ACERCA DEL PROCEDIMIENTO DE FILTRADO El procedimiento requiere como materia prima una obra musical preexistente, sobre la cual el compositor va aplicar una especie de “filtro”. Este filtro consiste en borrar algunas notas de la obra original, y “dejar pasar” otras. Como primer acercamiento, se podría pensar que la resultante de este procedimiento es una versión incompleta o con faltantes de la obra original; veremos, sin embargo, que el objetivo del procedimiento va más allá de una mera eliminación de eventos: el fin último es crear una obra nueva a partir de los “restos” de la obra preexistente, dotándolos de un nuevo significado y relacionándolos de forma diferente al discurso original. Para ejemplificar, apliquemos la técnica de filtrado sobre un texto escrito. - Tomamos un texto preexistente: TANGO PERPETUO - Borramos algunas de sus letras: T O RPE De este ejemplo se pueden extraer algunas conclusiones importantes que debemos tener en cuenta al momento de componer una obra con este procedimiento: 1 - La resultante no nos recuerda semánticamente al original, sino que constituye un texto diferente, nuevo. Sin tener en cuenta LOS ESPACIOS EN BLANCO ENTRE LAS LETRAS QUE QUEDARON, leemos la palabra TORPE. Ni siquiera podríamos llegar a sospechar que esa unidad semántica proviene del filtrado de TANGO PERPETUO. En cambio, si hubiésemos filtrado de otra manera: TANGO PERPETUO ANGO PERPETU el filtrado no sería efectivo, dado que no estamos construyendo un nuevo significado sino que se trata de una variación del texto original, porque conservamos buena parte de sus características; cantidad de palabras, cantidad de sílabas de cada palabra, y también conservamos la mayor parte de las letras de manera que cada vocablo puede remitirnos fuertemente al original, aun estando incompleto. Semánticamente, PERPETU nos remite casi ineludiblemente a PERPETUO, de manera que estamos aludiendo al significado original: ANGO tiene distintas posibles maneras de completarse, pero sigue estando muy cerca de TANGO. Debemos evitar estas cuestiones a la hora de componer una obra por filtrado. Traducido al plano musical: una obra compuesta por filtrado no debe recordarnos las características de la obra original (su armonía, su tipo de compás, su melodía…). Debemos seleccionar cuidadosamente las notas para evitar la alusión al discurso preexistente. 2 – Los elementos mínimos que, agrupados, conforman las unidades semánticas (en este caso, letras; en el caso de una partitura tradicional, notas) se agrupan de manera diferente al original. Los lugares de separación, las letras que van “ligadas” entre sí, los lugares de acento, los lugares de caída de la entonación, son muy distintos en el filtrado que en el texto de origen. Traducido al plano musical: las articulaciones y matices del filtrado (entre otros parámetros) serán COMPLETAMENTE DIFERENTES a los de la obra original, y se utilizarán en función de la nueva estructuración y sus construcciones micro, medio y macro Formales UN EJEMPLO MUSICAL: GERARDO GANDINI: EUSEBIUS Para comprender los detalles del procedimiento, tomemos el caso de la obra Eusebius, de G. Gandini, compuesta a través de la técnica de filtrado y basada en el Nro. 14 de las Danzas de la Liga de David, de R. Schumann. Examinemos los primeros compases: La partitura nos muestra una obra en Mi bemol Mayor, en compás de ¾, con tres planos sonoros y con un movimiento perpetuo de corcheas en el plano intermedio. Gandini se encargará de borrar todas esas características. Para ello seleccionará cuidadosamente las notas, logrando que no se perciba la tonalidad de Mi bemol Mayor o la armonía original de cada compás, desdibujando cualquier pulsación que nos recuerde al ¾, y estableciendo una cantidad de planos sonoros diferente a la de la pieza de Schumann. Veamos las notas que “borra” y las notas que “deja pasar”: En el primer compás, sólo deja tres de las ocho notas originales: Sol, Lab y La. Los intervalos melódicos que éstas forman consecutivamente son de séptima mayor y segunda menor. Son intervalos poco tonalizantes; es decir, por sí solos NO generan auditivamente la sensación de tonalidad o de armonía tradicional. A la hora de hacer un filtrado, éstos son los tipos de intervalos que debemos priorizar. Si Gandini hubiera elegido otras notas en el primer compás (por ejemplo, el Mib del bajo, el Sol del segundo tiempo y el último Sib del compás, la situación hubiera sido muy distinta: se trata de las tres notas que componen el arpegio del acorde de Mi bemol Mayor. Hubiera sido imposible auditivamente abstraernos del acorde que se forma; de esta manera, estaríamos conservando parte importante de las características de la obra original, lo que debemos evitar. Observemos que Gandini prácticamente borra todos los bajos y deja pasar eventos que están espaciados por longitudes temporales diferentes, evitando cualquier tipo de regularidad que nos sitúe en el compás original. Veamos a continuación la resultante: En este paso vemos que han desaparecido algunas cosas. Como el filtrado ya no conserva la tonalidad original, desaparece la armadura de clave, y todas las alteraciones propias pasan a ser accidentales. Por otro lado, pueden cambiarse las claves usadas de acuerdo a la comodidad de lectura. Se puede cambiar el plano al que pertenecen las notas originales, creando otros comportamientos contrapuntísticos pero sin modificar su altura ni su posición temporal. La indicación de compás no desaparece, por una cuestión de practicidad de lectura; sin embargo el resultado sonoro ya no remite al ¾. Veamos la última instancia del filtrado: El compositor puede modificar, si lo desea, la duración de las notas (por ejemplo, prolonga el Lab y La del primer compás mucho más de lo establecido en la obra original, para generar la disonancia de segunda menor entre ambos sonidos). Vale aclarar que esto se hace sin modificar el lugar donde cada nota ataca: todos los eventos conservan su lugar de inicio; el lugar de finalización puede ser diferente (o no) al original. Gandini establece diferentes planos sonoros de acuerdo a sus necesidades musicales, planos que ya no se corresponden en cantidad y en características con la obra inicial. Estos planos estarán dados por la polifonía generada por la prolongación de las notas, y por el uso de matices y articulaciones diferentes de la obra preexistente. Vale aclarar que no necesariamente la técnica de filtrado debe realizarse cumpliendo estos cuatro pasos en orden; todas las cuestiones pueden ir siendo evaluadas en simultáneo. Desde el momento inicial de comenzar a seleccionar las notas, se podría ya tener en cuenta posibles prolongaciones, planos y articulaciones que podrían surgir, para asegurarnos de crear un discurso musical nuevo y rico desde el comienzo. Se recomienda el análisis completo de al menos uno de los números de Eusebius, y su comparación con la obra original. INSTRUCTIVO PARA LA REALIZACIÓN DEL TRABAJO PRÁCTICO 1. Seleccioná al menos 40 compases de una obra académica tonal. Una obra adecuada para el trabajo deberá tener cierta riqueza cromática y variedad de intervalos. Una obra que conste únicamente de arpegios de acordes no complejos, como puede ser el Preludio I de El Clave Bien Temperado de J. S. Bach, no sería muy adecuada para el trabajo, aunque no es excluyente. Tampoco son adecuadas obras minimalistas que tengan poca variedad de alturas. Tené en cuenta también que, como parte del trabajo práctico, vas a tener que tocar en clase tu filtrado, por lo que deberás seleccionar una obra para tu instrumento (puede eventualmente incluir otro/s instrumento/s, siempre que en la cátedra haya alumnos con quien puedas interpretarlo en conjunto). Para la realización de un buen filtrado es fundamental una buena elección de obra. Siempre consultá tu elección con los profesores de la cátedra, llevando la partitura. 2. Del fragmento seleccionado, NUMERÁ cada uno de los compases, anotándolos sobre la partitura original. Esta partitura deberás entregarla siempre junto con tu filtrado, sea versión final o en proceso. 3. Seleccioná las notas que borrarás y las que dejarás pasar, siempre teniendo en cuenta el discurso que querés construir y sus posibles planos, matices, articulaciones. Al hacer esto, recordá: a. Priorizar intervalos no tonalizantes: séptimas, segundas, intervalos compuestos… b. Evitar pulsaciones regulares: no conserves todas las notas de los tiempos de cada compás, buscá evitar la regularidad, generando riqueza rítmica e inestabilidad c. No cambiar las alturas originales. No cambiar de octava d. No cambiar el lugar en que cada nota ataca e. Podés filtrar apoyaturas y notas de adorno libremente. f. No conservar melodías o armonías de manera textual: deberás lograr un discurso nuevo en el que no suenen las melodías, armonías y ritmos originales. g. Tené en cuenta el ejemplo de Gandini: si borrás muy pocas notas, es muy difícil que logres construir un discurso nuevo que no nos remita a la obra original. Deberás borrar bastantes eventos. 4. En tu filtrado, numerá todos los compases, asegurándote de que coincidan con la numeración que hiciste en la partitura original. 5. Recordá sacar la armadura de clave y convertir todas las alteraciones que eran propias en accidentales. Un error común es borrar la armadura de clave pero no colocar las alteraciones accidentales, lo cual constituye un cambio de alturas, que debemos evitar. Es decir, si la obra original está en Fa Mayor, al sacar la armadura de clave, recordá poner todos los Sib como alteración accidental (exceptuando los que estén específicamente indicados con becuadro en el original). 6. Si se trata de una obra de canto, es recomendable filtrar también el texto de las notas que hayas decidido conservar, dejando pasar sólo un fonema, una vocal, una consonante… 7. El sistema de alturas de tu filtrado deberá tender a ser atonal, o al menos no remitir a la tonalidad original. 8. Siempre que entregues tu filtrado a los profesores de la cátedra, quédate con una copia (tanto del filtrado como de la partitura original numerada). 9. Los trabajos deberán entregarse siempre en papel. 10. Si en la partitura original aparecen las siguientes notas: Si#, Dob, Mi#, Fab, y decidís conservar alguna de esas alturas en tu filtrado, simplificalas enarmónicamente anotándolas como Do, Si, Fa y Mi, respectivamente. Al alejarnos del lenguaje tonal de la obra preexistente, ya no tienen sentido escribir tales alturas de esa manera. Lo mismo ocurre con los dobles sostenidos y bemoles, escribilos de la manera más simple que puedas. 11. Colocá matices, articulaciones y establecé planos sonoros a tu criterio, sin relación con la obra original. Estos parámetros serán fundamentales para la construcción del nuevo discurso y construir un significado diferente de la obra preexistente. Por lo tanto, la colocación de matices y articulaciones no debe ser azarosa ni una cuestión menor: justamente, todo lo contrario. SON DETERMINANTES PARA CREAR EL NUEVO CONTEXTO SONORO. 12. No olvides colocar la indicación de tempo y/o carácter al comienzo de tu filtrado. Deberás establecer el tempo y el carácter, sin necesidad de conservar el de la obra original.
