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Lectura a primera vista
Manuales de Oxford en línea
Lectura a primera vista
Andreas C. Lehmann y Reinhard Kopiez Oxford
Handbook of Music Psychology (1 ed.)
Editado por Susan Hallam, Ian Cross y Michael Thaut
Fecha de publicación impresa: diciembre de 2008
Fecha de publicación en línea: septiembre de 2012
Materia: Psicología, Psicología cognitiva
DOI: 10.1093 / oxfordhb / 9780199298457.013.0032
Resumen y palabras clave
La lectura a primera vista se define como la ejecución, vocal o instrumental, de tramos más largos de música no
ensayada o poco ensayada a un ritmo aceptable y con una expresión adecuada. Algunas personas también
etiquetan esto como "jugar con la vista" o "prima vista". Al igual que la improvisación, la lectura a primera vista
requiere la adaptación instantánea a nuevas limitaciones, lo que la coloca entre las que los científicos del motor
denominan habilidades abiertas. Este artículo analiza brevemente cómo se percibe la notación musical y luego
pasa a la estructura de la lectura a primera vista, teniendo en cuenta las condiciones en tiempo real en las que
tiene lugar. Esto incluye una discusión sobre cuestiones de percepción y resolución de problemas. Finalmente, el
artículo describe el curso de la adquisición de habilidades con sus diferencias características entre principiantes
y expertos, y presenta un modelo de desempeño en lectura a primera vista.
Palabras clave: notación musical, lectura a primera vista, resolución de problemas, adquisición de habilidades.
Introducción
Cualquiera que quiera interpretar las obras de la música occidental tradicional y acercarse a otros estilos
musicales utilizando una práctica de interpretación similar, probablemente tendrá que dominar la notación
musical. Muchas culturas musicales se basan en un sistema de símbolos para almacenar y enseñar estilos
musicales complejos que no se basan, o solo en parte, en la improvisación. Mientras que el lector de
música principiante tiene que superar los mismos problemas que todos los lectores cuando aprenden a
leer otros textos, es decir, pasar de una tediosa combinación de símbolos a sonidos y significados, el lector
experto ha automatizado el proceso de codificación y transformación de los signos en formas
incorporadas. acción.
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Lectura a primera vista
Para nuestros propósitos, llamaremos lectura a primera vista a la ejecución, vocal o instrumental, de tramos más largos de música no ensayada o poco ensayada a un ritmo aceptable y con una expresión adecuada. Algunas personas también etiquetan esto
como "jugar con la vista" o "prima vista". Otro conjunto de actividades relacionadas podría llamarse música o lectura de notas: por ejemplo, el seguimiento de una partitura con el objetivo de estudiar una pieza mientras se reproduce la música, o el estudio
de una nueva pieza musical lejos del instrumento antes de tocarla físicamente. practicándolo. Ambas actividades pueden incluso ir acompañadas del sonido de algunas notas en un instrumento. Sin embargo, el objetivo característico de la lectura a primera
vista es la interpretación auténtica, o como Mozart lo expresó una vez, "tocar la pieza ... para hacer creer que ha sido compuesta por quien la toca" (carta de 1778 citada en Crofton y Fraser 1985, p. 111). De manera similar a la improvisación, la lectura a
primera vista requiere la adaptación instantánea a nuevas limitaciones, lo que la coloca entre las que los científicos del motor denominan habilidades abiertas (en contraposición a las habilidades cerradas que requieren la reproducción de movimientos bien
ensayados, como natación, patinaje artístico o tocando una pieza musical bien ensayada). Hoy en día, los músicos de estudio y los acompañantes deben poder leer a primera vista, y muchos músicos de orquesta lo han hecho de forma regular durante
siglos. Es este tipo de interpretación no ensayada o poco ensayada lo que nos preocupa porque forma una habilidad bien definida y discreta comparable a la de tocar de oído o improvisar. La lectura a primera vista requiere la adaptación instantánea a
nuevas limitaciones, lo que la coloca entre las que los científicos del motor denominan habilidades abiertas (en contraposición a las habilidades cerradas que requieren la reproducción de movimientos bien ensayados, como nadar, patinar artístico o jugar
un buen juego. pieza musical ensayada). Hoy en día, los músicos de estudio y los acompañantes deben poder leer a primera vista, y muchos músicos de orquesta lo han hecho de forma regular durante siglos. Es este tipo de interpretación no ensayada o
poco ensayada lo que nos preocupa porque forma una habilidad bien definida y discreta comparable a la de tocar de oído o improvisar. La lectura a primera vista requiere la adaptación instantánea a nuevas limitaciones, lo que la coloca entre las que los
científicos del motor denominan habilidades abiertas (en contraposición a las habilidades cerradas que requieren la reproducción de movimientos bien ensayados, como nadar, patinar artístico o jugar un buen juego. pieza musical ensayada). Hoy en día, los
músicos de estudio y los acompañantes deben poder leer a primera vista, y muchos músicos de orquesta lo han hecho de forma regular durante siglos. Es este tipo de interpretación no ensayada o poco ensayada lo que nos preocupa porque forma una
habilidad bien definida y discreta comparable a la de tocar de oído o improvisar. como nadar, patinar artístico o tocar una pieza musical bien ensayada). Hoy en día, los músicos de estudio y los acompañantes deben poder leer a primera vista, y muchos
músicos de orquesta lo han hecho de forma regular durante siglos. Es este tipo de interpretación no ensayada o poco ensayada lo que nos preocupa porque forma una habilidad bien definida y discreta comparable a la de tocar de oído o improvisar. como
nadar, patinar artístico o tocar una pieza musical bien ensayada). Hoy en día, los músicos de estudio y los acompañantes deben poder leer a primera vista, y muchos músicos de orquesta lo han hecho de forma regular durante siglos. Es este tipo de
interpretación no ensayada o poco ensayada lo que nos preocupa porque forma una habilidad bien definida y discreta comparable a la de tocar de oído o improvisar.
¿Cuándo y bajo qué condiciones surge la lectura a primera vista como habilidad en una cultura? La arqueología musical nos habla de algunas
formas de notación del antiguo Egipto y Grecia y otras culturas que han desarrollado sistemas de codificación para la música que sirven
principalmente para propósitos mnemotécnicos (por ejemplo, Bent et al. 2008). El modelo occidental de notación comenzó a desarrollarse en el
siglo IX con el fin de codificar la música vocal de múltiples voces y más tarde la instrumental. En una cultura musical (independientemente del
lugar geográfico y la época histórica) en la que la música se improvisa únicamente, la lectura a primera vista no es necesaria, pero las habilidades
de lectura musical aún pueden usarse para aprender a tocar un instrumento (por ejemplo, en la India). Cuando los compositores e intérpretes
asumen roles especializados y se espera que los intérpretes interpreten un repertorio fijo, entonces puede ser necesaria la lectura a primera vista
para limitar los tiempos de ensayo o si el repertorio cambia con frecuencia (por ejemplo, en la época barroca). Si bien el siglo XIX todavía vio a
artistas de renombre tocar las piezas de otros compositores de la partitura, la canonización del repertorio, el desarrollo del arte de la
interpretación y las crecientes expectativas de la audiencia han llevado desde entonces a una práctica de interpretación basada en la
interpretación memorizada por los intérpretes solistas de piano. y violín. Nuestras tradiciones de interpretación modernas han llegado a favorecer
y las crecientes expectativas de la audiencia han llevado desde entonces a una práctica de interpretación basada en la interpretación memorizada
de solistas de piano y violín. Nuestras tradiciones de interpretación modernas han llegado a favorecer y las crecientes expectativas de la audiencia
han llevado desde entonces a una práctica de interpretación basada en la interpretación memorizada de solistas de piano y violín. Nuestras
tradiciones de interpretación modernas han llegado a favorecer(pág.345) actuaciones pulidas y relegar la lectura a primera vista a un oficio útil,
generalmente no digno de la atención pública o la competencia (solo conocemos la competencia de lectura a primera vista Karl Bergemann,
Hannover, Alemania).
Obviamente, la mayoría de los músicos de orquesta, cámara y estudio tocan con la partitura y también lo hacen
muchos intérpretes de música de arte contemporáneo. Hay algunos pianistas solistas conocidos que han
utilizado partituras incluso para el repertorio estándar. No está claro si los músicos se desempeñan mejor con o
sin la partitura, pero es probable que el público espere interpretaciones memorizadas. Además, el uso de la
partitura requiere pasar la página o la presencia de una música.
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soporte que puede ser perturbador para el público y el intérprete y puede restar valor a la música
que suena. Un atril puede obstruir la vista y obstaculizar la libertad gestual y la influencia positiva
de la expresión que se transmite a través del cuerpo (cf. Lehmann et al. 2007, págs. 173-174).
En marcado contraste con la negligencia pública y el bajo prestigio de la lectura a primera vista entre los
intérpretes, se encuentra el constante interés de los psicólogos y pedagogos musicales en esta habilidad (para
reseñas, ver Sloboda 1984; Lehmann y McArthur 2002; Lehmann et al.2007, Capítulo 6). A partir de los primeros
experimentos de psicología musical de la década de 1920 (publicados en Jacobsen 1941) y el desarrollo de las
pruebas de lectura a primera vista (Watkins 1942 y la Escala de rendimiento Watkins-Farnum), todos los aspectos
de las habilidades relacionadas con la lectura a primera vista atrajeron un renovado interés en 1970 (por ejemplo,
Sloboda 1974, 1976, 1977) y han continuado haciéndolo (cf. Lehmann y Ericsson 1993, 1996; Kopiez y Lee 2006,
2008 para la adquisición de habilidades de lectura a primera vista) hasta estudios psicofisiológicos recientes (por
ejemplo, Schon y Besson 2005; Yumoto et al.2005). Es importante para la investigación que midamos la capacidad
de los individuos para desempeñarse a primera vista en condiciones estandarizadas. De manera óptima, esas
condiciones deberían reflejar las condiciones de la vida real que encuentran los lectores visuales expertos
(Lehmann y Ericsson 1993).
En este capítulo veremos brevemente cómo se percibe la notación y luego pasaremos a la estructura de la
lectura a primera vista teniendo en cuenta las condiciones en tiempo real en las que tiene lugar. Esto
incluirá una discusión sobre cuestiones de percepción y resolución de problemas. Finalmente,
describiremos el curso de la adquisición de habilidades con sus diferencias características entre
principiantes y expertos, y presentaremos un modelo de desempeño en lectura a primera vista.
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Percepción de la notación musical y lectura a primera vista.
Para empezar, tenemos que entender cómo funciona el ojo cuando intentamos adquirir información en la
vida cotidiana. Al contrario de lo que la mayoría de la gente cree, el ojo no funciona como una cámara de
cine. Más bien, su funcionamiento se puede comparar al de una linterna en la oscuridad que se enciende y
apaga a intervalos cortos. Aproximadamente de cuatro a cinco veces por segundo, el ojo se mueve
alrededor del campo visual en saltos discretos (movimientos sacádicos) con puntos de descanso cortos
(fijaciones). Los movimientos sacádicos tardan entre 15 y 50 ms, las fijaciones entre 150 y 200 ms. En este
punto, queda claro que una atención consciente a cada corchea en una pieza en MM = 120 sería casi
imposible. Durante cada fijación, la imagen externa se proyecta en la retina en la parte posterior del ojo. Si
bien la retina es comparativamente grande, podemos recibir una imagen nítida solo desde una parte
estrecha en el medio. Esta parte central redonda se llama fovea centralis, y lo que sea que la rodea
producirá la imagen parafoveal algo borrosa. Por lo tanto, el campo de visión que se percibirá con gran
claridad solo promedia 0.5-2 °, que corresponde al tamaño de una pulgada a una distancia de lectura de
aproximadamente 30 pulgadas (75 cm), o el área cubierta por una pulgar con brazo extendido. La visión
parafoveal incluye 10 ° del campo de visión (por ejemplo, Rayner y Pollatsek 1989). El papel de los beneficios
previos y los efectos parafoveales sobre foveales son actualmente un tema candente en la investigación de
lectura de palabras. Es a partir de esas instantáneas individuales que nuestro cerebro modela lo que
experimentamos como una imagen grande y estable del mundo exterior. Desafortunadamente, los
movimientos oculares no pueden asignarse voluntariamente, sino que de hecho están guiados por
procesos preconscientes y atraídos por estímulos externos. Por ejemplo, los movimientos y los límites en el
campo visual atraen la atención, al igual que los rostros humanos, pero nuestra cognición también guía los
movimientos oculares. Por ejemplo, cuando un automóvil desaparece detrás de otro, es probable que
escaneemos la ubicación plausible de su(pág.346) reaparición, y buscamos en el rostro de una persona señales
de su estado de ánimo. Hoy en día, sabemos que la información recopilada a partir de una o varias
fijaciones se integra en unidades significativas o fragmentos de información que son la base para un
procesamiento posterior. Dado que la ubicación y la duración de las fijaciones es indicativa del
procesamiento subyacente a la lectura musical, los movimientos oculares ofrecen información importante
sobre el funcionamiento de la mente musical. Para explicar la estructura de la lectura a primera vista,
tenemos que tener en cuenta cuánta y qué información se recupera de la página y cómo se ensambla en
unidades significativas que se programan y ejecutan secuencialmente.
El problema de examinar los resultados del movimiento ocular en la lectura a primera vista es que las
metodologías de investigación no están estandarizadas con respecto a la complejidad del estímulo, el ritmo
de ejecución, etc. A diferencia de la investigación sobre lectura de textos, donde muchos estudios aparecen
en unos pocos años utilizando el mismo paradigma, el lapso de tiempo entre las publicaciones sobre lectura
a primera vista es grande y los hallazgos a menudo son difíciles de integrar. En general, los primeros
estudios (Jacobsen 1941) establecieron lo que los estudios posteriores han confirmado, a saber, que los
patrones de movimiento de los ojos dependen del nivel de experiencia: los principiantes tenían muchas
fijaciones, largas pausas durante las fijaciones y lectura no sistemática de combinaciones de notas; Los
músicos intermedios tenían tantas fijaciones como notas,
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y leen los acordes de forma sistemática de abajo hacia arriba; los expertos mostraron menos fijaciones que notas y también lectura sistemática de acordes (de
arriba a abajo). Los movimientos sacádicos pueden apuntar hacia adelante en la dirección de lectura, pero también hacia atrás (regresivamente), por ejemplo,
al punto actual de ejecución. Lo más probable es que esto se haga para verificar dos veces las cosas que ya se han leído o que son el resultado de que se le
quitó atención a los errores de rendimiento (no es una estrategia muy eficiente). Con el aumento de la experiencia, el lector visual experimenta una reducción
en el número de fijaciones regresivas. Kinsler y Carpenter (1995), quienes extrañamente afirmaron que "una búsqueda exhaustiva de la literatura no logró
encontrar ninguna explicación de los movimientos oculares utilizados para leer música" (p. 12), estudiaron los movimientos oculares durante la ejecución de
ritmos anotados. Sus resultados mostraron que los tempos más lentos conducen a fijaciones más y más breves. Un problema en la investigación con el tempo
de ejecución autoseleccionado es que los tempi más lentos necesariamente dan como resultado más fijaciones. Lannert y Ullman (1945) encontraron una
correlación de 0,45 entre el tempo y la precisión, y nunca podemos estar seguros de si los participantes han intercambiado tempi más rápidos por más
fijaciones y, por lo tanto, aseguran una interpretación más precisa. Solo se pueden lograr velocidades iguales utilizando una metodología de ritmo de voz
(Lehmann y Ericsson 1993). y nunca podemos estar seguros de si los participantes han cambiado tempos más rápidos por más fijaciones y, por lo tanto,
aseguran una interpretación más precisa. Solo se pueden lograr velocidades iguales utilizando una metodología de ritmo de voz (Lehmann y Ericsson 1993). y
nunca podemos estar seguros de si los participantes han cambiado tempos más rápidos por más fijaciones y, por lo tanto, aseguran una interpretación más
precisa. Solo se pueden lograr velocidades iguales utilizando una metodología de ritmo de voz (Lehmann y Ericsson 1993).
Que la entrada de notación tiene una influencia en los movimientos oculares se mencionó anteriormente (cf.
lectura vertical sistemática de los acordes). Las variantes de notación (p. Ej., Corcheas con o sin compases de
conexión) dieron como resultado movimientos oculares específicos de la persona, y las corcheas (con compases
de conexión) tendían a verse en pares, mientras que las negras se atendían individualmente (Kinsler y Carpenter
1995). Truitt y col. (1997, también Goolsby 1994) cuestionó por qué las fijaciones a menudo aterrizan entre notas,
y sugerimos que los lectores tienden a construir intervalos en lugar de leer cada nota. Weaver (1943) encontró
que la música estructurada polifónicamente se leía en patrones horizontales en zigzag que tendían a seguir líneas
melódicas en las diferentes voces, mientras que la música homofónica resultaba en movimientos en zigzag hacia
arriba y hacia abajo. Sin embargo, una mirada crítica a sus estímulos revela que la notación y la estructura
estaban irremediablemente confundidas, por ejemplo, no se hizo ningún intento de anotar los estímulos
polifónicos en formas alternativas (de aspecto más homofónico). ninguno de los estímulos era polifónico, sin
embargo, se notó como si tuviera una estructura homofónica. Independientemente de las deficiencias, podemos
decir que la experiencia y la estructura de la entrada modifican los patrones de visualización.
Una vez que se ha recuperado la información durante una o varias fijaciones, se almacena y se ensambla en
unidades significativas en previsión del rendimiento del motor. Aquí también se encontró que la experiencia
permitió un rango temporal más amplio de planificación (Drake y Palmer 2000). El alcance y la naturaleza
del almacenamiento en búfer de información es parte del sistema de memoria que se discutirá en la
siguiente sección.
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Procesos de memoria
La cantidad de información almacenada temporalmente a partir de una secuencia particular de fijaciones o
durante un período de tiempo determinado puede evaluarse mediante experimentos que permiten a los
lectores visuales solo imágenes visuales limitadas. (pág.347) acceso a la partitura mediante una visualización
muy breve (taquistoscópica), limitando el período de tiempo durante el cual la partitura es visible, o
utilizando una computadora que sigue las fijaciones con una técnica de "ventana móvil" que permite una
vista previa variable. Con esto podemos medir aspectos de la memoria, a saber, la percepción y el alcance
de los ojos y las manos. El lapso de percepción denota la distancia entre el punto actual de desempeño y la
distancia más lejana a la que la persona está mirando hacia adelante. Utilizando una técnica de ventana
móvil, Truitt et al. (1997) encontraron que una vista previa de dos tiempos conduce a un tempo más lento,
mayor variabilidad en la duración de las notas y errores. Los sujetos obtuvieron mejores resultados con
vistas previas de entre dos y cuatro tiempos o, idealmente, con vistas previas hasta el final del siguiente
compás. Furneaux y Land (1999) encontraron que el número de notas era de aproximadamente cuatro para
los expertos y dos para los principiantes. A diferencia de Truitt et al. (1997) quienes encontraron que el
tiempo entre la fijación y la ejecución era de 0,5 segundos, Furneaux y Land (1999) documentaron entre 0,7
y 1,3 segundos, dependiendo del tempo. Se han encontrado resultados similares en estudios sobre
mecanografía (Gentner 1988). Esta vista previa estrecha está en desacuerdo con la experiencia
fenomenológica de los lectores a primera vista que afirman una vista previa mucho más grande. Con
múltiples fijaciones que pueden ir a cualquier parte de la pieza, los músicos construyen programas motores
que se basan en algo más que una mera entrada visual del área foveal (ver más abajo para más detalles).
Esto conduce a un ojo más amplio: palmos de manos que se pueden medir cuando se retira la notación de
forma inesperada (Sloboda 1977). Sloboda descubrió que las unidades musicoestructurales significativas
influían en la longitud del ojo y la extensión de las manos. Por ejemplo, una mayor distancia desde el límite
de la siguiente frase tendía a estirar el espacio entre los ojos y las manos; un más corto hizo que se
encogiera. Ocultar una pieza musical más larga en puntos arbitrarios aún podría permitir efectos
acumulativos del material previamente leído a primera vista, mientras que el método de mostrar
brevemente fragmentos de información inconexos durante varios cientos de milisegundos no lo hace.
Sabemos que el contexto de lectura influye en los patrones de fijación (Bekkering y Neggers 2002). Si
consideramos que los ensayos repetidos conducen a una mejor precisión en la lectura visual y que los
mejores lectores visuales recuerdan mejor el material después de un único ensayo (Lehmann y Ericsson
1993), debemos considerar los efectos de la memoria de trabajo a largo plazo que normalmente se
encuentran entre los expertos. (Ericsson y Kintsch 1995).
Audición interior
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Lectura a primera vista
Algunos autores han afirmado que los procesos de audición interna y auditiva pueden ser importantes en la lectura a primera vista, y las pruebas independientes de audición, imágenes y coincidencia de patrones se asocian
positivamente con la capacidad de lectura a primera vista (p. Ej., Kornicke 1995; Waters et al. 1998; Kopiez y Lee 2006). Estos procesos sugerirían que la representación mental de la notación musical implica la construcción de
expectativas melódicas y de otro tipo por parte del intérprete. Estudios electrofisiológicos recientes han confirmado este punto. En estudios en los que los oyentes siguieron una partitura presentada visualmente que iba
acompañada de los sonidos correspondientes, las discrepancias entre la partitura impresa y los eventos auditivos dieron como resultado una negatividad de desajuste registrada aproximadamente 150 mseg después de la
disociación en la vecindad de la circunvolución de Heschl, donde se encuentra la detección de tono auditivo (Schon y Besson 2005; Yumoto et al. 2005). Esto significa que es probable que los intérpretes puedan saber si sus
sonidos coinciden con la partitura o no. El que se utilicen o no imágenes auditivas para planificar los movimientos puede depender del músico. Por ejemplo, Banton (1995) encontró que la lectura a primera vista sin
retroalimentación auditiva conducía a sólo un poco más de errores que la retroalimentación normal; sin embargo, omitir el acceso visual a las teclas resultó en un rendimiento notablemente peor. Un experimento clásico de
Allport et al. (1972) revelaron que los pianistas podían repetir palabras que se presentaban mientras leían a primera vista en el piano, lo que sugiere que la retroalimentación auditiva no es necesaria. Sin embargo, puede usarse
para crear expectativas. El que se utilicen o no imágenes auditivas para planificar los movimientos puede depender del músico. Por ejemplo, Banton (1995) encontró que la lectura a primera vista sin retroalimentación auditiva
conducía a sólo un poco más de errores que la retroalimentación normal; sin embargo, omitir el acceso visual a las teclas resultó en un rendimiento notablemente peor. Un experimento clásico de Allport et al. (1972) revelaron
que los pianistas podían repetir palabras que se presentaban mientras leían a primera vista en el piano, lo que sugiere que la retroalimentación auditiva no es necesaria. Sin embargo, puede usarse para crear expectativas. El
que se utilicen o no imágenes auditivas para planificar los movimientos puede depender del músico. Por ejemplo, Banton (1995) encontró que la lectura a primera vista sin retroalimentación auditiva conducía a sólo un poco
más de errores que la retroalimentación normal; sin embargo, omitir el acceso visual a las teclas resultó en un rendimiento notablemente peor. Un experimento clásico de Allport et al. (1972) revelaron que los pianistas podían
repetir palabras que se presentaban mientras leían a primera vista en el piano, lo que sugiere que la retroalimentación auditiva no es necesaria. Sin embargo, puede usarse para crear expectativas. omitir el acceso visual a las
teclas resultó en un rendimiento notablemente peor. Un experimento clásico de Allport et al. (1972) revelaron que los pianistas podían repetir palabras que se presentaban mientras leían a primera vista en el piano, lo que
sugiere que la retroalimentación auditiva no es necesaria. Sin embargo, puede usarse para crear expectativas. omitir el acceso visual a las teclas resultó en un rendimiento notablemente peor. Un experimento clásico de Allport
et al. (1972) revelaron que los pianistas podían repetir palabras que se presentaban mientras leían a primera vista en el piano, lo que sugiere que la retroalimentación auditiva no es necesaria. Sin embargo, puede usarse para
crear expectativas.
La lectura a primera vista como solución de problemas
Ya mencionamos que no todas las notas pueden enfocarse y que los procesos de resolución de
problemas deberán complementar la entrada visual incompleta. De hecho, las experiencias
cotidianas nos enseñan que algunas piezas se pueden leer a primera vista con mayor facilidad.(pág.348) que
otros, lo que sugiere que esos procesos pueden lograrse más o menos fácilmente. Ortmann en 1934 (citado
en Clifton 1986) mostró con breves tiempos de presentación de los estímulos, 400 ms y 2 segundos,
respectivamente, que la música organizada diatónicamente, los intervalos más pequeños y las secuencias
que eran congruentes con las expectativas tonales eran más fáciles de leer que otras. Esto sugiere, y esta
conclusión está respaldada por mucha investigación en otros dominios
- que tendemos a formar unidades significativas que están influenciadas por nuestro conocimiento previo y, por
lo tanto, por las expectativas. Kinsler y Carpenter (1995) encontraron que las interpretaciones repetidas de la
misma pieza iban acompañadas de una cantidad reducida de movimientos oculares. Presumiblemente, se
formaron trozos más grandes, se aportaron más conocimientos previos a la tarea y la entrada visual funcionó
como una señal de recuperación para un programa motor conocido (como tocar música bien ensayada a partir de
una notación).
¿Qué sucede cuando nuestras expectativas no se cumplen con la partitura impresa? En un estudio
inteligente (Sloboda 1976), los pianistas interpretaron una pieza musical de sonido clásico en la que
varias notas habían sido alteradas en medio paso o en un paso completo para violar las expectativas
tonales. Estas violaciones se introdujeron al principio, en medio o al final de una frase, y se
distribuyeron uniformemente en la parte izquierda y derecha. Se pidió a los participantes que tocaran
exactamente lo que estaba escrito. Como esperaba el investigador, muchos de los
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las alteraciones se corrigieron erróneamente para volver a sonar tonalmente, las posiciones medias se
corrigieron con mayor probabilidad, y una prueba repetida condujo a aún más correcciones de este
tipo. Estas alteraciones pueden denominarse errores del corrector de pruebas. Sloboda (1974) pidió a
los expertos en música que juzgaran los errores cometidos por los lectores visuales con respecto a su
adecuación musical. De acuerdo con nuestras expectativas, los errores fueron alternativas plausibles o
reducciones de la música escrita. Las expectativas son poderosas: uno puede pedir a los pianistas que
llenen espacios en blanco en una pieza desconocida mientras la lee a primera vista, y generarán
inferencias exitosas (es decir, improvisar) basadas únicamente en el contexto de la pieza, su
conocimiento almacenado y las expectativas actuales (Lehmann y Ericsson 1996). Fine et al.
La lectura a primera vista es más que presionar las notas correctas en el momento adecuado; también implica agregar
expresión musical. Aunque no se han realizado estudios específicos hasta ahora, sugerimos que la expresión se agregue
algorítmicamente de acuerdo con una gramática probable de expresión musical (por ejemplo, Friberg et al. 2006). Lo
más interesante es que el simple hecho de contar el número de notas correctas en una tarea de lectura a primera vista
se correlaciona en gran medida con las calificaciones de expertos de la misma interpretación (Lehmann y Ericsson 1993),
lo que sugiere que los mejores lectores de vista integran la expresión musical y las notas correctas sobre la marcha. Esto
puede deberse a un rango temporal más amplio de planificación. Solo cuando el intérprete sabe lo que le espera, se
puede agregar una expresión musical significativa (por ejemplo, desaceleración al final de una frase).
En esencia, los procesos de resolución de problemas o reconstructivos durante la lectura a primera vista
son considerables si consideramos las pocas fijaciones disponibles y la cantidad de material que se necesita
cubrir. Obviamente, esos procesos funcionan de manera más eficaz en mejores lectores visuales. Si bien las
expectativas plausibles se construyen constantemente y generalmente facilitarán el desempeño, en raras
ocasiones pueden desviar al lector visual y causar errores que revelen los procesos de mediación
subyacentes.
Adquirir la habilidad
La lectura a primera vista es una habilidad tan especializada que es inútil buscar rasgos innatos específicos que
puedan causar diferencias individuales en la habilidad de leer a primera vista. Entre los músicos, las diferencias
individuales observables en la capacidad de lectura a primera vista son grandes y deben explicarse. Varias
variables han atraído el interés de los investigadores: todo tipo de variables de entrenamiento, inteligencia, otras
habilidades musicales, habilidad musical, indicadores generales de memoria y rendimiento en lectura.
Los predictores más prometedores hasta ahora han sido las variables de entrenamiento. Kornicke (1995) y Banton
(1995) encontraron que una mayor experiencia de autoevaluación como acompañante o una práctica más regular de
lectura a primera vista estaba relacionada con una lectura a primera vista más precisa en los estudios de los autores. En
el estudio de Kornicke, un índice acumulativo de experiencia de varias escalas se correlacionó de manera confiable (r =
0.4) con el rendimiento en lectura a primera vista. En un análisis de regresión, el mejor
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predictor fue el número estimado de piezas leídas a primera vista. Lehmann y Ericsson (1996)
(pág.349) evaluó, en primer lugar, el tamaño del repertorio que poseían los pianistas para acompañar a los
solistas y conjuntos y, en segundo lugar, la duración acumulada de la experiencia de acompañamiento. Ambos
indicadores tuvieron en cuenta de forma independiente las diferencias individuales en la lectura a primera vista:
un repertorio de acompañamiento más amplio y una mayor experiencia de acompañamiento condujeron a un
mejor rendimiento de lectura a primera vista en condiciones estandarizadas. De esto se podría concluir que la
experiencia con la situación representativa (demandas en tiempo real, tiempo de preparación corto o nulo, etc.),
así como la base de conocimientos adquiridos a través de la ejecución de muchas piezas, facilita la ejecución
futura. En general, entre los participantes del estudio la experiencia como acompañante se inició pocos años
después del inicio de la formación pianística. Informaron tocar partes de piano de acompañamiento
progresivamente más difíciles, acorde con su aumento paralelo en habilidades pianísticas. Contrariamente a las
intuiciones de muchos músicos, esto explica muy bien por qué se encuentran correlaciones positivas entre las
habilidades instrumentales generales y la lectura a primera vista en los niveles preprofesionales (McPherson
1995, 2005).
Un estudio similar sobre la adquisición de habilidades de lectura a primera vista incluyó diferentes niveles de complejidad musical (Kopiez y Lee 2006, 2008). En su
experimento, los sujetos leyeron a primera vista piezas de cinco niveles de dificultad. El rendimiento en lectura visual se evaluó junto con indicadores de velocidad
psicomotora (velocidad de tapping, velocidad de trino), habilidades cognitivas elementales (tiempo de reacción, velocidad de procesamiento de información [prueba de
conexión numérica]), habilidades cognitivas generales (pruebas de memoria de trabajo y de corto plazo y capacidad mental general) e indicadores relacionados con la
experiencia (audición interior, tiempos de práctica para piano solo y acompañamiento, edades iniciales). Los mejores predictores individuales para el puntaje general en
los cinco niveles de dificultad fueron la velocidad del trino entre el tercer y cuarto dedo, la experiencia de lectura a primera vista hasta los 15 años, puntajes en la prueba
de conexión numérica, y oído interno (Kopiez y Lee 2008). Si bien esos resultados enfatizan el impacto de la experiencia y la codificación perceptiva eficiente, también
sugieren que las habilidades pianísticas juegan un papel. Los autores también analizaron sus resultados por separado para los niveles individuales de complejidad (Kopiez
y Lee 2006, ver Figura 32.1) y demostraron de manera convincente que el desempeño en diferentes niveles de dificultad estaba mediado por diferentes combinaciones de
predictores. Por lo tanto, los factores que contribuyen a un mejor desempeño en niveles más bajos de dificultad pueden no ser los mismos que median un desempeño
superior en niveles más altos. Los autores también analizaron sus resultados por separado para los niveles individuales de complejidad (Kopiez y Lee 2006, ver Figura 32.1)
y demostraron de manera convincente que el desempeño en diferentes niveles de dificultad estaba mediado por diferentes combinaciones de predictores. Por lo tanto, los
factores que contribuyen a un mejor desempeño en niveles más bajos de dificultad pueden no ser los mismos que los que median un desempeño superior en niveles más
altos. Los autores también analizaron sus resultados por separado para los niveles individuales de complejidad (Kopiez y Lee 2006, ver Figura 32.1) y demostraron de
manera convincente que el desempeño en diferentes niveles de dificultad estaba mediado por diferentes combinaciones de predictores. Por lo tanto, los factores que
contribuyen a un mejor desempeño en niveles más bajos de dificultad pueden no ser los mismos que los que median un desempeño superior en niveles más altos.
Muchos estudios y reseñas educativos han ofrecido sugerencias sobre cómo mejorar la lectura a primera
vista (p. Ej., Lehmann y McArthur 2002, págs. 147-148; McPherson 2005) y los profesores perspicaces han
desarrollado material graduado para entrenar la lectura a primera vista de forma sistemática. Sin embargo,
algunos consejos pueden ser más útiles que otros: por ejemplo, entrenar los movimientos de los ojos
poniendo los ojos en blanco o ejercicios similares son ciertamente inútiles; simplemente pondría los ojos en
blanco. Más bien, los jóvenes intérpretes deben acostumbrarse a tocar su instrumento sin mirarlo
constantemente (por ejemplo, el piano) para liberar su visión y mirar la partitura sin dejar de encontrar el
camino en el instrumento. Actuar en condiciones de tiempo real también excluye la tartamudez, es decir,
detenerse ante cada error y corregirlo, sino más bien `` fingir '' el camino a través de la partitura, es decir,
tratando de inferir contenido plausible. Esto solo se puede hacer si el estudiante tiene amplia experiencia
con un cierto estilo de música y puede generar expectativas adecuadas sobre cómo podría continuar la
música. Es aquí también donde
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Lectura a primera vista
Se pueden aplicar conocimientos de teoría musical. Uno tiene que reconocer que una interpretación estable
y deliberada puede no ser posible a primera vista, pero que prestar atención a los signos dinámicos y
articulatorios junto con la aplicación de reglas simples de expresión (por ejemplo, crear arcos de frase de
tempo y volumen) generará una primera impresión que suena musicalmente.
Resumen
La lectura a primera vista
proporciona una situación compleja
de resolución de problemas con una
intrincada interacción de
mecanismos (impulsados por el
estímulo de entrada de la puntuación
y la retroalimentación auditiva)
y procesos de arriba hacia abajo
(impulsado por expectativas
y cogniciones). Es
concebible que
limitaciones en la ejecución
general de un instrumento o
Haga clic para ver más grande
una falta de técnica
Figura 32.1 Predictores significativos del rendimiento en lectura a
existen conocimientos que pueden, en
primera vista, separados para cinco niveles de dificultad del
estímulo 1 = fácil, 5 = difícil (datos de Kopiez y Lee 2006).
consecuencia, afectar la capacidad de
Predictores: SR, experiencia de lectura a primera vista hasta los 10,
leer a primera vista: uno nunca puede
15, 18 años o total hasta el momento del experimento; ST, trino
leer a primera vista
rápido entre los dedos 1-3 o 3-4 de la mano derecha; WM, memoria
de trabajo en una tarea numérica; NCT, prueba de conexión de
más allá del nivel de
números acelerados; IH, audición interna usando un paradigma de
interpretación ensayada,
melodía incrustado.
pero lo cerca que parece estar
una lectura a primera vista
una cuestión de entrenamiento. La capacidad de lectura a primera vista en los niveles de habilidad más bajos
puede surgir en parte de la habilidad instrumental general(pág.350) aumentar mientras que la lectura a primera
vista experta requiere grandes esfuerzos deliberados para mejorar el rendimiento. Al participar en muchas
horas de experiencia relacionada, por ejemplo como acompañante (en el caso de los pianistas), los lectores
visuales desarrollan adaptaciones cognitivas particulares, como la codificación eficiente, la construcción de
expectativas e inferencias plausibles, y habilidades de memoria. Estos les ayudan a hacer frente a las
demandas en tiempo real de reconstruir sobre la marcha la partitura junto con una interpretación expresiva
preliminar.
Referencias
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Andreas C. Lehmann
Profesor Andreas C. Lehmann, Hochschule für Musik.
Reinhard Kopiez
Dr. Reinhard Kopiez, Hochschule für Musik und Theatre Emmichplatz.
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