El Rincón del Pintor. Cabeza y retrato
Dirección editorial: Ma Fernanda Canal
Edición: Tomàs Ubach
Ayudante editorial y archivo iconográfico: Ma Carmen Ramos
Textos y coordinación: David Sanmiguel
Realización de los ejercicios: Miriam Ferrón, Mercedes Gaspar, Josep Torres e
Yvan Viñals
Diseño de la colección: Josep Guasch
Maquetación y compaginación: Josep Guasch
Fotografías: Nos & Soto
2a edición: febrero 2006
© ParramónPaidotribo
Derechos exclusivos de edición para todo el mundo
www.parramon.com
E-mail: parramon@paidotribo.com
ISBN: 978-84-342-2407-0
ISBN EPUB: 978-84-342-1494-1
Depósito legal: B-2.152-2006
Agradecimientos
Parramón Paidotribo quiere manifestar su agradecimiento a Adriana Berón,
Mercedes Castro, Sergi Oriola, Alejandra Ravassa y Antonio Restrepo por su
gentil colaboración en este libro.
Sumario
Presentación
– EL RETRATO EN LA HISTORIA DEL ARTE
Los primeros retratos de Occidente
Los rostros de El Fayum
El retrato renacentista
El retrato y la expresión de la virtud
Rafael
Retratos barrocos
Pompa y circunstancia: los retratos de Van Dyck
De la Ilustración al Impresionismo
Más allá del Impresionismo
El retrato en la actualidad
– DIMENSIONES BÁSICAS DE LA CABEZA
Forma y proporción de la cabeza
Las proporciones reales
El canon
Sistema de referencias
Consideraciones previas
Módulo básico
Particiones a lo ancho
Distancia entre los ojos
Referencias en la cabeza de perfil
El canon de la cabeza femenina
Proporciones de la cabeza infantil
Adolescencia y edad adulta
La cabeza en la vejez
– ESTUDIO DE LOS RASGOS FACIALES
Los ojos
Las cejas
El dibujo de los ojos
Volumen, luces y sombras
Los labios y la boca
Luces y sombras
La nariz
Las orejas
El cabello
Proceso de realización
El cuello
– ENCAJE Y CONSTRUCCIÓN DE LA CABEZA
Método práctico de construcción
Desarrollo del método
Cabeza femenina alzada
Cabeza femenina vista desde arriba
Cabeza femenina en escorzo lateral
Dos cabezas masculinas
Métodos simplificados de encaje
Escorzos de la cabeza
– COMPOSICIÓN DEL RETRATO
Elección de la pose
Posición del cuerpo
Relación entre la figura y el fondo
El problema de la simetría
Esquema de composición básico
La dirección de la luz
La iluminación
El autorretrato
– EL RETRATO EN LA PRÁCTICA
Estudio de la cabeza masculina
Estudio de la cabeza femenina
Estudio de la cabeza infantil
Retrato infantil al pastel
Busto femenino al óleo
La valoración en el retrato
Busto masculino al óleo
Retrato femenino de cuerpo entero
Retrato en un interior
Otros libros de la Editorial sobre cabeza y retrato
Presentación
El arte del retrato es uno de los géneros más sofisticados y comprometidos para
el artista. Un género que presupone una experiencia previa en el dibujo y la
pintura y un cierto atrevimiento, ya que el retratado suele ser, a su vez, el crítico
más exigente de la obra del retratista. Es también un género repleto de
posibilidades y que entra de lleno en el aspecto más radicalmente humano de la
pintura: la representación de un hombre o una mujer en particular, la plasmación
de una personalidad sobre la tela o el papel. El retrato plantea cuestiones
apasionantes y, al mismo tiempo, muy delicadas: la idiosincrasia del retratado,
las dificultades del parecido, el conflicto entre el estilo del artista y las
expectativas de quien posa para él, etc. Este libro propone un detallado examen
de todos los aspectos técnicos y temáticos que rodean el retrato, comenzando por
las decisiones elementales que debe tomar el retratista acerca de la composición
(retrato de busto, de medio cuerpo, de cuerpo entero, etc.), hasta profundizar en
las claves que permiten obtener un buen parecido, pasando por el estudio de la
pose más adecuada a cada tipo de retrato y de la colocación del pintor frente a su
modelo. Todos los contenidos de esta obra están adecuadamente ilustrados para
facilitar su comprensión y garantizar el aprendizaje de un género que, por
encima de modas y estilos, siempre ha gozado de una gran popularidad.
El retrato en la historia del arte
El retrato es un género pictórico que refleja la curiosidad natural por
nuestros semejantes. La historia está repleta de ejemplos en los que la
personalidad del retratado se ve dignificada gracias al talento artístico del
pintor.
De entre todos los géneros pictóricos, el retrato es el que muestra menos cambios
a través de la historia. Entre un retrato renacentista y otro contemporáneo existen
ciertamente muchísimas diferencias, pero casi todas ellas son accidentales y
responden a la moda del momento. Cambian los ropajes, los tocados y los
muebles. Pero el rostro, la expresión, siguen inmutables, y es tan fácil reconocer
el significado profundo, psicológico y moral que encierra un rostro de la Antigua
Roma como uno del siglo XIX. Las circunstancias sociales que siempre rodean
la vida humana también quedan inevitablemente reflejadas: la atmósfera
cortesana, burguesa, urbana o rural hace perfectamente reconocibles los retratos
de las distintas épocas artísticas, y el estilo decorativo de cada momento
histórico nos informa acerca del mundo en que vivió cada personaje. Pero, lo
que por encima de todo impresiona al espectador actual es la manera como los
grandes retratistas consiguieron transmitir la esencia de un temperamento por
medios estrictamente pictóricos, hallando composiciones y combinaciones de
formas y colores de tal expresividad que enaltecen y confieren suprema dignidad
a personas comunes y corrientes.
Es tan fácil reconocer el significado psicológico y moral que encierra un rostro
de la Antigua Roma como uno de época contemporánea.
Leonardo da Vinci, La Gioconda. Museo del Louvre (París, Francia). En
muchos sentidos, esta obra simboliza el arte del retrato en su globalidad. Todas
las virtudes estéticas y psicológicas asociadas al género están contenidas en
esta gran obra de arte.
Los primeros retratos de Occidente
De la Antigüedad griega y romana nos han llegado muy pocos ejemplos
pictóricos; es, por lo tanto, muy difícil saber hasta qué punto era usual el género
del retrato. Los pocos ejemplos conservados de la época sugieren que la práctica
del retrato era habitual y que se centraba en aspectos conmemorativos. Entre los
pocos ejemplos que pueden citarse destacan los retratos que incluyen las
decoraciones murales de Pompeya y, sobre todo, las tablas funerarias de El
Fayum, en el norte de Egipto. En ambos casos la calidad pictórica es muy alta y
la sugestión realista es tan intensa como la de cualquier efigie del Renacimiento.
Todas estas pinturas están realizadas al encausto –una técnica muy resistente que
consiste en aplicar los colores mediante cera fundida– o al temple, tanto sobre
muro como sobre tabla.
Retrato femenino procedente de El Fayum. Museo Archeologico (Florencia,
Italia). Éste es uno de los célebres retratos egipcios de la época romana. Son
obras de una sorprendente modernidad y de un naturalismo remarcado por la
fuerte expresividad de la mirada.
Los rostros de El Fayum
La máxima expresión del retrato de la Antigüedad corresponde al conjunto
funerario de El Fayum. Se trata de tablas de pequeño tamaño que se colocaban
en sarcófagos de madera, sobre el rostro del difunto, y fueron realizadas entre los
siglos III y IV d.C. Son de un realismo muy vigoroso, en el que destaca la
poderosa expresividad de las miradas. Muchos de estos retratos delatan la mano
de grandes pintores, cuya técnica y captación del parecido los convierten en los
primeros grandes retratistas de Occidente.
Retrato de Paquio Próculo y su esposa. Museo Archeologico Nazionale
(Nápoles, Italia). Esta obra procede de la decoración mural de una casa; su
calidad decorativa no impidió que el artista buscara el parecido y la expresión
significativa de los rostros.
El retrato renacentista
Durante la Edad Media, el retrato apenas podía distinguirse de la repetición de
unos rasgos convencionales. El retrato en sentido moderno aparece con el
ascenso de la burguesía como poder social y político. A lo largo de todo el siglo
XV, las familias adineradas europeas encargan obras religiosas y exigen que el
artista reproduzca sus retratos en un rincón del cuadro, mostrándolos en actitud
de adoración a la Virgen o al santo representados en la composición. Estas
figuras retratadas se conocen con el nombre de donantes, ya que el encargo de la
obra solía ir asociado a una donación a la Iglesia.
PERFILES RENACENTISTAS
Durante el siglo XV, en Italia (especialmente en Florencia y Siena) se pone de
moda el retrato de perfil. Ello deriva de las medallas y monedas acuñadas en la
Roma Antigua, y busca conferir dignidad y fuerza emblemática a la pintura.
Estos retratos consisten en bustos cuyos perfiles se recortan contra la claridad del
cielo o la oscuridad de un interior; en cualquier caso, se pone de manifiesto la
elegancia lineal y los valores graciosamente decorativos de las vestiduras y
adornos del retratado.
Piero della Francesca, Batista Sforza. Galleria degli Uffizi (Florencia, Italia).
El retrato y la expresión de la virtud
Durante el Renacimiento aparece una pintura propiamente laica, y los retratos
son la máxima expresión de ese arte. En pocos años, los retratos pasan de ser el
accesorio de una obra de inspiración religiosa a convertirse en el tema central de
muchas pinturas. El centro y norte de Italia y Flandes son el escenario de esta
rápida transformación. Estos retratos son una consecuencia indirecta del nuevo
realismo pictórico característico del Renacimiento; un realismo que alcanzará
grados asombrosos en los retratos flamencos de pintores como Jan van Eyck o
Rogier van der Weyden. Tanto en Flandes como en Italia, estas obras celebraban
la virtud del retratado y también su más o menos ostentosa categoría social.
Rafael
Entre las muchas facetas del arte de Rafael destaca su producción de retratos.
Rafael es el creador del modelo de retrato considerado desde entonces clásico:
una figura en posición casi frontal cortada aproximadamente al nivel de la
cintura. La obra reproducida en esta página (el Retrato de Baltasar de
Castiglione) es quizá su retrato más justamente célebre, una pintura que influirá
poderosamente en Rembrandt y en todo el retrato barroco y que contiene la sutil
penetración psicológica que será desde ese momento el objetivo de muchos
grandes artistas.
Rafael, Retrato de Baltasar de Castiglione, Musée du Louvre (París, Francia).
Retratos barrocos
Durante el largo período barroco (siglos XVII y XVIII) el retrato se impone
como uno de los géneros fundamentales de la pintura. Los príncipes, los
ministros de la Iglesia y los grandes señores de Europa piden ser retratados
exhibiendo los atributos de su poder. Pintores como Velázquez, Rembrandt o
Rubens (los tres grandes nombres del Barroco europeo) son, ante todo,
retratistas. Pero entre ellos existen diferencias significativas: mientras que
Velázquez y Rubens son artistas cortesanos, Rembrandt ofrece los primeros
ejemplos de retratos no condicionados por la inevitable adulación que implica el
gran encargo. Este pintor retrata a amigos y familiares en obras que expresan una
intimidad y una ternura conmovedoras, inaugurando así un enfoque
verdaderamente moderno del género.
Rubens, Susana Lunden. National Gallery (Londres, Reino Unido).
Rembrandt, Margaretha de Geer. National Gallery (Londres, Reino Unido).
Pompa y circunstancia: los retratos de Van Dyck
Van Dyck fue alumno de Rubens y de él aprendió todas las astucias para
magnificar a escala monumental la elegancia y el porte aristocrático de sus
figuras. Sus servicios fueron reclamados en toda Europa y se convirtió en el
retratista de mayor éxito del Barroco. Las obras de Van Dyck son el modelo
perfecto de lo que la mayoría de clientes busca (entonces y ahora) en un retrato:
brillantez pictórica y énfasis en los aspectos más favorecedores de la
personalidad.
Anton van Dyck, El pintor Martin Rickaert. Museo del Prado (Madrid, España).
De la Ilustración al Impresionismo
La Ilustración francesa se opuso (discretamente al principio, abiertamente tras la
Revolución) a todo lo que recordara el Antiguo Régimen. Esto, en pintura,
incluía también al estilo barroco. Los ilustrados pedían sobriedad y simplicidad y
proclamaban un ideal de vida burguesa tolerante y cultivada. Por un lado, esto
derivó en el retrato neoclásico, cuyos mayores exponentes fueron Louis David y
su alumno Jean Auguste Ingres, y por otro lado desembocó en un realismo
cotidiano representado por Jean Siméon Chardin. Estos tres pintores son los
máximos representantes del retrato burgués de finales del siglo XVIII y
principios del XIX. Cada uno a su manera ofreció espléndidas alternativas al
gran retrato de aparato representado por Van Dyck y sus muchísimos seguidores.
La corriente neoclásica se convirtió en la oficial de la mayoría de estados
europeos, mientras que la tendencia realista y cotidiana es la que dio lugar al
impresionismo.
Ingres, Madame Moitessier. National Gallery (Londres, Reino Unido).
Paul Cézanne, Autorretrato. Kunsthalle (Berna, Suiza).
Más allá del Impresionismo
Muchos retratos de Renoir, Manet o Degas, con su encantadora combinación de
sencillez realista y esplendor cromático, merecen figurar entre los grandes
ejemplos del género; pero fue otro impresionista, Paul Cézanne, quien llevó el
arte del retrato hasta una nueva frontera pictórica, sintetizando la expresión
directa del realismo con el rigor constructivo del Renacimiento y el Barroco. La
plasticidad de las formas y colores de la paleta de Cézanne lleva la expresividad
del retrato más allá de los límites del estricto parecido, anunciando las audacias
pictóricas del siglo XX.
Paul Gauguin, Retrato de mujer con naturaleza muerta. Art Institute (Chicago,
EE.UU.).
El retrato en la actualidad
El siglo XX ha sido una época iconoclasta. Llevados por el afán vanguardista,
los artistas han buscado las esencias pictóricas más allá de la representación de
la naturaleza. Esto, en el retrato, ha significado un casi total desprecio por el
parecido convencional y una búsqueda de la tensión psicológica basada en el
contraste de las formas y los colores.
Tras unos primeros años de experimentación constante, el mundo del arte se
bifurcó en múltiples tendencias, que, por lo que se refiere al retrato, abarcan
desde los estilos expresionistas hasta el realismo más estricto. Todas estas
opciones siguen hoy abiertas, lo cual significa que el retratista actual dispone de
una libertad sólo limitada por lo que sus clientes estén dispuestos a aceptar.
Ramon Sanvisens, Autorretrato. Colección particular. El retrato moderno es un
campo de libertad y de experimentación plástica, pero el objetivo artístico sigue
siendo la expresión del ser humano.
Esther Olivé de Puig, Autorretrato. Colección particular. La voluntad
innovadora de los retratistas modernos se manifiesta con especial énfasis en el
autorretrato, un terreno abierto a las investigaciones cromáticas y compositivas.
Dimensiones básicas de la cabeza
Entre las innumerables variaciones que puede presentar la cabeza y el
rostro humano, existen unas proporciones básicas que confieren a la cabeza
del hombre y la mujer su apariencia humana distintiva. Este capítulo
estudia esas constantes.
La enseñanza artística, como toda enseñanza, debe proponer modelos prácticos
de validez general. Los casos particulares pueden comprenderse mejor si existe
un modelo que los justifique y los haga comprensibles. Éste es el caso del
aprendizaje del dibujo de retratos: hay que comenzar por un “retrato ideal”, a
partir del cual todos los retratos son casos particulares. En las siguientes páginas
se propone ese “retrato ideal”. Naturalmente, se trata de una generalización y ese
ideal no se corresponde exactamente con ninguna persona en concreto, pero este
recurso permite al aprendiz tener en mente un esquema adecuado para llevar a
cabo, aplicando los ajustes necesarios, la representación de personas reales.
El modelo empleado aquí es el que mejor se ajusta a la inmensa mayoría de los
casos y se basa en la división de la cabeza humana en secciones proporcionales.
Cada una de esas secciones es una referencia útil para la disposición de los
rasgos faciales. Cuando el artista domine este esquema básico, será capaz de
dibujar cabezas masculinas y femeninas, infantiles y adultas correctamente
proporcionadas. Se trata de un primer paso imprescindible para desarrollar la
habilidad propia del retratista, quien, antes de aplicarse a lograr el parecido, debe
siempre resolver el problema básico de cómo dibujar una cabeza humana
correctamente proporcionada.
En las siguientes páginas se propone un “retrato ideal” a partir del cual todos
los retratos concretos constituyen casos particulares.
Alberto Durero, Cabeza de hombre de perfil. J. Pierpont Morgan Library
(Nueva York, Estados Unidos). El esquema básico de cabeza humana que se
explica en las siguientes páginas es una variante de los antiguos esquemas
estudiados por los grandes artistas clásicos.
Forma y proporción de la cabeza
Los artistas no siempre han respetado escrupulosamente las proporciones
naturales de la cabeza humana y de sus rasgos fisonómicos. Las figuras de las
pinturas y esculturas egipcias siguen un modelo particular que no se ajusta
exactamente a la realidad, pero que consigue ser coherente con el resto de las
proporciones de la figura. Las esculturas de la Grecia arcaica tienen unos ojos
exageradamente grandes y una frente demasiado ancha, pero más que como
errores, esas distorsiones las percibimos como licencias artísticas que persiguen
un fin expresivo.
Estatua egipcia. Museos Vaticanos (Roma). Las proporciones de este relieve
egipcio son bastante similares a las de la imaginería clásica europea. Aunque el
sistema de proporciones es plenamente egipcio, ha sido modificado por el
artista, que lo adaptó a las facciones del rostro de la figura retratada.
Las proporciones reales
Estudiar y fijar con precisión las proporciones reales de la cabeza humana
equivale a establecer un tipo de proporciones para cada tipo de cabeza y, casi,
para cada persona en particular. La forma y tamaño de la mandíbula varía de un
individuo a otro, y lo mismo cabe decir de la anchura del cráneo, la distancia
entre los ojos o la longitud de la nariz. Pero lo que interesa al artista no es
estudiar caso por caso sino poseer unas referencias fiables de validez general.
Por lo tanto, un sistema de proporciones debe alejarse de la realidad particular de
cada persona para fijar una norma a partir de la cual sea posible dibujar cabezas
correctamente proporcionadas.
Cabeza de Zeus. Museo de Olimpia (Grecia). Las imágenes arcaicas siguen un
sistema de proporciones muy distinto del moderno occidental. Sin embargo,
consiguen transmitir una intensa sensación de vida y su apariencia es
plenamente convincente.
LA UTILIDAD DE UN SISTEMA DE PROPORCIONES
No todos los retratistas emplean el sistema de proporciones que se presenta en
las siguientes páginas, pero cada uno de ellos utiliza algún método para
proporcionar las facciones de sus modelos antes de pasar a elaborar el parecido.
Ese método nace de la práctica, de la comprobación de que, bajo cualquier
apariencia concreta, existe una forma común típica de la cabeza y el rostro
humanos.
El canon
Los artistas de la antigua Grecia crearon un canon de proporciones para la figura
humana que se convirtió en un modelo de perfección para todo el arte clásico de
Occidente. En ese canon todas las partes estaban en relación armónica con el
conjunto, incluyendo la cabeza. Los griegos no especificaron medidas ideales
para la cabeza humana, pero la continua utilización de ese canon por parte de
muchas generaciones de artistas nos permiten hoy establecer ciertas
proporciones útiles para dibujar la cabeza humana de memoria, sin necesidad de
consultar modelo alguno.
Cabeza de escultura romana. Museos Vaticanos (Roma). Incluso en la estatuaria
clásica, que es un estilo sometido al canon de proporciones más estricto,
encontramos ejemplos en los que el criterio de expresividad (exageración de las
facciones con fines dramáticos) domina por encima de la norma realista.
Sistema de referencias
Para aprender a dibujar cabezas, rostros y retratos hay que empezar por estudiar
las dimensiones y proporciones de la cabeza humana. La forma más segura de
estudiar esas proporciones es establecer un canon o sistema de medidas
generales que ofrezca referencias claras al artista y que le permita saber en todo
momento si su obra está o no bien proporcionada. El siguiente canon de
proporciones es aplicable a cualquier figura adulta, quedando tan sólo excluida
la cabeza del niño, que será estudiada más adelante, en un canon aparte.
Éste es el modelo real sobre el que se aplica el canon de medidas. El hecho de
que algunas de las referencias no encajen exactamente con el canon ideal no
anula su utilidad: como se puede comprobar en los esquemas, las particiones
básicas encajan aceptablemente bien con la forma real de la cabeza.
La cabeza, vista de frente, es completamente simétrica: la línea de simetría es la
referencia más elemental para el dibujante.
El centro de la cabeza vista de frente se sitúa entre los dos ojos. Ésta es otra
referencia básica que permite comprobar la corrección del dibujo desde las
primeras fases del mismo.
Consideraciones previas
Antes de estudiar los módulos proporcionales que caracterizan la cabeza, hay
que señalar dos factores elementales. En primer lugar, que la cabeza vista de
frente es simétrica y que esa línea de simetría representa ya una primera
referencia para el artista. Y en segundo lugar que el centro de la cabeza vista de
frente (considerando únicamente los límites del cráneo, sin contar el pelo) se
sitúa sobre el nacimiento de la nariz, justo entre los ojos.
SITUACIÓN DE LA BOCA
Una vez realizadas las particiones básicas de la cabeza, es posible encontrar una
nueva referencia útil trazando una nueva línea justo en medio del módulo
inferior (el módulo que separa la base de la nariz del límite inferior de la
barbilla). Sobre esa nueva referencia se sitúa, aproximadamente, el límite
inferior de la boca.
Módulo básico
El canon de la cabeza humana es igual a aproximadamente tres veces y media la
altura de la frente (desde el nacimiento del cabello hasta el nivel de las cejas),
siendo la frente, por lo tanto, el módulo o medida básica que determina la
proporción de las demás partes del rostro. Podemos decir, pues, que dividiendo
la altura de la cabeza en tres unidades y media mediante el trazado de líneas
horizontales, obtenemos la situación y proporción de los siguientes elementos: el
perfil superior de la cabeza o cráneo, descontando el espesor del cabello; el
nacimiento del cabello; la situación de las cejas y la altura y disposición de las
orejas; la parte inferior de la nariz y el perfil inferior del rostro o límite inferior
de la barbilla.
A la izquierda, la cabeza vista de frente se puede dividir, verticalmente, en tres
módulos y medio; el módulo básico de medida equivale a la distancia entre el
nacimiento del cabello y el nivel de las cejas.
A la derecha, dividiendo el módulo inferior en dos mitades se puede obtener con
aceptable exactitud la altura de la boca por la parte baja del labio inferior.
Particiones a lo ancho
Aplicando el mismo módulo de la frente al ancho de la cabeza, se comprueba
que se puede dividir en dos unidades y media. Teniendo en cuenta estas
divisiones y las anteriores, puede establecerse la siguiente norma constructiva: el
alto y el ancho de la cabeza humana vista de frente son iguales a un rectángulo
que mide tres unidades y media de alto por dos unidades y media de ancho.
Por motivos prácticos las particiones a lo ancho se colocan de derecha a
izquierda, de manera que la media unidad queda emplazada en el extremo
izquierdo de la cabeza.
Distancia entre los ojos
Dividiendo en dos partes iguales los módulos mayores de las particiones a lo
ancho, se obtiene un total de cinco particiones iguales para todo el ancho de la
cabeza (cuatro obtenidas por la división de los dos módulos más una equivalente
al medio módulo restante). Se comprueba inmediatamente que esas particiones
equivalen con considerable exactitud al ancho de los ojos, lo cual ofrece una
nueva referencia importante. Y además, se verifica también que la distancia que
separa los ojos equivale a una de esas particiones, es decir: equivale a la anchura
de un ojo. Estas dos referencias son de gran utilidad a la hora de proporcionar
correctamente el dibujo de una cabeza vista de frente.
NUEVAS REFERENCIAS
La más relevante de las particiones a lo ancho es la de la posición de los ojos: las
dos primeras particiones marcan el límite izquierdo de los ojos. Estas referencias
verticales, añadidas a las anteriores horizontales, facilitan la situación de las
facciones en la cabeza vista de frente.
La anchura de la cabeza es igual a dos módulos y medio, tomando como módulo
la misma dimensión utilizada para dividir la altura.
La anchura de los ojos equivale, aproximadamente, a medio módulo. Asimismo,
la distancia que separa un ojo del otro equivale igualmente a la anchura de un
ojo (medio módulo).
Referencias en la cabeza de perfil
Utilizando el mismo módulo en la cabeza de perfil, se comprueba que la
dimensión total de ésta es igual a tres veces y media la altura de la frente o, lo
que es lo mismo, que la cabeza de perfil responde exactamente a la forma de un
cuadrado que contiene el mismo número de divisiones a lo alto que a lo ancho.
Las mismas divisiones horizontales dibujadas en la cabeza vista de frente
determinan el lugar en que se debe dibujar la ceja, el ojo, la nariz, la oreja, etc.
Igual que en el caso de la cabeza de frente, los esquemas de la cabeza de perfil
están tomados de la realidad. Esto significa que las referencias del canon son
sólo aproximadas, pero ello no descarta su utilidad.
Arriba a la derecha, la cabeza de perfil es un cuadrado equivalente a tres
módulos y medio de ancho por tres módulos y medio de alto.
Las divisiones modulares de la cabeza de perfil facilitan la ubicación de la oreja
y, después de subdividir el primer módulo, de los ojos y la boca.
El canon de la cabeza femenina
Esencialmente, las dimensiones y proporciones de la cabeza y rostro femeninos
son las mismas que las estudiadas para el hombre. Las diferencias son mínimas y
pueden resumirse en una cara un poco más pequeña que la del hombre, unos ojos
algo más grandes, una nariz y una boca ligeramente más pequeñas y una
mandíbula menos angulosa. Como se puede comprobar, todas esas diferencias en
nada afectan a las particiones o referencias básicas estudiadas para la cabeza
masculina.
Si el dibujante domina el canon de la cabeza masculina, ha de ser igualmente
capaz de dibujar cualquier cabeza femenina bien proporcionada. Por otro lado,
siempre que se dibuje de memoria, el artista tendrá que considerar los rasgos
básicos que caracterizan la fisonomía femenina.
Proporciones de la cabeza infantil
A los dos años, la frente del niño es alta y despejada, y presenta un cabello poco
abundante. El centro de la cabeza se sitúa entre las cejas y no entre los ojos.
Entre ojo y ojo existe una distancia mayor que en la cabeza adulta. Las orejas
son proporcionalmente mayores y se hallan situadas más abajo que en la cabeza
adulta. La barbilla es más redondeada y mucho menos voluminosa.
A los seis años el cabello ha crecido mucho, hasta el punto de invadir parte de la
frente y de las sienes. La mandíbula está más desarrollada y la cara resulta más
alargada que a los dos años. También los ojos y las cejas se han desplazado hacia
arriba, juntamente con la nariz, la boca y las orejas. La mandíbula, sin embargo,
sigue siendo un volumen suave y poco prominente.
El canon de la cabeza femenina, tanto de frente como de perfil, corresponde
exactamente al de la cabeza masculina. Aun respetando esta equivalencia, el
artista debe caracterizar la cabeza femenina con la fisonomía que le es propia.
El crecimiento del niño hace que las proporciones de su cabeza varíen de modo
considerable a lo largo del tiempo. En esta imagen pueden verse los esquemas
proporcionales de la cabeza de un niño a los dos y los siete años
aproximadamente.
CANON DE LA CABEZA INFANTIL
La proporción general de la cabeza infantil vista de frente equivale a un
rectángulo que mide tres unidades de ancho por cuatro de alto. El módulo viene
dado por la altura que media entre la parte inferior de la nariz y el final de la
barbilla. La situación de los ojos se determina dividiendo por la mitad el módulo
en que se hallan. Como en el caso de la cabeza adulta, el perfil de la cabeza
infantil es también un cuadrado.
Rubens, Retrato del hijo del artista. Las formas redondeadas de la cabeza
infantil se ponen de manifiesto en este magnífico dibujo: el artista se ha
recreado en las redondeces características del rostro de los niños.
Anónimo, Retrato de una niña. En este retrato, el artista ha enfatizado la típica
“desproporción” de la cabeza infantil con respecto al cuerpo: esta
desproporción es un factor esencial en el retrato de niños.
Adolescencia y edad adulta
Hacia los 12 años, el cabello sigue con la misma abundancia que a los siete u
ocho años, sin manifestarse todavía las pronunciadas entradas en las sienes,
características de la edad adulta. Los ojos y cejas no han llegado aún al centro de
la altura de la cabeza. Las orejas ofrecen un desarrollo completo, aunque todavía
están situadas algo por debajo del nivel propio de la edad adulta. Empieza a
definirse el relieve óseo del maxilar inferior, por lo que la mandíbula ya no es tan
redondeada como en la infancia.
A los 25 años, la cabeza ha alcanzado las proporciones de la edad adulta. Los
ojos ocupan el centro de la cabeza y los contornos se han hecho más angulosos.
En la adolescencia la cabeza infantil se va aproximando al canon característico
de la cabeza adulta, que queda definitivamente establecido a los 25 años.
RETRATO DE PERSONAS MAYORES
El retrato de personas de edad avanzada ofrece mayores posibilidades artísticas
que el retrato de personas de cualquier otra edad. En primer lugar, porque las
facciones están mucho más acusadas y ofrecen muchos más puntos de referencia
para el encaje y la construcción de la cabeza: los ángulos y prominencias son
datos significativos que enfatizan el parecido. Y, en segundo lugar, porque la
expresión de las personas mayores está cargada de experiencia y humanidad:
todos los rasgos faciales acusan el paso del tiempo, es decir, de la vida.
Jan Gossaert, Una pareja anciana. National Gallery (Londres, Reino Unido).
Los rostros de edad avanzada ofrecen muchas más referencias para la
caracterización que los rostros juveniles. Los rasgos remarcados de estas dos
figuras aproximan sus retratos a la caricatura.
La cabeza en la vejez
En la vejez no se da ninguna variación en el canon de la cabeza adulta, pero a
continuación se señalan algunas particularidades que produce el paso de los
años. En la vejez y la ancianidad existe una propensión a la calvicie que tiene
como consecuencia una frente despejada y una mayor presencia del relieve óseo
del cráneo; se da un incremento de la angulosidad de las sienes, un hundimiento
de los globos oculares con el pronunciado relieve de las cavidades orbitarias;
aparecen bolsas y arrugas en los ojos, y se acentúa el relieve de los pómulos, que
se destacan sobre las mejillas algo contraídas. Asimismo, se manifiesta un
adelgazamiento de los labios y bolsas y pliegues bajo la barbilla y en el cuello.
Diego Velázquez, El cardenal Borja. Museo del Prado (Madrid, España). Este
magnífico dibujo resume todos los rasgos faciales significativos de la vejez:
frente despejada, sienes y pómulos marcados y ojos hundidos en sus órbitas.
Estudio de los rasgos faciales
De nada sirve el canon de la cabeza si no se completa con algo tan esencial
como los rasgos faciales. En este capítulo se da un repaso pormenorizado a
cada uno de ellos con indicaciones detalladas acerca de cómo dibujarlos.
Antes de pasar a desarrollar en detalle el dibujo completo de la cabeza, es
necesario detenerse a estudiar los rasgos faciales. Las facciones forman un todo
con la cara y el cráneo: una fisonomía es un conjunto unitario y sólo la fantasía
puede imaginar a una persona con una boca distinta o unos ojos diferentes. Con
el fin de facilitar el dibujo de la cabeza humana es imprescindible considerar
cada una de las facciones aisladamente. En las páginas que siguen se estudian en
la práctica cada una de esas facciones y se dan indicaciones prácticas de cómo
resolver adecuadamente cada una de ellas. A primera vista puede parecer
complicado el dibujo de los ojos, la boca o las orejas, pero teniendo bien claros
unos pocos conceptos, la tarea se vuelve bastante más sencilla de lo que puede
parecer inicialmente. Una buena resolución de las facciones depende casi por
completo de la capacidad de observación y de la distribución de las luces y las
sombras. Lo que en las páginas siguientes encontrará el lector son orientaciones
de la observación, indicaciones claras sobre lo que es relevante y lo que es
accesorio, sobre lo que hay que retener y lo que hay que ignorar.
En las páginas que siguen se estudian en la práctica los rasgos faciales y se dan
indicaciones prácticas de cómo resolver adecuadamente cada uno de ellos.
Rafael, Estudio para La transfiguración (fragmento). Ashmolean Museum
(Oxford, Reino Unido). Estos dibujos fueron, con toda probabilidad, realizados
sin modelo. Rafael trabajó a partir de sus sólidos conocimientos y su práctica en
el dibujo de los rasgos faciales.
Los ojos
Como ya se vio en el anterior capitulo, los ojos se encuentran en el centro de la
cabeza, alineados simétricamente, justo por debajo de la línea que marca el
límite inferior del módulo de la frente, es decir, debajo de las cejas. Esto es
elemental. Otra observación elemental: ambos ojos se mueven en perfecta
coordinación, es decir, se orientan en el mismo sentido y a esta orientación la
llamamos dirección de la mirada. El ojo humano es una esfera (globo ocular)
situada en la cavidad orbitaria y cubierta por los párpados. El dibujante debe
tener presente en todo momento esta condición esférica y simétrica de los ojos
porque de ello depende la corrección de su dibujo: la forma de los párpados y las
cejas deben ser aspectos accesorios que se deben considerar una vez se haya
puesto de manifiesto el movimiento coordinado de los globos oculares. Si el
artista se preocupa demasiado de estos elementos accesorios en el dibujo realista,
sin antes haber resuelto el concepto fundamental, corre el peligro de desfigurar
la expresión.
EL OJO EN ESCORZO
El escorzo es la representación de objetos en perspectiva. Representar un ojo en
escorzo significa dibujarlo en una posición distinta de la frontal. Los problemas
que esto puede plantear al dibujante se resuelven con mayor facilidad teniendo
presente la forma esférica del ojo: una esfera sobre la que aparece una abertura
ovalada. Sabiendo dibujar esa esfera en cualquier posición, se está en
condiciones de dibujar ojos desde cualquier punto de vista.
En la fila superior se muestran cuatro posiciones distintas del globo ocular.
Cada una de estas posiciones afecta a la forma en que aparecen el iris y la
pupila (como dos círculos concéntricos en vista frontal y como óvalos en las
vistas en escorzo). La fila central reproduce las anteriores posiciones del globo
ocular recubiertas por la forma de los párpados. Gracias a todos estos
esquemas, es fácil entender y representar correctamente escorzos del ojo como
los que muestra la fila inferior de la ilustración.
Las cejas
Las cejas están situadas sobre la cresta superior de la cavidad orbitaria y su
forma tiende a reproducir la forma curvada de esa cresta. Como esquema de
utilidad general, es aceptable representar las cejas mediante dos líneas simétricas
que describen una ligera curva. Pero en la mayoría de los casos, las cejas
presentan un aspecto algo distinto: a menudo la curva se convierte en un ángulo
más o menos abierto y, en muchos casos, se parecen más a dos rectas que a dos
curvas. Generalmente, resulta más sencillo dibujar cejas femeninas, porque las
mujeres suelen siluetear sus propias cejas mediante la depilación. En cualquier
caso, las cejas son un factor esencial en la caracterización de un retrato y, sobre
todo, en la representación de la expresión facial.
Los ojos se mueven coordinadamente a modo de dos esferas insertadas en un
eje. La correcta representación de los ojos implica tener siempre muy presente
este concepto elemental.
Para dibujar los ojos y las cejas correctamente hay que imaginarlos como un
conjunto de formas relacionadas entre sí, siendo las cejas una especie de
segmentos de órbitas que rodean el globo ocular.
La correcta representación de la mirada depende de la perfecta coordinación de
ambos ojos.
El dibujo de los ojos
Una vez comprendida la forma de los ojos y cómo esa forma determina su
movimiento, hay que hablar de ciertas cuestiones prácticas relacionadas con su
dibujo. Porque, observando detenidamente la apariencia de los ojos, vemos que
el volumen formado por los párpados es tan aparente o más que la forma esférica
del globo ocular. Es muy importante entender y representar debidamente ese
volumen para evitar la típica apariencia deforme de los retratos realizados por
principiantes inexpertos.
Visto de perfil, el globo ocular queda en su mayor parte oculto por el volumen
ligeramente abultado de los párpados, más adelantado en el párpado superior que
en el inferior. Este abultamiento es tanto más visible cuanta mayor es la edad del
retratado.
Un error muy común es dibujar, visto el ojo de frente, la curva del párpado
superior exactamente igual que la del párpado inferior, cuando en realidad esta
última es más suave y desplazada hacia el exterior del ojo. Igualmente común es
el error de dibujar el ojo en escorzo como si fuera una superficie plana y no
curvada, como es en realidad.
Visto de perfil, el volumen esférico del globo ocular es apenas aparente,
mientras que la forma abultada de los párpados (sobre todo la del superior) es
la que caracteriza su volumen.
Incluso con los ojos cerrados se nota la superficie curvada del ojo, que en este
caso está representada de modo equivocado en el dibujo de la izquierda.
Es muy común el error de representar la curva del párpado superior igual que la
del párpado inferior; en realidad, esta última está más desplazada, tal y como
aparece en el dibujo superior.
LAS PESTAÑAS
Las pestañas de ambos párpados no recorren completamente su perímetro sino
que aparecen desplazadas hacia el extremo exterior del ojo, siendo más largas y
abundantes en el párpado superior que en el inferior. No se deben exagerar nunca
y hay que recordar que son siempre más visibles al dibujar el ojo en escorzo.
El dibujo de la derecha presenta un error de dibujo: visto en escorzo lateral el
ojo ocupa una superficie curvada, tal como muestra el dibujo de la izquierda.
Volumen, luces y sombras
Para resolver el modelado de un ojo visto de frente hay que tener en mente la
serie de volúmenes que entran en juego: párpado superior, globo ocular y
párpado inferior. El proceso de dibujo debería comenzar por un trazado lineal de
los contornos de los párpados y del iris (que siempre queda en parte oculto por el
párpado superior, a menos que el ojo esté exageradamente abierto). El modelado
consiste en sombrear los extremos del párpado superior para destacar claramente
su abultamiento; lo mismo cabe hacer en el párpado inferior, pero a menor
escala. Es importante dejar una zona clara en la parte interna del lagrimal para
que el ojo no parezca incrustado en la nariz. Debe haber una franja de sombra en
la parte superior del globo ocular proyectada por el párpado superior y sus
pestañas; esa franja debe ser más oscura en la zona del iris y ha de confundirse
con la negrura de la pupila. Precisamente en la zona de la pupila aparecen
siempre uno o dos brillos intensos, que son los que dan a los ojos una apariencia
viva y crean la sensación de que la figura retratada posee una mirada propia.
Esta secuencia muestra el proceso de dibujo de un ojo; desde los primeros
trazos hasta la construcción final de todo su volumen y sombreado del globo
ocular, el iris y la pupila.
EL IRIS Y LA PUPILA
La pupila es siempre negra, completamente negra, y en ella destaca con claridad
el brillo peculiar que da vitalidad a la mirada. El iris puede ser de diversos
colores, pero nunca de un color perfectamente uniforme: en la mayoría de los
casos su color es más oscuro en su perímetro exterior. Además, el iris está
recorrido por unas estrías radiales que le dotan de una textura característica.
Conviene dibujar esas estrías en primer lugar para que queden integradas en el
color general. Por último, hay que recordar que el “blanco de los ojos” siempre
debe sombrearse ligeramente (en la parte opuesta a la luz) para remarcar su
forma esférica.
Una vez entendidas y ensayadas las nociones básicas del dibujo de los ojos, es
posible resolver cualquier caso particular tanto en lo concerniente a la
dirección de la mirada como en la resolución del volumen de los párpados.
Los labios y la boca
Con la boca cerrada, los labios ocupan un plano curvado similar al de los ojos.
Un plano, sin embargo, que es bastante más irregular, puesto que ni el labio
inferior ni, sobre todo, el superior, presentan una superficie uniforme y continua.
El labio superior está definido por el característico pliegue de su parte central y
por ser algo más alargado que el inferior. El labio inferior es más carnoso que el
superior y también presenta un ligero surco en su zona media. El dibujo
característico de los labios está gobernado, en primer lugar, por la línea sinuosa
que los separa (cuando la boca está cerrada), que puede ser más recta o más
sinuosa según lo tensa o relajada que sea la expresión; y en segundo lugar, por el
grosor relativo de cada labio: cuanto más gruesos sean más profundas serán las
comisuras de los extremos.
LABIOS PINTADOS
Las consideraciones acerca del sombreado de los labios cambian cuando éstos
están pintados, como suele ocurrir en los retratos femeninos. En tal caso, el
sombreado de ambos labios es más oscuro y sin tantas diferencias entre labio
superior e inferior. Pero es importante señalar que el brillo del labio inferior
puede ser mucho más visible en los labios pintados y que es precisamente ese
brillo el que a menudo los distingue en dibujos monocromos.
En estos tres ejemplos se puede estudiar la relación de luces y sombras que
caracteriza el dibujo de los labios.
Labios dibujados desde distintos puntos de vista: los labios cerrados forman un
plano curvado que se hace especialmente visible al representarlos en escorzo.
Cuando se dibujan unos labios pintados no hay que remarcar demasiado el
contraste entre el labio superior y el inferior; sin embargo, es importante
recordar que un labio inferior pintado puede ser bastante más brillante que uno
sin pintar.
Luces y sombras
Bajo una iluminación normal, el labio superior siempre aparece más sombreado
que el inferior. Conviene recordar siempre esto para evitar el aspecto plano y
recortado que ofrecen los labios en algunos retratos de artistas poco expertos.
Asimismo, no hay que remarcar con una línea sus límites exteriores, sino que
deben hacerse visibles mediante el juego de luces y sombras. Precisamente, el
contorno de la base del labio inferior se hace visible debido a la sombra que
proyecta sobre la barbilla. También es característico del labio inferior el brillo o
zona clara de su parte central, debida a su mayor carnosidad. Por último, el
sombreado del labio superior no ha de ser uniforme, sino que tiene que ser más
oscuro en el surco central y en las comisuras que en su zona superior.
LA RISA
La representación de la risa es mucho menos habitual en el retrato convencional,
pero merece alguna consideración con el objeto de facilitar su representación.
Durante el acto de la risa la boca deja ver los dientes del maxilar superior. Hay
que vencer la tentación de representarlos uno por uno remarcando demasiado sus
separaciones, porque el resultado puede ser bastante desagradable. La risa
abierta deja ver también la lengua y el interior de la boca: no hay que insistir
mucho en su dibujo; basta con oscurecer convenientemente el límite inferior de
los dientes y sombrear un poco la lengua.
La sonrisa supone una tensión y un afinamiento de los labios. En estos ejemplos
hay que destacar que la hilera de dientes se ha dejado en blanco para no
remarcar la separación entre ellos, que podría derivar en un efecto
desagradable.
La risa pone en tensión todos los músculos de la zona de la boca. Para
conseguir una buena representación de la boca abierta hay que oscurecer
considerablemente la zona que hay debajo del límite inferior de los dientes.
La nariz
El perfil de la nariz es muy sencillo de dibujar una vez se ha encajado
correctamente el esquema de la cabeza. Pero las cosas comienzan a complicarse
cuando se dibuja la figura en tres cuartos o de frente; entonces el ángulo se va
haciendo menos evidente hasta quedar diluido en un conjunto de volúmenes,
luces y sombras irregulares. La clave del dibujo de la nariz cuando no ofrece un
perfil claro está en imitar literalmente ese juego de luces y sombras, teniendo en
cuenta algunas consideraciones: primero, que la parte baja de la nariz siempre
está sombreada, pero que su sombra es algo menos intensa que la zona
inmediatamente superior, correspondiente a la cresta más avanzada de la nariz.
En segundo lugar, que el puente de la nariz presenta siempre un brillo alargado,
gracias al cual puede entenderse correctamente su relieve. Y, por último, que la
transición entre la nariz y la frente, en personas jóvenes, apenas presenta
cambios significativos de sombreado, quedando más remarcado en personas de
mayor edad.
Esta serie de dibujos muestra la resolución del dibujo de una nariz vista desde
distintos puntos de vista. Cuanto más frontal es el punto de vista mayor
dificultad ofrece el dibujo, ya que el contorno deja paso a un conjunto de luces y
sombras.
EL EFECTO DE LA LUZ
En una cabeza vista frontalmente, el relieve de la nariz depende por entero del
tipo de iluminación. Una iluminación completamente frontal hará muy poco
visible el puente y sólo pondrá de manifiesto el extremo inferior y las aletas. Las
iluminaciones laterales cambian de forma dramática la apariencia de la nariz
hasta convertirla en una verdadera línea divisoria que separa la zona iluminada
de la cara de la que está en sombra.
Es importante practicar el dibujo de narices vistas desde diferentes puntos de
vista: de frente, de lado, de tres cuartos, desde arriba y desde abajo, hasta
familiarizarse en las distintas configuraciones características de luces y
sombras.
Las orejas
Para resolver adecuadamente el dibujo de las orejas, basta con aproximar su
estructura básica: su forma ovalada y su volumen cóncavo. Asimismo, hay que
tener presente que las orejas, vistas de modo frontal, son una continuación del
plano de la cara, pero en la vista posterior se elevan claramente sobre el plano de
la nuca. Por lo demás, el complicado relieve interno de la oreja debe
representarse con cuidado, recordando sus rasgos básicos: el lóbulo inferior y la
cresta que rodea el perímetro superior. Viendo la cara de frente, es importante
notar el significativo relieve interno, que sobresale con mayor o menor claridad
según la persona.
Las orejas ofrecen un relieve complejo. El lóbulo y la cresta superior se
mantienen bastante constantes, pero el relieve interior varía considerablemente
de una persona a otra. Los puntos de vista frontal (vista frontal de la cabeza) y
posterior son los que pueden presentar mayores problemas para el artista.
LAS OREJAS Y EL PARECIDO
De todos los rasgos faciales, las orejas son las menos significativas a la hora de
lograr el parecido. Basta con ajustar su tamaño para que aparezcan "en su sitio" y
no hay necesidad de copiarlas de forma estricta. Es instructivo observar cuadros
y esculturas clásicas y comprobar que las orejas siempre se resuelven del mismo
modo por casi todos los artistas, independientemente de la figura representada.
Lo que sí es importante es que ocupen su lugar en el esquema general de la
cabeza.
Estudios de orejas vistas desde distintos puntos de vista, tomando en especial
consideración su posición en la cabeza y su relación con la cara y el cuello.
El cabello
Por importante que sea para la representación del parecido, el cabello debe
considerarse en último lugar en el conjunto de factores fisonómicos. Los artistas
principiantes suelen otorgar demasiada importancia al pelo, sólo porque
contrasta vivamente con la cara o porque ocupa un espacio voluminoso. Esto
lleva a descuidar los aspectos de proporción, encaje y forma de los rasgos
faciales hasta el punto de que éstos quedan condicionados en exceso por un
peinado vistoso. La realización del pelo sólo debe llevarse a cabo una vez se ha
resuelto debidamente el dibujo de la cabeza y la cara: si ese dibujo es correcto, la
representación del cabello no ofrecerá mayores problemas.
El proceso de encajado y resolución del cabello no es tan complejo y rico en
detalles como el de la cara, pero debe realizarse prestando suma atención a los
contornos generales de la cabellera, para después pasar al sombreado sin
contravenir la estructura general de la cabeza.
CONTRASTE DE TONOS
Los cabellos oscuros ofrecen un intenso contraste con respecto a la claridad de la
piel. Pero ese contraste debe debilitarse igualando el tono de la piel (en una zona
en sombra) con el del cabello en uno o más puntos de la cara. De no hacerlo así,
el cabello parecerá una peluca o un tocado de forma irregular, puesto que el
contraste será demasiado fuerte. Por otra parte, el juego de luces y sombras del
cabello nunca debe contradecir el armazón que lo sostiene, esto es, la forma del
cráneo, y tiene que amoldarse a él con naturalidad.
Alberto Durero. El poderoso bloque volumétrico de esta magnífica cabeza está
concebido como una unidad en la que el cabello es sólo una excusa para
multiplicar los efectos plásticos: no hay diferencia sustancial entre la tonalidad
del cabello y la del rostro, entre tonalidades claras y oscuras.
Proceso de realización
En la representación del cabello, dibujado o pintado, existen generalmente
problemas de forma, brillos y reflejos, luz y sombra, valoración tonal y dirección
del trazo o de la pincelada. Estos problemas pueden solventarse con facilidad si
se comienza por encajar la masa o volumen general del cabello
proporcionándolo adecuadamente respecto al cráneo. Sigue a continuación un
encajado inicial de luces y sombras, cuidando la dirección del trazo y dejando
sin sombrear las partes más iluminadas. La valoración debe oscurecer el
conjunto en etapas sucesivas, trazando las líneas o las pinceladas en la dirección
del peinado. Hay que tener en cuenta que la superficie del pelo no es uniforme y
que conviene distinguir en él diversos mechones para no darle una apariencia
rígida y acartonada.
Alberto Durero. Los mechones del cabello de esta figura están dibujados con un
acusado sentido ornamental; pero su tonalidad apenas difiere de la de la cara;
esta reducción de contraste de luz y sombra da al conjunto una poderosa
unidad.
Durante el proceso de un retrato, el oscurecimiento del pelo realizado antes de
pintar el color de la cara da como resultado un efecto artificial, como si el
modelo vistiera una peluca.
A lo largo del proceso de pintado, el artista debe modelar adecuadamente el
color, de manera que las partes más oscuras tengan un tono próximo al del pelo
y las más claras se asemejen a algunas tonalidades de la piel.
El cuello
De entre todos los estudios parciales realizados hasta este momento, el cuello
ocupa un lugar secundario. Pero al dibujar la cabeza es inevitable incorporar
alguna referencia a éste. A menudo, la posición del cuello permite solucionar con
mayor facilidad la de la cabeza y, en todo caso, el dibujo de una cabeza sin
ninguna indicación del cuello es desagradable. Desde el punto de vista del
esquema general, el cuello es un simple cilindro insertado en la esfera de la
cabeza; por lo tanto, no supone problema alguno para el encajado.
Generalmente, los problemas aparecen cuando se trabajan las luces y sombras
del dibujo: el cuello, en su parte alta, siempre debe aparecer más sombreado que
la cara, de ello depende que realmente parezca insertarse en la base del cráneo.
Para lograr una buena inserción de la forma del cuello en la base del cráneo es
necesario contrastar los valores de luces y de sombras, de manera que las
partes oscurecidas del cuello contrasten con las partes claras de la cara, y a la
inversa.
EL CUELLO COMO ELEMENTO ORNAMENTAL
Tanto en el arte occidental como en el oriental, la pintura de retratos abunda en
ejemplos en los que la estilización de las figuras con fines ornamentales se
manifiesta en cuellos exageradamente alargados. El efecto de estas aparentes
desproporciones es de una gran elegancia; los artistas empleaban este recurso
para enfatizar la identidad aristocrática de sus retratados. Incluso en la época
moderna, pintores como Ingres o Modigliani empleaban este recurso para dar
gracilidad y distinción a sus retratos femeninos.
Alesso Baldovinetti (1426-1499) La dama de amarillo, National Gallery
(Londres, Reino Unido). En este retrato cortesano del Renacimiento, el pintor se
ha complacido en exagerar la longitud del cuello con el fin de dar un aire
distinguido a su figura.
Francesc Serra, Retrato de joven. Colección particular. La transición del cuello
a la cabeza queda aquí resuelta por las tonalidades oscuras de la barba, que
separan el plano de la cara del plano del cuello.
Encaje y construcción de la cabeza
La vista de frente y la vista de perfil son las dos representaciones
fundamentales de la cabeza humana. Pero cualquier artista competente
debe ser capaz de representar cabezas desde cualquier punto de vista.
Una vez estudiada la proporción general de la cabeza y la forma y situación de
las facciones, el artista debe ser capaz de resolver todos los problemas básicos
que plantea el dibujo de la cabeza y de la cara. Hasta este momento, el dibujo de
la cabeza no ha ido mucho más allá de las dos vistas fundamentales: de frente y
de perfil. En las páginas que siguen se explica y se lleva a la práctica un método
realmente útil, consistente en dibujar cabezas en cualquier posición y desde
cualquier punto de vista aplicando todos los conocimientos anteriores. Esto
significa que del estudio del “retrato ideal” pasamos a la realización de retratos
concretos, sea cual fuere la posición que adopten nuestros modelos.
El método empleado es extremadamente sencillo: se basa en la combinación de
formas elementales: esferas, círculos, óvalos, rectas y curvas. Lo único que exige
del dibujante es una cierta imaginación espacial o, simplemente, la capacidad de
imaginar las formas desde distintos puntos de vista. Con esta aptitud básica y
con el bagaje de las prácticas realizadas hasta este momento, los problemas
técnicos del dibujo de cabezas podrán solventarse con facilidad.
Del estudio del “retrato ideal” pasamos a la realización de retratos concretos,
sea cual sea la posición que adopten nuestros modelos.
En este capítulo se demuestra la utilidad de algunos sencillos métodos de encaje
para el dibujo de cabezas.
Método práctico de construcción
El método práctico que aquí se propone viene sugerido por la propia anatomía
del cráneo, cuyo encaje básico puede sintetizarse mediante una esfera. Esta
esfera, sin embargo, rebasa y no encierra completamente la forma real del
cráneo. En efecto: visto de frente, el cráneo es achatado por los lados, mientras
que visto de perfil su forma esférica queda modificada por el prominente
volumen de la mandíbula. Para conseguir un encaje completo a partir de la
esfera, se puede trazar una línea ligeramente inclinada (con la inclinación
correspondiente al ángulo en que sobresale la mandíbula) para situar sobre ella
las divisiones modulares estudiadas en las páginas anteriores: un módulo de la
barbilla a la base de la nariz, otro de la base de la nariz a la zona de las cejas y
otro más hasta el nacimiento del cabello, más medio módulo desde ahí hasta el
nivel superior del cráneo. Estas divisiones se pueden realizar tanto en vista
lateral como frontal.
El cráneo puede esquematizarse por medio de una esfera. Trazando una línea
tangente a esa esfera que recorra toda la longitud de la mandíbula se obtiene
una buena referencia sobre la que situar las marcas de los módulos estudiados
en páginas anteriores. Si se elabora este sencillo esquema es posible dibujar la
cabeza desde cualquier punto de vista.
Esta secuencia muestra el desarrollo inicial del esquema en tres dimensiones. Se
dibuja, en primer lugar, una esfera (A); se trazan dos meridianos (B); se dibuja
el ecuador de la esfera (C); las secciones laterales de la esfera se dibujan como
si fueran planas (D), y se prolonga, hacia abajo, la línea del meridiano frontal
(E).
CON MODELO Y SIN MODELO
Este método de construcción es de gran utilidad cuando se trabaja de memoria,
sin modelo. Pero también es de gran ayuda cuando se tiene un modelo
(fotográfico o real), porque facilita la organización de todas las formas y permite
situar todos los rasgos de modo coherente.
Siguiendo el desarrollo de la esfera, ahora se dibuja el eje de la misma y se
señalan sobre él las particiones proporcionales del cráneo a partir del centro de
la esfera o punto central de su eje (F); las particiones deben proyectarse sobre
la prolongación del meridiano frontal (G); a partir de las marcas señaladas en
la vertical, se sitúan los diferentes rasgos faciales (H).
Desarrollo del método
Partamos de la forma de la esfera. Debemos imaginar la esfera ligeramente
inclinada hacia un lado, dibujando su eje en una diagonal respecto a la vertical.
Para hacer más fácil la orientación, se dibuja el ecuador de la esfera y un
meridiano que corte sus dos “polos”. Dado que el cráneo es achatado en sus
lados, la esfera debe achatarse también, como si cortáramos dos secciones
laterales. Ahora hay que prolongar el meridiano de la esfera hacia abajo,
recordando la línea que marcaba la dirección de la mandíbula: ésta será la línea
sobre la que se pueden marcar las divisiones proporcionales de la cabeza. Esas
divisiones se deben dibujar en el eje de la esfera y trasladar a la prolongación del
meridiano. Haciendo esto, se consigue establecer las posiciones básicas de los
rasgos fisonómicos. Con los conocimientos adquiridos sobre el dibujo de los
ojos, la nariz y la boca, no es difícil resolver el de la cara a partir de las
anteriores indicaciones.
Este método de construcción permite dibujar cabezas desde cualquier punto de
vista.
Éstos son algunos ejemplos de cabezas realizadas sin modelo, trabajando a
partir de esquemas dibujados en distintas posiciones. El éxito en este tipo de
dibujos obtenidos de memoria depende de la práctica previa en el dibujo de las
facciones.
Cabeza femenina alzada
El primero de la serie de ejercicios breves que sigue a continuación consiste en
dibujar, a partir de la imagen, una cabeza femenina alzada con la vista dirigida
hacia arriba. Se aplicará el método de encaje estudiado en las páginas anteriores,
teniendo siempre muy presentes la forma y el volumen de todas las facciones.
MATERIAL
• Lápices de colores
• Lápices pastel color sepia y sanguina
• Papel gris
Desde este punto de vista, la forma de esta cabeza femenina se aproxima mucho
a la forma de una esfera. Esto es una ventaja, ya que a la hora de dibujar la
cara no será necesario apartarse demasiado del esquema inicial.
TÉCNICAS UTILIZADAS
♦ División proporcional de la cabeza adulta ♦
♦ Dibujo de las facciones ♦
♦ Encaje de la cabeza ♦
1El primer, y muy importante, paso consiste en dibujar la esfera marcando su eje
en la inclinación de la cabeza. Si esa inclinación no se corresponde con la de la
cabeza de la modelo todo el dibujo acusará el error.
2A continuación, se dibuja el ecuador de la esfera y su meridiano frontal,
debidamente prolongado mediante una recta paralela al eje de la esfera.
3Se achatan los lados de la esfera y se marcan las particiones proporcionales
sobre el eje, comenzando en el punto central de la esfera. Este punto hay que
situarlo aproximadamente teniendo en cuenta la perspectiva del conjunto. A
continuación, se prolongan esas marcas sobre la recta.
4Ya disponemos de las suficientes referencias como para comenzar a construir la
cabeza copiando las facciones de la modelo y ajustándolas a las particiones
proporcionales halladas anteriormente.
ESCORZO O PERSPECTIVA DE LAS LÍNEAS
Es muy probable que este ejercicio no salga a la primera. Ello seguramente será
debido a que el dibujo de la esfera, el eje y las particiones proporcionales no ha
sido bien resuelto. Antes de dibujar la forma de la cara es esencial comprobar
que el escorzo o perspectiva del esquema es aceptablemente correcto (no puede
ser exacto, ya que se dibuja a mano alzada). Los errores del esquema sólo se
hacen visibles cuando se comienzan a dibujar las facciones. Lo más aconsejable,
en caso de error grave, es volver a dibujar el esquema inicial hasta que ofrezca
un aspecto convincente.
5Finalmente, se sombrean un poco las facciones y los volúmenes de la cara,
recordando todo lo dicho en capítulos anteriores acerca del modelado de los
rasgos faciales.
Cabeza femenina vista desde arriba
Este ejercicio plantea un problema muy similar al anterior. En este caso la
cabeza está vista desde arriba pero desde un punto de vista casi equivalente al
del dibujo anterior; es decir, la perspectiva de este esquema se asemeja a la del
esquema anterior invertido. Por lo demás, el proceso no ofrece variaciones
significativas.
Aparte de los problemas de encaje que pueda ofrecer, esta cabeza presenta otros
aspectos de interés, como el movimiento de los ojos o el escorzo de la nariz y la
boca.
MATERIAL
• Lápices de colores
• Lápices pastel color sepia y sanguina
• Papel gris
1El eje de la esfera debe inclinarse en una dirección opuesta a la del ejercicio
anterior, teniendo muy presente que ese eje se dirige hacia arriba y que estamos
viendo la esfera desde su “polo sur”.
2El ecuador y el meridiano frontal se dibujan en concordancia con la perspectiva
que adopta la esfera, es decir, desplazados hacia arriba. Una vez marcado el
centro de la esfera (siempre situado sobre su eje), se proyecta hacia el exterior
mediante una línea cuya inclinación debe corresponder también a la perspectiva
del conjunto, y se añaden las marcas de las particiones proporcionales.
TÉCNICAS UTILIZADAS
♦ División proporcional de la cabeza adulta ♦
♦ Dibujo de las facciones ♦
♦ Encaje de la cabeza ♦
EL LUGAR DE LAS MARCAS PROPORCIONALES
Las marcas proporcionales, es decir, las líneas que delimitan los tres módulos y
medio en que se define la altura del cráneo, hay que colocarlas sobre el eje a
partir de la referencia fija del centro de la esfera, sabiendo que entre ese punto y
el límite superior de la esfera debe haber un módulo y medio, lo cual equivale a
dividir ese segmento superior en tres partes iguales: la parte superior es el medio
módulo y las dos inferiores equivalen a un módulo. Sabiendo la medida de un
módulo es fácil transportarla al segmento inferior del eje hasta hallar los dos
módulos restantes. Hay que tener en cuenta que el módulo inferior siempre
sobresale por debajo del límite de la esfera, ya que corresponde a la parte baja
del mentón.
3Tras haber resuelto todas las referencias del esquema, incluyendo la zona plana
del flanco de la esfera en una posición coherente con la perspectiva del conjunto,
se comienza el dibujo de las líneas que caracterizan el rostro de la modelo.
4Conviene asegurarse de que los distintos escorzos de las facciones están bien
resueltos y que cada facción ocupa un lugar correcto dentro del conjunto. Una
vez comprobado el ajuste de todas las partes se puede comenzar a sombrear.
5El parecido se resuelve con facilidad si se trabaja a partir de un esquema
correctamente concebido y proporcionado.
Cabeza femenina en escorzo lateral
Este ejercicio desarrolla el dibujo de la cabeza desde un punto de vista lateral, un
poco elevado. La cabeza no está completamente de perfil, sino algo ladeada
hacia la posición del observador. El escorzo de las facciones no es demasiado
acusado, pero para resolverlo de forma adecuada es imprescindible dibujar un
esquema previo perfectamente ajustado a la posición de la cabeza.
Este ejercicio consiste en dibujar la fotografía. La posición de la cabeza
presenta varios aspectos: una ligera inclinación hacia atrás y hacia el lado
derecho de la modelo; estas dos inclinaciones están combinadas con una visión
del conjunto desde un punto de vista algo elevado.
MATERIAL
• Lápices de colores
• Lápices pastel color sepia y sanguina
• Papel gris
TÉCNICAS UTILIZADAS
♦ División proporcional de la cabeza adulta ♦
♦ Dibujo de las facciones ♦
♦ Encaje de la cabeza ♦
1Esquema de encaje de la posición de la cabeza. La inclinación de la esfera
viene dada por la posición de su eje: el dibujo de la esfera es siempre el mismo.
Una vez ajustada esa inclinación, el resto de las líneas se trazan a partir de la
perspectiva del ecuador y el meridiano.
2Seguidamente, se trazan las proyecciones de las marcas que dividen de forma
proporcional la cabeza. Hay que recordar que esas proyecciones deben ser
siempre paralelas y partir del eje.
3A continuación, se dibujan los contornos básicos de la cara y sus rasgos
faciales, respetando siempre las divisiones proporcionales obtenidas.
LAS LÍNEAS DEL ENCAJE
Las líneas de encaje pueden borrarse casi totalmente antes de comenzar el
trabajo de sombreado. Pero el que sean o no visibles no afecta a la calidad del
dibujo. Recordemos que en la mayoría de los dibujos de los grandes maestros
puede verse el rastro de los trazos empleados para el encaje de la obra.
4El proceso continúa con el modelado de los volúmenes. La distribución de las
luces y las sombras se realiza con el uso de tonalidades suaves (sanguina, sepia,
blanco) y realces en negro.
5El modelado y sombreado de la cara debe llevarse a cabo con cuidado y de
forma progresiva, sin oscurecer o aclarar demasiado una zona hasta no obtener
un conjunto equilibrado. El proceso puede seguir hasta alcanzar el acabado
habitual de este tipo de dibujos (nunca excesivamente concluidos para que el
conjunto mantenga su frescura).
Dos cabezas masculinas
La mecánica del encaje de la cabeza ha quedado lo
suficientemente ilustrada y explicada como para que no sea
necesario volver a analizar en detalle todas y cada una de sus
etapas de construcción. Los dos ejercicios que ilustran estas
páginas aplican el mismo procedimiento a dos cabezas
masculinas, que, como sabemos, encierran las mismas
proporciones que la cabeza femenina.
La posición de la cabeza guarda una gran similitud con la cabeza femenina del
primer ejercicio de esta serie desarrollado en páginas anteriores. También aquí
la cabeza se eleva y la mirada se dirige hacia arriba.
MATERIAL
• Lápices de colores
• Lápices pastel color sepia y sanguina
• Papel gris
1He aquí el esquema casi completamente realizado: la esfera con la inclinación
adecuada y las referencias básicas, incluyendo el punto central de la esfera,
correctamente situadas.
2En esta imagen se puede apreciar la distribución de las referencias básicas
sobre la línea frontal del esquema. Cabe subrayar la referencia de la boca, que
ocupa la parte media del módulo inferior.
3Teniendo las referencias proporcionales como guía, se puede empezar a dibujar
con seguridad los perfiles reales del rostro y de sus rasgos faciales.
4Finalmente, se sombrea y remarca el volumen básico de la anatomía facial.
TÉCNICAS UTILIZADAS
♦ División proporcional de la cabeza adulta ♦
♦ Dibujo de las facciones ♦
♦ Encaje de la cabeza ♦
La particularidad de esta posición de la cabeza es que no está completamente de
perfil sino algo ladeada hacia el exterior. Para conseguir representarla de forma
adecuada hay que dar la adecuada inclinación (muy suave) al esquema básico.
1Aquí se puede apreciar con claridad que la esfera del esquema básico no está
colocada en una posición completamente lateral, sino que aparece algo ladeada
hacia atrás.
MODIFICACIONES FINALES
El objetivo final de cualquier método de encaje es lograr un buen dibujo. Puede
ocurrir que al final del proceso las referencias del encaje den lugar a algunas
deformaciones de la cabeza o el rostro. En tales casos, si la posición de la cabeza
es la adecuada, se pueden realizar las necesarias correcciones sobre la marcha
sin rehacer todo el dibujo desde el principio.
2El proceso de proporción de la cabeza mediante el uso de referencias es aquí
exactamente igual que en los ejercicios anteriores. Aunque la posición de la
esfera sea menos inclinada que en otras ocasiones, hay que resolver igualmente
el ligero efecto de perspectiva.
3Finalmente, se dibujan y sombrean todos los rasgos. Si la esfera de encaje ha
sido bien dibujada, la postura de la cabeza tendrá que coincidir forzosamente con
la del modelo real.
Métodos simplificados de encaje
El método de encaje explicado e ilustrado hasta este momento no es el único que
se puede utilizar, pero difícilmente puede haber otro más completo y sencillo a la
vez. Existen muchas formas de encajar la cabeza, casi tantas como retratistas.
Casi todas ellas son modos abreviados de conseguir la posición y proporciones
adecuadas a base de unas pocas líneas. En estas dos páginas y en la que las sigue
se muestran algunos de esos métodos. De una u otra forma, todos ellos están
basados en la división modular de la cabeza, aunque, en general, son mucho más
aproximativos que el explicado anteriormente, debido a que quienes los utilizan
son artistas experimentados que no necesitan de tantos apoyos previos. Vale la
pena atender a estos métodos y ensayarlos una vez que el dibujante se haya
familiarizado con todo lo expuesto hasta el momento.
Una posición similar a algunas de las dibujadas anteriormente, pero en este
caso va a ser resuelta mediante un método mucho más sencillo y que requiere
algo más de práctica.
UN ESQUEMA PARA CADA CASO
Idealmente, cada modelo debería sugerir en el artista el esquema de composición
más adecuado para su resolución: más o menos elaborado según la dificultad de
la pose.
En vez del esquema esférico aquí se emplea un encaje cúbico. El cubo de encaje
está inclinado en un ángulo similar al que presenta la cabeza del modelo, y en él
se pueden contemplar las respectivas particiones proporcionales.
Con la debida práctica en dibujo artístico no es difícil llegar a este resultado a
partir del sencillo encaje cúbico anterior.
Éste es un escorzo de la cabeza que puede resolverse casi como si se tratara de
un perfil modificado. El encaje cúbico se convierte aquí en un sencillo encaje
cuadrado.
Para integrar correctamente las facciones a partir de un esquema tan simple es
imprescindible haber practicado suficientemente el método de encaje exhaustivo
explicado con anterioridad. En cualquier caso, la posición de la cabeza y el
escorzo de los rasgos faciales no es difícil de resolver.
Con la resolución del pelo se puede dar por terminado este sencillo dibujo
realizado en muy poco tiempo y con un método de encaje muy simple.
El escorzo de esta cabeza plantea algunos problemas de proporción que pueden
solventarse intuitivamente, empleando formas de encaje muy sencillas.
A partir de un esquema sumamente sencillo se resuelve un escorzo difícil en
apariencia. El secreto reside en dar con las formas adecuadas que resuman la
posición de la cabeza.
Por último, se sombrea el cabello y se acentúan las líneas que expresan mejor la
forma y posición de las facciones.
Escorzos de la cabeza
En las páginas anteriores se han resuelto diferentes escorzos empleando varios
métodos de encaje. Cuando el escorzo es muy acusado, los métodos complicados
sirven de poco, pues resulta más difícil calcular las particiones proporcionales
que llevar a cabo efectivamente el dibujo de los contornos reales de la cabeza.
Los escorzos más comprometidos sólo pueden llevarse a buen término a partir de
ensayos y experiencia. Muy a menudo, este tipo de perspectivas forzadas es más
sencillo de resolver de lo que parece: todo es cuestión de fijarse en el modelo y
copiar exactamente lo que se observa, sin preocuparse demasiado de las posibles
desproporciones.
Jacopo Tintoretto. Estudio de cabeza de Apolo. Galleria degli Uffizi (Florencia,
Italia). Pintores como Tintoretto fueron maestros del escorzo; este tipo de
cabezas, vistas desde muy arriba o muy abajo, abundan en su obra.
Dibujar este escorzo mediante el método de encaje convencional puede resultar
muy difícil, ya que las divisiones proporcionales están casi montadas una sobre
otra y cualquier pequeño error puede llevar a una desproporción considerable.
Para resolver el escorzo se emplea aquí una forma de encaje muy sencilla: un
simple cuadrado. Las divisiones no corresponden a las particiones
proporcionales, sino que son referencias aproximadas de la anchura del cráneo
y de la posición de la nariz y la boca.
A partir de este momento todo es cuestión de copiar con la mayor exactitud
posible lo que se ve en el modelo, sin tomar demasiado en cuenta el esquema
previo.
Éste es el resultado: un dibujo correctamente proporcionado que resuelve un
escorzo en apariencia muy complicado.
Composición del retrato
En la práctica, bastaría con aplicar todas las técnicas mostradas
anteriormente para obtener un retrato correcto. Pero si la voluntad del
artista es crear una obra artística y no sólo un ejemplo de aplicación técnica,
existen otros aspectos que es necesario tratar.
Este capítulo está centrado en el estudio de la pose, la composición y la
iluminación de los retratos, con una sección final dedicada al autorretrato. Todas
estas cuestiones hacen del retrato un verdadero género artístico, más allá de la
pura copia de los rasgos faciales. Cuestiones como la elección de la pose o la
iluminación son las que marcan realmente la diferencia en una obra de arte.
Nunca hay que olvidar que un retrato es, para el espectador, la representación de
una persona a través de la óptica del artista, y que el resultado dice tanto del
retratado como del retratista: un resultado mecánico delatará indiferencia o
incapacidad de reflejar aquello que realmente justifica el retrato como forma de
arte: la expresión de una personalidad.
Cuestiones como la elección de la pose, la composición o la iluminación son las
que marcan realmente la diferencia de calidad en un retrato.
Jacques-Louis David, Retrato de Ana-María-Luisa Thélusson, condesa de Sorcy.
Alte Pinakothek (Munich, Alemania). La armónica distribución de espacios y la
iluminación adecuada suponen factores clave en la realización de un retrato.
Elección de la pose
La elección de la pose del retrato no debe dejarse nunca al azar, si es que la
intención del retratista es hacer una obra de arte. La pose característica de cada
persona es tan significativa como su tono de voz, es un rasgo que la define y, por
tanto, lo que el artista debe descubrir y enfatizar. Todos los individuos tienen un
perfil más significativo y una actitud más reveladora: estos factores son los que
constituyen la pose. A menos que el artista conozca bien al retratado y tenga de
él una imagen mental precisa, la elección de la postura puede ser un proceso
largo que implique apuntes y ensayos diversos.
La elección de una pose debe partir de una idea inicial (figura sentada,
recostada, de pie) que después se desarrolla por medio de apuntes.
A partir de una postura concreta se deben buscar variaciones y posibilidades.
COMODIDAD ANTE TODO
El modelo debe sentirse cómodo en la pose elegida, de forma que sea capaz de
mantenerse inmóvil en esa posición mientras dure la sesión. Las ropas y vestidos
no deben parecer demasiado rígidos: los pliegues y arrugas siempre ofrecen una
buena oportunidad para la interpretación artística.
Gradualmente, los ensayos conducen a la pose más adecuada para el retrato.
Posición del cuerpo
Para el retrato de una cabeza sola, el modelo deberá estar sentado, del mismo
modo que si el retrato es de medio cuerpo. En ambos casos, la cabeza del
modelo debería estar a la misma altura que la del artista. Asimismo, hay que
comprobar que la posición de la cabeza sigue una dirección diferente de la del
cuerpo; con ello se consigue una pose más graciosa y fluida. Como casi todo en
arte, esto no debe considerarse una regla general inamovible: muchos pintores,
como Modigliani, realizaron la mayoría de sus retratos colocando a sus modelos
en posiciones totalmente frontales.
Este boceto ensaya una composición de medio cuerpo para la figura sentada
frontalmente.
La posición encogida permite intentar una composición de cuerpo entero.
RETRATO DE MEDIO CUERPO
La cuestión de la pose es más complicada en el retrato de medio cuerpo. Con el
modelo sentado, cabe considerar la posibilidad de que apoye las manos en el
regazo, sobre el muslo derecho o sobre el muslo izquierdo, doblando más o
menos los brazos; o bien con el cuerpo en vista frontal y la cabeza ligeramente
vuelta a un lado, o con el cuerpo casi de perfil y la cabeza de frente.
La misma postura anterior, pero en una variante de medio cuerpo.
Una nueva versión de medio cuerpo a partir de otra postura.
Este boceto es un compromiso entre varios ensayos y combina la composición de
cuerpo entero con la de medio cuerpo.
Relación entre la figura y el fondo
Cuando un retratista realiza los bocetos previos a su obra, aparte de buscar
soluciones al problema de la pose, también está resolviendo un problema de
composición, condicionado por la forma conjunta ofrecida por el modelo y por
un cálculo ideal de proporciones entre la masa global del modelo y el espacio de
fondo. El problema se solventa cuando la figura encaja armoniosamente en el
formato del papel o de la tela: no parece demasiado pequeña ni demasiado
grande. Sólo la experiencia y la práctica habitual da al artista la noción de la
armonía, pero pueden señalarse algunas pistas. Por ejemplo, no dejar excesivo
espacio entre la cabeza y el límite superior de la tela o procurar que la parte baja
de la composición esté ocupada por la figura o algún elemento auxiliar que
sustente y dé solidez al conjunto.
El problema de la simetría
Simetría equivale a inmovilidad. El cuerpo humano es simétrico y un retrato
cuya composición también lo fuera crearía una redundancia y una rigidez que
hay que evitar. Para eludir la simetría el artista se vale de una pose asimétrica,
con las manos desplazadas hacia un lado, con el cuerpo siguiendo una dirección
distinta de la de la cabeza, etc. También existe otro recurso básico empleado por
todos los retratistas. Consiste en componer la obra de tal forma que el espacio
libre entre la cabeza y el margen del soporte sea mayor en la zona hacia la que
gira la cabeza del retratado. Si la cabeza gira hacia la derecha, el espacio libre
será mayor a ese lado que a la izquierda, y viceversa. En caso de una pose con la
cabeza vista frontalmente, ambos márgenes pueden ser iguales siempre y cuando
la postura rompa la simetría de la composición.
El espacio reservado al fondo debe ser mayor en el lado hacia el que gira la
cabeza la persona retratada.
Aunque el giro de la cabeza sea muy leve, es importante que haya más “aire”,
más espacio vacío hacia ese lado.
Los espacios a ambos lados de la cabeza pueden ser aproximadamente iguales
siempre y cuando la pose rompa la simetría de la composición.
Esquema de composición básico
El esquema de composición más habitual en el retrato es el triangular. Esto
significa que la forma elemental en que cabe encajar todas las formas del retrato
es un triángulo cuyo vértice superior coincide con la cabeza de la figura y cuya
base con el límite inferior del cuadro. Ésta es la composición más estable y
armónica y también la más utilizada por los retratistas clásicos, como Rafael.
Muchos grandes pintores han seguido este esquema, creando variaciones tan
significativas como las famosas composiciones descentradas de los
impresionistas, y de Degas en particular.
Rafael, Retrato de una mujer llamada La Velata. Palazzo Pitti (Florencia,
Italia).
El esquema piramidal perfectamente centrado y ajustado al formato es el encaje
compositivo clásico por excelencia, y el más empleado por los retratistas desde
el Renacimiento.
Edgar Degas, Mujer sentada. Musée d’Orsay (París, Francia).
Los pintores impresionistas y sus seguidores buscaron nuevas formas
compositivas para el retrato. Entre ellas, destacamos esta versión de la
composición triangular clásica que rompe con la simetría tradicional
desplazando el esquema hacia un lado del formato.
La dirección de la luz
La dirección de la luz más adecuada en un retrato es la frontal lateral,
sobreentendiéndose que debe ser más frontal que lateral. Ciertamente, no
interesa en un retrato la proyección de sombras amplias y densas, que
compliquen de modo innecesario el dibujo. Por lo tanto, la luz debe situarse muy
poco ladeada y levemente elevada, de manera que la nariz proyecte tan sólo una
sombra en sentido casi vertical; pero lo suficientemente ladeada para que una
mitad de la cara quede un poco en sombra, siendo este lado el más próximo al
artista. Asimismo, el contraste entre la zona iluminada y la zona en sombra
debería ser algo más suave en el retrato femenino que en el masculino.
En el retrato femenino, la iluminación dirigida muy lateralmente rompe la
continuidad de las superficies suaves y endurece la expresión.
Un contraste demasiado acusado entre luz y sombra subraya excesivamente la
expresión de dramatismo.
Por regla general, los retratos femeninos deben iluminarse frontalmente para
realzar la suavidad de los volúmenes.
LUZ NATURAL O ARTIFICIAL
Para un artista, la diferencia esencial entre la luz natural y la artificial es que la
primera es totalmente blanca y no altera ningún color, además de tener una
luminosidad más envolvente. La luz artificial es mucho más directa y permite
controlar fácilmente la relación de claros y sombras sobre el cuerpo y la
fisonomía del modelo; es perfecta para los retratos dibujados en los que no es
necesaria una captación exacta del color.
La iluminación
La realización de estos dibujos o esbozos previos es imprescindible. A través de
ellos el artista tiene la oportunidad de profundizar en la obra, de investigar con
cada esbozo la posición e iluminación más adecuada. Con estos dibujos previos,
el artista tendrá ocasión de despertar su imaginación creativa, pensando en la
calidad artística de la obra, es decir, en la composición, el contraste del juego de
luces y sombras, en la factura y el estilo.
Rembrandt, Autorretrato. Rijksmuseum, (Amsterdam, Países Bajos). Los efectos
“especiales” de iluminación fueron muy empleados por los pintores barrocos
para proporcionar dramatismo a sus obras.
En el retrato masculino, una dirección de luz lateral tiende a dar carácter y
expresividad al rostro.
En determinadas circunstancias, puede ser interesante una iluminación lateral
que acentúe la simetría del rostro.
El autorretrato
La forma más asequible de practicar todos los factores técnicos y estéticos que
rodean el arte del retrato es mediante el autorretrato. El artista es libre de ensayar
lo que guste y nadie debe someterse a largas y tediosas sesiones ni tampoco
nadie se quejará del resultado. Basta con que el artista disponga de un espejo y
de unas adecuadas condiciones lumínicas. Pero la libertad del artista puede verse
entorpecida por el respeto a su propio rostro, y entonces el autorretrato es un
ejercicio poco menos que ocioso. En las diferentes versiones de un autorretrato
reproducidas en esta página se muestra cuál es la actitud correcta: una actitud de
búsqueda y experimentación, que nada tiene que ver con la búsqueda del ángulo
más favorecedor para la propia vanidad.
Bastan una mesa y un espejo, además de una adecuada iluminación, para
practicar el autorretrato.
Éste es el resultado de un ensayo de autorretrato: una posibilidad de expresión y
de resolución técnicas entre muchas otras.
Otro ensayo más en el que el carácter personal del artista se mantiene por
encima de los cambios técnicos y estéticos.
La expresión, la técnica y algo de la fisonomía han cambiado, pero la
personalidad sigue manifestándose igual.
El retrato en la práctica
Las últimas páginas de este libro están dedicadas a la práctica del retrato en
todos los procedimientos pictóricos. En ellas se reúne una serie de procesos
que resumen los desarrollos reales seguidos por la mayoría de los
retratistas.
Esta última sección está dedicada a la práctica real del retrato, tal como la
entiende la gran mayoría de los profesionales. El lector encontrará todas las
cuestiones tratadas en el libro aplicadas en la elaboración de una serie de obras
que abarcan desde el retrato infantil hasta el retrato de cuerpo entero, pasando
por diversos ejemplos de realización de cabezas, bustos y composiciones de
medio cuerpo. Otro de los aspectos interesantes de este capítulo es el empleo de
diferentes procedimientos pictóricos, desde la sanguina hasta la pintura al óleo,
pasando por la acuarela o el pastel. Cada uno de estos procedimientos implica un
ajuste de las técnicas básicas de encaje y realización de cabezas y retratos, pero
las técnicas como tales son comunes a cualquiera de los procedimientos.
Todas las obras están explicadas paso a paso, desde el esquema inicial hasta los
retoques finales, para que el lector pueda verificar en cada momento cuáles han
sido exactamente los recursos empleados en cada caso. Estos ejercicios de nivel
profesional demuestran la utilidad real de todas las técnicas parciales estudiadas
en este libro.
Cada uno de los ejercicios de este capítulo implica un ajuste de las técnicas
básicas de encaje y realización de cabezas y retratos.
Éstos son dos de los resultados obtenidos siguiendo los procesos estudiados en
las páginas siguientes.
Estudio de la cabeza masculina
Éste es el primero de una serie de tres ejercicios en los que se lleva a cabo el
dibujo de una cabeza aplicando los métodos de encaje y cálculo de proporciones
planteados en las páginas anteriores. Esta cabeza masculina responde con
exactitud al canon de medidas, manteniendo una misma relación entre la anchura
de la frente, la distancia entre las cejas y la base de la nariz, y entre esta última y
la barbilla.
MATERIAL
• Papel canson de color Siena claro
• Lápices de colores: gris, tierra de Siena natural y Siena tostado
Esta cabeza presenta unas facciones muy marcadas y delata con claridad la
estructura ósea bajo la piel. Esto facilita el establecimiento de las referencias
básicas para el dibujo.
1El óvalo de la cabeza debe dibujarse de acuerdo con el punto de vista desde el
que está tomada: ligeramente bajo y desplazado hacia la derecha respecto a la
zona frontal de la cara.
2Los puntos de referencia básicos del eje de simetría, las cejas y la nariz se
sitúan con relación a las proporciones canónicas. Además, hay que marcar la
forma y posición del turbante.
TÉCNICAS UTILIZADAS
♦ Encaje de la cabeza masculina ♦
♦ Proporción de las facciones ♦
3La validez de las anteriores referencias se demuestra en el momento de dibujar
las facciones: el ajuste previo de las proporciones da como resultado una
composición adecuada y un parecido respecto al modelo.
4Sólo cuando se han encajado adecuadamente la forma y la posición de las
facciones y no hay ningún fallo de proporción particularmente visible, se puede
empezar a describir los detalles de cada zona de la cara.
5El sombreado y el modelado de la barba debe hacerse oscureciendo
progresivamente el tono, sin intentar dar con el matiz adecuado desde el
principio. Las líneas de dibujo de encaje son una gran ayuda para guiar el trabajo
en esta fase.
6El acabado del dibujo consiste en contrastar las zonas más oscuras de la barba y
el cabello y modelar suavemente los volúmenes creados por la prominente
osamenta del rostro del modelo.
Estudio de la cabeza femenina
La cabeza femenina no suele presentar tantas referencias óseas como la
masculina, por eso se debe tener cuidado en realizar un correcto encajado y una
óptima proporción de las facciones para lograr un buen parecido. El proceso de
este dibujo es el mismo que el del ejercicio anterior y pone especial atención en
representar de modo correcto los volúmenes de la cabeza sin emplear un
sombreado excesivamente intenso.
MATERIAL
• Papel canson de color Siena claro
• Lápices de colores: gris, tierra de Siena natural y Siena tostado
La posición y el giro de la cabeza introducen factores de dificultad en un
ejercicio que, básicamente, consiste en encajar los rasgos faciales en un
conjunto proporcionado.
TÉCNICAS UTILIZADAS
♦ Encaje de la cabeza femenina ♦
♦ Proporción de las facciones ♦
1El óvalo general con sus líneas de división es siempre el primer paso en todo
encaje de una cabeza; las proporciones se mantienen con respecto a la cabeza
masculina.
2Sobre las líneas de referencia se dibuja la forma de cada uno de los rasgos
faciales, intentando ser lo más fiel posible a las características del natural.
3El dibujo se va enriqueciendo con nuevos detalles que refuerzan el parecido
respecto a la modelo.
4Un ligero sombreado en los rasgos faciales aporta vitalidad y expresión al
conjunto del dibujo.
5Todo el conjunto de sombras debe ir construyéndose suave y progresivamente
para que el modelado de cada parte se integre en el conjunto.
6Resultado logrado después de aplicar metódicamente todo el proceso de
construcción del rostro.
Estudio de la cabeza infantil
Éste es el último ejercicio de estudios de cabeza. Se trata de una cabeza infantil
vista de perfil. Además de la diferencia en las proporciones, este dibujo tiene
otras particularidades, como su visión completamente de perfil o su encaje
mediante una forma cuadrada. En cualquier caso no se dan variaciones
significativas respecto al proceso típico del dibujo de la figura humana.
MATERIAL
• Papel canson de color Siena claro
• Lápices de colores: gris, tierra de Siena natural y Siena tostado
La cabeza de esta niña está vista completamente de perfil. Esto puede facilitar
ciertos aspectos del dibujo, ya que una sola línea de contorno puede transmitir
toda la información acerca del parecido.
TÉCNICAS UTILIZADAS
♦ Encaje de la cabeza infantil ♦
♦ Proporción de las facciones ♦
1Encaje preliminar del dibujo. Este encaje se ha realizado empleando una forma
cuadrada que aporta las proporciones de la altura y la anchura.
2Sobre el encaje primero se añaden las líneas básicas de referencia, incluyendo
también la forma del pelo.
3Poco a poco, todos los rasgos faciales deben ser incorporados en el esquema
general de esta cabeza.
4Se deben remarcar los detalles significativos para que destaquen por encima de
todo el conjunto.
5Una vez se ha conseguido el parecido, se trabaja el cabello con suavidad y a
partir de largos trazos que deben intensificarse paulatinamente.
6Ahora ya pueden borrarse las líneas de encaje que se han utilizado durante la
primera fase del dibujo.
7Éste es el resultado final: una obra perfectamente correcta en cuanto a
proporciones, parecido y tratamiento de las líneas, las luces y las sombras.
Retrato infantil al pastel
Los retratos de niños son, hasta cierto punto, más fáciles de resolver que los
retratos de adultos: las facciones están menos caracterizadas y la expresión del
rostro no es tan marcadamente personal. El inconveniente básico es bien
conocido: los niños no pueden permanecer quietos y es casi imposible dibujarlos
o pintarlos del natural. Una buena fotografía, elegida entre muchas instantáneas
realizadas en una sesión fotográfica, es la solución ideal.
Para retratar niños, sobre todo si son de muy corta edad, es casi inevitable el
empleo de fotografías. Esta instantánea reúne todas las condiciones necesarias
para realizar un buen retrato.
MATERIAL
• Papel canson de color ocre pálido
• Barritas de pastel duro de los colores tierra de sombra tostada, sanguina, rojo
inglés, rojo de cadmio, amarillo, azul claro, rosa, rosa pálido, blanco y negro
TÉCNICAS UTILIZADAS
♦ Encaje de las facciones infantiles ♦
♦ Valoración ♦
♦ Expresión ♦
♦ Carnaciones ♦
1La posición completamente frontal del modelo permite trazar el contorno
ovalado de la cabeza sin tomar en consideración ningún escorzo.
2Los dos ejes principales para el encaje de las facciones son el de simetría (la
línea vertical) y el que marca la altura de las cejas, situadas en una posición más
baja de lo que es habitual en un adulto.
3Estas dos nuevas referencias corresponden a la posición de la base de la nariz y
a la boca, ambas mucho más juntas y cercanas a la barbilla que en la cara de un
adulto.
4La distancia entre los ojos de un niño es algo mayor que la que separa los de un
adulto, es decir, algo más que la anchura de un ojo. En el dibujo se ha señalado
también la colocación de las orejas.
PROPORCIONES INFANTILES
Si se consigue realizar las proporciones correctas de una cabeza infantil, el
problema del parecido se resuelve con mayor facilidad que en el caso de un
adulto, ya que los rostros infantiles contienen muchos menos rasgos distintivos
que los de los adultos.
5Sobre los ejes se indica la posición de las facciones de acuerdo con las
proporciones características de la cabeza infantil. Al dibujar el resto del cuerpo
hay que prestar atención a su tamaño en relación con el de la cabeza, que es casi
el doble de su tamaño relativo en un adulto.
6Una vez se ha comprobado que el ajuste de las proporciones generales y la
posición de los rasgos faciales son correctos, se puede comenzar a valorar el
dibujo.
Éstos son los colores que participarán en la realización de las carnaciones.
Como es natural, dominan los tonos cálidos: rojos tierra, amarillo y rosados.
VALORACIÓN DE LAS CARNACIONES
Cuando la valoración (es decir, el sombreado) de la piel se lleva a cabo con una
amplia gama de colores, debe comenzar por un tono general a medio camino
entre las modulaciones más claras y las más oscuras. Las entonaciones más
claras de la piel infantil de este retrato son rosas muy pálidos, y los valores más
oscuros son de color tierra de sombra natural. Lo lógico es emplear un Siena
tostado o un color sanguina como valor general, difuminándolo por todo el
cuerpo para crear una buena base cromática. En el difuminado se deben aplicar
algunas manchas blancas para que ese tono general adquiera volumen.
7La primera valoración consiste en aplicar algunas sombras ligeras con el color
sanguina juntamente con manchas de color blanco que destaquen las zonas más
iluminadas.
8Sobre la primera valoración general ya se puede remarcar el dibujo de las
facciones con un tono más oscuro que el del conjunto para que éstas destaquen
con claridad.
9Sobre la valoración general se ha manchado con rosa pálido para suavizar las
carnaciones, unificar las luces y las sombras y evitar los contrastes bruscos,
impropios de un retrato infantil.
10 El modelado de las facciones debe hacerse con suma delicadeza, sin cargar
las tintas y oscureciendo de forma gradual las sombras que dan relieve a las
mejillas, la boca, la nariz y los ojos.
11 El nuevo sombreado de la cara debe difuminarse para suavizar las
transiciones entre luces y sombras.
12 De nuevo se han extendido amplias manchas de color rosa pálido para
unificar y aclarar las tonalidades de la carne.
13 En esta fase del proceso, el retrato del niño está casi acabado; sólo resta
colorear el entorno de la figura y añadir algunos detalles finales.
14 No hay que buscar detalles ni demorarse demasiado en el plano sobre el que
apoya el niño sus manos: una mancha suave de color rojo bastará para el
propósito de la obra.
LA SUAVIDAD DEL MODELADO
En los retratos infantiles es fundamental evitar las transiciones bruscas entre
luces y sombras: las formas deben ser redondeadas y continuas. El difuminado
de cada color con el tono contiguo es, por lo tanto, muy importante y la
transición entre uno y otro debe ser suave.
TONOS CÁLIDOS Y FRÍOS
Para destacar claramente el retrato del fondo no es necesario oscurecer este
último, basta con mancharlo con un tono frío (en este caso el azul): el contraste
entre las carnaciones muy cálidas de la piel del niño y la modulación fría del
fondo es más que suficiente para que el retrato destaque.
15 Para destacar el cuerpo del niño del fondo del papel, se colorean sus
contornos exteriores con una tonalidad azul claro.
16 Finalmente se han añadido algunos detalles al cabello: líneas muy finas de
distintos tonos que representan muy bien la suavidad del pelo infantil.
Busto femenino al óleo
La composición de este retrato es una variación del busto clásico. Una variación
modernizada, ya que el busto clásico siempre mantiene un amplio espacio vacío
sobre la cabeza de la figura. La poca distancia entre la cabeza y el límite superior
del cuadro da inmediatez y resta solemnidad a la composición. La cabeza gira
hacia la izquierda del cuadro y obliga a un cuidadoso cálculo de las posiciones
relativas de los rasgos faciales.
La modelo no mira hacia el espectador, por lo que el retrato mantiene una clara
distancia psicológica. Por otra parte, el giro de la cabeza implica que el pintor
debe realizar un cálculo cuidadoso de la posición de las facciones.
MATERIAL
• Colores al óleo: blanco de titanio, amarillo limón, ocre amarillo, Siena natural,
Siena tostado, bermellón, rojo de cadmio y azul ultramar
• Pinceles: un pincel plano de tamaño mediano y dos pinceles redondos de
tamaño mediano y pequeño de pelo de cerda
• Tela sobre bastidor
TÉCNICAS UTILIZADAS
♦ Encaje de las facciones femeninas ♦
♦ Valoración ♦
♦ Expresión ♦
♦ Carnaciones ♦
1La práctica del retrato permite encajar la cabeza directamente con color, sin
dibujo previo. El pincel se emplea aquí como un lápiz o una barrita de pastel, y
sus trazos marcan las referencias básicas de la cabeza, el rostro y el cabello.
2Sobre las líneas de referencia se marca la situación de los rasgos, prestando
especial atención a las distancias entre ellos, de forma que su colocación sea
coherente con el giro de la cabeza.
3Se consigue delimitar la zona de la cara y diferenciarla del resto de la cabeza
manchando la zona del cabello con el mismo color utilizado para el dibujo
inicial (un Siena tostado).
4Con la máxima precisión posible, se dibujan con el pincel más fino los rasgos
faciales, después de que las sucesivas aproximaciones del esquema hayan
permitido localizar claramente su posición en el rostro.
5Colores empleados para las carnaciones del retrato: bermellón, rojo de cadmio,
ocre amarillo, Siena natural, Siena tostado y blanco.
6La tonalidad inicial de la piel es un rosa terroso obtenido mezclando siena
natural con un poco de blanco y de ocre. Esta mezcla debe aplicarse bastante
diluida para que el color se extienda bien sobre la tela.
7Durante el primer coloreado de la cara el color básico se ha ido matizando con
aportaciones de Siena tostado, ocre y blanco, que son las que dan un primer
modelado general al rostro.
LAS CARNACIONES AL ÓLEO
Independientemente de los colores elegidos para pintar las carnaciones, cuando
se trabaja al óleo hay que alternar las tonalidades, de modo que las pinceladas de
cada color se fundan ligeramente unas en otras. La lentitud de secado de la
pintura al óleo obliga a comenzar cubriendo la tela con colores muy poco
pastosos; a medida que se añaden nuevas coloraciones y matices, se puede
trabajar con el color cada vez más espeso para que manche correctamente y no
se mezcle en exceso con la anterior capa de color.
8Según el aspecto que toman las carnaciones se añade algo más de rojo o de ocre
a las mezclas; en esta ocasión, la zona de la frente se matiza con un rosa claro.
EL COLOR DEL CABELLO
Sea cual fuere el color del pelo de la figura retratada se debe evitar que parezca
una peluca. Para conseguir la debida naturalidad, el tono del cabello debe
confundirse en alguna zona (la frente, el mentón, las sienes, etc.) con el color de
la cara, fundiendo ambos colores si es preciso.
9El trabajo de elaboración de las carnaciones está ya bastante avanzado; el
volumen del rostro se halla cada vez más definido y el color de la piel es mucho
más natural ahora que en fases anteriores.
10 Ha llegado el momento de pintar el cabello; el primer paso consiste en
extender un tono neutro general: un gris verdoso claro que armoniza muy bien
con los brillos rubios de los mechones.
11 El tono general del cabello acusa ciertas zonas de sombra que son las que le
confieren volumen. El tono verdoso sugiere una coloración dorada.
BRILLOS Y REFLEJOS
Es un error muy común pintar el cabello rubio solamente con tonos ocres y
amarillos. La idea convencional de asociar el color dorado al amarillo debe
descartarse de antemano, ya que el resultado es un efecto muy poco natural. Los
tonos dorados contienen matices verdosos y en ellos el amarillo puede destacar
como brillo, pero no como color básico. Otro error habitual es destacar
excesivamente las partes iluminadas del rostro, hasta el punto que acaban
convirtiéndose en brillos: ello debe evitarse reduciendo al mínimo las
aplicaciones de blanco puro sobre las carnaciones.
12 Sobre la base de color verdoso, se añaden pinceladas muy claras para
representar los brillos del pelo. La dirección y la forma de la pincelada es aquí
muy importante, ya que de ella depende la ondulación de la cabellera.
13 La tonalidad azul claro del fondo ayuda a destacar los valores y matices
cálidos que configuran el rostro y el cabello de la figura.
14 Los últimos retoques en las carnaciones consisten en suavizar los empastes de
los pómulos extendiendo el color y fundiéndolo con las coloraciones contiguas.
LA MIRADA
La expresión de la mirada no depende tanto del correcto dibujo de los ojos como
de la valoración de sus luces y sombras y, en especial, de los brillos en el globo
ocular. Esos brillos deben colocarse siempre justo al lado de la mancha negra de
la pupila.
15 Todo el trabajo de carnaciones y de realización del cabello ha quedado
resuelto y sólo falta retocar los ojos, a los que hay que dar algunos brillos que
expresen una mirada viva.
16 Los detalles de los brillos y la pupila en los ojos han vivificado enormemente
la expresión, que antes parecía ausente; tras esas ligeras aplicaciones de color el
retrato puede darse por finalizado.
La valoración en el retrato
Una vez repasadas las técnicas de dibujo adecuadas a la representación de la
cabeza humana y, en general, del retrato, el paso siguiente hacia una concepción
realmente pictórica del retrato consiste en la valoración del mismo. Valorar es
jugar con distintas intensidades de tono, más claras o más oscuras, de manera
que el resultado tenga volumen y calidad pictórica, aun sin tener color. Este
ejercicio será realizado en monocromía, empleando un color sanguina aclarado
con blanco y localmente oscurecido con negro.
La pose elegida para el retrato no va a ser representada en su integridad. La
composición se centrará en la mitad superior de la imagen con el fin de obtener
un conjunto más compacto.
MATERIAL
• Papel canson color crema
• Barra de sanguina
• Barra de creta blanca
• Lápiz pastel color sepia
• Lápiz carbón
• Pincel plano ancho de pelo de cerda
• Goma de borrar
TÉCNICAS UTILIZADAS
♦ Encaje de la cabeza ♦
♦ Composición de la pose ♦
♦ Valoración ♦
1Una vez elegido el encuadre más adecuado al ejercicio, se dibuja, en síntesis, la
figura. La barrita de sanguina permite dibujar rápidamente a partir de trazos
rectos, aplicándola en toda su longitud sobre el papel.
2Las correcciones al dibujo se hacen sobre la marcha, aproximando los trazos al
modelo, sin tomar en consideración la línea de contorno y buscando referencias
en cada parte de la composición.
3Después del trabajo lineal, el pincel de pelo de cerda es muy útil para difuminar
los trazos y obtener una primera aproximación general del sombreado de la obra.
4He aquí el resultado de haber extendido los trazos de sanguina con el pincel.
Hay que remarcar que la oscuridad del difuminado se debe a sucesivas
aplicaciones de la sanguina durante el trabajo con el pincel.
5El papel ha quedado manchado de sanguina y es posible restituir su color
original empleando la goma de borrar. Con ello se puede conseguir una gama
bastante amplia de luces y sombras, es decir, una primera valoración de la obra.
6En esta imagen puede comprobarse que la valoración de la manga de la blusa
ha revertido en una enérgica representación de su volumen.
7El trabajo de valoración consiste en ajustar unas zonas del dibujo con las
restantes. Esto significa que cada ajuste supone una modificación del conjunto:
las luces y sombras modifican el dibujo y éste, a su vez, modifica la valoración.
AJUSTES DEL DIBUJO Y EL SOMBREADO
En este ejercicio pueden advertirse numerosos cambios en el dibujo de la
modelo. Esto es normal; el parecido, juntamente con el resto de los factores
importantes de un retrato, se puede conseguir tanto por aproximaciones
sucesivas como mediante un dibujo inicial definitivo.
REALCES DE BLANCOS
En un dibujo monocromo, el realce de las luces mediante color blanco (creta o
pastel blanco, en este caso) supone enriquecer la valoración añadiendo una
tonalidad más clara de las que pueden obtenerse con el tono de la monocromía.
Naturalmente, para que este realce sea efectivo es imprescindible trabajar sobre
un papel de color, ya que sobre el papel blanco no hay valor más claro que el del
propio papel. Los realces de blancos son habituales en los dibujos al carbón o a
la sanguina.
8Antes de pasar al sombreado en detalle, hay que dejar el conjunto del dibujo en
una composición estable y asegurarse de que ninguna de sus partes requiere ser
modificada.
9Los realces de creta blanca se llevan a cabo aplicando un pedazo de creta en
posición completamente plana sobre el papel, con el objetivo de crear una
mancha que pueda ser posteriormente difuminada.
10 Los realces blancos se pueden enriquecer posteriormente añadiendo matices
con lápiz pastel negro; por ejemplo, en la parte inferior de los pliegues de la
blusa para que destaquen sobre las manchas del pantalón.
11 El fuerte oscurecimiento de los pantalones ha dado solidez al conjunto
introduciendo un valor mucho más sombrío que el resto del dibujo; con ello se
consigue centrar el tema de la obra en el torso de la figura.
12 Los realces blancos afectan también a los brazos; en ellos se ha manchado
ampliamente con creta blanca, difuminando a continuación. La ausencia de
trazos de sanguina en esa zona hace que el volumen de los brazos destaque con
claridad.
13 En la cara hay que trabajar con sumo cuidado para que la valoración no
desfigure las facciones. En vez de barritas, es mejor utilizar lápices sanguina,
blanco y sepia.
LÁPICES Y BARRAS
Todos los colores habituales de las cretas (sanguina, sepia, blanco y negro)
pueden adquirirse también en formato de lápiz. La mina de esos lápices está
fabricada con el mismo material que las barras. La ventaja de los lápices es que
permiten acceder a los pequeños detalles y perfilar contornos desdibujados.
14 Los lápices pastel permiten mucha mayor precisión que las barritas y con
ellos se pueden hacer tanto sombreados como trazos bien definidos.
15 Los rasgos faciales han quedado completamente resueltos como paso último
de todo el proceso de valorado. Sólo falta definir algunas zonas marginales para
que la obra adquiera toda su firmeza.
EL ACABADO
Un dibujo de este tipo puede matizarse y detallarse tanto como se desee, pero no
es aconsejable exagerar el acabado, ya que puede revertir en un exceso de detalle
y sombreado. Es bueno que algunas partes permanezcan abocetadas, en contraste
con otras más acabadas.
16 Un último oscurecimiento de los pantalones de la modelo y una mayor
definición de las manchas y líneas que dan forma a la silla ponen punto final a
este ejercicio de valoración de un retrato.
Busto masculino al óleo
El retrato que viene a continuación sigue las normas compositivas clásicas:
ligeramente desplazado del centro, con espacio vacío sobre la cabeza y
claramente contrastado contra el fondo. Será realizado con el más tradicional de
los procedimientos –la pintura al óleo–, poniendo en práctica todas las nociones
estudiadas acerca de la composición, el parecido, la expresión y las carnaciones.
La iluminación ligeramente lateral proyecta las suficientes sombras como para
destacar con claridad la volumetría del rostro.
El encuadre de la fotografía ha sido concebido para que corresponda con la
composición clásica de busto. Se ha buscado una iluminación que remarque
claramente los rasgos faciales.
MATERIAL
• Tablero entelado
• Lápiz blando
• Colores al óleo: amarillo de cadmio, ocre amarillo, rojo de cadmio, Siena
tostado, tierra de sombra tostada, carmín, verde permanente, azul ultramar,
violeta cobalto, blanco, negro marfil y blanco de titanio
• Pinceles redondos finos y medianos de pelo de cerda; pincel plano grande de
pelo de cerda
1Con un lápiz blando de grafito se dibuja el contorno general del busto y se
detallan los rasgos faciales, construyendo cuidadosamente las proporciones de la
cabeza.
2Se empieza por resolver las carnaciones y el modelado de la cabeza empleando
una mezcla de Siena tostado, ocre y carmín, en distintas proporciones según si
las tonalidades han de ser más claras o más oscuras.
3Las sombras son de un color rojizo más subido por la mayor presencia de
carmín en la mezcla; la construcción de la cabeza debe respetar con sumo
cuidado los factores del parecido establecidos en el dibujo inicial.
TÉCNICAS UTILIZADAS
♦ Encaje de las facciones masculinas ♦
♦ Composición en busto ♦
♦ Valoración ♦
♦ Expresión ♦
♦ Carnaciones ♦
4Con el pincel fino se destacan las regiones de los ojos, zonas de gran
importancia para conseguir el parecido y la expresión del retrato.
LA BÚSQUEDA DEL PARECIDO
En este ejercicio el parecido se ha conseguido desde el primer momento, en el
dibujo inicial. Esa tarea debe reconstruirse con el color, pero sin desvirtuar lo ya
obtenido con el dibujo. Hay que trabajar con pinceles finos que permitan matizar
bien las sombras y apurar todos los detalles particularizados en el dibujo a lápiz.
5De forma gradual se ajustan las coloraciones de la piel, respetando el esquema
general de la valoración, es decir, las relaciones básicas entre luces y sombras.
6El coloreado de la cabeza está ya bastante avanzado y las carnaciones aparecen
en sus tonalidades naturales; quedan sólo algunas pequeñas zonas sin trabajar.
7Es importante aplicar algunos tonos fríos al conjunto cálido de las carnaciones
para realzar el volumen y crear los contrastes adecuados. Algunos tonos verdes
pueden verse bajo el labio inferior, representando la sombra de la barba.
8El labio inferior es una de las pocas zonas que quedan por pintar; su tonalidad
debe ser más clara que la del labio superior, puesto que recibe más luz que aquél.
9El rostro ha quedado completamente acabado y sólo resta pintar el cabello para
resolver de modo definitivo la cabeza del retratado.
10 Antes de pasar a pintar el cabello del retratado, se extiende el color del fondo:
un verde grisáceo claro, un tono frío que creará un buen contraste con las
coloraciones cálidas del rostro.
CONTRASTES
El parecido y la expresión son factores esenciales en un retrato. No sólo el
dibujo y el color ajustados son la clave para ello, sino también una acertada
distribución de contrastes que vivifique las coloraciones, que a su vez
proporcionan vitalidad a la obra.
11 El contraste múltiple entre el fondo frío claro, el cabello oscuro y las
carnaciones rojizas dan una vitalidad suplementaria al retrato.
12 El conjunto que ofrece la cabeza contra el fondo verdoso es plenamente
satisfactorio y conviene respetarlo.
EL ACABADO
En esta obra, el acabado pasa por la realización de la ropa que viste el modelo.
Ésta es una nueva oportunidad para que el artista busque contrastes que añadan
energía a la pieza sin alterar lo ya conseguido en cuanto a parecido, composición
y expresión.
13 El tono azul de la camiseta del modelo se puede sustituir por un violeta
matizado con blanco y negro. No es necesario reproducir el estampado de la
camiseta, e incluso es mejor no hacerlo para no añadir detalles complementarios.
14 Se llega al final del proceso una vez se ha cubierto toda la zona de la ropa,
matizando los pliegues con un modelado suficiente y sin colmarlo de detalles.
Retrato femenino de cuerpo entero
La composición de cuerpo entero es la menos habitual en el retrato. Esto no
quiere decir que no sea una de las posibilidades más sugestivas para el artista
interesado en investigar las claves del género. El retrato de cuerpo entero implica
un tamaño del soporte medio o grande y de forma más bien estrecha y alargada
para evitar el exceso de espacio vacío a los lados. Para este ejercicio se ha
elegido una pose recogida y perfectamente vertical.
MATERIAL
• Colores acrílicos: amarillo limón, ocre amarillo, rojo de cadmio, magenta,
Siena tostado, Siena natural, azul ultramar, violeta, blanco y negro
• Papel blanco
• Dos pinceles redondos medianos de pelo sintético y un pincel redondo fino de
pelo sintético
La pose erguida y con los brazos cruzados es completamente vertical y plantea
el problema de una composición simétrica en su totalidad. Por otra parte, la
frontalidad absoluta de la figura proporciona aún más una apariencia estática
que evoca las estatuas arcaicas.
TÉCNICAS UTILIZADAS
♦ Composición del retrato de cuerpo entero ♦
♦ Encaje de la cabeza ♦
♦ Valoración ♦
♦ Carnaciones ♦
♦ Expresión ♦
1El inicio del dibujo previo tiene por objetivo centrar la figura en la composición
y ajustar cuidadosamente sus proporciones para que se acomoden al formato de
la obra.
2Una vez fijado el encaje de la figura en el formato del papel, se pueden
incorporar los detalles de la ropa y de las facciones, prestando mucha atención a
la expresión sonriente de la modelo.
3Una vez acabado el dibujo inicial se pinta el fondo, tanto la pared como el
suelo. Los colores de ese fondo tendrán una función muy importante en la
armonización de todo el conjunto.
4Las primeras pinceladas en la figura corresponden a los colores de la piel. El
color inicial de las carnaciones es un Siena tostado mezclado con un poco de
ocre y blanco; con esta mezcla se pintan los hombros y la parte superior del
pecho de la figura.
EL SECADO DE LOS COLORES ACRÍLICOS
Los colores acrílicos tienen una consistencia y una densidad muy similar a la de
los colores al óleo, pero se secan mucho más rápidamente que aquéllos. Esta
circunstancia condiciona el método de trabajo. Mientras que con la pintura al
óleo el artista puede dejar provisionalmente inacabada una de las zonas del
cuadro y dedicarse a otra, el acrílico precisa la conclusión de cada uno de los
fragmentos antes de pasar al siguiente. Las rectificaciones con pintura acrílica
obligan a cubrir de nuevo las zonas ya pintadas.
5Desde el comienzo las zonas de la piel han quedado cubiertas con una primera
capa de carnaciones que más tarde se deberá matizar.
6El color de la camiseta es una mezcla de magenta con una pizca de blanco. Es
importante que este color sea una nota pura e intensa en la composición de la
obra, sin distracciones debidas al claroscuro ni al modelado.
7La falda se pinta con un color violeta en el que no interviene el blanco en las
zonas claras: en esas partes el color se aplica más disuelto en agua, mientras que
en las oscuras se pinta con mayor espesor para lograr la tonalidad más sombría.
8Los tonos fundamentales de la pintura ya han sido plasmados sobre el papel. Se
trata de un contraste múltiple de colores en el que cada parte presenta su
coloración característica.
9Ahora se realizan diversos matices en los hombros, el pecho, los brazos y en
todas las superficies del cuerpo y las ropas de la modelo.
10 La pintura acrílica permite mezclar y superponer colores, pero no se puede
combinar con capas de color de base (porque esas capas se secan rápidamente).
Por lo tanto, hay que matizar la valoración del volumen sobre la marcha.
11 Obsérvese cómo se trabajan cada una de las zonas correspondientes a las
carnaciones, creando regiones modeladas con colores similares a los de la capa
cromática de base.
PROCESO DE LAS CARNACIONES CON ACRÍLICOS
La rapidez del secado de los colores acrílicos obliga a trabajar las carnaciones de
forma muy distinta de la manera característica de la pintura al óleo. Lo normal es
extender una primera capa correctamente entonada y trabajar por zonas sobre
ella intentando que no haya cambios de color visibles entre cada una de esas
zonas. La ventaja del acrílico es que puede repintarse al cabo de muy poco
tiempo.
12 Una vez finalizadas todas las carnaciones se debe definir con precisión los
rasgos faciales para obtener la expresión correcta. Obviamente, es necesario
emplear un pincel fino y trabajar con mucho cuidado los detalles.
13 Poco a poco se ajustan las entonaciones que dan volumen y coherencia a los
rasgos faciales, dejando para el final la resolución de la boca sonriente.
14 La expresión de la figura es cada vez más natural, aunque todavía falta
resolver completamente la zona de los ojos y la boca.
15 Finalmente, se ha conseguido aportar naturalidad a la mirada y a la sonrisa
mediante una serie de matices que han atenuado el exceso de blancos existentes.
16 El resultado final es una buena prueba de que los acrílicos son tan eficaces y
atractivos en el retrato como cualquier otro tipo de pintura.
Retrato en un interior
Como ejercicio final, se presenta en estas páginas el proceso de realización de un
retrato ambientado en un interior. Este tipo de obra está a medio camino entre el
retrato convencional y la pintura creativa. Normalmente, no se exige un parecido
tan marcado como en otros tipos de retratos, si bien el conjunto pictórico debe
transmitir una sugerencia ambiental del carácter de la figura representada.
MATERIAL
• Papel de acuarela de grano medio
• Colores a la acuarela: ocre amarillo, Siena tostado, gris de Payne, verde
esmeralda, azul cerúleo
• Un pincel redondo ancho de pelo de oreja de buey y un pincel redondo fino de
pelo de marta
La vida cotidiana ofrece múltiples situaciones susceptibles de convertirse en un
tema artístico. Una figura en su entorno habitual y dedicada a una u otra tarea
es la esencia del retrato intimista.
TÉCNICAS UTILIZADAS
♦ Composición del retrato de cuerpo entero ♦
♦ Encaje de la cabeza ♦
♦ Valoración ♦
1Antes de proceder a la elaboración de la acuarela, es conveniente realizar
algunas aproximaciones a la composición y al color de la obra. En esta imagen
puede verse el planteamiento general de las luces y las sombras realizado a partir
de manchas casi monocromas.
2Estudio mucho más completo, que establece los grandes contrastes de la
composición y plantea el problema de los juegos de luz sobre la figura.
3El primer paso del proceso consiste en dibujar la composición a lápiz. Éste no
debe ser demasiado blando para evitar que las líneas sean muy visibles al final
del trabajo.
4Dibujo previo ya terminado. Cabe destacar el nivel de minuciosidad de su
acabado y la manera en que el artista ha remarcado los contornos más
significativos del tema.
EL PROCESO DE LA ACUARELA
El proceso característico de la pintura a la acuarela supone trabajar a partir de
manchas de color muy diluido para añadir los acentos más intensos a medida que
la composición se vuelve cada vez más concreta. Los colores a la acuarela son
transparentes y su luminosidad depende de esa transparencia. La acuarela
requiere una técnica decidida, pues apenas es posible rectificar los errores
cometidos.
5Las primeras manchas afectan al contorno de la silla y al cabello de la figura.
Mucho más débiles son las aplicaciones de acuarela en los pantalones y la
lámpara.
6Las primeras aplicaciones de color ya insinúan la armonía cromática que
dominará la composición: colores cálidos (ocres y sienas claros) para el entorno
inmediato de la figura y tonalidades algo más frías para el resto.
MEZCLAS Y SUPERPOSICIONES
Las mezclas de colores a la acuarela pueden realizarse tanto en la paleta como
sobre el papel. La tonalidad de una mancha puede variarse si se añade sobre ella
una pincelada de otro color mientras está todavía húmeda. El efecto no será tan
homogéneo como el que resulta de mezclar los colores de forma previa, pero
precisamente ese efecto discontinuo es lo que buscan los acuarelistas y lo que
confiere interés y variedad a sus obras.
7Sobre las manchas húmedas se pueden trazar líneas muy finas abriendo ligeros
surcos con el mango del pincel sobre el papel mojado. El color penetra en el
surco y aparece una línea del mismo tono que la mancha.
8La zona de la cabeza y de la mano son las que requieren mayor esmero. Hay
que prestar atención a cada una de las pequeñas manchas, pues son ellas las que
construyen la forma de la cabeza y dan sentido al juego de luces y sombras.
9El delicado colorido que adquiere gradualmente la obra sube de tono de forma
progresiva. Cada vez que se intensifica una sombra hay que matizar otros tonos
para mantener la armonía del conjunto.
10 Se pueden emplear pasteles para remarcar o acentuar un contorno o una
sombra, siempre y cuando las líneas no desvirtúen el efecto general de la obra.
11 El oscurecimiento general de la silla ha realzado el conjunto de la figura,
poniendo de manifiesto tanto sus contornos como su volumen.
12 Siguiendo con el trabajo de intensificación de los valores, ahora se ha
oscurecido la cabellera de la figura y la cabeza destaca con mucha mayor
claridad.
13 El conjunto de la obra ha llegado a un estado en el que apenas restan algunos
realces para considerarla terminada.
LA SOLTURA DEL RESULTADO
La pintura a la acuarela no acepta bien un acabado excesivo. Los colores son
mucho más vistosos e interesantes cuando se combinan en manchas libres que
cuando quedan completamente circunscritos a los contornos de un dibujo. Por lo
tanto, en su estado final, una obra a la acuarela debe mantener, hasta cierto
punto, la frescura de lo inacabado.
14 Una última aplicación de pastel en la zona superior de la silla, con el fin de
que parezca que se halla más separada de la pared del fondo. Las aplicaciones de
pastel deben ser siempre puntuales para no desvirtuar la calidad propia de la
acuarela.
15 La obra se considera terminada una vez se ha logrado representar la
atmósfera íntima propia de este tipo de temáticas.
Otros libros de la Editorial sobre cabeza y retrato
Si desea profundizar en el dibujo y la pintura de la cabeza y el retrato, en los
siguientes títulos de Parramón Ediciones encontrará todo tipo de aplicaciones
prácticas de las técnicas estudiadas en este libro:
Colecciones y títulos
Aprender haciendo:
– Cómo dibujar la cabeza humana y el retrato
Manuales Parramón:
– Retrato, rostros y expresiones
– Anatomía artística
Rincón del Pintor:
– Anatomía artística
Grandes Libros:
– Gran Libro del retrato