导演：电影技巧与美学教材

后浪出版咨询（北京）有限责任公司导演创作完全手册（插图第 4 版）电影学院 053 后浪出版咨询（北京）有限责任公司编辑推荐电影学院 053 后浪出版咨询（北京）有限责任公司电影学院 053 推荐语从我的观点看，市面上没有能与之匹敌的书。像以前的版本一样，迈克尔·拉毕格在《导演创作完全手册》中继续提供了关于导演技术完整的、全面的综览，事实上它无所不包，从创意到预算，从选角到剪辑。 —— Eric Swelstad，洛杉矶河谷学院媒体艺术系主任迈克尔 ·拉毕格的这本书是黄金标准。他将目光放在导演工作的艺术性上，而不仅仅是技巧，这让他成为这类书作者中的佼佼者。拉毕格的品味、学识和洞见在这一版里有更精细的体现。不论对初学者还是经验丰富的专业人士来说，这本书都是必备的，而且读起来会很有趣。 —— Jared Rappaport，加州州立大学北岭分校影视艺术系主任这是我向自己的学生推荐的唯一一本电影创作类综述书籍。 —— Jeremy Kagan，南加州大学电影制作研究所教授，圣丹斯协会艺术指导《导演创作完全手册》的第 4 版，仍与以往一样鲜活与切题。拉毕格为电影导演技艺设计出了清晰、出色的实用方法，它同时能够提高个人的创作表达能力。通过一丝不苟地探索戏剧性、制作技法、制作工序以及艺术观点，拉毕格向我们展示了如何抓住一个剧本的核心，并从中发展出一部电影，并使之反映出导演的核心。 ——Mick Hurbis-Cherrier，纽约市立大学亨特学院电影学教授，电影制作者。一本导演工作的综合指南，特别强调了这门手艺的人际关系、组织结构等方面„„对于那些打算开始制作自己第一部短片或长片的创作者来说，本书提供了一个全面的指导，使他们不会学习每样东西都异常艰难。 ——《美国电影摄影师》杂志（American Cinematographer）著者简介迈克尔•拉毕格（Michael Rabiger），曾任芝加哥哥伦比亚学院影视系主任，并建立了该学院的纪录片中心，在欧洲为国际影视院校联合会（CILECT）主持跨国纪录片讲习班，曾导演、剪辑了超过 35 部电影作品。他是纽约大学艺术学院的客座教授，讲授故事创意、导演和高级制片课程。其他著作有《开发故事创意》（Developing Story Ideas）《纪录片创作完全手册》（Directing the Documentary），这些教材为世界各地电影院校、电影专业人士、电影爱好者所喜爱，并不断更新、再版，长销不衰。唐培林，湖南永州人，副教授、硕士生导师。自 1988 年起，先后求学于湖南师范大学，学习英语语言文学专业（学士）；北京广播学院（现中国传媒大学），学习广播电视艺术学专业电视艺术与技术方向（硕士）；中国传媒大学，学习广播电视艺术学专业电视剧历史与理论方向（博士）。2011 年至 2012 年公派赴美国纽约城市大学（CUNY）布鲁克林学院和南加州大学（USC）电影艺术学院访学一年。目前任教于中国传媒大学戏剧影视学院，主要讲授《摄影基础》《摄影构图》《视听语言》《中国电视剧史论》和《广播电视艺术学专业英语》等课程。后浪出版咨询（北京）有限责任公司电影学院 053 内容简介无论对于想实现一个小小电影梦的爱好者，还是已经有丰富经验的职业导演，本书都是一部全面而易于理解的指南。它详细介绍了编、导、摄、美、录各部门职能、合作重点及运作原则，帮助导演规划职业生涯，涵盖了在整个电影创作过程中必须了解的导演方法、拍摄技术、创作思维和判断标准，在逐项分解之后揭示如何使剧组这样一个分工明确的庞大拍摄团队精诚合作，顺利完成导演想要讲述的故事。本书强调低成本数字制作技术，帮助创作者在有限的预算下保证最好的创造力和专业性。作者非常重视从实践中磨练技能，因此提供了大量需要实际操作的有效评估和练习。这些都能够帮助创作者去发展可信的、有吸引力的故事。自出版以来，本书已经让世界各地成千上万的读者受益，使他们得以实现自己的艺术想象、制作出扎实的好电影。目录简目前言第一部分艺术个性与故事第 1 章电影导演的世界第 2 章确立电影主题第 3 章故事的戏剧化关键第二部分电影的创作手段第 4 章导演的银幕语法第 5 章站在电影制作者的角度思考第 6 章拍摄练习第三部分故事及其发展第 7 章鉴别优秀剧本第 8 章分析剧本第 9 章导演的发展策略第 10 章可供选择的故事来源第 11 章制定有创意的限制原则第四部分第 12 章第 13 章第 14 章第 15 章第 16 章美学和作者风格视点潜文本、类型和原型时间、结构与情节空间、风格化环境和表演形式与风格第五部分前期制作第 17 章表演基础后浪出版咨询（北京）有限责任公司第 18 章第 19 章第 20 章第 21 章第 22 章第 23 章第 24 章第 25 章第 26 章第 27 章指导演员即兴表演练习带剧本的表演练习选演员深度挖掘剧本演员和导演为一个场景做准备初见演员排练和计划拍摄范围美术设计前期会议和设备确定第六部分第 28 章第 29 章第 30 章第 31 章第 32 章第 33 章第 34 章第 35 章第 36 章第 37 章制作培养创作团队场面调度编写分镜头剧本开机之前开机现场录音场记工作指导演员指导剧组工作人员监管进程第七部分第 38 章第 39 章第 40 章第 41 章第 42 章第 43 章第 44 章后期制作准备剪辑在第一次合成的样片上开始工作剪辑原则学会分析和利用反馈效果处理音乐从精剪到混音字幕、鸣谢以及宣传物料第八部分职业轨迹第 45 章职业规划第 46 章主流电影院校第 47 章进军电影界重要词汇参考书目与网站资源出版后记电影学院 053 后浪出版咨询（北京）有限责任公司细目前言 2 第一部分艺术个性与故事 1 第 1 章电影导演的世界 3 1.1 电影艺术与你 3 1.2 导演 4 1.2.1 什么样的人在做导演？ 4 1.2.2 责任 4 1.2.3 个人特质 4 1.2.4 合作 5 1.2.5 领导力 6 1.2.6 面对考验 6 1.3 媒介 6 1.3.1 胶片还是数字？ 6 1.3.2 短片还是长片？ 7 1.3.3 发展电影艺术 8 1.3.4 为什么起步时好莱坞方式不管用？ 8 1.3.5 电影制作工具和电影放映 10 1.4 学做导演 12 1.4.1 环境 12 1.4.2 电影学校 12 1.5 投身独立电影导演事业 13 1.5.1 好消息 13 1.5.2 坏消息 13 1.5.3 记住低预算 15 1.5.4 作者导演和作者控制 15 第 2 章确立电影主题 17 2.1 选取深切关注的故事 17 2.2 艺术、独特性以及竞争 18 2.3 独特性、信仰以及眼界 19 2.4 发现生活的要义 21 2.4.1 应回避的主题 23 2.4.2 错位与变形 24 ■ 练习 2-1：自我经历清单 24 ■ 练习 2-2：调整自我 25 ■ 练习 2-3：用梦境来发现潜在情结 25 2.5 艺术的形成过程 26 2.6 如何写作 26 第 3 章故事的戏剧化关键 28 3.1 二元性和冲突 28 3.2 确定一个角色的冲突 29 3.3 表现形式 29 3.4 性情影响视角 30 电影学院 053 后浪出版咨询（北京）有限责任公司 3.5 角色驱动型和情节驱动型故事 31 3.6 剧情片和宣传片是不同的 31 3.7 剧情片的更多种类 31 3.8 戏剧性单元和场景 32 3.8.1 节拍 32 3.8.2 “茶婆子” 32 3.8.3 角色议程 34 3.8.4 剧情片让我们提出疑问 36 3.8.5 质询一个场景 36 3.8.6 戏剧性弧线 37 3.8.7 情节的层次 37 3.8.8 三幕剧结构 37 3.9 建造一个围绕“关切的观察者”的世界 38 3.9.1 从观察者到讲述者 39 第二部分电影的创作手段 41 第 4 章导演的银幕语法 43 4.1 电影语言 43 4.1.1 什么是有效的 43 4.1.2 人类的表达需要 44 4.1.3 人类的立场 44 4.2 电影语言与人类感知 44 4.2.1 固定的摄影机位置 45 4.2.2 移动的摄影机 46 4.2.3 静态位置的摄影机运动 46 4.2.4 动态位置的摄影机运动 47 4.3 镜头和被摄物的并置 47 4.4 视点 49 4.5 关切的观察者和故事讲述者 49 4.5.1 文学与电影讲故事方式对比 49 4.6 场景轴线要点 50 4.6.1 张力线和场景轴线 50 4.6.2 越轴 51 4.6.3 表演者和表演接受者 52 4.7 创作要点：文本和潜文本 53 4.7.1 作者的视点 54 4.7.2 关联地使用隐喻和象征 54 4.8 构思意义 54 4.9 银幕方向和角度 56 4.9.1 改变银幕方向 56 4.9.2 从不同的角度看同一动作 57 4.10 抽象概念 58 4.11 主观性和客观性 58 4.12 持续时间、节奏和注意力 59 4.13 段落和记忆 59 电影学院 053 后浪出版咨询（北京）有限责任公司 4.14 转场和转场技巧 60 4.15 银幕语言概要 60 4.16 调查研究并成为一个故事讲述者 61 4.16.1 拍纪录片对你有何帮助 61 第 5 章站在电影制作者的角度思考 64 ■ 练习 5-1：画面构图分析 64 分析步骤 64 学习策略 65 静态构图 65 视觉节奏：持续时间如何影响感知 67 动态构图 67 内部与外部构图 70 5.1 构图、形式和功能 71 ■ 练习 5-2：剪辑分析 71 观片笔记 72 分析步骤 73 制作并运用平面图 74 学习策略 74 5.2 视点与场面调度 78 5.3 角色和摄影机调度 80 5.4 故事片和纪录片 80 ■ 练习 5-3：剧本场景与电影成品的比较 80 学习策略 81 ■ 练习 5-4：灯光分析 82 灯光风格的种类 83 反差 83 光质 83 光源的名称 85 布光的种类 86 学习策略 89 第 6 章拍摄练习 91 6.1 如何打好基础 91 6.2 成果评估 92 6.2.1 评分方法 93 6.3 发展自己的能力 93 ■ 练习 6-1：基本技巧——“往返” 94 6-1A：计划、拍摄和剪辑较长的粗剪版本 94 6-1B：剪辑更精练的版本 97 6-1C：配乐 98 ■ 练习 6-2：角色研究 99 6-2A：计划、排练以及拍摄展示人物动作的长镜头 99 6-2B：增加一个内心独白 100 6-2C：声音对位与视点 102 ■ 练习 6-3：开发拍摄场景 104 电影学院 053 后浪出版咨询（北京）有限责任公司 6-3A：环境的戏剧化 104 6-3B：添加音乐 105 ■ 练习 6-4：剪辑双人对话镜头 107 6-4A：多个备用镜头 107 6-4B：转换视点进行剪辑 109 ■ 练习 6-5：通过即兴创作表现作者风格 109 6-5A：创作一个简短的场景 110 6-5B：剪辑一个更简短的版本 112 6-5C：从即兴创作到剧本 113 ■ 练习 6-6：平行叙事 113 6-6A：将一个场景看成两个分开的独立存在的实体 114 6-6B：较长的交叉剪辑版本 115 6-6C：简短的版本 116 6-6D：非连续性和运用跳切 116 第三部分故事及其发展 119 第 7 章鉴别优秀剧本 121 7.1 选择适合你的题材 121 7.2 为何阅读剧本很难 122 7.3 优秀剧本的标志 122 7.4 标准剧本格式 123 7.4.1 剧本格式 123 7.4.2 剧本的分页格式和电视剧本格式 124 7.4.3 添加了第三栏的分页格式 125 7.4.4 剧本格式的混淆 125 7.5 初次评估 126 7.5.1 确定给定信息 126 7.5.2 做出每幕内容列表 126 7.5.3 评估影片质量 127 7.5.4 通过行为讲故事 127 7.5.5 建立人物和动机 127 7.5.6 心理矛盾与行为矛盾 127 7.5.7 隐喻与象征 128 7.5.8 检测内含价值 129 第 8 章分析剧本 133 8.1 情节 133 8.1.1 障碍和困境 133 8.1.2 情节点 134 8.2 人物：冲突、发展和变化 134 8.2.1 初步印象 134 8.2.2 静态角色的定义 134 8.2.3 动态角色的定义 134 8.2.4 角色发展 136 8.3 对白和言语动作 136 8.3.1 对白测试 137 电影学院 053 后浪出版咨询（北京）有限责任公司 8.3.2 言语动作 137 8.4 检查剧本基础 137 8.4.1 分场大纲 138 8.4.2 情节大纲 138 8.4.3 故事前提 139 8.4.4 评估和再评估 139 8.4.5 把观众放在心中 139 第 9 章导演的发展策略 140 9.1 故事的逻辑 140 9.1.1 阐释和确立 140 9.1.2 延后的阐释 141 9.2 可信度、情绪以及赢得观众 141 9.2.1 怎样制造一系列的情绪变化 141 9.2.2 为观众制造空间 142 9.3 设计动作 142 9.4 置换原则 143 9.5 欢迎批评的声音 143 9.5.1 故事的定调 144 9.5.2 寻找反响 144 9.5.3 临时剧组表演试验 145 9.6 吸收批评 145 9.6.1 深思熟虑后再行动 145 9.6.2 不要把批评看作是针对个人的 146 9.7 扩展和分解剧本 146 9.8 重写，重写，重写！ 146 9.9 筹集资金和项目说明的写作 146 9.10 专业制片人的兴起 148 第 10 章可供选择的故事来源 150 10.1 文学作品的改编 150 10.2 获得版权 151 10.3 以演员为中心发展剧本 151 10.4 构思：启动一个剧本的三种非传统方法 152 10.4.1 方法一：以主题为核心 152 10.4.2 方法二：以角色为核心 153 10.4.3 方法三：以事件为核心 155 第 11 章制定有创意的限制原则 159 11.1 道格玛 95 共同体 159 11.2 设定你自己的限制原则 162 第四部分美学和作者风格 163 第 12 章视点 170 12.1 文学中的视点 170 12.2 电影中的视点 171 12.2.1 主要角色 171 12.2.2 视点的种类 173 电影学院 053 后浪出版咨询（北京）有限责任公司 12.2.3 故事讲述者的视点 175 12.2.4 观众的视点 177 12.3 视点就像俄罗斯套娃 178 12.4 设计一个视点 179 第 13 章潜文本、类型和原型 180 13.1 潜文本：赋予画面重要的意义 180 13.2 选择类型 181 13.2.1 原型 182 13.2.2 类型和观点 183 13.2.3 类型和故事原型 183 13.3 问题一览表 184 第 14 章时间、结构与情节 186 14.1 时间 186 14.1.1 压缩时间 186 14.1.2 扩展时间 187 14.1.3 线性发展 188 14.1.4 非线性发展 188 14.1.5 处理时间的其他方法 189 14.2 情节 190 14.2.1 情节失效 191 14.2.2 情节有效：流动和必然性 191 14.3 结构 191 14.3.1 计划和检验结构 192 14.3.2 叙事和非叙事方式 192 14.3.3 其他选择 193 14.4 主题和主题意图 193 14.4.1 抽象：现实之外的意蕴 193 14.4.2 使用图形 194 14.5 创作路上的机会和改变 195 第 15 章空间、风格化环境和表演 196 15.1 空间 196 15.2 风格化的世界、角色和类型 197 15.2.1 距离和悬置质疑 197 15.2.2 风格化 198 15.3 风格化的表演：扁平人物和圆形人物 202 15.4 为隐喻定名与使用象征手法 203 第 16 章形式与风格 204 16.1 形式 204 16.2 故事讲述者的视角 205 16.2.1 视觉设计 205 16.2.2 音效设计 206 16.2.3 节奏设计 207 16.3 主旨 208 16.3.1 视觉主旨 208 电影学院 053 后浪出版咨询（北京）有限责任公司 16.3.2 听觉主旨 209 16.4 布莱希特间离效果和观众认同 209 16.5 长镜头 VS 短镜头 210 16.6 短片形式：被忽略的艺术 210 16.6.1 电影短片与你 212 16.7 风格 213 第五部分前期制作 215 第 17 章表演基础 217 17.1 斯坦尼斯拉夫斯基 217 17.1.1 状态调整 218 17.1.2 想象力 218 17.1.3 集中与放松 218 17.1.4 状态迷失与重新入戏 219 17.1.5 精神—肢体连接 219 17.1.6 逐步打造角色内心生活 220 17.1.7 内心独白 220 17.1.8 孤立与交流 220 17.1.9 动作 220 17.1.10 角色目标 221 17.1.11 潜台词 221 17.1.12 角色动作与角色个人化 222 17.1.13 调整与预见 222 17.1.14 感知记忆 222 17.1.15 情感与情感记忆 223 17.1.16 将演员的情感当作角色的情感来利用 223 17.2 戏剧表演和电影表演比较 224 第 18 章指导演员 225 18.1 导演与演员的关系 225 18.1.1 加强联系 226 18.1.2 问答沟通 226 18.1.3 积极并温和地执导 226 18.2 常见问题 227 18.2.1 无法集中与放松 227 18.2.2 失去精神—肢体联系 227 18.2.3 反应提前与滞后 228 18.2.4 孤立地表演 228 18.2.5 内心生活缺失 229 18.2.6 尾白：叠加台词 229 18.2.7 缺乏潜台词 229 18.2.8 推进表演 230 18.2.9 分离与指示 230 18.2.10 缺乏强度与亲密度 230 18.2.11 限制演员的表演范围 231 18.2.12 解决顽固的矫揉造作 231 电影学院 053 后浪出版咨询（北京）有限责任公司 18.3 排练多少次才算够？ 232 18.3.1 “极限出现时” 232 18.4 一些“要”与“不要” 232 第 19 章即兴表演练习 234 19.1 表演与行动 235 19.2 导演在即兴表演中的职责 235 19.2.1 判断节拍与戏剧性性单元 236 19.3 演员在即兴表演中的职责 236 19.3.1 让观众看见 236 19.3.2 保持状态 237 19.4 在练习中尽量挖掘经验 237 19.4.1 坚持写日志 237 19.4.2 观众守则 237 19.4.3 表演持续时间 237 19.4.4 评估与讨论 237 19.5 即兴表演练习 238 ■ 练习 19-1：看见或是被看 239 ■ 练习 19-2：家用电器 239 ■ 练习 19-3：蒙上眼睛表演 240 ■ 练习 19-4： “变成木材!” 240 ■ 练习 19-5：镜中人 241 ■ 练习 19-6：谁，做了什么，什么时候，什么地方？ 241 ■ 练习 19-7：独角戏，无台词 242 ■ 练习 19-8：对手戏，无对白 243 ■ 练习 19-9：胡言乱语 244 ■ 练习 19-10：独角戏，有台词 244 ■ 练习 19-11：对手戏，有对白 244 ■ 练习 19-12：塑造你自己的角色 245 ■ 练习 19-13：集体演出 245 ■ 练习 19-14：酝酿情绪 246 ■ 练习 19-15：情绪过渡 246 ■ 练习 19-16：切换频道 247 ■ 练习 19-17：电视节目展销会 247 ■ 练习 19-18：相亲 248 ■ 练习 19-19：内心冲突 249 ■ 练习 19-20：矛盾角色共存 249 第 20 章带剧本的表演练习 251 20.1 场景分析 251 20.1.1 实例 252 20.2 通读 254 20.3 研读过程 254 20.4 “什么时候有用” 254 20.5 带剧本的表演练习 254 ■ 练习 20-1：演员的特质 255 电影学院 053 后浪出版咨询（北京）有限责任公司 ■ 练习 20-2：给剧本划分节拍 255 ■ 练习 20-3：即兴内心独白 256 ■ 练习 20-4：使节拍性格化 256 ■ 练习 20-5：节拍点上的表演 257 ■ 练习 20-6：给我太多了！ 257 ■ 练习 20-7：让我们成为英国人 258 ■ 练习 20-8：情节点检查 258 ■ 练习 20-9：角色转换 258 ■ 练习 20-10：将场景变成即兴表演 259 第 21 章选演员 260 21.1 概述 260 21.2 选角分析及角色的描绘 261 21.3 吸引申请人 262 21.3.1 寻找演员的消极方式 262 21.3.2 寻找演员的积极方式 262 21.4 安排第一次试镜 263 21.4.1 答复电话应征者 264 21.4.2 演员到达 264 21.5 指导第一次试镜 266 21.5.1 开始试镜 266 21.5.2 理想人物的危险 266 21.5.3 独白 267 21.5.4 冷读 267 21.6 第一轮之后的决策 268 21.6.1 反面角色和分类型选角 268 21.6.2 长期或短期选择 269 21.6.3 性格不断发展的角色 269 21.7 第一次复试 269 21.7.1 附加独白 269 21.7.2 剧本段落表演 270 21.7.3 即兴表演 270 21.8 第二次复试 270 21.8.1 面谈 271 21.8.2 混合、搭配演员 271 21.9 最后的选择 271 21.9.1 整体印象回顾 271 21.9.2 镜头前的考验 273 21.10 公布选角结果 273 21.10.1 给予和收获 273 第 22 章深度挖掘剧本 274 22.1 影片长度与时间控制 274 22.2 阐释剧本 275 22.3 两种类型的电影，两种准备 275 22.3.1 视觉化 276 电影学院 053 后浪出版咨询（北京）有限责任公司 22.4 准备工作 276 22.4.1 分解成可掌控的单元 276 22.4.2 剧本分析 277 22.4.3 定义潜文本和隐喻 277 22.5 揭示戏剧力度的工具 277 22.5.1 框图 279 22.5.2 曲线图的张力与节拍 280 22.6 首次时间安排 285 第 23 章演员和导演为一个场景做准备 286 23.1 演员的准备 286 23.1.1 给定的情境 286 23.1.2 背景故事与人物小传 286 23.1.3 调整 287 23.1.4 目标 287 23.1.5 定义动作 287 23.1.6 其他角色如何看自己？我如何看待自己？ 287 23.1.7 别的角色试图对我做什么，或他们想从我这里得到什么？ 288 23.1.8 节拍 288 23.1.9 调整 288 23.1.10 维持角色的内在声音与心灵的眼睛 288 23.1.11 理解角色的作用 288 23.1.12 了解整部作品的主题意图 288 23.2 导演的准备 288 23.2.1 潜文本、场景分析、指导的权威 289 23.2.2 冲突 289 23.2.3 加强戏剧张力 289 23.2.4 “笼统的”表演 289 23.2.5 角色节奏中的变化 290 23.2.6 强制性的时刻 290 23.2.7 决定每一个场景的作用 290 23.2.8 整部作品的主题意图 290 第 24 章初见演员 291 24.1 制定排练时间表 291 24.2 初次会面 292 24.2.1 项目引导 292 24.2.2 调查研究与视觉化 292 24.3 排练场地 293 24.4 带着剧本工作 293 24.4.1 做笔记 293 24.4.2 第一次排练：桌边朗读 294 24.4.3 加深对角色的认识 294 24.4.4 最重要场景的讨论会议 295 24.4.5 和演员单独见面 295 24.4.6 收集反馈意见并建立工作节奏 296 电影学院 053 后浪出版咨询（北京）有限责任公司 24.4.7 排练的顺序 296 24.4.8 角色的复杂性 296 24.4.9 处理“反面”角色 296 24.4.10 让问题溜走 297 24.4.11 只解决主要问题 297 24.4.12 从节拍到节拍，戏剧性单元 297 24.4.13 关注主题意图 298 24.4.14 肢体动作 298 24.4.15 一个长期的过程 298 第 25 章排练和计划拍摄范围 299 25.1 脱稿排练 299 25.1.1 将思考与意愿融入动作 299 25.1.2 充分利用空间 300 25.1.3 角色的心理活动 300 25.1.4 当角色内心不够丰富 300 25.1.5 反应 300 25.1.6 有用的误解 300 25.1.7 潜台词的表达 301 25.1.8 自发状态 301 25.1.9 调度 301 25.1.10 提示和节奏 302 25.1.11 使用布景 302 25.2 导演作为积极的观察者 302 25.2.1 形式：用陌生的眼光去观察 302 25.3 排练录像 303 25.3.1 什么时候不应该为演员播放他们的表演 304 25.4 跟随电影工业 304 25.5 检查时长 305 25.6 制作“草稿” 305 第 26 章美术设计 306 26.1 美术设计问题清单 306 26.2 实例讨论 307 26.2.1 选定色调的重要性 309 26.3 设计一个世界 310 26.3.1 情绪 310 26.3.2 服装 310 26.3.3 声音 311 26.3.4 化妆与发式设计 311 26.3.5 背景墙、家具及道具灯 311 26.4 设计确认 312 26.5 蓝幕或绿幕 312 26.6 模型 312 26.7 场面调度 313 第 27 章前期会议和设备确定 314 电影学院 053 后浪出版咨询（北京）有限责任公司 27.1 拍戏的日程安排 314 27.1.1 根据场景地安排拍摄顺序 319 27.1.2 根据剧本安排拍摄顺序 319 27.1.3 关键场次及表演安排 320 27.1.4 情绪上需要的安排 320 27.1.5 天气及其他突发事件的考虑 320 27.1.6 每场戏拍摄时间的分配量 321 27.1.7 提前或超时完成 321 27.2 拟定预算 321 27.2.1 线上预算与线下预算 322 27.2.2 成本流程和成本报告 323 27.2.3 保险 324 27.3 拟定设备清单 324 27.3.1 警惕：繁琐的设备 324 27.3.2 警惕：设备不兼容 325 27.3.3 数字采集 325 27.3.4 消费级摄影机的缺点 327 27.3.5 电影生成 327 27.3.6 声音 328 27.3.7 后期制作 329 27.4 租用设备 330 27.5 剧照 330 27.6 同意预算和日程表 330 27.7 与演员和工作人员签订合同 331 27.8 特别提醒 331 27.8.1 黄金法则 1：做最坏的打算 331 27.8.2 黄金法则 2：先测试，再实施 331 27.9 制片聚会 331 第六部分制作 333 第 28 章培养创作团队 335 28.1 关于剧组成员和演员 335 28.1.1 使用有经验的人 335 28.1.2 培养你自己的创作团队 336 28.1.3 剧组成员的性情 336 28.1.4 剧组成员的礼节 337 28.2 剧组成员的职责 337 28.2.1 责任范围 337 28.2.2 职责说明 338 28.2.2.1 导演部门 339 28.2.2.2 制片部门 339 28.2.2.3 摄影部门 343 28.2.2.4 声音部门 345 28.2.2.5 美术部门 346 28.2.3 后期制作部门 348 电影学院 053 后浪出版咨询（北京）有限责任公司第 29 章场面调度 349 29.1 目的 349 29.2 分析电影 350 29.3 长镜头 VS 短镜头 350 29.4 固定镜头 VS 移动镜头 353 29.5 摄影机的主观表达法或客观表达法 353 29.6 关联性：分离拍摄法和综合拍摄法 354 29.7 勇于追求简单 354 29.8 摄影机作为观察意识 354 29.9 导演工作的核心：故事讲述者的视点 355 29.10 处理一个场景 356 29.10.1 剧本、概念和场景设计 356 29.11 视点 357 29.11.1 谁的视点？ 357 29.11.2 视点可以改变 358 29.12 妥协：空间、感知和镜头 358 29.12.1 镜头不同于人眼 358 29.12.2 画幅比例 359 29.12.3 选择摄影机镜头类型 360 29.12.4 透视和标准 361 29.12.5 摄影机与拍摄对象之间的距离变化引起的透视变化 361 29.12.6 控制透视 362 29.12.7 变焦特写 VS 推摄特写 362 29.12.8 镜头类型与图像质地 362 29.12.9 为什么会有胶片感与电视感 363 29.12.10 镜头速度 366 29.13 摄影机高度 367 29.14 限制摄影机的运动 367 29.15 适应局促的位置 367 29.16 后景 368 29.17 摄影机作为揭示的工具 368 29.18 为摄影机所做的妥协 368 29.18.1 用自己的方式工作 369 29.19 向大师学习 370 第 30 章编写分镜头剧本 371 30.1 诊断问题 371 30.2 计划拍摄范围 373 30.3 “切至海鸥” 373 30.4 在拍重要场面时要用多种方式 374 30.5 平面示意图和故事板 374 30.6 剧本分析 374 30.7 机位设置 376 30.7.1 使用张力线 377 30.7.2 主观的和客观的 377 电影学院 053 后浪出版咨询（北京）有限责任公司 30.7.3 显示关系 379 30.7.4 没有规则，只有意识 379 30.7.5 不要越轴 379 30.7.6 重组和重置转场 379 30.8 计划从何处剪辑 380 30.8.1 运动是最佳的剪辑点 380 30.8.2 为强化与放松而剪辑 380 30.8.3 变换视角的剪辑 380 30.9 意外的计划 380 30.9.1 拍摄顺序 380 30.9.2 对照清单 381 30.9.3 注意进程 382 第 31 章开机之前 383 31.1 装配布景 383 31.1.1 避开影子和借位 383 31.2 初始设定与编排 384 31.3 调度和第一次排练 384 31.3.1 放置走位标记 384 31.3.2 排练 384 31.3.3 用替身试灯光 384 31.3.4 第一遍过场 385 31.3.5 带妆彩排 385 第 32 章开机 386 32.1 镜头标记系统 386 32.1.1 镜头和场景标记 386 32.1.2 场记板 387 32.1.3 镜位和镜头编号 389 32.2 拍摄记录 389 32.2.1 双系统录音 389 32.2.2 胶片拍摄 390 32.2.3 数字拍摄 392 32.2.4 拍摄记录如何起作用 394 32.3 倒计时“标记” ，然后“开拍” 394 32.3.1 不用拍板开始 395 32.3.2 工作人员的责任 396 32.4 谁可以叫“停” 396 32.5 临时镜头 397 32.6 胶片洗印 397 32.7 补充镜头 397 32.8 注意动向 398 32.9 调度的改变 398 32.10 导演、场记和连戏报告 398 32.11 场记表 398 32.12 完工 399 电影学院 053 后浪出版咨询（北京）有限责任公司第 33 章现场录音 401 33.1 监听所有录音 402 33.2 声音原理 402 33.3 录音专家应该物色每个位置 402 33.3.1 未预料到的拍摄环境 403 33.4 录音设备 404 33.4.1 录音机 404 33.4.2 话筒 405 33.4.3 录音杆 406 33.4.4 外景混音器 406 33.5 录音要求 407 33.5.1 直接与反射的声音 407 33.5.2 环境声和现场声音轨 408 33.5.3 阴影和多话筒系统 408 33.5.4 声源到话筒的距离 408 33.5.5 布景内的声音 409 33.6 音效和独立音轨 409 33.6.1 循环氛围声音 409 33.6.2 声景 410 33.7 自动对白补录 410 第 34 章场记工作 411 34.1 协调与通告 411 34.2 剧本分析 411 34.3 时间表 412 34.4 计划拍摄 412 34.5 场景衔接的类型 412 34.6 服装和道具的失察 413 34.7 场记分析 413 34.8 时间 413 34.9 注意对白 414 34.10 动作衔接 414 34.11 各个角度拍摄的镜头 414 34.12 剧本划分 414 34.13 场记的位置 415 第 35 章指导演员 416 35.1 日常安排 416 35.2 你的职责 417 35.3 初始阶段演员的焦虑 417 35.3.1 提醒演员拍摄进程缓慢 417 35.3.2 拍摄之前 417 35.3.3 紧张及其后果 417 35.3.4 走上正轨 417 35.4 导演工作 418 35.4.1 将自己和工作人员、演员分开 419 电影学院 053 后浪出版咨询（北京）有限责任公司 35.4.2 排练 419 35.4.3 开拍前 419 35.4.4 拍摄一条之后 419 35.4.5 要求与反馈 420 35.4.6 当戏陷入僵局时要临场指导 421 35.4.7 反应镜头 421 35.4.8 拍摄新镜头 421 35.5 挑战你的演员 422 35.5.1 人人需要反馈 422 35.5.2 感官超载 422 35.6 委托 423 35.7 批评与反馈 423 35.7.1 来自演员 423 35.7.2 来自工作人员 424 35.8 士气、疲惫和紧张 424 35.9 保护演员 424 35.10 你要做出表率 424 35.11 利用交流时间和休息时间 425 35.12 结束一天的工作 425 35.12.1 不要把每日样片给演员看 425 35.12.2 和工作人员共同观看样片 425 第 36 章指导剧组工作人员 426 36.1 限制你的责任 426 36.2 主动性 426 36.3 交流 427 36.4 透过摄影机看 427 36.5 推进进度 428 36.6 当你和工作人员单独在一起时 428 36.7 结束一天的工作 429 36.8 每日样片 429 第 37 章监管进程 430 37.1 监控你的资源 430 37.2 表演与拍摄的质量 431 37.3 实现原创的意图 432 37.4 计算进度 433 37.5 超越现实 434 37.6 放弃控制 434 37.7 让故事讲述者常驻心中 435 37.8 开销报告 435 37.9 在拍摄工作的最后阶段 435 第七部分后期制作 437 第 38 章准备剪辑 439 38.1 后期制作团队 439 38.1.1 剪辑师 439 电影学院 053 后浪出版咨询（北京）有限责任公司 38.2 剪辑影片和视频 440 38.3 后期制作概况 442 38.3.1 同步工作样片 444 38.3.2 做好工作样片记录 445 38.3.3 工作人员样片查看会议 445 38.3.4 做笔记 446 38.3.5 反馈 446 38.3.6 剪辑师和导演观看样片 446 38.3.7 唯一的电影出自样片 446 38.3.8 标记剪辑剧本 447 38.4 开始剪辑 448 38.4.1 合成 448 38.4.2 与导演一起开始工作 448 38.4.3 合作关系 448 38.4.4 身兼剪辑师一职的导演 449 第 39 章在第一次合成的样片上开始工作 450 39.1 硬件和软件 450 39.2 不同的制作方法 451 39.2.1 数字采集、数字后期、数字发行 451 39.2.2 数字采集、数字后期、胶片发行 451 39.2.3 胶片采集、数字后期、胶片发行 451 39.3 剪辑力学 452 39.4 声音考量 452 39.5 时间码：NTSC 丢帧和不丢帧格式 453 39.6 剪辑观念 453 39.7 第一次合成 454 39.8 观看第一次合成的样片 454 39.8.1 无干扰 454 39.8.2 你有些什么东西？ 455 39.8.3 第二次播放样片 455 39.8.4 诊断式提问 455 39.8.5 观看完第一次合成样片后的决议 457 39.8.6 优先次序 457 39.8.7 篇幅 457 39.8.8 结构 457 39.9 把剪辑工作留给剪辑师 457 第 40 章剪辑原则 459 40.1 剪辑是一种模拟性的观察 459 40.2 眼神交流 460 40.3 观看的过程也是思考的过程 461 40.4 摄影机位如何透露心理优势 461 40.5 内心生活 461 40.6 从观察者到讲述者 462 40.7 剪辑影响潜台词 462 电影学院 053 后浪出版咨询（北京）有限责任公司 40.7.1 改变表演节奏 462 40.7.2 潜台词的力量 462 40.7.3 创造或者改变潜台词 463 40.8 视觉与听觉的剪辑节奏: 一个音乐的类比 464 40.8.1 有节奏的相互作用 464 40.8.2 和声 464 40.8.3 对位 464 40.8.4 不协和音 465 40.9 重叠剪辑和转场 465 40.9.1 对话段落 465 40.9.2 段落转场 466 40.9.3 音效在场景省略中的作用 467 40.10 实现流畅性的问题 468 40.10.1 实际的对位法：流畅地统一素材 468 40.11 粗剪浏览 469 40.11.1 观看整部电影 470 40.12 观众 471 40.12.1 剧情发生在观众的想象里 471 40.12.2 观众作为积极的而不是消极的参与者 471 40.13 总结 471 40.14 求助，我不能理解！ 472 第 41 章学会分析和利用反馈效果 473 41.1 诊断的方法 473 41.1.1 设计一个流程图 473 41.1.2 再次使用流程图 475 41.2 试片 475 41.2.1 试片的观众 475 41.2.2 准备工作 475 41.3 勇于接受批评并充分利用意见 476 41.3.1 听取意见，不要辩解 476 41.3.2 引导评价 476 41.3.3 平衡不同的意见 476 41.3.4 以自我为中心的批评意见 477 41.3.5 内心的折磨 477 41.3.6 谨慎地做出改变 477 41.3.7 坚持你的中心意图 477 41.3.8 承认失误 477 41.3.9 拖延的作用 478 41.3.10 尝试，再次尝试 478 41.4 适时结束 478 41.5 对所有材料进行最后检查 478 第 42 章处理音乐 479 42.1 配置音乐的过程 479 42.2 选择音乐与使用现成音乐 479 电影学院 053 后浪出版咨询（北京）有限责任公司 42.3 版权 480 42.4 音乐资料库 480 42.5 雇一名作曲家 480 42.5.1 会花多长时间？ 481 42.5.2 开始工作 481 42.5.3 示例音乐 481 42.5.4 制作一份音乐线索表 482 42.6 基调：剧情音乐与非剧情音乐 483 42.7 什么时候该用音乐，什么时候不用 483 42.7.1 冲突以及找准同步点 484 42.8 现场演奏的音乐 485 42.9 音乐剪辑和音乐匹配 485 42.10 混音 485 第 43 章从精剪到混音 486 43.1 精剪 486 43.2 声音定稿 486 43.2.1 声音、心理声学以及声音对于叙事的作用 486 43.2.2 音效（SFX）和声音配置环节 487 43.2.3 后期同步对白（ARD） 488 43.2.4 拟音音效和同步音效再造阶段 488 43.2.5 老套的音效 489 43.3 混音 489 43.3.1 混音的作用 489 43.3.2 混音的准备工作 490 43.3.3 解说或画外音 491 43.3.4 对话音轨和声音不一致的问题 491 43.3.5 音乐音轨 492 43.3.6 氛围声音和背景音 492 43.4 混音策略 492 43.4.1 预混 492 43.4.2 修剪 493 43.4.3 相对音量：需要引起注意的错误 493 43.4.4 检查每一部分，然后再听整体效果 493 43.4.5 制作安全备份，然后将它们分别储存 494 43.4.6 音乐和音效音轨 494 第 44 章字幕、鸣谢以及宣传物料 495 44.1 片头字幕 495 44.2 对白字幕 496 44.3 宣传物料 497 44.4 充分利用电影节和放映机会 497 第八部分职业轨迹 499 第 45 章职业规划 501 45.1 职业规划的自我评估问卷 501 45.2 机遇 504 电影学院 053 后浪出版咨询（北京）有限责任公司 45.3 技而优则导 504 45.4 校外纪录片导演 505 45.5 激情四射 505 45.6 电影学校招生 505 45.7 成功属于谁 505 45.8 行动起来 506 45.9 你在电影学校学到的 506 45.10 开始当学徒 508 45.11 自救是一种现实的选择 508 45.12 职业能力测试的答案 508 第 46 章主流电影院校 510 46.1 选择适合的学校 510 46.2 北美的电影学校 513 46.3 出国留学 516 46.4 CILECT 成员学校 516 46.5 未出校门前做好职业准备 517 第 47 章进军电影界 518 47.1 电影节、研讨会和获得认可 518 47.2 实习 519 47.3 居住环境的影响 519 47.4 自身素质 520 47.5 妥协？ 520 47.6 导演之路 520 47.6.1 手艺人 521 47.6.2 心有猛虎，破茧而出 521 47.6.3 迈向成熟 521 47.6.4 空想家：毕业即成导演 522 47.6.5 攒足经验，即成导演 522 47.7 低成本市场与直接发行 DVD 的影片市场 522 47.8 自由职业 523 47.9 电视之路 523 47.10 发展机构 523 47.11 样片的重要性 524 47.12 在应聘中秀出自我 525 47.13 发展新计划 526 47.13.1 寻找主题 526 47.13.2 找一个代理人 527 47.13.3 形式与市场性 527 重要词汇 528 参考书目与网站资源 549 出版后记 557 电影学院 053 后浪出版咨询（北京）有限责任公司电影学院 053 试读前言这是一本全面而实用的电影导演创作手册。它会帮助你准备好各种知识：方法、思维过程、感受力和判断力，这些都是导演在创作电影的迷人历程中需要用到的。通过像同事一般怀着敬意并直接地与你对话，通过提供作为学习工具的实践练习，本书已确认，实际的操作是最好的学习途径。要想拍出具有个人表达及辨识度的电影，就得全身心地投入，去思考、感受、动手练习，利用所有时间去加强、完善自我。电影对它的制作者们提出了极高的要求，所以不论对于自学还是准备报考电影院校的学生，本书都会成为理想的伙伴。在学校里，课程作业着重于克服技术方面的障碍，而那些课程在概念与创作之间会留下显著的差距，学生们必须独自弥合。通常，他们在艺术创作过程中无法清晰地了解自始至终的路径，在最需要帮助的时刻不知道向谁求助。这本书将提供每个人都需要的专业背景知识、解释和指导。电影创作的艺术层面得到解放数字技术已极大方便与提升了电影专业学生的学习进度，其低成本使得完全专业的拍摄体验成为可能。新手导演现在可以不断实验，进行即兴创作，与演员和工作人员合作解决问题，修正早先的解决办法，把危机当成机会来处理。类似这样打游击式的方法——对纪录片来说很普遍，然而对于耗费巨大的传统故事片行业却很罕见——常常使低预算的独立制作创作出顶尖的创意。即使是经验丰富的专业人士也正在转向数字电影制作：乔治·卢卡斯（George Lucas）便使用高清（HD）数字摄影机拍摄了他的《星球大战前传2：克隆人的进攻》（Star Wars: Episode II Attack of the Clones，2002）。他拍摄的数字影像素材相当于200万英尺胶片，但只用了三分之二的时间，总共在胶片费用上节省了250 万美元，这之后形成了一个充满热情的转变。你可看到许多导演成功使用数字拍摄的成果，如迈克·菲吉斯（Mike Figgis）、史蒂文·索德伯格（Steven Soderbergh）、维姆·文德斯（Wim Wenders）、斯派克·李（Spike Lee）、迈克尔·温特伯顿（Michael Winterbottom）、加利·维诺克（Gary Winock）、里克·林克莱特（Rick Linklater）以及丹麦的道格玛95 团体（Danish Dogme Group）中的重要人物等等。第四版有什么新的内容这本书从结构编排上把电影制作看成一个理想的线性过程，这种编排方式便于你快速地找到需要的信息。然而在实践中，一切都是环环相扣的，没有哪个部分是能单独提早收工，或者说哪怕基本完成或预先排查完问题的。电影创作更像一个循环而非线性的过程，故而本书最早的版本慢慢发展成了类似于百科全书式的结构。到了第3 版，为了尽量提供所有需要的信息，使得书中信息显得重复，且篇幅过长。这个新版本削减了大约六分之一的内容。许多信息都已合并，包含更多书内章节间互相连通的线索，而且建议也更为简洁规范。尽管压缩了许多内容，但这本书涉猎的范围却扩大了许多，反映了电影制作各个方面大量新信息。重点如下：第一部分艺术个性与故事（第1章到第3章）探讨了导演工作及特点，以及故事的分析和构建，因为电影导演即是一个真正的戏剧家。第二部分电影的创作手段（第4章到第6章）包括电影语法的修订与扩展。这不是传统的方法，而是新颖而实用的指导，使读者明白如何使用电影语言中的隐藏的起源。通过密切观察自身周围的现实，导演扮后浪出版咨询（北京）有限责任公司电影学院 053 演了电影创作中的一个角色，它被称作“关切的观察者”（concerned observer）。然后，通过对故事施加倾向性，导演可以超越单纯的技术层面，成为一个故事讲述者（storyteller），并带有与众不同的表达和风格。第三部分故事及其发展（第7章到第11章）主要探讨如何对一个给定的剧本进行精雕细琢，而不是费力原创一部剧本。这方面的指南书籍早已经存在。第四部分美学和作者风格（第12章到第16章）提供了一个范围很广的调查问卷，以突出一部正在开发中的电影项目的审美需求和潜力。每个问题都与特定的章节相衔接，这样更容易找到解决方案。第五部分前期制作（第17章到第27章）提供了大量修订和扩展的信息，包括：表演的基本功、沟通和指导演员、选择演员，还介绍了最重要的排练和完善过程。30个练习提供了表演体验、指导演员的体验，其中既包含即兴表演练习，也有带剧本表演练习。新的列表列出了每次练习需要探讨的表演原则。第六部分制作（第28章到第37章）反映了使用得越来越多的数字技术，进一步讨论了各类剧组成员的职责以及在制作周期中对演员的指导。第七部分后期制作（第38章到第44章）反映了数字拍摄领域的发展情况，包括了对原创音乐和预先录制的音乐的使用。后期制作阶段在极大程度上决定了最后成片的流畅度和影响力，反映出本书作者作为剪辑师的多年功力。第八部分职业轨迹（第45章到第47章）结构比较清晰，开篇便用一个职业的自我评估问卷以帮助读者认识到自己的优势所在。(本书第5 版将许多附加内容及图表放在了原出版社的网站上，见 http://www.focalpress.com/books/details/9780240818450/，有兴趣的读者可以参考。) 准备与执行你可能想知道为什么一本电影制作书籍在前期制作阶段之前，还要用16 章的篇幅来叙述观念和各种活动。大多数初学者认为导演亟须知道电影拍摄技巧和制作技术，但这就好像在说要成为小说家，就必须得懂书法一样。事实上，观众很少因为画面抖动而拒绝一部具有原创性的影视作品。例如，坦率地说，沃纳·赫尔佐格（Werner Herzog）的早期电影只有业余水平，但它们的视角和意图是强烈的，同时观众反应也是如此。若初学者的银幕故事达不到要求，通常是因为缺乏： ·故事中的世界和角色的可信度。导演需要对演员和表演、戏剧性结构以及承载电影语言的人类感知过程有更好的了解。 ·整体性、个性和故事概念中的信念力量。故事需要更强的独创性、更多的叙事冲击力、以及导演深深感觉到要说的和值得去说的东西。 ·对电影的戏剧性、视觉和听觉形式的设计。这将使它更像电影，而不是戏剧。本书用简单、直接的语言处理了这些大家一直关注的问题，因为没有新技术能够替代它们。大多数矢志成为银幕创作者的人，如果对此没有更好的理解，他们将会集中关注电影制作的物质和技术的方面。虽然这能让他们做好准备并有效地实践一门手艺，但如果仅是这样，大多数人想走向导演生涯的旅程不过是一个幻想。你可以不必走这样的路，本书从第一页起就不畏艰难地解决这些问题。对于故事片制作的每一个阶段，这本书都清楚明确地告诉你，要把感人的故事放到银幕上，你必须知道些什么，你必须做些什么。找到你所需要的帮助在下面这些地方你可以找到所需要的信息： ·书中每一部分的目录涵盖了你要经历的制作阶段。在那里，你可以找到讨论这些阶段的章节内容概后浪出版咨询（北京）有限责任公司电影学院 053 要。 ·重要词汇。 ·参考书目。 ·网站资源。由于网站消失和恢复的速度都出奇的快，所以准备好通过搜索引擎刷新信息来源。在根据某一信息做出决定之前，一定要通过其他信息来源进行反复核对。致谢写作此类书籍的作者都代表着他们所属的团体。本书的许多想法是在芝加哥哥伦比亚学院（Columbia College Chicago）和纽约大学（New York University）的教学过程中形成的，因涉及的学生太多，无法在此一一说明。许多尊敬的同事们给了我不可估量的帮助、建议和批评，尤其是哥伦比亚学院影视系的同事们。感谢有助于本版及以之前各版本的学者们：多琳·巴尔托妮（Doreen Bartoni）、罗伯特·布切尔（Robert Buchar）、贾德·切斯勒（Judd Chesler）、吉娜·夏洛克（Gina Chorak）、黛恩·迪耐罗（Dan Dinello）、查普·弗里曼（Chap Freeman）、保罗·赫特尔（Paul Hettel）、T. W. 李（T.W. Li）、艾米莉·瑞博尔（Emily Reible）、乔·史泰福（Joe Steiff）和小迭戈·特雷霍（Diego Trejo, Jr. ），同时感谢曹文华（Wenhwa Ts’ao）、克里斯·佩佩（Chris Peppey）、琼·麦格拉思（Joan McGrath），还要感谢桑迪·卡普里森（Sandy Cuprisin）帮助寻找本书的图片。我在有过教学经历的国家中曾遇到许多充满教学激情的同事，从他们身上我受益良多；国际影视院校联合会（International Film Schools Association，CILECT）和北美大学影视学会（University Film & Video Association of North America，UFVA）举办的研讨会的组织人员和参会人员也让我受益匪浅。我认为所有人都慢慢感觉到我们已经抓住了在教会年轻人如何拍电影的过程中所涉及的难题。我非常感谢对第４版给予深刻而宝贵的批评和指导的学者们：圣地亚哥州立大学（San Diego State University）的马克·弗里曼（Mark Freeman），波士顿大学（Boston University）的查尔斯·梅茨巴赫（Charles Merzbacher），昆尼皮亚克大学（Quinnipiac University）的奎恩·桑德斯（Quinn Saunders），得克萨斯大学奥斯汀分校（University of Texas at Austin）的安德鲁·谢伊（Andrew Shea）和洛杉矶山谷学院（Los Angeles Valley College）的埃里克·斯维尔斯塔德（Eric Swelstad）。他们详细的批评和建议，激励我踏上这特殊的旅程。衷心感谢我在焦点出版社的出版商，尤其是埃莉诺·埃克泰皮斯（Elinor Actipis）卡拉·安德森（Cara Anderson）和罗宾·韦斯顿（Robin Weston）的鼎力支持、幽默和辛勤的工作。感谢我朋友和家人：托德·兰丁（Tod Lending）教给我许多戏剧化形式方面的知识；Facets Multimedia 公司的米洛斯·斯特里克（Milos Stehlik）给予了我图片方面的帮助；我的儿子保罗·拉毕格（Paul Rabiger）在德国科隆，常常与我用电话讨论他对电影音乐的建议；我的女儿乔安娜·拉毕格（Joanna Rabiger）在得克萨斯州奥斯汀市，另一个女儿佩内洛普·拉毕格（Penelope Rabiger）在耶路撒冷，我们常常通过长途电话在电影、教育和其他方面进行交谈。40年来，他们的母亲西格丽德·拉毕格（Sigrid Rabiger）通过她在艺术疗法（art therapy）和艺术教育方面的著作和实践，也影响了我的信念。最后，我深深感谢我的妻子和最好的朋友南希·马泰（Nancy Mattei），她忍受着我写书过程中类似隐居者和强迫症患者一样的行为，她的幽默、价值观念和建议让我保持状态，并坚持下来。有这些帮助令我感激，若有错漏之处则归咎于我。迈克尔·拉毕格 2007 年于芝加哥第1章 Part 1 艺术个性与故事第一部分艺术特性与戏剧电影导演的世界 1 第一部分（第 1 章到第 3 章）主要阐述电影导演的职责，探讨了想成为导演的人处于怎样一种现实环境中，并且介绍了要打动观众，你需要做怎样的一些准备工作。这需要挖掘出你良好的内在艺术个性，发现你的知识储备令你最擅长把控哪种故事类型。第一部分还阐述了故事的基本原则以及怎样将其运用于电影制作中，归纳总结了导演在讲述故事时的职责以及导演的功力体现在何处。在你投入时间和资金去追逐这诱人的前景之前，建议先阅读第八部分“职业轨迹”，并开始规划你的职业生涯。奇怪的是，很多人都只规划了一两步，因为他们以为未来的选择余地很大。 1 第章电影导演的世界 1.1 电影艺术与你电影是我们这个时代最伟大的艺术形式。它为大众提供娱乐，也是探讨思想和自我表达的杰出形式。电影取代了伊丽莎白女王时代的剧院，取代了 19 世纪和 20 世纪早期的小说，电影院则是海纳当代心灵之形态与意义的梦想所在。电影超越了国家与文化的边界，这是以前的媒体无法做到的事情。优秀的电影犹如上乘的艺术品，激发着人们的心灵和思想。我们每个人都有一个特定想讲的故事，你应该也不例外。全世界对电影的消费是无限的，如果你能导演杰出的银幕作品，你便可以此谋生了。然而这并非一件容易的事情，其中的竞争是严峻的。只要你拥有对这项工作持续的热情，本书将会帮助你成功，不管你已打拼了 10 年，抑或刚刚入行。导演电影，犹如指挥乐团。绝大多数指挥家都要先学习一门乐器，掌握音乐的要领，然后才会去学习指挥，这意味着去协调一个集合了顶尖音乐家的乐团。同样，电影导演大多数都是从编剧、摄影或者剪辑等关键岗位转行而来。当你撸起袖子准备迎难而上时，专心读完这本书，你会找到适合自己的岗位。你可与电影学校的同学们，抑或与一群志同道合的电影“发烧友”一同来做出这种选择。如今价廉物美的数字技术使得以低成本制作高质量的电影成为可能，因而学习导演并非遥不可及的事情。此外，我还想说，我所谓的制作和导演一部电影，包含了胶片和数字媒体。它们呈现了共同的银幕语言，使用同样的导演方法，只不过是在银幕传输技术上有所不同而已。 4 导演创作完全手册 1.2 导演 1.2.1 什么样的人在做导演？导演也是普通人：或高或矮，或黑或白，或含蓄内向，或开朗外向；有的啰嗦喧闹，有的沉默寡言，有男，有女，有同性恋，也有异性恋。要做一个成功的导演需要创造力，也需要有毅力，需要尽团队的全力，也需要有极佳的精神状态。同时，面对电影制作的辛劳过程，需要有登山家一样的热情。别听信人家说你有没有天分这些话，我教过许许多多学生，而“天分”往往只是昙花一现。关键是你是否努力，是否坚持，是否热爱这份工作。没有谁能够判定谁会做到最好。如果入学考试能够发现一个人的潜能，那英国国家电影和电视学院（Britain’s National Film and Television School）就绝对不会拒绝迈克 • 菲吉斯①入学了。如果你真的想做电影导演，那么试着探索出一条路，坚持下去，永不言弃。 1.2.2 责任导演对制片人负责，且对电影最终的细节、质量和内容负责。这就要求导演要参与编剧的工作；设想电影的主题范围、目的、特性和内涵；为加深电影的戏剧性意味及气氛而选择合适的场景；面试和挑选演员；组建团队（如果你有制片人或电影项目主管的话，这些可由他们定夺）；通过排练来培养演员并改进剧本；在拍摄过程中指导演员和其他人员；然后监督剪辑工作以及项目的后期合成等。同时，导演也要参与到电影节和巡回宣传的影片营销活动中去。一部电影的最初版本被称作导演剪辑版（director’s cut）。根据制片人和导演的协议，制片人也可能替代导演，并且可以为了商业成功对电影做必要的修改。尽管评论家们并不总是支持导演的版本，但是制片人剪辑版（producer’s cut）的发行可能导致严重的怨恨，以及导演和制片人工作关系的终止。因为如今有了数字存储技术，我们越来越多地看到，只要一部影片有足够多的拥趸，就会有导演剪辑版发行。电影的二次发行并不会有太多花费，制片公司也能因此获得更多收益。不同版本的销售会激发影迷对影片艺术性与商业性的争论，最终使影片在艺术与商业上双重受益。 1.2.3 个人特质从理想状态来说，一个导演不仅应该拥有广泛的艺术知识，而且还要有活跃的思想、追根究底的精神，还要善于深入人们的生活中寻找虚构情节的联系与根源；即使表面上看起来不拘而从容，但做事一定有条理，有一流的组织能力；如果之前的假设不堪使用，能够舍得放弃已经做好的准备工作；能拥有无休止的坚韧毅力去寻找好的想法和表现方式。一个好的迈克·菲吉斯（Mike Figgis），英国电影导演、编剧、作曲家。他的导演作品有《远离赌城》（Leaving Las Vegas， 1995）、《布朗宁版本》（The Browning Version，1994）等。 ① 第1章电影导演的世界导演能够清晰、简洁地与他人交流；能做出本能的判断和决定 ; 不独断专行而又能够使工作人员各尽其能；善于尊重、平等地在周围的专家中发表自己的意见；了解技术人员的问题并让他们各尽其用。这似乎听起来有点像超人，许多优秀导演往往特立独行、固执己见、自利吝啬、纠缠不清而又让人捉摸不透，他们往往会为了剧组工作人员而亏待演员，反过来也有可能。在制作过程中，大多数导演迟早都会显示出一种不稳定的迹象（抑郁、狂躁、低落情绪的爆发、恐慌或优柔寡断等）。如果这还不足以令剧组成员感到头疼，那么导演歇斯底里的精神状态所产生的超人般能量，会把每个人的忍耐推至极限。他们往往在拍摄过程中陷入极度怀疑和焦虑；承受过重的压力且又犹豫不决；在制作后期，往往病体缠身或得上“产后抑郁症”。事实上，把一个故事呈现在银幕上是一件令人陶醉的事情。任何能完全地、彻底地做好这件事情的人都活得十分有存在感，也就是说，他们完全活在当下，把每分每秒当做是生命中的最后一刻来度过。这种感觉在初次成功之后尤其真实：在那之后，这条道路上的每一步，你都会面临艺术上和专业上灵感丧失的状态。这种如怯场般的恐惧和激动会常伴你左右，然而就像所有意义非凡的经验，既有着无尽魅力，也让你唏嘘恐慌。 1.2.4 合作人们认为导演是最擅于自我表达的，但电影能够达到如今的显著地位，并非因为它是个人主义的媒体，而因为它是集体协作的媒体。制作一部故事片需要作家（writers）、剧作家（dramatists）、演员乃至电脑绘画和视觉效果创作者的通力合作。它需要编舞、特技专家、美术指导、布景师、声音设计师、化妆师、服装师、音乐家、剪辑师以及各种不同的艺术家共同合作。为了完成诺亚方舟般的事业，还需要发行人、影院经营者、金融家和投资人的工作，这才使电影制作成为可能，因为他们坚信这部电影能找到愿意为之付钱的观众。每个专家都为此奉献了人生的大部分时间，电影的力量和感染力源自相互合作，这是整个过程的核心。克里斯托弗 • 诺兰说： “作为一个导演，我正如透镜，把每个人的努力积聚到一个焦点。我的大部分工作就是做各种决定，以便将诸多同事们的伟大才智汇聚起来，然后融合到一个统一的意识中去。”① 英格玛 • 伯格曼（Ingmar Bergman）把这比作中世纪的一项伟大事业，那时候来自世界各地的工匠们——这些专家甚至没想到要留下他们自己的名字——汇聚一堂建造了宏伟的欧洲教堂。他说电影是这种集体创作的现代版，每一部电影的整体都远远不是其各个部分的简单叠加。 ① 克里斯托弗 • 诺兰（Christopher Nolan），《记忆碎片》（Memento，2000）、《失眠症》（Insomnia，2002）、《蝙蝠侠前传：侠影之谜》（Batman Begins，2005）、《致命魔术》（The Prestige，2006）和《蝙蝠侠前传 2：黑暗骑士》（The Dark Knight，2008）等片的导演，引自《美国电影摄影师》（American Cinematographer，2007 年 1 月，封底）。 5 6 导演创作完全手册 1.2.5 领导力做导演就是利用技能和说服力让每个人都能极尽其用。从最初的想法直到最终的剪辑，都需要像导演一样思考、感觉和行动。这是本书将论及的内容。当拍摄完成，在剪辑室里导演还需要保有一份严苛的态度，反复修改每一个镜头，使这影片的每一个音符最终组合成一出交响乐。为此，你有必要培养出自我认知、谦虚、幽默和顽强的耐力，这样才能令人肃然起敬。你可能会从不断的挫败中获得这些东西，因为电影制作中的大部分学习都是被动的。多年后当你作为一个艺术家逐步走向成熟，你会更明白如何满足普通人的情感、心理和思维的需求，这些普通人也就是你的观众。令人欣慰的是，构成观众的人们与你自己有很多相似之处。 1.2.6 面对考验本书是对诸多前辈毕生经验的总结。它是你的良师益友，它能提供建议、榜样和解释，帮你解决大多数的难题。刚开始，你会觉得自己像个笨拙的耍把式的人，但毋庸置疑，如果你不断下工夫，就会做得越来越好。你拍摄的东西应是你充分感受、理解和相信的东西。在坚持你最初的设想的同时，还要保证每个人顺畅地工作，这需要你不断地奋斗，这奋斗将是艰巨的、令人惊异的。 1.3 媒介 1.3.1 胶片还是数字？创作者的热情，尤其是摄影师的热情，体现在选用何种媒介上。因此我们有必要对赞成方和反对方的情况做个调查，这尤其会对初学者产生影响。从专业故事片的角度来讲，电影制作普遍青睐 35 毫米的胶片，但是数字化的电影后期制作时下越来越流行了。当前的电影胶片能记录更多细节，提供更出色的观感。但这种视觉感受仅仅在有优良设备且运作良好的电影院放映新胶片时才能得以展现，而许多影院两者都达不到。除非剧作、表演和置景都达到一个很高的水平，否则胶片的优势是难以定论的。对于所有的媒介，导演方法都是一样的，只是操作规模和完成的途径不同而已。35 毫米的胶片专业而完美，但其数字化、剪辑、再匹配流程（matchback processes，在这个过程中，数字编号是对底片进行剪辑的唯一指导）对于初学者来说昂贵而复杂，操作不当很有可能会导致极坏的甚至无法挽回的错误。让我们从每个初学者起步的“零阶段”开始说起。用 DV 或者高清摄影机拍摄作品的话可以节省 20% 到 35% 的时间，也完全省掉胶片购买和洗印厂的开支。视频制作可以使电影制作的见习者们拍摄足够的镜头素材，使剪辑达到最高标准，而不必顾及制作的耗费，也无须因素材不够而做出妥协。既然数字存储的容量这么大，价格又这么便宜，那么你便可以使用电脑将所有生产过程都数字化，并且可以在同一个流程中剪辑使其达到电影的品质。这是第1章图 1-1 电影导演的世界如今大部分电影的后期制作可以在笔记本电脑中完成。（照片由 Avid 公司提供）一场将电影制作民主化的革命。高清影像现在看起来更为完善，因为原先需要在冲印厂中进行的调色、图像控制工作，现在可以直接在笔记本电脑上完成（图 1-1）。更大、更明亮、更多细节的影像是影院放映所需要的，这曾经必须由胶片来提供。但这种情形正在发生变化。如今高清数字放映的质量和 35 毫米胶片的质量一样好，但它是 Netflix 公司（该公司以邮寄订阅的方式提供几乎无限多种类的 DVD 租赁业务）威胁要腾空电影院的时候应运而生的。当观众收到订阅的节目——观众可从卫星、有线电视或者网络上下载到 35 毫米胶片质量的节目源——人们的起居室也开始可以创造出电影院般的感受。观众并不知道也不会关心电影到底是用胶片还是用高清影像技术制作的。可以确定的是，更多的种类更丰富的电影需要被制作出来，以满足世界范围内越来越庞大的娱乐需求，这些电影将由更富创造力的独立制片公司以更为低廉的成本制造出来。低成本制作的出色表现，将成为大制作的敲门砖。 1.3.2 短片还是长片？如果你是电影节评委，你会很快发现大部分电影往往在开始的几个镜头就暴露了它们的局限性，于是评委们（有时会很暴躁）搞不懂为什么人们不把电影制作成 5 分钟而非要制作成漫长得让人麻木的 50 分钟。这里的意思很清楚：短片可以在一个有限的时空全方位地向人们展示电影的制作水平、原创性和风格技巧。它们缩减的是制作成本和剪辑时间，而不是脑力劳动，因为你仍然必须确定电影中的角色、时间、地点和场景，并为主题设定严格的限制范围。这些都是必须遵守的严苛规律，但它们带来的回报则是可观的。诗人们总是擅长长篇大论，不管他们是在创作戏剧、小说还是电影。而如今在 YouTube 和 iPod 的使用者当中，更多的是电影短片的观众。我很疑惑为什么影视学校不坚持强调短片的重要性。我想，无论老师还是学生都是因为 7 8 导演创作完全手册长片才被吸引投身到电影这种媒体中来的，所以总有人在他们应该扎风筝的时候却造起了飞艇。如果你想让观众记住你，那你必须令你的影片让观众印象深刻。在电影节上，两部好的短片获得的上映机会可能十倍于一部具有同等质量的长片。如果你正开始找工作，成功的短片将是你最好的名片。 1.3.3 发展电影艺术要掌握电影这门语言，学习起来很复杂，因为它是所有其他艺术的结合体。你需要研究其他艺术对电影有怎样的贡献，以及它们如何影响着我们。为获得成功，你需要对你的时代环境有强烈、明确和批判性的了解；为了在观众的想象中打开内在的空间，探讨那些关于存在的问题，你必须有更加卓越非凡的目标。好电影邀我们入梦，操纵我们的判断，利用我们的感情和直觉。电影仍处于婴儿期，它需要有活力、有创新精神的人去驱动它。现在，你已做好了基础工作。正如我将在第2章中所论及的，你身上已经有了正等待发掘的成熟的艺术个性。 1.3.4 为什么起步时好莱坞方式不管用？电影学校似乎为进入电影业开辟了捷径，所以让我们比较一下专业故事片团队的制作过程和资源匮乏的独立电影的制作过程。这些差异对正在学习中的导演很重要，它们主要体现在拍摄计划和预算中。专业故事片（professional feature film）的优势是由经济决定的。编剧工作虽然缓慢，但相对便宜，而演员、设备和剧组成员的花费很高，且须如军队般精确使用。好莱坞的技能和智慧是首屈一指的，但这个体系要求“有利可图”的卖座明星和驾轻就熟的技术人员，他们都能够毫不拖延地投入工作，无须花时间尝试哪些方案行得通哪些方案可以反复使用。在专业故事片拍摄时，需要大约 50 至 100 名专业人员各自完成这份共同工作中的特定部分。他们每个人都得从学徒做起，要花几乎半生时间才能负责较高职位的工作。许多从业者来自电影世家，受过良好的熏陶。高预算电影的导演要在压力下拍摄出一系列可靠的、同一镜头不同视角的素材，这些素材可在剪辑室中分类。除非该导演是一个好手，否则他（很少是“她”）必须死板地按计划进行工作。按这种方式为明星量身打造的电影——太有利可图了，所以很难从内部进行改变——往往如超市贩售的小说一般被包装和程式化。为什么？因为票房的成功能在几周内给它们的投资者带来数以千万计的回报。毫无疑问，电影就是一门生意。因此制片人喜欢循规蹈矩而不喜创新和特立独行，如果你怀疑我的话，请阅读几期《综艺》（Variety）这份电影行业杂志。低预算（或无预算）的独立导演（independent director）很少能启用专业人员或演员，所以必须有能力把非专业人员打造成一个严密的、熟练的团队。他们需要反复排练以求找到与影片角色相通的感觉，与影片拍摄过程相适应，并信任他们的导演。除此之外，没有什么能让他们的表演令人信服且可靠的途经了。专业人员不需要排练，只有具有特殊天才第1章电影导演的世界图 1-2 德 • 西卡的新现实主义电影《偷自行车的人》选用非专业演员来演绎一个辛酸的故事，一个贫穷的广告张贴员试图找回他的自行车，而他与儿子生活得以糊口，全靠这辆车。的或者经过专门训练的演员才能在镜头前发挥自如。然而，你必须找到一条不同于专业拍摄的方法，在拍摄之前就充分发挥各种元素的作用。大多数人没有意识到这一点，直到剪辑时才痛定思痛。如果你认为非专业是行不通的，这里有国际上优秀的电影做例证，它们的演员可以是村民、孩子、游牧族人、教师，还有医生和农夫：意大利： ▲ ▲ 卢奇诺 • 维斯康蒂（Luchino Visconti）：《大地在波动》（La Terra Trema，1948）维托里奥 • 德 • 西卡（Vittorio De Sica）：《偷自行车的人》（The Bicycle Thief，1948，图 ▲ 1-2）、《风烛泪》（Umberto D，1952）弗朗西斯科 • 罗西（Francesco Rosi）：《龙头之死》（Salvatore Giuliano，1961） 9 10 导演创作完全手册法国： ▲ 罗贝尔 • 布莱松（Robert Bresson）：《扒手》（Pickpocket，1959）、《驴子巴特萨》（Balthazar， 1966）、《穆谢特》（Mouchette，1967）英国： ▲ 肯 • 洛奇（Ken Loach）：《小孩与鹰》（Kes，1969）印度： ▲ 萨蒂亚吉特 • 雷伊（Satyajit Ray）的“阿普三部曲”（Apu Trilogy）：《大地之歌》（Pather Panchali，1955）、《大河之歌》（Aparajito，1957）、《大树之歌》（The World of Apu，1959）伊朗： ▲ 阿巴斯 • 基亚罗斯塔米（Abbas Kiarostami）：《何处是我朋友的家？》（Where Is the Friend’s Home ？，1987）、《樱桃的滋味》（Taste of Cherry，1997） ▲ ▲ ▲ ▲ 巴赫拉姆 • 贝赛（Bahram Beizai）：《小芭舒》（Bashu，the Little Stranger，1991）莫森 • 玛克玛尔巴夫（Mohsen Makhmalbaf）：《魔毯》（Gabbeh，1996）贾法 • 帕纳西（Jafar Panahi）：《白气球》（The White Balloon，1995）巴赫曼 • 戈巴迪（Bahman Ghobadi）：《醉马时刻》（A Time for Drunken Horses，2000）这些导演在别人只看到困难的地方看到了优势。他们选取了一个主题和一种创作手法，起用普通人做演员，完整地呈现出虽然没有详细的事件和背景却意义非凡的故事。今天，许多著名导演依然在走这条路——不仅为了省钱，也为了艺术。新手们，甚至那些在工业时代成长起来的老手对此也并非十分了解。每个人都认为，要想获得电影技巧需要向专业制片体系学习。当然你必须学会专业技术和了解制作流程，那样你才可以此为生，但是，正如我们即将看到的，随着电影院的更新换代，低预算影片的成功之路已被证明可行。 1.3.5 电影制作工具和电影放映数字高清摄影机、数字录音机和计算机剪辑技术极大地加快了学习进度，大幅度削减了电影制作的开支和人力。为在影院放映制作的数字电影，此前需要花费巨大成本迅速地转印到 35 毫米胶片上，而已经出现的数字放映设备，能够在许多方面改善 35 毫米胶片放映的缺陷：音质非凡，画面不会出现胶片的纹路，不会偏色，图像无刮痕，播放不会中断；不会有每本拷贝更替时出现的难看的连接画面，不会有视力模糊的放映员慢吞吞地调整放映机镜头的焦距；整部电影可以通过有线电视电缆或卫星下载到电影院或家里，这样会避免延误，节省拷贝运输费用。数字影院系统将不可避免地与 IMAX 体验匹敌，后者使观众惊叹于这种新的电影享受，第1章电影导演的世界正如他们在 1909 年的电影院里的反应一样，那时我的伯祖父西德尼 • 伯德（Sidney Bird）就是个放映员。电影制作正在摆脱片厂管理制度（studio executive system）的束缚，投资和发行的彼此独立越来越像图书出版。真正的多元发行方式可通过 DVD 来实现，而高画质电影的观看很快便可经由互联网或卫星电视实现。YouTube 正在向人们展示，旺盛的需求正怎样促进着各种古怪题材的制作、发布和消费，无疑，更多的制作将由“窄播”（narrowcast）方式传递给世界各地的观众们，以满足他们各种可以想象到的特殊兴趣。他们将需要精明的导演，所以你的时机已经到来！然而，我们也会遇到电影的瓶颈。摄影机乏味的现实复原性只能将置于它之前的一切事无巨细地展示出来，使我们的体验归于平庸。使用不当，摄影机就只会传递廉价的现实，而毫无诗意。这显然是一种障碍，电影必须努力打破这种状态，努力地从其他不同的层次唤起我们的感觉。比如说利用神话和原型（archetype），因为我们能对整个悲剧的和喜剧的人类真理产生共鸣，这些真理由古代传递到我们中间，它们的存在总能激起我们内心最深处的情绪。例如，马塞尔 • 卡尔内（Marcel Carné）的《天堂的孩子》（The Children of Paradise，1945，图 1-3），只要这部影片还有一个拷贝留存，并且有一个观众能看到，你都会觉得它非常好看。饰演加朗斯的演员阿莱缇（Arletty）在你的注视中会变得越发漂亮和神秘，她是柯伦巴因（Columbine）的化身，即民间故事中自由奔放、喜怒无常的女孩。可怜的皮埃罗（Pierrot）图 1-3 卡尔内的《天堂的孩子》是一个无法实现的爱情故事，这部电影使用了皮埃罗和柯伦巴因的故事原型。（现代艺术博物馆、电影剧照资料馆） 11 12 导演创作完全手册从来不曾拥有她，因为他忠诚至愚而又甘于世俗。你不需要了解这些，因为这对情侣唤起了你内心深处失意恋情的辛酸。艺术中的诗意传统不是阻碍你的朽木，而是一位指引你前进的朋友和支持者。 1.4 学做导演 1.4.1 环境电影工业现在接受了来自电影学校的新兵，在电影方面他们比前辈们更有雄心，接受过更多的教育，更博学多才。（对支付得起学费的人来说）问题关键不在于是否要去电影学校，而是如何择校。然而，首先，我们得消除一种普遍的错觉——你真正需要学习的是设备和技术。当然，这方面有许多要学习的内容，而且它们也很引人入胜，但工具仅仅是工具，而电影的命脉则来自人的感觉和智慧。不要相信那些说在表达之前必须学会使用工具的人。做导演需要的是： ▲ ▲ ▲ 热爱并具备电影语言和电影历史的知识充分掌握什么是戏剧性事件以及怎样利用它对于讲述那些关于人的生存状态的故事有热情、有想法、有动力前两条很容易，因为每一位有抱负的导演都热爱电影并乐意学习戏剧。而最后一条则是比较困难，这涉及作品的作者风格（authorship）。创作者对活着这件事情都有独特的体会，并通过电影化的方式将这些故事表达出来，这些是绝大多数人在摄影机之外都要面对的东西。任何能够使用本书的人都可以打开自己心灵的大门，并且为引导自己的导演生涯找到形式完整的艺术个性。 1.4.2 电影学校相比绘画、戏剧或舞蹈学校，电影学校是更晚出现的。大多数学校都很好地教授了电影的历史、美学和制作技术，很好地指引学生对身边的事情表现出敏锐的洞察力。这些学校经常聘请有实践经验的专家担任老师，并且安排最好的学生去专业摄制组做实习生。要了解电影学校与建立职业生涯的关系，请看第八部分：职业轨迹（第 45 章至第 47 章）。但假设你没有时间或资源去电影学校，你能否与朋友一起学习，开创出一种风格，建立起电影团队呢？是的，你可以。它并不容易，但是拥有数字设备的新手与 20 世纪 60 年代利用最新录音方法的音乐家处于同样位置。经由他们，流行音乐得到了革新，并促发了随后深刻的社会变化。类似的事情正发生在银幕上。第1章电影导演的世界 1.5 投身独立电影导演事业 1.5.1 好消息独立（indie，指独立投资和制片）故事长片制作的数量越来越多，圣丹斯国际电影节（Sundance Film Festival）成了它们在美国的圣地。它们在数量上，有时甚至在质量、独创性和所获奖项方面，都超过了传统大制片厂的制作。他们越来越多地采用了数字技术，因其成本低，更具灵活性。过去十年中，著名的数字电影包括托马斯 • 温特伯格（Thomas Vinterberg）的《家宴》（The Celebration，1998，图 1-4），拉斯 • 冯 • 特里尔（Lars von Trier）的《白痴》（The Idiots，1998），迈克 • 菲吉斯的《时间密码》（Time Code，2000）和《酒店》（Hotel， 2001），斯派克 • 李（Spike Lee）的《喜剧之王》（The Original Kings of Comedy，2000），理查德 • 林克莱特（Rick Linklater）的《半梦半醒的人生》（Waking Life，2001），史蒂文 • 索德伯格（Steven Soderbergh）的《正面全裸》（Full Frontal，2002），乔治 • 卢卡斯（George Lucas）的《星球大战前传 2：克隆人的进攻》（Star Wars：Episode II—Attack of the Clones，2002）。卢卡斯用的是索尼 CineAlta 高清摄影机，他宣称该摄影机不仅性能稳定，而且拍摄极为自由，这使他难以想象再回头去拍摄胶片（图 1-5）。大卫 • 林奇（David Lynch）在拍摄《内陆帝国》（Inland Empire，2006）时使用的是索尼 PD150 摄影机和苹果公司的 Final Cut Pro 后期制作软件。使用该机器与使用传统胶片摄影机的不同之处很受演员们欢迎。“我们不停地拍摄，”劳拉 • 邓恩（Laura Dern）说，“没有使用大功率的灯光，我们没有必要在拍摄不同内容的间隙等待摄影机的重新安放与设置，因为大卫拿着摄影机，他可以拍摄 20 分钟或一个小时涵盖整个场景的镜头。最难得的享受是那种在场景中令人难以置信的拍摄速度。从来没有任何停机时间。” （《美国电影摄影师》，2007 年 4 月）。想了解独立制片界的详情，可以浏览独立电影频道网站（Independent Film Channel，www.ifctv.com）。 1.5.2 坏消息尽管技术已经很精熟，但大多数独立电影却让人没有观看的欲望，也没有谁愿意发行它们。它们受制于糟糕的剧本、糟糕的戏剧结构、糟糕的表演、糟糕的导演——因此它们毫无疑问会无人问津。影片制作工具的开放易得，使拍电影变得如同卡拉 OK，任何人都可以站起来唱，但人们不一定驻足倾听。所以，你我所面对的是在任何解放运动之后都要面对的问题：如何有效利用这种新的自由？如何更好地发展自己的潜力？如何才能不与众人一道如履薄冰？杜普拉斯兄弟（The Duplass brothers）制作的《肥大的椅子》（The Puffy Chair，2005）在圣丹斯极受欢迎，它集中体现了低成本独立电影的长处和缺陷，很少有电影能像此片这样激起针锋相对的评论（见 www.rottentomatoes.com/ m/10005108 - puffy_chair /）。该片更难能可贵的是让人们看到，靠三个主要演员、一万美元成本、一台 MiniDV 摄像机以及清晰的戏剧构思，能获得怎样巨大的成就。这部公路电影很好地结合了喜剧和苦乐参半的恋爱场景，主 13 14 导演创作完全手册图 1-4 温特伯格的《家宴》，一部使用手提式数字摄影机摄制的电影。（宁布斯电影公司 / 科博尔图片收集公司）图 1-5 索尼公司推出的 CineAlta 高清摄影机（Sony CineAlta HDCAM®）使乔治 • 卢卡斯放弃胶片，投向数字技术的怀抱。（索尼公司）第1章电影导演的世界人公乔希心地善良却很困惑，他的女朋友艾米丽渴望得到他的情感保证。为了挽救他们渐趋平淡的关系，他们开始了一次长途旅行，去取乔希为了庆祝父亲生日在 eBay 网上购买的大扶手椅。接着，开始出乱子了：乔希那以自我为中心的弟弟莱特知道这件事情后便尾随而来；交易原来是一个骗局；情侣间的关系因莱特的介入而更加恶化，最终触礁了。这部影片并没有将开始部分的精彩持续下去，后面的部分出现了败笔。影片的技术简单而基础，但它有很强的戏剧构思，清晰的戏剧发展张力，明确的角色类型。它有着安排有序而滑稽的故事设置，但演员角色的表演都出于本能的机智，每个场景都因即兴对话而变慢。影片缺陷在于表演和导演技术水平的不足。在网页 www.thefilmlot.com/ interviews / INTduplassbros.php 上有对杜普拉斯兄弟的访谈，其中就他们自留地式的制片事业进行了简短、坦诚、有启发的阐述，很值得一看。你会看到杜普拉斯兄弟学得很快，他们下面的工作可能会上一个新台阶。 1.5.3 记住低预算大多数使用本书的人将使用简单的设备和微薄的预算，我们可把这一点当作是一枚荣誉徽章，因为只要智慧地使用这些设备和预算，你也能拍摄出具有独创性的甚至是革命性的电影。令人高兴的是，现在大多数电影都能通过 DVD 看到，我能从世界电影史中的各个阶段举出实例。 1.5.4 作者导演和作者控制本书似乎可以给“作者导演”（auteur）很多鼓励。“auteur”这个词出现在 20 世纪 50 年代的法国电影新浪潮时期。它指的是控制整个电影项目实现过程的作者 / 导演。鉴于一部电影制作的复杂程度，这种作者导演的观念并不现实。虽然我们受的教育是要成长为一个有着独立艺术观念的人，但是这种完全控制电影的想法是不可能的。那么，一名导演该如何发展呢？不管是在电影学校学习还是自学，编写、拍摄和剪辑完成自己的小电影是导演成长的一个典型的起步。然后，为了完成更复杂的作品，他们会起用各类在某一专业刚刚开始起步的人。导演往往还兼顾剪辑，他具备的这种能力或者其他手艺，将会成为其毕业后找工作的通行证。通过在电影业日积月累，他们建立起技能、信任和持久的创造力，并且通过对自己的艺术发展新阶段进行投资，一旦抓住机会便可导演更大的项目。早期的导演行为往往是谨慎的、倾向商业的，因为一旦自己的影片票房一蹶不振就意味着职业生涯堪忧了。虽然为了生存，不得不局限于做主流电影，但精明的导演仍能显示他的艺术能力，并不断学习这种媒介形式。在成名立业的过程中，我们的导演会有一两次小小的成功。就像站在一条小船上，他或她会谨慎地扩大事业，开始创作对其自身来说意义非凡的作品。当我们的导演熟练地掌握了这种媒介，并获取对自身生活充分的信心之后，观众便会极其兴奋地给予你一个业内权威的身份。一些有趣的事情正在发生：曾在电影学校里完全控制一部小型电影的电影制作者，现在 15 16 导演创作完全手册正掌控着投资高昂而又大受欢迎的大制作。作者导演看起来似乎已经重装上阵，并鸟枪换炮了。事实上，同样是这个人，曾在一个团队里谦逊地工作多年，那些在奥斯卡颁奖典礼上对团队成员满含泪水的感谢致辞并非空洞的礼节。他们深深懂得创造力在协作艺术形式里的重要位置。 2 第章确立电影主题本章讨论的重心是：如何为你所执导的电影选择主题，如何评估其意义，以及如何将电影的主题与最深层的兴趣相结合。对这些问题的分析将有助于一切与影片相关的工作的正常进行。 2.1 选取深切关注的故事无论你是自己编故事，还是加工别人的剧本，亦或改编其他素材，将不可避免地碰到下列核心问题： ▲ ▲ ▲ ▲ 我应怎样将诸多培养起来的技巧运用在故事世界中？我应该处理哪种主题？我的长处是什么？我的艺术个性是什么？每个新的电影项目都应对你有一定意义，而不只是电影基本拍摄技巧的练习。若非如此，就会陷入一类常见的错误中，即只执着于技巧的花样翻新，而将作者风格搁置一旁。人类作为天然的探索者，尽管对世界的提问各异，但每个人都能选取自己觉得新鲜有趣的部分进行挖掘，依各人生命旅程的不同而给出自己的答案，发现别样的深意。对世界的提问越强烈清晰，作品的感情也会更强烈。有过戏剧性经历的人（比如经历过战争，在集中营中生存下来，或从小就是孤儿的人）极少会对下部影片的题材应如何选取犹豫不决。而对于更多过着平常生活的普通人来说，找寻毋庸置疑的使命感就变得很棘手。你将面临的难题是：不确立命题的独特性就难以进行艺术创作，而命题独特性的确立又依赖于艺术创作本身来实现。 18 导演创作完全手册 2.2 艺术、独特性以及竞争人们投身艺术以寻求自我表达和自我肯定。这是一种危险的创作理由，因为它意味着艺术与精神治疗是同义的。它们虽然相似但目的不同。艺术源于世界又作用于世界，而麻醉剂是以自我为中心来寻求解脱以逃避生活中的疑惑与不快。通过艺术进行自我肯定会陷入自我炫耀的泥沼。生活于对名望大肆追捧的文化中，人们有强烈的表现欲，以使自己与众不同。这样看起来印度教徒的信仰就很有趣了，在他们的哲学中，“自我”（self）是同天地万物共享的。一名印度教徒可以从一棵树、一座山、一只鸟或一个跛足小孩儿身上找寻到自我。与之截然不同，西方的“自我”则十分孤立。大多数尝试拍摄电影的人实际上同时站在光谱的两端：一方面他们想表现出个体并获得承认，另一方面又想创造普世的、对所有人都有益的东西。也许有人会问： “难道这些哲学与心理学方面的认知真的会影响电影创作吗？”我认为答案是肯定的，因为一个人的信仰决定他是否能在诸如拍摄电影这种需要集体协作的工作中保持快乐并保持创造力。一个电影专业学生的失败很少是因为不能胜任编导工作或无法熟练运用各种制作技巧，而通常是因为不善与人平等地合作。问题常常出在支配权的争论、互相竞争或是因拒绝做出并践行许诺等方面。任何人如果愿意都可以提高自己的交际能力，并且一些电影学校的团体工作也尽力帮助学生解决类似的问题，以使学生们能找到最佳拍档进行合作。小乔治 • 提尔曼（George Tillman，Jr.）和鲍勃 • 泰特尔（Bob Teitel）是《怒海潜将》（Men of Honor，2000）、《理发店》（Barbershop，2002）和《理发店 2》（Barbershop 2：Back 图2-1 在电影学校，鲍勃•泰特尔和小乔治•提尔曼互相合作，成立了一个制片人、编剧和导演共同参与的团队。（State Street Pictures）第2章确立电影主题 in Business，2004）等影片的编剧、制片人、导演团队负责人。他们俩一个黑人，一个白人，相逢于大学时的中级电影制作课程上（图 2-1）。大学毕业后，俩人便一起制作了影片《精神食量》（Soul Food，1997）并从此开始了成功的合作之路。许多工作关系的开始，都类似提尔曼和泰特尔这样，并且能够持续很多年。人们找到自己最需要的工作伙伴，并培养起有效而融洽的工作关系。① 2.3 独特性、信仰以及眼界学电影的学生，如果被问到自己是否真的有故事要讲的话，他们会觉得这问题很侮辱人。当然，要导演作品，你只需学会使用各种电影技巧即可，其余的事情就水到渠成了！然而，一两年后，他们就会因搜肠刮肚地寻找一个像样的项目而焦灼了。首先，你所讲的故事必须表达你周围生活的意义和价值，否则，这故事就是空洞无实的，不能引起观众的共鸣。无论对电影技巧和媒介的运用多么娴熟，所讲的故事也是枯燥乏味，毫无意义的。那么，怎样才能准备好去拍出令人信服的好片呢？事实上，每个人的选择已经确定，只不过没有显露出来而已。秘密就在于：生活将给每个人打上独特的记号，而这些记号——不管人们是否意识到——都将决定你如何生活、追求是什么，以及什么是你能热情而权威地通过故事表达出来的东西。而这些记号究竟是什么呢？怎样才能识别出它们呢？每个人应该都有过类似的经历，即突然发现生活中某一部分的模式，随即感到一种莫大的超脱与兴奋，这感觉来自于人们看到了是什么在驱使他们于生活中前行。曾几何时，大家定居在一个小区域里，每个人最终都能看到你的行为习惯，并将此与你的性情和过往联系起来。这样的现象在农耕社会仍然存在。如果没有这些来自他人的反映，我们便很难发现自身的性格倾向。更进一步说，这些性格倾向决定了一个人的命运，诚如赫拉克利特所说： “性格决定命运。”② 在我 30 岁之前，我并未意识到这个事实的重要性。在一个研究项目中，我需要观看自己拍摄的所有纪录片，然后写一个自我评价。我的电影涉及的话题千差万别，所以当我发现它们都与同一个主题相关联时，感到非常震惊。这个主题即是： “大多数人觉得生活是个牢笼，而那些创造力强的人则能够适应，砸破牢笼，然后逃脱。”为何制作了 20 部影片却不自觉地表达了这样一个一贯的主题呢？我不得不说这种无意识相当自然的就形成了。而这个主题又源自哪里呢？答案很多，但却如同信鸽，乱而不散。二战时期，我的中产阶级家庭迁居到了英国一个农村。许多年来，我的父亲，身为一个外国人，常年离家在商船上工作，我的母亲 ① 我要感谢我的佛教徒同事迪恩 • 多琳 • 巴尔托尼（Dean Doreen Bartoni）在这一问题上同我进行了深有启发的谈话，同时感谢她在芝加哥哥伦比亚学院（Columbia College Chicago）无私领导的榜样。 ② 赫拉克利特（Heracleitus，公元前 540—公元前 480），古希腊哲学家。 19 20 导演创作完全手册与乡下的邻居们找不到任何共同话题。我在当地一所学校上学，也常常与那些嘲笑我说话方式的小孩们作斗争。他们嘲笑我，嫉妒我们家的资产，甚至有时候还在暗地里使坏。尽管当时我从不怀疑我们比当地人“优秀”，但我同时也不得不承认自己是另类的，不被大多数人接受，并且这种隐隐的恐惧感长期伴随着我的生活。我必需独自面对和处理这些事情，因为大人无暇顾及我的种种感受。在家里，我是一副样子；而在外面，我又是另外一个样儿。我发现我可以逗人们发笑来解除交际中的紧张时刻。在之后的生活中，每当我读到关于英国农村的贫苦与垦拓的事情时，我渐渐明白其中所表现出来的那种在我心中很典型的固有的敌意。消除了这种恐惧之后，我在皇家空军部队中与战友们的关系就与以往不同了，变得十分融洽 ——如果还有那种敌意存在，那么以往与人相处时的糟糕关系很容易会在部队里原样重现。我电影的一贯主题来自于我的个性，而我的个性来源于我曾在一种社会隔阂的两端都生活过，并将之移情于那些曾处于相同困境中的人。如生活在一群白人邻居中间的黑人；生活在非犹太教徒中的犹太人；以及生活在成人中间的孩子。这样模式的故事使我充满创作的冲动。但是，30 岁之前，我一直未曾意识到自己怀有对生活的独特看法。这看法是：生活由一连串不可逾越的牢笼组成，而只要有信心和友谊，不管什么样的困境，人们都能克服。或许在我的家族中有该隐的印记，因为我们每一代都会移民他国。你所讲的故事源自信仰的中心，这个信仰即是你的人生哲学。在我的影片中，我所得出的这一人生哲学是：当孤独地处于极不友好的环境时，在其中寻找像你自己一样的人，然后共同找寻解决之道，道路终能找到。每个人与生俱来都带着自己的标签。由保罗 • 米肖（Paul Michaud）撰写的关于弗朗索瓦 • 特吕弗（François Truffaut，图 2-2）的传记中提到特吕弗儿时与母亲疏离的经历影响了他所拍摄的如下电影：《四百击》（The 400 Blows，1959）、《朱尔与吉姆》（Jules and Jim， 1961）、《野孩子》（The Wild Child，1969）和《阿黛尔 • 雨果的故事》（The Story of Adèle H.， 1975）等，影片中主人公无根的生活状态，他们的天真而不切实际，以及阿黛尔 • 雨果式的神经质和自我毁灭般地对爱的渴求，都反映出特吕弗的某些性格特征，他的朋友们对此十分了解。但这些影片并未停留于还原或“解释”特吕弗本人，它首先激发了一种自我认知的觉醒，而后，将此认识外化，发展成许多能引起普遍共鸣的故事。对自身的经历“理解”得太深对人到底是有益的还是有害的？是否每个人都需要专业的指导才能做到这些呢？对于不同的人答案是不一样的，但精神疗法（psychotherapy）是艰难的，而且追求精神治疗的人也只是想通过这种方式使自己从痛苦中解脱。艺术创作则不同，因为艺术源自强烈的好奇心，而且要创造出一定的秩序，表达出一定的意义。下面的一些技巧可以帮助你阐明方向感以及生活烙在一个人身上的印迹。如果对这些感兴趣，可以在我的《发掘故事创意》（Developing Story Idea，即将由后浪策划出版）一书中找到更深入的阐释。对于电影制作者来说，电影看起来绝对是求诸于外在言行而非内心活动的，所以大多电影工作者都不能找到自己创作的真正动力。然而，如果在人物个性上需要迸发戏剧性的火花，第2章图 2-2 确立电影主题据说，特吕弗电影中诸多疯狂寻求爱的主角们都是特吕弗青年时缺爱的一种升华版。（The Kobal Collection）那么这必将要求创作者进行一次艰难的内在对话。并且一切在创作者心中发生的对话最终都将转变成创作者同观众的对话。 2.4 发现生活的要义一个人身上的印记源自成长经历中一些关键的事件。能唤起这些事件的东西，能够激发你诸多同类的强烈感受。这些是贮藏在生活经历中的矿藏，即使它们很少、很隐秘，也能被开发并用于创作中，使你能够深深地植根于生活又充满创造力。我所说的并不是写自传，而是指一个人曾深深体会到的那些核心经历，其主题可以运用到他生活经历以外的无穷无尽的情境中。构思过程——具有戏剧性的创意的形成——始于个人远离平常的喧闹生活而进入相对安静、自省的状态中。然后： 21 22 导演创作完全手册 ▲ ▲ ▲ 不加评判地检阅生活烙在个人身上的印迹。简要记下这些经历是如何塑造你的。从这些思索中排列出：自己最擅长描述的故事类型最吸引你的人物形象类型最能引起你兴趣的情境你最想创作的电影类型（如：喜剧、悲剧、历史片、传记片、黑色电影等） ▲ 接下来，仔细检查答案，并且将其中肤浅油滑、陈词滥调的东西替换成更好的，使每个回答看上去尽量与众不同。千万不要勉强认可模糊的一般内容，诚如艺术理论家斯坦尼斯拉夫斯基所言： “选材一般化”是“艺术创作的敌人”。用快速灵活的方式回答通常能够跳出人们通常所使用的陈词滥调。以此为开端，来规划和明确所要达到的目的。一点一点地，一些无法拒绝的东西就会浮出水面。安静持久地工作下去。对新的惊喜和思考方向的转变敞开大门。好的创意不是有序存在的，而是隐现的、需要召唤出来的，更好的创意总是隐在那些固定模式的背后。创作者的工作就是发现并牵出这些隐藏起来的创意。刚开始，你可能觉得生活中没有什么充满戏剧性的事情能够吸引眼球。或许个人亲见或亲历的状态并不能形成戏剧动作。但是，一个创作者的满足感——并且这将是作者的主要成就感——源自发掘必然发生而未必发生过的事情。任何铭刻于你意识中的事件或状况，都等着被塑造成某种能表达情感、表达生活主题与憧憬的东西。根据你的品味和性情，这可能是悲剧的、喜剧的、讽刺的、现实主义的、超现实的，或者是通俗剧风格的。通过将原型人物和事件置于那些可能发生的冲突和转变中，你可以实践一番未曾走过的道路，也可以研究出那些生活原型未被挖掘的潜质。任何现实生活中的情境都包含人物、事件、处境和冲突，这些内容都包含戏剧元素，也因此，它们包含了形成一个成熟故事的潜力。在这个借用的框架中，改变一两个主要元素，发展你自己的角色，随后，整个作品中的意义和冲击力就会逐渐形成自己的方向。你可以在想象中对一个传记式的结构作离题式的处理，又或者大胆地忠于这种传记式的故事结构，如下面这些电影所做的： ▲ 约翰 • 保曼（John Boorman）的《希望与荣耀》（Hope and Glory，1987，图 2-3）以导演在二战时期的童年生活为模板，展示了一家人生活与情感的变动，导演融入了更多的想象与同情心，并探究了母亲与父亲最好的朋友之间未实现的爱情。 ▲ 迈克尔 • 莱德福（Michael Radford）于 1994 年拍摄的《邮差》（Il Postino，1994），讲述的是智利诗人巴勃鲁 • 聂鲁达（Pablo Neruda）被流放到一个地中海小岛上时，与岛上邮差之间感人的故事。 ▲ 迈克尔 • 哈内克（Michael Haneke）的电影《钢琴教师》（The Piano Teacher，2001）中，第2章确立电影主题图 2-3 保曼拍摄的《希望与荣耀》讲述的是战争时期的一个男孩以及他的母亲那不被允许开花结果的爱恋的故事。（Columbia/The Kobal Collection）伊莎贝尔 • 于佩尔（Isabelle Huppert）饰演一个被压抑的性变态的钢琴教师，她爱上了一个帅气的学生。剧本来源于埃尔弗里德 • 耶利内克（Elfriede Jelinek）的小说，而作者本人也曾是钢琴教师。这些电影挖掘出人物困境的潜在原因，通过发展与这些原因有关的构思，制造出传记式的戏剧性。任何深入观察过生活的人都明白，真实世界是最不可思议的。 2.4.1 应回避的主题很多进入你脑子里的主题因为被媒体夸大或被赋予道德宣传性也可以很有戏剧性。但你最好明智地避开它们： ▲ ▲ 你没有经历过或者不可能深入调查的世界。任何正在持续困扰你生活的问题（找个心理医生吧——在指挥一个电影团队拍片的时候没法解决这些问题）。 ▲ ▲ ▲ 任何“典型” （typical）的人或事（真实的事是不可能典型的，典型不会有趣，也不可靠）。任何形式的说教和道德指引。讲述问题已有答案的电影（观众当然也知道这些答案）。要接触背景、出身、社会地位、年龄等都与你不同的人群，这样才能使电影面对广阔的观众群体。在有限的电影时间内，试着表达一些你经过磨砺而得到的体会，并放之于一个跟自己截然不同的角色身上，对他（她）的生活状况做出适度的评价。这样，你会避免学生电 23 24 导演创作完全手册影作品中常见的任性。毕竟，你的作品将成为你珍贵的简历资料，告诉未来的雇主你能做些什么。你总不想一直看起来像个学生吧？ 2.4.2 错位与变形制作第一部短片时，从自己身边的人和事中找题材，但要用电影语言来表现它。虚构能让你突破自我意识的局限，从而能让你去诉说一些与生活原型不同的潜在真相。最重要的是，你可以不再为自传式的审美和准确而犯愁，把更多精力投注到发展戏剧性的切题的事实上。你可以用以下方法隐藏事件来源、扩充想象： ▲ ▲ ▲ ▲ 给人物不同的特质和工作。把两个生活中的原型性格混合在一起，创造出新的性格更复杂的人物。把这个故事放到另一个地点或时代中。改变主角的性别。一个学生导演曾在剧本中写下了自己的故事——他抛弃了一段乡村婚姻和一份高收入的工作，转而学习电影——但改变了主要人物的性别，塑造了一个女叛逆者。为了使人物动机合理，他同时体会了丈夫和妻子的角色，更加深刻地阐述了“婚姻是个围城”的理论。“错位原理” （displacement principle）的使用令导演对各个人物更有感悟，提升了主题话语的层次。下面这些练习会对你有所帮助。 ■ 练习 2-1：自我经历清单为了揭示你真正的问题和主题，即你最想向他人诉说的东西，把你最有感触的经历罗列成一个避免价值判断的清单。这对善于遗忘平淡无奇而保留有意义的记忆的人而言，并非难事。请按以下步骤进行：（1）到一个清净的地方，简练而迅速地写出即刻在你脑海中浮现的重要经历。写出至少 10-12 个能够深深触动你的经历（当时你可能高兴、生气、惊慌、害怕、反感、苦恼、热爱等等）。（2）把它们分组整理起来，给每个组命名并标明相互关联。有些感人的经历可能带来正面情绪（比如快乐、轻松、发现、大笑），但大多将会是痛苦的。不要区别对待，因为没有“正面的事实”或“负面的事实”这回事。仔细区分这两者就像是在做审查，确定某个主题可接受，某个主题不可接受，这不过是又一条被拉长了的没完没了、浪费时间的道路。事实就是事实——句号！（3）现在试着客观地看待它们，就像你在记录别人的故事一样。有这样经历的人应该会形成如何有表现力的作品？要站在不同的视角审视并寻找这类经历的规律，甚至独特的世界观，然后再将这些经历分组组织起来。别害怕异想天开，就当你是在虚构一个人物。总之，就是要全心投入故事叙述者的角色。如果想法还没成型，你可以把你所列出的要点和分组情况讲给朋友听。虽然这有点别扭，但是，仅仅是你向他人诉说一遍的行为，就会让你对自己第2章确立电影主题所组织的信息进行重组。请诚实地尝试，这个测试会告诉你，生活中的哪些事件使你产生了现在的追索，会使这些事件表达出来的潜藏主题一目了然。你会发现你喜欢的音乐、文学、电影都跟这些元素相合，而你的朋友、爱情和家庭也都与此息息相关。 ■ 练习 2-2：调整自我还有一种挖掘自己深层愿望和个人特征的迂回方式。电影、戏剧或小说中的特殊人物或情境会激起我们特别的反应，所以它们给我们挖掘自己的内心特质提供了很有用的线索。这个练习会用另一种方式使你产生共鸣。（1）列出 6 或 8 个让你很有共鸣的文学人物或其他与你有特殊关系的虚构人物，把他们按照对你影响的大小排名。这种共鸣也许是一种英雄崇拜情结，不过当你对更复杂或者有阴暗面的人产生共鸣时，会更加有趣。（2）按上述方法，列出几个公众人物并排名，比如演员、政治家、体育明星等。（3）再列一张单子，列举你认识的人，如果直系家属会使练习变得太复杂，最好把他们排除在外。（4）选取以上每个清单中前两三位，简短描述一下他们各自代表的人类的或虚构出来的特质，然后再去考虑能代表他们人物性格特征的矛盾情境。比如说，你的名单里有 O· J·辛普森（O. J. Simpson），他也许表现出了一种奥赛罗般的性格，因强烈的嫉妒毁掉了他最爱的人。（5）现在根据你所感受到的共鸣，写一份自我介绍。在描述的时候别害怕想象成分太多，就当这是一个虚构的人物。这么做不是为了定义你自己（这是永远不可能的），而是为了生动描绘出你所追寻的东西和你的世界观。 ■ 练习 2-3：用梦境来发现你的成见坚持记录你的梦境，在梦中你的头脑会以超现实或是象征性的画面表达出你真实的想法。除非做梦非常频繁，否则你可能需要做几个月的记录，才能发现这些梦呈现出的共同母题或动机。睡觉时把笔记本放在床边，尽量睡到自然醒，这样你对梦的记忆会更持久，能够做出完整的记录。如果你对做这个记录真的很有兴趣，你还可能在半夜时分、好梦之后不由自主地醒来，并将梦记下来。不过这必然会让你的舍友不太高兴。梦境通常能投射出具有象征意义的引人好奇的形象。英国小说家约翰 • 福尔斯（John Fowles）用同一个形象创作出了《法国中尉的女人》（The French Lieutenant’s Woman）和《空想》（A Maggot），一个是眺望法兰西海洋的女人，一个是由一队神秘骑士陪同走过山坡的孤独女人，所有这些小说都围绕着梦中迷人一瞥所看到的角色展开。而你也一定有这种隐藏的模式和幸运的形象，只不过需要等待你来发掘。 25 26 导演创作完全手册 2.5 艺术的形成过程所有的艺术家和手艺人都认同艺术有一个形成过程，在这个过程中，你将享受到生命旅途中最具意义且振奋人心的经历。开始的时候，你在作品中得到了线索，线索带你走向发现，发现带来改变，而改变又带来了新的线索。艺术的形成过程从未停止开启新内涵的大门，并且一直通向更宽广的艺术整体。当发现令你感兴趣的元素时，艺术的形成过程便要开始了。它可通过登山、拯救动物、与水和船有关的事或同学间的友爱来表达。你可以通过制造外化内心想法的事情来探索它，即创作富有表现力的作品。这个过程起初隅于你的个人追求，但很快便会通向内心之外。在生活的某个阶段，你也许会在自己的性格中保持两个对立的面，你可以将它们设计成两个相互争论的角色，或许你可以运用想象，找两位著名的政治或历史人物来代表这两个角色。一旦你下定决心要对你的性格形成和模式中潜藏的真相有所表达，那么对这个真相的寻找过程就会自给自足。不管是一幅画、一个小故事或一个电影剧本，任何一件艺术作品都是寻找意义的过程中你进行活动的证据，是你进步的动力。你的作品将成为你生命发展过程的记录，成为你对所处时代的反思。描绘你最喜欢的历史人物、社会假说、政治事件，或者你生命中那些影响你最深的人物的性格，能帮助你塑造和深化你的意识。把这些方面做好，你就可以娱乐你的观众，令他们激动。无论他们知道与否，他们也都会如你一样，开始不断追寻的过程，并渴望加入一段探索内心的旅程。 2.6 如何写作不论是你写一个电影剧本，还是与作家一起工作，你都应该知道写作并不是一个有条理的、线性的过程，而是一个有机的、循环的过程。成熟作家在不同类型的思维之间快速转换，改变风格是一件理所当然的事情。为了能把一个想法创作成一个可供拍摄的剧本，需要在创作的过程中经过以下阶段，你可能会在不同步骤之间没有规律地来回反复： ▲ 构思或想法的形成，就是限定一个可发展的创意和主题作为电影故事的核心，这可以认为是一个电影故事形成的前提（premise），例如：一个士兵从危险的伊拉克返回，试图重新融入他在英格兰农村小城镇的生活，他的女朋友能帮助他适应吗？这个前提会被经常重提，以检查故事核心的发展程度。 ▲ 故事发展是由中心思想扩展出人物、情境、事件。为了保持故事的清晰和机动性，往往以故事大纲形式完成，大纲主要由简单概述的对白组织起来。例如：他们讨论吉姆是否应该告诉贝拉的父亲，他因巴格达无辜旁观者的死亡而备受困扰。 ▲ 对故事的编辑包括修改、调整、修剪、修正和压缩，这些往往在故事还是大纲阶段第2章确立电影主题经常进行。 ▲ 给故事定基调，需要在 3 至 4 分钟之内将基本内容交代给一个或多个观众。这样在你制作电影之前，能探出一些观众的反应，并能够让你判断新修改的版本是否已改掉老版本的弊病。 ▲ 编写剧本是指将彻底改定、经得起检验的故事大纲扩充，灌入标准的剧本格式。一 ▲ 个剧本在进行拍摄之前需要 10 至 20 稿的修改。制定拍摄剧本意味着在摄影师和剧本（或分镜头剧本）总监的协助下，将电影剧本分解为便于拍摄的分镜头和角度。构思和故事的发展阶段的完善需要不断尝试和本能的帮助。在这个阶段，剧作家可以自由地跟随灵感、直觉和情绪记忆，而不是客观和逻辑分析。另一方面，在故事编辑过程中，则需要采用分析和剧作理论的技巧。这需要以一个观众的身份客观地看待作品，并判断怎样的结构和节奏能使作品在第一时间带给观众最大的影响。为此，作者需要有浓厚的兴趣了解别人对他的作品的理解与反应。在一个场景或动作上的改动，会影响剧本其他看起来很稳固地方，因此写作始终是一个循环的过程。 27 3 第章故事的戏剧化关键一旦你知道什么能够真正吸引你，那接下来的一步就是将其用戏剧张力表现出来，这样你就抓住了观众。 3.1 二元性和冲突你在假期是否收到过这种类型的家庭消息简报呢？罗素家族年度消息贝蒂在她成功完成马洛里艺术学院室内装饰课程后完全重新装修了餐厅。（用的是鳄梨主题！）特里通过野营和漂流度过了暑假，充分享受着作为野营辅导员的乐趣。在秋天，他得知自己取得了在希尔希尔大学（Hillshire University）学习分子生物学的机会。不管医生说什么，乔安妮已经成功地适应隐形眼镜。大卫收到他晋升为区域经理的通知，但是现在要开更长路程的车去上班。是什么让这些消息如此乏味？当然因为罗素家的生活展现出来的是一系列快乐、有逻辑的步骤，其中没有任何坦诚的、自发的、令人不安的东西。这些消息并非不真实——它只是一种选择方法，让家里呈现出毫无生机的景象，特别是如果你碰巧知道大卫酗酒越来越严重。家庭生活就像一个池塘，表面平静，但是在水面以下却包含了所有的交战的力量。一个有趣的个人同样如此。这种内部矛盾是我们的二元性（duality），每个活跃的个人都有矛盾和冲突。通过避免所有的冲突，家庭消息简报抑制了异议、怀疑和怪癖，这些元素会给家家户户带来扣人心弦的戏剧性气氛。人类心灵在内部矛盾的驱动下，就像是一叶扁舟，四面同时划桨，会因为诸多带有强烈冲突情绪的意志而找不到方向。某些船桨向一个方向平静地划动，但是第3章故事的戏剧化关键其他的都往各自的方向挣扎。如果一个人是这样的情况，可以想象一个家庭、一个企业和一个机构会怎样！冲突是戏剧的精华。它可以是内在的或外在的，也就是说，它可能是： ▲ ▲ ▲ 人和人之间的冲突。人和环境之间的冲突。一个人内心中不同方面的冲突。除非你能自信地说出一个场景或整个事情的冲突性质，你才真正掌握它了。冲突可以是广义的（一个士兵想要服从命令，但是发现自己的意识是在违背它）或者是狭义的（一个蹒跚学步的孩子尽力让她的小木椅直立）。每个人都面临着他们试图去解决的重要事情。由多个人物构成的戏剧性故事将各自的较小的矛盾冲突汇集到主要冲突上，就像百川之水汇入大海一样。一部作品的主要冲突表现了它的戏剧性焦点。奥赛罗的冲突是到底去相信他漂亮妻子的忠诚，还是去相信由伊阿古植入他内心的嫉妒怀疑。 3.2 确定一个角色的冲突只有当人们去追求一些有意义的事情的时候，他们才是完全精力充沛的。要确定一个人的内心冲突，我们会问：什么是这个角色想要得到的、付诸实践的或是最终实现的？一个有深刻见解的答案会揭示出角色内心深处真正想要什么，是什么阻止了他或她的成功。然后我们就会关注他或她是否会改变策略，克服眼前的障碍。最终，我们希望这个角色能够正视自己的问题，与需要战胜的问题做正面的斗争。这就叫做对抗（confrontation）。 3.3 表现形式戏剧能够从矛盾的个人身上提炼元素，比如奥赛罗，可以扩展其性格中的各个方面，将这些方面分解，设计成不同的角色，使每个角色都与其他角色相冲突。这样一来，内心的斗争就被转化为有形的行动，这对舞台或银幕的表演是十分必要的。戏剧也可以提取整个文化的压力，并通过降临到个人身上的事件展示出来。这使分散和复杂的局面得以通过单个的人进行简化，并协调清晰地展现出来。奥利弗 • 斯通（Oliver Stone）那部有先见之明的《华尔街》（Wall Street，1988）将贪恣暴虐的证券经纪活动转化为一个寓言故事，讲述了一个年轻的股票经纪人受到一个强大的不道德的导师的引诱，进行了一系列非法金融活动。能与此抗衡的是他务实的工人阶级的父亲给他的影响。这种不同的影响力为争夺主人公的灵魂而激烈斗争的剧情结构，在斯通的越战电影《野战排》（Platoon， 1987）中也可以见到，这来自导演作为步兵的经验。这部影片展现了每一个新兵都会无可避 29 30 导演创作完全手册图 3-1 《野战排》是一部关于人在战争中幸存的影片。新兵的道德选择集中体现在两名中士的对立上。（Orion/The Kobal Collection）免地被战争摧残。每个人必须在片中两名中士代表的两种道德之间做出选择。巴恩斯，身体伤痕累累，心理残缺不全，代表了冷血残暴的经验；而同样勇敢的埃利亚斯，他仍顽强地与残缺的人性做斗争（图 3-1）。当你让一个角色成为人类品质的传播者时，要当心不要让他或她变得大而无当。只有一种素质占主导地位是不够的：主要的角色应该复杂而且要面对内心的冲突和挣扎，否则他们根本不值得去相信。 3.4 性情影响视角性情和文化因素会影响到电影制作者的看法。一个政治历史学家把一场海战看做不可避免的强力相互作用的结果，它的成功和失败会源于技术的使用、领导者的力量大小。这种视角会给影片带来超脱和客观的效果。一个人如果更具同情心便会将历史看做是由诸多个体行为组成的不断成长的平民风气，进而会对战争有完全不同的看法。他的电影可以到历史甲板之下，既在伟人也在卑贱者身上去寻求并解决矛盾。他会把我们放在战争的中心——并不展示人类历史上的常量和永远重复的人类错误，而是突出在道德选择中的内在潜力。你的性情和你想讲述出来的故事将会决定你的作品是否处于一个决定论（deterministic）的世界，或者处于一个个人掌控自己的命运进而能集体驾驭社会的世界。这来源于你的生活在你身上留下的印记，也来源于那些印记希望你去讲述的故事。第3章故事的戏剧化关键 3.5 角色驱动型和情节驱动型故事当一个故事是角色驱动型（character-driven），故事讲述者应该从视点（point of view ， POV）角色的经验中来立足视角。当故事是情节驱动型（plot-driven），故事讲述者的视角很可能更多地取决于背景设置、情境和情节特性——也就是组织事件讲述方式的框架。 3.6 剧情片和宣传片是不同的剧情片和宣传片以不同的方式来处理人的二元性：剧情片认为一场海战就像一个活生生的有机体，而宣传片是把角色放进象征性的情境中，使之趋向可预料的结论。故事不会对问题做探究，而是要花大力气去操纵观众接受事先预定的观点。剧作家重视斗争的诚实、有机的本性，尊重观众，真诚地探究一些问题。你也明白，因为作品是往不确定的结局去发展的。大多教育和企业产品缺少追求，太过确定，让人感觉极其无聊。观众在其中未被平等地视为探索者，而成为被设计的消费者。 3.7 剧情片的更多种类意识形态驱动型（ideologically driven）的作品是完全有可能存在的，但须艺术化地展现，使它变得风格化、机智、新潮或能引起有趣味的恐惧感——否则观众会厌烦地将之抛弃，因为他们已经接受拙劣推销员的骚扰太久了。道德剧（morality plays）：戏剧在中世纪运用的是论辩的方法，会展示一个圣人如何抵御诱惑，在善恶间挣扎地生活。今天剧院里的史诗道德剧，比如乔治 • 卢卡斯的《星球大战》（Star Wars，1977）或者彼得 • 杰克逊（Peter Jackson）改编托尔金（J.R.R.Tolkien）的《指环王》系列（Lord of the Rings，2001—2003），靠的是奇观场面和强有力的情节。他们的世界包括了太空旅行、机器人、木偶，生物服装或者计算机动画——所有的一切让我们的注意力偏离了潜在信息中的基本性质。通过创作史诗寓言，使用距离策略（distancing device，故事的面貌远离了我们的日常生活），影片剧情让我们思考勇气、忠诚、权力、邪恶，以及所有永恒萦绕在人类想象中的宏大的抽象观念。低预算剧情片（drama on a low budget）：低预算电影的制作人会面临一些更加严峻的问题。没有办法接触星际空间，甚至供不起一铲子中土世界（Middle Earth，《指环王》中的世界）的土，他或她寻找的戏剧性故事必须发生在熟悉的或易于接近的环境中。杰瑞德 • 赫斯（Jared Hess）在他的《大人物拿破仑》（Napoleon Dynamite，2004，图 3-2）中就运用了这种方法，这是一部可爱的、搞笑的青少年电影，故事是关于一个具有紧张性精神分裂症的高中学生。这部电影的创意来自赫斯在杨百翰大学（Brigham Young University）拍摄的获奖短片《佩鲁卡》（Peluca）。赫斯在拿破仑不健全的家庭人物和小城镇上的社会青少年中寻找喜剧元素， 31 32 导演创作完全手册图 3-2 杰瑞德 • 赫斯的《大人物拿破仑》在严酷的高中生活中找到了喜剧和戏剧性。（Access Films/MTV Films/The Kobal Collection）并将他们编进剧情，使之呈现出特定的意义与人生哲学。很清楚，他电影中仁慈的、充满希望的视角来自于他的摩门教背景，也来自于他能将生活看做一场道德和精神之旅。大多数人生活在隐喻和乐观精神匮乏的世界，他们缺少的就是这样一个充满希望的前景。 3.8 戏剧性单元和场景 3.8.1 节拍首先我们必须来看看戏剧性单元（dramatic unit）和它的核心组成部分——节拍（beat）。人们对这个概念有很大误解，因为它与韵律没有关系，也不像电影剧本的使用说明中建议的那样是一个暂停或休息的单元。当情节压力越来越大，最终导致不可逆转的变化时，一个戏剧性节拍便紧接着出现了。这个变化的时刻发生在一个角色经历某个重要目标的成功或失败时。也就是说，节拍就是某个角色意识发生变化的那一刻，因此这就是一个戏剧性的支点。这种戏剧性故事中的“心跳”，很少有电影业界之外的人能抓住。一旦电影专业的学生了解了什么是真正的节拍，他们的导演和剪辑工作就会取得一个很大的飞跃。 3.8.2 “茶婆子” 我们可以从高步林牌“茶婆子”（Goblin Teasmade™）中更好地理解什么是节拍，这个第3章图 3-3 故事的戏剧化关键 1936 年的“茶婆子”。（© Bruce Hudson and Teasmade.com/Teawaker.com）标志性的小玩意仍可在英国提供住宿和早餐的场所（图 3-3）中找到。这种自动煮茶机 1902 年被一个有进取心的军械工人发明出来，它的工作过程非常好地解释了戏剧性单元怎样在节拍中达到高潮。下面是它的工作原理：（1）睡觉之前，将金属罐装满水，将茶包放进瓷茶壶，把它们并排摆放，设置好闹钟。（2）闹钟到了指定时间，加热器自动悄悄打开。刚开始的隆隆声很快就会变为水烧开的嘶嘶声。（3）水蒸气的压力将水从金属罐压入茶壶。水从一个容器转移到其他容器时的重量变化，使支撑平台倾斜，电流被切断，然后开始泡茶。（4）当刚才那一阵喧闹平息下来，你小心地揭开盖子享受一壶新鲜的茶。戏剧性节拍不是出现在刚刚接通电源的那一刻，也不是在水加热的过程中，因为这些都是压力的预先积聚过程。节拍是在第三步开始，在达到最高压力、最危险的时刻，水的重量转移使设备被关闭。作为一个实实在在的支点时刻，它也是一个变化不可逆转的时刻。第四步，当机器变得毫无威胁性，使用者感到可以安全地享受新的一天时，才达到最终的解决 33 34 导演创作完全手册（resolution）。完整的“茶婆子”的情况可以在 www.teasmade.com/models.htm/ 上查阅，是的，很多人在收集这种小玩意。 3.8.3 角色议程戏剧性的场景通过一个议程（agenda）来集中到某个人身上。这是一个角色想得到、想去做或想去完成的事情的计划。当问题出现又必须去解决的时候，一个议程就将启动。6 岁的时候，我每天要走出我家所在的英格兰小村子去上学，我都会遇上这样的问题。每回都有一只愤怒的小猎犬从一排破烂不堪的农舍中飞奔出来，尽管它从来没真正咬到我，但它会狂叫着猛冲向我的腿，像疯子一样地咆哮。每天我都十分恐惧地经历这场遭遇，鼓起勇气躲过这条该死的狗对我来说是严酷的考验。当我背靠在墙上慢慢溜过时，这只狗最终就会认为它已经赢了，然后就回头，自命不凡地小跑回它的狗窝。换成戏剧性的说法，我的“议程”是要到达学校，我的障碍和问题是战胜我对那只可怕的狗的恐惧。这是我每天都要面临的考验。 “节拍”就在我知道我躲过了它并变得安全的时刻。最终的“解决”就是狗走它的，我走我的。我再次成功地躲过了这只“唱歌的狗”（我的父亲试图给它一个好听的名字，但我没有上当）。任何一个角色主要的不可逆转的意识变化都是节拍，你应该用标签介绍来对它进行描述。在这里，节拍就是： “这个男孩认识到他已经成功地避开了充满威胁的狗。”节拍可以是微妙的、滑稽的，或者达到戏剧性的极端，但它常常包含了紧跟在意识变化后的一步。在煮茶机的情景中，当使用者意识到水扑开洒到睡衣上的威胁已经过去，茶水已经呈上时，节拍来了。图 3-4 中的戏剧性弧线表现了一个戏剧性单元，它包括： ▲ ▲ 启动一个新问题的鼓动时刻（inciting moment）。新出现的困难使压力升高，或被认为是“上升动作”（rising action）。顶点下上升动作展开降解动作决鼓动时刻引子图 3-4 戏剧性弧线可以用来帮助分析一个节拍、一个戏剧性单元、一个场景或整部电影。第3章故事的戏剧化关键 ▲ ▲ ▲ ▲ 顶点或冲突（想想我和狗）。节拍——至少一个角色的一个不可逆转的意识变化。问题解决或“下降动作”（falling action），导致新的鼓动阶段和新的问题。结果（outcome）——这个戏剧性单元、整个场景或者整出戏的抽象意义。（比如，生活中有一只“唱歌的狗”可以无穷无尽地测试一个人的勇气和决心。）约翰 • 霍华德 • 劳逊（John Howard Lawson）在他的《戏剧与电影的剧作理论与技巧》（Theory and Technique of Playwriting and Screenwriting，New York：Hill & Wang，1960）中有效地把戏剧性单元的行动比作内燃机的周期：（1）发动机的活塞吸入易爆炸的气体（阐述，设置场景）。（2）压缩阶段并积蓄汽缸内的压力（上升动作）。（3）点火并爆发出最大压力（节拍，如果是一个场景的话就是高潮）。（4）活塞被推动下行，发起新一轮的气体摄入、压缩和爆发（一个问题解决，并导向下一个戏剧性单元或场景）。相关的动画请浏览 http：//auto.howstuffworks.com/engine.htm。内燃发动机的比喻很不错，因为它能周期性地传送动力。每一个场景可能会有好几个戏剧性单元，也可能只有一个。试着通过分析你周围生活中的事物去发现戏剧性单元。在戏剧性动作发生的时候立即有所觉察是演员和导演不论在创作故事片还是纪录片时的卓越技能。在一次成功的节拍进程中，创作者通过对观众设置问题、悬念、希望和恐惧来发展戏剧张力（dramatic tension）。应尽可能地延长这些元素的时间，就像英国侦探小说之父威尔基 • 柯林斯（Wilkie Collins）说的： “让他们笑，让他们哭，不过要让他们等待。” 试着在这个小故事中找到节拍和戏剧性单元：两个睡眼惺忪、胡子拉碴的男子，乔治和菲尔，他们驾车通过一片燥热空旷的地界时，四肢展开躺坐在一辆堆满空啤酒罐的生锈的道奇车里。他们发现车子马上就没油了，并希望它还能撑到他们视野内的一个加油站。但是这年久失修的车子在他们到达加油站之前就停了下来，无法动弹。激动的乔治诅咒命运并且敲打方向盘，但是冷静的菲尔走下车，在眩目的阳光下步行到加油站，询问是否能够得到一罐汽油。昏昏欲睡的值班青年唐说他们并没有罐装的。所以，乔治和菲尔大汗淋漓，咒骂连天，不得不费尽体力将这庞然大物推到油泵旁，然后加好油，筋疲力尽地开走了。他们的议程是什么？问题是什么？哪里发生了主要的意识变化，或者说出现了节拍？（记住：那可能有一个或多个。）他们的议程很简单，就是要到达他们想去的地方。他们的第一个问题是乔治和菲尔用完了汽油，必须再加一点。在车离加油站不远处熄火时，一个节拍出现。这加剧了他们的问题， 35 36 导演创作完全手册改变了其性质。他们不能把车开过去加油，现在只有把油拿到车这边。乔治对老天抱怨，但是菲尔适应了新的障碍，然后将新的计划付诸行动——步行到加油站去取一小罐汽油，这样一来就可以继续行驶最后几百码的路程。当菲尔从唐那得知车库没有罐装的汽油时，第二个节拍出现。他的计划失败了。他不能把汽油带到车这边。这就提出了一个问题：他们将怎么做？这个小故事没有继续再出现难题，而直接叙述了他们的解决方法，那就是俩人全力推着这台破车抵达加油站。这个情景的冲突是什么呢？毫无疑问，是两个无能的纨绔子弟面对又笨又重的熄火“战车”。我们将其视为一场艰苦卓绝的斗争。他们首先要对抗的是对方，两人都在想谁该负责或负什么责，第二要对抗昏昏欲睡的服务员，第三是死气沉沉的车。通过确定每个主角在与其主要对立力量斗争中胜利或失败的时刻，你可以在一个场景中或从整个作品的更大规模中发现冲突。当乔治和菲尔气喘吁吁地推车到油泵旁，就是戏剧冲突的解决（即主要的斗争如何被解决）。一旦他们找到了填满他们的油箱的方法时，他们就可以继续他们的角色议程。 3.8.4 剧情片让我们提出疑问剧情片是在特殊的情境中看到各种特殊的人物，并让我们不断提出疑问。在乔治和菲尔的故事中，我们有了四个戏剧性的单元，每个都在读者心中设下了疑问。第一单元确立了他们在开车，但是他们的车没有油了。问题：他们能撑到加油站吗？答案：不，他们不能，而且问题在他们的车子熄火的时候继续升级。当他们意识到了这一点，这个戏剧性单元便在这第一个节拍处结束。问题：他们怎么样去解决问题呢？第二单元给出了答案，情节开始处理他们怎样去适应新的环境。在一些掺杂了互相指责的激烈讨论之后，菲尔走出车子，面对骄阳的烘烤，步行到加油站。下一个节拍就是在菲尔与加油站服务员进行短暂对话后，发现这个计划同样行不通。问题：他接下来会怎么做？第三单元情节时间向前推进，展示他们的答案：分阶段把笨重的车推到加油站，在那儿他们可以给车加油。问题：他们有钱去加油吗？第四单元就是这个场景的答案或者解决，他们解决了问题并开车走了。问题：他们接下来会做什么？注意一下有多少问答环节在观众的脑海中浮现。能让这种问答出现，就是讲好故事的标志，同样也让观众知道那是出于专业编剧之手。 3.8.5 质询一个场景用下面的问题就可揭示出任何戏剧性场景的组成部分。我已把它们应用到我们的无能旅客菲尔与乔治身上：第3章故事的戏剧化关键主要的角色（们）是谁？菲尔，因为他采取了主要行动而且发展最快议程是什么？完成他们的旅程问题或者争议是什么？在乔治无法深谋远虑的情况下怎样得到汽油冲突是什么？在人和机器之间；在易犯错的、不完美的人和他们旅程无情的要求之间复杂的因素是什么？车在远离加油站的地方没油了，没人可以拿来汽油，找不到任何的帮助节拍在哪里？见前面的讨论对抗在哪里？菲尔与乔治相互之间，他们与唐之间，然后与破车之间结果是什么？他们装满了油箱并开车走了有多少个戏剧性单元？四个，如上所述 3.8.6 戏剧性弧线每个戏剧性单元都会遵循并伴随弧线的发展完成（图 3-4）。在迈克 • 内威尔（Mike Newell）的浪漫喜剧《四个婚礼和一个葬礼》（Four Weddings and a Funeral，1994，图 3-5）中，查尔斯认识到嘉莉将放弃他而与她富有的未婚夫结婚就是一个很好的例子。力量的积蓄—— 建立局面，建立新的复杂困境以增加局面的压力，然后在婚礼上体现出不可逆转的变化—— 这导致了变化和解决。是查尔斯错过了机会，进入了一个沮丧和冲突的阶段。 3.8.7 情节的层次剧情片的故事是模块化的，每个模块都镶嵌在更大的一块中，就像俄罗斯套娃一样。这些不同的模块被称为情节的层次（levels of action）： ▲ ▲ ▲ ▲ 角色间的相互作用被称为瞬间（moment）。许多瞬间组合成节拍，每个节拍都有它自身的危机和解决。许多节拍经常组合起来形成一个戏剧性单元。戏剧性的单元组合成复合情节（compound action），从而形成一个场景，这个场景就 ▲ ▲ 会出现它自身的强制性时刻（obligatory moment）或者危机点（图 3-6）。许多场景组合成一幕。每一幕组合起来形成整个戏剧作品。 3.8.8 三幕剧结构戏剧性弧线的概念可应用于一个节拍、一个戏剧性单元或者是整个故事。为一部完整的 37 38 导演创作完全手册图 3-5 《四个婚礼和一个葬礼》的主要转折点是在查尔斯所爱的那个女人和另外一个男人结婚的时候。（Polygram/ Channel 4/Working Title/The Kobal Collection）作品画出戏剧性弧线的起伏，就是在为你特殊的故事寻找三幕剧结构（three-act structure）的过程。以下就是划分的单位：第1幕建立设置（角色、关系、情境和中心角色面临的主要问题）。第2幕当主要角色与阻止他解决问题的障碍做斗争时，加强两者间关系的复杂性。第3幕加剧对抗情节点的形势，然后解决它，通常是经由一个能够使感情得到满足的高潮来解决。找到你知道的任何事件，然后把它分幕。你可以这样做，因为三幕剧结构是生活各个方面的基本原则，这是组织关于生活的故事的重要工具。你可以用这个工具来讲一个精神病医生换灯泡的笑话，或用它来组织关于使世界免受大规模杀伤性武器破坏的战争机器的历史素材。 3.9 建造一个围绕“关切的观察者”的世界在维姆 • 文德斯（Wim Wenders）的《柏林苍穹下》（Wings of Desire，1987，图 3-7）中，好心的天使在同情地守望着柏林人。这部电影很好地诠释了我们的宗旨，因为电影本身就像是他们中的一位天使，跟随并且观察角色们进行他们的生活。让我们将这种仔细观察称为“关切的观察者” （concerned observer）的工作吧，因为他与所观察到的内容密切相关，且是无形的，并像精神一样没有重量。感觉角色时，观察者从边缘飞入事物的中心，常常寻找更大的意义和更大格局的价值。要培养与角色的共鸣，“关切的观察者”需经历一系列的体验。他或她与角色感同身受，第3章故事的戏剧化关键强度危机或顶峰第三单元第二单元第一单元时间图 3-6 一个场景（含三个戏剧性单元）张力的上升和下降强度的图表。每个单元都包含有一个鼓动时刻（A），复杂化和上升运动（B），一个节拍（C）和一个解决或下降运动（D）。场景的顶峰（或危机）在第三个节拍处到来。相似的弧线也可以应用于三个情景组成的一幕，或三幕组成的一部电影中。试着去理解他们，和他们一起分担未解决的困难。这是我们在生活中都扮演过的角色，所以感觉很熟悉，这也是我们在制作电影时应该大力运用的。“关切的观察者”就像文德斯的天使一样，可以和角色一起去看、去听，并与他们产生共鸣，但是不能求情或表达意见。这是一项不利因素。 3.9.1 从观察者到讲述者故事讲述者需要迈出比观察者更深入的几步，并根据娱乐观众、引导观众的规则来安排事件。我们将在第 4 章对“关切的观察者”和故事讲述者的职责进行更多的探讨，但是在这里我们应该提到一个奇怪的事实：那就是文学故事讲述者讲述的是以前发生的事情，但是电影的故事讲述者则示意我们进入一个此时此刻正在发生的故事。银幕语言的特殊性就体现在这里，因为我们就好像亲身经历这个故事，而不是通过作者来转述。我们在银幕上看到的景象并非自由运作的，也不像我们在任何一个街道角落看到的那样是自主存在的真相，银幕上表现出来的是通过某种禀性过滤过的景象。你不可能从大多数电影或电视中知道这一点，因为那是非常专业的，并且是绝对不会展示出来的特性。这就意味着你可以努力让你的电影看起来很专业，并且这将是天衣无缝、看不出来的。大卫 • 马梅（David Mamet）认为这种工作“就像是真人做出的真实事情的假记录”， 39 40 导演创作完全手册图 3-7 在《柏林苍穹下》中，每个人都有一个仔细观察他的守护天使。（Road Movies/Argos Films / The Kobal Collection）看起来就像是新闻片报导。如果你想用与众不同的声音来执导银幕作品，你至少需要在三个方面采取行动：定义：首要考虑的事情是用特殊的方式和特定的类型来讲故事。对这些因素你必须要有清晰的定义，这些定义要能使其他人对其产生兴趣。你可以只去达成你想完成的目标。这就是电影编剧非常重要的原因——他或她只专注于故事的本性，而不是将一个故事翻译成电影语言。控制：你必须指导电影制作的过程，而不是被它所控制。这样的话，你必须要有强有力的视觉化的构思，并绝对坚持在制作过程中去实现它。如果你领导无方，工作人员和演员将会接管权力，喧宾夺主。创建一个明确的故事讲述者：在你的电影上施加一个强大的故事讲述的“声音”，使其对所有有效的故事讲述都赋予魅力。这个讲述者的角色并不是你——毕竟，那不需要努力和理解——但这是一个你独自定义、独自发挥并且到达极限的角色。这个角色的眼睛、耳朵、思想和行动是你电影中表现得很明显的闪闪发亮的意识流。在下一章里，我们将会了解到如何运用一种标新立意的电影语法。后浪出版咨询（北京）有限责任公司第四部分电影学院 053 美学和作者风格第四部分（第 12 章到第 16 章）涉及到美学，它决定了一部电影看起来是怎样的以及它的故事将如何讲述。新导演倾向于强调面前的难题——电影剧本及对白——这是内容而不是形式。而形式，是内容出现在银幕上的样貌——为了引人注目，它照样需要设计。一旦你能分开电影篇章中相互连结的部分，并给每一部分起一个标明功能的名字，潜藏在你剧本中的设计就开始显露。你会发现第二部分“电影的创作手段”，尤其是其中的第 5 章“站在电影制作者的角度思考”是非常有帮助的。一本图解式的、非常好用的介绍电影美学的书是大卫·波德维尔（David Bordwell）和克里斯汀·汤普森（Kristin Thompson）的《电影艺术：形式与风格》（Film Art：An Introduction，已由后浪策划出版），其所附的 CD-ROM 中配有许多电影片段。像所有分析性的读本，它立足于分析已经上映过的电影作品，而不是怎么从零开始创造一部影片，所以你有时会“逆流而上”。如果你没有耐心研究美学标准和观念，不要非等到弄明白自己在做什么之后再行动了——走出来，拍点小短片，不论拍的是什么。它们会成为最好的老师，因为它们会提供一些不完美的例子，促使你去分析，并从中学习。讲故事哲学家和电影导演迈克尔·罗梅尔（Michael Roemer）对叙事进行了以下有争议的研究：每个故事在它开始前就结束了。这个故事限制在我的手中。在幕布拉开前，演员知道他们所有的台词。当观众席的照明灯变暗的时候，这部完成的影片已被置入放映机。故事发展看起来进入开放的、不确定的未来，电影角色尽力去影响这种未来，但事实上却只是在转述一种他们无法改变的已经结束的过去。他们通向未来的旅行——我们高兴地为之献出我们自己——是一种幻觉。（《讲故事：后现代主义与传统叙事的失效》［Telling Stories：Postmodernism and the Inralidation of Traditional Narrative］，第 1 章，1995）在这些虚构的角色背后隐藏的是一个能进行创作的傀儡，他很少为人知晓，却和导演地位一样，这即是电影中的故事讲述者（storyteller）。你做出美学决定，它来源于以下几个方面： · 故事的性质（比如，它是自然主义的还是非自然主义的） · 故事讲述者计划怎样影响观众 · 主要角色的本性和意图 · 故事中他们变换的视点（比如希望、恐惧、期望、厌烦、等待） · 在时间（结构）中，情节如何被呈现出来 · 空间、环境及时间段的结合这些方面以令人迷惑的循环方式互相联系着，但是，我会坚持认为视点（point of view，下文中缩写为 POV）是起关键作用的，并且会创造一个好的开端。后浪出版咨询（北京）有限责任公司电影学院 053 第 12 章视点视点镜头（a POV shot）是指从场景中某个人物的物理位置进行拍摄的摄影机角度，但是电影视点（cinematic POV）没有那么具体。就像文学中的视点，你能知晓它是因为某种东西触动了你，使你分享角色的感觉和困境。这效果描绘起来比解释更容易。说清楚怎样写、怎样导演且掌握它仍然不太容易。不像印在纸面上的语言，当你分析的时候，它配合地保持不动，电影语言则以一组动态的影像流动，巧妙地被台词、符号、声音、颜色、动作和音乐修饰。不管它有多复杂，视点仍然在导演的影响力范围内，所以让我们首先粗略地看看那些更为人熟知的文学中的先例。 12.1 文学中的视点在文学中，故事的叙事视点有两个基本的源头。一个是全知视点（omniscient POV），这是处于故事之外的故事讲述者的视点；另一个是主观视点（subjective POV），这是故事情境中某个角色的视点。对两者来说，人物的类型、他们的观点（outlook）和他们的视点是极为复杂地联系起来的。全知叙述者（omniscient narrator）在时间、地点上可以不受限制地活动。像上帝一样，他（她）能在展开故事的过程中看见角色过去、现在和将来的各个方面。隐匿的讲述者（the self-effacing narrator）也是全知者，但是要中立地、不作评论地展示这个故事，让我们对故事做自己的解释。通过角色经历到的、看到的、听到的、理解与误会的东西，故事中角色的视点提供了一种更偏袒、主观和有局限性的观点。故事中的角色可以是： · 一个天真的讲述者，意识不到他（她）处境中暗藏的密切关系。 · 一个世故的讲述者，可能装得很天真，实际却比他（她）刻意展现的更敏锐。 · 一位史诗英雄，比如：奥德修斯（Odysseus）或是超人，可能是诡计多端的、英勇的或超人般的。故事中的角色有时候也直接与读者对话，并具有一种全知的能力，在“荒诞故事”（tall tale）习俗中，讲述者常常以此装作有很多知识和能力的样子。有两种文学叙事：简单叙事（simple narrative），它是功能性的，作为事件的解释，常常是按时间顺序排列的；另一种是情节驱动叙事（plot-driven narrative），它常常通过制造悬念引发兴趣。这种叙述按照故事的类型和情节策略，常常重新编排时间顺序去展开事件。为了在读者中创造预期的效果，引起他们的兴趣，所有的故事讲述的目的都是去创造悬念或叙事张力。这可以从角色面临的困境、他们采取的态度或者是作者对角色批判的态度中形成。当我们融入角色，或者认同角色的情感，我们就会相信他们经历的危险。张力常常通过隐瞒信息和创造误导来引起——这和侦探小说很像，读者尽力去发掘线索，指出凶手。 12.2 电影中的视点和文学相比，银幕既有优势又有劣势。通过摄影电影画面可以建立一种状态，能在几秒钟内抓住情绪，避免了文学作品中大段大段的说明，但是它的包容性使细节的排列显得混乱。詹姆斯·莫纳科（James Monaco）说，“电影画面持续的描述本性使得主题和潜文本被无关的细节淹没。观念以及创作者的明晰性更难以企及。” 泰伦斯·马力克（Terrence Malick）的《天堂之日》（Days of Heaven，1978）在大银幕上是一部美丽而感人的电影，但是我只有从电视上播出的损害了画质的画面里，才能抓住它的隐晦的主题和典故。后浪出版咨询（北京）有限责任公司电影学院 053 电影可以用构图、调度（安排拍摄对象和摄影机）、剪辑来确认“电影眼睛”的位置。现实中，电影中最常用的是全知视点，偶尔会倾入个人角色的立场。让我们看看导演可利用的各种视点变体，检查一下它们给我们提供了什么创作工具。我们将首先近距离地考察主要角色的特性，然后后退，以观众广阔的外部观点结束。 12.2.1 主要角色单主角：主要角色及其相关议题的建立途径，是将观众暴露在给角色以压力的事件之下。观众由于同情和共鸣和角色结合起来。托尼· 理查德森的《甜言蜜语》像一部纪录片一样聚焦在曼彻斯特这个无情的工业高度发达的城市中一个外省少女身上。她的妈妈跟一个新男友走了之后，她怀孕了。这个少女不得不为了生存而抗争，然而常常被强烈的情绪主导，不得不为发生过的事情负责。在被孩子的父亲抛弃后，孤苦伶仃的少女被一个同性恋男孩像朋友一样照顾。就这样，通过她的性格、地点和机遇的相互作用，她的命运渐渐显出雏形了。奇怪的是，当电影拍摄样片最终转换为剪辑好的版本时，电影丧失了一些纪实的力量。对于我们所见到的景象，剪辑加强了安排，但同时也剪乱了演员们在持续表演中体现出的真实感。高度主观的主角：很强的主观性会影响角色所看到的东西，由此也影响到你该如何展示它们。也就是说，这种主观性会影响内容和形式，并以各种方式展示出来： · 在一个角色作为讲述者为观众述说的时候，主观性可能很明晰。 · 更多的时候它是含蓄的，观众会被引导去重视一个或一些特定的角色。 · 通常情况下，巧妙的“场面调度”（mise-en-scène，导演，场景设计和调度）贡献很大（见第 29 章，“场面调度”）。 · 这部电影可能展现了追溯的视点（影片的主体也许是一本日记，或是记忆的挖掘）。 · 一个角色可能直接向观众讲话。（整部电影必须支持这一点——它不能是随意加入的。）双主角：在让- 吕克· 戈达尔（Jean-Luc Godard）的《狂人皮埃罗》（Pierrot le Fou， 1965）、阿瑟· 佩恩（Arthur Penn）的《邦妮和克莱德》（Bonnie and Clyde，1967）和泰伦斯· 马利克的《恶土》（Badlands，1974）中，描述对象都是伙伴关系，包含两个平等的重要视点角色。这三部电影都描绘了走向自我毁灭的人生之旅。两部美国电影探讨了逃亡中的情人关系，而法国影片意在探讨男人与女人间的不相容。这里，戏剧间的张力是从两个角色之间，而不是从这些亡命鸳鸯和那些追他们的人之间发展出来的。维姆· 文德斯的《爱丽丝漫游城市》（Alice in the Cities，1974，图 12-1）也是一次旅行，但对话是发生在原本非常不平等的角色之间的：一个九岁大的女孩和一个不情愿帮她找祖母的记者。通过两个迷途的不确定的角色，电影展示了成人和孩子之间如何能够达到信任和情感的平等。影片回避了粗劣的煽情，探究了成人和孩子之间的代沟。多角色：罗伯特· 阿尔特曼的《纳什维尔》和《高斯福庄园》（图 12-2）中演员的人数达到了两位数，而且没有主导视点。每个角色都成为社会组织中的线索，每部电影都探讨了人物交汇在一处时发生的状况。这种对群像式人物的刻划，也能在昆汀· 塔伦蒂诺的《低俗小说》以及保罗·托马斯·安德森（Paul Thomas Anderson）的《木兰花》（ Magnolia，1999）中看到，这两部作品都对巧合和讽刺感兴趣。 12.2.2 视点的种类错误的视点（fallible POV）：许多故事都是围绕那些错误地判断了对手或周围环境的人物展开的，就像两部著名的希区柯克（Alfred Hitchcock）电影里所描述的那样。在影片《后窗》（Rear Window，1954）中，一个受伤的摄影师局限在他自己的房间里，迫不得已每天观察对面的大厦，他逐渐确信在那里面发生后浪出版咨询（北京）有限责任公司电影学院 053 了一桩凶杀案，于是他开始揭露凶手的罪行。在影片《惊魂记》（Psycho，1960）中，玛丽昂·克兰极力否定自己关于贝兹旅馆将会发生危险的直觉。在这两部电影中，观众都不得不通过质疑“什么是真实的，什么只是表象”来进入主要人物的困境。在最后，希区柯克都提供了极好的技巧来揭开悬念。叙述视点（narrated POV）：一部电影的主导视点可以来自事件发生时剧中角色的旁白，而且这些角色通常都是孩子。在马力克的《天堂之日》中，逃亡者的妹妹提供了旁白的叙述。乡村律师的女儿为罗伯特·马利根（Robert Mulligan）的《杀死一只知更鸟》（To Kill a Mockingbird，1963）提供了旁白；在约瑟夫·洛塞的《幽情密使》（The Go-Between，1971）中，一个来访的小男孩用日记叙述了整个故事。有时电影也用成人角色提供第一人称旁白叙述，以推动电影情节并定位其焦点，就像弗朗索瓦·特吕弗的《朱尔与吉姆》（Jules and Jim，1962）或者艾伦·帕库拉（Alan Pakula）的《苏菲的抉择》（Sophie’ s Choice，1982 年）中的旁白。在没有这种口头旁白的电影中，视点可能就不那么显而易见。其他一些著名影片以更不明晰的方式建立起强大的世界，这是通过敏感脆弱的年轻人的视点将其体现出来的。如萨蒂亚吉特·雷伊（Satyajit Ray）的《大地之歌》（Pather Panchali，印度，1954）、特吕弗的《四百下》（法国，1959）、维克多·艾里斯（Victor Erice）的《蜂巢精灵》（The Spirit of the Beehive， 1973）和英格玛·伯格曼的《芬尼与亚历山大》（Fanny and Alexander，瑞士，1983）。更近些的作品，如 M·奈特·希亚马兰（M. Night Shyamalan）的《第六感》（The Sixth Sense，1999，图 12-3）因其 9 岁的主人公科尔闹鬼的心理状态而与众不同。第 15 章空间、风格化环境和表演 15.1 空间为了叙事能够紧凑，电影缩略了时间和空间。比如一位主人公在用餐时突然想起他忘了往泊车计时器里投币了，这个镜头可能主要会以四个短镜头来表现：（1）他突然站起来，（2）他的汤匙把汤弄到了桌布上，（3）他飞速冲下楼，然后（4）他和一位停车服务员发生争执。因为我们可以想象其他的部分，所以只要表现不同地点的关键动作就可以了。同样在一个拍摄场地中，你也只要表现关键动作就可以了。你可以在一个富丽堂皇的大厅里面设置三个场景——一个在壁炉附近，另一个靠近宽阔的楼梯，最后一个是两侧立着盔甲的门道——其余的部分观众会用自己的想象力填满的。观众之后肯定会说你拍了一个关于整个大厅的镜头。通过暗示的线索在头脑中完成想象，观众能想象出一座城镇，大卫·林奇（David Lynch）导演的《蓝丝绒》（Blue Velve，1986）就是一个典型的例子。电影中美国小镇的布景都被精心设计成超现实的，这显示出林奇原来是一个画家。这部电影的“前辈”，是影史早期的优秀作品——弗里茨·朗（Fritz Lang）的《大都市》（Metropolis，1926），在这部作品中，风格化的环境如此梦幻，以至于它成为了电影学科中的一个主要讨论的表现主义代表作。表现主义（expressionism）创造了一个主观的甚至是噩梦般的现实。林奇导演的第一部电影《橡皮头》（Eraserhead，1978）中，一个与人群疏离的男人在听到他的女友怀孕后，将主观性带入到一种想象的精神病的限制中，并且《橡皮头》充分地、充满恐惧感地使用了声音的潜能。正如布莱松说的：“用眼睛看，用耳朵想象。” 后浪出版咨询（北京）有限责任公司电影学院 053 15.2 风格化的世界、角色和类型类型，正如我们此前所说的，是我们在其中期待某种确定特征的限定世界。我们对电影中人物的同情和投入，并不是因为我们在空间上立于人物所处的位置去看待这个世界，而是因为我们通过角色的行为喜欢上了他们，看到是什么导致了她现在的境遇，并希望她能活下去。风格化（也就是提高和强化效果）的摄影镜头和某种类型片的剪辑方式不只创造了这些情感，还帮助传达它们。在音乐剧中，我们期望戏剧式的夸张，而在黑色电影中，在充满阴影的和夜晚的场景里，沮丧的侦探们总是爱上他们焦虑不安的女客户。在一种类型中，风格化的角色和他们周遭的环境通常是紧密联系在一起的，并且这种组合对我们期望人物如何去行事有所影响。古罗马的尼禄演奏小提琴的方法和在欧洲中部村落屋顶上的小提琴手肯定是不同的。 15.2.1 距离和悬置质疑将时空定位得离现实很遥远，对任何一部影片来说都是有好处的。讲给孩子们的故事的开头经常是， “很久很久以前„„”，这证明了我们多么容易暂时不去质疑这些被时间、距离或记忆过滤过的事件。古装片（period films）都属于这种类别。维克多·弗莱明（VictorFleming）的电影《乱世佳人》（Gone with the Wind，1939）将场景设置在美国南北战争前的美国南方。举一个时间上更近一点的例子：安东尼·明格拉（Anthony Minghella）的电影《英国病人》（The English Patient，1996）讲述的是发生在二战期间的故事。而李安导演的《卧虎藏龙》（Crouching Tiger， Hidden Dragon，2000，图 15-1）则是发生在中国古代的故事。时间设置在过去的电影延续了口述故事的传统，在这里历史事件和人物可以被自由地塑造和修饰，这样一来他们就可以配合叙事者的艺术、社会和政治目的了。 15.2.2 风格化将任何东西风格化，意味着要超越正常层面去突出人物、场景或者故事的语言，以增强其影响力。部分风格化（partially stylized）：在我们前面讲述的章节中，许多电影都是在单一人物的视点中讲述的，非常谨慎地表达人物受限制的视野。这些电影大部分是从一个更公正和全知全能的视角来讲述的。在影片《惊魂记》（Psycho，1960）那一幕经典的洗澡场景中，当凶手开始乱刺时，观众的视线临时与凶手合而为一，而后视点转换至马伦·克雷恩（Marion Crane）看到的充满痛苦的画面。这些元素简短而突然地插入一个即时的、受限制的感知中——起先是凶手的视角，然后是受害者的——这被保留在电影最残酷的时刻，这一刻希区柯克大胆地舍弃掉了女主人公。在凶手跑出去之后，我们被留在故事讲述者的视点里—— 与汽车旅馆里的尸体待在一起。因此，希区柯克通过将观众的意识提升至超越角色意识的程度，而使他们成为享有特权的合作者。主流的、全知全能的摄影手法经常使用风格化的视点来暗示故事讲述过程中的转折点，比如说，角色一时的失衡（比如极度兴奋、恐惧、心神不安等等），或者向观众们展示出隐秘的信息，就像小说家在文学创作中的离题话（aside）一样。这种信息（象征性主体、预兆的机制、特殊结构内的并置）不为影片中的角色所知，观众可以从预知角色所不知道的事情中，得到紧张感的增强。后浪出版咨询（北京）有限责任公司第五部分电影学院 053 前期制作第 18 章指导演员在这一章，我们将解决指导演员的一些基本问题。在后面的第 23 章“演员和导演为一个场景做准备”，第 24 章“初见演员”和第 25 章“排练和计划拍摄范围”中，我们将介绍排练的程序。更多的资料可参考朱迪丝·韦斯顿（Judith Weston）的《指导演员》（Directing Actors，即将由后浪策划出版），此书介绍了大量有用的规范，始终以演员为立足点。兰诺·达科文（Lenore DeKoven）的简明教科书《改变方向：影视戏剧指导演员实用方法》（Changing Direction：A Practical Approach to Directing Actors in Film and Theatre，Focal Press， 2006）则主要以戏剧表演为方向。在戏剧中，表演能得到更好的理解和尊重，所以在那里学到的东西在电影表演中也都可用。电影工作者总是急于看到结果，而戏剧工作者深知，想要一个真实的结果，就得有个一个良好的过程，而这个过程需要花费许多时间与精力。 18.1 导演与演员的关系和你以及你的工作人员不一样，演员没有任何设备可以让他们躲在后面，也没有什么地方可以让他们把自己藏起来。因为他们的工作是紧张的、暴露的、艰辛的，他们显得很脆弱、容易沮丧，会很快消极地将自己和别的演员来做比较。请你自己去做些表演尝试，一下子就会明白。演员很少再需要挑战和权威— —他们内心通常已经具有这些东西，而且还远不止此呢。演员们追求的是认可，而你作为他们的导演和独一无二的观众，是唯一能给他们认可的人。所有的指导都来源于你，而且只来源于你一个人。摄制组里的每一个人、剧场里的每一个来访者都会被告知绝对不能对演员们的工作作出批评性的评价，而且演员之间也不能相互指责。任何意见或评论都必须先悄悄地经过你的耳朵，然后由你来决定要不要告诉演员。 18.1.1 加强联系对于演员来说，人际联系是最重要的。彼此的握手、拥抱、见面亲吻都是少不了的礼节，这些跟性别无关。原因很简单，这项工作让本来就很敏感的他们变得感情脆弱。他们相互依赖，同时也依赖着你。这份工作的痛苦性质决定了他们要不断确认你喜欢且尊重他们。所以你得留意是否给予了他们相应的回应，无论用什么方式，只要让彼此表达一种适度的亲切感与喜爱感。请记住，你在他们心中有着重要的地位，你必须一视同仁，不得有半点偏见。 18.1.2 问答沟通通过提问来循循善诱，一步一步将你的演员们引入你所知的领域。只要是演员靠自己理解去获得的东西，就难以忘记。提问是迫使演员思考的一种方式，也能给你一段提前思考的缓冲时间。尽量避免不停地发号施令，否则他们会觉你太独裁了。演员会时不时地考验你，所以准备好接受挑战和抵抗，尤其是当你不得不对之前的指导作出修改和替代的时候。整个过程中，演员们会帮你弥补你忽略掉的东西，因为一个演员只负责一个角色，是不会有疏漏的。这正所谓的“教学相长”。 18.1.3 积极并温和地执导演员团队越大，你花在每个演员身上的时间就越少。给出你的反馈意见是相当重要的，这能使你的演员们随时有被认可的感觉。做好心理准备，面对遇到困难的演员要倾听他们的困惑，否则他们将不知所措。后浪出版咨询（北京）有限责任公司电影学院 053 和你的演员组一同工作，一对多的交流是必要的，例如我们常在问题解决会议上运用此方法。否则他们会怀疑你是否在给某人特殊照顾。在导戏期间，避免特意帮助某一个演员，也绝不要在其他演员面前给某一个委派任务。在和演员们交往时，不要让他们因你的态度、行为产生畏惧感和被比较的感觉，要多用积极向上、有建设性的措辞。不要说些这样的句子：“拍下一条时，别那么狂野和散漫。”你可以这么说：“看看在下一条里能不能保持这种紧张状态，但是试着揣摩一下怎样在一种变得恐惧的安静氛围中抓住她的注意力。”不要用生硬的命令语气，以免伤了和气，你可以说：“我想知道你是否能„„”、“也许你可可让我看看„„”向他们咨询，让他们给出几个选项，你从中选出一个。这样你可能得到意想不到的收获。尽量少地向演员表达你想让他们怎样工作的意愿。不要向他们阐述你的思想，不要说很多冗长的话，那只会使得演员们思维短路、突然走神。你只需给出简洁、实用、行之有效的引导。也就是让演员直接去做某事，而不要让他们去感受什么东西，或者制造什么效果。演员不能唤起效果，他们只能演出可演的动作，感觉、情绪自然会从中产生。如果你直接指出想要的效果（“看起来更轻蔑”），演员就会寻求一个可演的动作去实现。惊慌、疲累或缺乏当场的想法，你就会让演员绕过了搜索的过程，这样他们就会开始做“明示”性的动作，即传递一个想法，而不是深入到角色中去。在一天的工作结束后，记得感谢演员组所有成员，如果可能的话最好一个一个致谢，如果不行的话就集体进行。就算那天工作完成得不是很好，在做评论时也要以乐观的态度委婉地表达。人们总是会为那些对他们充满期望的人做到最好。面对方方面面你不熟知的压力，最好的建议就是从指导人数少的演员组开始，利用你们之间形成的良好关系，完成之后的工作。第六部分制作第 32 章开机准备开机时，场记将最后检查一遍演员们的服装，是否拿着正确的道具，保证没有忘掉布景中的任何东西，一切物件也都没有摆放错误。副导演将每个人安排到正确位置上，关好门窗，做好隔音工作，让在场的所有人安静下来。接下来是最后一次发型和妆容检查，摄影指导查看是否所有的灯光都已亮起。如果你使用的是胶片摄影机，摄影助理就得查看片门（film gate）中是否有杂物，这些都是每次必做的工作，不容半点疏忽。焦距测量好后，调焦员（focus puller）就随时准备根据演员们的动静完全同步地调节镜头，这都要根据镜头调焦环上的胶带标记来操作。如果以 35 毫米摄影机拍摄，这些步骤是至关重要的，因为景深可能非常浅，而在大银幕上放映，一丁点失焦都会令画面变得模糊。场记和摄影助理要协商下一个镜头的场记板（拍板）编号，就像我们熟知的“第 62 场，第 1 条”。正确地在场记板上记录每一个镜头的编号非常关键，你会知道你已经拍了些什么，接下来才能在剪辑室里面将这些镜头进行整理。场记板的信息会被摄影、录音、场记日志记录下来，当镜头越拍越多的时候，这些记录就成为关键信息。事实上，它重要到我们还得专门花时间来为它建立一个标记系统。 32.1 镜头标记系统 32.1.1 镜头和场景标记在你拍摄时，工作人员们都要各自记下重要的信息。这些记录对数字和胶片制作有着同样的用处，但是记录保存和场记监控（continuity observation）对胶片制作更有用，因为胶片拍摄没有即时回放功能。后浪出版咨询（北京）有限责任公司电影学院 053 32.1.2 场记板最简单地看，场记板（slate），或称拍板（clapper board）就是传递基本信息的、带有铰链条的黑板（图 32-1）。“啪”地一声合上场记板，可以制造视觉和听觉上的标记点，使画面和声音同步。这只需一支粉笔和一个铰链，不会出什么错误。打板程序一般说来有三个主要功能： · 从视觉上，可标记作品、场景、拍摄条数等信息，为胶片冲印留下数据。 · 从听觉上，场记板操作员的口令，可为音轨做标记，以方便声音转录人员的工作。 · 打下场记板的那一声“啪”，就是刚好可以使录音音轨与画面相吻合的关键帧。这对于声音与画面分开操作的影片是至关重要的，最终的整体呈现，必须是音画同步的。还有一些更精致的、更自动化的电影标记系统，如“智能场记板”（smart slate）。这种场记板上面设计了一个计时器，开板的时候开始显示计时，在合上的一瞬间，时间码就会停止（图 32-2）。这样，使得声音与时间码停止时的那帧画面保持一致更加容易，尤其是在抓拍过程中，场记的声音命令无法发挥作用的时候，这种方法就很实用。然而，摄影机和录音机必须兼容。每天早上，技术人员必须校准计时生成器，因为它们的时间过一段时间就会产生误差。严格来讲，在数字录音或单系统拍摄（拍摄时以一种设备同时记录声音和影像信号）时，是不需要场记板的。在你使用双系统的拍摄时候（画面与声音信号分开记录）使用场记板作为同步数据参考是必须的。无论你用什么设备，你都需要一个万无一失的镜头编号系统，以便将镜头设置与镜头拍摄条数编号与剧本相对应。然后，运用摄影机在运行时自动生成的信息记录和时间码（每一帧所独有的时间记号），这样在监视器上回放的时候，一段选定的内容很快就可以定位了。场记板不仅可以标记场景和镜头编号，还可以为胶片洗印厂和视频制作工作室的图像质量控制专家提供参考图样。这些印刷在场记板上的图样包括灰阶图，作为画面对比度参考的黑白色块，还有一张标准比色图表（standard color chart）。在视频拍摄中，通常由数字摄影机自动生成的电子比色图表被称为“彩条”（color bars），保留在每个摄影机原始录影带的开头部分作为参考。简单概括： · 在胶片拍摄时，开始拍摄前要使用场记板，并且要喊出场次等信息。 · 在单一系统（如便携式摄影机）的数字制作中，只用一个数字拍板（number board），并喊出拍摄命令就可以了。 · 在双系统拍摄中，不论是数字还是胶片拍摄，都要将整个操作过程当做胶片制作，同时使用口头命令和场记板。 32.1.3 镜位和镜头编号镜位（setup）指摄影机的拍摄位置，它根据摄影机移动的位置而变化。更换不同型号的镜头，也应算作一个新的镜位。有两种以场记板编号的方法：方法 1:“场/镜位/镜头”（scene/setup/take）记录系统是好莱坞故事片制作最受欢迎的方法。编号是按照剧本场景顺序来决定的。比如说：“第 104A 场，第 16 镜，第 3 条（Scene 104A，Shot 16，Take 3）。”好莱坞制作大成本、高度管理的电影，需要一大串制作流水线的编号。而对于灵活自由的小成本作品，就用不着这么多编号了。整个制作体系越是精细，过程就越容易受影响而停滞，尤其是当你脱离了剧本或是工作人员疲倦的时候。而且，你在拍摄前发号施令时也会花去很长时间，浪费掉宝贵的胶片。方法 2:“ 积累镜位/镜头”（cumulative setup/take）系统则是纪录片和欧洲故事片所青睐的记录方法。拍摄就从第 1 镜（Slate 1）开始，接下来每换一次镜位就换一个标号。比如说：“第 142 镜，第 2 条后浪出版咨询（北京）有限责任公司电影学院 053 （Slate 142，Take 2）。”这种方法更适用于拍摄战线拉得很长的小型摄制组，因为它不需要将标号与剧本吻合，要是遇到不得不背离剧本拍摄的情况，也无需再调整编号。但还是有个小小的不足，就是场记必须将镜位、镜头条数的号码与它主剧本的场景对应起来，或是将这些号码输入一个数据库。 32.2 拍摄记录一部电影的拍摄需要许多的记录：摄影记录（camera log，图 32-3），是由摄影助理来做的，上面标示每一盒胶片所拍摄的内容，通常从场次、条数和尺数等方面记录。每盒胶片，或是每盒数码磁带，都会有新的摄影机卷号（camera roll number）。这些信息将在洗印和剪辑中发挥作用。例如一幕日光夜景（day-for-night scene），就要用蓝色滤镜来拍摄，以制造出夜色的效果——如果没有这些相关信息，洗印厂就很容易将这种过滤当做一个错误，以为需要在工作样片上做色彩校正。录音记录（sound log，图 32-4），是由录音师来完成的，需记录场次、条数以及每条音轨是否都与画面同步、是否失控（语音或音效与画面不同步）。后者对于样片的声画同步十分重要。第八部分职业轨迹第 45 章职业规划电影业没有什么正规阶梯，也没有可预见的晋升步骤。它是娱乐业的一个分支。在这行中你能走到哪个领域，能走多远，以及需要多久来实现目标，完全取决于你的能力和毅力，还有次要的影响因素——你的社会关系和运气。如果你将家庭、圈子和物质成功放在首位，这条道路会走不通，因为这一行没有正式的组织结构，也不可预测，它需要你采取主动，并对你参与的每一个项目都要全力以赴。实际上所有投身艺术的人，演员、音乐家、作家、舞蹈家、画家和雕塑家的情况都是如此。像你一样有志投身电影业的人不计其数，因此竞争很激烈，但找到工作并非不可能。为了在这行中谋生，你需要规划未来，尽早作出决定，并集中精力做好准备。你擅长什么？你最喜欢什么？找到这些答案的最可靠办法是制作短片，这样你才能发现你的品味和能力。我认为那些认真考虑要在这个行业中任一环节上工作的人，都应该在受教育期间脚踏实地地去做一些导演工作，正如他们也应该经历一些写作、表演、摄影和剪辑实践一样。现在就请自我评估一下，了解一下自己的资质。回答下面的职业问卷，并粗略了解一下你适合哪些方面。这虽然不能决定你一定会成为什么（除非你极力控制），但可以提示什么样的角色同你的性格和现在的兴趣匹配。当然不管答案如何，你才是自己命运的主人。你可以选择补救弱点，或是增强优势。 45.2 机遇电影、视频和电视现在已是一个正在发展的、涉及面极广的产业。产业的终端涉及到网站开发、婚礼视频、广告、企业片、教育片和其他包括纪录片在内的非剧情片形式。在这里，随着时间的推移，业精者收入颇丰。这个产业的高端层次是国内外著名的剧情片。在预算高、风险大的行业上层市场中，年轻的入行者应具备高技能、具有奉献精神、为人可靠。有艺术野心、预算较低的市场中间层涵盖了独立短片和各种剧情片。这也是本书设想你将致力的方向。后浪出版咨询（北京）有限责任公司电影学院 053 45.3 技而优则导在这一行中任何一门技术领域的技优者都可以成为导演。剪辑工作是最普遍的通往导演椅的技能，因为剪辑师要将表演、导演、摄影、声音、音乐和其他元素融会贯通。编剧、摄影指导、演员兼编剧、喜剧演员、戏剧导演甚至包括偶尔出现的有远见的动作指导或画家都可能成为导演。副导演、制片人和制片主任则鲜有成为导演者，因为他们处理的是后勤和细节管理，而不是富有创造力的艺术工作。若想导演剧情片，你最好擅长剪辑或摄影方面的工作。你也应兼备编剧能力，或有与编剧亲密合作的能力，因为要推进拍摄进度，你需要不断扬弃和拓展电影创意。要获得和演员合作的经历，你可以同任何戏剧团队一起工作。你可以仿效赖纳·维尔纳·法斯宾德，每隔几周就同有意愿的戏剧团队一起拍摄故事短片。从优秀的舞台导演到优秀的电影导演只有一步之遥，在此过程中你也可能成为一流的摄影指导。英格玛·伯格曼，约翰·卡萨维茨，迈克·李，萨姆·门德斯和迈克·尼科尔斯都是这样做的。 45.4 校外纪录片导演通过学习纪录片，你可以凭借非故事片（纪录片、教育片、游记片、工业片、企业片或宣传短片）进入电影业。它可以让你进入行业之外的世界，通过小团队的工作，你能极大地感受到个人成长过程中所需的控制力和责任感。以纪录片制作为生是十分困难的，除非你善于发现能造成一时轰动的话题。本书的姐妹篇《纪录片创作完全手册》（Directing the Documentary，即将由后浪策划出版）将向您介绍如何导演这种类型的影片。注意：这项工作是非常容易上瘾的！ 45.5 激情四射记住这一点：人们只会精通他们真正热爱的事情。喜欢电影和拍电影之间的区别就像喜欢开车和造车的区别一样。如果你对电影满怀热情，你可能也逐渐会对拍摄电影有同样的热情，但到达那一步的过程是极为困难、缓慢、单调乏味的。是的，单调乏味。很多人来到电影学院，看看他们是否能“成功做到”致力于电影制作。其实这就取决于你是否喜欢缓慢、有条不紊而又艰苦的电影制作过程，大多数人做到了，但不是全部。 45.6 电影学校招生大多数电影学校都有选拔测试，并坚信这些测试管用。这是一种自我实现的预言，因为他们从来不教别人。我和我的同事，尽管在一所靠高中文凭即可申请电影入门课程的学校工作了几十年，仍无法预测谁将脱颖而出。因此，即使你选择的电影学院拒绝了你，你仍拥有许多同伴。成功的艺术家常常是自学成才，他们往往开始并不受学院的青睐。继续努力！后浪出版咨询（北京）有限责任公司电影学院 053 出版后记《导演创作完全手册》是一本态度务实的创作指南。乔治·卢卡斯曾在一篇访谈里谈及他满足于讲一个好故事，而不是成为一个电影大师：“我有一些朋友更关心艺术，更关心自己是否被大家当作一个费里尼或者一个奥逊·威尔斯，但我从来没有那种问题，我只是喜欢拍电影。” 在讲好一个故事和保持艺术性之间，本书作者迈克尔·拉毕格并没有偏废。但他在告诉读者如何将自己的“作者”意识与美学意识投入到作品中去之前，始终强调要训练扎实的拍摄手艺，强调符合行业标准的“基础训练”。这也是本书有如此巨大容量的原因。作者将做一个导演需要明了的全部知识囊括在书中，包括作为创作基础的编、导、摄、录、美、剪、演等各门类，还包括选角、场记、场务、宣发、做字幕、如何进入电影节、甚至是如何挑选一间电影学校的指南。为什么一个导演需要知道这么多？因为作为一个电影项目的领导，作为对一部影片最终呈现负责的人，导演必须对所有方面有掌控，各项工作即便不亲自操作，也要知晓原理，能用正确的专业术语与合作者进行交流，不能让别人用唬人的专业技术术语糊弄你。你洞悉越多，越能获得强有力的领导力。著名导演克里斯托弗·诺兰将导演比作一枚“透镜”，“把每个人的努力积聚到一个焦点。我工作的很大一部分就是做各种决定，以便将诸多同事们的伟大才智汇聚起来，然后融合到一个统一的意识中去。”李安导演将这种汇聚当作最重要的动力中心：“作为导演，你领导一支团队，他们相信你，你总是有动力，每个人都是你的动力来源，你也为大家提供动力。” 他们都是基础扎实的导演，李安能够分得清楚十六分之一档光圈的亮度变化，能在交响乐团演奏的配乐里听出几个错误音符。而诺兰在他的早期电影中，常常包办了编剧、摄影、剪辑、场景设计等等工作。只有这样，他们才能成为伟大的动力中心。这样一本扎实而内容丰富的创作手册，适合所有影视创作者。根据读者的情况，阅读与 “使用”的方法也有很多种。倘若读者还在学习的阶段，时间充裕，那么完全可以从头至尾全部读完，并根据书中的提议进行实践与训练，写作业、做练习，一步一个脚印，这样对将来的正式创作会大有裨益。而最后一部分“职业轨迹”对于即将踏入行业内的学习者是一份宝贵的建议，第 45 章的“自我评估表”会让读者清晰地看到自己的强项，并对未来的职业做出规划。已经积累了灵感和激情，正跃跃欲试要拍一部片子的读者，但仍未能找到下手的头绪，那么可以先翻开编剧的部分，根据其中的专业指导给自己要讲的故事打一个好基础。进入正式拍摄前，可以先看第五部分“前期制作”，其中会告诉你要做哪些准备、怎样做准备，比如演员怎么选，成本计划表怎么做，要用什么样的视频格式来拍摄，等等。拍摄开始之后，可以先浏览一遍第六部分“制作”，大致了解制作过程需要经历哪些环节，然后在片场把书随身携带，不论在指导表演、摄影、录音、化妆等各方面遇到任何问题，都可以迅速翻开《手册》，其中会提供解决方法，或指出解决问题的方向。杀青之后，第七部分“后期制作”会详细指导你剪辑、混音等各方面的工作。如果你的片子拍得好，有机会参加电影节，书中还会告诉你宣传海报应该怎么做，怎么在电影节上“勾搭”发行商。如果是已经深处拍摄“战场”的有经验的创作者，然而在某一环节遇到了困难，或想令自己作品的某一方面有更大提升，那么可以直接找到相应的章节，作者会给出最有效的建议。譬如指导富有激情的戏，而演员却永远像巴斯特·基顿那样冷面相对镜头，你就可以翻到讲表演的章节，甚至根据书中建议，让演员现场做即兴的表演练习来打破僵局。如果读者对拍电影感兴趣，而不知道自己是否适合这个领域，或者不知道应该如何进入这个领域，那么可以在《手册》的第一部分找到对导演工作的大致概况。而第 46 章还提供了应该如何选择电影学校的相关建议。总之，在这个影视设备价格迅速降低，人人都能拿起摄影机拍摄的时代，有这样一本全面的《手册》，可以让更多人找到行之有效的方法，迅速地以专业态度投入到创作中去。作为一个实践经验和教育经验都十分丰富的作者，迈克尔·拉毕格通过事无巨细地介绍一部电影拍摄后浪出版咨询（北京）有限责任公司电影学院 053 过程中涉及到的所有问题，将好莱坞的整套工业体系通用的方法、理念介绍了过来，让我们看到最发达的电影工业体系标准是怎样运作的。在国内电影界各种行业标准尚未确立的时代，这也是本书的另一大价值之所在。本书内容庞杂，涉及面非常广，在译稿校订过程中我们查阅各类资料、请教业内人士，尽量使各种行业术语、行话、影视设备名称清楚、准确，并尽量符合国内行业习惯。为了使读者更直观地理解各种概念，书中包含了大量图片、表格和示意图，我们将其中一些英文图表做了重新规划和排版，在尊重原书的原则下，尽量符合中文阅读习惯和出版标准。英文版的一些评估表格被放到了原出版社的网站上，我们也一并将它们翻译、整合到书中，便于读者使用、查阅。希望经过我们的努力，这本书能更好地为创作者服务。拉毕格的务实态度，会让你在书中读到做一个电影人的艰辛、困难和攀登之路，也能读到快乐，热情与尊严。拉毕格相信只要有毅力，加上好方法，就可以做成一名好导演——“如果你真的想做电影导演，那么试着探索出一条路，坚持下去，永不言弃。” 服务热线：133-6631-2326 188-1142-1266 读者信箱：reader@hinabook.com “电影学院”编辑部后浪出版咨询（北京）有限责任公司拍电影网（www.pmovie.com） 2014 年 1 月后浪出版咨询（北京）有限责任公司电影学院 053 后浪电影学院丛书电影学院 001. 拍电影：现代影像制作教程（插图第 6 版）（美）琳恩·格罗斯拉里·沃德著廖澺苍凌大发译焦雄屏推荐定价：45.00 电影学院 002. 认识电影（插图第 11 版）（美）路易斯·贾内梯著焦雄屏译定价：68.00 电影学院 002-02. 认识电影（影印第 12 版）（美）路易斯·贾内梯著定价：88.00 电影学院 003. 电影艺术：形式与风格（插图第 6 版）（美）大卫·波德维尔克里斯汀·汤普森著曾伟祯译李安焦雄屏推荐定价：78.00 电影学院 003-02. 电影艺术（影印第 8 版）（美）大卫·波德维尔克里斯汀·汤普森著定价：88.00 电影学院 004. 如何写影评（插图第 6 版）（美）蒂莫西·科里根著陆绍阳翻译策划宋美凤译李迅审订定价：25.00 电影学院 005. 电影史：理论与实践（插图修订版）（美）罗伯特·艾伦道格拉斯·戈梅里著李迅译定价：36.00 电影学院 006. 电影镜头设计：从构思到银幕（插图第 2 版）（美）史蒂文·卡茨著井迎兆王旭锋译梁明宁浩推荐定价：49.80 电影学院 007. 镜头在说话 (插图版) 梁明李力著张会军推荐定价：39.80 电影学院 008. 中国电影，你不知道的那些事儿——中国早期电影高等教育史料文献拾穗孙健三编著定价：80.00 电影学院 009. 21 天搞定电影剧本（美）维基·金著周舟译定价：22.80 电影学院 010. 开拍之前：故事板的艺术（插图第 2 版）（美）约翰·哈特著梁明宋丽琛译金依萌李仁港推荐定价：36.00 电影学院 011. 编剧：步步为营（重订本）（美）温迪·简·汉森著郝哲柳青译定价：22.80 电影学院 012. 场面调度：影像的运动 (插图第 2 版) （美）史蒂文·卡茨著陈阳译定价：49.80 电影学院 013. 纪录片也要讲故事（第 2 版）（美）希拉・库兰·伯纳德著孙红云译单万里作序推荐定价：39.80 电影学院 014. 拆解好电影：经典场景赏析（插图版）（美）理查德·D· 佩帕曼著巩如梅张荣华译定价：28.00 电影学院 015. 电影镜头入门（插图第 2 版）（美）杰里米·温尼尔德著张铭马森孙传林译定价：19.80 电影学院 016. 高清电影摄影（插图第 3 版）（美）保罗·惠勒著梁明刘海舰华伟成译定价：49.80 电影学院 017. 艺术光晕中的电影（美）达德利·安德鲁著徐怀静译定价：26.00 电影学院 018. 你的剧本逊毙了！100 个化腐朽为神奇的对策（美）威廉·M·埃克斯著周舟译定价：36.00 后浪出版咨询（北京）有限责任公司电影学院 053 电影学院 019. 电影制片人融资指南（美）露易丝·利维森著曹怡平译定价：29.80 电影学院 020. 编剧的核心技巧（美）尼尔·D·希克斯著曹怡平译定价：22.80 电影学院 021. 电影理论读本杨远婴编定价：80.00 电影学院 022. 电影编剧创作指南（美）悉德·菲尔德著魏枫译定价：36.00 电影学院 023. 世界电影史（影印第 2 版）（美）大卫·波德维尔克里斯汀·汤普森著定价：128.00 电影学院 024. 电影剧作问题攻略（美）悉德·菲尔德著钟大丰、鲍玉珩译定价：35.00 电影学院 025. 电影剧本写作基础（美）悉德·菲尔德著钟大丰、鲍玉珩译定价：35.00 电影学院 026. 闪回：电影简史（美）路易斯·贾内梯著焦雄屏译定价：68.00 电影学院 027. 以眼说话：影像视觉原理及应用（插图第 2 版）（美）布鲁斯·布洛克著汪弋岚译定价：68.00 电影学院 028. 功夫片的秘密：动作导演艺术（修订版）张力著康戈武徐小明元彬作序定价：49.80 电影学院 029. 眨眼之间：电影剪辑的奥秘（第 2 版）（美）沃尔特·默奇著夏彤译弗朗西斯·科波拉周新霞作序推荐定价：19.80 电影学院 030. 看电影的艺术（影印第 7 版）（美）约瑟夫·M·博格斯丹尼斯·W·皮特里著定价：60.00 电影学院 031. 影视技术基础（插图修订第 3 版）李念芦主编李铭、王春水、朱梁编著定价：68.00 电影学院 032. 音效圣经：好莱坞音效创作及录制技巧（插图版）（美）里克·维尔斯著王旭峰徐晶晶孙畅译定价：39.80 电影学院 033. 电影摄影照明技巧教程（插图版）何清著张会军作序推荐定价：128.00 电影学院 034. 看电影的门道（插图第 2 版）（美）吉姆·派珀著曹怡平译定价：36.00 电影学院 035. 中国新闻纪录电影史高维进著崔永元荒煤陈播钟大年高峰单万里推荐定价：42.00 电影学院 036. 致青年电影人的信（美）霍华德·苏伯著赵晶译定价:25.00 电影学院 037. 电影语言的语法（插图修订版）（乌拉圭）丹尼艾尔·阿里洪著陈国铎黎锡等译周传基审校张艺谋推荐定价：36.00 电影学院 038. 编剧的艺术（美）拉约什·埃格里著高远译芦苇推荐定价：35.00 电影学院 039. 看不见的剪辑（插图版）（美）鲍比·奥斯廷著张晓元丁舟洋译定价：38.00 电影学院 040. 超越套路的剧作法（美）肯·丹西格著易智言等译定价：32.00 后浪出版咨询（北京）有限责任公司电影学院 053 电影学院 041. 电影特技教程（插图修订第 2 版）屠明非著定价：168.00 电影学院 042. 故事的道德前提怎样掌控电影口碑与票房斯坦利·D·威廉斯著何珊珊译定价：29.80 电影学院 043. 镜头的语法（插图第 2 版）（美）罗伊·汤普森克里斯托弗·J·鲍恩著李蕊译定价：29.80 电影学院 044. 电影照明器材与操作（插图版）蔡全永著定价：80.00 电影学院 045. 经典电影理论导论（美）达德利·安德鲁著李伟峰译定价：35.00 电影学院 046. 视频技术基础孙略著定价：35.00 电影学院 047. 电影研究导论（英）吉尔·内尔姆斯主编李小刚译定价：88.00 电影学院 048. 尊重表演艺术（美）乌塔·哈根哈斯克尔·弗兰克尔著胡因梦译李安赖声川田沁鑫史航推荐定价：32.00 电影学院 049. 纪录片创作六讲（插图版）王竞著定价：29.80 电影学院 050. 导演的摄影课（插图版）（美）杰奎琳·弗洛斯特著巩如梅等译定价：60.00 电影学院 051. 微电影剧作教程刘纯羽著刘一兵审订定价：29.80 光色留影：当代电影照明创作实录（插图版）何清编著定价：99.80 数字时代的电影摄影穆德远主编梁丽华副主编定价：42.00 视觉原理：影视影像创作与欣赏规律的探究李铭著定价：88.00 我们需要怎样的电影：上海国际电影节论坛对话录唐丽华主编沈旸执行主编定价：38.00 我们需要怎样的电影：上海国际电影节论坛对话录（第2辑）唐丽君主编沈旸执行主编定价：49.80 烈爱：伊丽莎白·泰勒与理查德·伯顿的世纪婚姻（美）萨姆·卡什纳南希·勋伯格著檀秋文译定价：49.80 刀与星辰：徐皓峰影评集徐皓峰著定价：29.80 你的，大大的坏：远离标准答案的影评周黎明著贾樟柯推荐定价：28.00 2014电影书目.indd 96 2013-12-26 14:54:21 微电影制作微电影编剧电影摄影电影大师… 从零基础到大师级课程，火热招生中专业导师创作实践精品小班从这里开始，为您开启影视行业的大门招生热线 188-0146-8255 010-6401-0046 客服 QQ：1323616494 大众经管图书目录后浪出版公司 www.hinabook.com 后浪出版咨询（北京）有限责任公司银杏树下（北京）图书有限责任公司地址：北京市东城区景山东街纳福胡同13号北楼2层（邮编：100009）官网：www.hinabook.com 传真：010-6401-8116 后浪商城（读者服务与直销部）联系方式营销及公共关系部联系方式网上订购：www.hinabook.com（后浪官网） bjhlts.tmall.com（天猫官方直营店）后浪书店：北京市东城区景山东街纳福胡同13号北楼2层读者服务：reader@hinabook.com 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王金秀（区域经理）：苏宁电话：010-6401-3086 手机：187-0129-3924 邮箱：wangjinxiu@hinabook.com 读者服务与直销部陈乐天（直销经理）电话：153-1395-1100 手机：136-5117-6386 邮箱：chenletian@hinabook.com 2014年社科图书目录（刘）.indd 112 李若佳（直销经理）电话：153-1395-1100 手机：186-0901-5555 邮箱：liruojia@hinabook.com 2013-12-26 12:09:22 后浪出版公司·电影出版事业部 2007 年，后浪出版公司推出第一本电影书《拍电影》。发展至今，凭借诸多国际一流的电影图书作者、国内最广泛热爱电影的读者群体以及最受市场认可的电影专业出版能力，成为国内电影专业出版第一品牌。 2011 年，公司旗下拍电影网正式上线，迅速成为电影学习优秀平台，并成功介入新媒体运营，在微博、微信、客户端拥有广泛的关注度与使用率。其中，拍电影网微信公众平台已有数万订阅量，读者可通过移动设备随时随地获取专业电影知识与最新行业资讯。另外，电影书店精选上千种国内外电影图书，读者可以在网站购买，或直接到实体书店选购。 2013 年，电影事业部正式开启影视培训业务，以卓越的教学质量，赢得学员百分之百的满意。培训部陆续开展的课程还有微电影编剧、电影摄影、电影大师班等。 “后浪电影学院”丛书 “后浪电影学院”丛书是后浪出版公司推出的一套电影综合专业教程，旨在为国内高校影视专业师生和业内电影人提供国际最前沿、最经典的教材，也为广大影视爱好者提供入门的基础知识。本丛书多数是国外经典著作的最新版本，同时也有在专业领域备受认可的国内学者专著。目前，“后浪电影学院”丛书已出版了《拍电影》《认识电影》《电影艺术》等 50 余种，囊括电影工业的各个环节。已列入出版计划，正在翻译、编辑的尚有 100 余种。编辑部共有七名专业电影编辑，并有专门营销与发行团队负责公司图书的宣传推广与渠道销售，同时还建立了庞大的影视人才数据库。在版权上后浪出版公司与剑桥、牛津、培生、麦格劳—希尔、焦点等国际知名出版集团建立了良好的合作关系，这套丛书的策划出版在得到了两岸三地院校、教师、电影人以及相关政府机构鼎力支持，并拥有稳定、优质的专业译者资源。拍电影网 www.pmovie.com 拍电影网旨在通过提供系统的电影知识学习体系，为电影爱好者搭建一个学习与交流的平台。拍电影网拥有多名专业编辑，对拍电影的各个环节均有涉猎，有丰富的网站运营和专题策划能力。网站在服务于电影学习者的同时吸纳了大批业内优秀人才与团队。数万名会员在此学习实用技巧、分享拍摄经验，并在网站提供的电影课堂中互动交流。同时，拍电影网在后浪电影学院编辑部的协助下，整合大量国内外的电影学习资料，如电影图书、剧本、幕后制作、电影理论等。相信在不远的将来，拍电影网会成为国内最专业的电影学习网站，让更多未来的电影人受益。网站定期组织会员线下活动：创作交流会关注业内年轻影人的发展，读片会则汇聚名师进行经典电影的精读。相信在不远的将来，拍电影网会成为国内最专业的电影学习网站，让更多未来的电影人受益。后浪 2014 年图书目录系列后浪出版公司后浪出版公司 ● 电子版书目下载及最新图书信息请访问后浪官网：www.hinabook.com 后浪出版公司简介后浪出版咨询（北京）有限责任公司（简称后浪出版公司）成立于 2006 年，出版类别包含人文社科、电影、摄影、艺术、经管及生活等。后浪出版公司具有二级批发资质，设有选题策划、编校加工、设计制作、营销发行、电子书出版、读者服务与销售、媒体与公共关系、物流仓储、拍电影网、培训、电影书店等围绕图书出版的各个业务部门，建立了一支人才结构合理、年轻高效的专业团队，现拥有各类专业人才 70 余人。后浪出版公司非常注重产品的营销推广，其方式多样手段灵活；经过多年的发展，已经建立了非常通达的图书销售网络，国内主要省市书店及港台地区、东南亚、北美等重要中文书店，均能覆盖。公司高度重视图书的思想价值、艺术品味和图书的整体设计风格，重视产品的质量，坚持在策划、编辑、设计及印制等各个环节的创意努力。公司很是注重图书品牌和精品意识的培养，努力吸收各类优秀人才，在激烈的市场竞争中已经形成了自己的风格及核心竞争力。后浪出版公司策划出版的人文社科、电影、摄影画册等图书在相应学科领域均已产生较好反响，受到经销商及读者的一致好评，每年都有大量产品获得社会各界颁发的各种奖项。其中，《拾贝集》获得第七届国家图书馆文津图书奖，《朝闻道集》入选深圳读书月“2010 年度十大好书”、入围“第六届文津图书奖”，作者周有光因此书的出版而入选《南方人物周刊》“2010 年魅力五十人”、 “2010 中华文化人物”，《中国近代史》获得第四届国家图书馆文津图书奖。《认识电影》、《中国近代史》被中国书刊发行业协会评为“2008 年度全行业优秀畅销品种”；《经济学的思维方式》获得和讯 2008 年华文财经图书引进学术类大奖、中国出版集团 2008 年优秀畅销书奖；《中国： 1976-1983》被评为“2009ACC 艺术中国年度艺术出版物”、《上海 :1842-2010, 一座伟大城市的肖像》荣获 “2010 色影无忌年度影像奖年度图书提名”“中国出版集团图书奖”“第四届德国卡塞尔摄影图书奖”；《毛以后的中国 1976-1983》获得 2011 年南方阅读盛典“金南方 2011 年最受关注历史类图书”；《清日战争》荣获《出版商务周报》2012 年度风云历史图书奖；《国家的常识》荣获《出版商务周报》2013 年度风云社科图书奖；《日本漫画 60 年》荣获《出版商务周报》2013 年度风云艺术图书奖；《杜尚与 / 或 / 在中国》荣获 2013 年度“中国最美的书”…… 公司被《南方周末》评为“2007 年度优秀民营出版工作室代表”、入围“2009 年民营书业年度社科出版商”、获选《出版广角》2012 书业“新锐出版团队”等。公司产品和活动被美国《时代周刊》、中央电视台、凤凰卫视、《南方周末》《中华读书报》《经济观察报》《新京报》《南方都市报》《财经》《周末画报》等主流媒体所报道，受到国内外读者的广泛关注。后浪出版咨询（北京）有限责任公司银杏树下（北京）图书有限责任公司地址：北京市东城区景山东街纳福胡同13号北楼2层（邮编：100009）电影编辑部联系方式营销及公共关系部联系方式投稿信箱：onebook@hinabook.com 编辑咨询：dianying@hinabook.com 官方微博：weibo.com/hinabook 市场部 / 后浪电影书店联系方式官方微信：hinabook（公众号：后浪） QQ：2556448977 邮箱：huodong@hinabook.com 电话：010-6402-3348 / 5749-9090 电话：010-6401-3086/6401-8116 拍电影网联系方式邮箱：admin@pmovie.com 电话：010-6401-0046 weibo.com/hlfilm101（@ 后浪电影学院）完整版联系方式见大学堂图书目录

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