Julien BUSEYNE
JEUX VIDÉO ET DISTRICT 9
À REBOURS DU TRANSHUMANISME
District 9 1 est un film sud-africain et américain réalisé par Neill Blomkamp et produit par Peter
Jackson et Carolynne Cunningham, sorti en 2009. Neill Blomkamp signe ici son premier longmétrage. Avant celui-ci, il avait réalisé des publicités et des courts-métrages, dont Alive in Joburg 2,
dont District 9 est tiré. Il a aussi collaboré à la réalisation de plusieurs séries télévisées en tant
qu’animateur 3D. Quant à Peter Jackson et Carolynne Cunningham, ils ont collaboré pour la
réalisation ou la production de plusieurs longs-métrages, dont la trilogie The Lord of the Rings 3 et
King Kong 4. L’action du film prend place à Johanesburg, en Afrique du Sud, et met en scène les
frictions entre une population extra-terrestre naufragée sur terre et les êtres humains qui les côtoient.
Mais, à la différence de longs métrages comme Independance Day 5 ou de séries télévisées comme
V 6 , auxquels le film fait référence de par l’apparence du vaisseau spatial dans lequel les extraterrestres sont venus, l’humanité n’est ni menacée ni malmenée par ces visiteurs. C’est, en fait, tout
l’inverse qui est mis en scène. Le thème du film est enrichi par la charge symbolique du lieu où il se
déroule. Johanesburg fut en effet un des points chauds de la lutte contre l’apartheid, et elle est associée
au township de Soweto (South Western Township), lieu des émeutes de 1976 dont on connaît l’issue
funeste et les conséquences politiques. L’époque à laquelle il se déroule est son année de sortie, 2009,
mais l’intrigue débute en 1982, année d’arrivée du vaisseau spatial au-dessus de la ville. C’est-à-dire
en plein apartheid. Au moment où le film débute, le spectateur observe donc le fruit de 27 années de
cohabitation entre êtres humains et extra-terrestres. Le lieu et le temps qui délimitent cette œuvre
donnent tout son sens à la façon dont le fossé entre les deux espèces est structuré. Il s’articule autour
de diverses violences : violence spatiale de l’enclavement des extra-terrestres dans un camp de
rétention, le district 9, véritable bidonville qui rappelle les townships où la population noire était
parquée ; violence sociale des humains qui les dénigrent, en font les objets de diverses superstitions
et les abandonnent à la merci des criminels ; violence politique qui consiste à les priver d’éducation,
de représentation, d’armes, de moyens techniques ou du simple droit de se reproduire ; enfin, violence
physique des exécutions sommaires, des coups et des « avortements » qui voient des couveuses
détruites par les flammes. Les extra-terrestres sont les oubliés de l’émancipation. Le décor planté par
District 9 apparaît comme un dispositif symbolique reprenant à son compte la structuration de
l’apartheid, appliquée à un récit de science-fiction fondé sur un retournement de situation où le nonhumain est une victime.
Au premier regard, les extra-terrestres sont des créatures arthropoïdes douées d’une grande
force et qui semblent ne rien avoir en commun avec l’humanité. Pourtant, les premiers peuvent
employer la technologie des seconds, ont la même stature, respirent le même air, mangent la même
nourriture, peuvent recourir aux services de prostituées humaines et les deux espèces sont capables
de communiquer. Tout ceci indique donc une morphologie, une physiologie et une psyché très
voisines, qui rendent les deux espèces suffisamment semblables pour pouvoir interagir, mais a priori
pas assez pour pouvoir cohabiter l’une avec l’autre. Tel que présentés dans les premières scènes du
film, les extra-terrestres sont des aliens non seulement parce qu’ils viennent d’une autre planète, mais
1
Neill Blomkamp. District 9. 1er nov. 2009.
Neill Blomkamp. Alive in Joburg. 6 sept. 2006.
3
Peter Jackson. The Lord of the Rings : The Fellowship of the Ring. 19 déc. 2001 ; Peter Jackson. The Lord of the
Rings : The Two Towers. 18 déc. 2002 ; Peter Jackson. The Lord of the Rings : The Return of the King. 17 déc. 2003.
4
Peter Jackson. King Kong. 13 déc. 2005.
5
Roland Emmerich. Independance Day. 2 juil. 1996.
6
Johnson Kenneth. V. 26 nov. 1984–22 mar. 1985.
2
aussi parce que leurs mœurs et leur apparence ne sont pas assez semblables à celles des autochtones
pour qu’il existe entre eux des liens d’identité. Mais, le spectateur comprend très vite que cette
question est éclipsée par un enjeu d’ordre industriel et politique : l’armement extra-terrestre. Ce
dernier est nettement plus puissant que celui des humains, mais ne peut être employé que par un
individu qui possède de l’A.D.N. extra-terrestre. Il attise néanmoins la convoitise de divers groupes.
Il devient alors évident que les extra-terrestres sont moins prisonniers d’une incapacité des deux
espèces à se comprendre et à collaborer qu’otages d’intérêts politiques et industriels face auxquels
les leurs ne pèsent guère. Ces intérêts adverses sont incarnés par la M.N.U. (MultiNational United),
dont le nom évoque l’O.N.U. et qui symbolise les intérêts financiers et politiques qui contrôlent la
société. Elle est partout : interlocuteur des extra-terrestres pour l’ONU, gérante du district 9,
propriétaire d’une armée privée. Juge et parfois bourreau à l’intérieur du district 9, elle semble aussi
avoir une main dans tous les organes de la société : médias, police, hôpitaux, justice… Un groupe
criminel, les « Nigérians », cherche aussi à accaparer les secrets technologiques des extra-terrestres.
Là où la M.N.U. symbolise les puissants, les « Nigérians » sont le véhicule des superstitions et des
croyances des marginaux et des franges les plus défavorisées de la société. Ces deux organisations
partagent le même mépris pour l’intérêt général et représentent toutes deux des forces d’aliénation.
Face à elles, des activistes humains défendant les droits des extra-terrestres, relégués à un rôle de
témoins ou de décor, et les extra-terrestres eux-mêmes, apparemment désorganisés et incapables
d’initiative. Ils sont décrits comme des fourmis ouvrières dépourvues de reine. Mais, là encore, après
avoir posé cette base, District 9 nous montre progressivement une réalité différente, dans laquelle ces
êtres apparaissent moins comme des créatures incapables d’action concertée que comme une
population hébétée, perdue, qui s’adapte tant bien que mal à la vie dans un ghetto, sur une planète
étrangère. Ce décalage entre ce que montre le film de prime abord et ce que découvre le public au
cours du récit met en exergue les préjugés dont ils sont victimes.
Neill Blomkamp a donc structuré son œuvre en un dispositif symbolique transposant l’apartheid
dans un contexte bien particulier, et se sert d’enjeux technologiques pour mettre son récit en branle.
Pour développer son discours, le réalisateur a fait le choix de porter l’œil du public au cœur de l’action
en donnant à l’image une très forte densité de réalité, au plus près des corps, lesquels sont soumis à
des blessures, des transformations ou à des relations étroites avec des objets techniques. Il en résulte
une corporéité très poussée de son œuvre. Pour ce faire, il filme District 9 (ainsi qu’Alive in Joburg)
en employant les ressorts du cinéma-vérité. À cette fin, il met en œuvre des artifices qui donnent au
spectateur l’impression de regarder tantôt un documentaire, tantôt un moniteur de caméra de
surveillance, tantôt des informations télévisées en direct. Cette mise en scène rappelle Come back
Africa 7, le film que Lionel Rogosin tourna clandestinement en Afrique du Sud, en 1958, pour donner
une vision aussi fidèle que possible du vécu des populations noires dix ans après la promulgation de
l’apartheid. Quant à la sensation de proximité avec les personnages, elle est produite par divers jeux
de caméras. L’emploi de gros plans fréquents sur les visages, l’interaction des acteurs avec la caméra
sur l’épaule lorsqu’ils la détournent ou masquent son objectif, de brefs passages en vue subjective et
l’emploi de caméras fixées sur les armes des soldats pour suivre leurs mouvements projettent
efficacement le public dans les scènes ainsi filmées. Ces trois dernières méthodes sont couramment
employées dans les jeux vidéo, pour produire le même effet 8. L’effet de corporéité est renforcé par
l’emploi de l’imagerie des films d’horreur : exposition crue des corps, de leur tension et des blessures
qu’ils reçoivent ; injures ; fluides organiques étranges ; carcasses et chairs putréfiées.
Ces procédés servent un récit articulé en cinq parties. Il serait enrichissant de procéder à une analyse
symbolique complète de l’œuvre, mais nous nous concentrerons uniquement sur les éléments qui
servent notre propos. Ses protagonistes principaux sont : la M.N.U., incarnée par ses cadres dirigeants
7
Lionel Rogosin. Come Back Africa. 1959.
Mathieu Triclot. Philosophie des jeux vidéo. La découverte, 2011. p. 81-94 ; Mathieu Triclot. « Les corps du jeu
vidéo ». Dans : Subjectivation et empathie dans les mondes numériques. De nouveaux espaces pour l’intersubjectivité.
Sous la dir. de Serge Tisseron. Dunod, 2013, p. 111–138. p.118-119.
8
et son armée privée ; Wikus van de Merve, gendre du président de la M.N.U. et chargé de
l’expropriation des extra-terrestres ; le gang des Nigérians ; Christopher Johnson et son fils, deux
savants extra-terrestres.
La première partie du film introduit ces personnages en suivant la journée de travail de Wikus,
qui consiste à exproprier les extra-terrestres de leurs baraques du district 9 pour les transférer dans le
district 10, loin des yeux du public. Alors qu’il effectue sa tâche, il est contaminé par un fluide
inconnu, fruit de vingt-sept ans d’efforts de Christopher. Ignorant qu’il est responsable de l’accident,
Wikus malmène ce dernier et son fils, mais, de plus en plus malade, quitte le district 9 pour se rendre
au siège de la M.N.U. Dans la deuxième, l’état de Wikus s’aggrave. Il se transforme en extra-terrestre
et est enlevé par la M.N.U. qui le soumet à diverses expériences, contre sa volonté. Il s’avère être
capable de se servir de l’armement extra-terrestre, et son propre beau-père autorise qu’on le découpe
pour vendre ses morceaux à des compagnies d’armement. Pour Wikus, c’est le point de basculement.
Il se rebelle, neutralise ses ravisseurs et parvient à prendre la fuite. Dans la troisième, il devient
rapidement évident que son état et les mensonges répandus par la M.N.U., dont des accusations de
rapports sexuels avec les extra-terrestres, lui interdisent de vivre parmi le siens. Il se réfugie dans le
seul endroit où son corps lui permet de résider : le district 9. Là, il se trouve forcé à adopter le mode
de vie de ses occupants et retrouve Christopher. Ce dernier comprend ce qui se produit. Il lui révèle
qu’il possède une navette dissimulée sous terre, qui peut les mener au vaisseau mère extra-terrestre.
Là, il pourrait inverser le processus de métamorphose. Pour cela, il a besoin du fluide qui a contaminé
Wikus, qui se trouve désormais dans le siège de la M.N.U. Dans la quatrième, malgré l’interférence
des Nigérians, Chistopher et Wikus se procurent des armes et attaquent le siège de la M.N.U. pour
récupérer le fluide. Ils y parviennent, mais Christopher découvre que la M.N.U. se livre à des
expériences sur les siens. Cette révélation est pour lui un choc qui provoque un basculement. Wikus
lui fait reprendre ses esprits et ensemble ils parviennent à fuir. Dans la cinquième et dernière partie,
de retour au district 9, Christopher désire avant tout sauver son peuple, et non enrayer la
métamorphose de Wikus, qui l’assomme et s’empare de la navette pour rejoindre le vaisseau mère et
retrouver son humanité. Mais n’étant pas dépositaire du savoir nécessaire, il échoue. Suite à diverses
péripéties, Christopher est capturé par la M.N.U., Wikus par les Nigérians, et ces deux factions se
battent pour s’assurer la possession de sa personne. Mais, le fils de Christopher, oublié par les
différentes forces en présence, réactive à distance le vaisseau mère, ce qui entraîne une cascade
d’événements qui cause l’extermination des Nigérians et donne à Wikus les moyens de sauver
Christopher et son fils. Il survit, contre toute attente, et reste sur terre pour attendre le retour des deux
fuyards partis chercher du secours sur leur planète d’origine.
Cette œuvre nous relate une double transformation. L’une charnelle, l’autre psychique. En cela,
elle affiche une parenté avec d’une part des romans comme Strange case of Dr Jekylll and Mr Hyde 9
ou La Métamorphose 10, ainsi que des films comme The Fly 11, et d’autre part l’œuvre de Philip K.
Dick, qui a abondamment traité les effets des altérations de l’être-au-monde des protagonistes de ses
récits. Le maître du haut-château 12 et Ubik 13 en sont d’excellents exemples. Au début du film, Wikus
van de Merve a l’apparence d’un être humain, mais n’éprouve aucune empathie vis-à-vis des êtres
qu’il voit comme des inférieurs. Sa métamorphose le rend semblable à ceux qu’il méprise et lui fait
partager leur sort. En perdant son corps humain, il est aliéné de la société humaine ; cette expérience
entraîne la transformation de son être-au-monde. À la fin du récit, il renonce à son corps, fait siennes
les qualités que nous jugeons humaines et procède à une dernière mutation, qui fait de lui un héros au
9
Robert Louis Stevenson. Strange case of Dr Jekyll and Mr Hyde. Longsman, Green & co, 5 jan. 1886.
Franz Kafka. La métamorphose. Gallimard, 6 juin 2000.
11
Paul Neumann. The Fly. 29 août 1958 ; David Cronenberg. The Fly. 15 août 1986.
12
Philip Kindred Dick. « Le maître du haut château ». In : Substance Rêve. Trad. par Jacques Parsons. Presse de la Cité,
mai 1993, p. 7–235.
13
Philip Kindred Dick. « Ubik ». In : Aurore sur un jardin de palmes. Trad. par Alain Dorémieux. Presse de la Cité, fév.
1994, p. 7–235.
10
sens germanique du terme : celui qui accepte son destin et fait face aux événements jusqu’à la fin 14,
tout en lui offrant une rédemption et une forme de renaissance, faisant de lui un être messianique 15.
Pourtant, le thème fort du film n’est pas l’ascension du protagoniste vers le statut de héros ni sa
rédemption, mais bel et bien l’aliénation et la résistance de ceux qui la subissent. Pour servir ce thème,
l’œuvre déploie un dispositif symbolique reposant à la fois sur l’espace, le temps et la technique. La
répartition de l’espace réservé aux humains et celui dévolu aux extra-terrestres se réduit de plus en
plus à un axe dont les pôles sont le siège de la M.N.U. et la navette de Christopher. Sur cet axe se
déroule un affrontement direct entre deux forces antagonistes, l’une aliénante, l’autre cherchant à
défendre son intégrité. Si Neill Blomkamp construit une grande partie de son récit par le devenir des
corps, leur interaction avec les technologies portées par chaque pôle de l’axe décrit auparavant y joue
un rôle capital. Au sein de cet espace se livre une course contre la montre : Wikus se bat contre sa
métamorphose et les soldats qui le traquent, et Christopher doit agir avant d’être déporté loin de sa
navette. Quant à la technique, elle constitue l’enjeu qui met l’intrigue en branle. C’est à cause de la
technologie extra-terrestre que Wikus se transforme. C’est parce que la M.N.U. cherche à s’en
emparer qu’il est dépossédé de la propriété de son corps, horreur qui atteint son paroxysme lorsque
les cadres dirigeants de cette entreprise, dont son propre beau-père, discutent tranquillement des
sommes que sa vivisection rapportera, à côté de lui, alors qu’il est réduit à l’impuissance. C’est la
nécessité de récupérer le fluide qui pousse Christopher à agir. Enfin, c’est cette technologie qui permet
à Wikus, Christopher et son fils d’échapper à leurs adversaires. Tandis que son propre beau-père est
prêt à écraser Wikus pour atteindre ses buts alors qu’il devrait l’aimer, Christopher pardonne sa
conduite passée et lui tend la main alors qu’il a toutes les raisons de le haïr. Cette opposition entre la
force aliénante de la M.N.U. et l’offre d’intégration de Christopher se retrouve dans l’opposition entre
les technologies humaine et extra-terrestre. Or, ces technologies sont le fruit des systèmes techniques
dont elles sont parties, ce que Stéphane Vial définit ainsi dans L’Être et l’écran : « […] le système
technique représente le plus haut niveau de combinaison technique observable dans une société, en
ceci qu’il agrège de manière ordonnée et cohérente tous les niveaux de combinaison technique
inférieurs. Il est la forme sociale incarnée du phénomène technique considéré dans sa globalité et dont
il permet de décrire l’organisation concrète. À ce titre, il est une structure sociale fondamentale,
impliquée dans ce qui fait l’identité d’une époque 16. » Les technologies mises en scène sont donc les
cristallisations des systèmes sociopolitiques qui les ont engendrées. District 9 construit ainsi un
discours politique en s’appuyant sur la mise en scène d’objets techniques représentatifs des systèmes
techniques dont ils sont le produit. À travers eux, il donne à voir les idéologies qui sous-tendent
chacune des sociétés dont ils sont issus. Un système technique, en ce qu’il est la somme de « tous les
niveaux de combinaison technique inférieure », est un agrégat de productions voulues par des êtres
sensibles. Cela permet de compléter la lecture de cette œuvre par la relation entre l’être sensible et
les objets techniques. Le corps vivant fait partie du système technique. Bâtir un monde technique
pour la technique, penser la technique comme entité indépendante serait une absurdité, une gabegie
de ressources et d’énergie. S. Vial dénonce à ce propos une forme de fétichisme. La technique n’existe
pas pour et par elle-même, pas plus qu’elle ne se développe comme une entité pensante et agissante 17.
Elle sert un but, dépend d’une pensée, cristallise une vision du monde qui influence ceux qui le
contemplent par elle 18. Cette influence est la conséquence de l’action des concepteurs des objets
techniques, et l’expérience vécue par l’utilisateur est dépendante des modalités qu’ils ont édictées.
Dans le film de Neill Blomkamp, le système technique de chaque espèce fait partie du dispositif
symbolique visant à opposer l’aliénation dont la M.N.U. est porteuse à la volonté d’intégration dont
fait preuve Christopher et qui se manifeste à travers les moyens techniques dont il détient le secret.
14
Régis Boyer. L’Edda poétique. Fayard, 1992.
Trait renforcé par les spéculations des autres personnages quant à son sort. Est-il vivant ou mort ? Va-t-il revenir ?
Cela renvoie à diverses figures mythologiques ou historiques, tels le roi Arthur ou l’empereur Frédéric Barberousse.
16
Stéphane Vial. L’être et l’écran. Comment le numérique change la perception. Presses universitaires de France, sept.
2013.
17
Ibid., p. 37-44.
18
Ibid., p. 95-147.
15
Le système technique humain tel que représenté dans District 9 est invasif, oppressant et
meurtrit les corps, car la société humaine est représentée comme une société aliénante, qui fait du
corps humain l’objet d’enjeux financiers et industriels. L’humanité interdit aux extra-terrestres de
pénétrer dans son domaine, mais n’hésite pas à pénétrer dans le leur pour s’y imposer. Sa technologie
les surveille par le biais de caméras de surveillance et de radars, autant de méthodes invasives. La
scène durant laquelle les dirigeants de la M.N.U. se proposent de découper Wikus pour vendre sa
chair aux firmes cherchant à percer le secret de l’armement extra-terrestre est un point fort du discours
de l’œuvre. Elle fait référence à la controverse qui agite les milieux de la cybernétique et de la
médecine régénérative. En effet, comment parvenir à employer l’armement extra-terrestre sinon grâce
à des implants permettant de simuler une hybridation, puisque ces armes ne fonctionnent qu’au
contact de leurs créateurs ? Il s’agit là d’une évocation sans équivoque du transhumanisme, dont les
tenants souhaitent exploiter les possibilités de la cybernétique et des biotechnologies pour améliorer
l’humain. Ce mouvement, qui prend ses racines dans la pensée humaniste, affirme vouloir améliorer
le sort de l’humanité en modifiant son corps de façon à le rendre meilleur 19. L’emploi de prothèses
pour compenser un handicap vient à l’esprit, mais le transhumanisme se propose non pas de soigner,
mais d’augmenter les corps et les esprits de façon à créer une nouvelle humanité, s’appropriant ainsi
les objectifs que l’eugénisme projetait d’atteindre en pratiquant la sélection génétique des individus.
On peut considérer tout objet technique comme un moyen d’étendre les capacités d’action de l’être
humain, cependant les objectifs du mouvement transhumaniste amènent certaines objections. Sur le
fond, tout d’abord, envisager l’être humain comme étant améliorable revient à lui donner de facto une
valeur. Cela en fait une marchandise négociable sur un marché donné. En l’occurrence, le corps aurait
de la valeur pour les fabricants d’implants et les producteurs de procédés altérants, qui y verraient
une source de revenus par la vente de prothèses, de médicaments, de pièces détachées et de services.
Ensuite, les conséquences sociétales de l’amélioration physique ou psychique ne sont que trop
prévisibles : comment obtenir un emploi de bureau sans implant mémoriel ? Comment travailler sur
les chantiers sans implants musculaires ? Comment bénéficier d’une assurance maladie sans implant
immunitaire ? Les tenants du transhumanisme affirment que chacun aurait le choix. Mais dans un
monde voué à la performance et à la compétition, quel choix réel y aurait-il 20 ? Ces réserves ne sont
pas que pure spéculation, comme le montre le problème très actuel de la fracture numérique 21. En
somme, il s’agirait plus de soumettre le corps aux injonctions de la société plutôt que de l’améliorer
pour son propre bien. Dans District 9, il s’agirait pour les soldats de subir une hybridation afin d’être
utiles à ceux qui les commandent, et les puissants qui y trouvent intérêt sont prêts à toutes les
violences pour parvenir à leur but. Dans le discours de l’œuvre, le transhumanisme apparaît donc non
pas comme une innovation libératrice, mais comme une aliénation. Ce système technique n’est pas
fait pour s’adapter à l’être sensible, mais pour le plier aux besoins de ceux qui en détiennent les rênes.
A contrario, la technologie extra-terrestre se manifeste par sa volonté d’intégration du corps.
La navette qui sert de cachette à Christopher en est l’illustration. Elle agit tout d’abord comme un
abri, une coque qui protège ses occupants des dangers du monde extérieur. Une fois alimentée par le
fluide qui a contaminé Wikus, son plein potentiel est progressivement révélé. En premier lieu, elle
apparaît comme un moyen de transport dont le pilote doit plonger ses appendices dans une interface
liquide pour le contrôler. Ici, c’est le corps qui pénètre la machine. Mais c’est surtout un centre de
contrôle qui permet à ses occupants de projeter leur potentiel d’action au loin. Le fils de Christopher
parvient en quelques gestes à entraîner un basculement radical de la situation qui met son père et
Wikus aux prises avec leurs adversaires : à l’abri dans sa navette, il active des systèmes distants par
le biais d’une interface informatique, ce qui entraîne des répercussions immédiates sur le monde
19
Nick Bostrom. « A history of Transhumanist Thought ». In : Journal of Evolution and Technology 14 (1 avr. 2005).
issn : 1541-0099. url : http://jetpress.org/volume14/bostrom.html
20
Cécile Denjean. Un homme presque parfait. 2010.
21
Alain Rallet et Fabrice Rochelandet. « La fracture numérique, une faille sans fondement ? » In : Réseaux 5 (127-128
2004). url : www.cairn.info/revue-reseaux-2004-5-page-19.htm
extérieur, auxquels les agents 22 qui s’y trouvent doivent réagir. Il se trouve au centre d’un dispositif
technique qui lui donne tout pouvoir sur une somme de moyens conséquente qui n’attendait que lui
pour s’activer et exécuter les fonctions auxquelles ils sont dévolus. Il s’agit là d’un dispositif qui lui
permet d’augmenter et de projeter son potentiel d’action dans le monde extérieur. Il se trouve dans la
position d’un joueur de jeu vidéo qui, en quelques clics de souris, déplace des troupes ou des véhicules
sur un champ de bataille fictif. Dans le cas présent, il active le vaisseau mère et un exosquelette de
combat qui permet à Wikus d’échapper au péril. Cet exosquelette joue un rôle important dans la
construction du discours par l’action. Comme la navette, il constitue lui aussi une coque qui isole son
pilote du monde extérieur, accroît sa perception sensorielle, démultiplie ses forces et réagit à ses
gestes, son regard et ses pensées. Il place le corps sensible au cœur du dispositif technique et lui donne
tout pouvoir sur lui. L’exosquelette est le produit d’une technologie engendrée par un système
sociopolitique qui place ses membres au centre de ses intérêts. Ce symbolisme est renforcé par
l’expression corporelle de la machine, presque identique à celle d’un extra-terrestre, et sa lente
destruction qui évoque une série de blessures qui handicaperaient progressivement un être de chair.
Sa destruction finale s’accompagne d’ailleurs de pertes de fluides et d’une agonie semblable à celle
d’un organisme vivant. L’analogie avec l’implication du corps jouant dans le jeu vidéo est forte. En
isolant leur pilote, en faisant passer leur interaction avec le monde extérieur par une interface
multimodale, les engins extra-terrestres miment le dispositif vidéoludique. Or jouer, c’est avant tout
agir, procéder à la manipulation d’une réalité alternative délimitée par le cadre du jeu 23 et propice à
mobiliser dans notre psyché diverses relations d’objet 24. Au gré des manipulations du joueur, le
monde de jeu se modifie 25. L’activité vidéoludique mobilise donc le joueur à divers degrés, suivant
l’interface mise en œuvre entre le joueur et le jeu. Mais cette dernière suit un plan d’ensemble
identique d’un dispositif de jeu vidéo à l’autre : signaux entrants et sortants permettent au corps jouant
d’interagir avec le jeu afin de mener la partie à sa conclusion. Mais, une fois la partie lancée, le jeu
existe et évolue selon les directives du code qui lui donne vie. Ce faisant, il émet en permanence des
signaux vers le joueur, de sorte que l’expérience du jeu mime l’expérience du monde effectif.
L’échange entre jeu et joueur ne se résume pas à un renvoi de balle comparable à une partie de tennis,
et les actions du joueur peuvent devancer ou retarder par rapport à l’optimum prévu par le réalisateur
du jeu. En clair : les signaux entrants et sortants se succèdent, se croisent ou se carambolent dans une
sorte de cohue. Sur le plan sémiotique, cela constitue un échange de signaux de type orchestre 26. Ces
dispositifs font opérer à leur utilisateur ce que M. Triclot identifie comme un accordage affectif 27,
qui, dans le cas du jeu vidéo, invite le joueur à « recueillir et à moduler en [lui-même] la dynamique
du jeu ». La navette et l’exosquelette opèrent de même pour la dynamique de vol et la dynamique de
combat. En somme, le dispositif technique employé pour illustrer le régime sociopolitique extraterrestre est remarquablement proche du jeu vidéo. Ces machines agissent comme des prothèses
physiques et psychiques externes permettant de faciliter l’exécution de la volonté de leur utilisateur
et étendant leurs capacités physiques et sensorielles afin d’agir sur un monde dont ils sont coupés par
l’objet qui l’enveloppe, et qui agit par conséquent comme une interface. Les jeux vidéo agissent de
même en direction des mondes qu’ils simulent. À travers le système technique extra-terrestre,
District 9 nous montre une société où le corps prend sa place dans le système. Il en est partie
intégrante, mais surtout centrale. Il ne subit pas, il contrôle. La machine est adaptée à lui, et il doit
prendre sa place en son sein. Les dernières images de Christopher le montrent entourant son fils de
ses bras, lui-même protégé par l’enceinte de la navette, au cœur du vaisseau mère. La manifestation
technique du système sociopolitique des siens les protège, tout comme lui protège son enfant.
22
C’est à dire les personnages disposant d’un pouvoir d’action.
Roger Caillois. Les jeux et les hommes. Le masque et le vertige – édition revue et augmentée. Gallimard, 1967. p. 4243.
24
Serge Tisseron, éd. Subjectivation et empathie dans les mondes numériques. De nouveaux espaces pour
l’intersubjectivité. Dunod, 2013. p. 2-6.
25
Triclot, Philosophie des jeux vidéo, op. cit., p. 58-61.
26
Jean-Marie Klinkenberg. Précis de sémiotique générale. L’Harmattan, 1996. p. 64.
27
Triclot, « Les corps du jeu vidéo », op. cit., p. 131-132.
23
Il existe une asymétrie dans les représentations de chaque système technique. Neill Blomkamp
dispose de nombreux moyens pour nous décrire la façon dont la société humaine est structurée, et la
technique intervient à égalité avec les autres. En revanche, étant donné que les extra-terrestres du
district 9 ont adopté le mode de vie des humains marginalisés, elle constitue pour lui le seul moyen
de montrer la façon dont leur société envisage la place de l’individu en son sein. Les deux systèmes
techniques apparaissent comme très opposés, mais ils présentent en réalité de nombreuses similitudes,
conséquence logique de la grande similarité morphologique, physiologique et psychologique entre
les deux espèces. En outre, Neill Blomkamp met en scène un système technique extra-terrestre
employant des moyens et ressorts tirés de l’imaginaire collectif : vaisseau mère semblable à ceux
d’Independance Day ou de la série V ; exosquelette tout droit sorti des œuvres et jeux de sciencefiction 28 ; armes personnelles grossièrement semblables à celles que nous connaissons. Cet
imaginaire tend à se concrétiser. Les armes à détection d’A.D.N. des extra-terrestres évoquent
fortement les smart guns qui font débat aux États-Unis d’Amérique 29. Quant à l’exosquelette, il ne
s’agit plus d’un rêve d’auteur de science-fiction, comme les travaux de plusieurs sociétés nordaméricaines tendent à le démontrer 30. Il existe en réalité une grande proximité entre les dispositifs
vidéoludiques et les dispositifs d’armement les plus perfectionnés qui, à l’instar des drones ou des
blindés modernes, tendent à converger avec les systèmes imaginés par l’industrie du jeu vidéo. Ce
qui apparaît de prime abord comme une construction se révèle être une transposition de technologies
en cours de développement dans l’univers fictif de l’œuvre afin d’en alimenter la structure
symbolique. Cette opposition entre systèmes techniques est la manifestation d’un des axes
sémantiques autour desquels cette œuvre est construite 31. Il s’agit de l’axe aliénation-intégration. Ces
systèmes techniques étant la cristallisation des systèmes sociopolitiques de chaque espèce, ils
traduisent l’opposition entre les forces d’aliénation sociale incarnées dans la M.N.U. et le duo Wikus
– Christopher qui défend son intégrité. Il s’agit de l’axe aliénation-intégrité. Ces deux axes sont
structurés le long d’un autre dont les pôles sont les lieux qui ancrent l’action dans l’espace : le siège
de la M.N.U. et la cabane/navette de Christopher. Ces axes sémantiques se confondent. Ils n’en
constituent qu’un seul, décliné sur le plan spatial, social et technique. Il s’agit là d’une structure
syntagmatique essentielle de l’œuvre, dans laquelle les intervenants comme les « Nigérians »
demeurent secondaires, mais nécessaires pour lui donner une plus grande densité de réalité. Dans
cette polarisation du récit, chaque pôle développe un discours illustrant des rapports différents entre
corps, psyché et technique, organisé en trois axes sémantiques formant des oppositions régulatrices 32:
Corps-psyché, corps-technique, psyché-technique. Par le jeu de négations et d’assertions qui leur est
propre, chaque pôle alimente le récit par sa structure syntaxique interne. En donnant à chacun une
sémantique fondamentale identique, District 9 met en opposition deux visions du monde, deux
regards sur le rapport entre humain et technique. En s’appuyant sur une situation comparable à
l’apartheid et en enracinant son récit dans des lieux où se déroulèrent d’importants événements de
cette période, il évoque l’émergence de nouveaux modes d’aliénation, conséquence du progrès
technique au sein d’une société aliénante, ou l’intégrité du corps, et à travers elle celle de la psyché,
sont menacées par les puissants, détenteurs d’une technique vouée à leurs intérêts. Elle fait des êtres
humains des ressources à exploiter et des machines à bricoler pour les rendre compatibles avec l’usage
qu’on leur destine. Mais il l’oppose à une force de résistance, incarnée par une technique qui seconde
le corps et le magnifie sans compromettre son intégrité. Elle respecte l’être sensible et se nourrit de
son être-au-monde.
28
Jordan Weissman, Sam Lewis et Ross Babcock. Battletech. 1984 ; Dynamix, inc. Mechwarrior. 1989 ; James
Cameron. Aliens. 18 juil. 1987 ; Respawn Entertainment. Titanfall. 11 mar. 2014.
29
Paul Barrett. Why ’Smart’ Guns Won’t Transform the U.S. Firearm Industry. businessweek.com.
url : http://www.businessweek.com/articles/2014-04-28/why-smart-guns-wont-transform-the-u-dot-s-dot-firearmindustry (visité le 07/10/2014).
30
Jeremy Bender. The Military Is Closing In On Powerful Exoskeleton Technology. businessinsider.com.
url : http://www.businessinsider.com/military-exoskeletons-2014-8?op=1 (visité le 07/10/2014).
31
Klinkenberg, Précis de sémiotique générale, op. cit., p. 133-136.
32
Ibid., p. 136-137.
Est-il légitime de donner une valeur à un être ? Ne devrions-nous pas dépasser ceci et nous
enrichir mutuellement de nos être-au-monde propres ? Ces questions se posaient avec acuité lorsque
la révolte contre l’apartheid embrasait le township de Soweto, District 9 la pose en faisant du camp
de rétention éponyme une zone de guerre, la transposant ainsi dans le contexte de nos débats quant
au devenir de notre système technique suite à la révolution numérique et face à celle des
biotechnologies, qui s’annonce déjà. En exploitant les ressorts du jeu vidéo pour construire une
technologie extra-terrestre, il y répond en prenant parti pour l’intégrité des corps et des consciences.
Il s’inscrit ainsi dans le courant des œuvres qui explorent le devenir de l’humain face à la technique.
À l’instar de films comme Bladerunner 33 ou Gattaca 34, il déroule un plaidoyer pour une humanité
capable d’empathie et de considération envers autrui, sans dépeindre la technique comme une
ennemie, mais comme le vecteur d’une pensée sociale et politique par nature dépendante de la volonté
de ses créateurs. Ni bonne ni mauvaise, cette dernière n’est en fin de compte qu’un outil d’action sur
le monde, sur nos corps et par les opérations de subjectivation que nous opérons par elle. L’Afrique
du Sud est un lieu d’espoir. Après l’apartheid, elle a choisi de se guérir et de reconstruire une société
mixte. Ce processus est toujours à l’œuvre et les défis à relever sont nombreux. La fin de District 9
place l’humanité dans une position gênante : Christopher Johnson va revenir avec de l’aide. Se pose
alors une question cruelle : et si son peuple se montrait aussi brutal envers le nôtre que ce dernier le
fut envers le sien ? En cela, il nous met face à nous-mêmes. En plaçant l’action à Johannesburg, en
lui conférant la charge symbolique de la réconciliation sud-africaine toujours à l’œuvre, Neill
Blomkamp donne à croire que l’espoir est permis.
Références
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<http://www.businessweek.com/articles/2014-04-28/why-smart-guns-wont-transform-the-u-dot-sdot-firearm-industry> Consulté le 07/10/2014.
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