从北到南看建筑：中国古建筑文化探奇

从北到南看建筑刘天华著人民文学出版社天天出版社版权信息图书在版编目（CIP）数据从北到南看建筑/刘天华著.--北京：天天出版社，2022.1 ISBN 978-7-5016-1777-7 Ⅰ.①从… Ⅱ.①刘… Ⅲ.①古建筑-建筑艺术-中国-青少年读物 Ⅳ.①TU-092.2 中国版本图书馆CIP数据核字（2021）第271253号责任编辑：董蕾美术编辑：邓茜责任印制：康远超张璞出版发行：天天出版社有限责任公司地址：北京市东城区东中街42号市场部：010-64169902 邮编：100027 传真：010-64169902 网址：http://www.tiantianpublishing.com 邮箱：tiantiancbs@163.com 印刷：北京博海升彩色印刷有限公司经销：全国新华书店等开本：880×1230 1/32 印张：11.875 版次：2022年1月北京第1版字数：260千字印次：2022年1月第1次印刷印数：1-10,000册书号：978-7-5016-1777-7 定价：88.00元版权所有·侵权必究如有印装质量问题，请与本社市场部联系调换。引言：中国建筑文化之奇建筑是人类创造的最值得自豪的文明之一。它既是生活中必不可少的实用设施，又是巨大的艺术作品，从人类文明开创的那一天起，建筑就同文化密切联系在一起。在世界的各个角落，有相当多的古代文化因为凝聚在建筑上而得以保留到现在。埃及的金字塔，古希腊的神庙，古罗马的纪功柱和凯旋门，美洲玛雅人、印加人的金字塔和神庙，中世纪欧洲的教堂……这些举世闻名的建筑既是劳动改造世界的丰碑，又是思想文化的结晶。它们以琳琅多姿、感人肺腑的形象写下了一部永不磨灭的人类文明史。中华民族有着悠久的古代文明，在上下五千年的历史跨度中，我们的祖先也同样创造了极为光辉灿烂的建筑文化。可以说，散布在祖国大地上形形色色的古代奇构巧筑，是我们民族用木与石写成的历史。那一间间殿廷庙堂，那一座座佛塔楼观，甚至那山崖旁、江河边遗留的断墙残壁、颓垣荒冢，都是古代文明活生生的见证。以探索古代文化奥秘为主题的综合性文化活动正方兴未艾。作为中华文化一大内容的古代建筑艺术，很自然地受到世界人民的重视。请看几个外国旅游者的留言： “我们如果不到故宫一看，简直可以说是没有到过中国。” “中国的建筑既神秘又舒适，我们如同到了一个神秘的王国，真是妙不可言。” “我曾去过梵蒂冈、法国巴黎、英国伦敦及北欧几个国家，但那里的宫殿和教堂都没有这里的奇异和美丽。” 故宫那么，被人们称为妙不可言，既神秘又美丽的中国古建筑到底奇在哪里呢？独特的历史延续中国古建筑伴随着古老的中华文明，有着近五千年的延续不断的历史，这在世界建筑文化中是独一无二的，这本身便是一个奇迹。我国建筑界著名的前辈学者梁思成教授曾写过《我国伟大的建筑传统与遗产》一文，文章一开始便说：“历史上每一个民族的文化都产生了它自己的建筑，随着这文化而兴盛衰亡。世界上现存的文化中，除去我们的邻邦印度的文化可算是约略同时诞生的弟兄外，中华民族的文化是最古老、最长寿的。我们的建筑同样也是最古老、最长寿的体系。在历史上，其他与中华文化约略同时，或先或后形成的文化，如埃及、巴比伦，稍后一点的古波斯、古希腊，以及更晚的古罗马，都已成为历史陈迹。而我们的中华文化则血脉相承，蓬勃地滋长发展，四千余年，一气呵成。” 还有一些中外学者在介绍中国建筑时，也喜欢谈论整个中华文化，强调它的古老和连续相继的发展。英国建筑史家安德罗·博伊德对中国文化连绵不断颇为推崇，他认为中国文化是不受外来干扰而独立发展的：“从公元前十五世纪左右的铜器时代一直到最近的一个世纪，在发展的过程中始终保持连续不断、完整和统一。”中国建筑便是这种文化的一个典型组成部分，“很早就发展了自己独有的性格。这个程度不寻常的体系相继相承地绵延着，到了二十世纪还或多或少地保持着一定的传统”。正是这种一气呵成的连续性，赋予了中国建筑神秘奇妙的个性特色。例如，作为中国古建筑主要结构形式的木构架系统，在原始社会晚期的一些建筑遗址中，就已发现了它的雏形，并且这种建筑形式一直延续到清代。又如夯（hāng）土台基夯土墙，曾经是先秦奴隶社会建筑的主要方式，直到近代，从西北黄土高原的民居，到福建客家人的土楼，仍被广泛使用。再说长城，自从秦始皇把北方赵、燕、齐、秦等国的长城串联起来重修之后，大凡改朝换代新登基的帝王，多会调集劳役，重修一番。今天横贯北方的万里长城，也正是明代在秦、汉长城的基础上重修的。这一独特的建筑文化现象就好比是有人总忘不了孩提时做过的游戏，于是在他的成长道路上便会常常下意识地去重复它、改进它，直到耆耄之年，这怎能不使人惊叹！对于建筑文化的这一特色，有不少人曾从消极的一面来评论它，认为这是中国建筑陈陈相因、停滞不前的表现。例如美国艺术史家L·锡克曼和A·沙勃就说过：“中国生活方式一贯的主要特点就是传统主义和反对改革，他们的建筑史最生动地证明了这一点。”这两位学者说的似乎颇有些道理，但是他们只看到问题的一个方面。的确，作为中国千年来主导思想的儒家学说有其保守中庸的一面，然而，一种文化、一种建筑形式，或者说建筑体系能够经历数千年的历史而不衰亡，无论如何也说明了它的价值。它经得起任何冲击和考验，它的优越性已被千百万人所普遍接受。比起那些昙花一现式的建筑风格、建筑流派来，它在历史长河中积累的丰富知识和宝贵经验是无与伦比的。秦长城飞檐翘角之谜当你游遍了大江南北众多的古迹名胜之后，当你仔细观赏了拍摄精美的国内外风光电影之后，在脑海里很可能会浮现出这样一个问题：为什么在我国古建筑中看不到西方古典建筑中常有的圆形的或葱头形的穹隆顶，看不到屋顶坡度很陡的尖塔？的确，如同东方人和西方人的外貌主要特征差异集中体现在头部一样，屋顶——这一很形象的建筑之首 ——也集中反映出中国和西方建筑不同的风神情调来。与西方建筑穹隆形、三角形等向上凸起的屋顶相反，我国古建筑的屋顶是微微向上反曲的，形成十分柔和、好看的凹曲线，而屋檐的相交处常常突然地翘得很高，形成造型很特殊的屋角。这种别致的飞檐翘角和反曲屋面，已成为东方建筑最强烈的个性，在世界建筑文化中别树一帜，久放异彩。我国古代历来都很重视屋顶在建筑中的作用，从现在已发掘保留的原始建筑遗迹来看，创造一个能遮风避雨、好看一点的屋顶确实是建筑中的重要部分。只要看看一幅古建筑的照片或者立面图，就能发现屋顶在画面上的比重每每压倒建筑的其他部分。这也是人们常常描绘、歌吟建筑屋顶的主要原因。西周时，在《诗经·小雅·斯干》中，人们这样唱道：“筑室百堵……如跂（qí）斯翼，如矢斯棘，如鸟斯革，如翚（huī）斯飞……”歌中将屋脊比作凌厉的箭头，将屋面比作振翅欲飞的大鸟的双翼。到两汉时期，古籍中描绘建筑屋顶的文字就更多了。班固在《西都赋》中所写的长安宫殿，就已经是“上反宇以盖戴，激日景（影）而纳光”了。三国时魏国韦诞的《景福殿赋》中也有“伏应龙于反宇”之句，“反宇”便是反曲向上的屋面。“檐牙高啄……钩心斗角”，这是唐诗人杜牧《阿房宫赋》中的名句，原意是描绘古建筑飞檐翘角、层层叠叠的雄伟气势，后来竟然变成了经常使用的成语。到宋代，建筑屋顶曲线发展到最成熟的阶段，一个屋顶上几乎找不到一条直线，这种以曲线为美的传统一直影响到明清时期。由此看来，中国古建筑一直在房屋最高的部分追求着曲线的性格：汉魏的古拙，唐辽的遒劲，两宋的舒展，明清的严谨。捷克首都布拉格的建筑屋顶古建筑不同寻常的反曲屋面，它那奇特的美学个性之成因一直是建筑学家们感兴趣的问题。由于在古代文献中找不到反曲屋面形成的原因和直接作用，学术界议论纷纷，被称为“中国屋顶之谜”。近代日本建筑史家伊东忠太曾多次到中国考察，是研究中国建筑的专家,也是力图解决中国屋顶之谜的第一人。他在《中国建筑史》一书中归纳了反曲屋面的几种成因：一是帐幕说，伊东认为汉民族在古代中亚细亚或塞北地区过着流动的游牧生活，住的是帐篷。后来定居时，造房子也仿帐幕形式盖屋顶，吊起四角，让中间微有下垂。二是构造起源说，认为凹形屋面是主次房屋并合的结果。中国人讲究主次分明，所以主屋跨度大，屋盖便陡；次屋（如廊轩等辅助建筑）较窄，屋面就平缓，二者结合，便形成了现在古建筑上陡下平的凹曲线。第三种说法有点仿生学的意味，说中国式屋顶的形状是受了喜马拉雅杉枝条下垂形态的启示。著名的中国科技史专家英国的李约瑟博士则比较倾向于使用功能上的分析。他认为中国古建筑向上翘起的檐口显然是有着尽量多容纳一些冬阳和减少夏晒的实用性。因为中国处于北温带，屋顶出檐深对冬日并无阻碍，可烈日炎炎的夏天就大有好处。檐口反曲向上（这是形成凹曲的主要因素）可以保持上部屋顶的坡度，而同时可以使沿屋面流下的雨雪滑落得更远，从而起到保护用木构架、夯土墙建造的建筑本体安全的作用。李博士从使用功能上来分析中国屋面之谜是正确的。但要探究这种奇特的屋顶形态为什么会延续千年，就一定要考虑到人的心理对文化的影响了。奇异独特文化现象的出现，必定与一个民族传统的审美趣味有关，这种审美趣味是在漫长的历史发展中逐步形成，并一点点积淀在人们心中的。凹曲面的屋顶和屋角的起翘，或许一开始是出于结构上、使用上的需要，是为了弥补某些建造技术上的不足，在不断的实践中逐渐形成了一种观念上、精神上的寓意。就像《诗经·小雅·斯干》中所唱的，屋顶的起翘象征着张开翅膀、将要起飞的大鸟，人们追求的是一种动势。在我国传统美学中，动静交替、虚实相济等对比法则占有较大的比重，反曲形的屋顶可以说是这一美学法则在建筑艺术中的主要表现。建筑是巨大的、静止的、向下压着地面的庞然大物；而反曲向上的大屋顶、四角起翘的屋角就赋予建筑整体很强的动感，使向下的建筑有了一种向上腾飞的动势，两者相配合，就创造出一种亦动亦静、静中有动的艺术效果，符合中国人的传统审美心理，从而也使得这一奇特的建筑艺术一直流传到今天。故宫太和殿屋顶木结构的王国翻开世界美术史的建筑艺术部分就可以看到，在现代建筑未产生之前，世界上所有已经发展成熟的建筑体系中，包括属于东方建筑的印度建筑在内，基本上都是以砖石为主要建筑材料来营建的，属于砖石结构系统。唯有我国古典建筑（包括邻近的日本、朝鲜等地区）是以木材作为房屋的主要构架，属于木结构系统，形成了与砖石结构系统建筑殊异的建筑立面形象和风姿，有着很强的文化识别度。这一艺术史上的孤例也是中国建筑“神秘”“妙不可言”的一大原因。世界上到处都有石头，同样也到处都有树木，为什么独独在中国发展出如此完善、精确的木结构系统？这的确也是文化史上的一大疑案。有观点认为中国建筑以木构为主是受地理物产条件的影响：“我国文化最早的发祥地区——中原等黄土地区，多木材而少佳石，所以石建筑甚少。”这种看法甚为片面。实际上我国古代的石作技术发展得并不比木作慢。在春秋时期，工匠们已能加工硬度很高的玉石；汉代的墓室、石阙也均以砖石构成；隋代著名匠师李春造的安济桥（赵州桥）是世界上第一座采用了浅弧拱券加小敞肩券技术的石拱桥，为世界桥梁专家所瞩目。还有的观点认为中国古代社会依靠农业，经济水平低，所以只能发展木结构。这些论说都没有触及问题的实质。中国建筑之所以能形成完整的木结构体系，还是应该多从文化背景上去找原因。建筑结构与赵州桥相仿的弘济桥中国文化的最大特点是尊重传统，特别是对古代经典所载的“圣人”言语，一般不去做重大的改变，所谓“天不变，道不变，祖宗之法不可变”，恪守祖制的思想在我国传统文化上起了较大的影响。《易经》是五经之一，为儒家哲学思想的一个基础，其《系辞》一篇中写道：“上古穴居而野处，后世圣人易之以宫室，上栋下宇，以待风雨，盖取诸大壮。”意思是说，本来人是住在山洞中的，后来圣人创造了宫室，改善了居住条件，这些房子上有栋梁，构造坚固。这里描绘的建筑便是最早的木构架系统。先秦韩非子也讲到上古圣人构木为巢，以避群害，老百姓都很高兴。古代与建筑直接相关的部落种姓“有巢氏”就是由此而来的。因为圣人住木构房屋，后代的帝王贵族或者贤人名士当然也要仿效，久而久之，用木来建造房屋便成为很自然的事了。我国古建筑木结构体系的形成，还受到了古代阴阳五行学说的影响。儒家和道家是中国传统思想的两大支柱，都同样讲五行。五行最早是和人们使用的材料相联系的。《左传》中说：“天生五材，民并用之，废一不可。”这“五材”便是金、木、水、火、土，它们相生相克，共同构成了世间万物。石材没有能够进入五行，所以与人天天相接触的房屋中，就不能用石来做主要结构材料，最多也只能用石做成柱磴、台阶了，而人死后居住的陵墓倒可以大量用石，所以石拱券、砖拱券等砖石结构大量使用在我国古代陵墓中。这种一阴一阳，一用砖石结构，一用木结构，泾渭分明的建筑结构系统直接反映出中国古代建筑文化中阴阳五行说的影响。古代木结构建筑与文化之间的渊源联系有很多种表现，我们今天使用的许多汉字还保留着古代木构架房屋的形象特征。汉字属于象形文字系统，在最早的汉字“甲骨文”或“钟鼎文”中，很容易找到木构架建筑的影子。比如“宀”就是由“ ”演化而来的，是很清晰的木构架系统的屋顶。屋顶之下可以容纳很多事物，也就演化出一系列与建筑有关的文字来，表示各种建筑的功能。如“宫”字就表示屋盖之下有很多房间；“安”字表示在房屋中有个女人，这个家就没有后顾之忧了；其他如“高”“亭”“宅”“室”等字也都能看出很明显的木构架建筑图形。上述文字所包含的屋顶均是两面坡的，代表比较主要的事物和动作，如“官”之类的当然必须用在正规建筑上。还有一些名词仅和次要的房屋相关联，这类房屋一般都是单坡顶的或者是一面开敞的，犹如“冂”或“ ”的形式。反映在文字中便以“广”或者“厂”来表示。例如“厢”“庭”“廊”“庑（wǔ）”等字的原意均是指建筑中比较次要的部分。就以“庋（guǐ）”字来说，明代的《字汇》中是这样说明的：“庋，庋阁。板为之，所以藏食物也。”而单边开敞，上有木构架遮挡风雨的建筑物又很适宜用作街道两边的商业性活动，如杀宰牲口、开店、停车等，于是便有“店”“庖”“厨”“库”等文字的出现。凡此种种，都很形象地表明了我国特有的木结构系统的建筑在整个古代文化中的重要地位。群体的魅力 “庭院深深深几许”，南唐诗人冯延巳的这一名句常常被用来形容中国古建筑的延绵无尽。庭院一般是指前后建筑和两边庑廊相围成的一块空地，建筑为实，庭院为虚，这一虚一实组合而成的“前庭后院”，按中轴线有序连续地推进，大大增强了中国古建筑整体的魅力，是中国古建筑的又一奇处。中国建筑的美是一种“集体”的美。要是你参观过北京的故宫博物院或者山东曲阜的孔庙，就会很自然地被那巨大的建筑群体所感动。就是一般名山的大刹，江南一带富家的住宅，也每每集有数百间的房屋、几十座庭院。那密密匝匝的建筑，隔着一个又一个的天井、小庭，前后左右、有主有宾合乎规律地排列着。要是一条中轴线排不过来，就会在主轴线两侧再分出轴线。更有趣的是，不管建筑群组合的方式如何，也不管它的大小规模如何，最重要、最尊贵的那座建筑往往位于建筑群体的中心。中国建筑的这种排列组合，已超越了一般的规划设计方法，具有很深远的意义。北京中轴线在我国古代文化发展史上，没有出现过西方那样狂热的神人崇拜，宗教对传统的建筑文化影响不大，决定古典建筑纵横铺开、群体组合之风格的主要是上古宗法思想。“中国人崇拜祖宗，外国人崇拜神灵”，尊祖是宗法思想之根本，源于原始氏族的祖宗崇拜，是以天然血缘关系为基础的。中国人对祖宗一向很是重视，汉代许慎的《说文解字》说：“宗，尊祖庙也。”“宗”字本身就和建筑有着密切的关系。宗法崇拜离不开家庭赖以生活的基本因素——房子，建筑便成了宗族存在并繁衍的基本条件。其次，为了加强宗族的力量，要求父子、亲属等有血缘关系的亲族在一起生活，不得分散，这样就决定了建筑必须是许多居室组合在一起的群体。另外，土地在古代中国人的心目中，是宗族赖以生存、发展的根本，所以建筑必须立足于土、依托着土，这样就从思想上排除了建筑形态向上发展的可能，形成了覆盖着大地向四周发展的典型风格。在漫长的历史进程中，中国建筑这种令人惊叹的铺陈排列又注入了一些新的意味。例如古代的祖宗崇拜到了封建社会又与以“忠”“孝”为内容的儒家伦理观念相结合，形成了完整的封建宗法思想。家有家长，族有族长，同姓间也推选长者为首，而皇帝就是全国百姓的至尊权威。反映在建筑上也就有了明显的尊卑等级划分：一般来说，居住建筑都以家庭或家族最长者居住的正房为中心，周围是儿孙、小辈住的偏房、厢房，而奴仆们住的下房就再依附于外围。北方的四合院就是表现这种思想最基本的组合形式。有的同姓大家族虽然人丁兴旺，但仍然不肯分家，四五代甚至六七代聚在一起。像浙江东阳卢宅，按照十数条中轴线密密层层地排布着数千间住房，范围竟达十五公顷，犹如一个小王国，占据了城中一大片地方。浙江东阳卢宅上面介绍的我国建筑文化的四奇，主要侧重在古典建筑的一般形象特征上，由此已能见出古代建筑与传统文化之间的紧密联系。数千年发展的结果，我国古代已拥有许多类别的建筑以满足各种生产、生活或是信仰活动的需要，加上我国地域广阔、民族众多，更使得古建筑舞台呈现出极为丰富多样的景象，其奇异之处也远不是四个方面所能概括。在这套书中，我们将按几个大类分别来介绍某些富有特色的建筑奇观，相信读者们在了解了我国古建筑有别于其他建筑体系的总体特征和风格后，将会对这些奇妙的建筑萌发更大的兴趣。第一章宫殿坛庙翻开世界建筑史，人们往往会发现一个很有趣味的现象。在数量上占绝对优势的古建筑——那些仅仅满足人类最基本生活要求的棚屋或民居，并没有留下多少记载。相反地，作为各地区、各民族建筑文化代表的倒是那些为数不多、也并不实用的宫殿、神庙和其他服务于精神生活的建筑类型。美国文化史学家卡佐在《奇事再探》中说：“在特定的时期和地方，有才能又有精力的人们都会各自建造大型永久的建筑来部分表现他们的文化。”在阶级社会中，劳动人民的智慧和创造力必然要为统治者所攫取，他们对建筑文化的贡献就只能通过那些为统治者服务的大型永久性建筑表现出来。由于中西方文化传统的差异，代表建筑文化的大型建筑的种类自然也不同。如果说西方建筑史实际上是一部以神庙、教堂为主的宗教建筑的历史，那么中国建筑史便是一部以皇城、宫殿和礼制建筑为中心的历史。因此，要探究中国建筑文化中的奇观，首先便要谈谈宫殿和坛庙。宫殿是天子住的，坛庙是祭拜天地用的，在古代，它们都是体现天人关系的特殊建筑。高台上的伟构宫殿是我国古建筑中最重要、最庞大的体系。宫殿直接为最高统治者的工作和生活服务，能得到国家在人力、物力、财力上的支持，所以往往能够集中表现出各个历史时期的最高建筑艺术和技术水准。然而，由于我国古建筑采用的木结构系统比较容易损坏，而皇城宫殿又是朝代更替时军事斗争或权力斗争的主要攻击目标，宫殿造得快也毁得快。像楚霸王项羽攻入咸阳后一把火将覆压数百里的宫殿烧个精光的毁坏事件，历史上是屡有发生的。因此，那些曾经光辉灿烂的历代皇宫都已化作过眼云烟，留至今日的，唯有北京的明清故宫和沈阳的清故宫。让人略感欣慰的是，在古代许多历史与文学作品中，保留了相当一部分有关宫室的资料，与我国其他类别的古建筑相比，这些文学记载称得上详细。另外，地面上的建筑毁坏了，但地下尚有遗迹可发掘。近几十年来古建筑史的研究，使人们对秦汉以来重要的宫殿建筑有了一个比较正确的了解，有些还绘制出了复原图。所有这些，都是我们宫殿探奇的重要依据。 “高台榭，美宫室，以鸣得意。”这是古代历史学家对先秦宫殿的评语。今天，习惯了传统的沿水平方向建造建筑群体的我们，已很难想象古代高台建筑的模样了。就是西方人，在看遍了中国的传统建筑以后，也得出了“我们占领着空间，他们占据着地面”的片面结论。其实，我国古代建筑，也曾经经历过向高空发展的时代，而且起步要比西方早得多。在建筑文化初创阶段的商代和周代，几乎所有为统治者服务的“高级”建筑均建在高台上。根据考古的发掘，夏、商、周三个时期遗留下的重要建筑遗址，大部分都有高台。例如建在商都朝歌城内的高台，在 1930年发掘时有五十多座，现留存三十多座，这些高台经历了数千年风雨，仍有6.7米高，最高的竟达20米。春秋战国时期留下的高台就更多了。据对燕下都（今河北易县）的考古发掘，发现城东部北端的中央，有一座长130～140米、高7.6米的巨大夯土台，这就是当年燕国宫殿的所在地。燕下都城墙遗址按照构造和做法分类，古代高台筑大体有两种：一种是利用天然台地或者人工夯筑的土台，在其顶部建造宫殿楼阁，土台高度大多在5～ 15米间，最高可达30米。较早时期的高台建筑都属于此类。另一种不仅在台上造建筑，而且还在台四周的土壁中设立木柱，以土壁为墙，向外扩展，构成围绕中心土台的廊房建筑。远看起来，就像是从地面一直建到台顶的多层巨构，这种式样在秦汉很盛行，如咸阳秦代一号宫殿就是这样处理的高台。 “六王毕，四海一，蜀山兀，阿房出。”秦始皇扫平六合、统一海内之后，营建了中国古代建筑史上规模空前的杰构——阿房宫。阿房宫用材之多，竟然将蜀山上的林木砍伐殆尽。读了杜牧《阿房宫赋》这几句简约而又不无夸张的开场白，人们便不难想象阿房宫的巍峨壮丽了。实际上，阿房宫是秦始皇渭水南岸朝宫的前殿，按《史记》描述的，它是一组庞大的高台建筑群：“先作前殿阿房，东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五丈旗。周驰为阁道，自殿下直抵南山，表南山之颠以为阙，为复道，自阿房渡渭，属之咸阳。”阁道是架空的道路，复道是上下二层的立体通道，都是高台建筑交通所必不可少的。在大殿前分列着十二个铜人坐匠，通高三丈，重24万斤。这是秦始皇收缴全国兵器熔铸的。为了防止有人带刀剑进宫谋刺，就以磁石为门，如来者身上有铁器，就会被吸引而发现，用心之精巧，令人赞叹。秦咸阳城一号宫殿复原图阿房宫的规划是以阿房前殿为中心,“五步一楼，七步一阁”，向东一直伸至骊山，向南可及终南山，向北有复道跨过渭水接通咸阳旧宫，并准备以终南山的最高处作为宫的南阙。如果这个计划全部实现，则阿房宫将“覆压三百余里，隔离天日”，成为历史上前所未有的高台宫殿集群。但可惜工程开工只两年多，秦始皇就辞世了，他的儿子胡亥也没有能完成父亲的遗愿，没等到竣工，秦王朝就被农民起义所推翻。已建好的宫殿，也被项羽焚烧了。据史籍记载，当时大火一直烧了三个月，可见建筑群规模之大。现在阿房宫只留下长方形夯土台一座，台东西长 1000多米，南北约500米，残高7～8米，供后人凭吊。高台建筑居高临下、宏伟壮观，同时又具有通风防湿、日照充沛，居住安全等优点，十分符合早期封建社会统治者的需要，所以发展很快。然而高台的施工需要动员成千上万的民夫去堆土，所有的高台建筑都是古代劳动人民花了极大的力量，利用土工技术创造的奇迹。我国古代将工程建设称作“土木之事”，直到今天，许多大学还设有土木工程系，这冠在名称之首的“土”字，就来源于古代的高台工程，而土与木之结合，一直是我国传统建筑的主要施工方法。在古文中，“台”的含义很广，除了高台式的宫殿建筑之外，帝王园林中游乐眺望用的，以及祭祀用的高型建筑都称为台。秦简《归藏》中记载：“昔者夏后启葬享神于晋之墟，作为璿（xuán）台于水之阳。”这里的璿台，大概就是祭祀用的“坛”。苑囿园林中所记的台就更多了。周文王的花园就有个灵台，《诗经·大雅·灵台》中有很好的说明，后来朱熹注解了台的功用：“国之有台，所以望氛祲，察灾祥，时观游，节劳佚也。”台既能游览远眺，又能登高望气，占测灾祥祸福，精神上的需求要明显大于居住上的，这样对高台建筑的艺术追求也渐渐强调了起来。像楚灵王的章华之台，因为“土木之崇高”，雕镂得精巧，被大臣伍举批评为“观大、视侈、淫色”。还有吴王夫差的姑苏台、周灵王的昆昭之台、齐景公的路寝之台等都造得很华美。独立的高台逐渐变成了沿台筑屋、回廊曲槛与殿阁楼台相结合的“台榭”建筑。与台并存的另一类高型建筑是“观”。据《释名》解：“观者，于上观望也。”所以“观”是为了取得视野及风景面的开阔而建造的高耸建筑，所谓“欲穷千里目”，就一定要更上一层楼。实际上，在古代宫殿建筑中，“楼”与“台榭”，与“观”之间并没有很大的区别，常常是楼观联称。而观与宫阙也一直有着密切的渊源关系，汉唐宫中有所谓的“两观之制”，就是讲主要宫殿正门前要建一对高耸的角楼，称为两观。汉武帝和秦始皇一样，相信神仙，他听了公孙卿“仙人好楼居”的游说，在长安宫殿中造了不少观，人称二十四观。而在宫殿，周围三百里的上林苑中，建的高耸台观就更多了。袁江《阿房宫条屏》，清，故宫博物院据《汉书》《三辅黄图》《西京杂记》等书描述，上林苑北抵渭水，南傍南山，苑中豢养百兽、种植中外奇果异树。大苑共有离宫七十处，观三十五处，水池十多处。其中最大的水面叫昆明池，池中有豫章台，又刻石鲸长三丈，池东、西岸立牵牛、织女石像，俨然是天河形象。苑中最大的宫殿就是建章宫，它的神仙味道更浓。宫内有神明台，台上立有铜制的仙人，举着铜盘玉杯以承仙露（据说凡人喝了仙露拌象牙屑可以长生不老，所以后宫中也常设有仙人承露盘），宫北部是太液池，池中筑三岛，岛上起台榭，象征东海中蓬莱、瀛洲、方丈三仙山。还有许许多多的楼观如仙人观、元华观、封峦观、走马观，望鹄台、眺蟾台等。从许多出土的汉墓明器，也就是陪葬品的造型中，我们不难想象当时皇城和苑囿宫观林立的景象。汉代宫殿中的高观、楼台建筑对后世的皇家建筑影响很大。“铜雀春深锁二乔”是人们熟知的故事，《三国演义》中对铜雀台的描绘并不是艺术的虚构。实际上，曹操取得政权以后在邺城兴建新的都城时，确实建了许多台：“西北立台，皆因城为台址，中央名铜雀台，北则冰井，又有西台，高六十七丈，上作铜凤，窗皆铜笼，疏云母幌，日之初出，乃流光照耀。”三国曹魏时，帝王好高台已到了可笑的地步。当时，曾有过一个修筑中天之台的狂想，中天之台就是与天相接，不能再高的台。据《新序》记载：“魏王将起中天之台，令曰：‘敢谏者死！’”许绾负蔂操锸入曰：‘闻大王将起中天台，愿加一力！臣闻天与地相去万千九里，其址当方一千里，尽王之地，不足为台址。’王默然，罢筑者。”这里许绾以魏王的国土面积不够大，容不下天台的建筑为由，聪明婉转地劝说魏王放弃了构筑中天之台的奇想。直到明清时，宫殿中的汉白玉台座，紫禁城的重重门楼及角楼，仍然遗留着两汉高台式宫殿的某些余意。魏晋之际，高台建筑已经从夯土和土木结合，发展成完全用木构筑。《世说新语·巧艺篇》曾记下了当时曹明帝造凌云台的故事：“凌云台楼观精巧，先称平众木轻重，然后造构，乃无锱铢相负揭。台虽高峻，常随风摇动，而终无倾倒之理。魏明帝登台，惧其势危，别以大材扶持之，楼即颓坏。论者谓轻重力偏故也。”从文字看，凌云台完全是一座木结构的高台了。其精巧之处还在于当时的工匠对木结构性能已经驾轻就熟了，能够对木材的自重和力的平衡做出正确的估计，使高台能像今天的摩天大楼那样随风摇曳而不颓倒。当然，对于贵为天下第一人的皇帝来说，这座刚度稍差、会随风而动的高台似乎有些危险。然而不明道理地加固，却使它失去了平衡而倾倒了。建造这样奇巧高台的建筑技术并没有失传，两晋南北朝以后，佛教盛行，统治者到处造寺建塔，木构高台技术很自然地被应用到高层木塔的修造中去。被称为世界第一高层木构建筑的山西应县木塔，便一直留存到现在，使我们得以窥探到古代高台木结构技术的奥秘。长安唐宫说雄风皇帝，是古代封建社会代表“天”来统治全国的至尊者，因此他所生活的宫殿也必须是京城的中心。宫城不是一个孤立的建筑群，它严格按照宗法礼制思想的要求建造，处于主宰城市的重要地位上。这是中国古代宫殿建筑的最大奇观。最早记录京城和皇宫布置的典籍是《周礼·考工记》，其形式为“匠人营国，方九里，旁三门。国中九经九纬，经涂（途）九轨。左祖右社，面朝后市”。是说王城每面长九里，开三座城门，街道呈“井”字形棋盘格式。而在中央大道的交叉中心上，便是皇宫，一般皇宫占全城面积的九分之一。《周礼·天宫》中对皇室的组织结构也有明确的规定，即“六宫六寝”的制度。“寝”是高级住宅的意思，“六寝”是供皇帝本人生活起居用的房屋；“宫”是古代妇人对“寝”的称谓，“六宫”也就是宫殿的后院，是由皇后掌管的地方。《周礼》还规定了帝王的“三朝”之制。三朝是指大朝、日朝、常朝（也称外朝、中朝、内朝），外朝是行国家大礼的地方（如接见诸侯等）；中朝是接见群臣、处理朝政的地方；内朝是帝王与少数权臣商讨国家大事，或会见亲信的地方。这在中轴线上排列的三朝、六寝、六宫图，便是周代宫殿布置的标准设计，亦是后世皇宫建设时的重要参考资料。我国历史上还出现过与周礼制度完全不同的宫廷布局方式，这就是秦制。雄才大略的秦始皇很有点革新精神，他一方面很重视前人的经验，《史记·秦始皇本纪》中称道：“秦每破诸侯，写仿其宫室，作之咸阳北阪上。”一方面秦又打破传统，创造了宫殿的新制式。秦宫布置是“二元构图的两观形式”——中轴线的正南方向是主要入口处，两宫分左右立于两侧，其他宫廷建筑也分成两组，立于干道两旁。两汉宫室基本上沿用了秦制，宫殿入口处两边往往立有类似门阙作用的高观。张衡在《西京赋》中说的“览秦制，跨周法”，正表明了汉宫并没有受周朝制度的影响。一直到宋朝宫殿创立了“前三朝，后三朝”之后，周制才为封建统治者奉为正规的宫殿制度。七世纪的中国，出现了在当时在世界上规模最大、规划最合理、宫殿最完美的大都市——唐都长安。宏伟壮丽的唐长安城，是在隋代大兴城的基础上发展起来的。大兴城的主要设计师，是“多技艺、有巧思”的著名建筑家、太子左庶子宇文恺。尽管城市街道的规划有点周制的余味：东、南、西三边城墙上各开三门；正南正北的朱雀门大街宽150米，是城市的中轴线。但是宫殿的布局却没有受周制多少影响，皇城和宫城没有占据城市的中心，而是被挪到了北边，使东西向的主干道畅通无阻，这一点，无论如何也比恪守祖制的北京城高明。长安城中的街道完全是东西或南北走向，将市区划分成方方正正的棋盘形街坊。里坊多为市民住宅及寺观，亦有少量官署，里坊实行夜禁制度。在东西向的金光门、春明大道两头，集中设立了东市、西市。一些手工业、商业的店肆都安排在其中，以便管理和平准物价。宋代以前，我国古都多采用集中设市的做法。据记载，在西市内有不少外国商店，是唐代对外贸易的窗口。同北京一样，长安的宫城和皇城也组成了一个略成方形的城中之城，面积大约占到全城的九分之一。但它们又被一条宽220米的大街一分为二，宫城在北面，皇城在南边，要比宫城宽约400米。皇城是唐代政府机构和宗庙的所在地，南北各开有三座门，东西各二门，城中主要有太庙、太社等礼制建筑和六省、九寺、一台、四监、十八卫等官署。宫城的正中是太极宫，名字很带有点道教色彩。这是因为唐家天子姓李，与道家学派创始人老子李耳是同宗，所以唐天子崇尚道教，宫殿取名“太极”也很自然了。太极宫呈横向矩形状，与我国传统的纵向矩形的宫城正好相反，宫内建筑布置也是以左右两宫分立为主，比较分散自由。宫城的正北门叫玄武门，门外便是郊外的皇家花园——禁苑。公元 626年，秦王李世民先下手为强，铲除李建成、李元吉的“玄武门之变”，就发生在这里。当时，秦王得知建成、元吉要趁在城西昆明池宴行之际谋害自己，便预先带领少量将士埋伏在玄武门，待建成等人走过门楼时，射杀了建成和元吉。秦王所部与东宫和齐王府卫队发生了激战，结果李世民得胜，李渊也于三日后被迫让位，李世民登基，改年号为“贞观”。玄武门和皇城的正门朱雀门一南一北，遥相对峙。它们的得名和中国古代的五行学说有很大关系。阴阳五行说和风水堪舆说结合在一起，对我国古建筑的选址、定位、起名都有很大影响。如五行各自代表一个方向，而且还各有一种神化的动物与之相对，并且还有固定的色彩搭配：东方属木，木为青，相对应的神物便是青龙；南方属火，火为红，神物是朱雀；西方属金，金为白，是白虎；北方属水，水为黑，所以神物称玄武（黑色的乌龟）。今天南京的玄武门，北京故宫的神武门（因避康熙名讳由玄改为神）等亦都与此有关。中央属土，土是黄色，象征着权力，所以帝王的宫殿要居中，并覆以黄色琉璃瓦。这些习俗，虽从五行说而来，但已与礼制发生了关系。唐长安城模型长安城内的皇宫原来只有太极宫一处。公元643年，李世民在宫城外东北边皇家苑囿的龙首原上又修了一座永安宫殿，它便是大唐帝国最主要的大明宫。大明宫在长安的北面偏东，它的南墙就是长安都城北墙的一段，宫城平面呈不规则长方形。这些都说明唐代的君王比较豁达大度，他们并不计较“王者必居于中土”，并不硬要把自己的宫室建于城市的中心。宫内建筑的布置则又吸取了周制的一些优点，有一条明显的中轴线。其中以轴线南端的外朝最为宏丽。由南向北纵列着大朝含元殿、日朝宣政殿、常朝紫宸殿。在这三组宫殿之外，又在两侧对称地造了若干殿阁楼台。宫区的后部是皇帝及后妃居住的内廷，宫的北部又在低洼地开凿了太液池，池中造了蓬莱山，周围布置了楼台亭阁，并用回廊相连，构成大明宫的园林区。含元殿是大明宫的正殿，它利用龙首原做殿基，显得高大壮观。现在残存的遗址仍高出地面10余米，台基东西长近76米，南北宽42米。大殿东西面阔共十一间，在左右两侧，又有翔鸾、栖凤两座高阁凸在前边，并以曲尺形的廊庑与大殿相连，使含元殿平面呈冂形，一如明清宫城的午门。从大明宫正门丹凤门到含元殿，有一段较长的距离，在距大殿75米处，大道便渐渐升高，变成一条长长的台阶，称为“龙尾道”，是直接耸立在高台上的伟构。这殿、阁，和龙尾道高低前后的配合，表现出一种历代宫殿从未出现过的雄浑气势，是中国封建社会鼎盛时期建筑的典型风格。含元殿是大唐帝国举行外朝的地方。每逢国家大典，如更改年号，大赦罪犯，元旦、冬至的仪式，欢迎国外重要使者，以及检阅出征得胜归来的将士、接受俘虏等，皇帝均要亲临含元殿举行大会。唐代诗人王维的“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”，所描绘的就是这里举行大会的盛况。大明宫内另一座有名的大殿叫麟德殿。它建在宫区北部太液池西边的高地上。这里东临园林风景区，西边又离西宫墙上的九仙门不远，出入比较方便，是皇帝召见贵族亲信、饮宴群臣以及观看杂技舞乐和做佛事的地方。有时也在这里接见外国使臣，公元703年，武则天就在这里接见并宴请了日本执节大使粟田朝臣。麟德殿的最大特点是大，它由前、中、后三座殿阁连成一气，共面宽十一间，进深十七间，总面积约等于明清故宫最大建筑太和殿的三倍。在殿的东西后侧，各建有一楼，楼前还有亭，以此来衬托中央的大殿，这种做法，还是保留了秦汉高台宫殿和楼观的余绪。大明宫麟德殿复原效果图长安城内，还有第三处宫殿，是唐明皇李隆基即位后将自己在兴庆坊的旧居改成的兴庆宫。兴庆宫的布局更为自由，它的正门兴庆门开向正西，这在帝王宫殿中是很少见的，宫内也只有兴庆殿一所正殿，而且兴庆殿同宫内其他建筑大同殿、南熏殿等，都是楼房。宫内有一个很大的人工湖叫兴庆池，景色美丽。“东沼初阳疑吐出，南山晓翠若浮来”“向浦回舟萍已绿，分林蔽殿槿初红”，这些唐人诗句，都写出了当年兴庆池一带的如画风景。兴庆宫经常与唐明皇和杨贵妃的爱情故事联系在一起。相传当年唐玄宗带贵妃在兴庆宫沉香亭内赏牡丹，一时高兴，即命李白为杨贵妃写新歌词。结果因为“借问汉宫谁得似？可怜飞燕倚新妆”两句，被高力士进谗言，得罪了杨贵妃，致使李白一生仕途不得意，这也称得上是文学史上颇有趣的故事。唐长安的宫殿设计大胆而灵活，既尊重传统又不拘泥于已有的样式，在一定程度上反映出大唐文化的本质，处处表现出一种勇往直前、兼收并蓄的气概，这是一种国力达到甚为兴旺的时候才能表现出的时代精神，是其他朝代所难与之相比拟的。无与伦比的宫城唐长安以后，我国宫殿建筑史上的又一个高潮是明清故宫。它仍然完好地保留在首都北京的中心，成为精美奇巧的东方建筑的当然代表，获得了世界人民的赞誉。明朝北京是在元大都的基础上改建和扩建而成的。当时，为了防备元朝残余势力的侵扰，将大都城内较空旷的北部放弃，将北城墙南移了五里；在永乐正式迁都北京之后，又将南城墙向南推出，以保护繁华的南关商业区，这些都是顺应自然的措施。在对待前朝宫殿的态度上，朱家天子远没有唐代来得开明，在缩减北城的同时，就平毁了元代宫城，将许多在建筑史上颇有价值的带有蒙古和中亚风味的宫殿全部拆除，并将建筑垃圾和挖宫城护城河多余的土方堆筑成一座高50余米的土山，这便是景山。更为奇怪的是，为了镇压元朝的“王气”，这座山的主峰正好压在元朝宫城的主要建筑延春阁的故址上，所以又称这山为“镇山”。当时帝王以为有了这山，明朝江山便可以千秋万代了，又赐名为“万寿山”，景山是清初才改的名称。景山有五峰，其中中峰位置奇佳，不仅处在全城的南北主轴线上，又居内城南北城墙的中点，是改建后北京全城的中心，登临峰顶，足以俯瞰全城。能够将堪舆风水学说与京城的规划结合得如此紧密，这也在一个侧面反映出当年京城设计师的奇才。明清北京的布局鲜明体现了封建社会都城以宫室为主体的规划思想。它以一条自南而北长达7.5公里的中轴线为全城的骨干，轴线的南端是外城的正南门——永定门，北边以钟楼、鼓楼为终点。宫殿和其他主要建筑都沿着这一轴线排列，形成一条艺术特性极强烈的建筑序列，气势非凡。然而从设计意念上讲，它却是保守的、继承传统的，主要规划几乎都可在《周礼》等封建礼制的典籍中找到依据。例如，宫城居于城正中是按照“王者居于中”的传统。社稷台位于宫城前面的西侧（右），太庙位于东侧（左），是出于《周礼·考工记》上的“左祖右社”。外朝三大殿（太和殿、中和殿、保和殿）的纵向排列则是出于“周制”宫殿的外三朝制度，而这前三殿和后三宫（乾清宫、交泰殿、坤宁宫）的关系又体现了“前朝后寝”的礼制，还有从宫城前门的太清门到太和门之间的五座门楼也附会了所谓的“五门制度”。由此不难看出，数千年的宗法礼制思想对都城和宫殿设计的巨大影响。北京景山万春亭与故宫遥相呼应宗法礼制思想还反映在等级制度上，这在故宫的建筑上表现得尤为明显。外朝是最主要的宫殿，所以整个宫城以前三殿为中心，它们前后排列在一个巨大的、高8.2米的三层白石台基上，四周还建有造型别致的崇楼。就是这三殿，也有较明显的等级差别，特别是屋顶。太和殿采用了我国古建筑最高制式的重檐庑殿顶；后面的中和殿因为只是皇帝大朝前的准备用房，就只用了单檐四角攒尖的屋顶；最后的保和殿是帝王宴请重臣或举行朝政时的场所，在功用上比中和殿重要，就用了重檐歇山顶的形式。而内廷的三宫和其他殿廷，显然是从属于外朝的，因此布置就较紧凑，密度也大，这样就更加强了外朝的尊严。类似的等级差别在故宫建筑中是很普遍的，除了屋顶的形式、开间的多少、台基的层数和高度、屋脊走兽的数目、室内装修的简繁，直至室外建筑小品的陈设上，也都可以反映出建筑物的等级尊卑。故宫三大殿应该说，等级森严对宫城的规划和设计是一种约束，但故宫的设计师却能利用这种约束来尽全力地表现主体建筑的庄重和华丽。太和殿就是一个佳例。太和殿又称金銮殿，是封建社会我国最高级别的建筑。它面阔十一间，室内净空高度达14米，藻井顶部离地有16米，为人高度的七至八倍。屋顶是重檐庑殿顶，顶上走兽的数目和檐下斗拱挑出的数目也属最多。台基分三层，无论在台基、丹陛（台阶）、御路还是大殿本身的梁柱上，雕刻均非常精细，并绘有大量的龙凤图案。室外月台上放着只有这里才可陈设的日晷、嘉量、铜龟、铜鹤等。大殿前边是一个面积达 2.5公顷的空旷的大广场，广场周边用连续低矮的回廊相绕，以平矮来衬托大殿的高大。整个建筑的色彩也经过周密的考虑：洁白晶莹的汉白玉基座，朱红色的柱，深红色的墙，黄琉璃瓦的屋面，屋檐下的斗拱和彩画则用冷色调的青绿色，这不仅在色调上同暖色调的屋顶和柱形成对比，而且在视觉上也增加了出檐的深度。在蓝天白云的衬托下，使大殿的色彩极为鲜亮强烈。太和殿的室内设计也非常成功。大殿长63.96米，宽37.17米，建筑面积2400平方米，然而在一般情况下，在这里活动的人数并不多，除了侍卫、太监和朝觐的官员之外，唯一的主人就是高踞在宝座之上的皇帝。所以，这里最有效的使用空间只是正中明间宝座前的那部分。为了突出宝座，设计者运用了光与色彩的装饰效果，把中心明间的四根金柱沥粉雕画成盘龙，全部贴上金。这四根盘龙柱光彩闪闪，很是典丽而雄壮，同其余森然林立的暗红色柱列形成强烈的对照，既标志出这一范围的特殊性，又赋予明间以相对独立的性格。那象征皇权的宝座，放在贴金雕镂、有七级踏步的木台基上，宝座背后有一道高低叠落的七扇雕龙屏风，屏风既是宝座的背景，又与台基一起，虚实结合地分划出一个相对独立的空间范围。这样，借助于匾额和对联所组成景框的过渡，使宝座部分与顶部华丽的盘龙藻井浑然一体，形成完整而中心突出的空间艺术画面。这正是最高统治者“非壮丽无以重威”这一设计思想所要求的。太和殿室内单体建筑构思得如此华丽奇巧，群体的艺术魅力更令人惊叹。进入金銮殿之前那条按照五门制度布置起来的一连串院落，更是中国建筑史上虚实相济、变化无尽的建筑空间序列的最佳创作范例。李约瑟博士曾将这一建筑群体的组合称为一种特有的中国观念，它将“对自然谦恭的情调与崇高的诗意组合起来，形成一个任何文化都未能超越的有机图案”。正阳门（前门）是内城的正门，它是这一空间序列的起首。原先在前门和天安门之间还有一座大清门，这座门楼较低矮，与两侧长长的千步廊构成一个纵深的前导庭院。千步廊的两边是当年清王朝的“王府六部”等国家机构。而到皇城正门天安门前，纵向的院子突然向东西两翼伸展得很远，形成一个很宽阔的横向广场，通过空间的突变和陈列着的华表、石狮，架在金水河上的汉白玉小桥等，烘托出了重檐歇山顶的天安门的雄姿。天安门和端门之间，是尺度大大缩小了的方形院落，在经历了宽广的天安门前广场后，顿感到收敛和窄小。端门到午门院子又变得狭长了，两边还建了许多矮小的廊庑（朝房）。从这些平缓单调的小建筑中穿过，迎面耸立着体形巨大、屋顶复杂的午门城楼。午门是宫城的正门，它的两翼向前伸出很多，端部建有造型别致的楼阁，低矮狭小的朝房和高大挺拔的门楼，产生了很强的对比效果。过了午门，对面便是五门中的最后一门——太和门。这里又变成了一个扁方形的院落，五座小桥跨在内金水河上，形成进入太和门前的一个过渡。太和门内侧，空间顿时开阔，面前是一个四周有建筑廊庑拱卫的方形广场，边长达 200余米。广场北部中央，便是有三层汉白玉栏杆环绕着的大台基，太和殿稳稳地坐在上面。在这一沿中轴线发展的空间序列上，门楼和广场配合得十分得体，又艺术地采用了收和放、横向和纵向、压抑和开敞、高耸和低矮等多种对比手法，在节奏上又逐步强化，有效地渲染了这一建筑群体庄严肃穆的气氛，确确实实创造了李约瑟所说的那种“任何文化都未能超越的”崇高的诗意。在这一建筑序列上，除了太和殿，最成功的建筑单体要数午门。曾经在中国工作过的美国现代建筑师墨菲看到午门之后曾写下了这样一段话：故宫太和门广场在紫禁城墙南部中间是全国最优秀的建筑单体。伟大的午门是一座大约二百英尺长，位于有栏杆的台座上的中心建筑物，两翼是一对方形的六十英尺上下的角楼。四百英尺的构图升起在五十英尺高的城墙之上，墙身是暗红色的粉刷，其中有五个拱形的门洞。向南伸出三百英尺构成侧翼的墙基，另外两对角楼是主体的重复。其效果是一种压倒性的壮丽和令人呼吸为之屏息的美。可能是记忆的错误，墨菲对午门的介绍不完全正确，但身为一个建筑师，他在艺术上的感受是强烈的。作为明清宫城的正门，作为进入太和门之前的一个高潮，午门的整体艺术形象所表现出的美，的确可以称得上“压倒性的壮丽”。整座门楼呈“冂”字形，下部为高十余米的砖石墩台，墩台下是雕刻精美的汉白玉基座，看上去像是红色墩台的一圈裙边。墩台正中有三门，正面呈长方形，后面为拱形，这种做法在古建筑中较为少见。墩台上共建楼五座，人称五凤楼，各楼均围以汉白玉栏杆。正中为主楼，面阔九间，重檐庑殿顶，制式仅次于太和殿。其余四楼为重檐攒尖顶，两座位于主楼两侧，另两座建在伸出的两翼墩台上。主楼的左右还有钟鼓亭，每逢皇帝在太和殿主持大典时，钟鼓齐鸣，甚是威严，整个门楼气势巍峨，宏丽壮观。午门故宫殿廷基本上均采用了传统的大木结构形式。建筑的一切骨干均用木材搭建，这是明清官式建筑的代表，在设计、施工上，已具有很高的标准化、定型化程度了，尽管也带来了诸如体形比较简单、屋顶形式呆板等弊病，但充分说明我国古代的木结构技术已经高度成熟。是那些位于小块花园中的园林建筑，如乾隆花园中的碧螺亭，御花园中的万春亭、千秋亭等造型精巧多变，能表现出大型宫殿所没有的活泼生气。故宫建筑的石雕艺术，也是集中了当时全国工艺设计的精华。那须弥台座上、台阶上，甚至道路两旁，都有很精细的龙、凤，以及各种神兽的雕刻，有的还设计得很奇巧。就拿外朝三大殿底下的三层白石台基来说，每层均有栏板、望柱和龙头围绕，重重叠叠如白玉雕成的山峦。有人曾数过，共有1414块栏板、1460个望柱、1138个龙头。更令人称奇的是，这些栏板、望柱和龙头还具有排水的功能，每逢雨天，台上雨水从栏板和望柱下的小洞流出，汇集起来，由龙头口中排出，大雨水如练，小雨水如注，煞是好看。就连宫内的地面也做了特殊处理，使用地砖叠铺了七至十层，既防潮，又利于排水。这些科学性和艺术性结合的奇思巧构，在故宫中是不少的。故宫汉白玉龙头从古明堂到天坛除了故宫，北京最有名的建筑要算天坛了。每当人们看到圜丘三层光秃秃的圆形石台、看到祈年殿三层深蓝色的圆形屋顶，一种奇妙的、神秘的观感便会油然而生。的确，与宫殿建筑相比，天坛似乎有点玄奥和难以理解。然而，尽管它们有着不同的艺术形象，表现出不同的风神情调，但实际上却靠得很近，两者都充满了“礼”的内容，都受礼制思想的约束，又都是为古代社会皇帝的统治服务的。宫殿的礼仪思想主要体现在宗法观念和等级制度上。宫殿造得那么华丽庄严并不是出于实用的需要，而是为了表明它是全国最高等级的建筑，使之具有一种精神上的威慑力。但是，宫殿建筑又是皇帝办公、生活之处，终究还带有不少实用的性质。而天坛这样的建筑则完全是根据“礼”的要求建立的，它没有实用价值，只是为了一种精神上的需求。除了皇帝每年一度的郊祭大典之外，这里终年关着大门，只留少数人员进行维护准备。所以史学家将这种类型的建筑称为礼制建筑。天坛拜敬祖先是我国古代“礼”的主要内容，今天人们常说的“礼貌”“敬礼”等都包含着这一层意思。后来，因为宗族的繁荣昌盛离不开土地肥沃，离不开五谷丰登，离不开风调雨顺，于是“礼”又引申为对天、地和五谷的崇拜。在祭拜祖先之外，又出现了拜天、地和五谷。这些祈拜活动的历史非常悠久，可以说在中华文明的开创阶段便已出现了。含有“礼”内容的祭祀活动是表现古代“天人合一”思想的一种方式，是求得自然（天）与人之间和谐的一种精神活动。魏晋之际的哲学家杨泉在《物理论》中谈到过这一崇拜的内涵：“古者尊祭重神，祭宗庙，追养也，祭天也，报往也。”也就是说，中国人祭拜天地祖先，是为了对人的由来和生存所依赖的自然环境表示崇敬与感恩。这与西方古代产生的那种对神和上帝的虔诚信仰以及宗教活动是不同的。这些祭拜活动都需要一定的设施为之渲染气氛，创造条件，于是便出现了名目众多的礼制建筑。第一类是坛。古代有“苍璧礼天，黄琮礼地”的说法，就是指要面向着天祭天，面对着地祭地。这样，祭祀仪式便要在露天的坛上进行。天包括日月星辰，于是又有日坛、月坛之称。此外还要祭“社”。社是土地之主，因为“土地阔不可尽敬”，于是到各处去取点土样来（称“封土为社”），放在一起，就算代表了天下之土，所以社稷坛上有表示各个方位的“五色土”。“稷”也是必须祭的。“稷”是古代对粟的称谓，是百谷之长，因为“谷众不可遍祭，故立稷神以祭之”。“社”和“稷”加起来便是农业，在以农立国的封建社会，社稷又是国家的同义词。与农有关的还有先农坛、先蚕坛等，此外还有代表全国山河的山川坛等。在中国古代的都城建设中，修筑祭天拜地的坛是极为严肃、隆重的大事，常常要召集群臣，引经据典争议一段时间。今天，在北京还保留了不少礼祭用的坛，它们都是明清时修造的。社稷台按礼制建在宫城的右边（今中山公园内），先农坛在正阳门南大道的右边。而天、地、日、月四坛是按照天南、地北、日东、月西的古训来确定的，皇帝祭的时间、路线也有规定。《明宫史》记曰：“凡冬至圣驾躬诣圜丘（天坛）郊（祭）天，并耕籍田，咸由正阳门出也”；“凡遇夏至圣驾躬诣方泽（地）坛祭地，即由安定门也”；“圣驾春分躬诣朝日坛及藩王之国，则由朝阳门出”；“圣驾秋分躬诣夕月坛，则由阜成门出”。中山公园社稷台五色土大同北魏明堂第二类是拜祖先的宗庙。《释名》曰：“宗，尊也，庙，貌也，先祖形貌所在也。”也就是说，宗庙是放着祖先画像及牌位，供后人尊祭用的。古代对宗庙级别的规定是很严格的。《礼记》规定：“天子七庙，三昭三穆，与太祖之庙而七。诸侯五庙，二昭二穆，与太祖之庙而五。大夫三庙，一昭一穆，与太祖之庙三。士一庙，庶人祭于寝。”“昭”就是祖先中的二、四、六世，在庙中是排在左边；穆即是三、五、七世，排列在右边。《周礼》“左祖右社”中的“祖”，便是皇帝家族的宗庙，后来又称为太庙。而老百姓宗族的宗庙便是一般所称的祠堂，有的也叫祖庙、家庙。第三类便是与礼乐之本息息相关，为教化而设的学校、辟雍等（有的明堂也应归入这类）宣传教学建筑。这类建筑到后来演化为许多形式，如国子监、太学，各地区的府学、县学、书院等。由于孔子被尊为我国教育事业的祖师，所以各地还建了许多孔庙，文昌阁、奎星阁等也应该算入这类礼制建筑。实际上，除了祭天地的坛之外，古代的许多礼制建筑都是综合使用的，只不过各有所偏重罢了。礼制建筑主要是为了满足人们的精神需要所建，因此它的艺术形象就格外的重要，平面、立面、方位、色彩、高度、层数常常具有很强的象征意义。这些都赋予建筑物很鲜明的个性特征，能产生较强的艺术感染力。前文中提到的天坛就是这种使观赏者难以忘怀的象征建筑。明清以前，汉代的礼制建筑——明堂经过考古发掘和宣传，也已经为人所知。它那规正的布置、奇特的造型、有意味的象征，引起国际建筑界越来越多的关注。明堂是自周代以下国家最重要的礼制建筑名称，在以儒家学说作为主要治国思想的古代封建社会，明堂被称为“礼乐之根本”，是各朝都要兴建的重要建筑物。但关于它的制度却是众说纷纭，成为儒家聚讼千载的一大疑案，历代帝王常常亲自主持，召集最权威的学者进行议论考证。可即便如此却还是弄不清楚，其主要原因是明堂渊源久远，含义众多。古代所建早已颓圮（pǐ）不存，前代所建又嫌牵强附会，而典籍所载又各有阐发，所以直至明清还有争执。但是兴建明堂的重要意义，倒是历代统治者都很强调。古籍《白虎通》说：“天子立明堂者，所以通神灵，感天地，正四时，出教化，宗有德，重有道，显有能，褒有行者也。”能够看出古人认为从宇宙自然到社会的伦理道德都能通过明堂来得到调整，其作用之大，使得任何人都不敢有所反对。为什么要将这种建筑称为“明堂”？历来有两种解释。一种认为“明”的含义是“明政教”“明诸侯之尊卑”，因此是明辨方位、时序等级的场所。另一种“明”的含义是说明堂周围空透，四通八达，四面对称，是明朗开敞的建筑物。前一种“明”含有伦理的、社会的意义，后一种解释则有审美的和空间的意味了。已被发掘的汉明堂建于两千年前的公元4年，是汉末王莽掌权后，进行托古改制时建的重要礼制建筑。它位于汉长安正南门安门外大道的东侧，距安门约两公里，与明清天坛的位置相仿。整座建筑环绕着中心部位的方形夯土台而建，带有秦汉高台建筑的特征。最为奇特的是这座建筑的平面布置、层数和立面都带有很强的象征意义，是按照正统儒学礼制设计出来的古式明堂。建筑群周围环绕水渠，水渠的水从昆明渠中引入，活水环流，符合《礼记》等古制对明堂的要求：“周旋以水，水行左旋以象天。”正北方，水渠中的水又被接到一条圆形的水沟之内，水沟环绕着一个以围墙封闭的方形院子，院内四角有四座曲尺形的配房即辅助房。围墙每面正中各辟阙门三间。方院正中是一个圆形土台，圆形土台的中央便建着方形带折角的主体建筑。按照礼制要求，明堂要象征天地，而“圆法天，方象地”。这座明堂巧妙地安排了双重方圆的象征寓意：圆形水沟环外，方围墙于内为一组；圆土台在外，方形明堂在内则是另一组。再看建筑的室内布局，所能包含的象征意味就更多了。根据《礼记 ·月令》《吕氏春秋·十二月纪》等古籍的记述，古代明堂和数字的象征关系最为密切，堂中可以包含四向、四堂、五方、五帝、五德、五材、五谷，以及十二月、十二律等。因此这座礼制建筑的设计者也奇想迭出，尽量将这些带有隐喻的数字糅在一座房屋之内。例如明堂第二层四面各有三间厅，三间中正中的称“堂”，两边的称“个”；四堂单独算可附会“四庙”，十二间厅一起算又是“十二堂”制了。再如堂中央为大的方形夯土台，四隅又有小的土台突在外边，中心大台上的称为土室，四个小台上则是金、木、水、火四室，代表了五材、五方或五德等。如此象征，堂中可以找出许多。尽管今天还不能完全知道这些象征的具体含义，但正如有的学者所说，它包含了“一（中心主体）、二（每面双阙，左右阶）、三（门屋，大室间数）、四（四方面，四堂）、五（五室）、六（后夹六间，南北堂间数）、七（太室三间四向）、八（平台每面八间）、九（九阶，九室）等数字及其组合，都可以附会出各式各样的解释”。这座明堂的立面形象也很美，既规整匀称，又富于变化。总的说来是一幅轴对称的构图，但又因为功能上的需要或是造型上的考虑，南面要比北边更庄重雄伟。它使用了方形屋顶，但又不是正方形（东西略长），以便在结构上可做成一个短脊，使屋面更生动。总之，整座建筑静中有动（稳定中带有变化），圆中有方，高下相顷，比例适度，表现出一种祭祀性建筑特有的凝重和谐之美。为了使明堂对天地的象征更直接，历史上还出现过一座类似今天天文台星象馆的建筑，这就是北魏孝文帝在太和十年至十三年（486— 489）在代京（今山西大同）建的一座明堂。据《水经注·湿水》记述：“明堂上圆下方，四周十二户九堂，而不为重隅也。室外柱内绮井之下，施机轮、饰缥，仰象天状，画北辰、列宿象，盖天也。每月随斗所建之辰，转应天道，此之异古也。加灵台于其上，下则引水为辟雍，水侧结石为塘，事准古制，是太和中之所经建也。”这所明堂不筑高台重隅，而机巧地在室内设了一个圆形藻井（天花），上绘星宿图，下边装有机轮，可以按月转动以应月令，使人在堂内能直接观看到星空的模型。在一千多年前就能以这种科学的方法来象征天空，实在是非常巧妙。礼制建筑发展到明清时的天坛达到了前所未有的高峰。在总体上，天坛的建筑群由内外两重围墙环绕，围墙的平面接近正方形，但是北面（上方）的两角采用圆形、南（下方）则是直角，这是继承了天圆地方说的古制。墙内以南部祭天的圜丘和北部祈祷丰年的祈年殿为主体，它们之间以长约400米，宽30米，高4米的砖砌大甬道——丹陛桥相连。其他部位除了离宫和神乐署两处辅助建筑外，遍植柏林来烘托庄重的气氛。圜丘在天坛主轴线的南端，周围被两重矮墙环绕，内墙平面为圆形，外墙正方形，又一次强调了天圆地方的宇宙观。两重矮墙四面正中均辟门，代表四向。坛为三层同心圆坛，坛面除中心石为圆形外，其余均为扇形，且数量均为“天数”，即九或九的倍数，其排列也符合“周天”360度的天象。各层台均围栏板，所有栏板、望柱及台阶数也为天数。色彩上为了与天相配，坛面及护栏全用蓝色琉璃砖铺砌（后来乾隆大修时改为艾叶青石坛面的汉白玉护栏），在这一系列与天相关联的象征语汇启发下，站立坛上，仰望苍天，一种与天相接的强烈感受就会油然而生。大享殿的形制与古明堂已经很不相同了，但它也十分强调数字的象征：中心四柱象征一年四季；外周十二柱象征一年十二个月；再外周的十二柱又象征一日十二个时辰；总共二十八根柱又象征天上二十八宿；圆形殿顶象征天，三重檐象征三阳；而三重檐第一层青色代表天，第二层黄色代表地，第三层绿色则代表丰盛的五谷，合起来象征明堂秋享的内容。清代的乾隆皇帝是一位鼓吹“礼乐”的能手，也是一位颇有修养的建筑艺术鉴赏家。在他主持下，1753年大享殿改建完工，更名祈年殿。殿下造了三层白石台基名祈谷台；大殿三重檐屋顶和庭院内其他殿宇的屋面全改成蓝色琉璃瓦。这么一修改，使这座明堂超越了所谓四时五方八堂等低级的象征，而达到了象征艺术的更高层次。在湛蓝的天空下，三层洁白的圆台托着一座比例端庄、色彩典雅的圆殿，特别是那三层亮闪闪的蓝色屋面和鎏金宝顶，在造型、比例、色彩、构图等方面予人以一种难以描绘的艺术享受。在完美的形象中，又契合着充实、圆满、无限、和谐、开阔、崇高等等审美理想。天坛祈年殿完整地体现了人们对“天”的认识，它的象征含义已完全融合到建筑艺术的精髓中去了。 “礼”“教”建筑之大观礼制建筑的另一个系统就是宗庙。明清时期，皇帝将宗庙与祭天拜地以及祈求丰年的祭祀性建筑分得较清楚，宗庙的功能单一化了，变成了祭拜祖先的专用场所。不过在民间，族姓的家庙还是具有教化和集合等功用的。如乡间的祠堂很多时候也是私塾或学校的所在地，宗族有大事讨论也每每在祠堂内举行。如果族中有子弟穷得买不起房子，也可像鲁迅先生笔下的阿Q那样，暂时在祠堂中栖身。从这个意义上讲，礼制建筑对于古代中国人来说，的确是不可缺少的。留存到今天的最高级宗庙是皇帝的祖庙——太庙。它位于宫城的左边，也就是天安门的东侧，整个建筑群处于两重又厚又高的围墙包围之中，内外围墙间留有很大的空地，密密栽植着大片高大的古柏树，使主建筑群处于一个与外界隔绝的环境之中，营造出庄严肃穆的气氛。这种以树木来点缀环境的处理手法，从汉代起就广泛地应用在坛庙、陵墓建筑中。太庙外围墙门是琉璃砖门，入门是一条两端弯曲的河渠，上跨七座石桥。对面是一座七开间的门楼，称为戟门。太庙的主建筑是前殿，此殿面阔十一间，重檐庑殿黄琉璃瓦屋顶，下面是三重汉白玉雕的须弥座式台座。这些制度的等级，完全与皇帝的金銮殿相同，于此也表示出尊祖的意味。太庙太庙木结构部件制作之精细，用料之考究，都是首屈一指的。前殿的主要梁柱外面均用沉香木包裹，其余木构件都用金丝楠木制作，天花藻井及主要柱身皆贴金花。虽然经过了清代的修缮改建，但大体上还保留了明代的风格，与十三陵的棱恩殿一样，是北京保存最完整的明代建筑之一。说到孔夫子，不仅中国人妇孺皆知，就是在国外，他也是备受人们尊敬的大思想家和教育家，孔子的哲学思想也被认为是中国传统思想的同义词。而在中国古代建筑中，祭拜孔子的孔庙也是分布面最广、规模最大、体系最完整的特殊类型的宗庙。宋代以后，除了孔子老家曲阜和京师以外，全国各地县以上的城市，都设有祭祀孔子的孔庙，也称文庙。文庙之旁又附设学宫：在京城的称国子监，在府的称府学，在县的称县学，作为各级封建知识分子学习研讨之处。文庙和学宫是封建社会科举制度的重要一环。这样，祭祀孔子的宗庙又和古代的礼制教育发生了密切的联系。曲阜孔庙是全国历史最悠久、规模最大的孔子家庙。它建在原曲阜城西孔子生前的住宅故址上。春秋周敬王四十一年（公元前479年）孔子逝世，第二年鲁哀公就将他的故宅改建成庙，岁时奉祀。当汉武帝正式将儒学奉为治国之经典后，就在此处正式盖起了拜祭用的庙堂。直到清末，这一制度都没有改变，庙堂建筑也一直不断地进行维修和改造。一座纪念性的礼制建筑，在同一地点延续了两千多年，不仅不衰败，反而越来越兴旺，这在世界上是绝无仅有的，不能不说是中国建筑文化的一大奇观。 “以庙为县”，是曲阜孔庙的又一“奇”。原来山东曲阜县城在孔庙以东十余里，因为在城外，时有流寇侵袭。在明代就将县址西移到孔庙的所在地，即以孔庙为中心重新建城。这在中国古代数以千计的城市中，找不出类似的第二例。正因为如此，孔庙在曲阜县城中占据着很重要的位置：它那长630米、宽140米的巨大的建筑群正好位于县城南北的轴线上，向南的孔庙正门正对着南门城楼。而建筑群的轮廓线也高高超越于城内其他建筑之上，很远就能看到庙堂成组的黄琉璃屋顶在蓝天下闪耀。山东曲阜孔庙航拍孔庙建筑的艺术魅力首先在于总体布局的成功。在它纵长的轴线上共置列了十一座大小建筑，九进庭院。古代设计匠师很大胆地将主体建筑集中在后部，而空出前边很长的距离来进行系列空间的塑造。南部是孔庙的前导部分，利用重重门坊和墙垣将纵深很长的空间分隔成大小不同的横向院落。在第一道门——棂星门前，立有“金声玉振”石牌坊一座；过石坊，渡泮水桥，穿棂星门，又有两座石坊横跨甬道，前题“太和元气”，后题“至圣庙”。至此，进入孔庙正门前的一段前奏才告结束，浑朴古雅而又有节奏的起始与这座礼制建筑的历史人文价值互相呼应起来。至圣石坊后便是圣时门，这是孔庙的正门，因孟子的“孔子，圣之时者也”而得名。门内是一处略成方形较为疏阔的院落，一条璧水河横贯其内，河上架三座平列的拱券桥，通向院那头的又一道门——弘道门。弘道门和大中门之间是一个横长形的院子，过大中门，就进入了前导部分最后的一进院落，孔庙前半部唯一的一座主题建筑，三层飞檐、气势轩昂的奎文阁就耸立在北边。占孔庙总深度一半的这四进前导庭院，没有在建筑上做文章。除了前奏部分以三座牌坊来加强空间的节奏感外，主要是以密植在空旷庭院内的古柏树以及甬道两旁的一些古代碑刻来渲染礼制建筑应有的庄重、静穆气氛，是我国古代建筑艺术中“以虚带实”的大手笔。孔庙圣时门璧水河孔庙大成殿奎文阁后是南北进深很小的十三碑亭院，院内分两列置立着十三座御碑亭。如此多的黄亭子，以及南八北五的排列组合在其他坛庙中是看不到的。碑亭院实际上是引导部分和北边祭祀部分的衔接，小院北侧开的五座门将人们引进了孔庙的主体建筑群：中间的大成门和左右两侧的金声门、玉振门通向大成殿；西边启圣门通向祭祀孔子父母的西配殿；东边的崇圣门通向供奉孔子上五代祖先的东配殿。它们各自组成院落，但两边配殿小院要比中间的院落狭小得多。大成门内的院落是孔庙最雄丽壮观的空间：北边耸立着中轴线上的主建筑，高32米、阔54米的大成殿。殿身面阔九间，下有两层雕石台基，殿顶重檐黄琉璃瓦歇山顶，这些都表明了它是封建社会仅次于太和殿的重要建筑。殿前有宽阔的大月台，是历代祭祀孔子举行舞乐的地方。两边有长长的庑廊相绕，在正中甬道上，还点置了一座造型奇特华丽的小建筑——杏坛，相传是孔子生前讲学的地方。整个庭院空间布局规正、稳重，主题突出，廊庑围绕，与前导部分的庭院正好是个对比。这一布置方式也成了全国各地孔庙总体规划的样板。孔庙杏坛孔庙的单座建筑也有它自己的特色。如初建于宋代、明代重修的奎文阁，上边两重檐口和平座的组合使人想起了重檐歇山顶的门楼，而底层却又是列柱环绕的楼阁形式，它立基于第四进院落北围墙的正中，在功用上也起到拱卫大成殿的门楼作用，是两种不同形式古建筑的有趣组合。杏坛虽小，但其屋顶形制也很特别，顶檐既不是方形攒尖，也不是歇山，而是四面均出山花，这在建筑上称作十字脊顶，这样就使坛成为中心轴对称的建筑，看上去分外匀称平衡。而大成殿四周廊下环立的二十八根石柱更是罕见的艺术瑰宝。前檐下的是十根深浮雕的云龙石柱，每柱上雕刻有两条盘龙，上下对舞，中间雕宝珠，四周刻云朵，柱身下端刻以山峦、波涛作为陪衬。后檐及两山下的十八根柱为水磨线雕石柱，柱为八角，每面线刻着九条团龙，每根柱刻龙七十二条。所有这些雕刻，均是徽州的民间工匠在明弘治十三年（1500年）制作的，其优美生动的造型，堪称古代建筑雕刻中的精品。书院是古代很重要的教育研究机构，从“成教化”这点上看，它也应该属于礼制建筑的范畴。而且书院每每也辟有专室供奉孔子及其他先哲的牌位，带有不少祭祀的意味。与学宫不同，书院很讲究环境的清静优美。古人相信“静则生慧”“钟灵毓秀”等说法，所以读书学习也要选择山明水秀的风景之地。如北宋著名的四大书院中，除睢（suī）阳书院在河南商丘，较少风景名山之外，其余三所都在山水名胜之地：嵩阳书院在河南登封中岳嵩山的太室山南麓；岳麓书院在湖南长沙郊外岳麓山下；白鹿洞书院更是直接建在风景区，位于江西庐山五老峰下的山谷中。而建筑群的基本组成部分，和设在城市中的学宫并无很大的差别。广东陈氏书院的装饰彩塑中国建筑史上比较有价值的书院还有广州的陈氏书院，是广东现存祠堂建筑中最完整、最华丽的一处。这座建筑虽名为书院，却和其他大书院不一样，它是由陈氏族人出资兴建的综合性公共建筑，除了供族中子弟读书外，还可作集会议事之用，而且还设有祭拜祖宗用的宗祠。所以人们又称之为陈家祠堂。按照古代对礼制建筑的功能要求，陈氏书院可以名副其实地称为陈家小“明堂”了。书院采用了岭南地区典型的祠堂建筑形式，共五间三进，六个院落，十九个厅堂，面积一万多平方米。平面对称布置，大堂供族人集会之用，后堂是宗祠，两侧偏房就是书院用房，厅堂和厢房都有庑廊相连。整个建筑群规模较大，布局严整，均衡对称，虚实结合，融会贯通。陈氏书院最为人称道的是建筑的富丽堂皇，装饰的精巧奇美，雕刻的多姿多彩。书院所有建筑物的内外上下都满布雕饰。从题材来看，有山川风光、亭台楼阁、圣贤豪杰、仙翁神女、鸟兽虫鱼、梅兰竹菊、岭南佳果……从材料上分，有陶塑、泥塑、石雕、砖雕、木雕、铸铁等。从艺术表现上看，构图完整、刀法精巧、刻画细腻、色彩艳丽，可说是集广东民间建筑装饰艺术之大成，琳琅满目，美不胜收。乾隆四十九年（1784年），在北京孔庙西边的国家级学宫——国子监的中心，修建了一座重檐黄瓦四角攒尖顶的方殿，这就是我国古代文教建筑中最奇丽的建筑——辟雍。“辟雍”这个名词由来已久。《礼记· 王制》中谈到教育建筑时说：“小学在公宫南之左，大学在郊。天子曰辟雍，诸侯曰泮宫”，可见辟雍也是太学的别名。辟雍在古代也经常和宗庙、明堂等混为一体，东汉蔡邕《明堂论》说礼制建筑，“取其宗祀之貌，则曰清庙；取其正室之貌，则曰太庙；取其尊崇，则曰太室；取其乡明，则曰名堂；取其四门之学，则曰太学；取其四面之周水，圆如璧，则曰辟雍。异名而同事，其实一也”。在礼制建筑分工已很明确的清代，乾隆皇帝突发奇想，要按古制建一座辟雍，目的是很明确的，即要借助建筑艺术的手段来创造古辟雍的形象，来宣传他的礼乐盛事。北京国子监辟雍辟雍是清代皇帝到国子监讲学的地方，所以它要位于这座国家学堂的中心，以强化它作为全国最高教育建筑的地位。殿正方，位于圆形水池的中央，取“四面之周水，圆如璧”之意。两者皆为十字轴线对称，四面正对轴线处各设一桥。从上到下是黄瓦、红柱、白玉石栏杆，浮于碧水之上，色彩很是协调。虽然建筑总的构思意念是仿古的，但是具体处理上却是应用了清代宫殿建筑很成熟的艺术手法，整座建筑比例稳妥，环境开朗，气氛严肃，具有很典型的纪念性建筑的性格，是古代礼制建筑中的珍品。第二章佛寺道观佛寺、道观是佛教和道教进行宗教活动的建筑。在中国封建社会，这两种宗教都有着相当长的发展历史，很自然地，也留下了大量的佛寺、道观建筑。其中有些历史相当悠久，具有很高的文化和观赏价值。佛道两教尽管教义不同，所崇拜的偶像也不同，但在建筑上表现出来的风貌却很相像，这也是我国宗教建筑领域中的一个奇特现象。道教是我国土生土长的宗教，虽然它正式出现的时间是东汉后期，但是早在先秦就有了萌芽，如秦始皇派人去东海求长生不老之药，在苑囿的水池中建三山模仿东海仙境等。道家经典还将春秋时著名道家学派的代表人物老子作为道教的创始人，所以道教建筑沿用中国传统的建筑形式也不足为怪了。但佛教的情况就大不一样。佛教起源于印度，东汉初年经西域传入中土。按例，随着教义经文的传入，也应该带来宗教建筑的模式。但是，不管从古籍记载还是看实际建筑，我国所见佛寺无论规模大小，几乎都采用了传统的木结构系统和群体组合方式，体现出中国建筑的风情和神采。对这样一种文化奇迹，中外的艺术史家都做了研究，至今还没有找到一种被广泛认可的答案。有人将它归结为中华文化巨大的排外力量。如美国斯坦福大学东方艺术系教授苏利文认为：“任何外来的观念、形式或技术，都一定要应付中国艺术传统可怕的力量和统一性。” 还有人认为，这是中华民族具有深厚理性力量的缘故。中国的佛教信徒极少有迷狂者，他们以世俗的眼光来看待佛教，认为寺院是佛“住”的，所以它的格局也要像“家”一样，有前堂后院、花园亭台。于是中国的佛寺就是一所将生人换成佛像的邸宅。在南北朝时北方的北魏和南方的萧梁时期，民间舍宅为寺、皇帝舍宫为寺的记载非常多，这些住宅和宫殿的形式自然对寺院有很大的影响。在古代留下的宗教建筑中，佛寺数量要明显多于道观，究其原因，还要从最早的佛寺谈起。劫后余生的古刹除了祭祀天地及祖先的坛庙类礼制建筑，洛阳的白马寺称得上是我国历史上第一座正规的宗教建筑。《魏书·释老志》上说，汉明帝曾派郎中蔡愔（yīn）等人出使天竺（印度），“写浮屠遗范”，后来蔡愔等人便同天竺僧人竺法兰、迦叶摩腾一起东还洛阳。因为由白马驮经归返，就在洛阳雍西门建了白马寺。当时的白马寺是“犹依天竺旧状重构之”，当然这里的“重构”并不是直接按天竺的搬抄一座过来，而是用中国传统的祭祀方式消化过的一种新形式。但是它的原始形式到底是何种样貌，因年代久远，实在无从查考。有的说“重构”就是下面重叠的方形楼阁；有的说《后汉书》曾记述，汉代宫中也“立黄老、浮屠之祠”，所以佛寺（浮屠祠）的形式当和一般祭祀建筑的“祠”很相像。不管怎么说，那时的白马寺和今天我们看到的寺肯定很不相同，它受印度佛教建筑的影响很大。据记载，初期的佛寺没有大殿，主要建筑是从印度借用过来的塔，内藏高僧舍利子。为了表示敬重，塔位于寺的中央，四周围以僧房，供学经、生活之用。后来出现了供奉汉化佛像的大殿，大殿形式要比一般民居高大壮观，可能有点类似当时官府建筑。但殿仍然从属于塔，在中轴线上的排布位于塔之后。历史上很出名的建于北魏洛阳的永宁寺就是这一时期佛寺布局的典型：寺前建门，门内建塔，塔后建佛寺。从南北朝到唐代，供奉佛像的大殿才逐渐成为寺院的中心建筑，塔被挪到了侧院或者干脆不造塔了。佛教建筑完全地中国化了。由于封建统治者的提倡和支持，在我国历史上曾经有过寺庙建筑非常辉煌的年代。据记载，北魏时仅洛阳一地，便有寺一千三百多所，南朝的建康（今南京）也有寺五百余所，“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”就是当时寺院风貌的真实写照。但佛寺建设过于繁杂又会影响到国家的赋税和劳役，因此就发生了皇帝宣布灭法的事情。在北魏、北齐佛教大盛之后，北周武帝不得不取缔佛教，拆毁国内寺院，组织僧尼还俗从事生产，输课纳租。由于劳动力增多，赋税良好，北周经济开始好转，国力大盛。永宁寺塔复原图隋朝文帝和炀帝又提倡佛教，佛寺极盛。唐立国之后，佛教也一直兴盛，统治者大兴土木，建造寺院、佛塔和石窟，到唐中叶时寺院的数量之大、所占用的土地以及僧人之多，已损害了皇帝的利益，导致了“会昌灭佛”。唐武宗会昌五年（845年），下诏灭佛，共计毁掉官立大佛寺四千六百多座，小寺院四万多座，还俗僧尼二十六万多人；没收了大量的土地，并将拆下的寺院建筑材料用作修建官署驿站；用寺院的铜像、铜钟等来铸钱币。这也是历史上最大的一次灭法。但下诏后一年武宗便死去，唐宣宗继位后，佛教又渐渐兴盛起来。到后周显德二年（955年），上距会昌灭佛不过一百年，世宗柴荣又一次灭法，废毁寺院三万多座，还俗僧尼六万一千多人。传统的木结构建筑比较容易遭受破坏，再加上一次又一次的灭佛，致使唐代以前的佛寺几乎毁灭殆尽。劫后余生、比较完整留存到今天的唐代佛教殿堂只有两处，它们是山西五台山的南禅寺正殿和佛光寺正殿。南禅寺位于山西五台县城西南22公里处的李家庄西边的山沟中，建于唐建中三年（782年）。正因为它是山区偏僻地方的一座小殿，所以能躲过会昌灭佛等巨大灾祸，留存到今天。大殿平面广深均为三间，单檐歇山顶，殿中无柱，屋顶曲线平缓，出檐深远，比例优美匀称，具有典型的唐代木构风格。虽然小，但因为是我国目前保留的最古老的木结构建筑，其历史文物价值很高。殿中的塑像也是唐代艺术品，与某些敦煌的彩塑一样，很有点世俗的生活气息。大殿进门左手边有一组彩塑，站在最前面的是一位菩萨和一位力士，菩萨身着梵文化系统的衣装，袒胸裸臂，力士身穿甲胄，两尊佛像比肩而立。最有意思的是菩萨的左手向力士伸出，状作兰花的细长手指被力士的手轻轻握住，两尊佛像的面部表情也颇有神采、十分生动。与宋代以后佛寺大殿中供奉的那些正襟危坐的佛像相反，南禅寺唐代佛像表现出的是一种活泼的、富有生活气息的美。五台山南禅寺模型五台山南禅寺中的唐塑佛像天王和侍女菩萨像五台山在唐代已成为闻名遐迩的佛教中心，唐代敦煌壁画中有多幅描绘当时五台山佛寺香火的场景。佛光寺是当时五台山十大寺院之一，初建于北魏孝文帝时期，至唐代已名播长安、敦煌，且远及日本，佛教典籍中多有记载。佛光寺建在五台山台外豆村佛光山向西的山腰上，依山势建造、布置殿阁，所以建筑均为坐东向西。寺内院落宽广，为适应地形划分成三个平台，全寺共有殿、堂、楼、阁一百二十余间。现存我国最大的唐代大殿——佛光寺大殿便坐落在最高的第三层平台上。据《法苑珠林》等经籍所记，殿前原有一座高达九十五尺、三层七间的弥勒大阁，后在会昌灭佛时，同全寺一起被毁。宣宗大中复法时，遂诚和尚在旧殿后的山坡上构筑了此殿，于大中十一年（857年）建成。大殿面阔七间，进深四间，由内外两周柱网组成，建筑坐落在一个朴素的台基上，单檐庑殿顶，正面中间五间是板门，西端尽间与山墙的后部开有直棂窗，其余墙面均用厚实的夯土墙围绕。大殿柱高与开间的比例略成方形，两侧的柱略略向里倾斜并逐渐升高，这在古建筑上称为侧脚和升起，这样就给人以非常稳定的感觉。柱上和开间中又置以形制庞大有力的斗拱，其高度相当于檐柱的一半，上面挑出深达4米的出檐，使人感到屋顶非常雄壮有力。屋面坡度平缓，微微向上反曲，屋角也和缓向上起翘，屋顶的正脊较短，只有三个开间的长度，使屋顶上造型刚劲有力的鸱尾正好落在左右第二道梁架上，这不仅有结构上的意义，同时在构图上也使正脊、斜脊、鸱尾、屋面和殿身构成庄重和谐的比例。五台山佛光寺模型佛光寺大殿的木结构也很有特点。首先是它的内柱和外柱一样高。外柱又称外檐柱，在它的柱头和柱脚都有枋子相连，内柱柱头也有枋子联系，再加上柱上的斗拱等联系构件，将这两圈柱架捆成一个长方形的空间筒体，非常坚固。而屋面的坡度则完全依靠一层层斗拱的出挑和梁栿（fú）的叠加来形成，这在古建筑上称为内外槽制度。其次，大殿室内的梁架分成两个部分，中间以平闇（àn）分隔，所谓平闇就是用木条组成的方格式天花。平闇上的梁架称草闇，仅起着结构作用，不经过装饰加工。平闇下的梁架称明闇，除了承受力之外，还要求整齐美观。正殿的内槽供有佛像，是殿内主要空间，所以平闇做得很高，但在接近内柱处有许多粗大木构件，为了不妨碍构件的承力，这一部分的平闇便做成了斜面，从下边向上看，整个天花宛如一个漏空的覆斗，达到了使用功能、结构技术与艺术效果的统一。总之，整个大殿无论是外形轮廓还是室内处理，都十分匀称、简洁、稳健。它的柱、梁、斗拱、门窗等全用土红涂刷，不施彩绘，格调古朴，集中反映了唐代木构建筑的特点。五台山佛光寺大殿内的平闇和梁栿磊磊风骨三大殿唐武宗会昌灭佛后不到六十年，在藩镇军阀的混战和农民起义的打击下，大唐帝国灭亡了，接着便是五代十国的战乱。公元960年，宋太祖赵匡胤统一中国，建立了宋朝，再也没发生过灭法事件。宋代佛寺也建得很多。当时禅宗很是盛行，在教义上，禅宗吸取了儒家学说的某些理论，而更符合上层统治者的统治需要，因此很受欢迎。禅宗寺院的布置很有规范，称作“伽兰七堂”之制,一般包括佛殿、法堂、僧堂、山门、厨库、浴室、西净（厕所）。但从建筑布局上来看，著名建筑史专家刘敦桢认为：“伽兰七堂”应该就是在一条中轴线上有序排列着的山门、天王殿、大雄宝殿，以及在轴线两侧的钟楼、鼓楼和大殿两边的东配殿、西配殿。大型寺院在轴线上可以有好几个殿堂；两边辅助殿室也可横向发展，甚至出现田字形的罗汉堂等。宋初留存下来的寺院不多，其中总体布局还保存宋代格局的是河北名刹隆兴寺。 “沧州狮子应州塔，正定有个大菩萨”，这是流传很广的一首华北民谣，说的都是古代匠师精心的艺术创造。民谣中的“大菩萨”便保存在隆兴寺的大悲阁中。隆兴寺位于正定城内，初建于隋代，因寺建于后燕慕容熙的花园龙腾苑旧址上，故名龙藏寺。宋太祖开宝四年（971年），赵匡胤下旨在龙藏寺内铸造铜菩萨，同时大兴土木，建阁造殿，并更名为龙兴寺。当时，龙兴寺是仅次于京城汴梁大相国寺、开宝寺等全国出名的大佛寺。后来清代康熙年间重修时，又更名为隆兴寺。据寺内保存的宋代石碑记载，当年宋太祖铸大菩萨有一段历史缘由：原来在正定府城西有一座大悲寺，寺中有一尊唐代所造的佛像。五代之乱，契丹南侵时，将大悲寺付之一炬，寺内铜菩萨自胸以上被熔毁。后集资用泥塑补齐了上身。但不久后周世宗柴荣灭佛，又下令毁佛铸钱，将残有的菩萨也烧光了。赵匡胤原是柴荣的亲信和好友，他在陈桥兵变取得皇位之后，还惦念着这件事，于是下旨重修铜菩萨金身，很有点还愿的意思。这是一尊千手千眼观音铜像，高约24米，面部表情自然恬静，身上衣褶流畅，是我国古代最大的铜制工艺品。隆兴寺总体布局呈南北纵长形。进山门后为一长方形院子，钟楼和鼓楼置于左右，北为大觉六师殿（已毁）。再北为摩尼殿，殿前面亦有东、西配殿，又形成一个长方形院落。再北是戒台，台后慈悲阁及转轮藏殿东西对峙。正北为大悲阁，阁东有御书楼，西有集庆阁，它们与大悲阁也成为三殿并列制度，极为巍峨壮丽。王希孟《千里江山图》（局部），宋，故宫博物院大悲阁是寺内最主要建筑，高约33米，上部为近年修造，共三层，但上两层均为重檐，又有木结构平座挑出，看上去层檐密布，很有高阁建筑的动人景象。当年这里还是登高远眺的好地方，有“重楼通霄汉，正殿俯星辰”的宏伟气魄。古人曾有诗赞曰：“沱水东来千丈落，大行西望数峰悬。人家缥缈垂杨里，塔影参差睥睨前。” 寺内最古老、最奇特也最有价值的建筑是位于轴线南部的摩尼殿。每当我们欣赏宋代古画，常常被画中丰富多彩的建筑形象所吸引，在像王希孟《千里江山图》那样的宋人作品中，无论是村舍民房还是楼阁殿堂都极富有变化：平面随地形有凹有凸；立面高低错落，单层与楼层巧妙配合；屋顶更是多姿多彩，有单檐重檐相配，有的四出抱厦，即大屋面中再有小屋顶向前伸出；有的歇山山花朝前……表现出极富有创造力的奇思异想。但可惜当时的建筑，包括那些名重一时的名楼如黄鹤楼、滕王阁等都已不复存在，现在人们也只能对画兴叹了。而建于宋仁宗皇祐四年（1052年）的摩尼殿却给我们留下了宋代建筑的倩影，使我们能面对实物推想出北宋建筑丰富的造型。摩尼殿是一座面阔七间、进深七间的方形殿堂，但在四面正中，又各向前伸出一个小小的抱厦，作为殿的入口。抱厦上各建小的歇山顶，山花朝前，加上大殿的重檐歇山顶，使这座殿堂的形制变得十分复杂，是现存宋代建筑中最特殊的一座。作为隆兴寺前院的中心建筑，摩尼殿四面临空，你可以围绕它从任何角度来观赏：但见屋檐上上下下，有起有伏；山花前前后后，有进有出；斗拱重重叠叠，有挑有悬，整个艺术形象是那样的自然质朴、古雅大方。殿内的空间处理也很出色。抱厦部分比较低矮，中间甚为高大，适宜进行对佛像的朝拜活动。从正面向南的抱厦入殿，正好面对佛坛上的释迦牟尼坐像，左右站着迦叶和阿难两弟子，佛坛周围用高墙三面封闭，使这一组艺术价值很高的宋代雕塑更加集中。光线从高处顶檐下射入，从下方向上看去，有些眩光，但见佛像金身闪闪发光，加上香烟缭绕，更增加了大殿的神圣气氛。如此立面造型和空间处理双绝的古建筑，确实不可多得。正定隆兴寺摩尼殿与隆兴寺的兴建差不多同时，华北大地上还造起了一座供奉观音菩萨的大殿，它便是天津蓟州区独乐寺的观音阁。隆兴寺与独乐寺虽然同在华北，但当时却分属于宋和辽，所以观音阁的建造年代是辽统和二年（984年），比摩尼殿还早了六十余年，是国内留存的最古老的多层楼阁。独乐寺观音阁是寺内的主要佛殿，为了要供奉高16米的大佛，便将一般的大殿改为高三层的佛阁。阁高23米，面阔五间，进深四间，因为有一层暗层，所以外观上看只有两层，腰檐上用斗拱挑出平座（阳台），形制甚为古老，可以看到唐代高层楼阁的某些特点。观音阁在建筑史上的价值主要在于它结构上的匠意构思。与唐殿佛光寺一样，它也采用内外槽方式作为木结构主要承力系统。首先，它使用了二十八根柱子，在中间围成阔三间、深二间的大空井，从底直通到顶，其他结构构件都是围绕着这个空井布置的。可以说，整个观音阁的木构架全是围绕着大观音像而搭起的。在结构上，它的三层建筑分别用了三层独立的柱子，然后用斗拱将上下柱连接起来。每层楼的内柱与外柱一样高，柱也稍稍偏向中心（有侧脚）。在一定程度上可以说，把佛光寺大殿使用的内外槽方法一层一层叠起来，就是独乐寺观音阁，它实际上就是佛光寺大殿在高度上的发展。由此也可看出辽代建筑上承袭唐风的传统。斗拱是观音阁木构件联系的节点，这和明清建筑将斗拱作为檐下的装饰是完全不同的。在观音阁的结构系统中，不仅承重的梁和联系用的枋子要靠斗拱连接，上层柱和下层柱的连接也要靠斗拱。特别是为了使建筑底层大，楼层稍小，在建造时将二层的柱子向里移进了半个柱径，这样更增加了斗拱形式的复杂性。据统计，整座观音阁共有各种类型斗拱二十四种。然而这样的构造却使建筑更牢固、更稳定。第二层是暗层，仅起着结构作用，在暗层里使用了各种斜撑将柱牢牢捆在一起，以防止结构变形。实际上第二层暗层已经成为第三层楼阁的一个稳固基座。在这些结构措施的加强下，这座高耸的佛殿在一千年中经受了多次地震而不倒，特别是1976年唐山大地震，震中近在咫尺，许多现代建筑倒坍了，而这座千年古建筑仍然“风雨不动安如山”，屹立在华北大地上。已故的建筑专家梁思成曾经为观音阁做过多种力学试验，结果发现它的木构梁架受力非常合理，“宛如曾经精密计算而造者”，的确可称之为巧筑奇构了。山西大同的华严寺是华北大地上屹立的又一座辽代寺院。它坐落在大同市的西南隅，是国内现存保护较好、文物价值较高的古建筑。寺院以佛教流派之一华严宗的经典《华严经》为依据修建，故名华严寺。《华严经》是释迦牟尼成佛后，首次讲的经，佛祖前后在七个地方讲了九次才将经讲完，所以称为“七处九会”，这是佛教典故中较有名的一个典故。当时辽代统治者，可能有感于此，才修建了这座寺院。以后，寺庙遭到多次破坏，到明代又分成上寺和下寺。今天的华严寺包括上寺和下寺两处相毗邻的建筑群。华严寺的第一个奇处是它的朝向。与一般寺院向南为正方向不同，华严寺以向东为正。所有山门、大殿均位于东西向的轴线上，坐西向东。据《新五代史·契丹传》记述：“契丹好鬼而贵日，每月朔旦，东向而拜日。其大会聚、视国事，皆以东向为尊，四门楼屋皆东向。”所以华严寺向东是与契丹族的居住习惯和拜日信仰分不开的。华严寺的建筑尽管在建造年代上与北宋建筑基本相同，然而却表现出与唐代建筑很相像的雄伟、宏大的风格。之所以会形成这一特点，主要是受到当时地理上分治的影响。辽的地域包括燕、云一带，也就是现在的北京、天津、河北和山西北部地区。这里在唐末由于经常受到契丹的侵犯导致发展速度比内地慢，到五代后晋时，石敬瑭干脆将这一区域割让给辽国，后来又同宋互相对峙。因此，北宋时出现的许多新的建筑手法无法影响到这里，辽向中原学到的文化内涵，基本上还是唐式的。华严寺的上寺大雄宝殿便是唐风犹存的大佛殿。上华严寺大雄宝殿模型上华严寺大雄宝殿上的琉璃鸱吻上华严寺大雄宝殿大殿东向，面阔九间达53.75米，进深五间约29米，总面积为1559 平方米，是我国现存规模最大的佛殿。其立面造型是唐代常见的单檐四坡（庑殿）顶，屋面坡度平缓，斗拱雄大。殿顶正脊高达1.5米，两端黄绿相间的琉璃鸱吻高有4.5米，柱及墙身的侧脚较明显。这些巨大构件的组合，加上红墙、灰瓦、黄脊的色彩配合，使大殿格外地刚劲挺拔、宏伟壮观。大殿正中的佛坛上端坐着五尊金色的大佛，分别代表着大千世界的东、南、西、北和中央。按照拜佛要求，在佛像前需要有一个相当宽敞的空间，于是古代匠师便使用了“减柱法”，在殿堂中央共减去大柱十二根。在开间如此之大的木构殿堂中减柱，国内也仅此一处。薄伽教藏殿壁藏下寺的主建筑是薄伽教藏殿。“薄伽”是梵文“世尊”的音译，世尊是佛的一个名号，所以此殿其实就是藏经殿。殿内气氛与大雄宝殿形成对比，大殿是色彩鲜艳、金碧辉煌，而薄伽教藏殿则是深沉冷肃、古色古香。此殿建于辽重熙七年（1038年），是典型的辽代建筑。最精彩的便是殿内沿侧壁排列的重楼式壁藏（即收藏经书用的木柜）三十八间。壁藏在后窗处也不断开，先在窗上用斗拱挑出雕刻精细的天空楼阁，然后从两侧壁藏架起天桥与楼阁相连。因此，后墙虽然有五处开窗，但整个壁藏却上下相连，延绵不断。山西悬空寺壁藏分上下层，上层为佛龛，下层是经橱，均雕镂得极为细致，反映了辽代建筑的工艺水平。梁思成教授于1933年曾到华严寺实地考察，称壁藏为“海内孤品”，其历史和艺术价值之高由此可见。空中、桥上和涵月的佛堂在古代佛教兴盛的年代里，佛陀们的足迹无所不到。除开城市乡镇，人们特别喜爱在有山有水、环境清净的风景之地营建寺院。由于地形条件的限制，这些寺院就不讲究对称或序列前进的“伽蓝七堂”制度了，而常常临深涧、傍绝壁，或上山巅，或藏沟壑，创造出常人想都不敢想的佛寺奇观来。中外闻名的悬空寺就是这类令人叫绝的寺庙建筑，它是悬吊在半空中的佛寺。 “石壁何年结梵宫，悬崖细路小径通。山川缭绕苍寞外，殿宇参差碧落中。”这是明代文人郑洛所写的《过悬空寺》的诗句。诗人将这座奇巧的佛教建筑比作石壁上的梵宫、碧空中的殿宇，实在是再恰当不过的了。它形象地描绘出悬空寺惊险神奇、动人心魂的景象。悬空寺位于山西浑源县南十里的恒山金龙峡中。峡谷形势奇险，东边是恒山主峰天峰岭，西边是峻削巍峨的翠屏山。寺就架在翠屏山的半山腰，最低的殿堂离谷中奔流的溪水有60余米的距离。从金龙峡东侧的步道上仰望，只见刀劈斧削的绝壁上，好像凌空悬挂着一座高低错落、前后参差、轮廓极富变化的多层殿堂。它下临深渊、上载危岩，真是壁岸无阶、岑楼仰止，令人叹绝。悬空寺之奇首先在于它的选址。它倚靠着作为建筑基础的翠屏绝壁，气势相当大。据传唐代大诗人李白于开元二十三年（735年）游太原后，曾到雁门一带，并游恒山，在金龙峡口见此悬崖气势磅礴，当即挥笔题了“壮观”两字，字大如斗，现在还留在悬空寺北边太白祠附近的崖壁上。翠屏崖壁很大，而建悬空寺的那一部分又与他处不同。它正好处在岩壁略微向里凹进，呈弧曲线的那一块上。而且，不仅沿峡谷方向呈曲线，寺上方的岩壁也呈曲线渐渐向外挑出，形成悬岩，在高处筑起一道屏障，使崖壁的滚石、雪、雹等很少有机会落到殿堂屋面上。而左、右微凸出的岩壁对减小峡谷中的风速、遮挡雨雪也起到一定的作用。在这一块奇特的岩壁上所建的寺庙也极奇巧。由于殿堂建得高，底下又是山谷激流，无法按常规立柱盖房，古代匠师就在石壁上开眼凿洞，插入粗大木料，就在悬空在外的木梁上盖房子，将垂直向下的力转变成横向的力，用翠屏岩来承担整个建筑群的重量。悬空寺大小殿宇楼阁四十余间，几乎每间底下都有粗大的悬臂木梁。像悬挂在全寺最高处的三教殿，是寺内最大的楼殿之一，楼高三层，单檐歇山顶。它每层每根柱下都有悬臂梁插入石壁，所有柱、横梁、枋子等木结构承重构件都同底下大梁牢固地连接起来，成为一个整体。峭壁上还嵌固着许多长长的斜撑，从各个方向拉住殿屋，使其结构具有良好的稳定性。这也是悬在空中的寺庙能历千年经数次地震而不倒的原因。悬空寺局部 “小巧玲珑，曲折有变”，这是悬空寺殿堂的布局特色。从岩壁上挑出的房屋，当然不能有很大的进深，为了借力，开间也不能过大。所以寺内殿堂都很小巧，依着岩壁的凹凸，高低错落，很有层次地布置着。殿堂之间，用很窄的廊桥，实际上是有顶的栈道，相互联系起来。时而爬悬梯，时而过洞窟，有时还要从殿堂的长窗中穿出。这悬空的长廊弯弯曲曲，殿回楼转，一步一景，犹如在半空中飘忽的彩带。整个建筑群也因此呈现出均衡中有变化，分散中有联络的特点。再加上寺中的石雕，碑刻，泥塑、铜铸佛像等小品，使寺院的艺术色彩更加浓郁，也引得不少古代的墨客骚人为之折腰，有的赞它“结构何玲珑，层层十二空”；还有人想到了构筑悬空寺匠人的智慧和力量：“谁凿高山石，凌虚构梵宫。蜃楼疑海上，鸟道没云中。”的确，悬空寺的奇巧构思，在我国古建筑史上是应该留下地位的，正如寺内栈道边石壁上所刻的，是一件“公输天巧”的杰作。寺院可悬在空中，也可飞上峰顶。四川江油窦圌（chuán）山云岩寺前三支笔峰上屹然而立的三座小庙，便是另一种风情的寺庙建筑绝观。窦圌山形式奇绝，风光绮丽，早在一千多年以前，就是一处文人雅士喜欢游赏的山水风景地。传称唐代彰明主簿窦圌曾隐居于此，后人就称它窦圌山。李白也曾游于此，所作“樵夫与耕者，出入图屏中”的名句写的就是这里的风光。山在江油旧城武都镇东北，站在城边那“澄清江水碧于油”的涪江之滨，透过轻纱般的雾霭，就能见到一座奇特的高山 ——窦圌山。山上奇峰耸立、台地层叠，云岩寺就建在山顶的台地上。从山麓到山顶台地约有十里许，待到人们在林木苍翠、风光绮丽的山道上迂回曲折到达山顶台地时，立刻就会被寺后三座笔直耸立的石峰所吸引。这三座石峰四壁如削，高达百余米，犹如三支巨大的石笋插在窦圌山之巅。三峰鼎足而立，相距数十米，好像在相互招呼，“甚具顾盼之意”，这实在是大自然鬼斧神工创造出来的天然奇观。远眺窦圌山云岩寺在如此天然图画中建造寺院很需要有点巧思。当年寺庙的建设者完全懂得“亭台乃山水之眉目，当在开面处安置”这一画论的含义，为了强化高峰险景的感染力，在这三座顶面积很小的峰尖上，各建了一座小庙。庙屋的地基占满了峰顶，墙沿绝壁而筑，屋檐却伸挑于悬崖之上，凌空欲飞。更为奇妙的是三峰中只有一峰有险路可登，其余两峰只有两根可供手扶脚踏的铁索相连，去两侧小庙只有走此危险非凡的悬索桥。这三座险峰，三座小庙，衬以窦圌山的近山远水，构成了一幅以寺庙建筑为中心的峰峦奇景。如果寺院将主要殿堂建在横跨深谷的桥上，这也能称得上是一个奇观了，而河北井陉县苍岩山福庆寺的大殿——桥楼殿，便是这样一种奇构。 “五岳奇秀揽一山，太行群峰唯苍岩。”这是古人对苍岩山风景的赞美。苍岩山地处太行山东麓，在井陉南三十公里处，周围群峦积翠，山高谷深，古树参天，怪石嶙峋。山中还建有一座千年古刹，当年隋炀帝的长女南阳公主曾在此削发为尼。寺原名兴善，宋初时改名为福庆寺。此寺构筑在两山对峙的一条深沟中，所有殿堂楼台或跨断崖，或依绝壁，或临深渊，或沿山道曲而萦回。选址独具匠心，择景异常巧妙，正是“万景临诸壑，千峰拱上方”，布局上就非同一般。佛寺建筑的又一奇观，建在桥上的佛殿——桥楼殿便藏在此山中。福庆寺桥楼殿一进山门就可看到，在两峰对峙的悬崖间，有一条小径沿绝壁攀缘而上，这就是“悬登云梯”。云梯两侧有铁链护扶，自下望去，只见青天一线。半空中有三座石桥飞架，待到爬完三百六十余级云梯，就来到福庆寺的中心区域。横跨绝涧的三座桥上，有两座修筑了殿堂，一座是天王殿，一座便是很出名的桥楼殿。在桥上建殿堂，实在是不得已的办法，但福庆寺是沿山谷而造，两边均是绝壁，凿石开山建屋并不经济，且大殿隐于岩间不利通风采光，于是古代工匠便因地制宜，以桥代地、“跨山弥谷”建起桥殿来。桥楼殿的基座是一单孔石拱桥，其跨度15米，宽9米，拱券纵向排列砌筑，构造精巧，浮雕亦古朴生动，应是金元时留下的旧物。殿屋坐西朝东，面阔五间，进深三间，周围绕廊，廊上出檐一层，楼层屋面为单檐歇山顶，均为绿色琉璃瓦铺筑，正脊和斜脊则为黄琉璃瓦。屋顶坡度较平缓，屋角起翘自然，上檐和下檐的椽、枋等木构件上绘有苏式彩画，装修较为华丽。整个建筑与石桥配合协调、比例匀称。势若长虹的桥面曲线合着闪光的两重琉璃瓦的飞檐翘角，使桥楼产生一种动势，予人以凌云欲飞的感觉。所以“桥殿飞虹”也就成了苍岩山风景的主景之一。殿堂建在桥上，跨越峡谷，在艺术上也是很有特色的。首先它的位置很突出，能吸引游人香客的视线。特别是沿悬登云梯上山时，在谷地仰望大殿，更显得雄伟壮观。要是蓝天上有白云在飘动，高处楼殿似乎也在动，便有“千丈虹桥望入微，天光云影共楼飞”的强烈感受了。要是遇到云雾弥谷的阴晦天气，那么云雾飘来忽去，桥楼也在云雾中时隐时现，更增强了某种神秘气氛。而要是大雨滂沱，那么在殿中聆听绝涧中奔流的溪水，则又是别样滋味了。要说山水林泉中的寺院建筑奇观，不可不说被称为“天涵宝月”的曹溪寺。曹溪寺位于云南昆明西郊安宁市葱茏岭，面临螳螂川，河溪对岸便是名闻西南的安宁温泉。寺院取名曹溪，据说还和禅宗六祖慧能有点渊源。当年六祖慧能在家乡隐伏了十六年，后来在家乡广东韶州曹溪宝林寺大兴佛法。为了宏构南派禅宗，慧能派他的弟弟到云南传播佛教教义。这位僧人来到安宁温泉，看到这里好山好水，地形和韶州曹溪口很相似，于是便建寺并取名为曹溪。不管这个故事是真是假，不过寺院建的年代确实很早。现在寺内的大雄宝殿就是南宋时期留下的古殿，殿内所供奉的木雕华严三圣像是国内很少见的宋代造像。曹溪大殿建于南宋时的云南大理国期间（1127—1253），它结构古朴，柱子较矮，斗拱硕大，而且只在端头下部削成弧面，保持了宋代木结构“卷”的形式。不过最能引起人们兴趣的却是大殿的“天涵宝月”奇观。曹溪寺大殿坐西朝东，前檐正中有一个直径41厘米的圆孔。据民间传说，每隔一个甲子（六十年）的中秋节，当明月升起，月光就会从圆孔射入，不偏不倚，正好照在殿内阿弥陀佛像的前额。然后随着月亮渐渐升高，月影慢慢下移，直到大佛肚脐消失。这一奇观就叫“天涵宝月”，又叫“月映佛胸”。因为这一奇观与佛像有关，当时的众信徒凭着耳闻口传，越传越神，曹溪寺的名声也越来越大，文人雅士也纷纷吟诗作文，赞之为“月印佛像佛印月”，于是“曹溪印月”也成了著名的昆明八景之一。实际上，月映佛胸的奇观确有其事，但周期不一定是每六十年的中秋节。据云南天文台专家推算，月亮从正东边初升时，其赤纬必须在0° ～4°之间。月亮经过这一范围每年有好几次，但是每月农历初一到十五，月亮升起，太阳还没有落山，即使月印佛像，也看不出来。另外，每月的农历二十五以后，弯月越来越细，光线很弱，也无法在佛像上投下月印。因此，只有每月的农历十五至二十四这几天，月亮经过上述赤纬时，才能形成天涵宝月。这样，一年也就没有几次了，再加上阴天下雨，所以能看到这一奇观的机会实在不多。然而，日印佛胸的机会就要多得多。每年农历春分、秋分节气前后，只要遇上好天气，一连有好几天都会出现日印佛胸的奇观。在日出后半小时到五十分钟之间，阳光透过圆孔，正照大佛面额。大佛金身经朝阳一照，顿时金光耀眼，满屋生辉。这似乎更比“月印”壮观。 “天涵宝月”奇景是寺院的设计匠师以其丰富的天文知识，结合大殿的结构特点创造出来的奇观。在一千年前的宋代便能有此杰作，更充分反映了我国古代人民的聪明才智。世界屋脊上的奇筑青藏高原，人称世界屋脊，那里居住着勤劳勇敢的西藏人民，在漫长的历史中，他们以自己的双手创造了许多奇丽多姿的建筑，构成我国古代建筑文化中的一个组成部分。西藏是一个特殊的宗教地区，从很早起藏民就信奉藏传佛教。这也极大地影响了当地的建筑形式，可以说，在青藏高原上，凡是建造精良、艺术价值高的古建筑无一不是佛寺。西藏地区的佛教约从唐代初期由内地和印度同时传入。佛教传入西藏地区后，加上当地一种原始巫教“黑教”的成分，形成一种带有西藏地区特色的藏传佛教，也就是习惯上称的喇嘛教。原先西藏地区的建筑技术比较简单，因为高寒地带气候变化大，且少雨干旱，发展得较完善的建筑仅有“依山居止，累石为室”的碉房。唐代时，汉族建筑技术随佛教传入之后，与原有的碉房建筑相结合，渐渐形成了独特的藏传佛教建筑艺术。像七世纪在拉萨修建的大昭寺、小昭寺，八世纪在雅鲁藏布江边修建的桑耶寺等，都是其中的精品。同时，西藏地区与印度和尼泊尔是近邻，交通相对方便，所以印度佛教建筑对藏传佛教寺院也有较大影响。西藏拉萨布达拉宫藏传佛教建筑所体现出的风格与内地的佛寺很不相同，对于习惯了传统汉族建筑的人来说，它们有点奇异的韵味，完全称得上是古代的奇构巧筑。其中气势最大、使人最难忘的当数拉萨布达拉宫建筑群。西藏高原，大山连着大山，雅鲁藏布江汹涌向东奔去，实在是“地无三尺平”。但是雄才大略的藏王松赞干布却在一千二百年前，颇具慧眼地发现了大江支流拉萨河上的一块平坦谷地，将其作为他的圣地和首府。谷地四周群山环绕，雪峰历历，中央有两座小石山陡然突起，其中较大的一座叫布达拉，藏王的宫殿就坐落在这山上，也因此而得名布达拉宫，是松赞干布为迎娶文成公主而建。九世纪以后，由于教派之争，西藏陷入了战火连绵的时代，布达拉宫也渐渐破败颓圮。今天举世闻名的布达拉宫是1644年西藏统一后重建的，昔日松赞干布为文成公主建的九百九十九间殿堂仅存法王修法洞和观音佛堂二处。历时五十年修建而成的布达拉宫由中间的红宫、两侧的二组白宫以及山脚下的碉房式辅助用房（藏语称“雪”）组成。它们之间以许多碉楼、城墙相连，高低错落，前后参差，最上冠以汉式的金顶，总高十三层达117米，占地41公顷，几乎占据了整座布达拉山。 “好像是从山上长出来的”，这是每个观赏者首先得到的强烈印象，也是布达拉宫最大的艺术特点。当年西藏的建筑艺术家因地制宜，采用了许多处理手法来使宫殿牢牢生根于山上，与山融为一体。首先，整个宫墙体积的组合是不规则、非对称的，破除了历来重要建筑中心对称的老框框。用花岗石砌的宫墙随地形自由布置，形成前后高低错落的变化，看上去就像半人工半自然的产物。每段宫墙的体量均非常大，而且渐渐向上倾斜（收分），正面也不是通常建筑墙体那样的直线，而是与弧形山势相一致的弧折线。其次，从山下引上宫门的几道踏垛也大致与山的等高线平行，呈不规则“之”字形。两侧的城墙也依山而筑，呈阶梯形轮廓，与整个建筑在构图上彼此呼应。这些墙、垛犹如大树的根一样，把宫殿和山石紧紧地连在一起。从立面看，建筑部件与装饰由粗到细、由简到繁的匠意安排也是将宫殿与山体融为一体的重要原因。除了踏垛城墙，宫墙下部与岩石也连成一气，乍一看不辨真假。由此向上是一大片石壁，然后是凹进去的假窗和防御用的箭窗和通风的气窗。这些窗设有装饰，好像是石壁上自然的孔洞。再上则是白宫上三层窗洞，窗上有两层木檐，四周有藏式建筑黑色的梯形窗套。再上则是红宫的五层窗洞，同样的装饰，但颜色上有了加强……到红宫顶部，是高达一层的暗红色饰带，饰带以树枝断面叠成，质感柔软，与镶在它上面的巨大铜制鎏金饰物形成强烈的对比，造成极丰富的装饰效果。因此从山下看来，全宫自下而上逐渐由自然转向人工，由粗糙到精细，由简单到繁复，由质朴宏大到辉煌光灿；而到红宫顶上，以几座黄金饰面，装点着经幢、宝珠、金幡等饰物的汉式重檐歇山顶和攒尖顶为最高潮。这样整座宫殿由自然朴素的豪放美转化为壮丽华贵的艺术美，表现出人类建筑艺术精品与山河共生、并大地长存的气概。布达拉宫建筑空间组织的艺术也非常高超。与一些汉族大型宫殿、坛庙建筑不同，它的空间序列不是按水平方向推进，而是在垂直方向上逐级提高，因而具有与众不同的艺术魅力。布达拉山前是一片低矮的房屋和曲折的街道，分布着西藏自治区人民政府机构、印经院、造币厂、木工厂、马厩等附属设施。要进宫拜谒，首先要穿过街道，到达山脚下的一方高台，台中置立着一座尖碑。由此开始循“之”字形台阶而向上登攀，经过三次转折而到达四层楼高的东宫门，由此结束了在室外行进的第一个垂直空间。入宫门后向左折入了幽暗的甬道。两侧是厚达三米的石墙，脚下是缓步上升的石级，人行其中好像置身于隧道之中，只有几个小窗透过厚墙射入丝丝光线，予人一种幽暗、压抑的神秘感。再向右转，便到了一个小院，顺着弧形院墙，人们又自然地转而向北，迎面是台阶上的第二道宫门，这是幽暗、曲折的第二个空间序列。布达拉宫白宫进门后再次进入了幽暗的甬道，折而向左，经过一个宽大的门廊而来到一个很大的屋顶庭院。对面，正对着门廊的便是高耸的东翼白宫，庭院平台上有宽阔的台阶把人直接引向二层的华丽宫门。宫墙顶上的两座小金塔及巨大的暗红饰带就在你的眼前。庭院两侧是双层围廊，当你推窗外望，看到拉萨河如闪闪发亮的丝带蜿蜒流过宫脚下，才意识到自己已置身于一个高耸于半空的天庭之中，而前面却是更要高得多的巨厦。这些感受，汇成了一股强大的美感，使你发出由衷的赞叹。在这向上步步升高的建筑空间序列中，艺术家运用了先大后小、先抑后放、明暗相间、曲折多变等多种形式美的对比手法，强化了布达拉宫的崇高与神圣。当年达赖喇嘛便是在这壮丽华美的宫门之中，接受喇嘛和政府官员跪拜的。达赖的寝宫在白宫的最高处，阳光终日朗照，又称日光殿。红宫内主要是历世达赖的灵塔殿和各类佛堂。达赖灵塔既是宗教崇拜的最高圣物（达赖尸骸便保存在塔瓶之内），又是西藏最珍贵的文物。仅五世达赖的灵塔就用去黄金十一万九千多两，大小珍珠四千多颗，其他珠宝更不计其数。布达拉宫也是西藏文物的宝库，那殿堂中保留的绚丽多姿的壁画、罕见的经文典籍、刀法细腻流畅的佛像，以及建筑上的各座鎏金佛塔亭殿和磴道两侧的神兽，都显示出藏族匠师的杰出艺术才华。与布达拉宫遥遥相对的是历史悠久的大昭寺。大昭寺位于布达拉宫东南五里的拉萨旧城中心，四周环绕着著名的八角街。它那红色白玛草檐与华丽耀眼的金瓦顶和梵轮，给这座古城带来浓厚的宗教气息。大昭寺始建于公元647年，当时卓有远见的吐番王松赞干布与邻国联姻修好，迎娶了唐文成公主和尼泊尔尺尊公主。在两位公主的影响下，藏王决定皈依佛教，并由公主亲自选址，建造一座收藏佛像和经书的寺院，这便是大昭寺。大昭寺坐东朝西，平面吸取汉族佛寺的形式，基本为四合院形式，这也是藏传佛教寺院的基本形制。寺以正方形的大殿为中心，当年文成公主曾从中原带来工匠参与营建，所以主殿的木结构梁架、斗拱、藻井等都带有盛唐的风格。现在的寺门、大殿的三四层和金殿，以及周围的建筑如经房等都是元、明、清各朝陆续增建的。大昭寺桑耶寺大殿的雕刻和装饰很是华丽，使人目不暇接。殿门、门框、廊柱、梁架和额枋等处刻有生动细致的几何图案饰物。底层北廊柱斗的石雕中还留有古代飞仙的浮雕。柱身断面基本上是“亞”字形，柱头上有托木和斗拱。并绘有色彩丰富的动植物彩绘，还雕有人物、天鹅、大象等飞禽走兽，形体古朴、刀法简练。金顶下的结构为多层斗拱，下面有人字叉手、栌斗等汉族木构建筑中较古老的构件。在平座的转角处和大门上部，装饰有狮首座兽和带飞翼的仙人走兽，具有明显的古代印度和尼泊尔建筑雕刻的特征。此外金顶屋脊上的宝盘、宝珠金盘、莲座、卧鹿、法轮、金幡等装饰，也是尼泊尔、印度庙宇中常见的。从这些地方都可以看出西藏佛教寺院建筑中中外文化交流的史实。另一处值得一提的西藏建筑是扎什伦布寺，寺名的藏语意思是“吉祥须弥山”。扎什伦布寺初建于明正统十二年（1447年），到1600年正式成为西藏地区举行宗教和政治活动的中心之一。寺院规模极大，建在日喀则西南尼色日向阳的山坡上，建筑东西长达1700米，南北宽约500 米，总面积达30多万平方米。寺依山势而建，层层叠叠、高低错落、巍峨庄严。与布达拉宫不同，扎什伦布寺的布局采用藏传佛教中黄教经学院的传统布置手法。全寺分班禅宫殿、班禅勘布会议厅、班禅灵塔殿、札仓（经学院）四部分。经学院由寺内最古老的木构架建筑错钦大殿以及脱桑林、夏孜、吉康、阿巴四个札仓组成。在错钦大殿中，满绘壁画，其中的宗喀巴像及礼佛图、十八罗汉等作品尤为精湛。觉干夏殿是六座灵塔殿中最辉煌的一座，殿中四世班禅的灵塔高11米，塔身满裹银皮（比达赖灵塔包金皮低一级），也镶满了珍珠宝石，雕琢华丽。殿顶采用汉式的歇山重檐式顶，屋面用鎏金铜板做成瓦形，金光灿灿，成为寺院建筑的一个标志。在拉萨南边不远的雅鲁藏布江边上，还有一座完全按照藏传佛教经典曼陀罗形象建造的寺院，这就是扎囊县的桑耶寺（在清代译成三摩耶庙）。曼陀罗是佛教密宗关于世界（宇宙）构成的形象图式，后来河北承德普宁寺大乘之阁周围的曼陀罗，也参照了桑耶寺的布局形式。寺院的总平面为圆形，中央的乌策大殿象征着世界的中心须弥山；南边的米玛（太阳）庙，北边的达娃（月亮）庙分别象征着日和月；大殿四角的白、青、绿、红四座舍利塔分别象征四大天王；围绕大殿的十二座建筑则象征着须弥山四方咸海中的四大部洲和八小洲；而圆形的围墙，也就是世界的外围铁墙……如此奇丽别致的布局构思，在全西藏寺院中也仅此一座。桑耶寺建筑之中，乌策大殿最为新奇雄伟。该殿的建筑风格十分多变，据《西藏王统记》载，十七世纪重建时，主殿下层“依西藏法建造之”，中层“依内地法建造之”，上层“依印度法建造之”。所谓西藏法，便是西藏传统的高层碉房、厚墙、平屋顶建筑；内地法就是汉族建筑的木构、腰檐、平座、栏杆；印度法就是仿照印度的菩提迦耶大塔，其特点是十字对称，中央一座大塔，四隅四小塔。这样的三部分合在一座殿堂上使乌策大殿看上去既雄伟又奇巧，非常引人注目。与藏传佛教密切相关的重要建筑还有一处是坐落在青海湟中县鲁沙尔镇的塔尔寺。这里也是藏传佛教中格鲁派的创始人宗喀巴的家乡。传说宗喀巴十七岁就去拉萨等地访师问道，一直未回故里。他母亲非常想念儿子，便托人带信，并附去一绺白发。但宗喀巴只写回一信，并附带一张自画像和一座“狮子吼”佛像，告诉母亲说：如果想念他，就在他诞生的地方建一座塔，安上佛像，并在旁边种上菩提树。在明洪武十一年（1378年），他母亲终于将塔建成了。后来僧人们又围着塔建了一座殿，形成一所小寺院。清初，封建统治者们为了缓和民族矛盾大修寺院，塔尔寺便大大发展起来，建了密宗学院、医学院、天文学院、九间殿、护法神殿、长寿佛殿等，宗喀巴纪念塔殿也变成了大金瓦殿，形成了藏汉结合的综合性藏经佛教经学院。塔尔寺宗喀巴纪念塔殿建筑中最引人注目的是宗喀巴纪念塔殿，它是塔尔寺的主殿，为带檐廊的三层重檐歇山顶，屋面为铜制鎏金瓦，正脊装宝塔、火焰掌，四角设龙头套兽和铜铃，底层为琉璃砖壁，二层为边麻墙面装饰窗，造型庄严大方、宏伟壮观。寺院在清康熙年间大修时，曾用一千三百两黄金和一万两白银改制金顶，使殿顶在高原明亮的阳光下发出闪烁的光芒。塔尔寺建筑群的整体形象丰富多姿，那小巧玲珑的门亭，顶部用“边麻”装饰的外墙，别具一格的藏窗，装修多样的柱廊，华丽的琉璃砖墙，轮廓多变的藏房，精细优美的画廊，造型生动的砖雕、木刻，再加上那平顶上装饰的刹式宝瓶和金幢以及大殿上的金顶，构成了一幅绚丽多彩的藏式大寺院的美妙画面。殿内还有大量的宗教题材的雕塑、壁画、堆绣、藏毯、酥油工艺制品，金银供器和鎏金佛像，更将塔尔寺点缀得耀眼夺目。佛寺建筑大荟萃除了藏传佛教的发源地青藏高原，内地藏传佛教寺院最集中、规模最大的是河北承德的避暑山庄。从康熙五十二年（1713年）到乾隆四十五年（1780年），在避暑山庄东面和北面的山坡台地上，陆续建造了大小十一座藏传佛教寺庙。其中有八座在当时驻有朝廷派遣的喇嘛，并由理藩院发放银饷，所以人们一般称之为外八庙。在这十一座寺庙中，目前溥善寺和广安寺已不存在，普佑寺和罗汉堂也所剩无几，只余溥仁寺、普宁寺、安远庙、普乐寺、普陀宗乘庙、殊象寺和须弥福寿庙七座。承德避暑山庄是前清和盛清时期一个重要的政治活动中心，这些庙宇是朝廷在解决当时北部、西北部边疆和西藏问题的过程中，为了供来承德觐见清朝皇帝的各少数民族王公贵族、宗教领袖观瞻、居住和进行宗教活动而修建的。当时乾隆皇帝还采取了“因其教，不易其俗”的政策，把藏传佛教宣布为国教，来顺应藏、蒙等少数民族上层人物的意愿，密切了边疆与中央政府的联系。所以，外八庙建筑在一定程度上记录了十八世纪我国多民族统一的国家巩固和发展的过程，它们的形象也表现出与上述政治内容相适应的多民族建筑风格的融会。普宁寺位于避暑山庄东北五里外，背靠松树岭，武烈河萦绕其前。寺庙依山就势而建，坐北朝南，规模宏大，其中心部位南北长250米,东西宽130米，占地3.25公顷。寺建于乾隆二十年（1755年），是乾隆时期建的最早的一座藏传佛教寺院。当时清朝政府平定了准噶尔达瓦齐部落的叛乱之后，在避暑山庄大宴厄鲁特蒙古四部的上层人物，并分封爵位。而厄鲁特蒙古四大部落均信奉黄教，所以乾隆下令，“依西藏三摩耶庙之式”建造普宁寺，以为纪念。这“三摩耶式”（即桑耶式）就成了普宁寺最大的特色。寺院建筑群大体可分成两部分：由山门至大雄宝殿为前部；大殿后，以大乘之阁为中心的许多附属建筑合为后部。前半部基本采用汉式寺庙的建筑布局，沿轴线有山门、碑亭、天王殿三座建筑，大雄宝殿是这部分的主体。普宁寺大乘之阁大雄宝殿后的地势陡然升起，用整齐的石条砌筑成一个高台，台前用作挡土的金刚墙高达9米，正中和两侧各设蹬道可达台顶。一登上大石台顶，眼前出现的便是另一番景色了。正中立于1.6米高的台基之上的是高大巍峨的大乘之阁，代表佛教经典中的世界中心须弥山；大乘阁正南方是南瞻部洲殿，位于中央向前突出的“凸”字形藏式红台上。殿平面“依南瞻部洲呈肩胛骨之相”的条文前窄后宽为梯形，故又称三角殿，上覆黄琉璃瓦庑殿顶。在大乘之阁正北方小冈上，有一个10.4米见方的藏式白台，上建北俱卢洲殿，内供财宝天王像。平面“依北俱卢洲呈方形之相”为正方形，故又称方阁，屋顶是一种变形了的歇山式，也覆黄琉璃瓦。大乘阁西边，有四角呈圆弧状的白台，是西牛贺洲殿，“依西牛贺洲呈圆形之相”而建。大乘阁之东为东胜神洲殿，因“东胜神洲呈半月形之相”，所以白台也为弯月状。在这两座台上都建有矩形黄琉璃庑殿顶小殿。四大部洲之外，还有日、月殿和八小部洲等建筑。大乘之阁是曼陀罗的中心，也是普宁寺的主体建筑。它是一座六重屋檐的五层木结构楼阁，高达37.4米，在我国古代高层木构建筑中名列前茅，仅次于应县木塔和佛香阁。由于阁内要立一尊二十余米高的千手千眼观音佛像，中间有一个五间阔、三间深的上下贯通的大空间，更增加了结构的复杂性。在体形组合上，大乘之阁灵活地采用了汉族建筑的楼、阁、殿、亭等多种形式，在两侧立面上还成功地加入了西藏碉楼建筑的某些意味。整个阁身向上渐渐收进，在第四层由七间变成五间，四角每间单独成为一个小方亭，上覆黄琉璃瓦攒尖顶。中间三间再收进半间并升高一层，上面盖一个大的四方攒尖顶，形成五顶对峙，中心突出、错落有致，充分表现出汉族木结构建筑体系屋顶多变的特点，其艺术价值要远远超出桑耶寺乌策大殿。普宁寺以建筑物的布置构图来表现曼陀罗的模式，在外八庙中，还有一处以木制的模型来重现曼陀罗，这便是普乐寺的旭光阁。普乐寺在武烈河东的山冈上，从山庄向东望，很有特色的棒槌峰就在普乐寺旭光阁金顶的身后，层次分明，周围衬之以起伏的山峦和绿色的田野，是一幅既有对比又很和谐的自然与建筑的风景画。普乐寺前部与一般寺院并无差别，但它的山门竟开向西南，朝着避暑山庄，这是乾隆皇帝的主意，有着众星捧月、万方归顺的寓意。接受了内蒙藏传佛教领袖章嘉活佛的建议，乾隆在寺中设计了一个颇有特色的主题——“阇城”，意为“都城”，“阇城”在《热河志》中被称作“经台”，是喇嘛传授佛法的地方。阇城是石砌的二层方台，第一层台为44.4米见方，台高7.2 米。四面正中辟拱门，台上砌堞犹如城台，东西拱门内有石级可登台顶。台上四周环立琉璃佛塔八座，形状相同，色彩不同。台上正中又砌 32.8米见方后台，台高6.6米，四面正中也辟拱门，这里变作南北拱门，可登台顶，东西两侧为深龛。第二层台顶四周环以后栏杆，台上建有圆形大殿一座，就是主体建筑“旭光阁”。大殿直径21米，高24米，重檐黄琉璃瓦攒尖顶，内外各有柱十二根，外柱支撑下檐，内柱支撑上檐。内檐圆形天花上置圆形蟠龙藻井，与阁内正中的汉白玉圆形须弥座上下呼应。座上雕刻非常精美，中间放着罕见的立体木制的曼陀罗模型，模型中央供奉着双身上乐王佛像一尊。普乐寺普乐寺构思奇异、造型别致、规模宏大、建筑精美。乾隆三十一年（1766年）建此殿时，有着一定的政治目的，当时，正值清廷平息了西北边疆少数民族的叛乱，统一了新疆。建造阇城和旭光阁是借助建筑手段，用华丽雄伟的艺术来显示朝廷的威严和豪华，同时也表示出一种“镇抚和宣慰”。乾隆皇帝很佩服他的祖父康熙皇帝，遇事也喜欢仿效。乾隆三十五年（1770年）是他六十岁生日，这使他想起了康熙六十岁那年“群藩叩祝皇祖六旬万寿，请构溥仁寺”的往事。而他在位的三十五年中，为平息边疆叛乱，确实做了不少事，维护了全国的统一，所以觉得自己有资格仿效康熙，于是下令营构新庙，这便是外八庙中最大的普陀宗乘之庙。普陀宗乘之庙普陀宗乘之庙是仿照西藏布达拉宫的法式修建，普陀宗乘便是布达拉的汉译。寺建于山庄之北狮子沟北岸向阳山坡上，由近四十座佛殿、僧堂组成，占地22公顷。从山庄北望，庙沿坡随地势而上，气势雄伟、十分壮观。与以前建的几所藏传佛教寺庙不同，它没有明显中轴线，大量平顶藏式碉房随山势呈纵深自由布置，最后以主体建筑大红台收头。步过最南端的五孔石桥，便到山门。门为砖石砌成的三孔拱门的城台，上建门楼，转角处又建白台式角楼，墙顶砌雉堞（zhì dié），犹如藏式城堡。进山门迎门便是一碑亭，内置乾隆御制巨碑三块，表明了建庙的前后经过。碑亭北边还有五塔门、琉璃牌坊等构成了庙的前导部分。过五塔门和牌坊后地势渐渐升高，沿山坡散落着三十余座白塔、僧房、五塔白台和单塔白台等藏式建筑，形成略成矩形的极自由变化的平面布局。透过这些形姿多变的建筑北望，正中耸立着醒目巍峨的大红台。大红台充分利用了地形，与布达拉宫一样，在外观上参差错落，富有变化，与山形结合很好。台分两部分，下面是大白台，高近18米，使用花岗石和砖砌筑。壁面开三层深紫色盲窗，红白相间、色彩鲜明。大白台上立着高25米的大红台，在红台的中心线上，从下到上设有佛龛六个，均装有黄紫相间的琉璃幔帐，佛龛左右各排列窗户七层直达台顶，除最下一层为汉式矩形窗外，其余均是藏式梯形窗。整个台上宽58米，下宽59米，十分稳重庄严，背衬以蓝天更显轮廓分明。大红台的中心建筑万法归一殿隐于高处群楼之中，沿踏磴，东经洛伽胜境群楼，西经千佛阁群楼，方能到达。殿正方，宽深均为七间，重檐攒尖顶，上覆鎏金鱼鳞状铜瓦。群楼上在不同的高度还筑有鎏金的八角亭和六角亭，与大殿相呼应，金光闪烁，丰富了台上建筑的立面形象。从远处观赏，高高耸立着的大台红白相间，壁面上各种装饰变幻多姿，再衬以琳琅满目的藏式台塔和苍翠的古松奇柏，使这座北国普陀圣山呈现出极为庄重肃穆的宗教气氛。须弥福寿之庙与普陀宗乘之庙比肩而立的是另一座仿藏传佛教寺院而建的大庙 ——须弥福寿之庙。乾隆四十五年（1780年），为了迎接大活佛班禅来承德参加皇帝七十岁寿辰的大典，建此庙以作班禅的行宫，因此寺庙建筑的形制也模仿班禅驻锡的日喀则扎什伦布寺。须弥福寿就是藏语扎什伦布的汉意。庙的总体布局有一条南北中轴线，但建筑只沿纵深作均衡式布置，不作绝对对称，主体建筑大红台位于山脚下，处于全寺的中心部位。须弥福寿之庙的前部基本与普陀宗乘之庙相同，也是五孔石桥、山门、碑亭、琉璃牌坊等。它最华丽庄严的建筑是大红台和上面的妙高庄严殿。大红台以藏式碉楼建筑为基本骨架，但又加入了汉式建筑的意味。它的平面呈“回”字形，四周外墙壁面上有窗三层，每层东西侧各十三间，南北各十一间。窗没有采用藏式梯形，而是长方形，有窗扇两扇，窗头上浮嵌琉璃垂花门头。三层之上为藏式平顶，内外均有女儿墙，四角有小殿。在碉楼围成的方形庭院的正中，耸立着高大的三层佛殿——妙高庄严殿，因为高大，所以它的重檐鎏金殿顶要远远突出在四周的碉楼之上。大殿平面为正方形，宽深皆七间，殿高三层，上下贯通。金顶瓦片为鱼鳞状，攒尖顶的四条斜脊则为波状，每条斜脊的两端各有一条形态生动的巨大鎏金黄龙。上面四条昂首探向中央的钟形宝顶，下端四条则游出檐口，八条金龙栩栩如生点缀在殿顶之上，是我国古建筑屋顶形制中的绝观。须弥福寿之庙的妙高庄严殿金顶外八庙中，保存较为完好的还有溥仁寺、安远庙、殊象寺。外八庙现存的这七座寺院虽然各有所仿，但从布局到建筑单体，仍然经过了匠意的创作，在技术和艺术上都取得了辉煌的成就，是汉、满、蒙、藏等各民族佛教建筑艺术的一次大交流、大检阅。道教宫观拾奇趣与佛寺相比，道教建筑的门类要复杂得多。除了正统的道教宫观，还有许多本来带有纪念性的祭祀建筑也被归入其中。例如关帝庙，在古代中国差不多每村每镇必建，是和龙王庙一样的普及性庙宇。但它所供奉的关羽原本只是三国蜀汉的一个将军，直到宋以后才被加上“协天大帝”“忠义神武大帝”等桂冠，封作神仙而送入道教之门。再如土地庙、城隍庙，其实与正规道教也没有多大关系，但它们却由道士管理。在封建社会，凡是供奉神仙或者神仙化了的古代圣贤英雄的庙宇，基本上都由道士主持。在明清时，连皇帝祭天的天坛都是道士管理，并在内设了神乐署作为道士活动之处。从这方面看，道教建筑和祭祀性坛庙的界限是不很明确的，只能约定俗成地粗略分一下。永乐宫是我国目前保存最完好的一座元代建筑，它是正统全真派道教的宫观。这座以壁画著称的古代建筑是1952年古建筑普查时才发现的，位于山西西南隅永济市黄河北岸的永乐镇。1959年因三门峡水库工程，将建筑连同壁画一起搬到芮城县北边的卫国故城遗址龙泉村重建，开创了我国整体搬迁保护古代珍贵建筑的先例。永济市永乐镇相传是道教“仙师”吕洞宾的故乡，在唐代就建有吕公祠。元代时，道教受统治者的扶植，非常兴盛，大纯阳万寿宫就是在这一时代背景下于中统三年（1262年）大体完成。整个建筑群的规划很是别致：沿轴线布置了宫门、无极门（龙虎殿）、三清殿、纯阳殿、重阳殿。三清殿是宫内主殿，体量最大，位置也最靠前。三清殿和无极门之间有一个很长的院落，这种布局与一般宫观主殿在后的做法不同，而与宫殿设置倒很类似。在这一狭长的建筑序列外，包筑了围墙，其他所有附属建筑均排在院落之外另成区域，由此来突出主宫的位置。在建筑结构上，为了不妨碍壁画的观赏，采用了辽金殿堂的“减柱法”，增大了室内空间。有些构件的形制与宋人所著《营造法式》中的记载颇为一致，殿堂外观庄重古朴、比例适度。山西永乐宫三清殿永乐宫建筑的最大特色是各大殿都保留了完整的元代壁画，共有 960平方米。三清殿和纯阳殿内的壁画尤为精美。三清殿画的是三百多个值日神像，其中有神情庄重的帝君，也有拈花微笑的玉女，姿态神情无不栩栩如生，是全国元代壁画中最精彩的一幅。其中有不少描绘当时的建筑和人们生活的场景，是研究元代历史的珍贵资料。佛寺建筑有座悬空寺，道教宫观中也有座“悬吊庙”，这就是河北涉县凤凰山上的娲皇宫。宫观的历史渊源颇长，现存建筑是明清时所构。宫共有四组建筑，山下有朝元宫（已毁），坡道上有停骖宫和广生宫，然后向上绕行十八盘，才到达娲皇宫，俗称奶奶顶。此地传为女娲补天之处。娲皇宫依势建在山势陡峭的山腰。在劈削出的紧靠绝壁的狭长平台上，置立着奶奶阁、梳妆楼、迎爽楼、钟鼓楼、六角亭等殿楼，布局紧凑合理，气势不凡。奶奶阁坐北朝南，背靠百尺绝壁，是娲皇宫的主体。殿是歇山式琉璃瓦顶的四层楼阁。高23米。阁的建造十分奇巧，二层至四层的东西南三面均设回廊，因阁高体大，为保证其稳定，在北边山崖上凿有八个“拴马鼻”，挂下数条铁链将阁体与山壁连在一起，每当阁内人多荷重增大，铁链即会绷紧。当地人都称其为“吊庙”。奶奶阁层檐重叠、琉璃闪光、雕梁画栋，犹如玉宇琼楼嵌于绝壁之上，甚为雄伟壮观。河北娲皇宫五岳名山，历来是道教的天下，各岳的山麓都建有很正规的“山庙”。其实，远在道教正式诞生之前，帝王对五岳的祭祀（也称封禅）一直在进行，如秦汉时泰山下就建有古明堂。后来道教兴盛，对这些祭祀建筑的管理就转交给道士了。然而帝王对五岳庙的建设一直很重视，因为这象征着他们对中原、对全国的统治，也常常派遣大臣去扫祭。现存的岳庙中，以泰山岱庙和嵩山中岳庙最为宏大壮观。中岳庙位于河南登封嵩山太室山南麓黄盖峰下，它的前身为始建于秦代的太室祠，西汉元封年间，汉武帝游嵩山时令祠官加以扩建，并且以后历代均要重修。中岳庙现存的总体规模和单体建筑基本上是按清乾隆年间的“钦修中岳庙图”构建的，是盛清的遗物。中岳庙规模很大，是河南现存最大的寺庙建筑群。整个布局按照传统正规殿廷的组合方式，用门、殿、牌坊等组成一个又一个的院落，最后才到达正殿。从最南边的中华门起，沿着一条贯穿南北的中轴线，排列着遥参亭、天中阁、配天作镇坊、崇圣门、化三门、峻极门、崧高峻极坊、中岳大殿、寝殿和御书楼，共十一进院落。最后轴线飞越过庙后的山岭，直上古代祭祀中岳的黄盖峰上的黄盖亭，延绵有六公里之遥。将自然的山峦与大型建筑在规划上考虑得如此周到，也堪称是一种奇观了。 “飞甍映日，杰阁联云”，这是古代文人对中岳庙的描绘，现在这种气势不凡的群体面貌还基本保留着，庙内共存楼、阁、殿、宫、台、廊等建筑四百余间。其中前段轴线上的天中阁最为威武宏壮。天中阁原为中岳庙大门，当时称为黄中楼，明嘉靖年间改建为阁。这是一座重檐歇山顶的门楼式建筑，红墙黄瓦，挺立在成行的古柏中间，分外壮丽。中岳大殿是庙的主殿，为面阔九间、进深五间的重檐庑殿顶建筑，下筑有很高的台基，殿前有宽敞的月台，四周围以汉白玉栏杆，表明了这座大殿的等级。此外，庙内还保留了唐宋时栽植的古柏三十余株，金属铸器和石刻碑碣一百多座。在崇圣门东北的神库四隅，还立着北宋时铸造的四个大铁人。铁人高三米余，振臂握拳、怒目挺胸，极为威武雄健。在庙前还立着刀法古拙豪放的汉代石刻——石翁仲。沿着轴线向南，中华门外远处还立着著名的汉阙——太室阙。这些建筑小品和古树，极大地烘托出中岳庙的庄严气氛。河南登封中岳庙 “天下关庙数解州，解州庙头数春秋楼”，这是流传在晋南的两句民谣。解州是关老爷的诞生之地，这里的关帝庙就像曲阜孔庙一样，成为全国之最。传说当年曹操为了报关羽华容道不杀之恩，在这里盖了座小庙，那么，这大概也是全国最早的关庙了。现存的建筑是清康熙年间重修的，总体布局尊重传统，中心对称、层次分明、急缓相间、雍容大方。庙宇基本可分成南北两区，南部是园林，是模仿当年刘、关、张在涿郡结义的桃园修建的，称为结义园。园北边便是正规庙堂建筑，它又分成前殿后宫两部分。前殿依次为端门、雉门、午门、御书楼、崇宁殿。后宫的中心是春秋楼，前有“气肃千秋”木牌坊、左有刀楼、右有印楼，这种布局格式和名称，倒很有点宫殿的味道了。关庙后寝的主建筑春秋楼最为雄健奇巧。楼宽七间，进深六间，上下两层，顶层做重檐歇山式屋顶，上覆绿色琉璃瓦。楼下有较高的台座,总高度达33米，是关庙中最高的建筑。春秋楼的木结构系统和一般楼阁不同，它二层回廊上的二十六根柱子并不和下层的廊柱相接，而是落在垂莲柱上；垂莲柱悬起，应用杠杆原理，用木构件牵搭承挑，将力传借到内柱上，成为一圈吊柱式回廊。从下层往上看，那虚悬的朵朵垂莲，给人一种楼阁仿佛不是从地上建造起来，而是从天而降的观感，古代匠人的大胆构思着实令人钦佩。除了这些内容较为单一、建筑较为规正的庙宇之外，我国古代还有一些供奉内容复杂的综合性祠庙，太原西南悬瓮山下的晋祠便是著名的一座。山西太原晋祠圣母殿晋祠圣母殿和鱼沼飞梁模型晋祠原来是为纪念西周开国之君武王次子唐叔虞（第一个分封于晋的诸侯）而建的祠。照例它应该归属到宗庙一类的建筑中去。但可能因为此处是晋水发源地，风水绝佳，这里的纪念性建筑群中竟然混入了关帝庙、东岳祠、文昌宫、三圣祠、水母楼、老君洞、圣母殿等建筑，供奉的神像有男有女、有文有武，成为道教的一所综合性祠庙。因此，晋祠在总体布局上也各行其是，较为自由随意，但各组建筑又有明显的轴线，形成自然与规则相结合的独特风貌，在宗教建筑中是较少见的。晋祠有三绝，一是长流不息的难老泉；二是至今还郁郁葱葱的周柏隋槐；三便是北宋古构圣母殿。北宋天圣年间，唐叔虞被追封为汾东王，并在祠内西北隅为其母姜邑建造了规模宏大的圣母殿。由于结构坚固，这所大殿经受了多次地震考验，挺立到现在。大殿面宽七间，进深六间，平面近方形。殿基依山崖而作，恰在晋水第二源头之上。殿四周围廊，前廊深两间，很是宽敞明亮，与幽暗神秘的室内正成对比。殿前廊柱上，雕有盘龙八条，是我国现存最古老的木雕龙柱。殿身四周廊柱均微微向内倾斜，角柱也升高，具有宋代建筑特有的“升起”和“侧脚”。因此屋檐弧度很大，增强了建筑的稳定性，也造成了它重檐歇顶富有魅力的曲线美风姿。柱上斗拱硕大，承托着深远翼出的屋檐；斗拱形制多样，各就其位，拱上置的梁架粗大古朴，不施装饰和雕刻。殿顶的正脊、斜脊和四周均用黄绿色琉璃剪边。所有这些部件协同构成了殿宇富丽庄重的个性风格。一般庙宇正殿前均有较宽敞的月台，而圣母殿前正是晋水源头，是祠内精华所在，当然不能填土筑台。古代匠师巧妙地利用水来烘托建筑，把殿前的流水进一步疏通开阔，凿成一个近乎方形的水池。在池上架起十字相交的木构桥梁，这就是有名的飞梁。由圣母殿前廊下台阶三级，便是飞梁的主桥，桥面水平，跨水到对岸。在池正中有副桥从两侧坡上相接，主次很是明显。飞梁实际上是架空在明净水面上的月台，有很强的引导作用。方池四周和飞桥正次桥面均有古朴的栏杆沟通，远远看去，整个桥面似是展翼而飞，煞是好看。月台本是大殿不可分割的部分，圣母殿有机地处理了月台与泉水的关系，使大体量的建筑显得轻巧玲珑，与周围环境融合在一起，实在是匠心独运的杰作。第三章佛塔种种塔是我国佛教建筑中的一个特殊类型，在留存至今的古建奇构中，佛塔占了相当的比重。与构图严谨、有条有序铺陈排列的传统木构建筑群体相比，塔那高耸突兀、向上发展直插云天的艺术形象具有非常鲜明的个性，也成为了我国普遍存在的传统建筑艺术品。今天，屹立在大江南北、内地边陲的塔不知有多少！其中有许多已经成为著名的古迹名胜，吸引人们前去观光欣赏。然而不管塔的形姿、高低、大小如何变化，它们都是从印度传过来的。东汉以前，我国本没有塔，随着佛教的传入，塔也加入了我国建筑的行列。“塔”是梵文“Stupa”或巴利文“Thūpo”的音译，在古代佛经中被译为“窣堵坡”或“塔婆”。印度的塔原是掩埋佛骨的一种坟墓的形式。当年佛祖释迦牟尼圆寂之后，弟子取其肉体焚化后的舍利子，葬为“窣堵坡”，也就是后来的舍利塔以作供奉。早期的窣堵坡是一个半圆形的坟丘，“其下建有基坛，顶上有诃密迦，在塔周围一定距离处建有石质的栏楣……”所谓的“诃密迦”，就是一些圆形的装饰，也就是后来所称的“相轮”等。古印度还有一种安放高僧舍利的方法：在石窟或地下灵堂中建塔柱——拉高了的“窣堵坡”，僧侣们围着塔柱念经礼佛，称为“支提窟”。而这些印度式的塔来到中土之后，形式渐渐起了很大的变化。首先，塔由低的一层圆丘向高处发展了。这大概是受到汉时流行建高观楼阁习惯的影响。在当时人们看来，塔本身就是宗庙的一种形式，《魏书·释老志》云：“塔，犹言宗庙也，故世称塔庙。”而当时宗庙、明堂一类的建筑都很高大，尚留有高台建筑物影响。其次，用木结构建造的塔越来越多。木结构高台技术在汉时已渐趋成熟，并且用木是我国的传统。据记载，当时的寺院均建有木塔。但像三国时笮融在徐州建寺便以塔为中心，顶上“垂铜槃九重，下为重楼阁道”，已经将印度的塔和木构楼阁结合起来了。只不过因为木构塔易坏，故现存的早期的塔均为砖石结构。寺以塔为中心，僧侣可围着塔做佛事，这还多少受了“支提窟”的影响。后来，塔的位置让位于供奉佛像的大殿，甚至于脱离寺院而单独建塔，塔身上蕴含的佛性渐渐淡化了。在这同时，人们又渐渐地以世俗的眼光去看待塔，用人性去融化它的佛性，使原先神圣的宗教建筑越来越多地表现出世俗的趣味。当你在美丽的西子湖泛舟，看到北边宝石山上耸立着的宝俶塔那苗条清秀的倩影，多半不会联想起殿堂中踞坐着的佛祖；同样，当你爬上西安大雁塔第七层，俯身下望眼前八百里秦川风光时，也不大会去念“苦海无边，回头是岸”的经典。毕竟就连一千多年前的唐朝，进士金榜题名后，也要酣游曲江，雁塔题咏。在许多风景名胜地，塔点缀风景，供人登临凭眺的功用要明显盖过内涵的佛性。塔还以它特有的形象丰富了古代文学艺术的内容。就说传统戏曲吧，《白蛇传》中的西湖雷峰塔，《西厢记》中的蒲州普救寺塔，《法门寺》中扶风法门寺塔……古往今来，有多少文学家以塔为背景写下了一个个脍炙人口的故事。在世俗生活中，塔还具有许多别的功能：在江南水乡平川孤高耸天的塔几乎成为每一座城镇的标志；在浙闽一带沿海，陆地上直插蓝天的塔又是一座别具风姿的指引航向的“灯塔”；更有意思的是古代文人因塔的形象特征像笔，而将塔从佛陀那里借来，大建文峰塔，以期科举高中，所谓“浮屠尖有类于文笔，且镇固不摇，足以收摄地气”，看得出，人们将对世俗功名利禄的向往也和塔联系起来。因此，中国的古塔既内含了宗教崇拜的佛性意味，更洋溢着世俗人情的诗意光辉。千古绝唱的高层木构在中国古代建筑史上，木塔曾经有过一个非常辉煌的时期，那是在佛教传入中国后不久的魏晋南北朝。当时佛教极为兴盛，各处均大建佛寺，仅北魏洛阳一地便有寺一千三百余所。这些寺，每每以塔为中心，而塔又多为方形楼阁式的木塔，由此可推测当时木塔的数量之大。木塔不仅数量多，而且造得还很高。就以洛阳著名的永宁寺塔来说，《洛阳伽蓝记》记载它是“架木为之，举高九十丈。上有金刹复高十丈；合去地一千尺。去京师百里，已遥见之……”这一千尺当然是古人作文时的夸大，不足为信，但根据考古发掘和推算，《水经注》所记的塔高四十丈（约100米）则完全是有可能的。可惜这座历史上最高最大的木塔在建成后没过几十年，便失火烧毁了。《洛阳伽蓝记》中记得也颇详细:“永熙三年二月，浮屠为火所烧，帝登凌云台望火……火初从第八级中平旦大发，当时雷雨晦暝，杂下霰雪。百姓道俗，咸来观火，悲哀之声，振动京邑。时有三比丘赴火而死。火经三月不灭，有火入地寻柱，周年犹有烟气。”木材容易起火，高层木塔的结构又类似烟囱，助燃力强，稍有疏忽便会酿成火灾。所以留存至今宋元以前的木塔仅应县木塔一座。拔地擎天四面云山拱一柱，乘风步月万家灯火接云霄。俯瞩桑干滚滚波涛萦似带，遥临恒岳苍苍岫嶂屹如屏。这是挂在应县木塔二层和三层南门外的两副木制楹联。第一副联写出了这座古塔拔地千寻的高大雄伟形象；第二副联则描绘了木塔环境的美，恒山如屏，桑干河如带；更为引人注目的是第三层南门外所挂的巨匾“峻极神功”，竟是迁都北京的明成祖朱棣所题；而第四层南门的匾“天下奇观”，也是明朝皇帝（武宗朱厚照）的亲笔御书。一座塞外古塔，竟然引得明朝两位皇帝以及许多著名文人挥毫赞吟，还保留到现在，这的确算得上是“天下绝观”了。然而，应县木塔真正的奇并不在于此，而在于它本身奇特的构筑，在于它完整地保留了我国古代木构高层建筑的艺术和技术，在于它能历经千载风雷地震的灾难而依然挺立。木塔位于山西应县城西北的佛宫寺内，所以其正名为佛宫寺释迦塔。塔建于辽清宁二年（1056年），迄今已近千年。佛宫寺继承了南北朝寺院布局的遗规，全寺以塔为中心，大殿在塔后。一进山门便可见木塔雄姿，当人们立于塔前空地上，仰望那雄浑古朴的塔身时，但见一层层梁枋、斗拱，一层层铺作勾栏，重重叠叠，层累而上，甚是壮观。特别是塔顶的塔刹，由砖砌的刹座和铁铸的仰莲、复钵、相轮、火焰、仰月及宝珠寺组成锐利的刹柱直刺青天，更有穿云射斗之势。塔身底下是一个分上下两层的高大台基，高四米，下层为方形，上层为八角形。两侧有石阶，阶基各角的角石上，雕有突起的石狮，共十七块，刀法古朴，应是辽代原物。木塔总高7.13米，平面作八角形，底层直径达30.27 米。塔有五个明层，四个暗层，实际上是九层，底层做重檐并有回廊，所以外观为六层檐口。塔的整体比例很是匀称得当，各层檐口逐级向上缩小，且有明显的收分，虽然塔身硕大粗壮，但各层飞檐却给它添上了几分秀丽，使整个塔身于粗犷中见玲珑，古朴中具典雅。结构系统的稳定合理也是木塔的一大特色。与唐和辽代的其他大木结构一样，应县木塔也采用了内外槽制度。内柱八根围成的八边形的内槽；二十四个外柱组成了每边三开间的大八边形，这就是外槽。和天津独乐寺观音阁一样，每两层之间的暗层是结构层，里边有纵横交叉的支撑构件将上下两层的构架紧紧捆在一起，而这暗层又成为上一层柱的基座。实际上木塔的结构可以简化为五个单层的木构架连同它们的基座（暗层）从上到下叠起来而组成的。这也是汉魏以来的传统制度，《魏书·释老志》中记载：“凡宫塔制度，犹依天竺旧状而重构之，从一级至三、五、七、九。”用内外槽的方法来重叠构架最合适，构件尺寸可以规格化，受力也合理。内、外柱柱头的梁枋横向联络，组成了一个空间的桁架体系。由于木塔体量大，结构复杂，各层的平座又要出挑，所用的斗拱多达五十余种。然而多而不繁，它们各就其位，有条不紊地将各个木构件连成一个整体，这是木塔千年不倒的最重要的原因。在艺术上，这些结构严谨、错落默契的斗拱已成了木塔那巍峨崔嵬、崛地擎天造型很重要的一部分。应县木塔的斗拱全木结构的古塔硕果仅存，只此一座了，但是木檐砖身混合结构的塔还留有不少。和木塔一样，它们也有着形姿优美的木构层檐，也有着木制的平座栏杆。尽管这些塔的重量主要靠砖砌的塔身来承担，但从外表看，却甚为轻盈俏丽，和木构的楼阁式塔有许多相似之处，可算作木塔的一个变种吧。在上海市松江和江苏常熟市内，耸立着两座造型较为类似的方塔，这便是松江兴圣教寺塔和常熟崇教兴福寺塔。这两座塔都采用砖砌塔身，外观仿木结构，平面都是方形，层数均为九级，每面都是三间，砖身内均铺木楼板，楼梯都是木梯。连外挑木檐的起翘曲线，塔刹的形制也都很相似，而且建造的年代也很接近，松江方塔建于北宋元祐年间（1086—1094），而常熟方塔建于南宋建炎四年（1130年），上下只差数十年。两座如此相似、建在相同时期，又距离很近的古塔建筑能同时留存下来，倒也是历史的巧合。建筑史家认为，方形平面的塔是比较古老的一种制式，印度的“窣堵坡”传入中国以后，最先出现的便是方塔，南北朝的木塔大都是方的，像上文所说的永宁寺塔，也是“浮屠有四面，面有三户六窗”的巨型方塔。而到了唐中叶以后，其他形式的塔出现了，并渐渐取代了方塔。而在宋代中期所建的这两座塔竟然依旧保留了唐代方塔的制式，堪称奇迹。松江方塔高48.5米，塔身每层向内收进一个柱径，收分明显，塔檐上带平座。佛塔的檐口、平座都有斗拱承托。整个塔身共用斗拱177 朵，其中六成以上是宋代原物，具有较高的文物价值。上海松江方塔常熟方塔稍高，约60余米。此塔底层处作方形，但室内却是八角形，四边正中辟拱门，底层与二层之间有夹层，夹层正中有空井与底层空间相同，四周围以木栏杆。二层以上又变成方形，再上，各层平面逐渐缩小，层高也渐低，形成略带梳形的美丽弧曲线，加上造型较别致的屋角起翘，更使这座古塔显得非常明快娴秀。这两座古塔形制古朴，都具有强烈的江南地区木构楼阁建筑的传统风采。 “水水山山处处明明秀秀”，江南风景好，工匠手也巧。在古代留存下的宝塔之中，像这两座方塔那样形制古朴的确实少见，多的是更为轻巧秀丽的八角形楼阁式木檐塔。这类塔在江浙两省留下的实例着实不少，其中苏州的北寺塔和上海的龙华塔形姿最美。常熟崇教兴福寺塔北寺塔原名报恩寺塔，位于苏州古城北部平门内，相传原来是三国时东吴孙权母亲吴太夫人所建，现存建筑是南宋绍兴年间建造的。塔为八面九层，总高达76米，除塔底座和外壁为砖砌，其余全部为木构，以其高度和结构而论，堪称江南第一。因为塔高，所以底层面积很大，达 866平方米。塔有宽阔的外廊，廊檐出得深远。从二层始，有木制的腰檐和斗拱挑托的平座栏杆，每层层高和挑檐逐渐向内收小，给人一种很富有韵味的节奏感。顶上以高高的塔刹（约占总高的五分之一）作为收头，使塔形非常轻盈俏丽，富有一种飞动的美。在上海南郊的黄浦江边上，还有一座古塔，这就是唐代诗人皮日休所写“不见波心塔影横”的龙华塔。这古塔要比北寺塔小得多，只有40米高，八角七层。因为塔身小，就更显得塔檐出挑得深远。龙华塔外观虽为八边形，但其室内却为方形，而更奇特的是这方形并不从底一直通到顶，而是每层依次转向45°。立面门窗也错层开设，这样既利于塔身的稳定，又丰富了外部形象，赋予古塔以轻盈活泼的造型。利用耸立在海边江岸上的塔来指点迷津，引人行船，这是我国古塔的一大发明。据浙江《海盐县志》记述，当地海边有座资圣寺塔，“层层用四方灯点照，东海行舟者皆望此以为标的焉”。杭州钱塘江边上的六和塔，在建塔之初也周到地考虑到这个问题。塔在江边月轮山上，正值钱江入海前的“之”字形转折处。当年吴越王钱俶建此塔时，一为镇江潮，二就是指引方向：海船夜泊者，以塔灯为指南。因此，比起北寺塔等仅供点缀风景、登临览赏的高塔来，六和塔还带有不少实用价值。留至今日的六和塔已不是当年规模极大、拔地五十余丈约166米的原构，而是焚毁后于南宋绍兴二十三年（1153年）重建的。古塔平面作八边形，塔身七级高60米，因为有重檐，外观有十三层。除砖砌塔心外，均为木构。由于四周出廊较宽，又铺有踏磴作为垂直交通，所以塔形看上去甚为雄丽，与江南地区其他砖木混合塔相比，别具风姿。每级塔心都辟有一小室，有壸形门通往外围的廊子，在底层塔心的须弥座上，砖雕有人物、花卉、鸟兽等图案，保留着很浓的宋代风格。六和塔是登临赏景的好地方，登上七级塔顶，凭栏远眺，脚下“之江”萦回如带，远处山色空蒙，仰望苍天，确实有“危楼高百尺，手可摘星辰”的深沉美感。上海龙华塔杭州六和塔坚实挺拔的重楼由于木构楼阁式塔容易引起火灾，又经不起风雨的侵蚀，加上高耸的形体易遭雷电，致使历史上大量木塔在不长时间内相继被毁。因此，隋唐以后，在兴建木塔的同时，还大力发展用砖石仿木结构的楼阁式宝塔。这种楼阁式塔，按其结构上的特征，又可以分成两类：一是以砖砌塔身或塔心，再以木结构出挑檐口和平座栏杆等，即为上面介绍的砖木混合结构的塔。但是这种塔的塔心是空的，用木材架设楼板，檐口平座等也用木制，还是很容易被火烧，因此常常要修建补檐。另一类是完全利用砖或石的加工技术，模仿木结构部件，来砌筑高层楼阁。这类塔的代表便是西安大雁塔。 “塔势如涌出，孤高耸天宫。登临出世界，磴道盘虚空。突兀压神州，峥嵘如鬼工。四角碍白日，七层摩苍穹……”这是唐代诗人岑参在《与高适薛据同登慈恩寺浮图》一诗中所写的大雁塔之雄浑气势。大雁塔位于唐长安城内东南晋昌坊的慈恩寺中，故又称慈恩寺塔。当时，塔与寺东的曲江池、芙蓉苑，寺南的杏园等组成了长安南部一个范围很大的游览区，成为都城士子淑女郊游的最佳去处。按当时的习惯，每科进士及第的士子，通常先去杏园饮宴，然后再去大雁塔题名留念。所以“雁塔题名”成了唐代知识分子非常荣耀的一件事。白居易在二十七岁考中进士后，在游乐曲江时也得意地高唱“慈恩塔下题名处，十七人中最少年”，于是大雁塔的名声也越来越响。直到明代，陕西一带科举考试及第的举人还要效法唐风在塔下题名留念。慈恩寺是唐高宗李治做太子时，为纪念他死去的母亲文德皇后所建的，据《大慈恩寺三藏法师传》说，此寺规模极大，“重楼复殿，云阁洞房，凡十余院，总一千八百九十七间”。相传唐代著名画家吴道子、尹琳、阎立本、王维等均在寺内作过壁画。在慈恩寺建成以后四年多，当时在寺内译经的一代高僧玄奘为了“奉安”他从印度带来的佛经梵文原本，奏请建造佛塔，于是唐高宗永徽三年（652年），在大寺内修建了这座塔。据称，塔由玄奘亲自设计并主持施工，塔表面为砖，中心是土，高五层，玄奘将他从印度带回的经卷和佛像全藏在塔中。玄奘在佛学和译经上是一代宗师，但在建筑工程方面却并不在行。他造的塔仅过了四五十年便逐渐坍塌了。于是在武则天长安年间（701—704）又拆除改建，全部用砖砌筑。岑参、高适所题名的塔大概就是这座，从诗中所写的“四角”“七层”等描绘来看，似乎与今天的形制出入不大，可能后来修缮时还比较注意忠实于原样。陕西西安大雁塔大雁塔平面作方形，是唐代最流行的形制，底层每边长25米，总高约64米，为仿木结构的七层砖塔，各层墙上均有部分突出在墙外的隐柱和用砖雕成的斗拱、栏额及塔檐，檐四角还悬挂铁铎，在风中叮当作响。隐柱将墙面划成一个个开间，自下而上，间数逐渐减少，宽度也渐缩小，第一、二层，每面十柱九间；第三、四层，每面八柱七间，顶上三层为六柱五间，这样的缩减使塔成为一个四方的锥形，极为稳重雄壮。在四面正中，各辟一砖券门洞，以供向外眺望。底层由南塔门入内，顺着盘旋而上的楼梯，可以登到塔顶。放眼四望，南边是翠屏一般的终南山，北方烟云中隐约可见东流的渭河，多少还能体会出当年士子们描绘的“渭水寒光摇藻井，玉峰晴色上朱阑”的赏景情趣。还要说一说这座塔的两块碑。玄奘在取经回来之后，很得大唐皇帝的器重。他在慈恩寺翻译佛经的工作也得到了唐太宗的支持，太宗为译成汉文的经撰写了《大唐三藏圣教序》，太子李治则作了《大唐皇帝述三藏圣教序记》一文。公元653年，著名书法家褚遂良将这两篇文章抄写，并刻碑立于大雁塔下南壁左右券洞内，一千多年来一直立于此处。西侧的碑文从右读向左，而东侧的碑文由左读向右，二碑以塔为中心，东西对应，这种特殊安排说明两碑是专为此塔刻写的。另外塔身底层四面门洞的青石门楣、门框、门槛上满布了唐代的线刻画，蔓草飘风、云龙飞舞。特别是西边门楣上的佛教建筑图，流利工整、细致入微，是现存唐代线刻画的精品，也是研究当时建筑艺术不可多得的资料。玄奘于唐高宗麟德元年（664年）圆寂，起初葬于西安东郊白鹿原，五年后，迁葬至南郊少陵原，并为他造塔建寺。此塔一直保留到现在，成为唐代以砖代木、仿楼阁式塔的又一珍品。因后来唐肃宗李亨游历该寺时，题“兴教”两字作为塔额，所以寺与塔都以“兴教”为名，但人们还是习惯称其为玄奘塔。兴教塔兴教塔位于城南杜曲东少陵的半坡上，同终南山遥遥相对，这里青山连脉、绿树交柯、地高气爽、风光如绘，确实为玄奘及他的许多弟子找到了一个理想的长眠之处。塔平面亦作正方，直接起于平地，没有基座。底边每边长5.2米，全高21米。底层塔身的外壁上没有任何装饰，只在南边开一个拱券门，里边是一个方室，供玄奘塑像。以上各层均为实心，但外壁有八角形倚柱隐起，每面四柱三间，并逐层向内收分。各层檐口的做法很有特色：一是檐口向外出挑的重叠的砖（叠涩砖）有十一层之多，第一、三层挑砖又砌出菱角牙子，使人感觉各层檐口出挑十分深远又富于变化。其次，檐下的塔壁上都隐砌出仿木结构的斗拱和梁枋，使砖砌的塔壁呈现出一种木结构建筑特有的精巧和秀丽，这在其他砖塔上是很少见到的。玄奘是我国佛教法相宗的创始人，在其墓塔两边还立着他两个得意弟子——窥基和圆测的墓塔。因为是皇帝下令修筑的，所以玄奘塔是历史上历代高僧墓塔中最壮观的一座，它那匀称的比例、端庄的姿态，一直为世人所赞美。到了宋朝，由于疆域的缩小、国力的衰弱，再加上商业经济的发展，人们的审美趣味渐渐从唐代的恢宏壮阔向洒脱轻快、刻画细腻的方向发展。唐代那种简洁明朗、保留古代楼阁建筑余意的方塔，也慢慢地被富有装饰意味的八角形宝塔所代替。除了审美观念上的差异，八角形高层佛塔在抗受地震、扩大视野、杀减风力、增加稳定等方面也要比方塔优越不少。在科学知识、施工技术更加完备的宋代，这样的替代是不可避免的。我国目前最高的佛塔——河北定州开元寺塔就是一座保留了些许唐风的八角形砖砌楼阁式塔。北宋咸平四年（1001年）僧人会能去天竺求经，并取回舍利子。为了供奉这不可多得的圣物，会能广为化缘，筹建佛塔。到仁宗至和二年（1055年），佛塔终于落成。塔高84.20米，在三五十里之遥都能看到它的身影，这也成为定州的重要标志。当时，正值宋辽间战争最激烈之际，定州又位处前沿，宋朝军队为防御契丹部队的入侵，经常利用此塔瞭望敌情，因此开元寺塔反倒以瞭敌塔之名传遍冀北。塔平面作正八边形，底层每边长约10米。塔的正中有一个正八边形的塔心，外壁和塔心之间，是一个将近2米宽的阶梯回廊，回廊依靠外壁和塔心挑出的砖制斗拱承托。整个塔实际上是在塔心之外再套了一座外壳。塔立面为十一层楼阁形式，各正方向壁面均开有一门，各层檐口也用叠涩砖挑出，檐上加高做成台式的平座。整个塔身高大雄伟，节奏简单，没有多余的装饰，就好像是一个整装待发、刚健利落的士兵，质朴而又庄重，仍然保留有唐代砖砌楼阁式塔的风姿。与开元寺塔高大挺拔的风姿正好相反的是开封繁塔。繁塔只有三层，平面作正六边形，每边宽达14.1米，总高却只有30米，在三层楼阁的顶上又建有一座小塔，犹如在特大号的西瓜皮帽上绣了细小的一个顶子，呈现出一副滑稽相，在我国古塔之中别具一格。其实，在宋代，这里是一座高九级的凌云巨塔，名叫兴慈塔，曾有人以“台高地迥出半天，瞭见皇都十里春”来赞美它。后来经战争、雷击，再加上朱元璋为了压制开封的“王气”，进行人为的破坏，塔只余下三层，清代又加上了一座小塔，使塔变成这副粗壮、诙谐的模样。然而就像珍贵的错版邮票那样，繁塔特殊的风格也为我国的古塔园地增添了一枝奇花。河北定州开元寺塔河南开封繁塔如果在砖砌楼阁式塔身外边贴上琉璃，就成了琉璃塔。这是宋代佛塔建筑的创造，反映了当时建筑追求华丽精美的时代风尚。开封祐国寺铁塔就是留存至今的一座砖砌楼阁式琉璃塔。这座塔的前身就是宋都汴梁最出名的开宝寺塔，塔高十一级，拔地五十丈（约167米），是我国古建筑史上仅次于北魏永宁寺塔的高层木塔，由著名匠师喻皓设计建造。因为开封多西风，在建造之初故意将塔稍微向西北倾斜。喻皓估计七十年后塔方可吹正，并预测此塔寿命可达七百年。这种奇巧的匠心构思是我国也是世界古建筑史上绝无仅有的。但可惜塔建成后不过五十五年，就毁于雷火。塔损毁五年后的皇祐元年（1049年），皇帝下诏在原址改建砖塔，这就是今天的琉璃塔。塔平面仍为八角，檐虽然增加二层为十三层，但高度却降为54.66米，比文献中最初的开宝寺塔要矮去一半还多。祐国寺塔的外观完全仿木构，外贴铁褐色琉璃面砖，故名“铁塔”。塔身上各种不同尺寸的柱、椽、枋以及斗拱、平座等构件，只用了二十八种型号的砖，宋代建筑这种预制装配构件高度标准化的成就，着实令人惊叹！而琉璃砖上的花饰图案，如飞天、狮子等却一点不呆板，共有五十余种之多，它代表着宋代琉璃烧制技术的水平。总之，铁塔无论是建造技术还是装饰艺术都称得上是高层砖塔中的杰作。河南开封铁塔单种颜色的琉璃塔庄重协调，但似乎单调些，要是塔身贴上五彩琉璃砖，在阳光照耀下，真可谓五彩缤纷、琳琅满目了。山西洪洞县上广胜寺的飞虹塔便是这样的多彩宝塔。这座琉璃塔建于明正德十年（1515 年），塔为八角十三级，高47米，外轮廓呈略带曲线的圆锥形，是国内最高大、最完整的一座琉璃塔，其琉璃砖雕艺术水平更高。此塔外表的琉璃砖主要是黄、绿、蓝三种颜色，但由于色调深浅不同、浓淡迥异，远远望去竟变得五光十色、异彩纷呈。黄的有橘黄、米黄、鸭蛋黄，绿的有翠绿、鹦鹉绿，蓝的有海蓝、孔雀蓝等。这些颜色互衬互映，使人目迷心眩、蔚为叹奇。塔犹如七彩缤纷的雨后彩虹那般艳丽，因此叫飞虹塔。除了色彩的美，塔外表还装点着许多雕塑艺术品，其艺术形象相当丰富，穷极工巧、绝不雷同：有威武雄健的力士，有云烟萦绕的楼阁，有慈眉善目的佛祖，有端庄的菩萨。这些构件，有的是浮雕，有的是悬塑，一款一式都精雕细镂，把琉璃塔装饰得美轮美奂、玲珑剔透。开封铁塔的琉璃装饰山西洪洞飞虹塔砖塔之外，还有用石仿木构楼阁来建塔。福建泉州开元寺双塔就是用石仿木塔的典型。这两座塔现在东西相对而立在泉州开元寺内，东塔叫镇国塔，西塔叫仁寿塔。它们并不是一开始就用石建，而是经历了由木塔到砖塔，最后才在南宋年间先后被改为石塔。双塔的平面、立面和形制均很相似，都为正八角形五层楼阁式塔。东塔高48.2米，西塔高44 米。双塔均忠实地模仿了木楼阁的式样，塔檐出挑并起翘，塔身每个面都作四柱三间式，各层带有平座，壁面和平座斗拱等雕刻均很精细，惟妙惟肖地再现了南方木构楼阁的风貌，反映了当时工匠的石作技术之高超。福建泉州开元寺镇国塔最后还要说说被誉为中国的比萨斜塔的虎丘塔。当你来到苏州虎丘山，拾级而上，就会看到一座苍古、挺拔的砖塔耸立在山巅，这就是建于五代周显德六年（959年）的江南第一古塔——苏州虎丘云岩寺塔。虎丘塔原来也和江南其他佛塔一样，有着轻巧翼然的腰檐，有着高耸入云的塔刹，外形犹如木构高层楼阁那样秀丽。然而，从南宋到清代的近千年中，这座古塔曾七次遭受火灾，现在只剩下这光秃禿的砖身了。但历尽艰险而不倒的塔身反而要比那些装修一新的木檐塔更具有时间价值，更富含着深沉古雅的美。虎丘塔的另一奇是它的倾斜。由于地基的沉降，这座古塔很早就发生了倾斜。据记载，明代时曾设法纠正过一次，但塔仍然一点点地向偏北方向倾侧。据测量，现在塔顶偏离塔底中心线已达4米，如果算上已倒塌的塔刹高度，那么它的倾斜度已可与著名的意大利比萨斜塔媲美。新中国成立后，经古建筑专家的多次会诊，对古塔进行了基础加固等处理，已基本阻止了塔身的继续倾斜。今天，这座古老的八角七级、高47 米的砖塔已成为苏州市的标志，深得人们的喜爱。虎丘塔密檐层层接云天密檐式砖塔是我国古代高层砖石塔的又一种类型，也是楼阁式木塔向砖石塔发展的一个分支，只不过在转变的过程中，因不断受到当时从天竺传来的圆形尖锥华盖或塔龛等形式的影响，较多地表现出一些异国情调。密檐塔的主要特点是第一层塔身特别高大，在上面开有门窗和佛龛，并装饰有佛像及其他宗教雕刻。而在一层以上每层之间的距离压得很近，塔檐一层接一层紧密相连，好似建筑上的重檐。由于收分的缘故，这些檐口一层比一层小，渐渐指向蓝天，具有很强的艺术感染力。河南登封中岳嵩山南麓的嵩岳寺塔是密檐式佛塔中最古老、最别致、异国情调最浓的一座。塔建于北魏正光四年（523年），平面形式为接近圆形的正十二边形，显然建塔时受到天竺佛教建筑较大的影响。而当时社会上对佛教的热情，也使得此塔的设计者敢于冲破主流方形楼阁的形制，创造出我国历史上唯一的十二边形佛塔。塔身第一层特别高，中间又用叠涩砖线分成上下两段。下段除四个正方向开有半圆形拱券门洞之外，别无其他装饰。这些门洞冲破挑砖的腰线直通上段，在上段，其券面砌成浮雕式的火焰券，券角又有向外翻的涡券。其余八面正中砌成突出壁面的单层小方塔，塔中心部位亦开有火焰券小窗，窗下设两个扁菱形的龛，各嵌一个砖雕狮子。十二边的每个角上还砌有带柱帽和柱基的倚柱。这些券、窗、龛、柱等装饰，都带有明显的天竺风格，与素净古朴的下段形成鲜明的对比。一层上面，是密密匝匝用叠涩砖挑出的檐口，共有十五层，层层密檐向内收进，形成刚劲有力的抛物线外轮廓。密檐上部，以缩小了的印度式窣堵坡作为塔刹基座，那上面的七层相轮和圆形宝珠与塔檐的抛物线轮廓配合得十分协调。嵩岳寺塔嵩岳寺塔采用砖壁空心筒体结构，塔内有一个上下贯通的八边形塔室，其上部还有九层叠涩砖挑内檐。这些技术措施保证了高41米的古塔在一千四百多年内经受住了各种考验，屹立在名山丛林之中。因此，不仅在艺术上，而且在技术上，它都是我国和世界古代建筑史上的一件珍品。到了唐代，密檐式塔渐渐多起来了，不过此时的塔受木构楼阁式塔的影响，平面都作方形，外来风格的装饰也明显少了。当时长安城内与大雁塔齐名的小雁塔就是其中的一座。小雁塔小雁塔是唐中宗景龙元年（707年）大修荐福寺时建造的，又名荐福寺塔。塔四方，底层每边长11.38米，在高大的一层塔身上，叠着十五层密檐，但因地震坍去两层，现为十三层，高约45米。佛塔的壁面上，除了半圆形的拱门外，别无装饰，予人以一种素净的美。每层塔身的宽度自下而上逐层收进，使塔身外轮廓成为两条向心的弧状抛物线，非常俊俏柔和。古时，小雁塔是长安著名的风景名胜，去曲江和大雁塔游玩的士人百姓，往往会顺道到此一游。后来又从别处迁来一口大钟，那洪亮的钟声和着秀丽的古塔构成了著名的长安八景之一——雁塔晨钟，引来无数诗客的青睐，吟出了诸如“枕上一声残梦醒，千秋胜迹总苍茫”这样略带伤感的诗句。 “胜地标三塔，浮屠秘鬼工。”在祖国的西南边陲，云南大理城北，有三座古塔鼎足而立，撑天柱地，十分雄浑壮丽。三塔背靠着雪峦万仞、镂银洒翠的点苍山，俯瞰着波涛万顷、横练蓄黛的洱海，已成为苍洱之间的著名胜景之一。三塔原来是屹立在号称有“百厦千佛”、规模宏大的崇圣寺山门面前，因地震与兵火的摧残，寺宇早已荡然无存，唯这三座古塔安然兀立，与山水共存。三塔中间的主塔名千寻塔，是和小雁塔形制相同的方形密檐式佛塔，建造年代比小雁塔稍晚，约在唐中叶的九世纪。京师名塔的制式能如此快地传到边陲地区的荒蛮属国，反映了唐帝国和附属国之间文化交流的迅速。唐初，洱海四周有六个“乌蛮”部落群雄割据，长期“争战不已”。唐王朝为了打通由四川经洱海、永昌到缅甸、印度的通路，一直想收服这些部落。后来蒙舍诏首领皮逻阁在唐的扶植下破其余五诏而统一了大理地区，他也被册封为云南王，这便是历史上的南诏国时代。此后大理进入了快速发展时期，并于公元764年建成了大理城，成为南诏国及后来大理国的首府。于是在城北大兴土木，建造了当地最大的佛寺 ——崇圣寺。由于交通的畅达，内地的建筑格式、工匠和技术也传到了南诏。因此，千寻塔是边疆各族百姓共同创造的文化遗产，也是云南和内地文化交流的历史见证。千寻塔平面正方，底层每边长近10米，塔身总高为59.4米，加台基和塔刹约70米，塔身宽为高的六分之一，显得很是苗条。塔身第一层高 12.04米，二层以上骤变低矮，层高仅66～110厘米，很紧密地排着十六层檐口，这是我国现存古塔中级数最多的佛塔。我国古来就有崇尚阳数（单数）的传统，因此建筑的间数、塔的层数几乎均是单数，而千寻塔的十六层的确是“史无前例”的，可能当时的白族工匠还没有接受中原汉人的崇阳思想吧。檐口为叠涩砖出挑，比较深远，在满涂白灰泥的塔身上留下了宽厚的阴影。每个壁面的正中均有一个供佛像的小壁龛，这样更增加了出檐的深度和立体透视感，突出了佛塔的高耸和秀丽。当年崇圣寺的中心线正对千寻塔，在主塔以西，一南一北立着两座较小的密檐式塔，三塔同在一块宽阔的广场上，略成正三角形鼎足而立，彼此相距约70米。这两座副塔大约建于北宋初年的大理国时期，比主塔略晚。两座副塔的外形、构造基本上相同，都是八角形、中空的十层密檐塔,塔高约40米。塔身上塑砌莲花、斗拱平座，还有形式繁多的塔形龛和团莲、倚柱等，外观轻盈华丽，与不施雕饰的主塔形成对比。更令人惊奇的是这两座宝塔相对而倾，南塔偏向西北，塔尖偏离底层中心93厘米；而北塔偏向西南，塔尖偏离中心90厘米，好像是拱卫在主帅身后侧的仪仗。据记载，在四百多年前，已有人发现了这一奇特现象，并做了“旁二塔如翼内向”的记录，因此这很可能是建塔之初，故意设计安排的。崇圣寺三塔三塔建成千余年来，饱经风霜，经受了多次地震。特别是明正德九年（1514年）大地震，千寻塔“裂二尺许，形如破竹”，结果后来竟“旬日复合”，奇迹般地合拢了。这三塔和当年崇圣寺的雨铜观音、建极大钟同为洱海之滨的宝物，徐霞客滇游日记中有过记载，那“万古云霄三塔影，诸天风雨一楼钟”的景色也一直为当地人所自豪。唐朝以后，密檐塔在宋统治的南部地区几乎不再修建了，而在北方的辽、金领土上却进入了一个更为繁荣的阶段，也许是契丹、女真人更能欣赏这种富于异域情调的造型罢。这时建造的密檐塔大多数是八角形，实心而不能登临。另外，塔身的装饰性也增强了，往往每面都有砖刻的门窗、佛像和其他结构形式，塔身下面也衬着雕有仰莲、覆莲、佛龛、栏杆等线条繁复的基座。上部的各层密檐下也有烦琐的雕刻。这种刻画过分的细部装饰有时反倒冲淡了塔身整体形象的韵味，但却使密檐式塔达到了繁复华丽的高峰。留至今日的通州燃灯塔、辽宁朝阳凤凰山大塔、宁城白塔、辽阳白塔、锦州塔等都属这一类，其中最有代表性的是北京天宁寺塔。天宁寺塔是一座典型的辽代密檐式佛塔，平面八角，砖砌十三层实心密檐塔，总高57.8米。塔最下部为须弥座，座上是带有斗拱勾栏的平座和两层仰向上的莲花瓣，承托着塔身。塔身四面设有拱券假门。门旁浮雕有形象生动的金刚力士、菩萨、云龙等纹饰图案，塔身上是层层密檐，出檐均不远；檐下设有斗拱，每边中间两朵，边上为转角斗拱，不露塔身。整座塔形丰满有力、挺拔壮丽。从立面上看，天宁寺塔各部分的比例极为匀称协调，在垂直方向上形成一种看得见的美妙韵律。梁思成教授曾以它为例来阐述建筑艺术的节奏：“北京天宁门外天宁寺塔就是一个有趣的例子。由下看上去，最下面是一个扁平的不显著的月台；上面是两层大致同样高的重叠的须弥座;再上去是一周小挑台，专门名词叫平坐；平坐上面是一圈栏杆，栏杆上是一个三层莲瓣座，再上去是塔的本身，高度和两层须弥座大致相等；再上去是十三层檐子；最上是攒尖瓦顶，顶尖就是塔尖的宝珠。按照这个层次和它们高低不同的比例，我们大致（只是大致）可以看到（而不是听到）这样一段节奏。”梁思成先生以艺术家特有的审美力讲出了这座辽塔的节奏美，读者们如果不信，不妨去天宁寺看看。天宁寺塔 “窣堵坡”的遗意造型奇特的大肚子喇嘛白塔是古塔园地中的一株奇葩，颇为招人喜爱。在佛塔中国化的进程中，印度古塔被缩小，高高放到了塔顶上，成为塔刹的一部分。唯有喇嘛塔仍然基本保留了天竺“窣堵坡”的形姿，很有点异国风味。原先，西藏建造的此类塔较多，到了元代，上层统治者大力推广喇嘛教，元世祖忽必烈曾两次召见西藏喇嘛教萨迦派领袖八思巴，并封他为国师。于是喇嘛寺院和大肚子塔也在内地大量兴建。喇嘛塔的外形同我们前面说的几种塔都不一样，它由三部分组成：塔座、塔身和塔刹。这三段在立面比例中几乎平分秋色，而覆钵或瓶形的塔身又称塔肚子则尤其引人注目。北京妙应白塔寺全国现存最大的喇嘛塔是北京妙应寺白塔。因为有此塔，所以一般北京人也称该寺为白塔寺。它建造于元至元八年（1271年），也就是元世祖忽必烈定国号元的那年。据说，当时在一座辽代建造的旧佛塔内发现了珍贵的“舍利二十粒，青泥小塔二千”以及其他佛器、经文等，于是元世祖认为得到了菩萨保佑，为了感恩就大兴土木，“崇饰”佛塔，在旧塔原址上建起了规模巨大的喇嘛塔。塔建完后，又在塔前建了一座宏大的寺院，敕名为“大圣寿万安寺”，这就是妙应寺的前身。当时忽必烈将此塔的设计和建造委托给在京的尼泊尔工艺美术家阿尼哥，尽管尼泊尔是佛祖释迦牟尼的诞生地，阿尼哥谙熟白塔的形制，但元世祖提出了更高的要求，塔要建得“角垂玉杆，阶布石栏，檐挂华篁，身络珠网”。后来阿尼哥在中国工匠的帮助下，果然建起了这座古今没有敌手的佛塔，写下了尼中两国文化交流史上的一段佳话。按照传统制式，这座白塔也分成三段。塔的台座是两层相重叠的须弥座，座平面为“亞”字形，高9米。台座正中是一个圆形的覆莲瓣座，承托着巨大的塔身。塔身是一个完整的圆形覆钵，亦称作“宝瓶”，钵上肩略宽，形制圆浑稳重。塔身同覆莲相接处，用数条名叫金刚圈的圆形线条过渡。覆钵顶部又有“亞”字形的小须弥座，俗称塔脖子。再上边便是塔刹部分，先是层层向上收杀的十三层棱角线，这就是相轮“十三天”；相轮上的华盖是个圆形金属盘，直径达9.7米，周围是铜制镂透的流苏和铃铎；华盖顶上又立着5米高的塔形宝顶。全塔总高50.9米，全为砖造。塔身和相轮满涂白垩，配上金光闪闪、叮当作响的华盖和宝顶，在蓝天的衬托下，确实予人以一种崇高壮丽的美感。妙应寺白塔虽然是元代喇嘛塔之最，但它的名声却远不如北海琼华岛上的白塔。这座白塔尽管比较小，只有35.9米高，但它雄踞在琼华岛之巅，是北海最突出的建筑物。每个到过北海的人，不管从什么角度，都能看到它那奇特的形姿。北海白塔是清顺治八年（1651年）在元代广寒殿的旧址上建造的，位于高高的砖石台基上，台基顶部向外挑出做成“亞”字形的须弥座，就是塔座。座上正中另有三层逐渐收小的圆坛，而上大下小的覆钵形塔身就坐落在圆坛上。塔身正南有一个佛龛，内刻有藏文咒语。塔身上的“亞”字形塔脖子比相轮还要细，十三天相轮形制也较细长。上面为两层铜制华盖，边缘悬钟十四个，顶上为鎏金火焰宝珠塔刹。最为别致的是在白塔台座正前方，还按传统做法建筑了一座红色的高台，台面四周围以汉白玉栏杆，正中建有一座重檐方亭，下檐是黄色方檐，上顶则是蓝色攒尖顶，鎏金亭顶正好位于塔身佛龛的正南方。这一前一后、一大一小两座高台，以及风格完全不同的藏式白塔和宫殿式小亭，形成了极强烈的对比，使每个见到的人都为之惊叹。这一大胆的反衬对比手法，在古建筑艺术中是很少见的，堪称巧思奇构的大手笔。北海白塔因慕北海白塔之名而仿建，最后自己也成为一处著名的名胜风景，这就是扬州瘦西湖莲性寺小白塔。小白塔是乾隆年间所建，当时扬州绅商为了奉迎乾隆皇帝巡游江南，在瘦西湖一带造园筑亭，直达平山堂，致使“两堤花柳全依水，一路楼台直到山”。小白塔后来被题为“白塔晴云”而成为瘦西湖的名景。当时扬州还流传着一夜造塔的故事，并被记述了下来。据《清代述异》记述，一次乾隆南巡到扬州，由扬州盐商纲总经办一切接待工作。“一日帝幸大虹园，至一处，顾左右曰：‘此处颇似北海之琼岛春阴，惜无喇嘛塔耳。’纲总闻之，亟以万金贿帝左右，请图塔状，盖南人未曾见也。既得图，乃鸠工庀材，一夜而成。次日帝又幸园，见塔巍然，大异之，以为伪也。即之，果砖石成者。询问其故，叹曰：‘盐商之财力伟哉。’”一夜造塔，当然是夸大其词，但小白塔以北海白塔为蓝本而建，恐怕是真的。当然，与北海白塔相比，小白塔已失去了皇家园林建筑那种雍容华贵的气势，那塔座下围以栏板的高台、那颀长的塔身以及苗条的十三天相轮，都具有一种秀丽的美，为周围的园林景色添上了迷人的一笔。瘦西湖白塔西藏是藏传佛教的故乡，那里寺多塔也多，各大寺庙中不乏各种形式、大小的喇嘛塔。而其中最雄大、最奇巧的就是被称为群塔之王的班根曲得塔。班根曲得塔又名白居寺菩提塔或八角塔，它巍然屹立在西藏江孜白居寺的中心（当地藏民称之为班根曲得），是江孜古城的重要标志。白居寺菩提塔据西藏古籍记载，塔是明永乐十二年（1414年），由一位名叫布顿的匠师设计建造的。由于它的形制独特，规模巨大，一直造了十年才全部完工。菩提塔的基本构思仍然按照元、明时塔的一般形制，分成塔座、塔瓶、塔顶三大部分。但布顿最奇妙的意念在于他将这座塔作为一座内部空间可以使用的建筑来设计，从塔座、塔身到相轮，全部辟作大小不同的房间。换句话说，这座大喇嘛塔也是一座从下渐渐往上收小的藏式碉楼的外部形象。被称为海内第一的北京妙应寺白塔与之相比，也只是个小弟弟。佛塔占地甚广，它的基座四面各向内折两角，俗称四面八角，也即“亞”字形平面，东西长50米，南北宽40余米，基座占地达 2200平方米。塔座分为四层，逐渐向内收小、层叠而上。塔身部分为一直径达20米的圆柱体。十三相轮保留了元代的风格，比较粗壮。上面置一个宽大的华盖，华盖上又置一小塔作为宝顶收头。在艺术处理上，菩提塔采用了许多西藏传统的装饰手法。如塔座每层顶部都镶有深色的饰带，覆钵很类似圆形的帐篷，相轮下的两层小基座有点像“亞”字形的碉房等，具有鲜明的民族特色。最引人注意的是塔内部的空间划分。最底下的两层塔座每层设有二十间塔室，第三、第四层塔座各有塔室十六间，第五层塔肚内设有佛殿四间；塔身上的托座、相轮和华盖部分共有四层，因面积小没有分室。一座佛塔内竟安排了七八十间塔室殿堂，实在妙不可言，难怪人们要说“寺在塔中藏”了。在菩提塔内的每间佛堂中均置有佛像，四壁也绘有佛像，据说共有佛像千余种、十万多尊。所以人们又将班根曲得塔称作“十万佛塔”。塔中第四层佛殿内画有西藏佛教各派的祖师像，是研究西藏佛教史的重要资料。整座塔造型曲折多变，形象既华丽又庄重，的确是我国建筑史上独一无二的艺术珍品。喇嘛塔还有许多不同的形式，有的将塔座建得很高，上面的塔身也拉长成一高瓶形。像前面说的承德普宁寺大乘阁四周，及普乐寺旭光阁四周就立有许多这样的台塔。还有的做成塔门的形式，即塔的下部以门洞的形式横跨在街道两侧或置于寺院内的走道上。像镇江市内的昭关石塔，就是建于元末明初的过街喇嘛塔。在街道两侧用块石垒砌四根石柱，柱顶满铺条石，组成一个框架式的架空。高台座，底下可通车马行人。座上再筑塔，塔的基座、塔身及塔顶全用青石雕刻而成，高4.69 米。因塔身如瓶状，又称瓶塔。昭关石塔门塔的构思，很带有点“普度众生”的佛教意味。也就是说，塔下车来人往，每经过一次，不必焚香膜拜，就是礼佛一次。只要人走过了这座门塔，就算是皈依佛乘，可以顿悟成佛了。元朝时，这种过街门塔的风气曾经盛行一时。如元至正二年（1342年）建造的居庸关塔就是门塔。塔飞跨在出入关的大道上，每天“普受法施”的行人确实数量不少。现在被称作云台的重要文物，其实就是这座门塔的基座，可惜台上的喇嘛塔已毁。云台东西长26.84米，南北深17.57米，全部用大理石砌成，正中是一个六角形石券门洞，高6.32米，宽7.27米，可并排行车。券洞内和两侧门楣上留有珍贵的元代雕刻。从这气势非凡的基座，不难推想当年这座门塔瑰丽的身姿。居庸关云台宝座上的浮屠金刚宝座塔是另一种异域风味很浓的佛塔形式，在高高的台座上有序地排列着五座指向青天的小塔，只就其形象特征来看，也是强烈的、刺激的，很能动人心魄。这种塔在佛教上归属于密宗，具有很强的象征意义。就像前边谈到的曼陀罗一样，它的五塔象征着佛教须弥山五行，也代表五方佛，和佛教的宇宙组成有直接关系。金刚宝座塔的形式直接仿自印度菩提伽耶城的佛陀伽耶塔。这座塔是佛祖释迦牟尼悟道成佛处的纪念塔，其形式是在一台座上立着五座方锥形的佛塔，中间塔十分高大，四周四座则很小。据说这五塔是供奉金刚界五部部主佛舍利的，中为大日如来（是最高佛主故塔也最大）；东为阿（chù），南为宝生，西为阿弥陀，北为不空成就佛。直到明初，西域番僧班迪达来京向明成祖进贡了这座金刚宝座塔的规式，它才为当时的国人所接受，并于明成化九年（1473年），“诏寺准中印度式，建宝座”。这座皇帝下令建的就是北京大正觉寺金刚宝座塔。北京大正觉寺金刚塔虽然有了进贡来的图形和规式，但建筑匠师在营造时仍然根据我国的传统，对塔身的造型和细部进行了修正。印度伽耶塔的基座并不很高，中间塔和边上四塔的体量相差极大。正觉寺塔为了强化金刚塔的整体气势，结合我国传统的高台技术，将宝座修得十分高大；又减小了座上五塔体量的差别，中间一座仅比四周的稍大一点。更富有创造性的是在宝座的南部正中，还修建了一座完全中国式的重檐琉璃瓦罩亭，亭壁面全用琉璃瓦贴面，檐口为上圆下方攒尖琉璃瓦顶，这闪亮亮的小亭与后边的五座小石塔正好形成一个强烈的对比。亭的点缀使这座充满着异国情调的巨塔更符合中国传统的审美趣味。此外，塔座上雕的佛像和线脚的图案、刻画的刀法，也均采用了传统的方式，使塔的整体形象表现出印度和中国两种佛教文化相互融合的鲜明特性。佛塔的宝座是一个高台，内用砖砌，外边砌石，高7.7米，共分为六层，最下一层是须弥座，其上座身分作五层，每层刻一排佛龛，龛内各刻有佛坐像一尊。龛与龛之间有瓶形间柱，柱上有斗拱承托出挑很浅的檐口，檐上刻有椽子、勾头、滴水等木结构部件。宝座的南北正中辟券门，门内有石阶梯，沿梯盘旋而上可达宝座顶部，阶梯出口处即是正南向的那座琉璃罩亭。座顶是一处宽大的平台，南北长18.1米，东西宽 15.2米。在琉璃亭后见方的台面上，立着五座方形密檐式小塔：中央大塔十三层，高8米多；四角小塔均为十一层，高约7米。各座塔均由上千块预先凿刻加工好的石块拼装而成，造型精美别致，塔身上密布着佛教题材的石刻。正觉寺金刚宝座塔的比例匀称、气派非凡，给人以坚实而不可动摇的印象，是我国金刚宝座塔中的早期代表作。北京西郊香山东麓的碧云寺历来是京郊的瑰丽大刹，明人王汝骥曾有诗曰：“西山台殿数百十，侈丽无过碧云寺。”清高宗乾隆十三年（1748年），又在寺内的最高处，建了一座通体洁白、雕镂细巧、气派豪华的金刚宝座塔，对于原本侈丽宏伟的寺院来说，更是锦上添花了。与正觉寺的金刚宝座塔相比，碧云寺的塔中国味更浓，它的布局、造型糅进了更多的传统意味，作为香山静宜园东边的对景，这座塔也更有着皇家建筑的华贵和气势。碧云寺金刚塔金刚塔位于寺院中轴线的最后一进院落内，为了渲染庄重、严肃的气氛，在塔前加了两座门坊。前一座是四柱出头的白石牌坊，面阔达34 米，遍体满布浮雕。后一座为寺庙山门形的牌坊，门前两侧还置建了平面八角形、重檐攒尖顶的碑亭，将塔作为建筑群的中心拱卫起来，这正是我国古代坛庙建筑的习惯手法。佛塔的宝座利用地势建在两层极高大的台基上，第一层台基正面有石阶直上，第二层则分南北两侧横上，台基总高10米。宝座本身为汉白玉造，砌成须弥座形状，高6米余。座上雕刻的天王、牛头等已是中国寺院中常见的了，座顶白玉栏杆望柱下，还有排水用的象鼻。宝座顶上，除了五座造型更轻巧的金刚塔外，在前方正中央还建了一座小方石台，台上按金刚塔的布置方法放了一大四小五座藏式喇嘛塔。台两侧稍前，又有两座喇嘛塔拱卫左右。因此，在这座塔的金刚宝座上，共有大小十二座塔参差排列着，轮廓极为丰富，而且全为汉白玉雕镂而成，非常高贵华丽，具有很强的装饰意味。要说碧云寺的金刚宝座塔还基本保留了当年班迪达进贡来的佛陀伽耶塔的形制，那么北京西黄寺的清净化城塔则完全是另外一种面貌了。西黄寺是清政府为笼络西藏上层宗教领袖而建的。顺治九年（1652 年），在清皇帝的邀请下，西藏六世班禅来京，为了欢迎他并作为在京的驻锡之地，便造了这座喇嘛庙。到了乾隆四十五年（1780年），六世班禅赴承德避暑山庄参加乾隆帝七十大寿的庆典活动，结束后欲返藏时不幸染上天花，结果就住在西黄寺直到圆寂。两年后，送他的舍利金龛回藏。作为纪念，乾隆皇帝令建一座衣冠石塔，便是清净化城塔。此塔的金刚宝座不高，只3米余，塔台平面也由方变为“亞”字形，四角均向内收两折，四周围以白石栏杆。在塔台的正南正北，各建了一座传统的四柱三间牌坊，作为佛塔的前引和后接之门。在塔座四角，各立着一座八角形的经幢来拱卫中间的大塔。大塔是典型的清代喇嘛塔，形体比较瘦长。塔座是八角形须弥座，座上又有一个“亞”字形的塔座承托着覆钵式的塔身，塔身正面有一个佛龛，内雕三世佛。塔身上另有折角小座承托十三天相轮、莲花和宝珠。整座塔全为白玉石砌成，此塔雕刻不多，但是以多变的体形、创新的布局塑造出华丽而又庄重的建筑风格。北京西黄寺清净化城塔祖国南疆云南西双版纳一带，是傣族居住的地方。傣族也笃信佛教，建有许多佛塔，最有名的是景洪曼飞龙寨后山上的曼飞龙群塔。和正规的金刚宝座塔不同，这座塔由九塔组成。塔基为高约2米的梅花瓣形须弥座，正八边形，周长42.6米。在八个正方向上，塔座向上突起，形成高拱形的佛龛，内供佛像。座上八个小塔分列八角，高9.1米，围着中间高16.29米的大塔。九座佛塔均为多层葫芦形，与泰国等地流行的小乘教佛塔属于同一类型。塔身洁白，当地称作白塔。又因为座上塔尖拔起，形如雨后长出的笋尖一般，故傣语又称“塔诺”，意为“笋塔”。八座小塔顶上，各挂有一具铜佛标，母塔尖上还装有铜制的“天笛”，山风一吹，发出叮叮当当的响声，和着秀丽、圆润的塔形，衬以绿绿的橡胶树林，十分和谐优美。曼飞龙群塔内地也有像曼飞龙塔那样九座佛塔集聚在一起的“塔群”，只不过要小得多，这就是山东济南市南郊灵鹫山九塔寺的九顶塔。塔始建于唐代，是一座小型的单层八角亭阁式塔。塔身用水磨砖对缝砌筑，叠涩砖挑檐十七层，顶上又收进十六层，形成一个八角形平座，座上每个角各建一座高2.8米的方形三层檐小塔，正中又建同样形式但高5.3米的方塔。形成八角塔亭上布列九座小塔的特殊造型。古人称之“一茎上而顶九各出，构缔诡巧，他寺所未有”，堪称佛塔中的一绝。佛塔形象高耸、变化无穷，具有很强的宗教和审美的感染力。所以自宋代以后，非佛教的塔也出现了，如道教的魇胜塔、文峰塔等。伊斯兰教传入我国后，还出现了形姿独特的光塔，像广州怀圣寺光塔、吐鲁番的额敏塔等，都是不同风格的伊斯兰塔式建筑。它们和佛塔一起，将我国的古塔园地点缀得更加灿烂。济南九顶塔第四章园林巧构我国古典园林艺术的宗旨是“虽由人作，宛自天开”，即它是将自然界美丽的景色经过组织、浓缩，按艺术家的构思，再现出来的一种艺术。它既讲究景色的天然之趣，又强调艺术家主观意识的熔铸；既突出山水花木等自然之物的造景作用，又重视其他艺术手段的辅助和点缀。在园林的布局结构中，建筑是造园家对山水植物景观进行加工点缀的主要手段，而在造园的三大要素中，唯有亭台楼阁和廊桥等建筑才是完全由人工创造的，它们在园林中常常集中表现出造园家在艺术上的奇思异想，起着很大的作用。游居结合谱新曲中国园林是一个覆盖面较大的艺术门类。除了人们熟知的帝王苑囿花园和文人的私家花园之外，还有寺庙建筑的附属花园和城镇郊区供大众游览的山水风景园林，甚至那些长期经人们开发管理的名山胜水风景区，也可归属到园林艺术中来。尽管园林分类很多，但它们的立意是一样的，都是要创造出一种游居结合的良好环境。北宋画家郭熙在评论山水画时说过：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望，不如可居可游之为得。”这是对古典园林影响较深远的立论。其实，绘画只能将立体的山水风景转化为平面的形象，它所表现的游居境界很大程度上是欣赏者的一种审美联想，只有园林艺术才能再现自然山水的美色，使人们能真正进入艺术作品内部,“游”“居”于其中。而园林的“可游”“可居”是与园林建筑直接相关联的。山水植物等自然景观当然是游赏的重点，但要是没有人工创作的廊、路、桥和亭台楼阁等建筑的组织与指引，这些山水最多只能从远处观望一下，谈不上什么游居。另外，作为一种人工创作的艺术品，建筑以它的体量和姿态，常常成为山水风景中的主题，对游赏者有着特殊的吸引力。古园中的许多名景，也每每和建筑相关联。而可居更是少不了建筑，那宴客集会的主要厅堂，那静心读书的幽静小斋，还有赏荷赏月的临水月台，都是园居的重要内容。因此，尽管园林有着不同于建筑的思想内涵，但仍然要以建筑作为布局和造景的主要手段。园林建筑实际上是山水景物和游人之间的一种过渡，它不仅能引导人们去欣赏美丽的山容水态，又可利用自己的庇护作用给游人提供诸如遮阳、避雨、小憩和品茗等观赏上的方便。这也是建筑被列为造园三大要素之一的原因。中国的园林风景和建筑间的密切关系被认为是自然与人和谐合一的一种表现，一直为人们称赞。曾有英国艺术史家说：“园林成为一种成功的事物，它就是游山玩水经验的反映和模拟创作。当人们置身其境时有如在最荒寒的山水画中，其间差不多常常都有一些人物、茅舍、山径和小桥。建筑和自然间没有被分割开来。中国的园林较之欧洲有更多的建筑元素，这种合而为一的东西是中国传统上的一种伟大的成就。” 建筑是一门独立的艺术，有着自己的规律和艺术原则，像我国建筑的木构架结构系统，由台阶、梁柱和屋面组成的三段式造型，向上反曲的大屋顶，按中轴线层层递进的群体组合方式，都被认为是东方建筑艺术的主要特点。但是当建筑走进园林，为了要与山水风景融合在一起，就必须对这些特点进行选择，而形成园林建筑的独特个性。园林建筑具有随宜多变的特点。正规古建筑那种强调中轴线、对称的群体布局方式首先被摒弃了。为了适应山水地形的高低曲折，园林建筑布局极为随宜多变，可在山巅，可在山际，就连那些作为主要起居活动场所的厅堂，也可从赏景的目的出发，灵活布置。这种顺应自然、自由随宜的布局，与古代道家宣扬的“清静无为”“天地有大美而不言”的思想有很大关系。中国古典艺术受儒家和道家的影响最大，建筑艺术亦然。正规建筑的对称、覆压地面四平八稳的布置就是受了儒家宗法伦理思想的制约。作为儒家的对立面和补充，道家提倡的顺应自然、浪漫自由的思想就更多地在园林建筑上得到反映。由顺应自然所派生，园林建筑的形象也就具有多曲的特点。自然山水风景多数呈柔和的曲线，很少有笔直方正的几何形状。因而园林中的亭台楼阁也要与之相呼应，尽量地“曲”，除了体现最基本力学规律的梁柱构架必须保证垂直之外，其他平面常常变为六角、八角、圆形、扇形、梅花形等。本应该以直线组成的路、桥、廊等也可因宜地变成曲径、曲桥、曲廊，建筑的屋顶外形、屋角起翘、檐口滴水、檐下挂落以及室内梁架等部件也呈现出很协调的曲线。为赏景而设的美人靠几乎全用曲木制成，连踏步、台阶也常用自然石块来铺。这种由“直”至“曲”的改变，使建筑与周围的风景环境能和谐地组合在一起。从道家观念来看，这些非对称、不规则、曲折起伏而多变的形状正是对自然本源的一种神秘、深远和持续的感受。与正规殿堂建筑相比，园林建筑风格较为雅朴。“雕梁画栋”是古代诗人形容建筑美的常用语，前面介绍过的几大类建筑也都有比较华丽的装饰。而园林建筑基本上不使用宫殿、庙堂等正规建筑常用的彩画和雕刻等繁缛艳丽的装饰，而是追求一种雅朴的风格。“雅”是我国传统美学中一个很特别的范畴，通常是指宁静自然、简洁淡泊、朴实无华、风韵清新。这些意境在园林建筑上均有所体现。例如，颐和园东宫门内的仁寿殿，是清朝皇帝园居时接见大臣宾客的殿堂，但它却没有像宫殿那样用琉璃瓦铺顶，檐下也不施宫廷专用的和玺彩画。当年西太后起居的乐寿堂和前边的庭院布置得也很雅静，全无宫廷大内那种豪华繁缛的装饰。颐和园仁寿殿拙政园海棠春坞江南园林中的一些巧筑，更是简洁淡泊之极。就说开间吧，正规建筑一般采用一、三、五、七等奇数，级别越高，开间也越多。而在园林中，非但常有二、四的偶数间出现，而且还根据需要出现了一间半和两间半的形制。如苏州留园东部的揖（yī）峰轩，是石林小院中面对石峰的小斋，这里庭小景精，石峰、翠竹、芭蕉组成了小而雅的欣赏空间，小斋为了配合，采用了两间半的布局。同样，苏州拙政园的海棠春坞也是一小庭院内的主建筑，院中以垂丝海棠和石峰造景为主题，小斋也只用了一间半的形制。正是由于建筑做出了巨大“让步”，才使这两处小院景色呈现出雅洁、别致、活泼的风貌。园林建筑一般还具有空透灵巧的特点。正规建筑中，“实”的围墙在园林中往往被“虚”的栏杆和空透的门窗所代替，一些位于风景精华之处的亭阁小筑，干脆连门窗也不要了，四根柱子顶着一个屋顶就成。在这些建筑内，人们可以自由自在地环顾四周、尽情赏景，正如古人所说：“常倚曲栏贪看水，不安四壁怕遮山。”同时，建筑的空透开敞又使室内外空间互相流通、打成一片。从外面来看，亭榭很自然地融在整个风景环境之中；而在建筑中的游人，也同样能感受到外部山水空间的迷人。北京颐和园前山西面，有座阁楼叫山色湖光共一楼。这里既能看见玉泉山和玉峰塔，又能俯瞰昆明湖的碧水清波，通过它开敞的“四壁”，几乎把外部山水空间的景致都引接到建筑中来。再如“画中游”小亭，并不是指亭子如画，而是说亭子所处的山水环境美得如同画一般。游人走进亭子，也就是来到了如画的风景中，这就是园林建筑的奇特之处，正如计成所著的《园冶》说的：“轩楹高爽，窗户邻虚，纳千顷之汪洋，收四时之烂漫。” 园林建筑还直接将文学艺术和建筑结合在一起，将充满诗情画意的园林意境，通过文字的勾勒在建筑的楹联和匾额上表现出来，建筑因为有了题对而增添光彩，而题对也因刻在建筑上而声名更著，两者相辅相成，相映生辉。匾额是园林建筑的眉目，它常常点明园林意境的主题。像上文所举的“画中游”“湖光山色共一楼”等，其实都是建筑的题额，既是景名，又是风景意境的精华。其他如圆明园四十景、避暑山庄的康熙三十六景和乾隆三十六景等景名，也常常用景区主建筑的题额表示出来。有的建筑因为用了历史上著名文学家的诗句或文学故事作题额，也大大增加了风景的诗情画意。如安徽滁州西郊的醉翁亭，因为欧阳修的游历和《醉翁亭记》而吸引着大批游人。还有取自白居易诗句“更待菊黄家酿熟，共君一醉一陶然”的陶然亭，取杜牧诗“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”的爱晚亭等，都是建筑及题额双绝的著名园林景亭。颐和园山色湖光共一楼颐和园画中游小亭楹联更是园林艺术不可少的点景方法，也是园林建筑最耐人寻味的装点。楹即柱，楹联便是刻在木板或竹子上、挂在柱上的对联。好的楹联常把赏景者也结合进去，使游人读后会从心田升起强烈的美感。如杭州西湖孤山的楼外楼，有一联：“客中客入画中画，楼外楼看山外山。”每一个读到此联的游人都会被“画中画”所打动，他们环顾四周，但见“淡水浓山画里开，无船不署好楼台；春当花月人如戏，烟入湖灯声乱催”的西湖美景，更会品味到“楼外楼看山外山”的意境。有的楹联能将建筑题额的内涵展得更宽更广。如“平湖秋月”景观中临水的一处小轩上，悬有清人彭玉麟一联：“凭栏看云影波光，最好是红蓼花疏，白秋老；把酒对琼楼玉宇，莫辜负天心月到，水面波来。”上联以云影波光、红蓼白点出深秋西湖的美色，下联以把酒对月、月到天心描绘了湖月的宁静。全联情景交融，读来使人心神陶醉。点景赏景总相宜亭是古典园林中建得最多的一种园林建筑，它们或屹立于山峦之巅，或依附在高墙之下，或漂浮在水面之上，以玲珑美丽、丰富多姿的形象与其他风景相配合，构成一幅幅引人入胜的图画。亭又是游人赏景和休憩的好地方。园林风景中，凡建亭之处，每每有佳景可看，毕竟它是造园家指导游人从动观浏览转为静观细赏的常用手段。由于亭的体量小、变化大、造型设计比较灵活随意，因此是造园艺术家最喜爱用的点景赏景兼顾的园林建筑。亭的历史十分悠久，但古代的亭其实并不是园林建筑。周代时，亭是设立在边防要塞的小堡垒。秦汉时，亭是中央政府驿站交通的管理机构，汉高祖刘邦就做过亭长。所谓“十里一长亭，五里一短亭”，主要也是指路旁供休息用的亭。到南北朝时，亭开始出现在风景中，如隋代江总曾写过《永阳王五斋后山亭铭》。隋唐时，园林中的亭逐渐多起来了。隋炀帝的西苑有逍遥亭，唐明皇的兴庆宫有沉香亭。到了宋代，亭已是园林中不可少的建筑了，建筑专著《营造法式》还专门记述了亭的图式和建造技术。但亭原有的供人休息的作用一直没失去，《园冶》中仍说“亭者，停也，所以停憩游行也”，只不过为了置景之需，变得更灵活更轻巧罢了。北海五龙亭园亭欣赏，首先看它选址地点的巧妙，然后品其姿态造型，唯有两者结合，方能领悟造园家奇巧的匠意。例如北京北海公园湖岸的北端比较平直，地势也低平，从南岸或琼华岛看来，景色显得比较呆板。造园家便在这里设立了一组园亭——五龙亭。这五座亭子布局极为巧妙大胆，它采用了一般园林少用的对称格式，中间的龙泽亭凸出湖岸最远，两侧的澄祥亭和涌瑞亭稍退后，再次的滋香亭、浮翠亭离岸最近。为了突出中心，五亭的屋顶也用了不同形制，滋香亭、浮翠亭为单檐方攒尖；澄祥亭、涌瑞亭为重檐方攒尖顶；龙泽亭最高大，下层为方檐，顶竟变成圆顶，出现了方亭带圆帽的别致造型。这样从塔山上或湖东岸看来，这五座水亭绚丽多姿、前后参差，各亭间有曲桥相连，很自然地丰富了北海北岸的景色。亭安排得得当，也能强化勾勒出山景的美。景山是故宫的北部屏障，相对来说山形较为平直。为了使山更富于变化，在山上五峰之巅各立一亭，五亭的平面和屋顶形式均不同：最外侧两峰上东建观妙，西建辑芳，均是体形较小的蓝琉璃瓦重檐攒尖圆亭；主峰两侧山峰上置以体量稍大的绿琉璃瓦重檐八角攒尖顶亭各一座，东名周赏，西名富览；而中间正对故宫中轴线的主峰上，建了一座非常高大的三层檐黄琉璃瓦方亭——万春亭。造园家用亭的不同形制、不同颜色、不同体量来强化中间轴线的重要，同时又很巧妙地勾勒出山形的高大曲折。颐和园知春亭从观赏山水风景的角度上说，颐和园东堤上的知春亭是构思甚为机巧的一座。站在亭内，前方180°视角范围内，几乎可以收入颐和园全部精华之景：从北面万寿山前山各景到西堤六桥堤柳，远处的玉泉山，更远的一抹如黛的西山，直至南面的南湖岛、十七孔桥、铜牛，形成了恰似中国画长幅手卷式的完整的风景画面。在这画幅上，近景、中景和远景配合得非常妥帖。前山的排云殿、佛香阁和智慧海等著名景点恰恰都位于最佳观赏距离之内，游人能细心品赏它们的整体气势和造型。而从乐寿堂等万寿山沿湖景点眺望东堤，知春亭站在东堤之前，四周水波荡漾，又增加了湖面的层次变化，是很好的景点。江南的湖山风景园林，也极重视亭景的塑造。据《西湖新志》载，杭州西湖风景中，著名的亭子有四十六座。如瀛洲岛（三潭印月）九曲桥上的“开网亭”，三柱三角，造型雅致；飞檐翼然，姣小娟好，被誉为小亭之首。而建于湖心亭岛上的振鹭亭（即湖心亭），重檐攒尖，飞檐翘角，好像是镶嵌在西湖这一轮美丽镜月中的广寒宫。明代文学家张岱在《西湖寻梦》中赞美道：“游人望之如海市蜃楼，烟云吞吐，恐滕王阁、岳阳楼俱无其伟观也。”再如绍兴兰亭园中著名的兰亭，为纪念东晋大书法家王羲之而设。兰亭四方单檐，为突出其在园中的地位，亭顶建得特别考究，在四坡攒尖顶结顶时又特意做了两层叠起的小平台，这在建筑上称为盝顶，上面再置一个小小宝瓶，显得非常别致。中国古典园林“巧于因惜”，常常利用建筑和山水的相对关系，使它们能互相衬托、互相借鉴。因此园亭的设置也十分注意通过门洞、窗洞来创造完美的对景和框景。有时为了画面的新奇，还设计了不同造型的门窗形式和建筑平面，其中扇形是经常见到的。苏州拙政园西部的“与谁同坐轩”就是一座扇形亭。亭的平面形式、前后窗以及室内家具均作折扇形。小亭的选址非常巧妙，正好位于一个小岛的尽端，三面临水，一面背山，其扇形张开的一边正好位于水边，有很广阔的景观视野，从面水的大扇形窗向外望，池对岸的石矶高高低低，曲折的波形临水长廊漂浮其上，远远又正对着别有洞天的圆形洞门。扇形窗两边是两个古式瓶形洞门，一边对着倒影楼，一边可看到园内主要厅堂“卅六鸳鸯馆”，而面山的那一小扇形窗中又正好映入山上笠亭的倩影。坐亭中凭几小憩，左右环顾，所见的是大小形状不同的园林风景画，选点之妙，由此可见。亭外题额“与谁同坐”取自苏东坡的词句“与谁同坐，明月清风我”，更是点出了此处清幽、洁净的意境主题。西湖开网亭与谁同坐轩与谁同坐轩对面黄石山上的宜两亭，是专为借景而设的。当年拙政园西部与中部分属于两家，为了能借入中部的湖山景色，便邻近围墙建了这座高踞山巅的小亭，以白居易“绿杨宜作两家春”的诗意，取名为“宜两亭”，堪称是园林借景的大手笔。园亭常用圆形门或窗来“框”景，因为圆在中国人的心目中象征着美好、团圆、周而复始和永恒无尽。而圆景又有点类似宫扇上的山水画，很别致。有的亭四面辟四个圆门，各收入外边的佳景，像扬州瘦西湖中的吹台（现名为钓鱼台），三边临水，一门环住五亭桥，一门环住小白塔，一门环住小金山上的风亭，如此机巧的设计令每个游人都叫绝。拙政园的梧竹幽居也是如此。此亭位于中、东部隔墙长廊中间，对山面水，广栽梧、竹，是一个“凤尾森森，龙吟细细”的幽静之处。四圆洞门可看不同的园景。在面水的洞门两边挂有一联，上联是“爽借清风明借月”，下联为“动观流水静观山”，题额是“月到风来”。不仅道出了绿水清波、磊块假山的动静对比，还借入了大自然的清风明月，构成了虚实相济的迷人意境。拙政园宜两亭瘦西湖吹台在城郊风景园林中，亭常常是组织游览、点明风景主题的主要风景建筑。例如桂林的叠彩山，是风景区的制高点，园林设计家在山脚到山顶的游览线上，设置了三座形状各异的亭子。山下是“叠彩亭”，这是风景序列的起首，亭中悬“叠彩门”匾额，亭侧崖壁上有古人“江山会景处”的题字。行至半山，有“望江亭”在焉，青罗带似的漓江就在山脚下曲折流过。待到登上最高峰明月峰，便可见绝顶上立的“拏云亭”，这“明月”“拏云”的题名使游人倍觉其高，而于亭中外望，可谓极目千里，整个山似碧玉簪的桂林山水，统统伏于脚下。园林亭子的变幻是没有穷尽的，有的亭子做得很大，其体量甚至超过一般的殿堂。如颐和园十七孔桥东边的廓如亭，面积达130多平方米，当年是皇帝停轿及侍奉人员休息用的。整座亭子由外圈二十四根圆柱和内边两圈共十六根方柱支撑着，顶为八角重檐攒尖式，体形舒展而稳重，气魄较大，和十七孔桥与南湖岛保持着一种协调的均衡。而江南园林假山的亭则做得很小，像苏州怡园荷花池西边山上的螺髻亭，因为要衬出池水的宽阔和假山的雄峻，做得如同螺髻一般小巧，六角形平面的每一边仅宽一米，高也只有二米多，伸手可摸檐口。而根据明代顾起元《客座赘语》所言，六朝陈后主的御苑装点得似花如锦，他为了与小周后两人尽情娱乐，专门造了一座仅能容两人促膝而谈的小亭，亭子雕刻华美，形体轻巧，人称“两人亭”。这大概是“亭史”上最小的亭了，比起螺髻亭还要小得多。还有的亭子为了满足园主人在风景中玩乐的需要，在亭子地面上开凿了弯弯曲曲的小渠，将园林中的流水引入亭内，这就是流觞曲水亭。流觞曲水是古代文人集会时经常举行的一种游戏：人们沿曲折小溪坐开，上游第一人为主人，出题让下游各人对和。每次开始时，便在水面上放一大盘，盘上载酒一杯，顺流漂下，每当漂到某人面前，此人便要及时联上一句，否则便要罚酒三杯。历史上最有名的流觞曲水是东晋永和九年（353年）王羲之等人在会稽兰亭的一次。这种边赏景边观水边开怀畅饮，同时以游戏形式进行创作活动的娱乐很为古人所喜爱，也成为古典园林的一个内容。到了宋代，在园亭中设流觞曲水已很盛行。当时官方编的《营造法式》中，已收录了多种流觞曲水的地面做法。清代乾隆皇帝在为自己引退后养老而修的乾隆花园内，也设置了此亭，这就是古华轩西侧的禊赏亭。流觞用的水来自衍祺门旁水井边上的两口大水缸，每次流杯前都要先命太监将水缸灌满。此外，北京恭王府花园园门右侧假山旁的流杯亭也保留了当年流觞欢娱用的小沟渠。颐和园廓如亭总之，园林中各式亭子是根据园景的需要、游览组织和游赏功能的需要灵活创作的，它集中反映了造园家的天赋和奇想，是我国古建筑中的精华。水光山色共一楼 “欲穷千里目，更上一层楼。” 人们游赏山水风景，都喜爱登高远眺，古典园林艺术的立意构思，也每每在高处设立楼台，以供游人凭栏远望。从园林借景、对景的艺术原则来说，远眺是借景很重要的一个方法，它能使局部的风景空间无限地延伸出去，将园外的山水林泉之景借入园内，为我所赏。所以一些位于城中的古园几乎都要建远看廓外青山的楼观。如苏州拙政园、沧浪亭的看山楼，留园的远翠阁，上海豫园的观涛楼等。计成在《园冶》中也明确指出“山楼凭远，纵目皆然”，只有站在高处，提高了赏景视点，才能“极目所至，俗则屏之，嘉则收之，不分町畽，尽为烟景”，才能使园林达到“纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”的艺术境界。因规模和范围的限制，一般文人园林中的楼台不能造得很高，登楼赏景所产生的“纵目皆然”的感受，还多少要加入观赏者本人的某些联想。而风景园林中的楼台就没有什么限制了。它们可以建得很高，或濒临大江，或耸立于山巅，其视野之广阔，景观之多样，完全可称得上是“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”了，这样的极目远眺，的确“足以极视听之娱”。楼常与台组合在一起，称为楼台，它是园林风景中的高耸建筑，其渊源恐怕要追溯到秦汉时的高台建筑。本来古时台的一个重要作用就是观望，只不过当时还没有将观望风景作为一种主要的目的。汉武帝听信了“仙人好楼居”的说法之后，在上林苑中建了许多高楼，当时称之为观。到了汉末，楼的赏景作用渐渐占了主导。像建安七子之一的王粲就作过一首著名的《登楼赋》，赏景抒情，抒发了远离家乡游子的缕缕情思。到了南朝，随着山水风景区的开发和造园热的掀起，园林中、名胜风景中的楼房也建得多了，如著名的黄鹤楼就是在这一时期内建的。文人百姓“登百尺以高观，嘉斯游之可娱”也越来越多。所以游园赏景、登高望远的审美习惯都是在历史中养成的，它代表了我国园林文化的一个传统。岳阳楼万里长江养育了中华儿女，也是祖国的一大名胜，有多少迁客骚人为之折腰。为了望尽孤帆远影和天际的江流，沿江上下，有许多城镇都设立了高楼，其中最出名的要算四大名楼：岳阳洞庭湖滨的岳阳楼、武昌黄鹤楼、马鞍山采石矶太白楼、镇江北固山多景楼。这些楼选址均很奇妙，每每居高临下、滨江近水，是古人清明踏青和重阳登高的好地方，往往发展成为这些城市重要的风景园林。 “洞庭天下水，岳阳天下楼。”自从宋庆历五年（1045年），滕子京守巴陵郡，重修岳阳楼并请范仲淹作记之后，岳阳楼名声大噪。那“春和景明，波澜不惊，上下天光，一碧万顷”的美妙风景，以及登楼时心旷神怡的赏景美感一直吸引着大批游人慕名前来。其实岳阳楼早在唐代已很负盛名了。开元四年（716年），当时谪守岳州的中书令张说，将原来位于城西门楼上故三国东吴的阅兵台改建为一座高大楼观，取名为岳阳楼。因楼濒临洞庭，朝晖夕阴、气象万千，所以不少诗人文学家均前来游历，李白、杜甫、白居易等大家都在这里留下了脍炙人口的诗篇。从唐至清的一千多年中，名楼遭水灾兵火，几经兴废，现在的楼是清同治年间所造，主楼平面为长方形，宽17.24米，深14.54米，全木结构，三层三檐总高19.72米，四面环以明廊，以便人们登楼眺望那横无际涯、气象万千的湖光山色。特别要提及的是岳阳楼的屋顶形制，它不是庑殿，也不是歇山，而是形似古代将军头盔的黄琉璃瓦盔顶。盔顶形状奇特，四条斜脊有明显的曲折变化，施工较为复杂，岳阳楼的盔顶是我国现存古建筑中最大的一座。黄鹤楼巍然兀立在湖广重镇武昌长江边上的黄鹤楼，亦因诗人的逸事和名句而闻名天下。据传，唐代诗人李白游武昌蛇山黄鹤楼时，被眼前美景所陶醉而引发诗兴，但抬头一看诗人崔颢已有诗题壁：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠……”李白深深为诗中所描写的情景所折服，随口说出“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”便弃笔离去。由于木构建筑，特别是高层楼阁易遭火灾，这座当年李白眺望“唯见长江天际流”的名楼在历史上不知毁了多少次。据记载，仅明清两代，就重修了八九次，而最后在光绪十年（1884年）被烧掉之后，一直没有重建。然而，根据北宋界画（古代使用尺和引线等工具描绘建筑物）、元永乐宫壁画等形象资料来看，当时黄鹤楼的确非常雄伟美丽，不愧为我国古建筑史上的一大名楼。从画上看，宋代时的黄鹤楼，是一座很复杂的大型建筑，它雄峙在下瞰大江、紧邻城墙的高台上，有踏磴可下城墙之上，进楼之前尚有一牌坊以标名胜概。在高台上，主楼四周有小轩、曲廊和亭阁相绕。空间和体量极为丰富多样。建筑临窗皆有座，可供人们憩息宴饮、极目赏景。楼的屋顶更是尽其变幻之能事，高低错落、前后参差，主楼采用十字脊，歇山山花朝前的华丽制式。檐下斗拱和挑台下斗拱相互呼应，曲栏、直窗又互为对比……总之，整座建筑有宾有主、重点突出，虽繁复但不杂乱，既华丽又庄重。正如北宋诗人张咏所写的：“重重轩槛与云平，一度登临万想生。黄鹤信稀烟树老，碧云魂乱晚风清。何年紫陌红尘息，终日空江白浪声。莫道安邦是高致，此身终约在蓬瀛。” 李公麟《黄鹤楼图》，北宋夏永《黄鹤楼图》（局部），元元代壁画中的黄鹤楼，其屋顶形制、檐下斗拱、围绕以廊等均与宋代相差无几，只是楼前专门设立了赏景用的高台。主楼楼层有旱桥可直接上台，台围以雕栏，其形式与居庸关云台有些相似。后来每次重建时，黄鹤楼形式均有较大的改变，到清代同治、光绪年间，楼已变成三层楼三层檐、方形四角各折两折的亭楼式建筑了。现在我们看到的是 1985年重建时以钢筋混凝土仿木的黄鹤楼，基本上按清代式样改建，只是要高大壮观得多。黄鹤楼集神话传说（其得名来自黄鹤的传说）、文学故事、诗篇辞章和建筑艺术、园林风景于一体，尽管新修楼阁尚不能完全反映当年盛时之面貌，但它离奇的经历和悠久的历史将会与山水共存，为美化山河做出新贡献。 “海神来过恶风回，浪打天门石壁开”，在安徽马鞍山当涂县天门山下，临长江有一处怪石峥嵘、松竹滴翠、悬崖壁立的险地——采石矶，因受天门山夹峙，大江千里泻流至此格外湍急。唐代大诗人李白晚年寄寓当涂，特别喜爱此处的山水。传说李白最后的时光也是在这里度过的，一次他在江边石台（现名捉日台）上痛饮，举杯邀明月，不见月下来，愤然跳入江流中捉月而仙逝。宋代诗人梅尧臣有诗曰：“采石月下闻谪仙，夜披锦袍坐钓船，醉中爱月江底悬，以手弄月身翻然。不应暴落饥蛟涎，便当骑鲸上九天……”为了纪念李白，唐元和年间便在采石矶上建楼，名太白楼，也叫谪仙楼。楼亦饱经沧桑，多次毁坏，今存之楼是清光绪年间修造的。楼依山而建，前后共三进，左右回廊相绕，主楼为三层木构建筑，黄绿琉璃瓦重檐歇山顶。因后世文人十分崇敬李白，视他为诗仙，楼也修得雕梁画栋、气势轩昂，与诗人生前落拓的境况形成对比。楼内集有太白手书拓本和各种诗集，还有其黄杨木雕像。登楼远眺，但见青山对出、江水中流，翠峦叠起、亭阁隐现，景色绮丽无比，被誉为“风月江天贮一楼”。镇江北固山素有“天下第一江山”之称，在山北临江的百丈悬崖陡壁上，兀立着一楼，宋代大书法家、大画家米芾为之题额“天下江山第一楼”，这便是多景楼。多景楼之名声，首先在于它奇绝的地理位置。北固山高耸挺立，三面突出于长江之中，站在天下江山第一楼中，八方景色皆汇于眼前：低头俯视，万里长江奔腾而过，“洪涛滚滚静中听”；极目远眺，“行云流水交相映”，维扬城郭遥遥相见；左右环顾，金、焦二山像碧玉般浮在江面之上，“浮玉东西两点青”，如此博大壮阔的欣赏环境，在我国名楼中是独一无二的。难怪苏东坡在其长诗《甘露寺》序文中称赞“润州甘露寺多景楼，天下之殊景也”。晚唐诗人杜牧在《寄题甘露寺北轩一律》中，将此楼比作东海的蓬莱仙宫，“曾向蓬莱宫里行，北轩阑槛最留情”，诗中的“北轩”就是多景楼，因它位于北固山最北。其次，多景楼附近有许多与著名历史故事或人物相关联的景点。其东边临江，有当年孙权之妹孙尚香隔江祭奠刘备的祭江亭；其西侧有一形似绵羊的大石，相传孙刘二雄曾在此石上议论过共同破曹的大计；北边悬崖又是宋代名将韩世忠大破金兀术的地方；而山下不远处，是米芾以著名的《宝晋斋研山图》换来、作为晚年定居润州的田庄。如此多样的景色、如此丰富的名胜，使这座被李白称作“画出楼台云水间”的名楼更加多情、更加完美。北固山多景楼 “文因楼成，楼借文传”，四大名楼以其景色之奇美、形胜之雄险，引来历史上无数文人雅士为之歌吟、为之作文，而这些诗文名篇的流传又成功地扩大了名楼的影响，使它们能在千年之中不断重复修建，留存至今。这样的名楼在我国山水风景园林中是不少的。每当人们吟起“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”这一名句，就会想起被誉为“西江第一楼”的南昌滕王阁。这座杰阁和唐初才子王勃的《滕王阁序》联系紧密。那“飞阁流丹，下临无地”，“披绣闼（tà，意为门帘），俯雕甍（méng，意为屋顶）”的华瞻雄伟的建筑美，那“潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫”的自然风光美，使人们怎么也忘不了滕王阁。这座楼阁在一千三百多年中，重新修建了二十九次，不能不说是《滕王阁序》的功绩。历史中有的小楼本来并不出名，但因为有好诗文而得以传了下来。如山西永济市的鹳雀楼。此楼地处晋南中条山一隅，地偏人稀，建筑上也没有什么特色，但经唐代诗人王之涣《登鹳雀楼》一诗的传诵，它就随着“欲穷千里目，更上一层楼”的名句千古流芳。文学名篇与风景建筑之间这种互相依存、互相衬托的辩证关系可称得上是我国建筑文化的一大特色，在世界上是没有先例的。滕王阁另一座与名人名诗连在一起的名楼是龙标（今湖南黔阳）的芙蓉楼。“醉别江楼橘柚香，江风引雨入舟凉。忆君遥在潇湘月，愁听清猿梦里长”，这是唐代著名边塞诗人王昌龄晚年被贬到龙标当县尉后的诗作。诗人到了这个当时十分荒凉僻远的地方，虽然处境非常艰难，但他却建楼台，栽花草，改造自然山水，修筑园林，并邀朋友共游赏，吟诗作赋，醉心于山水林泉之中，写出了“莫道弦歌愁远谪，青山明月不曾空”这样潇洒、乐观的诗句。芙蓉楼，就是诗人当年饮酒赋诗的地方。楼成之后，宾客盈门，盛极一时，成为湘西沅江上的一大名楼，亦被后人称作“楚南第一胜迹”。黔阳芙蓉楼现存芙蓉楼是清代所构，纯木结构，面阔三间，重檐歇山顶，二层有轩廊可供眺望远山近水，古人称之“登眺则群山拱翠，俯视则万木交阴，沅水自北来环其下”，风景甚为清幽秀娴。主楼后凿有水池，名“芙蓉池”，四周遍植芙蓉花，并点以山石、廊桥等园林小景。池畔不远处立一小亭，隔池与芙蓉楼相对，名为冰心玉壶亭，这是取诗人《芙蓉楼送辛渐》诗句而命名的。全诗镌刻在芙蓉楼的石碑上：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”由此，后世文人常用“一片冰心在玉壶”来表明自己光明磊落、清廉自守的胸怀。说到古代楼房构筑的奇巧，不能不提山西万荣县的飞云楼。和大江上下的崇楼杰阁相比，飞云楼实在是一个小弟弟。它既没有岳阳楼上脍炙人口的诗文，又缺少黄鹤楼那神奇美丽的传说，凭楼所能看到的也只是“牧人驱犊返，猎马带禽归”的朴素田园之景。但飞云楼却以它复杂精巧的建筑结构，丰富多姿的艺术造型，在我国木结构楼阁之中，占有一席之地。山西飞云楼飞云楼创建于唐贞观年间，现存楼是清乾隆年间重建的。楼总高约 40米，共四层，底层中央有四根通天柱直达顶层，与周围三十二根木柱共同支撑着高耸而复杂的楼体。楼底层平面作正方形，面阔、进深各五间。第二、第三层四面各出一个抱厦，平面变成“十”字形。二、三层抱厦的小歇山顶与四层上十字脊歇山屋顶巧妙地组合在一起，构成了飞云楼极其丰富的轮廓线。各层檐下，总共有三百零七组斗拱，重叠密致，宛如云朵簇拥、鲜花盛开，它们与檐头三十二个起翘的翼角相交织，予人以凌空直上、飘然欲飞的感觉，所以得名飞云楼。楼顶用红、黄、绿琉璃瓦铺盖，檐角悬挂着清韵悦耳的铃铎。每当晴朗时日，远眺飞云楼，但见楼台秀挺、仪态万千，颇有叠彩流霞之势。飞云楼外观保留了较多唐宋建筑风格，而结构则完全是清代格式的，这种带有某种仿古意味的建筑，历史上并不多见。游廊旱舟意味浓中国园林中，建筑的名称最多，除了亭、楼之外，还有厅、堂、斋、馆、阁、榭、居、坞、廊、轩等等，简直令人眼花缭乱。实际上，这里边有些在使用功能上是完全一样的，只是名称起得雅致一点罢了。这其中的廊却与众不同，它是园林建筑中特殊的“线型”建筑，是其他类型建筑不能代替的。廊在园林中的用途很广，它可以用来分隔景区、联系交通、引导游人、点缀景色，和那些占据着重要位置的厅堂楼馆，或者是点缀勾勒山水的亭榭相比，廊并不是园林中的主体，但它常以小巧的体量，在有限的空间范围内，创造出迂回曲折的美景，因而它是园林布局结构中不可缺少的部分。另外廊又承担着引导园林游览路线的作用，我国园林四季宜游，雨雪无妨，主要也得力于园林中有直有曲、将各个景点联系起来的室内游路——廊。拙政园水廊园林中的廊很少取直条形那种呆板的形式，大多随地形和游赏需要灵活布置。或长或短、或曲或直、随高就低，在组景中非常富于变化。在小面积的园林中，廊往往沿着水池外围或干脆依围墙布置，这样就保证了园林的主要欣赏空间不被切割。有的廊跨建于池面或涧溪之上，这叫水廊。如苏州拙政园小沧浪水院两边和西部与中部分隔的墙边水廊，都是构思很巧妙的水廊。漫步其中，山水景色倒映于水中，和眼前的真景相辉映，实实虚虚，极为有趣，有人称之为凌波仙廊。有的廊会随着地势斜上山去，这就是爬山廊。它可沿着山麓、山腰灵活转曲，遇沟溪便凌空过去变成廊桥。一些山水地区的园林，如无锡惠山、苏州虎丘拥翠山庄等，都少不了爬山廊作为联络。廊常作为园林内各小景区的分隔，这时廊的两面往往有着不同的风景主题。为了增加游趣，有时将廊一隔为二，两边均可走人，在中间隔墙上又开了各式各样的窗洞，这叫复廊。人行廊中，除了看外边的山水景色之外，还可以透过花式窗洞看隔壁景区的风光，这时的观感犹如观赏以窗洞为画框的活动风景画。如上海豫园从大假山右侧游廊折东入万花楼前，廊一分为二，南边临水池，可观鱼，亦可赏对面山石景，透过游廊上的瓶形、桃形、盂形的窗洞，还可以看到北边以建筑为主题的风景。游廊还可以做成立体的，纵横交错、上下盘旋，这种双层的廊叫复道廊。这种廊常利用假山的磴道作为去上层廊的垂直通道，下层廊也可接山洞。像扬州寄啸山庄（何园）的复道廊，随水池转折到尽头又连着假山，设计得非常巧妙。上海豫园大假山园林中的廊是比较“隐蔽”的建筑，一般不会全部暴露于风景的主面上，常常贴水随山穿行于花间柳下，被树丛、山石所遮掩。但是它那又曲又长的连续形体和简朴的造型，却具有一般建筑所没有的曲线美和朴素美。古代造园家亦很注重廊在园中的造景作用，认为廊“宜曲宜长则胜”，这样就可以随形而弯，依势而曲，或蟠山腰，或穷水际，通花渡壑，蜿蜒无尽。确实，园林中多了高低曲折任意、自然断续曲折的廊，也就多了一种风景境界。留园模型苏州留园的游廊设计得奇趣迭起，独步于江南园林中。园林位于阊门外的留园路上，比较喧哗嘈杂，为了使园林山水景区离市街远些，就将主要景区均靠后布置。而造园家突发巧思奇想，利用一段曲廊来作为入园游览的先导，强化了园林的美。游人从大门入，经过一小过厅，便是一个天井，然后就进入一条窄小的廊子，廊壁无窗，光线晦暗，随廊转曲数次，又到了一处小庭院，庭壁种一棵紫藤下置少许山石，是示意性的点题。然后又进入另一条曲廊，又迂回曲折三次才到达园林的第一景——古木交柯。这里，一边透过墙上的漏窗可以隐约看到园中山池风景，一边是石笋新竹掩映下的古树，幽雅的小庭透出了园林的自然气息。然后西转至绿荫小轩，开朗的山池景色才一览无余地摄入眼底。好的艺术品，往往将要表达的主题，在复杂的矛盾中展开，使各部分互衬互映。留园进门曲廊的构思，就是利用了激化矛盾的反衬对比手法，欲放先收、欲畅先阻、欲明先暗，从而在新的基础上达到矛盾的统一，以曲廊的暗、塞、幽反衬了园景的明快、开敞，对比效果非常强烈，给游人留下深刻的印象。留园曲廊进入了园林主要的风景空间，这条廊又成为游人的主要通道，向北可经曲溪楼、西楼去到东部的五峰仙馆；向西经绿荫、涵碧山房后折上假山，成为依界墙，傍着山麓的一条曲折高下的长廊，绕山池一周而接远翠阁进入东部，正可谓“径绿山转，廊引人随”。这种占边置廊的手法犹如下围棋一般，最大地保持了中心山池风景的完整。同时又将各个景点逐一串联在游廊上，从中部到西部、东部，游赏者无须走出廊子一步，便可逐一欣赏到园内各处景致。在这里，廊子已真正成为人和自然之间不可少的联系桥梁。我国园林中最长的廊是北京颐和园的长廊，它环绕于万寿山前山，东起乐寿堂的邀月门，西至石丈亭，共长728米，有二百七十三间。当年乾隆皇帝别出心裁地在清漪园建此长廊，专门为其母亲孝圣皇太后沿廊散步和观雨赏雪使用。观览暴雨时，水天一色，湖面波涛汹涌；品赏飞雪时，漫天皆白，冰上银絮纷扬。颐和园长廊从游赏和造景角度来看，这条举世闻名的长廊主要有四大特点：长廊如一条彩带，将万寿山前山各景点紧紧连接在一起，又以排云殿为中心，自然地将风景分成了东、西两部分，便于游人识别；长廊并不是自始至终笔直一根，而是呈一定的自然曲势，游人循廊而游，常常不知不觉改变着观赏的视线，获得更多的风景美享受；廊中夹亭——留佳亭、寄澜亭、秋水亭、逍遥亭四个八角亭分立于长廊中间，象征着春、夏、秋、冬四季，而且又在一定距离之中倚衬和支撑着长廊；除了引导赏景，长廊本身还是一条画廊。当年乾隆皇帝曾派如意馆的宫廷画师到杭州西湖实地写生，得西湖风景五百四十六幅，没有雷同，没有杜撰，全部移绘到颐和园长廊二百七十三间柁梁的两侧。这是珍贵的艺术品，也使得北方的帝皇园林点染上江南山水明秀的气息。长廊在结构上也有独到之处。长达一里半的空廊，却全无依托、无砖墙的支撑，在建成至今的二百多年间，经历多次狂风暴雨的袭击，但从未被吹倒过一次。长廊还是颐和园中不可缺少的一景，无论从湖东长堤或南湖岛上看，还是泛舟从昆明湖上看，这座建造精美，曲折多变、蜿蜒无尽的长廊的确就是环绕在万寿山前的一条五彩飘带。园林中另一种较为奇特的建筑是舟。综观我国古园，无论是江南文人私家园林，还是帝王苑囿，均有旱船，其名称多样，有不系舟、画舫斋、画舫、香洲、石舫、清晏舫等，甚至岭南园林也建有模仿珠江“紫洞艇”的船厅。所以舟也成为园林中点缀水景、创造行船游赏情调的主要建筑。园林舟船一般置于主要水面之内，有桥或模拟码头的踏跳板与陆岸联系。舟身均为石砌，船上建筑大多为木构传统式舱房，船首较低，后舱较高，常作二层，有楼梯可通。舟船建筑不只外形较为离奇，与传统厅堂不同，它的设计意念也充满着一种奇趣，要完整地欣赏舟船景，必须要知道它内含的理趣。我国古代士大夫知识分子历来喜爱欣赏大自然的山水美景，早在先秦时期，庄子就唱出了“山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐与”的赞歌。古代流行的静观哲学对士人们陶醉自然、耽乐山水也有不小影响。“致虚极，守静笃”，古人认为，人的良好德行与丰富知识的获得都仰赖于“虚静”，在幽静美丽的环境中修身养性，排除外界的干扰，才能达天地之胜，使人变得聪慧。“钟灵毓秀”这个成语，就是说美丽的山水能培育出聪明杰出的人才。这种崇尚自然美景的思想一点点积淀起来，成为我国古代不可忽视的民族审美心理特征。另一方面，古代有相当部分的文人仕途失意，对现实生活不满，便总想遁世隐逸、耽乐于山水之间，而他们的逍遥伏游，多半需要买舟而往。像陶渊明说的“实迷途其未远，觉今是而昨非，舟遥遥以轻飏，风飘飘而吹衣”，表达的就是文人对舟船特别的感情。李白也有丰富的乘舟游历的经历，他曾写道：“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，“湖月照我影，送我至剡溪。谢公宿处今尚在，渌水荡漾清猿啼”……古代文人往往将自己对山水林泉的怀恋，对仕途的担心，对社会的不满，统统化作对舟船生活的憧憬。颐和园清晏舫然而，古代的文人士大夫通常又还是热心仕途、想要做官的，而且也不愿放弃都市妻儿绕膝的生活。能像李白和陶渊明那样隐逸于山林的毕竟只是少数，于是文人士大夫们便在自己花园的水池中造旱船石舫，来寄寓他们不可实现的理想。这一点，北宋文学家欧阳修在《画舫斋记》中说得很清楚：“凡偃休于吾斋者，又如偃休于舟中。山石蝤崪（qiú zú，意为高峻），佳花美木之植列于两檐之外，又似泛乎中流，而左右山林之相映，皆可爱者。因以舟名焉。……然予闻古之人，有逃世远去江湖之上，终身而不肯返者，其必有所乐也。苟非冒利于险，有罪而不得已，使顺风恬波，傲然枕席之上，一日而千里，则舟之行岂不乐哉。”看，文中既说明了要模拟泛舟游历山水的风景环境，又抒发了居安思危、退归林下的理想情操，这也正是古典园林舟船建筑景的主要思想内涵。皇家花园中的旱船就没有这样深的理趣了。如颐和园的清晏舫是古典园林中最大的石舫，“清晏”之名出自郑锡《日中有王字赋》中“河清海晏，时和岁丰”，有明显祀祝风调雨顺，国泰民安的思想。石舫原是明朝圆静寺筑于湖上的放生台，乾隆修园时改为旱舟。船身用大理石雕砌，长36米，船上设中式楼房，每年农历四月初八的“浴佛日”，乾隆都会陪着他的生母在此放生，以表示从善依佛之心。后来旱船被英法联军烧毁。1893年慈禧挪用海军经费修复颐和园时，将它改成西洋火轮的样式，两层木结构的船舱也都油饰成大理石纹样，顶部用华丽的砖雕装饰，反映了慈禧的猎奇情趣。多姿多彩点圜中有不少古建筑，在它们建造之初各有自己的用途，并非专门为点缀风景而设，但由于奇特的构思、美妙的造型和地理位置的特殊，反而引起了人们的兴趣，渐渐成为当地的一处游览名胜。久而久之，它们原来的使用功能倒被人忘怀了，成为点缀在祖国大好河山中的特殊园林建筑，重庆忠县石宝寨就是其中很著名的一座。 “孑孑玉印山，屹立江水东。天作百丈台，秀削疑人工。”自山城重庆沿江东流而下，至忠县东九十里许，有一座方形孤峰，孑石巍然自长江岸边傲然腾起，这便是远近驰名的玉印山。山形状奇突，清代诗人张船山曾有诗描绘：“四山卑卑尽跧（quán，意为蜷曲、蹲伏）伏，顽怪独撑断螯足。谁拔孤根出地中，非峰非岭岿然秃。共工头触天柱折，要看绝顶平如截……”如此奇妙的巨石，顶上还有流米洞、泉水洞，所以被当地老乡称为石宝。明末时，有个农民起义军领袖谭宏曾据此为寨，玉印山由此便称为石宝寨。石宝寨所在的玉印山，在唐代就已成为登临游览的胜地，在山的西壁悬崖上，还刻有唐相陆贽手书的题刻。据记载，诗人白居易、杜甫均登过玉印山，清人罗廷宦还撰文并刻石记述此处山水朝暮情景。然而当时仅在山顶建了几间小房，上下无路，仅靠凿石穿壁而成仅能容足的小坎，人称云窝，攀缘自山顶贯下的铁索蹑级上下。直至清嘉庆二十四年（1819年），当地乡人集资聘请能工巧匠，商讨如何取代铁索上山。当时的工匠们曾渡江至对岸，日夜观察地势，研究方案，一日忽见雄鹰绕山盘旋，巨翼展于山水之间分外好看，工匠们由此受到启发，决定设梯盘旋而上，在梯外修筑层层楼阁、重重飞檐。从此游人便可沿梯轴转螺旋而上，再也不用冒绝壁攀缘之险了。现在人称川东第一奇构的石宝寨就是指的这座旋梯耸楼。石宝寨从江边到寨楼，要经过一层牌坊，牌坊为石构，三间四柱，只中间可通行人，上刻“必自卑”和“瞻之在前”两面匾额，既作为进楼前的启示，也点出了山的雄伟和建筑的奇巧。一进刻有“梯云直上”的寨门，迎面便是全为木构的崇楼飞阁，依山壁坐落在两米高的石台基上。高楼上下共有十二层，下部九层紧靠崖壁，依山而建，并用支撑构件与山相衔接，层层联结，总高约35米，内部设木梯，攀缘崖壁盘旋而上。上部三层稍向后退进，支撑在山顶石台上，突起直耸云霄，原来这里是魁星阁。从正面望去，十二层重檐飞展，翼角腾翚，下宽上窄，层层收缩，形成一座巍伟壮丽的玲珑宝塔，形制奇特，体态动人，瑰丽无比。石宝寨的屋宇不多，错落起伏并不复杂，但也应用了灵活多样的处理手法，并能破除常规、匠心独运，在布局和造型上形成很鲜明的个性。首先是楼层的布局。寨楼底下九层，以上下交通作为主要功能，实际上是登临山顶必经的室内楼梯间。由于平面逐渐往上缩小，还要考虑留出一定空间供人远眺，所以楼梯位置并不上下对齐，而是有左有右，有横有竖，有直有斜，并适当安排塑像、台座、挂屏等，让梯阶上下穿梭其中，组织得非常自然。为了创造较宽敞的赏景区域，层楼第六层又向北伸展，悬挑出二间栈楼，楼与石崖交错，连成一个整体。第七层南端有出口可通山壁石坎，坎上有铁索垂下，攀铁索曲折爬行亦可上山顶，以满足部分敢冒险游人的猎奇趣味。攀缘途中，可在一石砌平台休息，登临至此真是心旷神怡，极目四望，峰峦叠嶂、波光帆影，景象瑰玮壮丽。石宝寨的外形处理也极有巧思。重楼虽紧倚崖壁，但各层飞檐都采取了三方四角的处理，使每层出檐都较为完整，檐角处均用斜起的角梁支撑，使翼角高高飞起，使楼阁出檐深远，轻快凌空。如此奇妙的十二层重檐飞腾在玉印山边，把整座玉印山的边缘装饰得玲珑剔透，更加衬托出孤峰巨石的高峻和挺拔。最为奇妙的是楼阁的窗洞装饰。在每层木檐间的木板墙上，无论高低一律开有圆形窗洞，窗洞不设窗扇，直径均为1.3米，形式统一。各层又因为面阔不同而安置不同数量的窗洞，二到五层均设三洞，间以方格棱窗；第六层主体为二洞，栈楼亦为二洞；以上各层均为一洞，从下到上，显出明显的节奏感，风格极为协调，而与窗外巉（chán）岩嶙峋的巨石相比，又显得柔和轻快。要是从入川溯流而上的舟船上观望，隔着江上的薄雾烟霭，石宝寨仿佛是天界幻境的仙山楼阁，有一种不可言喻的神秘感。这种大小如一的圆形连续重叠地出现在崇楼杰阁上，胆魄之大，是我国古代风景建筑中的绝唱。你见过柱子、柱脚悬空的楼阁建筑吗？听起来好像是天方夜谭，柱子要承托屋顶重量，怎么离地呢？但聪慧手巧的中国古代建筑匠师确实创造出了这样的建筑——广西容县古经略台的真武阁。真武阁并不是专门用来赏景的园林建筑。在我国古建筑中，“阁”是应用很广的名词，园林中的小建筑可称阁，如留听阁、问梅阁等；名山胜水边的高楼也可叫阁，如滕王阁、崇丽阁等；佛教建筑中也有阁，如观音阁、大乘阁等。这座真武阁原来是道教建筑，祀奉真武大帝。但经过岁月的变迁，这座古建筑已变成容县人民公园内的主要景点，吸引着众多的游人。广西真武阁真武阁位于古经略台上。据史籍载，唐代诗人元结于大历三年（768年）出任容管经略使，就是驻容州掌管军政事务的官员。为了操练军士、朝会习仪，也为了观赏风景，而建筑此台。台高4米，长50 米，宽15米，面对奇峰参天的都峤山，清澈秀丽的绣江萦回于侧，环境极为清幽。明洪武十年（1377年），“建玄武宫于其上”，奉祀真武大帝以镇火神。到明万历元年，又加以扩建，“创造楼阁三层，隆栋蜚梁，斗窗云槛；辇神像，安置仙人”。时移世易，明代所建的道教宫观早已荡然无存，唯有那楼阁三层尚保存完好，这就是被称为“天南杰构”的真武阁。真武阁内金柱头顶千斤悬空而立真武阁临江而立，略呈方形，全阁用质坚如铁石的铁黎木建造。阁高13.2米，面宽三间13.8米，进深11.2米。金脊碧瓦的琉璃歇山顶，檐口三层，飞出深远，气势很是华丽大方。全阁有木构件近三千多条，不用一件铁器，密切串联吻合，相互制约、彼此扶持，合理而协调地组成了一个非常稳固的结构体系。最奇妙的是阁的二层中间有四根金柱，虽然承受着上层楼板、梁架和屋瓦面等构件的荷重，柱脚竟然离地3厘米，成为天下无双垂直下吊的悬空柱，这是阁中最奇特、最精巧的部分。1962年梁思成教授专程前来考察，称之为“建筑结构中的一个绝招”。原来，在悬空柱上，分上下两层用十八根枋子（拱板）穿过檐柱，组成了两组严密的“杠杆式”斗拱，杠杆较长的一端挑起重量较轻而面积较大的檐部荷载，而较短的一端则挑起重量重但力量面积小的悬柱、梁架、楼板等荷载，以檐柱为支点，组成很不稳定的杠杆受力体系，挑起了中间的四根金柱。可以想象，当初在设计和施工中，为了使结构各部分均匀对称、受力平衡，所碰到的力学、数学和物理方面的问题一定不少，但最终还是被富有实践经验和技术高超的古代匠师们解决了。从木构架来看，真武阁恰像头顶大缸、脚踩钢丝的杂技演员那样，看上去甚为惊险吓人，却具有高度的稳定性。在建成以来的四百多年间，它经受了多次狂风的袭击和数次地震的摇撼，安然无恙，始终屹立着，充分显示了我国劳动人民在建筑技术上的卓越才能和智慧。利用杠杆结构建造楼阁，真武阁是独此一家，加上它那出檐深远的琉璃瓦屋顶、纵横交错的如意斗拱、鹤立高台的雄姿，不愧为国古建筑中一颗光彩闪烁的明珠。到广西三江侗乡旅行，每到一个村寨都能看到形制特别、飞檐重叠、由下而上依次收缩的宝塔状高耸建筑，这就是侗族村寨的鼓楼。鼓楼和风雨桥一样，是侗族人民的传统建筑，它们以独特的风姿点缀在青山绿水间，极富有民族情趣，也是我国古建筑中的一种特殊类型。其中最有名的是三江县城北25公里处马胖村的马胖鼓楼。广西马胖鼓楼马胖鼓楼建于1928年，平面为正方形，边长12米，高20余米，底层较高，四周装朴素的木格窗，向上是密密层层的九层檐口，顶部作歇山式收头。重重瓦檐四角均微微起翘，端部雕塑成凤头仰翘的花饰，远远看去宛如群凤振翅欲飞，优美多姿。每层屋檐要比下层的收进许多，立面上屋顶就成为一个方锥形，变化飞动之中呈现出稳重之态。楼中有四根大木柱，粗可两人合抱，从地面直通屋顶，在柱上穿有梁枋支撑着层层挑出的屋面，是鼓楼的擎天柱。楼内所有木构件都以穿榫相互连接，不用铁钉，互相组合而成为一坚固整体。正厅的板壁上，绘有侗乡风光的精美图案，绚丽夺目。各层封檐板上也绘有侗族特色的卷草花纹。鼓楼是全寨侗人的公共活动和集合中心，在它室内的高处梁架上悬有一面大鼓，悬空一击，声闻四方，凡有大事，头人便登楼击鼓召集村民，若发生山火寨火，也击鼓求援。所以这种造型奇巧而又敦实的塔式建筑在使用上有点类似于内地的家庙或祠堂，而在建筑上也充分显示了侗族人民的审美情趣和高超技艺。广西马胖鼓楼内部结构仰视第五章古桥奇趣 “晴虹桥影出，秋雁橹声来。”“横桥远亘如游龙，明珠影落长河中。”“飞梯何须借鳌背，金绳直嵌山之侧。” 说起我国古典建筑中的奇构巧筑，不可不谈桥。这里所引的三句诗文，谈的均是桥，第一句是唐著名诗人白居易的，说的是状若飞虹的石拱桥；第二句是明人王贤的诗，说的是横跨江河的长桥；最后是王锡衮的名句，指的是高悬山谷之上的铁索桥那种没有桥墩，“金绳直嵌山之侧”的奇特风姿。桥中之巧构，在我国建筑史中占有着较重要的地位。漫说桥梁文化我国地域广阔，多山多水多险阻。古代的驰道、驿道是帝王赖以统治全国的手段，也是国家经济的命脉。因此从秦始皇统一中国起，历朝历代帝王都很强调道路系统的完整。有路便有桥，可谓“逢山开路，遇水架桥”，桥便是架空在水上或山谷中的路，其建造难度远非一般道路能比。然而，正因为难，也就给聪慧的、富有奇思异想的古代匠人留下了无限的、可供创造的天地。有的桥上架起了亭楼，这样桥又变成飞架空中的楼阁了。还有的在桥两边建起了牌楼、碑亭、门楼等，来加强桥的艺术性。而我国古桥的造型也特别的美，据说西方人最初便是从桥开始来认识中国建筑的。李约瑟博士也特别欣赏中国桥梁，他认为：大多数古桥都极为美观，这种美“来自巧妙地将理性和浪漫主义相结合”，这是中国文化的特有才能。而将理性的、科学的桥梁同浪漫的、诗意的联想相结合，萌发出极丰富的桥梁文化，也是我国古代建筑的特色。我国古桥凌空越阻、千仪百态，一向为古代骚人墨客所钟爱，成为诗文、绘画、雕刻中的一大题材。有些古桥虽已颓圮日久，但却保留在诗文之中，可说是“文以桥名，桥因文传”了。如古都长安的灞桥，是都中士子百姓送客别离之处，人们送客至此，常折柳赠别，虽汉唐古桥早已不存，但还不断有人吟咏它，“参差烟树灞陵桥，风物尽前朝。衰杨古柳，几经攀折，憔悴楚宫腰”。宋代词人柳永的这首词便是著名的一首。再如苏州枫桥，除了张继的那首《枫桥夜泊》外，还有杜牧的“长洲茂苑草萧萧，暮烟秋雨过枫桥”等。古代诗词中所描绘的桥，除了这类专门有所指的外，更多的是将桥作为山水风景中的一分子，写景寄情，借桥来抒发心中的愁离或郁愤。像唐代温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，南宋诗人陆游的“断桥烟雨梅花瘦，绝涧风霜槲叶深”，还有元代马致远的词“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”等均属于此列。这些诗或词都以桥为中心构成了一幅幅略带伤感的美丽风景画面，来烘托古代知识分子心中的忧患意识，桥在中国古典文学艺术中之作用由此可见。历代的游记散文或笔记小说中所记的与桥有关的故事更是举不胜举，最早记载名桥的正规典籍当推《史记》。司马迁在《苏秦列传》中记述了这样一个故事：“秦说燕王曰：信如尾生，与女子期于梁下，女子不来，水至不去，抱梁柱而死。”当然这里苏秦是借一个故事来劝说燕王做事要讲信用。不过放在现在来看，这个因为女朋友没有赴约，大水来了都不肯离去，宁愿抱着桥磴被水淹死的尾生，也实在迂腐得很。但在古代，这个故事、这座桥却常常被人们用来作为男女爱情坚贞不渝的一种隐喻、一种象征。成语中的“蓝桥之约”就是指的这座桥、这个约会。到了元代，戏曲成为一般市民百姓最喜闻乐见的大众文艺形式，有许多恋爱故事都受到这个典故的影响而以桥命名戏名，如《断桥相会》《蓝桥遇仙》《虹桥赠珠》《草桥惊梦》等，桥也成了当时市民文化中的一个主题了。此外，还有汉相张良游下邳，因诚心帮助黄石公而得天书，最后帮助刘邦打天下的黄石桥；张飞一人一马，北拒曹操百万大军的长坂桥；蜀将姜维在诸葛亮死后聚师抗魏的阴平桥，也都脍炙人口、家喻户晓了。桥还是宗教文化中较为重要的一员。由于桥从此岸跨越到彼岸，与佛教教义相似，因而常被引用到佛寺建筑中去。一般风景区的名刹或者江南城市中临河的古寺，在入门前每每都要步过一座桥梁，如浙江天台山的国清寺、苏州虎丘的云岩禅寺等，苏州城内原报恩寺前的香花桥也是一座寺前桥。由于桥和庙的位置关系不同，江南水乡还有“庙挑桥”和“桥挑庙”的说法：如果寺庙前后皆临河，则要在水上各建一桥通向对岸，于是庙宇就一前一后“挑”起了两座桥，称为庙挑桥；如果两座庙宇隔水相望，在两寺中间建一桥相连，这便是桥挑庙了。有些寺院庙观，在进入主殿之前，还要步过位于放生鱼池上的桥，如昆明圆通寺水院和太原晋祠圣母殿前鱼沼飞梁。但无论是庙前桥、庙挑桥、桥挑庙，或是庙中桥，桥均成为寺庙建筑中不可分割的一部分。上桥、下桥，可以改变观者的视线，使庄严高大的庙宇建筑之美更容易把握，有利于营造出肃穆的气氛，使人产生一种虔诚的心理。同时，每过一座桥就寓意着渡过了一次仙凡相隔的界河，好像是向佛教中的西方极乐世界走近了一步，精神得到了一次飞升，心理得到了一次安慰。 “广度一切，犹如桥梁”，这是佛教《华严经》中的一句经文，佛教以普度天下众生为己任，所以古时佛门子弟参与造桥活动就很自然了。因为在他们看来，造桥不仅是做善事、积功德的具体事务，而且还和贯彻教义、普度众生有关。所以，古代许多著名大桥的建造中往往有和尚参加，有的负责化缘筹集资金，有的还作为建造工程的技术负责人。据《中国桥梁史料》记载，在福建著名的长桥之乡泉州，几乎所有的桥都有和尚参与建造。江苏苏州郊区佛寺多，和尚造桥也多，像城内新立桥，甪（lù）直的兴隆桥、东美桥、正阳桥,石湖畔的行春桥，五龙镇的五龙桥等，至今都还保留着一些带有佛教图案的浮雕，如莲座、宝幡、轮回等，这些图案形象地弘扬了佛法，劝信徒们与人为善，也是桥梁在佛教文化中占有一席地位的佐证。在堪舆风水说十分盛行的古代，桥梁还有改善风水的作用。堪舆说认为，流水会带走一地的吉祥之气，而桥能锁水，使风水变好。苏州的甪直古镇在历史上人才辈出，被认为是风水上佳之地。但是到了明代，这里的许多世代豪华的官僚文人家庭渐趋衰微，堪舆家认为，这是镇前大河中河水日夜东流带走了本地的福泽和文气，需用桥梁加以封锁，于是集资将镇东首旧有小桥改建为“高大稳固”的大桥，并易名“正阳”。这在当地文人许廷荣所写的《重建甫里正阳桥碑记》中写得很是明白。据说此后镇东就又有了兴隆之气，发家致富者累累。甪直古镇的桥古人还认为，祖先墓地的好风水能使子孙后代永葆富贵荣华，架桥能使某地的好风水扩展开去，使附近更多的人家得福。唐朝诗人陆龟蒙是甪直人，他的墓就在保圣寺附近，明后叶全镇的寥落，当地人想到了陆龟蒙的墓地，于是就在墓的两侧各修了一座小的砖拱桥，外形看上去有点像鸟儿展翅欲飞，其意寓托了乡里人们希望凭借陆墓的好风水来改善当地的文风，使更多的士人能金榜题名。这里边当然带有着一定的迷信色彩，不过，这也恰恰从一个侧面反映了桥与中国传统文化的联系。安济桥的启示《小放牛》是传统歌舞剧中的一个很主要的曲目，放牛娃吹着竹笛、骑在牛背上，载歌载舞地唱着：“赵州桥鲁班爷修，玉石栏杆圣人留；张果老骑驴桥上走，柴王爷推车轧了一道沟……”这里唱的赵州桥，就是中外闻名、堪称世界桥梁史一大奇观的赵州安济桥。据河北的神话传说记载：鲁班在造完赵州桥后，十分得意，正在这时，八仙中最老的张果老骑着毛驴来到桥头，后面跟着推着车子的柴王爷。二人问鲁班：石桥能经得住二人走吗？鲁班不以为意地说：这么坚固的石桥，还能经不住你二人吗？张果老和柴王爷为了和鲁班开个玩笑，过桥时就用了仙法。张果老借来了太阳和月亮放在褡裢中，柴王爷则运来了五岳名山放在车上，结果把桥压得摇摇晃晃。鲁班见势不妙，赶忙跳入水中，用手在桥东侧使劲推住，才算保住了桥。因为三人均用出了全力，所以桥上一直保留有张果老的毛驴的驴蹄印和柴王爷的车道沟，而桥下的拱圈上也留下了鲁班的手印。在斗法时，柴王爷因用力过猛，还跌倒在桥上，张果老的斗笠也心急慌忙地掉了下来，所以还在桥上留下了膝印和圆坑。但最后，工匠的祖师终于战胜了法力无边的神仙。赵州桥实际上，赵州桥建于隋代大业年间（约公元605年以后），上距鲁班生活的春秋时期将近千年，显然不可能由他来主持修建这座桥。根据古籍记载，真正主持这座桥设计与施工的是隋代的石匠李春。赵州桥的正名叫“安济桥”，全部用石建，又称大石桥，它凌跨在河北赵县县城南五里处的洨河上。桥身形式是敞肩式，即空腹式的单孔圆弧弓形石拱桥，石拱净跨长达37.02米，是古代中国乃至全世界上跨径最大的石拱桥。赵州桥面上的车道沟安济桥的最大特点是巧妙地采用了敞肩式拱形。有了这四个小拱，可以节省石料200多立方米，减轻了石桥的自重，也有利于减小主拱的断面。不过其最大的优点是在洪水泛滥时，小拱可以泄水，减少洪流的水平推力而保护石桥，这就是张嘉贞在《石桥铭》中所写的：“两涯嵌四穴，盖以杀怒水之荡突。”从艺术上说，小石拱的应用，增加了桥型均衡、对称的美感，使大桥更加壮丽完美。安济桥的敞肩拱是桥梁史上最伟大的创造，我国在公元7世纪初就达到如此高的建桥技术和艺术水准，足以证明我国古代石结构工程也是走在世界前列的。在欧洲，这种敞肩式拱桥，直到十四世纪才运用在法国泰克河的赛雷桥上，比安济桥晚七百多年，且早已毁坏。安济桥还大胆使用纵向并列砌筑法来建造桥拱。在沿大桥纵方向上，用二十八道单独的拱券并列排置，各道拱券都能独立支持桥上的载重量，如有拱券损坏，可以部分地修理，而不影响整个桥身的安全。与其他古桥不同，大桥结构广泛使用了铁件，石与石之间均用腰铁相连，主拱背上有五根铁横梁，四个敞肩小拱上也各有一根。铁件的联系增强了大桥的整体性，延长了桥梁的寿命。这些结构设计和建造技术上的特点巧妙无间地结合在一起，是这座古桥能经受人畜车辆反复重压、经受八次以上大地震，饱经雨、水、风、雪的侵袭而挺立千年不倒的主要原因。 “初月出云，长虹饮涧。”除了结构技术的先进，安济桥还是一座精美的艺术品。它的艺术成就首先表现在大桥的整体形象上，那由青白色石灰岩构成的线弧形桥身犹如天上的长虹，又好似云层中刚刚露面的新月。在这条状若长虹的曲线上，设计者又加上了一些线脚。如主拱外侧表面上下起线各三道；小拱上下起线各两道。整座桥身也不是在一个平面上的，桥身与栏杆间的仰天石（帽石）挑出34厘米的飞边，而四个小拱券则向里收回4厘米，加上腰铁、勾石、铁梁等，整座桥看起来富有层次、线条柔和细腻、轮廓清晰美丽。此外，大桥还是古代雕刻艺术的集大成者。首先是桥侧四十二块栏板，也就是圣人留下的“玉石栏杆”，雕刻非常精美，特别是许多隋代留下的栏板上刻的龙兽浮雕价值很高，诚如古人诗文所称赞的“若飞若动”。有的龙头刻成怪兽模样，两旁用花叶和波涛来衬托；有的刻成两条飞龙相互缠绕的形状，龙嘴中正吐出水花；有的是双龙前爪两两相抵，龙身从栏板孔中穿行，又各自回首而望；还有的刻成双龙戏珠…… 所有的龙身似乎都在游动着，龙尾都绕过后足向上翘起。同是一种题材，能雕刻得如此变化多端、姿态生动，着实反映了古代艺术匠师的精心构思。栏板中间有四十四根望柱，刻成身披鳞甲蛟龙盘绕着的形式，还有许多作竹节形。而仰天石上所刻的莲花、龙门石上所刻的龙头，都体现了隋代石刻艺术的水平，是历代石拱桥中很少见到的。有些艺术史学家还将赵州桥的石刻与差不多同时期的山西太原天龙山石窟、河南巩义石窟寺、河北邯郸响堂山石窟的雕刻艺术相提并论，更使这座古桥闪烁出稀世艺术的光芒。赵州桥的石栏板，中国国家博物馆赵州桥建成之后的五百多年，华北平原上又崛起了一座石拱桥，这就是卢沟桥。1937年7月7日，卢沟桥一声炮响，揭开了中国人民全面抗战的序幕，这一重要的历史事件，更提高了古桥的知名度。今天，举国上下可以说是人人都知道卢沟桥，然而，你可知道，在七七事变之前好几百年，卢沟桥已经名扬欧洲了。卢沟桥建于金章宗明昌三年（1192年），在大桥建成后一百余年的元代，意大利著名旅行家马可·波罗来到了中国，作为一名欧洲人，他对中国的建筑和桥梁极感兴趣，曾仔细描绘过北京、杭州等地的古迹名胜。在《马可·波罗游记》中，他高度赞扬了卢沟桥的美丽：“自从汗八里城发足以后，骑行十里，抵一极大河流，名称普里桑干。……河上有一美丽石桥，各处桥梁之美鲜有及之者。桥长三百步，宽余八步，十骑可并行于上。……桥两旁各有一美丽栏杆，用大理石板及石柱结合，布置奇佳。……桥口初有一柱甚高大，石龟承之，柱上下皆有一石狮。上桥又别见一美柱，亦有石狮，与前柱距离一步有半，此两柱间以大理石为栏，雕刻种种形状。……此城壮观，自入桥至出桥皆然。……”其实马可·波罗的描绘主要还只集中在艺术形象上，对于大桥先进的结构技术没有多加注意。然而，仅仅就是这些介绍，已经使卢沟桥的名声传到了欧洲。“汗八里城”是元代欧洲商人对京师大都（今北京）的称谓，而“汗八里的美丽石桥”也就是当时西方人对卢沟桥的爱称，还有人干脆将它称为马可·波罗桥。马可·波罗注意到卢沟桥石狮雕刻艺术，我国古代人民也很喜爱桥上的石狮，至今，我国北方还流传着一句有关狮子的歇后语：“卢沟桥的石狮子——数不清。”说来也怪，一般行人或是旅游者到了桥上，看到姿态各异的石狮，都会忍不住去数一下，结果，可以说每次数的数均不同，久而久之，便出现了上面那句歇后语。其实数不清是假，数不尽是真。桥上石狮按它们的位置总共有四大类：一是栏杆望柱上的大狮子；二是栏杆望柱头上大狮子身上的小狮子；三是桥栏杆顶头当抱鼓用的石狮子；四是桥两头华表上的石狮子。这些石狮姿态各异，有立的、卧的、蹲的、伏的，面貌、神态也各不相同，所以人们在数的时候，很容易遗漏几个，也就数来数去，各不相同了。卢沟桥从雕刻艺术上来讲，卢沟桥的狮子可说是穷极工妙了。例如望柱头上的二百八十一个石狮，雕刻得非常生动，有的昂首挺胸，仰望云天；有的双目凝视，注视桥面；有的侧身转首，两两相对，好像在侃侃而谈；有的轻抚幼狮，好像在轻轻呼唤；还有的侧向桥下，竖起耳朵，好像在倾听潺潺流水。更为奇妙的是这二百多个狮子，还有雌雄之分，雄狮大都在戏弄绣球，而雌狮怀中背上，每每都有小狮。大狮身上的小狮，总数也有近二百只，它们姿态也各不相同，大的有十多厘米，小的只有几厘米。小狮三三两两成组与大狮相联络，有的爬在大狮身上，有的伏在背上，有的躲在大狮头上，有的在大狮怀中戏耍，有的在戏弄大狮身上的铃铛或绒球，有的只露出半个头、一张嘴，有的干脆在大狮身上奔跑……这些石狮轮廓清晰、刀法古朴、神情逼真，堪称我国古代雕刻艺术中的精品。卢沟桥石狮子卢沟桥是一座大型联拱式石桥，全桥共计有十一孔，全长266.5 米，每孔的拱跨有规则地从岸边逐渐向中心增大，从两岸处的跨径16米左右增加至中心的21.6米，这种有节奏的变化使桥身看起来格外美丽。元代文人以“卧虹千尺”“苍龙北峙飞云低”来形容它是十分贴切的。卢沟桥从一建成起就成为北京近郊的一大名胜，“卢沟晓月”作为燕京八景之一，已有八百余年的历史，清乾隆所题的“卢沟晓月”碑，还完好地保留在桥头，今天还有人以此为题来创作摄影、绘画作品。这一名胜的由来与卢沟桥的地理位置很有关系。北京是金、元、明、清四朝的首都，距卢沟桥约三十里路，正好是一天的路程，南来的商旅、传递文书的差人，以及进京赶考的学子，到了这里，一般均要歇宿一晚。次日清晨，人们带着快到目的地的喜悦心情，步过大桥，抬头仰望一轮晓月，便会觉得桥头月色分外清丽。虹桥余意留人间翻开宋代名画《清明上河图》，在一长串繁华的市街和熙熙攘攘的人群之中，最能吸引你注意力的大概就是那座形状奇特的高木拱桥—— 虹桥。很明显，画家张择端也将这座很为当时汴梁人骄傲的名桥作为巨幅画卷的中心来处理。由于种种原因，宋代的这一发明创造到后来失传了，但是在当时的书籍中还保留有不少对它的赞美，一些古画中也留下了它的倩影。作为中华古建筑奇迹之一，国内外专家著文谈它的着实不少，有的还根据画上的桥形对这类桥进行了结构力学的分析。因此，要说桥中之巧构奇筑，不能不提及虹桥。虹桥并非特指某一座挢，而是人们对当时架于汴河上的许多木拱桥的泛称。这种桥建造速度较快，桥身曲线很美，犹如长虹横跨河道上空，所以古代劳动人民称之为飞桥或飞梁，也叫虹桥。关于汴京的虹桥，孟元老在《东京梦华录》中有记载：“自东水门外七里至西水门外，河上有桥十三。从东水门外曰虹桥，其桥无柱，皆以巨木虚架，饰以丹雘（huò，意为红色颜料），宛如飞虹，其上下土桥亦如此。”据考证，《清明上河图》中的虹桥很可能就是当时汴梁内城东角门子外那座名叫“下土桥”的虹桥。张择端《清明上河图》（局部），北宋，故宫博物院这座虹桥是一座单跨折线形木结构拱桥，桥梁专家据图面比例分析，跨距近25米，净跨20米左右，拱矢高约5米，可保持桥下5.5~6米的净空，以便行船。我国古代建筑属于木结构系统，在数千年的发展中，技术上和艺术上均达到了较高的水平。但是木构建筑（主要指房屋）和木构拱式桥梁在结构类别和力学性能上终究有不少差别，用六根大圆木交叉相接，组成一个拱形受力系统，上铺桥面，这不能不说是一种奇异的构想，较之一般木梁木柱的平桥在结构上着实要高出不少。虹桥造型极其优美。一般来说，木拱桥要比石拱桥轻巧得多，而虹桥的拱体又特别薄，使得偌大的一座桥显得格外轻盈苗条，那弯弯的拱身飞跨汴河两岸，俨然是一道木制的彩虹横卧水上。由于桥堍（tù，桥头）培土压拱，在桥两端形成了平缓的反向曲线，远远望去，整个桥身呈波浪起伏状，倍增观瞻。此外，图上还画了一些精细的建筑小品来烘托主桥的美。古代桥梁两头常用华表来装饰，唐代诗人杜甫曾有诗赞曰：“天寒白鹤归华表，日落青龙见水中。”虹桥两端，也立有木柱华表，顶端白鹤栩栩如生、姿态各异，有的伫立鸣叫，有的振翅欲飞。拱骨上的桥檐上钉有浅色的封檐板，称飞边，犹如桥身上的一条裙带；拱骨的端部饰有“戏水兽面板”，使六根拱骨交接格外分明，亦使桥身更加端庄，是建筑装饰和结构构件相结合的佳例。整个桥身“饰以丹雘”，也就是涂满了赤石脂类的油漆，这既是美化桥梁的手法，又是古代木拱桥防腐处理的重要措施。汴京城内的这些木拱桥，除了负担跨越河道的交通功能外，还常常被百姓自发地用作摆摊做买卖的地方。从《清明上河图》来看，桥上除了乘马的、赶驴的、拉车的、抬轿的行人之外，还有摊贩、叫卖的，在那熙攘的人群之中，还有不少是出来转转买东西的。这种集市古称“桥市”，在河道多的城市中，这种桥市很繁荣。据记载，汴梁城中有桥三十四座，桥市对市民生活的作用也就不可低估了。因为木拱桥本身材料不及石桥坚固，摩肩接踵的人群难免有碍交通，也影响桥本身的安全，所以当时还要禁令“桥市”。《宋会要辑稿·方城》中有这样一段话：“仁宗天圣三年正月，巡护惠民河田承说奏，河桥上多是开铺贩鬻，妨碍会䉡（tán），及人与车乘往来，兼损坏桥道，望令禁止，违者重置其罪。”可见当时桥市之繁荣。但百姓的创造是禁止不了的，宋以后，这种集市桥在各地还有所发展，像广东潮安（现潮州市）的广济桥竟成为当地的主要商业区，俗称“一里长桥一里市”。还有的桥因为有“市”，就在桥上全部架了屋顶，正式成为横跨河上的长廊式市场了。虹桥以后，虽然木拱桥的技术失传了，但我国传统的木结构建筑方式还是多少影响了桥梁的建造，在不少产木材地区，留存下来的木结构桥梁也有不少，甘肃渭源县的灞陵桥便是其中的佼佼者。灞陵桥位于渭源城关南门外的清源河上，是一座单跨木结构拱形桥。它的外形、拱的高度都与《清明上河图》中的虹桥很相似，由此也引起了有关专家的兴趣。现在桥北头与城区相连，南边是开阔的林荫河岸，西望可见鸟鼠山的冰峰，东边是陇南山脉起伏的峦影，在这山水相映的环境中，美丽的灞陵桥影着实为之增辉添色。灞陵桥原建于明洪武年间（1368—1398），在当时是一座“既济行人，复通车马”的大桥。清源河是渭水上游的支流，常有洪水，明代所建桥也已被水冲毁，现存这座是1919年所造。桥总长44.5米，跨度29.4 米，桥高15.4米，桥中央拱梁下距河床8.5米，桥面宽6.2米，整座桥完全用木结构组成。虽然灞陵桥的历史不算太久，但它却采用了古老而有效的建桥技术，不但继承了高山峡谷地区架桥常用的悬臂木桥的结构，而且运用了宋代虹桥叠梁拱的方法，可以说，它是一座古桥梁的活标本，具有较高的研究价值。甘肃渭源灞陵桥灞陵桥主要采用的是叠梁式悬臂结构：桥身共有十三间，两端五间用的是悬臂梁结构，共出挑五层悬臂，每层各用十根粗圆木组成，从两侧桥墩逐次递级，向上飞挑。中间三间的重量则落在以南北悬臂梁为支座的拱梁上，拱梁以拱骨交叉组成，与虹桥的“叠梁拱”结构颇为相似。这两种结构的组合使灞陵桥身向上耸起，形成凌空卧波、悬妙陡险的优美造型。桥面之上还盖有与桥身结构相应的十三间廊房，上覆略带弧形的卷棚式屋顶，既增加了桥身的美观，又使木结构桥身避免风雨的侵袭。桥两端还建有出檐深远、屋角起翘、有正脊的桥头屋，使拱形的廊桥有一个完整的收头，组成了一幅很协调的水上建筑风情画。在我国南方，还有一座以桥上建筑著称的名桥，它便是广西柳州三江县林溪乡的程阳桥。郭沫若生前曾游过该桥，深为这座奇桥的风姿所打动，题诗曰：“艳说林溪风雨桥，桥长廿丈四寻高。重瓴联阁怡神巧，列砥横流入望遥。竹木一身坚胜铁，茶林万载茁新苗。何时得上三江道，学把犁锄事体劳。” 三江县是我国少数民族侗族聚居地，境内山峦重叠、河川纵横。自古，侗族人民就有塔建桥屋（又称风雨桥）的习惯。林溪河上的程阳桥又名永济桥，是三江县所有风雨桥中规模最大、造型最美的一座。程阳桥是一座石墩木梁桥，石墩用当地产的青石垒成，桥身分四跨五墩，总长76米。如此的石墩木梁结构在南方地区的桥梁设计中较为常见，它的最奇处在于桥上的建筑。整个桥面均盖有遮雨长廊，在每个桥墩上又各建有造型别致、富有侗族风格的四层塔楼，它们有主有次，姿态各不相同：正当中的一座塔楼最上层的屋面为六角形攒尖顶，即正六边形平面的尖锥形屋顶；两边两座的第四层屋面是四角形攒尖顶；最两边塔楼的第四层屋顶则是歇山式屋顶，即四坡屋面中有两侧上面转成垂直的三角形墙面。按照传统中国建筑屋面形式的等级，它们是从中央到两侧逐步降级的，而且最外侧塔楼的歇山屋面，也是一般殿廷屋顶的常用形式，较为稳重大方，与六角、四方的攒尖顶正好形成对比。所有塔楼的各层屋面出檐均很深远，起翘也很别致，犹如一群美丽的凤凰停立在翠谷碧水之中，展翅欲飞，婀娜多姿。郭老以“重瓴联阁怡神巧”来描写，真是再恰当也没有了。广西程阳桥程阳桥桥面上的廊和塔楼的柱子、梁枋、栏杆全部是榫卯结构的木制构件，没有用一颗铁钉，在桥廊的木栏杆下还设置了一层外挑1.2米的大挑檐，它既美化了桥身，又保护了下面的木梁等构件免遭雨雪的侵蚀，这充分反映了当年造桥匠师对木结构技术应用的娴熟。在桥上建造四层的塔楼不仅仅是出于艺术上和使用上的考虑，它还起着很重要的结构作用。大桥桥墩之间的净跨距为14.8米，桥身正梁所使用的杉木再大也不够长，于是造桥师就在桥壤上放了三层逐渐伸长的杉木作为墩柱挑梁，正梁便架在这些挑梁上。挑梁以桥墩作为支点，要是无重物压着，就容易倾覆，所以五座塔楼还各自起着重力平衡的作用，使负载近十万公斤的正梁得以安然不动。我国广西地处岭南，雨水充沛，在木梁桥上造屋，既可供行人借此避雨歇脚，又可增强桥的稳定性；既可防止雨水侵蚀木材，又能给山水增添无限的画意，确实是综合解决实用、坚实和美观等问题的最好措施。涉江过海是长桥 “长桥卧波，未云何龙？”这是唐代大诗人杜牧《阿房宫赋》中的两句，这里的长桥指的是连接都城咸阳渭水两岸的大桥。据记载，渭水大桥桥长三百六十步，宽六十尺，由六十八座石拱券筑成，“凡百五十柱，二百一十二梁，以石为墩，刻有力士孟贲等像”。这是我国古籍上有记载的年代最早的长桥。长桥亦是我国古典桥梁中的一大特色，有不少长桥因为构思独特、技术精巧而传名于世。渭水桥是联拱石桥，到唐朝已没有遗迹可查考了，而就在杜牧出生后不久，一座比它更长、更壮丽的联拱桥在江南诞生了，这便是驰名中外的苏州宝带桥。桥位于苏州市东南，距葑门六里，位于京杭大运河西侧的澹台湖口上。此桥始建于唐元和十一年（816年），南宋绍定五年（1232年）时重建。唐宋以来，京城的盐、米等补给均依赖于江南漕运，为了提高运输速度，多在运河边设立挽道又叫纤道（架设在水面上，纤夫挽船走的道路）。而澹台湖是太湖通往吴淞江出海口的主要通道，不能填土修筑挽道，于是便以桥代道，修建跨湖口的长桥。苏州宝带桥因为宝带桥是挽道，又是通向东南的主要驿道，所以不宜采用江南常见的驼峰隆起的高拱石桥，而采用了跨径小而多孔连续、狭长平坦的桥形。桥全长约317米，共有五十三孔，每孔跨径除第十四至第十六的中间三孔外，平均为4.6米，第十四孔和第十六孔跨径增大到6.5米，第十五孔最大，为7.5米。古人描述的“孔洞下可通舟楫者五十三，而高其中之三以通巨舰”，指的就是这三孔。跨径加大，桥面也逐渐升高，使这座长桥看上去并不是一平到底，而是在中间第十三孔到第十七孔之间迤逦成美丽的弓形弧线，弧线两侧还有一小段反曲线。平直与弓曲的对比与协调，加上清幽的江南水乡风光衬托，使这座长桥造型越发绮丽古朴，很是符合“宝带”的名称，也难怪自古被人们称为“长虹卧波”“鳌背连云”了。宝带桥在结构技术上也有特殊的考虑。首先，为了便于泄洪和减少湖底地基的承压力，桥墩没有采用宽而厚的实体墩，而使用了截面较小的柔性墩。其次，桥上各拱形孔的形状很接近于半圆形，孔高与孔径之比约等于1∶2，属于陡拱，这类拱对桥台或桥墩所产生的水平推力比较小，有利于桥的稳定。而且陡拱的桥孔下净空大，便于行舟，也利于流水。而从艺术上考虑，桥孔本身与水中倒影均为半圆，虚实相接，成为一个整圆，要是中秋明月夜步经桥上，圆月圆影、波光粼粼、秀媚异常。 “闽中桥梁甲天下”，这是古人对于福建桥多、桥长、桥美的赞语，以今而论，除宝带桥等有数的几座，大部分古代留下的长桥的确集中在福建，最出名的要数泉州的长桥了，而其中又以洛阳桥的建造最为奇巧。泉州洛阳桥洛阳桥位于泉州北二十里的洛阳江入海口的江面上，东临海湾，原先这里是一个繁忙的渡口——万安渡，因这一带海域时有大风，浪高水急，摆渡很不安全，也不适应宋代时泉州飞速发展的对外贸易。于是在宋皇祐五年（1053年）开始建桥，用了六年八个月，化钱一千四百万文，终于在嘉祐四年（1059年）建成，名为万安桥。竣工时桥长1200 米，宽约5米，共有四十六座桥墩分桥四十七跨，桥上有五百个扶栏，二十八个石狮，七座石亭，九座石塔，规模极为宏大，是古代著名的梁式长桥。这座桥的建成，与北宋四大书法名家之一的蔡襄很有些关系。蔡襄是状元，官至端明殿大学士，曾两度做过泉州的地方官，并主持修建洛阳桥，深得百姓喜爱，至今在泉州一带还流传着蔡状元起造洛阳桥的故事。 “栀子花开心里娇，蔡状元起造洛阳桥；造了七七四十九只观音殿，文武百官买香烧。”这是当地民谣中的唱词，很形象地将造桥与求神拜佛联系在一起。的确，人们觉得洛阳桥实在太大、太长，不是常人所能为之，自然愿意相信它得到神力帮助了。泉州的地方戏曲中还有蔡状元派夏得海赴龙宫投书的故事：泉州太守蔡襄建洛阳桥，本想用石块垒砌，但海上的潮水会侵蚀桥基，依靠人力实在难以完成建桥工程。蔡襄便派了一名使者前去寻求海神的帮助。使者看着茫茫海面，不知道怎样才能找到海神，便买酒痛饮，醉倒在小艇上。等使者醒来时，发现自己带给海神的文书已经被换了，便将其带给了蔡襄。蔡襄打开一看，上面只写了一个“醋”字。后来蔡襄领悟到，海神的意思是让他于当月廿一日酉时开始施工，那时潮水果然退尽，共用了八天八夜，成功建好了桥墩。这个故事只是人们的一种愿望，实际上造桥工程要艰苦得多。根据桥南头蔡襄祠内所保存的历代记载造桥情况的一些碑刻，我们可以大致了解当时架桥的经过。其中有一古碑道出了蔡襄立誓造桥的原因：古来洛阳江水流湍急，泉州惠安间往来的船只，往往会因触石而沉没，每年死者甚多。即蔡襄的母亲卢太夫人也曾在此受惊，蔡襄便发誓建一桥，以济渡客。蔡襄前后耗费七年时间方完成建桥工程，因此得益的百姓不计其数。另一碑根据蔡襄后裔的讲述写道：这座桥在开工之前，按照预定桥梁的路线，将乱石抛入江中，横过河道，石要抛到相当的宽度，像筑堤一样，以后将牡蛎房散置其上，并经常增添乱石进行补修。两三年后，牡蛎房大量繁殖，能够加固石基，这时再在这石基上安桥墩。墩用条石叠砌成梭子形，潮汐来去时，水力减杀，不能冲动。然后将已琢磨好的长度相同的巨长石梁铺做桥面，先将石梁装于大船面上，待涨潮时，运载着石梁的船即开入两墩间，对准安梁的地点，将船锚定。等潮落时船身随水面渐低，石梁便能搁置在石墩上规定的地方，如此一座大石桥便告成功。这一段话，点出了洛阳桥所使用的前所未有的新技术：筏形基础和牡蛎固基。洛阳桥是我国首创筏形基础的古桥。所谓筏形基础，是在江底沿桥的中心线满抛大石块，并向两边扩展开形成横贯江底的矮石堤来做桥墩的基础。洛阳桥桥基长500余米，宽约25米，海中深浅不等，工程量极为浩大，但在江海相汇、浪涛搏击的洛阳江口架桥，只有用此法最为坚固。差不多一千年以前，我国工匠就能突破陈规，因地制宜地创造这种新型基础，实在是难能可贵。牡蛎固基则开创了将生物学用于工程的先河。牡蛎是生长在浅海区的有贝壳的软体动物，它的贝壳有很强的黏附岩石的特性，而且繁殖力很强，成片成丛的牡蛎无孔不入地在海边岩礁间密集生长，可以将原本分散的石块胶结成很牢固的整体。蔡襄和当地桥师发动奇思大胆构想，利用牡蛎的这一特性，花费了两三年时间将乱石抛成的零散桥梁基础变为一个整体，充分展现了古代人民的才智。值得一提的还有利用潮位差使石梁就位的浮运安装法。古代泉州一带的长桥多为梁式桥，用的是花岗岩，因跨度大，石梁就要做得很高。例如被称为福建漳州第一长桥的江东桥，其每根石梁长24米，宽约1.5 米，高亦有1.4米左右，均重逾百吨，最重的竟达200吨。在没有起重设备的古代，怎样将石梁架到桥墩上，的确是一个谜。通过古人对洛阳桥大石梁安装过程的介绍，人们可以解开这一疑案了。原来福建沿海长桥的石梁一般都是由大船装载运到桥墩中间，利用潮水的涨落来就位的。泉州安平桥洛阳桥竣工后不久，宋室偏安江南、泉州一带，经济上发展较快，由此也引起了一阵造桥热潮。有史料记载，在南宋短短的一百五十多年中，这一带建造了数十座长桥，其中五里以上的桥就有三四座。以“天下无桥长此桥”闻名的安平桥，亦是泉州长桥中的代表。安平桥在当地俗称为五里桥，位于福建泉州晋江安海镇，跨在晋江和南安两市交界的海湾上。该桥初建于南宋绍兴八年（1138年），当时记载为八百十一丈长，共三百六十二跨，超过五里即2500米，现在全桥仍长2251米，是当时世界上最长的梁式石桥。在郑州黄河大桥于1905年建成以前的八百年中，这座桥一直是我国最长的一座石桥。在岭南的韩江上，还有一座很奇特的长桥，它不像泉州长桥那样用大石梁一架到底，而是采用梁桥和浮桥相结合的方式，可因水位大小随宜开合，是我国古代最早的活动式桥梁，这就是广东潮州府城东的广济桥，俗称湘子桥。广济桥由三部分组成：东段、西段为梁式桥，中间为浮桥。它最初修建于南宋年间，后桥久损坏，直到明代宣德十年（1435年）才重修。桥东段共有十二跨，长283米；西段共有七跨，长137米；中间浮桥部分是由铁链串起的十八只木船，全桥共长518米。这座桥的最大特点是可开可合，据当地志书记载，明代官府曾派人专门镇守大桥，“岁佥桥夫四十名，渡夫十名，以司典守”。这些桥夫、渡夫的一个任务，就是当洪水来时开启浮桥，平时则根据水位涨落情况来调节浮船的高低。当时之所以不在韩江上架永久性石桥，主要是因为“中流惊湍尤深，不可为墩”，并且广东潮州地区经常受到台风、洪水等的危害，永久性桥梁容易被冲垮。因此，在长桥中间部位设置能开合的浮桥，实在是因地制宜的好办法。潮州广济桥潮州广济桥的浮桥广济桥的另一个特点是它的桥市。“一里长桥一里市”，这是古人对广济桥市的赞称，其他吟诗作文的、描之于丹青的也不在少数，在我国桥梁史上，被传为一时佳话。桥市的发达当然和古代潮州特产丰富、贸易兴旺、交通便捷这些因素直接相关，但桥梁建筑的奇巧也为桥市创造了好条件。大桥正对潮州府城的东门，正是城关生意最兴隆的地段，而广济桥的桥墩又做得特别大，使桥面宽达三丈，两边完全可以修建一些店屋或楼馆。明宣德年间修桥时，在“桥上立亭屋百二十六间，环以栏槛”，“又建高楼十二，由桥西亭而东为楼五”，“由浮梁而东为楼七”。这样使得桥上木屋鳞次，楼台相对，商贩会集，人群熙攘。当地民间还传着一则“到了湘桥问湘桥”的笑话，意思是说初来广济桥的人因为市集声音喧哗而听不到江水的咆哮，因为店铺密集而望不见宽阔的江面，还要向人打听何处是湘桥。这种桥市，继承了北宋汴京桥市的余意，是人们“发思古之幽情”的好去处。青山绿水留倩影大路上的桥，人来人往、来去匆匆，似乎很少有人会停下来仔细欣赏；而园林风景中的桥就大不一样了，它不通车马，精巧别致，除了走人行船之外，很重要的一个作用就是点缀风景，为园林平添佳趣。有些文人小园，占地面积不大，只有些小山小水，本不需要桥，但为了延长游览路线，故意造些小桥，贴水而过，既可作为亭台楼阁的陪衬，又使水中倒影更有层次和变化。而在大型的皇家园林或郊外的山水园林中，水大堤多，更是少不了桥。可以说有古园必有桥影，写景画景也都少不了桥，“画桥依约垂杨外，映带残阳一抹红”“波光柳色碧溟蒙，曲渚斜桥画舸通”，这些名句均是中国古代园林桥景的真实写照。从颐和园万寿山前山南望湖景，首先映入游人眼帘的便是连接南湖岛和东堤的一座长桥——十七孔桥。南湖是昆明湖中直接与万寿山相接的一处水面，郁郁葱葱的小岛位于湖水中央，犹如镶嵌在粼粼碧波中的一颗翠珠。与岛相对应的东堤上，盖了一座八角重檐的特大亭子——廓如亭，而连接着堤、亭和岛的就是十七孔桥。此桥长150米，桥身由十七个拱券组成，桥面微微隆起，如新月初露，曲线十分柔和。据说，当时造桥匠师有感于北京卢沟桥和苏州宝带桥的美，便将两者的优点糅合在一起而架起了这座名桥。桥栏杆的望柱上和桥头刻有许多形态各异、精美生动的石狮和异兽，是乾隆年间造的一座别具风姿的园林联拱石桥。要上十七孔桥，必定先经过一尊姿态雄健、乌黑铮亮的大铜牛，在东堤上看，这铜牛、长桥和廓如亭组合在一起，形成一幅十分美丽的园林图景。关于它们，还有一段颇为有趣的故事。据说当年颐和园全部修建完之后，慈禧派太监李莲英先去巡视。那天，李莲英站在排云殿前，命令开闸放水，他看着这湖山美景，不免得意忘形。正预备去报功，忽然看见那状若寿龟的南湖岛慢慢动了起来，而且还昂起了它那十七节的长颈，把头伸向了东岸。一时间湖面波涛汹涌、风浪大作，把李莲英吓呆了。正在这时，东园墙外突然传来一阵牛叫，原来是颐和园附近六郎庄的农民外出耕作返村，耕牛在墙外叫了起来。而昆明湖中的这头“大龟”，一听到牛叫便立刻纹丝不动了，湖面也即时平静下来。李莲英赶紧下令铸一大铜牛，立于岸边，盯住这长桥和小岛，并在背上刻了“镇海神牛”四字。事后，慈禧又命在这乌龟背上盖一座龙王庙，所以南湖岛又叫龙王庙岛。颐和园十七孔桥玉带桥是颐和园西堤六桥中的一座，西堤是乾隆帝在修清漪园（即今颐和园）时，仿杭州西湖的苏堤而建的。苏堤位于西湖西侧，自岳王庙东侧向南，直达南屏山西麓，是观赏西湖风景的绝佳处。当年苏东坡修堤时，筑了九亭六桥，并作诗云：“六桥横绝天汉上，北山始与南屏通。”乾隆屡次南游都对西湖风景赞不绝口，并将苏堤六桥搬到了昆明湖上。西堤亦在湖西侧，向东南蜿蜒穿越湖上。堤上亦有六桥，最北端是界湖桥，其余依次为豳（bīn）风桥、玉带桥、镜桥、练桥和柳桥。这些桥的取名均很有诗意，如“豳风”取自《诗经》，因为这一带原来有水村居、耕织图等与农事田园有关的景点，是皇帝游园抒发田园诗兴的地方，所以取了个与农业有关的桥名。镜桥则来自“两水夹明镜，双桥落彩虹”，练桥取自“澄江静如练”，柳桥取自“柳桥晴有絮”。唯有玉带桥得名于桥的整体艺术形象。玉带桥是西堤六桥中唯一的拱券结构石桥，它的桥拱高而薄，轮廓具有流畅挺拔的曲线，称为蛋尖拱。桥身用浅白色青石叠砌，而桥栏则完全用汉白玉雕出。从湖上望去，通体洁白，柔和匀称，恰如一条玉带跨于堤上。桥下是玉泉山泉水注入昆明湖的入口，据说当年慈禧从西直门坐小火轮入园游览，唯有此桥能通过，所以慈禧很喜爱此桥，常常乘龙舟在桥下荡漾。颐和园玉带桥美国狱门桥因为玉带桥的拱券非常高，所以桥面就采用了双向反弯曲线，这种特殊的结构形式，在国外也很有点名气。二十世纪初，美国纽约建成了狱门桥，桥大孔上的圆弧两端也呈反弯曲线，形态优美，被称誉为全球拱桥之冠。后来该桥设计者在1917年全美土木工程学会上报告时，曾说这桥的构思受到了颐和园玉带桥很大的启发。我国园林的古桥匠意竟然飞过了大洋，在美国结出了硕果，也不失为是中西文化交流史上的一件逸事。像玉带桥、十七孔桥这样的堤桥、长桥，除了作为园林的一个景点供人游览外，在园林艺术的整体布局上还有分隔水面空间、增加风景进深的作用。分隔水面的一般方法是用堤，但是堤太实，容易完全将水隔死而丧失趣味，所以古典园林中分隔较大的水面大都是堤桥相间。西堤和杭州苏堤上设的六桥，均是有此匠意，用多座形姿不同的桥去打断一片密实的堤岸，使水陆景色现出虚实相济的变化来。而用长桥分水，看上去似隔还连，水能通过桥孔展延出去，增加了风景画面的层次。如十七孔桥和两边的小岛大亭，犹如半边屏障将昆明湖水面划分成既分开又连通的南北两部分。从主要观赏区万寿山前山看湖景，但见水上有岛的配列、堤的穿插、桥的联络，点线结合，主题突出，加大了湖面的纵向进深。网师园引静桥与皇帝园林中的桥相比，江南文人园林中的桥要小巧得多。苏州网师园有座颇有点名气的小拱桥叫引静桥，长仅一米多，漫步而过，三步便可跨越，故此人称“三步拱桥”。桥位于中心水池——彩霞池的东南侧，横跨在从小山背后流出的涓涓溪流上。假山是黄石堆成，虽小，但曲折有致，富有自然气息。“山因水活，水随山转”，有山必有水，所以在山之南便有一溪蜿转向北流入大池。这处小溪其实是一水口，有增加池面进深的作用，按一般方法，游径跨过小溪，用一小平板桥即可，然而当年的造园艺术家却不落窠臼，精心设计了一座黄石小拱桥。那微拱的桥身，那仅有尺把高的低栏与周围的假山、河边的驳岸和石缝中绽出的灌木花草配合得十分得宜，使这一景点更有趣味、更为耐看。园林景桥还常常和各种园林建筑结合起来，组成形形色色的亭桥、廊桥、榭桥或者闸桥。颐和园是古代帝王集全国的人力财力建造的花园，里边造型精巧的各种亭桥就格外多，像西堤六桥的镜桥、练桥都有很漂亮的桥上建筑。镜桥上的是重檐六角亭，练桥上的是重檐方亭，檐下有冷绿色的苏式彩画，配以朱红木柱、白石桥身，点缀在水光山色中分外好看。廊桥中最有名的要推苏州拙政园的小飞虹。这座桥实际上是斜飞在水池上的游廊，一边连着从倚玉轩过来的长廊，一边通向得真亭，廊桥稍稍向上拱起，状若飞虹，故名。由于桥下只用了很细的四个石柱作为桥墩，水面几乎不被遮挡，桥廊也两面开敞，这样就和对面的小沧浪水轩、左右的贴水曲廊组成了一个既完整又开畅流通的水院。从南透过小飞虹的桥脚和栏杆北望，能看到造型轻巧的荷风四面亭屹立于水际，远处还可以看到见山楼和山岛的林木。纵深七八十米的水面上，层次丰富，景观深远，湖光倒影，满目清新。苏州拙政园小飞虹和松风水阁岭南园林是我国古典园林的一大流派，它的桥景也很别致。广州番禺的余荫山房是岭南四大名园之一，园内围着水池的游廊上有一座小巧的拱桥，叫浣红跨绿桥。桥面高出游廊数步，因而桥上建筑的屋顶也比两侧走廊的屋面稍高，成为一座独立的廊中之亭。从桥身来看，它是游廊上的一段；而从建筑来看，它似乎又构成了独立的单檐歇山方亭，可以说是座亦廊亦亭的奇桥。扬州瘦西湖的五亭桥在一座桥上错综排列建了五座亭子，算得上是一座奇思异想的桥。据园林专家陈从周的观点，盛清时的扬州建筑匠师都很喜欢学习北京的建筑形式。五亭桥的设计者就是受到北京北海内的金鳌玉蝀桥和五龙亭的启发而构思创造成功的。这座桥平面作“H”形，在四个角上建了四座单檐方亭，在中间修了一座重檐方亭。底下桥墩亦分为四翼，每翼开有三个拱形桥洞，再加上正桥身上的三个大的桥洞，共有大小拱形桥洞十五个，每当中秋游湖赏月，“每洞各衔一月，金色滉漾，卓然殊观”，足可与杭州西湖三潭印月相媲美。园林景桥的变化，是没有穷尽的。它可直可曲，可高可低，可大可小。一般说来，园中高大平直的桥较少见，而独多曲桥。像上海城隍庙的九曲桥，连接湖心亭和两边湖岸，杭州西湖三潭印月也有一座九曲桥。其他古园中的三曲、多曲平桥就更多了。曲数最多的园桥要算厦门鼓浪屿菽庄花园的四十四曲桥。花园在鼓浪屿南滨，它借山藏海，巧为布置，有着南方园林细腻明秀的美。曲桥横跨海上，三回九曲，“垒石支桥，翼以栏杆”，每在桥的转折处，就建一亭，经十数亭到渡月亭，是临海赏月之处，亭两边有楹联：“长桥支持三千丈，明月浮空十二栏。”桥身曲折迂回，美其名曰四十四曲桥。余荫山房浣红跨绿桥廊五亭桥古代奇桥，举不胜举。在上述之外，还有“横空贯索插云蹊，补天绝地真奇绝”的泸定大渡河铁索桥，有“索桥卧波马惊渡，溜筒凌空人如弹”的都江堰安澜竹索桥，还有甘肃阴平的伸臂木梁桥、绍兴水乡的八字桥等等。这些古桥，都是古代造桥艺术家和匠师们智慧的结晶，它们书写了我国建筑文化中不可缺少的一页。厦门菽庄花园四十四曲桥第六章巧筑拾遗与其他造型艺术不同，建筑是分布广泛、用途庞杂的艺术，除了正规的、可供人们活动的建筑之外，还有许多建筑是仅起点缀装饰作用的小品，因此，要对建筑进行面面俱到、纤毫不漏的分类，实在是很困难。在前面讲过的五大类巧筑奇构之外，我国古代还有许多颇有趣味、构思奇妙的建筑艺术品。从使用功能和艺术特征看，它们并不属于同一个类别，但因为数量少、种类多，这里就集中在一起，综合进行介绍。另外，在古代各种书籍笔记中，也散杂有对当时一些奇构的记述，尽管这些构筑早已化作了云烟，但其巧思奇想还是颇能引起人们的赞叹，作为一点佳佐，也在此处一并分述。青史垂名有门坊不少外国建筑史学家都说过，中国古典建筑是一种“门”的艺术。的确，宫殿也好，庙宇也罢，给人印象最深的就是过了一门又一门——明清故宫从正门到金銮殿要过五座门；一般的寺院也均设有头山门、二山门；就是北京最普通的四合院，也有大门（墙门）、前院门、垂花门三座门。这与我国古代礼教中的所谓“门堂之制”有关，也就是说在进入“堂”之前，必须先经过一座独立设置的“门”，堂的级别越高，所经过的门就越多，这样就将室外的露天空间用墙和门规定起来，使它成为建筑的一部分。这和古代建筑覆压大地铺陈排列的群体组合方式是密切相关的。一般而言，门有两个基本功能，一是分隔内外，二是保护防卫。但在建筑群的“千门万户”中间，也有不少门已经失去了原本的基本作用，成为一种权势或礼仪表彰性的标志，其中主要是阙和牌坊。 “阙”是很一种古老的门。据记载，周朝时已有阙，多用在国王和诸侯宫室之外。《史记》载汉高祖刘邦“营未央宫，立东阙、北阙”；汉武帝作建章宫，宫门前也立凤阙“高二十余丈”。可见，这时的阙都相当高大，一般是用土夯成高台，四周再立木构架，上架木檐，可以说是一种高台式的建筑小品。阙立于大道两侧，颇类似今天军事重地门旁的岗楼，古籍《名义考》云：“古者宫廷，为二台于门外，作楼观于上，上圆下方，两观相植。中不为门，门在两旁，中央阙然为道。”这大概也是将这种高台建筑小品称阙的原因。宫室外边的阙可能仍具有一点观望防卫方面的功能，但最主要的还是为了渲染气氛，突出宫殿的壮丽，像秦始皇建阿房宫，“表南山以为阙”，就是一例。以后阙渐渐被立于台上的门代替了。但不论是唐大明宫的含元殿，还是明清故宫的午门，两侧伸出的台上所建的阁或亭也都包含了秦汉宫阙的余意。汉代帝王、贵族和官僚都崇尚厚葬，所谓“事死如事生”，所以他们的陵墓均要“起冢，封山，筑神道墓阙，置园邑”。阙也就从宫城走进了陵园。另外，一些重要的祠庙祭祀建筑为了表明等级和威严，也在门前置阙。这些阙因拱卫在祠庙或陵园中，故多用石构，因此得以留到今天，成为珍贵的古建文物。河南登封中岳嵩山山麓，至今还立着三座汉阙，其中太室阙和少室阙建于东汉元初五年（118年），是嵩山最古老的建筑。太室阙位于中岳庙中华门前五百米，是汉太室祠庙前的神道阙。阙高3.92米，两阙相距6.75米。少室阙在少室山下邢家铺村，阙高372米，二阙相距7.83米。两阙均为石砌，都附有子阙，阙上部用巨石雕成四坡的庑殿式顶，阙身收分较大，形式古朴厚重，石的加工已比较精细，石上还刻有人物、植物、车马、舞剑及多种神物的画像。特别是少室阙还刻有一双丫髻少女穿紧身衣裤倒立于奔马上的马戏图和栩栩如生的蹴鞠图，是研究东汉建筑和社会生活不可多得的形象资料。嵩山太室阙四川雅安的高颐阙为墓前神道阙，两阙相距13米，阙前立石巨兽一对，劲健古朴，是汉代雕刻中的精品。石阙亦分主次，但母阙和子阙并不连成一体。主阙身宽1.63米，高5.88米；造型纯仿木结构，其屋面宽 3.81米，伸出阙身之外达1.2米，用五层石逐级外挑，檐口伸出达1.2 米，使屋面极为舒展，整个外形在稳定之中现出活泼轻快的情调。阙身四面浮雕人物车马禽兽，屋脊上还镌有口衔绶带的苍鹰，形体和细部处理既丰富又练达，不失为汉阙中的代表。与阙相比，牌坊要普遍得多。古代，凡名胜古迹、庙宇祠堂、陵区墓地，凡需要纪念的，都要建置牌坊。早在十七世纪，一位法国传教士在他关于中国的旅行回忆录中，就专门谈到了牌坊：“宁波市仍然满布了中国人称为牌坊或牌楼的纪念性建筑物，而我们则称之为凯旋门，这在中国是十分普遍的。”在某种意义上，牌坊和凯旋门的确有点相似，只是前者规模要小得多，数量也多得多。 1939年梁思成测绘高颐阙牌坊是从坊门演变来的，我国古代城市里坊的组织很是严密，像唐长安里坊还实行夜禁制度。当时，为了防卫安全，每个街坊均设有门，夜间关闭，并有军士巡夜。坊门一般由两边两根华表，即望柱，中间加根梁枋组成门框，中间加木板门扇。为了便于识别，梁枋上常书上额匾，就变成牌坊门了。到了宋代，随着商业的发展，城市内取消了夜禁制度，里坊的管理也自由放松了，坊门的门扇也失去了意义。渐渐地，各坊仅建一座两柱加横枋的示意性牌门，这就是牌坊。牌坊立于街、巷中间，梁上又悬牌写字，有很大的宣传作用，每个从坊下走过的人都会不自觉地去观赏一番，所以也成了建筑匠人表现艺术天赋的用武之地。工匠们在横梁上加建斗拱和屋檐，飞檐起脊，如同很窄的楼顶，一层檐不够就修重檐，形式也越来越多，木建石构俱全，成为古建筑中很特殊的类别。在艺术和技术发展的同时，牌坊的用途也从开始的指示坊名变得越来越多样。有的店铺建牌坊在门前作为招牌或广告，有的用作象征性的门楼，而更多的是作为主题明确的纪念性建筑——大型纪念性祠庙的牌坊上常刻圣人言谕以示颂德，名胜风景区也用牌坊来作为景区有力的起首。统治者也以立坊来嘉奖有功的大臣，如辽宁北镇的李成梁石坊，就是明万历帝为了表彰辽东总兵李成梁多次击退女真侵扰而修的。在封建伦理道德的束缚下，明清时许多年轻便失去丈夫而坚决不再改嫁的女性唯一的愿望就是到老时能得到一座“贞节牌坊”，以流芳百世。其他还有地方官示意当地乡绅集资建造的德政坊等多种含义的牌坊。明中叶以前，牌坊以木构为主，到明嘉靖以后，石牌坊如同雨后春笋一般在各地兴起，并且在造型雕刻上更踵事增华。国内目前最大的石坊——十三陵大牌坊就是在嘉靖十九年（1540年）建的。石坊六柱五间，全为汉白玉雕成，宽达28.86米，总高14米。外形仿木构，门上屋顶由两边向中间依次增高，在五个大顶之间及两侧的柱顶上又加了六个低矮的小檐。这大小高低不同的十一个琉璃瓦坊顶组成了牌坊富有变化的轮廓线，硕大的方形夹柱石上满雕着麒麟、狮子、龙和其他神兽，刀法精细、神态逼真。作为明十三陵神道最南端的起首第一座建筑，这座横跨大道、造型雄伟庄重的石牌坊是极其成功的。十三陵石牌坊在安徽歙（shè）县城中心的十字街头，有一座国内罕见的明代石牌坊——许国牌坊。石坊一反寻常“一”字形的布局，而以两大两小四坊联立成为牌坊“口”字形的奇特造型，雄踞明代石坊之榜首。石坊正面为南北向，是两座四间三柱、长11.54米的大坊；东西是联结大坊边柱而成的小坊，宽6.77米。牌坊整体为四面八柱，故有“八脚牌楼”之称。石坊用青石制成，仿木结构，柱和枋上雕刻着明代风格的精美图案。坊的八只柱脚共雕有石狮十二只，中间四柱各一只，四边柱各两只，造型生动，勇猛传神，既是石坊艺术上的点缀，又起到夹护石柱的结构性作用。许国牌坊是典型的“嘉德懿行”的纪念性牌坊。许国是明代中叶的朝廷重臣，他在嘉靖四十四年（1565年）中进士后一直在京城做官，历嘉靖、隆庆、万历三朝，万历十二年（1584年）因在云南“平夷”有功，晋升为太子太保、武英殿大学士，皇帝就命人在其家乡立此石坊，以示表彰。安徽许国牌坊有些石牌坊从头到脚雕镂极为工细，犹如一件放大了的雕刻工艺品，山西五台山龙泉寺前的牌坊就是这样的一座。石坊建于清代，为汉白玉建造的四间三柱蓝色歇山琉璃顶制式，它的最大特点是精雕细镂，从基石、抱柱、斜撑、额枋、斗拱直到瓦顶、脊兽，都十分细致地刻有各种人物、禽兽、花卉、流云和山水图案，将整座石坊雕琢得玲珑剔透、华彩纷流，充分显示了我国古代民间石雕工艺的高超水平。山西五台山龙泉寺石牌坊木牌坊是以传统木结构的形式来建坊，它的历史要比石坊长得多，但因为易损坏，现在留存不多。山西太原晋祠圣母殿鱼沼飞梁前有一座金代构筑的献殿，殿前有月台，为了加强这一建筑序列的气势，明万历五年（1577年）时，在台上造了一座木牌坊，是留存至今较早的木坊。坊三间四柱，题名“对越”。柱为红漆木柱，中间两柱下有较高的基石台座，两侧边柱到地，前后有两块下大上小的抱柱石扶持，另有八根木制斜撑将柱牢牢地固定在月台上。坊的中门较高，枋梁上用密密层层的斗拱前后双向挑出五挑，这在建筑上称“七铺作”，以支撑出檐深远的大屋顶。顶为黄绿两色混合的琉璃瓦歇山顶，四角起翘的曲线很是柔和。正脊上的鸱吻及斜脊上的走兽均为琉璃制，形态生动有神。坊边门较矮，正间屋顶正好悬排于两侧次顶之上，次顶形式与正顶相同，为半边歇山顶，顶下梁坊上均施彩绘、钩金线，装饰华丽。这一正两副的琉璃瓦屋顶高高挑出在四柱门枋上，远远看去好似层楼迭起，所以这类木制出檐远的牌坊又称为牌楼。对越坊是晋祠圣母殿轴线上的第一座高耸建筑，也是进入正殿前的引导，它玲珑而不失庄重，华丽又不流于烦琐，是古代木构牌坊中的精品。晋祠献殿牌坊牌坊外边贴上琉璃砖，便成了五彩琉璃牌坊。清代盛期，琉璃烧制技术达到了高峰，所以在帝王直接管辖的庙宇中，琉璃牌坊建造得很多。这种坊，以其华丽多彩的形象，设置在寺庙建筑群的起首处，具有很强的艺术感染力。清乾隆四十五年（1780年），为了迎接班禅前来祝寿，在承德建了须弥福寿之庙，在北京香山建了宗镜大昭之庙，都以一座琉璃牌坊耸立在山门前点染气氛。这两座牌坊均为四柱三间的拱门琉璃坊，柱脚为汉白玉雕砌，在三个绿琉璃瓦大顶之下，四个柱上又各出一个小檐，拱门上的坊墙上镶贴有生动活泼的龙凤等神物图案的五彩琉璃砖，十分华丽壮观。特别是昭庙牌坊上双龙戏珠等纹饰的巨幅琉璃壁塑，至今仍然保留完好，其雕塑之精细，色彩之鲜艳，构图之完美，是别处看不到的，实为我国古代琉璃工艺品中的杰作。昭庙琉璃牌坊雄姿常留天地间 “阙”是宫殿的门，“牌坊”是寻常百姓所居街坊的门，城镇围墙上也必有城门，而作为国界线的长城上所建的门楼便是国门。这种墙与门的交织构成了中国古建筑的一大特色。曾有位英国人写了一本《中国建筑》，很敏锐地注意到了这一文化上的奇观：“城墙，围墙，来来去去到处都是墙，构成每一个中国城市的框架。它们围绕着它，它们分割它成为地段和组合体，它们比任何其他建筑物更能标志出中国建筑的基本特色。在中国没有一座真正的城市是没有城墙所围绕的，这就是中国人何以名副其实地将城市称作‘城’；没有城墙的城市，正如没有屋顶的房屋，再也没有别的事情比这更令人不可思议了。” 事实也的确如此，如果从文化背景上找原因，这大概和作为我国古代主导思想的儒家学说有一定的关系。儒家思想较为尊重传统，具有内向和相对封闭的特点。正因为要内向和封闭，所以从国到省、府、州、县都要用墙围起，从而也创造出形形色色、不同功用的城门建筑来。城门城楼当然首要是满足防卫的需要，所以一般都建得高大，有居高临下之势，在前边还要绕以护城河，组成所谓“高城深堑”。城上设垛口，即用砖砌成的高约2米的锯齿形小墙，每个城垛中均开一个小口用以瞭敌，垛口也称雉堞，在古书上雉堞还有个雅称叫“埤堄”（pì nì），即“睥睨”，意思是只许自己偷看别人，不让敌人发现自己。雉堞一高一低、一虚一实立在城门上，犹如镶嵌在门楼前的一条花边。为了发现敌人增强防卫能力，城门附近的墙往往设计得凹凸曲折多变，且每每建许多角楼和敌楼，也称箭楼。门洞是守城的薄弱点，在设计上就进行强化处理，多加一道，甚至两三道城门，形成瓮城。如宋代时汴梁“城门皆瓮城三层，屈曲开门”。现存古城中防卫能力最强、瓮城最多的，是南京中华门。南京城是世界上最大的古城，周长达34公里，平均高为12米。中华门是城正南门，前后共有四道城墙，每道墙正中均设一拱形城门，形成一座南北长128米，东西宽118米的四重瓮城。整座城门用大条石、巨砖灌以石灰糯米浆筑成，固若金汤，首道城门上又建三层庑殿顶重楼。这些完全从实际需要出发的建筑处理使得城门外形十分曲折多变，成为很有艺术魅力的古建筑类型。南京中华门北京是明清两朝的京城，正阳门又是当时内城的正门，自然防卫设施最为完备，外部形象也最为雄伟宏大。正阳门也是双重城墙的瓮城，外围城墙为圆弧形，所以又称月城，其平面布局可用“四门，三桥，玉牌楼”来概括。“四门”指正阳门城门、瓮城正中的箭楼门和月城东西两侧开的两个闸门；“三桥”指箭楼前护城河上的三座吊桥；“五牌楼”是指原来五座排列跨在门外主干道上的牌楼。这些城门建筑都是明英宗正统四年（1439年）修建的。当时，箭楼前正中那座桥和箭楼底下的正门都只能供皇帝的御驾出入，普通百姓只能从左右两座边桥和瓮城东西侧的闸门楼进出。闸门楼没有左右开合的门，只有上面吊的千斤闸，若遇敌人来犯，只要将闸门一松，即可将敌军困在瓮城中。正阳门城楼是明清两代全城最高的建筑，高42米，在北京十余座城门中也是建筑最崔嵬、工艺最精湛的一座。楼面阔七间，为三层飞檐的二层楼阁。下层为涂朱砖墙，正中及山墙面各辟一门。上层为菱花格隔扇门窗，梁枋饰以金花彩云，光彩夺目。屋顶为灰筒瓦、绿琉璃镶边的重檐歇山式，形姿威武雄壮。箭楼的开间和屋顶形制同正阳门楼相同，在东、西、南三面墙上和两檐之间开有箭窗八十二个。北边有抱厦伸出，直通台城顶，其楼身墙砖与城墙相同，外观上好似是城墙向上的有机延伸，十分引人注目。清末时的正阳门和箭楼要是有江河流经城市，那么在河与城的相交处就要设水城，用以抵御水路上的敌人。素有东方威尼斯之称的古城苏州，过去设有水城多座，其中当数保留至今的盘门最古老、最雄奇。盘门位于城西南隅，是国内唯一一座水陆两用长城是我国古代劳动人民创造的最伟大的建筑工程，被称为世界上的历史奇迹。长城沿线在险要之处都设有关隘，在今天留存的关隘和关城之中，嘉峪关是保存最完整的一处。与山海关一样，嘉峪关也是“天下第一关”，它位于甘肃河西走廊的西头，明朝万里长城西端的起点。正关门西向，关外为一片戈壁滩；关南有城墙直抵终年积雪的祁连山下；关北的墙伸展出去沿嘉峪塬下九沟十八坡，然后接上高出关城200余米的黑山，一直向东北穿山而去，形势极为险城楼，因城周围水道、陆路萦回曲折，故称盘门。陆门设有城墙两道，辟门两座，中间为瓮城；水门则设闸两道，城上仍留有绞关石等防御设施。整座城门范围很大，有坡道可登城上，从雉堞间眺望城外，但见宽阔的大运河绕城而过，吴门桥飞架河上，气势很是壮观。此城门建于元至正十一年（1351年），是在原来伍子胥筑的姑苏老城基础上改建的，也是有据可查的苏州最古老的城门之一，在纪念姑苏建城两千五百周年时，全城上下修缮一新，现如今周围已辟为风景游览地供人观光。要，可称“一人当关，万夫莫敌”。苏州盘门嘉峪关关城的平面布局为一个西头大、东头小的梯形，周长为733米，合当时的五十亩土地。东、西城中央各辟一门，两门之外均有瓮城围护，两门内各有马道直达城顶。在西头城墙外侧又加筑了一道以石条卧底、内外均包砖的高大城墙，称为“罗城”，加固了迎敌一面的防御工事。整座关城城墙高10米，上有城垛1.7米，在一片戈壁滩上显得很是醒目。在东、西两门上，各筑一座形制相同的城楼，均面阔五间、高三层，四周围廊，采用歇山式屋顶，高19米，形姿甚为威武。原来最西侧的罗城上也有一座相同的城楼，“天下第一关”的匾额便悬其上。像这样自西向东同一轴线上列三座城楼，也是城门建筑中少见的设计。这一重关一重城的布局使得当年祖国西大门的雄关坚不可摧。传说明洪武初修建此关时，建筑匠师用料计算极为精确，竣工后只剩下城砖一块，就放在西城楼的后面，成为流传一时的美谈。除了御敌防卫之外，门楼有时也作为一种表示权力、表示威严的标志性建筑，明清皇帝陵园内的方城明楼就是这种建筑。古代皇帝为了维护他们世袭的皇位，提倡“厚葬以明孝”，往往一当上天子，就会动用大量的人力物力修建巨大的陵墓。陵墓的形制一般仿照宫室，布置成三重院落。以明长陵为例：从陵门到棱恩门为前院；棱恩门后为中院，布置着最主要的地面建筑祭殿——棱恩殿；殿后又穿过一门便是后院，后院的主建筑便是方城明楼，它是陵墓核心地宫的门户，再后面便是覆在地宫上的圆形封土堆——宝顶。宝顶四周做成城墙形式，正中扩展成一方台，台下又辟一拱门，形似城门洞，称作方城；台上立碑亭，称作明楼。实际上是保卫着故去皇帝的城楼。长陵方城明楼虽然形体不大，但它的色彩配合得十分醒目：红色的城墙，汉白玉石刻成的城垛上耸立着方形的明楼，明楼上部以黄琉璃瓦的歇山顶收头。整个形象于端庄之中显出明秀，是一座很成功的纪念性城楼建筑。长陵明楼影壁、华表的奥秘墙多，是中国建筑的一大特征，但是为了使用，必定要在墙上开门，而且为了表示气派，向南的正门还要开得又大又宽。这样一来，对于注重封闭和内向的传统古建筑群来说，就显得有点暴露了。于是，古代建筑设计家就在大门前造一堵墙作为屏蔽，使通衢（qú）上往来之人不能窥探里边情况，这堵墙就叫影壁，也叫照壁。这种特殊的建筑形式最初在官宦大户人家门前用得较多，如《红楼梦》第三回林黛玉初到荣国府，也看到“北边立着一个粉油大影壁”。后来寺庙也在山门前建置影壁，现在留存的影壁大多是寺庙中的遗存。与牌坊一样，影壁建在大门前，很为出入来往的人们所注意，渐渐地，人们便在墙上写些诸如福、寿之类的吉祥词语，有的也在壁上作画。我国古代曾经很盛行壁塑艺术，这是一种将雕塑与绘画相结合的艺术，即用泥在墙壁上进行雕塑，或凹或凸，或人物或山水，等其干后，再以“墨随其形迹，晕成峰峦林壑”。据宋代邓椿《画继》卷九中的介绍，这种艺术碰巧也叫影壁。建筑中的影壁后来可能受这种造型影壁的影响，也在壁面雕刻图案、塑造龙兽等形象，慢慢成为与雕塑艺术结合得很紧的建筑小品。在北京北海公园五龙亭东北的澄观堂前的铁影壁，是国内留存至今最古老的影壁之一。这座影壁建于元代，它原来是北京德胜门内铁影壁胡同德胜庵门前的照壁，后德胜庵损毁，为保存此影壁而将其移入北海公园。铁影壁并不高大，高仅1.9米，檐长3.56米，但却是件很珍贵的文物。清代北京城曾传有五件著名的文物建筑小品：金门墩、银闸、铜井、锡殿和铁影壁，号称“金银铜铁锡”。其他四种现已无迹可寻，唯有这座铁影壁还保留着。影壁表面呈黑褐色，粗看好似以铁铸成，质地非常坚硬，实际上是火山喷发而形成的一种中性火山岩。影壁一面雕刻着一只大狮和三只小狮在树下滚绣球；另一面雕着一只麒麟卧于苍松岩石旁。四周壁座是奔马图案和精致的花边。雕刻刀法古朴，生动有力，是少见的元代雕刻珍品。影壁上雕成筒瓦挑檐，脊上原有一对相对便在宫内建宝华阁、英华殿、宝华殿、梵宗楼供奉佛像，又在北海北岸建大西天经厂进行译经、印经等活动。为了要镇住火神，预防经厂失火，于是就在厂门前筑起了这座有九条五色蟠龙与海水形象的影壁。清代乾隆皇帝十分喜爱这座艺术珍品，曾重修翻新过。壁建于青白玉石台基上，上有绿色琉璃须弥座，面阔25.86米、高6.65米、厚1.42米。壁面前后各有九条抢珠追逐、奔腾在云雾波涛中的琉璃浮雕神而视、蹲伏两端的吻兽，形象极为生动。后因有一外国文化强盗对此壁馋涎欲滴，为防止影壁落入洋人之手，德胜庵的住持和尚便忍痛将两吻兽凿去。小小一座影壁还有着如此坎坷的经历，令人感慨不已。在铁影壁东北方不远，立着一座名声比铁影壁大得多的影壁——九龙壁。九龙壁和铁影壁外观形象完全不同。如果说铁影壁是一个黑不溜秋的乡下小子，那九龙壁就像是打扮得花枝招展的城里姑娘。这两座同为稀世文物的影壁建筑离得如此近，也是历史的一个偶然。九龙壁是一座彩色琉璃砖影壁，原为明朝西苑北隅大西天经厂前的照壁。明神宗万历的生母李艳妃笃信喇嘛教，她龙，姿态矫健、形象生动。壁东端为旭日东升、江崖海水、流云纹饰，西端的江海云雾之上为明月当空，壁身上为琉璃斗拱，顶为琉璃庑殿式。除了前后的九条大龙之外，壁的正脊、垂脊、筒瓦、陇垂（滴水）及斗拱上也分别雕有大小形姿不一的小龙，全壁共有大小神龙六百三十五条。这座龙壁是装配式的艺术佳作，全壁共用四百二十四块预制七色琉璃砖砌筑而成，施工对缝细密、工艺精湛。整体艺术上比例匀称、色彩绚丽、华丽而又端庄，堪称明清影壁艺术的巅峰。北海铁影壁北海九龙壁山西五台山著名古刹龙泉寺位于九龙岗山腰，入寺要向北登一百零八级台阶，方可到达山门。当年的建筑匠师很得体地在台阶下设置了一座影壁，壁为砖砌，正中嵌有一块巨大白石，雕刻文殊菩萨骑象图案，既点出了五台山供奉的主题，又与台阶上的汉白玉牌坊遥相呼应，成为进山门前很好的引导。影壁既可石雕也可砖刻。上海松江方塔园内有一影壁，是明代砖雕艺术的杰出作品。此壁原是府城隍庙的影壁，三间面阔计6.1米、高4.75 米，整个壁面是一巨幅砖雕，除了刀法精巧、形象生动之外，雕刻主题也十分耐人寻味：画面以一怪兽为主体，此兽长着鹿角、狮尾、牛蹄、龙鳞，足踏元宝、如意、珊瑚、玉杯，身旁环绕摇钱树、仙山灵芝等物。传说此兽名“ ”，生性贪婪无比，只吞吃贵重之物，在吃过金钱财宝之后，来到海边看到旭日火红闪亮，亦要吃下肚去，结果淹死海中。华表与牌坊、影壁一样，也是古建筑常用的小品。今天人们熟知的只是天安门和十三陵前的汉白玉盘龙华表，其实在古代房屋、庙宇、桥梁的入口处均可设立华表，比如前面提到过的《清明上河图》中汴梁虹桥前的白鹤华表。华表的历史极为久长，它古称“恒表”，是黄帝时代中原各部落的一种标志，类似于今天人们说的图腾柱。但华表一般以一对的形式出现，是带有标志意义的望柱，较少带有图腾柱那种崇拜的成分。到后来，华表除了标志某些重要建筑物之外，还被运用在陵墓建筑中，刻上某已故权贵的姓名，成为墓表。墓表具有很强的纪念意义，倒有点类似于国外的纪念柱。像位于南京郊区的六朝萧景墓墓表，圆柱上顶着一覆莲形的石盘，盘上昂首挺立着一尊雄健的石麒麟，无论是从比例还是从造型来看，均称得上是墓表中的佳作。特别是柱身上刻的凹槽线脚，棱角向外，极似希腊古典多立克柱式之柱身刻纹，显得非常有力刚强。墓表中最奇特的要数河北定兴县石柱村的义慈惠石柱。石柱高6.65 米，柱基石为一方形巨石，边长约2米；基石上有覆莲座柱础，雕刻粗壮有力，为北朝手法；柱身为不等边八角形，收分明显、比例匀称。最奇特的是柱顶，在柱身上端有一方形石板，板上置一座面阔三间、进深二间的石雕小屋，屋为单檐庑殿顶，刻有屋顶、檐椽、角梁、枋梁、柱子等，小屋前后正中的明间都刻有佛像，是一座木结构殿宇模型。像这样将民间的佛殿作为纪念柱顶上的重要饰物，大概古今中外没有第二家。石柱建于北齐，实为当时一支农民起义军失败后，百姓自发收拾义军残骸合葬处的纪念性墓表。萧景墓墓表义慈惠石柱柱身上周刻着三千余言的颂文，记叙了当时义葬和建柱的经过，有较高历史价值。形、影、声、色交响曲我国古代的科学技术曾经达到过相当高的水平，在对中国整个科学技术史做出全面研究和考察之后，李约瑟博士认为，我国在“公元三世纪到十三世纪之间一直保持着西方世界所望尘莫及的科学知识水平”。进行科学研究，也需要建筑和仪器设备的辅助，特别是研究天文学，每每要测日影、观星象，自然离不了高台。河南登封的观星台和测影台是国内现存最古的两座天文建筑，而观星台的构思最奇巧。天文学是我国古代相当发达的科学，从周代起，宫廷专门设立官员定期研究天象。“中国”是世界的中心，河南则是中国的中心，当时河南又名中州，因此自古就在这里设台进行观察也在情理之中。这座留存至今的古观星台在登封市东南三十里的告成镇，是元代大科学家郭守敬所建。告成镇古称阳城，相传周公曾在这里测过日影。为了纪念周公，唐开元十一年（723年）在告成“立石为表”，利用石柱来测日影的长短，作为历法的依据。到元代，天文又有了新的发展，自周至宋沿用的测影表只有八尺高，已不能满足需要，为了取得更精密的数据，郭守敬提出将八尺加高到四十尺。朝廷在推行历法改革的同时又下令在全国各地建立观察台网，“四海测验只二十七所”，登封告成观星台是唯一留下的一座，它建于元至元十六年（1279年），至今已有七百多年历史了。这座观星台其实就是利用建筑本身构成一个巨大的测量仪器，主要由一覆斗式的砖台和量天尺组成。台平面为正方形，高四十尺，实际只有9.46米，为了构造上的需要，立面收分很大，成为一覆斗形，台的北侧设有两个对称的踏道，可以登台观察。台的正中有一个凹槽，槽内的直壁就是作为测影的表高，从槽和地面交接处一直向北，在地上铺了三十六块方圭石，长31.2米，这就是量天尺，其方位与今天测量出的子午方向相符。圭面刻有双股水道，水道南侧有注水池，北侧有泄水池，水道也刻有尺度，用以保持水准和测量。台上原先还设有计时用的“滴漏壶”和其他观察仪器，故称观星台。从建筑上看，观星台完全按照科学实验要术精密设计而成，没有多余的装饰，其造型很有点秦汉时夯土高台的意味，十分古朴。明代时人们又在台上加了一座小屋，更增加了台的传统色彩，它不仅是中国，也是世界上重要的古代天文遗迹，也从另一侧面反映了中国传统建筑的精巧和奇妙。登封观星台元代以后，戏曲艺术开始兴起，演戏需要舞台、戏院等场地，它们和一般的酒楼、饭庄稍有不同，对声音、视线和观赏空间等均有一定要求，也更能表现出建筑匠师们的机巧匠心。留至今日最巧妙、最豪华的戏台便是颐和园德和园的大戏台。这座戏台建于清末1891年，是为庆贺慈禧六十三岁寿辰而造的。戏台高三层，达21米，进深和面阔均为三间，底层宽17米，四周开敞用作舞台。在清代三大戏台中，此台规模和设计要超过故宫的畅音阁和避暑山庄的清音阁，堪称古代舞台之最。舞台最奇巧之处是设有“天井”和“地井”。天井直上三层，顶端有绞车牵引，可以巧设机关布景，类似于现代舞台的高架吊景棚。地板下设有“地井”，亦可储放道具和供备演员出入，特别是在演出神鬼戏时，“神仙”从天而降，“鬼怪”从地而出，变幻无穷。为了增加声音的混响和共鸣效果，在戏台底部掘有一口深井和五个水池，这也是表演时所需的水源。演戏时，台上可喷出极为壮观的水景。大戏台南部毗连的两层扮演楼是规模巨大的后台。清末正是我国京剧艺术的极盛时期，慈禧又是个戏迷，当时的著名演员如杨小楼、谭鑫培等都在这里演过戏。据他们回忆，在这座戏台上念唱，声音要比其他地方洪亮，可见这座戏台在声学设计上也有相当的考虑。戏台的造型也很华丽端庄，三层楼房的高度和宽度层层向上收小，除楼层的栏杆和门窗外其余均用石绿、湖蓝等冷色调，以反衬演戏时的灿烂色彩。顶为卷棚歇山式，飞檐起翘，甚为柔和，单就其木构楼阁来看，也是难得见到的精品。德和园戏台除了木构、砖构、石构的传统建筑外，我国古代还出现过不少金属铸成的亭殿房屋。特别是明清时期，我国金属浇铸工艺达到了相当高的水平，于是出现了全部用铜铸成的建筑，其中大多数是寺庙中殿阁，人称“金殿”，这种建筑在武当山、峨眉山、五台山等均有，这些光灿灿的建筑点缀在绿树红墙中，为庙宇增色不少。有些当时的官僚贵戚也喜欢在花园中建铜亭或金殿。清代吴敬梓在《儒林外史》中，曾写到南京中山王府的假山上建有一座铜亭，它利用铜材导热好的特点，将建筑结构构件同取暖设施一起考虑，冬天在地下烧火，整座亭子便暖洋洋的。清初时吴三桂在昆明东北鸣凤山上造的金殿，其实也是这样的铜亭子。使用昂贵建筑材料来造房屋，主要是为了炫耀主人在政治上和经济上的特殊地位。颐和园佛香阁西侧有座立在汉白玉台座上的重檐歇山顶铜铸方亭，叫宝云阁，是清乾隆时造的。铜亭完全仿木结构，从柱、梁、斗拱、椽瓦、隔扇、联额等全部以精铜铸成，通体呈蟹青古铜色，表面还用拔蜡法铸出精美的花纹，制作工艺十分复杂。亭通高7.55米、重207吨，其形制、造型和工艺水平均为同类建筑中的上品。在云南西双版纳勐海县景真山上，是碧波潋滟的景真湖，东边就是传说中孔雀公主经常洗澡的地方，有一座以造型优美、结构特殊而驰名的佛教建筑——景真八角亭。亭建于傣历1063年（公元1701年），原为景真地区中心佛寺瓦拉扎滩的组成部分，但寺庙已毁只余此亭。颐和园宝云阁八角亭为砖木结构，由亭座、身、顶和刹杆组成。亭座为方形平面，每角各向内收二折，类似喇嘛塔“亞”字形须弥座。亭身为相同的多角形砖墙，墙内外均抹浅红色灰泥，并用金、银彩绘上各种图案，在四个正方向开有尖拱形的门。亭顶的形式最为奇异变化：在圆形屋檐上分八个方向建起八组十层悬山式小屋顶，如鱼鳞似的层层相套，越往上越收小，形成造型丰富多彩的小屋面群，最后集中到中央，收于一个状如华盖的金属圆盘之下。盘上又放置小金塔，屋脊上有火焰状琉璃脊饰，上有一根细尖的刹。整座亭子高约16米，形象好似一朵千瓣莲花，玲珑秀丽极为罕见。传说这是当年佛教徒为了纪念释迦牟尼而仿照他所戴金丝台帽而建的。巧异的行游建筑我国地域广大、人口众多，历史上所进行的建筑营造活动的总量可称世界第一，在这中间出现的巧筑奇构何止千万。然而，因为年代久远，它们中的绝大部分都在水、火、地震等自然灾害和战火兵燹的摧残袭击下损坏倒塌了。前面介绍过的也只能是“挂一漏万”，很不全面。但建筑在古代士大夫文人的眼中，并不是一种真正的艺术，它的地位是不能同诗、画等文人艺术相提并论的。正如英国艺术史家弗莱彻所说的：“西方人心目中的美术，只有绘画为中国人所承认，雕塑、建筑以及工艺品都被认为是一种匠人的工作，艺术是一种诗意上的（感情上的），而不是物质上的。”因此，尽管历史上每朝每代都要大兴土木，建都城、宫殿、坛庙、寺院，其中也不乏传世的杰作，但具体记载其设计特点和施工过程的却非常少，与汗牛充栋的绘画书法方面的述著正好是个对比。这样，有不少奇构一旦毁坏便在历史上消失了。另外，由于古代建筑匠师的社会地位普遍较低，大多数艺术价值高的建筑都没有留下创作者的姓名，除了鲁班、喻皓等少数几个有点被神化了的大匠，古代辉煌灿烂的建筑都是“无名英雄”纪念碑，这不能不说是中国建筑史的一个遗憾。所能略补此憾的是古代留下的大量文人随笔、杂记中间还多少留有一点有关建筑能工巧匠和奇思异想的记载。就像韩愈所写的《梓人传》，能在我们面前展现一位唐代建筑大匠的形象，他既有艺术设计天赋，又有施工组织才能，运筹帷幄，指挥在营造工地上。在关于奇巧建构的零星文字中，最能引起人们兴味的是有关可移动房屋的记载。宇文恺是隋朝的贵族，又是建筑史上著名的设计家、发明家。唐长安城的规划和太极宫的殿廷建筑，就是沿用了宇文恺设计规划的隋都大兴城的旧制。唐太宗对宇文恺也很是佩服，一次因故要扩大某一城门，太宗没同意，说“宇文恺所构多有奇思”，对前朝设计师如此佩服，足见宇文恺名声之大。大业三年（607年），隋炀帝在榆林会见突厥可汗，命他制大帐，结果设计制成了“其下可坐数千人”的特大帐篷，“帝于城东御大帐，备仪卫宴启民可汗及其部落，作散乐，诸胡骇悦”。后来宇文恺又发明了可装、可拆、可移动的宫殿——观风行殿，即观光巡回用的移动式建筑。殿上可容纳帝王及侍卫人员数百人，可“离合为之”，“下施轮轴，推移倏忽，有若神功，戎狄见之，莫不惊骇”，即可分可合，十分灵活，殿堂下面有轮子的移动式建筑，见者无不称奇。这种观风行殿主要在会见当时北方及朝鲜等邻国首脑时乘用，华丽宏伟的形象、奇巧的构思，具有一种很强的震慑作用。宇文恺巧妙利用建筑艺术的手段来显示朝廷的威严和豪华，达到镇抚和宣慰的目的。可能由于传统木构框架便于装拆，古籍中记载的活动房屋也较多。如六朝齐惠文太子，生活非常奢靡，他所居的宫室和花园叫元圃，位于建康台城北，据说其园内楼观塔宇称得上是“精绮过于王宫”，并且“聚奇石，起土山池阁，妙极山水”。惠文太子怕皇帝看到了责罪自己，就“造游墙数百间”，在园内种植翠竹、修筑高大的游墙建筑。这游墙就是能移动、可装可拆的遮挡视线的高墙。当时这种奇巧的活动建筑似乎很流行，比如湘东王苑囿中的乡射堂也是“堂置行棚，可得移动”。不过，这些房屋只是在陆地上可进可退，要是将房屋建在船上，就成了水上建筑，能够活动的范围就更大了。当然普通的舟船在某种意义上也可算作流动于水上的小筑，但这里说的是规模极大，在船上堆山造景，长期生活在上面的浮动式园林建筑。宋人孔平仲的《续世说新语》中记载：南朝有人将十多条大船用铁链捆起来，像当年曹孟德做连环船一样，组成很大一块水上活动场地。再在上面建亭台、开池沼、种荷花，并于月夜邀请宾客，“泛长江而置酒”，这可真是良辰美景、赏心乐事集于一船。自然被人称羡一时，后世文人也多有效仿，特别是江浙一带，水网四通八达，田园山水处处皆图画，本身便是一所大的风景园林。于是有不少富于创新精神的文人雅士不满足固定在一地一隅营建自己的私园，便借鉴了前人水上建筑的经验，很巧妙地生出了造水上园林的主意，以求能够较长时间随意自由地在“大花园”中徜徉。他们有的用大毛竹扎成巨筏，在筏上建构篷屋小轩，其中布置了桌椅靠凳、床帐卧具、琴棋书画用品，以及生活所需的锅灶炊具等。筏四周围以朱栏，平时以青布围遮，舟行看景时就揭去。经年累月泛游水上，人称“浮海槛”。有的则在大游舫上以棕或茅打造亭样小建筑，并在亭子前后堆土种花，按一般文人园林样式布置点石小景。坐这样的船出游看景，舟上小景为近景，远山近水为远景，趣味更浓。移动建筑中最有意思的是南宋官僚张功甫在他自己的南湖园中，模仿秋千形式建造的可来回活动的秋千亭。这秋千亭“于四古松间，以巨铁亘悬之半空，而羁之松身”，即在园内四棵大松之间用铁索吊起一座亭屋，“当风月清夜，与客梯登之，飘摇云表”，可真是有如凌驾云霄一般，故取亭名为“驾霄”。秋千式的摇亭因地制宜、奇想独出，的确称得上园中之巧筑，但论造亭材料的名贵罕见程度就显得普通了，古时最名贵的亭要推孔雀翎毛亭。 1761年，是乾隆皇帝生母孝圣宪太后七十大寿，为了博取太后的欢心，乾隆决定在畅春园宫门外修建一条苏州买卖街。店伙、厨役由苏州地方选派，建筑则由各省总督、巡抚等大员筹资包建。各省大吏得旨后高兴若狂，一则可乘机奉迎皇上，二来可中饱私囊，于是一场争宠竞赛遍及全国。能工巧匠经多方调集，一条豪华的苏州街在皇家花园内很快建起。生日那天，皇太后最感兴趣的就是长芦盐商建造的孔雀亭。亭为八角形，基座用汉白玉垒砌，上面木结构构件全部油饰彩画，还镶嵌珠玉翡翠，最妙的是两层亭顶，以广东外商采运来的特大孔雀翎替代琉璃瓦，上檐结顶也不置宝瓶，而是立一只展翅欲飞的孔雀标本。远远望去，整座亭子千波金线、万眼花翎，宛如一只大孔雀。此亭在1860年，被英法侵略军焚毁。本书图片得到以下专业人士及机构的大力支持，特此鸣谢说明捷克首都布拉格的建筑屋顶中山公园社稷台五色土大同北魏明堂五台山南禅寺模型五台山佛光寺模型上华严寺大雄宝殿及模型悬空寺局部西藏拉萨布达拉宫布达拉宫白宫山西太原晋祠圣母殿及模型北海白塔北京大正觉寺金刚塔北京西黄寺清净化城塔颐和园仁寿殿北海五龙亭颐和园清晏舫北海铁影壁德和园戏台颐和园宝云阁以上图片均由董蕾拍摄天坛李雪梅/摄山西悬空寺曹昱媛/摄应县木塔彭明浩/摄北京中轴线浙江东阳卢宅唐长安城模型大明宫麟德殿复原效果图为网络图源其余图片为汇图网（www.huitu.com）提供版权

从北到南看建筑：中国古建筑文化探奇

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