vita di Davide
(1527). Bergamo, Santa Maria Maggiore, coro.
76
76. Claude-Nicolas Ledoux, colpo d’occhio con palcoscenico. Da id. 1804.
77
77- Tre panorami ideali di Urbino (1470 ca.). Urbino, Galleria Nazionale delle Marche (sopra);
Baltimora, Walters Art Gallery (al centro); Berlino, Staatliche Museen Preufiischer Kulturbesitz (sotto).
78
78. Panorama di Urbino (1470 ca.). Berlino, Staatliche Museen PreuBischer Kulturbesitz. Qui
riprodotto senza il basamento del palcoscenico.
79
79. Panorama di Urbino (1470 ca.). Baltimora, Walters Art Gallery.
80. Rotolo con disegni di architettura (Iran, 7500 ca.). Istanbul, Museo Topkapi, ms. H. 1956.
Da Necipoglu 7995, n. 5.
81. Rotolo con disegni di architettura (Iran, 1500 ca.). Istanbul, Museo Topkapi, ms. H. 1956.
Da Necipoglu 7995, n. 22.
80
81
82
82. Schema di muqarnas. Da Dold-Samploriius 2003, p. 255.
83
83. Schema di muqamas. Da al-Asad 1995, p. 355-
84
84- Modello di muqarnas. Da al-Asad 1995, p. 358.
85. Rotolo con disegni architettonici (Iran, 1500 ca.). Istanbul, Museo Topkapi, ms. H. 1956.
Da Necipoglu 1995, n. 104.
86. Rotolo con disegni architettonici (Iran, 1500 ca.). Istanbul, Museo Topkapi, ms. H. 1956.
Da Necipoglu 1995, n. 105.
85
86
87
88
87- Leon Battista Alberti, autoritratto (1436). Medaglia di bronzo. Washington, National
Gallery, Kress Collection.
88. Matteo de’ Pasti, medaglia commemorativa in bronzo per Leon Battista Alberti (retro).
Londra, British Museum.
89
89. Jan Provost, Allegoria con occhio di Dio (1520 ca.). Parigi, Louvre.
90. Jacques de Gheyn n, Arciere (lóro ca.). Xilografia. Rotterdam, Museum Boymans-Van Beuningen.
91
9i. Andrea Mantegna, Leggenda di San Cristoforo (1448-57). Particolare dell’accecamento del
giudice. Padova, Chiesa degli Eremitani, Cappella Ovetari.
92
92. Franciscus Aguilonius, Opticorum Libri Sex (Anversa 1613). Frontespizio di Pieter Paul
Rubens. Dajager 1976.
93
93-Jan Van Eyck, icona di Cristo in forma di ritratto, con firma dell’artista (1438). Berlino,
Staatliche Museen PreuBischer Kulturbesitz.
94
94- Jan Van Eyck, Autoritratto (1433). Londra, National Gallery. Si tratta del primo autoritratto
di artista.
95
95- Il mito di Narciso, affresco (l sec. d. C.). Pompei, casa di Publio Cornelio Tegete.
96
96. Parmigianino, Autoritratto in uno specchio convesso (1523). Vienna, Kunsthistorisches
Museum.
97
97- Bernardino Licinio (?), ritratto di architetto (?) e autoritratto del pittore (1520-30). Wiirzburg, Martin von Wagner Museum.
98
98. Vitruvio, De architectura, fol. 12V. Veduta di una prospettiva planetaria.
99
99- Panorama della città di Urbino (particolare della fig. 78).
100
ioo. Jan de Vries, Perspectiva (1604). Incisione su rame, n. 30. Da Rotman 1987.
101
ioi. Giulio Romano, affresco (particolare). Mantova, Palazzo Te, Sala dei cavalli.
102
102. Samuel Van Hoogstraaten, Vecchio alla finestra (1653). Vienna, Kunsthistorisches Museum.
103. Samuel Van Hoogstraaten, Interno (1658). Parigi, Louvre.
103
104
104- Maestro dell’altare di Pfullendorf, busti di profeti (fine xv secolo). Stoccarda, Staatsgalerie.
105. Hassan Fathy, interno (1950 ca.). New Gourna, nei pressi di Luxor. Da Bailey e Tawadros 2003.
105
106
ioó. Tomba dellTtimad al-Daula (1628), Agra. Grata di finestra. Da Grabar 1992.
107. Ursula Schulz-Dornburg, Paesaggi scomparsi (1980-2002). Fotografia di una casa sul Tigri.
107
108
io8. Henna Nadeem, grata di finestra (t997, particolare). Da Bailey e Tawadros 2003.
4-
Percezione come conoscenza
Dalla teoria della visione alla teoria dell’immagine
i. La controversia su percezione e conoscenza nella Scolastica
La teoria ottica di Alhazen esclude l’immagine, al pari della cultu­
ra islamica in cui è nata. Questa constatazione suscita interrogativi del
tutto nuovi. Com’è possibile che Alhazen abbia raccolto il plauso di
un’altra cultura, dove l’immagine è un elemento irrinunciabile? Il suo
trattato godette di buona fama già nelle università scolastiche del
Medioevo, dove l’ottica era considerata parte della «filosofia natura­
le» (philosophia naturalis}. Eppure, il concetto di immagine produsse
spesso conflitti anche in ambito scientifico. Così, quando Alhazen fu
tradotto, i suoi concetti furono quasi inevitabilmente assimilati a quel­
li concernenti l’immagine, oppure scambiati per tali. Ne seguì un ma­
linteso gravido di conseguenze. Dal testo latino si volle inferire che
lo studio della teoria della visione riguardasse le immagini. E su que­
sto punto la ricezione occidentale imboccò vie divergenti da quelle
percorse nella storia precedente, dove le immagini non avevano svol­
to alcun ruolo.
La questione dell’immagine è stata a lungo trascurata dalla storia
della scienza, tanto da indurre una certa confusione anche nella ricer­
ca contemporanea su Alhazen. Per questo abbiamo ritenuto necessario
trattarla a fondo {supra, pp. 119-20). La questione dell’immagine sol­
levò problemi di natura particolare anche nella cultura medievale, che
pure conosceva già Alhazen. All’epoca le immagini erano «situate» nel­
la teologia, non nell’arte: erano immagini di fede più che raffigurazio­
ni del mondo empirico. Avevano pertanto poco a che fare con la nuo­
va teoria della percezione, poiché si rivolgevano soprattutto ai sensi
ij8
I canoni dello sguardo
«interni» e non a quelli «esterni». Né si avvertiva il bisogno di descri­
vere mediante immagini il processo visivo, un’attività che riguarda il
corpo. In ambito scientifico, tuttavia, la teoria ottica di Alhazen pose
immediatamente il problema della percezione tramite i sensi quale fon­
te di vera conoscenza. Il rapporto tra occhio e spirito venne a trovarsi
al centro della controversia. La questione non era per nulla astratta,
poiché riguardava la duplicità della natura umana, costituita di corpo
e anima. La teoria della visione di Alhazen, pur essendo orientata in
senso filosofico e fondata sulla pratica sperimentale, corse pertanto il
rischio di creare malintesi in una cultura in cui la teologia cristiana
dominava anche nelle università. Tanto è vero che i teologi si sentiro­
no minacciati, come si desume dall’acrimonia che accompagnò il dibat­
tito intorno ai temi della visione e della conoscenza.
Al centro della controversia era la species o «forma visiva» grazie a
cui vediamo. La teoria ottica di Alhazen distingueva tra forma visiva
e forma propria degli oggetti, costituendole in due categorie separate.
Ruggero Bacone fece propria la teoria di Alhazen, schierandosi contro
Guglielmo di Ockham, che ne contestava i fondamenti.1 Bacone era
allora alla guida, insieme con John Peckham e Witelo, della corrente
dei cosiddetti «prospettivisti», che si riconoscevano nella teoria ottica
proposta dalla Perspectiva di Alhazen. Nel libro Moltiplicazione delle
species, Bacone esaminò in prima istanza le traiettorie che raggi lumi­
nosi e forme visive percorrono per raggiungere i sensi, quindi il modo
in cui entrambi sono trasmessi all’intelletto tramite i sensi. In altri ter­
mini, egli studiò quale sia la competenza dei sensi e quale ruolo essi
svolgano nella nostra conoscenza del mondo.
Nel 1257, l’inglese Ruggero Bacone (1214-1292), acclamato dai
posteri col nome di «Doctor Mirabilis», entrò nell’ordine dei France­
scani, con i quali verrà rapidamente in conflitto a causa delle teorie
da lui formulate. Per incarico del Papa, nel 1267 egli intraprese la re­
dazione del suo opus majus, basato sulla traduzione latina del testo di
Alhazen. Esso è diviso in sette parti, una delle quali dedicata anche
all’ottica.
In quello stesso periodo di tempo, Witelo, nato in Slesia intorno al
1230, studiava a Padova. Negli anni settanta del secolo egli scrisse un1
1 In merito è fondamentale Tachau 1988, pp. 3-27, 113-55. Cfr. anche Federici Vescovini
2006.
Percezione come conoscenza
V9
trattato di ottica il cui titolo latino, Perspectiva, è mutuato dal testo
di Alhazen, di cui Witelo divulgò le teorie all’interno dell’università
patavina. A sua volta, John Peckham (1225-1292), abate di Canter­
bury e noto enciclopedista, illustrò l’ottica di Alhazen in un’opera
intitolata Perspectìva communis, ovvero Teoria generale della percezio­
ne. Negli anni del suo insegnamento a Oxford, infine, il francescano
Guglielmo di Ockham (1285-1347), più giovane di una generazione,
si fece portavoce del cosiddetto nominalismo: a suo giudizio, è impos­
sibile ricondurre le cose del mondo a concetti generali, poiché soltan­
to lo spirito umano può comprenderle mediante l’intuizione. Egli
rifiutava pertanto di affidare la conoscenza alla percezione, essendo
questa vincolata esclusivamente ai sensi.
Per la teologia occidentale era più facile riconoscere nella luce una
potenza cosmica che non accettare il ruolo che Alhazen le aveva asse­
gnato nella percezione visiva dei sensi. All’epoca, i teologi individua­
vano infatti nella luce l’azione di Dio nel mondo e, in un certo senso,
la nuova teoria sembrava confermare la precedente metafisica della
luce, ma soltanto a patto che si ignorasse a bella posta il fatto che Alha­
zen aveva parlato di luce in senso fisico. Dal canto suo, Bacone pro­
mosse la conoscenza dell’ottica, applicandola anche a questioni teolo­
giche, e nella sua opera principale affermò che la grazia di Dio tocca
l’anima dell’uomo per via diretta, così «come la luce tocca il cristalli­
no nell’occhio con un raggio dritto e non rifratto».2 Riferendosi all’Epistola ai romani (1, 20), egli giudicò possibile considerare la luce un
riflesso delle «perfezioni invisibili» di Dio, che si «ri-flettono» nella
creazione. Il filosofo inglese attribuì pertanto alla teoria ottica un
significato metaforico, che trascendeva il mondo fisico.
Il fondamento teologico del concetto di immagine era così forte,
che solo vincendo forti resistenze fu possibile adoperarlo nella scien­
za ottica. Il mondo era sempre stato «raccontato» per immagini, ma
si trattava del mondo della Rivelazione, e della storia sacra; quel «rac­
contare», inoltre, non significava rappresentare il mondo quale ci ap­
pare nella vita quotidiana. In un simile contesto fecero ora irruzione,
nell’ambito della teologia, le conoscenze dell’ottica, in special modo
quelle parti di essa che trattavano dell’occhio, il luogo in cui l’uomo
produce le proprie impressioni del mondo. Da questo momento le
2 Lindberg 1983, pp. 3-4, 134, 200.
140
I canoni dello sguardo
immagini cessarono di illustrare un significato e presero a rappresen­
tare il mondo quale ciascuno lo percepisce con i propri occhi. Nel
momento in cui la percezione sensoriale divenne conoscenza, si compì
una svolta antropologica, che subito acquistò evidenza anche nella
pratica artistica, prima ancora che il Rinascimento inventasse la pro­
spettiva lineare.
Ma intorno a quale concetto d’immagine la scienza ottica cominciò
a discutere? Quel concetto aveva significati molto diversi. All’epoca,
la teoria ottica non s’interessava tanto alla questione della somiglian­
za tra mondo e immagine, in quanto manufatto, bensì a una somi­
glianza di ben altro genere: quella tra la cosa quale noi la percepiamo
e la forma in cui la percepiamo. Riguardo al processo visivo si poneva
allora la seguente domanda: che cos’è la cosa in sé e in che modo la
percepiamo? Per questo tipo di somiglianza la scienza ottica usava il
concetto di species. Come già Alhazen, Bacone lo intese quale «forma»
che si imprime nell’occhio a partire dalle cose.3 Si tratta sempre della
forma di singole cose, non del campo visivo in generale. Secondo
Bacone, «ogni oggetto visibile crea una forma specifica [rpeczerj. Tra­
mite il mezzo trasparente» dell’aria o dell’acqua essa viene trasferita
all’occhio. A differenza di Alhazen, tuttavia, il filosofo inglese appa­
rentava forma a «immagine e somiglianza»: la forma «si accresce lun­
go i raggi visivi, che partono da ogni punto della superficie delle cose.
Dopo essere entrata nell’occhio, essa si moltiplica lungo i nervi ottici
sino alla cavità del cervello e i sensi interni».4 Qui ha sede Yultimum
sentìens, traguardo finale della percezione.
Bacone chiama intentìo l’«effetto» che le cose producono in noi.
Già Avicenna aveva distinto tra forma e «intenzione», ma in questa
sede la questione ha poco rilievo. Come già per Alhazen, anche per Ba­
cone i sensi recepiscono esclusivamente luce e colori, mentre per per­
cepire costituzione, dimensioni e distanza delle cose è necessario l’aiu­
to della facoltà di giudicare. Soltanto quest'ultima, infatti, è in grado
di dedurre l’essenza delle cose a partire da caratteristiche che dipen­
dono dal tempo e dalle circostanze.5 Ecco dunque enunciato il prò-
3 Lindberg 1983, pp. 4-5.
4 Tachau 1988, p. 8. Sulle species visibili cfr. Camille 2000, pp. 197 sgg.» e soprattutto
Clark 2007, pp. 16-17.
5 Cfr. Tachau 1988, p. 14.
Percezione come conoscenza
141
blema centrale della percezione. Bacone partiva dall’idea che le cose
depositino nei sensi un’impressione visiva: «Questa impressione è la
loro forma visiva o species».6 Pertanto, la species per lui non poteva
essere semplicemente forma, ma doveva trasmettere la somiglianza.
Il pensiero di Bacone è legato all’immagine, e questo lo allontana dai
concetti di Alhazen. In Bacone l’occhio reagisce a una species così
come l’osservatore a un quadro. Non a caso, il titolo attribuito all’o­
pera principale di Bacone nella traduzione inglese evoca il fatto che
la forma visiva «propaga» likeness, somiglianza.7 A partire da questo
momento, species sarà intesa come fosse un’immagine, mentre l’atto
visivo si trasforma nel «processo della rappresentazione».8
Fin dal momento in cui assunse l’insegnamento a Oxford, poco pri­
ma del 1320, Guglielmo di Ockham si mise a confutare la teoria del­
la percezione elaborata dal confratello Bacone. Ockham intendeva cri­
ticare una teoria della visione che, per usare termini moderni, gli
appariva come una semplice teoria dei media, in quanto distingueva
tra la vera forma delle cose e la loro apparenza mutevole, la loro spe­
cies in medio, in cui erano comprese anche le condizioni della luce e la
facoltà visiva. Per liberare la conoscenza dalle condizioni contingenti
del vedere, Ockham la trasferì nell’ambito della logica. Mentre Baco­
ne aveva collegato la conoscenza al senso della vista, per Ockham sol­
tanto l’atto cognitivo era in grado di conseguire certezza riguardo alle
cose del mondo.9 Il timore della Chiesa di perdere il controllo sulla
natura duplice dell’uomo, fatto di corpo e anima, esasperò il dibatti­
to. Ma si trattava di scaramucce di retroguardia. Da tempo ormai la
conoscenza empirica non era più un tema di esclusiva competenza
scientifica, tanto più che prometteva di liberare l’uomo dal giogo
imposto dalla Chiesa nel governo del mondo. Quella che Ockham
definiva «conoscenza astrattiva», era a suo giudizio di dominio del­
l’intelletto. Essa doveva guidare, a suo avviso, anche la conoscenza
intuitiva. Se noi conosciamo le cose principalmente in virtù dell’in­
tuizione, allora non ci è dato di vedere nulla indipendentemente dal­
le cose, nemmeno una nostra «forma visiva». Certo, «i nostri sensi
hanno conoscenze intuitive. Essi ci permettono di sapere se un ogget6 Tachau 1988, p. 16.
7 Clark 2007, pp. 15-16.
8 Camille 2000, pp. 210-11.
9 Cfr. ibid.., pp. 113-34.
142
I canoni dello sguardo
to esiste o no [rem esse velnon esse]». Ma non è lecito pensare che «non
esista conoscenza intuitiva senza conoscenza visiva, perché questo
sarebbe un errore [quodfalsum es^]».1011
Nella sua invettiva contro il senso della vista, Ockham si scagliò per­
sino contro le immagini, che nel frattempo erano state collegate alla
vista. A suo dire, le immagini nascondevano il pericolo di un errore,
poiché davano l’illusione di una conoscenza delle cose, la quale è inve­
ce di esclusiva competenza dell’intelletto: «Tutto quello che noi vedia­
mo nei quadri, lo abbiamo compreso precedentemente. Da sola, una
rappresentazione figurativa non può mai portarci alla conoscenza del­
le cose, per quanta somiglianza ci sia».11 Grande sarebbe stato lo stu­
pore di Alhazen di fronte a una simile controversia, essendo le imma­
gini estranee alla sua teoria. Soltanto nei commenti occidentali la
rappresentazione divenne anche un problema relativo alla species, che
raffigura le cose in circostanze mutevoli. Ockham si schierò dalla par­
te di Aristotele e contestò ai «prospettivisti», con la loro passione per
l’occhio, che il loro relativismo poteva dar adito soltanto a illusioni.
La polemica che abbiamo ora ricostruito dimostra con quanta foga,
a quell’epoca, si discutesse sul senso della vista e sul suo ruolo nella
conoscenza. Alla vista Bacone riconosceva il primato, tra i sensi. Luce
e colore erano per lui le più belle esperienze che ci sia dato fare tra­
mite i sensi. Il senso della vista, in particolare, aprirebbe la via verso
ciò che è bello, utile e necessario, e in ciò possiamo leggere anche
un’allusione alle arti meccaniche. Riferendosi ad Aristotele, Bacone
affermava che «soltanto la facoltà visiva ci rivela le caratteristiche
degli oggetti. Essa ci fornisce il sapere di tutto quello che esiste tra cie­
lo e terra». E portava a esempio i nuovi strumenti - tra cui gli occhia­
li, inventati proprio allora - là dove scriveva che essi «funzionano
come l’occhio, dimostrando così che la vera esperienza si ottiene attra­
verso la facoltà visiva».12
Il ruolo della percezione visiva ormai non era più una semplice que­
stione scientifica, perché le istituzioni vi scorsero una minaccia al con­
trollo esercitato sull’insegnamento e sulle questioni di fede.13 La cono­
10 Camille 2000, p. 131.
11 Ibid.
12 Summers 1987, p. 35, con riferimento a Ruggero Bacone, Opus majus, V, i, dist. 1, cap. 1.
13 Cfr. Belting 1989, pp. 32 sgg. (Lehrmeinung undpersónliche Erfahrung).
Percezione come conoscenza
143
scenza era ora connessa a un organo di senso, che appariva più facile da
ingannare e più difficile da educare dell’intelletto. Esplorare il mondo
mediante la propria osservazione autonoma diventava un’avventura
affascinante, resa ancora più attraente dalla resistenza che la dottrina
ecclesiastica vi opponeva. Siamo alla vigilia della battaglia tra empiri­
smo e spiegazione teologica del mondo. Lo sguardo era diventato un
tema importante per i teologi, tuttavia all’epoca di Ockham la discus­
sione pubblica si focalizzava ancora su una visione di genere diverso.
Si discuteva animatamente, infatti, intorno alla contemplazione o
«visione» di Dio, di cui i beati godrebbero nell’aldilà. Paragonata a tale
privilegio, la visione terrena sembrava un pallido fantasma e la vita
mortale un semplice prologo alla vita eterna. Di certo non era la facoltà
della vista terrena quella che la Chiesa prometteva essere la visione
assoluta di Dio nella vita eterna. Il conflitto si inasprì nel 1331, quan­
do il Papa avignonese dichiarò che la contemplazione di Dio avrebbe
inizio soltanto dopo il giudizio universale, e non già immediatamente
dopo la morte del singolo.14 Ne seguì una levata di scudi generale, per
placare la quale il pontefice ritrattò la sua affermazione. Non si accet­
tava di esser derubati di tempo prezioso, durante il quale si sperava
di poter già essere ammessi alla contemplazione di Dio. Negli ultimi
versi della sua grandiosa opera, Dante evoca la contemplazione di Dio
come un’esperienza indescrivibile, ma si prende la licenza poetica di
affermare che egli ha veduto l’aldilà con i propri occhi terreni, collo­
candosi così sulla soglia tra contemplazione fisica e metafisica. Quasi
a voler riconoscere nel poeta un «testimone oculare», pochi decenni
dopo la sua morte una cappella della chiesa dei Domenicani a Firenze
fu affrescata con raffigurazioni del cielo e dell’inferno quali Dante
aveva affermato di aver visto con i propri occhi. In uno degli affreschi
egli è rappresentato nell’atto di puntare lo sguardo dritto verso il cie­
lo, onde poi narrare ciò che ha visto.15
La disputa sul senso della vista aprì all’empirismo le porte della
scienza e, di lì a poco, quelle dell’arte, che fino allora era rimasta al
servizio della religione. Era prevedibile che il processo visivo sareb­
be stato assunto a metro di misura per la rappresentazione pittorica.
14 Una trattazione approfondita si trova in Trottmann 1995.
15 Cfr. Belting 1989, p. 52; Poeschke 2003, p. 338 e fig. 203. Si tratta degli affreschi
dipinti da Nardo di Cione nella Cappella Strozzi in Santa Maria Novella intorno al 1336.
144
I canoni dello sguardo
Lo sguardo esige immagini e vuole procurarsele a partire dal mondo.
Ai tempi di Bacone le arti non conoscevano ancora l’immagine analo­
gica, come la chiamiamo oggi, ossia l’immagine che riproduce il mon­
do quale noi lo vediamo. Ma la via era ormai imboccata. Per noi oggi
è difficile capire il carattere esplosivo di quel tema, dopo che l’evi­
denza delle immagini è diventata un’ossessione.
La volontà di elevare la realtà empirica a soggetto della conoscenza
visiva portò, come direbbe Thomas Kuhn, a un cambiamento di para­
digma. Non solo, ma il fatto stesso di collegare le leggi ottiche allo
sguardo di un osservatore, riconoscendone la competenza, creò una
nuova frattura rispetto alla cultura araba. La facoltà visiva divenne un
privilegio del soggetto, che ora cominciò ad avanzare la richiesta di
vedere il mondo con i propri occhi. Era pertanto impensabile che la
pittura rimanesse prigioniera di un’ormai desueta tradizione di bot­
tega, e non approfittasse dell’occasione di acquisire il monopolio del­
la pratica visiva.
In ciò l’arte servì anche una rivendicazione della nuova retorica,
che voleva che una posizione dottrinale fosse «illustrata» dall’espe­
rienza vissuta, attraverso esempi empirici. Contemporaneamente, la
letteratura iniziò a usare il volgare per rendere accessibili a un più
ampio pubblico i temi del tempo. Oggi diremmo che si vollero rende­
re più «popolari» i mezzi di comunicazione, allo scopo di conquistare
un maggior numero di adepti. Il notaio Francesco da Barberini, con­
temporaneo di Dante, distingue per esempio tra spiegazione verbale,
esposizione, e osservazione visiva, o ispezione, con cui sarebbe stato
possibile convincere anche un pubblico illetterato.16 Ma per consenti­
re tale «osservazione», le immagini dovevano per prima cosa diven­
tare simili alla natura. Non era tuttavia possibile avere due tipi di
immagini, le une «somiglianti», le altre no. Il criterio della somi­
glianza implicava una decisione di principio: integrare nella sintassi
dell’immagine sia l’atto visivo sia la species. Nel Palazzo comunale di
Siena, i benefici effetti del buon governo sono illustrati da nuove
vedute della città, in piena espansione, con le sue fertili campagne.
Qui la percezione era ancora in funzione di un realismo «esemplare»,
e non costituiva un tema a sé stante. Soltanto la prospettiva ricono­
scerà la dimensione iconica della percezione in quanto tale.
16 Cfr. Belting 1989, pp. 34-35.
Percezione come conoscenza
145
2. Prima della prospettiva: lo sguardo nella pittura di Giotto
L’arte italiana nel secolo che precede la prospettiva è indissolubil­
mente legata al nome del fiorentino Giotto di Bondone (morto nel
1337), considerato dai contemporanei il fondatore di quella nuova
buona maniera che porrà le fondamenta del Rinascimento. Giotto ha
«inventato» o semplicemente «prefigurato» la prospettiva lineare? La
questione divide i ricercatori, inducendoli talvolta a qualche compro­
messo.17 Vero è che la prospettiva lineare sarà inventata soltanto
cent’anni dopo. Ma allora, in che cosa consiste l’indiscutibile novità
dell’arte di Giotto? Ritengo che l’elemento di novità con cui Giotto
ha trasformato l’arte si possa senz’altro individuare nella mutevole
«forma visiva», species, delle cose. Nelle università del suo tempo, i
«prospettivisti» andavano sostenendo con successo la tesi secondo cui
non ci è dato percepire le cose in sé, bensì soltanto la loro forma appa­
rente: in fatto di percezione siamo pertanto esposti all’incertezza.
L’attualità della questione non poteva non chiamare in campo l’arte.
Come prima risposta, i pittori cominciano a simulare nei quadri la
presenza o, meglio, il processo visivo dell’osservatore. Ovviamente, si
trattava ancora di esperimenti: il dipinto faceva riferimento a un
osservatore esterno, al quale cercava di trasmettere l’impressione che
egli vedesse con i propri occhi il mondo raffigurato, così come vede­
va la realtà. Giotto usò la sintassi della pittura per creare come per
magia una situazione spaziale in cui corpi e oggetti trovassero ciascu­
no il proprio posto. Sappiamo che il metodo matematico per rappre­
sentare lo spazio come sistema sarà inventato soltanto due generazioni
più tardi (infra, pp. 152 sgg.). Solo allora, grazie alla prospettiva mate­
matica, diventerà possibile costruire ogni dipinto in base a regole fis­
se, che avrebbero trovato il loro riferimento nello sguardo del pre­
sunto osservatore posto davanti all’immagine.
Gli studiosi usano l’espressione «pittura preprospettica» per distin­
guere due tipi di prospettiva. Da una parte sta la «prospettiva mate­
matica», che si usa equiparare a quella «centrale», «lineare» e «arti17 Bibliografia selezionata: Panofsky 1927, p. 56; White 19672, pp. 65-67, 71-74, 85-86;
Feldtkeller 1989; Kemp 1990, pp. 17 sgg.; Parkhurst 1990, pp. 192-93; Edgerton 1991, pp. 72
sgg.; Kemp 1996, pp. 16 sgg., 26 sgg.; Hills 1998; Mueller von der Hagen 2000.
146
I canoni dello sguardo
fidale». Essa fu inventata a Firenze da Brunelleschi e fu descritta da
Leon Battista Alberti {infra, quinto capitolo). Poi incontriamo il ter­
mine «prospettiva naturale», sorta in maniera empirica e intuitiva.
Ora, in questo secondo caso è lecito usare il termine «prospettiva»?
Ciò che importa, in definitiva, è che la prospettiva sia un sistema,
non una semplice intenzione. In precedenza abbiamo costatato come
il concetto avesse già una lunga storia pregressa nella teoria scientifi­
ca della visione. Ci sembra pertanto corretto sostituire il termine
«prospettiva naturale» con il concetto di «forma visiva» e di sguar­
do, ossia con una formula che fa riferimento a temi dibattuti a quel
tempo. Sappiamo che la teoria visiva di origine araba e la teoria ico­
nica del Rinascimento non si equivalgono, pertanto, quando parliamo
di pittura preprospettica, intendiamo quella pratica artistica che, alla
vigilia dell’invenzione della prospettiva, sperimentò la possibilità di
portare lo sguardo dell’osservatore all’interno del dipinto.
Nella storia dell’arte fiorentina dell’epoca, che celebra Giotto come
padre fondatore dell’arte cittadina, s’intravvede già il desiderio di fare
di lui l’inventore della prospettiva. Nel 1489 i Medici fecero apporre
in onore dell’artista una lapide commemorativa nel Duomo di Firen­
ze, la cui elegante iscrizione è dovuta a Poliziano (fig. 58). Parlando
in prima persona, Giotto si attribuisce il merito di essere colui «per
quem pictura extinta revixit».18 Il testo non reca alcun riferimento
alla prospettiva. I contemporanei trovavano nella pittura di Giotto il
«naturale», come si era soliti definire l’impressione suscitata dalla
natura. Anche in natura esistono condizioni ottiche quali distanza,
luminosità, angolo visivo, che dipendono dall’occhio di ciascuno. Per­
tanto, era detta «naturale» una pittura che simulasse l’angolo visivo
di un ipotetico osservatore. Nella «forma visiva», per usare un con­
cetto tecnico di Alhazen, le cose appaiono distinte dalla forma nella
quale esistono in sé.
I numerosi esperimenti compiuti da Giotto per rappresentare lo
spazio lo rivelano pienamente consapevole del fatto che le «forme visi­
ve» sono molteplici, contraddittorie e mutevoli. Il termine «forme
visive» è peraltro sempre usato al plurale poiché coinvolge, oltre che
la distanza, anche dimensione, angolo visivo e illuminazione. Le «for­
me visive» lasciano gli oggetti alla mercé delle condizioni variabili del18 Schwarz e Theis 2004, p. 387. Cfr. Wolf 2002, p. 304, fig. 1.
Percezione come conoscenza
147
la percezione. Gli invisibili raggi visivi, che se ne servivano, si lascia­
vano portare nel quadro, simbolicamente, attraverso il pavimento pia­
strellato o - cosa più semplice - grazie alle travi del soffitto. Così
facendo, i pittori simulavano le traiettorie percorse dalla luce tra l’og­
getto e l’occhio, rendendo così visibili distanze e angoli visivi, a cui
già la teoria araba della visione aveva attribuito tanta importanza.
Tuttavia, era difficile coordinare le figure del dipinto con tale strut­
tura, né si era in grado di calcolare un punto di fuga fisso per le orto­
gonali.19 Questo «non ancora» non va inteso come una deficienza del­
la prospettiva, bensì rappresenta lo stato delle cose prima che fosse
inventata la costruzione matematica del dipinto.
Un cronista fiorentino ci conferma come l’osservatore di allora
improvvisamente ritrovasse se stesso nelle pitture di Giotto. Cele­
brandolo, Filippo Villani spiega che le sue immagini dipinte (figuratele
imagines} «si sono avvicinate alla natura \naturae convenìunt\ al punto
da far sembrare agli osservatori \intuentibus\ che esse vivessero e respi­
rassero».20 E evidente il gioco di parole tra i verbi latini fìngere e pun­
gere. Dopo la letteratura, la finzione conquista ora anche la pittura,
simulando una percezione che esiste soltanto nel mondo naturale. La
pittura corteggia l’osservatore, così come la letteratura il lettore: la let­
teratura italiana si adegua ai lettori adottando il volgare e rinuncian­
do a presumere che essi conoscano il latino; la pittura abbandona il
gesto didascalico e suggerisce al pubblico profano una modalità quo­
tidiana di percepire le cose.
Wolfgang Kemp ha parlato di uno «spazio narrativo», dove «spa­
zio e azione sono coordinati» e dove il pittore allestisce la «scena» del
racconto.21 La rappresentazione ripetuta conferisce al luogo dell’azio­
ne un’identità, che diventa riconoscibile anche in altre situazioni nar­
rative. All’osservazione di Kemp vorrei aggiungere che, all’epoca, lo
stesso procedimento era praticato anche per esercitare l’«arte della me­
moria». Un manuale di questo genere, allora attribuito a Cicerone,
godeva a Siena di tale considerazione, da indurre Ambrogio Loren19 Cfr. White 19672; Edgerton 1991; Kemp 1996.
20 Villani, Liber, citato da Schwarz e Theis 2004, p. 287. [«(Giottus) In pristinam dignitatem nomenque maximum picturam restituit. Huius enim figuratae ratio imagines ita liniamentis naturae conveniunt, ut vivere et anhelitum spirare contuentibus viderentur, [...] ut
loqui, fiere, laetari et alia agere». N.d.T.]
21 Kemp 1996, pp. 22 e 26 sgg.
148
I canoni dello sguardo
zetti, intorno al 1336, a disegnare il frontespizio di uno dei suoi pre­
ziosi esemplari.22 Nella fattispecie, si parla di «luoghi» e «immagini»,
che nella memoria devono trovare riferimento gli uni nelle altre, onde
creare un legame certo tra «immagini» mentali e determinati «luoghi»
nella coscienza. «La natura ci insegna come procedere. E proprio là,
dove abbiamo visto le cose nella vita, esse rimangono anche nella
memoria». Come più tardi la prospettiva artificiale, anche la memoria
artificiale va esercitata a mantenere «le immagini delle cose che
vogliamo ricordare nei luoghi in cui le abbiamo vedute».
D’altra parte, nella pittura preprospettica non tutto può esser ricon­
dotto al concetto di spazio narrativo. Nella Cappella degli Scrovegni,
a Padova (prima del 1310), Giotto introduce una nuova figura: spazi
interni dipinti dove non ha luogo alcuna azione narrativa. E come uno
squillo di tromba. D’un tratto lo spazio si trasforma in forma visiva del­
lo spazio. Non si tratta che di un’esperienza ottica o, se vogliamo, di
un’illusione ottica. Ai due lati del coro la parete si apre su finte cap­
pelle, che esistono soltanto nella rappresentazione pittorica (fig. 46).
Pareti e volte sono così accorciate, che allo spettatore non resta che
riferirle al proprio sguardo.23 La forma visiva è qui tematizzata in due
sensi. Inesistenza fittizia delle cappelle non ha alcun riscontro nella
realtà. Inoltre, esse sono collegate a un osservatore che non si trova
di fronte, bensì tra di esse, e che le guarda di sbieco. A differenza di
quanto avverrà con Masaccio cent’anni più tardi (infra, pp. 184-85),
qui non è ancora possibile calcolare un punto di vista. Anzi: risalen­
do lungo la parete del coro, lo sguardo incontra l’immagine dipinta di
quattro balconcini, il cui angolo visivo è diverso da quello delle cap­
pelle, poiché essi danno l’illusione di sporgere dalla superficie dipinta.
Liberatosi dell’obbligo di raccontare, Giotto può concentrarsi intera­
mente sullo sguardo in sé. Giacché le cappelle non esistono, Giotto
separa con un colpo di mano la forma visiva dalla realtà fisica che essa
mostra. Il successo della sua strategia è duplice: grazie alla prossimità
con gli spazi laterali dipinti, anche la vera cappella del coro, di fronte
a cui aveva preso posto l’osservatore, si trasforma in pura forma visiva.
Prima dell’epoca della prospettiva, i pittori non dovevano sotto­
mettersi ad alcun concetto matematico dello spazio ed erano liberi di
22 Cfr. Belting 1989, pp. 54-55. Più diffusamente su questo testo Cicerone, De ratione dicendi, III, pp. 278-79.
23 Cfr. Basile 2002, pp. 21 sgg. e figg. 378-79, nonché Poeschke 2003, fig. 98.
Percezione come conoscenza
149
sperimentare. Anche se oggi conosciamo l’opera di Giotto soltanto per
frammenti, possiamo intuire il percorso dei suoi esperimenti. Le cap­
pelle di famiglia dei Bardi e dei Peruzzi, da lui dipinte in Santa Cro­
ce a Firenze, ci offrono un buon punto di riferimento. Quegli spazi
alti e stretti non facilitavano di certo l’osservatore. Inoltre, trattan­
dosi di cappelle di famiglia, essi non erano accessibili a tutti. Per que­
sto motivo, osserva John White, «la prospettiva interna dell’architet­
tura è coordinata con il punto di vista che ha lo spettatore al momento
del suo ingresso nella cappella», quando ancora sta all’esterno, di fron­
te a essa (fig. 47).24 Nelle singole scene «l’asse visivo non si trova al
centro geometrico della visione, ma leggermente spostato verso l’in­
gresso della cappella». In questo modo, le immagini muovono incon­
tro all’osservatore, fermo sulla soglia. Non troviamo invece lo stesso
effetto nella Cappella Bardi, affrescata con immagini della vita di san
Francesco. Qui, con una sola eccezione, l’architettura è rigorosamen­
te centrata. Diversamente si presentano le cose nell’adiacente cappel­
la dei Peruzzi, dove l’angolo visivo di tutti gli edifici raffigurati è
orientato verso l’ingresso. Ciò significa che lo spettatore esterno è il
vero destinatario della pittura. E infatti, nelle scene di san Giovanni,
«la prospettiva [...] muove incontro allo spettatore», come se questi,
divenuto testimone oculare, oltrepassasse non soltanto la soglia del­
l’interno affrescato, ma persino la soglia del singolo dipinto.
Non conosciamo le date delle due cappelle, ma sulla sequenza tem­
porale non vi sono dubbi. La direzione seguita dagli esperimenti con­
dotti da Giotto sulla forma visiva trova conferma pochi passi più in là,
dove il suo miglior discepolo, Taddeo Gaddi, prosegue con determi­
nazione lungo la stessa via. La cappella della famiglia Baroncelli, edi­
ficata intorno al 1330, è in certo senso il punto finale della serie di
esperimenti giotteschi. Qui, le immagini della vita di Maria si offro­
no indiscutibilmente a una visione laterale.25 Le architetture dipinte,
e in parte persino le figure umane, sono disposte ad angolo rispetto
alla superficie del dipinto, in modo da apparire «giuste» all’osserva­
tore che si ferma sulla soglia. Esempi perfetti sono le due raffigura­
zioni del Tempio di Gerusalemme, una delle quali (fig. 50) farà furo­
re in Francia, di lì a poco, in forma di miniatura. L’audacia con cui
24 White 19672, p. 85, e le illustrazioni in Poeschke 2003, figg. 129-41.
25 Cfr. ibid., pp. 250 sgg. e figg. 148-49; Ladis 1982, pp. 88 sgg.
150
I canoni dello sguardo
sono condotti questi esperimenti sulla forma visiva è ancora più sor­
prendente nelle nature morte dipinte sulla superficie del basamento,
le prime del genere (fig. 49). Vediamo qui delle nicchie raffigurate
come fossero scaffalature incassate, su cui sono disposti utensili e
libri. L’effetto è amplificato dal fatto che le nicchie si alternano a dei
campi chiusi, dove «aperto» e «chiuso» sono pura finzione. Anche qui
è lecito parlare di «forma visiva» dipinta. Le nicchie appaiono «giu­
ste» all’occhio dell’osservatore, purché egli non le guardi di fronte.
Nel refettorio di Santa Croce, Taddeo Gaddi dipinse la parete fron­
tale della sala con il progetto dell’«albero della vita», ma poi si avven­
turò in un esperimento ancor più audace. La sua rappresentazione dell’Ultima Cena rimane unica nella storia dell’arte per il fatto che il
tavolo a cui sono seduti gli Apostoli dà la sensazione di essere ante­
posto alla parete (fig. 48).26 In tal modo, i monaci seduti hanno l’im­
pressione di sedere a lato della tavola evangelica, quasi che gli apo­
stoli, dipinti a grandezza naturale, vogliano attirare nel quadro i
commensali che li osservano. Lo spazio dipinto si fonde con lo spazio
reale, abbracciando nello stesso sguardo tutti i convitati, pur disegua­
li. L’osservatore non ha ancora una propria stazione prospettica, poi­
ché al momento egli è soltanto ospite in uno spazio immaginario, dove
il confine tra immagine e illusione rimane aperto. Ma proprio la fusio­
ne dello spazio immaginario con quello reale esclude la distanza pro­
spettica rispetto al quadro. La forma visiva diventa qui finzione rea­
le. Essere e vedere non possono più essere separati.
Negli stessi anni, troviamo testimonianza di esperimenti ancora
diversi nella pittura senese. Volendo creare profondità di campo, qui si
dava più importanza, sulla scia di Giotto, alla raffigurazione architet­
tonica che alle figure umane. A Siena divenne allora di moda il reali­
smo architettonico, secondo la tradizione di Duccio. Si spiega così come
il pittore Pietro Lorenzetti, più ancora del fratello Ambrogio, riuscisse
a compiere un vero e proprio tour de force con la nuova «forma visiva»,
come vorrei chiamare questo progetto. Si tratta della pala del Duomo di
Siena, dipinta nel 1342: giunto a noi, purtroppo, privo delle cornici ori­
ginali, il trittico rappresenta la natività di Maria (fig. 51).27 La prova
26 Cfr. Belting 1989, pp. 56-57, con ulteriore bibliografia; illustrazioni in Poeschke 2003,
fig. 64. Raphaele Preisinger sta ultimando a Karlsruhe una tesi di dottorato su quest’opera.
27 Cfr. Van Os 2984-90, I, pp. 79 sg. e fig. 91; Frugoni 1988, pp. 14-15 e fig. 15; Kemp
1990, pp. 19-20 e fig. 5.
Percezione come conoscenza
151
di forza si riconosce già nel profilo delle cornici, andate perdute, che
ora creano l’effetto di riquadri di finestre. Così, nei tre campi si deli­
neano di fronte ai nostri occhi due spazi interni, in cui s’indovinano
la stanza del parto e un’anticamera.
L’artista si pone il problema di organizzare i due interni in modo
che lo sguardo dell’osservatore li colga in un unico colpo d’occhio. Se
adottiamo lo schema proposto da Martin Kemp (fig. 52), vediamo
come Lorenzetti si concentri sulla stanza principale, dove le piastrel­
le del pavimento hanno un punto di fuga (v1) diverso da quello del
disegno della coperta sul letto (v2). Per segnalare le distanze spaziali,
il pittore adotta un punto focale diagonale (z1) e uno, diverso (z3), per
la coperta. Il disegno preliminare è inciso sul fondo del quadro. Il ten­
tativo di coinvolgere lo spettatore si deduce dal fatto che l’angolo visi­
vo è diverso per il pavimento e per la coperta, e che la veduta della vol­
ta è asimmetrica. «Questo metodo non era sostenuto da alcuna teoria
vincolante, né geometrica né ottica, e restò soltanto uno dei vari mez­
zi usati nel Trecento per organizzare lo spazio pittorico». 28 Tuttavia
non bisogna neppure farla troppo facile con la pratica di bottega. Non
tutto qui è mera empiria. Certo, l’invenzione della prospettiva mate­
matica era ancora lontana, ma non dobbiamo disconoscere che l’o­
biettivo di questi esperimenti era già definito: introdurre lo sguardo
dell’osservatore quale elemento strutturante il quadro.
La «forma visiva» non offre una ricetta con cui operare nella prati­
ca artistica. Essa costituisce, piuttosto, un’idea guida per cercare di
simulare una profondità di campo in cui le cose si presentino nel qua­
dro a diversa distanza e in dimensioni diverse, indipendentemente dal­
l’uso del cosiddetto sistema delle convergenze oppure da linee di pro­
fondità che corrono in parallelo. In un certo senso le linee di profondità,
quale che ne sia la disposizione, rendono già evidenti i raggi visivi.
Questi ultimi non possono essere rappresentati in sé, in quanto sono
invisibili e di natura non fisica ma geometrica. Per questo è necessa­
rio rappresentarli simbolicamente, valendosi degli spigoli o del dise­
gno delle piastrelle.
Così, simbolicamente incorporati nelle linee di fuga dell’edificio, i
raggi visivi divennero la forma guida dello sguardo. Le «forme visi­
ve», trasmesse dai raggi visivi, erano allora al centro di controversie
28 Kemp 1990, p. 20.
I canoni dello sguardo
scientifiche, in quanto si dubitava della loro affidabilità. La disputa
s’incentrò su come legare la conoscenza in senso filosofico alla cono­
scenza delle cose quali sono in sé e non semplicemente quali ci appaio­
no. Creare immagini divenne il banco di prova. Il tentativo di affida­
re la pittura al gioco della percezione visiva produsse una frattura tra
il vedere e il mondo visto; frattura che si cercò sempre più ansiosa­
mente di ricomporre. Proprio il problema dell’immagine esigeva una
soluzione stringente se si voleva passare da impressioni fuggevoli a
una conoscenza certa delle cose. Di fronte a questa aporia, giunse ben­
venuta l’idea dei matematici di calcolare lo spazio in sé.
3. Pelacani inventa lo spazio matematico
A questo punto è necessario introdurre il nome di un filosofo pres­
soché sconosciuto nell’ambito della ricerca sulla prospettiva. Si tratta
di Biagio Pelacani, nato a Parma (morto nel 1416): una delle figure
chiave per capire l’invenzione della prospettiva. Profondo conoscitore
di Alhazen, egli ne modificò deliberatamente alcune premesse, allo sco­
po di stabilizzare i corpi nello spazio e di renderli così accessibili alla
conoscenza. Come si può capire dal fatto che il suo studio sulla pro­
spettiva è ancora poco conosciuto, Pelacani era in netto disaccordo con
la teoria sulla percezione allora più comune, all’epoca nota col titolo di
«prospettiva». Nel suo lavoro, la prospettiva era una teoria della visio­
ne, che egli tuttavia ridefiniva in alcuni punti essenziali. In particola­
re, egli era convinto che la matematica fosse in grado di risolvere la
disputa, che a quel tempo era dominante nelle università, tra l’espe­
rienza visiva e la conoscenza.29 «Le conoscenze matematiche offrono
il massimo grado di certezza e superano, in comprensione e bellezza
della dimostrazione, tutte le altre scienze». «Una qualsiasi dimostra­
zione geometrica offre più sapere di tutta la filosofia naturale».30 La
29 Le ricerche di Graziella Federici Vescovini hanno assicurato a Biagio un posto ormai stabile
nella storia della scienza, ma hanno finora trovato scarsa eco al di fuori della letteratura italiana. Cfr.
Federici Vescovini 1961; id. 1980; id. i999b; id. 2006, come pure Barocelli r992 e Sorge 1990.
30 Biagio Pelacani, Quaestiones physicorum e Quaestiones de anima, citato da Federici Vesco­
vini 1980, p. 345. [«Scientias mathematicas esse in primo grado certitudinis [...] Ratione certitudinis et pulchri modi procedendi scientiae mathematicae sunt nobiliores aliis scientiis»;
«habens unam conclusionem in geometria est magis sciens quam habens totam philosophiam
naturalem». N.d.T.]
Percezione come conoscenza
*53
stoccata era diretta a «prospettivisti» come Bacone e Witelo, ai qua­
li Pelacani rimproverava una certa avventata tendenza al relativismo
della percezione: a suo dire, infatti, era un errore argomentare che gli
oggetti appaiono più grandi soltanto poiché sono visti con un angolo
visivo maggiore.31 Viceversa, la distanza e la dimensione delle cose
sono reali in quanto si possono misurare.
Biagio coniugava una matematica per così dire «concreta» del mon­
do fisico con la teoria dello spazio vuoto, secondo la quale lo spazio può
essere definito esclusivamente in base all’estensione (latitudò) e alla
posizione (distantia} dei corpi che sono presenti in esso. Introducendo
lo spazio nella teoria visiva postislamica, egli pose le fondamenta del­
la teoria della prospettiva lineare, che sarà inventata a Firenze negli
ultimi anni della sua vita. Biagio assicurava all’attività dei sensi quella
conoscenza che era allora al centro di controversie negli ambienti filo­
sofici. Eppure il suo nome non si trova negli studi sulla prospettiva, e
persino la storia della scienza ha per lo più ignorato la sua invenzione
dello spazio matematico. Nella teoria della visione di Biagio Pelacani
lo spazio è una grandezza matematica, che trasmette all’immagine visi­
va dati affidabili sul mondo esterno. In virtù della misurazione delle
cose e della loro reciproca distanza, la grandezza (quantum) e la pro­
porzione diventano i pilastri della percezione visiva.
Biagio è meritevole di attenzione anche perché la stessa cerchia attor­
no a Brunelleschi fu molto attenta alle sue tesi. Sebbene il suo nome non
compaia nei testi coevi che ci sono pervenuti, è certa la sua presenza a
Firenze alla vigilia della rivoluzione prospettica. Agli inizi del 1388, Bia­
gio già insegna presso lo «Studium generale», l’accademia di Firenze;
l’anno successivo gli amici del «Paradiso» degli Alberti, un circolo di
studiosi, lo festeggiarono come «universal filosofo e matematico più che
altro che quella età si avesse».32 Nel 1397 le sue opere furono richieste
da vari lettori fiorentini. Negli anni a seguire egli insegnò ancora a Pado­
va e Pavia, quindi, nel 1412, si ritirò a Parma, dove morì nel 1416. La
Biblioteca Laurenziana conserva una copia della sua opera, intitolata
Questionesperspectivae, il cui completamento data al marzo 1428, secon­
do quanto registrato dallo scrivano fiorentino che la trascrisse.33
31 Federici Vescovini 1980, p. 334 e n. 14.
” Ibid., pp. 336-37 e n. 33.
3 Cfr. Biagio Pelacani» Quaestiones perspectivae\ cfr. Federici Vescovini 1961, p. 243.
154
1 canoni dello sguardo
Il sapere di Biagio è riconducibile alla teoria dell’architettura di
Vitruvio, riscoperta proprio in quegli anni. La proporzione, concetto
chiave anche nella teoria della visione, aveva in Vitruvio un’intuitività.
La proporzione edificata era diventata regola nella misurazione degli
edifici. Di conseguenza, gli architetti del Rinascimento s’impegnarono
a comprovare il canone di Vitruvio sulle rovine di Roma, mediante un
procedimento di misurazione fondato sulla prospettiva lineare {infra,
p. 179). Dal canto suo, Piero della Francesca tradurrà la pittura in
espressione matematica, al fine di orientare l’occhio dell’osservatore su
dati di misurazione affidabili {infra, p. 162). Ma la traduzione della teo­
ria della visione postislamica nella teoria dell’immagine propria della pro­
spettiva fiorentina presupponeva la ridefinizione dello spazio come spa­
zio visivo, poiché soltanto in tale spazio, che simboleggia il campo visivo
dell’occhio, possono trovare collocazione raggi visivi e forme visive.
Biagio mise fine alla disputa tra percezione e conoscenza riconducen­
do la conoscenza al processo visivo. «Le capacità visive certo non basta­
no a determinare la grandezza dell’uno o l’altro oggetto». Quest'ultima,
però, può essere determinata tramite «il suo rapporto proporzionale
a una grandezza nota. Se ne deduce che vedere e sapere sono la stessa
cosa. Giacché la capacità visiva comprende anche una forza cogniti­
va».34 Riconosciamo qui l’argomentazione di Alhazen {supra, p. 116),
sebbene Biagio ne ricavasse conclusioni diverse. La geometria non ser­
ve soltanto a determinare le traiettorie della luce, bensì scopre una
nuova topologia del mondo corporeo entro uno spazio fisico che le è
sovraordinato. Un esempio varrà a illustrare questo importante spo­
stamento di accento. Osservando il firmamento, Alhazen constatava
che lo si percepisce in modo diverso allo zenit e all’orizzonte, e ne tro­
vava la spiegazione nell’angolo visivo e nell’atmosfera {supra, p. 115).
Biagio, invece, spiega tale differenza nella percezione con il fatto che
noi vediamo lo zenit senza ostacoli, mentre «tra orizzonte e occhio si
inserisce una moltitudine di corpi», che possono agevolare oppure
ostacolare la valutazione della distanza.35 Egli riconduce tutti i corpi
34 Federici Vescovini 1961, p. 226. [«Ad iudicandum quantum sit hoc vel illud potentia
visiva non sufficit. [...] Modo hoc non potuit fieri sine relatione et illatione. Sed, cum poten­
tia visiva non sit virtus illativa, ut dixit alia evidentia, sequitur conclusio. Nota hic aliqua
argomenta. Primum, haec consequentia valet quia videre est cognoscere, sicut potentia visiva
est potentia cognitiva». N.d.T.]
35 Ibid., p. 232. [«Versus orizontem apprenduntur multa corpora et diversa inter oculum,
et orizontem». N.d.T.]
Percezione come conoscenza
155
a una specifica forma geometrica, che è soltanto loro ed è quantifica­
bile in senso matematico, giacché se ne possono misurare e calcolare le
tre dimensioni. Per parte sua, la forma visiva di ogni corpo è di natu­
ra fisica, in quanto è sempre legata a un supporto fisico soggiacente
{suhjectum} e la sua forma materiale ha un’estensione (latitudo) nello
spazio. Su questo punto Biagio si allontana dalla teoria della visione
allora in vigore, che parlava di punti sulle superfici delle cose, che la
luce collegherebbe all’occhio. Egli abbandona anche la gerarchia tra
corpi trasparenti e corpi opachi, per cui i primi lascerebbero passare
liberamente la luce, mentre gli altri la ostacolerebbero. Biagio mette
l’accento sulle cose stesse, poiché punta alla conoscenza che abbiamo
di esse. «Tutto quello che vediamo, noi lo vediamo nella sua totalità e
come forma solida [sub angulo solido]».36 «Ogni forma ha la stessa
estensione dell’oggetto, a cui appartiene indissolubilmente».37 Ogni
realtà «è caratterizzata da numeri e proporzioni. Quando vogliamo
determinare una grandezza, domandiamo precisione per la sua misu­
ra».38 Con questi attestati, Pelacani riformulò la teoria ottica, con l’in­
tento di conferirle maggiore certezza. Per lui, il mondo fisico è misu­
rabile, ed esiste così come noi lo percepiamo.
Dobbiamo menzionare, a questo punto, un altro aspetto della sua
teoria. Esponendo il proprio concetto di spazio, Pelacani confuta
Y horror vacui del continuo spaziale aristotelico, introducendo per la
prima volta lo spazio vuoto (vacuum), ossia lo spazio in quanto tale,
che diviene il correlato dei corpi che lo riempiono e l’organizzano. A
esemplificare questo spazio vuoto, si può citare lo spazio tra il collo e
il fondo di un vaso vuoto. In linea di principio, il vacuum è «uno spa­
zio che separa e intervalla i lati del corpo», oppure il vuoto in sé, cui
viene ora attribuita una qualità propria.39 Biagio usa sempre esempi
semplici ed evidenti: come quando osserva che un sasso lanciato in
uno spazio vuoto disegna una curva diversa da quella che seguirebbe
se urtasse contro un ostacolo.40 L’importanza dello spazio vuoto nasce
36 Biagio Pelacani, Quaestiones perspectivae, citato da Federici Vescovini 2006, p. 354, n. 65.
37 Citato da Federici Vescovini 1980, p. 346, n. 48. [«Et probo quod nullus sit extensa,
vel forma et hoc non, qui forma extenditur secundum extensionem subiecti». N.d.T.J
38 Biagio Pelacani, Quaestiones pbysicorum, citato ibid., pp. 341 e 348, n. 69. [«Per Biagio
tutta la realtà e qualunque cosa è "signabilis per numeros et proportiones [...] quando, enim
quaerimus quantum est hoc, quaerimus ut nobis certificetur de mensura eius cum precisione"».
N.d.T.J
39 Ibid., pp. 340-41, come pure Barocelli 1992, p. 49.
40 Ibid., p. x, n. 30.
156
I canoni dello sguardo
anzitutto dal fatto che lo spazio entra a far parte della teoria della visio­
ne. Esso viene misurato assieme alle cose, e al tempo stesso è riferito a
un soggetto che guarda, che lo riconosce in base alle cose che esso con­
tiene. La conoscenza - problema su cui Biagio punta sempre l’atten­
zione - è sì una conoscenza oggettiva, ma è destinata a un soggetto, che
vuole acquisirla dalle cose. I concetti di corpo e spazio, entrambi pre­
senti nella geometria, si integrano l’uno con l’altro in una teoria del
«visibile», che a Firenze creò rapidamente una sorta di «urgenza» ver­
so l’immagine. Nella geometria di Biagio, l’immagine prospettica
garantisce allo sguardo che tutto è effettivamente com’esso lo vede.
Biagio ammette che tra mondo visibile e occhio possano insinuarsi
immagini ingannevoli, ma si propone di rettificarle mediante la misu­
razione e il sapere. Non si deve cadere nell’«errore» di scambiare la
«forma visiva» {species) dei «prospettivisti» con l’oggetto osservato/1
Questo è il punto centrale. Biagio fonda la sua tesi sul fatto che la for­
ma visiva è sempre originata da un supporto o una «sorgente», di cui
preserva le proprietà fisiche. Tra le espressioni che impiega per indi­
care la percezione - figura, species e ydolum (illusione) - Biagio sembra
prediligere «figura», poiché il termine è in grado di descrivere l’og­
getto visto nella sua interezza e per di più possiede una connotazione
geometrica, la quale però diviene ora concreta e materiale.
Biagio apre qui la strada a un concetto di immagine che non esiste­
va nell’ottica islamica. Con il termine «figura» egli intende corporeità
e insieme estensione materiale nello spazio. «Figura e dimensioni del
cielo esistono dall’alba dei tempi, così come l’estensione della natura
come materia prima».41
42 Ma Biagio considera anche le «forme visive»
come «proprietà» che sono già date per via materiale e che non esi­
stono solamente nei raggi di luce. Tuttavia, egli insiste nell’affermare
che nel suo progetto poco importa che «la forma visiva vada dall’oc­
chio all’oggetto, o viceversa», tema questo di infinite dispute tra i
«filosofi», ossia gli studiosi di scienze naturali dell’epoca.43 Biagio
rimane ancorato al mondo fisico reale. Nell’alleanza che si crea tra
41 Cfr. Federici Vescovini 2006, pp. 325-26, con citazioni.
42 Biagio Pelacani, Questiones de generatone, citato da id. 1980, p. 338, n. 46. [«Figura
et magnitudo caeli aeternaliter fuerunt, similiter extensio materiae primae». N.d.T.]
43 Biagio Pelacani, Quaestones methaurorum, citato da Federici Vescovini 2006, pp. 325-26 e
n. 14. [«Non curo sive istae species diffundantur ab oculo ad obiectum, sive et contra». N.d.T.]
Percezione come conoscenza
157
intelletto e occhio, egli attribuisce a quest’ultimo la facoltà di cono­
scere ma, affinché ciò sia possibile, il mondo fisico deve prima con­
sentire che, di quel mondo, si acquisiscano conoscenze certe.
I raggi visivi, che non sono visibili ma rendono visibile il mondo,
occupano un posto importante in questa teoria. «Se non ci fossero i
raggi visivi», non potrei nemmeno vedere qualcuno che sta dietro di
me, «prendendo uno specchio e mettendolo davanti al mio occhio. I
raggi visivi, che costui emette, sono convogliati sul mio specchio, e da
quest’ultimo sono ridiretti verso il mio occhio», ossia vengono rifles­
si. In questo modo, possiamo vedere dinanzi a noi qualcuno, del qua­
le in verità sappiamo che si trova dietro di noi.44 Lo specchio è il mez­
zo e la dimostrazione dell’esistenza dei raggi visivi.
Tuttavia, non dobbiamo lasciarci fuorviare dai riflessi dello spec­
chio fino a credere che tutto sia illusione e negare l’esistenza dei cor­
pi che esso riflette. «Debbo pormi la domanda, se quello che vedo nel­
lo specchio è un’immagine illusoria \ydolum\ di me stesso o se invece
in esso io posso vedere chi o che cosa sono \quod ego m]». Se non
potessi vedere me stesso nello specchio, avremmo una situazione in
cui «una forma visiva si raddoppia in un’altra e così via. Per chi rima­
ne irretito da questo gioco, quelle illusioni non fanno che moltiplicar­
si nello specchio. Dunque, ciò che appare nello specchio non è soltan­
to un’illusione (ydolum) e una semplice forma visiva (species), il che è
la stessa cosa. Quel che vediamo nello specchio è ciò su cui lo specchio
è diretto. Perché la forma visiva non è determinata soltanto dall’atto
di vedere ma sempre anche dall’oggetto» da cui è prodotta.45 Anche di
fronte allo specchio Biagio non perde di vista la realtà. Se è vero che
la superficie dello specchio mostra all’osservatore soltanto un’imma­
gine, è altrettanto vero che questa è la sua immagine e, dunque, una
testimonianza della sua presenza. Poiché non siamo soltanto immagi­
ne ma abbiamo un corpo, il riflesso nello specchio non fa altro che
dirigere il nostro sguardo su noi stessi.
44 Federici Vescovini 2006, p. 325, n. 14. [«Si non ponerentur radii visuales non posse
reddi ratio, nec causa qua re non possum videre socium meum existentem retro me quem sta­
tini video si accipio speculum in prospettar meo. Et non est alia causa nisi quia apponendo
speculum, radii diffusi a socio meo per medium multiplicantur usque ad speculum, deinde a
superficie speculi flectuntur usque ad oculum meum». N.d.T.]
45 Biagio Pelacani, Quaestionesperspectivae, citato ibid., p. 335, nn. 51-53. [«Quaeritur secundum utrum illud quod apparet in speculo expositum michi, sit ydolum mei, vel potius sit
illud quod ego sum». N.d.T.]
i38
I canoni dello sguardo
Alla vigilia dell’invenzione della prospettiva centrale, incontriamo
in Biagio Pelacani un pensatore che rivoluziona la teoria della visione
di origine araba e la geometria della luce e dei raggi che vi è connessa.
Egli inventa uno spazio matematico nel quale è possibile misurare le
cose materiali e, insieme, lo spazio in cui esse si trovano. In tal modo
Pelacani amplia le leggi dell’ottica, di cui si sospettava che ingannasse­
ro l’occhio, per mezzo di una cognizione misurabile delle cose, che egli
reclama ai fini della conoscenza del mondo. Nasce così una topologia
dello spazio visivo, in cui le cose hanno esistenza certa, sì che l’arte
può rappresentarle. Biagio fu uno dei migliori conoscitori di Alhazen,
ma ne interpretò la teoria in modo diverso dai «prospettivisti» della
Scolastica, di cui egli confutò le conclusioni in quanto logico e mate­
matico. La prospettiva centrale divenne così, a Firenze, un modello
capace di tradurre in forma intuitiva lo spazio topologico dello sguar­
do proposto da Biagio.
4.1«Commentarti» di Ghiberti e l’arte matematica di Piero
Il Rinascimento elaborò una propria idea dell’«arte», creando la pre­
messa fondamentale affinché, a partire da quel momento, il «fare imma­
gini» venisse inteso come una scienza applicata e fosse affrancato dalla
routine artigianale. A quel tempo il concetto di ars aveva ancora un
duplice significato. Tradizionalmente lo si era sempre riferito all’abilità
artigianale, ma esso ora si arricchì di un nuovo significato, comprensi­
vo di teoria e metodo, e ciò era facilitato dal fatto che in ambito acca­
demico la parola era già da tempo usata in quell’accezione. Per quanto
riguarda la prospettiva, l’artista cominciò ora a rivendicare la necessità
di adottare il metodo della scienza ottica e di porlo al servizio della pra­
tica pittorica. In senso stretto, la geometria dei raggi si lasciava ripro­
durre soltanto in diagrammi e non nei dipinti. Nondimeno, gli artisti
vollero farne la base dei dipinti, intesi come facsimile dell’« immagine
visiva», di cui tanto si parlava allora: visto non più soltanto come atto
visivo, ma anche come immagine visiva. In tale progetto, le cose dipinte
presero il posto delle cose viste, così come la tela visibile si sostituì all’im­
magine visiva invisibile, che ora cessò di essere soltanto un’immagine
mentale. La razionalizzazione della pratica iconica trasformò la pittura
in un procedimento perfabbricare immagini, come diremmo oggi.
Percezione come conoscenza
159
Lo scultore fiorentino Lorenzo Ghiberti (morto nel 1455) fu uno
dei primi a parlare di prospettiva in una duplice accezione. Egli intra­
prese l’inedito tentativo di introdurre la scienza ottica del suo tempo
nella letteratura artistica, genere di cui, del resto, egli fu il primo arte­
fice. Il concetto di prospettiva acquisì per la prima volta un duplice
significato. Pur rimanendo un concetto scientifico della teoria ottica,
divenne ora anche un concetto della teoria artistica dell’immagine.
Vero è che i temi della teoria visiva erano diversi da quelli dell’arte e
che matematici e artisti operavano in campi diversi e parlavano lin­
gue diverse. Tuttavia Ghiberti, e come lui i suoi colleghi artisti, si pro­
posero di dare alla scienza ottica un nuovo paradigma.
Per Ghiberti l’importanza di questo progetto era tale, che egli s’im­
pegnò nella redazione dei Commentarli, secondo un modello in uso sol­
tanto tra gli scienziati. Il primo libro tratta dell’arte antica, attingen­
do a Plinio e Vitruvio quali fonti principali; il secondo illustra l’arte
«moderna», aggiornata a quella realizzata dallo stesso autore e artista.
Nell’ultimo libro, scritto quando era già in età avanzata, Ghiberti si
ripromise di illustrare in volgare la scienza ottica a uso degli artisti.
Qui egli rimase in primo luogo un compilatore e un copista, e ammise
senza remore le contraddizioni e gli errori di copiatura che aveva rin­
venuto nei testi di cui si era servito. I suoi testi sono talmente poco
elaborati che è stato possibile utilizzarli soltanto dopo che Klaus Bergdolt ne ebbe curata una nuova edizione.4647
I concetti usati da Ghiberti, «figura, forma» e «somiglianza» {spe­
cie e similitudine}, sono tuttavia legati, nella teoria ottica, alla singola
cosa. Quando penetrano nell’occhio, i raggi trasmettono, mediante
l’atto visivo (visio), una forma della «cosa visa» o «cosa visibile».41 Per
indicare le immagini che, in presenza di luce intensa, rimangono nel­
l’occhio a lungo, Ghiberti usa il termine «simulacri», altrimenti egli ri­
corre all’espressione corrente, «forma visiva» (species).48 Inoltre, egli
interviene di tanto in tanto con osservazioni personali, per sostenere la
scelta a favore dell’eredità degli antichi. I giochi di luce sulle antiche
statue e i bassorilievi dimostrerebbero, a suo dire, che l’arte antica ave­
va già applicato le teorie scientifiche della visione con doctrina, arte e
46 Cfr. Ghiberti, Kommentar.
47 Ibid., pp. 22, 40.
48 Ibid., pp. 14, 142.
160
I canoni dello sguardo
magisterio.^ Le sculture antiche erano lavorate con tale finezza, che
«l’occhio da solo non sa apprezzarne la maestria, bisogna toccarle. Ma
in ciò va evitata la luce intensa». Lui stesso scultore, Ghiberti aveva
potuto studiare direttamente le sculture antiche, mentre i pittori, pri­
ma della scoperta di Pompei, si erano dovuti accontentare dei testi.
Ghiberti considerava l’arte figurativa una vera e propria disciplina
del sapere. Nel secondo volume dei suoi Commentarii egli scrive di esser­
si sempre interrogato sull’origine delle impressioni visive. Ed era suo
intento riconciliare arte e scienza ottica: l’arte gli metteva infatti a
disposizione un laboratorio con cui diviene possibile arricchire la scien­
za facendo tesoro della sperimentazione pratica. Il fare immagini dove­
va tramutarsi in «arte», per tenere il passo con la scienza. Verso la fine
della sua vita, nel terzo volume dell’opera, Ghiberti rivela di aver volu­
to porre le conoscenze dell’ottica a fondamento di una nuova arte.
Nel secondo volume, Ghiberti parla della «Porta del Paradiso»,
realizzata per il Battistero di Firenze, alla quale aveva lavorato negli
anni trenta del xv secolo.49
50 Le scene, ricche di personaggi, sono con­
cepite in modo da consentire a «che l’occhio li misura». Il buon esito
della misurazione dipende, tuttavia, dal corretto uso delle «misure».
Riferendosi alle singole sezioni, Ghiberti ricorre allo stesso termine
che i con temporanei usavano per i dipinti, cioè quadro. Il lato di cia­
scun quadro dev’essere lungo i braccio e 1/3 (58,4 cm) ed egli si è
impegnato a «cercare di imitare la natura [...], e con tutti i lineamen­
ti che in essa potè produrre e con egregi componimenti e doviziosi con
moltissime figure», come si addice a una costruzione prospettica.51
Tuttavia, volendo adattare le regole della pittura a un’opera in rilie­
vo, Ghiberti deve affrontare problemi diversi da quelli di un pittore.
Per ottenere diverse profondità di campo, egli è costretto a usare l’al­
torilievo e il bassorilievo, giocando con l’alternarsi delle differenti
altezze. Il suo calcolo {ragione} consiste nel suggerire l’impressione del­
l’altorilievo anche là dove i quadri presentano un rilievo molto scar­
so. Per questo motivo, le figure sullo sfondo debbono rimpicciolirsi,
così come insegna l’esperienza comune: «Anno pochissimo rilievo ed
49 Cfr. Ghiberti, Rammentar, pp. 24-28, 26.
50 Cfr. Krautheimer 1970, pp. 248-53.
51 I «casamenti», di cui parla Ghiberti, non sono da intendere come cornici, bensì, sebbe­
ne ciò riguardi soltanto un piccolo numero di quadri, come quinte architettoniche. Cfr. ibid.,
e a conferma Filarete, Treatise, I, p. 302 e fol. 77.
Percezione come conoscenza
161
in su i piani si veggono le figure che sono propinque apparire maggio­
ri e le remote minori, come addimostra il vero».
Misurazione e uso delle proporzioni sono la chiave usata da Ghiberti per guidare con sicurezza l’occhio dentro lo spazio prospettico
della visione. Egli cerca pertanto di adottare proporzioni simili a quel­
le degli antichi che, come si legge nel primo volume dei Commentarti,
hanno sempre rispettato precisi rapporti di misura. I quadri figurativi
di Ghiberti, d’altra parte, si fondano sulla narrazione, cioè non si limi­
tano all’architettura, come gli schemi di Brunelleschi {infra, p. 173).
Nei rilievi di Ghiberti l’architettura funge da contrappunto all’azione,
ma nello stesso tempo crea la struttura necessaria alla geometria del­
l’immagine. Il modello prospettico, com’era inteso da Alberti (infra,
p. 176), riesce appieno soltanto in uno dei quadri, che reca la firma di
Ghiberti, dove si narra la storia di Giacobbe ed Esaù (fig. 53).52 An­
che qui, tuttavia, non mancano i problemi. Le linee di profondità non
si allineano sull’orizzonte dell’osservatore, bensì al di sopra delle figu­
re. Il punto di distanza non è collegato in modo coerente con il pun­
to di fuga. Il nuovo canone è rispettato soltanto nel pavimento pia­
strellato, dove i riquadri sono in rapporto di 1:3 rispetto alle figure in
primo piano. Ghiberti guida ovunque l’occhio verso rapporti di misu­
ra che sono armonizzati tra loro, ma non connessi all’azione.
Ghiberti si immortalò in un ritratto sulla sua prima porta del Batti­
stero, la porta nord, negli stessi anni in cui Brunelleschi «dimostrava»
per la prima volta pubblicamente la prospettiva, di fronte allo stesso
edificio (infra, p. 173).53 Nei Commentarti, lo scultore dichiara enfati­
camente di aver lavorato per diciotto anni, accanto a Brunelleschi, alla
cupola del Duomo e di voler scrivere insieme a lui un trattato di archi­
tettura: «E specialmente nella edificazione della tribuna fummo con­
correnti, Filippo ed io, anni diciotto a un medesimo salario: tanto noi
conducemmo detta tribuna. Faremo un trattato d’architettura e trat­
teremo d’essa materia».54 Nondimeno, il rapporto tra i due concor­
renti rimase abbastanza teso. Vero è che Ghiberti uscì vincitore dal­
la gara per la porta nord del Battistero, ma Brunelleschi si prese la
52 Cfr. Krautheimer 1970, pp. 249-50 e fig. 94, come pure il diagramma della fig. 7. In
particolare cfr. Kemp 2990, pp. 34-35.
53 Cfr. Krautheimer 1970, pp. 9-10 e fig. r36; Pope-Hennessy 1966, pp. 70-71 e figure
relative.
54 Schlosser 2942, p. 225.
IÓ2
1 canoni dello sguardo
rivincita legando il proprio nome alla leggenda ufficiale circa l’inven­
zione della prospettiva piana {infra, p. 171).
Diversa è la situazione di Piero della Francesca (1415-1492 ca.), che
appartiene a una generazione di artisti attivi quando la decisione a
favore della prospettiva era già stata presa. La formazione di Piero è
matematica ed egli è il primo artista a scrivere un trattato sulla pro­
spettiva: il De prospectiva pingendi. Nel primo libro Piero si ripropone
di trattare «de puncti, de linee et superficie piane»; nel secondo, «de
corpi chubi, de pilastri quadri, de colonne tonde et de più facce» e
finalmente, nel terzo, «de le teste et capitelli, base, torchi de più base
et altri corpi diversamente posti». Fin dall’introduzione egli dichiara
di aver preso a modello la teoria scientifica della visione. La prospet­
tiva ha a che fare con il «vedere, cioè l’ochio» e insegna come sia pos­
sibile «le cose vedute da lungi rapresentare sotto certi dati termini con
proportione, secondo la quantità de le distantie loro». Giacché «tut­
te le linee che se partano da l’estremità de la cosa [...] vanno a l’ochio».55 Se Alhazen trattava ancora delle superfici delle cose, con Pie­
ro la visione è fondamentalmente tridimensionale e corporea.
Piero ripete i noti argomenti della teoria della visione, ma nella sua
esposizione compare un nuovo elemento: il «quadro», come direm­
mo oggi parlando di prospettiva. Che egli colloca nella «distanzia da
l’ochio al muro o taula o altra cosa dove se vuole mectere le cose de­
gradate». Egli usa inoltre un concetto geometrico, cioè termine, ovve­
ro «limite». Con termine egli intende un terzo luogo posto tra l’occhio
e le cose: il luogo del dipinto prospettico, dove si intersecano i raggi
della «piramide visiva». Soltanto sul «quadro» è possibile determi­
nare metodicamente il modo in cui gli oggetti «degradano» nello
sguardo.56 Il «quadro» è una superficie di proiezione, che si modifi­
ca a seconda che l’osservatore stia più in alto o più in basso, più vici­
no o più lontano.57
La chiave per capire il pensiero geometrico di Piero è il concetto di
commensuratio, che da allora è entrato a far parte della lingua italiana.58
Con esso si intende misurazione e comparazione insieme, ma Piero lo
55 Kemp 1990, p. 37; Piero della Francesca, De la Perspective, pp, 40-41 (anche per ciò
che segue). Cfr. anche id., Deprospectiva-, inoltre Daly Davis 2003 e soprattutto Field 2003.
56 Piero della Francesca, De la Perspective, p. 40.
57 Ibid., p. 56.
5B Cfr. Valentini 1831.
Percezione come conoscenza
163
equipara di fatto alla prospettiva. Soltanto una misurazione corretta
consente di disporre le cose nel posto che esse occupano anche nella
realtà.59 Poiché il nostro occhio vede le cose in forma tridimensiona­
le, la prospettiva lo aiuta a vedere allo stesso modo anche le cose dipin­
te, poiché la pittura «non è se non dimostrationi de superficie et de
corpi degradati o acresciuti».60 Un’affermazione radicale sull’arte, che
nessuno aveva ancora mai pronunciato. E, nello stesso tempo, un nuo­
vo trionfo della teoria della visione postislamica. La tensione enigma­
tica che leggiamo nella non eloquent art di Piero, secondo la termino­
logia di Bernard Berenson, consiste precisamente nella sua particolare
geometria visiva, se così possiamo chiamarla. Nei suoi quadri, le figu­
re posseggono una presenza muta e per questo tanto più espressiva: è
sufficiente che esse prendano solennemente il loro posto nel quadro,
come testimoniano le tre colonne umane in primo piano nella Flagel­
lazione di Cristo a Urbino (fig. 68).
Per Piero, la misurabilità è la chiave che consente di «sottrarsi all’il­
lusione cui soggiace l’occhio umano», in modo da vedere oggettiva­
mente e correttamente. L’occhio, con il suo campo visivo limitato,
può «misurare la distanza progressivamente grazie a un susseguirsi di
corpi regolari. [...] Gli edifici si dispongono lungo assi determinati
dalla pavimentazione a lastre quadrate che gli fornisce l’unità di misu­
ra».61 Soltanto la misura ci mette al riparo dalle trappole della perce­
zione, come si legge già in Pelacani (supra, p. 155), e con la misura Pie­
ro introduce lo sguardo comparante, che egli chiama «proporzione».
A suo dire, le formule di Euclide consentono di analizzare e quindi
rappresentare secondo geometria la forma delle cose, che è già geo­
metrica. Piero non intende più separare forma e forma visiva, com’era
accaduto nella teoria della visione, bensì pensarle l’una nell’altra.
Nella biblioteca di Urbino, Piero volle che il suo scritto sulla pro­
spettiva fosse collocato accanto al suo saggio sull’abaco, un’introdu­
zione all’arte del calcolo. La contiguità dei due testi doveva sottoli­
neare l’unità di arte e matematica - lo scopo della sua vita.62 Il terzo
libro da lui scritto, un testo sui «cinque corpi regolari», è pura mate­
matica; nondimeno, Piero vi aveva cercato una sintesi con la geome59 Cfr. Piero della Francesca, De la Perspective, p. 39 (Introduzione del curatore).
60 Ibid., p. r45-
61 White 19672, pp. 251-52.
62 Cfr. Kemp 1990, p. 37.
164
I canoni dello sguardo
tria di Euclide, di cui si sentiva erede. Le regole universali e assolute
a cui Piero ha ricondotto la prospettiva sono le stesse a cui possiamo
ascrivere la bellezza ermetica dei suoi dipinti.
La geometria, che crea le proporzioni con cui Piero traduce la realtà
in arte, funge da sottotesto della sua pittura, così come nella Flagella­
zione di Cristo (fig. 68), di cui parleremo più avanti in relazione alla
singolarità del tema (infra, p. 187). Seguendo Martin Kemp, notiamo
che quella tavola misura in altezza precisamente un braccio (58,4 cm)
e che tale misura ne determina tutte le altre. Infatti, la larghezza del
dipinto risulta essere la diagonale di un quadrato, il cui lato pure misu­
ra un braccio. E sempre il braccio è la misura del quadrato invisibile
su cui sono calcolati punto di fuga e orizzonte. Anche la direzione del­
la luce è inclusa nel calcolo matematico: nel colonnato, l’angolo della
traiettoria corrisponde alla direzione dello sguardo del Cristo.63
Per Piero la luce, così come la geometria che vi è sottesa, è sempre
legata ai corpi e alle cose che compongono lo spazio, mentre, per con­
verso, la visione è in funzione dello spazio. Nessuno più di Piero ha
conferito tanta importanza alle caratteristiche stereometriche del cor­
po. Il «corpo ha in sé tre dimensioni: longitudine, latitudine et altitu­
dine; li termini suoi sono le superficie. I quali corpi sono de diverse for­
me, quale corpo è chubo, quale tetragono che non sono de equali lati,
quale è tondo, quale laterato, quali piramide laterate, et quale di mol­
ti et diversi lati, sicomo ne le cose naturali et ancidentali se vede».64
Per Piero questa è la natura delle cose, l’essenza delle cose che si tro­
vano in natura. Di fatto, però, egli predilige, rispetto ai corpi natura­
li, i corpi costruiti, quali colonne, basi di colonne e pilastri, che ser­
vono a dimostrare come il nostro vedere abbia la stessa geometria con
cui sono costruite le cose. Con le sue misurazioni di colonne e case Pie­
ro riscosse un tale successo, che gli architetti se ne avvalsero per i pro­
pri progetti.
Nel testo sulla prospettiva Piero introduce ogni problema con un
disegno, mentre una lunga colonna di numeri fornisce le spiegazioni
per il corrispondente calcolo stereometrico. Egli non si limita agli anti­
chi capitelli (fig. 54), considera anche la testa umana, che scompone
in pianta, veduta frontale e veduta laterale (fig. 55); e si avvale persi­
63 Cfr. Kemp 1990, pp. 40-42 e figg. 39-44.
64 Piero della Francesca, De la Perspective, p. 97.
Percezione come conoscenza
165
no della veduta dall’alto della calotta cranica e, dal basso, della sezio­
ne del collo. Nelle istruzioni, Piero applica lo stesso metodo di misu­
razione a qualsiasi testa, per differente che sia. Ma il sistema produ­
ce i risultati migliori nel caso degli edifici, dove è possibile connettere
immediatamente la geometria dei raggi visivi, che attraversano lo spa­
zio, con la geometria di un corpo costruito nella sua estensione spa­
ziale. In entrambi i casi Piero «tira linee tra punti», che identifica con
lettere e numeri: ora le linee rappresentano distanze e angolo visivo,
ora sono misurazioni condotte sullo stesso corpo costruito. Le mede­
sime linee hanno compiti molteplici: una volta servono per misurare
lo spazio, un’altra per misurare i corpi, sebbene Piero non distingua
più tra le due cose (fig. 56).
La filosofia di Pelacani non ha mai trovato traduzione artistica più
coerente di quella compiuta da Piero. Per provarlo non è necessario
sapere se il pittore si sia imbattuto nel nome dello scienziato com­
piendo i propri studi matematici, poiché il pensiero di Biagio si era
comunque già affermato. Pelacani aveva già individuato nella propor­
zione la misurazione centrale, come si deduce dal fatto che la sua topo­
logia si fonda sulla possibilità di misurare le cose nello spazio. Biagio
scrive che la realtà «può essere sempre calcolata da cifre e proporzio­
ni» (supra, p. 156), e Piero, conseguentemente, accompagna i propri
disegni con lunghe colonne di numeri.
La cultura occidentale dell’immagine ha trovato il proprio paradig­
ma nell’«immagine visiva» matematica della prospettiva. Piero anti­
cipa i procedimenti digitali quando sottopone il mondo fisico a una
rigorosa decostruzione matematica, per poi ricostruirlo fedelmente nel
mezzo incorporeo della pittura. Le odierne animazioni in 3D, sebbe­
ne si avvalgano dell’elettronica - un mezzo altrettanto lontano dalla
natura -, nelle loro intenzioni corrispondono ai metodi di misura
adottati da Piero, per il fatto che simulano le più diverse forme natu­
rali secondo una somiglianza fisica.
5. Scambio di sguardi: Alhazen o Euclide? L'opzione Vitruvio
Per quantificare le cose, Piero della Francesca adottò la geometria
euclidea. A tale scopo, infatti, Euclide si prestava meglio di Alhazen.
Come dimostra il suo primo libro, dedicato al punto e alla linea, Pie-
i66
I canoni dello sguardo
ro aveva studiato Euclide su testi allora noti solamente nella loro tra­
duzione dall’arabo; non a caso, in uno dei primi disegni del De Prospediva pingendi egli usa un termine arabo per indicare il parallelogrammo.65 Ma se vogliamo conoscere meglio l’interesse di Piero per
Euclide, possiamo percorrere anche un’altra' via, che porta al grande
matematico Luca Pacioli. In un ritratto veneziano datato al 1495, oggi
a Napoli, Pacioli si presenta come l’Euclide del suo tempo (fig. 57).66
Originario di San Sepolcro, come Piero, egli aveva lavorato sugli scrit­
ti di quest’ultimo. Il dipinto lo ritrae, munito di cerchio e triangolo,
nell’atto di dimostrare su una lavagna un problema geometrico espo­
sto da Euclide nel dodicesimo libro degli Elementi. Nel ritratto, Pacio­
li indica con la mano precisamente quel testo, in un’edizione stampata
da poco. In bella evidenza sul tavolo è posto il trattato di matematica
dello stesso Pacioli, il primo del genere. Dal soffitto dello studio, poco
illuminato, pende un poliedro trasparente: uno dei «corpi regolari» ai
quali Piero aveva dedicato un trattato. É probabile che Dùrer abbia
veduto il quadro a Venezia, la città dove fu dipinto, e ne abbia tratto
ispirazione per la sua celebre incisione Melancholia.
Infine, la trattazione del punto geometrico in Piero è euclidea. Ogni
linea si diparte da un punto e con quello costruisce un preciso rappor­
to angolare. Se l’occhio è il punto (A), tutti i raggi che penetrano nel­
l’occhio o ne escono formano con esso un angolo.67 Nella percezione,
le linee devono essere definite geometricamente, come l’occhio. Il mas­
simo rigore geometrico si raggiunge equiparando l’occhio a un punto,
cioè contraddicendo l’anatomia. Alhazen, al contrario, parla di punti
nell’occhio che trovano corrispondenza nei punti posti sulla superficie
delle cose. Secondo Piero, invece, l’occhio, come ogni altro punto di
misurazione, è un semplice punto geometrico. Nel disegno prospetti­
co della volta a crociera (fig. 56), esso corrisponde alla lettera A.
L’intento di Piero non era quello di costruire pilastri e capitelli
secondo lo stile antico, bensì di procedere alla misurazione delle opere
così com’erano state viste dagli stessi antichi. Egli mirava infatti ad
allenare uno sguardo che, con la fine del mondo antico, era andato per­
duto. Viceversa, egli non si è mai domandato se la nuova prospettiva
65 Cfr. Piero della Francesca, De la Perspective, p. 41, n. io.
66 Cfr. Levenson 1978, pp. 99-100, e catalogo, n. 52; Mackinnon 1993; Contin 2007.
67 Cfr. Piero della Francesca, De la Perspective, p. 43.
Percezione come conoscenza
i67
fosse nata nell’antichità. Diversamente da lui, Lorenzo Ghiberti, che
pure aveva letto Alhazen, era convinto di individuare anche nella pro­
spettiva una rinascita del mondo antico. Nel terzo libro dei Commen­
tarli, Ghiberti cita ripetutamente, tra i «molti antichi e nobili matema­
tici e prospettivi», anche Alfantem, storpiando il nome di Alhazen, del
quale conosceva l’opera maggiore, la Perspectiva, in una traduzione ita­
liana del xiv secolo, basata a sua volta su una versione latina. L’esistenza
di una traduzione in volgare dimostra la diffusione del testo nei circoli
degli artisti dell’epoca.68 Noi lo conosciamo, per esempio, in un mano­
scritto vaticano, che riporta anche diverse illustrazioni geometriche.69
Ghiberti cita pagine intere di Alhazen senza tuttavia mai domandarsi se
si tratti effettivamente di un’«autorità» del mondo antico, preso com’è
da una visione tutta incentrata sulla rinascita di quel mondo.70 Al pari
dei contemporanei (e diversamente da filosofi come Pelacani), egli non
rileva il contrasto esistente tra Alhazen ed Euclide, e include senz’al­
tro la teoria araba della visione nella tradizione antica.
Ghiberti non prova pertanto alcuno scrupolo nel far discendere la
nuova prospettiva dall’antichità. Per dimostrare tale genealogia, egli
riscrive a suo modo una leggenda antica, narrata da Plinio nei libri del­
la Historia naturate dedicati alla storia delle arti antiche. Racconta
appunto Plinio che un giorno il celebre pittore greco Apelle si era reca­
to in visita dal collega Protogene, in quel momento assente. Quasi a
lasciare un biglietto da visita, Apelle aveva tracciato sul muro un trat­
to di colore sottilissimo {summae tenuitatis). Appena lo ebbe veduto,
Protogene vi tracciò accanto una linea ancora più sottile (tenuiorem
lineami, di un altro colore. Lungi dall’arrendersi, Apelle si prese la
rivincita durante una visita successiva, quando «ricoprì ambedue le
linee con una di colore ancora diverso, non lasciando più spazio per
un’ulteriore sottigliezza».71 La versione di Ghiberti si discosta radi­
calmente da quella di Plinio. A suo dire, in assenza di Protogene,
Apelle avrebbe usato il pennello del pittore per lasciare sul muro «una
conclusione in prospettiva, appartenente all’arte della pittura».72 Sta
68 Cfr. Ghiberti, Rommentar, p. 4.
69 Cfr. Narducci r87i.
70 Cfr. Ghiberti, Rommentar, pp. 6, 8.
71 Plinio il Vecchio, Storia delle arti antiche, pp. 198 sgg. Sul testo di Plinio cfr. Mainberger 2007.
72 Ghiberti, Denkwùrdigkeiten, pp. 24-25. Cfr. anche id., Rammentar, p. xxxm; id., Commentarii, pp. 73-74.
i68
I canoni dello sguardo
di fatto che il testo antico non menziona il concetto di prospettiva,
né descrive alcun dipinto nell’accezione rinascimentale del termine.
Ghiberti non si è dunque peritato di trasformare in un’immagine pro­
spettica l’entusiasmo di Plinio di fronte alle linee tracciate dai due
artisti dell’Antichità.
Per provare che gli antecedenti della prospettiva sono rintracciabi­
li nell’antichità, Ghiberti si rivolge a Vitruvio. Egli cita in particola­
re la descrizione che questi fa della scenografia, dove Ghiberti legge la
prova decisiva che gli antichi avevano praticato la prospettiva matema­
tica. Salvo che ciò non corrisponde al vero. Fatta eccezione per l’arte
scenica, il mondo antico non conobbe un vero concetto di prospetti­
va. Né formulò alcuna teoria in merito, come ammise lo stesso Panofsky (supra, pp. 29-30).73 Verso la fine del terzo libro, nell’introdurre
il canone delle proporzioni del corpo umano, Ghiberti non perde l’oc­
casione di coinvolgere Vitruvio. Anzi, uno spazio circolare lasciato
vuoto nel testo lascia forse supporre che egli sia stato il primo a rico­
struire il cosiddetto «cerchio vitruviano».74 Nel testo di Vitruvio sul­
la decorazione scenica, Ghiberti avvertì una certa prossimità con l’an­
tica prospettiva, per cui descrisse la scenografia del mondo antico
come la trasposizione sul piano della visione tridimensionale. «Se
poniamo il luogo certo al centro» - così Vitruvio nella traduzione di
Ghiberti - vedremo le linee «rispondere per ragione alla natura».
Nascono in questo modo «certe immagini picte [di] edifici, che ripro­
ducono una realtà incerta [incerta re] della visione [specie]».
Pur citando il testo vitruviano, Ghiberti se ne discosta in modo rile­
vante là dove scrive che la percezione restituisce una «certa cosa». A
suo dire, pertanto, gli edifici dipinti sulle quinte darebbero l’impres­
sione di «fare sia un passo avanti che uno indietro». Gli antichi pitto­
ri di scene teatrali adeguavano «i termini d’esse [immagini] con tanta
arte e ingegno» e con «fermo occhio».75 Nel Rinascimento, «sceno­
grafia» fu un concetto molto dibattuto. Assecondando Vitruvio, lo si
volle leggere come ichonografia od orthographia di un edificio, o addi­
rittura come sezione. Raffaello lo interpreta come veduta di un inter­
no; Fra’ Giocondo come veduta di un esterno; altri ancora, come una
combinazione di alzato e sezione. Finché Serlio, nel suo libro sull’ar73 Panofsky 1927, p. 44.
74 Cfr. Ghiberti, Rammentar, pp. xc-xci; id., Commentarti, pp. 95-96.
75 Id., Rommentar, pp. xcv-xcvi (citazione alle pp. 564-66).
Percezione come conoscenza
169
chitettura, mise fine alla lunga diatriba: «prospettiva è quella cosa que
Vitruvio domanda scenographia».16
Dopo tale svolta, i riflettori dell’antichità si spensero su Alhazen,
relegandolo nell’ombra. Nel frattempo, tuttavia, la sua teoria era dive­
nuta parte integrante del sapere comune, senza però che ci si rendesse
più conto di quanto si doveva alla sua opera e al suo nome. Così come
si ricostruivano gli antichi edifici, allo stesso modo, nonostante il pru­
dente scetticismo di Alberti (infra, p. 222), si speculava sull’esistenza
di una scienza della prospettiva, che invece non era mai esistita nel­
l’antichità. Si trattava soltanto di attribuzioni gratuite e pii desideri.
La genealogia che abbiamo descritto si basa su numerosi indizi, ma
non si trova una sola voce contemporanea che abbia ricostruito nello
specifico il modo in cui il testimone passò da Alhazen a Pelacani, per
approdare infine al dibattito fiorentino sulla prospettiva. Basterà allo­
ra aver aggiunto alla ricerca sull’origine della prospettiva due grandi
nomi, grazie ai quali la genealogia del sapere e dell’arte, specie nel­
l’incontro tra due culture, si presenta in modo diverso.
Non esisteva alcuna possibilità, per gli «infedeli» d’Oriente, di com­
petere ad armi pari con la rivendicazione di essere gli eredi del mondo
antico. Essi furono esclusi anche dal dibattito relativo alla questione
dell’immagine, che nella cultura occidentale tenne a battesimo la nuo­
va arte. Eppure, proprio la teoria araba della visione aveva consegnato
all’Occidente l’attrezzatura necessaria: basti pensare alla geometria dei
raggi visivi e alla misurazione della luce, entrambe traghettate nella teo­
ria dell’immagine. La trasformazione della teoria araba della visione in
una teoria dell’immagine rese le due culture ancor più estranee l’una
all’altra di quanto già non fossero state nel Medioevo. Come abbiamo
visto, soltanto nel campo delle arti applicate il divario fu minore, poiché
qui non si ponevano problemi iconologici. Uno dei paradossi, nell’in­
contro tra Oriente e Occidente, consiste precisamente nel fatto che la
prospettiva applicata all’arte fu introdotta in ambito islamico, dove
incontrò una fortissima resistenza, proprio nel momento in cui si stava
entrando nella modernità. Una così tenace resistenza si spiega con il fat­
to che la prospettiva rendeva ineludibile la questione dell’immagine.
Un mondo antropocentrico presuppone un osservatore che gli vada
incontro a partire da una posizione fissa. L’«essere-nel-mondo» si tra76 Rosenfeld 2003, pp. 292-93 (citazione alla n. 74).
lyo
I canoni dello sguardo
sforma in tal modo in un «guardare-il-mondo». L’osservatore è nel
mondo con il suo corpo, tuttavia con lo sguardo si colloca in una posi­
zione, di sua scelta, che sta davanti al mondo. Sembra profilarsi, qui,
il conflitto che culminerà nel cosiddetto centrìsmo oculare. Nel Rinasci­
mento si parla di occhio corporeo quando s’intende, invece, lo sguardo
senza corpo, per il quale si scelse l’emblema dell’occhio (infra, pp. 208-09).
L’occhio offriva allo sguardo il controllo sul mondo. Ma l’immagine
prospettica divenne lo specchio simbolico in cui lo sguardo raffigura­
va se stesso.
5Brunelleschi misura lo sguardo
La prospettiva matematica e lo spettacolo teatrale
i. Due inventori a Firenze
Una delle rivendicazioni incontrovertibili dei fiorentini è quella di aver
inventato la prospettiva. L’architetto Filippo Brunelleschi (1377-1446),
orefice all’origine, ne sancì la nascita con due esperimenti allestiti l’u­
no in piazza del Duomo, l’altro davanti al Palazzo dei Signori, con due
vedute di quegli spazi. Spesso le leggende accompagnano le grandi
invenzioni e raccontano come dati di realtà ciò che non riescono a
spiegare. Anche l’invenzione della prospettiva piana è stata oggetto di
una narrativa patriottica, che esigeva un eroe e un attore.1 Quanto è
poesia, quanto è verità? Se cerchiamo testimoni per l’invenzione di
Brunelleschi, possiamo dire se non altro che a Firenze essa era data
per incontestabile.
Uno dei testimoni è un umanista a cui dobbiamo la prima teorizza­
zione della prospettiva piana: Leon Battista Alberti (1404-1472).
Nato una generazione dopo Brunelleschi, Alberti fece ritorno a Firen­
ze nel 1428, quando fu revocato l’esilio imposto alla sua famiglia, e nel
1436 dedicò a «Pippo architetto», com’egli chiamava Brunelleschi, la
versione in volgare fiorentino del suo trattato sulla pittura.2 Sebbe­
ne non faccia menzione delle «dimostrazioni» di Brunelleschi, Alberti
non lascia dubbi sul fatto che la patente di tale invenzione spettasse
all’architetto Filippo e al suo amico scultore Donatello, uomini che,
1 Su Brunelleschi cfr. AA.W. r98o; Klotz 1990; Schedler 2004.
1 Le edizioni di riferimento sono Alberti, Della pittura, De re aedificatoria, On Painting e
Das Standbild. Su Alberti cfr. Kruft 1985, pp. 44 sgg.; Jarzombek 1989; Grafton 2000.
172
I canoni dello sguardo
scrive, «sanza precettori, trov[ano] arti e scienze non udite e mai
vedute, senza essemplo alcuno». Dato che nessuno dei due era pitto­
re, dedicando loro il suo trattato sulla pittura Alberti intendeva cer­
tamente sottolineare il «contenuto matematico» della nuova arte.
Brunelleschi fu inoltre il primo artista a cui sia stata dedicata una
biografia, e qui trova fondamento la vera leggenda, se così vogliamo
chiamarla. La Vita di Filippo Brunelleschi fu redatta con ogni probabi­
lità da Antonio di Tuccio Manetti (1425-1497), uno scienziato del qua­
le sappiamo che aveva studiato matematica, geometria, e astronomia;
di lui ci è rimasto anche un disegno in una copia della Commedia di
Dante, datata al 1462, che traccia la geografia dell’inferno.3 Manetti
afferma che Brunelleschi «misse innanzi ed in atto, lui proprio, quello
eh’ e dipintori oggi dicono prospettiva». Si tratta di una scienza, per
la quale Brunelleschi elaborò una «regola», che consisteva nel «porre
bene e con ragione le diminuzioni et accrescimenti che appaiono agli
occhi degli uomini delle cose di lungi e da presso». Questa nuova arte
«è una parte di quella scienza della prospettiva», giacché la sua vera
importanza sta nel fatto che le figure e gli oggetti appaiono «di quella
misura che s’appartiene a quella distanza che le si mostrano di lungi»
(ossia, dipinte secondo la giusta distanza oculare). La scoperta di Bru­
nelleschi, secondo Manetti, «è più forte», poiché «non si sa, se que’
dipintori antichi di centinaia d’anni indietro, che si crede che fussono
buoni maestri, al tempo de’ buoni scultori, se lo sapevano e se lo feciono con ragione: ma se pure lo feciono con regola, che sanza cagioine
non dico io scienzia poco di sopra, come fece poi lui [Brunelleschi]; chi
lo potesse insegnare a lui era morto di centinaia d’anni».4
Il governo di Firenze onorò Brunelleschi con una lapide comme­
morativa, collocata nella navata destra del Duomo, in prossimità del­
la parete d’ingresso, proprio dove egli aveva compiuto il suo primo
esperimento con la prospettiva (fig. 59). In tal modo, l’architetto vol­
geva lo sguardo alla propria sinistra, verso l’esterno, in direzione del­
la piazza. Se diamo credito a Vasari, fu «Buggiano», allievo e figlio
adottivo di Brunelleschi, che «fece di marmo la testa del suo maestro
ritratta di naturale».5 E in effetti esiste tuttora la maschera funebre
3 Cfr. Saalman 1970, pp. 17 sgg. Cfr. anche Manetti, Vita.
4 Id., Life, p. 43; id., Vita, p. 55.
5 Vasari 1550-68, III, p. 196.
Brunelleschi misura lo sguardo
173
del grande figlio della città, colta sul letto di morte nel 1446.6 La scrit­
ta commemorativa loda Brunelleschi quale nuovo Dedalo, che inventò
con genio divino i suoi congegni («machinae divino ingenio ab eo
adinventae»), e il cui merito eccelso fu la copertura della cupola del
Duomo. Ma anche le arti pittoriche esigevano analoghe onorificenze.
Qualche decennio più tardi, nel 1489, Lorenzo il Magnifico fece ap­
porre sulla stessa parete una lapide commemorativa per Giotto, il qua­
le, se non aveva inventato la prospettiva, aveva tuttavia creato una
nuova pittura (fig. 58). Nell’iscrizione, che fa menzione anche dei
meriti acquisiti per il campanile, Giotto dice di sé: «Io sono colui tra­
mite il quale la defunta arte della pittura ricevette nuova vita».7
Brunelleschi occupa infine un posto chiave in una tavola con cinque
ritratti attribuiti a Paolo Uccello, ora al Louvre (fig. 60). L’opera, già
appartenuta all’architetto Giuliano da Sangallo, rappresenta «cinque
uomini segnalati», come li qualificò Vasari.8 L’onorificenza patriotti­
ca potrebbe essere stata suggerita da Manetti, il cui nome fu in segui­
to assegnato a una delle figure, che invece ritrae probabilmente Masac­
cio, morto giovane. I cinque artisti fondarono la fama della città quale
culla di una nuova arte. La serie si apre con Giotto, il precursore, e si
chiude con Brunelleschi, colui che aveva portato l’opera a compimen­
to: gli stessi due artisti a cui sono dedicate le lapidi commemorative
nella cattedrale. Usando un linguaggio moderno, si potrebbe parlare
di un cenotafio dell’«avanguardia». Gli inventori della prospettiva
sono mantenuti alla memoria al pari dei poeti o degli scienziati. Gra­
zie a loro, le arti figurative divennero «arti liberali», come già da lun­
go tempo lo erano le scienze.
Gli esperimenti pubblici che Brunelleschi allestì a Firenze sono
descritti da Manetti come l’atto costitutivo della prospettiva. La pri­
ma «dimostrazione» fu eseguita con una tavoletta di forma quadrata,
il cui lato misurava «mezzo braccio» (29,18 cm). Manetti aveva tenu­
to «molte volte in mano» l’opera quand’essa era già diventata una reli­
quia artistica. Raffigurava una veduta esterna di San Giovanni («a
similitudine del tempio - di fuori - di Santo Giovanni di Firenze»),
vale a dire il battistero, dirimpetto al Duomo, riprodotto «per quan6 Cfr. Pope-Hennessy 1966, p. 8 e figg. 7, 8.
7 Wolf 2002, p. 304 e fig. 1. Cfr. inoltre Schwarz e Theis 2004, I, pp. 387-88.
8 Cfr. Pope-Hennessy 1969, pp. 57 sgg. e figg. 107-12. Cfr. anche Beyer 2002, p. 61.
174
I canoni dello sguardo
to se ne vede» (fig. 61): «fatto con tanta diligenza e gentilezza, e tanto
a punto co’ colori de’ marmi bianchi e neri, che non è miniatore che
l’avessi fatto meglio». Di fatto, le cronache dell’epoca ritraggono spes­
so il Battistero come l’emblema di Firenze.
Brunelleschi ricoprì la tavoletta con «ariento brunito [ossia leviga­
to], acciò che l’aria e’ cieli naturali vi si specchiassono drento». Le
nuvole, che non possono essere misurate prospetticamente, vagavano
in quello spazio specchiato seguendo il percorso del vento («menati
dal vento quand’e’ trae»). L’esperimento ebbe luogo all’interno del
Duomo, tre braccia dietro il portale («dentro alla porta [...] qualche
braccia tre»), dunque a una distanza oculare ben precisa rispetto alla
piazza. Si evitava così che le cose apparissero diversamente a seconda
del mutare della loro posizione («acciò che non si potessi pigliare erro­
re nel guardarlo, che in ogni luogo [...] ha da mutare la posizione del­
l’occhio»). Una volta stabilite le distanze tra la tavoletta, lo specchio
e l’edificio, si poteva determinare il punto esatto a cui far arrivare il
progetto, cioè la proiezione dipinta.
Agli occhi del pubblico, in quel luogo la piazza dipinta e quella edi­
ficata venivano a coincidere, come per magia: il dipinto sembrava
sostituire la realtà stessa («el proprio vero»). Per ottenere tale effetto
l’osservatore doveva tenere il dipinto davanti agli occhi, a mo’ di scu­
do, come se il dipinto stesso fosse un soggetto che guardasse. Ma inve­
ce era l’osservatore a guardare, attraverso uno spioncino posto sul
retro del dipinto e rivolto verso di lui. Chi tenesse alzato di fronte a
sé uno specchio piano alla distanza di un braccio, avrebbe visto rifles­
sa la parte anteriore del dipinto. Se allora avesse abbassato il braccio,
guardando la vera piazza avrebbe rivisto la stessa immagine. La visio­
ne dipinta sembrava così riflettere il mondo come in uno specchio. Ma
la simmetria delle immagini specchiate è rovesciata, e nella fattispe­
cie l’esperimento poteva riuscire soltanto perché il dipinto rappresen­
tava un edificio i cui lati, a destra e sinistra dell’asse mediano, erano
identici.
La metafora dello specchio racchiude la teoria ottica dell’epoca, le
cui leggi erano già matematiche. Ma ora esse divennero iconiche. Stan­
do a Filarete, sulla piazza del Duomo Brunelleschi aveva tenuto con­
to proprio di «quello che nello specchio ti si dimostra».9 L’occhio ave9 Damisch 1987, p. 79.
Brunelleschi misura lo sguardo
*75
va dal dipinto la stessa distanza che di fronte a uno specchio. Anche
nello specchio il punto di distanza sembra duplicarsi dietro il vetro.
Nello specchio piano in vetro - allora una novità proveniente da
Venezia - lo sguardo si rifletteva con una nitidezza impensabile con
gli specchi antichi di metallo lucidato. E il nuovo dipinto era uno spec­
chio di tipo particolare. Al contrario di un vero specchio, esso non
rifletteva il viso dell’osservatore, poiché questi si disponeva, non
visto, dietro allo specchio, per avvicinarsi allo spioncino. Anche il
dipinto, come lo specchio, viveva della presenza di un osservatore, che
in esso riconosceva il proprio sguardo. Non era più il luogo di un’illu­
sione, bensì il luogo di una nuova verità sulla visione.
In quanto puro spazio della proiezione, lo spazio degli esperimenti
di Brunelleschi - qui seguiamo il matematico Brian Rotman - si dif­
ferenzia «radicalmente [...] dallo spazio euclideo». Esso rappresenta
uno spazio le cui coordinate sono definite esclusivamente dall’oriz­
zonte piano e dal punto di fuga. «Lo spazio matematico appropriato
alle immagini prospettiche è quello della geometria proiettiva», che
deve definire tutte le posizioni sulla superficie del disegno. Il pitto­
re «immagina, nello spazio, linee che connettano gli oggetti al suo
occhio: dove queste linee intersecano lo schermo, egli fa le sue mar­
che. Se egli tiene l’occhio che guarda sempre nello stesso punto, que­
ste marche saranno segni che rappresentano continuamente, punto
per punto, le superfici delle cose del mondo visibile». Vorrei aggiun­
gere che proprio qui si coglie il tentativo di rendere manifesta la teo­
ria della visione in un’immagine statica. Una simile immagine dipen­
de dal fatto che crediamo che essa arresti il nostro sguardo, come più
tardi avverrà con la fotografia. Come sottolinea Rotman, tra gli infi­
niti segni di un dipinto prospettico «ce n’è uno, situato all’orizzonte,
con uno stato privilegiato in modo unico [...] il punto in cui Brunelle­
schi deve aver fatto il suo forellino, è noto come vanishing point o
“punto di fuga”. E questo segno a organizzare l’immagine prospetti­
ca per lo spettatore». Pari allo zero, che ai tempi di Brunelleschi era
stato introdotto da poco, esso svolge al tempo stesso «un doppio ruo­
lo molto specifico. Internamente, come segno fra i segni, agisce come
un segno pittorico, sullo stesso piano di altri segni del genere. [...]
Esternamente, il punto di fuga è in relazione metalinguistica con que­
sti segni, perché la sua funzione è di organizzarli in un’immagine uni­
ficata coerente. [...] Il punto di fuga funziona come uno zero visivo»
i7<5
I canoni dello sguardo
che permette di creare tante immagini quante si vuole, così come nel­
l’algebra lo zero consente di creare quanti numeri si vuole.1011
Passiamo ora a Leon Battista Alberti, l’altro fiorentino cui fu attri­
buita la scoperta della prospettiva. Sarà bene passare il suo famoso
testo alla lente d’ingrandimento. Alberti termina i tre libri sulla pit­
tura il 7 settembre 1435, a Firenze. E qui egli introduce il dipinto
come specchio dello sguardo sul mondo (II, 46): «quali tutte cose noi
misuriamo col vedere» (intuita metimur, I, 5; III, 52). L’effetto-specchio presuppone, però, che il pittore «bene s’aspetti pittura quale mol­
to paia rilevata e simigliata a chi ella si ritrae», ovvero che egli stabi­
lisca la distanza a cui il nostro occhio è abituato (II, 32).11 Si tratta
della «distanzia dall’occhio al dipinto», per la quale è stabilito «un
picciolo spazio nel quale scrivo una dritta linia» (I, 20). La distanza di
fatto che abbiamo rispetto alla tela si trasforma, così, nella distanza fit­
tizia rispetto al mondo dipinto. Soltanto tale trasformazione consen­
te di equiparare immagine e realtà. Se la teoria della visione analizza
la distanza rispetto all 'oggetto reale, la teoria iconica calcola l’oggetto
nell'immagine in modo da consentirci di vedere, come se fossero pre­
senti, oggetti che non lo sono.
Nella cosiddetta piramide visiva, risultante dai raggi visivi, si inse­
risce, tra l’occhio e l’oggetto, il dipinto, che la interseca perpendico­
larmente (supra, primo capitolo). Una volta dipinto, il «quadro» tra­
sforma le mutevoli «forme visive» in un’«immagine visiva», che in tal
modo si concretizza in un oggetto statico. La teoria dell’immagine è
una teoria della visione applicata, poiché il dipinto prospettico mostra
il mondo nelle condizioni visive reali. In ciò la distanza dell’occhio pertiene al campo dello sguardo e si differenzia dalla distanza corporea che
c’è tra osservatore e dipinto. Nondimeno, anch’essa è legata a un corpo.
In virtù del riferimento al corpo, il nuovo modo di dipingere diviene
antropomorfo. I valori di misura rappresentano una sorta di equazio­
ne tra sguardo e corpo, consentendo di superare la differenza esisten­
te tra l’uno e l’altro. L’orizzonte dipinto, che costituisce l’altezza
d’occhio di chi osserva, determina se le linee di fuga si dispongano in
senso ascendente o discendente: un principio, questo, che è stato illu­
strato da Sebastiano Serlio (fig. 3).
10 Rotman 1987, pp. 35-36.
11 Cfr. le edizioni citate supra, p. 171, n. 2.
Rrunelleschi misura lo sguardo
*77
11 pittore che volesse basare il quadro «commisurando uno comu­
ne uomo», dovrà, secondo Alberti, usare il metro del braccio, poiché
un uomo è alto tre braccia. Dividendo la linea di terra dell’immagi­
ne in tre parti, in base a questa mistura si riuscirà a creare quella sim­
metria tra visione e corpo che ha sempre costituito un problema. Per
poter guidare lo sguardo, il punto centrico {punctus centricus) dev’es­
sere posto «non più che sia l’altezza dell’uomo quale ivi lo abbia a
dipignere». Le linee di profondità consentivano di misurare le distan­
ze tra gli oggetti presenti nel dipinto. Ciò nonostante Alberti, come
osserva Martin Kemp, non riesce a dimostrare in modo definitivo
come si debbano disporre le ortogonali: «il distacco tra processo visi­
vo e costruzione [del dipinto] resta difatto irrisolto».12 Alberti se ne
rese conto. Per gli amici, egli risolvette il problema mediante «certe
ieometriche dimostrazioni» {quadam geometrica ratione, I, 23), che
consistevano in un diagramma, da lui tuttavia omesso nel testo («per
brevità mi parve di lassare»). Come per Brunelleschi, anche qui ci si
poteva convincere della convergenza tra visione {natura) e visione per
immagini {arte) soltanto attraverso la dimostrazione pratica, con i
propri occhi.
In che modo Alberti si rifà alla teoria della visione? Egli cita i
«filosofi» di tale teoria, secondo i quali noi percepiamo le superfici
delle cose unicamente tramite «alcuni razzi», che Alberti chiama
«quasi ministri al vedere» {visendi ministris), giacché imprimono al
senso della vista «la forma delle cose vedute al senso» {rerum simulacra, I, 5). Grazie a questo concetto, come pure al concetto di ima­
go (I, 6), Alberti trasforma la teoria della visione in una nuova teo­
ria dell’immagine. Il suo tema, lo sguardo, è lo sguardo che l’arte
rappresenta sulla superficie dipinta («in questa superficia si repre­
sentino le forme delle cose vedute», I, 12). La superficie dipinta (I, 5)
rappresenta per lui l’immagine visiva. Alberti non intende parlare da
matematico, «ma come pittore», benché non lo sia. Poiché i mate­
matici «col solo ingegno [solo ingenio], separata ogni matera, mesurano le forme delle cose». Alberti vuole «le cose essere poste da
vedere, per questo user[ò] quanto dicono più grassa Minerva», vale
a dire, un accesso più sensoriale (I, 1). Gli antichi, secondo Alberti,
disquisivano se l’origine dei raggi visivi fosse nella superficie degli
12 Kemp 1990, p. 33.
178
1 canoni dello sguardo
oggetti o invece nell’occhio; ma egli tralascia la questione, che ritie­
ne piuttosto difficile (I, 5).
Assumendo a tema specifico del suo trattato il soggetto e lo sguar­
do, che nella teoria della visione non compaiono, Alberti non poteva
eludere il conflitto con la teoria ottica. Il punto di fuga, su cui l’inte­
resse visivo si «appunta», in senso letterale, diviene ora il punto car­
dinale.13 Davanti all’immagine è il punto di vista a rappresentare l’os­
servatore; nel quadro, è il punto di fuga. Le linee di fuga attirano lo
sguardo «quasi persino in infinito». A sua volta, però, questa gran­
dezza di misura astratta può essere rappresentata da un diagramma (I,
19). Come nota Witelo, nella sua Perspectiva, per Alhazen le linee di
fuga convergono solo «apparentemente» in un punto di fuga.14 L’uto­
pia di Alberti consiste nel voler superare nello sguardo la finitezza del­
l’occhio, per ricondurlo a se stesso nel punto di fuga.
Il pittore poteva realizzare indisturbato la prospettiva piana solo
nel pavimento reticolato a quadri, una sorta di scacchiera composta da
linee e angoli retti, sulla quale le persone venivano disposte come le
figure di un gioco (fig. 53). Qui c’era però anche un vincolo. Ecco per­
ché Alberti osserva, nella versione italiana dell’opera, che i raggi visi­
vi «chiuggono tutta la superficie come vetrici ad una gabbia» (I, 7).
Ogni tentativo di evadere da quella «gabbia» comportava deviazioni,
nascoste o palesi, da una geometria troppo rigida. Peraltro i problemi
non erano di natura soltanto artistica, ma anche scientifica, e li si
poteva tenere sotto controllo soltanto sforzandosi di trovare delle
alternative, o per mezzo di aberrazioni marginali nella prospettiva
ricurva, oppure con una veduta bifocale. Gli esperimenti con la pro­
spettiva aerea e con l’atmosfera, nello sfumato, erano diretti nella stes­
sa direzione.15
Tuttavia, Alberti si rifaceva sempre all’esperienza visiva che cia­
scuno poteva ripetere ogni giorno: «Qual cosa così essere, la natura
medesima a noi dimostra. Veggiamo ne’ tempi i capi degli uomini qua­
si tutti ad una quantità, ma i piedi de’ più lontani quasi corrisponde ­
re ad i ginocchi de’ più presso» (I, 20). Eppure tra processo visivo
(visio) e immagine visiva prospettica (pittura} restava una frattura, che
13 Cfr. Massey 20038.
14 Edgerton 1975, p. 121.
13 Cfr. Panofsky 1927, pp. 39 sgg.; Kemp 1990; id. 1997.
Brunelleschi misura lo sguardo
T79
non poteva essere colmata già per il fatto che l’arte andava in cerca di
immagini e non soltanto di una nuova prova del processo percettivo.
Il patto tra arte e scienza poteva essere solamente un’alleanza a tem­
po determinato. Alberti stesso elaborò, nel terzo volume della sua ope­
ra, una teoria dell’arte che, proponendo l’ideale di una retorica inte­
sa in senso umanistico, completava o addirittura rimpiazzava la teoria
iconologica dei due volumi precedenti.
Ma torniamo all’architetto Brunelleschi. Non va dimenticato che
nell’inventare la prospettiva egli si era avvalso di un metodo di misu­
ra da tempo collaudato nella pratica edilizia dell’epoca. Gli studi sul­
le rovine di Roma lo avevano predisposto ai suoi compiti di esperto
in costruzioni. Insieme al compagno di studi Donatello, a Roma fu
addirittura sospettato di essere un «tombarolo», poiché eseguiva di
persona gli scavi necessari a ricostruire le misure originali delle rovi­
ne antiche. I suoi «disegni su pergamena», con l’indicazione delle
varie misure, non sono altro che vedute prospettiche delle antiche
costruzioni.16 La ricostruzione degli edifici in lui precedeva la misura­
zione della visione nella pittura.
L’«avanguardia» era peraltro legata non solo alla Roma reale, ma
anche a quella immaginaria. A Firenze Brunelleschi scelse di condur­
re il proprio esperimento prospettico in un luogo fortemente simboli­
co. Nel Battistero del Duomo venivano infatti battezzati tutti i fio­
rentini; inoltre esso era consacrato al patrono della città, Giovanni
Battista (fig. 61). Era anche considerato l’edificio fondativo della città
e come il compendio stesso di Firenze. La leggenda voleva che il «Bel
San Giovanni», come Dante definisce l’edificio centrale, prima di
diventare una chiesa cristiana fosse stato un tempio antico.17 Proprio
quell’edificio Brunelleschi scelse come il più congeniale per cattura­
re, come in un’immagine visiva, l’antichità stessa; la quale parve di
colpo risorgere nello sguardo dipinto rivolto a una piazza fiorentina.
Anche nella prospettiva coloro che si proclamavano eredi cercavano di
ricollegarsi all’antichità. Né tale rivendicazione poteva essere con­
traddetta da alcun dato di fatto, visto che all’epoca la pittura antica
era nota soltanto tramite i testi {supra, p. 168).
16 Cfr. Manetti, Life, pp. 51 sgg.; id.. Vita, pp. 70 sgg.
17 Sul Battistero di Firenze cfr. Braunfels 1953, pp. 143 sgg., e più in particolare
Schedler 2004, pp. in sgg.
i8o
1 canoni dello sguardo
2. Lo spazio: un’architettura dello sguardo
Nel libro Principi architettonici nell’età dell’U^nanesimo, Rudolf Wittkower segue due criteri, che possiamo definire antropomorfo e iconi­
co™ Il primo apparenta l’architettura al corpo umano, le cui membra
compongono un insieme armonico. Il secondo l’apparenta a un’imma­
gine che esige un osservatore, divenendo antropomorfa nello sguardo
di quest’ultimo. Da tutti e due i punti di vista, l’architettura islamica
si orienta secondo principi diversi (figg. 41, 42 e supra, pp. 123-24). La
prospettiva trasformò, oltre che le arti visive, anche l’architettura coe­
va. Lo spazio costruito dall’architetto divenne spazio visivo (fig. 66)
al pari dei dipinti (fig. 65). Nel momento stesso in cui Brunelleschi lo
usò per dimostrare la prospettiva piana {supra, p. 173), il Battistero fio­
rentino fu riscoperto in quanto immagine visiva. Tuttavia, la termino­
logia adottata da Alberti, che rapporta l’invenzione della prospettiva
piana allo sguardo, rimase in uso esclusivamente per la pittura.
Vent’anni dopo aver scritto il suo trattato sulla pittura, Alberti
divenne il principale teorico del tempo anche in ambito architettoni­
co, salvo cbe in questo campo, anziché parlare di reinvenzione, si ade­
guò quasi incondizionatamente alla terminologia antica. Si rileva in lui
quasi un punto cieco che sembra impedirgli di dare voce all’analogia,
peraltro palese, tra arte visiva e architettura. Eppure, i pittori, quan­
do volevano dimostrare il metodo della prospettiva, amavano dipin­
gere elementi architettonici, e lo stesso Brunelleschi dimostrò l’in­
venzione della prospettiva piana raffigurando edifici. Ma, non avendo
egli lasciato alcuna teoria architettonica, rimase nell’ombra del ben
più giovane Alberti. Per tale motivo, la ricerca preferisce fare riferi­
mento agli scritti di Alberti, sebbene il suo metodo costruttivo non
segua affatto le linee del predecessore.19
Matteo Palmieri riferisce che nel 1452, quando Alberti offrì in
omaggio al papa i suoi dieci libri sull’architettura, ciò avvenne nel cor­
so di una conversazione in cui lo stesso Alberti ebbe a esprimere un giu­
dizio negativo sulla ricostruzione della basilica di San Pietro.20 Poli18 Cfr. Wittkower 1952.
19 Un’eccezione è costituita, per esempio, da Klotz 1990, sebbene l’autore a sua volta si
allontani dalla tradizione medievale.
20 Cfr. Alberti, De re aedificatoria. Cfr. Kruft 1985, pp. 45 sgg. Cito da Alberti, Zehn Biicher.
Cfr. anche id., De re aedificatoria; Biermann 1997.
brunelleschi misura lo sguardo
181
ziano, sempre ben informato, scriverà tempo dopo in una lettera a
Lorenzo de’ Medici che Alberti «si impadronì alla perfezione dei
metodi architettonici degli antichi, e li prese a modello».21 Nella pre­
fazione al quarto libro lo stesso autore si duole del fatto che tanti testi
antichi sull’architettura siano andati perduti: «in mezzo a tante rovi­
ne, un’opera sola è scampata fino a noi, quella di Vitruvio». Ma anche
i testi di Vitruvio presentano «in molte parti [...] lacune e imperfe­
zioni. Non solo; il suo eloquio non è curato, sicché i Latini direbbero
ch’è voluto apparir greco», e viceversa. Inoltre sottolinea: «Si sono,
certo, conservati esempi di opere dell’antichità, come teatri e templi,
[...] che di giorno in giorno vanno in rovina». Perciò Alberti ammo­
nisce il lettore «Tutti gli edifici dell’antichità che potessero avere
importanza per qualche rispetto, io li ho esaminati [e] rappresentato
con schizzi quanto ho potuto».22 Nella sua Descrizione della città di
Roma Alberti volle ricostruire con metodo scientifico la città qual era
stata in origine affinché chiunque potesse rendersi conto di quanto
l’antico aspetto di Roma fosse oramai perduto. Per questi esperimen­
ti prospettici Alberti si avvalse di strumenti matematici («mathematicis instrumentis»), allo scopo di creare planimetrie, in base alle qua­
li poter dipingere l’antica Roma in qualsiasi dimensione («bellissime
et comodissime pingere, quantacumque voluerit in superficie»).23
Nella prefazione alla sua «Architettura», Alberti scrive che un edi­
ficio consiste «di linee e di materia». Le linee esistono solo nella
nostra immaginazione, poiché «sono opera dell’ingegno», mentre i
materiali sono «prodotti dalla natura», come peraltro ogni corpo.24 La
pianta di un edificio è «concepita nella mente, eseguita per mezzo di
linee e angoli».25 I pittori dovranno usare «le ombreggiature e il raccorciamento di linee e angoli».26 «Inoltre è auspicabile che l’architet­
to si regoli allo stesso modo di chi si dà agli studi letterari. Giacché
nessuno, in questo campo, penserà di essersi adoprato a sufficienza
finché non avrà letto e approfondito gli autori»; dal canto loro, gli
architetti non possono non conoscere matematica e pittura, tanto è
21 Alberti, De re aedificatoria, p. 2.
22 Ibid., pp. 440-42.
23 Id., Descriptio, p. 27.
24 Id., De re aedificatoria, p. 14.
25 Ibid., p. 52
26 Ibid., pp. 68-70.
182
I canoni dello sguardo
vero che spesso è più semplice comprendere un edificio partendo da
un disegno.27 Riferendosi al trattato sulla pittura, Alberti osserva che
per i pittori punti e linee non equivalgono a ciò «che essi sono per un
matematico. Il punto è un segno, per il pittore è invece una misura
di grandezza intermedia tra il punto matematico e una grandezza di
misura».28
Che la prospettiva della distanza non fosse compito esclusivo della
pittura, ma avesse un ruolo - spesso trascurato - anche nell’architet­
tura, appare evidente nel disegno architettonico, un nuovo genere che
venne in uso ora e che portava con sé uno specifico concetto di imma­
gine.29 La prospettiva era usata anche in architettura, come metodo di
misurazione e di proiezione, e soltanto se si ripristina questo duplice
significato essa trova il suo posto nell’invenzione della prospettiva
matematica.
Nel 1545 Sebastiano Serlio (fig. 3), teorico dell’architettura, dedi­
ca alla prospettiva il secondo volume della sua classica opera sull’arte
edificatoria e, rifacendosi a Vitruvio, distingue tre metodi per la rap­
presentazione architettonica: l’ichnographia per la proiezione oriz­
zontale, l’orthographia per la sezione verticale e la scaenographia quale
collegamento tra piano prospettico e veduta. Al fine di «facilitare la
pratica dell’architetto», Serlio stabilisce che la «prospettiva è quella
che Vitruvio denomina scenografia», e ciò vale tanto per le immagini
di edifici quanto per ogni altra cosa.30 La veduta del piano prospetti­
co coniuga architettura e pittura, sottomettendo ambedue alla visio­
ne nello spazio.
In architettura è possibile porre il problema dello sguardo prospet­
tico solo ampliando il concetto di immagine fino a comprendervi
anche lo spazio. Qui lo spazio nell’immagine della pittura diventa spa­
zio come immagine. In un caso lo spazio è costruito, nell’altro esso è
dipinto. In ambedue i casi, peraltro, esso è progettato per uno sguar­
do che lo trasforma in immagine. Al contrario di quanto avviene in
architettura, ove si costruisce uno spazio chiuso, per il pittore lo spa­
zio visivo che ha davanti agli occhi è uno spazio aperto. Tanto più stu­
pisce il parallelo che qui si postula, il parallelo cioè tra il vedere nella
27 Alberti, De re aedificatoria, pp. 854-56.
28 Id., Das Standbild, p. 368.
29 Cfr. Frommel 1994.
30 Rosenfeld 2003, pp. 292-93.
Brunelleschi misura lo sguardo
183
vita quotidiana e in architettura. In entrambi i casi, la questione es­
senziale è la misurabilità. Essa crea rapporti di misura le cui propor­
zioni sono avvertite come «belle». Il metodo prospettico viene svi­
luppato anche al fine di configurare lo spazio. Lo spazio, come figura,
si impone a tal punto all’osservatore, che questi lo percepisce come
un’immagine sua propria. In ogni teoria figurativa, e anche in questo
caso, i due significati sono inscindibili.
La costruzione (1418-28) della cosiddetta Sagrestia vecchia di San
Lorenzo a Firenze, commissionata dai Medici, costituisce l’esordio
dell’opera di Brunelleschi. La Sagrestia è progettata come uno spazio
prospettico, le cui proporzioni risultano gradevoli alla percezione sen­
soriale dell’osservatore, che non si sente in alcun modo «schiacciato»
dalle grandi dimensioni.31 Le paraste suddividono le pareti in campi di
dimensioni regolari, dove ciascun rettangolo confluisce nel semicerchio
al di sopra della travatura. Il cerchio trova il proprio compimento nel­
la cupola, che a sua volta «risponde» geometricamente agli elementi
rettangolari della parte inferiore. La superficie sferica del cerchio è
misurabile così come le pareti sottostanti, poiché la cupola è a sua vol­
ta articolata in segmenti regolari, che l’occhio può controllare. Le for­
me geometriche si corrispondono a vicenda, e ci invitano a raffron­
tarle tra loro e a misurarle l’una con l’altra (fig. 62).
L’effetto iconico culmina nella cappella del coro, che ripropone lo
spazio principale in scala ridotta, come immagine. E un’immagine rac­
chiusa in una cornice, che risulta da paraste e archi (fig. 63). Le pare­
ti e gli elementi costruttivi si raccorciano nella prospettiva, trasfor­
mando così il vano del coro in un’immagine visiva o - se vogliamo
usare una terminologia teatrale - nel «fondale» dello spazio principa­
le (infra, pp. 188 sgg.). La cupola della cappella, che al pari di quella
principale ha un bordo drappeggiato, è una superficie liscia e reca
un’immagine dipinta: un firmamento stellato, che risulta già raffigu­
rato come cupola celeste mediante il cerchio perfetto posto alla base.
Più precisamente, è l’immagine del firmamento visto da Firenze la
notte del 4 luglio 1442. L’immagine nella cupola evoca pertanto uno
sguardo terreno, addirittura locale, precisamente determinato nel luo­
go e nel tempo. Il contrasto con la cupola islamica di Granada, dov’è
rappresentato lo spettacolo del cosmo che ruota con il mutare della
31 Cfr. Klotz 1990, pp. 44 sgg.
184
1 canoni dello sguardo
luce del giorno, non potrebbe essere più evidente (supra, p. 125). A
Firenze, il carattere dell’immagine si integra con il tema della stessa
immagine, in quanto le stelle si trasformano in costellazioni che attra­
versano il firmamento come antiche divinità.
Ma la Sagrestia vecchia è organizzata come immagine non soltanto
in quanto spazio: all’interno sono infatti previste, su due livelli, una
serie di immagini racchiuse entro cornici tonde. Esse furono realizza­
te in un secondo tempo da Donatello, mediante rilievi a stucco che
modificano l’impressione dello spazio, a testimoniare non soltanto la
concorrenza tra architetto e scultore ma anche la rivalità tra due diver­
se concezioni dell’immagine. Sono narrazioni in movimento, autono­
me rispetto all’ambiente circostante. Nei pennacchi della cupola sono
raffigurate scene della vita di Giovanni evangelista. Donatello si
diverte a sperimentare in maniera virtuosistica i giochi pianimetrici
della nuova prospettiva, in analogia a quanto nella pittura del tempo
solo Paolo Uccello aveva fatto.32 Si osservi per esempio la scena di una
resurrezione (fig. 64). Il medaglione rotondo sopra lo stemma mediceo
collega perfettamente e plasticamente parete e cupola; al contempo, la
decorazione in stucco lo trasforma in una cornice che isola l’immagi­
ne dallo spazio circostante. Sulla scala di un padiglione aperto, color
rosso acceso, ha luogo una scena di massa, in cui i vivaci movimenti
delle figure bianche animano la quiete del luogo. Solo il retroscena è
in prospettiva, mentre i movimenti delle figure, così come le nuvole in
fuga nelle scene vicine, non si sono assoggettati alla geometria.
L’alleanza tra architettura e arte pittorica nel progetto prospettico
dell’epoca trova conferma sul versante opposto, nella pittura. L’af­
fresco eseguito dal giovane fiorentino Masaccio in Santa Maria Novel­
la è databile intorno al 1428, lo stesso anno della Sagrestia vecchia.
Esso dialoga empàticamente con il linguaggio formale dell’architettu­
ra di Brunelleschi, pur senza citarlo testualmente.33 Ma l’analogia va
oltre. L’affresco non si limita, infatti, a raffigurare uno spazio inter­
no: ne prende il posto dentro la chiesa (fig. 65). Lungo la parete della
navata laterale si apre una cappella che esiste solo come illusione pit­
torica. La finzione raggiunge l’apice nel fatto che la finta cappella
32 Cfr. Janson 1963, fig. 60B e pp. 131 sgg.
33 Dell’immensa bibliografia sull'argomento ricordo solamente Borsook 1980’, pp. 58-63 e
figg. 73-75; Huber 1990; Schmeiser 2002, p. 28.
Brunelleschi misura lo sguardo
1S5
impone all’osservatore una posizione fissa nella navata centrale. Solo
da 11 convince pienamente. Non si offrono alla vista né una semplice
parete né una vera cappella, bensì un ibrido di pittura e architettura.
Le grandi paraste, stilisticamente affini a quelle create da Brunelleschi
per l’Ospedale degli Innocenti, sono disposte sul piano della parete,
quasi facessero parte dell’edificio stesso. Tra esse sono raffigurate due
colonne, i cui capitelli ionici s’inabissano bruscamente nelle profon­
dità immaginarie dello spazio dipinto della cappella.
Originariamente, dinanzi all’affresco stava un altare, ora scompar­
so, che, solo, occupava sul pavimento lo stesso livello dell’osservato­
re: l’effetto della simulazione architettonica era pertanto ancora più
pronunciato. La cappella immaginaria, per contro, è posta a un livel­
lo raggiungibile solo con lo sguardo, e non con i piedi. Di conseguen­
za, la visione dal basso ci tiene decisamente a distanza. La coppia dei
donatori, inginocchiati davanti all’ingresso della cappella, ha voluto
che essa fosse dipinta precisamente là dove altri ne avrebbero fatto
erigere una vera. Compito della prospettiva era pertanto creare l’illu­
sione dello spazio di una cappella autentica. Ma all’epoca il gioco di
piani della prospettiva poteva riuscire solo con immagini realizzate nel
pratico formato del «ritaglio di finestra», quindi su tavola, e non in
un formato grande come un’intera parete. Anche nel caso, in effetti,
la piramide visiva appare distorta dalla veduta dal basso.34 La parete
affrescata è qui una forma ibrida tra pittura e vera architettura.
I due punti di fuga nell’affresco di Masaccio mostrano come la pro­
spettiva empirica, che si rapporta al corpo, sia scissa dalla prospettiva
matematica, iscritta invece in uno schema astratto. Norman Bryson
ha dimostrato35 come i due sistemi confluiscano, in certo modo, nel
viso della Madre di Dio, in ciò rispondendo a un preciso significato,
poiché Maria appartiene a due luoghi diversi: partecipa della vicenda
storica della crocifissione e, al tempo stesso, ci viene incontro là dove
è ubicato il quadro, a Firenze. Più la cappella dipinta trasmette l’im­
pressione di essere una cappella contemporanea, più risulta impossi­
bile che la crocifissione avvenga in quel luogo. Vediamo una cappella
là dove non ve ne è alcuna, e una crocifissione che non può darsi né
in quel luogo né in quel tempo. Per far sì che i conti tornino è neces­
34 Cfr. le prove addotte in Schmeiser 2002, p. 28.
35 Cfr. Bryson 1983, p. no.
i86
I canoni dello sguardo
sario uno sguardo duplice. Sebbene la prospettiva faccia appello
all’empatia dell’osservatore, lo scheletro dipinto allarma l’occhio trop­
po fiducioso e mette in crisi la presenza dell’osservatore. Questo
«doppio», consegnato alla morte, gli ricorda la mortalità del suo sguar­
do, lo stesso sguardo che tanto fiduciosamerfte la prospettiva aveva
valorizzato.
Il gioco di rimandi tra pittura e architettura, presente in Masaccio,
ha trovato nell’architettura un epilogo sorprendente, finora trascu­
rato dalla ricerca. Si tratta della Cappella Cardini, nella chiesa di San
Francesco a Pescia, costruita quasi sul modello di quella affrescata
da Masaccio (figg. 67, 66).36 Vi aveva messo mano anche il genero di
Brunelleschi, ma oggi sappiamo che la cappella fu edificata quando
Brunelleschi era ancora in vita. Berto Cardini vi fu sepolto soltanto
nel 1451, e i figli vollero un suo epitaffio dipinto sulla parete. Alla
stessa epoca risale il crocifisso di Nero di Bicci. Fonte d’ispirazione
fu senza alóun dubbio la cappella di Masaccio, essa pure dedicata alla
Trinità. Tuttavia, Pescia non è una semplice copia, e lo si deduce dal­
le forme architettoniche, che usano liberamente il repertorio di Bru­
nelleschi.
A noi interessa la prospettiva, che qui è costruita e non dipinta. L’al­
tare posto all’ingresso tiene l’osservatore a distanza prospettica dallo
spazio interno, che si presenta come un’immagine di genere diverso.
Anche qui non è possibile accedervi, ma per altri motivi, e anch’esso è
stato ideato come immagine visiva, che richiede un punto di osserva­
zione. A Pescia le linee di profondità convergono in modo diverso, poi­
ché qui la cappella si apre allo stesso livello dell’osservatore. Gli spazi
adiacenti replicano gli spazi laterali dell’affresco e consentono di acce­
dere al sepolcro di lato, senza usare l’ingresso principale, che è la sede
dell’effetto visivo. Il crocifisso, che a Firenze è parte dell’apparizione
divina, a Pescia è collocato liberamente nello spazio e spostato all’in­
terno della cappella. In entrambi i luoghi, la finalità centrale del pro­
getto è creare una scenografia, produrre uno spazio che sia immagine,
ovvero trasformarlo in immagine. La scenografia trasforma la cappella
in un fondale, producendo l’effetto di una scena teatrale destinata al
nostro sguardo.
36 Cfr. Morolli 1980; Gurrieri 1985; Bulgarelli 1996. Ringrazio Annette Hoffmann per
l’aiuto che mi ha prestato in questa ricerca bibliografica.
brunelleschi misura lo sguardo
187
Tra le prime testimonianze di una pittura che fa uso della prospetti­
va, la Flagellazione di Cristo, dipinta da Piero della Francesca una gene­
razione più tardi (fig. 68), costituisce un esempio del tutto diverso,
quasi opposto rispetto all’affresco di Masaccio.37 Abbiamo detto altro­
ve del metodo di misurazione adottato da Piero (supra, p. 163). Se le
dimensioni dell’affresco di Firenze oltrepassano di gran lunga la nor­
ma del «ritaglio di finestra», l’opera intima, da studio, di Piero si pone
all’estremo opposto. Oggi sappiamo che essa non pervenne a Urbino
fintanto che Federico da Montefeltro, che da sempre ne era stato con­
siderato il committente, fu in vita, e ciò ha riaperto la questione del
contenuto. Un’ulteriore recente scoperta ha riacceso la discussione sul
tema. Uno dei tre personaggi in primo piano risulta essere il giovane
duca Oddantonio, all’epoca già morto, al cui assassinio avrebbe par­
tecipato anche il successore, lo stesso Federico.38 In questa sede, tut­
tavia, non interessa il soggetto, bensì il fatto che il pittore, guidando
lo sguardo verso due diverse direzioni, contrapponga due narrazioni:
una contemporanea, in primo piano, l’altra biblica, sul fondo.
La fuga architettonica che suddivide il quadro guida lo sguardo lun­
go il colonnato centrale verso un punto di fuga che funge da grappa
invisibile tra due luoghi: quello politico, in primo piano, e quello alle­
gorico sul fondo. A destra si vede una città, dominata da tre personaggi
contemporanei; a sinistra, un interno, la casa di Pilato, dove Cristo è
flagellato. Qui le forme architettoniche corrispondono esattamente a
quelle antiche, come se ci trovassimo in un’altra epoca. I due luoghi
dell’azione - una città reale e un luogo immaginario - sono talmente
diversi che solo una prospettiva particolare consente allo sguardo di
contemplarli simultaneamente: vediamo due luoghi e due epoche, quel­
la presente e l’antica, e ciò a dispetto del fatto che l’unità di luogo e
tempo fosse un dogma inconfutabile della nuova prospettiva. Piero rac­
chiude in questa doppia scenografia un significato iconico complesso,
che numerosi esegeti hanno cercato invano di interpretare.
I riferimenti tra interno, il palazzo di Gerusalemme, ed esterno, la
città italiana, sono così stringenti che sulla sinistra del quadro sembra
aprirsi una sorta di finestra. I due luoghi appaiono ai nostri occhi a
37 Cfr. Aronberg Lavin 1972; Bertelli 1991, pp. 115-30; Ginzburg 1994; Laskowski 1998,
p. 81. Riguardo al trattato di Piero sulla prospettiva cfr. Field 2003.
38 Cfr. Roeck 2006.
i88
I canoni dello sguardo
distanze diverse. La fuga spaziale, che conduce alla scena principale
sul fondo, costringe lo sguardo a un percorso più lungo. Anziché la
«finestra» dipinta di Alberti, qui abbiamo due finestre, come se oggi
tenessimo aperte contemporaneamente due «finestre» sul nostro
«schermo». Potrebbe esservi un’allusione nascosta alla nostra bifocalità. Qui la prospettiva viene trasformata, e forse anche «forzata», in
un metodo narrativo per immagini, nel senso della historia di Alberti.
Ciò che era stato progettato come emblema di un’immagine visiva, è
usato da Piero per un’azione che si svolge su due palcoscenici. Un’at­
trazione ambivalente nasce tra la prospettiva matematica, iscritta nel­
l’architettura, e la prospettiva narrativa, che racconta e al contempo
traspone in enigma un duplice tema. Piero, vero talento matematico,
forse qui ha osato assegnarsi un compito che diverrà regola solo con il
barocco e il manierismo, ossia produrre nella stessa immagine un rac­
conto a due voci. Qui veniamo sia attratti nel dipinto, sia accolti tra
due sguardi con una scelta simbolica. Intenzionalmente, già per il for­
mato insolitamente ridotto, la tavoletta di Piero, una sorta di «lan­
terna magica» del primo Rinascimento, obbliga lo studioso a un esa­
me ravvicinato. Aggiungiamo subito che la lanterna magica fu usata
dal barocco, così come qui il quadro di Piero, quale teatro segreto su
cui gettare uno sguardo privato, mentre il palcoscenico serviva allo
sguardo pubblico.39
3. Ilfondale del palcoscenico
Come indica il termine stesso, che reca in sé il concetto di guarda­
re, lo spettacolo occupa un ruolo centrale nella cultura visiva dell’età
moderna. Nell’ambito che gli è proprio, lo scenario divenne un’im­
portante sfera d’azione della nuova immagine prospettica che, in
quanto tecnica culturale, aveva conquistato anche il teatro.40 Ciò vale
in particolar modo per la cosiddetta scena prospettica, poco presente
negli studi sulla prospettiva in pittura e di solito relegata tra le scien39 Cfr. Hick 1999, pp. 115 sgg. Cfr. anche Beinlich e al. 2002.
40 Sulla storia del palcoscenico cfr. Schone 1933; Pochat 1990; Brauneck 1993, in parti­
colare pp. 406 sgg. (Das Theater des Humanismus und der Renaissance)-, e ora soprattutto Hall
2005. Sui temi dell’invenzione delle quinte e del palcoscenico barocco cfr. Brauneck 1993,
pp. 131 sgg., 23 sgg.; su Andrea Pozzo cfr. ibid., pp. 28-29.
Brunelleschi misura lo sguardo
189
ze teatrali. Questo è forse dipeso dal fatto che gli scenari, essendo
destinati a un uso temporaneo, sono giunti a noi solo in forma di
descrizioni e schizzi. In realtà, gli stessi trattati di prospettiva che
abbiamo incontrato in queste pagine, per esempio quelli di Serlio e di
Vignola (supra, pp. 35-36), riservano ampio spazio a tali descrizioni.
In effetti, l’arte della prospettiva sul palcoscenico poteva dispiegarsi
con una purezza che essa altrimenti poteva avere solo in una dimen­
sione ideale. Va dunque abbandonata l’opinione secondo cui la pro­
spettiva andrebbe intesa solamente come visione oggettivata e, in
quanto tale, di pertinenza esclusiva della scienza. La prospettiva trovò
piena applicazione in un mondo immaginario, ovvero nello spettaco­
lo, dove lo scenario è limitato a un’unica veduta architettonica, senza
che abbiano a interferirvi l’azione o la narrazione.
Il teatro profano del Rinascimento creò un palcoscenico quale il
mondo antico non aveva mai conosciuto. Lo stesso vale, in misura
ancora maggiore, per lo scenario. Le prime sedi teatrali stabili, rical­
cate su esempi antichi, risalgono al tardo xvi secolo; prima di allora,
gli spettacoli erano messi in scena in luoghi adattati all’occasione di
volta in volta. Il concetto di «quadro scenico» vale qui in senso lette­
rale: era necessario creare il «quadro» per delimitare il luogo dello
spettacolo. Si trattava di uno scenario architettonico, deputato a rap­
presentare un luogo dell’antichità e che doveva sembrare antico, seb­
bene fosse costruito secondo la prospettiva moderna. Entro il luogo
reale, nella residenza del principe, il luogo dello spettacolo prendeva
forma solo per mezzo dello scenario. Non esistevano ancora quinte
modificabili, era lo scenario ad annunciare al pubblico il carattere tra­
gico o comico dello spettacolo.
Quadri e scenari, in quanto mezzi di comunicazione della prospet­
tiva dipinta, erano in concorrenza tra loro. Tuttavia, salvo un’ecce­
zione, lo scenario si limitava a una veduta architettonica. Gli attori la
ignoravano; talvolta faceva disporre alcuni bambini sul fondo della
scena, così da integrare nell’azione visiva l’effetto prospettico, che in
tal modo ne usciva rafforzato.41 Tuttavia, nell’alto Rinascimento vige­
va ancora una rigorosa separazione tra scenario e spazio dell’azione. Il
fondale ritraeva immagini statiche, impeccabilmente costruite, men­
tre l’azione cambiava a ogni istante. In tal modo, il teatro invitava a
41 Cfr. Brauneck 1993, p. 356.
I$o
1 canoni dello sguardo
un doppio sguardo: rivolto sul proscenio verso il luogo dell’azione e,
sul fondo, verso il luogo della prospettiva, il quale, come immagine,
rimaneva immutato nel corso della rappresentazione. Non c’era alcun
rapporto tra lo spazio calpestato (spazio dell’azione) e lo spazio figura­
to (fondale). A lungo il campo d’azione dell’attore si limitò a un pro­
scenio angusto accanto alla rampa d’accesso, mentre l’intero spazio sul
fondo era riservato alle quinte, dove l’azione era assente.
La netta separazione tra palcoscenico e platea, che si è imposta defi­
nitivamente nel mondo moderno, si affermò soltanto allorché vennero
costruiti i primi teatri stabili. Da quel momento i due spazi, allineati
l’uno di fronte all’altro, rimarranno sempre separati durante la rappre­
sentazione, nello stesso modo in cui la cornice separa il dipinto pro­
spettico dall’osservatore che vi sta di fronte. Un «confine estetico»
demarca qui ulteriormente la divisione tra esterno (spettatore) e inter­
no (palcoscenico). Come se dietro il sipario e la rampa del proscenio si
collocasse una sorta di quadro tridimensionale, all’interno del quale
attori e quinte appartengono a un altro mondo, raggiungibile soltanto
dallo sguardo. Lo spazio scenico ricorda un quadro incorniciato, come
si può vedere nella notevole fotografia scattata da Candida Hòfer al
Palais Garnier, il vecchio teatro d’opera di Parigi (fig. 69) II bianco
sipario antincendio, che delimita il palcoscenico più nettamente di un
sipario normale, evoca la tela vuota di un dipinto oppure lo schermo
cinematografico su cui vengono proiettate le immagini: ma noi sappia­
mo che esso cela lo spazio per la rappresentazione, dove adesso non
avviene nulla. Le poltrone della sala sono disposte concentricamente di
fronte alla superficie di proiezione. Ma agli albori del teatro non esi­
steva ancora una simile cesura tra palcoscenico e platea. La separazio­
ne era semmai tra il luogo dell’azione scenica e il fondale, quindi ave­
va luogo entro il perimetro del palcoscenico, mentre il pubblico poteva
assumere un rapporto spaziale mutevole con lo spazio dell’azione.
E vero peraltro che lo scenario prospettico era come una pellicola
per il luogo dell’azione, dove l’unità del palcoscenico sostituiva la vec­
chia scena simultanea, quando l’azione si spostava da un punto all’al­
tro dello spazio. Nel saggio Zuschauer und Biihne, Dagobert Frey ha
fatto notare come nel Medioevo, come pure nella pittura dell’epoca,
42 Cfr. Hòfer 2006, p. 23. Ringrazio l’artista di avermi accordato il permesso di riprodurre
l’immagine.
Brunelleschi misura lo sguardo
191
10 sguardo dello spettatore trascorresse da un’azione all’altra, senza
mai abbracciare il palcoscenico nella sua interezza. Soltanto l’età mo­
derna impose anche sul palcoscenico, come legge dello sguardo, la per­
cezione simultanea di spazio e tempo. Già nel 1561 Scaligero mette­
va in ridicolo la vecchia idea di teatro, per cui tutti gli attori che non
stessero parlando in un certo momento erano da considerarsi assenti.
A quell’epoca il teatro già ubbidiva all’unità imposta dallo spazio pro­
spettico, che veniva rappresentata nella nuova pittura.43 L’unità di
spazio e tempo fu sancita anche per lo scenario teatrale, in modo che
11 luogo d’azione unico non fosse più frammentato da diverse quinte.
Brunelleschi, al quale è attribuita l’invenzione della prospettiva, fu
anche scenografo di successo e rivoluzionò il palcoscenico in uso nel
Medioevo. All’epoca, sulla scia della tradizione medievale, gli interni
delle chiese ospitavano spesso spettacoli di argomento religioso, come
si evince già dal concetto di sacra rappresentazione. Nel 1422 Brunel­
leschi allestì, nella chiesa fiorentina di Santa Maria del Carmine, uno
spettacolo ispirato all’Ascensione di Cristo, che avrebbe occupato l’in­
tera chiesa. Il progetto prevedeva che lo spazio devozionale fosse tra­
sformato in uno spazio riservato agli spettatori e il coro in palcosce­
nico. Una carrucola consentiva a Cristo di ascendere da un monte
costruito ad hoc fino alla sommità della cupola. Una ghirlanda di ange­
li, costituita da persone in carne e ossa, doveva comporre un palco­
scenico celeste, nel quale un sipario avrebbe lasciato intrawedere il
settimo cielo. Si trattò di una vera e propria lezione di prospettiva in
forma di spettacolo, benché fosse dubbio che la teoria della visione
valesse anche in Paradiso.44
Brunelleschi progettò una scena celeste anche per un’altra sacra rap­
presentazione, a San Felice in Piazza. Qui il cielo era una semisfera
aperta verso il basso, appesa alla cupola e ruotante sul proprio asse.45
Disposti lungo il bordo interno della semisfera, alcuni giovinetti rap­
presentavano gli angeli. Ancoraggi in ferro impedivano loro di cade­
re, mentre alcune carrucole dovevano creare l’impressione che gli
angeli volassero liberamente nello spazio. E probabile che Francesco
43 Cfr. Frey 1946, pp. 151-223 (pp. 176 sgg. sul teatro medievale; p. 180 su Giulio
Cesare Scaligero).
*
44 Cfr. Pochat 1990, pp. 86 sgg.; Brauneck 1993, pp. 354 s8g- Sulla sacra rappresentazio­
ne a Firenze cfr. Trexler 1980, pp. 374 sgg.
45 Cfr. Pochat 1990, pp. 95 sgg.
I$2
I canoni dello sguardo
Botticini abbia tratto proprio da questi palcoscenici di Brunelleschi l’i­
spirazione per il suo quadro londinese (fig. 70). Realizzata negli anni
1474-76, quest’opera gigantesca, in formato panorama, rappresenta
l’assunzione di Maria. Al di sopra di un paesaggio ispirato ai dintorni
di Firenze e raffigurato in maniera rigorosamente prospettica, la sfe­
ra celeste si apre rivelando un secondo cielo, nel quale è accolta
Maria.46 E un cielo simile alla cupola di una chiesa, che sovrasta il pae­
saggio come una grande campana. La prospettiva obbliga il pittore a
ricorrere alla distorsione ellittica, limitando così la visione del tondo
della cupola, dove lo schema prospettico è rispettato in modo quanto
mai pedantesco, quasi a dimostrare che esso era valido anche in cielo.
Dinanzi ai nostri occhi terreni, angeli e santi inscenano la prospetti­
va quasi fosse uno spettacolo ultraterreno.
Ma soltanto con le commedie in volgare, all’inizio del xvi secolo,
nacque il cosiddetto palcoscenico prospettico, dove le «linee di fuga
coincidono con le strutture di scena, mentre il punto di fuga è sul fon­
dale dipinto. Prospettiva o scena si riferiscono al fondale; con apparato
si intendono per lo più le strutture».47 Le due componenti della deco­
razione, con i loro elementi plastici e dipinti, condividevano lo stesso
punto di fuga e stavano, dietro la superficie della scena, su un piano
differente da quello dell’azione. La verosimiglianza del fondale, capa­
ce di creare l’illusione della realtà entro uno spazio angusto, suscitava
tra i contemporanei la più grande ammirazione, tanto che si parlò di
«esatta visione delle cose» e di una prospettiva «bene intesa», secon­
do la pratica già affermatasi nella pittura.48
I fondali sui quali comparivano immagini di edifici antichi evoca­
vano la scomparsa dell’epoca d’oro e inducevano lo sguardo alla
nostalgia. Ma a destare stupore erano anche le tecniche di scena, come
sappiamo riguardo alla rappresentazione di un’opera di Plauto, alle­
stita a Roma nel 1531. A dire di Marco da Lodi, che fu tra gli spetta­
tori, il fondale rappresentava la città di Atene in modo così convin­
cente da far credere che i templi, benché precisamente inseriti nella
scena dipinta, fossero veri. Su una strada, situata nella parte retro­
stante del palcoscenico, venivano mosse certe bamboline alte non più
46 Sul dipinto di Botticini cfr. Davies 19612, pp. 118 sgg.
47 Hafi 2005, p. 178, n. 93, p. 188.
48 Cfr. ihid., pp. 172, 178-79.
Brunelleschi misura lo sguardo
193
di un palmo, che simulavano alla perfezione figure umane viste da
molto lontano/9 Anche sul palcoscenico la prospettiva era una «forma
simbolica». I nuovi «palcoscenici dello sguardo», pur essendo desti­
nati a spazi interni, rappresentavano il mondo esterno, come già era
avvenuto con l’immagine prospettica vista attraverso una finestra. Il
palcoscenico prospettico presupponeva un modello di rappresentazio­
ne geometrica, le cui distanze fossero misurabili.49
50 La prospettiva, tut­
tavia, non poteva funzionare tra il pubblico e gli attori, poiché all’in­
terno del teatro essa non disponeva di alcun punto di distanza fisso.
L’orizzonte rimaneva vincolato o alla platea o al proscenio, per cui il
fondale dava solo l’illusione di una comune direzione dello sguardo.
Le file di posti a sedere laterali o ascendenti rendevano comunque
vana l’idea di un punto di vista obbligato. Nondimeno ci si atteneva
con tenacia allo schema prospettico.
L’architetto Sebastiano Serlio (1475-1554) usò per il teatro un dop­
pio punto di fuga, creando un secondo orizzonte sul palcoscenico, in
modo che quest’ultimo arretrasse rispetto alla platea e costituisse così
uno «spazio limitrofo».51 Egli aveva imparato da Baldassarre Peruzzi
la tecnica per costruire palcoscenici e, innovativo interprete delle
regole di Vitruvio, riscosse enorme successo con i progetti di tre diver­
si generi di teatro. La sua «scena tragica» ha per soggetto episodi trat­
ti dalla vita dei potenti, ed esibisce sfarzose vedute di palazzi ed edi­
fici pubblici (fig. 72). La «scena comica», che all’epoca dominava il
teatro in volgare, è allestita da Serlio con immagini urbane, in cui edi­
fici e chiese si mescolano evocando la vita quotidiana. Infine, la «sce­
na satirica» mostra case di contadini e paesaggi aperti, alla maniera
pastorale. Il «punto di vista» si adattava al genere: così, per la scena
comica lo si teneva più basso del palcoscenico, a rappresentare lo
sguardo del popolo.52
Entro lo spazio dello scenario Serlio non ammette attori in carne e
ossa: prevede solo figure in legno o cartapesta che vanno via via rim­
picciolendo lungo le linee di fuga insieme con le architetture. Nello
scenario deve «discoprirsi l’apparato di una scena, dove si vede in pic­
ciolo spacio fatto da l’arte della Perspettiva superbi palazzi, amplissi49 Cfr. Pochat 1990, p. 297; Brauneck 1993, pp. 460-61.
50 Cfr. Pochat 1990, pp. 188, 197.
51 Cfr. ibid., pp. 184-85. Cfr. anche Brauneck 1993, pp. 462 sgg.
52 Cfr. HaB 2005, pp. 189-96.
194
I canoni dello sguardo
mi tempii, diversi casamenti». Ogni cosa va disposta sul palcoscenico
come meglio conviene allo sguardo dello spettatore.53 Lo «spettaco­
lo», come rivela già l’etimologia del termine, attirava l’occhio - non
l’orecchio - sull’immagine posta in fondo al palcoscenico. Serlio si
rammarica che per mancanza di spazio non gli sia completamente riu­
scita la veduta della scena tragica (fig. 72). In effetti la xilografia resti­
tuisce solo approssimativamente l’effetto della prospettiva. Se invece
osserviamo un fondale dipinto a Ferrara nel 1520, vi troviamo con­
fermata l’ambivalenza tra immagine e palcoscenico (fig. 71).54 Qui,
infatti, la doppia scalinata non è situata ai lati bensì al centro, davan­
ti al fondale. Vediamo distintamente come la pavimentazione pro­
spettica si interrompa bruscamente sul proscenio. Lo spazio agibile
fino all’angolo delle case è molto angusto, mentre lungo la strada che
porta verso il fondo il palcoscenico si trasforma in scenario, il quale si
riduce a semplice spazio dipinto.
La divisione spaziale tra rappresentazione e fondale è conseguenza
del rigorismo prospettico. La praticarono anche taluni pittori, che
introdussero nel dipinto, con il fondale, il medesimo dualismo di due
spazi e due vedute.55 Viceversa, le vedute sceniche di Serlio resero i
dipinti più accessibili al pubblico degli spettatori.56 Ne è testimone
eloquente il veneziano Paris Bordone che intorno al 1545, poco dopo
la pubblicazione del secondo volume di Serlio, riproduce una «scena
tragica» di quest’ultimo, costruita per illustrare il racconto biblico di
Davide e Betsabea e in particolare la tragica fine della vicenda amo­
rosa del re (fig. 73). Il fondale, che offre la veduta della città, contra­
sta con la vicenda raffigurata in primo piano, dove il giardino si inter­
rompe di netto a filo della strada pavimentata del fondale. Con sottile
umorismo il pittore colloca Davide, il guardone che osserva Betsabea,
tra le quinte, dove all’epoca non si recitava. Il rapporto tra pittura e
53 Serlio, L'architettura, II, pp. 65-68, dove l’autore tratta della «scena comica» e della
«scena tragica».
54 Cfr. Pochat 1990, p. 303 e fig. 217. [Scrive Serlio, L’architettura, I, p. 68: «sì come se
dimostra nella seguente figura entro la quale (per esser cosa piccola) non ho potuto dimostra­
re quei grandi edifici Regii, et signorili che in un luogo spacioso si potrebbono fare». N.d.T.]
55 Sul polittico di Piero di Antonio cfr. Laskowski 1998, p. 97.
56 Cfr. Serlio, On Architetture, Frommel 1998; Rosenfeld 2003, pp. 281-321. Sul teatro di
Serlio cfr. anche Brauneck 1993, pp. 462 sgg. Cfr. inoltre Pochat 2990, pp. 306 sgg., 313 sgg.,
sui tre tipi di palcoscenico.
Brunelleschi misura lo sguardo
195
teatro qui è capovolto, il fondale trasforma anche il quadro in un tea­
tro dipinto.57
Le prospectives del teatro rinascimentale furono introdotte in
Inghilterra soltanto un secolo più tardi, dopo che in Italia e in Fran­
cia erano oramai quasi passate di moda. Sebbene nella Tempesta deplo­
ri l’instabilità del palcoscenico, Shakespeare aveva ancora poca fa­
miliarità con l’uso del fondale in teatro. Per contro, Ben Jonson e
l’architetto Inigo Jones già bisticciavano sulla preminenza da accor­
dare allo scenario o al testo scenico, al body o al soul del masque, come
allora veniva chiamata l’opera teatrale. L’architetto aveva familiarità
sia con le nuove tecniche sceniche del tempo, sia con la tradizione del
fondale rinascimentale. Nella sua veduta di una piazza cittadina, l’ef­
fetto del fondale prospettico ha una resa persino più efficace che nel­
le prime xilografie di Serlio (fig. 74). E già in Thè Masque ofBlackness di Jonson non vediamo più elementi sparpagliati, bensì una
visione unitaria del luogo dell’azione. Stando alla descrizione di un
contemporaneo, a partire dall’orizzonte di un panorama marittimo «le
linee della prospective sono disposte in modo che l’insieme dell’opera
balzi direttamente agli occhi». Lo scenario fece più impressione di
«tutte le bellezze che vi giravano intorno».58 Nel teatro inglese la pro­
spettiva era qualcosa di completamente nuovo.
Lorenzo Lotto fece un passo indietro rispetto all’evoluzione scenica
del tempo quando, negli anni venti del xvi secolo, progettò gli intarsi
destinati al coro della basilica di Santa Maria Maggiore, a Bergamo.
Della storia biblica di Davide e Golia, egli collocò un unico episodio, tra
altre scene, in una scena prospettica incassata [Kastenbuhné] (fig. 75).59
Il palcoscenico mostra la sala del trono di re Saul, dove il giovane Davi­
de è in procinto di porgere la sua offerta. Davanti, si assiste già al segui­
to della storia: il combattimento tra Davide e Golia. Nonostante le
doppie uscite e la scala, il palcoscenico coincide con ciò che esso stes­
so rappresenta: l’interno di un palazzo. Non abbiamo, qui, né la scena
prospettica incassata medievale, né il nuovo palcoscenico prospettico,
in quanto manca un elemento essenziale: il fondale prospettico. Come
57 Cfr. Mai 1993, pp. 17 sgg., pp. 26-27, dove si parla di Serlio, i cui modelli scenici vide­
ro la luce contemporaneamente alla realizzazione del dipinto. Cfr. anche l’importante testo di
Rosand 1982.
58 Cfr. Nicoli 1937, pp. 58-59, dov’è riportata anche la testimonianza coeva.
59 Cfr. Zanchi 2006, pp. 42-43.
196
I canoni dello sguardo
in altre sue opere, anche in questa l’artista si diverte in un sottile gio­
co delle ambiguità. Qui, l’ambivalenza è insita nel luogo, poiché la sala
del trono assomiglia a un palcoscenico senza però esserlo davvero: vi
allude, ma di fatto è il luogo stesso del racconto biblico.
La condizione del palcoscenico rinascimentale, che è stata al centro
delle nostre riflessioni, mutò radicalmente nel xvn secolo. Il retrosce­
na perse il carattere di immagine separata dal palcoscenico, arrivando
a ospitare anch’esso l’azione scenica. L’impressione di un campo visi­
vo omogeneo cedette il passo all’illusione di spazi mutevoli. I costrut­
tori di macchine, capaci di creare finte nubi e incendi, divennero più
importanti dei pittori. Dal momento che esistevano le quinte, la scena
poteva essere modificata durante lo spettacolo e non soltanto tra un
atto e l’altro. Per esempio, Nicola Sabattini dà istruzioni su come
inscenare cielo o inferno.60 Nella tendenza a «derealizzare» il palco­
scenico è possibile leggere una reazione al fondale del Rinascimento.
Sul palcoscenico, Varie nel tempo, d’impronta drammatica, prese il
posto dell’arte nello spazio, il cui carattere è statico. Era la fine del fon­
dale da palcoscenico: una campagna antiprospettica userà i metodi pro­
spettici per sottrarre al soggetto la collocazione che gli era propria.
Potremmo parlare di un cambiamento di paradigma, che nella pro­
spettiva individua il proprio complice nel trompe-l’oeil.
Il programma del gesuita Andrea Pozzo, maestro di pittura murale,
è esplicitamente «l’inganno del senso della vista». «Mescolando finzio­
ne e realtà», la prospettiva si trasforma in pura arte ludica. Pozzo lavorò
indistintamente per il teatro e per gli interni di chiese, così trasforman­
do l’affresco sacro in un teatro di genere particolare. Spostandosi da un
punto all’altro, l’osservatore dimenticava lo spazio reale. Nella chiesa di
Sant’Ignazio a Roma, per esempio, una lastra nel pavimento indica il
punto esatto da cui guardare per ottenere la perfetta illusione del cielo
aperto: in qualsiasi altra posizione ci si collochi, l’insieme si rivela qua­
le pura illusione.61 Una volta rivelata l’impotenza del senso della vista,
la prospettiva perde ogni importanza per il potere dello sguardo. Scon­
fitto, l’occhio pretende di essere sedotto da nuovi spettacoli.
Per usare un termine di Christine Buci-Glucksmann, la folte du voir
ebbe il sopravvento sulla realtà e pretese che tra le continue meta60 Cfr. Brauneck 1996, p. xx.
61 Cfr. Burda-Stengel 2001, pp. 41 sgg., in particolare p. 46 sul trattato di Andrea Pozzo,
pp. 87 sgg. su Sant’Ignazio.
Brunelleschi misura lo sguardo
z97
mortasi dello spettacolo ci tasse anche l’anamortasi, ossia la prospet­
tiva nascosta, il cui concetto fu introdotto proprio in quel periodo.62
La nuova possibilità consisteva nel rifugiarsi in un mondo di sogno,
poiché lo sguardo, schivando la realtà, poteva sperimentare l’illusio­
ne. Soprattutto il teatro s’impegnò a dimostrare che il mondo è tutto
un’illusione. Nella commedia di Caldéron La vita è sogno (1635), Sigi­
smondo si sposta continuamente di luogo, tra prigione e palazzo rea­
le, e così perde, a poco a poco, la propria identità. Egli non riesce più
a distinguere tra illusione e realtà poiché non sa più se è sveglio o se
sta sognando. Secondo le sue parole, noi «sogniamo di vivere», finché
ci svegliamo nella morte. «Che cos’è dunque la vita? Un’illusione,
un’ombra, una finzione» (vv. 2260-90).
I critici conservatori, ammiratori entusiasti del teatro politico degli
antichi, vedevano nella menzogna del fondale una minaccia per la
verità del dramma. Nella sua Pratìque du théàtre (1657), l’abate d’Aubignac cercò di limitare la licenza di creare illusioni sceniche o dram­
matiche che si concedeva alla scenografia e alla recitazione. Pur trat­
tandosi di «fictions [...] piacevoli allo sguardo», non potevano in alcun
modo consistere di vere e proprie menzogne. La trompeterie è una del­
le finzioni eminenti del teatro e della sua «ingegnosa magia», com’è
risaputo, e le commedie si possono dare in modo da indurci a dimen­
ticare di essere a teatro. Nella tragedia, viceversa, il rapporto tra «rap­
presentazione e verità» doveva configurarsi altrimenti. Per questo
Aubignac suggerisce il «paragone con un quadro», che può essere
osservato «in due maniere». L’effetto primo nasce «dalla pittura», sti­
molato dai colori e dai «mondi apparenti». Ma il medesimo quadro
può essere letto anche per il contenuto, ossia nel «suo ordine e nella
sua ragione». Lo stesso vale per il dramma: per un verso, è «spettacolo
e mera rappresentazione, in cui l’arte mostra soltanto l’immagine di
cose che non esistono». Per un altro verso, esso narra una storia «in
quanto vicenda reale».63
II teatro barocco di corte, con le sue logge, i privilegi o le costrizioni
imposte dalla gerarchia sociale, aveva individuato nello sguardo del
sovrano il luogo autentico al quale vincolare l’illusione del palcoscenico.64
Il principio prospettico era divenuto assolutistico, in quanto si assogget62 Cfr. Buci-Glucksmann 2002, p. 99.
63 Aubignac 1657, pp. 77 sgg., 85 sgg., 355 sgg. Cfr. anche Rousset 1976, pp. 169 sgg.
64 Cfr. Hick 1999, p. 109.
iy8
I canoni dello sguardo
tava allo sguardo assoluto del sovrano, confortandolo nell’illusione di
poter abbracciare con quello sguardo l’intero suo regno, così come acca­
deva a teatro. A questo principio si ribellò la critica dell’illuminismo, che
volle democratizzare il teatro. Con tale intenzione, Claude-Nicolas
Ledoux progettò nel 1779 un teatro a BesaAjon,65 dove si annuncia un
nuovo genere di regime scopico. Leggiamo nel suo trattato sull’architet­
tura: «Uno dei massimi vantaggi dello spettacolo teatrale consiste nel fat­
to di vedere ovunque e di essere veduti ovunque». L’ordine naturale del­
la società viene ripristinato nel momento in cui ogni spettatore «avrà
acquisito il diritto di vedere nello stesso modo». Il popolo rappresenta
se stesso e non vi è più «uno solo [che] sorveglia la massa». Lo spazio pro­
spettico è orchestrato altrimenti, a livello collettivo.
Ma lo stesso lavoro di Ledoux lascia presagire ciò che avverrà con
lo spazio visivo collettivo. Nell’immagine intitolata Colpo d’occhio
(fig. 76), inserita nell’opera forse solo dopo la Rivoluzione, l’architet­
to disegna un «occhio di massa», nel quale trova posto l’intero tea­
tro. All’occhio che esercita il potere su quel luogo, nulla rimane nasco­
sto. Dal palcoscenico esso invia un raggio luminoso verso le file degli
spettatori, che si riflettono nell’occhio stesso. Il raggio visivo rettili­
neo - la connessione più breve tra occhio e oggetto - qui serve per
«sorvegliare», come si legge nel testo. Il controllo sullo spazio visivo
è diventato anonimo. Michel Foucault si avvalse di questo esempio
quando .creò un nuovo concetto per il moderno sguardo di massa: il
«panoptismo». La tecnica del controllo, che «tutto rende visibile, pur
restando essa stessa invisibile», è come «uno sguardo senza volto»,
che sorveglia la società intera. Il teatro perde la posizione privilegia­
ta che occupava nello spazio pubblico. Il palcoscenico non sta più di
fronte allo sguardo del pubblico: in Ledoux, se vogliamo, il palcosce­
nico restituisce Io sguardo al pubblico.
4. Panorami urbinati
Gli schemi prospettici realizzati da Alberti non ci sono pervenuti
(sMpra, p. 177). Conosciamo tuttavia, e sono con buona probabilità le­
gate al suo nome, le famose vedute di Urbino che, prive come appaio65 Cfr. Ledoux 1804.
Brunelleschi misura lo sguardo
199
no di figure umane, rassomigliano quasi a scenari teatrali ante litteram.
Le tre tavole, realizzate intorno al 1470, non portano il nome dell’ar­
tista né possono dirsi vere e proprie vedute urbane, quanto piuttosto
schemi grafici che purificano lo sguardo prospettico trasformandolo
nell’«idea» di tale sguardo (fig. 77). Quando non appaiono del tutto
prive di figure, le piazze sono attraversate da passanti non più grandi
di una formica, a cui fanno da sfondo edifici che sfuggono a ogni pro­
porzione reale. L’idea delle tre tavole, oggi conservate in tre musei, a
Urbino, Baltimora e Berlino, sembra sia nata nella piccola residenza
ducale di Urbino, dove non a caso troviamo l’unica tavola di prove­
nienza certa.66
Non si tratta di scene predisposte per una rappresentazione teatra­
le: il tema è il palcoscenico stesso, così come lo conosciamo oggi nelle
animazioni in 3D, che possiamo fermare premendo un tasto. Sui tre
palcoscenici è messo in scena il nostro sguardo; non è tuttavia escluso
che essi siano serviti d’ispirazione anche al teatro. Tanto radicalismo
prospettico è concepibile solamente in architettura, poiché la quoti­
dianità del corpo umano in perenne movimento non può divenire
oggetto di simili misurazioni. Ed è paradossale che il nostro distacco
dall’esperienza visiva empirica sia avvenuto proprio nella prospettiva
così come, nel mondo geometrico, ci siamo allontanati dall’occhio in
movimento.67 Il concetto di utopia, che all’epoca non esisteva anco­
ra, rinvia a un’idea che «non ha luogo» sulla Terra. Il mondo pro­
spettico è fondamentalmente un mondo utopico, che sublima lo sguar­
do nell’idea di sguardo.
Le tre tavole producono, almeno in superficie, un’impressione di
coerenza assoluta, in cui tutto è centrato su un unico sguardo. Il dise­
gno architettonico è stato dapprima inciso sul fondo, sempre secondo
10 stesso principio, e poi ridipinto nel prosieguo dell’opera. Nella tavo­
la che si trova a Berlino, il proscenio esalta il carattere scenico (fig. 78).
11 centro vuoto attira lo sguardo verso il punto di fuga sito dietro la
città, su un orizzonte marino dove una nave sembra quasi veleggiare
verso quello stesso immaginario punto di fuga (fig. 99). Nella tavola
di Baltimora, il punto di fuga è stabilito in uno spazio infinito, dietro
66 L’analisi più incisiva si trova in Krautheimer 1994; Biermann 2002; Roeck e Tònnesmann 2005, pp. 172 sgg. Cfr. anche Damisch 1987, pp. 297-98. Sugli intarsi a Urbino cfr. Elkins 1994, pp. 128 sgg.
67 Cfr. Gamburi 1994.
200
1 canoni dello sguardo
l’arco di trionfo (fig. 79), e in questa veduta è altresì evocato il Batti­
stero di Firenze, dove Brunelleschi presentò le tavole dei suoi esperi­
menti prospettici. A fronte, la ricostruzione del Colosseo pare inseri­
ta a mo’ di citazione tra le costruzioni rinascimentali. Nella tavola di
Urbino, infine, un antico tempio circolare si erge esattamente nella
posizione in cui Vitruvio aveva descritto un tempio. Su tale palcosce­
nico dipinto, il mondo antico assume carattere paradigmatico. Certo
è che le vedute delle tre città, ideate ciascuna seguendo lo stesso meto­
do - quasi fondali di un palcoscenico -, furono concepite come varian­
ti di un medesimo progetto.
Qui, presumibilmente non abbiamo a che fare con opere pittoriche
in senso proprio, poiché le vedute prescindono da qualsiasi azione figu­
rativa né portano il nome di un artista che si faccia garante dell’idea­
zione. Di che cosa si tratta, allora? La provenienza della tavola di Urbi­
no rinvia alla corte di Federico da Montefeltro, dove un’altra tavola
dello stesso genere era appesa, come leggiamo in uno dei primi inven­
tari, sopra la porta della camera dello stesso Federico.68 Nel 1465 fu
invitato a trasferirsi a Urbino l’ormai anziano gran sacerdote della pro­
spettiva, il fiorentino Paolo Uccello.69 E pochi anni dopo, nel 1469, è
dato residente a Urbino anche Piero della Francesca, che offrì in dono
al signore della città una copia del suo trattato sulla prospettiva.70
Testimoniano in modo inequivocabile degli stretti legami con il duca i
capolavori che il maestro creò per Federico, tra cui il doppio ritratto
della coppia signorile, oggi agli Uffizi, e la grande pala ora a Brera.
Infine, dopo che ebbe dato inizio al cantiere per la costruzione del
suo palazzo, il duca invitò ripetutamente a Urbino l’architetto Leon
Battista Alberti il quale, come sappiamo da Cristoforo Landino, fu in
grande confidenza con lui. A giusto titolo, quindi, di recente gli è sta­
ta attribuita l’idea delle tavole, sebbene non tutte siano state realizza­
te prima della sua morte, avvenuta nel 1472.71 In questi schemi monu­
mentali trova espressione l’utopia prospettica. In Alberti, Anthony
Grafton distingue l’utopista dall’empirico: incarnato, quest’ultimo,
nell’architetto che ebbe parte tra l’altro nella costruzione di Pienza, la
68 Su quanto segue cfr. Roeck e Tònnesmann 2005, pp. 131 sgg., 172 sgg., con ulteriori
riferimenti bibliografici.
65 Cfr. Harris 2006, p. 16 e fig. 7.
70 Cfr. Kemp 2997, p. 135.
71 Cfr. Morolli 1992, pp. 225-30.
Brunelleschi misura lo sguardo
201
città ideale del pontefice.72 Nei dieci libri sull’architettura, Alberti
aveva preso a tema l’idea della fondazione di una città, ma qui le
descrizioni sono vedute di genere diverso e includono un intero cata­
logo di tipologie costruttive. La progettazione urbana prevede un sito
per ciascun edificio, che deve poter comunicare con tutti gli altri. Il
settimo libro ha il suo apice in un tempio, mentre nell’ottavo Alberti
passa direttamente dagli edifici teatrali agli scenari, i quali ultimi
devono tradurre in immagine il genere di volta in volta rappresentato,
allo stesso modo in cui una città offre il ritratto della società.7374
A Urbino, tuttavia, le vedute avevano ancora un significato locale.
Lo sguardo utopico che vi è sotteso guida il nostro sguardo a soffer­
marsi sul gigantesco progetto della nuova residenza, che Federico
andava costruendo dal 1466. Il programma architettonico rivela la fer­
rea volontà di pensare oltre il luogo reale di Urbino per progettare in
quel piccolo borgo montano un luogo immaginario. La tensione tra
realtà e idea si rivela nel contrasto tra il lato del palazzo rivolto alla
città, cieco, e la facciata che guarda a valle, per la quale Lucio Laurana creò due sontuose logge, quali siti panoramici. Soffermandosi su
quei balconi, il duca poteva dimenticare l’angustia di Urbino e sogna­
re una città ideale. È pertanto seducente l’idea, proposta da Andreas
Tònnesmann, di interpretare le vedute dipinte come «finestre imma­
ginarie».7*' Analoghe finestre sono anche i ricchi intarsi in legno che
si trovano nelle porte del palazzo e che assomigliano alle vedute fin nei
particolari. Così, al momento di aprire una porta, il duca poteva get­
tare lo sguardo su un mondo fantastico, confacente alla sua immaginazione. Di fronte alle vedute dipinte, egli poteva immaginarsi come
committente di intere città progettate secondo le idee di Vitruvio e
di Alberti, come non era più accaduto dai tempi antichi. In quel
modo, il duca abbandonava l’angusto raggio della propria attività di
costruttore, sostituendovi una visione che nella realtà non avrebbe
mai potuto realizzare.
In quegli schemi utopici la prospettiva rivela un significato allora
attuale. Ancora oggi, nel progettare, parliamo di prospettive. Le vedu­
te di Urbino sono in certo modo le quinte di un progetto che per i con72 Cfr. Grafton 2000, pp. 347-48.
73 Cfr. Alberti, De re aedificatoria, pp. 20 sgg., 528-29, 664.
74 Roeck e Tònnesmann 2005, p. 174.
202
I canoni dello sguardo
temporanei, come per Federico, era ancora allo stato iniziale. Mutuan­
do idee antiche, le vedute danno forma a un mondo ideale in cui l’i­
dea prospettica è rappresentata in quanto tale su una sorta di palco­
scenico. Così, ciascuna di esse ha un fondale differente, ma il metodo
è identico in tutte. L’idea di una città immaginaria o ideale, qual è
descritta dal teorico dell’architettura Filarete con il nome di « Sforzinda», era sulla bocca di tutti. Nella sua immaginazione, Filarete
arrivò ad asserire che la prima pietra era stata posta nell’aprile del
1460, quand’egli ancora lavorava al trattato. La sua città ha pianta ot­
tagonale e un sistema viario a raggiera, che l’autore illustra con proie­
zioni e piani prospettici.75
Le nostre tre vedute non sono tuttavia semplici vedute di una città
ideale, altrimenti non sarebbero così diverse l’una dall’altra. Proba­
bilmente ci avviciniamo all’idea originale considerandole una sorta di
ordine sperimentale, che sposta lo sguardo all’interno dell’immagine
per mettere alla prova la prospettiva, in modo che la misurazione non
sia disturbata da alcuna azione o figura. Su quei palcoscenici vuoti
l’attore principale non è il duca, bensì il suo sguardo. Concentrato su
se stesso, quello sguardo fa sì che gli edifici appaiano quasi astratti
quando li si osservi isolatamente. Le vedute sono un progetto quale
poteva commissionarlo soltanto un principe stravagante e al tempo
stesso frustrato come Federico. Esse propongono un’equivalenza tra
sguardo e immagine, dove spazio costruito e spazio visivo vengono a
coincidere. Qui il sistema prospettico fu eseguito in maniera così
impeccabile da poter esser fatto oggetto di dimostrazione a un pub­
blico di corte, che effettivamente ne trasse ispirazione per i propri
dibattiti eruditi.
5. Scambio di sguardi: la geometria dei «muqamas»
Per uno scambio di sguardi tra la prospettiva occidentale e la geo­
metria islamica niente appare più adatto dei cosiddetti muqamas, in
quanto essi attirarono su di sé l’attenzione dei matematici proprio
come in Occidente la prospettiva. Nei muqamas, luogo privilegiato e
ininterrottamente frequentato dall’architettura islamica, l’onnipresen75 Cfr. Kruft 1985, p. 59.
Brunelleschi misura lo sguardo
20J
te geometria trova una concreta applicazione: essi sono infatti, a un
tempo, emblema e coreografia della fantasia geometrica. Non è facile
darne una spiegazione secondo i concetti occidentali. E più semplice
spiegare che cosa essi non sono. I muqamas non sono soltanto una for­
ma di soffitto a volta, poiché li troviamo anche nelle nicchie all’ester­
no degli edifici, né sono una pura decorazione di superfici: sono en­
trambe le cose. Sono bidimensionali soltanto nei trattati che ne illustrano
i vari modelli, ma in realtà erano concepiti per essere eseguiti in tre
dimensioni e per essere pervasi di luce, in infinite varianti. Non aven­
do alcuna finalità funzionale, si candidano a rappresentare una prima
forma simbolica della cultura islamica, sebbene tale concetto non sia
stato ancora recepito nella letteratura specialistica.76
Al pari della riforma della scrittura araba e dello «stile a nodi», i
muqamas entrarono nell’uso a partire dall’xi secolo, quand’era ancora
in vita il grande matematico Alhazen. Raggiunsero piena fioritura
quando Firenze inventava la prospettiva, nel xv secolo, stimolando i
matematici a scoprire sempre nuovi moduli, mai sperimentati prima.
Ma che cosa sono dunque i muqamas? Potremmo paragonarli alla strut­
tura decorativa delle arnie o alla forma delle stalattiti. Composti di
elementi prismatici, entro una cupola sono paragonabili a piccole men­
sole aggettanti, mentre sulle facciate, al contrario, si ritraggono gra­
dualmente all’interno di una nicchia. Al-Kashl, matematico alla corte
di Samarcanda (morto nel 1429) li ha descritti come «una scala com­
posta di faccette, disposte tra loro ad angolo retto intero o dimezza­
to».77 La loro importanza deriva dal fatto che la geometria qui funge
da graffa tra «ornamento e volume. La costruzione deve assumere for­
ma geometrica».78 Ciò riuscì in maniera tanto più sicura, quanto più
si osò proporre delle soluzioni originali. Consistendo di strati molte­
plici, i muqamas offrono alla vista sembianze sempre nuove, in cui i
giochi di luce rivestono un ruolo fondamentale. E poiché nessuno
degli elementi è concluso in sé, sotto l’aspetto logico e matematico essi
non conoscono limiti di scala o di configurazione.
I muqamas furono un’invenzione geniale, pressoché unica, mirante
a liberare la geometria dai suoi limiti, legati alla superficie, e a tra76 C£r. da ultimo Necipoglu 1995, pp. 231 sgg.; al-Asad 1995, pp. 349 sgg. C£r. inoltre DoldSamplonius 2003, pp. 235 sgg., in particolare pp. 254-55 (Approximating Muqamas).
77 Ibid., p. 256.
78 Golombek e Wilber 1988, I, p. xxn.
204
I canoni dello sguardo
scenderli fino ad arrivare a qualcosa che siamo involontariamente
indotti a chiamare spazio. Il ruolo della luce è qui paragonabile a quel­
lo che essa assume nella teoria ottica di Alhazen (supra, pp. 112-13).
La luce non è in rapporto con il nostro sguardo, bensì percorre traiet­
torie proprie. Né la geometria obbedisce alle leggi dello sguardo, ben­
sì esegue divisioni, addizioni, moltiplicazioni. Il matematico José M.
Montesinos parla di «decorazione a scacchiera» (tessellatìon) o di cam­
pi simili a mosaici; gli assi di rotazione egli li definisce anche assi di
riflessione. Nascono, così, simmetrie i cui punti di riflessione sono
spesso occultati.79 Alcuni moduli vengono per così dire piegati intor­
no a un asse, creando in tal modo nuovi assi. Se la rotazione e la sim­
metria di una superficie consentono solo diciassette varianti, nella ter­
za dimensione ne abbiamo oltre duecento. In ciò i muqamas trovano
la loro ragion d’essere: interferiscono nello spazio in quanto consisto­
no di cellule minuscole su cui la luce si rifrange nel momento in cui
penetra in un interno (oppure è rifratta). La forma sferica delle super­
fici e gli angoli qui si alleano con le traiettorie della luce.
Il ritrovamento di uno stupefacente fondo nella biblioteca del
Museo Topkapi, l’antico palazzo del sultano a Istanbul, ci consente
di saperne di più sul modo in cui erano progettati i muqamas. Gulru
Necipoglu, la nota studiosa dell’islam, ha scoperto un rotolo lungo cir­
ca trenta metri, la cui superficie è occupata da centoquattordici disegni
architettonici, la maggior parte dei quali muqamas (fig. 45).80 Un’uni­
ca mano ha creato tutti i disegni, dapprima incidendoli con un calamo
vegetale, quindi completandoli; sono di provenienza iraniana e furono
realizzati intorno al 1500. Tale fantasia geometrica, che fa astrazione
dall’edificio, rappresenta il polo opposto ai disegni architettonici che
troviamo nei trattati di prospettiva occidentali. Necipoglu ha cercato
paralleli con la progettazione medievale in Occidente. A noi, nel pre­
sente contesto, pare essenziale sottolineare il contrasto strutturale che
esiste tra i disegni del Topkapi e il pensiero dello spazio prospettico nel
suo rapporto con lo sguardo. Qui si esprimono concezioni del mondo
contrapposte, che si affrontano su uno stesso piano. Se la prospettiva
è stata una forma simbolica, ciò vale anche per i muqamas in un’altra
cultura, una cultura con priorità diverse.
79 Cfr. Montesinos 1987.
80 Cfr. Necipoglu 1995, pp. 29 sgg. e le immagini riprodotte nel volume.
Brunelleschi misura lo sguardo
205
Nella cultura islamica la geometria aveva una valenza universale,
che oltrepassava i confini tra architettura, arti applicate e calligrafia.
Non era soltanto una faccenda per artigiani, rappresentava anche il
sapere delle élite. In quanto credo estetico e spirituale della cultura
islamica, essa costituiva infatti parte integrante dell’educazione gene­
rale; e ciò tanto più in quanto le era riconosciuto lo stesso ruolo che
le immagini svolgono in altre culture. Già nell’xi secolo di un sovra­
no vien detto che «dimostrò di possedere conoscenze di geometria
poiché tracciava di suo pugno le linee degli edifici».81 Si dev’essere
trattato, crediamo, di qualcosa di più che di pure e semplici piante.
Non sorprende pertanto che anche i matematici usassero volentieri
rappresentazioni geometriche per formulare equazioni di vario grado,
con cui riuscivano misteriosamente a illustrare teoremi matematici.
Al-Kashì, che abbiamo ricordato poc’anzi, distingueva quattro tipi di
muqamas, il quarto dei quali, noto con il nome di sirazi, era di gran
lunga il più complesso. Vi dominano moduli radiali e poligonali, spes­
so arricchiti di elementi curvilinei.
Nei disegni del Topkapi i muqamas sono spesso delineati solo in
sezioni di un quarto, ma architetti o costruttori non avrebbero avuto
alcuna difficoltà a derivarne il successivo sviluppo a tutto campo. Per
quanto complessi, i modelli si ripetono simmetricamente lungo i due assi
principali (fig. 80). Talvolta i disegni riproducono per intero la volta,
che si dispiega a ventaglio (fig. 81). Si tratti di un corpo o di uno spa­
zio, la terza dimensione non è mai definitivamente prefissata nel dise­
gno, ma viene lasciata alla libera esecuzione. Ogni modello era in un pri­
mo tempo concepito sul piano, giacché veniva dimostrato in un disegno
(fig. 82).82 A partire di qui, la successiva traduzione del modello in una
forma di volta, essa pure composta di segmenti piani, rimaneva un ben
custodito segreto di laboratorio. Oggi, il computer consente la visione
stereometrica, in cui i vari elementi fuoriescono serialmente dalla super­
ficie in forma di prismi (fig. 83). Con lo stesso metodo è possibile anche
una simulazione in 3D (fig. 84). Nondimeno, osserva Mohammad alAsad, questi esperimenti rimangono in certa misura congetturali, poi­
ché non possono restituire con sufficiente certezza la pratica storica
effettiva con cui avveniva la trasformazione del disegno.83
81 Necipoglu 1995, p. 4.
82 Cfr. Dold-Samplonius 2003, p. 255.
83 Cfr. al-Asad 1995, p. 351 e fig. 4.
20Ó
1 canoni dello sguardo
Dato che i modelli erano elaborati a partire da un ordine interno,
del tutto indipendente dallo sguardo di un osservatore esterno che
stesse loro di fronte in posizione verticale, i muqamas potevano tro­
vare collocazione a qualsiasi altezza e sotto qualsiasi angolo. La loro
geometria si basava su calcoli e coerenze autonome e, di conseguen­
za, era antitetica all’immagine del mondo propria di una visione ogget­
tuale. La fede in un ordine cosmico, che domina anche nella teoria del­
la luce di Alhazen, cerca di trascendere cognitivamente la percezione
sensoriale. «L’analisi geometrica deve scomporre i muqamas nei sin­
goli elementi costitutivi. I quali consistono di serie o zone concentri­
che (tabaqa), che a loro volta si compongono di singoli elementi {baii).
Prima di percepire la forma dell’insieme, se ne deve cogliere visiva­
mente la più piccola unità geometrica».8'1
Le «figure» geometriche (per usare un concetto di Alhazen: supra,
pp. 118 sgg.) si sviluppano lungo linee (raggi) ordinate radialmente,
rifratte in base ad angoli geometrici in modo affine a ciò che Alhazen
assumeva aver luogo con i raggi luminosi. Su di essi la luce crea un pro­
prio schema. I muqamas erano sempre calcolati in un primo tempo sul­
la superficie piana e quindi «proiettati» su una volta, a cui si volgeva
lo sguardo come se si contemplasse il cielo. Le stesse linee servivano
qui a organizzare il piano e lo spazio, in modo da comporre, per suc­
cessioni, un modello complesso. Poco importa stabilire se alla base dei
muqamas vi fosse una teoria della visione. Importa invece rilevare
un’analogia: fu un unico mondo concettuale a ispirare la teoria mate­
matica e a dar senso ai giochi di piani geometrici dei muqamas. Una
forma geometrica complessa, affine ai muqamas, servì di esempio ad
Alhazen per collocare immaginazione e sapere nell’umana percezione
{supra, pp. 121-22).
Anche altri disegni, raffigurati sul rotolo del Topkapi, si basano sul
principio di una rotazione e di una simmetria ripetute all’infinito. Si
tratti della veduta di una volta a raggiera o della sezione di una fac­
ciata con volta semicircolare a nicchie sovrapposte, il principio è lo
stesso (figg. 86, 85).84
85 Nella volta, triangoli e poligoni si frangono
all’esterno lungo le linee radiali che strutturano il campo, La loro for­
ma rivela che essi dovevano manifestarsi nella volta in modo stereo84 Al-Asad 1995, p. 350.
83 Necipoglu 1995, p. 279.
Brunelleschi misura lo sguardo
207
metrico. Solo in un angolo il disegnatore ha indicato che i campi vuo­
ti sarebbero stati riempiti ovunque con il microdisegno a ventaglio che
ingraticola le superfici. In un altro caso (fig. 86) troviamo una facciata
con tre porte o campi e, sullo stesso piano, una volta a nicchie sovrap­
poste, articolata secondo la medesima trama di linee. Veduta e proie­
zione qui coincidono. In termini geometrici, parete e volta pongono i
medesimi problemi.
I muqamas appaiono sotto una nuova luce se li si considera dal pun­
to di vista occidentale della prospettiva piana. Una volta eliminato il
punto focale previsto dall’immagine prospettica, qui si apre una
varietà infinita di giochi dei piani, che travalicano il confine tra volu­
me e superficie. I muqamas non contengono immagini legate all’os­
servatore e non offrono alcuna collocazione al suo sguardo soggetti­
vo. I loro disegni piani non si contrappongono al volume, poiché il
concetto di spazio qui è un altro. Essi occupano per così dire la soglia
tra volume e piano, che strutturano in diversi strati o livelli. I piani
diventano permeabili al volume, senza limitarlo. Inoltre i raggi visivi,
motivo conduttore della prospettiva piana, sono assenti nei muqamas,
poiché essi assorbono i raggi luminosi secondo leggi differenti. La pro­
spettiva occidentale, proiettando le tre dimensioni su un’immagine
bidimensionale, applica il principio dello sguardo spaziale, imponen­
do di ignorare il piano e di guardare «attraverso di esso». La cultura
islamica, invece, preserva la superficie, anzi le dà il valore sacrale di
un luogo per il calcolo e la percezione. Nella forma della grata per fine­
stra (masrabiyyd), modelli di superficie fatti di luce vengono riflessi
nello spazio interno, sul pavimento e sulle pareti. Nei muqamas la geo­
metria è divenuta una forma simbolica, proprio come, in Occidente,
la prospettiva nell’immagine.
6.
Il soggetto nell’immagine
La prospettiva come forma simbolica
i. Ilfurto di un emblema: l’occhio come sguardo
Prospettiva come forma simbolica non equivale, nel nostro discorso,
al concetto quale lo ha inteso Erwin Panofsky (supra, pp. 27 sgg.). Ernst
Cassirer coniò tale concetto senza menzionare la prospettiva, per com­
prendervi l'arte in generale, distinguendo tra loro lingua, mito, e scien­
za quali altrettante forme simboliche. Se vogliamo seguire Cassirer
anziché Panofsky, possiamo dedurne che l’arte, nel momento in cui
diviene prospettica, diviene anche simbolo della cultura moderna,
rivoluzionando dalle fondamenta la concezione del quadro: l’arte
simula ora uno spazio di cui l’osservatore si appropria nello sguardo.
L’analogia con l’ambito visivo dell’uomo diviene un assioma che in
definitiva elude ogni dimostrazione, ma che costituisce la premessa
per trasformare la teoria della visione in teoria dell’immagine. Introdu­
cendo nel quadro lo sguardo, la nuova prospettiva vi introduce anche
il soggetto, che non necessariamente dev’essere raffigurato in quanto
tale, come invece avviene nel ritratto. Del resto, non è un caso che
quest’ultimo sia stato inventato contemporaneamente alla prospetti­
va. Il soggetto, infatti, è già presente nel momento in cui il quadro
rappresenta uno sguardo che l’osservatore riconosce come proprio. Il
soggetto osservatore, ponendosi davanti al quadro, rivendica una posi­
zione dalla quale appropriarsi del mondo sotto forma di immagine.
Il Rinascimento concepisce l’occhio isolato, non in quanto organo
di senso, bensì come emblema che «rescinde» lo sguardo dal corpo che
guarda. Esso rappresenta tramite l’occhio colui che guarda e segnala
l’attività del suo sguardo. Ma chi è colui che guarda o ha il diritto di
Il soggetto nell'immagine
209
guardare a quel modo? Lo sguardo sovrano è privilegio di Dio, che tut­
to vede e non ha corpo. L’essere umano può soltanto essere guardato
o sentirsi scrutato da Dio. Il gesto prepotente di Leon Battista Alber­
ti, che sceglie quale propria insegna l’emblema di Dio, segnala una
svolta verso la visione antropocentrica del mondo. Vedremo come il
grande Cusano, contemporaneo di Alberti, reagirà a ciò con una stra­
tegia opposta {infra, pp. 215 sgg.). Ma non è certamente un caso che
Alberti, primo teorico della prospettiva, abbia usurpato per sé l’em­
blema dell’occhio. Nella sua concezione, la prospettiva è una tecnica,
ma anche un simbolo del proprio vedere. Di fronte a quell’immagine,
l’osservatore può (e vuole) sentirsi sovrano, proprio come si immagi­
nava che fosse Dio: sovrano nei confronti del mondo. Ma vi è una dif­
ferenza significativa. Nei dipinti, l’occhio di Dio è rappresentato a sé
stante e senza rapporto intrinseco con le immagini, quasi che egli fos­
se al di sopra e fuori del mondo. L’occhio di Alberti, invece, proietta
il proprio sguardo in un’immagine entro cui quello sguardo si sente
all’interno del mondo.
Nell’emblema di Alberti, il ciglio superiore reca due ali d’aquila,
come se l’occhio volesse liberarsi dal corpo levandosi in volo; le fiam­
me che lo circondano vogliono significare la chiarezza della facoltà
visiva (figg. 87, 88).1 Contrariamente all’onnipresente occhio di Dio,
la vista umana è limitata: se vuole vedere una certa cosa, l’occhio è
costretto a spostarsi. Affrancato dalla forza di gravità, esso è tuttavia
più veloce del corpo al quale appartiene. Le ali suggeriscono la mobi­
lità di cui l’uomo ha bisogno per esplorare di volta in volta spazio o
tempo. Nel suo volo, non può esservi alcun punto di vista fisso (qual
è prescritto dalla prospettiva piana), ma solo vedute sempre diverse.
D’altra parte, lo sguardo prospettico si separa dal corpo anche perché
entra nell’immagine. Si annuncia, così, il moderno oculocentrismo,
come oggi lo definiscono i critici. Nell’emblema di Alberti, l’occhio
guarda frontalmente l’osservatore, al pari dei ritratti coevi, che per la
prima volta si rivolgono a noi en face. Per il proprio autoritratto sulla
medaglia di bronzo, invece, Alberti sceglie una veduta di profilo, alla
maniera antica, quasi a guardare se stesso dall’esterno.
Per Alberti, l’occhio alato è emblema di un soggetto che nello
sguardo vuole affermare la propria sovranità. L’uomo - questo il nuoCfr. Scher 1994, pp. 4-5, 42 e fig., 66 e fig. a colori in alto.
210
I canoni dello sguardo
vo assioma - si appropria della conoscenza vedendo e osservando.
Nell’autoritratto, l’emblema dell’occhio compare accanto al nome di
Alberti, come se fossero appaiati, ed esso è ripreso in maniera identi­
ca sulla medaglia realizzata per l’Alberti da Matteo de’ Pasti (fig. 88).2
Ritroviamo un riferimento all’occhio, proprio con questo stesso signi­
ficato, in un testo sugli anuli, gli «anelli», che Alberti nel 1431 inserì
nella raccolta lntercenales. Soggetto del discorso è il significato di un
emblema. Uno degli oratori descrive una corona, al cui centro è «un
occhio con due ali d’aquila». La spiegazione data è che «l’occhio è la
più potente [potentius], la più veloce [velocius], la più nobile [dignius]
di tutte le cose [...] è il primo e principale [praecipius], il sovrano e qua­
si il dio [quasi deus] di tutti i nostri organi». Alberti, da buon cristia­
no, si sente in dovere di ridimensionare tanta divinità. «Non a caso
gli antichi riconoscono una certa analogia [simile] tra l’occhio e Dio,
che tutto vede e tutto passa in rassegna. Perciò questo anello ci invi­
ta a celebrare Dio in ogni cosa [...] pensando che è presente e operan­
te nell’universo e vede tutto ciò che facciamo e pensiamo». Ma poi
egli ritorna prudentemente al proprio occhio. La sostituzione del­
l’emblema è un ammonimento a «essere circospetti [circumspectos] e
attivissimi [pervigiles]». Noi, che «studiamo tutte le cose, aspiriamo a
cose divine».3
Nonostante le precauzioni, Alberti trasgredisce qui un tabù. Uni­
co e separato dal corpo, il suo occhio isolato contraddice la natura fisi­
ca dei nostri occhi. Fino ad allora, l’occhio isolato era stato l’insegna
di Dio, che posava lo sguardo sul mondo:4 l’occhio incorporeo rap­
presentava lo sguardo divino che tutto vede, uno sguardo «assoluto»,
come scriveva Cusano (infra, p. 216). Leggiamo nel testo di un volan­
tino illustrato del xvi secolo l’invito a immaginare «Dio in questo
modo».5 La rappresentazione appare ulteriormente radicalizzata in un
dipinto di Jan Provost, acquisito di recente dal Louvre, in cui è raffi­
gurata una dotta allegoria, che sembra compendiare la concezione teo­
2 Cfr. Jarzombek 1989, pp. 63 sgg.; Woods-Marsden 1998, pp. 71 sgg.; Grafton 2000,
pp. 147 sgg., 153-54. Per un'edizione più recente della versione latina del De Pictura (1435),
con traduzione, cfr. Alberti, De la Peinture.
3 Alberti, lntercenales, pp. 773-77. Sono grato a Hans Aurenhammer, per avermi segnala­
to questa nuova edizione. Cfr. anche Alberti, Dinner Pieces, p. 213.
4 Cfr. Schmidt-Burkhardt 2002, pp. 17 sgg.
5 Cfr. Wind 1981, pp. 272-73, 283; Bexte 2999, p. 38 e fig.
Il soggetto nell'immagine
211
logica del mondo: sul mondo si libra l’occhio immobile di un Dio
incorporeo, che regge il globo nella sua mano, anch’essa isolata. Gesù
e la madre, Maria, rappresentano l’incarnazione di Dio. Poco sopra il
margine inferiore, un singolo occhio, sovrastato da due mani aperte in
gesto di preghiera, guarda devotamente verso l’alto: una sorta di spec­
chio dell’occhio di Dio - creato «a sua immagine», dice la Bibbia - il
cui sguardo adorante è diretto verso l’occhio divino, che da parte sua
attrae a sé l’intero mondo delle immagini senza mai interagire (fig.
89).6 II Barocco aggiungerà all’occhio isolato un triangolo, simbolo
geometrico della Trinità, e in quella forma la Rivoluzione francese
vorrà eleggerlo a emblema del nuovo ordine sociale.
Con l’occhio isolato del suo emblema, Alberti realizza una temera­
ria mimesi di Dio. Quell’occhio è insieme voyeur e voyageur, per usa­
re il bel gioco di parole con cui lo descrive Gerhard Wolf.7 Essendo
un occhio umano, deve viaggiare per superare i limiti della facoltà visi­
va, e proprio quei viaggi saranno intrapresi di lì a poco con telescopio
e microscopio, di cui l’occhio si armerà. Accanto all’emblema di
Alberti si legge, misteriosamente ambiguo, il motto: «Quid tum?». E
vero che l’occhio diventa agente e soggetto del mondo, ma questa nuo­
va libertà pone interrogativi ai quali non giungono ancora risposte.
L’impulso a vedere, l’anelito scopico portano con sé anche incertez­
za. Le domande «E ora che succede?», «Come andrà avanti?», si ritro­
vano anche nelle lntercenales. Philopono, «colui che ama le fatiche»,
come dice il nome, si mostra scettico rispetto al futuro di arti e scien­
ze, e tanta incertezza lo spinge a issarsi sulle ali del proprio occhio
vigile, per trasvolare senza pericolo le «acque turbolente», in cui
rischierebbe altrimenti di annegare.8
Il nuovo culto dell’occhio raggiunge l’apice negli scritti di Leonar­
do, il quale annovera l’attività dell’occhio tra quelle dello spirito. Sen­
za occhi, si «resta a similitudine d’un che sia chiuso in vita in una
sepoltura», mentre solamente con gli occhi è possibile comprendere
«la bellezza dell’universo». Leonardo celebra appassionatamente l’oc­
chio quale «capo dell’astrologia; egli fa la cosmografia» ed è «prencipe delle matematiche»: cosa che avrebbe sorpreso eventuali lettori
6 Cfr. Schmidt-Burkhardt 2002, p. 21 e fig.
7 Cfr. Wolf 2002, pp. 267 sgg.
8 Jarzombek 1989, pp. 64-65.
212
I canoni dello sguardo
musulmani, che dell’occhio poco si fidavano. Con entusiastica enfasi,
Leonardo arriva a dire dell’occhio: «O eccellentissimo sopra tutte le
altre cose create da Dio! Quali laudi fien quelle che sprimere possino
la tua nobiltà?». La tradizionale metafora dell’occhio finestra dell’a­
nima ritorna qui in un significato affatto nuovo: adesso «l’ochio, che
si dice finestra dell’anima, è la principale via donde il comune senso
può più copiose e magnificamente considerare le infinite opere di
natura». Chi perde la vista «lascia essa anima in una oscura prigio­
ne».9 Di certo, non basta «l’immaginazione per potere vedere tanta
eccelentia, quanta ne vede l’occhio», poiché l’immaginazione sta alla
realtà [effetto}, come l’ombra al corpo. L’immaginazione è, semmai, il
campo della poesia. Mentre la pittura, che è capace di narrare, è lega­
ta in modo immediato alla «virtù visiva».1011
Il primato dell’occhio rappresentava tuttavia anche un problema,
poiché la filosofia neoplatonica paventava il pericolo dei sensi e conce­
piva la bellezza come esperienza metafisica. Nato in una famiglia ebrea
costretta a fuggire dal Portogallo in Italia nel 1492, Leone Ebreo pro­
pone, nei suoi Dialoghi d’Amore (1513 ca.) il conflitto tra amore del­
la bellezza ed esperienza legata ai sensi e alla vista. All’amante Filone
capita talvolta di incrociare l’amata Sofia senza nemmeno accorgersi
di lei, tanto egli ne ama l’immagine ideale, ormai distaccata dalla per­
sona concreta e dalla sua sembianza fisica. Egli ama la Sapienza, come
chiama l’amata, e non la bellezza percepita dai sensi. Al contrario di
Leonardo, qui sembra addirittura che sia l’immaginazione, e non l’oc­
chio, a nutrire l’anima di immagini. In quest’opera di carattere aristo­
telico si ode l’eco del nuovo culto dell’occhio, contro il quale Leone
indirizza la propria antitesi.11
L’arte trova nel culto dello sguardo la sua più alta vocazione. Tut­
tavia, l’occhio assume anche un significato antitetico, divenendo ber­
saglio dei raggi visivi che lo trafiggono in guisa di frecce: nel qual caso,
esso non è più emblema del vedere, bensì immagine dell’organo della
vista, in cui le impressioni dei sensi si riversano senza incontrare osta­
coli. In questa inversione ritroviamo la distinzione tra teoria dell’im­
9 Leonardo, Trattato, I, 20 (Dell’occhio}, I, 24 (Conclusione infra il poeta ed il pittore)-, id.,
Paragone, pp. 114, 125, 131-33.
10 Id., Literary Works, pp. 52-53, 67.
11 Cfr. Summers 1987, p. 34; Roderà 1995. Ringrazio Sergius Roderà per le indicazioni.
[Cfr. anche Roderà 2009. N.d.T.]
Il soggetto nell'immagine
213
magine e teoria della visione, dove la linea di separazione assume for­
ma visibile. Nell’un caso, l’occhio è il soggetto che cattura il mondo in
immagini. Nell’altro, esso rinvia all’organo della vista, che soggiace agli
stimoli ottici al punto da esserne talvolta sopraffatto. Il secondo signi­
ficato ha il proprio simbolo nell’arciere che tira la freccia direttamen­
te nell’occhio, seguendo la traiettoria del raggio visivo centrale. Ma
l’arciere non rappresenta soltanto il raggio visivo, bensì simboleggia
anche il pittore, che centra con la prospettiva l’occhio dell’osservatore,
obbligandolo a scambiare il dipinto per il mondo reale. Michael
Kubovy ha parlato, in proposito, di «metafora della freccia».12
A metà del xv secolo, una leggenda agiografica offre al giovane
Andrea Mantegna il pretesto per inserire il motivo della freccia negli af­
freschi della Cappella Ovetari, a Padova. Si narrava, a proposito della
vita di san Cristoforo, che le frecce a lui destinate fossero state devia­
te sul «re» che lo aveva condannato al martirio. Nell’affresco di Mante­
gna, vediamo il re nel riquadro di una finestra proprio mentre sta
osservando lo spettacolo e viene sorpreso dalla freccia: egli si rovescia
all’indietro e perde la vista (fig. 91). Alberti ha in mente un’altra in­
terpretazione quando commenta, riferendosi a un pittore, che «indar­
no si tira l’arco ove non hai da dirizzare la saetta», cioè se non sai
come usare la prospettiva. Dal canto suo, anche Filarete riprende la
stessa idea quando scrive che la prospettiva deve mirare all’occhio pro­
prio come l’arciere mira al bersaglio.13 Metafora che troviamo raffi­
gurata in una xilografia (che peraltro racchiude altri significati), inci­
sa intorno al 1610: un arciere «prende di mira» l’osservatore ed è
pronto a tirargli la freccia nell’occhio (fig. 90).14 In riferimento alla
prospettiva, il termine è usato alla lettera più che non quando parlia­
mo di «scattare» (in tedesco diremmo «sparare») una fotografia. Non
è il pittore che fa «scattare» l’immagine, bensì la costruzione pro­
spettica che usa violenza all’osservatore, mirandone l’occhio.
Dopo il Rinascimento, con la sua fascinazione per la prospettiva, il
simbolo dell’occhio non sarà più emblema dello sguardo né rappre­
senterà più il soggetto. A partire dal xvn secolo, l’occhio si limita
ormai a contraddistinguere la scienza ottica. Nel 1613 venne pubbli­
12 Kubovy 1986, pp. 1 sgg.
13 Cfr. ibid., pp. 22-22, 14.
14 Cfr. Wood 2996, pp. 227-18, fig. a p. 206.
214
I canoni dello sguardo
cato ad Anversa un manuale di geometria ottica, che doveva servire
da introduzione allo studio delle scienze naturali nel locale collegio dei
Gesuiti. Autore dei disegni era Pieter Paul Rubens in persona, men­
tre Theodor Gali eseguì le incisioni su rame. Sul frontespizio troneg­
gia una divinità tutelare, raffigurata con due emblemi delle scienze
ottiche (fig. 92): la piramide visiva e un occhio, posto in cima a uno
scettro, simbolo di sovranità. Un’aquila e un pavone affiancano la
«Giunone ottica», che qui incarna la teoria della percezione. La pira­
mide visiva allude all’antico principio secondo cui il centro visivo
sarebbe la sommità di una piramide, sebbene l’autore sappia che in
realtà si tratta di un cono. Aguilonius - il nome dell’autore evoca già
l’aquila - non conosce ancora l’immagine retinica, che Keplero aveva
reso nota solo nove anni prima, e pertanto segue una teoria ormai
superata. Ai lati della «Giunone ottica», due figure rappresentano il
tema dello sguardo e dei suoi poteri: Mercurio, che ha ucciso Argo dai
mille occhi, e Minerva, che esibisce sullo scudo la testa troncata della
Medusa, foriera di morte. La competenza scientifica si arresta di fron­
te allo sguardo delle passioni e del pericolo. Le due figure apparten­
gono, non già alla teoria visiva, bensì al mito, quasi a garantire prote­
zione contro il malocchio e il suo potere mortale.15
In epoca barocca, il simbolo dell’occhio acquisisce un altro signifi­
cato, altrettanto delimitato, per mano di Nicolas Poussin: qui esso
diviene emblema della pittura come arte e non più del soggetto nella
pittura. Nell’autoritratto, oggi al Louvre, che Poussin eseguì nel 1650,
cedendo all’insistenza di un amico, si nota sullo sfondo una serie di
quadri, uno dei quali mostra l’allegoria della pittura: una personifica­
zione femminile che porta in capo un diadema, nel quale un occhio sta
guardando fuori dal quadro. Lo accoglie, a braccia aperte, un perso­
naggio che rimane invisibile, ma che altri non è se non l’osservatore,
il quale riceve, anzi «prende tra le braccia» la pittura e lo sguardo di
lei (non già il proprio).16 Qui, il simbolo dell’occhio è per così dire emi­
grato altrove, poiché non contrassegna più lo sguardo, che si ritrova
nel dipinto, bensì la pittura in quanto arte rivolta agli occhi, ormai
divenuta uno strumento estetico teso a soddisfarne il piacere, sebbe­
15 Cfr. Jàger 1976, pp. 11 sgg., 15 sgg., 26; Bexte 1999, pp. 40-41 con fig. Cfr. Rubens
Corpus, XXI, 1, pp. 101-05, XXI, 2, n. 55, nonché ora Patz 2007, pp. 382-83.
16 Cfr. Rosenberg 1994, n. 190; Marin 1995; Cropper e Dempsey 1996, pp. 204 sgg. e
fig. iv.
1/ soggetto nell'immagine
215
ne, se prestiamo fede all’immagine che ce ne presenta Poussin, essa sia
costretta a farlo in forza di una teoria erudita. Per questo l’artista tie­
ne in mano un libro, emblema della teoria. Nell’età del Barocco la
fiducia nello sguardo dell’uomo subisce un’evoluzione, ed esso appa­
re ormai in balia di un mondo di illusioni, che non è più in grado di
dominare da solo.
2. Cusano e la «sovranità» dello sguardo di Dio
Un celebre contemporaneo di Alberti, il teologo Nikolaus von Kues
(1401-1464), autore di un trattato molto citato all’epoca, De visione
Dei, assume non a caso una posizione critica e antitetica rispetto al
nuovo sguardo prospettico. Tuttavia, il suo punto di vista ha trovato
poca attenzione, sebbene sia estremamente probabile che egli abbia
incontrato l’umanista Alberti alla corte pontifica. Nel suo trattato,
Cusano ricusa con grande sottigliezza l’autonomia dello sguardo,
rivendicata dalla prospettiva in quanto forma simbolica, e contrappo­
ne lo sguardo infinito di Dio allo sguardo finito delle sue creature,
alludendo così anche al tabù che Alberti aveva infranto con il suo
emblema dell’occhio. Per convincere i lettori di quanto profondo sia
l’abisso che separa lo sguardo umano da quello divino, Cusano sugge­
risce loro un esempio probante, invitandoli a prendere posto davanti
a un’icona nel coro di una chiesa. Nessun osservatore, argomenta, può
annettersi il monopolio dello sguardo di Dio, conferendo al proprio
sguardo carattere di icona. L’osservazione vuole essere in pari tempo
una stoccata contro il nuovo genere artistico del ritratto, che aveva
fatto proprio lo sguardo frontale dell’icona.
Nel 1453, Cusano manda una copia del suo trattato De visione Dei
ai monaci del convento di Tegernsee. Allega al testo una nuova icona
di Dio, di fonte olandese, e suggerisce ai monaci di condurre essi stes­
si l’esperimento, prendendo posto tutti insieme davanti all’icona.17
Ciascuno di loro, spiega, avrà la sensazione che lo sguardo divino, nel
vagare dall’uno all’altro, si posi su di lui, quale che sia l’angolo da cui
17 Cfr. Cusano, Schriften, pp. 95 sgg.; id., De visione Dei. Su questo testo cfr. Boehm 1969,
pp. 137 sgg.; Belting 1990. [Per la trad. it. del De visione Dei cfr. Cusano, La visione di Dio,
pp. 25-26, 30-31, 69. N.d.T.]
2IÓ
I canoni dello sguardo
si osserva l’icona. In questo sarebbe diventato loro possibile «elevar­
si alle cose divine in modo umano», poiché essi avrebbero costatato
che «l’immagine dell’onniveggente più adatta al nostro scopo è quel­
la d’un volto dipinto in maniera tale che esso sembri guardare attor­
no a sé tutte le cose [...] Lo appenderete in qualche luogo e voi fratel­
li vi porrete attorno ad esso, a poca distanza, e lo guarderete. [...]
Prima di tutto, dunque, resterete meravigliati di come possa avvenire
che il volto guardi, insieme, tutti e ciascuno». Poiché l’icona è fissata
alla parete, ogni confratello «si meraviglierà del mutamento avvenu­
to in uno sguardo che è immutabile [...]. Lo sguardo dell’immagine lo
accompagna di continuo».
Michel de Certeau parla, a tale proposito, di una «geometria degli
sguardi», che i monaci avrebbero dovuto orchestrare in gruppo.18 Un
pensiero che può condurre lontano. Se ciascun monaco, pur occupan­
do un posto preciso di fronte all’icona, vede la medesima cosa dei con­
fratelli, se ne può desumere un solido motivo per contraddire la nuova
prospettiva, fondata sull’ipotesi di un punto di vista unico. All’interno
del gruppo, ciascuno avverte che il proprio sguardo è limitato e sostitui­
bile, e in tale situazione a nessuno è dato guardare in quanto soggetto
singolo o in modo diverso dal vicino. Lo sguardo umano ne risulta asser­
vito allo sguardo dipinto dell’icona, rappresentazione metaforica dello
sguardo assoluto di Dio. Se è dunque vero che lo sguardo dipinto può
osservare simultaneamente tutti e ciascuno, tanto più ciò vale per lo
sguardo assoluto, nel quale si annullano tutti gli sguardi umani, che la
prospettiva autorizzava.
Nel sottolineare i limiti anatomico-fisici dell’organo visivo, Cusano
parla anche della teoria della visione. «La vista nostra in uno di noi è
più acuta che in un altro, e uno discerne appena le cose vicine, men­
tre un altro discerne cose più distanti». Per contro, lo sguardo asso­
luto supera i limiti della facoltà visiva dell’uomo (I, 5). A quest’ultimo
non è data la capacità di percezione in sé (visus abstractus), bensì sol­
tanto una visione molto limitata (visus contractus). Lo sguardo del­
l’uomo è sempre circoscritto entro un determinato campo visivo, in
quanto non può vedere tutto simultaneamente, ed è assoggettato al
susseguirsi di vedute parziali, che riflettono il vivere nomade dell’uo­
mo, il suo sguardo errante. L’uomo ha un angolo visivo limitato, a dif18 Cfr. Certeau 1984, pp. 70-85.
Il soggetto nell’immagine
217
ferenza della piccola tavola di Cristo regalata ai monaci, nella quale si
dimostra che «quanto appare nella visione dell’immagine si avvicina
all’eccellenza suprema della vista assoluta meno di quanto viene pen­
sato nel concetto», cosa che Cusano riconosce senz’altro come l’im­
magine originaria della facoltà visiva (I, 6): «La vista assoluta abbrac­
cia in sé tutti i modi del vedere, eppure rimane sciolta da ogni loro
varietà» (II, 7). Una posizione decisamente contrapposta all’immagi­
ne prospettica, che erige ad assoluto un unico punto di vista. Così, lo
sguardo dell’icona si differenzia dallo sguardo prospettico, che vuole
perentoriamente imporsi come immagine.
Cusano sa che i pittori di icone usavano una tecnica particolare per
simulare lo sguardo onnipresente, e pertanto fa riferimento anche ad
altri dipinti, in cui lo sguardo segue parimenti l’osservatore ovunque
questi si disponga. Sul «quadro prezioso che sta nel palazzo pretorio»
di Bruxelles (in realtà, un affresco), per esempio, Cusano identifica la
mano del celebre pittore Rogier Van der Weyden in un «volto dipinto
in maniera tale che esso sembri guardare attorno a sé tutte le cose»; vol­
to che va cercato tra i tanti dei numerosi personaggi raffigurati. Poco
oltre, Cusano menziona la «Veronica nella mia cappella di Coblenza»,
in cui riconosce un’analoga regia dello sguardo. Si trattava di una delle
tante copie della «vera icona» di Cristo a Roma, che allora circolavano
in tutta Europa (fig. 93),19 ed essa era probabilmente simile all’«icona
di Dio» che Cusano aveva inviato ai monaci di Tegernsee. Davanti all’i­
cona essi avrebbero dovuto condure l’esperimento da lui suggerito,
facendo vagare lo sguardo tutt’intorno nel coro.
Cusano prosegue quindi la sua meditazione sullo sguardo onniveg­
gente di Dio. Le «forme visive» (species) raggiungono il nostro «oc­
chio speculare» una per volta, formando sempre un determinato ango­
lo, mentre nel caso di Dio, e conformemente alla sua natura, esse non
hanno limiti di spazio né di tempo (Vili, 30). Il termine greco theós,
in cui è compreso l’atto del guardare, è pertanto valido per l’unico
essere che «abbraccia [intuetur\ ogni cosa con lo sguardo»; similmen­
te, l’icona costituisce l’unico sguardo del quale si possa affermare che
esso vede in senso assoluto. Con grande acume, Cusano riconduce al
ragionamento teologico le questioni concernenti l’ottica e lo specchio.
19 Ciò vale ancora per il xvi secolo: cfr. per esempio la tavola di Jan Van Scorei al Prado (inv.
n. 2716), in Belting 1990, fig. 196.
2l8
1 canoni dello sguardo
Quest’ultimo è effettivamente la «forma delle forme», in grado di cat­
turare tutte le singole «forme visive» che ci consentono di percepire
le cose nel mondo. Nondimeno, lo specchio è soltanto metafora dello
«specchio vivo dell’eternità». Per tale motivo, nessun osservatore
vedrà nell’icona le proprie sembianze, come avviene invece nel vetro
dello specchio. Anzi, è vero proprio il contrario. «Ciò che egli vede
nello specchio dell’eternità non è figura, ma verità, mentre figura è lui
che guarda» (XV, 63). Cusano ribalta, così, la metafora dello spec­
chio, che nella nuova prospettiva occupava un ruolo centrale. Nell’i­
cona, per contro, ci guarda colui che ci ha creati «a sua immagine»
[Genesi, 1, 27).
Nel quadro prospettico, la stessa cornice ne demarca i limiti e nel con­
tempo ritaglia, per così dire, una veduta del mondo, segnandola quale
spazio dello sguardo. Cusano era consapevole della rivoluzione che era
ormai iniziata. Eppure, al simbolo antropocentrico, in cui lo sguardo
soggettivo si sente autonomo, egli contrappone l’argomento teocentri­
co, dove «il passaggio dal Medioevo all’età moderna [trova espressio­
ne] nel viso di Giano bifronte».20 Nel suo pensiero, l’essere finito si
specchia nell’infinito così come lo sguardo finito nello sguardo di un
Tutto illimitato. Secondo la formulazione di Gottfried Boehm, in Cusa­
no «l’identità prospettica» si riferisce ancora all’«infinita vicinanza e
lontananza del divino orizzonte».21 In un certo senso, la metafisica di
Cusano è anch’essa prospettica, ovviamente in modo del tutto diverso.
La disputa che ha opposto il teologo Cusano all’umanista Alberti, che
fu condotta senza che si facessero nomi, dimostra la difficoltà di rag­
giungere un equilibrio tra sguardo prospettico e icona teocentrica.
Il medesimo problema si pone nell’arte, e in proposito portiamo a
esempio il pittore fiammingo Jan Van Eyck, contemporaneo di Cusano.
Alla ricerca di una sintesi tra icona e ritratto, egli giunge alla conclusio­
ne che è necessario tenere separate le due categorie, che sono in con­
traddizione l’una con l’altra. La «vera icona» di Cristo, dipinta da Van
Eyck su fondo nero e «aggiornata» secondo i canoni fisiognomie! del
ritratto vigenti a quel tempo (fig. 93), porta, oltre che la firma dell’arti­
sta, quasi fosse un vero e proprio ritratto, anche la data, che in genere
serviva a documentare la seduta in studio con un modello. Ciò nono­
20 Boehm 1969, p. 137.
21 Ibid., pp. 160, 182.
Il soggetto nell'immagine
219
stante, il suo Cristo dirige su di noi lo sguardo astratto dell’icona, uno
sguardo «assoluto», nel senso di Cusano, e probabilmente simile a quel­
lo raffigurato nell’icona destinata ai monaci di Tegernsee. Lo sguardo
divino, anche quando è incarnato nella persona di Gesù, non instaura
alcun dialogo con l’osservatore, come avviene nei ritratti coevi, bensì
rimane monologico e «illimitato». Proprio nello sguardo si riaffermava
così il canone dell’icona tradizionale, a cui il ritratto aveva lanciato la sua
sfida.22 In tal modo, nel dipinto su tavola di Van Eyck trova espressio­
ne, come avrebbe detto Cusano, una «coincidenza degli opposti».
Eppure conosciamo un autoritratto di Van Eyck che sembra con­
trapporsi precisamente all’icona, e dove il pittore fiammingo varca in
certo modo il limite che nessuno fino ad allora aveva osato oltrepas­
sare. Nel primo autoritratto della storia dell’arte, egli radicalizza l’i­
dea stessa di ritratto, traendone tutte le conseguenze e «strappando­
lo» all’ombra dell’icona. Nel dipinto, oggi a Londra, lo sguardo del
pittore scruta lo specchio, onde fissare per sempre il proprio volto nel
dipinto (fig. 94). Come già aveva intuito Cusano, l’immagine specu­
lare è l’antitesi dell’icona. Il volto del pittore emerge dal fondo scuro
della bottega di Bruges, dove l’opera fu ultimata nell’ottobre del
1433. In questo «doppio» Van Eyck non soltanto ritrae ciò che vede
ma, nel contempo, determina puntigliosamente anche il modo in cui
vede. Egli guarda «se stesso». Ma che cosa è quel «se stesso»? Non
soltanto una fisionomia, ma anche un’autoaffermazione, nel duplice
significato di verifica di sé e di rivendicazione. Il motto «come meglio
posso» [als ich chari\, in alto sulla cornice, sottolinea l’invenzione di
una tecnica di rappresentazione grazie alla quale l’artista porta per
sempre nel quadro il proprio sguardo, con tutta la sua fugacità e mor­
talità. Per riuscire a tanto, non bastava copiare meccanicamente l’im­
magine speculare. Non dimentichiamo, del resto, che a quel tempo il
pittore usava ancora lo specchio convesso, non avendo a disposizione
il costoso specchio piano. Nel dipinto, egli quindi doveva limitarsi a
simulare quest’ultimo anziché stabilire una semplice equivalenza tra
dipinto e specchio. Qui, lo specchio non è più un semplice ausilio alla
rappresentazione, bensì simboleggia anche il progetto dell’artista: tro­
vare la forma per rappresentare se stesso ed essere soggetto.23
22 Cfr. Belting 1990, p. 528 e fig. 177; Belting e Kruse 1995, pp. 54-55.
23 Cfr. ibid., p. 41 e fig. 39; Belting 2oor, pp. 227-28.
220
I canoni dello sguardo
Potremmo, così, parlare di una sovranità dello sguardo fissata sulla
tavola dipinta (allora chiamata, in tedesco, «scudo» [Schild\, con un
termine impiegato anche per gli stemmi araldici).24 «Sovranità dello
sguardo» implica, inoltre, diritto all’immagine e presenza nell’imma­
gine. Nel caso dell’autoritratto londinese, oggetto della rappresenta­
zione è in prima istanza lo sguardo del pittore, al quale tuttavia
soltanto lo sguardo di ciascuno dei futuri osservatori consentirà di
diventare o di rimanere soggetto. D’altra parte, l’osservatore di quel
tempo nella rappresentazione prospettica cercava il proprio sguardo, se
non addirittura il proprio volto. La stessa cosa vale anche per la pittu­
ra fiamminga, che pur non conoscendo ancora la prospettiva matema­
tica seppe creare un’alternativa capace di coltivare l’evidenza empiri­
ca delle cose fisiche e dell’ambiente che le circonda. L’autoritratto del
maestro fiammingo nasce negli stessi anni in cui il fiorentino Alberti è
impegnato nella stesura del manuale sulla pittura. E anche questo
dipinto merita l’attributo di forma simbolica, al pari del metodo di rap­
presentazione prospettica che, a Firenze, ne accompagna e determina
il cammino fin dall’inizio. Quel dipinto, grazie al simbolo della finestra
e al formato trasportabile, è una forma simbolica, poiché esprime l’a­
nalogia con la persona vivente e con il suo sguardo.
3. Il soggetto come nuovo Narciso
Nello stesso testo in cui Alberti elabora per la prima volta la teoria
della prospettiva, c’imbattiamo anche in una nuova interpretazione di
Narciso che, in certo modo, ribalta l’antico mito. Chi voglia com­
prendere la prospettiva come forma simbolica e come tecnica cultura­
le all’interno dell’ambito culturale e filosofico in cui è nata, deve
necessariamente approfondire quella reinterpretazione di Narciso,
riconducendola al contesto in cui essa fu compiuta da Alberti. Alber­
ti in effetti parla di Narciso quale inventore della pittura, pur essen­
do ben consapevole che non di un pittore si trattava. Anche per lui
Narciso è e rimane un osservatore. Nella versione che si tramandava
fin dall’antichità, il giovinetto non sa di osservare la propria immagi­
ne riflessa né ha idea di che cosa sia la natura di un’immagine. Con
24 Cfr. la documentazione in Belting e Kruse 1995, pp. 46 sgg.
Il soggetto nell'immagine
221
Alberti le cose stanno altrimenti. Il Narciso che incontriamo nelle sue
pagine non si perde nella propria immagine, bensì trova se stesso attra­
verso l’arte. Un rovesciamento inaspettato. Per capirne a fondo l’im­
portanza, non dobbiamo circoscriverlo al campo artistico, come per lo
più avviene - e del resto, lo stesso Alberti parla soltanto di arte -, ben­
sì scoprire in che modo quella svolta segnali anche l’entrata in scena del
soggetto, che nella nuova pittura prospettica ritrova il proprio sguardo.
Se Alberti attribuisce un ruolo analogo al simbolo dell’occhio e all’in­
terpretazione di Narciso, ciò avviene poiché in entrambi i casi il sog­
getto, novello Narciso, si appropria del mondo mediante il proprio
sguardo. Mettendo a punto una tecnica artistica mirata a quello scopo,
la nuova pittura introduce per la prima volta lo sguardo nel dipinto.
La svolta è tanto più inaspettata in quanto nell’antichità lo sguar­
do era stato in vario modo sottoposto a un tabù, e per questo motivo
l’incontro di Narciso con il proprio sguardo aveva un esito mortale.
Nel mito dobbiamo inoltre leggere una metafora dell’incontro con lo
specchio, che ci espone al pericolo di perdere la vita, o noi stessi.25 Nel
momento in cui Alberti rovescia il mito in positivo, non piangendo più
Narciso quale vittima di uno sguardo proibito, nasce il nuovo Narci­
so, che ha fiducia nel proprio sguardo.26 Lo «sguardo iconico», come
possiamo definirlo, non conduce alla morte bensì all’immagine, un’im­
magine, tuttavia, che la nuova arte trasforma. L’antico Narciso con­
cupisce nell’immagine un altro, non se stesso. Anche il nuovo Narci­
so rivolge a sé lo sguardo, tuttavia egli ora ritrova nell’immagine se
stesso, poiché è in grado di distinguerla e di comprenderne il caratte­
re simbolico. L’immagine prospettica, in quanto luogo della rappre­
sentazione e non più della vita, offre all’osservatore distanza e sicu­
rezza: qui, l’immagine si separa simbolicamente dalla persona che la
osserva per ricondurla, proprio in virtù dell’osservazione, a se stessa.
Per capire quanto segue, è tuttavia indispensabile ampliare il concet­
to di rispecchiamento di sé, per non doverci limitare a parlare esclu­
sivamente del ritratto. Ciò comporta la necessità di scoprire quale sia
il ruolo dello sguardo, come anche dell’osservatore, nel modello del25 Cfr. principalmente Frontisi-Ducroux e Vernant 2997, pp. 168 sgg. Cfr. anche Orlowsky
e Orlowsky r992; Quignard 1996, pp. 255 sgg.; Renger 1999; Bonnet 2001, pp. 5 sgg. e le
note che seguono.
26 Nel merito cfr. soprattutto Barbieri 2000, passim’, Wolf 2002, pp. 215 sgg.; Kruse
2003, pp. 307 sgg.
222
I canoni dello sguardo
l’immagine prospettica. In altre parole, ciò significa che due vie con­
ducono al nuovo Narciso: lo sguardo rivolto al mondo si aggiunge a
quello rivolto soltanto a se stessi.
Leggiamo ora più attentamente il testo in cui Alberti parla di Nar­
ciso. Il dipinto, egli scrive, è «simile alla superficie d’un’acqua puris­
sima», che il movimento dell’acqua non disturba.27 Alla pari della pro­
spettiva, questa «superficie dell’acqua» naturale riflette una realtà
tridimensionale. Con la sua «arte», dunque, il pittore non fa che imi­
tare ciò che osserva anche in natura. Nel rapporto della natura con
l’arte, l’analogia tra specchio d’acqua e tela dipinta stabilisce un’e­
quazione, dove il quadro ottempera all’obbligo del realismo, a dispet­
to del fatto che qualsiasi superficie piana contraddice tutta la nostra
esperienza della natura. Coloro che hanno vissuto da testimoni l’in­
venzione della prospettiva furono soprattutto affascinati nel vedere
come l’arte riuscisse a trasformare improvvisamente l’enigma del fugace
riflesso speculare nell’acqua, in cui si mostra il mondo, nella quiete di
un’immagine duratura. Ma ciò avviene anche quando il nostro insta­
bile sguardo si trasforma in immagine. La medesima esperienza, ossia
vedere il proprio sguardo fissato per sempre, sorprese, forse più anco­
ra delle immagini stesse, coloro che osservarono per primi le immagi­
ni fotografiche. Affinché nasca l’immagine, ogni esperienza d’imma­
gine speculare presuppone lo sguardo. Il mondo diventa visibile nello
specchio anche se noi non siamo là dove lo si vede: soltanto il nostro
sguardo lo colloca in quel luogo. Lo stesso vale per il dipinto: da Bru­
nelleschi a Filarete, tutti i contemporanei usarono l’analogia dello
specchio per spiegare la trasformazione prospettica (supra, quinto capi­
tolo). Prima che ci si abituasse alla sua arte della mimesi, nella prospet­
tiva si aprì improvvisamente il vertiginoso baratro dell’esperienza di sé.
La teoria dell’arte, a saperla leggere, fu pertanto anche e soprattutto
una teoria dello sguardo. E, con lo sguardo, entrò in gioco il soggetto.
Continuiamo ora la lettura del testo in cui Alberti parla di Narci­
so. «Però usai di dire tra i miei amici, secondo la sentenza de’ poeti,
quel Narcisso convertito in fiore essere della pittura stato inventore;
ché già ove sia la pittura fiore d’ogni arte, ivi tutta la storia di Nar­
cisso viene a proposito. Che dirai tu essere dipignere altra cosa che
27 Alberti, De la Peinture, I, 4. [«Huic persimilis erit superficies purissimae aquae».
N.d.T.]
Il soggetto nell'immagine
223
simile abracciare con arte quella ivi superficie del fonte?» (II, 26). Qui
Alberti ricorre a un gioco di parole, giacché si può «abbracciare» un
altro corpo, ma non un quadro. I suoi lettori conoscevano le Meta­
morfosi di Ovidio, in cui si narra di Narciso che ha amato «un’ombra
che è spoglia del corpo [sine corporei» scambiandola per un «corpo, ma
è acqua soltanto [andai».26 Alberti reinterpreta il vano scambio di
sguardi di Narciso eleggendolo a sguardo sull’arte, che tutto trasfor­
ma. Ciò che nel mito sfugge come illusione, ritorna nella pittura in
forma di arte. Un’interpretazione di Narciso, questa, che non ha alcun
modello antico, né lo può avere, poiché l’antico mito aveva una valen­
za negativa. Scrive Gerhard Wolf: «Il pittore sembra avere trovato
una soluzione al dilemma di Narciso», poiché il delitto di idolatria è
trasformato in un’interpretazione di sé, che ha una giustificazione non
soltanto artistica, ma anche filosofica.28
29 Soltanto l’arte, così intesa,
può legittimare lo sguardo un tempo proibito. Anche il pittore vi è
coinvolto, perché è lui a tradurre in arte lo sguardo diretto. «Il para­
dosso inerente all’abbracciare una superficie» trasforma lo sguardo
proibito in uno sguardo simbolico.
Ovviamente, Narciso non può essere annoverato tra gli inventori
della pittura: come avrebbe potuto lo storico romano Plinio introdur­
re tra loro una figura di origine mitica? Ma, contrariamente a Plinio,
Alberti sostiene che non «recitiamo storie, ma di nuovo fabrichiamo
un’arte di pittura, della quale in questa età, quale io vegga, nulla si
truova scritto». Forse la letteratura antica sul tema è andata perduta.
Dopo tutto, nelle antiche «opere letterarie [monumentis litterarumi»
non troviamo riferimenti nemmeno alla pittura italica, che pure era
fiorita con gli etruschi. Comunque sia, soltanto la nuova teoria tra­
sforma la pittura in arte. Scienza e arte tengono insieme a battesimo
il «compiersi» dell’umano sguardo. La scienza legittima l’arte fornen­
dole una teoria che individua nell’arte il luogo privilegiato per rin­
contro con se stessi. E il soggetto si scopre con stupore quale «moder­
no» Narciso, che si ricrea nello sguardo simbolico della conoscenza di
sé, anziché cadere nella trappola del proprio sguardo.
Al pari del mito di Medusa, anche il mito di Narciso è espressione
della cultura antica che si contrappone irrevocabilmente all’età moder28 Ovidio, Metamorfosi, III, 417. [II, p. 39. N.d.T.]
29 Cfr. Wolf 2002, p. 222.
224
I canoni dello sguardo
na. Narciso perde la vita nell’oscuro specchio dell’acqua. Atteone è
punito per avere visto la vergine Diana al bagno. Orfeo perde per la
seconda volta Euridice, quando si volge indietro per vederne l’ombra,
così violando con lo sguardo la soglia tra la vita e la morte. Formule
magiche apotropaiche e amuleti servono nell’Antichità ad «allontana­
re» - apotropein - il malocchio. Lo sguardo di Gorgone/Medusa tra­
sforma le vittime in pietre prive di sguardo, ossia in immagini di mor­
ti, che non possono più contraccambiare lo sguardo. Lo sguardo della
Gorgone estingue ogni vita. In questo mondo, i morti sono immagini
di pietra e, nell’aldilà, ombre senza corpo. Nel momento in cui Per­
seo le mostra il volto riflesso nello specchio, Gorgone cade vittima del
proprio sguardo.30
A proposito del mito di Medusa, Roger Caillois ricorda che nel­
l’antichità l’uomo «ha paura dell’occhio il cui sguardo provoca stupo­
re paralizzante» e «teme di trovarsi davanti al segno circolare che
diffonde la vertigine o la morte».31 E nel suo saggio su terrore e incan­
tamento nel mondo antico, Pascal Quignard scrive che a uccidere Nar­
ciso non fu l’amore di sé, ma lo sguardo.32 L’antichità considerava con
terrore l’atto visivo, e sospettava l’occhio di emettere una sostanza
fisica. Il vedere era percepito come atto violento e funesto, di natura
sessuale. Lo sguardo frontale era proibito, persino davanti allo spec­
chio, e si pensava che chiunque non fosse capace di allontanare lo
sguardo potesse cadere vittima di un incantesimo fatale.33 In tutto ciò
c’è certo un eccesso, come in tutte le generalizzazioni. Tuttavia, all’in­
terno del mio discorso, la fobia dello sguardo nell’antichità è uno sfon­
do, sul quale risalta con nettezza la nuova utopia dello sguardo.
Nella pittura antica, Narciso evitava per lo più di rivolgere lo sguar­
do all’acqua su cui la sua immagine riflessa affiora oscura come una
maschera mortuaria, le occhiaie vuote. A Pompei, i pittori sembrano
aver voluto arrestare il corso della tragedia, lasciandone incerto l’esi­
to (fig. 95).34 Nel suo celebre scritto Eikónes, Filostrato descrive una
galleria di quadri a Napoli. Trovatosi davanti a una rappresentazione
50 Cfr. Clair 1989; Frontisi-Ducroux 1995, pp. io sgg., 65 sgg.; Quignard 1996, pp. 103
sgg31 Caillois i960, pp. 104 sgg.
32 Quignard 1996, p. 255.
33 Cfr. Frontisi-Ducroux e Vernant 1997, pp. 103 sgg.
34 Cfr. Quignard 1996, pp. 258 sgg.
Il soggetto nell'immagine
225
di Narciso, egli ingiunge al giovane di distogliere lo sguardo dalla pro­
pria immagine (eidos) vivente.35 Quell’ombra (skia) non fa che guar­
darlo con il suo stesso sguardo. L’ombra nello specchio rafforza il rife­
rimento alla morte, poiché allora si credeva che i morti continuassero
a vivere nell’Ade come ombre senza corpo. Scrive Ovidio dell’imma­
gine riflessa nell’acqua: «questa che scorgi è l’ombra riflessa della tua
figura» (III, 434). «Come il suo equivalente greco skia, anche il ter­
mine umbra indica il riflesso», con la sua incorporea fugacità.36 L’om­
bra riflette Narciso, ed egli si trasforma in ombra al pari dei morti.
Riflesso e amore di sé sono in stretto rapporto l’uno con l’altro, poi­
ché l’amore di sé si realizza nello sguardo. Soltanto la riflessione
potrebbe creare una distanza e rendere consapevoli del fatto che non
si può vedere se stessi come gli altri ci vedono. Possiamo infatti vede­
re noi stessi, non già nel nostro corpo, bensì soltanto nello specchio.
Nell’antichità, l’esperienza di sé nell’immagine porta alla morte. I
cupi specchi in bronzo rivelano all’osservatore il futuro, quand’egli
vivrà come un’ombra negli inferi, ormai semplice immagine del cor­
po defunto. Per ottenere uno specchio finito, se ne doveva lucidare
ripetutamente la superficie in bronzo.37 Neppure la teoria platonica
dell’apparenza riuscì a estinguere l’antica magia dello specchio. Il
riflesso dello specchio può provocare la morte, impossessandosi del­
l’anima. Tra l’osservatore vivente e l’immagine si spalanca un baratro,
che l’arte, contrariamente a quanto avverrà nel Rinascimento, non rie­
sce a colmare. Nel mondo antico gli specchi sono oggetti di terrore e
incantamento, tanto più che, nonostante Tolomeo, non esisteva anco­
ra una teoria ottica che consentisse di razionalizzare le cose, come
avverrà con Alhazen. Nei suoi racconti di viaggio, Pausania descrive
un famoso specchio posto dinanzi al tempio della dea Despoina, in
Arcadia. Di fronte a esso, i fedeli potevano fare una doppia esperien­
za visiva: nel riflesso «molto debole» (amydrós) del proprio viso pote­
vano vedere un invito a purificarsi di ogni traccia di autolatria, ma nel­
lo specchio scoprivano anche, «chiaramente visibili», le immagini
della divinità, prima ancora di essere al cospetto delle statue che la raf­
figuravano all’interno del tempio.38
35 Filostrato, ^.ikónes, I, 23, pp. 46-47.
36 Frontisi-Ducroux e Vernant 1997, p. 172.
37 Cfr. ibid., in particolare fig. 19.
38 Ibid., pp. 157-58.
226
I canoni dello sguardo
Nessun testo ha impresso il proprio segno sul tema di Narciso quan­
to la narrazione di Ovidio. La meditazione filosofica sulla meta­
morfosi, in quanto legge universale, trasforma Narciso, ormai morto,
nei narcisi che rifioriscono a ogni primavera. Al centro del racconto,
tuttavia, il poeta pone la dissociazione dell’io, che trasforma la con­
templazione di sé in amore di sé. Chi getta lo sguardo su di sé mette
a repentaglio la vita, poiché contempla la morte. Vivrà soltanto «se
riuscirà a non conoscersi», ovvero se «non vedrà se stesso», come reci­
ta la profezia (III, 348). La visione di sé trasforma anzitempo Narci­
so nella propria immagine funeraria (III, 430). La vita si pietrifica in
lui, trasformandolo in una statua di marmo pario (III, 419). «Con­
templa il bellissimo inganno, ma senza appagarsi lo sguardo; e per gli
occhi gli passa la morte» (III, 439). «Quello che cerchi non c’è», poi­
ché «quello che ami lo perdi» (III, 433). La scissione tra Io e imma­
gine è un’esperienza di rispecchiamento. Nemmeno la riflessione
(«Non sono io questo tu!») salva Narciso (III, 463). Quando «le lacri­
me offuscano l’acqua» e dissolvono la sua immagine riflessa, Narciso
le grida in un estremo lamento: «Ma dove fuggP» (III, 475).
Le fonti greche su cui si basa Ovidio sono andate perdute. Conone, unico testimone della tradizione e contemporaneo del poeta, per
spiegare la punizione di Narciso adduce il fatto che egli avrebbe
respinto tutte le dimostrazioni d’amore che gli erano state rivolte.39
Disperato per esser stato a sua volta respinto, si sarebbe ucciso. Sulla
scia di Ovidio campeggia il greco Filostrato, il quale interpreta Nar­
ciso alla luce della retorica della seconda Sofistica. La sua riflessione
è di carattere prettamente estetico, specie là dove scrive che «la fon­
te riproduce [graphei] i tratti di Narciso come la pittura [graphé] ripro­
duce la fonte e Narciso stesso nei dettagli».40 In competizione con la
pittura, Filostrato racconta il mito nel modo più «pittorico» possibi­
le, pur non mettendo al centro della narrazione il tema dell’immagine.
Anzi, egli tende semmai a sfumare quel tema quando, nel dialogo fit­
tizio con Narciso, gli fa osservare come non sia stato ingannato da
un’immagine dipinta (graphé), bensì da un semplice riflesso nell’acqua.
Filostrato cerca dunque di evitare che l’arte sia coinvolta nella tragi­
ca storia del riflesso di sé.
39 Cfr. Frontisi-Ducroux e Vernant 1997, pp. 160-61.
40 Ibid., p. 179; Filostrato, Eikónes, I, 23, p. 46.
Il soggetto nell'immagine
227
La nuova interpretazione del mito di Narciso data da Alberti si con­
trappone a quella dell’antichità, ma anche alla visione negativa del
mito che ancora era prevalsa nel Medioevo. Nel cosiddetto Ovidio
moralizzato, una versione cristianizzata dell’opera latina, Narciso è
sollecitato a capire che, proprio perché Dio lo ha creato a sua imma­
gine, egli troverà l’immagine di sé nella propria anima, e non nel cor­
po mortale. La morte lo punisce per l’illusione data dall’amore di sé.
Il piacere degli occhi gli preclude ogni superiore conoscenza, poiché lo
conduce inevitabilmente all’idolatria.41 Nell’Iw/érwo di Dante, due
bugiardi si rinfacciano l’un l’altro di non riuscire a desistere dal lec­
care «lo specchio di Narcisso», senza peraltro che la loro sete sia pla­
cata.42 Nel Paradiso, invece, il poeta dapprima scambia le anime per
immagini speculari, come accadde un tempo a «quel ch’accese amor
tra Forno e ’l fonte» (III, 19). Ma le leggi della natura non hanno cor­
so in Paradiso, e gli «specchiati sembianti» delle anime hanno più
sostanza delle «postille» che ci illudono sulle superfici piane e traspa­
renti (III, 13 e 20).43 In Dante, ma anche in Petrarca, spiega Gerhard
Wolf, Cristo appare a chi lo contempla come un «Narciso positivo».44
L’interpretazione di Narciso che dà Alberti, distanziandosi netta­
mente non soltanto dalla tradizione antica ma anche dalla matrice
medievale, segnala la svolta antropocentrica, a cui l’antico mito era di
ostacolo. Lo sguardo nello specchio non rappresenta più un tabù, ma
anzi promette al soggetto, che sta prendendo coscienza di sé, di poter
conseguire la conoscenza della realtà e di se stesso. Lungi dal perder­
si nell’acqua, lo sguardo ritrova se stesso nella pittura prospettica, dove
lo specchio diventa un concetto chiave (supra, pp. 174-75). Rispetto
allo specchio, tuttavia, il dipinto presenta un vantaggio decisivo, se
non altro fino al xvn secolo, quando s’imporrà lo specchio piano. Se è
infatti vero che il dipinto non riproduce immagini in modo automati­
co, essendo un manufatto che sconta tutte le incertezze dello sguardo
estraneo e della mano che esegue, nondimeno esso fu accolto con giu­
bilo per il fatto che è in grado di fermare (come farà, poi, la riprodu­
zione fotografica) l’immagine speculare e il fuggevole riflesso nello spec­
chio. Per questo, come avverrà in seguito con la fotografia, il dipinto
41 Cfr. Engels 1945.
42 Dante, Inferno, XXX, 128.
43 Wolf 2002, p. 233.
44 Ibid., pp. 234, 136 sgg.
228
I canoni dello sguardo
è magnificato come un nuovo specchio capace di offrire un’immagine
speculare permanente.
In base alla concezione di Alberti, il ritratto non può che essere
associato al nuovo Narciso. Innumerevoli sono i ritratti che citano lo
specchio. Non, però, lo specchio consueto, su cui le immagini vanno
e vengono. I ritratti, semmai, fissano l’immagine speculare - se così
la si può ancora chiamare, visto che è dipinta - in modo che essa
sopravviva alla persona raffigurata. L’intervento del pittore controlla
e al tempo stesso legittima il riferimento a sé del personaggio. Le cose
cambiano quando l’artista dipinge la propria immagine speculare. A
Vienna è conservato un piccolo autoritratto, eseguito dal giovanissi­
mo Parmigianino nel 1523, quando vuole farsi conoscere a Roma. Qui
egli prende le distanze dallo specchio di cui si serve, raffigurandone
la superficie convessa senza cancellare dal ritratto le deformazioni che
vi appaiono riflesse. La scissione tra l’immagine speculare meccanica
e l’io che guarda nello specchio come se si trattasse di uno specchio
vero e non di uno dipinto, fa di quest’opera un unicum nel suo gene­
re (fig. 96).45 Quasi fosse uno spettatore estraneo all’esperimento, il
Parmigianino registra la superficie convessa dello specchio, che defor­
ma impietosamente le fattezze dello stesso artista. Vasari rimase affa­
scinato da quel piccolo quadro rotondo, in nulla diverso da uno spec­
chio da barbiere: né per il formato, né per la superficie, essa pure
convessa, della tavola in legno. Il pittore fissa sul legno ciò che effet­
tivamente vede sulla superficie dello specchio convesso. Questa è
catottrica dipinta. In primo piano, vicina allo specchio, la mano appa­
re ingigantita mentre, dietro, la testa sembra sprofondare, rimpiccio­
lita, nello spazio.
Questa immagine riflessa, che in certo modo «esce fuori dai bina­
ri», è una vittoria del nuovo Narciso sull’antica fonte del suo errore.
Ma è anche una critica alla prospettiva speculare nella pittura, e qui,
mettendo ironicamente in dubbio l’analogia dello specchio, il Parmi­
gianino già introduce al manierismo. Tuttavia, nella funzione mecca­
nica dello specchio la teoria visiva trionfa solo apparentemente sulla
teoria dell’immagine, poiché in quel modo il soggetto si emancipa sol­
tanto dal riflesso speculare. La persona e il volto del Parmigianino
sono altra cosa dalla sua immagine riflessa. L’intervento della mano
45 Cfr. Belting 2008, p. io.
Il soggetto nell'immagine
229
fuori misura, che si interpone tra specchio e sguardo, rende la mano­
vra del tutto paradossale. Con quella mano il pittore potrebbe cor­
reggere lo specchio, ma non lo fa. Per di più, essa appare come fosse
la mano destra, ma soltanto perché lo specchio rovescia l’immagine.
Il Parmigianino, peraltro, non dipinge con la sinistra. Come per caso
appare sulla destra, accanto al margine del quadro, un piccolo dipinto
rotondo, del tutto simile all’opera che osserviamo, al quale il pittore
sta evidentemente lavorando. Ma, allora, che cosa vediamo? Uno spec­
chio o un dipinto? Il fantasma dello specchio ritorna qui nell’arte del
ritratto.
Nel xvi secolo troviamo diversi altri dipinti enigmatici che pren­
dono a tema e al contempo mettono in questione la fragile equazione
tra specchio e dipinto. Una soluzione originale si trova nel ritratto di
un architetto, nel quale il modello, guardandosi allo specchio, scopre
accanto al proprio volto anche quello del pittore. L’architetto, che nel­
lo specchio rassomiglia a Michelangelo, si guarda negli occhi, ma con
il dito indica il pittore, che da parte sua sta rivolgendo lo sguardo al
modello, quasi ignorando la propria immagine riflessa. Pittore e mo­
dello si contendono il posto nello specchio. In definitiva, è il pittore
che fa da specchio all’architetto. I pittori, usava dire Savonarola, di­
pingono sempre se stessi. Così, in un unico quadro vediamo un dop­
pio Narciso (fig. 97).
Soltanto di rado i pittori si sono ispirati in quell’epoca al mito di
Narciso secondo la versione fedele alla tradizione, poiché sarebbero
stati fatalmente ricondotti all’antico Narciso e poiché richiamarne l’in­
terpretazione negativa avrebbe avuto un effetto controproducente.
Narciso, infatti, non giace ormai più riverso sulla sponda dello specchio
d’acqua, ma è capace di creare la propria immagine. Tra i pochi, fa
eccezione un quadro di Caravaggio, la cui lettura del mito è peraltro
molto incerta. E, proprio in quanto rara eccezione, il quadro non può
valere quale esempio probante del perdurare della tradizione.46 In esso
Narciso si piega a gambe larghe su uno scuro specchio d’acqua, come
se volesse sprofondarvi, ma tuttavia non può «abbracciare» l’acqua,
poiché rischierebbe di affogare. Inoltre, l’immagine riflessa è a tal pun­
to imprecisa da indurci a dubitare che agli occhi del pittore essa rap46 Cfr. Caravaggio, Narciso alla fonte (1597-99 ca.), Roma, Galleria Nazionale d’Arte Antica.
Una valutazione approfondita dell'opera si trova in Kruse 2003, pp. 340-43 e fig. 120.
2}O
I canoni dello sguardo
presenti ancora l’elemento centrale. Il riflesso rimane una tragica illu­
sione, contraddetta dall’intensa vitalità del corpo reclinato. E presumi­
bile che lo sguardo del pittore volesse costringere l’assenza di forma
all’interno di una forma. Ma l’interpretazione caravaggesca del mito,
come peraltro di tutti i suoi temi, è talmente eccentrica e ambigua da
non potersi esaurire nella rappresentazione del mito antico. Nella sua
epoca, l’interesse per quel mito si era già radicalmente spostato, come
testimoniano anche altri esempi. Uno varrà per tutti. Nel dipinto di
Poussin al Louvre, che ha per tema Narciso ed Eco, l’interpretazione
rivela notevoli elementi di novità. Lo sguardo, ormai, non è più in gio­
co. Il giovane giace esamine sul bordo della fonte, nella quale si spec­
chia soltanto uno dei suoi piedi. Sullo sfondo, Eco lo piange. Spenta
la voce di Narciso, anche la sua eco è ammutolita. Ma ecco un putto,
che reggendo una fiamma viva ci invita a contemplare un prato fiorito
di narcisi, che si risvegliano a primavera accanto al giovane morto/7
L’invenzione del nuovo Narciso crea una metafora per dare un
significato positivo allo sguardo, la chiave del modello prospettico. Ma
nell’arte quel significato non rimane fermo al Rinascimento, bensì
muta ininterrottamente con il progredire dell’età moderna. Nel Rina­
scimento lo sguardo esce per così dire nel mondo, sentendosi ormai
padrone della percezione, e con occhio indagatore prende posto in una
posizione che si sceglie da sé. Presto, tuttavia, l’impeto narcisistico
perde il controllo di ciò che vuole vedere e ricade su se stesso. Anche
la pittura, anziché tener saldo il rapporto con il mondo che mira a rap­
presentare, diventa sempre più autoreferenziale, fino a trasformarsi in
sublime arte dell’illusione visiva. Prigioniero di se stesso, allo sguar­
do non rimane altra scelta che trovare un accomodamento con le pro­
prie finzioni entro la libertà che si è da poco conquistata, lasciandosi
attrarre dall’arte nelle stanze della fantasia, dove si perde nel piacere
delle fantasmagorie e degli enigmi della visione. L’occhio è per così
dire umiliato dalle immagini tecniche, che adempiono ora ai compiti
che l’arte aveva trascurato nell’osservazione della natura. Arte e cul­
tura dello sguardo hanno ormai imboccato strade diverse, e il gioco di
scambi tra sguardo e immagine si orienta in una direzione che porta
lo sguardo oltre se stesso, senza peraltro saziarlo. Adesso nascono pau­
re che soltanto il piacere dell’illusione riesce a far dimenticare.
47 Cfr. Blunt 1967, I, pp. 79-80 e fig. 28; Batschmann 1979.
Il soggetto nell'immagine
2JI
4. L’orizzonte e lo sguardo dalla finestra
Due metafore mettono a fuoco la nuova cultura dell’immagine pro­
spettica: la finestra e l’orizzonte. Vero è che esse appartengono a cate­
gorie diverse e sfuggono pertanto a una comparazione diretta, nondi­
meno sono entrambe legate allo sguardo e fanno riferimento l’una
all’altra, così come avviene tra punto di vista e punto di fuga. La fine­
stra, vera o dipinta che sia, simboleggia la posizione del soggetto che
affacciandosi guarda verso il mondo. L’orizzonte simboleggia, invece,
il limite dello sguardo, oltre il quale la sua «portata» empirica non ha
corso. Il campo di azione della prospettiva è compreso tra il punto
di vista e il punto di fuga. Il primo ha bisogno della finestra come cor­
nice, il secondo si colloca sull’orizzonte. Nel modello prospettico,
finestra e orizzonte hanno un’ubicazione fissa. L’orizzonte prende a
esistere soltanto nello sguardo. Il concetto è antico, eppure la misura­
zione dell’orizzonte inizia soltanto con l’immagine prospettica.
Il momento in cui l’orizzonte vien posto in relazione con lo sguardo
dell’uomo e non più, come nel Medioevo, con uno sguardo ultraterre­
no, che dall’alto plana sul mondo, segna una svolta nella storia della cul­
tura, e nell’immagine si chiude un cerchio tutto interno al mondo. Tra
l’occhio e l’orizzonte è compreso uno spazio che si può misurare: uno
spazio visivo. L’orizzonte segna ora il limite sia dello sguardo sia del­
lo spazio. Lo spazio, che assume dimensione umana, diviene sinonimo di
spazio visivo e dipende da uno sguardo che ha origine in un corpo uma­
no. Poiché l’occhio è fallibile, il campo dello sguardo dev’essere misu­
rato. Certo, l’orizzonte può segnare anche la soglia verso un «dietro»,
ma nell’immagine prospettica esso indica un «davanti», nel quale lo
sguardo spazia a proprio agio. Se in altri casi può significare un’assenza,
qui l’orizzonte è invece simbolo di una presenza, in quanto presuppone
un osservatore nel cui sguardo esso stesso prende a esistere. Nel qua­
dro racchiuso in una cornice, l’orizzonte è la necessaria sezione di un
campo visivo ed è, nel contempo, simbolo della visibilità del mondo.
Nella storia della cultura, il significato dell’orizzonte si è più volte
modificato, come testimonia Die Geschichte des Horizonts scritta da
Albrecht Koschorke.48 Nondimeno, l’orizzonte, quale lo intende la
48 Cfr. Koschorke 1990.
2)2
I canoni dello sguardo
prospettiva, occupa in quella storia un posto ben preciso. Agli albori
dell’età moderna, quando ancora regna piena fiducia nella percezione
visiva, l’orizzonte dipende dal «punto di vista del soggetto che osserva
e si modifica insieme con lui».49 Ma quando l’orizzonte recede, con­
sentendo unicamente uno sguardo limitato sul mondo, il fatto di fis­
sarlo nell’immagine prospettica ha soltanto il senso di poter calcolare
e misurare lo spazio antistante. La «scoperta dell’orizzonte», che
Koschorke definisce «figura limite dell’immanenza», coincide crono­
logicamente con la creazione del quadro incentrato sul soggetto. «La
superficie del quadro diventa la scena di una tensione tra la centralità
del soggetto e la fuga dello sguardo verso l’infinito».50 In contrasto
con ogni ontologia dell’immagine, nella prospettiva matematica la
distanza dell’occhio diventa l’unica norma. Lo spazio prospettico del­
lo sguardo non è semplicemente « naturale, bensì subordinato a una
sostruzione matematica».51
L’orizzonte diventa parte integrante dell’immagine prospettica.
Nei diagrammi di Serlio e Vignola (figg. 3,4), una linea orizzontale
congiunge l’occhio all’orizzonte. In quanto unità di misura, essa è
legata al corpo, che nel punto di vista pone in essere l’intera costru­
zione. Il metodo entusiasmò i contemporanei e li rese sempre più ardi­
mentosi, tanto da far loro sognare che la prospettiva potesse misura­
re persino lo spazio interplanetario. Un’utopia che trova espressione
concreta nel disegno dell’architetto milanese Cesare Cesariano, pub­
blicato nel 1521 in un’edizione di Vitruvio (fig. 98).52 Qui, l’orizontis
linea è formalmente iscritta ad altezza d’occhio (ab). Tuttavia, è pos­
sibile misurare soltanto i raggi visivi che toccano la linea di terra (cd),
dove tra il punto di distanza (c) e il limite dell’immagine (d) è predi­
sposta una mira. Nello spazio, invece, dove ruotano gli astri, lo sguar­
do non ha punti fissi che consentano la misurazione. Nemmeno la
piramide visiva, qui, può servire: non esiste alcuna «piramide plane­
taria» che dal «centro immaginativo» dell’occhio, di cui Cesariano
favoleggia nel suo commento, possa misurare esattamente ogni distan­
za. Lo sguardo antropocentrico, che qui assume la grandiosità del­
l’eccesso, rimane uno sguardo terreno.
45 Koschorke 1990, p. n.
50 Ibid., pp. 49-50.
31 Ibid., pp. 63-64.
32 Cfr. Vitruvio, Dearchitectura, fol. 12.
Il soggetto nell’immagine
233
Ciò nonostante, o forse proprio per questo, nel punto di fuga l’o­
rizzonte rappresenta una nuova, terrena infinitezza in orizzontale.
Esso promette di dare un obiettivo allo sguardo, sebbene si tratti sol­
tanto di una grandezza matematica. Lo sguardo qui va oltre se stesso
e nel contempo si specchia in se stesso. Non essendo il viaggio diret­
to verso le stelle, rimane da capire meglio la «figura dell’astronauta»,
che «lascia la terra» nel punto di fuga.53 Come scrive il matematico
Brian Rotman, la geometria descrittiva «postula un punto all’infinito
come propria [dello spazio] origine», per poter localizzare la proiezio­
ne sul piano del disegno.54 «La natura e lo stato dello zero hanno lo
stesso rapporto che il punto di fuga ha con gli altri oggetti dell’imma­
gine prospettica, o i soldi immaginari rispetto ai segni dei soldi».55 Il
punto di fuga ha trasformato il mondo delle immagini, così come lo
zero ha trasformato l’algebra. Al tempo stesso, esso è «l’ancora di un
sistema, che rappresenta l’osservatore».56 Nella rappresentazione pro­
spettica il punto di fuga è il punto zero, a partire dal quale si possono
calcolare tutte le grandezze e le distanze. Questo è il motivo per cui
non lo si può rappresentare, sebbene l’intera rappresentazione trovi in
esso il proprio riferimento. Possiamo bensì identificarne il luogo sui
diagrammi, ma la pittura, come anche il nostro sguardo empirico, può
soltanto postularne il luogo geometrico.
Ciò vale anche per l’orizzonte, che culmina nel punto di fuga.
Ovunque la ridotta profondità di spazio, per esempio negli interni, o
una narrazione s’interpongano tra orizzonte e osservatore, noi lo pre­
supponiamo. Potremmo addirittura vedere un «principio» nel rende­
re invisibile l’orizzonte, in quanto la sua natura è completamente
diversa dal mondo delle cose. Al pari del punto di fuga, anch’esso fa
parte delle cose che non si possono riprodurre oppure dei segni che
contraddistinguono le cose. Nelle tre vedute di città provenienti da
Urbino (supra, pp. 198 sgg.), l’orizzonte è rappresentato una sola vol­
ta (in quella conservata a Berlino) e anche in questo caso soltanto per­
ché qui la città si apre su un orizzonte marino (fig. 99). La città serve
a rappresentare il mondo in modo prospettico, l’orizzonte a fornirne
la chiave. Il pittore evita comunque di segnare il punto di fuga e, qua­
53 Romanyshyn 1989, p. 34.
5,1 Rotman 1987, p. 34.
55 Ibid., p. 15.
36 Bryson 1983, p. 106.
234
I canoni dello sguardo
si a sottolinearne il carattere invisibile, colloca una minuscola nave
proprio lì accanto. In un altro esempio, troviamo un analogo tentati­
vo di distinguere l’orizzonte da ogni altro elemento dell’immagine: in
un disegno prospettico di Jan de Vries, l’orizzonte è introdotto sol­
tanto come linea costruttiva, mentre la testa dell’osservatore copre il
punto di fuga (fig. ioo).
Rispetto all’orizzonte, la finestra appartiene a un genere del tutto
particolare. La rivoluzione prospettica è associata fin dall’inizio al
concetto di finestra, e in molti testi sulla prospettiva quest’ultima fun­
ge insieme da metafora e da modello. Se in una finestra vera gli ogget­
ti che vediamo appaiono dietro l’apertura, per ottenere lo stesso effet­
to nella finestra dipinta essi sono proiettati su un vetro immaginario.
Leonardo suggerisce ai pittori di disegnare sul vetro il contorno di un
albero: è il vetro dietro il quale vediamo l’albero. Dopo di che, do­
vranno mettere il disegno a raffronto con l’albero vero che si trova
dietro al vetro. Per riuscirvi, dovrebbero guardare, con un occhio, l’al­
bero sul vetro e, con l’altro, l’albero dietro il vetro.57 Così, in sintesi,
Leonardo concepisce la prospettiva: «Prospettiva non è altro che ve­
dere un sito dietro un vetro piano e ben trasparente, sulla superficie
del quale siano segnate tutte le cose che gli stanno dietro: le quali si
possono condurre per piramidi al punto dell’occhio, ed esse piramidi
si tagliano su detto vetro». Appoggiandosi all’antico verbo «per-spicere», inteso nel senso di «percepire», Diirer traduce il neologismo
latino col termine Durchsehung, «guardare attraverso», ossia guarda­
re attraverso la superficie del dipinto. Il significato acquista evidenza
se immaginiamo uno schermo (il «quadro» della prospettiva) che
attraversiamo con lo sguardo.58 Nel termine italiano «prospettiva»,
subito adottato dai pittori, rimane l’eco del concetto di «veduta».
Alberti trasferisce al dipinto, da lui descritto come finestra, l’anti­
ca metafora dell’occhio come finestra dell’anima (già Eraclito aveva
definito i sensi «finestra dell’anima»). Visto dall’esterno, il globo ocu­
lare è uno specchio rotondo, sulla cui superficie si riflette il mondo che
ci circonda, ma nel foro scuro della pupilla lo sguardo fuoriesce pro­
prio come da una finestra. Ancora allo sguardo dalla finestra fa riferi­
mento la cosiddetta prospettiva naturalis, come se guardare il mondo
57 Cfr. Leonardo, Sàmtliche Gemalde, p. 246.
58 Cfr. Elkins 1994, pp. 46 sgg. e citazione.
Il soggetto nell'immagine
255
dalla finestra fosse «naturale». Ovviamente ciò avvenne soltanto nel­
la cultura occidentale, dove del resto fu inventata anche la cosiddetta
«finestra prospettica», che consentiva ai pittori di controllare l’im­
magine più facilmente di quanto non fosse con la prospettiva mate­
matica.59 In seguito, il termine Perspektìv sarà usato in tedesco per
indicare il cannocchiale o il telescopio, e così si chiuderà il cerchio
composto da prospetto, prospettiva e finestra.
Ogni finestra ha nel telaio la propria cornice, che «complementa
l’esigenza matematica di sicurezza» e rifila «il campo di indetermina­
tezza» posto alla periferia dello sguardo.60 La cornice non è soltanto
delimitazione estetica, è anche grandezza di misura e, non a caso, le
prime cornici imitano precisamente il telaio della finestra.61
Il quadro, nel rendere esplicito lo sguardo sul mondo, implica al
tempo stesso la posizione dell’osservatore. La contrapposizione tra
interno ed esterno è addirittura una legge fondamentale nella storia
dell’immagine in Occidente. Il mondo è un mondo visto, che si apre
dietro una finestra simbolica. Qui si rivela il significato culturale del
concetto di prospettiva. Soltanto chi sta alla finestra o sulla soglia di
una porta può «vedere attraverso». La finestra consente all’osserva­
tore di essere «qui» con il corpo e allo stesso tempo di arrivare, incor­
poreo, «là» dove giunge soltanto lo sguardo. Si delinea, così, il tanto
criticato «oculocentrismo». L’occhio, che supera l’ostacolo della pare­
te, rende al contempo incorporeo l’osservatore che sta alla finestra.
Nel motivo della finestra individuiamo uno dei cardini della «storia»
dello sguardo in Occidente. Alla finestra si decide il rapporto con il
mondo. Nel suo libro su Leibniz, Gilles Deleuze parla della «disso­
ciazione» (scissioni tra «dentro» e «fuori» che ha segnato nel profon­
do il pensiero occidentale.62 Il «dentro» rappresenta, fin dagli inizi
dell’età moderna, il luogo simbolico del soggetto (dell’io), mentre il
«fuori» può essere raggiunto soltanto dallo sguardo. Lo sguardo lon­
tano, che riecheggia anche nella parola «tele-visione», cerca il mondo
al di là della finestra.
59 Cfr. Elkins 1994, pp. 46 sgg.
60 Koschorke 1990, pp. 66, 70.
61 Cfr. Belting e Kruse 1995, dove sono riprodotte tutte le cornici antiche. Cfr. anche
un’immagine borgognona di Maria databile intorno al 1400 e conservata al Louvre, dove il
telaio della finestra è raffigurato nei minimi particolari (inv. N. R. F. 1942-29, donazione C.
de Beisteguy).
62 Cfr. Deleuze 1988, pp. 47 sgg.
2)6
I canoni dello sguardo
La «situazione finestra» può essere intesa come garanzia ontologica
dello sguardo, che lì diventa immagine di se stesso. In questo senso, la
nuova tavola dipinta funge da finestra simbolica, in quanto presuppo­
ne la presenza di un soggetto che rivolge il proprio sguardo centrato sul
mondo. Inoltre, la finestra separa la sfera pubblica da quella privata.
Il mondo davanti alla finestra è un luogo altro da quello in cui il sog­
getto è con se stesso. Cartesio parla del mondo «esteso» delle cose e dei
fenomeni là fuori, ma egli stesso non crede più che l’io possa raggiun­
gerlo con lo sguardo. Finestra è insieme vetro e apertura, riquadro e
lontananza. Possiamo chiudere o aprire la finestra; possiamo nascon­
derci dietro la finestra o specchiarci nei suoi vetri. Il vetro che proteg­
ge il quadro è, nell’età moderna, l’erede del vetro della finestra. Il ladro
che nel 1911 rubò la Gioconda dal Louvre, lasciò il vetro.
Per lungo tempo le finestre delle abitazioni non furono più grandi
di una tavola da pittura, sicché le finestre dipinte richiamavano quelle
vere. In entrambi i casi, l’osservatore è chiuso in un interno e il mon­
do rimane fuori. «Dentro» è il luogo del soggetto, «fuori» il luogo del
mondo, da cui l’io si ritrae per osservarlo. Nella cultura occidentale
questa esperienza dell’abitare ha segnato nel profondo l’esperienza di sé
del soggetto. Nel mondo arabo troviamo invece la concezione opposta
della finestra {infra, pp. 242 sgg.). Ed è possibile che proprio le diffe­
renti forme abitative abbiano ostacolato nella cultura asiatica il for­
marsi di un concetto di sé analogo a quello occidentale.63 Pareti e por­
te scorrevoli, per esempio, lasciano aperto il rapporto tra dentro e
fuori. Inoltre, fino al xix secolo quella cultura praticamente non cono­
sce il dipinto occidentale, con il suo «formato finestra». Vi è di più:
il formato proprio del rotolo da appendere, come pure la disposizione
stessa delle immagini al suo interno, non hanno alcun rapporto diret­
to con lo sguardo dalla finestra, che presuppone un osservatore di
fronte alla parete. Lo stesso vale per il paravento dipinto, che può
essere ripiegato e disposto ovunque all’interno dello spazio abitativo.
Anziché aprire una finestra sul mondo esterno, in certo modo esso lo
introduce all’interno.64
Nella sua teoria dell’architettura, Alberti sollecita gli architetti ad
allineare bene le finestre degli edifici rispetto allo sguardo, poiché «noi65
65 Cfr. Bryson 1988.
64 Cfr. Wu 1996.
Il soggetto nell’immagine
237
vediamo la luce con li occhi, e non con li piedi».65 Nel decimo libro del­
la sua opera si legge che «lo sguardo si fissa laddove trova in un qual
modo un punto di pace, ove può soffermarsi».65
66 E la posizione dell’os­
servatore dietro la finestra. Filarete, più giovane di Alberti, descrive il
quadro come una «finta finestra», che fissa le distanze nello spazio visi­
vo dipinto. Soltanto all’interno dello sguardo dalla finestra riesce la
«similitudine del tuo occhio»,67 mentre il nuovo dipinto funge da fine­
stra simbolica per lo sguardo. Dobbiamo tuttavia distinguere, qui, tra
idea e fatto, poiché finestra e «quadro» prospettico non sono la stessa
cosa. Nella prospettiva il «quadro» si inserisce dinanzi all’occhio, men­
tre la finestra è semplicemente aperta. Soltanto il vetro della finestra
ha quella duplice valenza. E tuttavia il dipinto è soltanto un vetro imma­
ginario. Ciò che Alberti ha in mente, quando parla di membrana semi­
trasparente {velum}, è un compromesso tra finestra e «quadro».6869
La metafora della finestra, nell’accezione di Alberti, vale anche per i
dipinti narrativi, dove il tema non è principalmente lo spazio quanto
piuttosto l’azione e il movimento? Forse si tende a dimenticare il conte­
sto entro cui Alberti descrive il quadro come «finestra aperta»: egli par­
la, infatti, di una finestra «donde io osservo una storia» {ex qua historia
contueatur).^ Sarà opportuno considerare più da vicino il concetto di
historia. Così recita il medesimo passo nella versione in volgare: «essere
una finestra aperta per donde io miri quello che quivi sarà dipinto». Il
passo successivo parla già di persone che entrano in scena. La prospetti­
va fu sperimentata come forma simbolica anche per ideare un palcosce­
nico su cui si sarebbe svolta un’azione. I personaggi della narrazione han­
no bisogno di un luogo dove incontrarsi, di uno spazio, dunque, che non
è lo spazio dell’osservatore. Lo sottolineo, poiché Alberti non intende
historia semplicemente come narrazione, bensì anche come una sorta di
rappresentazione scenica di una vicenda. II vertice dell’opera pittorica
non è il semplice racconto epico, né l’esposizione di una storia, bensì una
situazione teatrale, quale si dà tra palcoscenico e spettatore.70
65 Alberti, Zehn Biicher, p. 59.
66 Id., L'architettura, p. 525.
67 Filarete, Trattato, II, pp. 651-52.
68 Alberti, De la Peinture, p. 147.
69 Ibid., p. 115.
70 Una trattazione approfondita si trova in Belting 1985. Sulla historia cfr. ora
Aurenhammer 2005.
238
I canoni dello sguardo
La pittura deve imporsi all’osservatore, inducendolo a credere che egli
veda personaggi vivi, che amano e soffrono. Si spalancano così per l’ar­
te europea le porte della «teatralità», come dirà al riguardo Diderot.71
Nell’intenzione di Alberti, dev’esserci almeno una figura «che ammo­
nisca o insegni a noi quel che ivi si facci», e ciò avviene quando la figu­
ra dipinta «chiami con la mano a vedere, o con un viso cruccioso e con
gli occhi turbati minacci che niuno verso loro vada». Evidentemente
è una finzione che l’osservatore debba «piangere con loro» - i perso­
naggi del dipinto - o «ridere». Ma in quella finzione è descritto il rap­
porto spaziale tra osservatore e immagine. Ecco perché Alberti parla
di una «congruenza» che si stabilisce tra osservatore e immagini nel
dipinto, analoga a quella che si crea tra attori e spettatori. Il quadro
prospettico qui diventa la scena su cui un soggetto è dipinto come se
fosse vero.72 Proprio come accade oggi al cinema, così nella pittura del­
l’epoca si apre una scena immaginaria o la scena di un teatro immagi­
nario, dal quale sono chiamate a mobilitarsi le facoltà mimetiche che
noi spettatori poniamo in essere. Palcoscenico e finestra servono en­
trambi allo sguardo, anche se in modo diverso. Per concludere questa
breve digressione, dobbiamo immaginare il dipinto sia come finestra
sia come palcoscenico: una sorta di doppia rappresentazione dove, in
entrambi i casi, il pittore dà forma concreta allo sguardo. Da ciò ha
origine l’isometria tra rappresentazione e sguardo che costituisce il
fulcro della nuova prospettiva.
E proprio nella metafora della finestra che la prospettiva si affer­
ma con forza come forma simbolica. La finestra merita peraltro una
riflessione aggiuntiva. Se la prospettiva rappresenta uno sguardo dal­
la finestra, ciò non significa che essa mostri anche la finestra in sé (fat­
ta salva la cornice), poiché quello è soltanto il luogo dello sguardo. In
altri termini, la finestra deve confluire, come «in dissolvenza», nello
sguardo, per consentirgli di dimenticarla e di correre indisturbato
all’esterno. Essa costituisce soltanto l’occasione per indirizzare lo
sguardo verso l’esterno. Non è possibile introdurre nel quadro con­
temporaneamente la finestra e lo sguardo dalla finestra, ed è sinto­
matico che una rappresentazione di finestre si trovi per lo più nelle
pitture murali, poco adatte ad accogliere quello che abbiamo definito
71 Cfr. Fried 1980.
72 Alberti, De la Peinture, p. 175.
Il soggetto nell'immagine
239
lo sguardo dalla finestra. Conosciamo molti esempi di pitture murali
che giocano con il soggetto delle finte finestre, alle quali non si affaccia
peraltro alcun osservatore: questi, infatti, si trova davanti alla pare­
te, che gli offre uno sguardo panoramico. Per esempio, nella Villa Far­
nesina, a Roma, Baldassarre Peruzzi usa finti colonnati per aprire lo
sguardo sull’esterno: qui si ha l’impressione di vedere il quartiere cir­
costante di Trastevere, come se la parete si fosse improvvisamente
spalancata. Questa topografia reale costituisce, tra l’altro, la diffe­
renza fondamentale rispetto alla pittura illusionistica di Pompei. Nel
1530, il Gonzaga si assicura i servizi di Giulio Romano, allora a Roma,
per realizzare un grande progetto a Mantova. In uno degli interni di
Palazzo Te, Romano dipinge anche una finta scuderia, in cui i cavalli
prediletti del committente sono rappresentati alle pareti a grandezza
naturale, come se fossero in una vera stalla (fig. 101). Ed essi appaio­
no tanto più veri in quanto stanno in primo piano di fronte a finestre
dipinte che lasciano lo sguardo libero di spaziare fuori. Le finestre non
sono meno illusorie dei cavalli o dello sguardo dalla finestra. Il tutto
vale anche come commento ironico circa la mania della finestra carat­
teristica della pittura coeva, così come il Parmigianino aveva sbeffeg­
giato, nell’autoritratto di cui s’è detto, la mania dello specchio colti­
vata dai suoi colleghi (rwpra, pp. 228-29 e fig. 96).
Il xvn secolo prese infine le distanze dalla finestra e mise fonda­
mentalmente in dubbio lo stesso sguardo dalla finestra. La pittura del­
l’epoca sostituì prontamente allo sguardo dalla finestra la rappresen­
tazione di un interno con finestra, che esclude il mondo esterno, visto
che gli abitanti qui rimangono a casa propria. Samuel Van Hoogstraaten, un virtuoso di dipinti illusionistici, compie un passo ancora più in
là e arriva a ribaltare le cose, dipingendo la finestra in quanto tale e
offrendo così alla visione dell’osservatore proprio la finta finestra,
anziché prospettargli la consueta veduta dalla finestra. Per apprezza­
re pienamente questa inversione dello sguardo, vale la pena osservare
alla parete il quadro di Van Hoogstraaten oggi conservato a Vienna,
dipinto nel 1653 (fig. 102). Vediamo dall’esterno una finestra chiusa,
con traverse e vetri tondi: un uomo barbuto infila a forza la testa
attraverso una delle imposte, come se volesse industriarsi a uscire fuo­
ri con tutto il corpo, là dove non potrà mai essere.73 La testa s’infila
73 Cfr. Brasati 1995, pp. 64 sgg. e fig. 41; Ebert-Schifferer 2002, p. 85.
240
I canoni dello sguardo
dove soltanto lo sguardo può arrivare, mentre il resto del corpo rima­
ne invisibile dietro la finestra. L’uomo, che porta in capo un berretto
di pelliccia, ha lo sguardo supplichevole, come se volesse chiamare in
aiuto noi che siamo fuori. L’effetto della messa in scena è accentuato
dal davanzale in pietra, che mostra crepe e rotture. L’uomo perde ogni
distanza rispetto al mondo e quindi anche quell’orientamento che di
solito è assicurato dallo sguardo dalla finestra. Il flaconcino sul davan­
zale appare più raggiungibile per noi di quanto non lo sia per l’abitante
di quella casa immaginaria. Van Hoogstraaten era un pittore specia­
lizzato in simili effetti, ma in questa sua opera egli rovescia comple­
tamente e in modo quanto mai brillante il significato dello sguardo
dalla finestra. Mentre noi perdiamo il nostro posto alla finestra, un
osservatore rinchiuso all’interno si sforza di stabilire con noi un im­
possibile contatto.
Lo stesso Van Hoogstraaten falsifica in altre opere le immagini del­
la camera oscura. In un dipinto oggi al Louvre, ci invita a guardare da
un corridoio, attraverso una porta aperta, in un’altra stanza, alla cui
parete è appesa l’opera di un artista contemporaneo (fig. 103). All’os­
servatore è dunque assegnato un posto nel corridoio davanti alla por­
ta aperta, ma il pittore non ci consente di vedere compiutamente nes­
suno degli spazi interni, né il corridoio né le stanze adiacenti. In
quell’interno la finestra, in quanto posizione del soggetto, è andata
perduta. Finché si era guardato fuori dalla finestra non era stato pos­
sibile rappresentare l’interno, ma ora lo sguardo si distoglie dalla fine­
stra. Se lo sguardo dalla finestra è «là» fuori, anche la consapevolez­
za lo è. Ma lo sguardo, se rimane all’interno, deve voltare le spalle alla
finestra. La scelta dell’interno lascia presumere una crisi dello sguar­
do dalla finestra, che mette in forse anche la nozione di soggetto.
All’interno non vi è alcuna posizione privilegiata, e nemmeno uno
sguardo inquadrato. Il soggetto rimane chiuso in se stesso, senza usci­
re da sé con lo sguardo.
Gli interni sono un tema prediletto da Jan Vermeer. Nei suoi dipin­
ti le finestre lasciano entrare la luce ma non lasciano uscire libera­
mente lo sguardo: una contraddizione voluta, che caratterizza tutta
la sua arte. Nel quadro oggi conservato alla Gemàldegalerie di Berli­
no, una giovane donna si guarda allo specchio, appeso proprio accan­
to alla finestra, ma non fa caso né alla finestra né al mondo esterno.
Ella è con se stessa in un duplice senso, giacché si guarda allo specchio.
Il soggetto nell’immagine
241
In altri dipinti di Vermeer c’è chi legge una lettera davanti a una fine­
stra aperta, senza guardare fuori.74
Cartesio si interroga sul tema della distanza dal mondo esterno.
Poiché i sensi si perdono in un mondo di illusioni, scrive nella Diot­
trica, la nostra percezione non è altro che illusione, in quanto «è l’a­
nima che vede e non l’occhio».75 Nel Discorso sul metodo Cartesio rac­
conta come, prima di intraprendere un viaggio per conoscere il
mondo, egli fosse rimasto «tutto il giorno, chiuso e solo, in una stan­
za riscaldata dove avevo tutto l’agio di intrattenermi con i miei pen­
sieri».76 Nelle Meditazioni metafisiche, poi, egli ridicolizza lo sguardo
dalla finestra, dalla quale dice di aver osservato «alcuni uomini pas­
sare per la strada, e [...] dico di vedere uomini. Tuttavia che vedo se
non dei cappelli e delle vesti sotto i quali potrebbero nascondersi degli
automi? Giudico però che sono uomini. In tal modo è soltanto
mediante la facoltà del giudicare, che sta nella mia mente, che affer­
ro qual che pensavo di vedere con i miei occhi».77 Che cosa si può dun­
que mai apprendere del mondo, stando alla finestra? Cartesio, che
vede nel processo ottico un automatismo cieco, diffida della cono­
scenza e della controverifica che si ottiene tramite l’occhio.
Nella Monadologia di Leibniz, la crisi della finestra raggiunge il suo
apice in epoca barocca. Le monadi «non hanno finestre, attraverso le
quali qualcosa possa entrare o uscire». Sono organizzate esclusivamente secondo un «principio interno», e la percezione riflette soltan­
to «lo stato interiore della monade, che si rappresenta le cose ester­
ne». Quali effetti può ancora produrre lo sguardo? Leggiamo: «gli
universi differenti [...] sono soltanto le prospettive di un unico uni­
verso secondo il differente punto di vista di ciascuna monade».78 Scri­
ve al riguardo Gilles Deleuze: «la monade è l’autonomia dell’interno,
un interno senza esterno».79 Nel tentativo di trovare un’alternativa
alla metafora della finestra, il Barocco perviene a una vera e propria fu­
ga dalla finestra. Non fosse che, retrospettivamente, proprio quella
fuga evidenzia una volta di più la singolare congiuntura della finestra.
74 Cfr. Belting 2004, pp. 25-26; Bryson 1983, p. 115.
75 Cartesio 16378, p. 263.
76 Id. 26373, p. 505.
7 Id. 1642-42, p. 679.
78 Leibniz 17140, nn. 7 e 57, pp. 61, 63; id. 17148, n. 4, p. 85.
79 Deleuze 1988, p. 47.
1 canoni dello sguardo
242
Lo sguardo dalla finestra si è reso autonomo e liberato del corpo: ha
spento in dissolvenza la finestra e così pure il corpo di chi guarda fuo­
ri. Altrimenti l’osservatore avrebbe dovuto vedere e rappresentare se
stesso di spalle. Ma con il Romanticismo tedesco la questione si ribal­
ta. Caspar David Friedrich reintroduce il motivo della finestra, aggiun­
gendovi coerentemente una figura vista di spalle. Così, un altro sguar­
do si distacca dal nostro: noi guardiamo la schiena di qualcuno che
guarda fuori. In ciò Wolfgang Kemp individua il proposito di «far pri­
meggiare lo sguardo interno su quello esterno».80 E però lo sguardo
rimane diviso. Noi osservatori rimaniamo nello spazio interno, men­
tre lo «sguardo esterno» spetta a un’altra persona. Se di qui ripercor­
riamo la lunga storia dell’immagine della finestra, risalta con eviden­
za ancora maggiore fino a che punto essa sia divenuta simbolo del
soggetto, introducendone lo sguardo nel dipinto. La prospettiva, in
quanto forma simbolica, si è concentrata sull’idea di rappresentare il
soggetto nel suo proprio sguardo.
5. Scambio di sguardi: la forma simbolica delle «masrabiyya»
La finestra che lo sguardo «attraversa» è implicita nel concetto di
«prospettiva», ma si contrappone decisamente al concetto di finestra
della cultura arabo-islamica. Quest’ultimo scambio di sguardi giungerà
forse inatteso al lettore, sebbene si ricolleghi al tema della finestra, che
tanta importanza ha avuto nella cultura visiva dell’età moderna. Nella
cultura occidentale la finestra e lo sguardo dalla finestra sono insepa­
rabili, mentre tale connessione viene meno nello scambio di sguardi
con la cultura araba. Ma non basta costatare che in questa cultura lo
sguardo dalla finestra o la prospettiva, quale fu intesa dall’invenzio­
ne fiorentina, sono «assenti». Dobbiamo interrogarci sul motivo di
tale assenza, a partire dalle premesse che hanno strutturato e control­
lato socialmente lo sguardo. Come in ogni altra cultura, anche nel
mondo arabo le finestre sono ovviamente presenti, ma è bene soffer­
marsi ad analizzarne la differenza. Oltre non possiamo andare. Dob­
biamo accontentarci di evidenziare i sintomi che hanno dato origine
ai nostri interrogativi; gli stessi che ci siamo peraltro posti riguardo
Kemp 1995, pp. 60 sgg.
Il soggetto nell’immagine
243
all’occhio, alla finestra e all’orizzonte nel mondo occidentale in età
moderna. Affidiamo le risposte agli esperti, che conoscono a suffi­
cienza la cultura islamica per poter dispiegare lo spettro semantico
entro cui la finestra, con la sua scenografia della luce, vi viene ad assu­
mere un ruolo simbolico. Se vogliamo che lo scambio di sguardi abbia
un senso, quello che qui proponiamo deve aiutare a capire meglio
entrambe le culture, ciascuna rispetto all’altra, e proporre l’apertura
di un dialogo che è ancora lontano dall’essere pienamente sviluppato.
Aggiungiamo che il «nuovo Narciso», che crea se stesso nell’immagi­
ne, è un concetto sufficientemente discriminante per poter servire da
bussola nella nostra incursione in un’altra cultura, onde evitare di
scontrarci subito con una serie di tabù.
Per stabilire il punto di partenza della nostra riflessione, comincia­
mo ancora una volta dallo «sguardo dalla finestra» nella prima età
moderna. Lo sguardo occidentale va in cerca di immagini che stanno
oltre la soglia della finestra. Di qui ebbe origine un malinteso molto
significativo quando, intorno al 1500, un pittore tedesco raffigurò due
arabi o due turchi affacciati alla finestra, intenti a guardare il mondo
(fig. 104). Sono dipinti sul cosiddetto «altare di Pfullendorf», oggi
conservato nella Staatsgalerie di Stoccarda, e rappresentano due pro­
feti dell’Antico Testamento, che indossano il turbante degli orientali
ma si affacciano alla finestra con un gesto tipico della cultura occi­
dentale. Nel loro sguardo, che dall’interno è rivolto all’esterno, trova
espressione la visibilità del mondo. Qui, la connessione tra interno ed
esterno è immediata ed evidente, poiché vale solo per lo sguardo e non
per il corpo di chi guarda, che rimane «dentro» mentre osserva il mon­
do come «mondo esterno» e se ne appropria con lo sguardo.
Su quella soglia il mondo islamico costruisce invece una grata, che,
sotto forma di «finestra a grata», catalizzò l’energia di molti artisti.
La grata lascia penetrare, non già lo sguardo - almeno in linea di prin­
cipio -, bensì la luce, invertendo così la direzione tra dentro e fuori.
E un tema che si ricollega a quello della misurazione della luce di cui
abbiamo trattato in precedenza, contrapponendola alla misurazione
dello sguardo (supra, pp. in sgg.). La funzione delle finestre è sem­
pre di lasciar penetrare la luce all’interno, ma in questo caso avviene
qualcosa di diverso. Negli interni arabi la luce, che racchiude in sé una
propria simbologia, va letteralmente in scena. La luce nasce sempre
all’esterno, ma qui è per così dire convogliata all’interno in modo da
244
I canoni dello sguardo
attirare su di sé gli sguardi di chi abita in quegli spazi e non guarda
fuori. Qui, l’angolo di incidenza della luce crea, insieme con la geo­
metria della grata alla finestra, una scenografia basata sulla riflessione
della luce stessa, nel suo riverberarsi e riflettersi.
Di norma, la finestra è protetta da una grata, che vale a separare
compiutamente dentro e fuori, e così pure privato e pubblico. Gli abi­
tanti della casa, che rimangono invisibili a chi passa per strada, pos­
sono invece osservare segretamente la strada. La luce penetra attra­
verso la finestra, che ha la funzione di un filtro spesso. All’interno, la
grata forma, nel riverbero della luce, un disegno che si sposta lenta­
mente attraverso la stanza, seguendo il percorso e il mutare della luce.
Come abbiamo visto, la luce riflessa è il tema degli esperimenti condot­
ti da Alhazen nella camera oscura (supra, pp. 104-05). La struttura
geometrica della grata sottopone alla luce, che per sua natura, secon­
do Alhazen, si muove attraverso il mondo soltanto con i propri raggi,
un ordine secondario, che la rende misurabile e attira lo sguardo. Lo
sguardo vede un disegno geometrico, formato dalla stretta collabora­
zione della grata e della luce. Se volessimo parlare di prospettiva
potremmo dire, assecondando l’ottica araba, che siamo in presenza di
una prospettiva creata dalla luce, la quale, superando la barriera della
finestra, penetra all’interno, modulata dalla geometria del disegno del­
la grata, ma tuttavia non dà origine a «immagini», quali noi le inten­
diamo. La luce appare così ancor più astratta e pura di quanto non sia
nel mondo esterno, dove è frammista ai colori e veicola nell’occhio le
forme delle cose. La barriera della finestra scioglie l’alleanza tra raggi
luminosi e raggi visivi, e in tal modo libera la luce nel riverbero della
riflessione, riconducendola all’essenza di se stessa.
Se intendiamo la prospettiva come forma simbolica, allora anche
l’assenza di prospettiva dovrebbe essere concepita, allo stesso titolo,
quale forma simbolica. Tuttavia, parlare di «assenza» di prospettiva
significa già postularla come condizione fondamentale, che in quanto
tale è presente o, appunto, «assente». Ma la prospettiva è invece una
convenzione e si basa su una costruzione i cui obiettivi e aspettative
sono facilmente identificabili. Anche un’eventuale antiprospettiva
implicherebbe la medesima forma specifica di prospettiva che fu
inventata all’inizio dell’età moderna. Studiare la prospettiva come for­
ma simbolica o culturale ha un senso soltanto se ci aiuta a compren­
dere anche altre forme e regole poste a guida dell’occhio, riconoscen­
Il soggetto nell’immagine
245
do quale costante generale della storia della cultura la forma simboli­
ca del vedere e del rappresentare. Per quanto riguarda l’islam, potrem­
mo attribuire valenza di forma simbolica alla luce, che non ha origine
nello sguardo ma si produce in virtù della decorazione che la filtra e
la regola. Funzione della finestra e della sua geometria è di mettere in
scena la luce come forma simbolica.
L’egiziano Hassan Fathy, esponente della modernità islamica in
architettura, ha parlato proprio di una forma simbolica di questo gene­
re quando ha studiato la cosiddetta masrabiyya. Si tratta di un’antica
forma di finestra, che talvolta decora anche i balconi delle case, e che
consiste di una grata di legno intrecciato («a wooden latticework
screen», com’egli la definisce). E l’ornamento ad aver dato il nome al
concetto, che poi è stato esteso alla finestra in quanto tale; e ciò è già
significativo, poiché in questo modo l’accento si sposta dalla finestra
come apertura alla finestra come schermo della luce. Fathy, che ha dedi­
cato a questo tipo di finestra un testo letterario, la Favola della «mas­
rabiyya, ha cercato di riportarla in vita nell’architettura moderna del
dopoguerra.81 Nel suo libro egli spiega come le grate che portano quel
nome servano a proteggere dalla luce abbagliante del sole, combinan­
do tra loro luce e ombra; nel contempo, esse «scompongono» la super­
ficie delle pareti in dissolvenze decorative che cambiano di ora in ora.
Fino ad altezza d’occhio, il disegno deve essere serrato, a segmenti
minuti. In alto, le maglie possono essere più larghe e aperte, in modo
da far entrare più luce. Questo schermo produce una vera e propria
scenografia della luce, come in una camera oscura. La forma della fine­
stra, oltre a proteggere la sfera privata, offre l’ulteriore vantaggio di
facilitare la circolazione dell’aria.
In un’intervista concessa nel 1974, Fathy ha spiegato come l’archi­
tettura araba sia orientata dall’interno verso l’esterno. E un’architet­
tura dove l’accento cade sugli spazi interni e non sulle pareti82 e dove
è evidente che gli interni sono dominati dalla luce che penetra da fuo­
ri. Fathy ha fatto costruire in mattoni d’argilla un villaggio nei pressi
di Luxor, dove ha creato, per le grate delle finestre, delle decorazioni
capaci di produrre disegni molto vivaci, risultanti dal gioco di luci e
ombre: la luce che entra dalla finestra li muove lentamente lungo le
81 Cfr. Steele 1997, pp. 84 sgg.
82 Cfr. ibid., p. 12.
246
I canoni dello sguardo
pareti e sul pavimento, creando angoli sempre diversi con le finestre
e con gli elementi architettonici (fig. 105).83 In tal modo, la luce stes­
sa diventa tema della geometria: liberatasi del supporto materiale del­
la grata, essa circola liberamente, creando nello spazio interno rifra­
zioni mutevoli e angoli sempre diversi. Questa è una forma simbolica
ad alta concentrazione. Per dirla in modo paradossale, ma esatto: la
finestra si rivolge verso l’interno, anziché attirare lo sguardo verso l’e­
sterno. È una finestra della luce anziché dello sguardo, poiché la gra­
ta conferisce alla luce una forma che si crea soltanto all’interno della
casa, dove lo spazio funge pertanto da fondo scuro. Lo spazio costrui­
to cede la scena a questo gioco delle traiettorie di luce; è una scena
offerta al lighting, di cui tanto si parla oggi e che acquista, qui, un
significato particolare. Seguendo la propria traiettoria attraverso lo
spazio interno e in armonia con il ritmo quotidiano delle ore, la luce
fa la sua «apparizione» come forza cosmica.
Questa pratica della luce affonda le radici nella storia dell’architet­
tura islamica. La conosciamo nella sua espressione forse più perfetta
in un monumento funerario islamico, edificato nel 1628 ad Agra, a
sud di Nuova Delhi. Il disegno, qui eseguito in marmo, obbedisce
esclusivamente a una geometria severissima di cerchi e raggi, quale di
solito è dato trovare sulle superfici piane, e che in questo caso si asso­
cia alla luce a formare un duplice modello ornamentale, che si presta
a una doppia lettura (fig. 106).
L’idea della masrabiyya ha caratterizzato lo stile abitativo della popo­
lazione rurale araba fino all’età moderna. Nel 1980, Ursula SchulzDornburg ha fissato in un grande ciclo fotografico il passato ormai
remoto del paesaggio culturale della Mesopotamia. Tra le sue immagini
troviamo anche una veduta d’interni in una casa contadina irachena.
Dalla penombra di quell’interno possiamo guardare, attraverso l’entra­
ta, il fiume Tigri, che scorre lì davanti (fig. 107). La porta a spioventi
è duplicata nella finestra sovrastante, di misura uguale, che illumina
il vano interno e attira così il nostro sguardo verso la luce provenien­
te dal graticcio, molto semplice, la cui funzione è insieme pratica e
simbolica. Soltanto la porta lascia lo sguardo libero di uscire fuori, e
soltanto attraverso la porta vediamo le mutevoli immagini del mondo
esterno. La finestra, invece, pur avendo come unica funzione quella
83 Cfr. Steele 1997, fig. a p. 84.
Il soggetto nell'immagine
247
di illuminare l’interno, al tempo stesso purifica la luce da ogni imma­
gine, e guida così lo sguardo verso la luce pura, che fa la sua appari­
zione dietro la scura struttura dell’intreccio geometrico.
In una mostra londinese del 2003, dedicata al tema del velo, l’arti­
sta Henna Nadeem, che risiede in Inghilterra, ha esposto alcune foto­
grafie molto particolari, che catturano lo sguardo mentre ci guidano
nel quartiere londinese di Brick Lane, dove lei abita, osservandolo
attraverso il filtro di una sorta di masrabiyya (fig. 108). In quel modo,
le strade e il mondo raffigurato sfuggono all’osservazione diretta: gli
occhi sono catturati dallo «schermo» antistante, le cui figure geome­
triche s’imprimono con forza nel nostro sguardo, mentre tutto ciò che
sta dietro rimane indistinto, sfocato. In tal modo l’artista fa scendere
una sorta di velo sulle vie di Londra, che sembra guardare con gli
occhi della cultura da cui proviene. Velo e grata rimandano l’uno
all’altra. In questa strategia artistica contemporanea riecheggia anche
la memoria di una cultura visiva in cui la geometria, dialogando con la
luce, possedeva una presenza più forte dell’accidentale apparenza del­
le cose.84
Per Fathy, modernista dell’architettura egiziana, ogni cultura «rap­
presenta la specifica reazione dell’uomo al proprio ambiente e testi­
monia lo sforzo continuo di trovare sempre nuove risposte ai bisogni
del corpo e ai desideri dello spirito».85 Il nostro scambio di sguardi tra
la masrabiyya e la forma della finestra in Occidente può dunque ave­
re soltanto la funzione di capire meglio entrambe le culture nella loro
specificità, e non quella di confermarne ancora una volta la distanza.
Distinguere può servire anche a interpretare, purché non si voglia
attribuire carattere universale alla cultura occidentale, confinando tut­
te le altre entro uno status locale. Considerata da questo punto di
vista, anche la finestra occidentale è un fenomeno locale, per inter­
pretare il quale può essere utile usare il dipinto moderno, dove la fine­
stra ha trovato il proprio emblema. Non a caso, il dipinto elegge lo
«sguardo dalla finestra» a proprio tema centrale: è lo sguardo curio­
so, che va errando per il mondo in cerca di immagini. La masrabiyya,
invece, doma lo sguardo, purificandolo di ogni immagine sensoriale
del mondo esterno grazie alla severa geometria della luce che penetra
84 Cfr. Bailey e Tawadros 2003, p. 25.
85 Cfr. Steele 1997, pp. 84-85.
248
I canoni dello sguardo
all’interno. Nelle due culture, il rapporto tra dentro e fuori è diverso
quanto quello tra lo sguardo e la luce. Alla base vi sono evidentemen­
te visioni del mondo differenti, che assegnano anche al soggetto un
ruolo diverso. Nell’un caso, il soggetto si attiva nello sguardo; nell’al­
tro, osserva lo spettacolo cosmico offerto dalla forza sovrapersonale
della luce. La prospettiva, e con essa la metafora della finestra, è una
forma simbolica della cultura occidentale. Ma con la medesima valen­
za anche la masrabiyya, al cui centro sta il fenomeno della luce, è una
forma simbolica della cultura araba.
Considerazioni finali
Lo sguardo nel confronto tra culture
Raffigurare lo sguardo dell’osservatore e dargli esistenza visibile fu
l’ambizione e l’aspettativa dell’arte occidentale nell’età moderna. Tra
sguardo e immagine si è creata un’alleanza in base alla quale gli sguar­
di diventano immagine o entrano nell’immagine. Ma quel progetto
rivela la propria specificità, oltre che il proprio carattere locale, vale
a dire occidentale, soltanto all’interno di un confronto tra culture
diverse. Le immagini si rivolgono sempre a uno sguardo, in assenza del
quale perderebbero ogni significato. Ma ciò ancora non significa che
esse raffigurino quello sguardo, poiché in tal modo rilancerebbero l’i­
niziativa all’osservatore. Quando ciò avviene, esse relegano in secon­
do piano la narrazione o la dottrina da trasmettere, per offrire all’os­
servatore e alla sua visione del mondo uno specchio in cui guardarsi.
Lo «sguardo iconico», quale lo esibisce la prospettiva occidentale, è
sguardo divenuto immagine. Nello stesso senso, l’«iconologia dello sguar­
do» non è nient’altro che il concetto che indica una storia dell’imma­
gine nella quale è compresa anche la storia dello sguardo collettivo e
individuale e la sua evoluzione storica e sociale. Se non disponessimo
di una simile storia dell’immagine, dovremmo limitarci a mere suppo­
sizioni in merito alla storia dello sguardo in Occidente. Gli uomini che
hanno praticato quello sguardo non sono più al mondo, ma gli antichi
dipinti furono creati per offrirli al loro sguardo.
Specchio e finestra divennero luoghi simbolici per lo sguardo sul
mondo. L’uso dello specchio fu governato da precisi codici culturali,
e ciò valse in misura ancora maggiore per la finestra: luogo dello sguar­
do soggettivo nonché modello di immagine, essa fu una questione
essenzialmente occidentale. Specchi e finestre risvegliarono nella cui-
2J0
Considerazioni finali
tura occidentale l’impulso di controllare il mondo con il proprio sguar­
do e di armarlo di strumenti. Nell’atto della percezione lo sguardo sul
mondo divenne sovrano, almeno idealmente. E vero che la pulsione a
vedere è sempre presente nell’uomo, ma essa fu praticata socialmente
e culturalmente in modi diversi. Nella cultura occidentale, specchio e
finestra hanno governato e legittimato la produzione di immagini.
Concetti quali scopofilia e scopofobia non segnalano semplicemente
modalità opposte di praticare il rapporto visivo con il mondo,1 ma
assumono significati del tutto differenti nelle diverse culture.
Lo sguardo occidentale ha una propria specificità, poiché è eserci­
tato all’interno di una storia specifica. I molti discorsi che lo hanno
scelto come proprio tema non si riferiscono a uno sguardo avente un
valore universale, bensì a uno sguardo soggetto a regole, libertà o tabù
di carattere locale. Parlare di cultura scopica ha senso soltanto se con
ciò ci si riferisce a norme collettive che riguardano lo sguardo e di cui
la storia può offrire una spiegazione. Solamente le convenzioni stori­
che consentono di parlare di una storia dello sguardo. Nell’ambiente
della corte valevano regole dello sguardo diverse da quelle della società
borghese, che sono nuovamente cambiate dopo che quella società è
giunta al capolinea. All’epoca dei mass media e, in seguito, nell’era
digitale, le consuetudini che attengono allo sguardo si sono modifica­
te ancora una volta. Nelle immagini, là dove ancora esistono nel signi­
ficato occidentale del termine, si esprime l’evoluzione dello sguardo
collettivo,1
2 che esse blandiscono o irritano, così come celebrano o umi­
liano gli occhi. Se è vero che nella storia le immagini hanno interrot­
to il meccanismo senso-motorio dei nostri occhi inquieti, trasforman­
do il «batter d’occhio» in una durata, è altrettanto vero che le
immagini in movimento, o live, fanno ormai concorrenza, per dirla in
maniera gentile, al nostro sguardo.
Il carattere occidentale dello sguardo è riconosciuto implicitamen­
te nel fatto stesso che si parli della sua storia, poiché le epoche dello
sguardo di cui si discute di solito riguardano quasi esclusivamente la
storia dello sguardo in Occidente. Michel Foucault ha analizzato lo
sguardo «clinico» e lo «sguardo anonimo che tutto controlla» negli
anni intorno al 1800? Christian Metz parla del «regime scopico» del
1 Cfr. Illich 1993; Jay 1993; Levin 1993; Silverman 1996; Kravagna 1997.
2 Cfr. Hick 1999.
i Cfr. Foucault 1975.
Lo sguardo nel confronto tra culture
251
cinema, come se il cinema rappresentasse un mondo a sé stante.4 Altri
hanno studiato il regime scopico di periodi quali il Barocco (Christi­
ne Buci-Glucksmann)5 o la prima età moderna (Jonathan Crary).6
Roland Barthes ha dato voce, nel suo celebre libro sulla fotografia, alla
necessità di una «storia degli sguardi», ma anch’egli pensava soltan­
to al mezzo di cui si occupa il suo testo.7
La storia o l’iconologia dello sguardo non coincide, tuttavia, con la
storia della percezione, sebbene molte ricerche trascurino (fin dal tito­
lo) di prendere atto di tale differenza.8 Certamente, gli occhi che guar­
dano e che percepiscono il mondo sono gli stessi; eppure lo sguardo è
soprattutto espressione di una personalità e di un atteggiamento socia­
le. Se trasponiamo questa distinzione alla storia dell’immagine, vedia­
mo che le immagini hanno una doppia funzione: sono al servizio della
percezione e dei suoi codici, oppure rappresentano simbolicamente
l’osservatore nel rapporto che questi ha storicamente avuto con il mon­
do. Rappresentazione mentale (Vorstellung) e rappresentazione anche
in senso fisico (Darstellung), che le lingue francese e italiana definisco­
no con il medesimo termine (représentation e, appunto, rappresentazio­
ne), hanno qui un ruolo complementare. In parole semplici, nella pri­
ma prendono a esistere le immagini che noi ci facciamo del mondo:
sono immagini mentali che, lo abbiamo visto, hanno avuto un ruolo
stabile anche nella cultura araba, per quanto critica essa sia sempre sta­
ta nei confronti della rappresentazione. Quando invece usiamo il ter­
mine Darstellung, pensiamo piuttosto a immagini materiali con cui con­
trolliamo la nostra Vorstellung. Grazie alle neuroscienze, siamo in
grado di distinguere tra rappresentazione intema, ovvero il mondo del­
le nostre concezioni, e rappresentazione esterna, dove ha sede la pratica
del creare le immagini.9 Tanto più è importante, a questo punto, lo
scambievole, stretto rapporto tra la Vorstellung, l’ambito delle nostre
immagini interne, e la Darstellung, il luogo delle immagini «pubbliche».
Alcune lingue hanno coniato per lo sguardo terminologie che ci
appaiono particolarmente interessanti proprio nella loro differenza.
4 Cfr. Metz 1982.
5 Cfr. Buci-Glucksmann 2002.
6 Cfr. Crary 1996.
7 Barthes 1980, p. 14.
8 Cfr. Belting 2006.
9 Cfr. Breidbach 2000, pp. ior sgg. (Interne Repràsentation).
252
Considerazioni finali
Il termine francese regard evoca l’associazione con prendre garde, ossia
«fare attenzione», «stare in guardia». Nella sua galleria di ritratti in
forma di libro, Jean-Luc Nancy collega in questo senso regarder con
garder e surveiller, cioè «controllare», «sorvegliare».1011
Michel de Cer­
teau individua un’«antinomia» tra vedere e guardare.11 Lo sguardo di
un’altra persona ci toglie la vue. In inglese, regard e regardful sono pros­
simi a match e match out, a indicare il controllo di sé come pure com­
portamenti che vanno al di là del neutro «scrutare». Katja Silverman
e Martin Jay distinguono tra gaze e look,12 mentre Norman Bryson
distingue tra il prolungato gaze e il fuggevole glance, due tipologie di
sguardo che lo inducono a evocare un «dualismo».13 In questo labirin­
to, le parole inquadrano lo sguardo entro concetti molto diversi. Nel­
la lingua tedesca, che usa in modo generico Blick, «sguardo», e Bild,
«immagine», l’etimologia - se consultiamo il dizionario dei Grimm fa discendere la parola da Blitz, cioè «fulmine». E ancora oggi noi di­
ciamo di uno sguardo che ci ha «colpito».
Lo sguardo non può essere determinato fisiologicamente né fatto
dipendere esclusivamente dalle tecniche della percezione di cui si è
avvalso. Lo sguardo comprende un atto di autoaffermazione che con­
duce fino al soggetto, il quale con lo sguardo usa violenza oppure nel­
lo sguardo la subisce. Oggi va di moda decostruire il soggetto, e i mec­
canismi della vita pulsionale sono riconosciuti responsabili di desideri
o inibizioni dello sguardo. Ma in questo modo si distrugge soltanto un
fantasma, poiché ci si dimentica della storia entro cui è vissuto e vive
lo sguardo. Ogni società esercita lo sguardo collettivamente, anche se
ciascuno lo percepisce come sguardo personale. Così come riconoscia­
mo persone di razze diverse dall’atteggiamento corporeo e dal modo
di ballare, così lo sguardo rivela l’appartenenza a una specifica cultu­
ra. In questo senso, anche il feticismo dello sguardo è peculiare di ogni
cultura. Lo sguardo è insieme motore e freno della percezione. Sguardo
e occhio, complici o avversari, sono tra loro indissolubilmente connes­
si. Soltanto il discorso di genere ha dedicato la dovuta attenzione al
tema dello sguardo, sebbene esso tenda a ridurre a un problema unico il
potere che esso esercita e al quale siamo tutti continuamente esposti.14
10 Cfr. Nancy 2000.
11 Cfr. Certeau 1984.
12 Cfr. Jay 1993; Silverman 1996, cap. 4 (Thè Gaze), cap. 5 (Thè Look).
13 Bryson 1983, p. 93.
14 Mi riferisco ai lavori pionieristici di Judith Butler e Mieke Bai.
Lo sguardo nel confronto tra culture
253
Nel confronto tra culture, la paura dell’immagine rinvia, nella mag­
gior parte dei casi, a tabù legati allo sguardo. Il conflitto si è posto, per
esempio, nella ricerca etnologica sul campo, quando gli antropologi
cominciarono a puntare l’apparecchio fotografico su una società loca­
le, infrangendo così i costumi legati allo sguardo o trovandosi coin­
volti nel sottilissimo gioco delle regole che lo governano. Nel critica­
re le tesi di Norbert Elias sullo sviluppo, Hans Peter Duerr sottolinea
l’importanza dell’autocontrollo dello sguardo, che nelle cosiddette
«società primitive» comportava la «rinuncia all’istinto»: varie sanzio­
ni colpivano la sfera intima, perché «gli occhi non devono dirigersi
dove non sono desiderati». Sguardi indiretti e invisibili frontiere del­
lo sguardo («pareti fantasma») creavano zone private all’interno dello
spazio comune, dove ci si trattava a vicenda come «assenti».15
Il velo, oggi divenuto simbolo dell’oppressione delle donne nelle
società islamiche, era un tempo parte integrante di una cultura dello
sguardo molto strutturata e differenziata, nella quale entrambi i sessi
sottostavano a regole precise, e dove il confine tra sfera pubblica e sfe­
ra privata era precisamente segnato. Se le donne si velavano, per par­
te loro gli uomini erano tenuti a distogliere lo sguardo. Nel libro dedi­
cato proprio a quest’ultimo tema' Hamid Naficy assegna al velo la
stessa importanza che assumono le pareti e le parole: «Pareti, parole
e veli marcano, mascherano e separano le donne quanto gli uomini».16
Quando rende visita a una donna, il pàrtner maschile è obbligato ad
annunciarsi a voce alta, e la stessa voce è avvolta nel velo del linguag­
gio formale. Questo modo di comunicare ha creato un sistema in cui
«lo sguardo controlla ed è, a sua volta, controllato».
Naficy osserva come anche le «miniature dell’arte iraniana, che non
possono certo dirsi prospettiche», suddividano lo spazio di un’unica
narrazione in zone e strati ermeticamente separati, ciascuno dei qua­
li è assegnato a un solo personaggio e rimane invece inaccessibile agli
altri. Le grate delle masrabiyya fungono da soglia dello sguardo, sepa­
rando rigorosamente «dentro» e «fuori» in modo che esse soltanto
possano governare il passaggio della luce (supra, p. 242). Questa este­
tica sembra riflettere regole dello sguardo che si sono costituite all’in­
terno di una società in tempi molto lunghi. Ed essa raggiunge il suo
15 Duerr 1988, § 8 (Lo sguardo indiscreto), pp. 80, 87.
16 Naficy 2003, p. 142.
254
Considerazioni finali
apice nel momento in cui non sono più importanti le limitazioni allo
sguardo, bensì la generale codificazione del mondo sensibile tramite
la scrittura e la geometria, mentre tra mondo e sguardo si introduce
un filtro capace di domare lo sguardo e in tal modo di purificarlo del­
le immagini (supra, p. 120). La geometria, che l’arte usa per mettere lo
sguardo dietro una grata, è di genere fondamentalmente diverso da
quella sulla cui base l’Occidente costruì l’immagine prospettica. Per
questo motivo, proprio la questione dell’immagine, in quanto pratica
sociale, si presta molto bene a porre criticamente in luce la cultura
occidentale e la sua specificità. Per ora non si sono avuti tentativi
importanti in questa direzione, forse perché gli esperti di ambo le par­
ti temono di fare la fine dell’asino di Buridano, e così si ignorano a
vicenda.
In conclusione, voglio ricordare due lavori che vanno in quella dire­
zione. Si riferiscono entrambi alla cultura dell’Asia orientale, ma pos­
sono aiutarci a capire in che modo si potrebbe analizzare lo sguardo e
il guardare anche nel confronto culturale con il mondo arabo. Nel sag­
gio Thè Gaze in thè Expanded Field, Norman Bryson prende in esame
lo sguardo mettendo a confronto l’arte e la filosofia giapponese con
quelle occidentali, mentre Francois Jullien studia il concetto di im­
magine, lontanissimo dal nostro, che è proprio dell’arte cinese, dove
peraltro è sconosciuto anche il rapporto che noi occidentali abbiamo
con l’oggetto di una rappresentazione.17 Norman Bryson sceglie come
punto di partenza il dibattito sul concetto occidentale di soggetto, che
noi definiamo soprattutto in riferimento a un oggetto di cui lo sguar­
do si appropria. Nella cultura dell’Asia orientale non esistono delimi­
tazioni allo sguardo, di conseguenza il soggetto perde la sua colloca­
zione stabile e lo sguardo non ha più un luogo certo. Secondo Bryson,
i filosofi giapponesi hanno sempre criticato il bisogno coatto, cui gli
occidentali soggiacciono, di stabilire un rapporto con l’oggetto per
definire il soggetto. In uno spazio senza contorni, indicato dal con­
cetto giapponese per «vuoto», ovvero sunyata, anche il singolo ogget­
to perde ogni contorno preciso, e in tal modo scompare anche quel
punto focale che è invece tanto necessario allo sguardo occidentale,
mirante al «possesso». L’osservatore, a cui viene a mancare la «cor­
17 Cfr. Bryson 1988; Jullien 2003.
Lo sguardo nel confronto tra culture
255
nice», una volta trascinato nel flusso continuo dei fenomeni sensoria­
li cessa di essere un osservatore autonomo; tanto meno potrà valere
come metro di misura della percezione.
Gli antichi rotoli cinesi presentano un fluire continuo di vedute
sempre mutevoli all’interno della stessa opera d’arte. L’osservatore,
che li deve aprire e srotolare in prima persona, lascia scorrere lo sguar­
do dall’una all’altra, senza mai trovare un oggetto d’interlocuzione o
un punto focale obbligato, come invece avviene con il singolo quadro
racchiuso in una cornice. Soltanto il controllo esercitato sull’oggetto
può rendere individuale lo sguardo. Come scrive Francois Jullien, nel­
l’arte dell’Asia orientale una forma, e la stessa visibilità come tale,
«non è che una fase» nell’ininterrotto mutare delle cose. In Occiden­
te, invece, Jullien individua nel rapporto di sguardi tra soggetto e
oggetto «il nucleo centrale di ogni rappresentazione. Poiché soltanto
la mimesi può produrre nell’osservatore l’oggetto» che lo sguardo
occidentale esige. Soltanto in questo modo rappresentazione e osser­
vazione sono in pari misura debitrici nei confronti del realismo, il qua­
le ancora oggi, per contro, è cinicamente ostacolato nell’arte contem­
poranea cinese.
Questa breve escursione nell’arte dell’Asia orientale non può certo
offrire alcun modello a chi voglia assumersi il compito di mettere a
confronto le due culture, occidentale e mediorientale, sul tema dello
sguardo, poiché l’Estremo Oriente rimane pur sempre all’interno di
quella figuratività che divide l’Occidente dal Medio Oriente.
Ringraziamenti
Nella primavera del 2003, quando tenni al Collège de France, a
Parigi, un corso sulla «storia dello sguardo», non potevo di certo pre­
vedere che da quell’occasione sarebbe scaturito il tema di questo libro.
Un cambiamento di rotta mi consentì di interrogare i fondamenti stes­
si del problema relativo all’immagine e allo sguardo e di metterlo in
collegamento, tramite uno «scambio di sguardi», con due culture.
Nell’intraprendere quel cambiamento di rotta mi fu di grande stimo­
lo una conferenza organizzata in Marocco dalla Heinrich Boll Stiftung, mentre una Thyssen-Vorlesung, cui fui invitato dalla HumboldtUniversitat di Berlino nel febbraio del 2006, mi consentì di esporre i
primi risultati. Ringrazio Gottfried Boehm e Horst Bredekamp, insie­
me alla Fritz Thyssen Stiftung, per quell’invito, che tanti nuovi inter­
rogativi ha suscitato in me.
Il «battesimo del fuoco» ebbe luogo al congresso dell’Academia
Europaea, tenutosi a Toledo nel settembre 2007, dove i matematici
José Maria Montesinos e Ricardo Moreno Castillo, autore di un recen­
te libro su Alhazen, diedero il loro avvallo al mio lavoro. Nel dicem­
bre 2007 presentai il tema a un convegno di islamisti e storici della
scienza, voluto da Siegfried Zielinski alTUniversitàt der Kiinste di
Berlino, nel quadro del suo Variantology-Project. Tra i partecipanti
vorrei ricordare George Saliba e Claus-Peter Haase; e ringrazio di
cuore Siegfried Zielinski per l’invito e per i ripetuti incoraggiamenti.
Non sarebbe stato possibile portare a buon fine il lavoro senza la
consulenza professionale e il sostegno che ho ricevuto dagli studiosi
dell’islam. Ricordo qui Almir Ibric (Vienna), Silvia Naef (Ginevra),
Alia Rayyan (Ramallah), e soprattutto Oleg Grabar (Princeton). Deb­
258
Ringraziamenti
bo inoltre alcune indicazioni fondamentali a diversi esperti di storia
ottomana contemporanea: Silvia Horsch e Sasha Degani, del Zentrum
fiir Literaturforschung di Berlino, nonché Wendy Shaw (Istanbul).
Fuat Sezgin e il suo gruppo presso il Frankfurter Institut fùr Geschichte der arabisch-islamischen Wissenschaften mi hanno assicurato un
valido sostegno, mentre Peter Lu e Paul Steinhardt hanno conferito
una nuova dimensione al tema del rapporto tra matematica e arte nel
mondo arabo: nel febbraio 2007, la rivista «Science» ha pubblicato
con grande risonanza i risultati della loro ricerca. Per quanto riguar­
da metodologia e terminologia, il maggior debito intellettuale l’ho
contratto con Abdelhamid Sabra, della Harvard University, la cui edi­
zione critica e traduzione inglese dell’opera maggiore di Alhazen mi
ha spianato il cammino. Altrettanto importante è stato per me il
monumentale studio condotto da Gùlru Necipoglu della Harvard Uni­
versity sul rotolo del Museo Topkapi, pubblicato dalla Getty Foundation; un’opera che ha posto nuove basi per la ricerca sulla geometria
nell’arte islamica. Nel medesimo contesto vorrei menzionare John
Onians (Norwich), che ha recentemente dedicato ad Alhazen un inte­
ro capitolo nel primo volume della sua Neuroarthistory. Una prima ver­
sione della mia ricerca, incentrata sul concetto di spazio in Biagio
Pelacani, ha visto la luce nell’estate del 2007, in un volume collettaneo pubblicato in onore di Peter Sloterdijk.
Come spiego nell’introduzione, gli scritti di Norman Bryson e il
libro del matematico Brian Rotman sono all’origine del paragone che
ho tracciato tra diverse culture dello sguardo: Rotman, lettore atten­
to di Norman Bryson, fu il primo a stabilire un rapporto tra il punto
di fuga e l’introduzione dello zero arabo. Gli studi di Werner Hof­
mann sul «ritorno» dell’arte moderna al Medioevo preprospettico mi
hanno aperto gli occhi sulle più ampie dimensioni del mio tema. Dal
libro Schleier und Spiegel di Gerhard Wolf ho desunto il metodo da
seguire per inoltrarmi nella ricerca sul Rinascimento, e ringrazio l’au­
tore dell’invito a recarmi a Firenze per discutere con lui le mie tesi.
Numerosi amici e colleghi sono stati prodighi di consigli e critiche. Mi
è possibile citare solo alcuni nomi. Tra questi, Klaus Kriiger (Berlino), e
Friederike Wille (Francoforte), nonché Christiane Kruse (Marburgo),
i cui studi sull’antropologia dei media hanno messo in luce il tema del
nuovo Narciso. Un ringraziamento va anche a Sigrid Weigel (Berlino),
Annette Hoffmann (Firenze), Martin Schulz (Karlsruhe), Almut Sh.
Ringraziamenti
259
Bruckstein (Berlino), Ecke Bonk (Nuova Zelanda), e Peter Weibel (Karlsruhe). Gertrud Koch, deU’Internationales Forschungszentrum Kulturwissenschaften di Vienna, mi ha stimolato a riflettere criticamente
sulle opere di Erwin Panofsky, mentre Kai Mùller-Jensen (Karlsruhe),
lettore tanto attento quanto critico, ha saputo consigliarmi in ciò che
riguarda l’ambito oftalmologico. Sergius Kodera (Vienna), mi ha in­
trodotto al mondo intellettuale di Leone Ebreo. Candida Hòfer e Ursu­
la Schulz-Dornburg hanno generosamente consentito di riprodurre
nel libro una loro opera. Hanns Kunitzberger (Vienna), Helga KaiserMinn (Hemsbach), nonché Alexander Polzig, amici veri e lettori di
capitoli ancora incompleti, mi hanno spesso incoraggiato quando più
ne avevo bisogno. Dedico il libro ad Andrea Buddensieg, che, oltre ad
avere accompagnato lo svolgimento del tema in tutte le sue fasi, mi ha
aperto nuovi orizzonti durante i viaggi compiuti insieme.
L’accoglienza che il progetto ha ottenuto presso la casa editrice
C. H. Beck ha notevolmente accelerato la fase finale della stesura del
testo. Dalle animate conversazioni con Detlef Felken, straordinaria­
mente partecipe del mio lavoro, è scaturito il titolo del volume, e non
soltanto quello. Ulrich Nolte, Beate Sander e Jòrg Alt, che ha curato
l’impaginazione con raffinata empatia, hanno contribuito in ampia
misura al procedere dell’opera. La mia editor, Stefanie Hòlscher, ha
avuto in questo lavoro un ruolo di straordinaria importanza, ricondu­
cendo costantemente l’autore, smarrito nei suoi dubbi, sulla retta via
del compimento dell’opera.
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Artothek, Peissenberg, 17
Bayerische Staatsbibliothek, Munchen, 33
Black Forest Films GmbH, 1
bpk / Gemàldegalerie, Kaiser Friedrich-Museum-Verein, smb / Jórg P. Anders, 77,
78, 99
bpk / Gemàldegalerie, smb / Jórg P. Anders, 93
Bridgeman, Berlino, 42
Bridgeman / Archivi Alinari, Firenze, 65
Bridgeman © Louvre, Parigi / Giraudon / Bridgeman, Berlino, 103
Bridgeman © Walters Art Museum, Baltimora, usa / Bridgeman, Berlino, 77, 79
Thè British Library, Londra, io
British Museum, London, Thè Trustees of Thè British Museum, 11
Chester Beatty Library, Dublino, 24, 25, 26
Collezione Casa Strozzi, Firenze, 71
Fundafào Calouste Gulbenkian, Lisbona, 7
Getty Museum, Los Angeles, 43 G
Harvard College Library, 44
Harvard University Art Museum, Cambridge (Mass.) (1967.23), 22
Hófer, Candida / VG Bild-Kunst, Bonn, 69
Institut fiir Geschichte der arabisch-islamischen Wissenschaften, Frankfurt, 34, 37
Isabella Stewart Gardner Museum, Boston, 14
Kunsthistorisches Museum, Vienna, 102
Lu, Peter J., 43 A-G, 44
Martin von Wagner Museum der Universitàt Wurzburg, 97
Massachusetts Institute of Technology, Cambridge (Mass.) / Yvonne Dold-Samplonius, 82
296
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Opera di Santa Maria del Fiore, Firenze, 58, 59
Osterreichische Nationalbibliothek (67151 - D. NeuMag), 9
Polo Museale, Gabinetto fotografico, Firenze, 49
Quattrone, Antonio, 31, 46, 47, 50
Ranzani, Mauro, 101
Rheinisches Bildarchiv, Colonia, 73
Schulz-Dornburg, Ursula, Dusseldorf, 107
Staatliche Graphische Sammlung, Monaco, 8
Ufficio Cultura e Mostre, Padova, 46
Wood, Roger/coRBis, 41
Le altre immagini sono tratte dai libri indicati nelle didascalie e dagli archivi dell’au­
tore e della casa editrice C. H. Beck.
Indice dei nomi
Abd al-Malik, 71-73
Abdiilmecid I, 68
Abu’l-Wafa’ al-Buzjan, 124
Abu 'Uthmàn, 109
Aguilonius, Franciscus (Francois d’Aguilon),
214, fig. 92 f. t.
Ahmed, §iblizàde, fig. 16 f. t.
Al-Asad, Mohammad, 203 n, 205 e n, 206 n,
figg. 83, 84 f. t.
Alberti, Leon Battista, 13, 27, 146, 262, 169,
171 e n, 176-82, 188, 198, 200, 201 e n,
209-11, 213, 215, 218, 220-23, 227-28,
234, 236-38, figg. 87, 88 f. t.
Al-Fàràbi, 17
Al-Hàkim, 100
Alhazen (Abu ‘Ali al-Hasan Ibn al-Haitham)
13, 14, 16-17, 22‘23> 39. 42‘43> 52> 76, 83,
85, 99, 100-27, 129, 232, 137-42, 146,
152, 154, 158, 162,165-67, 169, 178, 203204, 206, 225, 244, 257, figg. 32, 33, 34,
35. 36, 37. 38 f-1Alighieri, Dante, 143-44, 172, 179, 199, 227
en
Al-Kashi, 203, 206
Al-Kindi, 17
Al-Kurdi, Mahmud, 52-53, fig. n f. t.
Alien, Charles, 70 n
Al-Nawawi, 77
Alpers, Svetlana, 13T n
Alt, Jórg, 259
Apelle, 167
Arberry, Arthur, 83 n
Aronberg Lavin, Marylin, 187 n
Aubignac, Francois Hédelin d’, 297 e n
Auld, Sylvia, 53 n
Aurenhammer, Hans, 210 n, 237 n
Avicenna (Abu 'All Ibn Slnà), T40
Aziza, Mohamed, 68 n
Bach, Friedrich Teja, 52 n
Bacone, Francesco (Francis Bacon), ri2
Bacone, Ruggero (Roger Bacon), 102, 138-42,
142 e n, 144, 153
Baecker, Dirk, 9, 22 n
Bailey, David A., 247 n, figg. 105, ro8 f. t.
Bai, Mieke, 252 n
Barbaro, Daniele, 54
Barbieri, Giuseppe, 221 n
Bardi, famiglia, 149
Barocelli, Francesco, 252 n, 255 n
Barry, Michael, 62 n, 63 n
Barthes, Roland, 20, 252 e n
Basile, Giuseppe, 248 n
Bayezid II, 59, 63
Beda il Venerabile, 79-80
Beinlich, Horst, 288 n
Bellini, Gentile, 62-63, figg- 14. T5 f-tBelting, Hans, 33 n, 42 n, 57 n, 68 n, 92 n,
94 n, 242 n, 243 n, 244 n, 248 n, 250 n,
225 n, 227 n, 229 n, 220 n, 228 n, 235 n,
237 n, 242 n, 252 n, fig. 36 f. t.
Berenson, Bernard, 263
Bergdolt, Klaus, 259
Bertelli, Carlo, r 87 n
Bexte, Peter, 232 n, 232 n, 220 n, 224 n
Beyer, Andreas, 273 n
Biermann, Veronica, 280 n, 299 n
Blunt, Anthony, 230 n
Boehm, Gottfried, 29 n, 30, 32 n, 37 n, 225 n,
228 n, 257
298
Indice dei nomi
Bohannon, John, 129 n
Bonk, Ecke, 34 n, 259
Bonnet, Gérard, 221 n
Borchmeyer, Dieter, 32 n
Bordone, Paris, 194, fig. 73 f. t.
Borsook, Ève, 184 n
Botticini, Francesco, 192 e n, fig. 70 f. t.
Bourgoin, Jules, 128 e n
Brauneck, Manfred, 188 n, 191 n, 193 n, 194 n,
196 n
Braunfels, Wolfgang, 179 n
Bredekamp, Horst, 257
Breidbach, Olaf, 251 n
Bruckstein, Almut, 259
Brunelleschi, Filippo, 13, 146, 153, 161,272275, 277, 279-81, 283, 285, 286, 292, 200,
222, figg. 59, 60, 62 62, 63 f. t.
Brusati, Celeste, 239 n
Bryson, Norman, 20-22, 285 e n, 233 n, 236 n,
242 n, 252 e n, 254 e n, 258
Buci-Glucksmann, Christine, 296, 297 n, 252
en
Buddensieg, Andrea, 259
Buggiano (Andrea di Lazzaro Cavalcanti), fig.
59 f tBulgarelli, Massimo, 286 n
Buonarroti, Michelangelo, 229
Burda-Stengel, Felix, 296 n
Busse, Herbert, 73 n
Butler, Judith, 252 n
Cagman, Filiz, 64 n
Caillois, Roger, 224 e n
Caldéron de la Barca, Pedro, 297
Camille, Michael, 240 n, 242 n, 242 n
Camille, Rogier, 59
Campbell, Caroline, 62 n
Caravaggio (Michelangelo Merisi), 229 e n
Carboni, Stefano, 52 n, 53 n, 62 n
Cardini, Berto, 286
Cartesio (René Descartes), 23, 37-38, 232 n,
232-33, 236, 242 e n
Cassirer, Ernst, 29-20, 28 e n, 29 3 n, 208
Certeau, Michel de, 226 e n, 252 e n
Cesariano, Cesare, 232
Cezanne, Paul, 32
Chastel, André, 234 n
Chong, Alan, 62 n
Cicerone, Marco Tullio, 247, 248 n
Clair, Jean, 224 n
Clark, Stuart, 240 n, 242 n
Clément, Francois, 68 n, 72 n, 75 n, 77 n
Contin, Duilio, 266 n
Copernico, Niccolò (Nikolaj Kopernik),r3, 26
Cortese, Cristoforo, 53
Costanzo da Ferrara, 62
Crary, Jonathan, 232 n, 252 e n
Croissant, Doris, 55 n, fig. 23 f. t.
Cropper, Elizabeth, 224 n
Cusano, Niccolò (Nikolaus von Kues), 209-20,
215-29
D’Elia, Pasquale, 54 n
Daly Davis, Margaret, 262 n
Damisch, Hubert, 26 n, 274 n, 299 n
Danti, Egnatio, 35
Dàrmann, Iris, 78 e n
Davies, Martin, 292 n
Debray, Régis, 28 e n, 78, 79 n
Degani, Sasha, 258
Deleuze, Gilles, 235 e n, 242 e n
Della Porta, Giambattista, 234
Dempsey, Charles, 224 n
Diderot, Denis, 96, 238
Diogene di Apollonia, 208
Dodd, Erica, 82 e n
Dold-Samplonius, Yvonne, 203 n, 205 n, fig.
82 f. t.
Donatello, 272, 279, 284, figg. 60, 64 f. t.
Duccio di Buoninsegna, 250
Duda, Dorothea, 86 n
Duerr, Hans Peter, 253 e n
Diirer, Albrecht, 25, 52, 224, 266, 234, fig.
22 f. t.
Ebert-Schifferer, Sybille, 239 n
Edgerton, Samuel Y., 26 n, 54 n, 245 n, 247 n,
278 n
Eichberger, Dagmar, 92 n
Elias, Norbert, 253
Elkins, James, 26 n, 34 n, 299 n, 234 n, 235 n
Endress, Gerhard, roo n, ror n
Engels, Josef, 227 n
Eraclito, 234
Esad, Celad, 58
Euclide, 23, 54 e n, roo-02, 208, 263-66, 275
Euripide, rro e n
Fahr-Becker, Gabriele, 57 n
Fathy, Hassan, 245, 247, fig. 205 f. t.
Federici Vescovini, Graziella, 238 n, 252 n,
153 n, *54 n> 255 n> 256 n> 257 n
Federico da Montefeltro, 287, 200
Indice dei nomi
Feldtkeller, Christoph, 145 n
Felken, Detlef, 259
Field, Judith Veronica, 162 n, 187 n
Filarete (Antonio di Pietro Averiino), 160 n,
174, 202, 213, 222, 237 e n
Filostrato il Vecchio, 78 e n, 224, 225 n, 226
en
Florenskij, Pavel Aleksandrovic, 31
Flòtner, Peter, 51 n
Fludd, Robert, 34-35, fig. 2 f. t.
Fortini Brown, Patricia, 62 n
Foucault, Michel, 198, 250 e n
Francesco da Barberini, 144
Frangenberg, Thomas, 26 n, 38 n
Frey, Dagobert, 190, 191 n
Fried, Michael, 96 n, 238 n
Friedrich, Caspar David, 242
Frommel, Christoph Luitpold, 182 n
Frommel, Sabine, 194 n
Frontisi Ducroux, Francois, 108 e n, 109 n,
no e n, 221 n, 224 n, 225 n, 226 n
Frugoni, Chiara, 150 n
Gaddi, Taddeo, 149-50, figg. 48, 49, 50 f. t.,
Gali, Theodor, 214
Gambuti, Alessandro, 199 n
Gerhardt, Volker, 32 n
Ghiberti, Lorenzo, 12, 158-61, 167-68, fig.
53 f.t.
Ghirlandaio, Domenico (Domenico Bigordi),
97. figf t.
Ginzburg, Carlo, 187 n
Giocondo da Verona, 168
Giotto da Bondone, 145-50, 173, figg. 46, 47,
58, 60 f. t.
Giovanni Damasceno, 70-71
Giovio, Paolo, 64
Giuliano da Sangallo, 173
Giulio Romano (Giulio Pippi), 239, fig. 101 f. t.
Golombek, Lisa, 203 n
Goya y Lucientes, Francisco, 94
Grabar, Oleg, 68 n, 72 n, 83 n, 84 n, 85 e n,
86 n, 87 n, 123 n, 124 n, 125 n, 126 e n,
figg. 27, 28, 29, 106 f.t.
Grafton, Anthony, 171 n, 200, 201 n, 210 n
Greenaway, Peter, 33 e n, fig. 1 f. t.
Giube, Ernst, 88 n
Guerrieri, Francesco, 186 n
Guglielmo di Ockham (William of Ockham),
138-39, 141-43
Gutman, Judith Maria, 56 n
Haase, Claus-Peter, 257
299
Hagemann, Ludwig, 81 n
Halil Sherif Pascià, 58
Hamdi, Osman, 59
Harris, Jim, 200 n
Hall, Ulrike, 188 n, 192 n, 193 n
Havelange, Cari, 38 n
Heidegger, Martin, 26
Heine, Peter, 81 n
Hick, Ulrike, 131 n, 134 n, 135 n, 188 n, 197 n,
250 n
Hills, Paul, 145 n
Hiroshige Utawaga, 57
Hòfer, Candida, 190 e n, 259, fig. 69 f. t.
Hoffmann, Annette, 186 n, 258
Hofmann, Werner, 32 e n
Hogendijk, Jan Pieter, 17 n
Hólscher, Stefanie, 259
Horsch, Silvia, 116 n, 258
Hoskoté, Ranjit, 19 e n
Huber, Florian, 184 n
Huntingon, Samuel, 19
Huygens, Christian, 104 e n, 135
Huygens, Constantijn, 135
Ibn al-Bawwàb, 84, figg. 24, 25, 26 f. t.
Ibn Muazzin, 63
Ibn Muqla, 84, 123
Ibn Qudama, 76 n
Ibn Zamrak, 125
Ibric, Almir, 68 n, 70 n, 77 n, 257
Illich, Ivan, 250 n
Ipjiroglu, Mazhar;, 88 n
Iskandar, 90
I'timad al-Daula, fig. 106 f.t.
Jacopo de’ Barbari, fig. 57 f. t.
Jàger, Wolfgang, 2x4 n, fig. 92 f. t.
Janson, Horst Woldemar, 184 n
Jarzombek, Mark, 171 n, 210 n, 211 n
Jay, Martin, 250 n, 252 e n
Jones, Inigo, 295, fig. 74 f. t.
Jonson, Ben, 195
Jullien, Francois, 254-55
Kaiser-Minn, Helga, 259
Kamàl al-Din (al-Farisi), 102, 104
Kangal, Selmin, 64 n
Kemp, Martin, 26 e n, 145 n, 150 n, 151 e n,
161 n, 162 n, 163 n, 164, e n, 177 e n, 178
n, 200 n, figg. 52, 53 f. t.
Kemp, Wolfgang, 147 e n, 242 e n
Keplero, Giovanni (Friedrich Johannes Kepler),
13, 37-38, 40, 100, X02, 130-32, 135, 214
JOO
Indice dei nomi
Khairallah, Shereen, 82 n
Kheirandish, Elaheh, 17
Khoury, Adel, 81 n
Khoury, Paul, 71 n
Khwaja 'Abdullah Ansari, fig. 43 f. t.
Kipling, Lockwood, 56
Klein, Robert, 102 e n
Klotz, Heinrich, 171 n, 180 n, 183 n
Koch, Gertrud, 259
Roderà, Sergius, 212 n, 259
Kofman, Sara, 131 n
Kokan, Shiba, 55
Konersmann, Ralf, 131 n
Koschorke, Albrecht, 231-32, 235 n
Krautheimer, Richard, 160 n, 161 n, 199 n,
Krautheimer-Hess, Trude, 160 n
Kravagna, Christian, 230 n
Kruft, Hanno Walter, 171 n, 180 n, 202 n
Kruger, Klaus, 258
Kruse, Christiane, 219 n, 220 n, 222 n, 229 n,
235
Kubovy, Michael, 213 e n
Kiihnel, Ernst, 51 n
Kuhn, Thomas, 144
Kunitzberger, Hanns, 259
Lacan, Jacques, 93, 94 e n
Ladis, Andrew, 149 n
Landino, Crisroforo, 200
Laplagne, Guillaume, 58
Laskowski, Birgit, 187 n, 194 n
Laurana, Lucio, 201
Ledderose, Lothar, 55 n, fig. 13 f. t.
Ledoux, Claude-Nicolas, 198 e n, fig. 76 f. t.
Leibniz, Gottfried Wilhelm, 235, 241 e n
Leonardo da Vinci, T34, 211, 222 e n, 234
Leone Ebreo (Jehuda Abravanel), 222, 259
Le Pan, Don, 3 2 n
Levenson, Jay Alan, 266 n
Lévi-Strauss, Claude, r8
Licinio, Bernardino, fig. 97 f. t.
Lindberg, David, ror n, 202 n, 209 n, 224 n,
232 n, 232 n, 239 n, 240 n
Li Xiang Ting, 57 e n
Lokman, Seyyid, 63-66
Lomazzo, Giovanni Paolo, 38 e n
Lorenzetti, Ambrogio, 247
Lorenzetti, Pietro, 250-52, figg. 52, 52 f. t.
Lorenzo il Magnifico, 273
Lotto, Lorenzo, 295, fig. 75 f. t.
Lu, Peter J., 228-29, 258, figg. 43, 44 f. t.
Lycett, Andrew, 56 n
Mach, Ernst, 29
Mackinnon, Nick, 266 n
Mai, Ekkehard, 295 n
Mainberger, Sabine, 267 n
Makovicky, Emil, 228 e n
Makovicky, Milota, 2 28 n
Malipiero, 62
Malraux, André, 33 e n,
Manetti, Antonio di Tuccio, 272-73, 279 n,
fig. 60 f. t.
Mantegna, Andrea, 223, fig. 92 f. t.
Marco da Lodi, 292
Marin, Louis, 224 n
Masaccio (Tommaso di ser Giovanni di Mone
Cassai), 248, 273, 284-87, figg. 60, 65,
66 f. t.
Massey, Lyle, 35 n, 36 n, 37 n, 278 n, figg. 3,
4, 5> 54, 56 f-1.
Matteo de' Pasti, 220, fig. 88 f. t.
Mehmed II, 60, 62
Merleau-Ponty, Maurice, 33 e n
Metz, Christian, 250, 252 n,
Meyer zur Capellen, Jiirg, 62 n
Montesinos, José, 226 n, 228, 204 e n, 257
Moreno Castillo, Ricardo, roo n, 257
Morgan, David, 79 n
Morolli, Gabriele, 286 n , 200 n
Mu'àwiya, 70, 73
Mueller von der Hagen, Anna, 245 n
Muller-Jensen, Kai, 259
Murad III, 63
Nadeem, Henna, 247, fig. 208 f. t.
Naef, Silvia, 58 n, 67 n, 68 n
Naficy, Hamid, 253
Nancy, Jean-Luc, 94 e n, 95, 252 e n
Nardo di Cione, 243 n
Narducci, Enrico, 267 n
Nazif Beg, Mustafa, 202 n, 202, 227 n
Necipoglu, Giilru, 46 n, 52 n, 64 n, 68 n, 202,
e n, 204 n, 228 n, 222 n, 223 n, 224 n,
229 n, 203 n, 204 e n, 205 n, 206 n, 258,
figg. 6, 39, 80, 82, 85, 86 f. t.
Nero di Bicci, 286, fig. 67 f. t.
Nerval, Gérard de, 59 e n, 60 n
Neubauer, Eckhard, 204 n, 205 n, 224 n, fig.
38 f. t.,
Neumeyer, Alfred, 95 e n
Indice dei nomi
Niceron, Jean Francois, 36-37, fig. 5 f. t.
Nicolao, Giovanni, 54
Nicoli, Allardyce, 195 n, fig. 74 f. t.
Nicolson, Marjorie Hope, 135 n
Nietzsche, Friedrich, 32 e n
Nizàmi, 89-90, fig. 30 f. t.
Nolte, Ulrich, 259
Novotny, Fritz 32 e n
Oddantonio da Montefeltro, 187
Omar, Beshara Saleh, 101 n, 102,106 n, 1 io n,
113 n, 114 n
Onians, John, 100 n, 258
Orlowsky, Rebekka, 221 n
Orlowsky, Ursula, 221 n,
Osman I, 63
Osman, Nakkaj, 64-66, fig. 18 f. t.
Ovidio, Publio Nasone, 223 e n, 225-27
Pacioli, Luca, 166
Paetzold, Heinz, 28 n
Palmieri, Matteo, 180
Pamuk, Orhan, 23, 59-63, 92, 93 n
Panofsky, Erwin, 19-20, 26 n, 28-30, 132 n,
145 n, 168 e n, 178 n, 208, 259
Paolo Uccello, 173, 184, 200, fig. 60 f. t.
Paret, Rudy, 68 n, 72 n, 75, 77
Parkhust, Charles, 145 n
Parmigianino (Girolamo Francesco Maria Maz­
zola), 228-29, 239.
96 f t.
Pascal, Blaise, 32
Passeri, Giovanni Battista, 51 n
Patz, Kristine, 214 n
Pausania, 225
Peckham, John, 102, 138-39
Pelacani, Biagio, 14, 23, 47, 152, 153 e n,
155-58, 163, 165, 167, 258
Pellegrino, Francesco, 51 n
Pelletier, Louise, 26 n
Pérez-Gómez, Alberto, 26 n
Peruzzi, famiglia, 149
Peruzzi, Baldassarre, 193, 239
Petrarca, Francesco, 227
Piccolpasso, Cipriano, 4, 50 n, fig. 9 f. t.
Piero della Francesca, 154, 162-65, 166 n,
187, 200, figg. 54, 55, 56, 68 f. t.
Piero di Antonio, 194 n
Platone, 78, 109 e n, no e n
Plinio il Vecchio, 159, 167 e n, 168, 223
Pochat, Gòtz, 188 n, 191 n, 193 n, 194
Poeschke, Joachim, 143 n, 148 n, 149 n, 150 n
Poliziano, Angelo (Agnolo Ambrogini), 146
301
Polzig, Alexander, 259
Pope-Hennessy, John, 161 n, 173 n
Popper, Karl, 102
Poussin, Nicolas, 214-15, 230
Pozzo, Andrea, 54, 188 n, 196 e n
Preisinger, Raphaele, 150 n
Protogene, 167
Provost, Jan, 210, fig. 89 f. t.
Puerta Vflchez, José Miguel, 102 e n, 103 n,
116 n, 118 n, 121 n
Quignard, Pascal, 221 n, 224 e n
Raby, Julian, 64 n
Radke, Gary M., fig. 53 f. t.
Raffaello Sanzio, 168
Rashed, Roshdi, 101 n, 102, 108 n, 112 n,
113 n
Rawenshaw, Thomas Edward, 70 n
Rayyan, Alia, 257
Reis, Haydar, 64
Rembrandt Harmenszoon Van Rijn, 135
Renger, Almut-Barbara, 221
Reza, fig. 41 f. t.
Ricci, Matteo, 54
Rice, David, 84 n
Ricklin, Thomas, 43 n
Riegl, Alois, 95 e n
Risner, Friedrich, 17, 100, 102
Roeck, Bernd, 187 n, 199 n, 200 n, 201 n
Roettgen, Steffi, 98 n
Rogier, Camille, 59
Romanyshyn, Robert D., 34 n, 37 e n, 233 n
Ronchi, Vasco, 101 n
Rosenberg, Pierre, 214 n
Rosenfeld, Myra Nan, 35, 169 n, 182 n, 194 n
Rotman, Brian, 21-22, 175, 176 n, 233 e n,
258, figg. 61, 100 f. t.
Rousset, Jean, 197 n
Rubens, Pieter Paul, 214 e n, fig. 92 f. t.
Ryan, Michael, 84 n
Saalman, Howard, 172 n
Sabattini, Nicola, 196
Sabra, Abdelhamid I., 17 n, 22 n, 100 n, 101 n,
102-07, 111-20, 122, 258, fig. 36 f. t.
Saggar, Mohammed Said, 83 n
Sabba, George, 11 e n, 16, 257
Sander, Beate, 259
Sarton, George, 102 n
Savonarola, Girolamo, 98, 229
ScaUgero, Giubo Cesare, 191
302
Indice dei nomi
Schaaf, Larry, 131 n
Schedler, Uta, 171 n, 179 n
Scher, Stephen, 209 n
Schlosser, Julius von, 38 n, 161 n
Schmeiser, Leonhard, 26 n, 131 n, 132 n, 184 n,
185 n
Schmidt-Burkhardt, Astrit, 210 n, 211 n
Schòne, Giinter, 188 n
Schramm, Matthias, 101 n, 102, 105 n
Schulz, Martin, 258
Schulz-Dornburg, Ursula, 246, 259, fig. 107
f.t.
Schwarz, Michael Viktor, 146 n, 147 n, 173 n
Screech, Timothy, 55 n
Selim II, 64
Seneca, Lucio Anneo, 30, 108
Serlio, Sebastiano, 35, 168, 176, 182, 189,
193-95. 232. figg- 3. 72 f tSezgin, Fuat, 100 n, 101 n, 102, 104 n, 105 n,
114 n, fig. 38 f. t.
Shakespeare, William, 195
Shaw, Wendy, 58 n, 59 n, 63 n, 258
Silverman, Katja, 250 n, 252 e n
Simon, Gérard, 108 n
Smith, Logan, 133 n
Smith, Wilfred, 82 n
Snyder, Joel, 37 e n
Sokullu Mehmed Pascià, 64
Sorge, Valeria, 152 n
Steele, John, 245 n, 246 n, 247 n
Steffens, Bradley, 100 n
Steinhardt, Paul, 128-29, 258, figg- 43. 44 f-1Stoer, Lorenz, 49, fig. 8 f. t.
Summers, David, 30 n, 41 e n, 102 e n, 142 n,
212 n
Tachau, Katherine H., 138 n, 140 n
Tagliente, Giovanni Antonio, 51 n
Tamerlano, 90
Tawadros, Gilane, 247 n, figg. 105, 108 f.t.
Tegete, Publio Cornelio, fig. 95 f. t.
Tempie, Richard, 56
Theis, Pia, 146 n, 147 n, 173 n
Tolomeo, Claudio, 100-01,108,114,117 n, 225
Tònnesmann, Andreas, 199 n, 200 n, 201 e n
Tornabuoni, famiglia, 97-98
Trexler, Richard, 191 n
Trojanow, Ilija, 19 e n
Trottmann, Christian, 143 n
'Umar II, 70
Unverfehrt, Gerd, 52 n
Valentini, Francesco, 162 n
Valignano, Alessandro, 54
Van der Weyden, Rogier, 217
Van Eyck, Jan, 218-19, figg- 93. 94 f-t^Van Gogh, Vincent, 57
Van Hoogstraaten, Samuel, 239-40, figg. 102,
103, f. t.
Van Os, Henk, 150 n
Van Scorei, Jan, 217 n
Vasari, Giorgio, 98 e n, 172 e n, 173
Vasiliev, Alexander, 72 n
Vermeer, Jan, 240-41
Vernant, Jean Pierre, 108 n, 109 n, no n,
221 n, 224 n, 225 n, 226 n
Veronese, Paolo (Paolo Caliari), 64
Vignola (Jacopo Barozzi da Vignola), 35-36,
189, 232, fig. 4 f. t.
Villani, Filippo, 147 e n
Virgilio Marone, Publio, 53, fig. io f. t.
Vitruvio Pollione, Marco, 30, 35, 154, 159,
165, 168-69, 181-82, 193, 200-01, 232 e n,
fig. 98 f. t.
Vries, Jan de, 234, fig. 100 f. t.
WalidI, 71
Walid II, 71-72
Weibel, Peter, 259
Weigel, Sigrid, 258
Weisweiler, Max, 83 n
White, John, 26, 145 n, 147 n, 149 e n, 163
Wiedemann, Eilhard, 100 n, 101 n, 102,105 n,
X09 n
Wilber, Donald , 203 n
Wille, Friederike, 258
Wind, Edgar, 210 n
Witelo (Erazmus Ciolek Witelo), 102, 138-39,
153. 178
Wittkower, Rudolf, 180 e n
Wolf, Gerhard, 146 n, 173 n, 211 e n, 221 n,
223 e n, 227 e n, 258
Wolfson, Harry, 82 e n
Wood, Christopher, 49 n, 213 n
Woods-Marsden, Joanna, 210
Yates, Frances, 35, fig. 2 f. t.
Yazid II, 72
Zanchi, Mauro, 195 n
Zielinsky, Siegfried, 17, 257
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