Charles Dickens (1812-1870)
Charles Dickens fu il romanziere più amato e significativo dell’età vittoriana.
Nacque quale secondo di otto figli nella città costiera di Portsmouth, a sud dell’Inghilterra. Suo padre,
impiegato della Naval Pay Office, si trovò spesso in difficoltà a mantenere la famiglia lontana dai debiti.
Tormentata da insicurezze finanziare, la famiglia si trasferiva continuamente da un posto all’altro,
stabilendosi presso alloggi sempre più poveri e mal ridotti, finendo poi a Londra. Due giorni prima del
compimento dei suoi 12 anni, Dickens iniziò a lavorare, etichettando bottiglie per 6 scellini alla
settimana. Due settimane dopo, il padre fu arrestato per debiti: la famiglia andò a vivere con lui in
prigione, tranne Charles che continuò a lavorare.
Dopo circa 35 anni da questo periodo, Dickens disse al suo amico John Foster che il ricordo di quei tempi
‘’haunted him and made him miserable, even at that hour’’.
È stato a lungo sostenuto che questa giovane esperienza nelle fabbriche abbia costituito un trauma che
spiega e giustifica le preoccupazioni e le premure della narrativa di Dickens, in particolare la sua
pronunciata ‘sympathy’ per il personaggio del bambino abbandonato o abusato. Certo è che la tematica
dell’infanzia riveste un ruolo importante in tutti i romanzi di Dickens; e proprio l’attenzione verso questo
stadio della vita inaugurò una nuova enfasi nella narrativa inglese.
Il padre di Dickens riuscì a lasciare la prigione dopo 3 mesi. Dopo di ché Charles fu rimosso dalla fabbrica
e mandato a scuola. A 15 anni Dickens iniziò a lavorare come impiegato in uno studio legale; 18 mesi
dopo divenne un giornalista autonomo, un’attività che lo avviò anche alla scrittura, non solo di notizie.
Cominciò a pubblicare dei ‘literary sketches’ (scenette, gag letterarie, prima anonimamente e poi sotto
lo pseudonimo di ‘Boz’. Nel 1836 pubblicò la raccolta Sketches by Boz, che riscosse successo al punto da
ricevere i finanziamenti per la creazione di una serie di illustrazioni poi risultanti nel Pickwick Papers
(1836-37), la cui pubblicazione accrebbe la fama di Dickens.
Questo romanzo picaresco, incentrato sulle avventure di Mr. Pickwick e i suoi amici nel corso dei loro
viaggi per l’Inghilterra, stabilì un modello di pubblicazioni illustrate in serie che avrebbe definito la
carriera di Dickens e plasmato le abitudini di lettura della sua generazione.
Il successo arrivò presto a seguito di numerose pubblicazioni: Oliver Twist (romanzo di formazione)
(1838), Nicholas Nickleby (1838-39) e The Old Curiosity Shop (1840-41).
Tra gli anni 1840 e 50 Dickens continuò a scrivere romanzi a ritmo sostenuto: Barnaby Rudge 1841,
Martin Chuzzlewit 1843-44, Dombey and Son 1846-48, David Copperfield rom. di formazione (1849-50),
Bleak House 1852-53, Hard Times, il suo capolavoro 1854, Little Dorrit 1855-57, e A Tale of Two Cities
1859. Nel frattempo fondò anche la rivista settimanale Household Words e iniziò la stesura di una serie
di libri di Natale, tra cui il celebre racconto A Christams Carol (1843).
Dickens, al tempo della pubblicazione dei Pickwick Papers, Dickens si sposò con Catherine Hogarth, dalla
quale ebbe 10 figli. Presto, però, Dickens lasciò la moglie anche per via di un suo interesse per l’attrice
Ellen Ternan. Prese poi residenza a Gad’s Hill, dove si dedicò ad una serie di letture professionali. Il ritmo
della sua produzione scritta rallentò, pubblicando solo due romanzi negli anni 60 dell’800: Great
Expectations e Our Mutual Friend. Morì improvvisamente nel 1870, lasciando il suo ultimo romanzo The
Mystery of Edwin Drood 1870, incompleto.
La popolarità degli scritti di Dickens, combinata alle varie adattazioni cinematografiche, ha dato alla sua
produzione una lunga e continua ‘afterlife’ (vita che sopravvive all’autore). Grande merito di Dickens è
stato soprattutto la sua abilità nel ritrarre personaggi unici e memorabili, che ancora oggi vivono
nell’immaginario inglese e non solo.
Uno scrittore dalla straordinaria prosa evocativa, un maestro della costruzione di trame, e un
appassionato osservatore del suo paese in sviluppo, Dickens è stato anche artefice di narrative permeate
di feroce critica sociale. Si occupò soprattutto della realtà infantile e della realtà industriale, che da una
parte denunciava e dall’altra interpretava perfettamente. In particolare i primi romanzi di Dickens
spesso si incentrano su specifici abusi- lo sfruttamento della manodopera infantile in Oliver Twist, scuole
abusive in Nicholas Nickleby- ma, man mano che la sua carriera progrediva, Dickens avvertì la crescente
urgenza di lanciare un attacco ancora più ampio, dimostrando quanto gli atti delle potenti istituzioni e
degli individui, allo stesso modo, contraddicessero quegli stessi principi di religione caritatevole che
pretendevano di abbracciare.
Dickens sperava che le sue storie avrebbero innescato una rigenerazione morale dei suoi lettori, così da
contrastare le tendenze di un’era altamente iniqua, ingiusta.
A Christmas Carol, ad esempio, si collega in maniera diretta alla campagna dell’autore di indurre una
trasformazione dell’individuo e di riaffermare i valori affettivi e della casa.
PROF: Dickens, definito come l’autore delle masse operaie, nel descrivere gli umili e la realtà industriale
non si attiene mai ad una descrizione completamente realistica, perché in Dickens, non abbiamo mai
una descrizione particolare e autentica degli aspetti sgradevoli della miseria (parla genericamente di
sporcizia ‘filth’). A differenza di quanto fa
Zola e del suo realismo dove viene descritta la povertà, la miseria nei suoi aspetti più realistici, intimi e
deplorevoli.
THOMAS HARDY (1840-1928)
Thomas Hardy nacque nel paesino di Dorset, nella regione sudovest dell’Inghilterra, che egli avrebbe
reso come il ‘Wessex’ nella sua narrativa e poesia. Figlio di un muratore, Hardy trascorse gran parte del
tempo a casa, dove ebbe modo di osservare acutamente e amare la campagna circostante, i ritmi delle
stagioni e delle canzoni, delle storie, delle credenze popolari di una cultura ancora prevalentemente
orale.
Dopo un apprendistato presso un architetto di Dorchster, nel 1862 Hardy si trasferì a Londra per avviare
la sua carriera di artigiano nello studio di Arthur Blomfield. Nel frattempo, Hardy continuò la sua
istruzione informalmente tramite le sue numerose letture, e cominciò a scrivere poesie.
Il suo primo romanzo, visto come un attacco alle pretese delle classi più alte, fu respinto dagli editori nel
1868, sebbene uno dei suoi lettori, George Meredith, consigliò ad Hardy di scrivere un altro romanzo di
finzione con una trama più complicata. Ciò risultò nel sensazionale romanzo Desperate Remedies 1871,
seguito dal racconto sulla vita rurale, Under the Greenwood Tree 1872. La rappresentazione ad episodi
dei suoi due successivi romanzi, A Pair of Blue Eyes 1872-73 e Far from the Madding Crowd 1874, gli
assicurarono sufficiente guadagno per abbandonare l’architettura a favore della letteratura.
Continuò a scrivere romanzi fino a quando la sessuale schiettezza e l’irreligiosità dell’ultimo romanzo
Jude the Obscure, 1895, ricevette una critica ostile.
Grazie comunque ad una stabilità economica Hardy poté dedicarsi alla sua amata poesia. Nel 1899
pubblicò la sua prima raccolta di poesie Wessex Poems and Other Verses. Notevole fu anche la tragedia
epica sulle guerre napoleoniche, The Dynasts.
Nella narrativa di Hardy assumono un ruolo prioritario la regione prevalentemente rurale del ‘Wessex’,
e più in generale le forze della natura fuori e dentro gli individui si combinano a modellare il destino
umano. Hardy presenta personaggi che sono raramente padroni del proprio destino ma perlopiù in balia
di elementi aldilà del loro controllo: le loro emozioni o impulsi sessuali, le barriere della classe sociale e
le restrizioni dei costumi sociali. Uomini e donne nella narrativa di Hardy sono quindi spesso soggetti a
forze indipendenti che manipolano il loro comportamento e le loro relazioni con gli altri. Possono,
tuttavia, conquistarsi la dignità attraverso la perseveranza, l’eroismo, o semplicemente la tenacia. Gran
parte della sua narrativa è tragica o al massimo tragicomica: prevale l’esplorazione delle amare ironie
della vita con una messa in scena di coincidenze malevoli, così da accentuare la disparità tra umani
desideri e ambizioni, da un lato, e dall’altro ciò che la sorte ha in serbo.
Uno dei suoi romanzi più cupi, Tess of the d’Urbervilles 1891 è la storia di una donna intelligente e
sensibile, che è spinta all’omicidio e quindi alla morte per impiccagione da una concatenazione
dolorosamente ironica di eventi e circostanze.
Hardy negava di essere un pessimista, preferiva definirsi un ‘meliorist’ – colui che crede in un
miglioramento del mondo possibile solo grazie ad uno sforzo umano. Tuttavia molte delle sue poesie
illustrano la perversità del fato, la disastrosa ed ironica coincidenza di eventi. Altre vanno oltre ad
esplorare alcuni aspetti dell’umana tristezza, come la perdita, frustrazione o il pentimento, sempre calati
in una situazione particolare, pienamente realizzata. ‘Hap’ mostra ad esempio il peculiare atteggiamento
di lamento per l’ironia dell’umano destino in un universo governato dal caso.
Il verso di Hardy spesso mostra un’area da autodidatta. Diceva che voleva evitare ‘’the jewelled line’’, e
andò alla ricerca di dissonanze e altre irregolarità. Hardy contorce la sintassi e crea strofe dalla forma
irregolare e complessa. La sua poetica comprende arcaismi e anche bizzarri neologismi come
‘powerfuller’. Distorce, revisiona, e qualche volta combina insieme le convenzioni di tradizionali generi
come il sonetto, la ballata, la poesia d’amore e l’elegia. In sintesi, sebbene appartenente al periodo
vittoriano, Hardy guarda avanti anticipando quello scompiglio, quel disordine della forma poetica che
sarà poi realizzato dai poeti del XX secolo.
Il senso di disorientamento e frustrazione inerenti alla vita umana, la sua insistente ironia di fronte alle
questioni morali o metafisiche sono parte integrante dell’animo e dell’umore della tarda età vittoriana.
L’attitudine di Hardy si discosta tuttavia dalla tipica tristezza vittoriana, è più rigida, severa, scettica. E
proprio questa austerità, questa asprezza della sua poesia, insieme alla sua integrità verbale ed emotiva,
e alla sua complessità tonale e varietà delle forme, insieme alla silenziosa ricerca da parte di un individuo,
che fanno di Hardy un grande poeta.
OSCAR WILDE (1854-1900)
Oscar Wilde nacque a Dublino, figlio di un distinto chirurgo. Dopo aver studiato al Trinity College, vinse
una borsa di studio ad Oxford. Qui Wilde giunse sotto l’influenza delle teorie estetiche di John Ruskin e
soprattutto di Walter Pater. Dopo la laurea nel 1878, Wilde si trasferì a Londra. Qui Wilde si affermò
presto come scrittore e portavoce della scuola dell’‘art for art’s sake’.
Nel 1882 visitò l’America per un lungo tour di letture, durante il quale impressionò il pubblico esternando
la verità del movimento estetico. In qualità di portavoce dell’estetismo, Wilde spiccava per il suo talento:
in particolare era un affascinante conversatore, in grado di formulare spontaneamente frasi perfette che
sembravano essere frutto di duro lavoro. Wilde deliziava il suo pubblico non solo tramite i suoi eleganti
giochi di parole ma anche esprimendo opinioni che erano insieme oltraggiose e fuori luogo.
Inoltre, Wilde diede ben presto prova delle sue doti anche come attore che ama attirare l’attenzione.
Non è un caso che egli scegliesse di vestirsi colorato, e secondo uno stile appariscente ed esuberante, in
contrasto con i sobri abiti neri indossati tipicamente dal ceto medio nella tarda età vittoriana. Wilde tese
sempre a rimarcare la profonda differenza esistente tra le generazioni, affermando, in una delle sue
lettere, ad esempio che ‘ Le opinioni degli anziani in merito all’arte sono senza alcun valore’’.
La sua crescente popolarità e fama era dovuta non solo ai suoi atteggiamenti da dandy, ma egli eccelse
anche nella scrittura di vari generi: come critico della letteratura e della società (The Decay of Lying
1889, The Soul of Man under Socialism, 1891), e anche come romanziere, poeta e drammaturgo. Gran
parte della sua produzione in prosa (inclusa The Critic as Artist 1890) sviluppa le teorie estetiche di
Pater, in particolare il senso della superiorità dell’arte rispetto alla vita e la sua mancanza di obblighi
nei confronti di qualsiasi standard di mimesi. Il suo romanzo The Picture of Dorian Grey 1891, assume
una prospettiva leggermente diversa. Il romanzo rappresenta una storia sorprendentemente creativa e
ingegnosa di un bellissimo giovane e della sua ricerca di piaceri sensuali. Fino alla fine dell’opera il
personaggio rimane fresco e in salute apparentemente mentre il suo ritratto misteriosamente cambia e
si trasforma in un’immagine orribile che rispecchia la sua anima corrotta. Nonostante la prefazione del
romanzo affermi che l’arte e la morale sono due cose separate, nel romanzo, almeno nei suoi ultimi
capitoli, Wilde sembra raffigurare i mali dell’edonismo egocentrico.
In qualità di poeta, Wilde si sentiva messo in ombra dai suoi predecessori dell’età vittoriana (tra i quali
Robert Browning, che egli ammirava) e dunque ebbe maggiori difficoltà a trovare la sua voce.
Nel complesso il suo successo più notevole è rappresentato dalle sue commedie: fra cui Lady
Windermere’s Fan, A Woman of No Importance, An Ideal Husband e The Importance of Being Earnest,
esibite a Londra e a New York tra il 1892 e 95.
Nella primavera del 1895 questo trionfante successo si sgretolò quando Wilde fu arrestato e condannato
a due anni di prigione, con lavori forzati, per via dello scandalo legato alla sua ‘omosessualità’. Wilde
infatti, sebbene sposato e avente due figli, non nascose la sua passione per il bel giovane poeta Lord
Alfred Douglas.
Dopo tale arresto, la sua repulsione nei suoi confronti dell’Inghilterra e dell’America si acuì e il
movimento estetico subì una severa battuta d’arresto.
Nei suoi due anni in carcere, Wilde scrisse due opere più introspettive e sobrie, Tha Ballad of Reading
Goal 1898 e la sua confessione in prosa De Profundis (1905) dedicata a ‘Bosie’.
THE CRITIC As ARTIST
‘’Il critico come artista" era uno dei saggi inclusi nel libro di critica di Wilde, Intentions (1891). Scritto
nei tre anni successivi alla morte di Matthew Arnold e lodato da Pater, il libro di critica di Wilde fa
chiaramente eco e si basa sulle idee di entrambi gli uomini.
SOMMARIO:
"Il critico come artista" è un dialogo scritto tra due amici, Ernest e Gilbert, in due atti. In generale,
Ernest pone domande a Gilbert; così, Gilbert sembra il portavoce di Wilde per la sua filosofia della
critica. Ciò che ne deriva è un’analisi attenta della figura del critico, il quale secondo Wilde non si
limita soltanto a scoprire le reali intenzioni dell’artista e ad accettarle come definitive, ma deve
intendere e conoscerne l’anima, comprendere le proprie impressioni e riuscire ad esprimerle in una
nuova forma. In un salotto vittoriano un intellettuale suona il piano, su di lui gli occhi di un giovane
amante dell’arte.
Comincia così Il critico come artista: un omaggio all’arte, una polemica contro la mediocrità, un invito
all’estetismo. L’arte perfeziona la vita ispirandosi ad essa, le dà forma, fissa un senso nel caos. La critica
raggiunge vette di perfezione e astrazione ancora più alte, perché la sua materia non è la vita che è
sporca, imperfetta, impura, ma l’arte. La critica, per il maestro Gilbert, non ha niente a che fare con la
superficialità di una recensione giornalistica, né con un metodo scientifico di analisi: critica è ricerca,
creazione. Che si occupi di musica, letteratura, pittura il critico plasma, interpreta, manipola i simboli.
Questo è il nucleo centrale di questo saggio del 1891, in cui Wilde immagina un critico in grado di
creare interi mondi basandosi sugli aspetti marginali di un testo, un critico che nel leggere un’opera
mette in azione la fantasia e la usa come una bussola. Scorrono con leggerezza pensieri gradevoli e mai
scontati, aforismi, giudizi sulle opere, sugli artisti, sull’umanità. Guardando nostalgicamente alla Grecia
classica, Wilde desidera un’opera più contemplativa e meno pragmatica, più attenta alla bellezza che
all’utile.
Parte I: Nella prima parte del dialogo (sottotitolata "con alcune osservazioni sull'importanza di non fare
nulla"), Gilbert sta suonando il pianoforte, ed Ernest sta esaminando un libro. Ben presto entrano in
una conversazione sull'uso della "critica d'arte", in cui Ernest si chiede perché l'artista non venga
lasciato solo e sia infastidito da coloro che, seppur privi di creatività artistica, si arrogano il diritto di
stimare e valutare un’opera creativa di un altro. Gilbert si lancia in una invettiva contro la critica d'arte
che cerca di spiegare troppo. Su una nota ispirata dal suo disprezzo per le società esplicative come la
Browning Society, Gilbert elogia Robert Browning come scrittore shakespeariano per la sua capacità di
entrare nelle voci di tanti personaggi diversi. Ernest interrompe presto Gilbert e afferma che "nei giorni
migliori dell'arte non c'erano critici d'arte". In seguito a questa domanda Gilbert offre ancora una volta
una lunga risposta - questa volta contraddicendo con veemenza Ernest dicendogli che i greci erano in
realtà i migliori critici di tutti in quanto incarnavano lo "spirito critico" nelle loro arti.
Ernest si convince presto che Gilbert ha ragione, e passa poi alla sua successiva affermazione, che la
facoltà creativa deve essere superiore a quella critica, alla quale Gilbert risponde che è lo spirito critico
che più innova in modo cruciale. È lo spirito critico che "riscrive la storia", mostrando un nuovo modo
di intendere la vita. Come Arnold, Gilbert critica l'"uomo d'azione" vittoriano che è tediosamente
autolesionista e laborioso: al contrario, il critico è l'individuo che farà avanzare il mondo attraverso le
sue idee. Solo in virtù della sua figura( quella del critico) l’arte va avanti, si evolve e ritrova la propria
originalità, invece di ripetersi eternamente e pertanto di rimanere sempre la medesima: il critico
d’arte ne fissa i canoni, la giudica (ed il suo giudizio non sarà oggettivo, ma assolutamente
soggettivo e personalissimo, poiché la critica dev’essere necessariamente l’affermarsi di una
personalità creativa), e le attribuisce non di rado qualità ed emozioni a cui l’artista non ha mai
fatto ricorso espressamente e delle quali forse non era neppure consapevole.
Nell'elaborare il suo punto di vista, Gilbert fa le sue dichiarazioni sul "critico come artista": "il critico
assume lo stesso rapporto con l'opera d'arte che critica di quello che l'artista instaura con il mondo
visibile della forma e del colore, o con il mondo invisibile della passione e del pensiero". In altre parole,
il critico e ciò che è tradizionalmente inteso come artista si equivalgono, e si differenziano solo per il
materiale che ispira le loro opere. La critica, infatti, è l'arte più alta secondo Gilbert perché il critico
forma una creazione nella creazione, e quindi si sottrae ai problemi e alla trappola della
rappresentazione realistica: le "catene della verosimiglianza". In definitiva, come dice anche Pater,
Gilbert dice che il soggetto del critico è autobiografico nel senso che "cronaca le proprie impressioni".
Le singole impressioni possono variare, e Gilbert annuncia che non ha alcuna importanza se le
impressioni di Pater sulla Gioconda sono "false", nella misura in cui le impressioni di Pater non
riflettano veramente gli intenti di Leonardo da Vinci, perché lo scopo primario del critico, nel
raccontare le proprie impressioni, è davvero "vedere l'oggetto come di per sé non lo è.
Parte II: Dopo una pausa per la cena, il dialogo riprende sugli stessi argomenti (anche se questa sezione
è sottotitolata, "con alcune osservazioni sull'importanza di discutere di tutto"). Ernest chiede a Gilbert
se il critico non è mai un interprete, se la sua attività è l'innovazione e non la spiegazione. Gilbert
spiega che il materiale del contesto storico è effettivamente rilevante per un'opera d'arte o
letteratura, ma il critico non dovrebbe usare questo materiale per "trattare l'arte come una sfinge a
enigmi". Il critico dovrebbe invece rendere l'opera d'arte ancora più misteriosa, per moltiplicare le sue
impressioni. Egli mescola la propria "personalità" con l'arte, e l'arte è resa "vivida e meravigliosa" da
questa "nuova e intensa personalità". Gilbert delinea quindi una differenza essenziale, a suo avviso, tra
la vita e l'arte. Da un "punto di vista artistico", la vita è un fallimento, perché è sordida, disordinata e
brutta nella sua forma. L'arte offre un modo di vivere una miriade di squisite emozioni senza il
"disordine" della vita. Gilbert chiede, in modo toccante, "non ci sono libri che possono farci vivere in
una sola ora più di quanto la vita possa farci vivere in una ventina di anni vergognosi?’’ In una parola,
l'arte "può insegnarci a fuggire dalla nostra esperienza, e a realizzare l'esperienza di coloro che sono
più grandi di noi".
Quando Ernest comincia a protestare perché l'arte sembra "immorale", Gilbert lo conferma, ma dice
che questo è essenzialmente il punto: la morale viene dal codice etico della società, che è limitato e
che tende a impedire agli individui umani di compiere l'importante atto della contemplazione. Per
Gilbert, l'Inghilterra ha bisogno molto meno della domanda "cosa stai facendo" e più della domanda
"cosa stai pensando"?
Verso la parte finale del dialogo tra i due uomini, Gilbert rifiuta la premessa di Ernest che l'arte sia
giusta, razionale o sincera, in quanto questi sono i termini di un universo moralistico e ristretto.
L'universo estetico di cui Gilbert si preoccupa, tuttavia, non è quello che non si cura della vita o della
società: piuttosto, cerca di riformare la società infondendo lo spirito critico in ciascuno dei suoi
membri. "L'arte è fuori dalla portata della morale, perché i suoi occhi sono fissi su verità eterne".
Questo può essere realizzato attraverso un'educazione che incoraggi lo spirito critico di sé, prima di
tutto attraverso percorsi come l'apprezzamento per le arti decorative, che armonizza l'individuo alla
forma (piuttosto che alla materia). L'attenzione alle forme impedisce il "realismo tedioso" che tende ad
ottundere il pensiero innovativo. Gilbert proclama che la missione del movimento estetico è quella di
"attirare la gente alla contemplazione", a concepire pensieri innovativi e non a cercare di copiare il
mondo. Idealisticamente, Gilbert ritiene che "la critica intellettuale unirà l'Europa in legami molto più
stretti di quelli che possono essere forgiati dal negoziante o dal sentimentalista", rispettivamente, il
capitalista o il filantropo.
Wilde e THE PICTURE OF DORIAN GRAY
PROF: Oscar Wilde si inserisce pienamente nella scia della fin de siècle. Dal punto di vista delle forme
letterarie, Wilde si inserisce oltre che nella tematica del doppio (quadro come specchio del lato
nascosto e immorale del nostro eroe/antieroe), dal punto di vista estetico Wilde era stato sicuramente
uno dei sostenitori più entusiasti dell’estetica di Théophile Gautier (l’rt pour l’art che affermava che
all’arte non occorressero scopi o ragioni poiché essa è sufficiente a se stessa) e soprattutto di questo
gusto del decadente che troviamo anche in pittori francesi come Gustave Moreau.
In Inghilterra si diffonde la cosiddetta ‘art nouveau’. Aubrey Vincent Beardsley, illustratore della Salomè
di Wilde. Wilde aveva scritto questo testo teatrale in cui questo personaggio biblico, Salomè, paragonata
alla luna e alla bestia è l’apoteosi di questo clima decadente, di questo gusto sensuale per l’orrido, per
questa sensualità sfrenata e per questa lascivia nei costumi. Una delle scene massime dell’opera è il
momento in cui Salomè vuole baciare la testa mozzata del Giovanni Battista. Vi è una commistione tra
desiderio erotico, morte e orrore tipica di tutta l’estetica del clima decadente.
Nell’undicesimo capitolo del Dorian Gray vediamo come il personaggio Dorian si abbandoni a tutta una
serie di piaceri anche dei sensi anche dal punto di vista olfattivo: inizia a produrre essenze, profumi,
inizia a sperimentare l’oppio.
PIACERE, SENSUALITÀ, ORRORE, LASCIVIA, RICORSO AI SENSI: tutti temi che fanno parte della cultura
decadente di fin de siècle e che non facevano parte della retorica ufficiale vittoriana.
Uno dei modelli cui Wilde si rifà è sicuramente À Rebours di Huysmans dove il protagonista Des Esseintes
è il primo grande esteta della storia della letteratura europea di fine secolo. Riferimenti all’opera di
Huysmans li ritroviamo nel Dorian Gray e anche nel Salomè. In una delle illustrazioni che sono di corredo
al testo, nel salottino di Salomè troviamo tra i vari libri proprio À Rebours di Huysmans.
Altra grande tematica è la questione dell’OMOSESSUALITÀ: come ci dicono Jospeh Bristow e Elaine
Showalter gli ultimi anni del secolo, a livello europeo, sono stati caratterizzati da uno spasmodico
interesse per la sessualità, in particolare quelle irregolari, di cui ce ne parla anche Michel Foucault,
nell’opera ‘’La volontà di sapere: storia della sessualità’’. L’autore afferma che durante l’età vittoriana
la sessualità viene imbrigliata nella rete della procreazione: ‘’ accuratamente rinchiusa mette casa, la
famiglia coniugale la confisca e la assorbe tutta nella serietà della funzione riproduttiva. Intorno al sesso
si fa silenzio, la coppia legittima e procreatrice detta legge; nello spazio sociale come nel cuore di ogni
casa, esiste un solo luogo di sessualità riconosciuto ma ereditario e fecondo: la camera dei genitori.’’
Nell’ultima parte dell’età vittoriana si è avuto anche un grande interesse per le sessualità irregolari,
ovvero secondo Foucault, quelle dei pazzi, degli omosessuali e dei bambini.
Come ci dice Michele Stanco in ‘Omosessualità e gravidanza poetica ‘’nell’ultima parte del secolo
l’amore tra due persone dello stesso sesso viene considerato contro natura in quanto basato su un uso
alternativo di organi deputati a svolgere una funzione riproduttiva, così della non utilità biologica del
comportamento sessuale si è tradotta in una parallela censura etica e/o religiosa’’.
L’omosessualità in Inghilterra da una parte diviene un’OSSESSIONE, Elaine Showalter parla della fin de
siècle come del periodo della ‘’sexual anarchy’’ in cui emergono tutte queste forme di sessualità definite
irregolari che divengono oggetti di studio.
Già Coleridge nel 1804, in Aids to Reflection parlava di bisessualità, o meglio dell’uomo androgino che
secondo il poeta era considerato l’uomo originale. (Joseph Bristow).
Il termine omosessuale insieme a quello di eterosessuale viene istituzionalizzato invece nel 1892,
nell’Oxford Dictionary, come traduzione dei medesimi termini utilizzati da Krafft-Ebbing nel 1886.
Krafft-Ebbing è stato uno dei primi grandi studiosi dell’omosessualità al mondo. All’epoca
l’omosessualità, fino all’avvento della psicoanalisi freudiana, si riteneva fosse legata alla biologia.
Krafft-Ebbing autore della Psychopathia sexualis, opera fondamentale per la classificazione della
questione dell’omosessualità, e ancor prima Urlichs, giurista austriaco, erano dei medici la cui fama fu
soprattutto legata alla loro classificazioni dei tipi sessuali.
Uno dei testi che più veniva utilizzato da questi studiosi era il Simposio di Platone in cui si parlava di
Uraniani.
Havelock Ellis, nel 1897, parla di INVERTITO E URANIANO.
E come osserva Foucault la questione della sessualità diviene anche strumento di affermazione del
potere. Nel 1885 viene varata the CRIMINAL LAW AMENDMENT ACT in cui viene proibita e perseguita
per legge quella che veniva definita la pratica dell’omosessualità.
Wilde fu condannato a seguito di 3 processi nel 1895 per aver posato come omossessuale e veniva
considerato un corruttore di giovani. Aveva una relazione con il giovane Lord Alfred Douglas,
soprannominato Bosie, oggetto di numerosi scritti e a cui dedica il De Prufundis. I giudici nel montare il
processo contro Wilde, che è stato uno dei momenti spartiacque della storia dell’età contemporanea,
iniziarono ad analizzarne le opere che a detta dei giudici erano infarcite di riferimenti all’omosessualità.
Il che era anche vero perché in Salomè abbiamo il rapporto tra due soldati, mentre nel Dorian Gray
abbiamo sotto una spessa coltre di autocensura dei chiari riferimenti a quello che era un sottobosco di
cultura omosessuale di cui Basil, Lord Henry Wotton e lo stesso Dorian Gray sono parte, una cultura
omosessuale che Wilde stesso descrive come qualcosa di proibito che da una parte va gridata al mondo
dall’altro va nascosta. Non è un caso che molto spesso il romanzo sembri parlare un gergo particolare,
un sottocodice specifico, pienamente comprensibile solo a quella fascia di lettori che condividevano
conoscenze, stili di vita, linguaggi tipici della ‘sottocultura’ omosessuale del tempo. Anche questa era
una strategia di autocensura: esprimersi in una microlingua accessibile esclusivamente a una
microcomunità di destinatari.
Nel romanzo infatti l’omosessualità viene anche vista come una forma di corruzione della gioventù.
Insieme all’opera di Wilde, su questo filone troviamo anche tutta la poesia dei poeti uraniani, tra cui
spiccava proprio Lord Alfred Douglas. I poeti uraniani, come ci dice Michele Stanco, erano soprattutto
influenzati dalla retorica dell’eros platonico. Stando al Simposio, si tratta di una forma didattica
dell’amore: l’amore di un anziano per un bellissimo giovane porta alla produzione di pratiche discorsive,
arte e pensiero, il giovane ha una funzione educativa sull’anziano e lo porta all’elevazione e viceversa.
Uno dei versi più celebri della poesia uraniana che viene dalla poesia di Alfred Douglas ‘Two Loves’ è
‘Love that doesn’t dare to speak his name’.
La storia dell’omosessualità nella letteratura inglese è molto lunga: abbiamo tracce di rapporti
omosessuali già in Shakespeare e trova un’evoluzione nel primo novecento con il Maurice di E. M.
Forster.
Tornando all’estetica, ci dice Sally Ledger in un testo intitolato ‘The New Woman’, le due figure più
emblematiche della tarda letteratura vittoriana sono il Dandy e la New Woman. Il dandy o in francese il
cosiddetto flâneur è un giovanotto che si veste elegantemente, conduce una vita svagata e che fa della
propria estetica un’opera d’arte. Oscar Wilde incarnava perfettamente il dandy tardo vittoriano per il
suo modo di vestire e per l’uso arguto della lingua, di una conversazione brillante, di aforismi che in
Wilde diventa cifra stilistica.
Lord Henry nell’opera The Picture of Dorian Gray incarna il dandy perché infarcisce tutta la propria
narrazione di sé con artifici retorici e con soprattutto delle riflessioni sulla vita che vengono considerati
dai suoi coevi come amorali. Molti dei pensieri di Lord Henry appartengono allo stesso Wilde. Come
Wilde dirà nel proprio epistolario, i tre personaggi principali (Henry, Dorian e Basil) sono tre immagini di
sé stesso: Henry è ciò che la gente pensa che lui sia, il dandy, l’esteta, il cosmopolita; Basil è l’artista che
censura lui stesso ed è quello che Wilde fa nel Dorian Gray e Gray è colui che egli sarebbe voluto essere,
magari in un’età diversa, il giovane bellissimo che viene corrotto da questo mondo di malaffari e da
questo estetismo esuberante.
THE PICTURE OF DORIAN GRAY : chapter 1
‘’ Non lo manderò da nessuna parte. Lord Henry alzò le sopracciglia e lo guardò stupito attraverso le
sottili volute di fumo che si arricciavano in certe fantasiose immagini dalla sigaretta intinta nell’oppio’’.
Il romanzo è ricco di riferimenti alla sensualità, alla sessualità, all’edonismo: la sigaretta, ad esempio, è
esempio massimo nel tardo Ottocento di sensualità; abbiamo un’immagine anche legata all’estetica,
l’interno della casa di Dorian Gray, con questi inserti di pelle spagnola, con questi mobili raffinati e le
porcellane cinesi, esempio di raffinatezza, di piacere.
Già dalle prime battute apprendiamo che Basil non vuole far vedere al pubblico quella che lui stesso
ritiene essere la sua opera migliore, ovvero il ritratto del bellissimo Dorian Gray, perché c’è troppo di sé
stesso in quest’opera. Abbiamo questa descrizione dell’innamoramento di Basil Howard per Dorian, un
innamoramento che è sicuramente spirituale e artistico.
Ma vedremo che quando Lord Henry incontra Dorian e inizia questo legame tra i due, Basil viene colto
da gelosia, le parole stesse usate da Basil sono espressione di un amore mai consumato. Invece quando
Gray incontra Lord Henry, Wilde ci dice che il ragazzo inizia ad arrossire e sente una pulsione fortissima
nei confronti di Lord Henry. Chiari riferimenti all’omosessualità seppur velati dall’autocensura.
‘Io sono sposato e uno dei fascini del matrimonio è che rende una vita di delusione estremamente
necessaria per entrambe le parti’. Il matrimonio viene visto da lord Henry come convenzione e
salvaguardia del decoro (visione tipicamente di fine secolo del matrimonio). Il fatto che Henry veda il
matrimonio come una noiosa incombenza al quale si può tentare di sopravvivere solo attraverso una
serie di compromessi e di inganni reciproci e che Basil sia uno scapolo manifestamente privo di qualsiasi
interesse nei confronti delle donne e che Dorian quando si innamora dell’attrice Sybil Vane nutre nei
suoi confronti un amore che è solo artistico, e che ne è attratto solo quando questa attrice veste ruoli
shakespeariani da uomo, ci fa capire che il romanzo è una grande storia dell’omosessualità a fine secolo.
Centrale è anche che questi due personaggi maschili si contendono l’amore, l’amicizia, il legame con
questo Dorian Gray, la cui bellezza rapisce tutti.
Riferimento allo SPIRITO ELLENICO: Innanzitutto l’amor omosessuale veniva definito come amor greco
(Simposio di Platone). La presenza dell’eros platonico è palese ed associata alla genesi stessa del ritratto.
Come nel Simposio di Platone, così nel romanzo l’amore di un adulto nei confronti di un giovane porta
l’adulto ad ascendere per gradi alla contemplazione di una bellezza ideale che stimola la produzione
dell’opera d’arte, ovvero del ritratto.
Oscar Wilde era stato educato ad Oxford. Come ci dice Linda Dowling in Hellenism and Homosexuality
in Victorian Oxford , grazie a figure centrali della cultura inglese del tempo, vediamo che nella Oxford
dell’ultima parte del secolo si diffonde un nuovo tipo di didattica caratterizzato dalla riscoperta di alcuni
tratti dell’ellenismo tra cui il rapporto discente-docente tipico della filosofia greca che prevedeva anche
un ritorno all’affettività nel rapporto didattico, la lettura dei DIALOGHI PLATONICI e veniva sdoganata
una nuova idea di MASCOLINITÀ atta al superamento dell’ideale guerresco e del pater familias, del
soldato che aveva informato tanta retorica imperiale inglese, ma fondata su una maggiora attenzione a
quelle che sono sensazioni, sentimenti, interiorità e affettività. (educazione affettiva)
Ci si rende conto negli ambienti intellettuali di Oxford che l’impero era in crisi e che la mascolinità tossica
era un modello destinato a soccombere.
Platone identificava tre tipi di amore:
1. amore tra uomo e donna all’interno del matrimonio che era il più importante perché fecondo e
necessario alla nascita di figli,
2. amore tra due uomini definito sterile e infecondo,
3. l’amor greco, l’amore platonico per eccellenza ovvero quello tra un uomo più anziano e uno più
giovane che produce arte, discorso e cultura. Attraverso la bellezza del giovane si ha l’elevazione
dello spirito del più anziano che produce arte. Questa dinamica entra nella poesia di questa parte
dell’800 attraverso il gruppo dei poeti URANIANI, di cui faceva parte anche Lord Alfred Douglas,
amante e compagno di Wilde, i quali intrattenevano idealmente un rapporto di questo tipo.
Nella poesia Two Loves di Lord Alfred Douglas si parla dell’amore che non osa dire il suo nome. Il rapporto
tra Basil e Dorian è un rapporto basato sui principi d’amor platonico, almeno da parte di Basil.
Alla fine dell’800 l’impero inglese era entrato in una fase di grande crisi e quindi questo ideale virile, su
cui si basava la retorica stessa dell’impero, iniziò a essere messo in discussione negli ambienti
intellettuali e soprattutto ad Oxford.
Da qui deriva l’immagine del dandy. Il dandy, di cui Lord Henry, ne è un esempio è colui che che vive per
la propria estetica e che soprattutto si autoidentifica anche se non esclusivamente con la figura
dell’omosessuale, l’invertito nei termini di Havelock Ellis.
Come ci dice Pierre Bourdieu, una delle grandi chiavi dell’omosessualità a partire da fine secolo è stata
proprio questo rendere la propria omosessualità visibile anche ad occhio nudo e quindi gridare questa
diversità al mondo attraverso anche l’abbigliamento e atteggiamenti estetici, che in una confusione
massima rendeva l’uomo dandy effeminato e posatore di omosessualità.
Questa storia del POSARE COME OMOSSESSUALE (accusa mossa ad Oscar Wilde) è oggetto di una grande
polemica. Il posare da omosessuale è sempre stato un po’ controverso almeno fino agli anni 60-70 del
900.
Judith Butler in Undoing Gender ci dice che la propria sessualità e il genere sono qualcosa di
performativo. I discorsi di Wilde sull’ermafroditismo che si collegano poi ai discorsi sull’omosessualità
sono antesignani delle conclusioni post-identitarie di Judith Butler.
Il dandy non veniva visto di buon occhio, perché questa versione della mascolinità veniva vista come una
minaccia, un pericolo alla stabilità della società inglese basata sulla famiglia, sul matrimonio e
sull’impero.
Alla figura dell’omosessuale, ci dice Sally Ledgers, si affianca quella della NEW WOMAN, donne che
fanno dello scardinamento della retorica del rapporto binario dei generi la loro caratteristica fondante
sia da un punto di vista propagandistico sia artistico. La scrittura delle New Women era una scrittura
fortemente POLITICIZZATA. Esse facevano da contro altare a tanti scrittori come Kipling che esaltavano
l’idea della mascolinità, della donna come angelo del focolare. Queste donne come George Egerton,
Mona Caird, Olive Schreiner sono state portavoci insieme agli omosessuali di una nuova forma di
discorsività riguardo ai generi sessuali.
Esse rifiutavano l’ingabbiarsi nell’estetica tipica delle donne vittoriane e tardo-vittoriane, adottando
tutti comportamenti ritenuti scandalosi: iniziarono a fumare, indossare i pantaloni, guidare, tagliarsi i
capelli alla garçon.
Mona Caird, nel The Morality of Marriage 1897 si scaglia contro il tema della retorica borghese del
matrimonio e lo ritiene una grande farsa.
Intorno alle New Women e al clima decadente si sviluppa una rivista: THE YELLOW BOOK, in cui troviamo
i contributi artistici sia delle New Women sia di questi dandy e soprattutto di George Egerton, autrice
delle novelle Key Notes e Discords, in cui per la prima volta abbiamo delle anticipazioni di quelle che sarà
il modernismo letterario.
Negli ultimi decenni del secolo abbiamo la diffusione della short story in cui tutto o molto è lasciato
all’interpretazione del lettore, ad un apparato simbolico o immaginario e che prelude a quella che sarà
la narrativa modernista.
La short story sarà il laboratorio da cui nascerà la narrativa modernista.
Già nella narrativa delle New Women troviamo la critica del matrimonio, della maternità, e la critica
delle convenzioni sessuali e sociali borghesi.
Insieme alle New Women, che superano la retorica dei sessi e sperimentano da un punto di vista
letterario, vediamo l’affermarsi di artisti come Joseph Conrad, autore di Heart of Darkness, 1899 in cui
viene criticato l’impero e abbiamo una prima forma di focalizzazione di tipo modernista e Henry James,
con The Portrait of a Lady e le novelle, short stories come The Wings of the Dove e Aspern Papers e The
Turn of the Screw, novella che si inserisce a pieno titolo nel modernismo inglese.
Pertanto in questa fase di fine secolo abbiamo un cambiamento nelle forme che già apre al gusto
estetico del nuovo secolo e che porterà al modernismo; abbiamo tutto un ribollire di temi che poi si
svilupperanno molto dopo.
Quindi sia la figura della New Woman sia quella del dandy sono minacciose per quella che è la retorica
vittoriana che già si stava sgretolando.
Questa storia della sessualità, della sexual anarchy è fondamentale. La produzione delle New Women si
basa su due livelli: da una parte abbiamo tutta una pamphlettistica di articoli su giornali in cui si parlava
della questione femminile, del diritto al voto, e dall’altra parte abbiamo gli scritti artistici, come A Cross
Line di George Egerton dove si parla del disgusto della maternità oppure Charlotte Perkins Gilman che
nel Yellow Book parlerà della condizione della donna come reclusa, della femminilità come malattia, e
essendole stato imposto un periodo di reclusione al buio per mesi inizia a vedere fantasmi e figure che
escono da questa carta da parati gialla.
The Preface: manifestazione della concezione artistica di Wilde: l’arte è inutile perché produce un
piacere voluttuario, è puro piacere.
CHAPTER 1:
APOTEOSI del senso del decadente, della sensualità e dell’edonismo di fin de siècle: abbiamo
un’atmosfera allo stesso tempo soffocante e piacevole, cupa ma piacevole, forti odori delle rose e dei
lillà, sensualità, divano ricoperto di pelle di Persia= oggetto di lusso.
Gli aforismi di Lord Henry rappresentano un’enciclopedia di quello che era il cinismo dei dandy nella
tarda età vittoriana.
Basil Hallward ha una sua moralità (infatti verrà ucciso), MENTRE lord Henry è completamente privo di
moralità (noiosa) perché per lui quello che conta è solo ed esclusivamente il piacere e ciò che si può
trarre dall’esperienza. I dialoghi di Lord Henry non sono mai realistici, sono sempre molto non-sense, la
sua è sempre una posa. È un portatore di cinismo che affascinerà anche Dorian, un cinismo che poi lo
attirerà in una rete che lo condurrà all’autodistruzione.
Riflessione sulla Englishness: le New Women, i dandy erano molto critici nei confronti della cosiddetta
media Englishness perché l’aristocratico medio inglese rispondeva a delle caratteristiche venivano molto
sbeffeggiate da personalità come Oscar Wilde: era molto squared, con i paraocchi, sposato e con prole,
amante della caccia e soprattutto completamente privo di cultura e buon gusto.
In effetti lo stesso padre di Bosie, Lord Douglas, veniva definito come un aristocratico ubriacone, privo
di cultura, privo di buon gusto e semianalfabeta e fu lui a denunciare Wilde accusandolo di posare da
omosessuale.
Anche questo ricorso all’estetica, al comportamento più che alla sostanza delle cose era tipicamente
vittoriano.
‘tutte le influenze sono immorali’ Lord Henry.
CANONE DELLA LETTERARURA OMOSESSUALE: esiste? Non si sa.
Fino agli anni 70 ci si è molto concentrati sull’orientamento sessuale degli autori (Jeffrey Meyers) e si è
data molto importanza a quest’autobiografismo omosessuale non sempre realistico e poco sui
contenuti, e quindi non si sa bene se quando si parla di letteratura omosessuale si debba parlare dei
contenuti o dell’orientamento dell’autore. Con la nascita dei Queer e lesbian studies vi è stata tutta una
rivisitazione di un canone possibile della letteratura omosessuale che andasse a guardare anche i
contenuti e lo stile, attuando un’operazione simile a quella fatta con la letteratura femminile a partire
dagli anni 70 e 80 (così da dare anche ai lettori omosessuali la possibilità di riconoscersi in delle storie di
vita rappresentate da un certo tipo di letteratura) . Sono state così riscoperti tantissimi autori le cui
opere erano state censurate o interpretate in maniera erronea, come quelle di Umberto Saba.
Così come è stato per le donne si è riscoperto tutto un canone di opere a tematica omosessuale che
spesso sono state autocensurate che poi hanno visto la luce per la ricostruzione di un canone di
letteratura omosessuale; come ci dice Francesco Gnerre, così come le donne non hanno avuto una
tradizione cui rispecchiarsi e affidarsi, anche i lettori e gli scrittori omosessuali per secoli non hanno
avuto dei modelli di riferimento, una tradizione. Per esempio per quanto riguarda tematiche come la
rappresentazione degli amori e delle relazioni, gli omosessuali hanno dovuto vivere letterariamente
delle esperienze di seconda mano. Francesco Gnerre, nell’introduzione al saggio ‘La biblioteca ritrovata’
ci dice che ancora oggi c’è un dibattito molto forte all’interno della comunità LGBT sulla necessità o
meno di parlare di un canone della letteratura omossessuale. Alcuni dicono che essendo in atto una
rivoluzione post-gender, post differenza tra i sessi, non ci sia più necessità, così come non ci sarebbe più
necessità di rivendicare le peculiarità della scrittura femminile.
In realtà altre voci ritengono che sia fortemente necessario rimarcare le peculiarità di una narrativa
omosessuale, o femminile, o afro-discendente così da rimarcare anche la lotta per i diritti. La critica di
genere ha sempre una forte rivendicazione di tipo politico.
C’è anche tutta una questione sulla letteratura lesbica, come quella di Radclyffe Hall, in cui c’è il
problema della sua doppia convivenza nel canone della scrittura femminile e della scrittura gay.
Il DORIAN GRAY si può inserire a pieno titolo in quella che viene definita la letteratura queer.
Per quanto riguarda il Criminal Law Amendment Act, l’unica forma di posa omosessuale che veniva
perseguita per legge era quella maschile, quella femminile non veniva neppure considerata, perché
nell’età vittoriana la sessualità femminile era completamente un taboo.
In tutta la fine dell’800 e nella prima parte del 900, ci dice Laura Downs, le cronache su donne
aristocratiche dormivano insieme si sprecavano, ma mai prima dell’avvento di autrici come Radclyffe
Hall si è parlato di un’attiva omosessualità femminile in Inghilterra e in Europa perché anche nelle
rappresentazioni letterarie era impossibile concepire un rapporto carnale tra due donne, lo stesso
rapporto tra Margaret Jourdain e Ivy Compton Burnett veniva definita un’amicizia affettuosa tra donne
che da una parte non veniva perseguita ma dall’altra aveva ancor meno legittimazione ontologica
rispetto all’omosessualità maschile.
Le donne lesbiche nei secoli sia in arte, in letteratura e in tutte le pratiche discorsive, hanno subito una
doppia segregazione. L’essere perseguiti dalla legge era anche paradossalmente una forma di
legittimazione culturale, cosa che era assente per le donne.
18.12.2020
Il Dorian Gray ha avuto due edizioni:
PRIMA edizione nel 1890 pubblicata sulla Lippincott’s Monthly Magazine
SECONDA edizione in un libro a stampa del 1891, versione che presenta alcune differenze:
1. ampliamento dell’opera: si passa dai 13 capitoli della prima edizione ai venti della seconda;
2. aggiunta della Preface come risposta alle numerose critiche negative addensatesi sulla prima
edizione;
3.
ma soprattutto la più evidente differenza la si ha per quanto riguarda le questioni della censura
e dell’autocensura all’interno del romanzo in merito alla tematica dell’omosessualità che nel
1890 era presentata in maniera più chiara; gli stessi capitoli andarono incontro a dei
cambiamenti di vario tipo: vennero aggiunti alcuni passi, cancellati o modificati altri. È evidente
il tentativo di Wilde di attenuare le numerose accuse di immoralità piovute sulla prima edizione
4. A questo proposito si lega l’introduzione del tema dell’oppio come spiegazione alle fughe
notturne di Dorian e quindi, al meno in parte, ai suoi sensi di colpa. Alla necessità di alleggerire
il tema omosessuale sembra rispondere anche un’altra modifica relativa alla confessione di Basil
a Dorian spostata dal capitolo 7 a 9. In questo caso quella che era un’esplicita dichiarazione
d’amore diventa, nell’edizione del 1891, una confessione più vaga e allusiva.
o Si tratta di un romanzo con una fortissima connotazione autobiografica e vi è soprattutto una
forma di compromesso tra lo svelamento e il censurare, tra il dire e il non dire. Il romanzo è
proprio una sinfonia di detti e non detti.
o insieme ad altri romanzi che fanno parte della tensione verso lo svelare e al contempo celare il
marcio della società vittoriana come quello di Stevenson Dr. Jekyll e Mr. Hyde e il Dracula di
Bram Stoker, questo romanzo è permeato dalla retorica del doppio tipica della tarda età
vittoriana.
o È anche un manifesto dell’estetismo inglese, di derivazione francese. Attenzione per tutto ciò
che è legato alle sensazioni, più che ai ragionamenti.
I modelli principale oltre al Faust ( di base il Dorian Gray come il Faust di Goethe fa un patto con il diavolo
per mantenere integra la propria bellezza e la gioventù per tutta la vita in maniera sovrannaturale) sono
À rebours di Huysmans e la teoria de l’art pour l’art di Theophile Gautier.
Un estetismo che predilige un bello che si mischia anche all’orrido e come ci viene detto in La carne, la
morte e il diavolo nella letteratura romantica di M.P. uno degli elementi più importanti all’interno
dell’estetica del decadentismo è sicuramente la figura di Satana, Dorian Gray è in un certo qual modo
una figura satanica così come lo è quella di Salomè.
Il bello che si associa alla corruzione, alla morte, le forte sensazioni, l’oscurità sono tutte caratteristiche
dell’arte e della letteratura tardo vittoriana che ha quasi sempre un’ispirazione pittorica. E M.P. esplicita
una diretta connessione, un rapporto di diretta filiazione tra il romanticismo e il decadentismo.
Il decadentismo europeo, con Wilde, Huysmans, Mallarmé è sicuramente figlio della tradizione
romantica che si rifà più a Coleridge che a Wordworth: l’inquietante, l’oscuro, il sovrannaturale, il
sensazionale, il sensuale, il ricorso all’oppio.
La ricerca del piacere si manifesta attraverso una tendenza verso l’orrido, lo spiacevole. Si ha un piacere
nell’artificialità delle cose e nei loro aspetti degradati, sgradevoli, deplorevoli, proibiti che esercitano
una fortissima fascinazione, attrazione, come la femme fatale, che nella sua bestialità affascina.
Baudelaire ad esempio nei Fleurs du mal aveva già trattato molte di quelle tematiche che ritroviamo nel
tardo vittorianesimo.
Questo romanzo presenta tutte queste caratteristiche. In particolare l’influenza dell’arte e della
letteratura francese si fa molto forte, il decadentismo come fenomeno stesso era originario della
Francia. Già in Emile Zola ritroviamo alcuni tratti che rimandano al clima decadente, come il personaggio
di Nana ou< la mouche d’or>. La cultura del secondo impero francese, negli anni che corrispondono alla
piena età vittoriana, già presenta degli elementi tipici del decadentismo: l’ossessione per il dorato, per
il piacere.
La Preface di Dorian Gray è un vero e proprio manifesto poetico.
Wilde ci dice che ‘l’artista è il creatore di cose belle. Rivelare arte e nascondere l’artista è lo scopo
dell’arte stessa. [..] I libri sono o ben scritti o scritti male. Questo è tutto. Il disprezzo del XIX secolo per il
realismo è la rabbia di Calibano che si vede attraverso lo specchio. Il disprezzo del XIX secolo per il
romanticismo è la rabbia di Calibano per il non vedersi riflesso in uno specchio.
Nessuna artista ha delle simpatie etiche. [..]Tutta l’arte è piuttosto inutile’’
Wilde esprime una dichiarazione programmatica della visione che egli ha dell’arte, della cultura, della
scrittura e che riflette una visione perfettamente decadente, l’arte fine a se stessa, e soprattutto
preconizza una tendenza tipicamente novecentesca cioè quella di scorporare il discorso letterario da
ogni intenzione di natura moralistica, da ogni intento etico. In questo senso Wilde e i decadenti si
distaccano dalla tradizione immediatamente precedente, perché le opere di Dickens e le opere dei
grandi vittoriani così come una parte delle opere romantiche hanno una forte funzione PEDAGOGICA sul
pubblico, c’è un impianto moralistico molto forte. (Metodo del docere et delectare) Qui tutto ciò
sparisce, per le tensioni che sono di base alla cultura inglese ed europea di questo periodo.
Perché come ci dice Zola, in Germinal attraverso il personaggio di Souvarine, e come ci avrebbe poi detto
i grandi maestri del tardo realismo russo e Joseph Conrad, uno dei grandi motivi di grande tensione alla
fine del secolo è il problema dell’ANARCHIA, il problema degli attentati dinamitardi.
The Secret Agent di Joseph Conrad tratta di questi attentati.
L’orizzonte di attesa nella fin de siècle era mutato.
Un’altra interpretazione possibile di questo romanzo è di tipo pedagogico: il Dorian Gray è un tentativo
fallito di romanzo di formazione, perchè noi vediamo l’evolversi di un personaggio, quello di Dorian Gray.
Un romanzo di formazione fallito, al contrario perché assistiamo al contravvenire a quelle che sono le
regole classiche del Bildungsroman tradizionale. La vicenda di Dorian Gray è in un certo senso comune
a molti giovani aristocratici (dandy) le cui gesta riempivano le cronache di quest’ultima fase dell’800.
Anche in questo romanzo il percorso del protagonista è osservato in tutta la sua evoluzione ma qui non
si parla di un percorso di crescita ma si parla in termini di accettazione del protagonista all’interno di un
contesto borghese vediamo una DEGENERAZIONE. Uno dei termini più comuni per descrivere il periodo
della fin de siècle, titolo anche di un saggio di Max Nordau. La degenerazione dei costumi, dei
comportamenti. Dorian Gray, sotto l’influenza di Henry Wotton, rifiuta il moralismo etico, le paternali di
Basil (fino ad ucciderlo) per abbracciare una vita dissipata, fatta di affannose ricerche di piaceri ed
esperienze estreme che lo porteranno all’autodistruzione.
Ma quindi Wilde ha un intento moralistico nello scrivere quest’opera? NO.
MA come ci dice Jed Esty in Unseasonable Youth, nel parlare del romanzo di formazione del 900 ci dice
che il personaggio di Dorian così come Rachel Vinrace di Virginia Woolf sono dei personaggi destinati a
non crescere perché ‘ si condannano ad una indecente ed eterna giovinezza’. Quella di Dorian Gray è
una giovinezza eterna che in quanto tale non lo porta a maturare ed è indecente.
CHAPTER 2
Ad un certo punto Henry e Dorian si incontrano nello studio di Basil e fanno conoscenza. Da questo
momento in poi inizia questo lungo lavorio, quasi un corteggiamento di Henry sul giovane Dorian.
p.20-21 Abbiamo uno dei primi accenni alla ‘corruzione’ attuata da Henry nei confronti di Dorian, e anche
la sensazione di qualcosa di non detto.
Il motivo centrale della storia è la giovinezza e la bellezza fuori dal comune di questo ragazzo che viene
bramata da tutti. Henry e Basil si contendono la bellezza di questo Ganimede. ( Molto spesso Gray viene
paragonato a Ganimede o Antino) Una bellezza, quella di Dorian, che è ancora innocente e che è pervasa
da pensieri che lo potrebbero far vergognare: probabilmente con questi pensieri che incutono terrore e
vergogna si ha un riferimento velato all’omosessualità. SI tratta di una forma non detta nel testo.
Emerge questa curiosità di Henry che, in una versione degenerata del rapporto maestro-allievo, sembra
tramutarsi in un piacere quasi erotico nell’educare e traviare il giovane Dorian. Mentre Basil recita il
ruolo dell’amante platonico, che ama di un amore spirituale il giovane Dorian, l’attrazione di Henry
Wotton si nutre di toni sensuali, seppur velati, e del piacere narcisistico di plagiare mentalmente il
proprio oggetto d’amore. COESISTENZA di eros platonico e eros fisico, carnale.
Il libro di cui probabilmente parla Henry, che è un aristocratico di 30 anni, è o À Rebours di Huysmans
pubblicato nel 1884 o meglio Psycopathia Sexualis di Krafft-Ebing.
p.22 Dorian inizia ad essere molto turbato dalla presenza di Lord Henry e dal fatto che questa figura lo
attrae (si presume da un punto di vista intellettuale). Primo accenno al cambiamento d’animo di Dorian.
Basil ad un certo punto finisce questo quadro e lo mostra a Dorian. Il cambiamento è subito percepibile:
da che Dorian era un ragazzino innocente, la vicinanza di Lord Henry lo inizia a cambiare.
P25-26 ‘’How sad it is!’’In questo passaggio troviamo un’anticipazione, una mise en abyme di ciò che
avverrà nella storia: Dorian offre la sua anima per far sì che sia il quadro ad invecchiare al suo posto.
Ad un certo punto c’è una svolta all’interno della trama del romanzo. Dorian Gray ha iniziato a farsi un
nome nella società inglese e frequenti sono le sue uscite serali o notturne, che si riallacciano al tema
della segretezza, che pervade il romanzo. In un teatro orribile, scuro della periferia londinese, gestito
da un ebreo (il personaggio dell’ebreo è un personaggio tipico della letteratura inglese, e gli ebrei sono
sempre visti come l’incarnazione del male, sono rappresentati in maniera stereotipata e occupano i posti
più sordidi della società inglese; in questo caso quest’ebreo è il proprietario di questo teatro) si esibisce
anche l’attrice Sybil Vane. Dorian si innamora di questa attrice ma solo dal punto di vista estetico, perché
si innamora non della persona in sè ma dei ruoli che interpreta e in particolare ci viene detto che Dorian
si invaghisce quando vede Sybil interpretare il ruolo di Rosalind, donna a sua volta travestita da uomo,
del dramma As you like it di Shakespeare. Quindi l’attrazione di Dorian sembra alimentata anche dal
ruolo androgino interpretato dall’attrice.
CHAPTER 4
Abbiamo l’intenzione di Dorian di sposare questa Sybil Vane e ciò viene confidato all’amico intimo Henry.
‘Non sposare mai una donna con i capelli color paglia’ ‘Non ti sposare mai Dorian’.
Attraverso la descrizione poi del teatro in cui Sybil si esibisce ritroviamo anche un’altra caratteristica di
questa parte della narrativa di fine 800 ovvero il fatto che la narrativa vittoriana diviene anche una
narrativa della città, Londra diviene un elemento centrale.
La questione della città affonda le sue radici già nella antica letteratura inglese: basti pensare a Moll
Flanders di Defoe; la Londra tentacolare, caotica, labirintica, luogo di perdizione è un topos tipico della
letteratura inglese. (Lo ritroviamo anche in Oliver Twist di Dickens)
Nella letteratura di fin de siècle la città, lo spazio urbano come Londra viene descritta sempre in maniera
cupa, oscura, ma al contempo molto affascinante che fagocita il visitatore e poco illuminata da luci a
gas. Ciò lo vediamo anche nel Dracula di Bram Stoker. Una città sordida e ammaliatrice, nella quale si
vede spesso Dorian vagare in tutta segretezza attraverso gli angoli più bui e malfamati di Londra e di cui
vengono anche citati dei posti specifici come Hyde Park e la zona dei Docks, cioè dei porti, la zona fluviale
che nel tardo ottocento era famosa per le fumerie di oppio e per luoghi in cui si consumavano amori
illeciti, di cui lo stesso Wilde era frequentatore. (Una Londra, una percezione della città diversa, quella
di Oscar Wilde, da quella brevemente descritta ad esempio da Jane Austen, a dimostrazione
dell’evoluzione della storia.) Talvolta le sue assenze sono piuttosto prolungate e danno vita a sospetti,
pettegolezzi. Anche se il romanzo non lo dice esplicitamente tutto suggerisce che la doppia vita di Dorian,
le sue uscite notturne, i luoghi sordidi da lui frequentati, il crescente ostracismo sociale di cui è fatto
oggetto, l’orrore da lui provato allorché contempla la propria anima nel ritratto, rappresentino
velatamente aspetti della vita di un OMOSESSUALE in un’epoca in cui l’omosessualità era vissuta in
maniera clandestina.
Pag. 44 sensazione di piacere misto alla sgradevolezza
Ad un certo punto della sua evoluzione, Dorian assume sempre più gli atteggiamenti e le pose
caratteristiche di Henry. E quando Henry nota questo cambiamento dice: ‘Com’era diverso dal timido
spaventato ragazzo[..] La sua natura si era sviluppata come un fiore, aveva generato dei germogli di
fiamma scarlatta’
[Il nome Harry deriva dal nome Henry.]
P.50 Descrizione di una sorta di cortocircuito logico wildiano: il fatto che il poeta debba nascondere sé
stesso dietro l’arte, e Wilde ironicamente prende in giro anche sé stesso, era consapevole di essere
anche un grande personaggio oltre che un artista e si scherniva dicendo che i cattivi poeti sono quelli
più pittoreschi, vivono la loro arte ma non la sanno produrre.
p.52 Altra considerazione tipicamente wildiana: c’è dell’animalismo nello spirito, e il corpo ha i suoi
momenti di spiritualità. ‘ L’esperienza non ha alcun valore etico. È soltanto il nome che gli uomini danno
ai propri errori.’
Salomè: dramma in atto unico 1891, opera che meglio ancora definisce lo spirito di quei tempi
Salomè e The Picture of Dorian Gray sono due testi, come dice anche Elaine Showalter, che si possono
leggere come opere speculari.
Si tratta di un compendio della cultura di fine secolo.
Wilde riprende un topos letterario molto in voga nell’800 che è il topos di Salomè. Come ci dicono i
vangeli di Matteo, Marco e le Antichità dei Giudei di Flavio Giuseppe del I sec. d.C., Salomè, secondo la
tradizione biblica ed evangelica, era la figlia di Erode e della moglie Erodiade, cognata del suo stesso
marito e re Erode che aveva imprigionato il Giovanni Battista perché questo aveva profetizzato la nascita
di un re che avrebbe rovesciato tutti gli altri.
Salomè viene descritta in tutta le tradizioni letterarie come una fanciulla, quasi come una bambina:
molto importante è la scena dei sette veli soprattutto dal punto di vista simbolico per quanto riguarda
la concezione dell’immaginario femminile della fine del secolo.
Salomè è un personaggio che rientra soprattutto nelle arti pittoriche: Gustave Moreau, artista
decadente, dedica tutta un ciclo di quadri a Salomè, in particolare nel dipinto Salomè Dancing before
Herod, dove Erode, il vecchio, che fissa questa fanciulla, sua figlia, con desiderio e la danza dei sette veli
che si carica di sensualità e di valore simbolico perché abbiamo la donna, ovvero la natura che si disvela.
Quest’immagine di donna che scopre sè stessa davanti all’uomo per essere penetrata.
Wilde scrive nel 1890 questo testo teatrale prima in francese, poi tradotto in inglese, pensando di far
interpretare la figura di Salomè a Sara Bernhardt e l’ispirazione è tutta pittorica: a corredo di Salomè
abbiamo le illustrazioni di Aubrey Beardsley, per la prima volta abbiamo delle immagini che corredano
e dialogano con un testo letterario.
Anche quest’ispirazione pittorica, questo rapporto tra testo e immagine è tipicamente decadente.
Il mito di Salomè incarna sia La Belle Dame sans Merci di Keats, sia la donna vampiro, la Monna Lisa di
da Vinci descritta da Walter Pater e quindi la femme fatale per eccellenza, la donna mortale. Molto del
testo di Salomè è legato alla figura di , secondo M.P., Satana che diviene elemento di congiunzione tra
un certo romanticismo (il satanismo romantico, il satana di Milton che diviene eroe in Frankestein) e
anche oggetto di desiderio. Salomè è un elogio alla lussuria, al desiderio.
Secondo il famoso anglista, in Wilde sia in Dorian Gray sia in Sallomè, questa grammatica della potenza
del desiderio, della lussuria diventa qualcosa di degradato, di molto più effimero e ci dice che Salomè
rappresenta un capolavoro del parodico perché la saturazione dei dettagli, il richiamo continuo ai sensi
e al piacere viene quasi parodiato da Wilde in questi due testi.
PRIMA SCENA: ‘com’è bella la principessa Salomè questa sera. [...]Guarda la luna, la luna ha un’aria
molto strana, si direbbe una donna morta [..]assomiglia ad una principessa che ha i piedi come piccole
colombe bianche’. Salomè viene paragonata alla luna, che a sua volta viene descritta come una fanciulla
morta, diafana. CONNUBIO di Bellezza e morte.
Ad un certo punto Salomè nutre un forte desiderio per Giovanni Battista, imprigionato in una cisterna
nel palazzo di Erode. ‘Figlia dell’adulterio’ perché la madre Erodiade aveva sposato il cognato Erode,
cosa che secondo la cultura classica era definita quasi come un incesto.
Lo sguardo è qualcosa di pericoloso, proibito. ‘’La luna ha un’aria molto strana, si direbbe una donna
isterica che va cercando amanti dappertutto, è nuda, tutta nuda’’ Questo discorso di Erode carico di
sensualità è proprio un’immagine della femminilità nel tardo ottocento: la donna isterica, vampiro, in
cerca di amanti. Soprattutto nel climax descritto da Beardsley vediamo che Salomè assume uno sguardo
satanico, il giglio simbolo dell’innocenza che nasce dal sangue.
(la bacerò con i denti come si morde un frutto maturo) Salomè decide di baciare la bocca di Giovanni
Battista. Proprio l’idea stessa di questo bacio innaturale rientra nel clima decadente, e questo testo, in
questo senso, descrive ancor meglio del Dorian Gray l’atmosfera culturale della fin de siècle.
Nel DORIAN GRAY viene descritta una società o altoborghese o aristocratica. E le donne aristocratiche
inglesi, secondo la visione di Wilde, non hanno molto da dire, sono noiose. I vampiri sono sempre donne
perché la bestialità è legata alla sessualità femminile, che o era inesistente o se c’era era bestiale.
Wilde se la prende con quella società aristocratica-borghese che produceva degli individui mediocri.
Sul matrimonio Lord Henry esprime una visione molto chiara e convenzionale: un voto irrevocabile.
Il piacere è l’unica cosa degna di una teoria.
Alla fine il matrimonio tra Dorian e Sybil non avviene dato che Dorian si disinnamora di Sybil, perché ad
un certo punto Sybil recita male come una bambola di legno e quindi quando Sybil si manifesta come
una donna ordinaria che intende rinunciare alla sua carriera da attrice, l’amore di Dorian, che era
puramente estetico, artistico, svanisce. La bellezza di Sybil ci viene descritta sempre in termini decadenti,
una bellezza senz’anima, fine solo al piacere estetico. ‘’Senza la tua arte non sei nessuna, ora sei soltanto
un’attrice di terz’ordine con una bella faccia ‘’.
Tutto il discorso di Dorian si chiude sempre intorno alla vanità dell’arte, a tutto ciò che esteticamente e
artisticamente piacevole, un’arte che deve essere fine a sè stessa che non deve essere nient’altro che
una BELLA COSA. Sybil si rivela per quello che è, una donna bella ma con tutti i suoi limiti, ha cioè rivelato
di non essere nessuno dei tanti personaggi shakespeariani che interpreta sul palcoscenico.
21/12/2020
Sybil Vane si è tolta la vita, come un’eroina romantica ma in un contesto più degradato, perché
distrutta dalla decisione di Dorian. C’è anche un dato sociologico da rilevare: si intuisce dal romanzo
che Sybil aveva fatto un po’ sapere a tutti e soprattutto al fratello partito per mare di essere promessa
sposa di questo aristocratico inglese Dorian, e una volta rotta questa promessa di matrimonio da parte
di Dorian ella si vede un po’ come una donna perduta anche dal punto di vista sociale.
Chapter 7
Dorian va a guarda il ritratto. Pp. 77 ‘’Nella soffusa luce che cercava di insinuarsi attraverso le tende di
seta color crema, la faccia appariva a lui essere un po’cambiata, l’espressione sembrava differente. Si
sarebbe potuto dire che ci fosse un tocco di crudeltà sulla bocca. Era certamente strano.
Si girò e camminando verso la finestra aprì le tende. La chiara alba inondò la stanza e relegò le ombre
fantastiche in angoli nebbiosi, dove giacevano tremando. (linguaggio fortemente carico di immagini,
ricco di elementi simbolici? Ma la strana espressione che aveva notato sulla faccia del ritratto
sembrava stare lì ed essersi addirittura intensificata’’
Uno dei primi momenti in cui ci viene descritto questo ritratto che sembra cambiare a seconda delle
azioni e dei comportamenti amorali e sbagliati di Dorian nella vita reale. Si sta compiendo quel patto
con il diavolo fatto da Dorian in precedenza in cambio dell’eterna giovinezza e bellezza.
CHAPTER 8
Iniziano le riflessioni di Dorian in merito al da farsi con questo ritratto e soprattutto sulla natura della
metamorfosi del ritratto.
‘’Se la cosa fosse vera sarebbe terribile, se fosse non vera perché preoccuparsene. Ma cosa sarebbe
successo se per qualche strano scherzo del destino o qualche opportunità mortifera altri occhi diversi
dai suoi avessero spiato dietro le tende e visto il cambiamento orribile? Cosa sarebbe successo se Basil
Hallward fosse venuto e avesse chiesto di guardare il suo stesso quadro? Basil lo avrebbe fatto
sicuramente. No la cosa doveva essere esaminata e anche subito. Tutto sarebbe stato meglio di questo
terribile stato di dubbio ’’.
Dorian Gray è un romanzo che sfida quello che è stato il grande realismo vittoriano, ottocentesco e
quindi il linguaggio della narrativa nella fin de siècle cambia e si trasforma. In quest’ultima parte del
secolo si fa largo di nuovo l’elemento sovrannaturale e l’orrifico. Ci di discosta anche da quella che
viene definita la grammatica del realismo.
‘C’era forse qualche sottile affinità tra gli atomi chimici che modellavano se stessi nella forma e nel
colore sulla tela e lo spirito che era dentro di lui? Poteva essere che quello che lo spirito pensava essi
realizzavano? – che quello che era sognato veniva reso reale da essi? O c’era qualche altra più terribile
ragione. Tremò e si sentì molto preoccupato e tornando al divano si stese lì- osservando il ritratto con
orrore malato.’’
La vicenda di Sybil Vane è centrale nel mostrare il cambio di postura morale del personaggio di Dorian,
rappresenta un turning point nella trama del romanzo. Il personaggio, sotto l’influenza di Henry Wotton,
sta attraversando un percorso di formazione al contrario che lo porta alla degenerazione.
Fino alla morte di Sybil l’innocenza del personaggio non è ancora perduta, ma la sua morte segna uno
spartiacque e ci fa osservare anche un graduale cambiamento nell’atteggiamento del personaggio.
All’inizio quando Dorian apprende la morte di Sybil prova uno shock e inizia a farsi delle domande, e
soprattutto prima ancora di apprendere quest’infausta notizia si rende conto di aver esagerato, di aver
agito più per una posa smodata che per un reale sentimento e quindi intende chiedere scusa a Sybil e
chiederle di sposarlo, ma questo progetto è interrotto a causa dell’irruzione della morte.
Dopo aver visto il cambiamento del quadro, Dorian prende la decisione di non seguire più i consigli e gli
insegnamenti distruttivi di Lord Henry, in quanto ritiene che la sua influenza sia infausta per lui.
p.82 ‘’sono stato brutale Harry, estremamente brutale. Ma ora è tutto apposto. Non sono dispiaciuto per
tutto quello che è accaduto. Mi ha insegnato a conoscermi meglio.’’ (tratto tipico della fine dell’800 ma
assente nella letteratura della prima parte dell’età vittoriana, perché i personaggi vittoriani si
conoscevano già perfettamente, il loro dentro corrispondeva perfettamente a ciò che accadeva fuori)
‘’Ah Dorian, sono così contento che tu l’abbia preso in questo modo. Ero preoccupato di trovarti
sprofondato nel rimorso e che ti stessi tirando quei bei riccioli dalla testa.
Ho attraversato questa fase-disse Dorian, scuotendo la testa e sorridendo. Sono perfettamente felice
adesso. So cos’è la coscienza tanto per cominciare. E non è quello che tu mi hai detto fosse. È la cosa più
divina dentro di noi. Non snobbarla più Harry, almeno non farlo davanti a me. Voglio essere buono. Non
posso sopportare l’idea del mio spirito diventare corrotto.’’
Harry rivela a Dorian del suicidio di Sybil.
Il suicidio di Sybil Vane avviene in modo molto spartano, misero, degradato, molto meno drammatico di
quello delle grandi eroine romantiche.
‘Non ho dubbi che non sia stato un incidente, Dorian, sebbene deve essere presentato in questo modo
all’opinione pubblica. Sembra che mentre stava lasciando il teatro con sua madre verso le due e mezza,
lei disse che aveva dimenticato qualcosa al piano sopra. L’avevano aspettata per qualche tempo ma non
veniva giù. Alla fine la trovarono distesa morta sul pavimento del suo camerino. Aveva ingerito qualcosa
per errore, qualche terribile cosa che usavano a teatro. Non sapevo cosa fosse, ma doveva essere acido
cianidrico o qualcosa del genere.’
P.83
Iniziano il discorso e la riflessione di Dorian sulla morte, sulla questione del suicidio/omicidio.
‘‘So I have murdered Sybil Vane’’- ‘Quindi io ho uccido Sybil Vane- disse Dorian Gray, quasi a se stessol’ho uccisa sicuramente come se avessi tagliato la sua piccola gola con un coltello. E tuttavia le rose non
sono meno amabili per questo. Gli uccelli cantano ancora felicemente nel mio giardino. E questa sera
pranzerò con te, e poi andremo all’opera, e ceneremo da qualche parte, suppongo, dopo. Come
straordinariamente drammatica è la vita! Io penso che se avessi letto tutto questo in un libro ci avrei
pianto su. Ma in qualche modo, ora che ciò è accaduto a me per davvero sembra troppo meraviglioso
per le lacrime. Strano che la mia prima appassionata lettera d’amore dovesse essere indirizzata ad una
ragazza morta’’.
p.85
‘’Che cosa ti è realmente accaduto? Una ragazza si è uccisa per amor tuo. Magari avessi avuto
un’esperienza simile. Mi avrebbe fatto amare l’amore per il resto della mia vita. Le persone che mi
hanno adorato-non ce ne sono state molte, ma qualcuna c’è stata- hanno sempre insistito a continuare
a vivere, dopo che io avevo cessato di voler loro bene, o loro di voler bene a me. Sono diventati pesanti
e tediosi, e quando le incontro si lasciando andare subito alle reminiscenze. Questa terribile, detestabile
memoria di donna. Che spaventosa cosa è! E quale estremo segno di stagnazione intellettuale’’.
Una riflessione di Henry Wotton sul suicidio e sulla vita. Essendo il vero e proprio dandy di fine 800 che
ha uno sguardo cinico sulla realtà e si fa portavoce del clima decadente della fin de siècle, la funzione
del personaggio di Henry è quella di una sorta di reductio ad absurdum della realtà, cioè anche il
suicidio di una giovane donna per amore, che in un’altra epoca sarebbe stato considerato il climax del
dramma, viene ridotto a qualcosa di assurdo, marginale, di mero gioco intellettuale.
p.87 riflessione sul rapporto tra vita e morte, arte e vita nella concezione decadente e di Oscar Wilde.
NO non tornerà mai alla vita. Ha recitato la sua ultima parte. Però devi pensare alla morte solitaria in
questo squallido camerino semplicemente come uno strano lurido frammento da qualche tragedia
giacobita.’’
Nel 600 sotto il regno di Giacomo Stuart si aprì una grande stagione di tragedie caratterizzate da una
fortissima carica drammatica e violenta. Infatti Henry cita sia Webster autore di The Duchesse of
Amalfi (storia di passioni amore e morte) e John Ford. Questa tragedia giacobita viene reinterpretata
dalla vicenda di Sibyl che si suicida un po' come la duchessa di Amalfi ma con un risultato molto più
mediocre e meno drammatico, tutto viene ridotto ad un livello di corruzione intellettuale e di
svuotamento di significato, a qualcosa di marginale.
‘La ragazza non ha mai realmente vissuto e quindi non è realmente morta. (cortocircuito logico) Per te
al massimo è stata sempre un sogno, un fantasma che ha fluttuato attraverso i drammi di Shakespeare
e li ha lasciati più belli per la sua presenza. Non sprecare le tue lacrime su Sibyl Vane perché era meno
reale di quanto fossero i personaggi che interpretava’’.
Ancora una volta abbiamo il richiamo supremo al fatto che è la vita ad imitare l’arte e non viceversa
come teorizzato da Théophile Gautier e sostenuto dai decadenti francesi, tutto si riduce ad una forma
di ESPRESSIONE ESTETICA: Sibyl Vane aveva un ruolo solo nella realtà fittizia dei suoi personaggi, non
esisteva come persona al di fuori della propria arte.
Nelle parole di Henry e Dorian l’atto di togliere o togliersi la morte diventa qualcosa che ha quasi un
certo gusto estetico, diventa un GIOCO INTELLETTUALE. La questione del suicidio/ omicidio assume
una certa rilevanza come tema nella seconda parte dell’ottocento perché assume un valore estetico
rilevante, diviene qualcosa di ARTISTICAMENTE rilevante.
Thomas De Quincey, uno dei massimi critici d’arte, autore di Confessions of an English Opium-Eater
(1821), epoca in cui viene esaltato il consumo di oppio e di questi piaceri alternativi della mente, scrive
un altro saggio breve che è L’assassinio come una delle belle arti, in cui parla dell’omicidio come la
massima forma di espressione artistica, l’omicidio stesso si carica di significati simbolici e ha una
bellezza intrinseca, rappresenta un atto artistico in sé. Si tratta di una caratteristica della cultura
decadente europea di fine Ottocento.
Ricordiamo che tra fine 800 e 900 ci sono stati una serie di attentati dinamitardi e/o kamikaze: si
introducono nella letteratura le figura di anarchici russi che sono quasi delle figure messianiche e
soprattutto una delle più grandi opere in merito alla tematica della morte intesa come grande gioco
intellettuale, esperimento è sicuramente ‘Delitto e castigo ’ di Dostoevskij il cui giovane Raskòl'nikov si
pone una domanda fondamentale: ovvero cosa significa da un punto di vista etico e intellettuale
uccidere qualcuno che non ha alcun motivo per essere ucciso o uccidere una vecchia usuraia.
Queste suggestioni sono presenti anche nel Dorian Gray.
P.88 Dopo aver appreso la morte di Sibyl Vane per causa sua, Dorian va a vedere il quadro.
‘ No non c’era un ulteriore cambiamento nel quadro. Aveva (il quadro) ricevuto la notizia della morte di
Sibyl Vane prima che la ricevesse lui stesso. Era conscio degli eventi della vita nel momento stesso in cui
questi accadevano. La viziosa crudeltà che alterava le squisite linee della bocca era senza dubbio
apparsa nell’esatto momento in cui la ragazza aveva bevuto il veleno o quello che era. Oppure era
indifferente ai risultati? Teneva cognizione solo di quello che avveniva nell’animo. Se lo domandò.
E sperava di vedere qualche giorno il cambiamento avere luogo proprio davanti a lui e mentre lo
sperava tremava’’
Dorian è al contempo affascinato e spaventato da questo cambiamento del quadro.
Segue una riflessione sull’eterna giovinezza (che non è un qualcosa di consolante come in Shakespeare
o bello come in Keats ma qualcosa di terrificante.)
‘’ Eterna giovinezza, infinita passione, piaceri sottili e segreti ‘’ (riferimento ad una forma di
autocensura: nella versione del 1890 ci sono riferimenti più diretti all’omosessualità di Dorian, nella
versione del 1891 tutti questi riferimenti ai piaceri di Dorian sono stati molto coperti, limati e quindi si
ha avuto uno spostamento dell’attenzione dalla questione dell’omosessualità alla tematica dell’oppio,
il cui uso era considerato l’azione peccaminosa di Dorian)
‘’gioie e peccati selvaggi- esso era destinato ad avere tutte queste cose. Il ritratto era destinato a
sopportare il peso della sua vergogna: tutto qui’’.
RIFERIMENTO ALL’EDONISMO E ALL’OMOSESSUALITÀ: ‘Una volta in una giovanile parodia di Narciso
aveva baciato o finto di baciare quelle labbra che ora sorridevano così crudelmente a lui. Mattina dopo
mattina si era seduto di fronte al ritratto, meravigliandosi della sua bellezza., piuttosto innamorato di
esso, o sembrava così a volte. Doveva quindi ora alterarsi per ogni cambiamento d’animo al quale lui
(Dorian) si piegava? Che peccato, che peccato per esso (il ritratto).
Dorian si lamenta che il ritratto stesso non conserverà la propria bellezza.
CHAPTER 9
Abbiamo il dialogo tra Basil e Dorian: Basil, a differenza di Henry, cerca di avere un’influenza positiva
su Dorian, di indurlo verso un modo di vivere e pensare più eticamente corretto.
‘Mio caro Basil! Di sicuro tu non pensi che sia stato un banale accidente? Si è di sicuro uccisa. [..]
È una delle grandi romantiche tragedie del tempo. […] è passata di nuovo nella sfera dell’arte ’’
Nelle parole di Dorian il suicidio diventa qualcosa di ARTISTICO e affascinante, viene descritto come
una grande uscita di scena.
Basil si meraviglia del fatto che Dorian non sia per niente turbato, alterato, scosso dalla morte suicida
di Sibyl per causa sua, anzi vede che ne è quasi affascinato.
p.92 questo panegirico di Dorian ci dà una chiara idea di quanto Dorian sia mutato e al contempo ci
offre una riflessione sull’arte e sul piacere ‘’ Non era Gautier che una volta ha scritto riguardo la
consolazione delle arti. Mi ricordo di aver preso un giorno un piccolo volume coperto di velluto nel tuo
studio e di essermi imbattuto in questa deliziosa frase. Bene io non sono come quel giovane uomo di cui
mi hai parlato quando eravamo a Marlow insieme, quel giovane uomo che una volta disse che il satin
giallo poteva consolare da tutte le miserie della vita. Io amo le BELLE COSE che si possono toccare e
maneggiare. I vecchi broccati, i bronzi, gli avori incisi, le belle cose che ci circondano, il lusso, la pompa,
c’è tanto da ottenere da queste cose. Ma il TEMPERAMENTO ARTISTICO che queste creano o ad ogni
modo rivelano, è ancora più importante per me.Diventare lo spettatore della propria vita, come dice
Henry, è sfuggire alle sofferenze della vita stessa. Lo so che sei sorpreso nel sentirmi parlare così. Non
hai capito che mi sono sviluppato. Ero un ragazzino quando mi hai conosciuto. Sono un uomo adesso.
Ho nuove passioni, nuovi pensieri e nuove idee. Sono differente ma non ti devo piacere di meno per
questo. Sono cambiato, ma sarai sempre mio amico.’’
Dorian alla fine uccide Basil sia per provare un ennesimo brivido estremo, sia perché non riesce più a
sopportare le reprimende e i discorsi paternalistici di Basil.
Basil chiede a Dorian se fosse disposto a posare di nuovo e Dorian si rifiuta. ‘ I can never sit to you
again, Basil. It is impossible’
Poi Basil, come Dorian aveva previsto, chiede di vedere il suo quadro. Dorian spaventatissimo dall’idea
che Basil possa guardarlo, lo frena con parole lapidarie.
‘’I will never speak to you again as long as I live [..] But remember, if you touch this screen, everything is
over between us’’.
Dorian decide di rivelare il suo segreto (il motivo per cui non vuole mostrare il quadro a Basil) volendo
in cambio un grande segreto anche da parte di Basil. ‘’ We have each of us a secret. Let me know yours,
and I shall tell you mine’’.
Basil confessa il motivo per cui non ha voluto esibire il quadro appena realizzato. Parla di un’idolatria
nei confronti della bellezza del giovane Dorian, una bellezza perfetta, che rapisce, parla del suo essere
geloso di chiunque gli parlasse, del suo essere felice solo in sua presenza. ‘Ogni pennellata di colore
sembrava rivelare il mio segreto.’
Egli si fa portavoce di un amore platonico, spirituale e basa il suo rapporto con Dorian sui principi di
questo tipo di amore, secondo cui la bellezza del giovane eleva a tal punto l’artista da stimolarne la
produzione di arte, discorso e cultura. Basil è il maestro che viene ispirato artisticamente dalla bellezza
sconvolgente del giovane Ganimede.
‘Che strana confessione. Gli assurdi attacchi di gelosia del pittore, la sua pazza devozione, i suoi
panegirici stravaganti, le sue curiose reticenze- capiva tutto adesso e si sentiva dispiaciuto. Sembrava
esserci qualcosa di tragico in un’amicizia così colorata dal romance.’
Se quello di Basil è un amore platonico, l’attrazione che Henry prova per Dorian è di tutt’altra natura.
Henry diviene l’amante di Dorian. Tra loro si instaura un rapporto più fisico, più carnale e soprattutto il
gioco intellettuale di Henry è diverso da quello di Basil, egli non punta all’elevazione ma è guidato da
una sorta di piacere (erotico) nel corrompere il giovane Dorian.
CHAPTER 10
Henry dona un libro dalla copertina gialla a Dorian, in cui è scritto alla maniera dei simbolisti e in cui si
celebra una vita di dissolutezza, di piaceri con l’intento di corromperlo. Quello donato da Henry è un
libro scritto in un linguaggio oscuro, senza una trama al modo dei simbolisti francesi. Si tratta di un
tentativo di convertire Dorian ad una vita di piaceri. La letteratura contemporanea entra nel Dorian
Gray. Questo passarsi i libri con questo intento simbolico, di parlare in codice lo troviamo anche nel
Maurice di Foster, in cui Clyde passa a Maurice una copia del Simposio di Platone per fargli capire che è
omosessuale e che è innamorato di lui.
Perché una copertina gialla? Con la copertina gialla nell’Inghilterra vittoriana venivano pubblicati tutti i
lavori considerati scandalosi soprattutto di origine francese.
Non è un caso che lo Yellow Book delle New Women prendesse ispirazione da questa storia delle
copertine gialle.
CHAPTER 11
Abbiamo una serie di osservazioni e riflessioni sulla vita edonistica di Dorian Gray che si converte alla
produzione di profumi, essenze e piaceri sensuali.