Color:
Arquitectura,
Diseño, Artes
y Cultura
ArgenColor 2006
(con CD-ROM adjunto)
Compiladores
José Luis Caivano
Mabel Amanda López
Buenos Aires, 2008
Grupo Argentino del Color
nobuko
La presente publicación incluye trabajos presentados en
ArgenColor 2006, Octavo Congreso Argentino del Color
Olavarría, 18-20 de septiembre de 2006
Facultad de Ingeniería (FIO)
Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires (UNICEN)
Organizado por el Grupo Argentino del Color y la FIO-UNICEN
Clasificación Decimal Universal
535.6:39
535.6:7.01
535.6:71/72
535.6:73/75
ISSN 0328-1345
ISBN: 978-987-24707-1-5
Color: arquitectura, diseño, artes y cultura: ArgenColor 2006 / compilado por José Luis Caivano
y Mabel Amanda López - 1a ed. - Buenos Aires: Grupo Argentino del Color, 2008.
249 p. + CD; 21 × 15 cm
ISBN 978-987-24707-1-5
1. Arquitectura. 2. Diseño. 3. Color. I. Caivano, José Luis, comp. II. López, Mabel Amanda, comp.
CDD 720
Diseño de tapa e interior: Karina Di Pace
copyright 2008
© Grupo Argentino del Color
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Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723
Impreso en Argentina / Printed in Argentina
Este libro fue impreso bajo demanda, mediante tecnología digital Xerox en
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info@bibliografika.com / www.bibliografika.com
Noviembre de 2008
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Esta obra no puede ser reproducida por ningún medio sin la autorización de los titulares del copyright.
El título de los congresos y de las actas es propiedad del Grupo Argentino del Color.
ArgenColor 2006, Octavo Congreso Argentino del Color
Comité honorario (FIO-UNICEN):
Ing. Edgardo F. Irassar (decano), Ing. Roberto J. de la Vega (vicedecano),
Dr. Ing. Dante T. Galván (secretario de extensión, vinculación y transferencia)
Comité organizador local (FIO-UNICEN):
Presidente del comité: Alicia Mabel Gaisch (Departamento de Ciencias Básicas)
Miembros del comité: Mónica Altube, Marcela Bavio, Viviana Colasurdo,
Karina de Figueiredo, Teresita Kessler, Ana Pagano (Departamento de Ingeniería Química); Cristina Modarelli, Federico Ortega, Osvaldo Pavioni
(Departamento de Ciencias Básicas); Irene Rivas (Departamento de Construcciones); Raúl Rikal (Departamento de Electromecánica); Adriana Rocha
(Departamento de Profesorado); Nora Sarazola (Escuela de Artes Visuales)
Diseño del afiche del congreso: Mónica Poggi
Diseño de página web del congreso: Marcela De León
Comité científico:
Omar Burgos (GAC), José Luis Caivano (UBA y Conicet), Elda Cerrato
(UBA), Alfonso Claros (Asoc. Boliviana del Color), Alicia Mabel Gaisch
(UNICEN), Roberto Daniel Lozano (Color y Apariencia SA), María L. F. de
Mattiello (Fundvis y Conicet), Adriana Rocha (UNICEN), Marcela Rojas
(Fundación Gutenberg), Liliana García Ferré (UC La Plata)
Grupo Argentino del Color:
Presidenta / Vicepresidente: María L. F. de Mattiello / Omar Burgos
Secretaria / Prosecretaria: Marcela Murgia / Diana Varela
Tesorera / Protesorera: Laura Quaintenne / Marcela Rojas
Vocales titulares: Liliana García Ferré, Fernando de Uribelarrea
Órgano de fiscalización: Roberto Daniel Lozano, Jorge Omar Sánchez
El congreso recibió un subsidio de la Agencia Nacional de Promoción Científica y Tecnológica y de la Secretaría de Ciencia y Técnica de la Universidad
Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires.
Índice de contenidos
PREFACIO ................................................................................................................. 11
LA INVESTIGACIÓN SOBRE COLOR EN LA ARQUITECTURA:
BREVE HISTORIA, DESARROLLOS ACTUALES Y POSIBLE FUTURO ................. 13
José Luis Caivano
LA CONSTRUCCIÓN DE LA IMAGEN URBANA: ENLACES Y DES-ENLACES
CROMÁTICOS ......................................................................................................... 27
María Mercedes Ávila
DISEÑO CROMÁTICO URBANO: CONSIDERACIONES PARA UN USO
SUSTENTABLE DEL COLOR ................................................................................... 35
María Mercedes Ávila y Darío Suárez
SISTEMAS CROMÁTICOS ALTERNATIVOS EN ESPACIOS URBANOS
DE TRANSICIÓN ...................................................................................................... 41
Adriana Incatasciato, María Inés Girelli y María Marta Mariconde
EL COLOR EN LA VIVIENDA SOCIAL: CASO CÓRDOBA .................................... 49
Adriana Incatasciato, María Inés Girelli y María Marta Mariconde
EL COLOR EN LA PERCEPCIÓN AMBIENTAL DEL ESCENARIO SANTAFESINO.. 57
Luis Curubetto y María Alejandra Rivera
RUIDO VISUAL Y USO DEL COLOR EN EL CENTRO COMERCIAL
DE RESISTENCIA, CHACO ...................................................................................... 67
Ricardo Federico Nill y Susana Gladys Geat
EL COLOR COMO ESTRATEGIA PARA EL ORDENAMIENTO AMBIENTAL ..... 75
Florentino Ricardo Palacios y Alba Di Marco de Testa
CONSIDERAÇÕES SOBRE A COR NO DESENVOLVIMENTO DO PROJETO
ARQUITETÔNICO E POSSÍVEIS REBATIMENTOS NO ENSINO ........................... 81
João Carlos de Oliveira Cesar
EL COLOR: TRANSFORMADOR DE TRANSFORMACIONES .............................. 89
Raúl G. Frontera, Miguel A. Camerlo y Diego P. Frontera
EL COLOR DE LA ENTIDAD Y LA IDENTIDAD VISUAL ...................................... 97
Carlos Esteban Prause
RETÓRICA CROMÁTICA EN CARTELES DE CINE ...............................................107
Mabel Amanda López
EL COLOR EN EL INTERVALO. SU RECONOCIMIENTO Y SIGNIFICACIÓN .... 117
Lucrecia Piattelli y María L. F. de Mattiello
OBSERVACIONES DIAGNÓSTICAS EN IMÁGENES IMPRESAS EN COLOR
VISUALIZADAS EN DIARIOS, REVISTAS Y LIBROS PUBLICADOS ENTRE
1882 Y 1950, PERTENECIENTES AL MUSEO Y ARCHIVO DARDO ROCHA
DE LA PLATA ........................................................................................................ 125
Marcela Silvia De León
SEMIOSIS DEL COLOR EN IMÁGENES IMPRESAS PRODUCIDAS
ENTRE 1882 Y 1950, CONSERVADAS EN EL MUSEO Y ARCHIVO
DARDO ROCHA DE LA PLATA ........................................................................129
Cristina Manganiello
APRENDENDO MAIS SOBRE AS CORES: PROJETO EDITORIAL PARA
LIVRO INFANTIL .................................................................................................... 139
Berenice Santos Gonçalves y Juliane Paula Mochnacz
EL COLOR EN LOS JUGUETES Y SU RELACIÓN CON EL DESARROLLO DEL
NIÑO EN LA PRIMERA INFANCIA ....................................................................... 147
Guillermo J. Olguin, Lucía M. Castellano, Moriana Abraham, María Paula
Bourdichon, Silvano Giurdanella, Teresita Hernández, Mónica Scocco y
Federico De La Fuente
CIELO DE PINTORES ............................................................................................. 155
Omar Burgos
AZUL DEL CIELO, AZUL DEL MAR ...................................................................... 163
Elda Cerrato, Mónica Farkas y Marcelo Giménez
LA NOCHE DE LAS ALMAS .................................................................................. 173
Leonardo Rinaldi
EL COLOR EN LA OBRA DE LUIS TESSANDORI ................................................ 181
Elisabet Sánchez Pórfido
REFLEXIONES SOBRE EL COLOR EN LOS MURALES DE LA ARTISTA
CRISTINA TERZAGHI ............................................................................................ 193
Graciela Di María, Silvia González, Adela Ruiz, Elisabet Sánchez Pórfido
y María Wagner
EL INFIERNO DE CARLOS ALONSO: TEMPERATURA DEL COLOR ................ 207
María Elena Viguria
EL COLOR Y LA IMAGEN EN EL HIPERREALISMO: “LA MENTIRA EN
EL ARTE” .............................................................................................................. 219
Susana Weingast
OBTENCIÓN DEL COLOR EN LA CERÁMICA CHULUCANA ........................... 227
Alejandra Jones y María Jones
EL USO DEL COLOR EN LOS TEJIDOS DE LOS ABORÍGENES WICHÍS .......... 237
Susana Gladys Geat y Ricardo Federico Nill
DIRECCIONES DE LOS AUTORES ....................................................................... 245
ÍNDICE DE AUTORES .......................................................................................... 249
9
Prefacio
ArgenColor 2006, el Octavo Congreso Argentino del Color, se realizó del
18 al 20 de septiembre de 2006 en la ciudad de Olavarría. Fue organizado por
el Grupo Argentino del Color y la Facultad de Ingeniería de la Universidad
Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires.
En el congreso se presentaron 83 trabajos, distribuidos según las siguientes modalidades: 5 conferencias plenarias, 55 ponencias orales, 22 pósters y 1
taller participativo. Los conferencistas plenarios fueron: Elisa Colombo (Tucumán), José Luis Caivano (Buenos Aires), María Josefina Positieri (Córdoba),
José Sandoval (Tucumán) y Verena Schindler (París).
En cuanto a la procedencia de quienes participaron con trabajos, estuvieron representados los siguientes 7 países: Argentina, Brasil, Chile, España, Francia, México y Uruguay. El 79,5% de los trabajos presentados fueron argentinos
y el 20,5% restante de los otros países.
En este volumen publicamos 26 de estos trabajos, relacionados con la
arquitectura, el diseño urbano y del paisaje, el diseño gráfico y cinematográfico, el diseño industrial y textil, las artes plásticas y las manifestaciones culturales, incluyendo la conferencia plenaria de José Luis Caivano.
Durante ArgenColor 2006 se aprobó la sede del congreso siguiente, a realizarse en Santa Fe en 2008, organizado por la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad Nacional del Litoral, y se ratificó la propuesta de organizar en 2010 un congreso interino de la Asociación Internacional
del Color en Mar del Plata, sobre el tema “color en alimentos”.
LOS COMPILADORES
Buenos Aires, agosto de 2008
11
La investigación sobre color en la arquitectura:
breve historia, desarrollos actuales y posible futuro
José Luis Caivano
Universidad de Buenos Aires y Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
Introducción
Las fuentes de las contribuciones a la investigación y aplicación del color en
arquitectura y diseño a las que voy a referirme pueden clasificarse en cuatro tipos,
según quienes las han producido, y están relacionadas con períodos específicos:
1) teóricos o autores de tratados de arquitectura (siglos I a XIX), 2) arqueólogos
e historiadores de la arquitectura (siglo XIX a la actualidad), 3) arquitectos que
han sido relevantes en la práctica profesional (me concentraré en los principales arquitectos del movimiento moderno, siglo XX), 4) teóricos del color provenientes del campo de la arquitectura y el diseño (consideraré aquellos que han
estado relacionados con la Asociación Internacional del Color, desde 1967).
Los primeros arquitectos que transmitieron conocimientos
sobre el color
En fuentes escritas, una de las primeras referencias al color en la arquitectura aparece en el tratado de Vitruvio, arquitecto romano del siglo I. En el libro 7,
capítulo 7, trata de los colores naturales y se concentra en la descripción de
pigmentos y colorantes, así como los lugares donde pueden encontrarse.
Vitruvio no distingue entre color y sustancia colorante, confundiendo ambos
conceptos. En los capítulos 10 a 14 del libro 7 se aboca a los colores artificiales (nuevamente, entendiéndolos como materias colorantes) y describe la
manera de producirlos. Los dos últimos capítulos están dedicados a la tintura
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
púrpura obtenida de una concha marina y a sus posibles sustitutos. Además,
en el capítulo 3 del libro 7 se incluye un aspecto interesante acerca del trabajo con estuco y el bruñido, donde se describen las apariencias obtenidas con
instrumentos de pulido (Vitruvio I.43 aC-14 dC).
En sus Diez libros de arquitectura, Leon Battista Alberti sigue la concepción vitruviana del color, meramente como sustancia colorante o pintura “con
la cual se puede adornar el muro” (Alberti 1452: libro 6, cap. 9). Más adelante, cuando trata de la decoración de los templos, hace una observación que
relaciona al color con los valores estéticos: “Estoy dispuesto a creer que la
pureza y simplicidad en el color, así como en la vida, deben placer sumamente a la Divinidad” (1452: libro 7, cap. 10). No obstante, cuando se refiere estrictamente a los valores estéticos de la arquitectura, adopta un punto
de vista bastante restringido que incluye solamente los aspectos geométricos
—figuras y formas, cantidad, posición o ubicación, congruencia de las partes, proporción, composición geométrica— sin mencionar el color u otros
aspectos de la apariencia visual (1452: libro 9, cap. 5-7). El tratamiento que
Alberti hace del color en su tratado De la pintura es mucho más abstracto y
filosófico. Relaciona el color con la luz y hace una clasificación de los colores.
Incluso se refiere al valor afectivo o emocional de los colores (Alberti 1435).
Lo que resulta extraño es el hecho de que no siguiera esta concepción más
amplia en su libro sobre arquitectura, completado 17 años más tarde.
No incluiré aquí la concepción del color de Leonardo da Vinci, ya que su
trabajo se refiere específicamente al color en la pintura. Giovanni Lomazzo,
en cambio, publicó un tratado dedicado no solo a la pintura sino también a la
arquitectura y la escultura. Se divide en siete libros, uno de los cuales está
dedicado al color y contiene una sección sobre el simbolismo de los colores
principales (Lomazzo 1584).
André Félibien fue un arquitecto e historiador del arte francés, secretario
de la Real Academia de Arquitectura, que estuvo envuelto en la famosa disputa entre los partidarios del dibujo y del color sostenida en el seno de la Real
Academia de Pintura y Escultura de Francia. Aunque fue principalmente un
partidario del “dibujo”, realizó algunas contribuciones importantes a la teoría
del color de su época. En su libro Principios de la arquitectura, escultura, pintura y otras artes aparece una de las primeras descripciones de mezclas cromáticas a partir de tres colores —rojo, amarillo y azul—, llamados colores básicos (Félibien 1676). No obstante, este tema es tratado específicamente en el
libro tercero, sobre la pintura. En el libro 1, sobre la arquitectura, Félibien
escribe en forma extensa sobre el color en la sección sobre los vitrales y en la
sección sobre la técnica del dorado.
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ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
La investigación sobre la historia del color en la arquitectura
Dando un salto temporal llegamos a mediados del siglo XIX, cuando Jacques-Ignace Hittorff tuvo éxito en su intento de llamar la atención sobre un
descubrimiento importante, realizado con anterioridad pero ignorado durante muchos años: la arquitectura griega no era blanca —como se creyó durante
siglos sobre la base del color de las ruinas— sino policromática. Los griegos
acostumbraban pintar sus templos y viviendas con colores vívidos. Publicó
estos hallazgos en su libro sobre la policromía de la arquitectura griega y
tomó como caso de estudio el templo de Empédocles en Selinonte, Sicilia
(Hittorff 1851). La aceptación más general de esta evidencia hizo cambiar
un punto de vista largamente sostenido acerca del sentido de la belleza y
armonía griegos. No obstante, llevó bastante tiempo modificar la noción tradicional, y los arquitectos neoclasicistas del siglo XIX continuaron realizando edificios neoclásicos (basados en los órdenes de la arquitectura griega) en
gris, blanco o con apariencia monocromática. En su práctica de arquitecto, Hittorff fue una excepción entre sus contemporáneos, ya que construyó edificios
policromáticos.
Owen Jones y Gottfried Semper también merecen una mención especial
debido a sus contribuciones al estudio de la arquitectura policromática. Jones
fue el “colorista” del Palacio de Cristal, construido por Paxton en 1851, y escribió An attempt to define the principles which should regulate the employment of
colour in the decorative arts, Colour in architecture and decoration y The grammar
of ornament. Este último libro constituye una fuente extraordinaria de diseños
cromáticos históricos ordenados sistemáticamente, que cubren geografías y
períodos diferentes, desde la antigüedad hasta principios del siglo XVII (Jones
1856). En la introducción, Jones describe los principios para la disposición
de la forma y el color.
John Ruskin, el teórico que ejerció una fuerte influencia sobre los arquitectos y diseñadores del período arts and crafts y sobre los pioneros de la arquitectura moderna, incluyó consideraciones interesantes acerca del color en su
famoso libro Las siete lámparas de la arquitectura (Ruskin 1849). En el capítulo “La lámpara de la verdad” aboga por el uso de los materiales con sus colores naturales, sin recurrir al uso de pinturas (un precepto que sería seguido en
el siglo XX por las corrientes organicista y brutalista de la arquitectura moderna). En el capítulo “La lámpara de la belleza” concibe la escultura sin color, es
decir, monocroma, pero no puede pensar la arquitectura de la misma manera. Habla de la arquitectura como un organismo y alienta el uso del color a
partir de la observación de la naturaleza.
15
COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
Algunos de los historiadores de la arquitectura más importantes han
dedicado secciones al uso del color en diferentes períodos. Eugène Viollet-leDuc publicó una historia de la habitación humana en la cual de manera consistente incluye secciones para describir el uso del color en casas, palacios,
villas y toda clase de arquitectura doméstica en la antigua China, Egipto, Asiria, Grecia, durante el Imperio Romano, en la Edad Media en Europa y también en el mundo musulmán. En el apéndice del libro incluye cuatro láminas coloreadas que reproducen el interior de una casa egipcia, una casa en
Atenas del siglo V antes de Cristo, un palacio romano y una habitación de un
castillo feudal (Viollet-le-Duc 1875). En su Historia de la arquitectura, Auguste Choisy dedica una sección con un encabezamiento específico acerca del
color en cada capítulo, pasando revista al uso del color en la arquitectura del
antiguo Egipto, Caldea y Asiria, India, China y Japón, la arquitectura prehelenística y griega (Choisy 1899). A pesar de que estos historiadores no
brindan detalles precisos sobre sus fuentes, y no podemos estar seguros sobre
la exactitud de sus aseveraciones, sus palabras y dibujos son probablemente
las únicas fuentes actualmente disponibles para tener algún conocimiento de
los ambientes coloreados del pasado remoto. Más recientemente, el arquitecto sudafricano Rex Distin Martienssen llevó adelante una investigación
detallada sobre la policromía de los templos griegos en su tesis doctoral La
idea del espacio en la arquitectura griega (Martienssen 1941). Sus fuentes han
sido su propio examen directo de las ruinas y escritos de Magne, Choisy,
D’Ooge, Dickins, Gardner, Poulsen y Robertson (curiosamente no menciona
los estudios pioneros de Hittorff).
Como agregado a esta sección sobre la investigación arqueológica e histórica del color, podemos referirnos al estudio de los colores pompeyanos por
Karin Fridell Anter (2005). El principal aporte es que enfoca el color en el
paisaje urbano, un tema mucho menos estudiado que los colores de los interiores de Pompeya. Desde el punto de vista metodológico, es destacable la
utilización de un amplio abanico de fuentes documentales —informes de las
primeras excavaciones, textos que describen los pigmentos utilizados en la
época en que floreció Pompeya, reproducciones artísticas de la ciudad, un
modelo arqueológico exhibido en Nápoles, así como la inspección del lugar—
con las cuales la autora va reconstruyendo, como piezas de un rompecabezas,
un conocimiento coherente del color en la antigua ciudad romana.
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ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
Arquitectos del siglo XX
Vayamos ahora a los arquitectos que trabajaron en los inicios del siglo XX
y son considerados los maestros de la arquitectura moderna, y examinemos
sus concepciones del color. La figura más sobresaliente que podemos encontrar en este contexto es Le Corbusier. Sus primeros escritos sobre el color aparecen en artículos sobre el purismo y el cubismo escritos en colaboración con
el pintor Ozenfant. Un artículo de 1918 dice:
La idea de forma precede a la de color. La forma es preeminente, el color
no es más que uno de sus accesorios. El color depende enteramente de la
forma material: el concepto esfera, por ejemplo, precede al concepto
color; se concibe una esfera incolora, un plano incoloro, no se concibe
un color independientemente de cualquier soporte. El color está coordinado a la forma, pero lo recíproco no es verdad. Creemos, pues, que debe elegirse el tema por sus formas y no por sus colores. (Ozenfant y Jeanneret
1918 [1994: 42])
Algunos otros textos publicados en la revista L’Esprit Nouveau en 1921,
1923 y 1924 tienen la misma orientación, es decir, niegan la importancia que
el color pueda tener en la construcción del espacio pictórico. Lo curioso es
que unos años después, en sus escritos sobre policromía arquitectónica, Le
Corbusier parece haber cambiado de opinión completamente, al punto de
citar a Fernand Léger y estar de acuerdo con él cuando dice: “El hombre necesita el color para vivir, es un elemento tan necesario como el agua y el fuego”
(Le Corbusier 1931). Además, describe ejemplos de su propio uso del color
para alterar drásticamente la percepción espacial de la arquitectura, como en
el barrio construido en Pessac.
En su monografía para la exposición del Pavillon des Temps Nouveaux
incluye un capítulo titulado “Policromía = Alegría”, en el cual asocia las épocas creativas de la arquitectura con la vitalidad del color cromático y relaciona el academicismo retrógrado y recalcitrante con el triste gris (Le Corbusier
1938). Aquí debemos notar que existe una discrepancia sobre este tema con
otros propulsores de la arquitectura moderna, quienes asocian el color con la
decoración y el ornamento de la arquitectura tradicional, opuesto a la pureza
del blanco que debería exhibir la arquitectura moderna. Parece que tanto en
sus teorías como en sus obras Le Corbusier evolucionó hacia una consideración más consciente y profunda del poder del color para modificar el entorno espacial. Esto es especialmente evidente en los edificios proyectados y
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
construidos luego de la Segunda Guerra Mundial, en lo que se conoce como
su período “brutalista”.
La importancia que Walter Gropius —otro de los maestros de la arquitectura moderna— dio al estudio del color se muestra claramente en los programas de la Bauhaus y en algunos de los profesores que seleccionó para
que enseñaran allí: Wassily Kandinsky, Paul Klee, Josef Albers y Johannes Itten,
entre otros. En su libro Alcances de la arquitectura integral (Gropius 1956), cuando trata sobre la educación que arquitectos y diseñadores deberían recibir,
incluye secciones sobre “El lenguaje de la visión”, “Algunos hechos biológicos
sobre nuestra manera de ver”, “Ilusiones ópticas” e “Influencia psicológica de
formas y colores”.
El movimiento neoplasticista holandés, organizado en 1917 alrededor de
la publicación De Stijl e inspirado en la pintura de Piet Mondrian, ayudó a
tomar una mayor conciencia de la teoría y práctica del color, introduciendo el
color como un aspecto determinante del espacio en oposición a su tradicional
función decorativa. No obstante, este movimiento no produjo importantes
logros en el campo de la arquitectura y el diseño, excepto por unas pocas obras
de Theo van Doesburg (cabaret Aubette), Jacobus Pieter Oud (restaurante De
Unie) y Gerrit Rietveld (casa Schröder, la famosa silla y unos pocos diseños
más). De ellos, solamente Rietveld logró realizar una verdadera organización
espacial de los planos y el color, mientras que los demás continuaron produciendo transposiciones bidimensionales a la arquitectura de los elementos pictóricos neoplasticistas. Salvo esos pocos casos construidos, las influencias fueron ejercidas más a través de los manifiestos teóricos y la imaginería de los
proyectos, dibujos o maquetas, que a través de edificios concretos.
Sin dudas, el más intrépido y destacado colorista entre los arquitectos del
movimiento moderno fue Bruno Taut. Aun cuando no se lo considera tan eminente como Le Corbusier, Gropius, Mies van der Rohe o Wright, ya que su
influencia en las generaciones posteriores de arquitectos no fue tan potente
como la de aquellos, Taut fue el que más abogó por el uso del color. La audacia de los esquemas cromáticos de Taut hizo decir a Le Corbusier en 1927:
“¡Dios mío, Taut es daltónico!” Comentando el impacto causado por su conjunto de viviendas Falkenberg de 1915 en Berlín-Grünau, el mismo Taut decía
que su esquema de color “provocaba a los berlineses, quienes viniendo de los
barrios grises repetidamente declaraban que el arquitecto debía ser encarcelado”. Entre sus muchos escritos, que merecerían una mayor difusión, ya que la
mayoría está disponible solo en alemán y son difíciles de localizar, Taut publicó un llamado a una arquitectura colorida, al que adhirieron con sus firmas
Gropius, Behrens, Scharoun, Poelzig, Schumacher, Wagner y otros (Taut 1919).
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ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
Podemos notar una serie de curiosas y aparentes contradicciones en las
posiciones a favor o en contra de la policromía arquitectónica entre los arquitectos del movimiento moderno durante la primera mitad del siglo XX. El
movimiento moderno reaccionaba contra la arquitectura academicista del siglo
XIX, a la que algunos arquitectos atacaban “por su falta de color” y otros “por
usar color”. Por un lado, Taut y sus seguidores criticaban la arquitectura del
pasado por su aspecto monocromático y triste:
El siglo XIX [...] atendiendo a sus grandes rasgos característicos, está dominado por un pensamiento, que no es productivo ni gozoso de la vida, sino
que ha marcado su rostro con el gris y con la palidez en lugar de hacerlo
con una rojez viva. (Taut 1925 [1982: 12])
Por otro lado, los promotores del purismo, el racionalismo y lo que más
tarde se conocería como “estilo internacional” en la arquitectura moderna,
consideraban que el color, visto como un elemento decorativo, estaba ligado
a las arquitecturas del pasado y a los regionalismos. La nueva arquitectura
debía abstenerse de la decoración y el ornamento. Entonces, trataban de diferenciarse del pasado produciendo una arquitectura blanca y purista, sin marcas de pertenencia geográfica o cultural. Cesar Pelli describe la situación en la
década de 1940:
Cuando yo era un estudiante de arquitectura en Tucumán, Argentina,
aprendí que la arquitectura moderna correcta y seria no debía tener color,
excepto los colores de los materiales naturales, blancos y grises —cualquier
otra cosa era frívola o decadente. En los años posteriores a la Segunda
Guerra Mundial, los estudiantes de arquitectura en las facultades progresistas de todo el mundo deben haber aprendido las mismas lecciones.
(Pelli 1996: 27, mi traducción)
No obstante, se puede encarar esta controversia de otra manera: gran parte
de la discusión de los arquitectos modernos en relación con la concepción y
uso del color puede ser considerada en conexión con los diferentes modos de
tratar el color, en lugar de plantearse de modo simplista entre detractores y
defensores del color. Una mirada más minuciosa mostraría incluso que quienes eran muy austeros o puristas en este sentido (como Gropius o Mies, por
ejemplo), no ignoraban la importancia del color. El color blanco de la arquitectura moderna más purista era buscado como modo de que el edificio contrastara con el entorno o para que los detalles o el mobiliario de los interiores
19
COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
se destacara, o para que el peso cromático del paisaje circundante penetrara
con mayor fuerza en los interiores a través de las amplias superficies vidriadas o los aventanamientos horizontales. Los seguidores de la arquitectura
organicista (cuyo paradigma es Frank Lloyd Wright), que sostenían el principio de no cubrir las superficies con pinturas sino de dejar que los materiales se expresaran con sus colores inherentes, no eran menos conscientes del
valor del color.
La reacción posmoderna de las décadas de 1970 y 1980 puso en escena
una nueva generación de arquitectos preocupados por las referencias a la historia y la relación con el contexto, y entonces el color en la arquitectura adquirió una nueva significación según estas orientaciones. Como ejemplos podemos mencionar las obras de Charles Moore, Robert Venturi, Michael Graves
y Stanley Tigerman (Estados Unidos), Paolo Portoghesi y Aldo Rossi (Italia),
Aldo van Eyck (Holanda) y Mario Botta (Suiza).
En cuanto a la década de 1990, Harold Linton (1999) brinda una buena
reseña de trabajos de arquitectos y coloristas de las generaciones más
recientes, quienes muchas veces actúan como consultores de color: JeanPhilippe Lenclos (Francia), Tomás Taveira (Portugal), Shashi Caan y Donald
Kaufman (Estados Unidos), Begoña Muñoz (España), Eva Fay (Australia),
Lourdes Legorreta (México), Malvina Arrarte (Perú), Shingo Yoshida
(Japón), Giovanni Brino (Italia), Michael Lancaster (Reino Unido) y Leo
Oberascher (Austria), entre ellos. Estos trabajos abarcan no solamente proyectos cromáticos para nuevos edificios sino también obras de restauración
o reconstrucción cromática de centros urbanos históricos, planificaciones
de color en el paisaje y modelos para la investigación y enseñanza del color
en la arquitectura. La especificidad del conocimiento sobre el color en el
medio ambiente ha dado lugar en las últimas décadas al surgimiento de una
nueva profesión: el consultor de color, quien puede trabajar en colaboración
con otros arquitectos y diseñadores o ser contratado para proyectos especiales por compañías privadas o agencias gubernamentales. En sus artículos
sobre este tema, Sonia Prieto (1993, 1995) menciona varios renombrados
consultores de color que han trabajado en Francia: Jacques Fillacier, Georges Patrix, Fabio Rieti, Bernard Lassus, Jean-Philippe Lenclos, France Cler
y Michel Cler. Algunos de ellos son también autores de publicaciones con
desarrollos teóricos.
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ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
Investigación sobre color en el medio ambiente en el
marco de la AIC
Quiero presentar ahora una breve reseña de lo que se ha investigado sobre
el color en la arquitectura y el diseño en los años más recientes, luego de la fundación de la Asociación Internacional del Color (AIC) y la participación de
muchos especialistas que trabajan en estas áreas en los congresos de la AIC.
Dado que resulta prácticamente imposible mencionar a todos los autores que
han contribuido al desarrollo de teorías del color o aplicaciones relacionadas
con la arquitectura y el diseño, voy a presentar una selección basada en mi conocimiento de las personas involucradas, refiriéndome a unos pocos pioneros y a
quienes han estado en contacto con el grupo de estudio Environmental Color
Design (ECD) de la AIC.
El arquitecto sueco Sven Hesselgren estuvo involucrado en actividades relacionadas con la AIC. Entre otras, participó en el Simposio AIC sobre Sistemas de
Ordenamiento del Color de 1983, dictando una de las conferencias invitadas.
Los aportes de Antal Nemcsics, Anders Hård, Lars Sivik, Werner Spillmann
y otros en relación con la creación y evolución del grupo de estudio ECD han
sido desarrollados en un texto previo (Caivano 2003). En cuanto a los aportes
científicos, los principales logros de Nemcsics y Hård han sido el desarrollo de
sendos sistemas de ordenamiento del color que son muy útiles en la arquitectura y el diseño. Nemcsics es el autor del sistema Coloroid, que posee el rasgo único
que sus escalas son homogéneas en un sentido estético, más que psicofísico, y la
característica interesante de incluir en el mismo modelo los límites para todos
los colores perceptibles y para los colores de superficie. Hård, quien en 1997
recibió el premio Judd de la AIC, ha sido el principal responsable del desarrollo
del Sistema Natural del Color NCS, sobre la base de las teorías de oponencia cromática de Ewald Hering. Actualmente el NCS es tal vez el sistema de ordenamiento del color más utilizado en arquitectura y diseño. Spillmann ha trabajado
como consultor de color en proyectos de arquitectura y como teórico del color.
En el contexto de la AIC, brindó la conferencia de apertura del congreso AIC
1989, precisamente sobre el tema del color en la arquitectura y el diseño.
Entre otros aspectos de sus intereses de investigación, su conocimiento sobre
los sistemas de ordenamiento del color antiguos y modernos es extraordinario.
Giovanni Brino fue un pionero en desarrollar planes de color y metodologías para la restauración cromática de centros históricos, así como en crear una
escuela de restauración urbana en Turín. Quiero simplemente citar sus palabras
en la conferencia invitada en el congreso AIC 1993 en Budapest: “El plan de
color de Turín, llevado a cabo por el autor entre 1978 y 1983, representó el
21
COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
primer intento en Italia de brindar una respuesta racional al problema de la restauración de fachadas en una escala urbana, sobre la base de documentación
histórica objetiva” (Brino 1993, mi traducción).
Shigenobu Kobayashi ha desarrollado en el Instituto Japonés de Investigación en Color y Diseño una escala de imágenes del color, un instrumento
fundamental que conecta conceptos-imágenes (representados mediante palabras) y combinaciones cromáticas. Este es claramente un sistema que relaciona una investigación psicológica sistemática con los significados del color en
aplicaciones de diseño.
Sivik recibió el premio Judd de la AIC junto con Hård y Tonnquist en
1997. Provenientes del campo de la psicología, las investigaciones de Sivik
han estado conectadas con el diseño del color en el medio ambiente. Sus campos de interés van desde los sistemas de ordenamiento del color (estuvo fuertemente involucrado en el desarrollo del Sistema Natural del Color NCS) hasta
las asociaciones de significados del color y las combinaciones de color.
De los consultores de color que han trabajado en Francia en los últimos
años, Michel Cler es quien más activamente ha participado en los congresos
de la AIC desde 1991. En cuanto al trabajo profesional, el Atelier Cler ha desarrollado proyectos cromáticos a escala urbana no solamente en Francia sino
también en Hong Kong, Vietnam y las Antillas.
Theano F. Tosca trabaja principalmente en aspectos semióticos del color
en la arquitectura y los espacios urbanos, y ha desarrollado proyectos de
rehabilitación cromática en Grecia.
Oberascher escribió su tesis doctoral sobre color y psicología cognitiva y
trabaja como consultor de color en arquitectura. Sus modelos a escala real que
exploran los campos del color, la textura, la cesía y otros aspectos de la apariencia son una herramienta educativa y un modo de poner a prueba configuraciones espaciales aplicables a la arquitectura. Ha sido una figura destacada
en casi todos los congresos de la AIC desde 1987, y ha coordinado el grupo
de estudio ECD.
Paul Green-Armytage posee una vasta experiencia en la enseñanza del
color a estudiantes de diseño y ha presentado sus ideas en la mayoría de los
congresos de la AIC desde 1981. Desde mi punto de vista, los aspectos más
sobresalientes de su trabajo son el llamado a desarrollar un lenguaje del color
que pueda ser compartido en todos los campos de la investigación y la enseñanza del color, así como sus esfuerzos para promover puentes entre los
hallazgos de la ciencia del color y las aplicaciones en diseño. Su conferencia
invitada sobre “Ciencia del color para el diseño en color”, presentada en AIC
2005 en Granada, es muy esclarecedora en este sentido.
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ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
Lucia Ronchi, presidente de la AIC durante 1994-1997, ha mostrado
siempre gran interés en los estudios sobre color en el medio ambiente y ha
contribuido con ponencias relacionadas en varios congresos, con un glosario
de términos, y transmitiendo la investigación sobre visión del color que puede
ser útil en el campo del diseño.
John Hutchings, premio Judd 2005, es un físico con intereses interdisciplinarios que ha trabajado principalmente sobre color en alimentos, apariencia, color en el folklore y color en el diseño del medio ambiente. Sus artículos titulados “The continuity of color, design, art, and science”, publicados en
la revista Color Research and Application, son una contribución destacada a la
conexión entre ciencia del color y diseño. Ha trazado también conexiones
entre la apariencia del color en los alimentos y el diseño.
El uso de técnicas espectrofotométricas y de muestras estándar tomadas
de atlas de sistemas de ordenamientos del color para identificación, clasificación y especificación del color aparece actualmente como una necesidad en
estudios de color, planes de color y proyectos de rehabilitación o restauración
de edificios históricos y distritos urbanos, y ofrece la posibilidad de construir
bancos de datos de color precisos. El grupo de Ángela García Codoñer, en
Valencia, trabaja con estas técnicas. Por otra parte, algunos investigadores del
color en el diseño del medio ambiente, como Monica Billger, han estado
empleando metodologías experimentales derivadas principalmente de la
investigación en psicología, psicometría y psicofísica.
Conclusiones y perspectiva de un futuro ideal
Resumamos las principales características de las concepciones del color
reseñadas. El foco de los discursos sobre el color en los tratados de arquitectura de la antigüedad hasta el Renacimiento parece haber estado puesto en
los aspectos materiales: los pigmentos y sus mezclas. En cuanto a los discursos de los historiadores y arqueólogos del siglo XIX, son principalmente descriptivos del uso del color en el pasado, con una pretensión de objetividad.
Entre los arquitectos modernos del siglo XX podemos encontrar dos clases de
discurso: a) los arquitectos que escriben con un sentido didáctico, dando
importancia a los estudios del color y recurriendo a la ciencia del color (como
Gropius), usualmente no hacen un uso especial del color en sus proyectos o
edificios; b) los arquitectos que han producido arquitectura policromática
generalmente escriben sobre el color de una manera retórica (como Taut),
23
COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
tratando de convencer más que educar o comunicar información o conocimiento acerca del color. Finalmente, entre los investigadores que provienen
del campo de la arquitectura y el diseño y han estado relacionados con la Asociación Internacional del Color, se destacan aquellos que tratan de construir
bases comunes entre la ciencia del color y el diseño.
No tengo dudas de que la evolución en el uso del color en el diseño del
medio ambiente, y la investigación en este campo, tendrá que descansar cada
vez más en una fructífera interacción entre científicos y diseñadores. La tarea
más importante para los investigadores en color en el medio ambiente será
actuar como nexo entre ambos grupos, desarrollando aplicaciones de la ciencia del color al diseño, proponiendo hipótesis que puedan ser sometidas a
prueba y contribuyendo a la comunicación mutua por medio de un acuerdo
terminológico sobre bases comunes. En mi opinión, el escenario más interesante que podemos desear y esperar para los años por venir es una verdadera integración de todos los campos de la investigación en color y un intercambio de conocimiento sobre la base de un lenguaje común. Este ha sido uno
de los principales objetivos de la Asociación Internacional del Color desde su
creación en 1967.
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25
COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
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26
La construcción de la imagen urbana:
enlaces y des-enlaces cromáticos
María Mercedes Ávila
Instituto del Color, Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño, Universidad Nacional de Córdoba
Introducción
Junto a la noción de paisaje como problema filosófico y también sociológico, corrientes post psicoanalíticas han discutido recientemente postulados
de comienzos del siglo XX, realizando aportes acerca de la estructura psiconeurológica de la percepción y la comprensión humanas. Las conclusiones de
estos estudios han planteado un interrogante que expone la duda acerca de si el
hombre puede conocer verdaderamente la realidad, a través de qué medios lo
hace y si no tiene más bien imágenes de la misma con un cierto grado de fugas
o evasiones sobre su verdad, que según Martin Heidegger (1951 [1997: 15])
estaría oculta por las apariencias sensibles o inteligibles. El filósofo asevera que
sólo se alcanza el habitar por medio del construir y cuando dicha construcción
tiene el habitar como meta.
Habitar es entonces poseer lo construido, en este caso la ciudad, vivenciándola, disfrutándola y otorgándole sentido. Así se construye el paisaje urbano comprometiendo en esta acción a la sociedad toda, tornando su apariencia en un arte colectivo. Esta mirada ilumina el rol del color en la construcción
de la imagen urbana.
Consideraciones acerca de la imagen-paisaje
Las imágenes de la realidad generadas por un observador desde un punto
de vista particular delimitan el paisaje, que según teorías contemporáneas es
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
definido como una interpretación personal del entorno. Así, construir una
imagen-paisaje se entiende como el acto de comprender una realidad. Una
mirada paisajística construye una imagen que es la traducción de lo observado, de tal modo que paisaje es sinónimo de mirada. Mirar, a diferencia de ver,
que es percibir por la vista, implica fijar la vista y la atención.
La persona que descubre la ciudad como paisaje es aquella que la percibe,
el sujeto que la ve, la oye, la huele y la degusta, con su capacidad de imaginación. El individuo introduce el paisaje como modelo interpretativo en el contexto urbano. El concepto de paisaje se desliga del lugar geográfico, del espacio como objeto real, y se convierte en construcción inmaterial subjetiva. La
imagen del paisaje hace que la gran ciudad moderna parezca un panóptico de
las más diversas impresiones sensoriales. Sin percepción no hay paisaje, ya que
es una construcción individual, un recorte de la realidad, un sistema de identificación cultural, un modelo de percepción (Schneider y Baumgärtner 1997
[2000: 47]).
El término “paisaje” designa normalmente el conjunto total o parcial de
elementos componentes y sus articulaciones, mirados, percibidos y contemplados con ópticas diversas del territorio físico exterior al observador que lo
enfrenta en el momento que toma conciencia del mismo. Cuando las imágenes
son construidas se entra en el campo del diseño del paisaje. Por consiguiente,
diseñar un paisaje es expresar y construir una imagen que al materializarse en
un territorio físico podrá ser observada por otros seres.
Entonces, el paisaje urbano no es sino la imagen de la ciudad que ésta
posibilita construir a sus habitantes. Por ello es ineludible reflexionar sobre
las imágenes y el rol del color en su estructuración.
La naturaleza polidimensional de la imagen se ha tipificado sobremanera en las últimas décadas como consecuencia del desarrollo de los medios
que la producen, y en ese sentido existen campos del conocimiento más o
menos comprometidos como el tecnológico, el sociocultural estético y económico que han generado otras tantas disciplinas científicas que se unen a las
ya existentes para estudiar la imagen.
Enlaces sintácticos, semánticos y pragmáticos
La imagen se ha constituido en ciencia, apoyada en una teoría que explica
su naturaleza y cuyo objeto científico es el estudio de la naturaleza icónica o sígnica de ese componente esencial que constituye lo específico de todo lo que
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ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
manifiesta apariencia y promueve la comunicación. Al aplicar este concepto a
la imagen urbana se verifican de forma nítida los tres hechos que constituyen
su naturaleza icónica y por lo tanto el objeto científico de la teoría de la imagen.
Una imagen supone: 1) una selección de la realidad urbana, 2) un repertorio de elementos fácticos o componentes de su lenguaje, 3) sintaxis o relaciones entre ellos (Villafañe 1996: 23). Siguiendo a Morris (1946: 34) los componentes de su lenguaje al ser considerados como signos sostienen tres tipos
de relaciones: relaciones con otros signos (enlaces sintácticos), relaciones con
objetos designados (enlaces semánticos) y relaciones con el sujeto que usa el
signo (enlaces pragmáticos). En estas relaciones que se designan como enlaces
cromáticos, el rol del color está comprometido con la estructura espacial de la
urbe, su significado y las acciones conductuales de sus usuarios.
Leyendo la imagen urbana
El lenguaje de la imagen tiene como principal finalidad la transmisión de
un mensaje, la posibilidad de proveer datos para que el usuario construya
imágenes significativas y de la exteriorización del propio pensamiento visual
o de los propios sentimientos de quien las propone.
Transfiriendo el rol del lenguaje de la imagen como instrumento para la
comunicación social, se pone de manifiesto una paradójica y doble condición,
arbitraria y razonable, relativa al tipo de conexión entre imagen e idea, pudiendo plantearse como hipótesis que la imagen-paisaje es una lectura del entorno cuyo conocimiento y realidad varían según el vocabulario y la sintaxis. En
ese contexto tienen un impacto fundamental los componentes que estructuran
la imagen-paisaje y sus enlaces y des-enlaces cromáticos. En ese marco se pueden reconocer distintos conjuntos que constituyen la estructura del lenguaje
icónico a distintos niveles:
• El nivel cromatológico, relativo a los colores de un código icónico determinado.
• El nivel configurativo, referido a los elementos y principios constituyentes de las figuras.
• El compositivo, que supone las reglas de interrelación de las figuras en
la estructura icónica.
• El iconográfico, que indica las figuras comprendidas en una categoría
icónica determinada.
29
COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
• El iconológico, referido a los significados de los colores, formas, figuras
y estructuras de un mismo código icónico.
Ahora bien, para que la función comunicativa de los lenguajes icónicos
construya un mensaje en la percepción de cada espectador, la relación entre
imagen e idea debe ser necesariamente reconocida y no demasiado transgredida por los diferentes individuos que comparten un mismo código icónico.
Mediante ese reconocimiento colectivo del código visual es posible expresar
ideas y símbolos conceptuales, produciendo innumerables mensajes, intermediando leyes que estructuran el percepto e intervienen en la pregnancia de la
forma. En este sentido son conocidas las leyes de la Gestalt, las de figura y fondo,
los contrastes de las tres dimensiones del color —tono, valor y saturación—,
contrastes simultáneos y sucesivos, entre otras.
Enlaces y arreglos cromáticos
El color es un factor poderoso en la lectura de la forma y es el factor más
importante en la definición de la relación figura-fondo a escala urbana. Técnicas de diagramación usadas en análisis formales revelan el orden de figurafondo y éste puede ser amplificado por estudios de color en la ciudad.
La percepción del fenómeno espacial es debida en parte a los ajustes y
articulaciones de color, a través de la yuxtaposición de superficies cromáticas y del efecto de la perspectiva atmosférica de color. Ciertos fenómenos
del color caen dentro de categorías que son reconocibles como arreglos cromáticos que pueden establecerse a partir de cualquiera de las dimensiones
del color, pero dado que el tono es la que define sensiblemente el color se
tomará ésta como entidad taxonómica para reconocer tres arreglos que se
manifiestan en la ciudad.
Enlaces y arreglos acromáticos
En este arreglo no hay expresión de tono, no hay saturación, sólo valor:
blanco, negro y gama de grises. Según la superficie que ocupen los más
luminosos o los oscuros, la clave de valor será alta, media o baja. La cantidad de situaciones o variantes es infinita: desde el contraste nulo al máximo
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ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
contraste por oposición de negro y blanco. Se suele incorporar o encontrar
algún elemento en tono saturado, aplicando la ley de áreas.
Enlaces y arreglos monocromáticos
En estos arreglos predomina un solo croma, varía sólo el valor o luminosidad. Al dominar sólo un tono, escogerlo plantea algunas reflexiones, ya que no
todos los colores tienen las mismas aptitudes para ser mezclados con blanco o
con negro. Así, si se escoge el amarillo al mezclarse sustractivamente con negro
dará una tonalidad verdosa, resultando el mismo efecto si se toma el naranja
amarillento. Ello lleva a la necesidad de seleccionar con cuidado el tono de base.
Inicialmente se evitan los colores primarios o secundarios si es que se
desea respetar la ley de áreas. Suelen predominar en estos arreglos los tonos
terciarios que pueden ser cálidos, tales como los ocres amarillentos o los castaños rojizos, o pueden ser fríos, en este caso serán los grises azulinos o los
grises verdosos. Al variar los valores de un mismo tono se encuentran cambios sutiles relativos a la saturación y a la sensación de temperatura general
que se percibe en el conjunto.
Estos arreglos se arman mejor con la inclusión de elementos en contraste
cromático. Tanto en el caso del arreglo acromático como monocromático, es
habitual incorporar pequeños elementos de tonos fuertemente saturados que
entran en contraste de tono con los existentes en las mayores superficies. Así,
los arreglos posibles pueden ser: monocromáticos de tonos desaturados, acromáticos o monocromáticos con elementos menores saturados en contraste con
el color dominante o con elementos menores en blanco.
Enlaces y arreglos policromáticos
Estos arreglos están integrados por múltiples tonos. Para estructurarlos hay
que tomar decisiones orientadas por diversos ejes semánticos, entre ellos:
• Expresión de luminosidad: se debe contemplar el mayor o menor grado
de claridad u oscuridad que se desee dar a un lugar, esto es, la clave de
valor que se adoptará.
• Expresión de temperatura: esto es, de calidez o frialdad, que dependerá no sólo de la sensación de temperatura de los colores seleccionados
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
sino de la que posea el tipo de iluminación natural dominante o artificial que se adopte.
• Expresión de presencia cromática: es una consecuencia del índice de saturación de los colores a emplear y, por cierto, del área que se le asigne a las
envolventes espaciales urbanas en intensidad o saturación.
• Expresión de armonía o contraste: esto indica el modo como se articulan
y estructuran diferentes variables de dos o más colores. Depende por lo
tanto del grado de semejanza o disparidad de los valores, tonos, temperaturas y de las saturaciones de los tonos empleados que pueden estar en
armonía o contraste relativos.
Así, los arreglos posibles pueden resultar altamente variados y se podrían
designar como: tonos saturados sobre campo dominante neutro, armonía tonal
completa, contraste entre dos grupos de colores armónicos entre sí y contraste
total entre tonos muy saturados.
La imagen-paisaje
Una imagen de la ciudad es fuerte y contundente cuando los enlaces entre
sus vocablos manifiestan con claridad una idea. Así, la apariencia sensible de
la misma constituye, sintaxis mediante, el desenlace, que al ser percibido e
interpretado por el usuario se ha dado en denominar paisaje urbano.
Los enlaces para alcanzar o aproximarse a dicho resultado se apoyan, entre
otras variables, en los arreglos cromáticos enunciados, constituyendo nexos
entre diversos ámbitos-lugares de la ciudad, verdadero espacio hodológico, o
espacio de los trayectos, que estructuran además del paisaje urbano, los mapas
cognitivos de sus habitantes, aportando al sentido de lugar y a la orientación.
Enfoques y recorridos son la materia prima de esta herramienta de diseño
urbano que es la secuencia espacial, en la que el tiempo de desplazamiento y la
escala o tamaño de los ámbitos a enlazar son variables importantes a tener en
cuenta y a establecer, tanto como el dar respuesta a tres aspiraciones fundamentales del hombre: aprehensión total, orientación y sentido de lugar.
El color juega su rol predominante en los enlaces sintácticos, semánticos y
pragmáticos por su capacidad plástica de articulación espacial y las sinestesias
visuales que promueve, ya que ellas constituyen el verdadero mensaje con capacidad para articular, mediante la comunicación que establecen con los usuarios,
un notable sentido de identificación y memorabilidad de los ámbitos urbanos.
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ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
Desenlace
Junto a los resquebrajamientos inocultables producidos dentro de los cánones de la ciudad tradicional de la modernidad, la ciudad contemporánea emerge sustentada por elementos no resueltos hechos de orden y caos, fragmentos y
urdimbres más o menos firmes, a veces adquiriendo en algunas urbes, ciertos
rasgos mágicos y escenográficos.
Impera indudablemente una política de la imagen en la que el habitante
se sorprende con juegos e ilusiones ópticas, trucos de visión, pastiches insólitos, en definitiva una ciudad escenario que desemboca en una promoción
del espectáculo, en una escena fronteriza entre la realidad y la ilusión.
Ahora bien, junto a la noción de paisaje ya expresada, la imagen de una
ciudad la construye el hombre, el tiempo y el espacio. Se disfruta como espectáculo social, se lee como texto literario, interviniendo la luz que enlaza sus
componentes cual vocablos. Ellos se unen y reúnen creando nuevos relatos,
nuevos recintos y memorias que manifiestan la magia de su apariencia
mutante expresando desenlaces diversos: distintas formas de ciudad, distintos
paisajes urbanos.
En este sentido, la expresividad icónica es tan ilimitada según las características de los referentes visuales con los que se plantea la transmisión de una idea
bajo la forma de una imagen, como independiente de la presencia de estímulo
alguno para iniciar, mantener o finalizar el proceso de comunicación entre la
urbe y sus gentes. El color es inherente en gran medida como componente de
esta forma-lenguaje, y su razonamiento es siempre parte del lenguaje subjetivo
del color propio de cada diseñador, de cada época, de cada cultura.
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VILLAFAÑE, Justo. 1996. Introducción a la teoría de la imagen (Madrid: Pirámide).
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Diseño cromático urbano: consideraciones para un
uso sustentable del color
María Mercedes Ávila y Darío Suárez
Instituto del Color, Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño, Universidad Nacional de Córdoba
Sustentabilidad, desarrollo y problemática ambiental
En los últimos años se han desarrollado distintas miradas sobre la sustentabilidad, concepto relacionado al desarrollo y a la problemática ambiental.
Tomando en cuenta esta problemática que es ineludible de abordar, el equipo de investigación del que formamos parte consideró importante ubicar el
tratamiento del color en la ciudad como un aspecto a tener en cuenta al
momento de realizar cualquier emprendimiento que intente conciliar la idea
de desarrollo socioeconómico con la idea de sustentabilidad.
La sustentabilidad es un concepto que surge en relación a las manifestaciones de crisis ambiental y tiene como uno de sus objetivos la búsqueda de
viabilidad del modelo socioproductivo actual. Estudiosos del tema, entre los
que se encuentra R. Guimaraes, cuestionan esto afirmando que solo busca
soluciones circunstanciales. Plantean entonces poner un techo o límite al
actual camino del desarrollo económico productivista-consumista. Se entiende entonces a la sustentabilidad como un pacto generacional que aspira a
“satisfacer las necesidades del presente sin comprometer las posibilidades de
las generaciones futuras para satisfacer sus propias necesidades” (Fernández
2000). Hoy la sustentabilidad participa del ámbito de las políticas públicas de
desarrollo urbano, aunque en muchos casos es tomada como palabra llave y
no como guía de un camino para entender y aportar a la solución de la crisis
de las ciudades.
La crisis urbana está íntimamente ligada a la relación entre desarrollo y
problemática ambiental. Dentro de esta relación compleja, ya que involucra
en ella aspectos políticos, económicos, sociales y ecológicos, proponemos en
35
COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
relación al concepto de sustentabilidad reflexionar sobre el uso y el tratamiento del color en la ciudad. El color es entonces un aspecto a considerar en todo
emprendimiento que intente conciliar la idea de desarrollo socioeconómico
con la idea de sustentabilidad. La importancia de esto radica en que se manifiesta en procesos físicos singulares y heterogéneos como el diseño cromático
de exteriores urbanos, que es el diseño cromático de la ciudad.
Diseño cromático: herramienta de construcción de un
espacio urbano sustentable
El color urbano ha acompañado y acompaña el desarrollo de la ciudad,
así como a la expresión de su imagen que define en el tiempo su identidad.
Y ésta, la imagen, debiera estar comprometida con la calidad de vida de sus
habitantes. Pueden así plantearse criterios operativos de diseño y tratamiento cromático comprometidos con la idea de desarrollo sustentable que se presenta como el espacio de acción para enfrentar la crisis de la sustentabilidad
urbana. Este espacio de acción se traduce en la posibilidad de promover planes y proyectos urbanos calificados como sustentables, en la medida que su
objetivo principal es mejorar la calidad de vida de toda una población, posible a través del desarrollo armónico en lo político, sociocultural, económico
y ecológico.
Reflexionar sobre el diseño cromático urbano parte de mirar, leer y comprender intervenciones cromáticas actuales. Se advierte en algunos casos una
actitud de visión a corto plazo o con un horizonte acotado a la coyuntura. El
color se manifiesta solamente como un elemento de propaganda, de publicidad
o de marketing, no respondiendo a los complejos requerimientos que están
involucrados en la construcción del espacio urbano. Muchas veces se actúa creando escenografías urbanas que solo pretenden aportar espectacularidad, sin el
compromiso global que implica el actuar en la ciudad. Se detecta la ausencia de
estudio, entre otros aspectos del diseño urbano, de cuestiones como:
• La tecnología, específicamente las terminaciones superficiales, como pin-
turas o materiales de revestimiento, cuya aplicación se hace sin considerarse el tipo de superficie sobre la que se trabaja. En algunos casos se usan
tecnologías no tradicionales como estructura y envolventes prefabricadas,
utilizándose el mismo tipo de pintura y la misma técnica de aplicación que
sobre otras terminaciones.
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ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
• El clima.
• El uso, la función o el destino, el grupo social al que está destinado.
• Los significados emergentes que del uso del color se derivan. Se observa
la utilización de una paleta única, con muy pocos matices y variantes que
no ayudan a la comprensión de las distintas funciones y tipologías. Se suma
esto a la resolución morfológica que tampoco diferencia los parámetros
antes mencionados. Específicamente, en cuanto al significado de estas intervenciones, solo parece utilizarse el color como motivo de identificación de
una gestión política, sin considerar el uso, la función y el grupo social.
Como consecuencia aparecen patologías cuya reparación y mantenimiento no están garantizados. Estos aspectos no considerados son parte constitutiva del proceso proyectual y de la actitud del diseñador urbano. Si se tiene
como objetivo garantizar una inversión rentable tanto desde lo económico
como de lo social, en definitiva, sustentable, deben sumarse entonces a los
aspectos tradicionales del diseño urbano:
• materiales a emplear,
• criterios de elección de los mismos,
• estudio de agentes que provocan agresiones y patologías,
• posibles acciones de conservación y mantenimiento.
El uso del color en la revalorización de áreas urbanas
Este interés surgió de las experiencias realizadas por un equipo del Instituto del Color en el ámbito urbano (espacio exterior público) de la ciudad
de Córdoba y en localidades del interior de la provincia. Un ejemplo de
estas acciones es la ciudad de Villa Allende, en donde a partir del interés
municipal, la gestión política planteó el propósito de consolidar una nueva
imagen en la villa.
El sector de trabajo, conocido como “sector del polideportivo”, constituía una situación urbana compleja, y como premisa principal se proponía generar una nueva imagen a partir de mejorar la situación del espacio público
urbano existente. Las premisas que se plantearon para el sector fueron:
• Redefinir la imagen urbana de Villa Allende, debido al explosivo crecimiento de la ciudad, darle una nueva identidad.
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
• Revitalizar y reforzar el sentido de lugar del “área polideportivo”.
• Potenciar intereses y actividades comerciales, recreativas, culturales y
deportivas que aporten a la identificación y apropiación por parte del
habitante de la ciudad (algunas de estas actividades estaban consolidadas
y otras estaban en incipiente crecimiento).
• Integrar acciones y criterios de intervención con un sistema de lugares
propuesto.
La propuesta de transferencia al espacio físico consistió en:
• Intervención cromática de las envolventes arquitectónicas y de la gráfi-
ca publicitaria.
• Recuperación de fachadas con el tratamiento adecuado para su poste-
rior pintado.
• Propuesta de ordenamiento de la gráfica publicitaria mediante mar-
quesinas, toldos y distintos tipos de cartelería.
• Ensanche de veredas de acuerdo a los requerimientos planteados por
las incipientes actividades.
• Cambio de solados en veredas.
• Renovación de la vegetación existente, adecuándose a los usos conso-
lidados e incipientes.
• Equipamiento de zonas de permanencia existentes y nuevas con bancos,
papeleros, esculturas urbanas e iluminación.
Esta intervención cuya gestión tuvo carácter participativo, se encuentra
en este momento en una etapa de receso ya que la gestión política ha debido
enfrentar la crisis de 2001, debiendo priorizar otros temas.
El uso del color en la arquitectura como herramienta para la revalorización de áreas urbanas ha sido protagonista en distintas intervenciones, como
es el caso del casco histórico de Madrid, que expresa el rasgo distintivo de
estas acciones: el mantenimiento permanente y sostenido.
Entre distintas experiencias significativas en América latina se constituye en
un buen ejemplo la ciudad de Valparaíso en Chile. A partir de un plan estratégico que contiene distintos programas, destacamos el Programa de Recuperación y Desarrollo Urbano de la Ciudad. Éste tiene como objetivo la revitalización de la ciudad de Valparaíso poniendo en valor el patrimonio urbano de la
ciudad como base para nuevas actividades económicas, sociales y culturales
que beneficien a la población. Se espera de esta manera posicionar a la ciudad
en centro turístico y de servicios. Los componentes del Programa son:
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ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
• Fortalecimiento institucional y normativo.
• Entornos patrimoniales integrados, cuyo objetivo es intervenir en áreas
prioritarias de la ciudad, que maximicen el impacto desencadenador de
la recuperación urbana y preservación patrimonial.
• Intervenciones transversales, cuyo objetivo es efectuar intervenciones que mejoren la imagen urbana, con un correcto funcionamiento
de infraestructura.
En algunas de estas intervenciones el color tuvo un rol predominante
como herramienta de revitalización del espacio urbano integrando sectores
dentro de los diferentes entornos y siendo un disparador de la inserción
de nuevas actividades que a su vez determinan nuevas conductas y comportamientos.
La ciudad de Salvador de Bahía, en Brasil, es otro ejemplo de recuperación arquitectónica urbana de sectores de la ciudad donde el color es elemento tomado como herramienta para tal fin. En 1992 el gobierno del
Estado empieza una reforma del centro histórico de la ciudad mediante el
llamado “Programa de Recuperación del Centro Histórico de Salvador”,
una política de regeneración en masa de los bloques del casco antiguo. El
trabajo ejecutado no solo abarca la reforma física de los edificios sino también un servicio de urbanización y paisajismo, la recuperación de la pavimentación, la mejora de la red de agua y energía eléctrica, medidas de prevención del fuego, etc. La ocupación de los nuevos espacios por actividades
de comercio y servicios, tales como tiendas, bares, restaurantes, librerías y
oficinas, nuevas plazas y estacionamientos, para su consumo en forma de
entretenimiento dirigidas a la población en general e incremento del flujo
turístico, tienen como objetivo recuperar el área como destino cultural y
turístico. La intervención en Salvador fue muy bien calificada por los técnicos de la UNESCO como una referencia para la recuperación de sitios
históricos, por ofrecer:
• una esfera variada de comercio y servicios,
• la prontitud con que los nuevos inversores contestaron la propuesta
del gobierno consolidando la función turística del área
• y, sobre todo, una notable transformación social.
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
Conclusiones
Considerando la realidad urbana contemporánea, es fundamental profundizar los aspectos mencionados, por lo que un equipo de investigación, el cual
integramos, está trabajando este aspecto con el objetivo de aportar a la construcción de ambientes urbanos sustentables. Algunos de los objetivos planteados que tienen el propósito de mejorar las acciones y prácticas proyectuales
y constructivas del ámbito urbano son, entre otros:
• Alentar el equilibrio del aspecto económico del desarrollo con una actitud
proyectual y constructiva de sustentabilidad.
• Destacar el rol del color como componente importante de la calidad de
vida en sus diversas actuaciones.
• Proponer acciones y prácticas que minimicen los desequilibrios técnicos, económicos y ambientales para alcanzar la sustentabilidad de los
emprendimientos.
• Promover la participación.
Estos objetivos aspiran a aportar al conocimiento teórico-instrumental del
color en relación con el logro de ambientes urbanos sustentables. Nos guía el
propósito de lograr mejorar la calidad de vida urbana, en términos colectivos e
individuales, alentando inversiones e impulsando un conocimiento global de la
misma con atención a lo local patrimonial.
Lo expuesto acerca del uso del color en la ciudad apoyado en la sustentabilidad como principio ordenador, se instrumenta para ofrecer criterios y
herramientas que sirvan de modelos para la gestión institucional.
Referencia bibliográfica
FERNÁNDEZ, Roberto. 2000. La ciudad verde. Teoría de la gestión ambiental
urbana (Buenos Aires: Espacio).
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Sistemas cromáticos alternativos en espacios
urbanos de transición
Adriana Incatasciato, María Inés Girelli y María Marta Mariconde
Instituto del Color, Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño, Universidad Nacional de Córdoba
La temática que se aborda deriva de una investigación planteada por los
integrantes de este equipo junto a otros investigadores.1 Se estudió el marco
teórico de la investigación, a partir del planteo de las hipótesis, y se ahondó
en el contexto económico, político y social de la ciudad de hoy y en el carácter diferente que empieza a manifestarse en los espacios públicos y privados.
Se refirió a la urbanización dispersa con tipos de expansión diferentes dados
por los grupos sociales bajos y los grupos acomodados, y a la gran pérdida de
diversidad con proliferación de áreas monofuncionales, con una lectura fragmentada de la ciudad como resultado síntesis, donde los capitales privados
se comportaron como principales agentes en este proceso de inversiones y las
acciones públicas se debilitaron.
En este panorama, los gobiernos locales se encuentran con el desafío de
hacer ciudad para todos, frente a las presiones segregacionistas que pretenden separar tanto social como morfológicamente la ciudad. Las desigualdades y las marginaciones de grupos sociales y de territorios son situaciones a las
que la ciudad debe dar respuesta para evitar que los procesos de desintegración social y cultural se impongan a los de integración económica y funcional.
Las acciones del estado pueden ofrecer alternativas, implementando un modelo de intervención a partir de considerar sectores de la mancha urbana como
áreas paradigmáticas, intentando acercar un instrumento idóneo para restaurar
el tejido discontinuo.
1. María Mercedes Ávila, Adriana Incatasciato, María Inés Girelli, María Marta Mariconde, Guillermo
Olguín y Darío Suárez: “Estrategias de intervención cromática en áreas urbanas paradigmáticas”, trabajo
de investigación con subsidio SECyT-UNC, año 2004-2005.
41
COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
Toda intervención, ya sea una operación de revalorización de un área degradada en la periferia o una acción de oferta cultural, sirve tanto a la integración social como a la competitividad, y en la medida que desarrolla la cultura
cívica, incide en la sostenibilidad.
La multidimensionalidad que adquieran las acciones depende de la eficacia del sistema democrático basado en la descentralización del estado y la autonomía local, la representatividad y la transparencia del gobierno de la ciudad
y la multiplicación de los mecanismos de participación y de comunicación de
los actores sociales.
Avanzando más en nuestro tema, se estudió el concepto de paradigma
desde la óptica de varios pensadores. Si bien el paradigma escapa a una definición precisa, llevado al plano de la ciudad se aunó el criterio de definir un
área paradigmática de un sector urbano, relativamente homogéneo, coherente, autónomo, de características morfológicas referentes a un determinado
modelo de realidad, que proporciona un fundamento a diferentes teorías de
alcance medio y eventualmente a varios marcos simplemente teóricos.
Lo propio del área paradigmática será entonces su carácter fundamentador, su condición de modelo organizador y suministrador de una orientación
epistemológica, susceptible de poder aceptar ciertas estrategias de intervención
para su transformación. Así se detectaron áreas paradigmáticas en la mancha de
la ciudad de Córdoba, consideradas a partir de su conformación geométrica, su
apariencia perceptual y sus significados socioculturales.
En la identificación se planteó, entre otras, la importancia de la colaboración del color como principal atributo de la forma y como signo, mediante la
manifestación de códigos sintácticos y semánticos que posibilitan establecer
sintaxis urbanas morfológico espaciales que expresan una idea de ciudad, fortaleciendo identidades locales y colaborando con la orientación y el sentido de
lugar, haciéndolo memorable. Asimismo, dicha área se debe considerar como
un producto histórico por el caracter acumulativo del proceso de las sucesivas
modificaciones en el tiempo.
Como áreas paradigmáticas dentro de la ciudad de Córdoba se toman
como muestreo dos barrios, próximos al área central: barrio Nueva Córdoba y
barrio General Paz. Ambos, de distintas épocas de formación, se caracterizaron desde sus orígenes por poseer una imagen homogénea, consolidada, coherente, con una estructura y un tejido claros y legibles, condiciendo con la traza
del período social, político y económico que los originó.
Se verificaron los indicadores que se plantearon para reconocerlas como
áreas modélicas; en ambas se analizaron su historia, su proceso de consolidación en la ciudad, los aspectos físicos, estructura, tejido, aspectos perceptuales
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ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
que configuraron la expresión figurativa y aspectos sociales, usos y apropiaciones. Y a su vez, la actual imagen de transición, de constante mutación, que a
partir de los cambios operados en la década del noventa debido a la especulación inmobiliaria y a la marcada presencia de los inversores, inducen a la
construcción edilicia de alta densidad con una dinámica de cambio un tanto
acelerada, que propone constantes mutaciones en la imagen, acompañada de
nuevos usos y apropiaciones, y una marcada renovación de las áreas, con nuevas prácticas sociales de alcance más urbano para asumir la dinamización de
los tiempos, que le imparten identidad y vida propia, con una nueva imagen
resignificada de las áreas.
Brevemente se presentará el perfil de los dos barrios y su proceso de cambio. El barrio General Paz, en su urbanización de origen, alrededor del 1870,
quedaba enmarcado por barrancas muy definidas al norte y al este, y por el
río Suquía al oeste y al sur, como condicionantes naturales que actuarían de
límites precisos en un espacio casi llano. El trazado, aunque básicamente
asume el modelo de la cuadrícula fundacional, presenta claras variaciones
tipológicas respecto del original, condicionado por “la bajada de piedra” que
produce el quiebre de la cuadrícula madre y acompaña la propia dirección de
ésta, marcada por el puente sobre el río.
Con las características que demuestran los acontecimientos de la década
del noventa, con el fenómeno de la descentralización se produjeron grandes
cambios en su estructura formal y social a pasos acelerados. Si bien sigue siendo de carácter residencial, su fácil acceso desde el centro, la disponibilidad de
grandes propiedades, calles anchas y la oferta de estacionamientos son algunas razones para que los emprendimientos privados hayan encontrado apetecible iniciar sus acciones. Sobre todo con edificios de propiedad horizontal, de
carácter meramente residencial, de expresión ladrillera en su mayoría, con un
notable incremento de actividades complementarias de comercio, de abastecimiento de servicios que funcionan en los horarios diurnos, que en las horas
de la noche dejan paso a bares, restaurantes y otros lugares de gastronomía y
recreación que se han instalado en distintos sectores del barrio y están generando la nueva fisonomía de este sector de la ciudad, demostrando con este rubro
características que permiten encasillarla en un área estratégica de transición.
A posteriori se procedió mediante un fichado al análisis, interpretación y
sistematización de los datos relevados en la muestra del área seleccionada,
en la calle Pringles, entre 25 de Mayo y Rosario de Santa Fe, a partir de una
lectura fenomenológica.
Se consideraron los aspectos sintácticos, semánticos, significativos y de color
ambiental para obtener una lectura clara, objetiva y sintética que permitiera
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
definir el perfil representativo, sistematizando el área paradigmática seleccionada y permitiendo establecer posibles estrategias para su intervención cromática.
Síntesis ambiental del barrio General Paz
El barrio General Paz presenta características ambientales de legibilidad
y significado semejantes, lo que que genera la percepción de un área en su
totalidad, conformando un tejido que presenta características de continuidad, homogeneidad y de singular expresión italianizante. Sus manzanas de
bordes consolidados configuran un plano único de fachada con alturas constantes y sin retiros. Sus proporciones, a escala con el generoso ancho de calles
y veredas, y su vegetación caracterizan el espacio público, manteniendo la
unidad del barrio.
Una situación diferente se manifiesta en lo que se constituye como el
eje central comercial de este barrio, que coincide con las avenidas principales: 24 de Setiembre y Sarmiento. La presencia del color puro, como acentos tímbricos en el mobiliario y la publicidad, provoca ciertas interferencias
en la percepción de una imagen clara del ambiente del barrio que se alcanza
a aprehender todavía en muchos sectores, a partir de su color ambiental primigenio aportado por el lenguaje de los edificios del siglo XIX, con colores
grises y ocres desaturados de los revoques de la época.
Al sur del área fundacional, el barrio Nueva Córdoba, anteriormente Ciudad Nueva, tomó una significación particular en el proceso de extensión de
la ciudad de Córdoba, ya que se venció el límite natural de las barrancas del
sur del río. El amanzanamiento, con un trazado similar al de la cuadrícula
fundacional, incorpora una diagonal a 45º que parte del SO hacia el SE, hasta
llegar al rond point, sobre el eje principal, generándose manzanas triangulares
respecto al resto.
El trazado definitivo en 1905 restablece la regularidad funcional y espacial entre las dos tramas. La organización obtenida constituye una sobreimposición de un sistema de avenidas diagonales a la continuación masiva del
trazado fundacional. El parcelamiento, a diferencia de los barrios pueblos
anteriores, se caracteriza por una partición más tipificada y regular, con
esquemas organizativos.
Desde hace ya más de una década, esta urbanización fue cambiando a
ritmo vertiginoso. Nos arriesgamos a decir que es la única en la ciudad que
en tiempo relativamente corto fue cambiando su imagen, produciéndose
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ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
una variación abrupta en la densidad edilicia con una expresión figurativa
marcadamente ladrillera, con lecturas sintácticas homogéneas y coherentes
en cuanto a sistemas cromáticos. Esta elección del material está ligada a las
posibilidades tecnológicas locales y a la aceptación comercial de este producto, que se adopta como parte de la imagen, lo que trajo aparejado un
cambio en los patrones de identidad del barrio y también de la ciudad.
El recurso del color incorporado al material de construcción contribuye
con la continuidad de una imagen positiva para la ciudad de Córdoba, a pesar
de que la arquitectura profesional se expresa en gestos y lenguajes individualistas que fraccionan la antigua coherencia de ciudad continua. El lenguaje
del siglo XIX, y luego el racionalista de principios del siglo XX, es sustituido
en la actualidad por la expresión de estos lenguajes posmodernos.
Este crecimiento impensado trae aparejado grandes problemas en el
funcionamiento como sistema urbano, con un cambio sustancial en la imagen en cuanto a su multiplicidad de usos, no sólo del barrio sino de la imagen global de la ciudad, comprometiendo su paisaje. Esto es impulsado por
la especulación inmobiliaria que mueve a los grupos de inversores a acciones individuales, no concertadas.
En la actualidad hay una mixtura de usos ayudada por la situación anterior, lo que induce a los accionistas a la construcción de edificios de vivienda con sus plantas bajas destinadas a comercios, debido a la gran demanda
habitacional, sobre todo de jóvenes estudiantes de buen poder adquisitivo
que viven y transitan por el lugar. A su vez, la descentralización de los locales de los shoppings, encuentra en el lugar alquileres más bajos y menores costos extra que en esos centros comerciales, y transforma al sector en un boom
comercial. La explosión de la construcción y el cambio de usos y comportamientos resignificó el lugar, dando una nueva identidad al barrio.
Se procedió al análisis, interpretación y sistematización en fichas de los
datos relevados en el barrio Nueva Córdoba, calle Derqui, en el tramo considerado entre la calle Obispo Salguero y bulevar Chacabuco. Como dijimos, se consideraron los aspectos sintácticos, semánticos, significativos y
de color ambiental.
Síntesis ambiental del barrio Nueva Córdoba
En el caso de Nueva Córdoba, la transformación de su paisaje surge a partir de la sustitución del tejido del siglo XIX por tejido de mayor densidad, para
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
la residencia estudiantil, acontecimiento que tiñera de gamas marrones naranjas
al barrio y le otorgara la unidad que caracteriza a la arquitectura ladrillera.
Este proceso de transformación permite detectar distintos períodos. El primero, con clara influencia del arquitecto José Ignacio Díaz, con mayor trabajo
volumétrico y utilización del ladrillo en toda la superficie del objeto. Un período posterior con acentos posmodernos, que incorpora el ladrillo como fondo
y utiliza otros materiales como vidrios, revoques y otros acabados como figura, consiguiendo composiciones cromáticas dinámicas. Y más recientemente, la
combinatoria de ladrillo, vidrios de color y muros coloreados que proliferan
en lo que hoy es el barrio con mayor volumen de obras en construcción de la
ciudad de Córdoba.
La otra transformación del paisaje que sufre Nueva Córdoba es a partir de
la reconversión del tejido del siglo XIX en arquitectura para usos comerciales,
especialmente gastronómicos y recreativos que, si bien fue el único hecho que
evitó la sustitución del tejido, modificó su fisonomía. Es así como a partir de
fuertes expresiones cromáticas, viviendas existentes devienen superficies
comerciales en su función y superficies publicitarias en su expresión.
Por otro lado, las tipologías de torres de oficinas que aparecieron con un
lenguaje tecno de envolventes de metal y vidrio, lograron cambiar el paisaje
de la avenida Irigoyen, llenándola de tonos azulados, brillos y cesías varias
durante el día y la noche.
Bases y criterios metodológicos
Después de la lectura e interpretación de estos dos sectores de la ciudad,
sujetos a constantes cambios, se pretende proponer bases y criterios metodológicos que abarquen sistemas cromáticos alternativos, conformando un
método operativo de intervención cromática aplicado a sectores urbanos de
transición, para mejorar la imagen, revalorizar la identidad originaria y aportar flexibilidad de adaptación a los cambios, con sintaxis legibles y claras,
conservadoras y fácilmente memorables. Y que permita a su vez el consenso
participativo de distintos actores de la sociedad.
Desde el punto de vista del diseño cromático, el planteo pretende la correcta elección y aplicación del color según los elementos que lo condicionan: la
tipología, la morfología, el lenguaje espacial y arquitectónico, la orientación del
edificio y la ubicación en contexto dentro de la gama de colores elegida como
paleta. Los criterios fueron:
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• Estudio de la inserción urbana del sector a revitalizar, considerando la
localización de actividades urbanas y territoriales.
• Vinculación con los actores referentes locales para que consensuadamente
se comprometan con las acciones a llevar a cabo.
• Lectura e interpretación de las experiencias cromáticas más significativas
en ambientes geográficos y culturalmente próximos.
• Lectura sintáctica, semántica y pragmática de calles, plazas, espacios
públicos y tipologías edilicias del sector.
• Levantamiento planimétrico de las fachadas objeto de la intervención.
• Lectura del lenguaje arquitectónico de las envolventes, así como del estado
de conservación de los revestimientos y detección de anomalías.
• Lectura del color ambiental del sector.
• Definición de una propuesta de color general en base a los datos anteriormente detectados.
• Definición de la paleta cromática con la adopción del Natural Color
System (NCS), como código internacional.
• Consultas con los actores intervinientes, gubernamentales, profesionales,
vecinos y empresarios, intentando consensuar con ellos la paleta adoptada.
• Confección de gráficos por cuadra y de fichas individuales de cada una de
las fachadas de las envolventes con los códigos de color correspondientes.
• Puesta en común de las acciones realizadas y de la documentación definitiva de la intervención, con los actores involucrados. Publicidad de las
acciones realizadas, a nivel de proyecto.
• Concreción de la intervención: puesta en marcha y seguimiento técnico.
• Finalización y evaluación de las acciones de la intervención.
Conclusiones
La intervención cromática en la ciudad plantea un camino posible para
la solución de problemas de interacción entre los componentes del lenguaje de la ciudad, con el fin de obtener una imagen ordenada y coherente que
aporte a la construcción de un paisaje urbano legible para el habitante urbano.
La condición principal es mantener una relación vinculante con una idea
de ciudad, un plan de desarrollo o un programa de actuación municipal. De
lo contrario, dicha intervención se presentará fragmentada, con una gran diversidad de propuestas en las cuales el empleo del color proviene en gran medida de los elementos constructivos empleados, o desvinculada de ellos o de los
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
sistemas tecnológicos y constructivos, llegando a resultados aleatorios; o bien
con actuaciones que se remiten sólo a la intervención en las fachadas sin contemplar los demás componentes que intervienen en la definición de la imagen
ambiental urbana.
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El color en la vivienda social: caso Córdoba
Adriana Incatasciato, María Inés Girelli y María Marta Mariconde
Instituto del Color, Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño, Universidad Nacional de Córdoba
La temática que se aborda es motivo de una investigación planteada con
parte de este equipo y con subsidio de la SECyT-UNC para el año 2006, lo que
implica que todo lo que se defina y diagnostique no tendrá carácter de certeza, sólo quedará planteado como punto de partida para su estudio a lo largo
de la investigación.
En un escueto marco, para insertar la temática se describirá la situación
de desequilibrio de las ciudades. Es necesario enfrentar esta situación con una
actitud reflexiva. Los operadores de la ciudad son los responsables de este
accionar, y deben estudiar aquellas herramientas que contribuyen a la construcción identitaria de su imagen con un compromiso social e ideológico, para
que esta imagen sea única, memorable, con identidad e inserción en el marco
local y regional.
La dificultad en la lectura de la ciudad de hoy implica una construcción
cada vez más compleja, por lo que es lógico que cualquier instrumento urbanístico que no asuma esta complejidad está condenado al fracaso. Los nuevos paradigmas referidos al consumo, las comunicaciones, lo ambiental y a los requerimientos del sector financiero inmobiliario se traducen en nuevas tipologías
acordes con las nuevas prácticas que se desprenden de la globalización: centro
de espectáculos y entretenimientos, hotelería internacional, hipermercados y
centros de compras, complejos de oficinas y edificios inteligentes, barrios privados de viviendas aisladas o torres residenciales con infraestructura, parques
temáticos recreativos, productivos o industriales, además de redes de autopistas para la conectividad de los bordes y de éstos con el área metropolitana.
Áreas intersticiales o vacantes a consolidar, nuevos sectores a potenciar,
sectores degradados a recuperar con componentes de valor patrimonial,
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
constituyen problemáticas urbanas que deben anticiparse a cualquier intervención y son objetivos prioritarios para las acciones de gobierno. El enfoque
sobre la imagen morfológica y expresiva deviene un instrumento de lectura
y control del desarrollo de la ciudad, para aquellas intervenciones que alteran
la consolidación del tejido.
Estas nuevas prácticas sociales desempeñadas en estos ámbitos urbanos
abiertos y tipologías arquitectónicas, evidentemente están apuntadas a clases
sociales media y alta, configurando un nuevo hábitat y generando una forma
de urbanización que difiere de los patrones urbanos tradicionales de crecimiento e integración espacial. Por el otro lado, para las clases sociales pobres
se profundiza el fenómeno de la exclusión y consecuentemente de la fragmentación socioterritorial, donde barrios y municipios enteros no se han enterado
de la globalización ni han obtenido los mínimos beneficios de ella.
El actual modelo registra transformaciones que apuntan a una nueva configuración urbana, donde aparece el interrogante de cuál es el rol del estado,
en cuanto a políticas públicas efectivas en materia social y habitacional, y
quién hace y diseña el espacio público y privado de la ciudad.
En esta coyuntura, rescatar el plan y la acción pareciera imprescindible
para operar en esta realidad particular como estrategia que instala la alternativa de repensar este momento urbanístico con una sustentabilidad posible.
Las periferias se presentan como áreas de oportunidad, donde el estado concentra su potencial para resolver problemas de la ciudad pero, por el otro lado,
no dispone de fondos para invertir en la obra pública. Ello da como resultado
problemas de habitabilidad y lecturas incompletas de la ciudad.
Ya acercándonos a nuestro tema, se considera que, como operadores,
arquitectos y urbanistas pueden profundizar el estudio de esas periferias
pobres, como uno de los puntos de accionar más importantes que la gestión
pública necesita subsanar y trabajar, para activar su integración local y regional a la forma urbana a partir de un enfoque morfológico y expresivo que
deviene un instrumento de lectura y control del desarrollo de la ciudad.
El color como estructurador de la imagen
Dentro de este enfoque, el color —atributo ligado a la forma— es un importante recurso en la estructuración de la imagen de áreas paradigmáticas, conformándose en un referente del entorno. Estas sintaxis cromáticas pueden apoyar
a otras, tales como sintaxis por conformación geométrica o por significados,
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ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
ayudando a la construcción de mapas cognitivos, esenciales para posibilitar la
orientación en el ámbito urbano.
La sensación del color y el entorno cromático son presencia activa y parte
unívoca del colectivo social y, por ello, de la construcción del ambiente. El color
de todos los componentes que intervienen en el lenguaje del ambiente urbano,
tales como envolventes arquitectónicas, mobiliario, señalética, publicidad y
vegetación, posee fuerza expresiva suficiente para construir o deconstruir la imagen urbana en general y sus tipologías urbanas en particular: la calle, los cruces,
la plaza, etc., con el color como forma y como signo para establecer enlaces.
El color verifica y sustenta su actuación en los materiales, con tecnologías innovadoras como recurso de fortalecimiento institucional, siendo referente identificatorio y de apropiación del ciudadano y herramienta básica e
indispensable para los operadores de la ciudad.
Antecedentes de color en conjuntos habitacionales
En la búsqueda de antecedentes acerca de la incorporación del color en
la ciudad de Córdoba en distintas etapas de su proceso de crecimiento y concretamente en los planes o conjuntos habitacionales, detectamos que a partir
de las nuevas tecnologías de los años sesenta y setenta se deben destacar algunas posturas de proyectistas cordobeses que trabajan intentando rescatar la
memoria, rearmar el tejido y proponer una nueva imagen para la ciudad. Tal
es el caso de los arquitectos José Ignacio Díaz, Miguel Ángel Roca y el estudio
COPSA, entre otros.
Hasta fines de la década del noventa aparecen en la ciudad propuestas
arquitectónicas que usan estructuras metálicas, chapas y premoldeados con el
color incorporado. Por ejemplo, el caso de establecimientos industriales, instituciones bancarias, galerías comerciales y complejos habitacionales como el
del Sindicato de Empleados Públicos (SEP), al sur de la ciudad, y las torres
sobre avenida Castro Barros frente al río Suquía.
El proyecto del SEP se construyó en dos etapas, la primera en 1978 con
tipologías con el sistema prefabricado Outinord conformando una resolución
ortogonal de planta baja y tres pisos, y la segunda en 1980, con tipologías que
definen agrupaciones de 16 edificios con solución octogonal con patios centrales. La primera etapa, de paneles prefabricados, incorpora el tratamiento de
color en las carpinterías, logrando en su sintaxis general una expresión figurativa particular de características distintas de las tradicionales que se venían
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
construyendo en viviendas de planes y créditos del IPV para distintos gremios
de trabajadores de clase media.
El complejo habitacional de Santo Domingo (1971), proyecto del arquitecto Miguel Ángel Roca, es un conjunto organizado en 4 torres de 16 pisos y
10 bloques de 6 pisos, que configuran una sucesión de claustros abiertos al
norte, articulados entre sí y con la trama urbana por pasajes bajo los bloques.
El principio rotativo generacional de los edificios posibilita la existencia de
una terraza como prolongación exterior de cada unidad, afirmando la unidad
de cada vivienda y concretando la posibilidad de un patio suspendido. El
sentido de identidad encuentra también una respuesta en la individualización de cada torre, enfatizada con el tratamiento cromático dado por el manejo del ladrillo como material que por primera vez se expresa a la vista y el
énfasis en las estructuras con hormigón armado, también a la vista. Cada
torre es identificada con un tono utilizado en dos grados de saturación y valor
en las carpinterías y perfilería metálica.
Con este ejemplo, el arquitecto Roca hace un aporte a la cromatización
del entorno. El color aparece como atributo individualizador de elementos,
partes, todos y tributo a ellos, a sus diferencias y características formales,
materiales, funcionales, simbólicas.
A partir de este proyecto se comienza a explotar la potencialidad del ladrillo a la vista como principal material constructivo y primordialmente expresivo, con la riqueza de su textura, variadas posibilidades de encastre, su color
terracota característico que a partir de los juegos de luces y sombras y la combinación con otros materiales logra semantizar a la forma arquitectónica urbana. De esta manera, aporta a la construcción de significados particulares a escala de la ciudad, desencadenantes de procesos de asociación, simbolización y
pertenencia por parte de los habitantes.
Ejemplo de esta expresión, en cuanto a la resolución de viviendas individuales es el Complejo Universitas, también del arquitecto Roca (1971-1977).
Ubicado hacia el oeste de la ciudad, está compuesto por 25 viviendas individuales agrupadas y relacionadas entre sí con el objetivo de obtener la mayor
variedad en la morfología del conjunto, tendiendo a la individualización de cada
unidad. La vivienda aparece como elemento constitutivo del tejido urbano,
articulándose morfológicamente con el entorno.
Están construidas en ladrillo a la vista, con tratamientos de riqueza volumétrica particulares, interesantes para la época, acompañados por la expresión de la textura resultante de los distintos modos de colocación del ladrillo,
y aprovechando todas las cualidades inherentes al material y el uso del color
en las carpinterías de chapa doblada.
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La vivienda social en Córdoba
El gobierno provincial promovió la construcción de 12.000 viviendas
con un crédito del Banco Interamericano de Desarrollo (BID) para el plan de
erradicación de distintas villas miseria de las márgenes de río y canales de la
ciudad de Córdoba hacia terrenos vacantes de la periferia de Córdoba. Se
comenzaron a construir en 2003, en el marco de los programas Mi casa, mi
vida, operatoria Nuevos Barrios. La aparición de estos nuevos barrios o las llamadas ciudades de color, generaron un gran impacto por su presencia en distintas áreas vacantes de la ciudad, lo que motiva la elección de estos casos o
tipologías para seguir indagando la temática del color.
Para abordar el tema no puede dejar de involucrarse, aunque superficialmente, la arista social de este proceso, analizando varios aspectos: a) lo que significó el derecho a la vivienda, la hegemonía del mercado inmobiliario que
expulsó hacia la periferia a los sectores sociales más postergados, consagrando
formas de segregación espacial y social; b) la necesidad de consideración de una
política de vivienda como una política social, donde debe permitirse la integración de distintos actores con roles determinados y la definición de algunos mecanismos que permitan optimizar el uso de recursos públicos; c) la necesidad de
equidad en la distribución de los ingresos destinados a viviendas por parte del
gobierno, mayor integración social y apropiación por parte de los beneficiarios.
A estas ciudades se las designó con ese nombre porque allí sus habitantes
pueden satisfacer todas las necesidades en relación con sus prácticas sociales
y vida de relaciones. Tienen distintas implantaciones urbanas, la mayoría en
la periferia, con habitantes provenientes de distintas villas de emergencia de
zonas inundables. Sus nombres, Ciudad de mis sueños, Ciudad de los cuartetos,
Ciudad de los niños, Ciudad Evita, Ciudad Villa Angelell, entre otros, aluden a
situaciones o personajes de la memoria del colectivo social. Las más populosas resguardan a 565 viviendas y las menos, 250. Están dotadas de escuela,
jardín de infantes, centro de salud, áreas de esparcimiento, comedores para
niños y adultos, centro comercial, puesto policial, plazas públicas, además de
infraestructura básica como red de agua domiciliaria, red eléctrica, alumbrado
público, red cloacal y pavimento.
Al comienzo fue lenta y difícil la recolección de datos acerca de la gesta del
programa para la construcción de estas viviendas. Se intentó contactar al
ministro de la Solidaridad, a través de una carta de presentación avalada por
la Universidad, para tener acceso fluido a la información de los proyectistas
involucrados, material informativo, derivación a otras entidades, personas de
contactos, etc., pero hasta 2006 no se había podido concretar la entrevista.
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
La documentación y poca información disponible, dispersa, sin certezas,
con muchas dudas y no concreta, proveniente de contactos con distintos profesionales de la administración pública que ejercieron el rol de coordinadores del área de desarrollo de los proyectos o actuaron como nexo entre el BID
y la provincia, nos permite afirmar que estas viviendas fueron armadas de
manera fragmentaria.
El fragmento se lee en el discurso político de lo que hace a la constitución del plan y en cuanto a satisfacer las necesidades de los habitantes y, por
otro lado, en las opiniones, valoraciones y quejas de los vecinos por su escasa o nula participación en lo concerniente a preferencia de ubicación, distancia —que conlleva la destrucción de sus redes sociales—, definición de
la tipología arquitectónica, funcionalidad, forma y expresión de materiales
y aplicación del color.
Se considera que la gesta de todo proyecto arquitectónico tiene implícita una idea o esencia, un significado y una apariencia o imagen externa de su
forma arquitectónica con sus atributos de color, textura y cesías. Sin tener
aún datos concretos acerca del porqué del uso de los colores y sus criterios
en estas ciudades del programa Mi casa, mi vida, y sólo a partir de la aproximación vivencial, en algunos de ellos se puede interpretar cómo es utilizado
el color, tanto en las tipologías de las viviendas como en los equipamientos
comunitarios y de qué manera el código sintáctico y semántico que expresa
tiene legibilidad o no, y si de alguna manera existe algún criterio o intención
de intervención cromática.
Los colores que se utilizan para las volumetrías de las viviendas con terminación de revoques a la cal fina fratazada son pregnantes, de marcada saturación, aunque en algunos casos de valor medio, en tonos base verde, rojo, amarillo y azul. Las cubiertas están terminadas con sombrillas cerámicas de color
pardo rojizo. Las carpinterías son metálicas y están manejadas con paletas acromáticas, en algunos casos son blancas, en otros de color gris medio y en otros,
negras. Algunas tienen situaciones de detalles, como el destacar la línea del zócalo y de la losa en color blanco o enmarcar las aberturas en relieve, tanto puerta
de ingreso como ventanas, con blanco o amarillo muy saturado sobre base verde.
El criterio en el uso de estos colores detectados no se expresa de forma
legible, ya que varía la expresión según las ciudades. En algunas, la aplicación
del color en las viviendas se manifiesta de a pares en la sintaxis de una cuadra,
en otras, todas las viviendas de ambas veredas están coloreadas con un mismo
tono, y en otras, las fachadas de una y otra vereda difieren, alternando los
tonos utilizados sin considerar en ningún caso las orientaciones ni jerarquías
en relación con el espacio público.
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ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
Para los equipamientos comunitarios, expresados en tipologías arquitectónicas de líneas simples, la paleta cromática es muy saturada. Para el caso de
las escuelas se continúa con la ya utilizada en la primera gestión del mismo
gobierno. Los colores institucionales debían estar presentes y debían ser pregnantes, ésa era la consigna del gobierno en su gesta. Aparecen los amarillos y
rojos en las distintas expresiones volumétricas. En los centros policiales, de
salud, centros comerciales y comedores comunitarios también se continúa
con la idea de destacarse.
En los espacios públicos, como los recreativos, aparece también la expresión cromática con planos y volúmenes de material, que se complementa con
los juegos de niños. La forestación urbana y arbolado público, si bien es de
reciente plantación y de difícil mantenimiento y resguardo por parte de los
habitantes, prevé la incorporación de su carga cromática a mediano plazo.
Algunas reflexiones
Se considera que una mayor profundización en la investigación posibilitará acercarnos al mayor entendimiento de esta dinámica de conceptos controvertidos expuestos en este artículo. Por un lado, el contacto con los operadores directos del programa nos permitirá interpretar sus intenciones en lo
que respecta a los criterios de utilización del color en cada caso, lo que devendrá una postura crítica al respecto. Como investigadores de la temática, podemos accionar evaluando y proponiendo otros caminos que posibiliten la elaboración de modelos operativos eficaces, formulando recomendaciones
sustentables en lo que respecta al uso del color en materiales y tecnologías
adecuadas, construyendo y fortaleciendo la imagen barrial.
Por otro lado, el contacto con los habitantes de estos barrios permitirá, luego
de haber conocido sus opiniones, valoraciones y vivencias, comprender y evaluar el rol del color como elemento expresivo y generador de apropiaciones e
identificaciones en el colectivo social local y su inserción urbana.
Finalmente, es necesaria la concientización por parte de los habitantes
del valor y la importancia del color a partir del enfoque morfológico y expresivo, sus alcances e impacto en el diseño de la imagen, su sostenibilidad en el
tiempo con el fin del arraigo social y su construcción identitaria como comunidad barrial integrada en la estructura urbana.
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El color en la percepción ambiental del escenario
santafesino
Luis Curubetto y María Alejandra Rivera
Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad Nacional del Litoral
La percepción humana es el instrumento de medida de que disponemos, con capacidad no solamente de reaccionar ante un estímulo externo
sino también de apreciar su magnitud, compararlo con patrones preexistentes en nuestra memoria, interpretarlo, emitir un juicio y, si conviene, actuar
en consecuencia.
El mundo tiene sentido cuando se puede comparar lo almacenado en el
cerebro con lo percibido. Así, puesto que el conocimiento comienza por los
sentidos, es imprescindible que todas nuestras posibilidades operativas de
construir y elaborar imágenes provengan y se alimenten necesariamente de
estímulos e impresiones sensibles percibidas con anterioridad. Y toda esta
información del entorno llega a través de los sentidos.
Todos los organismos han desarrollado un mecanismo que les permite
reconocer la información del entorno y transmitirla hacia donde será procesada para crear una representación interna, un mapa del mundo exterior. Desde
este análisis, el desarrollo del hombre se fundamenta en conocer el medio que
le rodea para mejorar su posición frente a los acontecimientos que le pueden
acaecer y acabar ejerciendo un control sobre ellos. Cuanto mayor, más fiable y
rápido es el flujo de información, nuestra capacidad para tomar decisiones acertadas aumenta. Cualquier cambio en el entorno se valora inconscientemente.
Existen teorías referidas a la toma de conciencia del medio ambiente circundante. La teoría funcionalista de Egon Brunswik parte de la idea general
de que la información sensorial que proviene del entorno y que posibilita
la percepción ambiental de una persona, nunca tiene una correlación perfecta con el entorno real. Así, la persona recibe constantemente señales complejas y engañosas sobre el ambiente. Esta ambigüedad en la percepción implica
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
que la persona que observa un entorno deba estar haciendo estimaciones
probables de la verdadera situación, elaborando juicios probabilísticos
sobre el ambiente. Unos estímulos proporcionan una representación más
precisa del entorno real que otros y los concentran para configurar una percepción integrada del entorno. La precisión perceptiva alcanzada se pone a
prueba mediante acciones en el entorno, lo que proporciona un feedback
necesario para reconsiderar, si es pertinente, el juicio probabilístico que
está en la base de una determinada percepción. En la teoría de James Gibson la percepción no es tan interpretativa sino mucho más directa. Toda la
información que una persona necesita percibir del ambiente ya está contenida en el impacto producido por un patrón óptico ambiental. Este patrón,
como explica Neisser, es básicamente, el entorno visto desde una determinada perspectiva, con unas determinadas gafas, es decir, con una determinada intención o motivación. Las diferentes relaciones ecológicas (interacciones dentro de un sistema integrado) entre la persona, el ambiente físico
y el ambiente social, hacen que la exploración activa y la necesidad de
moverse por el entorno y utilizarlo permita tomar contacto con los objetos
de diferentes maneras y, por tanto, producir diferentes patrones ópticos
ambientales. Estos atributos son propiedades invariantes de los objetos que
informan sobre sus posibles usos y funciones. Percibir las ofertas del ambiente es percibir cómo interactuar con él o, dicho de otra manera, lo que se
puede o se ha de hacer en un entorno determinado. Por lo tanto, la modificación de alguno de los elementos que configuran este sistema cambia las
oportunidades de manera distinta para los diferentes organismos que se
encuentran en el entorno modificado.
La teoría de Ames, en su desarrollo del transaccionalismo, contempla la
percepción como una transacción o “diálogo” entre las personas y el entorno. La consecuencia de todo ello es que los juicios perceptivos que la persona se forma del entorno son altamente subjetivos. El mundo que percibimos es creado por nosotros mismos a través de nuestras experiencias y
transacción ambiental; es un ámbito que refleja nuestras expectativas, necesidades y objetivos particulares, o sea, nuestra manera de ser y de estar en él.
Es por eso que Navarro Bello (2003) define el paisaje como la relación
dialéctica entre habitantes y lugar, es decir, planteando el paisaje como una
construcción simbólica, económica y ecológica, en la cual no se puede intervenir sin tomar en cuenta la relación entre los componentes que le dan coherencia. Por lo tanto, para poder hacer sostenible en el tiempo los lugares,
espacios o paisajes en los que el hombre se desenvuelve, es imprescindible
que debamos considerar sus aspectos ambientales, sociales y culturales.
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ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
Independientemente de si estamos hablando de lugares, espacios o paisaje, según cuál sea el autor, lo que queda en evidencia es que no podemos
mirarlo sólo desde la perspectiva de ser un fragmento geográfico. Su articulación con el accionar social va estableciendo cargas de significación y de simbolismo sobre la noción de territorio. El reconocimiento de esto es importante. Permite poder poner en valor aquellos espacios, lugares o paisajes dentro
de la ciudad que reúnen mayor cantidad de simbolismos, mayor carga de
identidad para los habitantes de un determinado territorio.
Podemos hablar de espacio como la porción de territorio sin significado;
no lugar, como lo define Augé (1999), si es que eso fuera posible; lugar, como
aquel espacio con carga simbólica, existiendo en tanto cuenta con significado;
y paisaje, como aquel espacio que, gracias a su significado y valor simbólico,
se transmuta en lugar y en el que además se puede leer la historia y la relación
dialéctica de los habitantes con él.
Desde sus comienzos, la ciudad de Santa Fe se ha nutrido y legitimado a
partir de la existencia dominante e ineludible del agua que, materializada en un
sistema hídrico complejo, dibuja un entorno unitario y diverso a la vez, ya que
está situada en el margen del río Paraná. El lugar fue elegido en 1652, al producirse el traslado desde su primitivo emplazamiento conforme a normas establecidas, marcándose la Plaza Mayor, las calles y solares para edificar, y dejando un espacio libre llamado ejido en previsión a su desarrollo futuro. La Plaza
Mayor fue sufriendo un desplazamiento en cuanto a su posición relativa con
respecto a la ciudad, dado que originalmente fue centro. Como consecuencia del crecimiento urbano, comienza a perder esa categoría hasta llegar a la
situación actual, en que es casi el extremo sur de la ciudad.
Dado que su topografía se desarrolla extendiéndose de manera constante
sin relieves considerables, el sol impacta sobre el ambiente desde su nacimiento confiriéndole un brillo casi sin etapas intermedias. Al estar situada en una
extensa llanura, se dificulta el escurrimiento de las aguas, lo que motiva la
formación de lagunas, arroyos y bañados, situación importante para determinar la percepción ambiental, ya que el agua espeja el brillo, la bruma, el
verde y la edificación, reproduciéndola, multiplicándola y dándole un dinamismo o quietud según la ubicación del observador, la incidencia de la luz
y las condiciones climáticas.
Considerando la ubicación de la ciudad y su relación con el agua, que es
una constante modificadora del paisaje, surgen parámetros que le son propios
y le confieren identidad. Es por eso que nos parece apropiado realizar el análisis del color en el escenario urbano de Santa Fe en las zonas en que esta ciudad tiene un vínculo directo con el agua. Para ello, establecemos un recorrido
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
Figura 1.
tomando a Santo Tomé como punto de partida desde el puente carretero, avenida Juan José Paso, que divide barrio Sur de barrio Centenario, parque del
Sur, casco histórico, avenida 27 de Febrero, puerto, avenida Alem, zona del
puente colgante y la avenida Costanera (Figura 1).
A partir del gran borde geográfico que produce el río Salado, no se intuye la presencia de la ciudad. En el ingreso desde el puente carretero, la sensación es de un espacio abierto. Se visualiza en el horizonte un agrisado perfil
urbano apenas insinuado, atenuado por la masa natural que constituye el río
en donde se verifica la presencia del marrón característico del agua de los ríos
de esta zona con sus reflejos y cambiantes colores espejados del cielo, la vasta
franja de verde desaturado de la isla, que se extiende en el sentido horizontal,
y el color de la atmósfera como fondo permanente, con sus cambios de tonos
que varían de acuerdo con la hora del día y la condición climática.
Siguiendo con el recorrido, la avenida Juan José Paso es un espacio direccional que vincula el acceso a la ciudad con el parque del Sur y la zona céntrica. Se trata de un espacio caracterizado en su nivel horizontal por una senda
peatonal central con equipamiento de paseo que divide la avenida en dos vías.
Los fresnos, lapachos y palos borrachos, a pesar de estar distribuidos de manera irregular a lo largo de su recorrido, le confieren la permanencia del verde
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durante todo el año. Estas especies le otorgan al ámbito una persistente variación tonal desde el verde saturado del verano hasta los verdes amarillentos
del otoño. En el cierre vertical de este espacio direccional se percibe una altura continua en sus fachadas donde se verifica una heterogénea yuxtaposición
de revoques pintados con predominio de colores claros, interrumpidos en
algunos casos por texturas de ladrillos a la vista.
En este sector hay un balance entre las envolventes laterales, el componente verde del cantero central y la arboleda de las veredas. Es una senda conectora entre dos puntos de inflexión que carece de una coloratura que predomine y le otorgue identidad. En el extremo oriental de su recorrido se visualiza un
estallido aún mayor del verde, cambiando las características del espacio direccional por una dilatación contenida por el límite de la edificación hacia el centro de la ciudad. Llegamos al parque del Sur, lugar con gran significado histórico y recreativo. Se trata de un espacio ganado al río, originariamente un
bañado, que quedó disponible luego de consolidado el terraplén de la avenida
de circunvalación. Está constituido por un espejo de agua central bordeado
por una senda peatonal jerarquizada en su sector norte.
La persona imbuida en este medio es receptora de cargas tangibles e intangibles, ya que este sector está emplazado en el casco histórico de la ciudad
manifestado a través de la arquitectura colonial. A la densidad del componente histórico, se le suma la presencia del verde y el equipamiento recreativo del
sector del lago.
El plano horizontal está enriquecido por diferentes niveles que acompañan la cota hacia el lago, con tratamientos diferenciados en cada caso. En las
sendas peatonales se observan colores rojizos en la zona de la plaza, combinados con las texturas de las losetas materializadas en canto rodado con tonos
que varían del marrón al marrón claro y la persistente coloración verdosa de los
canteros. Es el elemento que unifica, vincula y ordena todos los sectores y las
variadas actividades, adaptándose al nivel del piso. Bordea el espejo de agua, en
el cual se refleja toda la vegetación que rodea el parque en su perímetro, y por
la noche reproduce y descompone las luces que lo circundan.
Los senderos peatonales enlazan el circuito aeróbico con el solado del sector histórico de la plaza. Esta área se completa con sectores de descanso y permanencia, lugares para recreación con espacios para picnic y juegos para niños.
La vegetación es el componente vertical dominante, que actúa como
vínculo perceptivo relacionando los distintos sectores. Los grupos de árboles
forman un sistema monocromático con variaciones tonales y de texturas, conformado por especies principalmente autóctonas. Están ordenadas de manera espontánea en bloques con distintas características que crean un efecto
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
ornamental y cambiante según los variados tipos de follaje y épocas del año.
Las diferentes especies aportan al ambiente perfumes y una policromía en su
floración, donde se alternan rojos, amarillos, celestes, azules y violetas. Se
combinan árboles caducos (que casi nunca terminan de serlo) con especies
perennes, arbustos de diferentes alturas, colores y densidades, yuxtapuestos
con el rojizo de los techos de tejas coloniales, las paredes blanqueadas de las
construcciones de la época y el gris de los edificios institucionales.
Siguiendo con el circuito elegido, pasando por un tramo de la avenida de
circunvalación, se impone la presencia de los silos, que con su forma característica y color amarillo pastel, resaltan del perfil urbano que se recorta hacia el
río denotando la actividad portuaria. Llegamos al área del puerto que articula
las avenidas 27 de Febrero con Alem, recientemente remodeladas para lograr
mejores condiciones de circulación en una vía de transporte internacional.
La concreción del sistema circulatorio vehicular hizo que se planteara un
desarrollo horizontal en donde se produce un brusco cambio en la percepción
del ambiente. Se tomó un área que trasciende la escala urbana de la ciudad,
produciéndose un vacío provocado por la ausencia de vegetación que funcionaba como elemento conector de los diferentes lugares. Entendemos que esta
situación perceptiva es transitoria dada la reciente remodelación, donde está
incipiente la forestación, previéndose a modo de compensación por las extracciones, la plantación de árboles en la zona afectada. Actualmente, en este sector, se percibe el color del cemento, en donde ese gris es el dominante que
enlaza los envolventes, verticales y horizontales. En la articulación de las dos
arterias, encontramos espacios verdes que actúan como nodos disminuyendo
la brusca transición del ejido urbano con la red circulatoria vehicular. Desde
este punto hasta el puente colgante, la avenida Alem conforma un sector indiferenciado, carente de identidad, que se caracteriza por la presencia de industrias, lo que refuerza la percepción de borde, despojado parcialmente de vegetación, ya que fueron talados un 50% de los añosos ejemplares de tipas que
caracterizaban esa zona. Se trata de un espacio direccional, con límites laterales diferentes. En el costado sur, que corresponde a la zona portuaria, los
límites son difusos, abiertos e imprecisos. El verde está presente por los ejemplares preservados y que se superponen a los grises metálicos y variedad de
tonos de marrones de los galpones y algunas construcciones de mampostería. El borde lateral norte, si bien tiene continuidad en escala, se presenta como
heterogéneo debido a las diversas actividades que allí tienen cabida.
En el extremo oriental de la avenida, se encuentra un área muy reconocida de la ciudad, que es el nudo formado por el puente colgante y el puente Oroño que distribuyen la circulación en distintas opciones. Es uno de los
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ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
accesos más complejos de la ciudad de Santa Fe, ampliando las alternativas
de comunicación a un sector urbano en constante crecimiento.
Desde la zona del puente colgante tenemos la posibilidad de una amplia
visualización ambiental abarcando los bordes de la laguna, el paisaje ribereño y el urbano. Se trata de un sector con una fuerte identidad para el ciudadano santafesino. Volvemos a reencontrarnos con el elemento aglutinador
natural del circuito, el agua y la constante presencia del verde. En el plano
horizontal se percibe una profusa variedad de colores y texturas, desde el
verde que se alcanza a divisar en la isla al frente del sector, el color marrón
claro en la playa, propio de la arena de la zona, que pertenece al sector de balnearios de la llamada costanera Este, y el agua, que es un factor que produce una variedad de estímulos en materia de color, ya que cambia constantemente, siguiendo las variaciones producidas y multiplicadas en el reflejo del
cielo y en el movimiento o quietud de la laguna. Este plano hacia el este está
limitado por el perfil de las edificaciones de la ciudad universitaria en tonos
marrones del ladrillo a la vista y el gris de las viviendas del Fonavi, que se
recortan contra el fondo siempre cambiante de la atmósfera, llegando a veces
a desaparecer debido a la bruma provocada por la humedad ambiente propia
de nuestra zona.
Hacia el oeste se distingue un sector residencial con su particular edificación. En él se desarrolla la costanera santafesina, bordeando parte de la laguna
Setúbal. Es una gran senda de circulación vehicular y peatonal, que cuenta con
lugares de permanencia y recreación, con un faro que opera como mojón y
punto de inflexión entre un sector bien delimitado, la costanera vieja y la nueva
con diferentes características. En la primera, la construcción es más tradicional
y se separa de la laguna por un espacio verde de transición con equipamiento
recreativo que hace que la percepción del borde sea más sutil. En el nivel horizontal, en principio, distinguimos el solado peatonal de piedra gris oscuro que
se diferencia en color y textura del hormigón de la calzada. Resalta en este sector la combinación del tratamiento verde de la parquización, con el naranja rojizo del ladrillo molido y los losetones grises de hormigón armado de la senda
peatonal del área central. En el plano vertical de esta zona, las distintas especies
de árboles, entre ellos, robles, fresnos, palos borrachos, palmeras, ceibos y tipas
producen una amplia variedad de verdes combinados con la profusión de colores que en las diferentes épocas le da la floración, dejando en un segundo lugar
la edificación. Cuando llega el otoño la zona cambia de color; al verde del verano se suman los ocres en los follajes de los árboles. Poco a poco, el sector va
cambiando de color, manifestándose variaciones tonales de amarillo y marrón,
atenuando la presencia vigorosa del verde.
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
En la costanera nueva, la situación se invierte, dado que la arboleda se
desarrolla contiguamente a la laguna con sus áreas peatonales en distintos
niveles, alternando el verde con el gris del hormigón. La dimensión del espacio se dilata de manera considerable hacia el este, donde prácticamente no
se diferencian límites significativos hacia el horizonte. El plano vertical lo
constituye la masa arbórea que a manera de transparencia o tamiz permite
acceder visualmente a la laguna.
Con referencia a la envolvente arquitectónica, más contemporánea y
heterogénea que la anterior, se evidencia una variedad de texturas donde
prevalece el ladrillo a la vista con su color característico, combinado con
revoques en su mayoría blancos o pintados de colores pasteles, contrastando con la pendiente de los techos generalmente de tejas coloniales o francesas y en algunos casos esmaltadas de colores diferentes, verdes, azules o
negras. Tenemos en cuenta que la tonalidad del color es importante dentro
de la jerarquía de relaciones de luminosidad o de saturación en objetos en
relación con su contexto para caracterizar un determinado ambiente. En
nuestro circuito, la participación del color en cada caso, tiene una significación diferente confiriéndole una identidad determinada. Es allí donde seleccionamos colores del ambiente y objetos que nos rodean, teniendo en cuenta factores estéticos y también esas influencias emocionales que hemos
experimentado alguna vez.
Nos parece apropiado considerar el paisaje como la percepción plurisensorial de un sistema de relaciones ecológicas en un contexto que integre
los aspectos escénicos y los de carácter espacial. Esto pone de manifiesto la
asociación entre la parte perceptible del medio, constituida por todos aquellos componentes de la escena como el color, entre otros, que son fácilmente visibles por el observador, y los procesos ecológicos, la parte subyacente
del paisaje que se expresa en el territorio a través de su estructura espacial,
su función y su dinámica.
Los colores que percibimos ejercen acción sobre el organismo, produciendo reacciones físicas y psicológicas que influyen sobre el cuerpo y el espíritu, sobre el carácter y el ánimo y en consecuencia, sobre nuestro comportamiento. El estar sintonizados visualmente a ciertos patrones de espacio,
forma, textura y color ambiental como maneras de guiar o regular nuestro
comportamiento nos permite apropiarnos e identificarnos con un lugar
determinado.
Las características ambientales que percibimos de los sectores están únicamente disponibles para los organismos en sus diversas formas de interacción
y por ello los mecanismos y los usos de la visión revelan una sorprendente
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ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
variedad de forma, color, textura y cesía. El color es un fenómeno informacional peculiar en el sistema que enlaza entorno y organismo. Para que las políticas de conservación sean exitosas se deben mantener las características
propias de un determinado ambiente que le conceda identidad.
Referencias bibliográficas
AUGÉ, Marc. 1999. “Sobremodernidad. Del mundo de hoy al mundo de
mañana”, Memoria (México) 129, noviembre, en www.memoria.com.mx.
NAVARRO BELLO, Galit. 2003. “Una aproximación al paisaje como patrimonio cultural, identidad y constructo mental de una sociedad”, Revista de
Diseño Urbano y Paisaje 1 (1).
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Ruido visual y uso del color en el centro comercial
de Resistencia, Chaco
Ricardo Federico Nill y Susana Gladys Geat
Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Nacional del Nordeste
Así como el ruido sonoro es el exceso de sonido, el ruido visual —al que
pareciera nos hemos acostumbrado tanto que ya no nos molesta— es la aparición en demasía de elementos que hacen a la incomprensión del mensaje visual.
Ante todo, una breve presentación del tema. Resistencia, capital de la provincia del Chaco, en el nordeste de Argentina (Figura 1), hace mención en su
nombre a la tenacidad que ofrecieron los primeros colonizadores en la segunda mitad del siglo XIX ante los ataques de los indígenas, quienes peleaban en
defensa de sus tierras y montes.
Junto con las cercanas localidades de Puerto Barranqueras, Puerto Vilelas
y Fontana, Resistencia forma un conglomerado urbano de cerca de 400.000
habitantes, que se ha autoproclamado “Ciudad de las Esculturas” por sus calles
y veredas céntricas engalanadas con más de 450 esculturas de diversos materiales y estilos, de reconocidos artistas nacionales e internacionales (Figura 2).
Nuestro trabajo apunta a ilustrar la convivencia de un centro comercial
muy activo (Figura 3), donde marquesinas, carteles y vidrieras alternan con el
tránsito de automóviles, motos, bicicletas, y los peatones esquivando vendedores ambulantes, en un pandemonium de circulación que no envidia nada a
Saigón o a Bombay, y en una exhibición de colores y letreros que hubiera cambiado el discurso de Robert Venturi, Steven Izenour y Denise Scott Brown en
Aprendiendo de Las Vegas (1978).
Las imágenes que ilustran nuestro trabajo son elocuentes sobre el papel
que han desempeñado el color, la tipografía y la arquitectura para configurar
un centro comercial que, a manera de patchwork, pareciera conformarse de
retazos. ¿Es atribuible a los arquitectos y a una supuesta incapacidad de reconocer las potencialidades de “lo vernáculo comercial”, como diría Venturi, o
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
Figura 1. Resistencia, Chaco.
Figura 2. Escultura en Resistencia.
a esto deben agregarse los juegos de la oferta y la demanda de la especulación
inmobiliaria, el valor de los metros cuadrados de los locales comerciales ubicados en los lugares céntricos, y la mentalidad de “lo que no se ve, no se
vende” de algunos comerciantes? ¿Somos ineptos para ver esos potentes
negros y amarillos de las paredes de los estacionamientos (Figura 4), o los
negros, rojos y amarillos de los locales de repuestos de autos, o los rojos y
blancos de Coca Cola y Exxon, y un largo etcétera, que involucra todos los
colores del espectro luminoso?
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Figura 3. Centro comercial de Resistencia.
Figura 4. Pared de estacionamiento.
¿Existen convenciones en el uso del color que hagan menos “doloroso” el
exceso? En charlas de café entre profesores de Morfología de la FAU-UNNE,
no acordamos si esto era “vitalidad” o “ruido visual”, o ambas. No escapa el
aspecto “generacional”, cuando en la discusión intervienen estudiantes, lo que
para los docentes es ruido, para los alumnos es música, lo que para unos es
color intenso, para otros es a veces una intervención “joven y genial”. ¿Es realmente “antiespacial” esta arquitectura de signos y símbolos? Porque ya han
pasado muchos años desde que Venturi nos hablara de Las Vegas y, realmente,
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
Figura 5. Arquitectura de la comunicación.
el caso de Resistencia y su centro comercial pareciera confirmar eso de que es
más una “arquitectura de la comunicación” que una donde predominen las
formas arquitectónicas y el espacio (Figura 5). La vuelta del perro de nuestros abuelos, que salían a mirar vidrieras caminando, es ahora el paseo para
mostrar el coche nuevo u ostentar la cuatro por cuatro, como en un antiguo
desfile de carrozas, por pleno centro comercial. ¿Serán quizá resabios atávicos que quieren mixturar el antiguo paseo con las ansias de figuración y la
necesidad de mostrarse?
Quizás es por esto que, así como en Las Vegas los carteles se ubicaban
mirando a la autopista, aquí se colocan en el sentido del tránsito de las calles
comerciales. Cada frentista quiere ser original, por eso, aunque los locales se
hayan fragmentado hasta lo inadmisible, sus dueños o locatarios quieren destacarse cambiando los materiales e incluso niveles de sus veredas, las alturas
de las marquesinas y las dimensiones de su cartelería que hace rato ya no
responden a las reglamentaciones municipales que deberían normalizarla.
Denise Scott Brown dice:
Los arquitectos, salvo unos cuantos obcecados, empiezan a comprender
que aquello que aprendimos de Las Vegas, y que por implicación ellos también deberían aprender, no consiste en colocar anuncios de neón en los
Campos Elíseos, o un cegador “2 + 2 = 4” en el tejado del Mathematics
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Figura 6. Vendedor ambulante.
Building, sino en reafirmar el papel del simbolismo en la arquitectura, y de
paso, aprender una nueva receptividad a los gustos y valores de otras personas. (Scott Brown 1978: 19-20)
Nuestra reflexión se resume a una pregunta, en el caso de Resistencia,
¿qué arquitectura?, porque los carteles la han tapado.
De cualquier manera, nos asombró enterarnos que para Henri Bergson
“el desorden es un orden que no podemos ver”, ya que entonces, el permanente desbarajuste de nuestro centro comercial, ese ajetreado transcurrir escapado de las Ciudades invisibles de Italo Calvino, sumado a la teoría del caos, el sálvese quien pueda de los vendedores ambulantes y el —dejar hacer / dejar pasar—
de las autoridades, entrarían dentro de una calificación más elevada que la
que habíamos pensado hasta ahora (Figura 6).
Y así como Venturi elogia a los artistas del pop art norteamericano por su
capacidad para encontrar nuevos significados provenientes de la sociedad de
consumo y del ámbito popular, quizás deberíamos empezar a valorizar la obra
de nuestros fabricantes de letreros, que han creado una escenografía basada en
carteles de telas plásticas traslúcidas, gigantografías de productos y centenares de tubos luminosos que se adivinan a través, escondiendo lo poco que
quedaba de arquitectura formal, reemplazándola por la “arquitectura de la
persuasión”, y del “¡¡¡compre ahora, pague después!!!”, asimilable al “¡¡¡llame
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
Figura 7. “Tinglados decorados”.
ya!!!” televisivo. Porque, seamos sinceros, a la “gente normal” que responde a
denominadores estándar, eso le gusta…
Igual que otras ciudades del nordeste, Clorinda, Formosa, el centro de Resistencia visto desde la altura de un edificio torre es un conglomerado de galpones.
Esos galpones o tinglados decorados (Figura 7), por suerte en los últimos años,
partiendo de lo feo y lo ordinario, están dejando paso de nuevo a una arquitectura más “heroica y original”, como lo fue la Resistencia de principios del siglo
XX, cuando la sociedad del consumo y la tarjeta de crédito no existían, y los
edificios tenían algún estilo e idea de proporciones en su configuración.
¿Es interesante la arquitectura aburrida?, se pregunta nuestro colega que
escribió sobre Las Vegas, y nosotros nos preguntamos ¿qué arquitectura? O,
mejor aun, ¿qué ciudad? Recuperar el espacio público para poder circular sin
atropellar ni ser atropellado por otros peatones, bicicletas o motos, poder caminar sin tener que esquivar mesas y sillas de los bares, o mercaderías en exhibición en la vía pública, debería dejar de ser un anhelo o deseo inalcanzable de
quienes habitan una ciudad (Figura 8).
Color, luz, tipografías y su interacción con la arquitectura y las personas
en la ciudad de Resistencia son temas que seguiremos profundizando. Nuestros mentores y ejemplos son los trabajos desarrollados por el Colour Planning
Centre en Japón, Jean-Philipe Lenclos en Francia, Italia, Brasil, Carlos Cruz
Diez en Venezuela o, más cercanamente, María Mercedes Ávila y su equipo
en Córdoba, Argentina (Ávila y Polo 1996).
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ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
Figura 8. Invasión de la vía pública.
Referencias bibliográficas
ÁVILA, María Mercedes, y Marta Raquel POLO. 1996. Color urbano: indagaciones
en ámbitos de la ciudad de Córdoba (Córdoba: Eudecor).
SCOTT BROWN, Denise. 1978. “Prólogo a la edición revisada”, en Aprendiendo
de Las Vegas (Barcelona: Gustavo Gili), 17-20.
VENTURI, Robert, Steven IZENOUR y Denise SCOTT BROWN. 1978.
Aprendiendo de Las Vegas, edición revisada (Barcelona: Gustavo Gili).
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El color como estrategia para el ordenamiento
ambiental
Florentino Ricardo Palacios y Alba Di Marco de Testa
Facultad de Ciencias Agrarias, Universidad Nacional de Catamarca
Marco conceptual
En el valle de Catamarca se reconoce una conformación ambiental paradigmática, producto de la fusión entre la producción cultural histórica y el
sistema natural que la contiene y le confiere cualidades distintivas.
La primera es la resultante espacial, morfológica, social, cultural y política
de la apropiación territorial de la conquista que, a través de diferentes sucesos
históricos, determinó la negación de las culturas locales, el surgimiento de un
sistema en corredor de poblados históricos de piedemonte y finalmente la
inserción de la ciudad fundacional.
El marco natural para estas transformaciones fue predeterminado por la
configuración de los plegamientos orográficos de las sierras pampeanas. De
carácter monumental, conforman grandes fachadas naturales y constituyen el
fondo escénico para el drama vital.
En este contexto, el color ha generado en el habitante mágicas conexiones
sensitivas afectivas, producto de la percepción de los efectos de la luz sobre las
materias y sus valores, en combinación con los diferentes agentes climáticos.
Como en un gigantesco caleidoscopio natural interactúan el asoleamiento, la nubosidad, el viento, la lluvia, el polvo en suspensión, exaltando u
opacando planos, líneas, volumetrías, sinuosidades, concavidades, texturas,
granulometrías, marcando la temporalidad diaria y estacional.
La diversidad cromática del valle, atributo de sus formas, constituye la
expresión fenomenológica que articula y destaca las relaciones perceptuales
entre la escala temporal y las manifestaciones naturales y culturales de la escala
espacial, coadyuvando a la integralidad territorial, otorgando un sentido al lugar.
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
Dicha expresión puede ser desagregada en un conjunto de variables tales como:
Mutabilidad. En lo natural se percibe la policromía de los rojizos intensos
del plano montañoso en el amanecer, el cambio hacia la gama de los azules, la brillantez lacerante del mediodía y, finalmente, los vibrantes violáceos del atardecer, semejando escenografías teatrales con cambios de telones.
Homogeneidad. La nubosidad exalta la gama de los verdes del vegetal y los
marrones del suelo: grisáceos sobre los conos de deyección, intensos y
oscuros sobre el plano limoso del río que marca la cota más baja del valle.
Integridad. En primavera, los amarillos y cremas dominantes de la floración de las plantas nativas integran los planos de ambas márgenes y evidencian las geometrizaciones y variables compositivas del vegetal en su
estado natural. En invierno predominan los colores bronces y marrones.
Contrastes. La incorporación de ejemplares arbóreos de otras latitudes
aporta diversidad cromática y marcada diversidad escénica.
La niebla matinal sobre el fondo del valle y el polvo en suspensión generado por los fuertes vientos opacan y difuminan los colores, creando situaciones
visuales contratemáticas.
En lo cultural, la trilogía de edificios religiosos monumentales de la ciudad marca la centralidad del territorio. Entre ellos, la catedral con su color
rosa intenso es el referente principal y vínculo cromático, en horas del amanecer, con el sistema natural. La neutralidad del color de los componentes
arquitectónicos de menor escala contribuye a exaltar esta singularidad.
En los poblados históricos igualmente se destacan: los colores de torres,
cúpulas y espadañas de edificios religiosos, la policromía de los planos horizontales de los sembradíos en contraste con las formas y colores del sistema natural, y la diversidad perceptual emergente de los planos secuenciales de los recorridos por la traza irregular de los callejones. Estas expresiones son perceptibles
cotidianamente desde los diferentes planos miradores con que cuenta la ciudad
y los poblados históricos e incorporados como bien existencial.
Planteo del problema
No obstante su ponderación central en el imaginario colectivo, estos valores, donde el color sólo es utilizado en expresiones aisladas, acontextuales,
representan apreciaciones periféricas en las decisiones e intervenciones sobre
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ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
el territorio, banalizadas y sin constituir aportes sustanciales o estructurales en
la construcción del hábitat.
La ausencia de políticas y planes respecto de la preservación del sistema
natural y cultural genera intervenciones que progresivamente deterioran y
distorsionan el sistema de relaciones perceptuales ambientales alterando la
riqueza cromática del valle.
• En lo natural se percibe la modificación de las expresiones de las macro
fachadas naturales de los cerros por la quema de pastizales e incendios
forestales.
• Se producen cambios en las expresiones del fondo del valle por deforestación para los macrocultivos extensivos.
• En la ciudad, se da una falta de integración del sistema urbano con el sistema natural por la eliminación de las expresiones del suelo como soporte,
y de la vegetación nativa.
• Hay pérdida de las relaciones cromáticas singulares por la incorporación
de artefactos arquitectónicos acontextuales que obstaculizan visuales y
desdibujan el perfil urbano histórico.
• Se desarticula la relación entre la escala del plano base y la arquitectura monumental, por la destrucción del patrimonio doméstico y la
fragmentación y distorsión de sus valores compositivos de origen.
• Se produce un fraccionamiento estético funcional del espacio urbano
de uso público por la incorporación indiscriminada de especies vegetales.
En los espacios verdes hay abandono de los diseños históricos e incorporación de elementos arquitectónicos cromáticos anacrónicos.
• En los poblados históricos vemos la pérdida de los valores perceptuales
por el avance de urbanizaciones y rectificación de trazas.
Objetivos
No obstante estos desaciertos en las intervenciones, es posible reorientar y
pautar la utilización del color como recurso de diseño, integrado a premisas
de planes y acciones tendientes a preservar y potenciar los atributos y valores
naturales y culturales del valle. Se podrá así:
• Revalorizar socialmente el color, reforzando su rol básico de bien existen-
cial colectivo y fuente de inspiración permanente en la dimensión cultural.
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
• Coadyuvar en la conformación de la escala dimensional, exaltando valores
perceptuales de los diferentes planos, líneas, trazas, volúmenes.
• Celebrar la temporalidad presente en la dinámica de las materias naturales y culturales, y referentes en la construcción de los significados sociales
de los habitantes: emociones, afectos, alegrías, nostalgias.
• Propiciar el ingreso de las características naturales en la estructura urbana y la recuperación de los colores de la arquitectura heredada, mediante
normativas que incentiven el uso del color del territorio en equipamientos y de flora nativa en el sistema de espacios urbanos abiertos públicos,
semipúblicos y privados.
Propuesta
Se propone recuperar y preservar los valores perceptuales del valle para
celebrar y mantener vivos los vínculos indisolubles que se gestaron entre el
habitante y su medio, en el devenir de los diferentes sucesos históricos, como
sólido marco de proyección para futuras acciones por medio de:
• Emplear las investigaciones referidas a la conformación del valle como
soporte cromático original para, comparativamente, evaluar su estado
actual y programar las posibles vías para su restauración y preservación.
• Utilizar la potente cuenca hidrográfica de ríos y arroyos que traman el
valle como recurso para recomponer la gama cromática natural mediante
la reinserción de la flora nativa del lugar.
• Recuperar los sitios arqueológicos vistos como testigos de las primigenias transformaciones cromáticas antrópicas para reposicionarlos como
ofertas ambientales culturales.
• En el centro histórico, preservar los colores de los edificios religiosos
como mojones del perfil urbano; en los planos intermedios, preservar la
sobriedad de los edificios institucionales; y en los planos bajos de la arquitectura doméstica, implementar un plan de recuperación de fachadas
devolviéndoles su integridad y valores originales.
• Regular la inserción de las nuevas expresiones arquitectónicas mediante
normativa de uso del suelo, a efectos de salvaguardar la riqueza de la cuenca visual y como nuevos y necesarios hitos de la modernidad en la escena
territorial.
• En el sistema de espacios urbanos abiertos, ordenar y regular los contrastes
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estéticos mediante la dosificación del uso del vegetal exótico y el control
de la propaganda comercial.
• Crear reservas naturales en la estructura urbana e implementar el uso
de la flora nativa en los espacios verdes para generar vínculos y flujos
perceptuales entre el sistema urbano y el sistema natural.
• En dichos espacios, regular el uso del color para preservar la neutralidad del equipamiento y mobiliario urbano, a efectos de exaltar las
expresiones de la materia natural: suelo, rocas, vegetación.
• En los poblados históricos, preservar la escala cromática de los emergentes arquitectónicos religiosos, los tapices de los sembradíos y la
diversidad lúdica perceptual de las trazas irregulares.
Esto es la exaltación de los valores de un escenario que alimentó y perpetuó su identidad bajo el sino de la sutil percepción de la poética cromática de
“los mil distintos tonos de verdes”, acuñados en la poesía folclórica de la
zamba “Paisaje de Catamarca”.
Se propone así una instancia impregnada de un renovado mensaje poético y actual para la salvaguarda de la seguridad emocional, la pertenencia y la
contención frente a los avances deteriorantes y destructivos del medio.
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Considerações sobre a cor
no desenvolvimento do projeto arquitetônico
e possíveis rebatimentos no ensino
João Carlos de Oliveira Cesar
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo, Universidade de São Paulo
Introdução
Este texto é o resultado da vivência como professor das disciplinas de
projeto arquitetônico para o primeiro ano do curso de arquitetura, assim
como de disciplina específica sobre a cor no projeto arquitetônico no curso
de pós graduação da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade
de São Paulo.
Aliado à parte didática, o texto apresenta também parte de resultados de
investigações desenvolvidas em pesquisa nessa área, cujo foco é entender a
participação da cor no desenvolvimento do projeto arquitetônico, seja na criação, seja na representação e especificação, objetivando o desenvolvimento de
metodologias de ensino de projeto no curso de arquitetura.
Em artigo encontrado no sítio da internet da revista Architecture Week
(Brady e English 2000), encontra-se a idéia de que “o projeto arquitetônico
em seu estágio embrionário parece sempre existir num mundo acromático”.
Esta firmação reflete uma visão comumente aceita no meio acadêmico, com
conseqüente rebatimento no ensino, onde a cor é normalmente tratada de
forma superficial ou na maioria das vezes, simplesmente ignorada, enquanto
elemento que compõe o próprio projeto.
Esse texto pretende inicialmente, baseado nos trabalhos de Vittorio Gregotti, O território da arquitetura (2001), e de Alfonso Corona Martínez, Ensayo
sobre el proyecto (1998), diferenciar o ato de projetar, na sua fase inicial, como
essencialmente um exercício de imaginação e a sua conseqüente representação gráfica, limitada tecnicamente e menos comprometida com a realidade, no
que tange aos aspectos cromáticos.
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
Admitindo-se que no seu início o projeto arquitetônico é um processo
mental, é provável que a visualização seja cromática, mas o que de fato é percebido ou focado enquanto ponto de atenção é muito mais as relações formais e volumétricas, definidas por uma luz imaginada em função de um partido adotado, incluindo ai eventualmente materiais, fundamentais na definição
de um espectro cromático possível.
No entanto o que não se deve confundir são as representações iniciais de
um projeto, os esboços, com o projeto imaginado, mas entendê-las como anotações que mesmo acromáticas podem remeter o seu autor a uma imagem,
essa sim possivelmente cromática.
Nesse sentido é importante que o estudo da cor na arquitetura esteja
presente nos programas das disciplinas de projeto arquitetônico não necessariamente focado nas suas representações apenas, mas visando treinar a
percepção cromática como parte fundamental na concepção projetual, buscando conscientizar de que as cores normalmente fazem parte do partido
adotado, seja na gama de materiais inicialmente considerada, seja no repertório acumulado pelo arquiteto ou ainda nas intenções e objetivos do projeto.
O ensino de projeto arquitetônico na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAUUSP) segue os padrões tradicionais de desenvolvimento de projeto em atelier, em que o estudante a partir de
um tema dado desenvolve alguns estudos, assessorado por professores,
aumentando a complexidade do tema à medida em que avança em direção ao
final do curso. Há um incentivo para que na sua fase inicial o estudante evite
o uso de tecnologias digitais, trabalhando em prancheta, em cima de esboços,
normalmente acromáticos.
A ausência quase que total das cores na abordagem dada nas disciplinas de ensino de projeto, tem como uma das justificativas a quase impossibilidade de representá-las de forma clara, rápida e sem representar custos
para os estudantes. Raramente observam-se estudos sendo desenvolvidos
com a utilização de técnicas como lápis de cor ou aquarela, por exemplo,
uma vez que implicaria que o estudante fosse incentivado a estudá-las, exigindo tempo e até eventualmente, a participação em algumas disciplinas
específicas. A mesma situação é notada em relação aos modelos e maquetes, quase sempre resultando em objetos acromáticos ou preservando a cor
dos materiais com os quais são executados. Mark Jarzombeck, professor do
departamento de Arquitetura do MIT na ementa da disciplina “Collage,
Method, Color” faz a seguinte observação: “The workshop will focus to a large
degree on issues of color, often a forgotten element in architectural pedagogy”
(Jarzombeck 2004).
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ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
Na reforma pedagógica ocorrida nas décadas de 70 e 80 na FAUUSP, a questão da representação do projeto passa a ser abordada pela área de tecnologia
enquanto que as disciplinas ligadas às áreas de programação visual vão se concentrar em abordagens ligadas à questão da identidade visual, e temas mais
vinculados ao design gráfico. Essa mudança faz com que a representação, num
primeiro momento, seja vista de uma forma mais técnica, dentro de padrões e
normas pré-estabelecidas e pouco voltadas para a questão da expressão e da
representação mais espontânea.
Com relação aos recursos de informática, a cor é encarada na maioria das
vezes como uma preocupação muito mais ligada, num primeiro momento,
visando a visualização do objeto na tela, utilizando-se muitas vezes de padrões cromáticos pré-definidos, para num segundo momento, se focar nos aspectos de apresentação e representação do projeto, dificilmente encarando a cor
como elemento que compõe o projeto.
Outro aspecto, e não menos importante, esta ligada à forma com que a
cor vem sendo encarada em seus projetos pelos arquitetos brasileiros nas
últimas décadas.
Vale destacar que o Brasil tem pouca tradição no uso mais intenso da cor
na arquitetura. Durante séculos nossas cidades eram regidas por uma tradição
advinda desde os primórdios na nossa colonização, em que as edificações
deveriam ser sempre caiadas, em função de aspectos sanitários (Reis Filho
1968: 140).
O sol intenso, predominante na maioria do território, aliado a um pequeno domínio tecnológico, fez com que poucos materiais resistissem à sua exposição, reforçando ainda mais a praticidade do branco e até a aversão, que em
muitos casos chega aos dias de hoje, em relação ao uso de outros matizes nas
fachadas das edificações.
Há uma forte tendência por uma arquitetura acromática adotada pelos
arquitetos brasileiros mais renomados como Oscar Niemeyer, Paulo Mendes
da Rocha e Vilanova Artigas, entre outros, formadores de várias gerações de
arquitetos, onde predomina o uso do concreto aparente ou simplesmente edifícios pintados de branco, postura que tem suas bases no início do movimento
moderno de arquitetura, no início do século XX.
Diante desse quadro, não é difícil perceber as enormes barreiras encontradas numa proposta que modifique a abordagem do projeto arquitetônico
em função de uma postura que entenda a cor como elemento constituinte
do projeto e portanto presente desde a sua fase inicial de concepção.
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
Considerações sobre a cor no desenvolvimento do projeto
arquitetônico
Quanto mais clara e definida for para o arquiteto a tipologia adotada para
o desenvolvimento de um projeto arquitetônico, mais nítida será a imagem
formada e conseqüentemente menores serão as possibilidades de variações
cromáticas, ao menos na sua fase inicial.
Normalmente na tipologia, onde os elementos de composição arquitetônica são claros, já estão contidos os possíveis materiais a serem adotados e,
conseqüentemente, os matizes disponíveis, assim como níveis de saturação e
luminosidade. Daí poder-se afirmar que, nestes casos, a representação acromática do projeto na sua fase inicial, leva a uma imagem mental detalhada, possivelmente cromática, mesmo que não consciente, uma vez que as referências
e os elementos já são previamente conhecidos.
O arquiteto contemporâneo, normalmente é menos afeito a trabalhar
com tipologias pré-definidas que possam vir a cercear a sua liberdade de criação. Neste sentido a imagem do que se pretende, forma-se mais lentamente,
tendo a representação uma função primordial na ordenação dessas idéias,
ainda que em nível de entendimento quase que exclusivamente do autor. A
cor, nessa fase, de fato pode tornar-se um elemento complicador, uma vez
que, não havendo clara a restrição de materiais, e o que se pretende, as possibilidades tornam-se quase que infinitas. Essa é claramente a dificuldade
enfrentada também pelos estudantes, uma vez que seus repertórios ainda são
muito incipientes.
Nesse sentido, a busca por referências visuais, seja na observação de projetos arquitetônicos já executados, seja em livros, revistas ou outras publicações, e que de alguma forma apresentem soluções que possam a vir servir de
base para a elaboração do novo projeto, podem subsidiar a formação de uma
nova tipologia a ser adotada e, conseqüentemente, uma “atitude cromática”.
Existem, no entanto, dois fatores que exigem do arquiteto um posicionamento na definição de seu partido arquitetônico. O primeiro esta ligado com
a relação que o edifício projetado deverá ter com o seu entorno. O segundo
é, uma vez entendido o edifício como um organismo vivo, que se modifica
com o passar do tempo, optar por conceber um projeto tendo em mente apenas o seu início de vida útil, independentemente do que venha a ocorrer em
termos de desgaste e manutenção com o passar do tempo, ou concebê-lo
imaginando-o no tempo.
A relação com o entorno é fator fundamental na definição do partido a
ser adotado. Pode-se optar por uma tipologia que integre o edifício às demais
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ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
construções existentes e com a natureza que circunda a área para a qual se
está projetando, respeitando gabaritos, aspectos cromáticos, relações de proporções, horizontalidade ou verticalidade, etc., no que tange aos seus aspectos formais. Nesse sentido, uma “leitura” desse entorno antes de se iniciar o
projeto é fundamental para uma compreensão dos aspectos envolvidos. Essa
“leitura” pode ser feita utilizando-se de vários recursos como fotografia, desenhos, anotações, etc., de forma se ter elementos que venham a participar da
elaboração do projeto.
No caso da opção ser por um projeto que se destaque do entorno, que
não tenha a intenção de promover a integração da edificação com os elementos que a circundam, da mesma forma a “leitura” feita no local é importante
e, nesse caso, buscando, relações cromáticas a serem evitadas, por exemplo.
Em ambas as situações a compreensão da área para a qual se projeta permite
um maior controle sobre o resultado final, ou uma maior compreensão de
como o projeto poderá ser percebido por seus futuros observadores e usuários.
No que tange a obra no tempo ou seja nos diferentes momentos perceptíveis da obra, seja em função das variações de luminosidades, condições
atmosféricas, seja em função do desgaste dos materiais ou até mesmo com
os novos sistemas de iluminação computadorizados onde o edifício adquire
diferentes características visuais à noite, cabe ao arquiteto considerar e eventualmente priorizar algum momento em função do programa pré estabelecido de projeto. Pode-se afirmar que estas variáveis estão intimamente ligadas
à tipologia a ser adotada.
Outro obstáculo enfrentado pelos arquitetos esta no projeto executivo
cujo objetivo é o da comunicação de um conjunto de dados para uma correta execução de uma obra aliado a necessidade cada vez maior dos projetos
serem mais precisos e detalhados.
E mais, tudo leva a prever que no futuro o custo social da execução
influenciará progressivamente tanto que a projetação, enquanto previsão
de todos os elementos, deverá fatalmente tornar-se mais precisa, sempre
mais completa e racional, e antecipar-se cada vez mais ao processo de
produção e distribuição dos bens, prever sempre mais racionalmente os
resultados. (Gregotti 2001)
No caso específico das cores, no Brasil esse aspecto tem se mostrado como
um grande obstáculo na concretização fiel dos projetos elaborados uma vez
que não ha nas normas técnicas de apresentação de projetos arquitetônicos
nenhuma referência a algum sitema de notação cromática que permita que o
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
arquiteto especifique uma cor e que esta seja corretamente interpretada pelo executor. Não há um sistema que permita a especificação e a posterior verificação
através de equipamentos.
Adota-se as referências cromáticas dos fornecedores de materiais, gerando
conflitos de interesse por vezes, uma vez que nem sempre a indicação do fornecedor é seguida pelo executor. Os catálogos nem sempre refletem uma semelhança com o produto final, assim como não facilitam uma leitura cromática
mais precisa. Essa situação obriga ao arquiteto que acompanhe a execução das
obras, o que nem sempre é viável, gerando uma condição em que o arquiteto
enquanto criador é obrigado a trabalhar com possibilidades de resultados muito
menos precisos.
A cor no ensino de projeto na FAUUSP
A atual estrutura de ensino adotada na FAUUSP, deveria ser repensada de
forma integral, incorporando as mudanças na forma de atuar do arquiteto das
últimas décadas, assim como a adoção de novo projeto pedagógico a ser desenvolvido pelo conjunto de docentes, estudantes e pesquisadores da escola,
com a participação de especialistas convidados.
No que tange às cores, as novas gerações deveriam ser formadas com uma
consciência da sua importância e com o domínio de elementos que permitam
a sua incorporação consciente ao ato de projetar.
Algumas ações já vem sendo adotadas timidamente visando, ainda dentro
da estrutura atual, atender uma demanda dos alunos, como a introdução de disciplina, ainda que não obrigatória, abordando a questão da tecnologia da cor,
visando introduzir elementos que permitam um conhecimento mais aprofundado do tema, nos seus aspectos teóricos e nas suas formas de reprodução. Ainda
que em estado embrionário, a busca de convênios acadêmicos com outras universidades, visando intercâmbio de estudantes e professores, e a realização de
seminários e palestras tem sido foco da atuação.
Além disso, o incentivo a estudantes de graduação na participação em
programas de iniciação científica na área, assim como a inserção de disciplinas no curso de pós-graduação e orientações de dissertações de mestrado
e teses de doutorado, visando formar uma nova geração de pesquisadores
e docentes.
Pretende-se criar um laboratório de estudos da cor, visando agregar pesquisadores da área e possibilitar o desenvolvimento de novas pesquisas também
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ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
com a participação de estudantes e principalmente buscar em todas essas ações
subsídios que venham a colaborar com o ensino de projeto de arquitetura,
urbanismo e design.
Algumas disciplinas já contam com a participação de professores de outras
unidades, como do curso de engenharia civil da Escola Politécnica da USP, onde
a cor é abordada sob o ponto de vista dos materiais. No curso de Design, recém
implantado, há também a participação de docentes da Escola de Comunicação
e Artes agregando conhecimentos específicos nessas áreas.
Vale destacar a importante contribuição dada pelos docentes do Grupo de
Disciplinas de Programação Visual, fortes aliados nessa empreitada, assim
também como de alguns docentes (poucos ainda) do Grupo de Disciplinas de
Projeto.
Conclusões
A concepção de um projeto arquitetônico, com o advento das novas tecnologias, em muitos casos perverte a ordem tradicional, onde a partir de esboços imprecisos, normalmente compreensíveis apenas pelo seu autor buscavase em cada etapa, maior definição e detalhamento dos elementos constituintes,
permitindo agora que o projeto seja representado de forma mais completa
desde o seu início.
É possível desde os primeiros esboços conceber os projetos, não mais
pelo desenvolvimento de plantas, mas através de visualizações de imagens
simulando a tridimensionalidade do projeto e, dependendo da clareza do
partido adotado, é possível se ter representações quase que fotográficas das
imagens mentais no processo de criação.
A cor nesse sistema tecnológico é ainda bastante prejudicada, na medida
em que se visualiza através de imagens em telas de computadores ou vídeos,
com recursos de “cor luz”, distante da “cor substrato” característica dos materiais de construção. Imagina-se que em pouco tempo será possível amenizar
esse problema com o advento de novas tecnologias.
No entanto, seja qual for a metodologia adotada, fica patente a necessidade
de se ter um repertório que sirva de referência ao início do desenvolvimento do
projeto. Mesmo que nebuloso, esse partido necessita de ordenação, alterações e
adaptações até mesmo nos seus aspectos mais característicos na busca da solução para o problema proposto. E aí talvez resida um dos pontos fracos no ensino de projeto. Ou por se induzir o estudante a adotar tipologias estereotipadas,
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
seja por posturas ideológicas seja por comodismo, ou então por imaginar
que ele poderá solucionar os problemas propostos a partir de seu próprio
repertório, ainda que bastante incipiente.
Maior a clareza do que se pretende, ou ainda maior o conhecimento de
opções, maior a liberdade no ato de projetar, maior liberdade no processo de
representação, pelo menos na sua fase inicial.
A questão da cor no projeto arquitetônico esta intimamente ligada aos materiais utilizados, havendo ai duas possibilidades: a cor acaba por determinar os
materiais, sendo ela um elemento fundamental na tipologia adotada, em função de suas características, contrastes e efeitos de percepção, ou os materiais
acabam por definir a gama de cores possíveis de serem especificadas, sendo eles
elementos característicos da tipologia adotada. Seja qual for a opção, em ambas,
as cores estão presentes nas imagens mentais geradas no processo do projeto
arquitetônico, sendo que em muitos casos ainda de forma inconsciente.
Cabe às escolas desenvolverem metodologias pedagógicas que visem preparar o estudante a lidar com a questão da representação, não só em função
de novas tecnologias, mas considerando o maior número possível de elementos envolvidos no processo, incluindo ai as cores, principal responsável pela
percepção e formação de imagens.
Referências bibliográficas
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CORONA MARTÍNEZ, Alfonso. 1998. Ensayo sobre el proyecto (Buenos Aires:
Kliczkowski).
GREGOTTI, Vittorio. 2001. Território da arquitetura (São Paulo: Perspectiva).
JARZOMBECK, Mark. 2004. “Collage, Method, Color”, MIT Architectural
Design Workshop 4.184, Spring 2004, http://architecture.mit.edu/subjects
/sp04/4184.htm.
REIS FILHO, Nestor Goulart. 1968. Evolução urbana do Brasil (São Paulo:
Livraria Pioneira).
88
El color: transformador de transformaciones
Raúl G. Frontera, Miguel A. Camerlo y Diego P. Frontera
Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad Nacional del Litoral
Proceso de transformación
El estudio del ser en cuanto ser es la noción de ente, común a todas las
cosas. El ser es todo lo que existe o tiene capacidad de existir y es potencia
generadora de seres posibles. Puede ser entendido como esencia y como existencia. La esencia es lo que hace que algo sea lo que es y no otra cosa, es el
“modo de ser”. La existencia significa que algo está siendo. Existir significa
“estar fuera de las causas”. El ser que existe es el que posee ambos constitutivos: esencia y existencia, juntos constituyen el ser completo, acabado y
realizado.
Estos dos elementos constitutivos generan la substancia que es el objeto de
la ontología, y está conformada por la materia prima, elemento indefinido,
que unido a distintas formas substanciales constituye todas las cosas materiales. Es pura potencia de ser algo ni bien se le imponga una forma. La potencia significa capacidad de ser y se clasifica en activa, pasiva, objetiva y subjetiva. El acto determina a la potencia a ser una cosa determinada. El acto se
clasifica en creativo, formal, entitativo e identificativo. Entre la potencia y el
acto se da el cambio y la transformación.
La transformación: su razón de ser está en la composición de potencia y
acto que hay en todos los seres creados, un ser en potencia recibe tal o cual
acto, he aquí el cambio.
El cambio y la transformación periférica: se clasifica según los principios local,
cualitativo y cuantitativo, manteniendo la substancia, esencia y existencia, es
decir el género y la especie.
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
El cambio y la transformación profunda: aquí la forma pierde su substancia
para transformarse en otra de distinto género, ya que la cosa deja de ser lo que
es por esencia.
Operativa y familia de transformaciones
Operativa: es el modo y las leyes que se tienen en cuenta para lograr los
distintos cambios y transformaciones a partir de una forma establecida y son
los siguientes: añadidura (+), supresión (–), combinación (+/–), permutación,
movimiento estroboscópico, simetría, sintaxis de acoplamiento y la utilización del color en todos y cada uno de ellos.
Familia de transformaciones: es la relación fija entre el observador y la imagen, y se divide en geométricas, analíticas y ópticas.
En las geométricas, el campo intuitivo está basado en la geometría euclideana. La percepción visual es objetiva y la expresión estética es enumerativa. En
el campo gestáltico la geometría está basada en las proyecciones paralelas y cónicas. La percepción visual es fisiológica y psicológica y la expresión estética es
empatética. En el campo topológico los puntos estructurales de las formas se
mantienen cuando están sujetas a transformaciones continuas como el plegado, torsión, estiramiento, etc., sin que se altere el orden de los puntos preestablecidos. La percepción visual es asociativa y la expresión estética es imaginativa. Por último, en el campo fenomenológico la geometría está basada en la teoría
de los conjuntos, formas que se vuelven a corresponder después de la difusión
a través de relaciones biunívocas. La percepción visual es caracterizante y la
expresión estética es orgánica, rítmica y estructural.
En las analíticas, la modificación de la apariencia se realiza mediante diferencias perceptibles a través de los distintos sistemas de comunicación gráfica analógica y digital.
En las ópticas se afectan las características físicas de la imagen. La óptica geométrica es la ciencia que tiene por objeto el estudio de las leyes de
reflexión, refracción y difracción, como así también los efectos visuales en
la fotografía.
En las cinéticas se da el desplazamiento del observador respecto a la imagen, dentro de ellas se encuentra la anamorfosis, determinada por la multiestabilidad que hace ver alternativamente dos imágenes en una sola y el “efecto cinético” producido por una imagen al adquirir cierto grado de movimiento,
cuando el observador es el que ejecuta realmente el desplazamiento. Por otro
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lado, tenemos la integración: basta con alejarse de la imagen para ver emerger el orden lejano, en donde toda transformación es sumada y promediada
automáticamente, tal es el color de película o mezcla óptica.
Transformaciones geométricas
Campo geométrico: el color y el signo
La percepción de un suceso colorístico es un acto complejo. Se debe partir del color como estructura: de la forma, de la idea, de la imagen o concepto, es decir del signo. La masa, el peso y el carácter de un color pueden producir inestabilidad tonal, exigiendo una intervención posterior para restituir
el equilibrio. La masa posee una estructura cuantitativa que corresponde al
tamaño de la superficie cromática. El peso es el efecto que ejerce un tono sobre
las formas a las que se aplica, está entre la masa y el carácter. Este último es el
término cualitativo de valor e intensidad luminosa.
Campo gestáltico: el color y el significado
El luminismo del campo gestáltico encuentra su conclusión más obvia en
el color como luz. Nos proponemos estudiar cuándo se hacen significativos los
colores, cuándo asumen un significado. Es por medio del contraste como el
color se convierte en luz. La expresión contraste simultáneo indica el cambio de
aspecto de un color dado, bajo el ascendiente de la asistencia de colores contrastantes en su atmósfera inmediata. La mayor parte de las superficies del color
del ambiente influirán en una superficie de color más pequeña, haciéndola
cambiar de carácter. El contraste simultáneo se distingue en cuanto a luminosidad, saturación, tinte y las distintas combinaciones. El contraste sucesivo indica las influencias de las impresiones del color que se suceden las unas a las
otras. Un fenómeno asociado al contraste sucesivo es la imagen consecutiva, es
decir, la imagen de un color complementario al del objeto percibido.
Campo topológico: el color y el significante
Los movimientos de los colores caracterizan el paso continuo de uno a
otro, y forman de esta manera las series o escalas cromáticas que determinan
la topografía del color. Cuando unimos dos colores se obtienen auténticas
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
parejas cromáticas que son las que alcanzan inmediatamente el equilibrio,
mientras que las falsas parejas cromáticas presentan desviaciones debido a la
ausencia o a la excesiva presencia de algún color. Éstas son las más interesantes, porque en la búsqueda de su armonía cromática son las que hacen
significante el color.
Campo fenomenológico: el color y la significación
El color recibe una significación, expresión de un propósito o intención
subjetiva. La significación se entiende siempre como un proceso que manifiesta una relación con la cosa significada y la mente que la significa. Por lo
tanto, en la estructura y espacialidad de los colores existen las relaciones
cromáticas, éstas se sitúan entre dos teorías complementarias entre sí, la
impresionista y la expresionista.
La teoría impresionista parte del análisis de los efectos cromáticos, entendidos como impresiones que los objetos de color suscitan en el sentido óptico. Con ella se propone en la práctica el análisis de los problemas fisiológicos
del color de la luz que incide sobre los cuerpos. Hay que tener en cuenta en
este estudio: el color de la luz, el del objeto, el de los rayos reflejados, el de las
partes en sombra y el de las reverberaciones de las partes luminosas.
La teoría expresionista parte del análisis de los efectos cromáticos como
expresiones que los objetos de color suscitan en la psique humana. Los colores son entendidos como reflejos de la actividad sensible y de las emociones
humanas. En la práctica, propone analizar los problemas psicológicos del
color, el modo en que juegan sobre el inconsciente y la atribución de sentido
que se les da.
Transformaciones analíticas
Los sistemas de comunicación gráfica posibilitan que una idea se desarrolle a lo largo de un proceso para transformarse en la obra concebida por el
creador. No son las distintas técnicas sino su uso, lo que determina su valor;
ellas juegan un rol muy importante en cuanto al tratamiento gráfico de la imagen, surgiendo situaciones donde la textura, la trama, el valor lineal, la mancha y el color son ítems esenciales para la comunicación gráfica.
Además, al tratar de representar el ámbito externo, el sitio, la gente, el “clima
arquitectónico”, se complementan todos los aspectos de la representación,
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de ahí que el lenguaje gráfico deba ser articulado con maestría y veracidad para
comunicar y representar la imagen o la forma arquitectónica.
En estos sistemas la utilización del color, con una determinada técnica,
posibilita una transformación de la imagen, que ya ha sido modificada con
anterioridad, a través de las distintas fases del dibujo, como son: la estructuración, la configuración de líneas, masas y tonos, detalles y afinado de valores y colores (gradación, degradación, modulado por puntos, color plano y
transparencias).
Así como la arquitectura evoluciona y cambia, su lenguaje expresivo también se modifica, comunicándose a través de una nueva y renovada forma que,
utilizando el instrumental técnico moderno, transmite los mensajes de la nueva
arquitectura, haciéndola legible, comprensible y construible. El valor de creación dependerá del valor de la idea, y ésta de la capacidad de la mente del hombre, que no tiene otra limitación que su propia inteligencia. Las herramientas
de las que el creador se vale para transformar en creación su idea son producto también de su facultad de comprenderlas, de conocerlas en sí y en su uso.
La perfección en el ejercicio de esta facultad hace posible también la perfección de la idea en creación. La correcta utilización de las técnicas no puede
acrecentar el valor de la creación por sobre el valor potencial de la idea. De
esto se infiere la necesidad de emplear los sistemas de comunicación gráfica
con la mayor excelencia posible en apoyo al desarrollo de la inteligencia. Así
estos recursos tratan de contribuir al logro de la totalidad de la imagen, mediante la visualización de situaciones particulares, permitiendo transformar el elemento gráfico en un instrumento orientado al fin propuesto, caracterizando de
esta manera la imagen acabada.
Transformaciones ópticas
El mundo natural está lleno de efectos ópticos, como el caso del arco iris,
los reflejos, los halos y los espejismos, entre otros. Las leyes de la física nos
permiten entender todos estos fenómenos y más aun cuando el color es protagonista de ellos, modificando constantemente las distintas apariencias. Estos
fenómenos ópticos son causados por la interacción entre la radiación solar y
la atmósfera y se han estudiado a lo largo de la historia.
Aristófanes, el comediógrafo griego que vivió durante la turbulenta época
de las guerras del Peloponeso, describió la reflexión de los rayos solares en su
obra Las nubes. La leyenda dice que Arquímedes reflejó los rayos solares para
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
quemar las naves romanas que asediaban Sicilia. Ptolomeo, el astrónomo cuyo
modelo de universo egocéntrico prevaleció durante 1.400 años, fue el primero en anunciar en el siglo II, una aproximación de la ley de Snell, la fórmula
matemática descubierta en 1620 con la que se calcula cuánto se desvía un
rayo de luz al pasar de un medio a otro. Los isleños de la Micronesia se guían
en sus travesías en el Océano Pacífico no sólo por las estrellas sino también por
patrones de olas características, originados por peculiares estructuras submarinas en alta mar. Estas descripciones son producto de un tipo de movimiento que los físicos llaman ondulatorio y que es representativo del sonido, de la
luz y de las olas del mar. Si lo analizamos con más detalle, vemos que todos
estos fenómenos descriptos se explican mediante uno de los tres fenómenos
característicos de las ondas: la reflexión, rebote contra una superficie, la refracción, cambio de dirección de la propagación, y la difracción que es la capacidad
para “doblar las esquinas”.
Los reflejos abundan en la naturaleza y en la ciudad, el caso más típico
de reflexión obviamente es el de los espejos, aunque la naturaleza nos ofrece
extraordinarios ejemplos de este fenómeno, como las montañas nítidamente
reflejadas en la superficie de un lago. Asimismo, en la ciudad es fácil encontrar abundantes efectos de la reflexión en las fachadas metálicas de algunos
edificios o en las superficies vidriadas de las mismas.
La refracción de la luz se debe al cambio de dirección que experimenta un
rayo de luz al pasar de un medio a otro de distinta densidad, lo que hace que
se propague a distinta velocidad. Este fenómeno es también la causa de esos
ficticios charcos de agua que parecen formarse en la ruta durante los días calurosos de verano, y de una de las ilusiones ópticas más conocidas: los espejismos, que nos hacen ver cosas que no están donde aparentemente las vemos.
Los espejismos se suceden en los días calurosos, la diferencia de temperatura
y de densidad entre las capas de aire produce raros efectos visuales.
Si imaginamos la luz como pequeñas partículas que se mueven entre la
materia, cuanto más densa es ésta, más le va a costar moverse, desviándose los
rayos al pasar de un medio a otro. La interacción entre los haces solares y el agua
de la lluvia hace surgir los colores del espectro, por ello la aparición del arco iris
tiene que ver con el cambio de dirección de los rayos del sol al pasar del aire al
agua. Un curioso caso de desviación de la luz al pasar de un medio líquido se
produce en el interior de las copas de vino blanco que muestran, en miniatura,
una buena parte de lo que está sucediendo en el entorno inmediato.
Otros casos de refracción son los halos y los parhelios. Los halos son anillos de color blanco o de una tonalidad pálida (cierta coloración rojiza en la
parte interior y violeta en la exterior) que se forman alrededor del sol o de la
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luna. Los parhelios o falsos soles son dos manchas luminosas coloreadas y
simétricas que aparecen a ambos lados del sol, a igual altura sobre el horizonte. El fenómeno físico subyacente es el mismo que el del arco iris: la refracción de la luz. Pero si bien en el arco iris el agente causante son las gotas de
lluvia, en el halo y en el parhelio son los pequeños cristales de hielo situados
en la parte alta de la atmósfera.
Si observamos el efecto que producen las persianas cuando la luz pasa
entre sus rendijas proyectando sobre el piso la imagen de éstas, descubrimos
que su tamaño es superior a la de la rendija, algo que aparentemente no podría
suceder y, sin embargo, es así porque la luz, como todas las ondas, es capaz de
“doblar las esquinas”. Este fenómeno se llama difracción. La luz se esparce
alrededor del borde de un obstáculo e ilumina la parte del piso que en realidad debería permanecer en sombra. La difracción se produce cuando ondas
de cualquier naturaleza encuentran obstáculos o aberturas, lo que provocan
perturbaciones en su propagación.
Transformaciones cinéticas
Potencia significa la capacidad de ser, tanto en el orden ideal y real como
en el orden de los posibles. Las esencias separadas de la existencia constituyen el orden ideal, pero cuando el ser hace su aparición estamos en el orden
real de su existencia. En metafísica se entiende como seres posibles, aquellos
que no existen pero tienen capacidad de existir, así un edificio en un terreno
es un ser posible, ya que puede construirse en un futuro. Dicho edificio tiene
la posibilidad intrínseca de ser, pues no hay repugnancia intrínseca en el concepto edificio y por lo tanto es factible de ser concebido. La posibilidad
extrínseca la da la existencia de una causa eficiente que lleve al acto, así pues
el edificio tendrá posibilidad extrínseca, si existe una empresa constructora
con capital suficiente para concretarlo.
Cambio y transformación periférica
En su clasificación como local, las formas de trabajar el color en arquitectura pueden ser: modelando o exaltando.
Modelando: el color se va esculpiendo conformando un sistema estructural unitario, donde las partes están en función del todo y viceversa. Así, los
materiales a emplear deberán mantener la armonía lógica de forma, color,
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
textura, componentes básicos de la apariencia visual, evitando la segregación
estructural, por ejemplo: mármol y lajas, mármol y madera, etc.
Exaltando: el color se utiliza para resaltar un determinado aspecto espacial de la obra, pero sin descuidar su armonía estructural con el resto de los
componentes, de lo contrario se constituirá en un simple elemento decorativo.
En síntesis, el color es factor principal en materia de composición ambiental, pero es necesario graduar su intensidad tonal, ya que ésta, por medio de
la percepción visual, influirá en los centros sensitivos, a veces estimulando y
a veces serenando el espíritu. La utilización inadecuada del color puede actuar
como agente perturbador del orden psíquico.
En su otra clasificación como cualitativo, a través de su valor expresivo y
de su carácter perceptual, se adquieren nuevas cualidades. El color contribuye a la funcionalidad y a la personalidad del hábitat humano, ejerciendo una
dimensión práctica al brindar, por ejemplo, mayor seguridad y rapidez en
determinados trabajos, activación en las curas de los pacientes enfermos en
hospitales, prevención y orientación en las señalizaciones urbanas.
Desde el punto de vista de su dimensión expresiva, el color brinda al hábitat y al entorno urbano una gama de posibilidades infinitas. La adecuada solución ha de ser lograda por el arquitecto que aúne una profunda y consciente
motivación del objeto, buscando una sutil sensibilidad hacia el valor expresivo
de los colores.
Tanto el volumen arquitectónico como su entorno de inclusión se pueden transformar periféricamente por la aplicación de un color, aumentando o
disminuyendo las distancias con respecto al observador, como así también las
relaciones plásticas de los distintos elementos arquitectónicos: concavidad,
convexidad, llenos y vacíos, diferencias de tamaño, etc. La utilización de un
color inadecuado induce a una consecuencia contraproducente, el uso del
color dispone de esencias que van más allá del aspecto superficial de las cosas.
La atención cromática de las superficies arquitectónicas está en relación con los
significados. No se trata de una simple cuestión perceptiva lo que se altera
con colores inadecuados sino la entereza de expresión que tiene un espacio
arquitectónico respecto de su color material y su valor formal. En síntesis, y
a modo de conclusión, determinamos que el color con su adecuado y adecuante uso en las diversas familias o sistemas de transformaciones puede nuevamente transformarlas, presentando diversas modificaciones en una misma
apariencia o forma.
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El color de la entidad y la identidad visual
Carlos Esteban Prause
Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad Nacional del Litoral
Introducción
Si las formas gráficas icónicas poseen la capacidad instantánea e inmediata de ser percibidas, por el hecho de que ellas representan cosas, la percepción
del color es todavía más instantánea, ya que es una sensación óptica pura; es
sentido sin necesidad de reconocer una forma gráfica ni de descifrar un texto.
El grado de asociación que poseen los colores con respecto a las formas es, además, un campo potentísimo a la hora de producir señales que por su carácter
necesiten ser percibidas en el menor tiempo posible.
Las formas icónicas en la identidad visual de las marcas gráficas de las
empresas, instituciones o productos, poseen una gran capacidad de estimulación y pregnancia, que las formas verbales no poseen, porque necesitan ser
decodificadas racionalmente para lograr un nivel de asociación entre el significante y el significado. Al igual que la forma visual, los colores poseen un
potencial identificador con un altísimo nivel de comunicabilidad, en la medida que puedan producirse asociaciones con las formas visuales y verbales para
completar la cadena de identificación.
Ahora, ¿qué sucede con el color en la identidad visual corporativa? Los
signos gráficos formales de la identidad visual corporativa poseen (o intentan
poseer) la capacidad de representar e identificar a la entidad. ¿De qué modo el
color acompaña a la forma en un signo único?
Este artículo plantea esta posibilidad en cuanto a la forma y el color asociados a los signos del lenguaje verbal, como mediador entre las formas icono cromáticas y las verbales. En este caso, estableciendo las diferencias conceptuales
entre entidad e identidad visual, como así también las posibles similitudes o
diferencias entre entidad e identidad cromática.
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
Este trabajo es una derivación del proyecto de investigación CAI+D 2005
“Sistematización metodológica del color en la identificación visual, basado en
los signos del lenguaje verbal”, desarrollado en el Laboratorio del Color del
Instituto de Estudios Morfológicos, en la Facultad de Arquitectura, Diseño y
Urbanismo de la Universidad Nacional del Litoral.
Antes que nada habría que señalar las diferencias conceptuales entre lo
que entendemos por entidad, identidad, identificación e imagen (desde la
perspectiva de la imagen de empresa o de producto).
Sobre la entidad
Lo que constituye la forma o la esencia de una cosa. Ser, ente. Colectividad.
Corporación (Diccionario Sopena). Para nosotros, objeto de identificación, o
mejor dicho sujeto de identificación.
Sobre la identidad
Es aceptable entender por este vocablo, la consciencia que un sujeto colectivo tiene de sí mismo (entidad), lo que será núcleo de cómo manifestarse exteriormente. Etimológicamente, la identidad puede expresarse con
una ecuación muy simple: es el propio ser o el ente (lo que es, existe o
puede existir) más su entidad (su esencia, su forma y valor). (Costa 1992)
La identidad entonces sería la suma intrínseca del ser y su forma, autoexpresada en el conjunto de los rasgos particulares que diferencian a un ser de
todos los demás. En esta línea de razonamientos, la idea de identidad supone
la idea de verdad o de autenticidad, puesto que identidad significa, sobre todo,
idéntico a sí mismo. Identidad: ente + entidad = sí mismo (idéntico). Subyace aquí la sospecha que el propio vocablo compuesto connota además algo
más, como idéntica entidad.
Para el sentido común, identidad equivale a identificación, pues una y
otra se experimentan indistintamente. Hasta tal punto depende una de la otra
que no pueden existir por separado, y así aparecen en la conciencia como una
misma y única cosa.
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Algo sobre la identificación
La identificación es, por otra parte, el acto de reconocer la identidad de
un sujeto, esto es, el acto de registrar y memorizar de modo inequívoco aquello que lo hace intrínsecamente diferente de todos los demás y, al mismo
tiempo, idéntico a sí mismo (noción de unicidad). La identificación se produce en el otro sujeto que se halla situado en el extremo opuesto al primero,
en un proceso de comunicación.
La identificación presenta una secuencia inversa a la anterior, y es esencialmente más compleja. Identificación = rasgos físicos percibidos + valores
psicológicos atribuidos = reconocimiento de la identidad.
La identidad es algo consustancial en el emisor y a la identificación como
la acción de percibir y reconocerlo. Y sobre esto ya hay una primera diferencia conceptual. Según el sistema de identificación por las huellas dactilares o
la firma autógrafa, éstas nos dicen en privado y desde tratados específicos —en
algún caso—, quiénes y hasta cómo somos. Pero la identificación de las empresas o los productos tienen carácter público y social, por lo cual se distancia
del sistema de identificación personal.
Sobre la imagen
Tener una imagen mental supone siempre un proceso que abarca desde la
percepción del dato significativo y su memorización, hasta sucesivas percepciones y asociaciones de ideas, y la configuración de un estereotipo, el cual
rige finalmente determinadas conductas.
Tener una imagen implica la existencia de un proceso. A primera vista
sobresalen dos rasgos principales, la duración del proceso y la persistencia de
la memoria social.
Sobre los signos visuales identificatorios
Igual que cualquier entidad, como seres que somos nacemos y existimos
con rasgos de naturaleza visual, forma propia como primer rasgo distintivo,
pero además rasgos cromáticos que en este caso no son escindibles de la forma,
ya ellos vienen juntos (salvo alguna transformación quirúrgica superficial o más
profunda) y estos rasgos son de naturaleza visual. Y además, como seres sociales, recién “somos persona” cuando se nos asigna un nombre (identidad). Nacemos con apellido y luego se nos asigna un nombre para asociarlo de modo de
poder ser identificados.
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
Dentro de los signos visuales que integran el sistema identificatorio de
una entidad se encuentran: el logotipo, el símbolo y la gama cromática. Ellos
tienen diversa naturaleza, que paso a detallar:
• De naturaleza lingüística. El nombre es un elemento de designación ver-
bal, que el diseñador convierte en una grafía diferente, en este caso lo
denominamos logotipo.
• De naturaleza icónica. La marca gráfica o distintivo figurativo de la empresa. Cualquiera sea su forma y su intencionalidad expresiva, la marca se
cristaliza en un símbolo (un signo convencional portador de significados).
• De naturaleza cromática. Consiste en el color o los colores que la entidad
adopta como distintivo emblemático.
Estos signos pertenecen a naturalezas diferentes, por una parte, los dos últimos vienen con cada uno de nosotros, pero el primero —el nombre— es una
imposición de carácter cultural. En cualquiera de los tres casos la conjunción y
disposición de los signos es arbitraria, por cuanto ninguna entidad, empresa
o institución posee características de naturaleza orgánica, aunque como “slogan” algunas de ellas utilicen esos términos, como tampoco poseen “personalidad”, salvo personería jurídica, que es otra cosa. Son entidades anónimas o
de responsabilidad limitada o de hecho.
En las entidades de carácter comercial, institucional o de otro tipo, los
mismos signos identitarios son impuestos por un orden jurídico, pero en
este caso los tres tipos de signos son artificiales, porque son producciones
culturales. De los tres tipos de signos —logotipos, imagotipos y colores—,
podemos dar cuenta que todos ellos son arbitrarios, ya que son producciones
plásticas del diseñador.
La gama cromática se considera un elemento complementario en la identificación visual. Considerar el color por sí, en identidad visual, es una abstracción. El color introduce una carga emocional, estética, connotativa a la identidad, y una notable fuerza señalética. Y es en este punto donde me detengo
a hacer algunas reflexiones sobre las propuestas cromáticas en la configuración
de los signos identificatorios de las entidades.
Con respecto a la forma icónica, desde la figuración a la abstracción en
cuanto símbolo, cualquier forma puede ser “representativa” de la entidad,
por lo que no me detendré en ella en esta ocasión. Pero qué sucede con el
color como integrante de la tríada identificatoria. ¿Cuál sería su rol en esta
instancia? ¿Tiene el color, como entidad, la misma autonomía que la forma?
¿Es posible otorgarle el mismo nivel de signo que a la forma?
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Una entidad visual no puede (como sugeriría Kandinsky) ser privada de
alguna de sus dos partes constitutivas. La magnitud, que es la forma, necesita de la dinámica, que es el color (Huff 2001). El nivel del color no tendría
relación alguna con el nivel icónico, entendiendo estas categorías semióticas
en el mismo nivel de signo que la imagen, en tanto forma.
Sobre iconismos y simbolismos cromáticos
De lo que resultan las formas en el diseño de marcas y demás signos de
identificación gráfica, he dedicado algunos párrafos en publicaciones anteriores: signos identitarios que trasuntan entre lo ilustrativo, lo figurativo y lo
simbólico en una suerte de alegoría en los discursos visuales.
Eso en cuanto forma, pero cuando abordamos la instancia de otorgar color
como decisión de diseño, estas cuestiones comienzan a justificarse sobre la
base de fundamentos que, en el mejor de los casos, tratan sobre los atributos
del color, como otorgándole un poder representativo y referencial sobre el
sujeto de identidad, y no hay mucho más.
Observemos que en el caso de las figuras icónicas, el color icónico acompaña a esa forma como una Gestalt. Es muy difícil disociar la forma y el color
en las representaciones icónicas cuya función es de carácter señalético (por
lo tanto, simbólico); el color acompaña estas formas con el mismo estatus
convencional, donde los atributos (retínicos y culturales de los colores) se
ponen en práctica en forma de acuerdos (peligro, precaución, prohibición,
etc.). La diferencia a establecer en estos casos —signos de identidad— es que
el color deja su estatus icónico para ser referente simbólico o emblemático
que acompaña a la forma.
Y desde esta perspectiva comienza a alejarse de las convenciones, ya que
como sabemos, la identidad se basa en la diferencia o “distinción”, entrando
aquí el color en un estatus de particularidad identitaria.
Sobre atributos identitarios y atributos del color
Otra de las cuestiones que nos preocupan es la confluencia semántica
entre los atributos del sujeto de identificación y los atributos del signo identificatorio como hecho perceptual. Sobre estos temas hay muchos estudios,
con enfoques polarizados, sobre los cuales podemos tener algún acuerdo. Pero
en todos los casos estas posiciones tratan el concepto de la forma, su grado
de efectividad, si constituye el logotipo, el símbolo o ambos, si es geométrica,
gestual, etc.
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
Inclusive, en los programas de identidad corporativa, donde el trabajo del
diseñador en la configuración de los signos recorre el camino marcado por los
comunicadores o asesores de imagen, sin apartarse de pautas que ellos preestablecen en pos de logar una comunicación efectiva, la forma emergente es
una figura acromática hasta la instancia de selección del color. Por esta parte,
los caminos a transitar ya están bifurcados, la forma y el color como decisiones independientes que luego habrá que unir y además justificar, a partir de
las reacciones psicológicas y fisiológicas que genera el color.
Y en este caso es observable que si las reacciones estimuladas por el color
son comunes a la especie humana (o a grupos), la identificación de la entidad entra en contradicción con las premisas de la identidad, como es la distinción. Los bancos son todas entidades financieras, pero el banco 1 pretende
distinguirse del banco 2.
Estamos sugiriendo aquí que el color adquiere un carácter abstracto, por
lo tanto arbitrario, ya que su vinculación icónica con el objeto o sujeto representado es lejana. Y en esta instancia deviene la pregunta: ¿Cuál es el color de
esta entidad?
Como hecho plástico, la forma es resultante de una conjunción de múltiples y variados artilugios combinatorios, siempre dentro del mismo campo
semántico. Pero el color surge de combinaciones ajenas al campo semántico sobre el cual se está trabajando, ya que el color tiene sus propias reglas
combinatorias.
Sobre la forma y el color de las entidades
Si el logotipo resulta el transferente visual del nombre y el imagotipo es el
transferente simbólico de la entidad (transferente = forma gráfica concreta),
qué hacemos con el tercer componente, la gama cromática, o sea, el color.
Si el logotipo y el imagotipo como formas gráficas representan la entidad,
las preguntas serían: ¿Qué color tiene una entidad comercial? ¿Todas las entidades, como especie, deberían tener el mismo color? ¿Todos los bancos, por
ser bancos, tendrían idéntico color para identificarse como bancos? Como especie, se diferencian de las entidades culturales, que por estas razones tendrían
otro color.
¿Qué color tienen las entidades culturales, entonces? El que el diseñador
o comunicador le asigne, por su buen criterio y apelando a algunas teorías
sobre atributos del color, donde se esgrimen valores como seriedad, lealtad,
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confianza, etc., e incluso algunos tan distantes entre sí como pasión, sangre y
muerte al mismo tiempo. (Cuántos significados le asignamos al rojo, mientras algunos bancos, cervezas, Coca Cola, Marlboro, pañales descartables,
señales de tránsito, la bandera de Japón, la Cruz Roja y alguna que otra golosina conviven con este color). Por lo que no podemos negarle al rojo sus atributos, pero sí podríamos ampliar el uso distintivo de la gama cromática, ya
que los azules, los verdes, los violetas, los intermedios también tienen sus atributos señaléticos e indiciales, como para poder ser tomados como referentes.
De lo que podemos presumir es que las características globales y generalizadas de carácter corporativo son siempre similares, ya que las entidades de la
misma especie son especie, justamente, por tener características similares (formales y cromáticas): identidad de carácter tribal, los animales, las etnias y las
tribus posmodernas, punk, góticos, etc. Las corporaciones, las instituciones
e incluso los productos pertenecen a especies, pero la pretensión es distinguirse de los otros de su especie o familia. Como los hermanos, que tienen
el mismo apellido pero se distinguen por su nombre.
Si el lenguaje verbal nos permite una sintaxis tan amplia en la conformación de significados, y el color, por otro lado, nos permite miles (millones) de
posibilidades, por qué no utilizar el color de un modo asociativo para poder
ampliar las posibilidades de pensarlo.
Conclusiones
La propuesta de este trabajo es que partiendo del eje de los rasgos identitarios, de la “distinción”, de lo general a lo particular, podríamos decir:
• La identidad, como especie, es determinada por rasgos aparenciales,
donde forma y color poseen características similares.
• La identidad individual se da a partir de la raíz verbal, en la producción
del nombre (no hay dos nombres iguales).
• La gama cromática se formaría a partir de la raíz verbal para poder
resultar distintiva en la individualidad.
El modelo planteado como base para la asignación cromática de una entidad toma como punto de partida la asociación del color a signos verbales
con los que se compone cualquier nombre. El esquema de asociación de un
color de partida asociado a una letra (vocal) y la dominancia cromática sobre
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
la sílaba tónica ya lo he presentado y expuesto en congresos anteriores (Prause
2004, 2006).
Esto puede verificarse con una simple conjugación sintáctica. A priori
podemos demostrarlo a partir de una relación lógica: un nombre es diferente
de otro; si un color es asociado a un nombre, el color también será diferente
de otro.
El resultado es que la asignación cromática de un signo visual de identidad asociado a los signos componentes de carácter verbal, nos permite resultados con colores particulares, donde el color se asigna por combinación, en
el mismo nivel de abstracción y con la misma sintaxis que el lenguaje verbal.
Así como un signo formal sustituye a quien referencia, el color (o gama
cromática) acompaña a la forma en el mismo nivel semántico de donde proviene su principal dato identitario, el nombre. Un logotipo puede cambiar de
forma y de color, un nombre sólo cambia cuando cambia la entidad.
Más allá de los argumentos que he podido plantear en este artículo, las
formas y los colores siguen siendo producciones plásticas en el diseño, y como
tales, difíciles de atar a algún esquema preestablecido. De todos modos, y sin
pretender universalizarla, esta propuesta quiere aportar al diseñador un camino enmarcado dentro de una lógica interna, fundamentada sobre la base del
lenguaje verbal. Es posible además, ampliar esta propuesta hacia la enseñanza del color con un sistema similar, sobre el cual estoy trabajando actualmente. Quienes ejercemos la docencia conocemos las dificultades que se generan
a la hora de plantear la teoría y la práctica del color, abordando el color como
un estímulo óptico, pero además produciendo un pensamiento racional sobre
este fenómeno visual tan amplio y sorprendente.
Además, en cuanto problema de diseño, el color es un tema complejo y
muchas veces contradictorio, sobre todo en las disciplinas de la comunicación. Y más hoy, mediando instrumentos digitales que agilizan la operatividad, pero con acciones que pasan a ser en muchas ocasiones actos reflejos,
no acompañados por una práctica sensitiva. La producción y asignación del
color sobre la forma nos presenta una fragmentación y algunas dificultades,
por cuanto pensamos y combinamos el color sobre un círculo compuesto
por rojo, amarillo y azul, operamos digitalmente en rojo, verde, azul, y lo
reproducimos en cian, magenta y amarillo.
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Referencias bibliográficas
COSTA, Joan. 1992. Identidad corporativa y estrategia de empresa (Barcelona:
CEAC).
HUFF, William. 2001. Conferencia plenaria en el 1º Congreso Internacional
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PRAUSE, Carlos. 2004. “Semántica y prágmática del color en el diseño”, en
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Nobuko), 261-267.
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Retórica cromática en carteles de cine
Mabel Amanda López
Programa Color, Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires
Los carteles cinematográficos son piezas de diseño gráfico de carácter persuasivo en donde la selección cromática responde a códigos reconocibles por
los potenciales espectadores. La hipótesis es que los subgéneros cinematográficos (infantiles, drama, comedia, thriller, etc.) se correlacionan con una retórica del color específica en sus carteles promocionales. En el análisis de casos
se contemplarán diversas variables; en primer lugar, un factor importante es
el hecho de percibir la escena representada con colores realistas —no necesariamente reales sino verosímiles— o si se advierte que éstos han sufrido alteraciones. El primer caso puede ser asociado con un efecto de neutralidad u
objetividad, de naturalidad o “transparencia” enunciativa cuyo efecto en el
destinatario es la sensación de estabilidad emocional; genera confianza en
quien enuncia. La transgresión de los colores de los objetos representados o de
la escena respecto de cómo el lector los tiene incorporados en su memoria,
generará pasiones diversas. Estas modificaciones operan en los ejes: cromático versus acromático, oscuridad versus claridad y presencia de colores saturados frente a colores desaturados. Además puede alterarse el croma o tinte para
lograr que la escena adquiera un tono emocional determinado, que intenta
evocar sensaciones narradas en el relato fílmico.
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
El tono del enunciador o ethos retórico
“Mientras habla y desarrolla el protocolo de pruebas lógicas,
el orador debe también decir incesantemente: seguidme (phrónesis);
estimadme (areté) y amadme (éunoia)”.
Roland Barthes (1970)
Un orador (por ejemplo, un abogado defensor en un juicio oral) expone
pruebas, articula razonamientos, dirigidos al intelecto del auditorio —jueces,
jurado, opinión pública, público en general— para intentar convencerlos. Al
mismo tiempo, quienes lo oyen perciben el sonido de su voz, sus modos de
decir, sus gestos, su corporalidad; todos éstos son factores de orden emocional
o pasional que sustentan la credibilidad del contenido intelectual de lo dicho.
La técnica retórica propuesta por Aristóteles (350 a.C.) no desconoce que
—a la par e íntimamente imbricado con el componente racional— en la persuasión se activan los sentimientos, las pasiones. La fuerza emotiva del mensaje
puede, incluso, ser la vía de acceso más inmediata para apelar al destinatario. Por
ejemplo, el impacto emocional que produce la imagen de un accidente de tránsito es una sensación de inseguridad casi instintiva, previa a todo razonamiento. Provocar miedo, despertar ternura o alegría no dependen exclusivamente
del tema sino del tono elegido por el enunciador para su tratamiento. Justamente en el terreno de la imagen visual, la elección de una paleta cromática es uno
de los elementos perceptuales (comparables al tono o color de la voz del orador)
privilegiados para conmover, para gritar, admonizar, murmurar o cantar.
Lo dicho o lo mostrado conlleva un ethos, el tono elegido por el enunciador para construir el mensaje. Pensado como atributos o rasgos de carácter
con los que el enunciador se construye a sí mismo y se expone al destinatario desde un determinado lugar emocional, el tono adoptado tiñe el contenido y provoca una reacción en el destinatario. Según Aristóteles hay tres tonos
emocionales o ethos estereotipados y recurrentes:
1. SEGURIDAD (phrónesis) el ethos de quien maneja el equilibrio en su
deliberación, expone sus argumentos con objetividad y moderación.
2. FRANQUEZA (areté) es el tono elegido por quienes se muestran osados,
que se animan a más en el modo de decir. Es la ostentación de una franqueza que no teme las consecuencias de ser directo e incluso “chocante”
o provocador.
3. SIMPATÍA (éunoia) encarna el tono de lo amable, muestra o dice de
modo de agradar al público, incitando a la distensión emocional.
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Esta clasificación (que permite combinatorias) se corresponde con el
pathos, nombre dado por la retórica antigua a los sentimientos que se estimulan en el destinatario en cada uno de los casos. Pensado el público como concepto general, tal como lo concibe quien diseña una estrategia de comunicación masiva (más allá de las múltiples resonancias psicológicas individuales)
hay una correlación entre el ethos elegido y las pasiones del destinatario.
Si un enunciador se muestra seguro, intenta generar confianza, serenidad.
Quien adopta el tono de la franqueza busca lo contrario, conmover desestabilizando emocionalmente al destinatario. Puede provocar odio, cólera, angustia,
indignación o, simplemente, temor. En cambio, el ethos de la simpatía mantiene
una relación complaciente con el destinatario, busca su complicidad.
Cuando recibimos un mensaje visual persuasivo (publicidad, propaganda social, política, etc.) la imagen representada tiene un contenido que argumenta en contra o en favor de algo, alaba o censura. Sin embargo, podríamos
seleccionar un mismo contenido iconográfico y, modificando los patrones relacionados con la luz y el color, variar los modos de acceso a la emotividad del
destinatario.
Tono emocional y género: el caso de afiches de cine
El uso del color ha constituido uno de los pilares en la configuración del
género cartel. En su progresiva diferenciación respecto del aviso gráfico, la
imagen visual adquirió más importancia y disminuyó la extensión del texto
verbal, hasta quedar reducido a una frase o pocas palabras sugerentes o importantes para comprender el sentido del afiche en una rápida lectura. Según la
historia del cartel, alrededor del año 1890 ya se imprimía en cuatro colores:
negro, rojo, amarillo y blanco (Moles 1973), lo que aumentaba su potencialidad informativa, persuasiva y estética. Sin desconocer que existe una tradición en la afichística cinematográfica, en este trabajo se han seleccionado únicamente carteles de cine contemporáneos, para que las variables cromáticas no
dependan de las posibilidades de reproductibilidad técnica disponibles sino
de decisiones enunciativas estratégicas.
En el entorno urbano, el diseño de carteles cumple con requisitos tendientes a cubrir las funciones para las cuales fue concebido y que, además, lo definen como un género específico de pieza gráfica. Informar, persuadir, lograr captar la atención de quien mira y hacerlo usando creativamente el lenguaje visual
son sus más destacadas características. El afiche de cine puede considerarse
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
género discursivo (Bajtín 1924), porque está definida y legitimada su circulación en una esfera de actividad específica: lo cinematográfico, su industria y
su publicidad. Y, en ese circuito, configura un destinatario propio, el futuro
espectador. Además presenta rasgos de composición o estructuración y estilo
más o menos estables que lo identifican y diferencian de otros carteles.
Los elementos gráficos del afiche funcionan como clave de lectura para
los futuros espectadores respecto de la película publicitada. Entre ellos, el
color impacta visualmente con tanta inmediatez que, desde lo perceptual
—y previo a todo razonamiento— suscita emociones (pathos). Es decir, existe una relación entre el color seleccionado y el tono emocional (ethos) desde
el cual el enunciador publicita. Y, a la vez, crea una expectativa respecto del
tono emocional del filme, que reafirma la temática de la historia narrada.
Un afiche bien diseñado muestra una perfecta sintonía entre la paleta cromática, el tono emocional, el género cinematográfico y las temáticas o tópicos
narrativos. El afiche no busca sorprender al espectador sino orientarlo y movilizar su curiosidad, su deseo. Es una muestra, un fragmento inmóvil, a partir del
cual el destinatario mueve su fantasía para imaginar qué verá, y si le interesará o no. El afiche puede guardar una relación metonímica respecto del filme, es
decir, la relación de una parte que alude a un todo, en un eje sintagmático; o
funcionar como una condensación metafórica de elementos que son reunidos
o elaborados y sustituyen el filme en virtud de un eje paradigmático.
A su vez, el uso del color es un indicador importante para decodificar la
temática del filme, porque los colores evocan verdaderos estereotipos cromáticos ya instalados en la cultura, que se reiteran en afiches de películas pertenecientes a un mismo subgénero cinematográfico. Por ejemplo, el género de
ciencia ficción presenta predominio del monocromatismo en tonos azulados
con detalles de brillos metalizados (Star wars, Blade runner, Robocop, Terminator) o en el tono verde cibernético con pinceladas de negro (Matrix). En
ambos casos, los paradigmas que se actualizan provienen del mundo de la
informática, de códigos que exceden el campo de la cinematografía.
Reuniendo estas categorías a propósito de caracterizar el tono emocional del enunciador y sus pasiones mediante recursos cromáticos, se observan recurrencias en relación con los tres tonos enunciativos: seguridad, franqueza y simpatía.
Paletas cromáticas simbólicas o metafóricas
Tanto la franqueza, que moviliza un pathos con valores de disforia,
como la simpatía, ligada a la euforia y distensión tienen correlatos simbólicos
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fuertemente anclados en la cultura. Se busca que el color reafirme el clima
como una expresión metafórica, aunque no sea necesariamente una escena
verosímil ni pertenezca como tal al mundo narrado.
El tono de la paleta cromática es de simpatía cuando abunda en colores
claros, saturados y contrastivos, tal como se apreciarían en el mundo referencial con luz solar diurna. La aplicación de colores se da en planos netamente definidos y diferenciados, lo que contribuye a aumentar la definición
de las figuras e imágenes representadas. En los carteles de películas infantiles este ethos es clave indicador del género, en redundancia con las imágenes
representadas que remiten al repertorio de la iconografía infantil. En este
caso los elementos visuales siempre tienen mayor peso, ya que no todos sus
destinatarios saben leer.
En oposición, el género thriller, con dominancia de colores oscuros
(negro, gris o el azulado de la iluminación nocturna) y detalles de rojo (sangre) o brillo metalizado (armas blancas, luna en cielo nocturno) es un caso
emblemático de exaltación de pasiones que movilizan el miedo, el terror, la
inseguridad.
Paletas cromáticas indiciales o metonímicas
La escena elegida para el póster publicitario es un fragmento de la narración y la paleta cromática reproduce en parte ese mundo con ilusión de referencialidad o transparencia, como si fuese un espejo del mundo real.
Su ethos es la seguridad, promueve un efecto de objetividad que tranquiliza al lector, ya que las pasiones que experimentará viendo la película son
similares a las que siente en su cotidianeidad. Cuando el manejo del color
tiende a la verosimilitud, genera confianza, familiaridad. Por ejemplo, en el
género dramático y la comedia hay un manejo realista de la paleta cromática
en relación con las escenas representadas que, en muchos casos, remiten a
fotogramas de la película (relación metonímica de parte por todo). Sin embargo, no se descartan los procedimientos de fotogenia, sublimación y embellecimiento que alteran el realismo fotográfico para recrear el clima de la película. No es constante la selección cromática, por ejemplo, en la comedia
romántica puede haber dominancia de colores claros, desaturados o pasteles,
aunque también son elegidas en ese género las paletas cálidas.
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
Figura 1. Walt Disney, Beauty and the beast, noviembre de 1991. Ethos de simpatía, pathos de complicidad.
Beauty and the beast: un género fílmico, dos tonos
enunciativos
Para muchas películas del cine contemporáneo se diseñan varios carteles para adecuarlos a la idiosincracia local del mercado. El caso seleccionado
presenta dos afiches distintos de la misma película de Walt Disney. En Beauty
and the beast (Figura 1) se condensan escenas y personajes del filme. Tanto
por el predominio de colores claros y brillantes, como por el contenido de la
escena representada, el tono emocional es de simpatía. Todo confluye en una
caracterización precisa del género. En cambio, en Beauty and the beast (Figura 2), por el trabajo de la imagen, que carece de los detalles caricaturescos del
dibujo animado, como por la paleta cromática basada en colores cálidos y
acentuada por un efecto lumínico cinematográfico de esfumado hacia el
negro desde adentro hacia afuera, se propone otra lectura, se movilizan otras
pasiones. La película también es una historia de amor.
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Figura 2. Walt Disney, Beauty and the beast, noviembre de 1991. Ethos de seguridad, pathos de confianza.
Este caso corrobora la operatividad de las categorías presentadas más
que refutarlas. El afiche (Figura 1) contiene de modo redundante todas las
marcas genéricas, incluso los rasgos tradicionales del estilo afichístico de los
filmes de Walt Disney, obviamente, este cartel está pensado para el público
infantil. En cambio, el tono del afiche (Figura 2) sólo puede pensarse para
otro lector modelo.
No habla desde la simpatía sino con el tono de la seguridad. Recorta como
sector al público adulto, enfatizando los valores y virtudes trascendentes de la
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
Figura 3. Pedro Almodóvar, Hable con ella. Color como enigma. Imbricación del nivel semántico del cartel
cinematográfico respecto de la trama fílmica.
historia narrada, que se desprenden del relato a modo de enseñanza moral. El
cartel se dirige a los padres, les infunde confianza. Logra que piensen que es una
película para disfrutar con sus hijos, quienes se divertirán aprendiendo a problematizar situaciones afectivas comparables con su mundo real. Las diferencias
en el tono que adopta el enunciador, según el destinatario que construye cada
uno de los afiches potencia la efectividad persuasiva de ambos en conjunto.
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El color como enigma
Hay casos menos frecuentes en los que el manejo de la paleta cromática
no está en consonancia con el tono emocional sino con el sentido del filme.
En realidad, el lector reconoce algo enigmático o extraño en la cromaticidad
de la imagen e infiere que ese elemento debe tener una significación, aunque
no sabe cuál hasta que sale del cine. Este tipo de cromaticidad semántica,
interpretativa, es más frecuente en el cine de autor.
En el afiche de la película Hable con ella (Figura 3) de Pedro Almodóvar
hay dos figuras femeninas cuyo color de piel aparece alterado respecto del
mundo real, la figura de la izquierda es azul y la de derecha, roja. Esos colores se invierten en la tipografía, la palabra “hable”, en rojo, y “ella”, en azul.
El contraste cromático frío-cálido remite a la situación inicial de las historias
narradas en paralelo, que tienen a ambas como protagonistas. La joven “azul”
está en coma en una clínica; la mujer “roja”, plena de vida y energía, es torera.
Un accidente y un hombre comunican las historias y la situación de ambas se
modifica, hecho sugerido por la permutación cromática de la tipografía. Evidentemente, los colores del afiche no sólo llaman la atención sino que promueven
la formulación de hipótesis, sólo corroborables cuando se accede al filme; el
color es explotado como un excelente recurso expresivo y persuasivo.
Conclusión
En la composición, las variables pueden combinarse para teñir emotivamente una escena. Correlativamente, se supone que los colores de un cartel
de cine, si está bien construido, permiten captar qué pasiones movilizará en
el receptor el filme en cuestión. El tono cromático, en algunos casos conforma un verdadero código retórico estilístico, casi una llave de acceso al género de la película publicitada. El tono emocional adoptado es un factor muy
importante en la credibilidad que el público le asigna al orador o enunciador
y, por ende, potencia su capacidad de persuadir. Las pasiones que se movilizan al seleccionar una determinada paleta cromática sensibilizan al destinatario y lo predisponen para acceder a una ajustada comprensión de los argumentos involucrados.
El tono emocional del afiche, definido por las paletas cromáticas seleccionadas, “sintoniza” con las emociones que el espectador espera encontrar
en el filme y lo persuade para ver o no la película en cuestión.
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
Referencias bibliográficas
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española, Investigaciones retóricas (Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo,
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española, El afiche en la sociedad urbana (Buenos Aires: Paidós, 1973).
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El color en el intervalo. Su reconocimiento
y significación
Lucrecia Piattelli*1 y María L. F. de Mattiello*2
*1 Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad de Buenos Aires
*2 Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas
Introducción
Si nos referimos por un momento a la evolución seguida por los mensajes audiovisuales, podemos observar que en general apelan no sólo a recrear un mundo para el espectador sino también a llevar al límite de lo posible
toda su capacidad perceptiva y emotiva.
Hoy el espectador se relaciona con este complejo lenguaje, sin darse
cuenta de la construcción de nuevas competencias sensibles que él ha debido desarrollar para tal fin. Si tuviésemos conciencia del proceso de aprendizaje por el cual hemos alcanzado dicha experiencia, tal vez nos hubiéramos
inhibido al punto de paralizarnos y abandonar el camino.1
El cine —como una de las expresiones con la cual estamos familiarizados— pone justamente a prueba esta “competencia perceptiva” y, con su
lenguaje, nuevas formas de verosimilitud necesarias para recrear nuevos
mundos que van cambiando y acompañando la complejidad de la cultura.
Para el vulgo el cine puede parecer algo simple, pero las respuestas del
espectador encierran preguntas que hacen al diseño de este particular objeto
como forma temporal: ¿cuántos planos y puntos de vista diversos conviene
1. El sentido por el cual hacemos esta referencia tiene que ver, por un lado, con el continuo cambio de los
mensajes audiovisuales y las adaptaciones a ellos que inconscientemente realiza el observador, piénsese
para ello en la locomotora de los hermanos Lumière llegando a la estación y el pánico colectivo que generó en aquel momento (fines del siglo XIX). Por otro lado están los casos documentados de desarrollo de la
visión humana, donde las experiencias que atraviesan ciertos pacientes al recuperar la visión y los niños al
ver, o en otras palabras al “aprender a ver” o adquirir la visión espacial, que no estaba a su alcance, se
transforma como mínimo en una situación extraordinaria.
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
utilizar para comunicar una acción sin que el espectador se desconcentre del
relato o se cuestione la posibilidad del hecho técnico?, ¿cómo se articula la
forma temporal en relación a los intervalos que construye el espectador durante la percepción audiovisual?, ¿cómo actúa el color? Cuando ciertos límites se
traspasan, el espectador no mantiene una relación fluida con el filme, porque
la convención se quiebra y siente que lo que ve no es verosímil o posible. De
no tener en cuenta estos aspectos el mensaje puede quedar empobrecido.
Un recorte de este complejo problema es analizar lo que ocurre durante
un intervalo desde el punto de vista del espectador,2 ya que puede afectar la
significación del mensaje. Éste justamente es el objetivo del presente trabajo.
¿El intervalo o los intervalos?
Comencemos por aclarar qué entendemos por intervalo o intervalos. En
una primera acepción formal lo definimos como el tiempo de separación entre
imágenes. Esto se vincula con el tiempo de duración de los diferentes planos
que conforman el montaje de la película. Eisenstein3 —director y teórico del
cine— ya en 1929 habla del tempo o tiempo, refiriéndose a la longitud o persistencia de las tomas o planos (Eisenstein 1949 [1958: 72]).4 Aquí queremos
subrayar la diferencia entre persistencia y longitudes o duración, que es de vital
importancia para nuestro tema ya que la persistencia depende del espectador.
Siguiendo el análisis de su pensamiento podríamos interpretar que Eisenstein
está hablando del tiempo métrico que vincula una toma con respecto a la otra
ya que, a su vez, determinan el tiempo del montaje. Pero Eisenstein piensa
que el ritmo no depende de la relación de longitudes, ya que de eso se ocupa
la métrica. El término persistencia nos es relevante porque Eisenstein es quien
introduce en la teoría cinematográfica el concepto de intervalo.
En una segunda acepción, directamente relacionada con la subjetividad
del observador, el intervalo se produce como un tiempo de integración con
2. El intervalo al que haremos referencia es producto del recuerdo y reconocimiento de la experiencia personal de una de las autoras. Dicha situación marcó un rumbo en la investigación hacia este tipo de problemas.
3. Sergei Eisenstein (1898-1948) fue uno de los más importantes teóricos del cine ruso y de la teoría
cinematográfica. Sus tres películas más importantes son El acorazado Potemkin, Octubre y La huelga.
4. De este modo, la cualidad de los totales puede ser colocada lado a lado en cualquier combinación antagónica. Esto revela las posibilidades completamente nuevas de soluciones de montaje (Eisenstein 1949
[1958: cap. “La cuarta dimensión cinematográfica”, pág. 72]).
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el recuerdo que despiertan las imágenes y donde lo emotivo juega un importante rol. Es aquí donde tenemos que hablar de los intervalos. Por lo tanto,
debiéramos preguntarnos si el tiempo al que se refiere Eisenstein no es realmente el tiempo perceptivo. ¿Será que una imagen previa persiste en los
intervalos? o ¿los intervalos están compuestos por imágenes diferentes?
Cualquier respuesta al respecto impone una reflexión acerca de: ¿cómo
se percibe? ¿cómo se ve una película?, o mejor aun, ¿cómo nuestro sistema
cognitivo permite comprenderla? Eisenstein profundiza el tema diciendo:
La indicación básica (para articular una toma con otra) debe ser considerada por el resumen final que afecta sobre la corteza del cerebro como
un todo, prescindiendo de las trayectorias por las cuales han sido unidos
los estímulos acumulados (a lo largo de la película). (Eisenstein 1949
[1958: 73])
Creemos que Eisenstein nos advierte taxativamente sobre que la toma aislada carece de valor, pero la suma de ellas es lo que adquiere un valor significativo. Desde la filosofía Henri Bergson habla de que no hay percepción sin
recuerdo, y desde la neurofisiología Oliver Sacks afirma que no hay percepción
sin experiencia. Es decir que la visión de una película estará construida no solo
por los estímulos externos sobre nuestros órganos sensores sino fundamentalmente por lo que construimos durante la acción de mirar. Ahora bien, este todo
que persiste, al que podemos seguir llamando imagen aparente,5 es en definitiva tan determinante en la percepción y significado que el observador adjudica a la imagen del filme como la imagen que la despierta. Por ello sostenemos junto a otros que nuestra visión es una construcción, producto de la
relación compleja de múltiples dominios de experiencia y del intercambio con el
medio (Maturana y Varela 1984). Maturana, a quien le debemos el párrafo
anterior, luego de abordar por largo tiempo la biología experimental termina
refiriéndose a los acoplamientos estructurales que presentan los seres vivos. Esta
afirmación nos recuerda que nuestro cerebro viejo junto a nuestra corteza
5. “El principal contenido de nuestros pensamientos son imágenes, con independencia de la modalidad sensorial sobre la que actúa o si se refiere a una cosa o a la puesta en marcha de un proceso perceptivo. Numerosos procesos se hallan escondidos detrás de las imágenes de modo que nunca o rara vez los reconocemos;
a pesar que de ellos depende la generación y el despliegue de dichas imágenes en el espacio y el tiempo.
Estos procesos utilizan reglas y estrategias encarnadas en representaciones disposicionales… Las imágenes
que reconstituimos al rememorar se encuentran junto a las imágenes formadas mediante una estimulación
externa anterior. Las imágenes reconstituidas a partir del interior del cerebro son menos vívidas que las que
provoca el exterior. […] Pero no dejan de ser imágenes.” (Damasio 2006: 133).
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estriada (o cerebro nuevo), realiza un acoplamiento o sincronización de la
información antes de responder inteligente y sensiblemente a un objeto o
hecho que se nos presenta.
Como Zenón 6 y su demostración de la imposibilidad del movimiento,
podríamos hablar de la paradoja del montaje, ya que entre una imagen y otra
imagen hay intervalos a los cuales no podemos definir por su infinita posibilidad de generación —sólo podemos hacer inferencias hipotéticas a través
del sentido que adquieren las imágenes observadas por un espectador. Ante
tal supuesto, Eisenstein encontró en el montaje una respuesta al problema
de Zenón proponiendo una variable que establece las relaciones entre imágenes entendiéndolo como una lógica de montaje; para él ésta sería la dialéctica. Resaltemos que Eisenstein fue el primero en plantear el tema en estos términos, porque justamente comprendió el poder del intervalo, es decir, ese
espacio-tiempo propio del observador en el cual él aprehende la imagen fílmica y que paradójicamente está compuesto por una “invisibilidad” que, a
su vez, compone y construye la estructura que la provoca.
El intervalo y el color
El color se inscribe en esta problemática por su valor plástico en sí mismo
y por su valor significativo en los mensajes. Para ejemplificar lo dicho nos
referiremos a Bleu, de Kieslowski,7 una película que conforma Trois couleurs:
Bleu, Blanc, Rouge. Esta interesante obra toma de la bandera francesa sus colores y reflexiona acerca de los conceptos de libertad, igualdad y fraternidad,
valores fundamentales de la Revolución Francesa. De esta trilogía analizaremos
6. Zenón de Elea, matemático y filósofo de la Magna Grecia del siglo V a.C., conocido por su paradoja referida a los intervalos numéricos. La paradoja que plantea y nos interesa para el estudio del intervalo, es su
demostración de que el movimiento es imposible. Zenón imagina una carrera entre Aquiles y una tortuga donde la tortuga sale en primer lugar con una ventaja, pero el avanzar de Aquiles —el hombre de los
tobillos veloces— sólo lo acerca al animal que representa la lentitud, sin poder nunca pasarlo, ya que hay
infinitos acercamientos entre ellos. Desde la óptica de Zenón no podríamos avanzar del número 1 al 2,
ya que hay infinitos posibles números intermedios entre ellos. Lo que establece Zenón “a través del ejemplo de la infinita divisibilidad del espacio (como intervalo numérico) es la imposibilidad del movimiento”
(como desplazamiento). La cita corresponde a Tobías Dantzig (en Najmanovich 2001: cap. “El imperio de
la medida”, pág. 185).
7. Krzysztof Kieslowski (1941-1996), director polaco. El filme de la trilogía, Bleu (1993), protagonizado por
Juliette Binoche, cuenta el dolor ante una pérdida irreparable, la de un hijo y un esposo en un accidente de
automovilístico.
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solamente Bleu. Mientras preparábamos el trabajo recordábamos un leit-motiv
recurrente de la película: un plano de color azul. Este plano aparece cuando
el personaje de Julie está nadando en el agua de una pileta climatizada y el
director lo utiliza para producir un intervalo, con el fin de reflejar el estado
emocional del personaje y luego continuar con la misma acción. Nótese que
este plano no está en la película.
Si pasamos a analizar esta experiencia nos preguntamos, ¿cómo un plano
inexistente en el soporte de la película puede generar una nueva mirada sobre
ella por parte del espectador? Esto es lo que vimos. ¿Todos habrán visto lo
mismo? Entonces ¿cómo construimos estos intervalos como espectadores?
A partir de estas preguntas surgen otras nuevas: 1) ¿Cuál es la dimensión
temporal del intervalo? 2) ¿Qué puede contener un intervalo? 3) ¿Qué relaciones se pueden establecer entre el color y los recuerdos que remueve el observador a partir de la producción de los intervalos?
En este trabajo preliminar, y sin poder aportar demostraciones experimentales, trataremos de responder las preguntas formuladas, aunque parcialmente. Por ejemplo, para contestar la primera pregunta deberíamos dedicarnos a analizar desde esta perspectiva los efectos del fundido encadenado.
Cuando hablamos de fundido encadenado nos referimos al pasaje de una imagen a otra a través de una superposición de planos. Estos pueden ser de una
imagen a otra o de una imagen a un color, entre tantas otras posibilidades,
aunque para este análisis esta variable es indistinta. Lo que nos interesa es que
el fundido encadenado es de un tiempo perceptivo de mayor duración que el
corte de plano a plano y mucho más aun que el que se produce cuadro a cuadro —durante la toma— en una imagen donde se reconoce una forma. Como
sabemos, el tiempo de pasaje entre cuadro y cuadro es imperceptible para el
ojo humano, siempre que hablemos de 25 cuadros por segundo. Ahora bien,
en el fundido encadenado, el ojo percibe un límite, algo se corta aunque lentamente (y esa variable temporal es una característica de este efecto), y culmina ya en otra imagen o en un color, pero ese cambio de imagen puede reconocerse mientras se disuelve el fundido. Por su parte, el sistema visual está
preparado para trabajar a alta velocidad, y de hecho estamos todo el tiempo
estimulando la visión para alcanzar un mayor reconocimiento de datos. Suponemos que esto influye a su vez también sobre los intervalos, y se producen
cambios desde el momento que la información varía, ya en calidad o en cantidad. En otras palabras, a menor cantidad de estímulos, mayor posibilidad de
elaboración. Y por ello, en la elaboración del estímulo, los intervalos producidos por el espectador juegan un rol fundamental, ya que plantean un tiempo subjetivo y otro tipo de información (que no forma parte del estímulo
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
externo) para ordenar, sentir y pensar en términos de construir una nueva
significación a partir de lo visto y oído.
En la segunda pregunta, si bien los intervalos pueden contener formas
o colores nos referiremos a los aspectos cromáticos que son los que interesan en este artículo. No habría razón suficiente para pensar en la ausencia
del color, ya que esa imagen coloreada es desencadenada por una imagen
de color precedente del ejemplo en análisis. Por otro lado, pensando en la
continuidad del movimiento, el sistema visual tiene la propiedad de completar las imágenes, característica que está a cargo de células que disparan
cuando cesa un estímulo o, en otras palabras, cuando surge un intervalo.
Estas células inteligentes o neuronas, pueden unir y reconstruir formas que
físicamente no existen. A este hecho debe sumarse el tiempo y duración de
las imágenes y el color sobre la retina, ya que esto afecta lo que se denomina impresión o duración retinal. Por ello, a continuación de una estimulación (física) pueden manifestarse otras imágenes, que si bien son inducidas
por el estímulo, pueden ser diferentes a él. De esto trata el estudio de las
post imágenes.
Si nos referimos al color, debemos considerar los efectos complementarios. En el caso de Bleu, lo que llena el intervalo no sería un color propiamente complementario ya que se observa el paso del negro al azul. ¿Cuál es la
imagen que precede a este cambio? Aclarar esta pregunta relacionándola con
el intervalo es el meollo de la cuestión.
Podemos suponer que la producción de intervalos depende del operar
del sistema visual y por ello no podemos dejar de referirnos a él (pero sabemos también que cuando hablamos del sistema visual estamos hablando de
la totalidad perceptiva y cognitiva que involucra la visión, y no solamente del
órgano receptor). ¿Pero qué pasa si la película es en blanco y negro?, ¿podría
darse color en el intervalo? Posiblemente Eisenstein se cuestionaría esta pregunta, pero él solamente habló del intervalo producido en películas en blanco y negro, aunque su obra teórica no descarta el estudio del color, sin entrar
en este tema específico.
Así como nosotros podemos soñar en colores es evidente que podemos
tener recuerdo del color. Reconocida esta posibilidad de la mente, también
debe reconocerse la trama de una película, que a su vez es una interpretación de dos mentes: el cineasta y el observador. Pero la trama de toda película es un disparador de múltiples sensaciones. En esta compleja acción que
repercute en todo lo cognitivo, se encuentra la producción de los intervalos.
Luego, ¿qué relación se puede establecer entre el color y los recuerdos que el
mensaje cinematográfico remueve a partir de su producción?
122
ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
Es posible correlacionar el nombrar colores con estados de actividad neuronal pero no con longitudes de onda. Qué estados de actividad neuronal
son gatillados por las distintas perturbaciones. Esta actitud está determinada en cada persona por su estructura individual y no por las características del agente perturbante. […] Lo que tomamos como una simple captación tiene la estampa indeleble de nuestra propia estructura. (Maturana
y Varela 1984: 10)
El color juega un rol específico en la relación entre intervalos, memoria y
significación, ya que muchas veces se habla de “color y emoción”, lo que despierta el color en cada observador, cómo se construye su significación a partir de una experiencia.
Reconocer es ya una interpretación, y no debe olvidarse que dentro de
este par se encuentra la producción de intervalos afectados por los recuerdos
del espectador. En este ejemplo de referencia, no hay fundido azul. Como en
esta película el concepto del fundido es ir a ese espacio vacío, interior del personaje, en busca de una forma particular de libertad, el intervalo en cuestión
se vuelve importante para el análisis. Por ello las relaciones de los colores y lo
que nos provocan es lo que logra la sensación, y no el color por sí mismo. Sin
embargo, el color azul está en los objetos de la película y esa traslación del
color es producto de una memoria de trabajo que mantiene fresca la impresión.
Es así como Eisenstein dice: “la duración del intervalo determina la presión de
la tensión” (1949 [1958: 52]).
Conclusión
Como conclusión quisiéramos referirnos al valor significativo de la película, donde el color azul representa el concepto de libertad. A la pregunta
planteada por el director, ¿qué es ser libre hoy?, el autor responde: es no estar
atado a nada, tampoco a los sentimientos. En la historia, la protagonista huye
constantemente de su pasado, que la ata a sus afectos, busca desarraigarlos, ser
anónima. Y cada vez que el monstruo aparece, que el recuerdo se precipita
sobre ella, se pierde en el color pleno, una “caja negra” donde nadie puede
entrar. En este “punto ciego” de su propia visión y aun en su propia ceguera a
su ceguera —parafraseando a Von Foerster—, Julie, la protagonista, se sumerge en el color que es el elemento que Kieslowski propone para la reflexión
conceptual del tema.
123
COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
Finalmente, en este juego material de colores es donde el director plasmará estados anímicos, tiempos de experiencia y categorías de existencia. Son
estas variables las que en el futuro nos gustaría explorar junto con las preguntas formuladas en el apartado anterior.
Referencias bibliográficas
DAMASIO, Antonio. 2006. El error de Descartes (Barcelona: Drakontos).
EISENSTEIN, Serguei. 1949. Film form (Londres: Dennis Dobson). Trad. española, La forma del cine (Buenos Aires: Losange, 1958).
MATURANA, Humberto, y Francisco VARELA. 1984. El árbol del conocimiento. Las bases biológicas del entendimiento humano (Santiago de Chile:
Lumen).
NAJMANOVICH, Denise. 2001. Una historia de la objetividad (Buenos Aires).
124
Observaciones diagnósticas en imágenes impresas
en color visualizadas en diarios, revistas y
libros publicados entre 1882 y 1950, pertenecientes
al Museo y Archivo Dardo Rocha de La Plata
Marcela Silvia De León
Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata
Esta propuesta se encuentra enmarcada dentro del desarrollo del proyecto de investigación “Color y semiosis estilísticas en productos visuales de 1882
a 1950, elaborado en base a documentación existente en el Museo y Archivo
Dardo Rocha de la ciudad de La Plata”. Dirigido por Cristina Manganiello, el
citado proyecto finalizó hacia fines de 2005.
Se intenta mostrar la labor oportunamente realizada, en la cual se analizó el total de las piezas del Museo que se encontraban incluidas entre los
años 1882 y 1950 (tarea realizada por varios integrantes del proyecto con
supervisión de la directura). A partir de ello se fue creando una base de datos,
conformada por un universo total de 83 piezas (entre libros y revistas de diferente origen) donde se determinaban las características de cada publicación,
lo que posteriormente generó el armado de un cuadro comparativo en el que
se aplicó una metodología de carácter selectivo y clasificatorio del material,
posibilitando de esta manera el desarrollo de observaciones diagnósticas,
estableciendo asimismo determinadas particularidades en las imágenes
impresas examinadas pertenecientes a la entidad mencionada, para lo cual se
tuvieron en cuenta los siguientes aspectos:
• Año y fecha de edición, tomando 1882 como año de inicio (por la fun-
dación de la ciudad de La Plata) y 1950 como fecha límite del análisis.
• Título de la publicación.
• Origen de la impresión de las publicaciones para poder comparar y
diferenciar entre publicaciones de origen platense, en relación con las de
Buenos Aires.
• Características del impreso, diferenciando si eran libros o revistas.
125
COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
Tabla 1. Cuadro relativo al material analizado.
Origen de las publicaciones analizadas
años
1880
1890
1900
1910
La Plata
1882. Anuario Estadístico de la Provincia de
Buenos Aires (libro), año II.
Tapa y contratapa en tono marrón y letras en
dorado.
Interior tinta negra y con mapas en varios
colores.
* Otro ejemplar de 1884.
1897. Comercial del Centro de Almaceneros
(revista), año II, Nº 26, diciembre.
Tapa y contratapa color negro y fondo de
color.
Buenos Aires
1888. Caras y Caretas, “El arbitraje” (revista),
año I, octubre (edición mini).
Tapa y contratapa a todo color.
Interior color negro y algunas páginas internas
a todo color.
* Único ejemplar.
Interior tinta negra y algunas páginas internas a todo color.
* Único ejemplar.
1909. Censo general de la ciudad de La Plata
(libro).
Tapa y contratapa en tono marrón y letras en
dorado.
Interior tinta negra y algunas páginas con
imágenes en azul, magenta y verde.
Interior color negro.
* Único ejemplar.
* Único ejemplar.
1902. Caras y Caretas (revista), año V, Nº
172, enero.
Tapa y contratapa a todo color.
Retiración de tapa y contratapa en color cian.
Interior tinta negra y algunas páginas internas
a todo color.
* Otros ejemplares de 1900, 1903 y 1905.
1916. Plus Ultra, suplemento de Caras y
Caretas (revista), año I, Nº 7.
Tapa con ilustraciones a todo color y
contratapa color negro.
Interior tinta negra y algunas páginas a todo
color.
* Único ejemplar.
1911. Tipos y Figuras, Semanario Humorístico (revista), año I, Nº 7.
Tapa y contratapa con ilustraciones a todo
color.
Interior tinta negra y algunas páginas en un
color como verde y rojo.
* Único ejemplar.
1918. Revista del Plata (revista), año I, Nº
108 (trimestral).
Tapa a todo color y contratapa a dos colores.
Interior color negro y algunas páginas a un
color.
* Único ejemplar.
126
1899. PTB, Semanario Ilustrado Infantil
(revista), año 4, Nº 158, noviembre.
Tapa y contratapa con ilustraciones a todo
color.
1901. Caras y Caretas (revista), año II, Nº 65,
diciembre.
Tapa y contratapa a todo color.
Interior tinta negra y algunas páginas internas
a todo color.
* Único ejemplar.
ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
Tabla 1. Cuadro relativo al material analizado.
años
1920
Origen de las publicaciones analizadas
La Plata
1925. Nuestro Mundo, Semanario Ilustrado
(revista), año II, Nº 47, noviembre.
Tapa y contratapa a dos colores: azul y negro.
Interior color negro.
* Otros ejemplares de 1925 y 1926.
1930
1932. Vida Nuestra (revista), año I, Nº 2, julio.
Tapa y contratapa en varios colores: cian,
negro y tinta especial plateada.
Interior color negro.
* Otro ejemplar de 1933.
1940
1944. El Día, suplemento (revista), marzo
(antecedente del diario El Día).
Tapa y contratapa con ilustraciones en varios
colores.
Interior color marrón.
* Único ejemplar.
1950
Buenos Aires
1927. La Argentina (revista de origen italiano),
año I, Nº 8, septiembre-octubre.
Tapa y contratapa a todo color.
Interior color negro y algunas páginas a un
color.
* Único ejemplar.
1930. El Hogar (revista), año XXVI, Nº 1078,
junio.
Tapa y contratapa con ilustraciones en varios
colores.
Interior color negro y con algunas páginas a
dos colores: negro y naranja, negro y azul.
* Otro ejemplar de 1919.
1940. La Semana (revista), julio.
Ejemplar sin tapa.
Interior color negro y con algunas páginas a
todo color.
* Único ejemplar.
1941. Tribuna Ilustrada (revista), año I, Nº 1,
mayo.
Tapa y contratapa con ilustraciones en varios
colores y textos cian y magenta.
Retiraciones de tapa y contratapa en colores
cian y magenta.
Interior color negro con algunas páginas en
color azul.
* Único ejemplar.
1950. Revista de Educación de la Provincia
de Buenos Aires (revista), Nº 4.
Tapa y contratapa a dos colores: cian y negro.
Interior color negro.
* Único ejemplar.
127
COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
• Cantidad y ubicación de colores.
• Colores predominantes de cada publicación.
• Cantidad de ejemplares encontrados (cuando existía más de un ejemplar).
En la Tabla 1 se indica el material analizado.
En las publicaciones analizadas se detectaron los siguientes rasgos generales:
• Mayor uso de variables de color con desaturaciones de los colores
empleados.
• Par de complementarios (mayores) rojo, cian, con direcciones sutiles de
color (cian violáceo o violeta).
• Uso de monocromía, con alternancias de bicromía (generalmente utilizadas en algunas páginas interiores o en la tapa y contratapa).
• En la mayoría de los casos, la aplicación de color se realizaba en tapa, contratapa o sus respectivas retiraciones de tapa y contratapa o algunas páginas
centrales, y el resto de la publicación estaba impresa en color negro.
128
Semiosis del color en imágenes impresas
producidas entre 1882 y 1950, conservadas en el
Museo y Archivo Dardo Rocha de La Plata
Cristina Manganiello
Universidad Nacional de La Plata
Este trabajo se enmarca dentro del proyecto “Color y semiosis estilística
en productos visuales de 1882 a 1950, en base a documentación existente en
el Museo y Archivo Dardo Rocha de la ciudad de La Plata”. Dejo expresado
en primer lugar, mi agradecimiento al arquitecto Mario Ramírez, director a
cargo de la institución, y a su gentil bibliotecaria, que facilitaron nuestra
investigación.
Al encarar en febrero de 2005 la tercera etapa de este proyecto —de mi
autoría y dirección, compartido en la ejecución con Marcela de León, Luciana
Doré y Adrián Di Pietro, e iniciado en 2004— trabajé específicamente en la
observación diagnóstica de las características denotativas generales del producto imagen impresa, que previamente seleccioné del material detectado y
clasificado por Marcela De León en el Museo y Archivo Histórico Dardo
Rocha, dependiente de la Municipalidad de La Plata, luego de realizar su
registro fotográfico, y de que Marcela, conjuntamente con Adrián Di Pietro
y Luciana Doré hicieran sus observaciones pertinentes sobre la tecnología de
impresión empleada, tintas, colores y otras características de época.
Recordemos que se trata de material impreso desde la fundación de la
ciudad, en 1882, hasta 1950. Parte de este material fue impreso en La Plata
y parte en Buenos Aires, y algún ejemplo que citaré, en Brasil.
La observación a la que me referiré será sobre las características estilísticas, sistemas de color armónicos y detección de hitos y líneas isotópicas en
la semiosis de dichas imágenes publicadas entre los períodos ya citados y
bajo estas relaciones, con una mirada semiótica. En el ítem referido a los
atributos del color de identidad, su análisis está en relación a resultados
obtenidos en investigaciones anteriores.
129
COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
Figura 1. Mapa del Anuario Estadístico de la Provincia de Buenos Aires, 1882.
Figura 2. Revista Caras y Caretas, 1888.
Periodo 1882-1890
Identidad de imagen: mapa (Figura 1)
Orientación y definición del color de identidad: L: 61, a: –10, b: 21; identidad: verde
Armonía: contraste de cromaticidad (monocromo)
Atributos del color de identidad: pacífico, de la naturaleza, tranquilo
Nombre, descripción: revista Caras y Caretas, 1888 (Figura 2)
Orientación y definición del color de identidad:
L: 64, a: –5, b: 11; identidad: verde
L: 54, a: 42, b: 20; identidad: rojo
L: 74, a: –2, b: –2; identidad: celeste
Armonía: primarios aditivos + w, bk, br
Atributos del color de identidad: R/B, insignia inglesa, verde, naturaleza, el
color refuerza la identidad
130
ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
Figura 3. Revista Caras y Caretas, 30 de diciembre de 1899.
Periodo 1891-1900
Descripción, nombre de la publicación: revista Caras y Caretas, 1899 (Figura 3)
Orientación y definición del color de identidad:
L: 51, a: 25, b: 19; identidad: rojo
L: 64, a: –19, b: –19; identidad: verde
L: 69, a: –19, b: –10; identidad: celeste
L: 68, a: 1, b: 20; identidad: naranja amarillo
Armonía: w, bk, br+rojo, amarillo, azul
Atributos del color de identidad: amarillo, naranja y negro enmarcan vibrantemente la escena, el rojo da estabilidad (seguridad), el azul es estable
131
COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
Figura 4. Esquema, 1906.
Periodo 1901-1910
Identidad de la imagen: esquema, 1906 (Figura 4)
Orientación y definición del color de identidad: L: 48, a: 50, b: 12; identidad:
rojo
Armonía: contraste y cromaticidad
Atributos del color de identidad: destaque
132
ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
Figura 5. Revista Plus Ultra, marzo de 1916.
Figura 6. Revista del Plata, 1918.
Periodo 1911-1920
Descripción-nombre: tapa revista Plus Ultra, 1916 (Figura 5)
Orientación y definición del color de identidad:
L: 49, a: –2, b: –15; identidad: azul índigo
L: 49, a: 44, b: 2; identidad: rojo púrpura
L: 64, a: 4, b: 21; identidad: naranja amarillo
Armonía: armonía abierta (índigo, púrpura, naranja)
Atributos del color de identidad: femenino
Descripción nombre: Revista del Plata, 1918 (Figura 6)
Orientación y definición del color de identidad:
L: 51, a: 53, b: 35; identidad: rojo
L: 75, a: –1, b: 57; identidad: amarillo
L: 51, a: –15, b: 24; identidad: verde
L: 46, a: –13, b: –29; identidad: azul cian
Armonía: relación abierta de complementarios +w
Atributos del color de identidad: alegre
133
COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
Figura 7. Revista El Hogar, 1930.
Periodo 1921-1930
Descripción, nombre: tapa revista El Hogar, 1930 (Figura 7)
Orientación y definición del color de identidad:
L: 83, a: 0, b: 36; identidad: amarillo
L: 58, a: –6, b: –30; identidad: azul
L: 65, a: 21, b: 28; identidad: naranja
L: 69, a: –11, b: 8; identidad: verde
Armonía: complemento aproximado +w
Atributos del color de identidad: frescura en general, contra la calidez central
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ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
Figura 8. Revista Vida Nuestra, 1932.
Periodo 1931-1940
Descripción, nombre: tapa revista Vida Nuestra, 1932 (Figura 8)
Orientación y definición del color de identidad: L: 71, a: –30, b: –20; identidad: azul cian
Armonía: complementarios, contraste de cromaticidad
Atributos del color de identidad: la textura y el claroscuro dan naturalidad, el
azul, con su distribución formal particular, refiere a la bandera argentina
135
COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
Figura 9. Revista Tribuna Ilustrada, mayo de 1941.
Figura 10. Revista El Día, 2 de marzo de 1944.
Periodo 1941-1950
Descripción, nombre: tapa revista Tribuna Ilustrada, 1941 (Figura 9)
Orientación y definición del color de identidad:
L: 67, a: 18, b: –25; identidad: azul
L: 48, a: –14, b: 5; identidad: verde
L: 45, a: 26, b: 17; identidad: rojo
L: 75, a: 0, b: 33; identidad: amarillo
Armonía: secuencia cromática alternada +w, bk.
Atributos del color de identidad: brillantez
Descripción, nombre: tapa revista diario aniversario El Día, 1944 (Figura 10)
Orientación y definición del color de identidad:
L: 55, a: 41, b: 32; identidad: rojo
L: 48, a: 0, b: –16; identidad: índigo
136
ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
L: 67, a: –10, b: –20; identidad: azul
L: 61, a: 35, b: 25; identidad: naranja
L: 79, a: –4, b: 15; identidad: amarillo
Armonía: complementarios abierta
Atributos del color de identidad: vitalidad, seguridad
Conclusiones
En general podríamos decir que, en cuanto a las relaciones armónicas cromáticas, se detecta un predominio por relaciones de colores complementarios aproximados y de armonías de paletas abiertas. En el caso de las imágenes fotografiadas, suelen aparecer viradas al sepia o azul, suavizando el efecto
del claroscuro y haciéndolo más atractivo.
Con esta información se generó una base de datos con respecto a las
fechas de primera y última impresión, por década (De León), la tecnología de
producción evidente (De León y Di Pietro), la clasificación de los colores principales aplicados (Manganiello), la clasificación del color por signos pertinentes a los diversos estilos detectados como emergentes, la función original de
las imágenes (todos los investigadores), la retórica visual general y específicamente la retórica cromática.
Cabe acotar que no se evidenció relación directa muy expresa entre la
estilística y la elección del color. El color aparece relacionado con el sentido
formal, la propuesta gráfica del llamado de atención sobre la imagen, algunos
efectos decorativos y seguramente las posibilidades económico tecnológicas.
Puedo mencionar sintéticamente el predominio del contraste de color
sobre el de valor lumínico, reforzado con algunos valores bajos en sitios estratégicos para focalizar la visión, y algunas elaboraciones cromáticas en el diseño, como en la tapa de la revista Vida Nuestra de 1932, homenaje a Dardo
Rocha, donde el fondo geométrico y texturado se hace referente de la insignia
nacional, a través del color azul celeste en cuyo intermedio se desplaza el blanco, con la figura central del retrato policromo del fundador de la ciudad de La
Plata. Aparece la textura de trama como un efecto de elaboración del pleno.
Los plenos en general predominan sobre las variables claroscurísticas, que
suelen ser sugeridas por la aplicación del color de modo texturado.
137
Aprendendo mais sobre as cores: projeto editorial
para livro infantil
Berenice Santos Gonçalves*1 e Juliane Paula Mochnacz*2
*1 Departamento de Expressão Gráfica, Universidade Federal de Santa Catarina
*2 Bacharel em Design Gráfico, Universidade Federal de Santa Catarina
Design e o mercado editorial infantil
Os livros deixaram de ser um instrumento de armazenamento e transmissão do conhecimento para tornar-se um objeto que também comunica
pela sua materialidade. O design, dependendo da finalidade a qual o livro se
destina, tem a possibilidade de explorar esta potencialidade comunicacional
para tornar o conteúdo mais atrativo.
No mercado editorial atual os produtos gráficos elaborados com a finalidade educacional e, sobretudo, o livro infantil vêm ganhando cada vez mais
destaque, não só pelo seu crescente consumo, mas pela qualidade dos materiais produzidos e pelas novas técnicas utilizadas. Para atender à demanda
deste nicho de mercado e incentivar o novo leitor a continuar sua exploração no universo da leitura o designer deve especializar-se, aperfeiçoando a
linguagem visual adotada, tendo em vista o desenvolvimento da estrutura
cognitiva da criança. Assim sendo, para elaborar um projeto gráfico direcionado ao público infantil, proposta deste trabalho, faz-se necessário apresentar alguns conceitos, tanto no que se refere ao projeto editorial quanto com
relação ao processo de aprendizagem da criança.
Este trabalho teve como principal objetivo elaborar um projeto gráfico
editorial de um livro sobre cor, utilizando técnicas e recursos gráficos que
estimulem a aprendizagem do público infantil. Considera-se que, se a percepção das crianças para estes elementos for devidamente trabalhada e
ampliada ela viria dispor de um diferencial na sua relação com uma série de
outras disciplinas, apresentando uma melhor capacidade adaptativa às diversas interfaces que preenchem o mundo atual.
139
COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
Linguagem visual e o projeto gráfico de livros infantis
A organização de um livro vai além de sua estrutura física. O layout da
página, o estabelecimento de uma “grade” onde são inseridos todos os elementos (textuais e não textuais) requer um cuidado minucioso e fundamentação teórica. “O livro infanto-juvenil distingue-se ainda dos demais pelo tratamento gráfico particular: diagramação harmoniosa e abundância de
ilustrações, para facilitar a leitura dos iniciantes” (Pondé 1985).
Segundo Camargo (Locks 1989: 47), o uso de técnicas diferentes enriquecem o universo visual da criança, estimula sua percepção, sua apreciação
estética e podem servir de estímulo para as criações plásticas da própria criança. Assim sendo, facas,1 cores especiais,2 vernizes3 e papéis texturizados
ampliam o repertório infantil, proporcionando à imaginação da criança inúmeras possibilidades. Para Lins (2003), qualquer técnica é permitida, contanto
que esteja conceitualmente embasada e seja passível de reprodução dentro da
verba estipulada pelo cliente.
O Ministério da Educação (MEC)4 no Brasil estabelece parâmetros quanto aos aspectos visuais para a elaboração do layout dos livros didáticos. O
MEC explicita que o texto e as ilustrações devem estar dispostas de forma
organizada, com ritmo e continuidade, dentro de uma unidade visual; que o
layout precisa ser motivador e integrado ao conteúdo; que o desenho e o
tamanho da letra, bem como o espaço entre letras, palavras e linhas, devem
atender a critérios de legibilidade e critérios correspondentes ao nível de escolaridade a que o livro se destina. O MEC destaca que os títulos e subtítulos
devem ser apresentados numa estrutura hierarquizada, evidenciada por recursos gráficos; as ilustrações devem auxiliar a compreensão e enriquecer a leitura do texto evitando expressar, induzir ou reforçar preconceitos e estereótipos. As imagens devem ser adequadas às finalidades para as quais foram
elaboradas e, dependendo do objetivo, claras, precisas, de fácil compreensão;
1. Facas: chapa de corte, instrumento de metal montado em madeira, que serve para recortar impressos em
formatos especiais (ADG 2003: 178).
2. Cores especiais: são baseadas em pigmentos misturados para criar todos os tipos de cor. Devem ser definidas como cor spot, quando o objetivo for de imprimi-la separadamente, colocando-se a tinta da cor
especial na máquina impressora e produzindo uma chapa específica para essa cor. Caso a cor especial deva
ser impressa como uma CMYK, pretendendo-se que a cor seja produzida com as quatro chapas, não deve ser
configurada como cor spot (Ferlauto e Jahn 2001: 83).
3. Vernizes: tanto pode conferir aos impressos um acabamento de alto brilho como pode auxiliar no processo de secagem da tinta e oferecer maior resistência do material impresso ao atrito.
4. http://portal.mec.gov.br/seb/
140
ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
mas podem também intrigar, problematizar, convidar a pensar, despertar a
curiosidade. Por fim, o MEC reconhece que o livro recorre a diferentes linguagens visuais: ilustrações de caráter científico, mapas, tabelas. Estas devem
conter trazer legendas dentro das convenções cartográficas, indicar orientação e escala e apresentar limites definidos. Todas as ilustrações devem ser
acompanhadas dos respectivos créditos.
Como pode ser observado, o projeto visual do livro é fundamental para
estimular o aluno, facilitando a absorção do conteúdo e proporcionando
ritmo à leitura. Para garantir a adequação dos livros a serem indicados aos
alunos, Villardi (1997) propõe uma tabela de itens que merecem ser levados
em consideração no momento da escolha. A tabela está dividida em etapas,
que correspondem às prioridades de análise e assumem caráter eliminatório.
Assim, se o livro não for aprovado na primeira etapa, automaticamente deve
ser descartado, e assim consecutivamente. Estes critérios têm por objetivo
evitar que um livro muito bonito, muito interessante visualmente, mas que
não contasse com um texto de qualidade, fosse escolhido em detrimento de
outro, não tão elaborado, em termos editoriais, mas com textos mais ricos.
Por outro lado, evitamos, da mesma forma, que um excelente texto seja utilizado com turmas de faixa etária inadequada, pelo simples fato de ser bom
(Villardi 1997: 71).
Além da percepção do livro enquanto ferramenta para a transmissão da
informação, a experiência de Munari (1998) mostra a importância dos recursos gráficos. Ao projetar o “livro ilegível” Munari explorou as possibilidades de
comunicação do material editorial. Neste estudo Munari também observa que
os cortes diferentes das páginas podem transmitir um ritmo diferente na
seqüência, “se os formatos forem organizados de modo crescente, decrescente, diagonal ou ritmado, pode-se obter uma informação visual rítmica, dado
que a ação de virar a página realiza-se no tempo e, portanto, participa do
ritmo visual-temporal” (Munari 1998: 214). Papéis coloridos também fizeram parte do projeto, a cada página uma nova composição poderia ser observada. “Dessa experimentação acerca das possibilidades visuais e táteis do livro
como objeto nasceram também os pré-livros” estes são direcionados às crianças
em seus primeiros anos de vida.
Para Munari, o objetivo principal do projeto dos pré-livros é despertar o
interesse da criança para este objeto, tornando-o mais próximo da brincadeira
e, portanto, mais agradável. Cada livro, apesar de não utilizar palavras, despertou a curiosidade das crianças e, com isso, atingiu seu objetivo de tornar-se
um brinquedo e fonte de descobertas (Munari 1998: 228).
141
COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
Figura 1. Capa do livro infantil Aprendendo mais sobre as cores.
O projeto do livro Aprendendo mais sobre as cores
Conceitos condutores do projeto gráfico
A classificação do livro aqui proposto encaixa-se, segundo a literatura revisada, como um livro de assunto ou elucidação, que tem por objetivo transmitir o conteúdo de maneira mais atraente. A não linearidade do conteúdo
proporciona uma certa flexibilidade tornando o contato com o objeto “livro”
uma experiência agradável, transmitindo um conteúdo que possa interessar à
criança e auxiliá-la na construção de sua rede de conceitos.
A interatividade vem transformá-lo, também em brinquedo, as experiências sugeridas deixam a criatividade da criança livre para imaginar as formas
que ela deseja representar. O livro aqui proposto pretende ser, portanto, um
mediador para a construção do conhecimento da criança sobre as cores, proporcionando algumas experiências práticas, que buscam validar este conhecimento já sistematizado. Por dirigir-se à faixa etária entre sete e doze anos ele
indica informações que serão consolidadas posteriormente, quando a criança tiver acesso a conceitos mais teóricos e complexos referentes à física e à
química (Figura 1).
Para que o produto encontre seu nicho de mercado foi elaborada uma
análise da concorrência, que possibilitou identificar alguns padrões, onde há
a utilização de uma profusão de técnicas e ilustrações em contraste com livros
de formato rígido e pouco estimulante. Uma questão que foi considerada relevante é o estabelecimento de relações entre este conhecimento e suas aplicações em objetos que a criança conhece. Por esse motivo o conteúdo do livro
foi invertido conforme a sistemática mais adotada na literatura acadêmica
142
ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
Figura 2. Páginas internas do livro infantil Aprendendo mais sobre as cores.
(abordar primeiramente cor-luz, passando à cor pigmento transparente —cor
de impressão— para depois fazer menção à cor pigmento opaco).
Assim, o livro inicia apresentando o sistema de cores pigmento opaco.
Dentre os conteúdos abordados nessa primeira parte estão: de onde são extraídos os pigmentos que dão origem às tintas e como as tintas são feitas. Estes
têm a intenção de fundamentar a origem do material a ser utilizado pela criança assim como oferecer uma “abertura” para outros conceitos a serem abordados em outras disciplinas futuras, no decorrer da vida acadêmica da criança.
O conceito de “matéria-prima”, enquanto substância que dá origem à outra é
um exemplo (Figura 2).
O segundo módulo do livro é referente às cores de impressão ou cor pigmento transparente. De início são mencionados os materiais impressos, com
os quais a criança tem contato. São apresentadas as cores primárias deste sistema, este conteúdo é frisado no decorrer de todo o texto, por ser um conceito novo que ela está absorvendo. Uma imagem demonstrando os pontos
de impressão é colocada em destaque, para que a criança compreenda, sem
haver a necessidade de mais explicações conceituais, sobre como funciona
a mescla das quatro cores. A imagem de uma máquina offset foi incorporada
143
COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
ao conteúdo para demonstrar que a utilidade deste sistema de cores é real
e qual é o tipo de máquina que a emprega. O assunto retícula é reforçado
na apresentação de uma imagem em tons de cinza ampliada. Uma das grandes preocupações na elaboração de todo o conteúdo foi não aprofundar o
tema em demasia, pois a criança poderá desinteressar-se por sua excessiva
complexidade.
O módulo reservado à cor-luz é complexo de se exemplificar, pois se baseia
em conceitos de física como e suas propriedades. Foram, então, escolhidos os
conteúdos pelos quais a criança poderá ter alguma curiosidade como o fenômeno da dispersão da luz branca, que resulta nos arco-íris, e o exame mais
atento ao monitor da televisão ou do computador.
As cores primárias neste sistema são apresentadas na demonstração da
síntese aditiva, por meio dos spots de luz, o círculo cromático também é representado com as primárias e secundárias, relacionando cor de impressão e corluz. E, uma indicação de atividade sugere-se que a criança aproxime uma
lente de aumento da tela de TV ou do computador para que observe os pixels.
Como conteúdo complementar é mencionado como ocorre a percepção da
cor, quando a luz incide sobre os objetos.
O quarto módulo tem por objetivo apresentar os contrastes simultâneos,
mostrando como certas cores, quando próximas a outras vibram ou têm seu
impacto reduzido. Facas especiais são utilizadas para produzir “moldes vazados” para que apareça a folha seguinte, que contém cores diversas em todos
os lados. Com facas especiais e dobraduras este fundo poderá ser modificado
pela criança, para que sejam comparados os efeitos dos diferentes contrastes.
Considerações finais
O objetivo do livro é que dita as regras da linguagem visual a ser utilizada e, portanto, delimita as características do projeto gráfico. Cada livro é único
e deve ser projetado com objetivos claros, estes sim nortearão as escolhas do
designer. Para avaliar a qualidade dos livros o Ministério da Educação estabeleceu alguns critérios, dentre eles encontram-se questões gráficas, que interferem na absorção dos conteúdos e Villardi chegou a propor uma tabela para
a avaliação dos livros a serem indicados para as crianças. Assim sendo, podese concluir que há uma preocupação com a adequação dos materiais gráficos
com os quais as crianças convivem, confirmando que uma boa linguagem
visual contribui na relação da criança com o objeto livro.
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ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
Com o início do processo de leitura a criança começa a exercitar a abstração neste campo também, pois ela já abstrai quando imersa em jogos e brincadeiras. Relacionar a leitura com o prazer encontrado no universo do faz-deconta é um dos objetivos do projeto do livro desenvolvido. Para alcançar este
objetivo a materialidade do livro deve ser explorada em toda sua potencialidade, pois a percepção sensorial não é a mesma em todas as crianças, sendo o tato
mais atrativo para umas e a visão para outras e assim por diante. A proposta da
educação através do design vem explorar as potencialidades que cada criança
têm, oferecendo a ela a possibilidade de manipular materiais diferentes com o
intuito de fazê-la desenvolver habilidades, conectando o pensamento com a
ação, materializando suas idéias.
O projeto gráfico do livro desenvolvido apresenta a cor como um elemento interdisciplinar que oferece mais descobertas que as imaginadas pelas
crianças. Ele não tem a pretensão de ser um livro didático, mas sim um livro
de elucidação ou de assunto, que se propõe a apresentar a cor de maneira
leve e agradável, utilizando recursos gráficos para tal sem pretender esgotar
o conteúdo cor.
As possibilidades oferecidas pelo design gráfico editorial são maiores que
as habitualmente empregadas, isto foi o que se buscou demonstrar na execução deste trabalho, tanto para a criança a quem o livro se destina, quanto ao
leitor deste trabalho acadêmico.
Referências bibliográficas
ADG (Associação dos Designers Gráficos, Brasil). 2003. O valor do design: guia
ADG Brasil de prática profissional do designer gráfico (São Paulo: SENAC).
FERLAUTO, Cláudio, e Heloisa JAHN. 2001. O livro da gráfica (São Paulo:
Rosari).
LINS, Guto. 2003. Livro infantil? Projeto gráfico, metodologia, subjetividade (São
Paulo: Rosari, Coleção textos design).
LOCKS, Maria de Lourdes Ramos Krieger. 1989. Livro, criança e lazer (Florianópolis: APUFSC).
MUNARI, Bruno. 1998. Das coisas nascem coisas (São Paulo: Martins Fontes).
PONDÉ, Glória. 1985. A arte de fazer artes: como escrever histórias para crianças e adolescentes (Rio de Janeiro: Nórdica).
VILLARDI, Raquel. 1997. Ensinando a gostar de ler e formando leitores para a
vida (Rio de Janeiro: Qualitymark).
145
El color en los juguetes y su relación
con el desarrollo del niño en la primera infancia
Guillermo J. Olguin, Lucía M. Castellano, Moriana Abraham,
María Paula Bourdichon, Silvano Giurdanella, Teresita Hernández,
Mónica Scocco y Federico De La Fuente
Instituto del Color, Facultad de Arquitectura, Urbanismo y Diseño, Universidad Nacional de Córdoba
Este equipo de docentes investigadores tiene a su cargo la enseñanza de la
materia Morfología en la carrera de Diseño Industrial de la Universidad Nacional de Córdoba. La relación del color con la expresión de la forma y los comportamientos del hombre marca uno de los ejes de nuestras investigaciones.
El conocimiento de las leyes de la psicología de la forma nos permite, a través
del concepto de lectura, orientar la búsqueda de nuevas formas atendiendo a
los niveles justificativos y a los efectos de éstas sobre las conductas del hombre.
Este artículo se basa en una investigación que estudia la forma de los
juguetes, su color, y la relación de esta variable con el desarrollo de los niños.
Éstos son especialmente sensibles y receptivos a los estímulos que los rodean.
Los colores en particular, además de estimularlos visualmente, afectan su
estado de ánimo y les producen sensaciones emocionales.
La etapa seleccionada para este trabajo es la primera infancia, por ser éste
el momento en que en menor grado las respuestas del niño a los diferentes estímulos son condicionadas por la cultura. En este momento, el niño se dedica a explorar y a conocer el medio en el que vive para descubrir nuevas fuentes de experiencia sensorial. La investigación se centra en el período de
transición entre los llamados por Piaget (1936) períodos sensomotriz y del
pensamiento preoperacional, entre el primero y el tercer año de vida.
El período sensomotriz se desarrolla desde el nacimiento hasta los dos
años de vida aproximadamente. Piaget lo llama así, porque el recién nacido
cuenta sólo con los esquemas sensomotrices congénitos. En este período el
recién nacido se va diferenciando progresivamente de los objetos que lo rodean por el procedimiento de irlos definiendo, de tal forma que lleguen a cobrar
identidad propia por sí mismos, aunque cambien de aspecto, lugar y tiempo.
147
COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
En el segundo período, preoperacional, el niño establece categorías entre objetos globalmente, a partir de una generalización de caracteres sobresalientes de
ellos. En esta fase mantiene una postura egocéntrica, que lo incapacita para
adoptar el punto de vista de los demás.
El juego, conducta innata que permanece a través de toda la vida, se entiende como cualquier actividad que se realice con el fin de divertirse. Es un camino de expresión y comprensión que se aplica a cualquier ser humano más allá
de la edad, sexo o cultura. Quien juega vive una realidad más o menos mágica, más o menos relacionada con lo cotidiano. El juego se mueve dentro de un
mundo de fantasía. Es una instancia fundamental e imprescindible para el
desarrollo intelectual, emocional y social del niño. A través del juego el niño
disfruta, expresa sentimientos y conflictos, comparte y aprende.
En los primeros meses, la mayor fuente de placer es la alimentación y las
sensaciones corporales. Los juegos en esta etapa se centran en los estímulos
que pueden llegar a través de la boca: chupar, morder, lamer, besar, explorar
los objetos con la boca (juegos orales).
Los juguetes son creaciones artesanales o industriales diseñadas y producidas por los adultos para estimular y acompañar el juego. Son objetos que el
niño puede dominar y usar, y son vectores de comunicación en el sentido
sociocultural del término. Todas las culturas desde tiempos remotos, han creado elementos de juego estrechamente vinculados al universo infantil, que
transmiten a través de su estética y de su propuesta de juego, los preceptos y
valores de la sociedad a la que pertenecen.
El juguete abre el juego, y no es solamente una herramienta que el niño
maneja a su antojo sino que, por el contrario, es aquello que ejerce sobre
quien lo porta una especie de fascinación, de encantamiento que determina la
conducta del jugador. El juguete estimula y orienta la conducta del que juega.
Esta condición del juguete es la que determina la importancia de justificar la
forma a través de sus variables: conformación geométrica, color, texturas y brillos. Decisiones acertadas en relación con esto promoverán o no el desarrollo
armónico de las potencialidades de los bebés y niños.
Es evidente que el color influye de manera significativa en los estados anímicos de los niños. De ahí la importancia de conocer las propiedades, vibraciones
e influencias que ejercen los colores, para así combinarlos de la forma más adecuada en su entorno objetual. La evolución visual indica que, desde el momento de nacer, el bebé manifiesta predilección por los contrastes fuertes de luminosidad, siendo el máximo contraste en este caso la relación blanco y negro. Después
del primer mes ya comienza a distinguir otros colores siempre que presenten contrastes intensos. A partir de los seis meses, los bebés empiezan a diferenciar los
148
ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
distintos cromas. Especialmente, los tonos saturados, vivos y brillantes, que son
los que mejor captan su atención. La relación de los estímulos provocados con
el color, determinará la búsqueda de un equilibrio a fin de evitar una sobreexcitación que perturbe la percepción. De acuerdo a la etapa evolutiva del niño y a
sus habilidades, se determinan las siguientes categorías de juguetes:
Juguetes de ejercicio: estimulan el movimiento y el desarrollo de las capacidades físicas a través de la acción y la repetición. Promueven la manipulación
y control del cuerpo.
Juguetes simbólicos: permiten representar y reproducir situaciones reales o
imaginarias. Permiten salir del aquí y ahora, desarrollan una capacidad
intelectual fundamental que es la de dar a un objeto un significado distinto del propio, en función de semejanzas cada vez menores. Además les
permiten asimilar su entorno y las relaciones entre personas.
Juguetes de construcción: proponen la combinación de series de elementos
para conseguir formas diferentes que, reunidas, se convierten en un todo.
Estimulan la experimentación y la capacidad de crear, imaginar soluciones
y superar retos.
Juguetes de reglas: se juegan siguiendo normas precisas. Las habilidades
sociales, como esperar el turno, ganar, perder o aceptar los resultados
del azar, propias de este tipo de juegos, favorecen la creación de defensas
contra la frustración.
De esta categorización, se seleccionó para el trabajo de investigación al
grupo de los juguetes de ejercicio relacionados con las etapas sensomotriz y
preoperacional que corresponden al grupo de estudio. Éstos son los primeros
juegos que aparecen en la infancia y se prolongan hasta la edad adulta, propiciando el goce de jugar por jugar.
De acuerdo al tipo de estímulo, se pueden agrupar estos juguetes en sensoriales, manipulativos y motores. Dentro de los primeros, orientados a estimular los sentidos, están los móviles, centros de actividades, juguetes con sonidos,
alfombras orientadas a estimular el tacto e instrumentos musicales. Los manipulativos se relacionan con las manos esencialmente, son sonajeros, mordedores, gimnasios para cunas, juguetes de madera, plástico o tela para apilar. Los
motores, que involucran al cuerpo y su movimiento, son balancines, objetos
que ruedan o se desplazan, vehículos o juguetes de arrastre y empuje.
El trabajo de campo desarrollado consiste en una primera etapa en un registro y análisis morfológico de juguetes producidos industrialmente dirigidos
al grupo seleccionado. Este análisis se concreta a la manera de una cadena
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
paradigmática en la que cada uno de los eslabones es un objeto que representa
a otros de similares rasgos de tipicidad. Denominamos así al conjunto de características que determinan la identidad de un objeto, incluyendo aspectos
semánticos y sintácticos. Los primeros se refieren a la comunicación de potenciales acciones a concretar a través del objeto o sectores de éste, y los segundos
a la disposición espacial, al orden y a las relaciones de escala.
Las cadenas paradigmáticas reúnen objetos de igual denotación, una de las
funciones del signo definida por los rasgos de identidad, por la función primaria de ellos. Las diferencias entre los “eslabones” de la cadena están expresadas en las connotaciones particulares, en la calificación de aquella función primaria, y son las que permiten comparar las expresiones formales particulares
de diferentes diseñadores o marcas. La cadena paradigmática elaborada está
compuesta entonces por “juguetes”. Cuanto más precisa sea la definición de
la denotación de los mismos, menor será la posibilidad de dispersión en las
conclusiones por acotar la variabilidad de forma a justificaciones solamente a
aspectos comunicacionales. Todos los productos seleccionados son juguetes de
ejercicio y están destinados a niños entre recién nacidos y tres años. Ajustando aún más los tipos de juguetes, se diferenciaron también en sensoriales,
manipulativos y motores, aunque en numerosos casos se presentan múltiples
tipos de estímulo concretados en un mismo producto.
Para la concreción de esta etapa de la investigación se diseñaron fichas que
permiten sistematizar las variables de la forma, agrupadas en aspectos conformativos y manifestaciones superficiales. En primer lugar se presenta una imagen icónica del juguete, los datos del diseñador y marca, y un esquema sintético de
componentes. Se precisa la caracterización del usuario descripta por el fabricante, los materiales, y en cuanto a los aspectos comunicacionales, se relaciona el
objeto con los usos previstos.
Los aspectos conformativos se refieren a la geometría de la forma y a su
concreción material. Los elementos geométricos y sus relaciones constituyen
la estructura abstracta, y determinan la forma. La materialidad, estructura concreta, se refiere a la manera en que la forma es constituida sistemáticamente
por unidades y está expresada, tanto en los sistemas generativos correspondientes como en los modos de concreción empleados (saturación, constitución sistemática o construcción). Con fines analíticos se reconocen componentes, unidades diferenciadas por relaciones discontinuas y éstos se
categorizan tipológicamente en líneas planas, espaciales, superficies en el
plano, en el espacio y volúmenes (Figura 1).
Con respecto a las manifestaciones superficiales, se consignan características del color, brillo, textura y transparencia. Estas variables se diferencian
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ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
Figura 1. Aspectos conformativos.
de acuerdo con el rol que cumplan en los objetos. Estos roles son dominante, secundario o acento. El primero se refiere a la mayor extensión que se presenta en el objeto y lo caracteriza en general, el secundario ocupa una superficie menor y presenta suaves contrastes con el dominante. El acento contrasta
fuertemente con los anteriores, actuando como un foco de atención, siempre
con una dimensión superficial menor. Esta diferenciación no pretende considerar todos los casos posibles, pero plantea una primera aproximación a la
relación de las manifestaciones superficiales con los objetos.
El color se identifica y nomina a través del Natural Color System. Este
sistema de ordenamiento tridimensional, desarrollado desde mediados de la
década de 1960 en el Instituto Escandinavo del Color, sigue un orden lógico
asignando a cada color una notación unívoca. Basado en la percepción visual,
permite designar cualquier color mediante un código único que facilita su ordenación y notación. La colección de cartas de color del NCS consta de 1.750
muestras uniformemente distribuidas en el espacio cromático. El sistema
asume que existen seis colores fundamentales en los que se basa la facultad del
ser humano de caracterizar los diferentes colores. Estos son: blanco (W), negro
(S), amarillo (Y), rojo (R), azul (B) y verde (G). En una notación NCS, como
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
Figura 2. Manifestaciones superficiales.
por ejemplo 2030-G40Y, las cuatro primeras cifras representan el matiz del
color, dividido en el grado de negrura (s) y la cromaticidad (c). Las dos primeras representan la negrura y las dos segundas la cromaticidad; en este caso
concreto se trata de un color con 20% de negrura y 30% de cromaticidad. La
segunda parte representa el tono y describe la semejanza porcentual del color
con los primarios cromáticos. En este caso se trata de un color verde con un
40% de parecido al amarillo (y, por diferencia, un 60% de parecido al verde).
La textura, entendida como la disposición más o menos uniforme de
signos sobre una superficie, es analizada desde diversos puntos de vista.
Desde lo conformativo, o desde el canal sensorial involucrado directamente, diferenciamos texturas bidimensionales y tridimensionales, siendo las
primeras gráficas y las segundas táctiles. Consideramos a su vez, las variables direccionalidad, densidad y escala del motivo, referidas a la composición
de la textura.
Los distintos tipos de distribución espacial de la luz, producto de la incidencia de ésta sobre superficies de distintas características físicas, producen
terminaciones brillantes, semimates y mates que son consignadas en las fichas
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ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
de análisis. Por otro lado, las superficies pueden además ser, de acuerdo a la
posibilidad de ser atravesadas por la luz, transparentes, traslúcidas u opacas.
Esta primera etapa de investigación se cerró con el registro y análisis morfológico de los juguetes seleccionados, y se elaboraron una serie de reflexiones
a partir de las observaciones parciales. Después de haber caracterizado a los
niños objeto de estudio, se advierte en general una falta de correspondencia
entre el uso del color y el tipo de estimulación necesaria para el período acotado. Existe un exceso de información en los productos que podría perturbar
la percepción, que se centra casi exclusivamente en aspectos conformativos y
en contrastes lumínicos. La pregnancia de lo conformativo prima sobre las
variaciones de color, ante la progresiva diferenciación de los objetos que se
empiezan a recortar como figuras sobre fondos y se identifican más allá de
cambios en su posición o situación.
Siendo la estimulación del movimiento la más adecuada, los juguetes de
ejercicio, que son los correspondientes a este tipo de estimulación, atienden las
capacidades físicas y motrices a través de la acción y la repetición a fin de dominar la manipulación y el control del cuerpo. Aquí el color cumple un rol secundario, ya que las asociaciones que permitirían reconocer iconografías o codificaciones no son posibles aún en este estadio. Identificamos como rol esencial del
color en este grupo de juguetes, la diferenciación de componentes, de partes que
pudieran reconocerse como unidades, agruparse, separarse y volverse a unir.
La justificación en el uso del color en la mayoría de los objetos estudiados
responde fundamentalmente a un uso “consagrado” de colores que identifican
a la niñez. De aquí se desprende la diferencia entre las necesidades del destinatario del juguete, y el condicionamiento cultural de quien lo elige. Asociaciones o evocaciones producidas por estos objetos lo son solamente en la inteligencia del adulto, quien es, para el fabricante, el consumidor, el destinatario
económico del producto fabricado.
Referencia bibliográfica
PIAGET, Jean. 1936. La naissance de l’intelligence chez l’enfant (Neuchâtel:
Delachaux-Niestlé). Trad. española, El nacimiento de la inteligencia en el niño
(Barcelona: Crítica, 2001).
153
Cielo de pintores
Omar Burgos
Grupo Argentino del Color
En una reunión imaginaria, grandes maestros de la pintura de todos los
tiempos intercambian opiniones acerca del color. Cielo de pintores, una reunión selecta e imposible en donde los grandes maestros de la pintura y las
artes visuales, en ronda, discuten, intercambian opiniones acerca del color
desde sus propias experiencias, del color como expresión, como composición,
como estructura visual, el color como reacción y como historia, viendo cada
uno su propia obra completa y la de todos, sacando conclusiones inéditas y
formidables, discutiendo ferozmente entre sí, descubriendo nuevas armonías
y también disfrutando alegremente de la mutua compañía.
A partir de esta utopía onírica, y en parte de acuerdo con que las teorías
del arte son vana palabrería, pues lo importante es levantarse temprano y pintar, pensé en la utilidad de una compilación de escritos de color de aquellos
pintores antiguos y actuales que hayan dejado algún registro literario de sus
ideas, acerca de temas del oficio y específicamente acerca del tema del color.
Una recopilación que pueda servir de base para un estudio comparativo en el
cual se pudieran ver coincidencias y diferencias en la concepción del color de
cada pintor, que pueda también contribuir al conocimiento de la estética del
color de una época determinada o simplemente aportar datos a las ideas y
problemas de color que surgen o que puedan surgir en el taller de un pintor
o un estudiante de pintura.
Algunos pintores, como es el caso de Klee, han escrito acerca del color
en un sentido pedagógico, otros como Van Gogh, para compartir experiencias, y seguramente todos en algún sentido, para comprenderlas u ordenarlas.
De muchísimos pintores no queda ningún registro literario de sus concepciones
del color, de algunos nos han llegado escasos párrafos, de otros, numerosas
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
páginas y de otros, como es el caso de la perspectiva de color de Leonardo,
ensayos y tratados (Leonardo i.1489-1518).
Obviamente sería imposible juntar en un solo texto todo lo escrito por
los pintores acerca del color, pues correríamos peligro de crear, al estilo borgiano, un libro infinito, una especie de libro de arena del color, y el mismo
Borges nos advirtió sobre los peligros y pesares que estos libros traen consigo. Todo trabajo de selección implica la necesidad de dejar fuera aquellos
elementos que subjetivamente el compilador considera prescindibles. Pero
¿cómo hacerlo ante textos de color de maestros pintores, cómo decidir cuales textos sobre color de Cézanne, de Mondrian o de cualquier otro pintor
son prescindibles?
Como recopilación, este trabajo es entonces necesariamente incompleto,
los textos son seleccionados según necesidades subjetivas, que surgieron en el
transcurso de los años de mi trabajo de taller, de conversaciones con amigos
y también según lo que creo que puede resultar de mayor utilidad en la comprensión y utilización del color en pintura artística.
El estudio del color, tan importante expresivamente como complejo físicamente, es abordado hoy por numerosas disciplinas del conocimiento,
desde diferentes y a veces antagónicos puntos de vista; pero creo que para
el pintor el color resulta en definitiva como una especie de brújula que de
diversos modos nos indica el rumbo a seguir y a veces el destino, la imagen
final de la pintura.
Cada pintor tiene su manera de interpretar o leer esta brújula, se puede
hacer a través de numerosos cálculos o exclusivamente a través de lo empírico visual. Otros lo realizan lo más irracionalmente posible, trabajan sobre
relaciones inconscientes del color, como si el inconsciente se desarrollara
en armonías de color que pudiéramos intuir y luego recrear, o también se
puede leer esta brújula mediante una relación de lo racional, lo empírico y
lo inconsciente.
Este trabajo presenta el resumen de un primer avance a partir de registros de los siguientes pintores: Paul Cézanne, Robert Delaunay, Ernst Ludwig
Kirchner, Emil Nolde, Vincent Van Gogh, Emilio Pettoruti, Fernando Fader,
Luis Felipe Noé… Se ordena según cuatro ideas principales: 1) el color como
expresión plástica, 2) composición y sistematización del color, 3) el color y
sus reacciones materiales, y 4) el color en distintos movimientos y estilos de
la historia del arte.
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ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
1. El color como expresión plástica
Aquí se exponen textos de pintores en referencia a la manera de sentir y
expresar el color.
Paul Cézanne, Conversaciones (en Hess 1956 [1978: 29]):
En el siglo XVIII, antes de Delacroix, se hacía un paisaje como compuesto desde afuera, sin comprender que la naturaleza yace más bien en lo
hondo que en la superficie. Se puede adornar, modificar, emperejillar la
superficie, pero con ello no se habrá rozado lo profundo. Los colores son
la expresión de esa profundidad en la superficie, y crecen desde las raíces
del mundo. A veces me represento los colores como grandes nóumenos,
como ideas encarnadas, como seres de inteligencia pura. Cuando pinto no
pienso en nada, veo colores que se ordenan como ellos quieren; todo se
organiza, árboles, rocas, casas, por medio de manchas de color. Solo
siguen existiendo colores y en ellos la claridad, el ser que los piensa. Los
grandes países clásicos, nuestra Provenza, Grecia, Italia, son aquellos en
que la claridad se espiritualiza, en que un paisaje es la sonrisa flotante de
una aguda inteligencia. La delicadeza de nuestra atmósfera se toca con la
ternura de nuestro espíritu. Los colores son el lugar en que nuestro cerebro se encuentra con el universo.
Ernst Ludwig Kirchner (con el seudónimo de A. de Marsalle), Acerca de
sus trabajos en Suiza (en Hess 1956 [1978: 68]):
El color va de la mano de la plasmación de la forma. No existen la luz ni la
sombra, únicamente los colores, en su conjunto dan la vivencia. Todo es
superficie, y habla con pureza el valor espiritual del color. Puesto que estos
cuadros están creados con sangre y con nervios, y no con la fría inteligencia, hablan en forma inmediata y sugestiva. Dan la impresión de que el
pintor hubiera acumulado muchas plasmaciones de una misma experiencia.
2. Composición y sistematización del color
Aquí se exponen textos de pintores en referencia a la utilización racional
e irracional del color y sus ordenamientos.
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
Cézanne, Conversaciones (en Hess 1956 [1978: 26, 27]):
No se debe representar la naturaleza sino realizarla. ¿Por medio de qué?
Por medio de equivalentes cromáticos estructuradores.
No existe ninguna línea, no existe ningún modelado, solo existen contrastes. Pero los contrastes no son blanco y negro, sino movimientos cromáticos. Modelar no es más que la exactitud en la relación de los matices cromáticos. Si están correctamente yuxtapuestos, y están todos allí, el cuadro
se modela solo.
Robert Delaunay, “Über das licht”, trad. de Paul Klee, en Sturm, Berlín,
1913 (en Hess 1956 [1978: 96]):
La naturaleza está penetrada por un ritmo ilimitado en su multiplicidad. El
arte debe imitarla en esto, para esclarecerse en la misma excelsitud, para
alzarse a la contemplación de múltiples concordancias: también una concordancia de colores que se dividen y en la misma acción vuelven a fundirse en un todo (polirritmia). Esta acción sincrónica debe considerarse como
el propio y único tema de la pintura.
Fernando Fader, texto del archivo de la Casa Museo Fernando Fader, Loza
Corral, Ischilín, Córdoba (en Cippolini 2003: 64):
De manera que así como hemos vencido el principio de pintar los objetos por los objetos, el arte pictórico no hará vibración de luz por la vibración; sino que, como la síntesis para interpretar los objetos dentro de un
conjunto es el color convertido en tono, así la síntesis de la luz no está en
su reproducción óptica sino en su interpretación como efecto.
3. El color y sus reacciones materiales
Aquí se exponen textos de pintores en referencia a las cuestiones del
oficio de la pintura.
Vincent Van Gogh, Cartas a Theo (i.1872-1890 [1976: 224]):
No te preocupes porque deje subsistir mis pincelazos con sus empastes
158
ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
más o menos grandes. Eso no tiene ninguna importancia; se los deja un
año de lado (aunque seis meses bastan), luego se los raspa rápidamente
con una navaja y se obtiene un colorido más regular que si se lo hubiera
pintado con un barniz. Es recomendable empastar sobre todo las manchas de luz, por la intensidad y la estabilidad de los colores. El raspado fue
practicado por los viejos pintores franceses y los modernos también lo practican. Creo que la veladura de un color transparente pierde totalmente su
brillo y termina por borrarse cuando se la aplica antes de que los ingredientes de un lienzo estén perfectamente secos, mientras que aguanta si se la
aplica después.
Emilio Pettoruti, Un pintor ante el espejo (1968 [2004: 295]):
... pero no barniza el que quiere (trátese de pintura al óleo o de pinturas
a la témpera o a la acuarela) sino el que sabe, pues para recibir el barniz
es requisito que una gran justeza de tonos haya presidido la realización
de la obra. De ahí que el que sabe trabaje el color con la firmeza que ha
de agregarle el barniz, y eso está sabiamente calculado por el conocimiento que ha adquirido por el sexto sentido que opera respondiendo al
conocimiento adquirido.
Hay una ciencia sutil, me atrevo a decir que inefable, de las reacciones de
cada pigmento que únicamente la aporta el trabajo y el amor a ese trabajo, que a la postre es experiencia. El que no sabe toma los colores al óleo
o a la témpera y los aplica por lo que son, nunca en razón de lo que será
la ligera capa vidriada que deberá preservarlos.
Los pigmentos, materia básica de toda pintura, incluida la de brocha gorda,
son siempre los mismos; lo que cambia es su refinamiento, su lavado y los
medios con los que se empastan, aceites o colas. De ahí que diferenciemos
la pintura a la témpera (huevo, caseína, etc.) de la pintura al óleo. Si se
desnutre ésta de su aceite ¿qué nos queda sino el pigmento? Pues entonces tanto vale comprarlo en polvo a precio menor y empastarlo como
venga en ganas.
Debo agregar que aplicados sin su aceite, los pigmentos tienen al secarse
un virtud apreciada por los adictos al trabajo rápido, y es el de concordar
todos los colores. Una pintura al óleo carente de su óleo (lo que es un
contrasentido) o una pintura a la témpera, una y otra sin barnizar, por
poco oficio que tenga el pintor, se nos mostrarán siempre armonizadas,
pues al secarse la opacidad hermana los colores. Pero déseles una capa de
barniz y veremos que cada color campea por su cuenta, unos nos darán
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
la impresión de salirse del cuadro, otros aparentarán en él hondos agujeros; coleccionistas que quisieron proteger telas que estimaban, al hacerlas
barnizar las perdieron.
4. El color en distintos movimientos y estilos de la historia
del arte
Aquí se exponen textos de pintores en referencia a la interpretación del
color en función de los distintos movimientos y estilos de la historia del arte.
Emil Nolde, Jahre der Kämfe (en Hess 1956 [1978: 63]):
Yo había conocido las obras de Van Gogh y de Munch, que reverencié y
amé con entusiasmo… En una tentativa constante, seguí trabajando más y
más, y a veces algunos colores luminosamente unidos me satisfacían algo,
pero todo volvía a quedar pronto a oscuras. Con los recursos del impresionismo me parecía que se había abierto un camino, mas no un objetivo que
a mí me bastara para captar de otra manera, y más que hasta entonces, lo
que yace en lo profundo.
Luis Felipe Noé, Antiestética (1988: cap. 7, “El proceso contemporáneo”,
págs. 129, 134):
Así, en sus comienzos, el cubismo analizó la forma. La desmenuzó de tal
modo que trató de salvarla bajo la unidad absoluta del color, la monocromía.
Una monocromía que no llega a ser una atmósfera; no acompaña en
clima a la catástrofe, sino que simplemente evita que esta se desparrame.
La contiene.
Más adelante, la voluntad de forma existe dentro de la voluntad de análisis de las formas. Canaliza el problema hacia una inversión de éstas, hacia
una nueva lógica de las formas en si mismas. Estas formas reconquistan
para ellas el color. Este color se hace vivo e intenso. La totalidad es una
totalidad de unidad vibrante con una superestructura formal, con un
esqueleto que la sostiene.
En el informalismo hay algo más que el gesto sobre el espacio. Hay algo
distinto. El informalismo se entronca más con el repliegue al ombligo, con
el potencial de sordidez del expresionismo. El color casi desaparece.
160
ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
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161
Azul del cielo, azul del mar
Elda Cerrato,*1 Mónica Farkas*1 y Marcelo Giménez*1 *2
*1 Universidad de Buenos Aires
*2 Instituto Universitario Nacional del Arte
Nuestros artículos en libros anteriores de ArgenColor indagaron un color:
el blanco, curiosos por su recurrencia como distintivo de los estados extáticos;
el rojo, en tanto multitudes lo señalan sin duda como color de la pasión. Esta
vez nos convoca el azul.1 Azul del cielo, azul del mar. Pero, ¿desde cuándo
existe el azul, y cómo ha sido dicho?
Si consideramos tal como se entiende hoy que el azul en tanto color fundamental o primario —pues constituiría un punto de cambio para el carácter del
color, o mejor, del tinte— es uno de aquellos pocos que posee un “nombre propio”, solemos sin embargo darle el nombre de algo. Pero no se trata de homologarlo respecto de otros colores, por ejemplo, con los mal llamados “secundarios”, que sí suelen ser nombres de cosas. ¿Por qué esa necesidad de
“cosificar” el azul, de juntar nombre con cosa, de nombrarlo asociado con un
objeto? ¿Hay muy pocos azules y por eso tratamos de individualizarlos en su
identificación con algo más, con objetos? ¿O hay demasiados, y entonces hay
que distinguirlos con accesorios? ¿Es un exceso de variantes, es la ausencia
de posibilidad de categorización, aunque haya discriminación? ¿O es que son
pocas las diferencias entre los azules y es fácil categorizarlos con un preciso
nombre de cosa?
Si bien parece que dominamos la habilidad de discriminar un gran número de variantes de azul, tal exceso —que luego veremos— ¿imposibilita su
1. En esta nota y las siguientes se presentan indicaciones o descripciones de imágenes, sean de obras de arte
u otras, que simplemente pretenden ser campos referenciales en los que se despliegan variedad de azules.
Pueden verse en el CD-ROM adjunto. Figura 1: Krzysztof Kieslowski (director), portada de la edición en
DVD de la trilogía fílmica Bleu, Blanc, Rouge, 1993-1994.
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
categorización? ¿O, por el contrario, las pocas diferencias entre variantes la
facilitan? Nos enfrentamos aquí, en principio, con un problema perceptivo.
Pero también debemos preguntarnos: ¿qué habita en ese “entre”, entre la
percepción de un color y su puesta en discurso? Tras percibirlo, decir un color
es, primeramente, nombrarlo. ¿Desde cuándo existe el azul, y cómo ha sido
dicho? El Diccionario de la Real Academia Española (RAE 2001) entiende que la
palabra azul quizá es una alteración del árabe hispánico lazawárd, derivado
de árabe lazaward —lapislázuli—, proveniente del persa lağvard o la vard, y
éste del sánscrito rājāvarta, “rizo del rey”. Sin embargo, define el azul como un
adjetivo, aplicado a aquellas cosas “del color del cielo sin nubes”, quinto de los
siete colores del espectro solar.
Gage (1993: 271) ha destacado el carácter plurivalente del fenómeno del
color, tomando distancia respecto de la capacidad del lenguaje como un índice directo de la percepción. Por los mismos años que W. E. Gladstone (1858),
entre otros filólogos clásicos, abordaba la experiencia griega del color desde la
perspectiva del lenguaje, Lawrence Alma-Tadema exponía Fidias y el friso del
Partenón, Atenas, donde el pintor aparece retocando el relieve polícromo en
el que las figuras destacan sobre un intenso azul.2 Lo curioso es que en “Homer’s perception and use of colour”, Gladstone llega a conclusiones que parecen
contradecir el interés del siglo XIX por el descubrimiento arqueológico de la
policromía griega: el sistema cromático del poeta estaba basado en la claridad
y la oscuridad, y la percepción del color estaba parcialmente desarrollada.
Schultz y Grossman se apoyaron en este supuesto para explicar por qué los
griegos parecían ser poco sensibles a la diferencia entre el azul y el amarillo,
justamente dos de los colores más utilizados en la pintura griega temprana.
En De sensu et sensibili, Aristóteles afirma que “los colores intermedios
resultan de la combinación de lo claro y lo oscuro”. La escala musical le proporciona una analogía para generar cinco colores intermedios puros mediante proporciones numéricas: una escala de siete que van del blanco al negro y
en la que encontramos el azul oscuro, que desaparecerá de la descripción que
hace del arco iris en Meteorológica. Tal vez porque para Aristóteles los colores
puros básicos, componentes del arco iris, eran aquellos que no pueden fabricar los pintores (Meteorológica, 372ª) o tal vez porque estaba discutiendo con
las teorías del color que, desde Empédocles, se basaban en la experiencia de
la manipulación artística del color.
Sea cual fuere la respuesta, el azul tampoco figura en los estudios sobre el
conocido relato de la Historia natural de Plinio que menciona el uso de una
2. Figura 2: Lawrence Alma-Tadema, Fidias y el friso del Partenón, 1898, óleo sobre tela.
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ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
paleta limitada durante la época clásica. Bruno (1977) explica en Form and
colour in Greek painting la sorprendente ausencia del azul en la paleta cuatricromática aludiendo a la existencia de un solapamiento entre el negro y el
azul en la terminología griega: el atramentum debió ser un pigmento negroazulado que, mezclado con el blanco o usado como pátina, daba azul. Pero
desde Mecenas hasta la época helenística se usaron muchos pigmentos azules,
y no justamente negruzcos sino muy brillantes. Azules saturados, hechos
generalmente de una fruta egipcia azul conocida como kyanos en griego y
como caeruleum en latín. Es por esto que para Gage (1993: 65), Plinio, en la
línea de Cicerón, trataba de dar una justificación histórica contra el exótico
gusto moderno demostrando la sencillez de los antiguos frente a la ostentación
de los modernos. O sea, colores austeri frente a colores floridi, entre los cuales
parecía encontrarse nuestro azul. Todo con el objetivo de promover un ideal
romano de austeritas.
Sin duda color “complejo”, un deseo de precisión enunciativa nos lleva
comúnmente a dar al azul el apelativo de alguna cosa del mundo: azul del
cielo, azul del mar... Azul puede percibirse la densidad de lo vacío —aire— y
la de lo transparente —agua—, por lo que suele considerárselo el color más
profundo e inmaterial, propio de lo continuo e indiferenciado, también presente en los otros elementos primordiales: en la tierra, como cristal, y en el
fuego, al que algunas lenguas orientales dan el nombre del azul, a pesar de
ser para los occidentales el más frío de los colores. En nuestra bandera, la particular luz que arroja la aurora muestra azul del cielo y azul del mar. Y entre
el celeste y el ultramar, es posible nombrar muchos otros azules, indudablemente diversos en lo perceptual. Muchos de ellos sólo perviven en el dicho
“quien quiera azul celeste, que le cueste...”.3
3. En proyección, los nombres de azules diversos: azul celeste o cerúleo (azul claro; estaño, cobalto y magnesio; muy permanente en todas las técnicas cuando es puro, también es muy secante; por su alto valor son
frecuentes las mixtificaciones con azul de Prusia o ultramar, amarillo de Nápoles y albayalde, todas fáciles
de descubrir al ser más pesadas y opacas); azul marino o de mar (azul del matiz oscuro que tienen las aguas
del mar); azul turquí (azul oscuro, sexto del espectro solar); azul índigo (el natural de la India, de donde los
europeos importaron grandes cantidades de indigotero o añil, planta; es colorante poco seguro: enverdece con los cuerpos grasos); azul intenso (el azul índigo artificial, derivado de alquitrán, que actualmente se
ofrece refinado y concentrado; tiñe con exceso; inefectivo en el óleo, es estable en la acuarela, pero mancha el papel); azul de lapislázuli o azul de ultramar, ultramarino, ultramaro natural (lapislázuli pulverizado;
mineral opaco, casi terroso, compuesto de silicato de alúmina y vestigios de óxido de hierro y sales calcáreas; su coloración se atribuye a una pequeña cantidad de óxido de cobalto; por su naturaleza dura se hace
muy difícil la separación del color, que requiere una serie de lentas y costosas operaciones; de allí que sea el
pigmento más costoso); azul ultramar artificial (colorante que se fabrica calcinando una mezcla de sulfato de
hierro, bisulfuro de sodio y arcilla); azul de cobalto (mezcla de alúmina y fosfato de cobalto; se obtiene por
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
Esto trae nuevamente la tan a menudo citada ausencia de una palabra significando “azul” en el vocabulario griego antiguo. En el arco personificado por
Iris, Jenófanes no “veía” sino tres colores: el púrpura, el rojo y el verde amarillento. Por su lado, una importante síntesis de Teofrasto permanece muda
respecto al umbral cromático del azul, lo que ha hecho pensar en un presunto daltonismo o ceguera de los griegos hacia la extremidad azul del espectro:
ni en la Ilíada ni en la Odisea se nombra el azul.
“Los griegos vieron la naturaleza de otra manera que nosotros, pues hay
que admitir que su ojo era ciego para el azul y para el verde, y en vez del primero veían un pardo mas oscuro, en lugar del segundo un amarillo”, sostuvo
Nietzsche (1964: 36). Pero los estudios antropológicos y etnológicos no imaginan que hombres tan semejantes a nosotros como los griegos hayan tenido
capacidades perceptivas diferentes de las nuestras. Se creería, al contrario, de
un caso que puede encontrarse en varias sociedades, en las que los individuos
ven exactamente como nosotros, y sin embargo no tienen ninguna palabra
para tal o cual color.
Umberto Eco (1985: 157) cita el libro 2, capítulo 26, de las Noctes Acticae
de Aulus Gellius, una enciclopedia latina del siglo II d.C. en la que el autor y
sus amigos, Fronto, un poeta y gramático, y Favorinus, un filósofo, discuten
desde textos literarios provenientes de siglos diferentes ejemplos del más
ignición del precipitado de cobalto y óxidos de aluminio); azul cielo (imitación económica del azul de cobalto); azul de montaña (carbonato de cobre natural; variantes artificiales de la azurita o azurra della mogna);
azul de Prusia (ferrocianuro férrico); azul de Turnbull (ferricianuro potásico, usado también como tinte para
colorear preparaciones anatómicas); azul de Sajonia (disolución de índigo en ácido sulfúrico concentrado);
azul de Bremen (variante artificial de la azurita o azurra della mogna); azul de Thenard (combinación de
óxido de cobalto con albúmina); caparrosa azul (sulfato cúprico, empleado en medicina y tintorería); azul
de manganeso (variante artificial de la azurita o azurra della mogna; seca muy rápido y es mas transparente que el ultramar; tiene escasa fuerza tintórea y su uso está limitado a mezclas con otros colores débiles);
azul de ftalocianina (pigmento orgánico de cobre y amonio; sustituye ventajosamente al azul de Prusia por
su gran potencia de tinte, resistente a los álcalis y ácidos y, en menor grado, al calor); azul de ceniza (variante artificial de la azurita o azurra della mogna); azul de esmalte (silicato de cobalto, vidrio de potasa y cobalto, artificial, resistente a los álcalis y ácidos; muy permanente actualmente fuera de uso); azul academia
(mezcla de ultramar y viridian); ocre azul (hidrato de hierro difícilmente hallable); azul de glasto (o pastel de
tintoreras, es el obtenido de las hojas de la planta homónima, análogo al obtenido del añil); azul de Mahón
(azul violáceo intenso); azul tina (el marino oscuro, que se tiñe por el procedimiento llamado de tina); azul
turquesa (el de tono claro y limpio que vira a verde); azul a la cal (usado en los colores al temple, se obtiene precipitando sulfato de cobre por medio de una lechada caliente de cal); azul antiguo o egipcio (silicato doble de cobre y calcio, descubierto en las pinturas egipcias y pompeyanas); azul eléctrico (el muy vivo
e intenso, con un tinte que gira al violáceo o al verde); azul bromotimol (indicador químico de un pH de 6,0
a 7,6, por encima del cual su color pasa de amarillo a azul); azul de metileno (colorante del grupo de la tiacina, utilizado para el algodón, al que se fija con ayuda del tanino; también se usa en medicina). Véanse
Aumont (1994), Ball (2001), Brusatin (1983), Ferrer (1999). Figura 3: tintes azules.
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correcto y preciso uso del lenguaje al nombrar colores, sin estar describiendo
sus propias percepciones. Ellos proponen varios casos en relación a lo que
suponemos llamamos azul tales como caerulus —término asociado comúnmente con el mar, los cielos, los ojos de Minerva, sandías y pepinos, como
hace Propercio, pero empleado por Juvenal para describir una especie de pan
de centeno y por Virgilio para un caballo gris—; glaucus —que en la tradición
latina se mantiene para verdoso, verde suave, verde azulado y verde grisáceo,
usado por Virgilio como adjetivo para los sauces y para la ulva o lechuga marina tanto como para las aguas—; viridis —que genera el italiano verde y puede
hallarse asociado tanto con el pasto, los loros y los árboles como con el mar
y los cielos. También se ha sugerido que el latín no distinguía claramente el
azul del verde, pero Favorinus nos da la impresión de que los latinos incluso
no distinguían el verde azulado del rojo, ya que cita a Ennius (Annales, XIV,
33372-3), quien describe al mar simultáneamente como caerulus y flavus como
el mármol. Si, por su erudición, Gellius y sus amigos no estaban describiendo sus propias percepciones sino que estaban discutiendo desde textos literarios provenientes de siglos diferentes, ¿podría decirse que estaban considerando casos de invención poética donde, por un uso provocativo del lenguaje,
impresiones espontáneas e inusuales son vívidamente descriptas?
Cuando Alberti relaciona los colores con los elementos, el rojo corresponde al fuego, el azul al aire, el verde al agua y el color ceniza a la tierra. Pero ya
Plinio, en su comentario sobre los pintores cuatricromáticos, distinguía entre
los pigmentos y los términos cromáticos abstractos, y todavía a principios del
siglo XVI varios escritores venecianos se quejaban de la confusión existente
acerca de la naturaleza y el número de los colores básicos. Es notable que la
principal característica de los primeros sistemas cromáticos modernos, que
aparecen hacia el 1600 sea la novedosa importancia que se daba al azul. En la
Edad Media, si bien se cree que los fondos azules aparecieron antes que los
dorados y que muchas mandorlas estaban dominadas por el azul —o sea que
la luz divina también puede ser azul—, el verde aparecía con mucha mayor
fuerza que el azul en el esquema de colores “básicos”. Sea por el interés que
mostró Tiziano en este color, sea por un curioso error lingüístico, el azul
empezó a ser integrado al sistema cuatricromático de Plinio. Lo que pervivió
es el ideal de sencillez estética atribuido a Apeles y su uso del color interpretado según las nociones imperantes sobre los colores primarios o básicos.4,5,6
4. Figura 4: Oscar Boni, Patagonia, 1996, fotografía baleada.
5. Figura 5: Paul Klee, Diana, 1931, óleo sobre tela.
6. Figuras 6a y 6b: Louise Bourgeois, Anatomy, 1990, portfolio de aguafuertes y puntas secas.
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
¿Que hay en ese espacio entre percepción y nombre que estos latinos parecen eludir, amparados en el criterio de autoridad? ¿Debemos tal vez recurrir
a inventar, crear el pensamiento de un espacio “entre” un campo y otro? ¿Qué
hay en nuestra percepción del azul que nos induce a colorear conceptualmente la palabra? ¿Qué hay en la palabra que al formularla refuerza nuestra percepción, y la categoriza entre las fluctuantes discriminaciones entre azul y azules,
azules y verdosos, y azules y liláceos?7
Ya vemos que para hablar del azul hará falta comparar con algo más.
Ferrer (1999: 85) destaca que Goethe lo definía como un color de naturaleza
singular e inexplicable, mezcla de exaltación y serenidad. Si el azul posee la capacidad de mixturar estos opuestos, quizá entonces, como señalaría Barthes
(2002: 51 y sig.), sea una rica figura de “lo neutro”, entendido positivamente
como aquello que desbarata el paradigma, como aquello que no nos obliga a
renunciar a una opción al elegir otra.
En su ensayo sobre “Colores y culturas”, Sahlins (1975) no sólo insiste en
la tesis de que el color es un asunto cultural, sino que también subraya el
hecho de que todo test de discriminación de color está enraizado en una
suerte de falacia referencial. Los psicólogos asumen frecuentemente que las
clasificaciones de colores y la pronunciación de los nombres de los colores
están vinculados a la representación de una experiencia real; asumen que, en
primera instancia, los términos de color denotan las propiedades inmanentes de una sensación. Por lo tanto, muchos test están contaminados por esta
confusión entre significado y referencia. Cuando enunciamos un color, no estamos refiriendo directamente a un estado del mundo sino, por el contrario, estamos conectando o correlacionando ese término con una unidad o concepto
cultural. La puesta en acto del enunciado está determinada, obviamente, por
una sensación dada, pero la transformación de los estímulos sensoriales en un
percepto está determinado, de alguna manera, por la relación semiótica entre
la expresión lingüística y el significado o contenido culturalmente relacionado
con ella.8
En los idiomas anglosajones se asocia el azul con la tristeza y la melancolía, tanto es así que el color ha dado su nombre a un género musical y al estado de ánimo que lo caracteriza. De hecho, en inglés la melancolía toma en el
lenguaje la figura de blue devils. En ciertas regiones de habla castellana los “diablos azules” aluden al delirium tremens que puede provocar el alcoholismo, así
7. Figuras 7a y 7b: colinas azules.
8. Figuras 8a, 8b y 8c: Cuartito azul (versos de Mario Battistella y música de Mariano Mores), La estrella
azul (Peteco Caravajal), Oda a la flor azul (Pablo Neruda).
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como, entre los alemanes, estar en azul es perder la conciencia por efecto de
las bebidas alcohólicas y para los estadounidenses la blue law es la ley que prohibe su venta los domingos. Por estas leyes azules del puritanismo sajón más
asociadas a normas morales religiosas, se denomina peyorativamente “ley azul”
a cualquier represión de una práctica inofensiva y bluenose al puritano, bluepencil es corregir, tachar, censurar, bluestockink, la marisabidilla. Quizá de allí
que también para el idioma inglés, azul sea el color de las cosas “subidas de
tono”, obscenas: así como en nuestros chistes los viejos son verdes, en inglés
los insultos “tornan el aire azul”.
La flor azul, quizá por su escasez, es símbolo de rareza. En la famosa
leyenda china, la princesa exige una rosa azul a quien pretenda obtener su
mano, absolutamente segura de lo inalcanzable de la empresa. De igual
manera, el lirio azul simboliza la belleza caprichosa, y cada vez que una flor
azul aparece, tiñe su entorno de una cierta melancolía: celeste es el nomeolvides, en tanto en el lenguaje de las flores la campanilla azul dice “compadéceme”; el jacinto azul es el constante y el iris azul, la confianza... Similar
carácter “distintivo” recuerda la sangre azul, expresión por la cual parte de la
aristocracia española, y particularmente las familias nobles de Castilla, aseguraban ante las autoridades religiosas no tener ancestros no cristianos; otros
sostienen que tal expresión proviene de que, eximida de trabajar al rayo del
sol, en la palidez de la piel noble resaltan los ríos azules por los que corre su
sangre. Uno de los colores más destacados en la heráldica, el azur —campo
de líneas horizontales—, representa la castidad, la lealtad, la fidelidad y la
buena reputación. Ir de azul y oro es privilegio de la nobleza. Azul es el color
de máximos galardones, como la cinta azul de la popularidad o el cordon bleu
de la cuisine française.
En las lenguas romances, el azul suele vincularse con su bajo poder lumínico: en francés, ver sólo azul es no poder ver nada, algo muy lejos del blue
eye inglés, equivalente a nuestra “niña de los ojos”. Categorizaciones tan
opuestas como Barbebleu respecto de cualquier príncipe azul. Azul y celeste,
colores hoy asociados a lo masculino, no siempre portaron tal distinción:
hubo épocas en que tatuado o como parte de la indumentaria, el azul fue
insignia de renuncia a la virilidad, algo que aún persiste en el argot ruso,
donde azul significa homosexual.
Infinitos azules signados por la diversidad campean nuestra vida cotidiana. Algunos de ellos lo inundan todo y trascienden por su impacto sensible:
valga como parangón el International Klein Blue.9 Próximo a morir y ya ciego,
9. Figura 9: Yves Klein, International Klein Blue (IKB), 1958.
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
el cineasta Derek Jarman realiza el filme Blue: un absoluto de este color cubre
totalmente la pantalla, negándonos toda otra imagen.10 Nos recuerda a Borges
(c.1980 [2005: 63]), cuando cuenta: “En un sueño vi tigres de un azul que
no había visto nunca y para el cual no hallo la palabra justa. [...] volví a soñar
con el tigre. En el sueño observé el color; era el del tigre ya soñado [...] y ese
color azul que sólo es permitido ver en los sueños.[...] El color era siempre
aquel azul.[...] Era la hora en que la luz no ha revelado los colores.”
Y nos preguntamos ¿que hay en ese “entre”, entre palabra y percepción?
¿Dejó de estar vacío? El “entre” ¿no devendría un espacio para resistir la
voluntad —consumista— de la categorización?
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171
La noche de las almas
Leonardo Rinaldi
Facultad de Ingeniería, Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires
La noche de las almas
Los cromas y el arte: una enseñanza para nuestros sentidos a partir de distintas perspectivas del color que nos llevan a razonar sobre la realidad de la
cual somos guionistas y actores, nos ayudan a redignificar nuestra existencia,
valores y actos y, finalmente, nos hacen “dar a luz” en las sombras de esta vida,
a un mundo nuevo, del que seremos hacedores.
Múltiples perspectivas, una paleta de colores, un pincel pletórico de cromas, una pluma húmeda de palabras, seres que observan impasibles, un tiempo tridimensional e inexorable y sólo un hombre electo de una personalidad
ambivalente, puede cambiarlo todo.
“El arte no reproduce lo visible, lo hace visible”
Ninguna frase resulta mejor que ésta, atribuida a Paul Klee, para dar lugar
a una reflexión que he llamado “La noche de las almas” y que propone vistas
de un mismo universo: la realidad del artista, como hacedor de vida, a través
del lenguaje universal del color, dando a luz vibraciones vitales en nuestro
ser, al contemplar su obra. Sentidos éstos, que nos descubren vivos y que, a
veces, se encuentran adormecidos por las inquietudes de una realidad que
nos supera, nos derriba y nos sofoca, cotidianamente. ¿Qué es entonces el
artista, a través del color, sino un traductor de la vida?
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
Un juego…
Así, buscando el protagonismo del artista en el teatro de la vida, la idea
para este acercamiento es proponer, para cualificar posiciones de criterio, un
juego de roles, donde primero seremos parte de un futuro surrealista, como
actores de una adaptación del cuento de Edgar Allan Poe “La máscara de la
muerte roja”, donde la peste que azota las comarcas de aquel lejano país no
será la muerte roja sino La noche de las almas.
Luego nos iremos hacia el pasado lejano, buscando la sabiduría de nuestras raíces, dentro de uno de los reinados más enigmáticos del imperio egipcio: el período Tell-el-Amarna, donde el disco solar fue adorado a plenitud.
Cerraremos la visita a nuestro pasado con uno cercano, el del movimiento impresionista y neoimpresionista del siglo XIX, donde las teorías de la materia y el color determinan un cambio fundamental en la concepción de la obra
pictórica.
Finalmente, en el hoy, llegaremos a nuestra actuación como partes de la
realidad presente, pero mirando hacia el futuro.
Así pues, he aquí nuestro juego…
El contexto primigenio es un futuro surrealista, que toma cuerpo en el
cuento de Edgar Allan Poe… La peste que lleva meses asolando las comarcas
del principado lejano es la de La noche de las almas. La noche de las almas es
el producto de la crisis de valores del ser humano, crisis de valores éticos y
morales, de los positivos o naturales y de los materiales.
Es una noche perpetua, donde la contaminación del medio ambiente ha
llevado a la humanidad a vivir bajo una densa niebla que impide la llegada
de cualquier agonizante rayo de luz solar. Así pues, el príncipe Próspero, junto
a mil cortesanos, se recluye en una de sus abadías fortificadas, cerrada a cal y
canto, huyendo de La noche de las almas, mientras que fuera, irremediablemente, en las sedientas fauces de ésta, sucumbe el pueblo de las comarcas.
El príncipe es un hombre dichoso, impávido y sagaz. Ha traído de todos
los rincones de su reino los únicos candiles que permiten acceder a tenues representaciones de los otrora vívidos colores y hoy, justamente hoy, ha convocado a una mascarada en los aposentos del palacio, donde todo debe ser de color,
para así ahuyentar el espíritu de la peste que se yergue fuera, amenazante e
impasible.
Así pues, los cortesanos gozan toda la velada de sus coloridos, aunque
deslucidos, disfraces. Pero cuando el reloj de ébano da las doce, se percatan
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ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
de una presencia que los hiela en sus entrañas: una máscara de túnica negra
que nadie cree haber visto antes en la fiesta y de la que los candiles no logran
develar su rostro. Avanza, lentamente, hacia el salón principal.
El príncipe Próspero pide detenerla, pero nadie se atreve, por lo que él
mismo corre tras de ella, hasta alcanzarla. El extraño infame que osa contrariar el mandato del príncipe, gira sobre sus pasos y el estupor gana el cuerpo
de todos: ¡la roída y espectral máscara que oculta su rostro está pintarrajeada
en tonos de grises!
El puñal del príncipe cae al suelo. Su dueño también se desploma, sin
vida. Los cortesanos se abalanzan sobre el desconocido descubriendo, con
espanto que, bajo la capa y la máscara, no existe figura tangible alguna.
Reconocen entonces la presencia de la máscara de la noche de las almas
que había entrado en el palacio, como un ladrón que se desliza entre las
sombras. Uno por uno cayeron todos los convidados y cada uno murió en
la desesperada actitud de su caída.
Y la vida del reloj de ébano se apagó con la del último de aquellos alegres
seres. Y las llamas de los candiles expiraron. Y las tinieblas, y la corrupción, y
la noche de las almas lo dominó todo.
¿Son la luz y el color, un lenguaje válido para darnos vida?
Como todos los pueblos y, transitivamente, toda la humanidad no pueden
preciarse de tales si desconocen sus raíces, es importante retrotraernos al pasado lejano.
Llegamos, entonces, a uno de los reinados egipcios más enigmáticos, pero
también más revolucionario: el período Tell-el-Amarna bajo el faraón Akenatón (Amenofis IV). Un período en la existencia del antiguo Egipto donde la
religión oficial pasa del politeísmo al monoteísmo, otorgándose al dios Atón,
el disco solar, la adoración exclusiva.
Así, rescatamos la primitiva sabiduría de los egipcios, que rezaba sobre la
luz y sus formas, en estas líneas extractadas del “Himno al dios Atón”, escrito
por el propio faraón:
Espléndido te alzas en el horizonte
Cuando te pones, todo queda en tinieblas como en la muerte
Cuando amaneces tus rayos abrazan las tierras
Las dos tierras están de fiesta, erguidas
Tú las has levantado
Sus cuerpos están purificados, vestidos
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
Tus rayos alimentan todos los campos
Cuando brillas, ellos viven, ellos crecen para ti
Elevado, radiante. Distante, cercano
Tú creas de ti mismo millones de formas
Ciudades, pueblos, campos, el curso del río
Haces crecer la semilla dentro de las mujeres
Dador de alimento
Tú estás en mi corazón
Todos aquellos en la tierra salen de tus manos cuando los creas
Cuando amaneces ellos viven
Cuando te pones ellos mueren
¿Nos deja esta sabiduría algún dechado que siente nuestro norte?
Sí, estos fragmentos, de uno de los momentos de mayor magnificencia de
nuestro pasado cultural, rescatan el concepto ancestral de la luz y sus formas, como dadores de la vida, contrapuestos a la oscuridad como energía
portadora de la muerte.
Ahora bien, ¿podrá la paleta del arte captar esa esencia de la vida
que subyace en la luz y en los cromas?
Vayamos para ello, al pasado cercano. Más precisamente, a fines del siglo
XIX. Allí encontramos una nueva expresión en la pintura, el impresionismo,
donde, desde el concepto basal de la forma como sustento de todas las cosas
y del color como adjetivo, se pasa a la convicción cuasi dogmática del color y
la luz como sujetos de la vida, como esencias del todo. Los impresionistas,
influenciados por los nuevos conceptos científicos entre los que se hallan el
descubrimiento de las leyes ópticas y de los conceptos intangibles de la energía, eligen la luz como único elemento, elevándola a la dignidad de principio
creador de las apariencias, pues “es color, movimiento, tiempo y vida”.
La materia será trabajada por la atmósfera, como una sustancia maleable
y obediente, atomizándose en los trazos cromáticos de un cuadro y componiéndose finalmente en el ojo del observador. Así, desde un estanque con
nenúfares hasta la realidad cotidiana de los humildes labriegos, será plasmado el “todo” en la obra, ordenándose en la luz que lo rodea, lo embebe, lo descompone y lo desintegra, haciendo al espectador partícipe, convirtiéndole en
un “ojo” que escruta su realidad.
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Figura 1. El hombre sin nombre, óleo.
Finalmente, llegamos al presente: ¿cómo impacta el “hoy” en nuestro
análisis?
Es importante repensar nuestra labor en el aquí y el ahora. Un presente
altamente tecnificado, donde la rutina y las inquietudes de la vida cotidiana
no nos permiten apreciar tan siquiera una puesta de sol o una indómita flor
silvestre al costado del camino, parece reunir las condiciones necesarias y
suficientes para iniciar este dilema existencial.
Quienes hemos tenido el desatino de jugar al arte somos, muchas veces,
a través de una pincelada rebosante de color o del trazo firme de una pluma,
los ojos y la voz de quienes no pueden ver y tampoco pueden hacerse oír,
sofocados por una noche de las almas menos literal y más espiritual: la de la
crisis de valores, identidades y significados. El dilema se reduce a observar tan
solo un óleo, fruto de mi labor artística (Figura 1).
¿Cuál de los hombres de este cuadro seremos, teniendo en nuestras manos
el infinito y vivificante lenguaje del color que todo lo descubre, todo lo crea?
En el lienzo parece sólo existir uno, pero, en realidad, dos son los personajes
que lo habitan.
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
En esta obra de mi autoría, represento la visión emblemática de nuestro
tiempo. Le he dado en llamar El hombre sin nombre, pues conlleva dos acepciones:
• La del hombre carente de identidad, que ha sucumbido inexorablemente ante el sofocante peso de su realidad, subyugado por la rutina y las
inquietudes banales de este mundo, al punto tal de olvidar su propia existencia y la de la vida que lo rodea.
• La del hombre sin nombre, en la piel del artista que, desde su posición
en la vida, puede subyectarse, abstraerse de su realidad singular, trascendiéndola de manera tal que logra una cosmovisión de la realidad macro y,
desde este punto, en un conocimiento cuasi extraterreno, al obtener una
comprensión de la multiplicidad de variables que la componen, puede
retornar a la realidad singular —propia y ajena— y cambiarla. De esta
manera, será un oasis de vida, de resignificación, a partir de la obra que se
transforma, cromas mediante, en este caso, en el nuevo lenguaje que da
vida al ser que toda esperanza ha perdido.
Jugamos un juego de colores… que nos hizo parte de quizás un futuro cercano, surrealista, en el que un mundo consumido en cenizas por la mezquindad
y el egoísmo de la máscara más sombría del ser humano amenaza esclavizarnos a penumbras eternas, en tonos de grises, transformando las otroras edénicas comarcas en yermas tierras, en las que reina una noche sin fin.
También rescatamos el color, como válido lenguaje en la sabiduría de nuestros antepasados, reconociendo la luz y todas sus formas, como dadoras de la
vida y, en la visión de los pintores impresionistas, la luz como el elíxir de todas
las cosas y la materia intangible que da la posibilidad de plasmar el instante, lo
fugaz, lo vital que a cada momento se escurre de nuestras manos y que quizás
no apreciamos.
Finalmente, un dilema nos encuentra en el presente: ¿cuál de los dos
hombres sin nombre seremos?
El juego de las sombras…
De nuestra decisión, a riesgo de parecer utópico, dependerá tal vez el
rumbo de la humanidad. Por ello, propongo un último juego, tal vez el más
personal y que habla de nuestros amores y nuestras sombras, vistas éstas como
una consecuencia de la existencia de la luz. Para ello, comparto algunas líneas del poema que tal vez más dificultad emotiva me ha significado escribir, que
he llamado “El juego de las sombras” y reza así:
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A veces las sombras
en silencio me acompañan
cuando ya no te tengo
y sólo tú me haces falta,
cuando miro al vacío
que habita en mi alma
y veo, tu rostro
deshacerse, en la nada,
al caminar ya sin rumbo
en la noche cerrada
buscando ¿qué cosa?
si sin ti
¡todo falta!
A veces
A veces las sombras sí!
en silencio me acompañan
parecen implorar
que te hicieras ¡de una carta!
de ésas, que ponen precio
de centavos, a mi alma,
de aquéllas, en que hurtaste
entre líneas, mis palabras
dejando así a mi pluma
a otras musas ¡tan callada!
A veces
A veces, en silencio
las sombras me acompañan
y parecen resignarse
a este loco, que te ama
que cruza mil desiertos
en busca, de tus aguas,
que derrocha mil deseos
de los genios, que tu magia
no pueden destruir
aunque exista, la distancia
A veces
A veces las sombras
en silencio, me acompañan
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
parecen reclamarme
su atención, por ti, olvidada
amenazan con huir ¡sí!
a otro ser, que tu mirada
no haya hecho un esclavo
vagando, por tu falta
A veces
A veces cuando las sombras
en silencio me acompañan
y te busco, sin aliento
y te busco, ya sin pausa
pienso que no estoy solo
o quizás sí? ¡tú me faltas!
estés allí con tus ojos,
estés allí en tus cartas,
aún sabiendo que estás
palpitando en la distancia
¿tendrá ya caso esperarte?
¡no respondas!
¡sólo calla!
A veces
A veces cuando las sombras
en silencio me acompañan
errando sin destino
por las cuencas de tu falda
me vuelvo un minuto, pienso
¿y si ellas, me dejaran?
cuando yo, ya no te tengo
y tan sólo tú, me haces falta
¡Ay de mis pasos sin rumbo!
todas las luces
Se apagan
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El color en la obra de Luis Tessandori
Elisabet Sánchez Pórfido
Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata
Introducción
Como objetivo general, este trabajo pretende revalorizar el discurso plástico del pintor Luis Tessandori (1897-1974), que vivió del arte y para el arte, alejado de los centros de poder y de las sucesivas influencias europeas y norteamericanas que imperaron en nuestro medio artístico. Precisamente, el énfasis de
este estudio está puesto en la lectura de las imágenes a través de la paleta tonal
y los variados géneros que abordó. El eje de análisis está centrado en los niveles sintáctico, semántico y contextual, entendiendo cada objeto artístico como
un texto cargado de mensaje. Consideramos que el modelo seleccionado
constituye un aporte significativo a la historia del arte argentino.
Géneros y color en las imágenes
A instancias del artista Pío Collivadino (1869-1945), eximio pintor y
director de la Academia de Bellas Artes, ingresa Tessandori aun cuando le faltaba edad. Collivadino integraba por aquellos años el grupo Nexus, junto a los
pintores Fernando Fader, Carlos Ripamonte, Justo Lynch, Cesáreo Bernaldo
de Quirós y el escultor Rogelio Yrurtia. De los mencionados, dos sellaron el
futuro artístico del joven aprendiz: los maestros Fader y Bernaldo de Quirós.
De Fernando Fader (1882-1935) hereda el discurso icónico ligado al
género paisaje. Del segundo, la fuerza incólume y el estímulo por exaltar el
tema campero y las escenas gauchescas. Umberto Eco (1979: 15) define
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
como “afinidad semántica” a la relación explícita de los aspectos significantes del discurso pictórico; en este caso, entre los maestros Fader y Bernaldo de Quirós con su discípulo. La relación más fecunda se estableció entre
el aprendiz y Fader. Éste, fatigado por su enfermedad, se trasladó a Córdoba, a la localidad de Deán Funes, en 1916. Con el afán de seguir vinculado
a los jóvenes y abocado a la enseñanza de las artes visuales, invitó especialmente a su taller a cuatro discípulos, entre ellos al joven Luis, vislumbrando su profunda vocación nata. En 1916, Tessandori había egresado de la
Academia, donde adquirió un excelente dominio técnico, aprendido durante los años de estudio. En 1917 acude orgulloso al llamado del maestro que
acompañará su crecimiento artístico. Ese año coincide con la finalización
de la gran obra de Fader: La vida de un día. Se trata de una serie de ocho
imágenes en las que emplea la técnica de Monet, aunque sin ajustarse a las
reacciones lumínicas.
La enseñanza que recibió Tessandori fue fecunda y generosa para las búsquedas expresivas del color y la luz. Maestro y discípulo recorrían diferentes
zonas, registrando imágenes. Deambulaban por las lomas, valles, ranchos,
corrales y arroyos. Se detenían primero a estudiar, a registrar y a seleccionar
imágenes visuales, olfativas y auditivas. Luego procedían a pintar en plein air.
Tessandori observaba, atento, dispuesto a descubrir y captar las formas derivadas de los efectos atmosféricos ya codificados por el maestro. Los dos pintaban directamente al aire libre, en búsquedas afanosas por un lenguaje que
los aproximara a las imágenes grabadas en la retina. Esta capacidad la logra
plenamente con la obra Los chivos, de 1926 (Figura 1, ver CD-ROM), obra
monumental que se caracteriza por la técnica impresionista. En la misma
orientación se encuentra Chivos, de 1932, que pertenece a la serie del mismo
género. El artista trabaja con modelos similares, ubica a las figuras en un primer plano riguroso. Se trata de chivos de igual forma y actitud, los jerarquiza por medio de una paleta muy contrastada. Ambos se hallan en direcciones
diferentes y valores opuestos, creando un foco de atracción. Aún hay presencia de cierto tratamiento faderiano en el empaste, pinceladas y paleta tonal. La
composición se equilibra con la típica construcción popular, el rancho de
adobe y paja, y otro elemento útil para el hombre de altura, el horno de barro.
El paisaje escarpado, con una marcada depresión del terreno, con verdes lustrosos y amarillos terrosos esfumados, destaca el valle de Conlara. Estas obras
emblemáticas en el plano semántico integran, junto a otros motivos, una
visión regional de nuestra geografía serrana.
El segundo maestro de Tessandori, Cesáreo Bernaldo de Quirós (18891968), formó parte del grupo Nexus —como ya mencionamos—, el primer
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grupo de arte nacional cuyos integrantes se propusieron combatir el arte oficial
e innovar nuestra plástica. El artista era considerado uno de los ideólogos más
conspicuos, con una experiencia importante después de haber trabajado en
Mallorca, Florencia y Roma, y haber expuesto en París en 1914. En obras como
A través del ramaje, de 1918, conserva un aire vivo de Sorolla y Zuloaga.
Bajo la dirección del nuevo maestro, el joven Luis continúa el aprendizaje, dentro de la vertiente opuesta a la estética de la modernidad, definida
por Charles Baudelaire como “un arte volcado hacia la representación del
presente y hacia el heroísmo de la vida moderna” (López Anaya 1997: 128).
Los maestros coincidían en el lenguaje plástico, en la manera de realizar
lo nacional, de poner en ejercicio una mirada retrospectiva de nuestra tierra.
Por otra parte, los tres (maestros y discípulo) habían hallado su lugar de pertenencia: Fader, instalado definitivamente en Loza Corral, Córdoba; Bernaldo de Quirós, en su terruño natal, Gualeguaychú, Entre Ríos; y Tessandori,
en el pueblo de San Javier, Córdoba.
La oposición a la modernidad se manifiesta en Quirós especialmente
en una vuelta al pasado, por medio de monumentales escenas gauchescas
y paisajes del interior del país. Tessandori pinta en esos años una serie de
obras que nos remiten a la iconografía de temas nativos. Plena luz, de 1925
(Figura 2), es una de las telas más logradas de esta temática. Aúna la enseñanza impartida de sus maestros: la visión naturalista, animalista, de Fader
y la fuerza expresiva de las figuras de Quirós, aunque ya se perfila el equilibrio exhaustivo en la expresión del color. Isabel de Larrañaga (2003) asegura que si bien transita por “el naturalismo, de referencia académica, su
obra será más permeable a otras corrientes como el impresionismo y el
posimpresionismo”. El autor copia un fragmento de la realidad visible,
“pero no existe ni normalidad absoluta, ni ojo inocente pues la visión va
acompañada de la interpretación” (Aumont 1992: 212). Representa un viejo
algarrobo invernal al estilo impresionista, ubicado en la mediana vertical, y
destella su copa, rebasando el marco de encierro. En primer término se
encuentran los matungos serranos, en actitud de descanso, bajo la sombra
traslúcida. En el último término se vislumbran esfumadas las sierras estereotipadas. El título remite a la imagen, dado que la luz incide sobre las
formas, devorándolas. Las rocas de color azul desaturado son similares en
el tratamiento y color a la imagen del primer caballo, sólo que ésta es más
pregnante por su alto valor, provocado por los efectos verosímiles de luz.
Pinceladas espesas y colores complementarios tapizan los primeros términos y el frondoso árbol autóctono, el fondo se diluye por el efecto de la luz,
en una suave perspectiva.
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
Una obra de género costumbrista, más cercana a la modernidad en el tratamiento de las formas se titula Un cantor,1 circa 1935 (Figura 3). Este vuelco
se expresó en diferentes discursos y planteos plásticos, con cierto valor de iconicidad y espíritu melancólico. Compartieron esta actitud literatos e intelectuales nacionales, como Ricardo Güiraldes, que escribió Don Segundo Sombra en
París, experiencia que recuerda con melancolía: “estando lejos se sufren los
males de la distancia y se sueña con la tierra” (Gutiérrez Zaldívar 1994: 22). Y
en la plástica, artistas como Fader y Quirós hasta los contemporáneos de Tessandori, como Gramajo Gutiérrez, Malanca, Del Prete, Ramoneda, Spilimbergo,
Berni, Forner, Larrañaga y Boggio.
Tessandori tuvo la oportunidad económica para realizar el consabido viaje
de estudio, pero no se decidió. Optó por conocer y descubrir nuestro paisaje
y el sentido de la realidad, preocupado por transmitir en sus imágenes la emoción interior frente al espectáculo de la naturaleza. Jacques Aumont considera que la imagen “debe atraer, detener y cautivar al espectador pero sólo lo
cautivará si pinta visiblemente pasiones reales, si hace vibrar al espectador
por medio de una realidad que él reconoce” (Aumont 1992: 295). No sólo
reconoce sino que la vivencia le fascina. Desde estos lugares apartados comprendió —aunque rechazó— la vanguardia artística europea, Le rappel à l’ordre
(El retorno al orden), título sugestivo, como anotó Jean Cocteau en 1926.
Durante la etapa próspera de los gobiernos de Alvear e Irigoyen, se transplanta sutilmente la vertiente europea, que replantea cierta renovación estética. En una ciudad ostentosa como Buenos Aires derivó en un arte ecléctico,
nuevo. Los artistas más destacados que se identificaron con la propuesta artística, porque vivieron y estudiaron junto a Otón Friesz y André Lhote, en el
barrio de Montparnasse, fueron Horacio Butler, Lino Enea Spilimbergo, Antonio Berni, Raquel Forner, Héctor Basaldúa, Alfredo Bigatti y Aquiles Badi.
Desde diferentes miradas, propiciaban el orden, la depuración, la espiritualidad
en el arte y la estabilidad, conformando el llamado Grupo de París.
La coherencia semántica de Tessandori hizo que no adhiriera a las nuevas
propuestas sino que continuara inmerso en sus modelos naturales. El retorno
al orden se manifestó como “la oposición tanto al naturalismo con rasgos
impresionistas, como al regionalismo pintoresquista” (López Anaya 1997:
128). La vertiente nativa está presente en nuestro medio artístico, a través de
Luis Tessandori, Walter de Navazio, Lorenzo Gigli, Ramón Gramajo Gutiérrez, José Malanca y Luis Cordiviola, quienes figuraron en primera línea en
1. Obra donada por la familia del artista a la Escuela Provincial de Bellas Artes “Luis Tessandori”, Villa
Dolores, Córdoba.
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los espacios de la prensa y salones, recibiendo los máximos galardones. La
obra de los mencionados artistas figurativos, contemporáneos de Tessandori,
se inscribe en una categoría artística naturalista y costumbrista, lejos del aporte
de las vanguardias.
De acuerdo con la catalogación llevada a cabo en los Salones Nacionales de
la época, hallamos presencia continua de los artistas nombrados, quienes obtuvieron los premios más importantes. En ellos, la omnipresencia del paisaje cordobés, como tema tratado desde diversas miradas, se reafirma más que la
pampa. Entre los que sintieron el llamado por la belleza serrana se encontraban
Antonio Berni, Antonio Pedone, Luis Cordiviola, Atilio Malinverno, José Malanca, Enrique de Larrañaga, Ceferino Carnacini, Onofrio Pacenza, Ángel Ternambe, Pedro Domínguez Neira, Ítalo Botti, Ángel Vena, Adán Pedemonte,
Rodríguez Vena y Luis Tessandori.
Si bien el catálogo razonado de la variada iconografía se encuentra en estudio, las primeras obras que representan la entrada de Tessandori al circuito
artístico nos remiten al género retrato. En Autorretrato, de 1922 (Figura 4), la
figura de tres cuartos se recorta sobre un fondo de valores bajos, con resabios
de academicismo; presenta gesto altivo y expresión mesurada. En primer
plano, el pintor, meditabundo, posa frente a un lienzo, “superficie viva animada de una vida propia” (Aumont 1992: 292). El fondo es reducido, casi
plano. Predomina el dibujo, acentuando el carácter estructural, trabajado con
minuciosidad propia de un especialista.
Un fiel reflejo del entorno que rodeó al artista, es El tala, de 1942 (Figura 5),
y Otoño, de 1960. Ambas obras remiten al género paisaje. En la primera emplea
una paleta amplia, colores vibrantes y complementarios; alude a la primavera.
La pincelada es propia de los artistas impresionistas, en forma de coma yuxtapuesta y sombra violácea. Se jerarquiza la vegetación autóctona, con amplia
libertad expresiva. Talas, molles, aguaribayes, cocos, algarrobos y álamos forman parte del repertorio serrano, como metáfora de la realidad. Las marcas
denotativas se asemejan en parte a las de Fader, mientras que las connotativas
difieren, debido al nivel contextual. Otoño nos remite a la estación, con una cálida gama melódica de colores amarillos y tierras, intensamente degradada al
matiz y al tinte. Los árboles, desnudos, se amalgaman con las serranías. Como
resultado, se obtiene una rica variedad de ocres y registro de “un momento”.
Otro de los géneros abordados donde se percibe una síntesis es en el de las
naturalezas muertas. Composición, de 1972 (Figura 6), se acerca a la lección
cezanneana transmitida por Lino Spilimbergo. En otras imágenes, hallamos coincidencias en el tratamiento espacial, cierta atmósfera metafísica y estudio de los
objetos, flores, cerámicas, frutos y libros, nutrido en la estética lacameriana.
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
El año 1931 fue proverbial para Tessandori. Obtuvo el Primer Premio del
Salón Nacional de Bellas Artes con la obra de género costumbrista El guardamonte overo (Museo Rosa Galisteo Rodríguez de Santa Fe, Figura 7), lo que le
valió el reconocimiento de la prensa y la crítica de arte. El título hace referencia a una prenda de cuero, el guardamonte, utilizada por los arrieros en el
campo con el fin de resguardarse de las malezas. La obra, de gran tamaño,
muestra costumbres de campo. Varios perros sentados rodean a los caballos,
esperando la partida. El fondo ondulado aparece como detenido en el tiempo, mostrando los faldones serranos. Los estudios previos ejecutados a lápiz,
carbonilla y acuarela se exhiben actualmente en el Atelier, de este modo, el
público puede apreciar los diferentes equilibrios tonales y acromáticos. Diana
Wechsler señala que el SNBA, como institución, desde su creación en 1911,
“aparece como la depositaria de los valores artísticos instituidos y por lo tanto
como el espacio de consagración y legitimación” (Penhos y Weschsler 1999).
Con respecto al género figuras, Tessandori se abocó a las maternidades. Si
bien la representación de la mujer data de la prehistoria, acerca de la maternidad Mircea Elíade dice (1974: 18): “inagotable capacidad de dar fruto… esta
devoción mística por la madre telúrica no es un hecho aislado”. Este asunto
fue recreado por el artista con variadas técnicas: lápiz, carbonilla, tinta, sepia
y óleo; pero la mirada es la misma: personajes de vida austera, trabajadoras
campesinas representadas en tareas cotidianas acorde con el medio, lavanderas, ordeñadoras de cabras, pastoras y leñadoras. Dignifica a la mujer y jerarquiza la vida como principio vital. Hallamos en sus imágenes cierto aire de
espiritualidad y profunda sensibilidad.
En los dibujos, el tema de la maternidad es la resultante de sus indagaciones filosóficas y empíricas. Un ejemplo es En el dispensario, de 1966. Pertenece a una serie de imágenes donde se observa la práctica intensiva del dibujo
con el material casi seco sobre papel. Fiel observador de la realidad circundante, agrupó varias figuras femeninas que tienden al esquematismo, con rostros enjutos y deformes. Sostienen en sus regazos a niños debajo de los mantos, insinuándose la presencia de los cuerpos desnutridos, la idea de la
deformación alude a “estilos esquematizados”, asegura Aumont (1992: 308).
En estas imágenes introduce una variante, acentuada por la técnica que utiliza, cuya función expresiva se muestra en la deformación facial. “Emplea como
herramienta una caña tacuara —extraída de su cañaveral— filosa, embebida
en tinta”.2 El concepto de expresión está relacionado con el receptor de la obra
dado que lo moviliza por medio de un elemento plástico primordial: la línea.
2. Testimonio de la hija del artista, Martha Tessandori, mayo de 2005, Córdoba.
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Los trazos gruesos, firmes, discontinuos, definen y enfatizan los contornos
con gran fuerza y capacidad constructiva, recordándonos a los personajes de
Honoré Daumier. La connotación social se asienta en la opresión de los representados, ubicándose el artista junto al pueblo. Debemos aclarar que esta preocupación por los desposeídos es constante en su repertorio pictórico, ensimismado en “reflejar formas naturalmente expresivas” (Aumont 1992: 296).
El asunto alude a la cruda realidad social de la región.
En la obra Familia de campesinos, de 1953 (Figura 8), el pintor se lanza a
la búsqueda de unir a los trabajadores olvidados, desprovistos de rostros nítidos, sólo esbozados, en definitiva sin identidad. Estas obras nos hablan de un
testimonio veraz, ubicando al artista en una línea cercana al realismo social de
Gustave Courbet. Profundiza en los efectos de la luz, el rol del color y la
importancia de la expresión visual, sobre un paisaje límpido de sembradíos,
horizonte alto y sierras estereotipadas. En el primer término, los animales
dóciles se jerarquizan junto al labriego y a su familia, las figuras se arman con
planos recortados, sombras planimétricas y gama fría, con pregnantes acentos
de colores magentas y verdes estridentes, enérgico espatular, lo que atestigua
la expresión madura del artista.
No menos importante es la serie que nos remite a los animales, género deslumbrante de su producción pictórica. Vacas en la represa, de 1948 (Figura 9),
presenta un registro cromático frío y sutil tratamiento traslúcido del agua,
acompasado con un mesurado oleaje producido por la presencia de los animales bebiendo en penumbras envolventes. El tratamiento expresivo de las
bestias alude a formas esquemáticas, planos, luz tenue, paleta reducida, de la
cual emana una fría visión invernal. La expresividad se manifiesta, como afirma Gombrich, en los elementos formales, destaca volúmenes mesurados, solidez constructiva, direcciones oblicuas, que sugieren movimiento y escorzos
atenuados del bestiario. En otras imágenes incorpora la figura humana, el arriero. Se percibe el arduo trabajo de estos seres azotados por las tempestades,
sumergidos en espacios inhóspitos, calmos.
En las represas Tessandori se circunscribe a un encuadre, el agua en primer plano, el bestiario en segundo plano, y en último plano las sierras. Recrea
mostrando imágenes creíbles. La mímesis se genera en el agua, ondulaciones
y cielo. La diferencia entre la serie de represas que representó radica en la disposición del bestiario y en la figura humana, de este modo las imágenes toman
la apariencia del mundo real.
En los últimos años, el artista manifiesta una necesidad extrema de presencia humana, aspecto descuidado por la crítica. En este período es invitado asiduamente a muestras individuales y colectivas en el país y el exterior.
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
El tópico social domina su obra y el medio rural lo incita a seguir indagando
sobre los misterios de la condición humana.
A partir de la década de los cincuenta trabajó en una serie de imágenes
que aluden a almacenes de campo, aún existentes, tomados del natural. Boliche, de 1973, presenta el dato objetivo, en el cual lo sensorial testimonia un
momento, manifiesta la realidad fáctica con cierta depuración. La innovación
en la temática representada se halla en la arquitectura popular hecha de adobe,
paja y horcones. Los últimos términos quedan difuminados, y en los primeros, los típicos matungos ensillados atados al palenque sugieren cierto movimiento. Como medio expresivo utilizará colores desaturados y contrastados.
El objeto visual “a través de una forma impacto” (Aumont 1992: 309) provoca
en el espectador cierta atracción visual.
La incursión del pintor en el género religioso data de 1925, la imagen más
antigua documentada se titula (según catalogación 2004) Último viernes (Figura 10). Enviada al SNBA, representa a la Iglesia de San Javier. En el óleo Iglesia
de San Luis, de 1953, el edificio religioso domina el campo plástico. El estilo
arquitectónico transmite signos coloniales. El color rojo desaturado al matiz
destaca la forma tectónica del edificio. La luminosidad propia del impresionismo denota el amanecer en el cuadrante superior izquierdo, y en los cuadrantes inferiores, la sombra proyectada de la iglesia está trabajada con pinceladas
cortas, yuxtapuestas, y amplia paleta tonal cálida. Recorta los faldones de la
sierra, mostrando la fachada con campanario del siglo XVIII, de muros rectos,
sin alardes decorativos. Fiel a la disposición del poblado y a los colores de la
naturaleza, representa el camposanto cubierto por una espesa masa arbórea;
a la derecha del templo, el rancherío se aleja en una atenuada perspectiva. Los
lugareños, en actitud de orar, se dirigen al interior, y sus caballos serranos,
hieráticos, atados en los palenques, esperan al sol. Logra una consonancia
única entre las gamas cálidas.
En el género religioso profundiza ciertos aspectos de la condición humana de los nativos. Un ejemplo singular es la obra Procesión, sin fecha (Figura 11); despliega posiciones y actitudes análogas a las figuras de Último viernes o Iglesia de La Paz, de pie o arrodillados, pintados de espalda con largas
vestimentas de valores bajos y acentos cálidos, recordándonos al artista KoekKoek y, por momentos, a la simplicidad de los personajes de Gramajo Gutiérrez. El autor representa la escena desarrollada en un oratorio de color rojo llevado al tinte. La imagen adquiere verosimilitud perceptiva y encuadre original,
en síntesis, se dispone a captar un instante.
A través de las variantes iconográficas podemos apreciar el interés creativo documentado en una franja geográfica: hacia el norte, hallamos la Pampa de
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Pocho; hacia el sur, Merlo, San Luis y sus alrededores; y al oeste, el valle de Conlara. En esta región se halla contenida toda su producción artística. Fue un
espectador viviente que registró diferentes momentos del día. El medio pasa a
ser un relato, caracterizándose como modelo visual impregnado de identidad.
Plasmó la vasta obra en “su lugar” añorado, el valle de Traslasierra. Hallamos la necesidad de aprender su paisaje cuya composición testimonia la emoción del pintor ante lo irrepetible de la naturaleza. El espectador se apropia del
objeto visual al provocar una atmósfera apacible, sosegada. En una entrevista realizada por Electra Di Battista, el artista afirmó: “la naturaleza es mi maestra, mi guía, mi consejera” (Di Battista s.d.: 38). De este modo expresa su propia manera de sentir lo natural, brinda una actitud panteísta de la vida,
manifestando una depurada sensibilidad en la estructura de las formas y los
asuntos populares con sublime dignidad, ajeno a las corrientes vanguardistas
imperantes en nuestro medio.
Conclusiones
La cosmovisión de Tessandori estuvo centrada en el paisaje serrano. Consustanciado con la naturaleza, se entregó a su oficio como si fuera la única
religión que profesara. Hombre tenaz, laborioso, consecuente con su ideología de lo real y repertorio artístico. En los diferentes géneros abordados transmitió su emoción interior y un cálido y atenuando misticismo. Estableció una
analogía con el medio rural, en términos de Panofsky como una forma simbólica de adentrarse en “su espacio” (Aumont 1992: 227).
Ocupó un lugar primordial en la historia del arte argentino durante el siglo
XX, nutriéndose de sus maestros y artistas admirados hasta que, lentamente, se
despoja de sus enseñanzas y recala en un naturalismo exacerbado cuya búsqueda está dirigida a plasmar el alma del paisaje serrano. Captó el presente con
una mirada aguda, propia, con cierto halo de introspección. Como artista animalista no tiene parangón con ningún otro artista argentino, por su depuración en las formas, amplio bestiario y potencia en el color. “Expresa en su poética un amplio contenido social, representa al trabajador de campo en sus
múltiples faenas, incorpora la vegetación autóctona, la arquitectura popular y
el testigo omnipresente: el animal serrano” (Sánchez Pórfido 1998).
Tessandori exalta no sólo la expresión en la estructura de las formas sino
los asuntos populares con sublime dignidad, conservando en toda su producción de imágenes una magnífica fidelidad en la apariencia de los seres y las
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
cosas por medio del color local. Uno de los elementos más destacados de la
sintaxis visual es el color. La variedad tonal de su paleta está ligada a la expresión, es allí donde nuestro artista en estudio selecciona en búsqueda de su significado. No obstante, el significado está supeditado al espectador, dado que
por medio de sus saberes, experiencia, percepción y sentimientos, transforma
e interpreta la obra subjetivamente.
Ampliamente legitimada, su obra movilizó activamente al público durante más de cincuenta años.3 La emotiva recepción se demuestra a través de
exposiciones póstumas, apertura del Atelier como Centro Cultural y Artístico
del Valle de Traslasierra (Figura 12), inauguración de la Escuela Nº 30 y de la
Escuela Provincial de Bellas Artes “Luis Tessandori” (Figuras 13 y 14), calles
de pueblos del departamento de San Javier (Figura 15), plaza de Villa Dolores (Figura 16), Galería de Arte de Nono (Córdoba). En su homenaje se les
impuso su nombre, estableciéndose un amplio dispositivo, en términos de
Aumont. Además, está la circulación en galerías de arte (Figura 17), museos
del país (Figura 18) y del exterior. Manifiesta una unidad sorprendente en su
iconografía. Se mantuvo alejado de las seducciones, los conflictos de legitimidad y las modas. La estética del artista se inscribe dentro de un naturalismo
poético, no idealizado, con un fuerte contenido social. Nos hallamos ante un
artista con rasgos regionales que desarrolló un discurso propio, pleno, con
aire nativo.
Referencias bibliográficas
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Decorativas e Industriales, Cincuentenario, 1878-1928 (Buenos Aires).
——. 1938. Sexto Salón de Arte en La Plata (La Plata: Comisión Provincial de
Bellas Artes).
3. La prensa le dedicó un gran espacio durante su vida artística. A partir de cartas, catálogos (1928, 1938,
1944, 1947, 1952-1953, 1954, 1957, 1992), donaciones, artículos periodísticos, testimonios escritos y orales de sus hijos y plásticos amigos, textos de los críticos e historiadores José León Pagano (1940), María
Laura San Martín, Carlos Foglia, Jorge López Anaya (1997), Diana Weschler (Penhos y Weschler 1999), Merlino, José de España y Eduardo Baliari (1976), Gutiérrez Zaldívar (1994) entre otros destacados, logramos
adentrarnos en su producción iconográfica. En los Catálogos de los Salones Nacionales figura como uno de
los artistas argentinos más galardonados. Recientemente fue premiado por la Cámara de Comercio de
Lucca, Italia. Puede verse la página web sobre este artista (Sánchez Pórfido y Tessandori 2001).
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ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
——. 1944. Salón Peuser (Buenos Aires).
——. 1947. Salón Nacional de Artes Plásticas (Buenos Aires: Dirección General
de Cultura).
——. 1952-1953. La pintura y la escultura argentinas de este siglo (Buenos Aires:
Museo Nacional de Bellas Artes).
——. 1954. XXXIII Salón Anual de Artes Plásticas (Rosario: Museo Municipal de
Bellas Artes “Juan B. Castagnino”).
——. 1957. Exposición homenaje a la pintura nacional, Pintores laureados en el
Salón Oficial (Avellaneda: Municipalidad de Avellaneda).
——. 1992. 120 años de la pintura en Córdoba (Museo Caraffa).
DI BATTISTA, Electra. s.d. “El pintor Tessandori expondrá personajes y animales
serranos”, revista El Hogar, p. 38.
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PAGANO, José León. 1940. El arte de los argentinos (Buenos Aires: edición del
autor).
PENHOS, Marta, y Diana WESCHLER, coordinadoras. 1999. Tras los pasos de
la norma (Buenos Aires: El Jilguero, Archivo CAIA 2).
SÁNCHEZ PÓRFIDO, Elisabet. 1998. Homenaje en el centenario de su nacimiento: Luis Tessandori, catálogo (Villa Dolores, Córdoba: Teatro Municipal,
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SÁNCHEZ PÓRFIDO, Elisabet, y Martha TESSANDORI. 2001. Luis Tessandori:
célebre pintor animalista argentino, sitio web: www.pintortessandori.com.ar.
191
Reflexiones sobre el color en los murales de la
artista Cristina Terzaghi
Graciela Di María,*1 Silvia González,*1 Adela Ruiz,*2
Elisabet Sánchez Pórfido*1 y María Wagner*1
*1 Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata
*2 Facultad de Periodismo y Comunicación Social, Universidad Nacional de La Plata
El presente trabajo, resultado parcial de los avances alcanzados en la
investigación “Los murales de La Plata, identidad cultural en los espacio públicos”, inscripto en el Programa de Incentivos del Ministerio de Educación de
La Nación y aceptado por el Departamento de Ciencia y Técnica de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP, centra su objetivo en investigar, reflexionar y
explorar los móviles que llevaron a la artista Cristina Terzaghi (Figura 1, ver
CD-ROM) a seleccionar la técnica empleada, el tratamiento particular del
color utilizado y la temática elegida para dimensionar escenarios de nuestra
historia cultural, con la finalidad de destacar el importante legado transmitido
a través de su obra muralística singular.
La joven muralista se convirtió en una figura emblemática del arte mural
en La Plata. Sus realizaciones comenzaron durante la década del setenta, de
fuerte filiación a la estética muralista mexicana de Alfredo Siqueiros y José
Clemente Orozco. Aún hoy continúan gravitando las múltiples enseñanzas
de Ricardo Carpani y del maestro platense Carlos Aragón.
En la primera etapa de la investigación nos abocamos a sectorizar el casco
urbano de la ciudad de La Plata (Figura 2) a fin de preinventariar las producciones murales ubicadas en diferentes sitios de la ciudad, tarea que aún continúa en proceso. De la información obtenida catalogamos varios murales producidos por Terzaghi, titulados: Educación libre y gratuita (muro avenida 19 y
45), 2000 (Figura 3); Solidaridad, movilización y lucha (Sede Provincial de ATE,
calle 8 entre 55 y 56), 2006 (Figuras 4 y 5); Homenaje a René Favaloro (Escuela Nº 45 Manuel Rocha, calle 68 entre 115 y 116), 2001 (Figura 6); La Noche
de los Lápices (Ministerio de Obras Públicas de la Prov. de Bs. As., avenida 7
entre 58 y 59), 2002 (Figura 7); El futuro de los chicos (muro calle 68 entre 12
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
y 13), 2001 (Figura 8); Dónde estás, Miguel (Facultad de Periodismo, UNLP,
avenida 44 entre 8 y 9) (Figura 9); Agronomía (Facultad de Ciencias Agrarias
y Forestales, avenida 60 entre 117 y 188), 2004 (Figuras 10 y 11); Esos jóvenes (Facultades de Bellas Artes y de Trabajo Social, ex Distrito Militar, calle 10
entre diagonal 78 y 63) (Figura 12); y Los colores de los derechos (Normal Nº 3,
calle 58 entre 8 y 9) (Figura 13).
En esta oportunidad focalizaremos nuestro estudio en tres de sus obras:
La Noche de los Lápices, Esos jóvenes y Dónde estás, Miguel, emplazadas en distintos sitios del casco histórico de la ciudad de La Plata (Figura 14). Estos
murales, realizados como signo de identidad a principios del presente siglo,
aluden a diferentes episodios históricos de la realidad, caracterizados por el
brutal sometimiento que debieron soportar nuestros jóvenes.
El color utilizado en estas obras se presenta en planos, sin modulación en
cada figura. Es así como se puede realizar una clara identificación de la función expresiva de la disposición cromática con las direcciones de las figuras y
la formación de los términos espaciales. Uno de los rasgos sobresalientes es la
presencia atractiva del color en el fondo, reservando el blanco para el primer
término de las figuras principales. El blanco colabora activamente hacia la desmaterialización de los personajes convirtiéndolos en símbolos. Así por ejemplo
se puede ver en un estudiante al “estudiante”.
El fondo cromático atrae la mirada, llevando al que observa primero al
contexto y luego a las figuras, dejando entrever que la lectura, fundamental
para descubrir su carga simbólica, se ha realizado por la asociación expresiva
del color con la estructura formal.
La técnica empleada en la realización de los murales fue el esgrafiado en
cemento fresco con color, procedimiento que permite apreciar volúmenes y
espesores recorriendo las figuras y rescatándolas del muro. Al respecto comenta Fernando Arrizurieta:1 “Cuando uno piensa en una pintura de caballete o
en un mural pintado no se plantea ninguna limitación con respecto al color,
solamente define la paleta y pinta teniendo en cuenta cuestiones referidas al
tipo de pintura elegida.”
El esgrafiado en cemento fresco con color presenta ciertas limitaciones,
entre ellas la escasa variedad de ferrites y pigmentos industriales. Por esa
razón se utiliza una capa negra de base (Figuras 15, 16 y 17) y capas sucesivas de material húmedo cuyo espesor es de un centímetro. Primeramente se
emplea azul, luego verde, rojo, amarillo y blanco. A diferencia de la técnica
1. Fernando Arrizurieta, ULMCAM (Unión Latinoamericana de Muralistas y Creadores de Arte Monumental), es colaborador técnico de Cristina Terzaghi.
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del fresco, donde los colores se esparcen sobre una capa blanda y húmeda,
en el esgrafiado se deberá tallar (Figura 18) y buscar los colores ubicados
previamente como capas de revoque.
El blanco se utiliza para el dibujo o tallado de las figuras principales y no
es un blanco puro sino el color que da el revoque fino a la cal. El carácter del
mural estará definido en esta capa, ya que es la apropiada para trabajar cuerpos, rostros, pies, manos y conseguir con ello una excelencia de dibujo. La
definición del boceto nos llevará a desbastar el material e ir descubriendo las
capas sucesivas donde se trabajarán otras situaciones de dibujo en otro color
o utilizando el color como fondo. Las capas de color se ubican desde abajo
hacia arriba, de los fríos a los cálidos. En el caso de utilizar el color como fondo
se procede a lograr diferentes texturas para conseguir modificar el color con la
incidencia de la luz. Los colores básicos del ferrite (Figuras 19 y 20) (azul,
verde, rojo o amarillo) tienen una composición estándar de proporción dentro
de la mezcla con los otros materiales (agua, arena, cemento y cal). Se pueden
conseguir diferentes tonos a partir de la aplicación del color base, teniendo en
cuenta que hay un punto de saturación desde el cual sólo se conseguirá oscurecerlo, agregando pequeñas cantidades de negro. El problema de la “fabricación” de otros colores es mantener siempre la misma proporción, si la superficie del mural es muy grande habrá que repetir la proporción tantas veces como
sea necesaria, para la terminación de la capa de color.
Los ferrites negro, azul y verde son muy costosos y, por consiguiente,
habrá que contemplar alternativas. La capa negra es irremplazable porque se
utiliza como borde de línea, de dibujo de contorno o de detalle para conseguir profundidad en algún lugar específico. La técnica original utiliza una capa
completa sobre toda la superficie del mural por cada color. Cuantas más capas
tiene, más posibilidades de espesor brinda, desde el blanco al negro. Se puede
variar este esquema trabajando con la inclusión de mosaico de piedra o cerámica, generalmente como fondo, lo que aportará además del color una riqueza de
brillos y texturas.
Los colores que se eligen inicialmente no se cambian en el proceso creativo. Casi siempre se mantienen en su tonalidad. “No tengo preferencia en
trabajar con claves tonales. Trabajo más con la línea y el dibujo en la composición, y el color apoya. El color es arbitrario. Lo uso en función de cómo
interviene en la composición en general. A veces con golpes se logran texturas que permiten ver más de un color. Los colores son opacos, no transparentes. Es una mezcla, está incorporado en la masa. No hay velados. Los colores son
planos, ni modulados ni modelados, lo que puede cambiar es la incidencia de
la luz” (Di María y colab. 2006).
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
Mural La Noche de los Lápices
La Noche de los Lápices se encuentra emplazado en la avenida 7, entre 58
y 59 de La Plata (Figura 21), frente a los espejos de agua de los jardines del
Ministerio de Obras Públicas de la Provincia de Buenos Aires, en la zona B de
nuestro registro urbano.
Con la intención de contextualizar esta obra, consideramos necesario referenciar brevemente los hechos acaecidos en La Plata el 16 de septiembre de
1976. Ese día fueron secuestrados siete jóvenes estudiantes secundarios que
habían participado en las movilizaciones por conseguir un boleto escolar
(Figura 22). Sólo uno de ellos (Pablo Díaz) recobró la libertad. El resto permanece “desaparecido”. La noche de sus secuestros es conocida como la Noche
de los Lápices. Para rememorar este hecho trágico y mantener viva la memoria, la agrupación HIJOS (Hijos por la Identidad y la Justicia contra el Olvido
y el Silencio)2 y la muralista Cristina Terzaghi, consideraron importante el
emplazamiento de un mural representativo en el mismo lugar en el que comenzaron los reclamos de los estudiantes platenses por sus derechos al boleto
estudiantil (Figura 23).
El mural, representación de un episodio negro de la historia argentina
durante los terribles años de la dictadura militar, fue realizado en septiembre
de 2002 por el grupo TAPIS (Taller de Arte Público e Integración Social)3
(Figura 24) y coordinado por Terzaghi. La técnica utilizada en esta oportunidad para la concreción de la obra fue el esgrafiado en cemento.4
La agrupación HIJOS de La Plata construyó especialmente para esta obra
una pared de ladrillos en los jardines delanteros del Ministerio, de 3 metros de
alto por 2 de ancho, y luego el grupo participó en la construcción de la producción del mural bajo la supervisión de Fernando Arrizurieta y la dirección
2. Agrupación conformada a partir de 1995 por hijos de desaparecidos, asesinados, exiliados y presos
políticos durante la aplicación del terrorismo de Estado en la Argentina.
3. “A comienzo del año 2002 convoqué, junto con el Centro de Estudiantes, a alumnos de la Facultad a formar un taller de muralismo. Concurrieron alumnos de diferentes orientaciones y comenzamos a trabajar en
un taller de muralismo y arte público. Luego de meses de trabajo, de aprendizaje, nos convocan a realizar
varios murales y elegimos realizar el de HIJOS, ya que la temática era muy significativa. Así, de a poco, se
formó un grupo muy comprometido y trabajador al cual, y por consenso general, se le puso de nombre
TAPIS, Taller de Arte Público e Integración Social, el que coordiné hasta 2005” (Di María y colab. 2006).
4. “Pensar en proyectos donde se plantee el objetivo de conseguir que la memoria se mantenga inalterable es pensar que un mural debe ser concebido para ser construido con técnicas que lo hagan duradero.
Entonces no hay dudas, debemos pensar en el cemento y en una técnica apropiada. Quizás esta afirmación
nos lleva entonces a una pregunta. ¿Por qué el esgrafiado en cemento? Muy simple. El cemento, mezclado con arena, agua, cal y ferrites o pigmentos de color, da como resultado un original soporte que permite desarrollar una técnica utilizada en América precolombina con otras características pero con un acabado
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de Terzaghi. Con el material fresco se comenzó a tallar por la mañana del 16
de septiembre, para terminar el mismo día a las 18, aproximadamente,
momento en que finalizaba la marcha conmemorativa de estos atroces hechos.
Acerca del proceso técnico la autora afirma: “Cuando ponés un aplanado
de color necesitás que se seque o esperar un tiempo para agregarle el que se
superpone. En albañilería se dice que ‘tire’, para que se adhiera de alguna
manera. Vos tenés que tocar la pared y tiene que estar húmeda pero no caerse. Para que se adhieran las capas hay que texturar las superficies con un
peine. Para hacer todo esto uno tiene que conocer muy bien los elementos
con que está trabajando, que no se limite solo al ferrite, el ferrite a veces cambia según la partida. Hay que tener en cuenta el color de la arena porque a
veces es muy oscura y varía los colores. Hay lugares en que por alguna razón
no se cuenta con la cal de fino blanca, si es gris, el color se opaca y oscurece.
La cal tiene que ser bien blanca. El cemento tiene que ser común, sin fraguante. Muchísimo tiene que ver el tipo de arena. No puede ser salitrosa. Tiene
que ser de río. Porque la sal hace florescencias blancas. En algunos casos la
arena del río está impregnada de las piedras del lugar y entonces hay que tamizarla mucho para que salga lo más fina posible. Una de las técnicas primitivas era hacerlo con polvo de mármol, que es fantástico. No lo uso porque es
caro. Uso arena, que se consigue a veces gratis y aliviana los gastos. Si lo hacés
con polvo de mármol de un tamiz fino, es fantástico y muy parejo. Es maleable y uno de los mejores. En la incidencia del color es importante el uso del
material. A veces hasta el agua viene con piedra, hay que dejar que se asiente,
que se limpie.”
parecido a un grabado, duro como la piedra y dúctil para trabajar mientras comienza a endurecer. La cal le
proporciona a la mezcla la plasticidad necesaria para poder trabajar el boceto como una escultura, con
relieve. El cemento le proporciona la adherencia necesaria para que tenga cuerpo y la resistencia a la intemperie que lo hace especial para trabajos en exterior. La cohesión que el cemento proporciona a la mezcla
hace que se pueda trabajar con herramientas de corte como gubias, espátulas e incluso trinchetas, en el
dibujo de rostros y figuras. La superposición de capas de cemento con color permite obtener un resultado
totalmente distinto del pintado sobre una superficie plana, ya que se pueden apreciar diferencias de espesores, volumen y una dureza a los agentes externos que no posee la pintura. A diferencia de la pintura,
que requiere un mantenimiento costoso debido al alto deterioro que sufre al exterior, el esgrafiado en
cemento sólo necesita un hidrolavado final y la aplicación de una capa protectora de sellador incoloro al
agua. Este tratamiento podrá repetirse de acuerdo con las necesidades de la superficie y el clima. Un lavado suave y otra capa de sellador lo mantienen por años sin necesidad de realizar otro tipo de tratamiento. Esta tipología permite la inclusión de otros materiales, algunos naturales como las piedras de formas
redondeadas y colores variados como el canto rodado, y otros artificiales pero igualmente duraderos como
la cerámica cocida, mosaico veneciano o venecita, metales, vidrios, espejos e incluso la piedra partida de
cantera.” Testimonio de Fernando Arrizurieta, mayo de 2005.
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
“El proceso previo a la realización del mural consistió en charlas con compañeros de la agrupación HIJOS y búsqueda de información documental sobre
el tema. Se leyeron muchos libros alusivos y material poético. Un alumno
escribió una poesía específicamente para el mural. Lo interesante fue coordinar las discusiones sobre la temática comprendiendo que la lucha de los jóvenes de la Noche de los Lápices fue una lucha que sobrepasaba el tema del
boleto, y los alumnos pudieron dimensionar el compromiso de los compañeros militantes de aquella generación. Se realizaron bocetos individuales (Figuras 25 y 26) y luego se rescataron diferentes partes para la concreción de un
boceto colectivo. La composición representa la movilización, teniendo en
cuenta la importancia que tiene la unión de los compañeros en todos los procesos de luchas por reivindicaciones. El boleto sirvió de soporte de información, y se halla representado desde la mano de un joven hasta los pies de la
joven a modo de patineta o alfombra mágica para volar. Una serie de lápices
apuntan al espectador, como balas, como señales, como disparos” (Di María
y colab. 2006).
Las figuras principales (Figura 27) se recortan enfáticamente sobre un
fondo predominantemente amarillo, interrumpidos por rojos que en disposición caótica lo alteran: la simiente herida. El blanco queda reservado para las
figuras principales en dirección vertical, que contrastan dramáticamente con
la diagonal de los rojos. Parece que su acromía nos comunica la ausencia de
aquellos que sostienen con la fuerza de sus contornos formales el propósito
convertido en recuerdo activo, consumando en el tiempo su mensaje en la
pierna que parece caminar hacia el futuro. Los boletos enlazan la imagen con
una arcada hacia un más allá, de un atenuado azul de marcada profundidad.
En la obra se lee, sobre una de las piernas del estudiante que se encuentra ubicado a la derecha del campo visual, la nómina (incisa) de los estudiantes: Claudia, Víctor, Claudio, Horacio, Daniel, Francisco y M. Clara. Un joven
sostiene en su mano el boleto de colectivo que en su extremo inferior posee
los números alusivos a la fecha de realización del mural: 16 09 02.
Al respecto aseveró la muralista: “Fue la primera vez que el grupo hacía un
mural y utilizaba la técnica de esgrafiado en cemento. La experiencia fue fantástica. Funcionó muy bien el trabajo grupal durante todo el proceso y se trabajó con solidaridad y mucho entusiasmo”.
En el reverso del mural (Figura 28) se encuentran incisos los siguientes
párrafos: HIJOS, Homenaje a los desaparecidos en la Noche de los Lápices,
16 de septiembre 1976-2002, junto a reflexiones de Eduardo Galeano y una
poesía de J. Areta.
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Mural Esos jóvenes (Figura 29)
Una de las obras que protege del olvido la traumática experiencia que
vivieron los jóvenes que combatieron en Malvinas es el mural realizado por
Terzaghi sobre una de las paredes externas del ex Distrito Militar, edificio
ubicado en calle 10 entre diagonal 78 y 63.5
Movida por la necesidad personal de hacer un homenaje que reflejara los
sentimientos que experimentaron los jóvenes reclutas, la muralista platense
emprendió junto a un grupo de colaboradores la realización de la obra Esos
jóvenes en marzo de 2000. “Al momento de desatarse el conflicto yo comenzaba mi carrera como docente6 y desde ese lugar fui testigo de la desesperación y el miedo que sentían mis alumnos al ser llamados a la guerra. Por eso
decidí hacer la obra, para dar cuenta de lo que yo siento que ellos sintieron”,
explica Terzaghi.
Y aunque finalmente el mural quedó emplazado en una de las dependencias que mayor tránsito de jóvenes tuvo durante el reclutamiento —por allí
pasaban los futuros combatientes para cumplir con la revisación médica—,
la obtención del lugar fue una de las instancias más complejas en el proceso
de realización de la obra.
“Inicialmente, la idea era realizar el mural junto al muralista correntino
José Cura en una de las esquinas de la Plaza Islas Malvinas, donde había
funcionado el Regimiento 7, desde el que partían todos los jóvenes reclutas
hacia Malvinas. Pero como no obtuvimos el permiso municipal nos vimos
obligados a encontrar una nueva ubicación”, explica Terzaghi, quien desde
el primer momento estuvo decidida a financiar personalmente la totalidad
del proyecto.7
Sin duda, este rechazo fue uno de los principales inconvenientes del proceso: nuevamente, la artista debía definir un lugar que por su significación le
permitiera alcanzar la imprescindible vinculación que todo trabajo mural debe
mantener con su entorno y lugar de emplazamiento. Fue entonces que decidió realizarlo en el ex Distrito Militar y comenzó a tramitar en la Universidad
Nacional de La Plata la posibilidad de utilizar uno de los muros exteriores del
edificio en el que actualmente funcionan la Facultad de Trabajo Social y la
carrera de Cine de la Facultad de Bellas Artes. “Sentí que esa era una forma de
5. Donde actualmente funciona la Facultad de Trabajo Social y la carrera de Cine de la Facultad de Bellas
Artes de la Universidad Nacional de La Plata.
6. Desde 1982, Cristina Terzaghi es docente en la Facultad de Bellas Artes, UNLP.
7. Un día, ya iniciado el trabajo, pasó por el lugar el diputado provincial Adolfo Aguirre, quien se ofreció a
colaborar aportando parte de los materiales que fueron utilizados en el proyecto.
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
decirles a los jóvenes que hoy transitan por allí qué fue lo que sucedió antes
de que el edificio se convirtiera en facultad”, recuerda Terzaghi.
De este modo, y salvadas todas las instancias formales, se dio inicio a la
obra que, con la colaboración de un grupo de alumnos (Figuras 30, 31 y 32)
y de sus propios hijos,8 fue formalmente inaugurada el 2 de abril, fecha en
que se conmemora a los caídos de Malvinas.
Convencida de que el propósito que persigue toda obra mural es “trabajar sobre la memoria para recuperar espacios en los que la historia perdure”,
a la muralista le bastaron cuatro días para materializar sobre la pared del
emblemático edificio la memoria que el tiempo no podía sumir en el silencio.
Y si de entender la obra se trata, probablemente baste con la síntesis que
ofrece la propia autora: “ellos no se sienten héroes, sino que se sienten víctimas y eso es lo que quise representar”. Es esta mirada la que explica por qué
el joven que aparece en el centro del mural, portando un estandarte con la
bandera argentina, está semidesnudo (Figura 33) y sin botas. Una postura que
también aporta el significado que encierran las garras y el águila que se ubican en la parte superior y los chanchos y gallinas de la parte inferior. “Los
jóvenes soldados eran las víctimas que quedaron atrapadas entre dos poderes: por un lado, el de las políticas que ejercían los países del norte, EE.UU. e
Inglaterra, y por otro, el de la guerra, por el chiquero que fue esa guerra”,
reflexiona Terzaghi. Un joven sin salida que, alejado de toda representación
heroica, interpela a los transeúntes platenses, aprisionado entre el filo de las
garras y las puntas de los fusiles.
En el mural se utilizó el azul en la zona alta para trabajar el cielo, las águilas y las garras, y el verde en la zona baja que es donde aparece lo militar en
la ropa y los cascos.
Los tres primarios en la parte superior, oprimentes por su carácter direccional, simbolizan un cielo cargado de garras y águilas que lo acechan, interpretando al imperialismo opresor. La actitud de la figura recortada y erguida del
soldado pareciera liberarse, es un sobreviviente y víctima de ese horror, cargando como estandarte el descendente azul de una agobiada bandera, desprendiéndose de los planos del fondo que dividen cielo y tierra. Utiliza para la cara
y torso un blanco descarnado superior que se diferencia del materializado verde
de sus piernas pisando un desordenado y movedizo suelo de formas blancas
amenazantes y repugnantes simbolizadas como chiquero. El blanco es distinto al blanco de la violencia de las armas, que idealmente desde fuera del campo
consuma la densidad cromática de los hechos. Los colores dominantes del
8. Participaron como asistentes F. Carranza y E. Arrizurieta, y como ayudantes E. Linares y E. Camblot.
200
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conjunto son el amarillo y el azul arriba, y el blanco abajo, luego utiliza la
fuerza polar de los rojos y los verdes para contrastar la violencia y la vida.
Al reflexionar sobre la realización del trabajo, la artista no duda en sostener que, si bien en este caso el boceto le pertenece en su totalidad, una vez que
el mural se inicia “empiezan a perderse los límites de autor”. Desde su vasta
experiencia, considera que el proceso (Figuras 34 y 35) es tan importante
como la obra terminada, y afirma que no tiene inconvenientes en aceptar cambios, que surgen tanto de las debates que mantiene al interior del grupo como
de las opiniones que aporta la gente que los ve trabajar.
Como demuestra Terzaghi en esta obra, “el arte es una forma de decir, es
un lenguaje que llega donde a veces las palabras no alcanzan” (Figuras 36 y
37). Y en el caso particular del mural, es un modo de lograr que la memoria
quede asentada en un lugar y logre perdurar en el tiempo. Pero como parte de
la trama contemporánea que alimenta nuestra identidad nacional, sólo es el
fragmento de un relato del que aún queda mucho por contar. En la ciudad
de La Plata, Esos jóvenes nos ayuda a no olvidar lo que vivieron los protagonistas de uno de los capítulos más amargos de nuestra historia, incluso aunque
se trate de un hecho que, como sintetiza el artista y escritor Fernando Arrizurieta en la inscripción que acompaña el mural, “Quizás el tema sea que nos
siguen sobrando las preguntas y el otoño no trae las respuestas”.
Murales Dónde estás, Miguel (Figura 38)
Dónde estás, Miguel se encuentra ubicado en el edificio de la Facultad de
Periodismo y Comunicación Social de la UNLP, en la Avenida 44 entre 8 y 9
de La Plata, perteneciente a la zona A de nuestro registro urbano. La obra fue
solicitada a la autora por Jorge Jaunarena, director de Derechos Humanos de
dicha casa de estudios, e inaugurada el 17 de agosto de 2005 en el marco de
la jornada conmemorando los 12 años de la desaparición del estudiante.
El edificio de dos plantas nos remite al estilo ecléctico francés de principios de siglo XX. La fachada de líneas rectas con sutiles decoraciones, consta en la planta baja de un pórtico central y ventanas laterales. En la planta
alta, un balcón curvo con balaustrada de hierro divide visualmente el telón,
conformado por cuatro ventanas simétricamente dispuestas y dos ciegas que
contienen los murales en pendant.
Las obras, de iguales dimensiones (1,90 por 2,90 metros), están realizadas con la técnica de esgrafiado. El mural derecho alude al género retrato
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
(Figura 39). La artista representó al homenajeado, Miguel Bru, joven estudiante de periodismo de 23 años brutalmente asesinado en 1993, figura reconocida
en La Plata a raíz de su secuestro y desaparición.9
El rostro del estudiante domina el campo plástico, se halla ubicado sobre
una dirección oblicua, provoca gran dinamismo y rebasa el marco de encierro de
forma rectangular vertical. La figura se expande, sugiere idea de continuidad, la
mirada ejerce tensión y entabla cierto diálogo con el público. Las expresiones
del rostro están representadas por medio de un virtuoso tratamiento lineal.
El mural de la izquierda (Figura 40) representa la manifestación, la necesidad de expresar el descontento, la desolación, la impotencia, y la lucha
inclaudicable. Como figura principal del hecho se encuentra la madre de
Miguel (Figura 41), Rosa Schonfeld, principal artífice de la lucha junto a otros
actores en busca de los responsables del hecho. Al respecto la artista señaló:
“sin la madre de Miguel Bru no hubiera podido trabajar”. Por su encomiable
labor, actualmente sostiene la “Asociación Miguel Bru”, el pendant no sólo es
un homenaje a Miguel sino también a su madre.
Partimos de la hipótesis que el lenguaje del mural adquiere características propias: tiempo de gestación, por su estructura intrínseca compositiva,
monumentalidad, poliangularidad y diálogo con el entorno. Uno de los factores determinantes de dicho lenguaje es el emplazamiento y el tiempo de
recorrido espacial, visual y dinámico. La composición poliangular se resigna
en función de dos factores, la figura de Miguel y la representación de su búsqueda luego de su desaparición. La resolución en el espacio permitido por la
fachada, con una intervención mínima, no afecta el estilo. Lamentablemente, en varias estaciones del año el diálogo con el entorno se interrumpe por
la frondosa arboleda de la avenida, que obstaculiza el recorrido visual.
El proceso creativo de los murales surgió a partir de la consustanciación
de Cristina Terzaghi con el personaje propuesto por la institución. Se procedió al estudio del emplazamiento y análisis del color ocre de la fachada del
edificio (Figura 42). La muralista señaló: “lo que hago primeramente es mirar
la pared y enseguida tengo plasmada la distribución espacial.” Sugiere a sus
colaboradores Piquet, Arrizurieta, Zuzulich, Madoni y Melgar: “hay que vivir
9. En 1990 el padre de Miguel Bru fue despedido de su trabajo como chofer de una línea de colectivos.
Miguel, estudiante de periodismo, para poder vivir de forma independiente optó por ocupar una casa
junto a un amigo en un barrio marginado de la ciudad, sometido al control mafioso de la Policía bonaerense. La policía allanó su domicilio, Miguel decidió formular una denuncia por allanamiento ilegal y abuso
de autoridad ante la Fiscalía. Tres meses después fue visto por última vez. Detenido ilegalmente, torturado hasta la muerte, pese a las 26 búsquedas que se realizaron en distintos lugares de la zona, sus restos
nunca fueron encontrados.
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ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
la pared”. Analiza el entorno, los puntos de vista y posibles recorridos visuales. El trabajo se realizó en grupo, los integrantes participaron activamente
en aquellas áreas menos comprometidas de la composición (Figura 43); la
artista se ocupó de la ejecución de rostros, pies y manos (Figura 44), en síntesis, de los componentes más expresivos. Circunscribe su producción a un
realismo expresivo.
El inicio de la ideación de la obra mural se sostiene en numerosos recursos motivadores por parte del grupo: recopilación de documentos, investigación sobre la vida del joven estudiante y músico, testimonios de la familia y
amigos, filmes, reportajes sobre el juicio, fotografías y textos críticos. Sensibilizada ante el hecho aberrante, expresó: “es una historia que me atraviesa”
(Di María y colab. 2006).
Después de almacenar las imágenes comienza la construcción de bocetos
(Figura 45). Dibuja sobre papel con lápiz, carbonilla, de manera libre, gestual
y lúdica. Luego se pasa el boceto a un papel especial a tamaño real, y con elementos metálicos de punta redondeada se traslada por presión sobre la última
capa fresca del revoque.
Una de las instancias por resolver fue la figura de Miguel Bru, “para la
mayoría de la gente ya se había estereotipado una imagen”. Por lo tanto debía
crear un rostro similar acorde con su técnica. De igual manera se buscó la
imagen de Rosa.
El mural izquierdo (Figura 46) representa un conjunto de figuras femeninas, composición que da la sensación de multitud. Exalta sentimientos que
oscilan entre la esperanza, el reclamo y la expectación, emana un clima tenso,
doloroso. La figura del primer término representa a Rosa, quien con sus expresivas manos sostiene una pancarta cuyo texto dice: desaparecido, 17 de agosto
1993. En segundo término, Abuelas de Plaza de Mayo ubicadas de perfil y
frente. Les suceden rostros en distintas posiciones y actitudes, creando un
ritmo descendente. Detrás de una bandera se lee el lema de la búsqueda Dónde
estás, Miguel. Las figuras blancas, opacas, se encuentran sobre un fondo contrastado con textura rugosa y color tierra. La figuración inicial cede paso a
elementos lingüísticos esenciales, eliminando lo accesorio. En el cuadrante
superior izquierdo observamos otra pancarta: La peor opinión es el silencio.
La artista debía componer en un espacio relativamente pequeño una
historia atroz, “resolver en poco espacio, poder decir mucho”, ese fue el gran
desafío. Una vez dispuesto el dibujo en el espacio, se puso énfasis en la resolución espacial de la manifestación del segundo mural: “Debía, en un espacio reducido, condensar una marcha”. El asunto consistió en mostrar la
movilización social que siguió a la desaparición de Miguel.
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
Empleando la técnica del esgrafiado, se revocó en distintas capas coloreadas con ferrites en espesor de un centímetro por cada color. En sus prácticas
murales predomina el intenso trabajo lineal, el color en este caso se subordina al muro pintado de ocre y por esa razón se eliminó la capa azul. La obra es
casi monocromática, sutiles ocres y tierra opacos se exaltan por contraste en
el blanco alisado del revoque de la capa superior.
Los dos murales fueron pensados para el exterior. Luego de terminados se
hidrolavó y se aplicó una base de fijador al agua con el objetivo de protegerlos
de los agentes atmosféricos y preservarlos como bien patrimonial para la comunidad. “Pienso en ser lo más respetuosa posible, que se degrade lo menos en el
tiempo y que permanezca por la gente, por la ciudad y en este caso por el tema”.
La destacada muralista platense aborda en sus composiciones problemáticas sociales y sus imágenes sostienen la lucha, la denuncia y la concientización ante los hechos atroces y desgarradores como el secuestro, desaparición
y muerte de Miguel Bru.
En este mural, al no ser necesaria la utilización de verde y azul, se trabajó
con negro, rojo, amarillo y blanco. La no utilización de verde y azul tiene que
ver con mantenerse dentro de la gama de los colores del frente del edificio, que
son ocres.
A ambos lados de la puerta principal, hacia arriba, en el hueco de ventanas, se encuentran los murales que se unen entre sí con un amarillo de fondo
(Figura 47), similar al de toda la fachada. Aquí de nuevo está el blanco en las
figuras, sobre fondo cromático, pero ahora el blanco predomina sobre el color
de los murales, que se subordinan al amarillo del edificio. Toda la imagen se
compone con un amarillo generador de comunicación, que enfatiza la obra
de la artista. Vemos que la muralista resume así la atracción plástica a la presencia del blanco, funde su fondo coloreado con el del edificio, al que queda
ligado en participación simbólica.
Es notable en las dos imágenes la fuerza ascendente de la composición, provocada por la dirección de las figuras hacia la parte superior derecha. El mural
de la izquierda, sucesos, el de la derecha, homenaje. En el de la izquierda, los
personajes están en direcciones verticales, mostrando la acción que se exalta con
el dinamismo oblicuo de los carteles y bandera, que admiten el amarillo en sus
formas al que interpretamos de nuevo como comunicante. Los carteles y la bandera tienen la misma dirección que el rostro de Miguel. Además, los amarillos
manifestantes del mural izquierdo resuenan significativamente al otro lado, en
el amarillo que aparece en la garganta de la blanca figura de Miguel.
La artista platense se convirtió en un referente, por su modo singular de
entender la práctica de su trabajo. Como muralista y docente ha asumido un
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fuerte compromiso social. “Por lo general, mi manera de trabajar es muy participativa y esto permite que los que se incorporan puedan producir. Ese anexar más gente en la realización del mural me permite que vayan incorporándose distintos actores. Por ejemplo, en los murales que tienen que ver con los
derechos humanos que he hecho este año participaron familiares, hijos de
desaparecidos, gente del lugar donde hago el mural. Cuando he incorporado
piedras al mural, los lugareños me traen sus piedras, entonces me parece que
todo esto le da un sentido de pertenencia diferente”.
Referencia bibliográfica
DI MARÍA, G., y colab. 2006. Entrevista realizada a la muralista platense
Cristina Terzaghi en junio de 2006, Gonnet, Provincia de Buenos Aires.
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El infierno de Carlos Alonso: temperatura del color
María Elena Viguria
Universidad Empresarial Siglo 21, Córdoba
La interpretación de La divina comedia en las ilustraciones de Carlos Alonso
es el propio infierno del pintor, al cual desciende desde sus fantasías, guiado
por el texto de Dante.
En un sentido general, ilustrar (del latín, lustrare: aclarar) es ejemplificar el texto con imágenes. Ya la mera definición de ese término nos enfrenta con el arduo problema de la iconicidad,1 y con la disyuntiva entre el criterio de semejanza “natural” y el de símbolo convencional. La ilustración es
una puesta en relación entre el lenguaje y la imagen en la cual ésta se subordina al lenguaje. ¿Se trataría entonces de una mera aplicación? No es el
caso de Alonso. Para él, por una parte el texto es sólo punto de partida para
las ilustraciones, ya que el artista crea su propio viaje alegórico. Por otra
parte, una correspondencia puntual es imposible; La divina comedia es un
dispositivo de generación de sentido que puede dar lugar a infinidad de
enunciados visuales. La interpretación plástica de Alonso dista mucho de una
transcripción literal.
De la muestra Carlos Alonso en el infierno, nosotros abordaremos la actualización semántica del color en la articulación de los planos plástico e icónico. Nos ocuparemos del efecto cálido y frío del color, de allí, la necesaria referencia a este fenómeno coloreado. El factor temperatura —ajeno a los sistemas
1. Para Tomás Maldonado ícono y lenguaje se contaminan mutuamente (1974 [1977: 234]). Cita al Wittgenstein de Remarks on the foundations of mathematics: “¿Cómo he de hacer para saber que esta imagen es mi representación del sol? La llamo una representación del sol, la empleo como imagen del sol”.
Adoptamos el criterio de semejanza en la definición del ícono de Peirce con sus mismas reservas (Maldonado 1974 [1977: 236] ): un puro ícono no ofrece ninguna garantía de que exista una cosa semejante en
la naturaleza.
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
del color— alude a conceptos sinestésicos comprobados en respuestas subjetivas, aunque culturalmente muy difundidas. “La separación más documentada entre las oposiciones sinestésicas es incontestablemente la que existe
entre colores ‘fríos’ (/azul/, /verde/) y colores ‘calientes’ (/rojo/, /naranja/)”
(Groupe μ 1992 [1993: 216]). Las sinestesias pueden concebirse como respuesta sensorial próxima al síntoma. Pero también el color se asocia, en la
semiótica, con el simbolismo cromático del mundo supuestamente natural,
que corresponde a tipos icónicos: los cálidos (amarillo, anaranjado) como atributos del sol, los fríos azules del cielo y el mar, el verde de la hierba, etc.
Estas asociaciones se “naturalizan” y ocultan así la convención cultural que
explica las sinestesias.2 Esas oposiciones se originan en la tabla propuesta por
Goethe (en Gage 1993):
amarillo
azul
acción
desposeimiento
luz
sombra
claridad
oscuridad
fuerza
debilidad
cercanía
lejanía
Por su parte, Itten agrega otras polaridades, como las de opaco-transparente, excitante-calmante, actividad-pasividad.3 En los intentos más metódicos
de su teoría (Itten 1961) incluye el cálido-frío entre sus siete contrastes. Este
aporte es juzgado de interés epistemológico por el Groupe μ (1992 [1993:
223]) debido al esbozo de un sistema del plano de la expresión. También,
por basarse en el contraste simultáneo de los colores, la polaridad cálidofrío coincide con la “exigencia” comprobada que tiene el ojo, del color complementario. Por otra parte, según el Groupe μ, la atribución de contenidos
a las expresiones coloreadas da lugar a lazos provisionales en una semiótica
poco codificada.
La sistematización que más nos interesa es la que se lleva a cabo en la
paleta de los artistas: las gamas son muy personales, guiadas por la preferencia y por la disponibilidad de pigmentos. Los colores que para el artista serán
2. La convención cultural se defiende en estudios psicológicos del color de L. Marks, de 1978: The unity of
the senses (en Gage 1993 [1997: nota 6, pág. 271, columna 1]).
3. Según John Gage (1993) los artistas desde el siglo XIX, y especialmente el expresionismo del siglo XX (Der
Blaue Reiter: Kandinsky y Franz Marc), se basaron en aquella tabla. Estos artistas conocieron las investigaciones de la psicología experimental en la sinestesia hacia los años 1911 y 1912.
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ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
sus primarios conforman el repertorio personal, origen de las mezclas con las
que creará y construirá su lenguaje.
Volviendo a la significación del color, creemos que en general no se puede
atribuir contenidos fijos a colores aislados. Tampoco se verifica en ellos el
efecto de temperatura ni otras asociaciones afectivas, como sería el caso de
colores cálidos alegres, frente a otros fríos y tristes. Las ideas asociadas al color
son suscitadas por su interacción con otros; y de éstos, con las formas y texturas; relaciones que se aprecian en el plano plástico, con sus consecuencias
en el plano icónico. De manera que nuestro marco conceptual tendrá en cuenta el cotexto o esa “textura de signos” presentes en las ilustraciones elegidas de
la muestra Carlos Alonso en el infierno.4
En el siguiente análisis de las imágenes, los números romanos agrupan
series de figuras con aspectos comunes. Los números arábigos, siguiendo el
orden, identifican las ilustraciones (las cuatro primeras se reproducen en este
artículo; las otras ilustraciones citadas en el texto se encuentran en el CDROM adjunto). A partir de estas obras, y también de nuestra lectura de La
divina comedia (Dante i.1306-1321, en adelante, la D.C.) se hacen algunas
referencias a los cantos, círculos y versos que estructuran la obra literaria
(con un criterio de análisis más pertinente que exhaustivo), cuya lectura
amplía la interpretación.
I.
Fondos blancos y elipsis. Cancerbero, fiera cruel (Figura 1) es mencionado
en el canto sexto de la obra de Dante: “por sus tres fauces ladra de continuo”
(D.C., verso 722). En el simbolismo difundido, el can de tres cabezas prohíbe
la entrada al infierno de los vivos y la salida de los muertos. El azul desaturado hacia el gris representa el pelaje, alternándose con el negro que, resuelto en
líneas quebradas, corona el lomo del animal con un efecto aguzado. Un rojo
frío se encuentra en la lengua y las patas anteriores. En el conjunto, los fríos no
remiten a la “pasividad” atribuida a menudo a estos tonos por los psicólogos,
y sí en cambio a la hostilidad. Se produce un “viñeteado”, única figura sobre
fondo blanco, recurso adecuado a la representación del símbolo (que es, además, propio de la heráldica). Hay elipsis —supresión de referencias espaciales— que centra la visión en la figura temible del can, silueteada en papel y
a la cual se superpone el dibujo en pastel de una figura alada. Ésta contrasta, por
la sutileza del dibujo, con la fuerza y la agresividad del animal. Ya en el vestíbulo del infierno del Dante, sabemos que las asociaciones más difundidas
4. Carlos Alonso en el infierno, título del catálogo del Museo Genaro Pérez, Córdoba, septiembre de 2005.
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
remiten sólo al fuego. En cambio, en nuestros autores se condena a los pecadores A la tiniebla eterna, al fuego, al hielo (Figura 2, D.C., canto 3, verso 365).5
En el plano plástico el medio usado es básicamente el contorno lineal de
las figuras, trazado en pastel y en colores cálidos en la figura alada. En las figuras de la pareja, el rojo de la línea es frío, la ilusión de corporeidad se crea con
los trazos que marcan las formas. Hay también en esta ilustración supresión
de otros indicadores espaciales. La figura alada (Caronte, según la D.C.)6 y las
figuras de la pareja sentenciada están resueltas en pastel. Amarillos en la figura alada y la cabellera de la mujer, cálidos con acentos de rojo en el rostro
rubicundo de Caronte, siendo los óvalos de los rostros la única parte coloreada. La síntesis parece ser aquí el medio más adecuado para subrayar el gesto
y las palabras proferidas por Caronte, que dan el título a la obra. En el plano
icónico este personaje parece vociferar, su rostro trasunta la ira, una mano sostiene la espada y la otra señala con un índice hacia el lugar del suplicio. Desde
que identificamos a Caronte a partir de la lectura previa de la D.C., ya nos
situamos en el plano interpretativo. Sólo por ese saber enciclopédico asociamos la figura a ese nombre. Pero aun sin la posesión de este conocimiento, la
obra facilita la fruición (por parte de quien aprecia sólo los elementos plásticos), y la captación del sentido global: una serie de ideas en torno al castigo,
la culpa, la represión del sexo y otras.
La lujuria (Figura 3) corresponde al canto quinto, que describe el lugar oscuro donde “el aire negro con furor castiga” (D.C., verso 616). Hay otras expresiones en esta isotopía, por ejemplo “negro confín”, “torbellinos”, “huracán que
fustiga”. Con recursos adecuados al tema, el plano plástico plasma el gesto
rápido del artista, que en dos huellas de pastel difuminado con un efecto gris
negro da forma a las alas de esta figura. Las de la pareja, abrazadas están
resueltas en ocres, sus contornos lineales se destacan sutilmente por acentos
cálidos, un tratamiento monocromático da forma a los cuerpos del hombre
y la mujer. En el plano icónico, la figura que aparece por la izquierda y arriba (con parte de las alas fuera de campo) remite de inmediato a un ángel,
por el significado iconográfico. El recipiente que sostiene deja caer una mancha azul, con todos los atributos del agua fría, que se vierte sobre la cabeza
5. Nota sobre los títulos de las ilustraciones: Si bien Alonso utiliza muchos de los textos de terza rima de los
versos del Dante, incluye también varias ilustraciones creando nombres para su viaje alegórico (Dante en
Unquillo, ... en el jardín, etc.). Condensa además episodios que corresponden a diferentes cantos y círculos del texto bajo un mismo título. También en el tiempo, personajes actuales coexisten con los antiguos.
6. Barquero del Hades que lleva a los condenados por el río Aqueronte a la orilla oscura del infierno. Este
tema tiene sus fuentes en las mitologías griega y etrusca.
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Figura 1. Cancerbero, fiera cruel.
de los amantes, encontrándose aquí el color en función icónica: en efecto es,
en el plano plástico, un color frío que ilustra el referente (por aquella lectura
“natural” del mundo de que hablábamos al comienzo). Los ocres de las figuras
de la pareja remiten a la calidez del abrazo amoroso. En el plano interpretativo
(apoyado en la retórica iconoplástica pero tributario también del contexto exterior a la imagen), el ángel puede ser visto como un ángel caído y, de acuerdo a
la lectura del canto que se ilustra, arrastrado por fuertes ráfagas de viento.
En La lujuria II (Figura 4), el tratamiento gestual acentúa aún más el efecto de desplazamiento veloz de la figura alada, que resulta de un rastro dejado
por el pastel (aplicado de canto, contraste entre amarillo y negro) y quizá difuminado con la mano. Este tratamiento sugiere, y aquí más que en la imagen
anterior, el irrumpir del ángel llevado en alas del fuerte viento. El dibujo de la
pareja (en el lecho en perspectiva resuelto en fríos) induce la visión del fondo
como espacio. En cuanto a los efectos del color, se atribuye, aquí sí, pasividad
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
Figura 2. A la tiniebla eterna, al fuego, al hielo.
al azul y actividad al amarillo del ángel. La lectura de esta última figura como
ángel se debe al conocimiento de la D.C., pero también de tantos otros textos
con los que esta imagen se puede relacionar por el saber enciclopédico.
En estas cuatro primeras imágenes el plano plástico muestra las figuras
sobre fondo blanco. El entorno de las figuras es aquí contingente, el vacío
realza la elección de las figuras para representar mejor y de modo abreviado
los motivos: el can y la lujuria con el consecuente castigo.
II.
Hay un conjunto de ilustraciones que muestran las tumbas de los condenados. Papas y cardenales (según el canto séptimo) sufren allí el castigo
eterno reservado a los herejes según el canto noveno (sexto círculo, verso
1202). Bajo el título de Y la gente allí era quemada, la Figura 5 (ver CD-ROM)
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Figura 3. La lujuria.
muestra una clara oposición entre la parte superior oscura y casi acromática, y la inferior, con los cálidos de las llamas contra el fondo blanco de las
tumbas. Como pasaje entre ambas partes hay un área en azul desaturado
frío y esfumado hacia el blanco de las tumbas abiertas, que contribuye a la
unidad espacial de esta escena. Reconocemos en aquella zona oscura, muros
almenados y la torre de una fortaleza, negros recortados contra un cielo gris.
El espacio representado respeta rasgos mínimos del dispositivo de la perspectiva, tal como el diedro en vista frontal, y la profundidad espacial en las
tumbas. Nos interesa destacar en éstas el efecto del blanco. Siendo el blanco un neutro para la teoría del color, juega no obstante como un color en
tanto signo plástico, y desde lo fenoménico, como un atributo de las cosas.
Aquí el blanco remite en el nivel icónico a lo frío, por asociación a la tumba,
y también por oposición a las llamas que surgen de las tumbas abiertas.
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
Figura 4. La lujuria II.
Además, el trazo de contorno de estas fosas se resuelve con la línea fría del
dibujo técnico. Las asociaciones del lenguaje se dan con lo inerte, seco, frío,
incluso, con expresiones cristalizadas por el uso como la que alude al “frío
del mármol”.
Dentro de este conjunto de las tumbas, en la siguiente imagen (Papas, cardenales por la avaricia señalados, Figura 6) se reiteran elementos icónicos presentes en la ilustración anterior. En la parte superior vemos una escena similar: aguas oscuras sugieren la fosa entre las tumbas y el muro, el mismo caos
de formas en la parte central de la imagen, todo esto resuelto con significantes plásticos muy similares. También se recurre a indicadores de espacio, pero
aquí se logra más claramente la continuidad cromática que crea la fosa entre los
últimos planos y las tumbas cercanas. Los grises azulados y violáceos van degradándose hacia el blanco de las tumbas, en cuyo interior en vez de los cálidos
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del fuego, vemos azules y grises cromáticos. Los elementos icónicos parecen
corresponder al noveno y último círculo del infierno. Aquí el suplicio se presenta bajo todas las formas de lo frío,7 “lago convertido en hielo, más que de
agua, de vidrio parecía”, “rostros lívidos”, “amoratados por el frío vi rostros mil”,
isotopía del tormento helado expresado por colores fríos.
III.
En este grupo (que muestra a los condenados con llamas en la cabeza
inmersos en lagos o cisternas, pantanos o pez hirviente) están las obras que
corresponden al título Cada llama un pecador envuelve (Figura 7). Según
Dante, “cada llama oculta un penitente” (verso 3475).8 En las ilustraciones
elegidas el tratamiento plástico del espacio simplifica el diedro. En la primera, éste se reduce a dos franjas: la estrecha franja superior que representa el
plano vertical, donde las torres se transforman en siluetas oscuras y ambiguas, y el plano horizontal, que se resuelve en azules violáceos, grises cromáticos fríos, con distintas luminosidades dentro de las gamas. Las llamas se
plasman a partir de manchas rojo anaranjadas de donde se desprenden las
líneas ondulantes amarillas. Predomina claramente lo pictórico sobre lo lineal, el contraste entre cálido y frío se logra en su máxima expresión. La identificación del referente se da de acuerdo con el título.9 La misma economía de
elementos de referencia espacial se da en la imagen de la Figura 8, que muestra en su parte inferior un amplio plano rojo en el que se hallan los condenados por violencia. Lo interpretamos según Dante como “ese río de sangre
en que se anega / la violencia que de otro el mal provoca” (canto 12, verso
1514). Sin la lectura, el rojo puede ser interpretado como una pura libertad
expresiva del artista, interpretación válida desde el deseo de contraponer este
plano rojo, apenas modificado en su superficie, a la franja superior oscura
identificada como un “cielo” (si es que cabe esta expresión en ese lugar) lúgubre y plomizo. En esta área hay refuerzo mutuo de los cálidos, con acentos
blanquecinos en las llamas. Lo que destacamos aquí es que en ningún caso
se pueden atribuir a ese rojo significados eufóricos.
7. Desde el canto trigésimo primero, y especialmente en el trigésimo tercero, se describe el tormento del
noveno círculo, reservado a los traidores. La situación allí se describe en términos tales como “amoratados
por el frío vi rostros mil” (verso 4357), “en el eterno frío iba temblando” (verso 4360).
8. El canto vigésimo sexto (círculo octavo) está reservado al fraude, entendido en todos sus modos, incluido
el de la palabra. De allí que puede justificarse una interpretación simbólica del ícono de la llama.
9. El plano interpretativo puede ir más allá si sabemos, por la lectura de Dante, que los condenados del
octavo círculo por sus mentiras dialogan con el poeta por medio de la llama que se agita “como lo hace al
hablar la lengua humana”.
215
COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
También la siguiente (Figura 9, Satanazis) es un buen ejemplo de esa
atmósfera infernal, de un gran efecto dramático, con la originalidad del rojo en
el “cielo”. Lo que subrayamos en estas imágenes es la importancia central de
lo plástico en el mensaje poético.
IV.
En cuanto al grupo de las Arpías (Figuras 10 y 11), sabemos gracias a la
iconografía que la arpía tiene cabeza de mujer, torso y pecho de mujer, pies
con garras duras, alas en su espalda (descritas en el canto 13, verso 1620). La
pintura se resuelve básicamente en claroscuro, el medio más adecuado para
reunir en una sola figura todas esas partes heterogéneas. El cálido frío se da por
el contraste de la figura de Dante con el fondo, y en el propio rostro del poeta.
En la segunda imagen de este grupo se aplican azules casi monocromos que
logran el claroscuro por transparencia del papel blanco (técnica del pastel).
En ambas asociamos esos cuerpos a lo frío, por el tratamiento del color y la
representación estatuaria.
V.
Por último, en El paraíso se muestran los colores saturados propios de
aquellos simbolismos cromáticos fijos acordes al tema, el de la naturaleza en
estado adánico (Figura 12).
Para concluir, la relación de expresión y contenido se actualiza entonces
en cada imagen instaurando un código propio (siempre dentro de un estilo).
Y esto, no sólo porque crea ese código al seleccionar en su paleta los colores
más adecuados a la imagen, apostando al éxito de la semiosis y de la fruición
de su pintura por parte de su público sino gracias también al contexto exterior al mensaje. Del lado del destinatario, la selección iconoplástica es comprendida en relación con otros saberes: normas de género (ilustración, pintura, etc.), corriente o movimiento artístico, trayectoria del pintor, temática de
la obra. También el conocimiento de la propia fuente literaria, como es nuestro caso (o de divulgaciones de la misma), pesa fuertemente en la interpretación. Y en la obra de Alonso, influye en el receptor su difusión por catálogos,
crítica de arte, etc.
Finalmente, en cuanto al significado atribuible a los colores, en el infierno de Alonso los cálidos no provocan asociaciones de bondad o belleza que
puedan salvarnos de la famosa sentencia de la puerta del infierno: “vosotros
que entráis, abandonad toda esperanza”.
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ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
Referencias bibliográficas
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Vanguardia y racionalidad (Barcelona: Gustavo Gili, 1977).
217
El color y la imagen en el hiperrealismo:
“la mentira en el arte”
Susana Weingast
Artista visual, Buenos Aires
Introducción
El hiperrealismo surge en los Estados Unidos y Gran Bretaña en los años
1960 y 1970 como respuesta a la frialdad del minimalismo y del arte conceptual; se encuadra en las llamadas segundas vanguardias del siglo XX. Es conocido también como superrealismo, realismo fotográfico y fotorrealismo; es un
movimiento pictórico cuyas técnicas aspiran a una precisión casi fotográfica.
El hiperrealismo consiste básicamente en traducir literal y fotográficamente la realidad. Por supuesto, cada pintor da un toque personal a sus obras,
expresándose tanto en pintura como en escultura con el individualismo propio de cada artista. Lo podemos considerar como el fenómeno de “la mentira
en el arte” dado que, con una gran habilidad en el dibujo y en la técnica, los
artistas de esta corriente nos muestran que usando pinceles pueden pintar
con más exactitud que la realidad o, que con superposición de capas de barniz transparente logran, en los grandes paneles que componen las obras, imágenes sorprendentes para el espectador. Trabajan la realidad tal como la ven
en la fotografía, pero exageran la similitud y el color.
En escultura logran aún impactar más, por la exacta similitud y técnicas
nuevas. Cada uno de estos artistas ha transitado antes por otros de los ismos
del siglo XX, para después quedar en el hiperrealismo, que transmitirán a
generaciones futuras. Estos artistas toman la iconografía absolutamente realista, de lo cotidiano. En esa época, la abstracción era la tendencia dominante y
el realismo estaba mal visto, especialmente por los críticos. La primera exposición en que se dio a conocer esta tendencia fue “The photographic images”,
celebrada en el Museo Guggenheim de Nueva York en 1966.
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
Es necesaria una gran habilidad técnica para que el acabado en el color
parezca una fotografía o una escultura, y que su exagerado detallismo llegue
a parecer exactamente real. Muchas veces, vemos la obra y debemos acercarnos para comprobar si es un fotomontaje o una pintura, con exacerbado
aumento de la veracidad. Los hiperrealistas trabajan con nuevos materiales:
pinturas acrílicas, látex, resinas sintéticas, resinas de poliéster, lacas, etc. Las
pinturas son realizadas en grandes paneles de tela, se emplean medios como
proyección o cuadrículas para transferir las imágenes de la fotografía al lienzo de gran tamaño, y se aplica pintura en capas finas y lisas, generalmente con
pistola o aerógrafo con detalles de terminación muy cuidados.
Las esculturas de tamaño real, una vez colocadas en las salas de exposición,
se entremezclan con el público, jugando con el engaño al espectador. Los temas
son generalmente elementos cotidianos urbanos, relacionadas normalmente con
el consumismo: automóviles, escaparates, cromados, rótulos de comercios, desguaces, gasolineras, frentes de edificios, paisajes urbanos, fachadas de tiendas,
retratos, animales, detalles diversos, paisajes, bodegones, etc.
Artistas y obras
Los padres del hiperrealismo pusieron su sello personal en cada obra, y
a la crítica le llamó mucho la atención la audacia de estos artistas. La crítica consideró estas obras insólitas y regresivas para el contexto del siglo XX,
aunque luego algunos críticos reconocieron que eran más aceptadas por el
público y que marcaron un cambio en la visualidad de la época. Los principales precursores e inventores del traslado de la fotografía a la tela y las
diversas formas de trabajar los materiales en el siglo XX son: en Estados Unidos, Ralph Goings (1928), Robert Bechtle (1932), Richard Estes (1932),
Richard McLean (1934), David Hepher (1935), Chuck Close (1940), Don
Eddy (1944); en Inglaterra, Malcolm Morley (1931); y en España, Antonio
López (1936).
Los artistas pintores continuadores del hiperrealismo comienzan a variar
las técnicas, ya que también trabajan con computadoras e imágenes digitales,
siendo pocos los que mantienen las proporciones de tamaño de los precursores. Las esculturas son de tamaño natural, en resinas de poliéster. Los más destacados son Duane Hanson (1925-1996) y John De Andrea (1941), en Estados Unidos. Los seguidores del hiperrealismo en escultura también realizan
variaciones, ya que agigantan los tamaños, o los minimizan.
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Las obras de algunos de estos artistas son pinturas de un tamaño de 2
o 3 metros por lado, hechas sobre tela, la mayoría en óleo o acrílico, y las
esculturas son de tamaño real. Al verlas podríamos pensar que son composiciones encuadradas dentro de escuelas figurativas y realistas, pero no es
así, ya que sus autores trasladan la fotografía a telas de grandes tamaños y
luego las pintan con técnicas diversas.
Pintura
Richard Estes (1932), Estados Unidos
Trabaja con doble visual en la imagen, ya que plasma ventanas de vidrio
y escenas urbanas. Utiliza varias diapositivas del mismo objeto, de modo que
en sus cuadros se ve no sólo la vitrina sino también lo que hay dentro de la
tienda y lo que hay fuera, por el reflejo en el cristal. Su obra tiene estructura
geométrica y los elementos combinan fotografías diversas. Los colores están
marcados por el clima neoyorquino, y el acabado de la obra es brillante.
John Baeder (1938), Estados Unidos
Sus pinturas al óleo de populares restaurantes, restaurantes pequeños o
de comidas al paso al costado de las carreteras o en el medio de la ciudad,
con automóviles estacionados en la puerta, se basan en imágenes de viejas
postales. Su obra no nos llama tanto la atención, sólo marca el regionalismo
y costumbrismo en la salida a comer afuera de los estadounidenses.
Don Eddy (1944), Estados Unidos
Se basa a veces en una fotografía o en una composición de fotos. Antes
de comenzar el trabajo realiza marcas sobre la tela y transfiere la imagen.
Trabaja como si todo fuera pequeños círculos de 2,5 centímetros (una pulgada) de diámetro, y comienza a aplicar el color. Pinta solamente en tres
colores, por ejemplo, primero verde thalo, luego una capa marrón y finalmente, una púrpura. Mediante este proceso meticuloso logra separar los
colores cálidos de los fríos. Sus obras tienen la calidad de las cajas chinas
laqueadas, ya que después de terminada la obra en colores, agrega entre 20
y 30 capas de color transparente de distintas densidades para conseguir ese
radiante color final.
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
David Hepher (1935), Estados Unidos
Realiza detalladísimos edificios que él mismo fotografía, en grandes planos con óleo, insertando figuras geométricas dentro del plano, para así variar
la graduación de los colores, logrando otro efecto en la fachada de los edificios.
Después de terminado el trabajo hiperrealista de gran tamaño, pinta encima
del trabajo grafismos o graffiti con dibujos caricaturescos, a mano alzada, en
óleo en diversos colores.
Robert Cottingham (1935), Estados Unidos
Emplea la cámara fotográfica fija, plasma fragmentos de anuncios comerciales y carteles luminosos, edificios, señales, palabras, números, letras, reproduciendo en sus pinturas los fuertes reflejos de las luces de neón, enfocándose
siempre en escenas norteamericanas.
John Kacere (1920-1999), Estados Unidos
Las obras muestran en su mayoría cuerpos de mujer luciendo lencería.
Pinta a la perfección los satenes, tules, encajes y transparencias. Sus cuadros
miden más de 2 metros. Sus colores son, casi diríamos, perfectos y muy bien
iluminados, parecen figurines de moda.
Malcolm Morley (1931), Inglaterra
Tuvo una niñez muy conflictuada y descubrió el arte siendo mayor, de ahí
su fase trágica pintando accidentes. Pasó por varios estilos de pintura para
ingresar al hiperrealismo luego de visitar los Estados Unidos, donde que quedó
fascinado por las exposiciones que vio. Usa una cuadrícula para transferir a la
tela imágenes de folletos de viajes y calendarios.
Ralph Goings (1928), Estados Unidos
Sus pinturas se hacen cuidadosamente con pincel muy suave. La capa de
pintura se coloca con mucha delicadeza, y es tan fina que se puede notar la
superficie de la tela debajo. Se inspira en fotografías manejadas impecablemente con focos y luces. Usa mucho el negro como contraste y su técnica es
la acuarela, acrílico y aceite. Se especializa en las texturas de los objetos, baldosas, cerámicas y artículos de mesa brillantes, y las superficies pulidas del
azulejo, acero inoxidable y vidrios de botella. Realiza interiores domésticos
con servilleteros, saleros, botellas de salsa de tomate, pimentero, diversas
comidas rápidas, mesas de restaurantes, etc. Es muy importante ver los reflejos y juegos del color sobre la mesa, las sombras en la pared y los reflejos sobre
el metal y el cristal de los objetos.
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Audrey Flack (1931), Estados Unidos
Es la única mujer del grupo estadounidense; su estilo presenta una evolución del bodegón. Construye la imagen de una manera razonada y realiza
composiciones cargadas con objetos de la vida diaria, cosas simples de gran
tamaño, como en un cajón o en una mesa de recuerdos. Ubica objetos de imagen exacta, cargada de ilusión, con colores muy intensos.
Antonio López (1936), España
Estudió con su tío Antonio López, pintor de quien aprendió a amar la imagen realista, luego participa de la corriente hiperrealista proveniente de Inglaterra y Estados Unidos, perfeccionando la técnica a tal punto que es considerado el padre del hiperrealismo mágico en España. Logra obras de inmenso
tamaño y es conocido y premiado por su minuciosidad en la técnica, exactitud
hasta la obsesión, y por el tiempo que demora en dar una obra por terminada.
Todas tienen una bruma superpuesta de pintura, que parecería que puede plasmar el deterioro de lo usado o gastado, o el paso del tiempo en tamaños gigantes. Sus temas son tratados con un enorme detallismo, con pincelada perfecta
y colores de paleta casi monocromática: cuartos de baño, lavatorios, ventanas,
rincones urbanos, etc.
David Buchanan Parrish (1939), Estados Unidos
Traslada de la fotografía y compone sus obras con exageración, incorporando algo de los cómics. Generalmente incluye un retrato de alguna celebridad, Elvis, Marilyn Monroe, la farándula norteamericana contemporánea y
los dibujos animados. Son pinturas que parecen figurines de porcelana,
hechos a semejanza de artistas famosos. Sus colores fuertes están mezclados
con una intensidad potente. Las reproducciones de sus pinturas son muy
requeridas por el público.
Chuck Close (1940), Estados Unidos
Está considerado un artista hiperrealista por su forma de presentar el
retrato a gran tamaño y su técnica tan particular de pintar, que es absolutamente innovadora. Aborda el retrato a partir de la fotografía que proyecta
sobre el lienzo de 2 a 3 metros por lado. Se acerca más a lo cartelístico y al
principio cinematográfico del primer plano en superpantalla. Si fijamos un
rato la mirada en un cuadro suyo, acabamos viendo que los puntos coloreados se mueven. Desarrolla una amplísima variedad de materiales mezclados:
acrílico, óleo, acuarela, lápices de colores, papeles teñidos, tinta china, tintas
serigráficas, aerógrafo, etc. Utiliza el método grid (del inglés: red, tramado,
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
cuadrícula). Hace las retículas una por una en tamaño chico y luego las combina, y así va formando la obra, uniendo estos cuadraditos aplicados sobre
una tela. Lo insólito es que los cuadraditos son a veces exactamente iguales
unos a otros. Una vez organizados sobre la tela, aplica pintura a pistola de
aerógrafo de manera homogénea, pintando una y otra vez el área con pigmentos diluidos. Ha perfeccionado tanto la técnica que también tiene obras hechas
con cuadraditos de diversos colores, o variaciones entre cuadraditos y rectángulos, a veces con círculos, para dar movimiento. Por eso mismo limitó el
color a los tres primarios sustractivos (cian, magenta y amarillo), para crear,
mediante la superposición de capas, la mezcla de los colores. El tiempo aproximado que tarda en cada obra es 4 a 7 meses para pinturas en blanco y negro,
y 12 a 14 meses para obras en color.
En 1968 la vida le juega una terrible pasada a Close: sufre un colapso espinal que lo deja parapléjico. Con un coraje sin igual, luego de tres años de
arduo trabajo inaugura una exposición en Nueva York, donde el mundo del
arte queda atónito con sus monumentales retratos, ya que él desarrolló un
nuevo método de trabajo para poder realizar sus obras, atándose los pinceles
en sus manos y ayudado por medios hidráulicos.
Escultura
John De Andrea (1941), Estados Unidos
Realiza desnudos femeninos en tamaño natural en bronce y polivinilo, a
partir de una foto, y los termina con cabello natural. Representa figuras individuales o en grupos. El acabado final, la fase más importante, se realiza a partir de óleo en una interminable sucesión de veladuras. La perfección técnica
que consigue dar a las esculturas es de una verdadera piel y cabello natural.
La mayoría de sus esculturas son desnudos de mujer, y el primer contacto
visual que producen en el espectador es impactante, ya que parece que sólo
les faltara respirar.
Duane Hanson (1925-1996), Estados Unidos
Utiliza una técnica de vaciado y relleno de moldes con fibra de vidrio y
poliéster. Produce esculturas de tamaño natural y, para terminarlas, pinta con
acrílicos y óleos en color carne, vistiéndolas con ropas usadas. Llama la atención la extraordinaria apariencia de vida, sin importar el aspecto, ya que podemos ver personas con exceso de peso, bigudíes en el cabello, posiciones de
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cansancio, haciendo turismo o compras en el supermercado. Sus figuras, algunas representadas dentro de una escenografía, tienen expresiones y poses
señaladas con precisión. Parece como si la persona representada estuviese
viviendo y respirando.
Conclusión
El hiperrealismo es un estilo que marca una vuelta a la figuración, con un
alarde de técnica y detallismo. Son obras con mucha elaboración técnica y su
imagen es fácil y asombrosa para el espectador.
Los artistas que hemos visto son quienes iniciaron la corriente, maestros
de los actuales hiperrealistas. Son muy conocidos y exponen en las mejores
galerías, museos y ferias internacionales; sus obras se venden mucho, ya sea
el original, la reproducción o el póster. Las esculturas también se venden
fácilmente, ya que no son modelos únicos y se pueden duplicar.
Hay una cantidad de seguidores y discípulos que continúan esta
corriente artística en diversos países, incorporando la fotografía digital, la
computadora y métodos o programas de digitalización más modernos. Lo
más importante que deja como herencia esta corriente inicial del hiperrealismo es la variación e invención de técnicas de pintura, la forma de aplicar
materiales nuevos, y la forma de hacer pintura de grandes dimensiones y
escultura de tamaño natural. Del hiperrealismo sólo habría que agregar que,
en lo que atañe a la pintura occidental existe un engaño visual, la simulación
de la perfección, que logra impactar por las dimensiones de las obras, imágenes hiperexactas, colores exacerbados, dando la apariencia de ser “una
mentira en el arte”.
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Obtención del color en la cerámica chulucana
Alejandra Jones*1 y María Jones*2
*1 Secretaría de Extensión del Posgrado en Artes Visuales Ernesto de la Cárcova, Instituto Universitario Nacional del Arte
*2 Escuela de Posgrado de Ciencias Sociales, Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima, Perú
Introducción
Quisiéramos presentar una manera particular de obtención de color (positivo-negativo) que desarrolla una comunidad de artistas y artesanos ubicada
en la ciudad de Chulucanas y el caserío La Encantada. La decoración en negativo y positivo, obtenida a través del ahumado, proveniente de la cultura vicús
(500 a.C. aproximadamente), y la técnica del paleteado, heredado de la cultura tallán (500 d.C.), le han dado identidad a Chulucanas, conocida en Perú
por esta particularidad en sus cerámicas.
Chulucanas es un pueblo ubicado al norte de Perú, aproximadamente a
mil kilómetros al norte de Lima y a 50 kilómetros al este de la ciudad de Piura.
Se encuentra en una zona históricamente alfarera.
Con la intención de conocer el lugar donde se produce una cerámica muy
particular y diferente del resto de la comercializada en Lima, sus raíces históricas y culturales, así como los talleres de los ceramistas que, por medio de su
trabajo, le han dado identidad a un pueblo, partimos a fines de septiembre
de 2005 hacia Chulucanas, donde permanecimos una semana.
El viaje a Chulucanas no fue sencillo. Partimos en micro desde la ciudad
de Lima hacia Piura, donde llegamos luego de 14 horas de viaje con escalas.
Desde allí tomamos un colectivo común —que sale a medida que se completa— y luego de una hora de camino mejorado, llegamos a Chulucanas. Esta
pequeña ciudad tiene apenas unas pocas cuadras asfaltadas, el resto son de
tierra, no cuenta con gran infraestructura de servicios tales como agua potable, gas natural, cloacas o transporte público (excepto moto taxis1). Desde allí
1. Moto carrozada con asiento para dos personas, techo y laterales de lona.
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
Figura 1. Piezas vicús.
visitamos La Encantada, caserío ubicado a 5 kilómetros, con calles de tierra,
donde se encuentran gran cantidad de talleres.
Durante nuestra estadía en la ciudad visitamos diferentes talleres, manufacturas y algunas fábricas. A través de entrevistas realizadas a sus pobladores
y artesanos, conocimos los orígenes de esta cerámica, su evolución, las diversas técnicas utilizadas en su elaboración y los estilos de piezas que actualmente producen.
Antecedentes históricos
La cerámica de Chulucanas tiene fuertes raíces históricas y culturales pues
es el resultado de la combinación de técnicas utilizadas por dos sociedades
prehispánicas de la zona: la vicús (500 a.C.) y la tallán (1200 d.C.).
Una de las principales características de la cerámica vicús fue el tratamiento de superficie y la obtención del color en negativo-positivo, mediante la
reserva del diseño y posterior ahumado, técnica que se ha convertido en el
sello distintivo de la cerámica chulucana, sobre lo cual profundizaremos más
adelante (Figura 1).
Por su parte, los tallanes, grandes ceramistas, utilizaron para la realización de sus cerámicas el paleteado, técnica que a través de generaciones de
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alfareros ha sobrevivido hasta la actualidad; aunque menos utilizada, aún es
desarrollada con orgullo por algunos ceramistas de la zona.
La técnica del paleteado consiste en realizar una pieza utilizando una paleta de madera y una piedra, generalmente, de canto rodado. Se parte de lo que
en la zona se denomina un “comenzado” que es un trozo de arcilla de forma
cónica, ahuecada en el centro; luego se apoya esta pella entre los pies, se coloca en el interior la piedra y con la paleta se comienza a golpear rítmicamente,
manteniendo siempre el grosor uniforme y la simetría perfecta. De esta manera
la pieza comienza a crecer sin tener que agregar arcilla en ningún momento.
Orígenes de la cerámica chulucana
Si bien en la cerámica de Chulucanas confluyen estas dos antiguas culturas
del norte peruano, la cerámica chulucana como tal nace por los años setenta.
Gerásimo Sosa Alache, hijo de alfareros, pintor y dibujante autodidacta y
uno de los precursores de esta cerámica, nos cuenta que si bien toda la zona es
históricamente alfarera, con el advenimiento del plástico, aluminio y nuevos
materiales para la realización de los utensilios, la cerámica había dejado de ser
una actividad rentable. Su generación —hijos y nietos de alfareros— dejó de
interesarse por el trabajo en arcilla como modo de vida, incluso, nos contaba,
muchos habían comenzado a irse a Lima.
En los años setenta una hermana religiosa llamada Gloria Joyce, que trabajaba en una posta médica en la zona y se interesaba por las culturas prehispánicas, conoce a Max Inga, un poblador de La Encantada que debido a su estado de salud y su discapacidad motriz, visitaba a menudo el dispensario. Éste,
muy habilidoso con el modelado cerámico, retribuía los servicios de la posta
médica con regalos realizados por él. Inmediatamente Gloria Joyce al ver el
interés y el potencial de este paciente, vislumbró la posibilidad de recuperar la
cerámica como actividad de la zona.
Unos años más tarde, Joyce entró en contacto con Gerásimo Sosa Alache,
encontrando en él a una persona muy intuitiva, trabajadora e inteligente, y lo
interesó en la cultura vicús. Gerásimo lo cuenta así:
Un buen día, de tanto y tanto que me insistía, dije, bueno, pues, si quieres me traes un pedazo de huaco y viéndolo pues ya se da cuenta uno,
que es alfarero. Al día siguiente, me trae un pedazo de huaco vicús. Me
dijo: “esto es”. Inmediatamente yo dije: “esto es humo; ¿pero cuál es la
forma como habrán hecho los vicús para que no se mezcle el humo con
lo otro?”... Me acordé en ese momento que cuando yo era niño y mi mamá
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
Figura 2. Artesana bruñendo sus piezas.
cogía ollas nuevas para poner en el horno para cocinar, yo era travieso y
cogía pedazos de arcilla y le tiraba así a la olla. Daba gusto porque estaba
nuevecito, se iba calentando, con el humo se iba ahumando, se secaba la
arcilla y se caía. Entonces quedaban círculos, círculos. Bueno, pensaba,
así debe haber sido… Cogí un pincel, hice algunos trazos un poco toscos
y con un poco de basura de la casa los quemé y se ahumó todo. Le saqué
eso y quedaron marcados. Al día siguiente vino la monjita y le enseñé y
me dijo: “sí, este es el primer negativo luego de dos mil años”.2
La hermana Joyce, estudiosa como dijimos de las culturas tallán y vicús,
acompañó al grupo de ceramistas “Saño camañoc”3 conformado por Gerásimo
Sosa Alache, Max Inga Adanaqué y José Luis Yamunaqué en este proceso de
recuperación de antiguas técnicas, pero siempre con el claro objetivo de crear
y no copiar. Al respecto Gerásimo Sosa Alache nos relataba:
La idea era nunca imitar a los huacos. Yo nunca hice huacos. Puedo hacerlo pero le respeté la idea a mis antepasados. Dije, voy a hacer cosas contemporáneas aplicando sus técnicas… Como alfareros, artesanos queremos
2. Entrevista realizada a Gerásimo Sosa Alache el 27 de septiembre del 2005 en Chulucanas, Perú.
3. Saño camañoc significa “Señor alfarero” en lengua sec.
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Figura 3. Diseño con reserva.
dejar un mensaje del tiempo donde uno vive, los antiguos que no sabían
leer ni escribir nos dejaron así algo de su época.
De esta manera y gracias a la difusión del trabajo de este grupo, y a la
generosidad de Gerásimo Sosa en transmitir los logros obtenidos por ellos,
los ceramistas de Chulucanas fueron retomando la decoración en negativopositivo que hoy es distintiva de la zona.
Realización de la técnica
Para realizar las piezas con esta técnica se las levanta en forma manual, por
paleteado en torno de alfarero, prensando moldes bases o, ya en las fábricas,
con tornos a shablon. Si se desea dar color se aplica un engobe4 cuando las
piezas están en estado “cuero”.5 Luego se bruñen con piedras hasta lograr una
superficie perfectamente lisa, brillante y muy impermeable (Figura 2).
4. Engobe: consiste en la mezcla de pasta en estado “cremoso” con óxidos o colorantes disueltos en ella.
5. Estado “cuero” es el momento en que la pieza tiene dureza suficiente para no deformarse pero que aún
no ha secado.
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
Figura 4. Horno de ahumado tambor.
Figura 5. Horno de ahumado parrilla.
Una vez secas, las piezas se cuecen en hornos a leña, logrando buenas
temperaturas (aproximadamente 900 °C). Luego del bizcocho6 se realiza un
diseño sobre la pieza con arcilla lo suficientemente líquida (barbotina) como
para poder trabajar a pincel (Figura 3).
6. Bizcocho: pieza de arcilla que ha sido horneada logrando su transformación química a cerámica.
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Figura 6. Piezas con reserva listas para el ahumado.
Figura 7. Piezas ahumadas.
Terminado el diseño, se colocan las piezas en hornos de ahumado que
construyen los mismos artesanos. Existen tantos diseños de hornos de ahumado como ceramistas en Chulucanas, no hemos visto dos iguales (Figuras 4 y 5).
Algunos son toneles con cámara de combustión, otros, construcciones de
adobe con tapa de chapa, también hornos más sofisticados del tipo de los de
leña tradicional, y hay quien ahuma en pequeñas parrillas al aire libre rotando
la pieza (este tipo de horno no sirve para grandes producciones).
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
Figura 8. Retirando la reserva.
Figura 9. Pieza terminada.
Una vez emplazadas las piezas en el horno, éste se prende y se alimenta
con hojas de mango, que abundan en la zona. Luego se cierra y, por falta de
oxígeno, se provoca humo —no llama. En general el proceso se repite varias
veces, ya que se deben rotar las piezas para que el humo se impregne parejo
en toda la superficie (Figuras 6 y 7).
Una vez que se logra el negro de humo se retiran las piezas del horno y
con una piedra se dan pequeños golpes a la “reserva” realizada con barbotina
para retirarla, luego se lava y generalmente se le da un acabado con cera o
grasa (Figuras 8 y 9).
Consideraciones finales
Como se puede observar, si bien la técnica de decoración en negativo es
la misma utilizada por los vicús, los diseños no corresponden a dicha cultura
sino que son contemporáneos.
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Figura 10. Piezas chulucanas
En cuanto al color, los ceramistas chulucanos han ampliado la paleta utilizada por sus antepasados; en las piezas vicús preponderaron los colores derivados de tierras y óxidos —cremas, rojos, marrones, naranjas, ocres—, mientras que en la actualidad se han incorporado aquellos colores que les resultan
necesarios para su decoración, utilizando para ello pigmentos industriales
(Figura 10).
Vemos entonces que estos ceramistas no sólo han buscado, como sus
antepasados, dejar su huella a través de decoraciones contemporáneas sino
también han recurrido a un ilimitado uso del color logrando de esta manera
obras que hablan de su realidad, de su tiempo y de su necesidad de expresión, dándole identidad a la producción de un pueblo entero. Éste, creemos,
es el secreto de la singularidad e importancia que en la actualidad posee la
cerámica de Chulucanas.
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El uso del color en los tejidos de los aborígenes
wichís
Susana Gladys Geat y Ricardo Federico Nill
Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad Nacional del Nordeste
Introducción
No existen registros de las primeras etnias llegadas a la región chaqueña,
se sabe que al momento de la conquista española el territorio estaba habitado
por grupos de cazadores, pescadores y recolectores, pertenecientes a diferentes troncos lingüísticos, como lo son el mataco mataguayo y el guaycurú. En
épocas de lluvia, estos grupos de subsistencia seminómada substituían la pesca
en las áreas de ribera por la recolección y la caza en los montes. Como otros
pueblos nómadas, las pocas cosas con las que se trasladaban, las cargaban en
su propio cuerpo en bolsas tejidas por sus mujeres.
Uno de estos grupos, los wichís, también conocidos como matacos, término de carácter despreciativo, que según autores españoles expresa “animal de
poca monta”, fue sustituido por wichí, un autodenominativo que se traduce
al castellano como “gente” o “humano” (Palmer 2005).
Los wichís son la etnia más importante del Gran Chaco argentino (Formosa, Salta y Chaco). Se estima que hay unos 80.000 wichís en la Argentina, de
un total aproximado de unos 150.000 aborígenes. El Gran Chaco, cuyo nombre significa tierra de caza grande, está situado en la zona central de América del
Sur, que se subdivide en otras tres subregiones: Chaco boreal, Chaco austral y
Chaco central, con monte bajo y espinoso.
El objetivo del trabajo es reivindicar la cultura de nuestros aborígenes,
haciendo conocer el uso del color de los textiles wichís en ámbitos más
amplios que los etno antropológicos.
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COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
Desarrollo
A la sombra de árboles y arbustos del monte chaqueño prospera el chaguar, una especie de bromeliáceas que crece en el suelo y se multiplica por
gajos, conformándose en grupos llamados chaguarales. Esta planta es en definitiva un cardo, conocida con el nombre de chaguar en el ámbito geográfico
de influencia lingüística quechua, o caraguatá, en la zona guaranítica.
El chaguar (bromelia hieronymi) es una planta que puede encontrarse a lo
largo y a lo ancho del Chaco semiárido, cuya fibra ha sido utilizada desde
tiempos remotos como materia prima por los wichís para elaborar objetos de
uso doméstico y sus actividades de manutención (Arenas 1992, 1995, 1997).
El wichíthlamté, su idioma, que significa palabras de hombre, y el chaguar son
los principales componentes de su identidad cultural. Para comprender como
concebían la economía de la no acumulación y la distribución de bienes es
necesario entender su cosmovisión y su relación armoniosa con la naturaleza.
Partían de un profundo conocimiento de la naturaleza, servirse de ella, de lo
que ella brinda. El medio, lo dado, no es transformado, está allí, la producción
es obra de la naturaleza. A esto se le suma lo que algún investigador denomina patrón modesto de suficiencia, el consumo siempre sobrio, y la sabiduría
por lo mínimo. Esta concepción, y la conjunción de su origen trashumante,
hizo que para su supervivencia produjeran utilitarios, en su mayoría bolsas
tejidas con fibras de caraguatá, que les facilitaran el acarreo de objetos. Las
formas de bolsas más conocidas son la rectangular, hilú, y la grande de mujer,
el athlú. La primera es la que en la actualidad comercializan, y se la conoce
con el nombre quechua de yica o llica.
Las wichís son conocidas como las mejores manufactureras de caraguatá.
La mujer casada es denominada en su comunidad como “la que tuerce mucho
las fibras de caraguatá”, lo que denota y explica todavía su validez económica para la comunidad. Las bolsas de caraguatá simbolizaban la utilidad, la costumbre y la expresión del trabajo de la mujer wichí. Las mujeres revelan en la
elaboración de las bolsas su gran sensibilidad estética.
El proceso hasta llegar al producto final es largo y trabajoso. Las mujeres
se desplazan largas distancias en el monte para buscar y recolectar las plantas
de chaguar, de donde extraen la fibra, pelando la hoja con gran cuidado por
ser un vegetal espinoso. Posteriormente se maceran en agua y se secan al sol,
para después peinarlas y desenredarlas. Con la fibra ya limpia y seca se elabora el hilo de forma completamente artesanal. El hilo es fuerte e imputrescible.
Para el tejido de mallas de caraguatá, además de trenzado con hilo doble
se emplean cuatro técnicas diferentes: simple enlazado, enlazado imbricado, en
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nudos envolventes y en nudos enrizados. El enlazado imbricado, siempre tupido,
es la técnica preferida por las tribus que rechazan “el nudo” como mágicamente negativo; tradicionalmente suelen usarse las agujas de hueso o de
madera con “ojo” o simples espinas cactáceas. Cuando se trata de mallas grandes se emplean tablillas de madera, anchas de 3 a 5 cm y de unos 20 cm de
largo (von Koschitzky 1992).
El hilado previo lo hacen retorciendo las fibras sobre el muslo, deslizando la palma de la mano sobre el mismo. Para tejer, se insertan en el suelo dos
estaquillas de 30 a 40 cm y entre los extremos superiores se tiende un hilo
grueso que sirve de puente o sostén inicial de los primeros puntos de la malla.
El tiempo utilizado para la elaboración de los tejidos de malla, generalmente
en días de buen tiempo, es aproximadamente el indicado en la Tabla 1.
Tabla 1. Tiempo aproximado de cada actividad.
días
actividad
1
recolección de plantas
2
obtención de las fibras
1
secado de las fibras
3
retorcido de las fibras
4-6
teñido de las fibras
4-6
enlazado de los tejidos
1
elaboración de las correas
Después de haber terminado el hilado se lo tiñe con colorantes de origen
vegetal, resinas de diferentes árboles, cortezas, semillas, frutos, hojas, raíces y
flores extraídas del monte. Esto se hace con todos los colores, de lo contrario,
si el teñido de la fibra fuera previo, desaparecería con las tareas de manipulación. Una vez logrado el color deseado se introduce la madeja de hilo en un
recipiente, dejando reposar unos días hasta que absorba la tinta.
Hay predominio del blanco (pelaj) como color natural de los hilos y a la vez
como fondo de la composición. Los colores tradicionalmente utilizados y que
aún prevalecen son los marrones claros, oscuros y el negro. Algunos tejidos de
malla son de colores anaranjados, y en escasas particularidades se encuentran
lilas, verdes y azules. Si bien conocen las tinturas industriales, no las utilizan
por su alto costo y porque el tejido pierde valor comercial (Tabla 2).
239
COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
Figura 1. Piel de víbora.
Tabla 2. Obtención de los colorantes.
color
nombre del árbol
amarillo
sauce colorado, mora, lapacho, hojas del palo azul y del palo tinto
antracita
fruta del guayacán
lila o rosado
palo santo, saúco, lapacho
marrón
tala, mistol, chañar, espinillo, raíz de la tusca, algarrobo, corteza de la raíz del
pata pata, del urunday, o del quebracho colorado, vaina del cebil
morado
aserrín de quebracho colorado
negro
resina del algarrobo negro, algarrobo blanco, corteza del árbol bobo (seca), ceiba,
guayacán, itín, garabato, hollín de leña, pacará
rojo amarillento
jugo de las hojas de la tunilla
rojo claro
corteza de la raíz del pata pata y del sajasta
rojo o encarnado
achira, seibo
verde
tala, palo santo, frutas verdes del guayacán
violeta
fruta del algarrobo negro
La variación en la utilización del color tiene directa relación con el lugar
de asentamiento de las comunidades aborígenes y de las diversas influencias
y procesos de transculturación: incaica, hispánica o contemporánea.
La trama en sí, muy parecida a la del crochet, es de paso reducido, predominando diseños estructuralmente geométricos, resultando composiciones
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ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
Figura 2. Huellas de carancho.
Figura 3. Ojos de búho.
con franjas lineales, figuras romboidales, hexágonos, pentágonos, rectángulos, escalones diagonales y motivos triangulares. Todos los diseños poseen una
rigurosa simetría. De todos los tejidos observados en la Fundación Chaco
Artesanal —aproximadamente ciento cincuenta— solo encontramos un bolso
con diseños asimétricos (Figura 1).
Pero lo que a los ojos de un observador desprevenido o no conocedor
del tema puede parecer solo un capricho o voluntad de diseño, vinculado
con la técnica del tejido, al relacionarlo con el hábitat natural donde viven los
241
COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
Figura 4. Panza de iguana.
wichís comienza a tener otros significados: pieles de víboras, ojos, huellas de
patas de aves y otros animales, dedos de carancho (Figura 2), lomo de surí,
caparazón de tortuga o de armadillo, piel de cascabel y yararás, ojos del tigre,
de búhos y lechuzas (Figura 3), panza de iguana (Figura 4), semilla de sandía y de chañar, frutos de tuna.
Los tejidos se elaboran en franjas de diferentes colores: horizontales,
verticales u oblicuas. Los diseños horizontales y los verticales necesitan
como mínimo dos hilos de diferentes colores, en cambio, los diseños diagonales se pueden confeccionar con una cantidad no menor a tres hilos. Cuanto más hilos diferentes se usen en el diseño del tejido, más complicado resulta y mayor valor estético adquiere para los wichís. En cada bolsa se realiza
solamente un diseño, que la mayoría de las veces suele repetirse.
Conclusión
A través del estudio realizado descubrimos la complejidad del diseño
escondido tras la aparente simpleza de líneas y grecas, cuando en realidad
son imágenes de alto contenido simbólico en la cosmología de los aborígenes
(Fiadone 2003). Y con la aculturación, la ornamentación se volvió estereotipada y repetitiva, reducida a algunos motivos elementales que guardan ya
relación con su comercialización, teniendo en cuenta que se han perdido sus
usos tradicionales.
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ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
Referencias bibliográficas
ARENAS, Pastor. 1992. “Cordelería (manufactura de bromeliáceas)”, en El
Chaco, su gente y las plantas (Universidad de Córdoba, España).
——. 1995. “Los chaguares o caraguatás textiles de los indígenas del Gran
Chaco”, Desarrollo Agroforestal y Comunidad Campesina (Salta) Nº 20.
——. 1997. “Las bromeliáceas textiles utilizadas por los indígenas del Gran
Chaco”, Parodia (Buenos Aires) vol. 10, 1-2.
FIADONE, Alejandro Eduardo. 2003. El diseño indígena argentino (Buenos
Aires: Biblioteca de La Mirada).
PALMER, John H. 2005. La buena voluntad wichí (Ed. APCD).
VON KOSCHITZKY, Mónica. 1992. Las telas de malla de los wichís / matacos.
Su elaboración, su función y su posible interpretación de los motivos (Buenos
Aires: Centro Argentino de Etnología Americana, Colección Mankacén).
243
Direcciones de los autores
ABRAHAM, MORIANA, moriana@arnet.com.ar
ÁVILA, MARÍA MERCEDES, P. Ferrer 6324, Barrio Granja de Funes, 5147
Córdoba, Argentina, tel/fax (54-3543) 42-1781, avilam@onenet.com.ar
BOURDICHON, MARÍA PAULA, paulabourdichon@yahoo.com.ar
BURGOS, OMAR, Paysandú 748, 1405 Buenos Aires, Argentina,
(54-11) 4988-0538, teodorburg@infovia.com.ar
CAIVANO, JOSÉ LUIS, Secretaría de Investigaciones FADU-UBA,
Ciudad Universitaria Pab. 3 piso 4, C1428BFA Buenos Aires, Argentina,
(54-11) 4702-6009, (54-11) 4789-6289, caivano@fadu.uba.ar
CAMERLO, MIGUEL A., San Martín 1775 piso 10 depto. B, 3000 Santa Fe,
Argentina, tel/fax (54-342) 458-1565, macamerlo@hotmail.com
CASTELLANO, LUCÍA M., Brown 767 tira 6 depto. 1 PB, 5010 Córdoba,
Argentina, (54-351) 489-2265, luciyita@yahoo.com
CERRATO, ELDA, Av. Caseros 562 piso 1 depto. 10, 1152 Buenos Aires,
Argentina, tel/fax (54-11) 4307-8681, ecerrato@filo.uba.ar
CURUBETTO, LUIS, La Rioja 3478 piso 4, 3000 Santa Fe, Argentina,
(54-342) 452-3349, angelc@fadu.unl.edu.ar
DE LA FUENTE, FEDERICO, federicod21@gmail.com
DE LEÓN, MARCELA SILVIA, Calle 8 N° 378 depto. A, 1900 La Plata,
Argentina, (54-221) 422-2989, mdeleon1169@yahoo.com.ar
DI MARCO DE TESTA, ALBA, Facultad de Ciencias Agrarias, Universidad
Nacional de Catamarca, Av. Belgrano y Maestro Quiroga,
4700 Catamarca, Argentina, dimarcog@ciudad.com.ar
DI MARÍA, GRACIELA, Calle 489 Nº 2007, 1897 Gonnet, Prov. Buenos Aires,
Argentina, gdimaria@uolsinectis.com.ar
FARKAS, MÓNICA, Amenábar 2046 piso 13 F, 1428 Buenos Aires, Argentina,
(54-11) 4786-5163, mfarkas@fibertel.com.ar
FRONTERA, DIEGO P., Salvador Caputto 3372, 3000 Santa Fe, Argentina,
(54-342) 453-9378, fronteradiego@ciudad.com.ar
FRONTERA, RAÚL G., Salvador Caputto 3372, 3000 Santa Fe, Argentina,
(54-342) 453-9378, rfrontera@ciudad.com.ar
GEAT, SUSANA GLADYS, Ameghino 147, 3500 Resistencia, Chaco, Argentina,
(54-3722) 44-4284, susanageat@yahoo.com.ar
245
COLOR: ARQUITECTURA, DISEÑO, ARTES Y CULTURA
GIMÉNEZ, MARCELO, Inclán 2968 piso 7 depto. 1, 1258 Buenos Aires,
Argentina, (54-11) 4942-5737, sirmargim@yahoo.com
GIRELLI, MARÍA INÉS, Crisol 72 piso 6, Barrio Nueva Córdoba, 5000 Córdoba,
Argentina, (54-351) 469-3927, inesgirelli@yahoo.com.ar
GIURDANELLA, SILVANO, silvanogiurdanella@hotmail.com
GONÇALVES, BERENICE SANTOS, Rua Felipe Schmidt 1132 apt. 704,
Florianopolis, SC 88010002, Brasil, berenice@cce.ufsc.br
HERNÁNDEZ, TERESITA, terehernan@gmail.com
INCATASCIATO, ADRIANA, Faustino Allende 290, Barrio Cofico, 5000 Córdoba,
Argentina, (54-351) 474-0502, adrincat@gmail.com
JONES, ALEJANDRA, Mendoza 1673, C1428DJO Buenos Aires, Argentina,
(54-11) 4784-4108, aj@alejandrajones.com
JONES, MARÍA, meri_jones@hotmail.com
LÓPEZ, MABEL AMANDA, Secretaría de Investigaciones FADU-UBA,
Ciudad Universitaria Pab. 3 piso 4, C1428BFA Buenos Aires, Argentina,
(54-11) 4702-6009, (54-11) 4789-6289, ychodos@fadu.uba.ar
MANGANIELLO, CRISTINA, Sarandí 650 PB 3, 1222, Buenos Aires, Argentina,
(54-11) 4941-8784, cristina.manganiello@gmail.com,
lamiradaazul@yahoo.com.ar
MARICONDE, MARÍA MARTA, Calle Pública s/n, lote 2 mza. H, La Reserva,
Córdoba, Argentina, (54-351) 411-8075, mmmconde@gmail.com
MATTIELLO, MARÍA L. F. de, Arcos 2786, 1429 Buenos Aires, Argentina,
tel/fax (54-11) 4796-1160, info@fundvis.org
NILL, RICARDO FEDERICO, Manzana H, edificio 7, depto. 145, Barrio San
Cayetano, 3500 Resistencia, Chaco, Argentina, (54-3722) 44-0794,
ricardonill@yahoo.com.ar
OLGUIN, GUILLERMO J., Félix Frías 562, 5000 Córdoba, Argentina,
(54-351) 422-9207, guilleo61@ciudad.com.ar
OLIVEIRA CESAR, João Carlos de, Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da
Universidade de São Paulo, Rua do Lago 876, Cidade Universitária,
São Paulo, SP 05508-080, Brasil, jcocesar@usp.br, jcocesar@gmail.com
PALACIOS, FLORENTINO RICARDO, Facultad de Ciencias Agrarias, Universidad
Nacional de Catamarca, Av. Belgrano y Maestro Quiroga,
4700 Catamarca, Argentina, fpalacios8@hotmail.com
PIATTELLI, LUCRECIA, Carlos A. López 3550 piso 1 depto. 8, 1419 Buenos
Aires, Argentina, (54-11) 4503-4516, lucreciapiatelli@hotmail.com
PRAUSE, CARLOS ESTEBAN, 4 de Enero 3166, 3000 Santa Fe, Argentina,
(54-342) 453-3367, cprause@fadu.unl.edu.ar,
carlosprause@yahoo.com.ar, carlosprause@gmail.com
246
ARGENCOLOR 2006 | BUENOS AIRES: G.A.C., 2008
RINALDI, LEONARDO, Buchardo 3078, 7400 Olavarría, Prov. Buenos Aires,
Argentina, tel/fax (54-2284) 42-2294,
leonardorinaldi@coopenet.com.ar, leonardorinaldi@speedy.com.ar
RIVERA, MARÍA ALEJANDRA, Obispo Príncipe 558, 3000 Santa Fe, Argentina,
(54-342) 460-6961, alerivera_04@ciudad.com.ar
SÁNCHEZ PÓRFIDO, ELISABET, Calle 39 Nº 569, 1900 La Plata, Argentina,
carraram@infovia.com.ar, esanchezporfido@speedy.com.ar
SCOCCO, MÓNICA, monicascocco@cordoba.net
SUÁREZ, DARÍO, Deán Funes 1752 torre 2 depto. 7 C, Barrio Alberdi,
5000 Córdoba, Argentina, radasuarez@yahoo.com.ar
VIGURIA, MARÍA ELENA, Ostende 145, Barrio Parque Los Molinos,
5016 Córdoba, Argentina, (54-0351) 461-3110,
melena_viguria@yahoo.com.ar
WEINGAST, SUSANA, Av. La Plata 462, piso 5 depto. C, C1235ABO
Buenos Aires, Argentina, sweingast@gmail.com, weingast@argentina.com
247
Índice de autores
ABRAHAM, Moriana, 147
ÁVILA, María Mercedes, 27, 35
BOURDICHON, María Paula, 147
BURGOS, Omar, 155
CAIVANO, José Luis, 13
CAMERLO, Miguel A., 89
CASTELLANO, Lucía M., 147
CERRATO, Elda, 163
CURUBETTO, Luis, 57
DE LA FUENTE, Federico, 147
DE LEÓN, Marcela Silvia, 125
DI MARCO DE TESTA, Alba, 75
DI MARÍA, Graciela, 193
FARKAS, Mónica, 163
FRONTERA, Diego P., 89
FRONTERA, Raúl G., 89
GEAT, Susana Gladys, 67, 237
GIMÉNEZ, Marcelo, 163
GIRELLI, María Inés, 41, 49
GIURDANELLA, Silvano, 147
GONÇALVES, Berenice Santos, 139
GONZÁLEZ, Silvia, 193
HERNÁNDEZ, Teresita, 147
INCATASCIATO, Adriana, 41, 49
JONES, Alejandra, 227
JONES, María, 227
LÓPEZ, Mabel Amanda, 107
MANGANIELLO, Cristina, 129
MARICONDE, María Marta, 41, 49
MATTIELLO, María L. F. de, 117
MOCHNACZ, Juliane Paula, 139
NILL, Ricardo Federico, 67, 237
OLGUIN, Guillermo J., 147
OLIVEIRA CESAR, João Carlos de, 81
PALACIOS, Florentino Ricardo, 75
PIATTELLI, Lucrecia, 117
PRAUSE, Carlos Esteban, 97
RINALDI, Leonardo, 173
RIVERA, María Alejandra, 57
RUIZ, Adela, 193
SÁNCHEZ PÓRFIDO, Elisabet, 181, 193
SCOCCO, Mónica, 147
SUÁREZ, Darío, 35
VIGURIA, María Elena, 207
WAGNER, María, 193
WEINGAST, Susana, 219
249