TAI
TEORÍAS SOBRE
Joáo Rodolfo Stroeter
1
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(8)
Traducción técnica: Arquitecto Santiago Calcagno
L.
l
TEORÍAS SOBRE
ARQUITECTURA
Joáño Rodolfo Stroeter
Joáo
lo
|
EDITORIAL
TRILLAS
rÚY
México, Argentina, España,
Colombia, Puerto Alco, Venezuela
4
Catalogación en la fuente
Stroeter, Joño Rodolfo
Teorías sobre arquitectura.
2007 (reimp. 2013).
214p. :il. ; 23 cm.
Traducción de: Arquitetura
Bibliografía: p. 195-199
Incluye Índices
ISBN
--
2a ed.
--
México
:
Trillas,
8: Teorlas
6:
Teorias
978-968-24-7705-4
978-968-24-7703-4
1. Arquitectura. 1.|. t.
D-
720'5866t
LC-
2596
NA250058.8
NA2500'58.8
de esta obra en portugués:
División Logística,
Calzada de la Viga 1132,
Arquitetura €. Teorias
versión autorizada en español
D.F.F.
C. P. 09439, México, D.
de la edición publicada,en “Tel 56330995
Nobel:5::A.- FAX
portugués por: Livraria Nobel;.
56550870
56350870
Título
-
SA. eh
ISBN 85- 215da28-5:
5 lavigaQtlas
213- 0928:
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La presentación y
disposición en conjunto de
TEORÍAS SOBRE ARQUITECTURA
progiedatd del editor.
son progiedad
esta:obra puede ser
Ninguna parte de esta-obra
reproducida o trasmitida, mediante ningún
lez.
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(incluyendo el fotocopiado, la grabación
o cualquier sistema de recuperación y
“infórmación),
almacenamiento de'
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eñ español
edición eh
editor: Primera edición
escritó del editor.
sin consentimiento por escrito
ISBN 968-24-4718-6
Derechos reservados en lengua española $ (OE, 00; ST, SL)
SE
Segunda edición 5E
O OL, 2007, Editorial Trillas, 5. A. de C. V.
ISBN 978-968-24-7703-4
978-968:24-7703-4
-
-
División Administrativa,
Av. Río
Churubusco 385,
dro María Anaya,
uscoQtrillas.mx
$ (5X, TT)
Reimpresión, abril 2013
Impreso en México
Printed in Mexico
OL
Prefacio
Con inusual franqueza, el arquitecto Stroeter inicia su trabajo proponiéndose afrontar un problema con el cual, más temprano o más tarde, se encontrará todo artista moderno: ¿Qué es arte, para qué sirve el
arte? No puedo dejar de vincular esta actitud con aquella que caracteriZó a uno de los hombres más eminentes de nuestra época, Marc Bloch.
En efecto, el conocido humanista inicia su libro El oficio de historiador
tratando de contestar, con la máxima sencillez, a una pregunta formusirve la historia?”
lada por su hijo pequeño: “¿Para qué sirve
dónde
actitud
destinostan
¿De
tan difeproviene esa
que descubro en destinos
rentes, en actividades aparentemente tan alejadas entre sí?
de
modo de
A mi modo
ver, proviene de dos vertientes de nuestra civilización. La primera, y muy humanística, resulta de una reflexión sobre las
angustias del aprendizaje, experimentadas individualmente y que, tralas bases de
tando de ampliar
actividad a la que nos dedicamos, es un
ampliarlas
llamado fraternal
llamado
fraternal para interesar a otras inteligencias en los problemas
segunda vertiente,
vertiente, complemento de la primera, es
que nos desafían. La segunda
lo que yo llamaría un deseo de teorizar. Es propia de nuestra civilización y, habiéndose iniciado con los griegos, rompió con la estructura
del conocimiento organizado siempre en términos religiosos y en función de su eficacia. Sin embargo, el deseo de teorizar no se organiza en
términos
términosdede eficacia,
eficacia, sino de contemplación hacia el objeto de nuestras
como un espreocupaciones. Podría describirse, rudimentariamente, como
fuerzo de autodidactismo, en tanto que
inicio y el final del proceso
están en el sujeto mismo. Sin embargo, ¡qué rica en proyecciones ha
mundo objetivo!
sido esa postura en el mundo
objetivo!
Los griegos fueron los primeros que pensaron en el arte como proTodos. los
los pueblos anteriores crearon “arte” sin ver en él un
blema. Todos.
debido a que el arte pertenecía al dominio de
problema, debido
problema,
religioso. Y
no procede, a nivel de conocimiento, pensar en el instrumento como
un problema: el instrumento es antiproblema. Con los griegos, “arte”
pasó a ser problema, y se problematizó en forma simultánea el propio
conocimiento. Fue con los griegos, y posteriormente con los romanos,
que “arte” adquirió autonomía en las ciudades, se destacó del quehacer religioso o político, o aun del utilitario.
la
la
el
lo
y
6
PREFACIO
En el caso del autor, esa actitud de teorizar tiene aún más valor
debido a que, habiéndose alejado de la enseñanza de la arquitectura
hace varios años, el esfuerzo de teorizar no nace amparado por las exigencias académicas sino, directamente, de las dificultades cotidianas
del trabajo.
delararEvidentemente, este fenómeno no es competencia exclusiva del
Este
demosdemosestá
libro
Este
la
brasileña.
de
ni
aquí
libro
para
coyuntura
quitecto
trar que, nunca como ahora, se teorizó tanto sobre arte y arquitectura.
Pero resulta muy alentador comprobar que aquí también la práctica
requiere de una teoría (contemplación) que se renueva de manera continua. En este sentido, este libro constituye también, y por sí solo, un
mensaje sereno, aunque no da demasiada esperanza. El arquitecto se
transforma en el estudiante de arquitectura, el estudiante de arquitectucon el arquitecto. No estamos solos.
temprano, con
ra se identifica, desde temprano,
En el análisis de esa infinidad de teorías sobre arte y arquitectura
que la industria cultural pone en la actualidad a nuestra disposición,
través de los cuales determinados
saltan a la vista algunos bloqueos
tratan de manera alegórica y, por esta razón, más oscurecen
problemas
que aclaran los aspectos que nos inquietan. Sin embargo, todo indideben aclararse
aclararse en la estética fuca que son dos los puntos iniciales que deben
la
tura: veo, en primer lugar, a relación entre arquitectura y tecnología.
La tecnología debe ser entendida de dos maneras principales. En
efecto dede las recomoefecto
primer lugar, como un fenómeno dependiente, como
laciones sociales precisas y, en particular, como dependiente de la
división del trabajo. Esta postura (y su consecuente núcleo de afirmaciones), constituye uno de los mayores descubrimientos científicos de
la llamada “escuela clásica inglesa”, y fundamenta todos los estudios
posteriores y gestativos sobre la tecnología misma. Una segunda postura —que deriva de los llamados “economistas vulgares”— entiende
a la tecnología como transformadora dede las relaciones sociales, es dede ella depencir, la tecnología pasa a ser un fenómeno fundamental
sociales. Esta
las
transformaciones
de
transformaciones,
den, o
sus
trabade trabatradición
o
trabajo,
segunda postura no se apoya en ningún
razón) es defendida princijo científico. A pesar de esto (o por esta razón)
palmente por romanticistas (ficción científica) e ideólogos del wishful
thinking. (Si la realidad no se ajusta a nuestras ideas, cambiemos entonces la realidad.) Es curioso que la inmensa mayoría de los historiadores
justificar,
de arte parecen adoptar la segunda postura para explicar, o justificar,
entre el arte
las relaciones entre
arte y la tecnología, las cuales desembocan, con
salida: la muerte del arte.
frecuencia, en un cauce
la
Creo que
arte y
arquitectura sólo empezaron a morir para alhan surgido intensas manifestaciones
el
Por
contrario,
gunos críticos.
nada significativo,
significativo, como
creadoras en áreas donde antes no se hallaba nada
en los Estados Unidos, desde 1870, y en América del Sur, desde los
años veinte.
a
se
en
las
las
el
el
sin
y
7
PREFACIO
Como segundo punto inicial de la estética futura, percibo una cuestratión específicamente moderna: debido a las nuevas relaciones dedetrabajo se vislumbra, vagamente, que o el misterio de la creación es un
común denominador para toda la humanidad, todo ideario democrático pregonado en los últimos doscientos cincuenta años ha sido una
falsificación. Se trata, por tanto (y con la creencia de que el ideario
democrático moderno no constituye una ilusión), de investigar cuáles
son las condiciones necesarias para que todos los hombres puedan participar en la actividad productiva como determinantes activos, y no
como productores pasivos ni consumidores pasivos.
o
JULIO ROBERTO KATINSKY
Indice de contenido
Prefacio
Introducción
El funcionalismo
arquitectónicas
y
las teorías
15
La forma ¿sigue a la función?
La analogía
29
lingiística
47
La arquitectura como lenguaje
61
Arquitectura y significado
73
La tradición
85
Arquitectura y construcción
.
93
10
La arquitectura
como manifiesto
método
115
Estilo y moda
129
La ornamentación
141
El posmodernismo
153.
La tradición de la geometría
171
El
Bibliografía
Indice onomástico
Indice analítico
Índice
105
195
201
205
Introducción
Este libro fue motivado,
motivado, en
en gran parte, por los cambios ocurridos en
arquitectura contemporánea durante los últimos años, acentuados
on la década de los ochenta y noventa del siglo pasado, y que terminaron de configurar lo que se conoce como posmodernismo. La motivación
no provino de la arquitectura posmoderna en sí misma, pero sí de un
cambio, un cambio radical que ocurrió en el escenario arquitectónico.
El Movimiento Moderno, de origen revolucionario, sin duda fue el
acontecimiento más importante en la arquitectura desde el Renacimiento, pero acabó atrapado en su propia estética. Tocó al posmodernismo
al cuestionarlos,
poner en duda los dogmas del Movimiento Moderno
los trajo nuevamente a la estética arquitectónica como un tema de
discusión. En todo el mundo, las revistas, que durante muchos años
pasados, y de manera muy convencional, solamente publicaron proyectos, además de algún artículo sobre el carácter social y comunitario de
la arquitectura como abrigo, hoy tienen espacio para aquel que desea
tratar a la arquitectura en cuanto a forma.
La búsqueda deliberada de la forma arquitectónica ya no es más un
pecado de la misma manera que el ornamento no es más “un crimen”
definitivo acerca de
(como decía Adolf Loos). Hoy en día nada hay dededefinitivo
la forma arquitetónica. Por el contrario, es un tema totalmente abierto y
UN asunto por discutirse, así como el asunto del gusto. (¡El gusto es
es un
para ser discutido!)
Es un hecho que, gracias al Movimiento Moderno,
los arquitectos
Moderno, los
se dedicaron, durante casi todo el siglo XX, por primera vez en la historia, a la realización de obras en función del bienestar colectivo, mejorando la calidad de vida y reestructurando patrones sociales, con
la intención de disminuir la fealdad y la pobreza. Walter Gropius y la
Bauhaus propusieron (ingenuamente, es necesario decir) un papel mesiánico para la arquitectura contemporánea: la salvación del mundo a
través del design. Hecho alarmante, en los últimos tiempos
tiempos la miseria y
la violencia han aumentado rápidamente por todas partes, y los arquitectos (o la arquitectura) no han podido hacer nada para evitarlas. (Ese
no era, por supuesto, su papel u objetivo.) Sin embargo, existía*hasta
cierto retraihace poco entre los arquitectos, tal vez por este motivo, un cierto
retraila
y, al
y,
las
es
la
12
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Las
INTRODUCCIÓN
miento, un sentimiento de culpa por interesarse en las cuestiones estéticas de la arquitectura, en su aspecto hedonista, de placer en la fruición de la forma, que se sumaba a una conciencia pesada por el hecho
Susclientes
de estar siempre ligados al poder. Sus
clientes pertenecieron siempre a
derecha, cenla organización
burocrática,
o
cena los partidos de derecha,
capitalista
organizacióncapitalista
tro o izquierda, pero siempre en el poder, único capaz de desencadenar
los acontecimientos excepcionales que propician la arquitectura. (En la
antiguedad
antigtiedad el arquitecto era, como se sabe, el personaje más importante
del Estado, después del Emperador, y se sentaba a su derecha.)
La alteración provocada en la última década del siglo XX por la
reacción posmoderna no puede ignorarse: vino a demostrar, bien o
mal, que en la arquitectura contemporánea existe un lugar muy importante para la forma, que no es sólo consecuencia de la solución
racional-funcionalista de los problemas, tal como eran presentados a
edificio la
los arquitectos. Es justo esperar que el proyecto confiera al edificio
máxima eficiencia operacional, que garantice estabilidad y seguridad,
respetar las condiciones del clima
que propicie comodidad e higiene
y del lugar, que obtenga el mayor provecho de las técnicas de construcción y de la mano de obra disponibles y adecuadas. Dentro de los
plazos y costos previamente definidos, el arquitecto debe siempre reunir y coordinar todas las definiciones del proyecto. No es raro que
sea necesario aceptar soluciones parciales pero buenas en beneficio de
un mejor resultado para el conjunto. Él sabe, sin embargo, que no estará haciendo arquitectura con sólo cubrir las exigencias del programa
construcción, Estará, a lo sumo, dismiy proyectar correctamente la construcción.
nuyendo a un nivel controlable la infinidad de soluciones que cada
problema conlleva. Por tanto, es necesario ir siempre más allá de una
simple respuesta práctica para imprimir a los edificios la intención y
conferirles personalidad y contenido. La forma arquitectónica es el reresultado de ese esfuerzo.
forma y funLos maestros del Movimiento Moderno sostenían que forma
ción debían ser tratados como un todo, lo que resultaría en una verdad
estética, que es la arquitectura. Pero esta visión no siempre fue la base
de la arquitectura en épocas pasadas, ya que, en la alternancia de periodos clásicos y románticos, el diálogo entre forma y función ya presentaba un predominio de la forma que sigue a la función, o se expresaba en
ella.
con ella.
formas asociadas a significados que muy poco tienen que ver con
ahí la dificulEl concepto de forma arquitectónica es muy amplio, y de ahí
dificultad de hablar de ella sin caer en imprecisiones. Tan es forma
espacio
interior de Santa Sofía, en Constantinopla, como
capitel jónico del
formas la plaza que colinda a la Batemplo de Artemisa, en Éfeso. Son formas
sílica de San Pedro de Roma
Roma y la delgada estructura de concreto en la
Brasilia. Son formas arquitectónicas las esculturas de la cacatedral de Brasilia.
tedral de Chartres, la luz que penetra a través de sus vitrales, así como
como
También
los delicados ensambles en madera de los templos japoneses. También
el
al
esel
la
y
la
el
el
13
INTRODUCCIÓN
son formas los volúmenes geométricos y las fachadas corridas de las
torres del World Trade Center, de Nueva York (lamentablemente destruidas por el terrorismo), así como los frescos y mosaicos de Pompeya
o el misterioso sitio prehistórico de Stonehenge. Las proporciones y la
catedral, del baptisterio y del campanario dedePisa,
disposición de
Pisa, en
Italia, son formas arquitectónicas, de la misma manera que lo son las
Tanto; son formas arquitectónicas
perspectivas de la ciudad de París. Tanto.
las pirámides de Egipto como los bajorrelieves de las columnas del
Gran Templo de Amón,
Amón, en
en Karnak.
Si el concepto de forma en arquitectura es amplio, el de función
no lo es menos. Un espacio protegido es la esencia de la arquitectura
al cumplir con su función de abrigo. Protección contra la intemperie,
contra los ataques de cualquiera, garantizando
privacidad. Tenemos
aquí dos nociones primitivas: espacio y protección. El iglú de los esquimales y la choza indígena son paradigmas de espacio protegido,
pero no por esto son paradigmas de la arquitectura. Son ejemplos de
economía, donde nada hay de superfluo (como pretendían Milizia o el
abad Laugier), pero en ellos no existe ninguna referencia simbólica y,
por tanto, no tienen relación con nuestra cultura. El iglú y la choza no
fueron tratados —como es siempre necesario en arquitectura—, como
objetos del pensamiento, y sí como fruto de necesidades. No fueron
tratados como problemas de arte.
Para poder comprender, apreciar y juzgar las múltiples maneras a
través de las cuales forma y función interactúan,
interactúan,se
se requiere, antes que
nada, establecer una clara diferenciación entre función utilitaria y función simbólica. Es lo que trato de hacer al desarrollar el tema central
de este libro, al analizar la teoría funcionalista como punto de apoyo de la estética arquitectónica (en particular en el Movimiento Moderno), y la arquitectura como un tipo de lenguaje. Al tratar estos temas me
refiero constantemente a la forma, pero al hacerlo,
principal interés
está en el significado de la forma (con sus porqués), más que en la forma
arquitectónica en sí misma. Al hablar de la forma, portanto,
tanto, casi no
me
refiero a sus cualidades esenciales: volumen, espacio, proporción,
merefiero
ritmo, etc. Prefiero estudiar, además de las
escala, luz y sombra, color,
color,ritmo,
diferentes maneras en las cuales interactúan forma y función, los aspectos de estilo, gusto y moda, tradición y ruptura, el sentido de ornamentación, las relaciones entre la forma y el método de proyectar, además
de otros tópicos que, a decir verdad, constituyen aspectos diversos de
la eterna e indisoluble dualidad forma/contenido.
Este libro
Este
libro es una reelaboración de
tesis de maestría que presenté
a la Comisión de Posgrado de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de Sáo Paulo, Brasil, en la cual pretendí estudiar la cuestión del
significado de la arquitectura a partir de la lingiística y la semiótica.
En aquella ocasión existía una identificación personal con el modo de
ver la arquitectura como un sistema de significados, que se sumaba a
la
la
el
la
14
INTRODUCCIÓN
una tradicional propensión de Movimiento Moderno a considerar al
proyecto casi como un mero sistema para la resolución de problemas.
Al tema central de
tesis agregué, como apéndice, seis textos breves en
relación con otros temas, siempre polémicos en arquitectura, acerca de
los cuales sentía la necesidad de opinar. Al completar
completar la tesis, percibí
orientado
estaba
precisamente hacia los temas del
que mi entusiasmo
mi mayor interés era estudiar y
el
latente,
fondo,
apéndice y que, en
escribir sobre la estética arquitectónica.
El texto final conserva
estructura original, pero abrevia la discuel significado
sión en relación con el
significado al eliminar las consideraciones sobre
las investigaciones de los signos y el abordaje semiótico de la arquiPierce, Morris, Odgen y Richards,
tectura hechos por estudiosos como Pierce,
Eco, Zevi, Koenig y Jencks, entre tantos otros. Mantuvo presente, sin
distinción que considero muy importante entre una arquiembargo,
de
la
tectura
lengua y una arquitectura de la palabra, en un proceso
la
del lenguaje verbal, de Ferdinand de Saussure, en
división
análogo a
la
de
lengua y lenguaje del habla (su conocida dicotomía lanlenguaje
gue/parole), por medio de la cual trato de ligar las ideas en la discusión
tesis
sobre la arquitectura como forma de lenguaje. Los apéndices de
han sido transformados, en el presente libro, en capítulos.
El texto de esta segunda edición del libro tuvo pequeñas modificaciones, que en nada alteran las ideas de la edición original en español. Sentí la necesidad, sin embargo, de interferir en el capítulo en que
trato el posmodernismo, que ahora registro como un acontecimento del
historia.
pasado, de un pasado reciente, pero sin duda ya asunto de
(Pertenecer a la historia no saca del movimento posmodernista el papel
úl
importante que desempeñó en la evolución de la arquitectura de las úlde
timas décadas del siglo Xx y del inicio este siglo XXI.) Pensé, además
de eso, —y considerando
rápido e inesperado cambio por el que pasa
pasa
la arquitectura en estos primeros años del siglo XXI— que sería interesante aumentar un nuevo capítulo que tratara específicamente de esa
tradición de la geometría.
nueva arquitectura, usando como tema
Roberto
Katinsky, asesor en la
mi
reiterar
Julio
gratitud a
Quiero
tesis de maestría, cuya apreciación me entusiasmó a publicar el texto;
lectura crítica
crítica que hizo y por los nua Alex Nicolaeff, por la exigente lectura
la edición original del libro en
merosos comentarios y contribuciones
portugués; a L. C. Vinholes que, desde Ottawa, me envió copias de difeportugués;
rentes textos y libros agotados o que no fue posible localizar en Brasil.
la
la
la
la
la
la
-
el
la
a
a
El objetivo de la arquitectura es la obtención
de la eficiencia perfecta y, por tanto, más bella
BRUNO TAUT
Alrededor de 1970, siendo yo profesor en una de nuestras facultades de arquitectura, el tema que fue escogido
escogido para
para ser desarrollado por
los alumnos de 20. año, como de costumbre, fue el proyecto de una
pequeña casa habitación. Después de resolver su trabajo en plantas,
cortes y alzados, uno de los alumnos se dedicó a detallar los clósets
cortes
empotrados en las recámaras. Los dibujos que presentó mostraban una
solución correcta,
correcta, es decir, con la forma esperada. En las puertas de los
clósets, empero,
sobre las hojas de las puertas,
clósets,
proyecto presentaba, sobre
un conjunto de molduras con volutas en relieve muy caprichosas, que
parecían haber sido inspirados por
por los florones del Hotel Quitandinha,
de Petrópolis (cerca de Río de Janeiro), o del casino “argentino” del
fAlme estadounidense Gilda, éxito de la década de los años cuarenta. La
decoración de
clósets era, cuando menos, inesperada.
No fui capaz de decir un “no” a las molduras de aquel estudiante.
El argumento de mayor peso, a mi parecer, para disuadirlo de
de la aplide
tales elementos, era la demostración de la incoherencia entre
cación de
tales
la solución arquitectónica de la casa habitación, desprovista de todo
ornamento, y las puertas adornadas de los clósets. No supe explicarle
que el adorno no formaba parte dede los ideales ni del vocabulario de la
arquitectura moderna, o de la arquitectura del Movimiento Moderno,
habría dicho con mayor lucidez (algunos años más tarde mi ex
como
alumno estaría dentro de la moda,
la corriente posmoderna).
Lo que más llama mi atención, y confiere cierta relevancia a este
acontecimiento, es el hecho de no disponer entonces de una base-teóriacontecimiento,
ca para llevar más adelante lo que hubiera sido una cuestión polémica
ser
es
el
las
los
los
la
los
le
en
es
16
CAP. 1. EL FUNCIONALISMO Y LAS TEORÍAS
ARQUITECTÓNICAS
la ornamentación?
ornamentación?
sobre la estética en la arquitectura. ¿Por qué decir no aala
haber
Mi
alumno
sí?
no hacía nada
argumentado
podría
que
qué
¿o por
The
de
Seven Lamps
el
Ruskin
John
fuera
ejemplo,
ejemplo,
a,
opuesto
Ruskin
por
que
of Architecture (Las siete lámparas de la arquitectura), el cual, apenas
escribe:“...
“... por tanto, supongo que nadie
obra,escribe:
iniciada su conocida obra,
nadie llaun
define
la altura de un
la
define
pretil o la posición
maría arquitectura a ley que
pretil
de
Pero si a la superficie de piedra de
de un torreón. Pero
ese torreón se le agremoldura,
eso es arquitectura”?
elemento
como
innecesario,
una
arquitectura”!
ga un
Las escuelas de arquitectura, en su mayoría, inclusive el fin del
Movimento Moderno, no estaban preparadas para brindar a los estu-
el
si
que
la
lla-
ese
se
le
John Ruskin,
Ventana del palacio Ca'Foscari, en Venecia, en dibujo de John
su conocido libro The Seven Lamps of Architecture, publicado en 1848.
ta obra citada, Ruskin aborda el tema del ornamento.
En el capítulo |! de la
ilustra
1
John Ruskin, The Seven Lamps of Architecture, Farrar Straus and Giroux, Nueva
18.
York, 1979, p. 16.
E:I. FUNCIONALISMO Y LAS TEORÍAS
El.
17
ARQUITECTÓNICAS
diantes, de manera sistemática, una orientación de los proyectos que
no fueran las normas de una correcta construcción y del cumplimiento
ndecuado de los requerimientos del programa. Además de esa dimensión funcional práctica, existe otra, de carácter simbólico, que sólo se
trasmitía de profesores a alumnos en un tono muy
intuitivo, mal percimuyintuitivo,
bida al momento de proyectar, en el aquí y el ahora de la moda, de
de los
ostilos, de los modelos del pasado reciente; o se trasmitía
por la fuerza
de la obra de pioneros del Movimiento Moderno, como Le Corbusier,
Mies, Wright
otros (y que aún siendo “modernos” hace mucho tiempo
Wright y otros
ya pertenecen a la historia de la arquitectura, al igual que Palladio o
Michelangelo). A los estudiantes de arquitectura se les enseña, inclusive hoy, principalmente cómo construir o cómo planear la construcción. Sé muy bien que eso no es poco,
poco, si se enseña a construir en forma
correcta. No es poco, pero tampoco
tampoco es suficiente. La formación del arquitecto será incompleta e insuficiente si carece de una visión teórica
de las intenciones que rigen las decisiones del proyecto, en todas sus
etapas, desde su concepción hasta los detalles finales.
Una de
principales dificultades de enseñar, proyectar y criticar en la arquitectura es, probablemente,
falta de algo que pueda ser
tomado, con cierto consenso, como una teoría, y que no sea confundida
con su historia. ¿Pero en qué consistiría la teoría de la arquitectura?
No
es, ciertamente, una teoría científica (una teoría científica se define como un sistema de proposiciones o hipótesis que han sido confirmadas como válidas —o plausiblesplausibles— y sustentables, estructuradas por
relaciones de implicación y deductibilidad. Esta definición sería aplicable en la medida que la arquitectura sea entendida como técnica,
y
hno
no como un arte, como de hecho
hecho es). Tampoco
trata de una mera
trasmisión de conocimiento o explicación de lo que es la arquitectura y cómo se hace. (En esta línea existen muchas teorías. Para dar un
ejemplo: Arnold Schónberg escribió una Teoría de la armonía,?
armonía? en la
cual enseña, de modo práctico, cómo desarrollar en la música la técnica dodecafónica.) Pero la teoría de la arquitectura
duda, y antes
arquitectura es, sin duda,
de todo,
todo, la reflexión sobre el acto de hacer arquitectura, con todas sus
Implicaciones y en sus tres tiempos, pasado, presente y futuro. Es el
reflexionar sobre el hacer, en un metalenguaje; un “teorizar sobre”, en
el sentido popular del término. Es una rama de la filosofía,
como lo
expresó Ronald Bradbury.3
y
los
y
(y
si
es
las
la
es,
es).
se
es,
la
es
la
y
Arnold Schónberg, Harmonielehre, Universal Edition, Leipzig, 1911.
“La teoría arquitectónica es la rama
rama de la filosofía que tiene una simple finalidad
cognitiva y no constituye una guía para
para el trabajo profesional (...). El teórico de la arquitectura desea comprender
trabajo del arquitecto no para interferir o intervenir en su
obra, sino para satisfacer un interés intelectual autónomo. La arquitectura es la
encarnaclón abstracta de la filosofía de los propósitos y de los ideales de la
organización social
la
que corresponden a
etapa en la cual nace. El conocimiento de la teoría o de la filosofía
*
*
el
el
CAP. 1. EL FUNCIONALISMO Y LAS TEORÍAS
18
ARQUITECTÓNICAS
De esta manera, la teoría de la arquitectura posee límites muy amestética y de
plios e imprecisos, debido a que trata de sus ideales, de
del
salas
Las
hipóstilas
la
construcción.
de
los innumerables problemas
problemas
la
antiguo Egipto, por ejemplo, tenían múltiples columnas por razones constructivas. El intercolumnio estaba determinado por la dimensión mayor
de las piedras que servían de trabes en la parte superior, y el espacio
resultante posee, aún hoy, misterio, aquella cualidad imprescindible en
historia de la arquitectura, o de su
la arquitectura. No es posible hacer
estética, sin hablar de la manera como se ha concretado, lo largo de los
vencer al vacío y llegar al gran espacio,
siglos, el sueño del constructor de vencer
cubierta.“
de la estructura y de la cubierta.*
la
luz,
la
ligereza
a la transparencia,
de Vitruvio, Alberti, Serlio o Vignola,
Los tratados antiguos, como
pretendían contener teorías que eran básicamente un cuerpo de conotanto de las
época, y no tanto
técnicas de construcción de la época,
cimientos de
naturaleza de la arquitectura, sobre su esencia. La lectura
ideas sobre la naturaleza
que está
carece de mayor interés para aquel que
lostratados,
de los
tratados, hoy en día, carece
del
proyecto. Contribuye muy poco
comprometido con la cotidianidad
a descifrar la complejidad de la estética arquitectónica. Desde el punto
de vista práctico, resultan más valiosos el imprescindible libro intitulado El arte de proyectar en la arquitectura, de Neufert,5 y muchos
libros europeos y estadounidenses que presentan una gran variedad de
patrones de detalles constructivos.
Serlio, Scamozzi o Vignola, por ejemplo,
En los textos de Vitruvio, Serlio,
le
a los órdenes arquitectónicos. Además
importancia
atribuye
se
gran
la
a
las
a
a
al
los
y
de
de
está
de la arquitectura no es suficiente para la formación del arquitecto, pero puede controlar
el pensamiento de un individuo de tal modo que, en forma gradual, logre una mejor comprensión de los deseos y necesidades tanto físicas como intelectuales de la humanidad, a
constante evolución del arte. Sin embargo, es posible separar la historia
quien debemos
de la teoría de la arquitectura de las consideraciones prácticas y sociales, debido a que
dela
la
la evolución del pensamiento especulativo en la arquitectura se refleja en el desarrollo de
la
de
conhistoria
arquitectura
teoría
entre
e
realiza
diferencia
entre
La
(...).
arquitectura que
historia de la conciencia estética, tal como
arquitectura eses
siste en que
que la historia de la arquitectura
la teoría arquitectónica es el análisis
mientras
que
concretos,
los
fenómenos
que
ocurre en
filosófico de esa conciencia.” Ronald Bradbury, The Romantic Theories of Architecture of
the Nineteenth Century in Germany, England and France, 1934. Citado por Bruno Zevi, en
Arquitectura in Nuce. Una definición de arquitectura, Aguilar, Madrid, 1969, pp. 183 y 184.
Cristiana, pre4* El Coliseo de Roma,
que se terminó de construir en el año 72 de la Era Cristiana,presentaba soluciones de construcción absolutamente innovadoras, que fueron posibles gracias a la invención y el uso del concreto. Presentaba, además, una cubierta tensada a base
de cuerdas y tejido (que se denominaba velarium y era manejada y mantenida por mariactuales estructuras tensadas y de las cubiertas
neros romanos). Fue la precursora de
olímpico de Munich, proyecto de Behnisch
utilizadas en el estadio olímpico
ligeras, tales como las utilizadas
los deportes de las Olimpiadas de Tokio,
de
el
la
Asociados,
gimnasio
o
en
piscina y
y
Banister Fletcher,
realizados por Kenzo Tange. Véase A History of Architecture, de Sir Banister
172-177.
pp.
5
Ernst Neufert, El arte de proyectar en arquitectura, libro de consulta para arquitectos.
la
la
se
la
la
el
las
las
de
II
Ruinas
Rulnas de la gran sala hipóstila del templo funerario del faraón Ramsés
(1290-1224), en Tebas, Egipto. El dramatismo del espacio se debe a
las dimensiones
la proximidad de las columnas,
cuya disposición está
determinada por el tamaño de
las cierran, a modo
modo de
que
piedras que
detrabes
trabes,
en la parte superior (Aegypten, fotografía de Kurt Lange y Max Himen).
Himer).
y
las
las
20
Munich, construido para los Juegos Olímpicos de 1972.
Las placas de acrílico se fijan a una estructura de acero tensada.
Proyecto arquitectónico realizado por Behnisch y Asociados,
1986).
proyecto estructural de Frey Otto, Leonhart y Andrá (fotografía del autor, 19806).
Techo
del estadio de
de
simbóde destacar el relevante papel
papel de las columnas, más en su aspecto simbócomo una
utilización de los órdenes funcionaba como
lico que estructural,
gramática de reglas subyacentes que se deben respetar. Determinaban
Pero también establecían cierlas escalas. Pero
los vanos, las proporciones
al
la
jerarquía entre las distintas partes
fijar
tas restricciones, porque
reglas, como
debía
el
del edificio,
sujetarse a una serie de reglas,
arquitecto
horizontales
las
dimensiones
entre
y verticales,
las relaciones
relacionesprecisas
precisas
entablamento, la posición y la proporción de las aberturas,
el tipo de entablamento,
edificio, en particular de las fachadas, perdía
deledificio,
ornamentacióndel
etc. La ornamentación
la
y
la
arbitrariedad en función del orden adoptado.
El abate Laugier, que en 1760 sostenía como doctrina estética la idea
de que
arquitectura debía asemejarse, en la medida dede lo posible, a la
cabaña primitiva de Adán y Eva, establecía que sólo la columna, el entael frontón podrían formar parte esencial de la composición,
blamento
recomendaba
que en la actualidad denominaríamos una “arquitecy
Y la Enciclopedia de la arquitectura, de Sir William
fachada”.$
de
tura
Chambers (1891), afirmaba que la comprensión
comprensión y la aplicación adecuada
lo
la
y lo
y
8 P.
l'Architecture, p. 11. Véase tamLaugier de la Compañía de Jesús, Essai sur PArchitecture,
bión Joseph Rykwert, On Adams House in Paradise: The Idea of the Primitive Hut in
Architectural
Architertural History R. D. Dripps, The First House.
Ilustración
llustración de la portada del libro Essai
Essaí sur L'Architecture, del abate
Marc-Antoine Laugier (1753). Según el autor, la “cabaña primitiva”
era el modelo que había que seguir para hacer arquitectura.
22
CAP. 1. EL FUNCIONALISMO Y LAS TEORÍAS
ARQUITECTÓNICAS
de los órdenes eran el fundamento de la arquitectura como forma de arte.
Quien no los conociera a fondo jamás podría apreciar los refinamientos y
historia de la arquitectura.
largo de
registraron a
los cambios que
Canonizados por Serlio, los órdenes llegaron a ser considerados como
convergencia de
esencia de la arquitectura, su máximo instrumento,
de
el
construir.
sobre arte
todo el conocimiento humano sobre
Pero la teoría sobre el empleo de los órdenes perdió su fuerza con
libros de la arquitectura, de Palladio, fueron cacuatrolibros
el tiempo. Los cuatro
lificados por Inigo Jones (1573-1652) como una “colección de recetas”.
Más recientemente, John Summerson demostró con gran claridad que
fue la utilización pura y senla evolución de la arquitectura clásica no fue
cilla de los órdenes, al explicar la forma en la que éstos fueron desconsiderados, transformados e interpretados cuando estaban a punto
de articularse como lenguaje.”
Los numerosos intentos por definir la arquitectura incluyen con
frecuencia lo que sería la esencia de una teoría. Vitruvio, por ejemplo,
considera que la arquitectura está en función de un orden, de un arrecomo de
glo, de una simetría, de una adecuación y una economía, así como
se
la
lo
la
el
la
la
las relaciones que se sintetizan en su conocida tríada firmitas/utilitas/
venustas, que podría traducirse como solidez/utilidad/belleza.8 Hegel
concibió la arquitectura como un arte simbólico, tanto por su modo de
representación como por su contenido, cuyo problema central es conferir forma sensible a una idea. Hoy, de hecho, todo aquel que proyecta
cómo
sabe que
gran dificultad de la arquitectura reside justamente en cómo
simbólica.
dimensión
los
edificios una
conferir a
Existen centenares de definiciones de arquitectura, y cada una rede
fleja el punto de vista del autor. Le Corbusier, más que un intento
visión
acerdefinición, estableció, bajo la forma de un manifiesto, su
ca de la arquitectura. A partir de una denuncia violenta al eclecticismo
losestilos,
estilos, aportó su versión. El arquitecto permite endel siglo XIX y a los
francés al afirmar que “la casa es una
trever su filiación al racionalismo francés
también
presenta un punto de vista conmáquina para habitar”, pero
fue,
artista
el del gran pintor y
que “la arquitectura
trario,
al afirmar
trario,el
que
lo
más
de
utilitario”.
allá
“va
más
allá
sirve para emocionar”, y que
la
al
Arehitecture, traducida al español: El
John Summerson, The Classical Language of Architecture,
1963. Texto preparado origiBarcelona,
Gili,
Gustavo
la
de
clásico
arquitectura,
lenguaje
nalmente para programas radiofónicos de la BBC, que posteriormente fue transformado
en un libro por el autor.
8 Marco Lucio Vitruvio, Los diez libros de arquitectura, Iberia, Barcelona, 1955.
Existe un gran número de traducciones y ediciones de la obra de Vitruvio. La edición
más antigua en italiano fue realizada por Césare Cesariano, en 1521. La más conocida es
Les Dix
probablemente la realizada por Daniele Bárbaro, editada en Venecia en 1556, y
probablemente
1648.
París
editó
editó
en
en
Livres d'Architecture de Vitruve, que se
*
Charles Édouard Jeanneret (Le Corbusier), Por una Arquitetura, 2a. ed., Editora
7
la
%
KAan
Parnln
EL FUNCIONALISMO Y LAS TEORÍAS
23
ARQUITECTÓNICAS
las
El conjunto dede las diferentes ideas defendidas por Le Corbusier en
obra,
su
ya sean proyectos o textos, forma una teoría casi asistemática
—doctrina para el Movimiento Moderno—, que durante muchas décadas constituyó el punto de partida para
trabajo de algunas generaciones de arquitectos. Nos legó el Modulor y la reutilización de los trazos
reguladores, el redescubrimiento de la sección áurea, la planta como
elemento generador.
generador. El manejo dede las superficies y de los volúmenes,
la preocupación por la producción y por la industria, y lo que él denominó la estética de la máquina. En realidad, llegó a crear modelos
cuando, en cierta época, proclamó
utilizó en sus proyectos los pilotis,
la fachada libre,
la
continua,
ventana
libre,
planta libre y la terraza jardín,
elementos que fueron incorporados por el Movimiento Moderno.
el
—'
las
en
y la
la
a“
2.200
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26
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230
330
8—
i
oN
S
|-—204
-—294
48
30
18
11
Le Corbusier creó el Modulor, sistema
relaciones aritméticas
aritméticas inconmensurables,
relaciones
Con
mucha frecuencia
frecuencia en sus proyectos. Trató, con
generador de proporciones. Lo utilizó con mucha
el Modulor, de reunir los sistemas de medición métrico e imperial inglés.
de
24
aL
A TAI BCO
TEC
aplicación perfecta
en Garches, cerca de París. Se trata de una aplicación
del trazo regulador y de los cinco elementos que serían indispensables para
la arquitectura, por Le Corbusier (1927) (dibujo del autor).
Villa Michael Stein,
Frank Lloyd Wright, al igual que Le Corbusier, tuvo también una
visión muy personal de la arquitectura. Al reaccionar en contra de la
desnudez de la “arquitectura internacional”, llevada a Estados Unidos
de la Bauhaus, Wright prepor Gropius y otros arquitectos egresados
de
gonaba la búsqueda de la cualidad de las cosas, la experiencia directa de la naturaleza de los materiales y la necesidad de un orden al que
denominó orgánico. “Entiendo por arquitectura orgánica la que se describe de adentro hacia afuera en. armonía con las condiciones de su
existencia, y que se diferencia de otra que se aplica de afuera hacia
adentro.”19 Wright, discípulo de Louis Sullivan, recibió la influencia de
los trabajos en biología realizados por Herbert Spencer, quien, alrecristales y las formas de
estructura de
dedor de 1898, estudiaba
crecimiento de los organismos. Pero la principal relación con los aspectos de la naturaleza probablemente deriva de su convivencia con
dondeeste
este
el paisaje de las praderas del centro-oeste estadounidense, donde
naturaleza
en
influyó
devoción
por
gran arquitecto nació y vivió. Esta
donde
la
japonesa,
a
la
arquitectura
el descubrimiento y
aproximación
encontró los orígenes de muchas soluciones que, adaptadas y recreadas, pasaron a formar parte de sus edificios.
las
la
los
la
19
10
Wright, In the Cause of Architecture, Horizon Press, Nueva York, 1914.
Frank Llovd Wright.
EL FUNCIONALISMO Y LAS TEORÍAS
25
ARQUITECTÓNICAS
Sin embargo, Wright no aceptaba en su totalidad el lema funcionalista difundido por su lieber meister, como consideraba a Louis Sullivan:
“Ja forma sigue a la función”, constituye un simple dogma, hasta que
“a
se percibe la verdad más importante, que la forma y la función son una
sola”. Afirmaba esto porque concebía la ornamentación no como un
algo integrado a la misma. Vale
agregado a la construcción sino como
comoalgo
la pena comentar que Wright defendía una “sencillez” en la arquitectura, diferente al concepto de “sencillez” propuesto por
por la arquitectura de
la Bauhaus, que tanto rechazaba, principalmente si pensamos en obras
importantes y muy elaboradas en su ornamentación, como el Hotel Imperial, de Tokio y el Midway Gardens, de Chicago, ambas desafortunadamente demolidas. La explicación de este hecho se encuentra en
en su
frase plainness is not necessarily
necessarily simplicity, que se traduce como “econecesariamente sencillez”.
sencillez”.
nomía no significa
nomía
significa necesariamente
Muchas de las ideas de Le Corbusier y de Wright, al igual que las de
Mies van der Rohe, ya habían sido expuestas por autores anteriores. Francesco Milizia, en 1781,!!1 proponía nueve principios de la construcción,
en los cuales ya se percibían los orígenes del funcionalismo y del racionalismo que más tarde serían adoptados por el Movimiento Moderno:
la
no
o
Io
plano
pluno
Tokio,
sencillez.” Interior del Hotel Imperial de Tokio,
necesariamente sencillez.”
“Economía nonosignifica
significa necesariamente
en Japón,
Japón. Proyecto realizado por Frank Lloyd Wright en 1922 (Chicago Architectural
Photo Co., DR, revista Architectural Record, octubre de 1960)
sm
veidod
Pluna no
ÑO
Plunsj
Mament + e
Nece sa rgmente
Necaia
E napliodod
111 Francesco Milizia, Memorie degli Architetti Antichi e Moderni, Parma, 1781.
NO
21
es
sue
Meco ar
mMente
jamente
fam
ja
fm
ple
26
CAP. 1. EL FUNCIONALISMO Y LAS TEORÍAS
*
*
*
*
*
*
*
*
ARQUITECTÓNICAS
Simetría.
Unidad y variedad.
Decoro.
Todo debe parecer necesario.
Los órdenes no son ornamentación, sino simplemente un es-
queleto.
edificio, o que no se integre
Lo que no desempeñe un papel
papelenen eledificio,
debeser
ser aparente; lo que se represente, debe
a la arquitectura no debe
funcionar.
Todo debe tener una buena razón de ser; la arquitectura debe
provenir de la arquitectura primitiva natural: la cabaña.
La autoridad del pasado jamás deberá inhibir a aquel que siga los
principios de la razón.
el
La versión moderna de los principios de Milizia provendría de la
la voz de Walter Gropius: “La Bauhaus sostiene que la máBauhaus,
quina constituye nuestro medio moderno de proyecto y trata de estar
toda especulación estética, toda doctrina
Rechazamos toda
en paz con ella. Rechazamos
negamos a reconocer los problemas de la forma:
y todo formalismo. Nos negamos
edificación. La forma no constisólo reconocemos
problemas de
sólo su resultado. La forma no
de
tan
nuestro
trabajo,
objetivo
tuye
existe por sí misma. La forma como objetivo constituye un formalismo,
y nosotros lo rechazamos.”
Por más paradójico que pueda parecer, la negación de toda especuWeimar (y después
lación estética propuesta por la escuela alemana de Weimar
ampliada en Dessau) constituía en sí misma una posición estética. El
programa de enseñanza de la Bauhaus contravenía la visión de la arquitectura como arte, defendida por Wright, y afirmaba que sólo podían
el arte.
arte.
enseñarse los métodos técnicos de la realización artística, y no el
de
edude
la
sistema
creación
un
Esta escuela se proponía, por tanto,
tanto,
cación que pudiera conducir, mediante el aprendizaje de la ciencia y
de la técnica, al conocimiento y a la percepción de las necesidades del
nuevo tipo de arhombre. De esta manera, la intención era formar un nuevo
tista creador —un diseñador-, preparado para comprender la esencia
de los problemas propuestos y resolverlos de manera adecuada, no por
las virtudes del genio individual, sino por la capacidad de interpretar las necesidades, respondiendo con un programa arquitectónico y
en
el
dela
a la
los
(y
la
tipo
una construcción.
espePor su manera de pensar y actuar, la Bauhaus mostró una especie de tensión que estimuló siempre a los arquitectos del Movimiento
Moderno:
tensión debida a la aparente contradicción entre el modo
determinista de proyectar y el deseo de libre expresión a través dede la
forma arquitectónica. En realidad, el arquitecto
arquitecto se vio obligado a aceptar
las nuevas demandas de
función, quedando cada vez más sometido
a ellas, en la medida en que los programas arquitectónicos resultaban
la
la
se
la
EL FUNCIONALISMO Y LAS TEORÍAS
27
ARQUITECTÓNICAS
siempre más complejos. Los valores de la arquitectura del pasado, y
principalmente aquellos del siglo XIX, cayeron al vacío. Ante la imposiestébilidad de que existiera una nueva
estética, los fundamentos de
nuevaestética,
tica vigente fueron marginados, lo que tuvo como resultado una cierta
libertad y pluralidad de expresión a través de formas nuevas. Y lo que a
racional y rigurosa para apoyar
primera vista parecía ser una disciplina racional
el trabajo de proyecto, resultó ser, por el contrario, una creencia en la
forma
formaintuitiva
intuitiva de hacer arquitectura. La Bauhaus, al proponer métodos
llenar el vacío abierto en
analíticos e inductivos para proyectar, trató dedellenar
el proceso de la creación arquitectónica con una especie de reducción
estética según la cual se podría llegar a las formas de la arquitectura
como consecuencia lógica y natural de ciertas operaciones fundamentales, que no tomaban en cuenta las dimensiones histórica y simbólica.
Es precisamente esa “estética de la lógica”, como la denominó Bruno
hasido
sido criticada desde el punto de vista teórico y
Munari,!? la que ha
pragmático por el movimiento posmodernista.
la
y
Casa de Walter Gropius, en Weimar, de 1926. En esta casa el arquitecto destacó
elementos estéticos
estéticos de una nueva arquitectura, usando formas cúbicas, balanceos
elementos
dramáticos y contrastes de negro y blanco (fotografía de Lucía Moholy, DR).
en
12 Bruno
Munari, en la obra Artista e Designer, publicada por la Editorial Presenca,
Munari,
de Lisboa, en 1979, en la página 30, define lo que entiende por “estética de la lógica”:
“el designer no posee ningún estilo y la forma final de sus objetos es el resultado
resultado lógico de
un proyecto que se propone resolver, de la mejor manera posible, los elementos de un
problema: elige los materiales que más convienen, las técnicas más adecuadas, experimenta las posibilidades de ambas, teniendo en cuenta el componente psicológico, el
costo y cada unión en particular,
dirige a un público élite,
particular. En este caso, el designer no se dirige
sino a la gran masa de consumidores”.
el
se
28
CAP. 1. EL FUNCIONALISMO Y LAS TEORÍAS
ARQUITECTÓNICAS
Robert Venturi sostiene que “la gran arquitectura funcionalista del
la industrialización
siglo XX promovió el predominio del programa,
resultaba
la
funcionalista
sociales.
los
Pero
de
objetivos
arquitectura
y
más simbólica que funcional, es decir, era simbólicamente funcional,
representaba más de lo que operaba desde el punto de vista funcional.
tranal. (. ..).) La arquitectura funcionalista no aceptó su simbolismo,
taba de un simbolismo en contra del simbolismo. La imagen funcional
edificio era el resultado de la expresión automática y explícide un edificio
del
-ta
programa y de la estructura. Al conferir importancia primordial
la
función
a
en la arquitectura, los funcionalistas adoptaron la definición vitruviana según la cual “solidez, utilidad y belleza hacen la
arquitectura”, y la modificaron: “solidez y utilidad hacen la belleza en
la arquitectura”.
arquitectura”.1313
Si se utilizan los términos originales de ese autor, la ilustración del
Venturi sería la siguiente:
comentario de Venturi
de
(.
se
.
ta
Según Vitruvio:
(A)
(B)
(C)
firmitas +
utilitas
+
venustas =
Según Gropius:
(A) + (B) = (0)
= arquitectura
En (A) + (B) = (C) (de Gropius)
Gropius) se expresa que los tres términos son
conocidos, porque al definir A y B, C es su consecuencia. En el modelo vitruviano, sin embargo, C constituye un elemento al que se puede
C = X, una incógnita. Por
atribuir cualquier valor, por lo que A + B + €
tanto, en este segundo modelo existe la opción, la expectativa y el misterio que constituyen el encanto de la arquitectura.
13 Robert Venturi
y Denise Scott Brown, “Funtionalism, yes, but”, Revista “a + u”,
núm. 47, noviembre de 1974, p. 33.
La arquitectura empieza donde la función termina.
SIR EDWIN LUTYENS
¿La función utilitaria siempre ha sido, y probablemente siempre
edificios y, por tanto, de la arserá, la principal razón del origen de
quitecturaj Esa función, en la gran mayoría de los casos, es también la
fuerza que
dirige al arquitecto a la solución de los problemas. Y a pesar
que dirige
de que el funcionalismo pueda parecer extraño como doctrina estética,
mucho de lo bueno de
de la arquitectura proviene de él.
lo cierto es que mucho
Entre las artes, la arquitectura es la única que, además de tener una
Entre
utilidad práctica, sirve también al espíritu de quien la creó o de quien
la disfruta. En el Movimiento Moderno, como vimos, esa doble utilidad
estará asegurada por la creencia de que la perfecta adecuación a su uso
confiere al edificio cualidades estéticas que lo elevan, automáticamenconfiere
te, a la altura de obra de arte. El proyecto debería
tanto,
dirigido, por
por tanto,
hacia la satisfacción de una necesidad,
necesidad, que
hacia
que
su utilidad práctica y social. Existe el concepto arquitectónico de abrigo, que se entiende como
debe ser preservado
protege al cuerpo, que debe
una extensión de la ropa que protege
toda
decía
Sócrates,
arquitectura:
en
en Memorabilia,
que “la casa donde su duefo
dueño encuentra un refugio agradable en todas las estaciones y
puede albergar sus pertenencias con seguridad es, sin duda, al mismo
tiempo la más agradable y la más bella”. Y, en el Timeo, Platón enseñaba que “todo lo que surgió o fue creado debe, por necesidad, ser creado
debido a alguna causa, pues sin una causa nada puede
creado”.
El funcionalismo pretende que la causa a la que Platón se refiere sea
el uso, y que ese uso sea el de la función utilitaria (0
(o función primera)
(o función segunda, como las denominó
y no el de la función simbólica (0
Umberto Eco).
los
las
de
la
la
es
al
ser
ser
ser
30
CAP. 2. LA FORMA ¿SIGUE A LA FUNCIÓN?
la arquitectura inforModerno dela
Los historiadores del Movimiento Moderno
Los
“
funcionalismo fuedel
los
los
dogmas
primeros en proclamar
man que
de
Y es una frase del escultor
ron los arquitectos de la Escuela de Chicago: Y
esencia del
estadounidense Horatio Greenough la que mejor resume
Belleza como una promesa de
funcionalismo y su teoría: “Considero la Belleza
la función.”
Louis
aforismo popularizado por Louis
eufónica) del aforismo
La facilidad (incluso eufónica)
el
forma sigue a la función”! incentivó
espíritu
Sullivan de que “la forma
práctico de los arquitectos del Movimiento Moderno a dirigir toda la
que el simbólico y no
energía al hecho funcional, que es más tangible que
las
opciones de proyecto y, principide justificaciones complejas para
discusión
filosófica y controvertida
la
discusión
filosófica
entre
palmente, pone
pone entre paréntesis
sobre la forma. O, más precisamente, no pide explicaciones acerca de
razones de la forma o del significado (o contenido) de ella.
|El funcionalismo? puede definirse como un ajuste entre los medios
forma
fines. Funcionalidad, en arquitectura, quiere decir que la forma
los
y
utilitaria o
se adecua a la función. No obstante, esa función puede
estética,:En el Coliseo rosimbólica, prosaica o poética, referencial o estética.:En
con
el rigor
la
forma
no sigue a la función con
mano, para citar un ejemplo,
edificios
Los
Moderno.
el
Movimiento
romanos no estasugerido por
columna/entablamento/ardel
sistema
dentro
construidos
ban
rígido
quitrabe de la arquitectura griega. A causa de la utilización de arcos y
bóvedas, el sistema constructivo romano requería de gruesas paredes
columnasaisladas,
aisladas,
y contrafuertes para soportar sus cargas, y ya no columnas
como en el templo griego. A pesar de esto, los órdenes todavía estaban
presentes en los edificios romanos, su función era mucho más simbólica y expresiva que estructural. En el Panteón de Roma las columnas
fueron desplazadas hacia
periferia, con lo cual se abrió el magnífico
espacio central.
(o un edificio) siempre
naturaleza de un objeto (0
No cabe duda que
la
En
utilización.
mayoría de los casos, el
estará mejor expresada por su
O,
de
objeto
es
aquello que hace. Son
significado
un objeto es su uso. un
lo
llamaría
economía
se
a
y verdad en
que
conceptos que se aproximan
obedeciendo
fuese
hecho
lo
verdadero
verdadero
una funSería
arquitectura.
que
tiene el riesgo de aceptar
ción utilitaria. (Sin embargo, está definición tiene
también como verdadero
que fuese fruto de la función simbólica, que
implica una apreciación subjetiva.)
la
--
ser
el
y
la
la
lo
lo
el
1
El Form Follows Function se originó del “Form and Function; Remarks on Art”,
artículo publicado por Horatio Greenough (1805-1852) en una recopilación editada por
inglés, se
arquitectura inglés,
Harold A. Small, en 1843. Reyner Banham, crítico e historiador de arquitectura
“un estribillo
estribillo vacío”.
refirió a ese aforismo como “un
2
En relación con los conceptos de funcionalismo, vale la pena consultar a Robert
Nueva ViEdward Zurko, en La teoría del funcionalismo en la arquitectura, Ediciones Nueva
sión, Buenos Aires, 1970.
31
Panteón de Roma, construido entre 120 y 125 d. C., durante el Imperio de Adriano.
La cúpula mide, en su parte interior, 45.50 m de diámetro, y se apoya sobre una
rotonda de mampostería. Las columnas no tienen una función estructural. El edificio
está extremadamente bien
blen conservado
resiste incólume el paso de los siglos *”
(Atlas de la Civilisation Occidentale, Elsevier).
El
y
CAP. 2. LA FORMA ¿SIGUE A LA FUNCIÓN?
32
¿La teoría funcionalista que sostiene que la forma resulta básicameneconoprincipio estético de econode
la función utilitaria está asociada
te
saber lo que significa
significa
delarte
formasdel
arte para saber
mía. Hay que pensar en otras formas
ésta.: (La
la economía en la arquitectura, y cuan económica puede
todo
sobre
las
artes,
artes,
economía de medios es un ideal estético en todas
en las etapas clásicas.)
]
¿Cuál es el arte más económico? Llego a pensar que es la poesía,
¿Cuál
todo si la referencia se aproxima a la poesía concreta, donde no
sobre todo
hay palabra, sílaba o letra de más, donde nada puede ser retirado sin
que los autores
autores
que se pierdan los significados (por lo general muchos) que
la
tipográfica o
alterada
composición
Ni
puede
siquiera
proponen.
marca los concisos haiku
el diseño de los poemas. Es la economía que marca
de
las formas tradicionales
tradicionales de
y haikai japoneses. De la misma manera,
signifila poesía cada palabra tiene una función precisa, ya sea por su
existen
cado o por la cualidad musical que imprime al poema, porque existen
sentido),
el
(léase
únicamente
significado
palabras cuya función no es
la belleza inherente
con
inherente al sonisoniya que sólo enriquecen la composición con
do que poseen. Ésta es una economía “no económica”, si se analiza
al
lo
ser
es
si
ser
en
los
la
desde un punto
de
vista funcionalista.
hombre
hombre
hambre
”
hembra
hombre
hombre
hombre
hombre
hambre
hembra
hambre
conan
Poemas concretistas,
Poemas
concretistas, de Décio Pignatari (arriba) y de Pedro Xisto.
El movimiento de la poesía “concreta” surgió en Sáo Paulo hacia 1960,
gracias a la actuación de los hermanos Augusto y Haroldo de Campos y
de Décio Pignatari, principalmente. En esa poesía extremadamente
visual, casi táctil.
sonora, visual,
económica, la palabra se torna figura sonora,
económica,
la
El ejemplo de la poesía es bueno porque su trasmisión de signifique la prosa, que
cado/sentido no tiene el mismo carácter de precisión que
La
de
trasmitir.
poesía es abierta
como regla general, trata justamente
complesu cumplela narticipación
participación del lector
la
yv
33
LA FORMA ¿SIGUE A LA FUNCIÓN?
mentación:(Es él quien va a descubrir o inventar simbolismos, entrelísegundo sentido,
sentido, un
neas, asociaciones no explícitas. Existe siempre un segundo
enésimo sentida.
sentida. yVista
Vista de este modo, no difiere de la buena
tercero, un enésimo
arquitectura, repleta de componentes cuya función —ya sabemos— no
únicamente el uso práctico, y que están situados en el nivel simbóes únicamente
lico, expresivo, pues la arquitectura, como
como la pintura y toda forma de
mentale.3 La poesía comprende la existencia
arte es, sobre todo, cosa mentale.*
de palabras aparentemente vacías que pueden no contribuir a su significado/sentido, pero que son parte integral del texto y no pueden ser
misma línea,
eliminadas. En esa misma
línea, Ernest Fenollosa contrapone
contrapone al significado poético de las palabras y del lenguaje un “significado prosaico”.
Es posible comparar su distinción con las que plantearon, en el mismo
sentido, Roman Jakobson y Umberto Eco:
el
la
al
Fenollosa:
Significado prosaico
Jakobson:
Función referencial
Significado poético
Función emotiva
expresiva)
(o
Eco:
Función utilitaria
utilitaria
Función
primera)
(o
Función simbólica
(o segunda)
Al continuar con esta analogía, es fácil constatar que, así como en la
poesía, la forma arquitectónica que
sigue a la función no debe cumplir sólo
quesigue
con su “función prosaica”. Debe asegurar también su función poética.
Este doble significado del lenguaje poético se percibe y se confirma
al traducir un poema, lo que con frecuencia obliga
traductor a repetir
obliga al traductor
los mismos procesos de creación del autor. Haroldo de Campos
Campos se ocupa de esa “operación recreadora” de la traducción en su ensayo sobre
Fenollosa, para quien “el propósito de la traducción poética es la poedefiniciones literales
literales de los diccionarios”.* No debe paresía, y no las definiciones
cer extraño este aspecto recreativo de la traducción si percibimos que,
lo
ase
al
*
La expresión cosa mentale, expresada literalmente de esa forma, nunca la empleó
Loonardo da Vinci en su Trattato della Pittura, escrito hacia 1498. La afirmación que da
origen a la expresión se encuentra en el texto siguiente. “Si tú dijeras que las ciencias
mentales son las no mecánicas, yo te diría que la pintura es mental, y que,
la música
y la geometría tratan las proporciones de las cantidades continuas, y la aritmética de las
calidad de las prodiscontinuas, la pintura considera todas las cantidades continuas,
porciones de sombras y de luz, y de las distancias en su perspectiva” (Primera parte,
párrafo 27),
*
Haroldo de Campos, Ideograma: Lógica, poesia, linguagem, Cultrix/EDUSP, Sño
Sáo
Paulo, 1977, p:
p. 31.
si
la
34
CAP. 2. LA FORMA ¿SIGUE A LA FUNCIÓN?
en todas las demás artes, el equivalente a la traducción literaria es también una recreación, que aparece bajo la forma de una interpretación
(como en el caso de la música, el teatro y la danza), o como una nueva
anterior, como son los cuartetos haydnianos de
creación sobre una obra anterior,
Mozart, o la música del ballet Pulcinella, de Stravinsky, basado en temas
de
de Giambattista Pergolesi). Según Ezra Pound, una
una de las mejores formas de
una
creación.
también
fuese
obra
obra,
unacreación.
crítica a una
sería otra
que
El buen cine es un arte económico. Cada imagen, habla o sonido
tiene su razón de existir dentro del filme. Todo fotograma tiene una
intención. El cine es un arte en el tiempo
en el espacio. Un minuto de
del filme,
resultar
filme, por resultar
proyección prescindible, dentro dede la estructura del
claridad
la sensación de durar horas. Si nada aumenta
incómodo,
narrativa o la fuerza expresiva de la secuencia audiovisual, la escena no
tiene cabida en el filme.
da
la y
la
Grabado en madera de Shiko Munakata, que representa muy bien el concepto
ilustrarelel libro A chave,
de economía del artista japonés. Se realizó para ilustrar
literatura moderna japonesa.
conocida obra
de Junvichiro Tanizaki, conocida
de
la
¿Y dónde estará la economía en la arquitectura?, ¿en la función, en
en
la forma o en la estructura? Vitruvio utilizó el término latino distributio
como
para designar lo que los griegos denominaban oikonomia, y da como
definición lo mismo que hoy se entiende por economía en la construcción, en el trivial sentido de obtener el mejor resultado con el menor
costo. Pero no estamos hablando de la economía vitruviana. Nos referimos a una economía estética, que se puede definir como'la máxima
y
35
LA FORMA ¿SIGUE A LA FUNCIÓN?
e
NEO
EL
expresión de contenido con un mínimo de
formales.jelementos formales
j- Perteclásico que al periodo romántico,
nece mucho más
periodo clásico
periodo
se caracteriza por el equilibrio entre los valores que
función, a la
atribuyen a la función,
estructura y a la forma. Nos referimos a la economía que
estructura
caracteriza al claquecaracteriza
sicismo,
sicismo,
sea, al equilibrio entre la forma y el contenido. La confirmación
de esa característica del periodo clásico se encuentra en la carencia de
economía de la arquitectura romántica y sirven como ejemplo el Gótico,
el Barroco,
Eclecticismo característico del siglo XIX, el Expresionismo
y, por qué no, el Movimiento Posmoderno.¿La economía de
arquitectura está muy cerca, probablemente, de la forma que
El
función. El
sigue a la función.
quesigue
filósofo y estudioso italiano Benedetto Croce escribió que “La economía
estética de la vida práctica; la moralidad es su lógica”.8;
El punto central de la discusión acerca del funcionalismo como
doctrina estética se refiere, por tanto, a la relación entre la forma y la
función. En arquitectura esa relación puede considerarse desde tres
puntos de vista diferentes: con mayor énfasis en cada uno de los términos (relación de causa efecto) o a través del análisis independiente de
cada uno de ellos. En el primer
caso, tanto en las ciencias exactas como
primercaso,
on
un el arte y en las ciencias sociales, se sabe que, con mucha frecuencia, los fenómenos no pueden explicarse por medio de una relación
de causa y efecto,
efecto, y sí a través de procesos en los cuales un dato se debe a muchas causas y genera, a su vez, nuevos efectos.” Esta secuencia
No encuentra también en la arquitectura,
80
forma no sigue sólo a
porque
ln función,
función, sino
sino que refleja muchas causas, adquiere vida propia y pasa
"u constituir la causa de otros efectos. Y es precisamente en este proceso
complejo en donde ya no existe una correspondencia absoluta entre
la forma y la función, sino que intervienen otros parámetros, entre los
cuales el más desconcertante serefiere
refiere a lo que se puede considerar
como
significado o el contenido de la arquitectura.(La relación forma/función
ma/
función se alterna con la relación forma/contenido. En este caso se
observa que la forma no constituye
sólo el soporte de la función —como
constituyesólo
retende el funcionalismo—j sino que penetra en el universo polivadel significado.
ente, heterogéneo y ambiguo del
significado. En el segundo caso, al
enfatizar el predominio de la forma, se puede caer en la posición deno-
al
y
se
y
o
el
es
a
la
la
y
el
la
se
el
5*
Al comentar el libro Galaxias, del poeta brasileño Haroldo de Campos,
articulista Nelson Ascher señala: “Economía no deriva de una escasez mezquina,
porque una
halkai puede ser locuaz y una epopeya, concisa: ella proviene de una relación funcional
entra los procedimientos utilizados obtenidos,
untre
obtenidos, lo que se resume
la palabra precisión,
sea
sa en el sentido de agudeza, sea en el sentido de necesidad.” Nelson Ascher, Diario
Folha de So Paulo, 28/10/1980.
*
Benedetto Croce, Aesthetic: as science of expression and general linguistic, Vision
Press: Peter Owen, Londres, 1853,
Prans:
1953, la moralidad es su lógica”, p. 55.
7
Este tema fue muy bien desarrollado por Renato de Fusco, en la obra Architettura
eeme Mass Medium. Note per una semiología architettonica, Dedalo Libri, Bari, 1967,
eme
0-27,
pp,
pp. 9-27,
lo
en
CAP. 2. LA FORMA ¿SIGUE A LA FUNCIÓN?
36
minada comúnmente formalista. En relación con este punto, considero
sólo debe aplicarse a
que el término formalista, en sentido peyorativo,
que
utilitaria, la función
la
función
perjudica
elegida,
la forma que,
ser
sentido se opone a
Se
la
forma
de
Se
Eco.
trata
Umberto
de
cuyo
trata
primera
la función y que, por tanto, implica falta de comodidad, improvisación
constituye
escribir,
y mal uso. El hombre inventó el lápiz para escribir, lo que
de
del
forma
forma
la
en todos
lápiz,
ese objeto. Por tanto,
la primera función deese
debe
etc.),
acabado,
acabado,
del
etc.),
textura
sus aspectos (longitud, grosor, material,
Sólo
podría
resulta
esférico
práctico.
Un
no
lápiz
facilitar la escritura.
ser concebido y fabricado así por alguna razón simbólica y en perjuicio
de su función utilitaria. Esta forma resultaría inadecuada e “indecorosa” (decorum = adecuación).
el
al
--
de madera nunca cambió, ciertamente por ser más
vista
ergonómico. Existe, sin embargo, una infinidad
cómoda desde
punto de
cierta
tipos, en que ya se nota cierta
variados tipos,
de lápices para dibujo, de los más variados
del
autor).
(fotografía
culturales
de
factores
influencia
La forma tradicional del lápiz
el
no es la función la que tiene una forma. Por el contrario, la forma representa a la función, porque
porque eses la forma la que se
tiempo, la que recorre los siglos y llega hasconstruye, la que vence
ta nosotros. Es en ella donde se ejerce el uso. La función-uso genera la
existencia y el porqué de un edificio, pero el resultado es siempre una
modo a través del cual la forma se vale de
formaj;Es justamente en el modo
la
reside
la función que,
creo,reside esencia dede la arquitectura. La historia de la
que,creo,
los arquitectos plascómolos
arquitectura es, en cierto modo, la historia de cómo
utilitarias
las
funciones
cal,
la
en
construcción
piedra
en
y
maron, en
edificios.
losedificios.
de los
la
de
concepción
en
trataron
simbólicas
respetar
que
y
función
“la
contrapartida:
formasigue
“La forma
sigue a la función” provocó
el
pensamiento
reflejan
sigue a la forma”, y muchas otras versiones que reflejan
de sus autores. Louis Kahn afirma que la forma evoca la función; Peter
el
trata de demosal libro
Follnwse
Enlinwe
-¡+ En arquitectura,
-¡
la
el
a
la
su
37
LA FORMA ¿SIGUE A LA FUNCIÓN?
trar que la arquitectura moderna no funcionó. Robert Venturi cita en sus
libros varios ejemplos de obras arquitectónicas del pasado y argumenta
(ue, con frecuencia, la forma sigue a la función de manera contradictoria.8*
En la página siguiente presento algunos matices de la interrelación
lorma/función. Con un esfuerzo de memoria y de investigación, como
mjercicio, sería posible encontrar ejemplos concretos de edificios que
njercicio,
¡lustran el tipo de relación implícito en cada uno de los verbos que apallustran
recen en la lista.
La búsqueda de la forma por la forma misma, es, paradójicamente,
contenidog Es la forma arquitectónica la que expresa
una actitud hacia el contenidos
tina
CONtenido, su significado, y que incorpora una idea a la materia,
nu contenido,
como sostiene Hegel, aun cuando la idea constituya sólo una forma.
Por tanto, de manera
manera rigurosa,
rigurosa, la búsqueda de la forma no se produce
de la nada.
nólo por la forma en sí misma, porque la forma no proviene de
(Incluso cuando una forma parece ser absolutamente nueva, es siempre
ol
nl rosultado de un proceso evolutivo que, generalmente, puede
identificado.) Si proviniera de la nada no significaría nada para nadie y ni
niquiera sería posible juzgar su valor.jLo que el arquitecto puede realizar
consulta del archivo consciente o
osa búsqueda es, cuando mucho,
1) 0sa
Inconsciente de su memoria. Por tanto, la búsqueda de la forma implica
cuando ese contenido correstumbién una búsqueda
búsqueda de contenido, aun cuando
la forma. Y los arquitectos considerados como
a
precisamente
nda
pondo
lormalistas
ormalistas deberían ser bautizados como partidarios del contenido.
la
ser
1
la
de
ese
Cualquier peso fijado a una puerta para que sirva como aldaba cumple la función
de “tocar la puerta”, pero éste, que se encuentra en una casa de Ávila, España,
cuya forma anuncia claramente su utilidad, resulta más elocuente que
otro (fotografía del autor).
cualquier otro
cualquier
*
Robert Venturi, Complexity and Contradictions in Architecture, The Mustum of
Muadearn Art, Nueva York, 1986,
Mudarn
38
sigue
La forma
traduce
respeta
destaca
detalla
vuelve explícita
interpreta
simboliza
expresa
evoca
ennoblece
se inspira en
contiene
marca
va al encuentro de la
complementa
sustenta
+
s
r>
la función
es
representa
extrapola
revela
se apropia de
copia
explota
trasciende
amplía
sobrevive
distorsiona
esconde
|
L
altera
contradice
ignora
aplasta
-!
-J
Joseph Esherick, uno de los más conocidos portavoces del Movimiento Moderno escribió así: “La belleza es una consecuencia, un
producto de la solución correcta de los problemas. Como objetivo, es
irreal. Las preocupaciones estéticas conducen a la arbitrariedad del
proyectista
proyecto, que llega a una determinada forma sólo porque
sobre
le gusta su aspecto. La buena arquitectura no puede formularse sobre
de
de
vista
totalmente a este punto
opongo totalmente
un sistema estético.”? Me opongo
al
9
por
P.
Joseph Esherick, Architects on Architecture. New Directions in America, editado
Heyer, Nueva York, 1966, p. 113.
o
39
LA FORMA ¿SIGUE A LA FUNCIÓN?
Esherick. Concuerdo, eso sí, con Sir Edwin Lutyens, quien considera
función” ¿La función,
que “la arquitectura empieza donde termina la función”.¿La
por sí misma, no define la forma del edificio, ya que un mismo problela decisión
ma de orden práctico se puede resolver en muchas formas
Existen innumerables maneras
depende
depende del arquitecto;
arquitecto Existen
maneras de trabajar en la
elaboración de un proyecto y cada arquitecto posee la suya. La “estétila descripción de Esherick, y
ca de la lógica”, de Munari, se aproxima
al
diseño
industrial.
Pero
80 aplica
se
aplica
no se puede aplicar, por extensión, a
la arquitectura. La catedral de Notre Dame y un tostador de pan no son
objetos del mismo nivel, y los problemas que hubo que enfrentar y resolver en ambos casos no son de la misma naturaleza. La esencia y el peso
de las funciones utilitarias y simbólicas son completamente diferentes
on
un uno y otro caso. En el proyecto arquitectónico no existe una dualidad que excluya mutuamente los puntos de partida, porque la solución de cada problema contiene una preocupación estética. Se trata
siempre de una acción única, indivisible.
Cada decisión, así como la suma de todas las decisiones, hacen la
arquitectura, o la forma de la arquitectura. Las necesidades prácticas del
nrquitectura,
programa, que aparecen en los primeros bocetos de las plantas, de los
vuortes y de las elevaciones, contienen muchas opciones
uortes
intenciones. Es
ol "partido”
"partido” el que incorpora
incorpora los designios del arquitecto en cuanto a la
Implantación del edificio en el terreno, a su orientación, a los accesos,
a los niveles de los pisos, y a las interrelaciones entre las superficies y
las dimensiones de los ambientes. Sólo en una segunda aproximación
(pero con frecuencia simultánea, porque
porque se trata de un proceso iterativo)
las
escala, las
se concretan
espacio,
preocupaciones en relación con
los
volúmenes.
de
del
desarroeste
momento
roporciones y
Es a partir
proporciones
flo
lo del proyecto que comprendo el pensamiento de Lutyens.
Fred y Barbro Thompson, en ununtrabajo
trabajo sobre el concepto japonés de
espacio, escriben lo siguiente: “La polémica occidental acerca de que
que si
la forma
funciónsigue
formasigue
sigue a la función o si la función
sigue a la forma, es imposible.
En Oriente,
forma es la
Oriente, función y forma constituyen una misma cosa.4La forma
combinación dedeespacio
espacio y función, y cuando éstos cambian, se modifica
también la forma, que, por tanto, nunca
j10/
fija, sino temporal.
temporal, j19/
Charles Moore encontró una salida muy inteligente para este dilema al establecer una diferencia entre los vocablos ingleses shape y
form, que podrían traducirse, respectivamente, como formato (o conAguración) y forma.
forma. En el lúcido razonamiento de Moore, la forma
de
sigue a la función al delimitar una superficie dentro de
la cual las cosas
(objetos o edificios)
pueden ganar formatos. La cuchara es un objeto
dey
del
a
al
el
la
e
los
se
y
el
la
si
si
es
es
En
la
10 Fred
Concept of
y Barbro Thompson, “Unity of time and Space. The Japanese Concept
Ma", revista Arkkitehti, Helsinki, febrero de 1981, p. 68.
'!'!Charles
Charles Moore
Moore y Gerald Allen, Dimensions: Space, Shape and Scalein Architecture,
Architectural Record Books, Nueva York, 1976, p. 12.
y
40
CAP. 2. LA FORMA ¿SIGUE A LA FUNCIÓN?
con una parte cóncava para retener un líquido, de la que se desprende
un mango que facilita sostenerla durante el movimiento y que además
está caliente. De
quien la sostiene cuando el líquido
líquidoestá
protege la mano de quien
eleva a
la misma manera, una silla es una porción de un plano que
cierta distancia del suelo para que en él las personas puedan sentarse
piso. La forma de la cuchara (o la de la
con más comodidad que en
atribuir infinitos formatos. En essilla) es una sola, pero se le pueden
puedenatribuir
tos ejemplos, las elecciones se basan un poco en la función utilitaria
cual incluye patrones, sopero mucho más en la función simbólica,
bre todo culturales, y valores individuales.
cuchara y la silla simpliResulta evidente que los ejemplos de la cuchara
forma/ función, la cual resulta mucho más
relación forma/función,
fican al máximo
compleja en el caso dede la arquitectura, como consecuencia de la riqueza
y complejidad de sus funciones, lo que dificulta establecer con claridad,
en un edificio, dónde termina la forma y dónde empieza el formato.
Existe un área de superposición muy amplia entre ambos, que resulta
del edificio
edificio consideramayor cuanto menos codificada sea la tipología del
difícil
discernir
entre forma y formato
do. Por ejemplo, resultará más
en una estación para el rastreo de satélites, para la cual probablemente
aún no existe un tipo, que en una iglesia, en un teatro o en un estadio.
la
se
el
la
en
el la la
y
El concepto
tipo en arquitectura se aplica principalmente a edificios cuyos
excelencia es la iglesia. Construida en la ciudad
programas son simples. El ejemplo por excelencia
traídos
modelos barrocos
barrocostraídos
de Ouro Preto, Minas Gerais, Brasil, esta iglesia obedeció a modelos
de Portugal, en el periodo Colonial (fotografía del autor).
de
esla
41
FORMA ¿SIGUE
LA FORMA
¿SIGUE A LA FUNCIÓN?
El trabajo de un proyecto arquitectónico está delimitado por la continuidad y la integridad del proceso a través del cual se llega, en una
primera aproximación, la forma, y de cómo
pasa, de manera imperceptible, al formato. El proceso opuesto, en forma fragmentaria, podría
demostrarse a través de los ejemplos de remodelaciones dedeedificios,
edificios,
en particular de casas-habitación,.en
casas-habitación,,en las que se preserva el destino y
las características del uso (la cocina continúa siendo cocina, los dormitorios siguen siendo dormitorios, etc.), pero se modifica el aspecto
interior y exterior. Se cambia el formato sin cambiar la forma, el edificio pasa de “moderno”
estilo “colonial”, o “mediterráneo”, o Tudor,
o viceversa. Este hecho demuestra que, aún después de superar la etapa
del proyecto, en la cual se define en líneas generales la solución que
mejor satisfaga las necesidades del programa, existe todavía una infinidad de caminos que conducen a diferentes configuraciones finales,
todas igualmente satisfactorias desde el punto de vista operacional.
(Queda así satisfecha aquella condición de moralidad a que se refiere
(Queda
Benedetto Croce.)
Este último nivel de decisión ya no encuentra más apoyo en la teoforma
la función
ría de que la forma sigue a la función, a menos que
de
de
desde
vistas
mi
vista,
bajo
ángulos nuevos que,
sean
punto vista, corresresumen, la forma puede sepondan al significado y al contenido. En resumen,
guir a la función, pero no necesariamente es seguida por el formato.
;_En
| En el Movimiento Moderno, fueron las leyes de la percepción de
la forma propuestas por
por la escuela de la Gestalt (de Wertheimer, Kóhler
y Kofka) las que, aunadas al deseo de construir de manera correcta,
permitieron a los arquitectos pasar de la forma al formato. Más que “la
forma sigue a la función”, la consigna sería: “siga la función, que
la Gestalt garantiza el formato”. Esto se debe a que, a nivel de imagen, la
valoración de lo bueno y lo malo en arquitectura se realiza en forma
inconsciente a través de las leyes de la Gestalt. El “buen dibujo” (good
del círcudesign, en inglés) todavía es la geometría de las formas puras,
puras,del
lo y de la esfera, del cubo, del prisma y de la pirámide, de la definición
de las aristas y de las curvas, y, principalmente, del modo en que se
relacionan entre sí y con el conjunto.
Por
forma se considera “fea” por dos razones princiPor lo general, una forma
pales: o porque es contraria al gusto y al estilo de la época, en particular
si no presenta ningún tipo de relación con las formas ya existentes (las
personas tienden a preferir las cosas que conocen); o porque es conforma le falta un
traria a las leyes de la Gestalt! En el primer
primer caso,
caso, a la forma
significado; en el segundo, desagrada de la misma manera que tiende
a hacerlo una disonancia cuando se separa del conjunto de la composición musical. (Se me ocurre preguntar aquí: ¿qué fue lo que generó
el encanto por la sección áurea?, ¿habrá sido el placer puro, intuitivo e inexplicable de sus proporciones?, ¿o el estudio geométrico*de la
Divina Proportione (1509, de Fray Luca Pacioli)?
.-
a
se
y
a
así
la
la
y
la
lo
le
CAP. 2. LA FORMA ¿SIGUE A LA FUNCIÓN?
42
Las leyes de la percepción, propuestas por la Gestalt, constituyen
mundo viconfirmaciones a posteriori de las formas que convienen al mundo
sual. La base de la percepción es estadística, intuitiva y congruente
con las experiencias en el mundo exterior. Las impresiones que llegan a
nuestra retina se organizan en patrones que poseen una estructura y una
hacen seleccionar
seleccionar ésta o aquella forma como la más agralógica que nos hacen
justifican por las leyes básicas de la Gestalt
dable, preferencias que sejustifican
de la repetición, de la continuidad,
—de la proximidad, de la semejanza, de
de
fondo—ademásde
del cierre, de la sencillez y del tamaño, de
de la figura y del fondo—-además
Vitruvio.
las ilusiones ópticas, que ya habían sido enunciadas por
Alberti, al estudiar la teoría de las proporciones del Renacimiento,
visual y la auditiva, y llegó
estableció un paralelo entre la percepción visual
de las habia establecer relaciones dimensionales entre las medidas
escribió:
Y escribió:
musicales.
intervalos
los
taciones en correspondencia con
de las
la
verdad
de
convencido
más
día
cada
estoy
“,.. y, de hecho,
actúa
con
naturaleza
la
de
siempre
que
palabras de Pitágoras acerca
todas
operaciones:
sus
constante
en
analogía
consistencia, y con una
números a través de los cuales el acorde de
por lo que concluyo que los números
los sonidos deleita nuestros oídos, son los mismos que agradan nuestra
vista y nuestra mente. Tomaremos prestadas, por tanto, para establecer
nuestras proporciones, todas las reglas de los músicos, que son grancosas particulares
particulares a través de
en cosas
des maestros en este tipo de números
excelente”.'?
más
resulta
naturaleza
completa
y
las cuales la naturalezaresulta
La mayor parte de la producción arquitectónica moderna obedece
a todas esas leyes, al menos en sus aspectos principales, aunque no se
tome conciencia de ellos. En ocasiones, el arquitecto desobedece dichas leyes de manera deliberada, con clara intención, debido a que la
ruptura de la forma prevista da lugar a la excepción y al contraste que
confieren individualidad al edificio. Los arquitectos del Movimiento
correccorrecModerno utilizaron diversos recursos para lograr la unidad,
a la
Los
forma.
de
la
consistencia
la
escaparon
que
ción, la claridad y
formal,
unidad
de
carecían
porhíbridos
e imperfectos;
regla parecían
conocido, éstos
que a pesar de que reunían elementos de un repertorio
estaban en desacuerdo con la percepción esperada.
En un edificio, ninguna forma está aislada. Para cada forma existe
otra u otras, con las que se relaciona, y que son complementarias. Se
trata de formas que se cierran, que se continúan unas con otras, por
similitud, por parentesco o por familiaridad. Por esta razón, existen
formas que se encuentran mal cuando están solas, pero aceptan la proximidad de las demás. Son formas incompletas, desequilibradas, que
carecen de estructura. Sin embargo, hay formas que llaman o evocan a
como
otras, apoyadas por las leyes de la Gestalt o por nuestra memoria, como
vi-
se
la
y
a
y
la
12
Nbroa IX
Tihra
Leone Battista Alberti, Ten Books on Architecture, Alec Tiranti, Londres, 1955,
43
——s_—Ñ——]]][Ñs
y*
—][—]——l
y
-
1
—_
la
l
z>es
Ves
|
—
|
—T
Francisco de Asís, en Ouro Preto, Brasil.
de San Francisco
(Antonio Francisco Lisboa, Alejadinho, 1765). (Dibujo del arquitecto Alex Nicolaeff.)
las proporciones de
Levantamiento
Levantamiento de las
de
la iglesia
sucede en la música. Para cada acorde existe algún otro que constitutambién se resuelven entre sí porque solas
ye su resolución. Las formas también
se encuentran en suspensión:
Le Corbusier, durante muchos años y en muchas obras, fue el principal defensor de la esencia del pensamiento funcionalista que consiorden y
belleza, el orden
dera que
significado no pueden ser encontrados
en la búsqueda intencional de la forma. Fue él mismo, sin embargo,
quien cambió el curso de los acontecimientos y revolucionó el universo de la arquitectura, a mediados del siglo XX, con el proyecto de la
se
la
el
44
CAP. 2. LA FORMA ¿SIGUE A LA FUNCIÓN?
Capilla de Ronchamp, que constituye uno de los hechos arquitectóniModerno, Fue necesario,
cos más importantes dentro del Movimiento Moderno.
programa tan sencillo como el de una
probablemente, contar con un programa
capilla, para que se involucrase de manera definitiva en esa búsqueda
intencional de la forma. Terminaba así la concepción de la forma como
consecuencia de las expectativas, experiencias pasadas y cánones impuestos de manera silenciosa por la Gestalt. Recuerdo cuando observé por primera vez la Capilla de Ronchamp, todavía en maqueta y dibujos.
Me pareció muy extraña, fea y desproporcionada.
formas, la luz y los volúmenes se maniLa intención de lograr las formas,
festó siempre de manera muy clara en el trabajo de Le Corbusier. Esa
intención es también evidente en los edificios de Pampulha (Belo Ho1954,
rizonte, Brasil) y en varios otros proyectos de Oscar Niemeyer. En 195,
la
Belo
Horizonte, en époen un congreso de arquitectura realizado en
hacía protestas en contra del funcionalismo, observé
Niemeyer hacía
ca en que Niemeyer
cómo era cuestionado por los estudiantes sobre el porqué de sus columnas en forma de “V”, que acababa de utilizar en los edificios con-
tan
.
la
en
los
La capilla de Notre Dame du Haut, en Ronchamp, Francia (Le Corbusier, 1955),
historia de la arquitectura
uno de los acontecimientos más importantes
constituye uno
del Movimiento Moderno. En esta forma completamente “nueva”, Le Corbusier evocaba
su proyecto anterior para la capilla de Saint Beaume, las paredes lisas de la abadía
cisterciana de Sénanque, los subterráneos de la Catedral de Saint Emilion
y la arquitectura rura! de la región (dibujo del autor).
en
la
45
LA FORMA ¿SIGUE A LA FUNCIÓN?
LA
memorativos del IV Centenario de la fundación de la ciudad de Sáo
Paulo, en el Conjunto Juscelino Kubitschek, en Belo Horizonte, y en
el Hospital da Lagoa, en Río de Janeiro,
Janeiro. En vano Niemeyer trataba de
demostrar las razones lógicas y constructivas de la forma, afirmando
que se economizaba cimentación al disminuir el número de apoyos,
más espacio
espacio libre en la planta baja,
y que al concentrar las cargas creaba más
etc. En esa ocasión le faltaron, probablemente, las actuales condiciones
del clima arquitectónico que
que le habrían permitido confesar, sin timidez,
“las
hice
así
porque me gustan”. Esa confesión, sin embargo, apaque
recería más tarde en A Forma na Arquitetura,'* específicamente en un
diálogo en relación con el conjunto de Pampulha:
diálogo
le
+
—¿Qué
— ¿Qué piensas
acerca del Palacio de los Duques?
—Muy bonito.
bonito.
—Muy
curvas?
—¿Y de sus columnas llenas de curvas?
—Bellísimas.
—pBellísimas.
—¿Pero no consideras que podrían ser más sencillas y funcionales?
—<Sí, lo considero.
—s8í,
—Pero
fueran más sencillas y funcionales, sin las curvas, no crearían el espléndido contraste entre la pared lisa y externa que sos-
si
tienen.
—Es
verdad.
—eEntonces, tienes que aceptar que cuando una forma crea be—Entonces,
lleza, tiene una función, y de las más importantes en arquitectura.
se
definiría la “intención plástica” de Lucio Costa,!*
Costa,1* que agre¿Cómo
conferiría la cualidad de arquitectura? ¿A tragada a la construcción,
vés de qué proceso
proceso la invención y la combinación dede los espacios, de la
escala, de la proporción, de la luz, del material, de la textura, del color,
etc., en un determinado edificio, alcanzan el nivel de una obra de arte?
La respuesta a estas preguntas se encuentra en la manera de trabajar
del arquitecto, que busca
busca las soluciones
solucionespara
para la tríada firmitas/utilitas/
los tres
los
venustas vitruviana, como
tres aspectos del problema fuesen inse-
la
le
los
la
las
si
13
pp.
52
Oscar Niemeyer, A Forma na Arquitectura, Avenir Editora, Río de Janeiro, 1980,
ala 54.
el
14 Lucio Costa
plano director
director de
es más conocido como
arquitecto responsable del plano
la ciudad de Brasilia, cuya construcción se inauguró en 1961. Contemporáneo de Oscar
Niemeyer, Lucio Costa tuvo, no obstante, actuación muy importante en el desarrollo de la
arquitectura moderna brasileña; fue uno de sus dos “maestros”. Fue, en 1936, con Oscar
Leáo y Ernani
Ernani Vasconcellos, coNiemeyer, Afonso Eduardo Reidy, Jorge Moreira, Carlos Leño
conocido edificio
edificio del Ministerio de la Educación y Salud, de Río de Janeiro.
autor del conocido
Lucio Costa dejó numerosos textos más esclarecedores acerca de estética e historia de
;| la arquitectura. Véase
por ejemplo, Lucio Costa, Registro de una vivencia, Empresa das
SAo Paulo, 1995.
Artes, So
“
CAP. 2. LA FORMA ¿SIGUE A LA FUNCIÓN?
46
parables, interdependientes, y debieran resolverse en conjunto, en un
solo bloque. Esto equivale a decir que:
Función es forma,
Estructura es forma:
a
El arquitecto responde
responde a las necesidades de la función y de la esY todavía más:
tructura; al atribuirles la mayor importancia como forma. todavía
Función es estructura, y
Forma es estructura:
El arquitecto resuelve las ecuaciones de la función y de la forma
al conferirles estructura, o sea, asegurando la coherencia interna que
constituye la característica de un sistema, que por tanto resulta estructurado. (Nótese que la expresión “estructura” puede ser interpretada
físico del
como estructura = coherencia o como estructura = soporte
la esenfatizamos
si
aún
que
mejor
edificio.) La idea se complementa
meleyes
solamente
a
técnica
—sujeta
tructura es, por una parte, una
lado,
otro
por
otro
por
tiene,
pero
posible,
la
arquitectura
cánicas— que torna a
un fuerte contenido como obrade de arte. Los dos lados no se separan
cuando
objetivo es la forma de la arquitectura.
Y
el
también:
la
Forma es función, y
Estructura es función:
El concepto de función simbólica es suficiente para explicar que
las mismas razoforma
tiene su función en la arquitectura; debido a las
la
le dé al término)
se
la
interpretación
que
(sin
importar
estructura
nes,
también es función.
acerca del presente tema, es oporComo conclusión del comentario acerca
tuno señalar aquí que el posmodernismo hizo subvertir las normas orcansado, o inclusive
todoxas del Movimiento Moderno (que ya estaba cansado,
como veremos
breve
tiempo,
lo
sustituyó por
agotado) y prácticamente
libertad
proyectar y
al
nueva
para
una
arquitecto
más adelante. Trajo
XXI, que, apola
del
siglo
inédita,
abrió camino para una arquitectura
la
yada por nuevas tecnologías y por los recursos garantizados por
modercomputadora, se aleja cada vez más de los rígidos principios
nistas del siglo pasado.
la
o
Los límites de mi lenguaje son los límites de mi universo.
WITTGENSTEIN
y
el
Resolvamos
naturaleza y el origen
problema de la naturaleza
del lenguaje y podremos explicar todo lo demás: qué
es y cómo se manifiesta la cultura, qué es el arte,
qué son la técnica, el derecho, la filosofía, la religión.
esel
LEVI-STRAUSS
Las obras de arte son una forma de lenguaje
porque son expresivas.
JOHN DEWEY
En
En décadas pasadas, en las facultades de arquitectura brasileñas,
las asignaturas en las que se desarrollaban los proyectos como
comotrabajo
trabajo
las
práctico se denominaban “composiciones menores” o “composiciones
mayores”. Considero que en esta denominación estaba implícita la nomayores”.
ción
ción de que la arquitectura se integra de la misma manera en que se
escribe
escribe un texto. Los arquitectos, en la actualidad, usan frecuentemente
“gramática”, “vocabulario”, “código”, “repertorio”, y
expresiones como “gramática”,
se refieren a un “lenguaje” cuando tratan temas de arquitectura. Estas
expresiones demuestran la intención de aproximar la arquitectura a
la expresión verbal, a un “idioma”, ya sea ésta hablada
escrita.
No es gratuito que desde hace ya mucho tiempo se busque una
No
aproximación entre arquitectura y lenguaje, porque el lenguaje ha sido,
sin duda,
duda, el acontecimiento más importante en la historia del hombre.
El lenguaje
lenguaje es el “fundamento cotidiano de la cultura” o “el aglutinante
principal del mundo cultural”, como dice J. G. Merquior.? Es la etapa
más
sustituto de la memomás avanzada del proceso del conocimiento,
cultura. Es
Es el hilo que
ria, sin el cual no sería posible la trasmisión de la cultura.
o
el
es
el
Jósé
José Guilherme Merquior, Las ideas
Janeiro, 1981, p. 100.
1
y las formas, Editora Nova Fronteira, Río de
48
CAP. 3. LA ANALOGÍA LINGUÍSTICA
lógica del pensamiento y de la exune a todas las cosas, basado en la lógica
los
fenómenos
culturales. El lenguaje está
todos
presión, y desencadena
vez está
está al servicio del razonamiento,
al servicio de la lógica, que a su vez
formasesecierra
cierra el
mismo que está al servicio del lenguaje —y
-y de esta forma
círculo—. El lenguaje es la base del pensamiento, a tal grado que puede
afirmarse que ningún pensamiento logra ser más preciso que el lenguaafirmarse
lenguaje. Y entonces cabe
je que utiliza. El pensamiento no existe sin el lenguaje.
un reflejo
que lo utiliza, o sucereflejo del pueblo que
preguntarse: ¿Un idioma es un
de lo contrario? ¿Un francés piensa como su idioma, o la lengua franel
clara: el
cesa es un reflejo de su manera de pensar? La respuesta parece clara:
la
misma
cosa.
confunden
a
el
ser
pensamiento se
y llegan
lenguaje y
litratado
interesantes, tratado
No es gratuito que uno de los temas más interesantes,
de
motivo
carece
hombre
el
carece
cine,
del
el
algún
teratura y en
que por
es
lenguaje. Como tema cinematográfico recuerdo a Mowgli, el niño lobo,
L'Enfant Loup de Francois Truffaut, y también a Tarzán, en películas
los
fueron criados
criados entre animales que
quelos
que relatan historias de niños que fueron
El
también
Enigma
protegían, y que no desarrollaron un lenguaje. Está
de Kaspar Hauser, en el filme de Werner Herzog, que trata el mismo
grado haproblema. Sin la existencia de un lenguaje verbal, ¿hasta qué grado
de
la
del
inteligencia?
bría evolución
pensamiento y
Si todo esto no resultara suficiente para justificar las relaciones entre arquitectura y lenguaje, bastaría recordar que éste posee algo que no
deseale es exclusivo y particular, pero que es sumamente envidiado y deseado: una estructura. Ningún otro sistema creado por el hombre posee,
como
lenguaje verbal, una estructura tan clara, completa, flexible,
articulada y rica. La existencia de una gran variedad de lenguas con
sintaxis tan diferentes comprueba esta característica.
estructura. Tan es así, que en la jerga
La arquitectura también posee
poseeestructura.
los
de
que trabajan con computadoras se habla constantemente de “arsignifica “estructura interna
que significa
quitectura de la máquina”, expresión que
de la computadora”. Las palabras arquitectura y estructura se utilizan
frecuentemente como sinónimos. Cuando Friedrich von Schelling dijo
establecer
duda,establecer
que “la arquitectura es la música congelada”, quiso, sin duda,
de
estructural,
que la arquitectura tiene deestructural,
una comparación entre aquello que
es
edificio, y su
el soporte de un edificio,
sistema físico, que es
representado por
armonía,
melodía,
la
el timbre
la
equivalente musical, representado por
busca
cuando
de
analogías
alguien
que,
y el ritmo. Estoy convencido
refiere
la
a los
se
no
las
arquitectura,
estructuras lingúísticas y
entre
forma aislada
aislada (las vigas, columelementos físicos de la construcción en forma
organización, la jerarquía, el orden,
nas, losas y techos, etc.), sino a la organización,
la lógica,
lógica, la relación entre las partes y el todo, que le dan el verdadero
lo que se desea,
desea,
casos,lo
sentido a la estructura en arquitectura. En estos casos,
resolver
establecer
permita
nos
lo
cierto
paralelismo
general,
que
por
es
problemas de estética arquitectónica que tengan la misma consistencia
de la estructura del lenguaje.
lo
en
la
el
el
la
la
el
y
la
49
papel de la estructura en el conjunto arquitectónico alcanzó su máxima expresión en
de la Catedral de Lincoln (1215-1235). El uso de la piedra se explora
de
desde el punto de
vista estructural como estético. La ornamentación y la estructuta
tanto desde
vista
se entrelazan (An Outline of European Architecture, Nikolaus Pevsner.)
El
el Gótico. Nave
el
CAP, 3. LA ANALOGÍA LINGÚÍSTICA
50
estructuralismo fracasó cuando se quiso aplicar a la estética; de
arquitectura, se haya hecho una analogía inahí que, én el caso de
estructuralismo
lingiístico. Para expresarlo con
del
lingiifstico.
directa, a través
lingúfstica una gramática
más precisión, diría que se ha buscado en la lingiística
análisis
lógico de relación
realizar
los
un
arquitectos
que permitiese a
causa-efecto de un proyecto basado principalmente en la intuición y
la experiencia. El Movimiento Moderno, en sus textos de los últimos
decenios, presenta el estructuralismo como una vía para comprender
los fenómenos arquitectónicos. Esta sana intención no desapareció con
características y objetivos; ahora se
cambió sus
sus características
el posmodernismo,
posmodernismo, pero
pero cambió
de
las
analogías con el lenguaje, las explicaciones y
buscan, por medio
semántica de la arquitectura posmoderna.
la
faceta
de
justificaciones
En
En la literatura arquitectónica, el primer antecedente que conocemos
de este enfoque lo encontramos en Vitruvio, quien extrajo de la antigua
orden,disposidisposiretórica los términos que usa para definir la arquitectura: orden,
ción, decoro y economía. Sin embargo, este autor no explica con claridad
forma desfigurada e incompleta en que su obra llegó
—por lo menos en
atribuye a cada una de estas expresiohasta nosotros
queatribuye
nosotros— el significado que
de
el
cierto
nes. No obstante, es
que primer esbozo de una teoría estética
la
la
con
retórica
lingilística.
lingúística.
está
con
la arquitectura
emparentado
y
La analogía lingiística
lingilística no es, a pesar de todo, la única posible.
Desde Vitruvio hasta Alberti? desde los tratadistas del Renacimiento
hasta nuestros días, muchos autores han buscado relaciones entre la
arquitectura y otras formas de conocimiento. Geoffrey Scott, en un exhistoria del gusto en la arquitectura,? estableció
celente estudio sobre
ética y la biología; y Bruno Zevi, en sus
analogías con la mecánica,
de
de
la
arquitectura, ha tratado de establecer semejanzas
interpretaciones
la psicofisiología etc.*
filosofía,
con la política, la
la religión, la ciencia,
detalladamente
desarrolló
Scott,
Geoffrey
Collins,
inspirado en
Peter
lingiiística, que él denominó biológica (la
lingiística,
otras analogías, además de
dado origen
cual habría dado
origen a la arquitectura orgánica, de la que Wright es
el principal exponente), mecánica (punto de apoyo del funcionalismo)
fundamental.5
donde la cuestión del gusto es fundamental.$
y gastronómica, donde
El
la
en
la
la
la
el
la
la
la
la
la
la
2 Alberti
explicó de esta forma su ideal de belleza arquitectónica: “Para ser tan breentre todas las partes, aparezcan
ve como sea posible, definiré Belleza como la armonía entre
conexión,
tal
que ya no sea posible añadirles
unidas
proporción y
donde aparezcan,
con
alterar, sino para mejorar.” Esta interdependencia que existe entre el todo
nada, excluir
es la responsable de la formación de
y las partes es básica en el concepto de estructura,
II, p. 113.
cap.II,
los significados en el lenguaje, op. cit., libro IV, cap.
3
Geoffrey Scott, Arquitectura del humanismo. Un estudio sobre la historia del gusto,
original en inglés de 1914.
Barral Editores, Barcelona, 1970. Traducción de la edición original
4 Bruno Zevi, Saber
Lisboa, 1966. Traducción al
Arcadia,
Editora
ver a arquitectura,
portugués del original italiano Saper Vedere l'Architettura.
and-Faber,
Faber, Londres,
5
Peter Collins, Changing Ideals in Modern Architecture, Faber and
19685.
1985.
o
y
51
|
Interior de una
serie
una prisión. Grabado realizado por Giambattista Piranesi (de la serie
Carceri, publicada en 1744). Evoca, de manera surrealista, los arcos
y las bóvedas de la arquitectura romana.
|
52
..
CAP. 3. LA ANALOGÍA LINGÚÍSTICA
Según Germain Boffrand (1667-1754) la arquitectura debería ser naél la
función; él
rrativa; los edificios deberían hablar y explicar cuál es su función;
denominó une architecture parlante. De esta forma, una catedral debería inducir pensamientos sublimes y una prisión tendría que infundir
terror. Según el punto de vista de Quatremére de Quincy (1755-1849),
la invención arquitectónica sería comparable a la invención del lenguaje, ya que ni uno ni otro podrían atribuirse a una sola persona, ambas sori creaciones de la humanidad. Claude Perrault (1613-1688), en la
presentación de la edición francesa de la obra de Vitruvio, comparó a
ambos
la arquitectura, o su belleza, con el lenguaje, recordando que ambos
el
Paul
el
arbitrario.
diálogo
carácter irregular y
Valéry, en
comparten
en el que imagina a Sócrates y Fedro hablando sobre arquitectura, pone en voz del segundo estas palabras: “¿No has notado, en tus paseos
por esta ciudad, que algunos de sus edificios son mudos, otros hablan e
incluso otros, los más raros, cantan?”
El principal impulsor de la analogía lingúística
lingiística ha sido Ferdinand
de Saussure, en un pequeño párrafo de su conocido Curso de lingilística
lingiística
Roma tenía 42 puertas, de las cuales 27 aún existen, y ésta es una de ellas. Situadas
en su mayoría en las murallas de la ciudad, servían básicamente para estrategia militar y
para controlar el acceso a la ciudad en tiempos normales (fotografía del autor).
5
Paul Valéry, Eupalinos, ou l'Architecte,
lArchitecte, Ediciones Gallimard, París, 1945, p. 29. En
el fragmento de diálogo que se reproduce aquí, habla Fedro,
Fedro, quien comunica a Sócrates
las opiniones de Eupalinos, arquitecto del templo de Artemisa Cazadora, acerca de la
arquitectura.
53
LINGÚUÍSTICA
LA ANALOGÍA LINGÚÍSTICA
LA
lingiísticos
general, libro clásico y punto de partida de los estudios lingúísticos
al hablar de la formación del significado:
Saussure, al
modernos. Escribe Saussure,
unidadlingiística
“Una unidad
lingiística puede compararse con una parte de un edificio,
Ésta se encuentra, por una parte, en cierta
ejemplo,
una columna. Esta
por
relación con la arquitrabe que
sostiene;. por otra parte,
que sostiene;.
parte, si la columna
es de orden dórico, evoca la comparación mental con otros órdenes
(jónico, corintio, etc.) que son elementos presentes en el espacio.”
En la opinión de varios autores, el reconocer o no la arquitectura
como una forma de lenguaje tiene que ver con la idea del significado,
entendido como
como el sentido del lenguaje verbal. Estos autores no aceptan que se utilice la palabra lenguaje en la arquitectura, salvo en un
sentido metafórico, ya que siempre ponen en duda la existencia de
un código válido para las formas de la arquitectura. Así sostienen que
no debemos ver los elementos que componen
componen un edificio como un conjunto de “palabras” a las que se les puede atribuir significados constantes. Una puerta tiene, por lo menos, un significado preciso, que es
su función utilitaria, o sea, su uso. Sin embargo, de acuerdo con el contexto, podrá tener muchos otros significados. Consideremos, por ejemplo, la puerta de Brandeburgo,
Brandeburgo, en
en Berlín, el Arco del Triunfo de París o
los torii de los templos
templos sintoístas del Japón. Analicemos, además, esta
Fábula de un Arquitecto, de Joño Cabral de Melo Neto:
.
si
.
el
un
-
“Arquitectura para construir puertas
aire libre.
que se abran; para construir
Construir, no para aislar y encerrar,
ni construir para guardar secretos;
construir puertas abiertas, en puertas;
casas exclusivamente puertas y techos.
El arquitecto: el que abre para el hombre
(todo se sanearía en casas abiertas),
puertas por donde, jamás puertas contra;
por donde, libres: aire, luz, razón cierta.”
al
el
sobre el significado y la esencia de
No hay una opinión unánime sobre
la comunicación arquitectónica. Paolo Portoghesi sostiene que la arquitectura sólo comunica, básicamente, su código y su estructura. Dice
este autor: “Delante de una obra arquitectónica nos encontramos ante
una situación similar a la de aquel que oye o lee una poesía cuya métrica le es conocida, pero que está en un idioma que ignora. Podrá apreciar
la musicalidad del texto, los valores fonéticos, pero no comprenderá
Ferdinand de Saussure, Curso de lingiiística
lingiística general, Editorial Cultrix, Sáo Paulo,
escrito directamente por Saussure, sino por alumnos que
1977, p.143. Este libro no fue escrito
editaron los apuntes de las clases que dictaba en la Universidad de Ginebra. La edición
París.
1916 por Payot, en París,
original fue publicada en 1918
7
54
de madera que representa simbólicamente una puerta de entrada, a través del mar,
templo de Miyajima, cerca de Hiroshima, en Japón. En la pleamar, el templo parece
flotar sobre las aguas (fotografía del autor).
Torii
al
su significado; será capaz de apreciar la forma y reconstruir los procela situación husos sintácticos de los que deriva, pero sin comprender
*8
de
la
poesía.”
esa
determinó existencia
mana que determinó
Algunos autores sostienen que un lenguaje que ofrece una palabra nueva para cada situación nueva, no es precisamente un lenguaje.
Christian Norberg-Schulz considera a la arquitectura como un sistema
simbólico no descriptivo “puesto que no nos proporciona conocimiencomportamiento”. Juan
tos sino experiencias y una guía para nuestro comportamiento”.?
de codificar la arla
dificultad
frente
a
Pablo Bonta y Manfredo Tafuri,
expre“sistema
expresivo” y “modo de exprequitectura, la califican como
10
10
sión”, respectivamente.
respectivamente
la
Paolo Portoghesi, The Rome of Borromini. Architecture as Language, George Braziller,
Nueva York, 1968, p. 375.
MIT Press, Cambridge,
93 Christian
Norberg-Schulz, Intentions in Architecture, The MIT
Mass., 1965, p. 188.
Lund Humphries,
Humphries,
19
Juan Pablo Bonta, Expressive Systems in Architecture and Design,
Presenga/
Londros, 1979; Manfredo Tafuri, Teorias e Historias da Arquitectura, Editorial Presenga/
8$
A
55
LA ANALOGÍA LINGÚUÍSTICA
LA
la
de
la arquitectura como lenLa crítica más común a la concepción de
guaje se basa, por tanto, en su carencia de vocabulario. Los elementos
que componen un edificio y que constituyen la arquitectura no son
como
como las palabras del lenguaje hablado, para las cuales existen, como
regla general, referencias preestablecidas por convención. Al igual que
no
tieen la música, las partes que constituyen el todo arquitectónico no
lila
Existe
siempre
único
un
e
inequívoco.
nen significado específico
bertad total para conferirle los significados que, de manera subjetiva
la experiencia de cada
e inconsciente, son escogidos por la memoria
individuo al establecer relaciones con lo que ve y lo que oye. En la sipuede ser remplacita, de Susanne Langer, la palabra “música” puede
guiente cita,
guiente
zada perfectamente por “arquitectura”: “Así como la música es llamada
de manera débil e inexacta un lenguaje, también a su función simbólifactor de referencia
factor
ca se llama imprecisamente significado, porque
habitual acepsentido
el
El
convencional está ausente.
significado, en
convenciode
referencia
la
condición
la
tado por
semántica, incluye
las
tie-
y
ser
el
el
la
simbólica.”!
relación simbólica.”
nal, o una consumación de
No es posible considerar un lenguaje, por menos estructurado que
éste sea, sin hacer referencia al problema del significado. Es necesario,
a su vez, reconocer en la arquitectura un papel simbólico. Los edifitriviales hasta las
cios “significan” alguna cosa, desde las más obvias
No
más ricas y complejas. No es extraño que
arquitectura, que está constrasmiten significasimultáneamente
tituida por elementos físicos que
sido
objeto
ellos,
con frecuencia
haya
dos y pueden enriquecerse por
de estudios de naturaleza semiológica. A tal punto que existen en la
actualidad dos tendencias principales y bien definidas para abordar los
proyectos y la arquitectura como hechos estéticos y culturales. Está por
semiológico (lingiístico
(lingiístico para algunos), que destaca
una parte el enfoque semiológico
los aspectos significativos, ricos en contenido, de un edificio; por otra
parte, está el enfoque sistemático, con énfasis en la metodología del
orientado a los esquemas de necesidades y su satisfacción, a
proyecto, orientado
proyecto,
las técnicas de construcción y al medio.
consecuencia de la profundización en las inRecientemente, como consecuencia
lingiiísticas, ha habido muchos intentos de analizar a la
vestigaciones lingiísticas,
vestigaciones
los significados. En Italia, donde
arquitectura con base en el estudio dedelos
fuerza, su precursor fue Umberto Eco, que
este movimiento tuvo más fuerza,
delsignificado
significado en la arquitectura y la manera coexaminó el problema del
mo actúa en un proceso de comunicación.!? También en Italia, Cesare
Brandi, Giovanni Klaus Kóenig, Renato de Fusco, Gillo Dorfles, Paolo
es
la
de
y
en
las
11
Susanne Langer estudió el problema de la expresión y la representación de ideas
en el arte, en especial en Feeling and Form, Routledge and Kegan Paul, Londres, 1963.
12 Umberto Eco, La Struttura Assente.
Introduzione alla Ricerca Semiologica,
parte D de esta obra, “La Funzione e il Segno”, está dedicada
Bompiani, Milán, 1968. La parte
do la arquitectura a través de un enfoque semiológico.
al estudio do
56
LINGÚÍSTICA
CAP. 3. LA ANALOGÍA LINGUÍSTICA
Garroni, para mencionar sólo los nombres más imPortoghesi, Emilio Garroni,
portantes, han investigado sobre el tema. Esta tendencia se expandió
hacia otros países europeos,
desde Italia, aunque con menos intensidad,
intensidad, hacia
donde
Francia,
merecen mención las obras de
en especial Inglaterra y
Charles Jencks, Geoffrey Broadbent, Roland Barthes, Frangoise
Charles
Francoise Choay,
Christian Norberg-Schulz y Juan Pablo Bonta. En Brasil, Décio Pignatari
sobre la semiótica
del arte
semiótica del
realizó un excelente estudio sobre
arte y de la arquitecCharles Morris,
tura.13
obras,ya
tura.3 Las obras,
ya clásicas, de Ferdinand de Saussure, Charles
Noam Chomsky
Charles S. Peirce, Ogden y Richards, Roman Jakobson, Noam
Charles
sido las principales fuentes de referencia para la
hansido
y Louis Hjelmslev han
de
los
autores.
mayoría
Queda planteada, mientras tanto, la siguiente pregunta: ¿Será la aral
'o alguna forma particular de lenguaje,
lenguaje,al
quitectura realmente un lenguaje o
grado de justificar este modo lingiístico
lingiístico y estructural de considerarla?
Una respuesta exigiría una definición de la verdadera naturaleza y de
las funciones del lenguaje. No intentaré aquí establecer esta definición,
pero quiero citar un comentario de Chomsky, con la intención de mostrar que en el caso de la arquitectura existe un problema de medida que
debe tomarse en cuenta: “Para establecer si la música o las matemáticas,
o los sistemas de comunicación de las abejas y los monos, constituyen
lenguaje.
un lenguaje, es preciso establecer qué cosa se considera un lenguaje.
la
Si por lenguaje entendemos
humano,
lenguaje
respuesta será sin
duda negativa en todos estos casos. Si consideramos como lenguaje a
los sistemas simbólicos, o a los sistemas de comunicación, entonces,
otros,”1*
todos estos ejemplos son lenguajes, así como muchos otros.”1*
El lenguaje, desde el punto de vista verbal, es la expresión de
ideas por medio de sonidos que se combinan en palabras, las cuales
se combinan en frases que a su vez permiten la combinación de ideas
en pensamientos. Esto es aproximadamente la presentación de ideas en
pensamientos. Esto es aproximadamente la presentación del vocablo
“lenguaje” en la Enciclopedia británica. Es también un sistema de sím“lenguaje”
bolos vocales arbitrarios por medio de los cuales un grupo social opera;
opera;
sus finalidades principales son la comunicación de asuntos prácticos,
la expresión de sentimientos y del pensamiento.
La comunicación de asuntos prácticos a la que me refiero es la narrativa o el discurso, la presentación de ideas. La arquitectura y la música son artes presentativas, no representativas. Carecen del carácter
descriptivo de otras formas no verbales del arte como la pintura y la
literatura, el teatro o el cine.
escultura, y de las formas verbales como la literatura,
Las Variaciones Goldberg con las que Bach desarrolló su técnica de
la
el
la
1%
13
1981.
Semiótica da Arte e da Arquitetura, Editorial Cultrix, Sáo Paulo,
Décio Pignatari, Semiótica
14 Noam
Chomsky, “Human Language and other Semiotic Systems”, en Semiótica,
vol. 25 1/2, p. 32, 1979.
57
Ti
Estructurá en concreto armado de la Mezquita y Centro Cultural islámico,
en Roma, proyecto de Paolo Portoghesi, Vittorio Gigliotti y Sami Mousawi
(1978-1993). Los-arcos entrelazados son típicos de la arquitectura árabe,
pero se encuentran también en obras de Borromini y de Guarini (Diálogos
de arquitectura, Siciliano).
composición y exploró la riqueza del clave, no se construyeron con
el objetivo de describir una escena o un acontecimiento. No se puede
decir lo mismo de El pájaro de fuego de Stravinsky, de la Suite Grand
Canyon, de Ferde Grofé, o de muchas piezas escritas para ballet, las
cuales se apoyan en onomatopeyas y en experiencias musicales del
oyente para presentar a su imaginación cuadros que tienen mucho de
figurativo. No carecía de razón Walt Disney cuando escogió para su
película Fantasía las composiciones que más fácilmente se pudiesen
ilustrar con la narración de sus dibujos animados. Las obras de Bach
servirían en el ejercicio visual del tipo creado por Walt Disney para
animar el espectro físico de la secuencia de-los
animar
delos sonidos emitidos, de
los timbres, como una representación acústica gráfica o, tal vez, para
un análisis de la estructura de su composición. Serían pues como ejercicios de sintaxis, de sonidos que sólo se relacionan entre sí y no de
el
sonidos relacionados con ideas o imágenes para formar un argumenpena mencionar en este contexto la opinión de Stravinsky:
to.15 Vale la
15 Para
de
sinexplicar mejor lo que se entiende en música por sintáctico (derivado de
sintaxis), la referencia ideal sigue siendo Bach, en especial sus partitas e invericiones. En
estas formas musicales, el nutor explora
explora las reglas de la composición, del contrapunto, de
las
o
58
LINGÚÍSTICA
CAP. 3. LA ANALOGÍA LINGUÍSTICA
“Considero la música esencialmente incapaz de expresar cualquier cosa
que se quiera: un sentimiento, una actitud, un estado psicológico, un
que
fenómeno de la naturaleza, etcétera.”16 De hecho, es necesario que se
produzcan muchas asociaciones en nuestra memoria para que la músique es el
ca adquiera una expresión particular, un significado personal, que
solamente
significado del oyente. Si esto no sucede, la música expresa
ideas o estructuras musicales.
como
arquitectura
arquitectura al lenguaje, como
La característica que más aproxima
dominante
de
en
estructura
la
mencionado,
ya se ha
es presencia una
ambas. Está presente, además, otra característica que contribuye a esta
aproximación: ambos son sistemas simbólicos y la arquitectura toma
prestado del lenguaje algo de su proceso de significación. El descifrado de los símbolos arquitectónicos difiere mucho de la decodificación
hablado escrito
escrito porque la arinstantánea y automática del discurso hablado
del
arquitecto no es contar una
quitectura no es narrativa. La intención
edificio esté en
edificio
que
pretenderque
historia con su proyecto, imitar algo o pretender
muchas
intenciones;
el
tiene
así,
arquitecto
lugar de alguna cosa. Aun
insignificante
tomada
decisión
cada
que ésta sea,
en un proyecto, por
tiene una intención aunque sea en un nivel preconsciente. Al especificar que un piso ha de ser de concreto rústico y no de granito pulido
o un cancel de madera y no de aluminio, el arquitecto toma decisiola persona que, al
nes que contienen la misma carga de intenciones
de
su vocabulario aquellas que
conversar, escoge entre las expresiones
trasmiten mejor los sentimientos o las ideas que quiere comunicar a su
interlocutor.
La analogía lingúística se enfrenta, por tanto, con una dificultad de
verbal de la arquitectura como
como
carácter no verbal
gran envergadura que es
forma
la
sea
una
de
momento
arquitectura
que
(aceptemos,
lenguaje
se
es
al
la
|
|
o
el
de
N
el
1
|f
de
Dicho en otras palabras, su trabajo
dispone. Dicho
las aplica a los sonidos de que dispone.
la armonía,
resulta obvio. Existe sin embarno difiere en nada de aquello que todo compositor hace,
de Debussy o la de
Bach
Bach
de
esencial eritre
entre esta música
y, por ejemplo,
go una diferencia esencial
todas
Tchaikovsky (en algunas de sus composiciones). En la primera, las relaciones son todas
acuerdo
de
forma
establecer
establecer
lo
qué
en
música, y
y
inherentes a la propia música,
que importa es
artificios los sonidos se expresan en secuencia, se combinan o se alteran.
con qué reglas
No existe la necesidad de recurrir a ninguna referencia externa a la propia composición
la naturaleni de buscar asociaciones con sentimientos, acontecimientos o fenómenos
una relación de las partes
za, o incluso con la música de otros autores. Todo consiste en ina
Lo que resulta más apasionante en las partitas y las incon el todo y de las partes entre
la
estructura interna de la música, la ingeniosidad y la
venciones, se perciba o no, es
perfección con que se hace.
Sáúo
16 Artículo
publicado en el suplemento “Ilustrada” del periódico A Folha de Súo
al resres1982, p. 31. Alexandre Eulalio, autor del artículo, comenta al
Paulo, el 18 de julio de 1982,
Paulo,
nosotros
pacto: “La música es objetiva, nunca expresiva, o mejor dicho, es música objeto: nosotros
pecto:
los oyentes somos los que agregamos esta o aquella expresividad de acuerdo a nuestra
y
!
y,
o
;
el
la
y
de
sí.
:
y
p.
en
las
7
59
LA ANALOGÍA LINGÚÍSTICA
de lenguaje). Puesto que no es descriptiva, proporciona más experiencias que conocimientos. No es algo a lo que se dadaprioritariamente
prioritariamente un
sentido simbólico, como sucede con las palabras de un idioma y con las
frases que se forman con palabras. La arquitectura es el objeto construido, es su misma realidad. La palabra “silla”, escrita en este texto (donde
puede leerse), tiene un contenido simbólico del que carece la columna
de un edificio, la que no podemos representar aquí si no es por medio de un dibujo o una
una fotografía, es decir, otro valor simbólico. Es por
este motivo que las equivalencias en la analogía entre arquitectura y
lenguaje resultan por lo general forzadas y poco convincentes.
La arquitectura es arte, esencialmente abrigo, pero, como ya vimos,
todas las artes, es la única que
una actividad mental sobre todo; entre todas
toda claridad
claridad lo útil y lo dulce, palabras que Horacio utilizó
reúne con toda
las
Arriba: dibujo en perspectiva del proyecto de Alvar Aalto para el Instituto Otaniemi,
en Finlandia, que revela con claridad su modo de aproximación global al enfrentar un
proyecto. Abajo: dibujo realizado en 1901 por Frank Lloyd Wright, al ofrecer sus servicios
cllente que deseaba un pequeño estudio cercano a Nueva York. Con pocos
a un posible cliente
trazos, muy precisos, trasmitió al cliente la idea de lo que sería el resultado final.
y
60
LINGÚÍSTICA
CAP. 3. LA ANALOGÍA LINGUÍSTICA
referirse a la poesía. Pero es precisamente porque su objetivo es
emocionar y dar placer, que la arquitectura es un arte.
Considero que esta duplicidad de objetivos es el segundo determinante de las dificultades y las confusiones en la analogía con el lenguaje. La razón primordial de un edificio es la función de abrigo, pero
buena (o mala)
son sus significados simbólicos los que hacen de él una buena
el
verbal, en el
lo
mismo
No
lenguaje
con
de
obra
ocurre
arquitectura.
el
discurso. En
confunden
el
la
en
función
cual
se
unen
cual
y
y significado
este caso, el lenguaje no es nada separado del discurso.
Si por definición, como vimos al inicio de este capítulo, una de las
servir al pensamiendel lenguaje
lenguaje es la dedeservir
finalidades más importantes del
la arquitectura como forma de lenguato, es interesante preguntarse
je desempeña también esta función. La respuesta es negativa. Resulta
evidente que un edificio, o todos los edificios que juntos hacen la historia de la arquitectura, no sirven al pensamiento arquitectónico. Y eso
acontece principalmente porque el arquitecto piensa dibujando, o diel dibujo fuera su pensamiento, que está hecho de formas
buja como
Claro está que en un proyecto también intervienen
de
palabras.
y no
uno
pregunta
formas verbales del pensamiento, por ejemplo, cuando uno
si el reoriente o el poniente,
si debe orientar las recámaras hacia
contribuir
de
barro
a
que
puede
que la sala
cubrimiento del techo con teja
lo
me
este
a
pensamiento
resulte menos cálida, pero no es a
que refiero.
la mano y la
de
al
movimiento
asociado
estrechamente
El dibujo está
sobre el papel es percibida a través de los ojos. El
forma que se pone sobre
me gusta no me gusta de la forma producida por la mano es procesado inmediatamente por el maravilloso banco de datos que es nuestra
memoria, la cual acepta, rechaza o corrige el dibujo, controlándolo. El
dibujo del arquitecto es una forma de pensamiento visual, o icónico,
semiólogo brasileño Décio Pignatari. Y
para utilizar una expresión del semiólogo
misma
línea, afirma que
que el arquitecto no garabatea,
Lucio Costa, en esa mismalínea,
él traza.
para
:
enel
el
la
(o
si
si
se
o
el
el
el
la
SENNA
es
la reconciliación,
La función de la obra de arte no
el esclarecimiento o la verdad, sino la invención de otro
del lenguaje,
lenguaje, de otro artificio.
juego del
JEAN-FRANCOIS LYOTARD
En su Curso de lingilística
lingiiística general, Ferdinand de Saussure señala
el estudio del lenguaje se divide en dos partes,
partes, la lengua (“langue”),
la
Dice
este
autor
(“parole”).1
palabra
y
que la lengua es social e independiente del individuo, mientras que la palabra es individual. En este
capítulo trato de demostrar que existen, con toda claridad, dos maneras
diferentes en los hechos arquitectónicos, comparables a la lengua y la
palabra del lenguaje verbal. Este paralelismo no se hace con la finalidad de demostrar que la arquitectura es una forma de lenguaje, sino
para aprovechar las semejanzas para comprender básicamente dos colugar, la posición y las intenciones del arquitecto cuansas: en primer lugar,
do proyecta; en segundo,
diferencia que existe entre la arquitectura
como una forma de lenguaje y el lenguaje del arquitecto.
como
La lengua saussuriana es un sistema en el que todos los términos
son solidarios, en el cual el valor de uno depende de la presencia
multánea de los otros. La arquitectura considerada como lengua también posee esta característica. Formada a lo largo del tiempo y de la
historia, la arquitectura es también la sumatoria del trabajo de muchos
fenómeno colectivo
colectivo y social resultado de innumeraindividuos, es un fenómeno
el
la
que
que
la
la
si-
.
1!
En la edición brasileña del Curso de lingitística
lingiística general, de Ferdinand de Saussure,
los términos originales de la dicotomía langue y parole
parole se tradujeron al portugués como
Iíngua y fala, lengua
lengua y habla o lenguaje, respectivamente. A pesar de que esta traducción
língua
está ya incorporada a la terminología lingiística en portugués, en el texto he traducido
está
parole por palavra (palabra, en español), lo que aclara mejor las ideas que preseñto en
relación con la arquitectura.
y
se
62
CAP. 4. LA ARQUITECTURA COMO LENGUAJE
bles contribuciones impersonales e inconscientes. Es la expresión de
tradición constructiva; arquitectura
unatradición
una cultura, de una época y de una
de formas que se hicieron convencionales obedeciendo aa reglas no esregular, anticipable; sus valores son sociales, comunilógica, regular,
critas. Es lógica,
los
todos
tarios,
reconocen. Es el producto de una evolución. El valor
edificio es el resultado de la existencia simultánea de todas las
de un edificio
otras obras arquitectónicas, y en especial, de sus similares. Es una arquitectura que existe en función de una especie de contrato social no
utiliza.
escrito, establecido por la comunidad que
La arquitectura como palabra, por
por el contrario, es el resultado de
un acto individual, generalmente de inconformidad y rebeldía, en el
independientes de los
autor juega con combinaciones propias e independientes
cual
la
establecidos
elementos
en lengua, para expresar sus propias intenedificio surge en consecuencia de una
ciones. En esta arquitectura,
arquitectura, el edificio
Es
del
acción personal
un fenómeno nuevo, una obra indiarquitecto.
personal del
edificio que, en vez
vidual, personal y consciente. El resultado es un edificio
de convivir en armonía con las otras obras arquitectónicas, va a actuar
sobre ellas. Existe en esto una acción innovadora del arquitecto, una
los estilos aceptados
sobrelos
creación, un estilo personal que va a influir sobre
La
arquitectura como palabra es rebelde,
y considerados como norma.
de
reformadora; es un trabajo
excepción, que desobedece las reglas. Es
arbitraria;
sorprende
nueva, singular y
porque es imprevisible. Contiene
de
fiteoría de la Gestalt, es
Dentro
de
información.
cantidad
gran
fondo.
del
destaca
se
gura que
La arquitectura de la lengua es un repertorio de posibles combinaciones y articulaciones, mientras que la arquitectura de la palabra
escoge elementos de ese repertorio y crea combinaciones inéditas. La
información arquitectónica tiene un componente de sorpresa, dentro
de un repertorio de expectativas posibles. Al igual que en otras formas
sus significados
de arte, es cierto que la arquitectura encuentra uno dedesus
de rela
de
de
es un arte de
arte
tiene
lengua
inesperado.
El
en aquello que
El arte
arte-de
referencia. El
de la palataguardia, de apoyo, punto de partida y de referencia.
bra es de vanguardia. En el primero,
hay frases hechas, convencionales,
primero, hay
consonantes, tonales. En la segunda hay disonancias, atonalidad.
relación con la dicotomía lengua/palabra, de Saussure establece
otra: sincronía y diacronía. En conjunto, esto puede resumirse así:
la
el
de
el
el
la
la
En
Lenguaje
lengua
palabra
sincronía
diacronía
Existe por un lado, un análisis sincrónico de la lengua que toma en
estáticos, un estado; por otro, hay un análisis diacuenta sus aspectos
aspectos estáticos,
la evolución, y reconoce en la palabra el germen
examina
crónico que
de todas las modificaciones de la lengua. En arquitectura, como se demostrará a continuación, existen también estos dos aspectos, fácilmenverbal, la arquitectura está
el lenguaje verbal,
te identificables. Al igual
03
LA ARQUITECTURA COMO LENGUAJE
formada por un sistema establecido, y por una evolución. Es en cada
momento una institución actual y un producto del pasado,
resultado
pasado, resultado
de lo que es y lo que ha sido. Por medio de los conceptos de lengua y
palabra, y de sincronía y de diacronía, es posible mostrar cómo la arquitectura se ha modificado a lo largo de los siglos como consecuencia
de la incorporación de muchas acciones individuales, proceso que fue
cambiando su curso.
Vestíbulo y escalera de acceso
acceso a la Biblioteca Laurenziana, en Florencia, Italia.
Fue construida por Migue!
forma parte del conjunto
Miguel Ángel entre 1524 y 1560,
arquitectónico dede la iglesia de San Lorenzo, donde se encuentra la antigua
y famosa sacristía de Brunelleschi. Según Vasari, Miguel Ángel “utilizó
las proporciones, la composición
composición y las reglas de construcción, en una forma
completamente diferente a lo que había sido la práctica cotidiana”.
y
la
y
Para explicar los conceptos de sincronía y diacronía, de Saussure se
vale del juego de ajedrez. Para empezar, una determinada posición de
las piezas en el
el tablero
tablero corresponde a un estado de la lengua (una sincronía), y el valor de las piezas depende de sus
el tablero.
cronía),
sus posiciones
El movimiento de una pieza hace que se pase de ese equilibrio inicial
a uno nuevo, una nueva sincronía. En cada jugada, sólo se mueve una
sistema. Los valores prepieza, pero la alteración repercute en todo
cedentes de las piezas resultan modificados en la nueva situación de
y
de
el
en
CAP. 4. LA ARQUITECTURA COMO LENGUAJE
64
estados. Los
equilibrio. La jugada no pertenece a ninguno de los dos
estados son la única cosa importante.
La historia recoge numerosos ejemplos de arquitectos que, huyenrealitiempo, realide
las reglas establecidas por la arquitectura de su tiempo,
do de
fueron
mismas
la
palabra,
que
zaron contribuciones en el nivel de
desde entonces incorporadas a la lengua. En épocas remotas en que
los registros de las obras arquitectónicas eran precarios, era difícil refaltando a las reglas
que, faltando
conocer los nombres de aquellos arquitectos que,
constructiva, camla
técnica
innovando
innovando
establecidas
o
tradicionales y
la
de
rumbos
los
arquitectura
y la construcción.
biaron con su trabajo
identificable
a partir del
e
más
precisa
es
de
creación
personal
forma
La
de
las
reglas de
Renacimiento: Miguel Ángel comprendía la autoridad
edificios
que las dela lengua de su tiempo y por eso pudo diseñar
construido
de
haber
safiaban. Le Corbusier, el de Ronchamp, luego
la
toda
arquitectura del siglo
la obra que influyó decisivamente en
violenta con la conforma
capilla- rompió en
XX —el proyecto de su capilla—En Ronchamp y en
anterior.
anterior.
de
su producción
tinuidad y coherencia
armuchas
la
Corbusier,
veces elelarde
Le
en
obra
la
que
el conjunto de
Moderno
de
Movimiento
del
omiso
principios
quitecto hace caso
(varios de ellos'establecidos por él mismo), resulta clara la analogía
de Saussure con el ajedrez. El equilibrio del sistema, de la lengua, es
de equilibrio a
siempre momentáneo, ya que para pasar de un estado
al
mismo
tiempo), basta mover
otro, de una sincronía a otra (sincronía =
tablero.
tablero.
una pieza
El acto de la palabra, en el proceso de proyectar en arquitectual acto de la lengua, en el
ra, precede (por lo menos como intención)
Por
intento individual de combinar los elementos de la construcción.
al
el contrario, se llega a la lengua a través del esfuerzo por encontrarle
_el
oscilalas
resulte lo menos vulnerable posible a
que resulte
edificio un orden que
total” de Walter Gropius? no es más
La
del
“arquitectura
ciones
gusto.
de la individualidad del proque este esfuerzo por transferir el impacto
de
la
impersonal y codificado de
yecto, a nivel de la palabra, al nivel más impersonal
Andrade:
de
Drummond
Carlos
de
lengua. Interpreto también el verso
expre“Me he cansado de ser moderno, ahora seré eterno”, como una exprela
la
lengua,
de
a
de
palabra
del
poeta
pasar
sión de la determinación
creación.*
un camino inverso en su creación?
las
la
los
en
el
”
la
y
2
1956.
Walter Gropius, Scope of Total Architecture, George Allen
%
8%
Unwin, Londres,
-
Drummond, afirEl arquitecto Philip Johnson, siguiendo la misma línea del poeta
Architectes), p. 45), que “preaux
(Questions
los
libro
arquitectos
a
Preguntas
su
ma en
equivale a decir que prefiere trabajar al nivel de
fiere ser bueno a ser original”, lo que equivale
proyecto
Su
llegada tardía al posmodernismo con el proyecto
la
de
al
nivel
palabra.
lengua que
realizó su
realizó
afirmación,
que
puesto
esa
York,
comprueba
Nueva
para la sede de la ITT, en
asimilarse a la historia de la
trabajo en el momento en que ese movimiento comenzaba a
3
la
7
65
LA ARQUITECTURA COMO LENGUAJE
Giovanni Klaus Koenig, crítico florentino, es el autor de una monografía sobre la vida de Richard Neutra y Rudolf Schindler en Estados
Unidos, en la cual analiza las dificultades que los dos arquitectos austriacos enfrentaron en ese país, casi siempre en una situación ambigua
de inhibición y de admiración frente a la obra de Frank Lloyd Wright.
Kódenig
Kóenig nos dice que ambos arquitectos “preferían contribuir a la fundación de una lengua” que permanecer a la sombra de Wright, “aportando sólo nuevas palabras”.* Stravinsky, hablando de Vivaldi, dijo
que el sacerdote veneciano había compuesto trescientas veces el mismo concierto. Koenig complementó esta idea al comentar que Morandi
mo
pintó trescientas veces la misma naturaleza muerta y que Neutra promal o de
trescientas veces la misma casa. (En esto no hay nada de mal
yectó trescientas
yectó
de
de
de
las
Morandi
la
calidad
Vivaldi,
creaciones
y Neutra
error, porque
las
porque
error,
de
Cada
intensamente
trabajó
constante.
mantuvo
ellos
se
uno
simpre
dentro de su estilo personal.) La gran mayoría de las obras arquitectónicas, del presente o del pasado, han sido contribuciones a nivel de la
los estilos de cada época, con variaciones adecualengua, adiciones
das para cada lugar, previsibles y esperadas, pero no por esto desprovistas de mérito.
Por el contrario, obras como la Villa Savoye, en Poissy, cerca de
París, obra de Le Corbusier, la casa Robie, de Frank Lloyd Wright, en
o
la
a
J. Buck, en Los Ángeles (1934), proyecto del austriaco Rudolf
Residencia John 4.
Residencia
Schindler, que trabajó varios años con Frank Lloyd Wright, después
de que éste se mudó a California (fotografía del autor).
* Giovanni Klaus
Librería Editrice Fiorentina,
Comunicazione, Librería
Koenig, Architettura e Comunicazione,
titulado “Schindler y Neutra”.
Florencia, 1974; en esta obra aparete un apéndice
apéndicetitulado
66
CAP. 4. LA ARQUITECTURA COMO LENGUAJE
Chicago, el pabellón de Alemania en Barcelona, de Mies van der Rohe,
la casa de Canoas, en Río de Janeiro, de Oscar Niemeyer, marcaron de
de
manera decisiva la historia del Movimiento Moderno. Cada una ellas
fue una contribución a nivel de la palabra, una jugada en la partida de
Noexiste
existe edifiajedrez, y se incorporaron al repertorio de la lengua. No
cio contemporáneo, por banal que sea, que no contenga soluciones de
proyecto planteadas originalmente por alguno de los “pioneros” de la
arquitectura moderna. Si la falta de perspectiva histórica no nos enafirmar que el advenimiento del posmodernismo en la
podemosafirmar
gaña, podemos
arquitectura fue la última jugada del ajedrez saussureano. El que ha
movido la pieza, o por lo menos el vocero de la inquietud que hace
ya tiempo se sentía en la arquitectura moderna, fue Robert Venturi, en
Estados Unidos. Con algunos proyectos ejecutados, y aun más con sus
Venturi estimuló la reacción de varios arquitectos, orartículos y libros, Venturi
todoxos hasta ese momento, contra algunos principios del Movimiento
en
la
Moderno.
Se puede afirmar en lingiiística que la más muerta dede las palabras
fue alguna vez una figura brillante. La palabra, tarde o temprano, se inpalabra
corpora a la lengua y pasa a formar parte de su repertorio. La palabra
enriquece a la lengua y contiene la semilla de su evolución. Está en la
obra maestra, en el dialecto y en la jerga local. El museo Miró en Barce-
las
Con el proyecto
de
Villa Savoye, en Poissy, Francia (1929-1931), Le Corbusier
la
considera esenciales para
básicos
bien los cinco
Le
Villa
puntos
pilotis,
que
supo expresar
la planta, la fachada libre, la ventana
la arquitectura moderna: los
continua y techo-jardín. Collin Rowe ha señalado varias semejanzas entre
la Villa Savoye
Savoye y la Villa Rotonda, de Palladio (1550) (dibujo del autor).
67
La
residencia de Frederick G. Robie, en Chicago, Illinois, Estados Unidos (1908-1909),
es uno de los mejores ejemplos de la arquitectura orgánica de Frank Lloyd Wright.
Si bien en esta obra Wright empleó de manera casi retórica los grandes
voladizos, insistió también en el uso de materiales y métodos
de construcción tradicionales (fotografía del autor).
lona, de José Luis Sert, tiene un carácter regional, vernáculo,
que enrivernáculo,5 que
quece a una arquitectura que se había vuelto trivial. El que Bela Bartok
o Heitor Villa-Lobos tomen prestados ritmos, frases melódicas, armonías o sonidos de la música húngara o brasileña, respectivamente, no
los hace músicos
músicos regionales.
Por el contrario, sus obras son universales,
regionales. Por
la lengua universal de la música. Los conalgo
a
nuevo
aportan
ya que
temporáneos de Mozart no fueron capaces de comprender su música
ella todo era demasiado nuevo. Encontraban efectos que les
porque enen
ella
porque
resultaban extraños, en la búsqueda de un contenido emocional que no
les resultaba familiar. Tampoco los románticos lo entendían; Mozart
fue un modernista en su momento y, cincuenta años después de su
muerte, era considerado todavía como un compositor que había escrito
el
Vernáculo deriva de la palabra latina vernae, que significa “siervos nacidos en
casa”, generalmente de los esclavos capturados
las guerras (según Giambattista Vico).
En la antigua Roma,
Roma, la lengua vernácula era la lengua
lengua vulgar, en contraposición a la
lengua heroica o poética. Una arquitectura vernácula es, por tanto, una arquitectura calengua
sera, no heroica, es una arquitectura de la Jengua. Bernard Rudofsky en The Prodigious
Builders, p. 288, dice que “el estilo vernáculo es más que un estilo, es un código de
5
>
la
buenos modales",
modales".
en
;
la
Feria Mundial de Barcelona, en 1930,
(reconstruido recientemente), donde Mies van der Rohe logró expresar mejor
su concepto de espacio continuo. Este tema fue retomado y desarrollado
Bro, Checoslovaquia (1950), y en
en la casa Tugendhat, en Brno,
la casa-exposición de Berlín (1951) (fotografía del autor).
Fue en este pabellón de Alemania
de
residencia de Canoas, Río de Janeiro, 1953, de Oscar Niemeyer, pertenece
a la misma línea creativa de su Casa de Baile, en el barrio de Pampulha, Belo
Horizonte (1942), y muestra la habilidad del arquitecto para aprovechar
la cualidad del concreto armado de ser colado y modelado.
La
69
LA ARQUITECTURA COMO LENGUAJE
su música en un estilo pasado de moda,” ya que componía a nivel de
la palabra.
A continuación presento, haciendo uso de la dicotomía saussuriana, algunas analogías entre la lengua y la arquitectura como forma de
lenguaje, así como entre la palabra y lo que podríamos denominar
el lenguaje del arquitecto. Establezco una secuencia de ideas opuestas
que pueden esclarecer mejor esta dualidad.
—
(nv 1
Lie
El valor de una acción o de un edificio
resulta de la presencia simultánea de
La acción posee un valor propio. El edificio
actúa sobre otras obras arquitectónicas,
con las cuales coexiste
otras obras arquitectónicas
Se forma en la historia, a lo largo
del tiempo
Se origina en acciones aisladas
aisladas
Ramon
Es trabajo de muchos (fenómeno
colectivo y social)
Corresponde
Es un fenómeno
individual, una situación
particular
estilo de una época
al
al estilo
Posee un
personal
un estilo personal
Posee
Sirve
Sirve para expresarse
Expresa una cultura, una época,
una tradición constructiva
e
Es impersonal
impersonal e inconsciente
Es personal y consciente
Es previsible y esperada
Es imprevisible y sorpresiva
Posee poca información, es redundante
i
E rico
información
ico en infor
Continuidad
Innovación
Convencional
Arbitraria
Es
Regular
Regular
Tradicional, banal
banal
"
articulaciones y
Un
repertorio: articulaciones
combinaciones posibles
Contiene valores sociales
Sigue la regla
Singular
:
-
-
-
-
Nueva, original
Nueva,
original
Combinaciones selectivas e innovadoras
hechas con los elementos del repertorio
Expresa valores personales
la
Es la excepción a la regla
Es estructural
Es coyuntural
Prevalece la norma
del genio, del
Es producto del
del talento
talento
Sistema establecido
Evolución
Es diacrónica
Es sincrónica
5
Derick Cooke, The Language of Music, Oxford University Press, Oxford, 1959,
sidotraducidas
232
palabras alemanas Kunstgeschichte y Kunstwollen han sido
traducidas
y 233. Las palabras
pp.
pp:
de diferentes maneras, Las expresiones “espíritu de época en el arte” y “voluntad Brtístiadecuadas,
ca”, respectivamente, me parecen las más adecuadas.
70
(continuación)
—— (nivelpalabra)
Un
sistema
Un
sistema
_
_—_
Conformista,
concordante
Conformista, concordante
Estructura
Estructura profunda
e
|
|
0
profunda”
ains
, Ea m..
d————]——
Vale la identidad
Ford
Fondo>
|
se]
:
Infinita
Un proceso (Hjelmslev)
Rebelde, insurgente
Rebelde,
insurgente
superficial (Chomslg)
Fstructura
Estructura superficial
(Chomsky)
—
Vale la oposición
oposición
Figura
Fu
Finita
Kunstwollen
Kunstwollen (Alois Riegl)
—
—
(Walffin)
Kunstgeschichte (Wolfflin)
Cotidiana
Un conjunto de restricciones
|
(Saussure)
Sintagma
Sintagma (Saussure)
Generalidad
Generalidad
-
|
:
Paradigma
(Saussure)
Paradigma (Saussure)
Singularidad
Singularidad
Es música
Metonimia
Metáfora
2
Trata sobre los valores
$
—
'
Momento heroico
heroico (Lionello Venturi)
Un
elecciones
de elecciones
Un conjunto
conjunto de
Es un ruido de fondo
Contigiidad
|
:
E
—
_
;
Similaridad (Jakobson)
(Seran)
Trata de las preferencias (Scruton)
la
derecha lo
En estas contraposiciones destaco en la columna de
embarque he llamado el lenguaje del arquitecto. Cabe agregar, sin
la que
go, que siempre existe una forma individual y particular con
más
estilo,”
que su lenguacada uno hace su arquitectura, y que es su estilo,7
je. Es un estilo del arquitecto que se da dentro del estilo de su época.
Ambos estilos se dan de manera simultánea. (Sin embargo la palabra
estilo ha adquirido cierto sentido peyorativo. Este aspecto se trata en el
capítulo 10.)
alartista. Si la pintura esla
comoalartista.
Elretrato hecho porel pintor muestra tanto al retrato como
de las pruebas prola
señalar
mayoría
de
la
gran
que
(esinteresante
dela
personalidad
proyección
esta
yectivas en psicología se basan en la imagen, el dibujo y el color), no es posible negar
del
la
conciencia
arquitecto.
concluido
edificio
“proyecta”
la
propiedad a arquitectura. El
cerradas, lúgubres
lúgubres
Debido a esta característica proyectiva, existen arquitecturas abiertas o cerradas,
(“racionalistas”),
artificiales
o
(“orgánicas”)
naturales
o
intuitivas,
racionales
o festivas,
inseguras, de gestos grandilocuentes o, por el conviscerales o intelectuales, firmes o inseguras,
de
minuciosos,
transparentes u opacas, audaces o tímidas, personales o
trario,
gestos
gentiles, liberadas del piso o fijas a éste, rígidas o condescendientes,
colectivas, rudas o gentiles,
jerárquicas o anárquicas, técnicas o artísticas, rurales o urbanas, simétricas o asimétricas,
elocuentes, y una infinidad
discretas o continuas, modestas o monumentales, calladas o elocuentes,
7
nnsihlaes
nosibles
y
C
71
LA ARQUITECTURA COMO LENGUAJE
¿Qué interés puede tener esto para el arquitecto? Pienso que su
principal valor está durante la elaboración del proyecto, para adquirir
conciencia del nivel en el cual se puede trabajar, enfrentado al conjunresolver.
to de libertades y restricciones que afectan al problema por
porresolver.
Dentro de las restricciones incluyo las de carácter personal. Aunque
es
cada arquitecto no deje de aportar su mejor esfuerzo y su capacidad,
capacidad, es
necesario valorar lo que puede lo que cabe hacerse. El lenguaje y otros
códigos, así como
como las reglas y convenciones existentes, determinan lo
que se puede hacer o decir en determinada tradición o medio cultural. En muchas ocasiones, es mejor concebir una obra bien ejecutada a
relaciona con la natunivel de la lengua, que pretender algo que no
raleza del problema que debe resolverse. Algunas veces hay que contentarse con el sentido común, una solución adecuada y una buena
-construcción, en vez de una arquitectura pretenciosa, inoportuna y de
mala calidad. Una buena construcción tiene incluso la posibilidad
de ser una arquitectura decente a nivel de la lengua. La historia de la
tipo.*
arquitectura está hecha también con contribuciones de este tipo.$
Pero que esta idea no sofoque
fuego interior
sofoque el espíritu creador,
en cada uno de nosotros, ya que es sabido que somos más capaces de lo
que podemos imaginarnos.
las
y
se
el
el
8 Vasari ha escrito al
respecto “cada quien debería contentarse con realizar de
buen grado aquellas cosas para las cuales se siente inclinado por su instinto natural, y no tratar, por espíritu de competencia, de recurrir a cualidades que la naturainútil que muchas veces es causa de
leza le ha negado, para no realizar un esfuerzo inútil
vergiienza y perjuicio” (citado por Lionello Venturi, História da Crítica de Arte,
vergienza
Livraria Martins Fontes Editora, p. 97). El arquitecto Marcello Fragelli, al referirse a
la arquitectura brasileña, menciona muy justamente lo que él ha denominado “voluntad de proposición”: “Yo considero que esta búsqueda obligatoria de la propuesta, de la novedad, hace mucho mal a nuestra arquitectura. Tengo la impresión de que
todo arquitecto, al formarse, desea realizar una obra inmortal y se siente en la obligación
de revertir el destino de la arquitectura, lo que resulta una aspiración muy difícil (...)
la obra suele sacrificarse porque el arquitecto desea realizar algo nuevo, crear. No crear
en una obra dada, sino crear escuela, hacer lo que aún no ha sido hecho, proponer.”
Arquitetura Brasileira após Brasilia/Depoimentos, Instituto de Arquitetos do BraBil, Río
de Janeiro, 1978, p. 305.
;
Estudios de fachadas realizados por Robert Venturi en 1977. Sus proyectos y su libro
Complexity and Contradiction in Architecture (1966) avalaron las normas ortodoxas
del Movimiento Moderno (L'Architecture d'Aujourd'hui, núm. 197).
y
El significado no existe: es un proceso creativo,
una tarea en el aquí y en el ahora.
FREDERICK S. PEARLS
Es sumamente difícil hablar de significado
y decir algo sensato.
JULIEN GREIMAS
El significado es, entre las palabras, una cortesana;
es una seductora que puede desviar al que habla
o escribe, del camino de la castidad intelectual.
COLLIN CHERRY
lo
El objeto-edificio es un signo, como de hecho
es cualquier objeto
la
definición dedesigacuerdo
(de
sigalgo
alguien
con
que representa
para
no, de Pierce), pero ese edificio, mientras sea un signo, no representa
lo mismo que
que las palabras del lenguaje, o la pintura y la escultura figurativas. Del sentido de la palabra representar nacen dificultades y
variadasinterinterconfusiones, por ser ésta ambigua y dar lugar a las más variadas
las
pretaciones, en diversos contextos.
Umberto Eco usa las palabras denotación y connotación para expresar las dos maneras distintas en las que el signo puede representar
algo. La arquitectura comunica para qué sirve a quien la observa; por
tanto, su significado principal es su uso. La escalera que, antes que
nada, muestra la posibilidad de subir o bajar tiene
significado de este
servicio. Denota su función primera, utilitaria. Pero la arquitectura comunica muchas cosas más, a través de su función segunda, simbólica.
el
74
“
CAP. 5. ARQUITECTURA Y SIGNIFICADO
Connota ideas; trasmite, por ejemplo una idea hegeliana al darle una
de
los
forma física, concreta, construida. Expresa, a través de la acción de
los
de
obra
toda
Como
filosofías
retrata
a
arte,
o
ideologías.
arquitectos,
su autor (retrato deriva de ritratto = vuelto a traer); a esto se debe que
que
edificio tenga una personalidad, un tono, un humor, un sentido
todo edificio
personal.
El
como
significado primario de la arquitectura es simplemente su uso. Una escalera, como
ésta, que se encuentra en el Templo de Chion-in.en Kioto, Japón, comunica
sencillamente su utilidad: subir y bajar (fotografía del autor).
Pero la arquitectura retrata también un estilo que es la concreción
de un temperamento de una época,
Zeitgeist!, de un pueblo, de una
época, un Zeitgeist,
cultura. Comunica una selección y un juicio que son del individuo,
pero también habla sobre la Historia y sobre su historia. La Acrópolis
es un discurso sobre Grecia y el hombre griego. Se sacaron muchas
conclusiones acerca del Partenón, y de los recursos técnicos y consde los principios
tructivos de la época en la que fue edificado, más
estéticos que resultaron de la arquitectura griega. Si las ciudades de la
actualidad logran sobrevivir, contarán al historiador del futuro muchas
siglo xx que terminó y los siglos precedentes.
cosas sobre
allá
el
Zeitgeist, palabra alemana que significa “espíritu de la época”, pero que incluye
idea de temperamento.
1
la
75
ARQUITECTURA Y SIGNIFICADO
Cuando veo el Coliseo romano acuden a mi mente ideas, recuerdos, teorías, pero antes que nada, emociones.
emociones, Nacen de asociaciones,
combinación
o
selección,
contigiiidad
por
y similaridad, y toman
por
la
memoria,
mi
memoria,
a
a
gracias
pasada, a puntos
gracias
experiencia
gracias
cuerpo
de referencia, a mi sistema de valores. Esto no tiene necesariamente
puntos de contacto con las intenciones originales de quienes lo conciEl Coliseo tiene significados que
bieron y construyeron.
construyeron. El
son propios,
además
los
tiene que yo le doy como una persona que disfruta. Un
y
significado únicamente suyo es el que corresponde a la función primera: un anfiteatro, una arena. El retrato de una técnica constructiva
característica de la época en que fue edificado,
finalidad estructuralmente inexplicable de las columnas que forman sus galerías externas,
la demostración que hace del poderío de Roma, son todos significados
le
lo
fue
la
suyos, internos, particulares.
Los recuerdos nostálgicos de las tardes de domingo en las que veía,
cuando era un niño, películas sobre gladiadores romanos, revividas por
la visita que hago hoy al Coliseo, ¿son un significado suyo? ¿son sólo
un significado mío? Entramos entonces en el terreno de lo emocional,
y provocar emociones es precisamente una de las razones de ser de la
arquitectura, una función indispensable. En el ejemplo del Coliseo,
la función que prevalece hoy es la simbólica, ya que el edificio no es
ya un circo, una arena de espectáculos o un estadio; ahora es un monumento que debe visitarse, un símbolo del poderío de Roma. Los edificios no viven solamente por lo que poseen dedevisible,
visible, de presencia
física, sino por sus reflejos en la memoria de muchas generaciones. El
valor simbólico de la arquitectura se encuentra no sólo en el objeto y
en sus relaciones con otros objetos, sino en la relación entre el objeto
mismocon
con su valor estético.
y quien lo disfruta. Sucede lo mismo
Todo proceso significativo se apoya en relaciones, como sucede
tales como espacio, tiempo, masa,
en la física, por ejemplo. Conceptos
Conceptostales
movimiento, aceleración, pueden expresarse sólo por medio de relaciones funcionales que se establecen entre ellos. Así, también los objetos
se experimentan como parte de situaciones, siempre en conexión con
otros objetos. El significado de un fenómeno se manifiesta sólo cuando
se aclaran sus relaciones con otros fenómenos. No tiene sentido hablar
a priori de significado, o imaginar que una obra arquitectónica o una
obra de arte nos
dice algo por sí misma.
nos dice
Otra forma de decir aproximadamente lo mismo
mismo eses la siguiente, en
las palabras de Frederick S. Pearls: “Los gestaltistas hicieron un aporte sumamente interesante para nuestra comprensión: la distinción de
la Gestalt en figura y fondo. Esta diferenciación tiene que ver con la
semántica, con el significado del significado. Si pensamos
significado, tenemos por lo general dos opiniones contrarias, la objetiva
y la subjetiva. La objetiva sostiene que una cosa o una palabra-tiene
uno o varios significados que pueden establecerse por medio de una
la
en
el
76
construcción del Coliseo de Roma, también conocido como Anfiteatro de Flavio, lo inicio
Vespasiano y lo terminó su hijo en el año 72 de la Era Cristiana, presentaba. soluciones
de construcción absolutamente innovadoras, que fueron posibles gracias a la invención
planta elíptica, tenía cupo para 45 mil espectadores, y
y el uso del concreto.
más tarde
más
tarde se amplió para recibir 90 mil. El anfiteatro se usó hasta siglo iv1v
de nuestra era (Atlas de la Civilisation Occidentale, Elsevier).
La
De
el
definición; si no fuera así, no podrían existir los diccionarios. La otra
del tipo
tipo de Alicia en el País de las Maravillas,
opinión, la subjetiva, es del
significa solamente lo que yo quiero que
sostiene
palabra
que una
y
signifique. Ni una ni otra opinión pueden sustentarse. El significado no
existe; el significado es un proceso creativo, un desempeño aquí y ahora. Este acto de creación puede ser habitual, y tan rápido que no podemos analizarlo, o por el contrario, puede necesitar horas de discusión.
En todo caso, se crea un significado al relacionar una figura en primer
fondo se le suele llamar
fondo
el cual
cual se presenta. Al fondo
plano con el fondo
de su contexafirmación
El
conexión.
extraer
una
situación
o
contexto,
.) No es posible una
to conduce en muchas ocasiones a una falsedad
comprender la relación entre figura y fondo”?
comunicación clara sin comprender
enel
en
la
2
Frederick 5. Pearls, Escarafunchando
(.
AX
.
Editorial Summus,
Summus,
Fritz (Escarbando a Fritz), Editorial
--
nn
se
se
77
ARQUITECTURA Y SIGNIFICADO
difícil juzgar un edificio por sus aspectos prácticos: adecuaes
ción al uso, respeto al programa propuesto, asentamiento en el terreno,
No
No
acceso, circulaciones, corrección de los detalles, buen uso de los materiales, dominio de las técnicas de construcción, costo, facilidad para el
las instalaciones,
economía de
delas
mantenimiento, buen funcionamiento y economía
control de luz, ruidos, calor, etc. Todo esto puede medirse de alguna
manera. Existen matrices, por ejemplo, para analizar la proximidad y
la contigiiidad dede las áreas funcionales de un proyecto, y que pueden
verificar la lógica de la disposición general de un edifipara verificar
aplicarse para
cio, y son útiles principalmente en casos de programas muy complejos.
Si queremos, podemos evaluar estadísticamente el espacio interno resultante, y habrá consenso sobre su calidad si pedimos, por ejemplo, a
los usuarios que nos expresen sus opiniones
respecto. Hay siempre,
de cuantificación que
de
estos
cada
procedimientos
puntos,
uno
para
nos permitan obtener un juicio cualitativo del edificio que sea razonablemente confiable.
las
al
de esta iglesia en Macao —que durante muchos años fue una colonia portuguesa
sólo la fachada. Se perdió su función utilitaria
quedadosólo
en China- se derrumbó y ha quedado
la fachada es hoy un monumento,
simbólica:
función
surgió
una
pero
es memoria (fotografía del autor).
La nave
”
78
CAP. 5. ARQUITECTURA Y SIGNIFICADO
Tratar los aspectos estéticos de la arquitectura es un problema de
otra naturaleza. Algunas etapas
etapas de la historia de la arquitectura se consideraron hasta hace poco tiempo carentes de todo interés. Poco a poco,
las críticas al barroco y alaleclecticismo
eclecticismo del siglo XIX se fueron atenuando, y sólo recientemente se comenzó a valorar la obra de arquitectos
como Lutyens, Mackintosh, Schinkel y Otto Wagner, entre otros. Para
Vasari y Frangois
Francois Blondel, el gótico era un estilo de origen bárbaro,
nacido en medio de una oscuridad en la cual la verdad y la cultura
ellos el gótico era una confusión, no una arestaban degeneradas; para
paraellos
quitectura. Para Ruskin, la arquitectura clásica era la pagana, el gótico
del cristianismo.
estaba vinculado a los grandes momentos
momentos del
La historia de la arquitectura establece relaciones definidas entre
sociela forma de los edificios y la época o las características de las sociedades que los construyeron, considerándolos como obras de arte más
que como objetos utilitarios. Por lo general, es la segunda función, la
simbólica, la que se cuestiona, cosa que rara vez sucede con la función
primaria, la utilitaria. Esto es cierto aun en los ejemplos más tradicionales de la arquitectura moderna. En los centenares de textos de crítica
sobre la casa Tugendhat, en Brno, de Mies van der Rohe, o de la Maison
Savoye de Le Corbusier, o de la casa Schróder-Schráder, en Utrecht, de
Gerrit Rietveld, poco se ha dicho sobre la función utilitaria, y mucho
sobre la forma. Esta tendencia se acentúa con mayor razón, cuando se
trata de monumentos de un pasado más lejano.
Sabemos que los cambios en las formas arquitectónicas se explican
en función de los cambios sociales. La decadencia del imperio romano dio lugar a una arquitectura introvertida; la inseguridad social en
la época de las grandes migraciones en Europa hizo que
que las iglesias
románicas adquiriesen aquel aspecto austero de fortalezas sagradas,
dificultó la invención y dio a las construcciones una cierta timidez
que dificultó
que
formal. La sociedad estática y colectiva de la baja Edad Media hizo
posible construcciones audaces iglesias más ligeras y festivas. Por el
sociedad produjo un
contrario, en el Renacimiento, el dinamismo de
marcado individualismo
individualismo que
la
marcado
la cual pasó a
reflejó
que
arquitectura,la
en arquitectura,
cual aspiraba el hombre. El edificio
ser el símbolo de un mundo ideal
Desde el
medieval dio
medieval
dio lugar a una colección creciente de experiencias. Desde
clasicismo (Renacimiento, Manierismo y Barroco), hasta el eclecticismo y en cierto modo hasta el Movimiento Moderno, la mayor libertad
tecnológicos de la primera Revolución Industrial
recursostecnológicos
y los nuevos recursos
estimularon cada vez más la imaginación de los arquitectos.
Las valoraciones de este tipo nos dicen más acerca del significado
de la forma que de la forma propiamente dicha.* La estética de la forma
de
y
las
e
se
la
al
el
la
3
Uno de los mejores estudios acerca de la rama de
historia del arte que
trata el
quetrata
tema o mensaje de una obra de arte en contraposición a su forma lo hizo Erwin Panofsky,
en Significado nas Arte Visuais, y particularmente en el capítulo “Iconografía e iconología: una introducción al estudio del arte del renacimiento”, pp. 47-87.
79
ARQUITECTURA Y SIGNIFICADO
volumen, espacio,
trata de proporción, equilibrio, ritmo, volumen,
espacio, luz y sombra,
espacios llenos y vacíos, basándose esencialmente en la dimensión sintáctica de la arquitectura, en el plano en que las partes de un edificio
se relacionan entre sí y con todas en conjunto. La forma arquitectónica
nace en el acto de proyectar, es una intención a priori. El significado de
forma es revelado a posteriori, y puede ser diferente
la forma
ser diferente para arquitecto que la elaboró, para el usuario, y para el crítico que la registra para
la Historia. Sea cual fuere su modalidad de trabajo, sus opiniones y su
jerarquía de prioridades al proyectar, el arquitecto se enfrenta siempre
a las formas, que son su medio de expresión. “En el arte lo único que
cuenta es la forma, o más exactamente, las formas son emisoras de significado. La forma proyecta sentido, es un aparato de significar”, dice
es
-
el
Octavio Paz.“
Residencia Schróder-Schrader, en Utrecht, Holanda, proyectada por Gerrit Rietveld
en 1924, conocida como un marco importante del movimiento “neoplasticista”
en el arte y en la arquitectura. Se ha hablado mucho acerca
de su forma,pero muy poco o nada sobre
su función (dibujo del autor).
*Octavio Paz, Marcel Duchamp ou O Castelo da Pureza (Marcel Duchamp o El
Castillo de la Pureza), Perspectiva, col. Elo, Sáo Paulo, 1977, pp. 23 y 24.
80
CAP. 5. ARQUITECTURA Y SIGNIFICADO
edificio al momento
forma del edificio
El arquitecto tiene bajo control a la forma
del significade proyectarlo, pero tiene una conciencia parcial acerca del
significado de las formas que define. Su acción se encuentra también restrines fácil
fácil captar
gida por los límites de su propia profesión, porque no es
los acontecimientos de su tiempo
tiempo e integrarlos a la arquitectura en el
necesario confiar al tiempo
momento en que ésta se hace. De hecho,
la
de
la
la tarea y
juzgar a
arquitectura de un periodo
juzgar
responsabilidad
“el
la época”, del
dado, en un contexto general que refleje
espíritu de la
Zeitgeist.
Zeitgeist.
tener un edificio, pueden
En el conjunto de significados que puede
puedetener
e
es
identificarse cuatro instancias fundamentales:
e
*e
*
e
*e
Significados conocidos, que el arquitecto da conscientemente a
su obra, incluyendo sus significados propios, personales.
Significados del “espíritu de la época”, que el arquitecto incorpora a su obra de modo inconsciente.
arquitecto
Significados del “espíritu de la época”, de los cuales
no se da cuenta y no transfiere a la obra, por falta de perspectiva
histórica, ya sea al examinar el pasado o al hacer una prospección del futuro.
Significados desconocidos en la época del proyecto y que sólo el
edificio.
tiempo y la evolución incorporarán
el
al
La tarea del crítico arquitectónico consiste en una lectura del edificio que a veces se centra en el binomio función utilitaria-función simbólica y otras veces se examina de acuerdo con la tríada tradicional
entre la codifiescritura y la lectura, entre
función/forma/estructura. Entre
de
grados de conciencia
cación y la decodificación, existe una diferencia
Yo
diría
de quien desempeña una u otra actividad.
que el arquitecto,
mucho
la
lo
intuición
como
y a su experiencia como
que por
por general recurre
la
la
a al
lo
lo
“escribir” como
está su crítiproyectista, no está tan bien armado
lectura
al
revelar
el
edificio.
Pero
al
leer
crítica,
esta
viejos
co
crítica,al
y nuevos
arquitecto, para ser reelaborasignificados, los regresa decodificados
de retroaliretroalidos en nuevos proyectos. Y en este proceso se genera un ciclo de
de
crítica arquitectónica
mentación continua, una forma de operar
que se puede sintetizar en el siguiente esquema:
al
la
Proyecto
Crítica
Edificio
81
ARQUITECTURA Y SIGNIFICADO
de
En este proceso está presente una tentativa de uso de
significados hesignificados
chos explícitos. Esto equivale a elaborar el proyecto con tanto cuidado en
relación con la función primera como en relación con la función segunda, al contrario de la posición tradicional del funcionalismo, que confiere
da,
mayor peso a la función utilitaria y espera que el símbolo se enriquezde manera natural en épocas posteriores. Esto equivaldría a proyectar
cade
ca
en torno de ideas, de temas, y no tanto de programas de necesidades. Y,
de hecho, fue lo que sucedió después de la debilitación del Movimiento
libertad generada por el posmodernismo. Son nuModerno, gracias a la libertad
buenos arquitectos
merosos los buenos
arquitectos que, hoy día trabajan a partir de temas que
sobre ideas que ellos tienen respecto de la arquitectura.
les proponen,
La creación arquitectónica,
actividad diaria en la mesa de dibujo
(o frente a la computadora), se da a nivel de un lenguaje-objeto
Jenguaje-objeto y no a
nivel del objeto en sí. Quiero decir que
arquitecto se vale de un lenguaje-medio, que es el proyecto. El proyecto usa un código y promueve el edificio. En la actualidad, el arquitecto piensa el proyecto, no el
edificio valiéndose del proyecto, que
edificio, o mejor dicho,
dicho,piensa
piensa
La
correlación
es su lenguaje.
que consigue establecer entre el proyecto en el papel o en maqueta y el objeto construido en tres dimensiones
es de una magnitud
y su capacidad para imaginar y transportar desdimensiones del proyecto a las tres dimensiones del espacio
de las dos dimensiones
todas las formas
está tan entrenada, que todas
objeto se presentan de manera anticipada en el proyecto. No obstante, es la obra terminada y no
el proyecto la que puede disfrutarse en toda su plenitud. El proyecto
al
y
o
la
el
el
tal,
del
las
del
podrá
ser apreciado, en parte, por otros arquitectos que están familiaripodráser
zados con el lenguaje-objeto que es el proyecto.5 Ninguna descripción
del objeto, ni aun cualquier presentación de lo que será —plantas, cortes, alzados y perspectivas— puede sustituir a la experiencia radiante y
avasalladora de estar allí, de sentir y descubrir su significado. Sugiero
al lector que pruebe conocer el interior de Notre Dame de París al final
estando repleta, se presenta un concierto de órde una tarde en la que,
que,estando
Empequeñecido
en
un espacio maravilloso, tan rico en detalles,
gano.
¡le será difícil contener su emoción!
El lenguaje del proyecto arquitectónico tiene, sin duda,
duda,significasignificados propios,
propios, al igual que los tiene la notación musical que es el len-
al
5
Podemos distinguir el lenguaje con el cual hacemos arquitectura del lenguaje que
Podemos
utilizamos para hablar sobre ella. Éste es un metalenguaje
se presta a la crítica arquitectónica. La crítica está basada fundamentalmente en el edificio (objeto arquitectónico), a
el caso
ejemplo, el
lenguaje-objeto. Este sería, por ejemplo,
pesar de que algunas veces incide sobre el Jenguaje-objeto.
de analizar los proyectos no construidos de un determinado arquitecto de igual manera
que los que han sido construidos, si se hiciera referencia a lo que existe en el papel y no
a un edificio. También la enseñanza de la arquitectura se basa en el proyecto en cuanto
metalenguaje (clases de taller,
lenguaje-objeto (dibujos, perspectivas, maquetas) y en el metalenguaje
sominarios, etc.). El fin inmediato en este caso es todavía el proyecto.
lecturas, pláticas, seminarios,
El edificio está aún más adelante.
y
-
82
CAP. 5. ARQUITECTURA Y SIGNIFICADO
guaje-objeto de la composición. Pero no es éste el tema que estamos
considerando. Roger Scruton, al enumerar las características que definen la arquitectura, me parece que aclara muy bien por qué
qué el proyecto
resumen:*
todavía no es arquitectura. Dice, en resumen:$
el
esla
arquitectura tiene una utilidad, una función que no es la del
edificio construido: la función de abrigo.
la del edificio
proyecto pero
2. La arquitectura tiene un gran compromiso con el lugar de construcción del edificio; tiene un sentido de adecuación alalsitio,
sitio,
sentido de conjunto y de conjunción con el medio ambiente, que
crece con el tiempo y que en la práctica impide que el edificio
pueda repetirse sin perjuicio, fuera de su localización original.
3. La arquitectura comprende una técnica y una tecnología que,
bien se originan en el proyecto, pertenecen a la obra construida.
4. La arquitectura tiene el carácter de objeto público, que no da al
observador o al usuario la libertad de escoger entre utilizarlo
relación con el
o ignorarlo. En este aspecto no guarda ninguna
ningunarelación
proyecto.
1. La
sí
si
se
No
puede afirmar que los conocidos dibujos de Antonio Sant'Elia
sean rigurosamente arquitectura, simplemente porque el dibujo no
guarda ninguna relación con el componente abrigo, que es la razón del
origen fundamental de la arquitectura y de toda construcción. El significado del trabajo de Sant'Elia se limita a las imágenes
a la posibilidad
hipotética de que sus ideas puedan concretarse, pero eso todavía no es
arquitectura; sus relaciones con el uso son remotas y de naturaleza simbólica. Los sueños de Sant'Elia pueden decir algo a los arquitectos en
su calidad de proyectos visionarios. Pueden también hablar a los legos
belleza que poseen como dibujos, pero no existen
en arquitectura por
edificio físico, público, que puede disfrutarse y experimentarse.
como
comoedificio
Se puede argumentar, sin embargo, que muchos proyectos que nunca
salieron del papel contenían ideas tan innovadoras que influyeron de
manera notoria en la arquitectura posterior. El ejemplo que más me ha
llamado la atención es la Maison Dom-ino, (1914), de Le Corbusier, sin
duda prototipo de prácticamente todas las edificaciones modernas en
la que la estructura es independiente de los elementos divisorios o de
encerramiento. (Lucio Costa dice que la estructura independiente ha
sido “el secreto de toda nueva arquitectura”, refiriéndose a lo que ocurrió en el Movimiento Moderno.) Otro ejemplo significativo son los diseños realizados por los arquitectos del movimiento Archigram, que
surgió en Inglaterra despues de 1960, y que ha influido en proyectos
que fueron efectivamente construidos recientemente.
o
la
Roger Scruton, The Aesthetics of Architecture, Methuen
pp. 5-14.
5
8 Co., Londres, 1979,
3%
——
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*
Dibujo de Antonio Sant'Elia (1888-1916) para la “A cidade nova futurista”, proyecto
visionario de 1914 para el Milán del futuro. SantElia, quien murió a los 28 años,
fue el representante más elocuente del futurismo italiano. Dejó una magnífica
colección de esbozos, dibujos y pinturas.
84
CAP. 5. ARQUITECTURA Y SIGNIFICADO
El arquitecto crea objetos, pero son los usuarios de la obra arquitectónica los intérpretes de su significado. Él puede prever los significados
que los usuarios darán a determinadas formas, pero no tiene garantía
ha previsto. No hay cómo controlar
alguna de que todo suceda como
formas
de
las
los significados
arquitectónicas, los cuales serán siempre
variados
complejos. La forma es siempre polisémica. Los
múltiples,
y complejos.
sentir,
algunas veces, que los arquitectos tratan de
intérpretes pueden
comunicar algo a través de la forma, pero puede suceder que esto no
sea más que una creencia del intérprete y no una intención real del
arquitecto. ¿Cuántos significados tienen las columnas del Palacio de la
Alborada, en
Alborada,
en Brasilia o las ruinas del Partenón? Ferdinand de Saussude
la lingiística,
lingiística, dice que lo que dere, al tratar de establecer el objeto de
fine al objeto es el punto de vista. En esta misma línea de pensamiento
el punto de vista del observador o del usuario el
se puede decir que
define
define
significado de un edificio y, por tanto, el significado de la
que
que
arquitectura.
lo
la
el
es
estructural de la Maison Domino de Le Corbusier (1914), que está presente
Esquema
Esquemaestructural
en gran parte de la arquitectura y la construcción contemporánea y que fue concebido
con miras a su construcción en serie. Domino nunca se construyó tal como
la proyectó Le Corbusier, pero la influencia de su solución estructural
—donde existe clara separación entre la estructura y los elementos
cierre— fue una de las contribuciones más importantes
divisorios y de cierredel arquitecto a la construcción moderna.
El hombre trabaja sobre sí mismo.
HENRI FOCILLON
de
los patrones del estilo y
Debido a que mira a través de
los
de la memoria, no resulta fácil para el hombre ser nuevo...
HAROLD ROSENBERG
Para regresar a las fuentes, se debería andar en
sentido contrario.
RENÉ DAUMAL
La tradición en arquitectura puede describirse como un conjunto
de antecedentes conocidos y de uso consagrado, en parte repetidos, en
edificio.
parte modificados, que utiliza el arquitecto cuando proyecta ununedificio.
Es el conocimiento de lo que ya se hizo en el pasado, reciente o remoto,
directamente las prioridades
lo que permite al que proyecta considerar directamente
el trabajo
trabajo de reinventar lo que ya fue inventado.
y ahorrarse el
del latín
latín tradere, suele vincularse a la idea de
tradición, del
La palabra tradición,
sin
abarca,
embargo,
un concepto dinámico de captaviejo o antiguo;
trasladar-, ya que refiere al conjunto de
ción y trasmisión —tomar y trasladar—,
costumbres e innovaciones que
que se observan a lo largo del tiempo,
reglas, costumbres
de
trasmiten
generación, y que son el resultado
en
generación
se
que
evolución a lo largo de las cuales se incorporade diversas etapas de la evolución
destilación y la combinación de
ron a la arquitectura. Algo así como
de
técnicas constructivas, de soluciones
muchas experiencias exitosas,
tradimodos de vida,
creencias, tradivida, creencias,
relacionadas con problemas climáticos, modos
fluido
continuo
el
artesanales,
etc.
artesanales,
ciones
tanto,
y
resurgimiento
ciones
etc. Es, por
en
las
e
se
se
ala
de
86
CAP. 6. LA TRADICIÓN
del aprendizaje de una generación en las experiencias de las generaciones siguientes.
La tradición tiene una función muy importante en la vidá social
orden, previsibilidad,
previsibilidad, regularidad y estructura a la actividad
pues da orden,
Es
la tradición que reduce la aprehensión ante lo
Es
hombre.
del
cotidiana
de
las acciones humanas, para traer a las persocotidiano
inesperado y
de los acontecimientos ocurre de un
la
de
la
confianza
mayoría
nas
que
modo ya conocido, y no de manera diferente. Es importante también,
alpor el simple hecho de ser algo que puede (y debe) ser criticado y
sustiterado, dando margen al surgimiento de nuevas tradiciones, que
tuirán a las anteriores.
la
;a
L
Ñ
En
se
esta casa rural en Dinamarca, cerca de Copenhague, se suman y se trasmiten las
las innovaciones constructivas locales, recogidas a
reglas, las costumbres
lo largo del tiempo. La forma resulta conocida y es un punto de
referencia para la comunidad (fotografía del autor).
y
En arquitectura, la tradición se hace con base en formas, pero formas que poseen una identidad y muchos puntos de referencia. No se
hace arquitectura a partir de nada. Las nuevas formas provienen de
formas preexistentes y, sin que se sepa cómo, pertenecen a la memoria
resultan formas claramente reconocibles,
veces resultan
del arquitecto. Muchas veces
la
frecuencia,
tal
misma
sus orígenes aparecen en la precon
vez
pero
pero
conciencia de nuestra experiencia pasada. Pueden encontrarse en la
tal
LA TRADICIÓN
LA
87
:-
analogía con la imagen de un objeto cualquiera, de un edificio cuya preadvertida, o tal vez en el recuerdo de una fotografía
sencia fue apenas advertida,
o un cuadro, de una sombra peculiar o de un dibujo hecho ya no sabeinmos cuándo, tal vez de un proyecto nuestro que quedó en el papel
mucho
más
La
memoria registra
cluso del proyecto de otro arquitecto.
de lo que nos damos cuenta. La memoria y la tradición van siempre
juntas. Las imágenes familiares se perciben y forman un depósito, un
sedimento en cada uno de nosotros, que es un terreno fértil para la semilla de la innovación. Mientras no se incorpore también lo viejo y lo
las formas arquitectónicas
tradicional, las
tradicional,
arriesgan a ser sólo excentricireformulación inconsciendades. La inspiración no es nada más que
te pero creativa del material que ya existe con el nombre de tradición.
artistas saben esto. Charles Lalo ha llegado a decir que “los
Los grandes
grandes artistas
mayores genios son aprovechadores, las verdaderas iniciativas (porque
ellas son necesarias) provienen por lo general de una multitud de preSividados
cursores oscuros, injustamente
por la presencia de las grandes iniciativas posteriores”.!
Las formas nuevas nacen por tanto de formas familiares que son
entorno, algo
algo así como puntos de apoyo a partir de los
parte de nuestro entorno,
cuales se llega a lo nuevo, pero que al mismo tiempo van a servir de
base para juzgar la creación. Es lo nuevo, que más tarde se incorporará
a la tradición. El sueño de todo artista creador es ver a su forma nueva,
reconocida, aceptada, integrada, asimilada, aun cuando la forma nueva
sea una ruptura.?
Con base en la tradición, se pueden reconocer dos formas de invención artística en el proceso creativo, que corresponden a dos vectores
social, público, popular,
de fuerza: uno que proviene de todo
que es social,
comunitario (a nivel del lenguaje),
Jenguaje), y otro que proviene de la originali-
o
o
se
la
:
lo es
1
Charles Lalo, Notions d'Esthétique, pp. 74-75, citado por Roger Bastide en Arte
e Sociedade, Companhia Editora Nacional, Sáo Paulo, 1971, p. 71. Lalo escribió vaentre otras, Les Sentiments Esthétiques (1910) y LArt et la Vie
rias obras sobre estética, entre
Sociale (1912).
2
En rigor, no existen formas nuevas en arquitectura y las excepciones son muy
raras. Todas las formas tienen una deuda con formas del pasado, ya sea éste reciente o no. La memoria del arquitecto que proyecta ha sufrido un largo proceso de almacenamiento de muchísimas imágenes y formas ya utilizadas. Esta deuda es menor en aquellas obras arquitectónicas que pueden clasificarse más claramente a nivel del habla. La Casa de Baile de Oscar Niemeyer, Ronchamps de Le Corbusier o el
Centro Georges Pompidou, para mencionar sólo algunos ejemplos, no eran formas
enteramente nuevas cuando se vieron por primera vez, pero los arquitectos las reunieron y trabajaron en una forma inédita; por esto son obras importantes. La obra de
Niemeyer lo es por la libertad de la forma y el aprovechamiento de la capacidad plástica del concreto
que se refiere con tanta frecuencia; Ronchamps, por
por la contraposición
Moderno, de la cual el mismo Le Corbusier había sido
a la línea rígida del Movimiento Moderno,
difusor,
difusor. El Centro Georges Pompidou, por su exaltación de la tecnología y por el contraste
estridente que produce con'la arquitectura tradicional de París.
al
de
la
:
88
CAP. 6. LA TRADICIÓN
dad del trabajo personal del
artista (a nivel de la palabra). A través del
del artista
de
creación,
autor llega a la invención al interpretar
el
primer proceso
la tradición; en el segundo proceso, se preocupa de criticarla, de contradecirla, de hacer algo exactamente opuesto a lo hecho con anterioridad.
La tradición, por tanto, se asemeja al lenguaje. Deriva del estilo, de lo
esencial; es un código de clasificaciones; es impersonal e inconscienestablecidos, previsibles
te, es un sistema de valores establecidos,
previsibles y esperados. A pesar de estas características, es el fundamento de las innovaciones y del
retransformatrabajo en el nivel individual de la palabra. Es algo que,
que,retransformado, replanteado y reinterpretado, puede
puede ser a la vez personal
personal y social.
Para que el arquitecto pueda expresarse con éxito, tendrá que
que utilizar
como punto de referencia la tradición que ha heredado. Ésta tiene el
poder de orientar y sostener los edificios típicos, paradigmáticos, que
representan el promedio en arquitectura, pero que imprimen mayor
fuerza a las obras excepcionales,
excepcionales, a las obras maestras, que producen los
creativos. Se trata de la fuerza que
institución social del
genios más creativos.
lenguaje confiere a la palabra, como acto individual.
Cada palabra arquitectónica nueva es una adición al lenguaje a
y
la historia de la arquitectura y, lo que es más importante, no suprime
necesariamente a las anteriores. Por el contrario, aumenta su signifi-
y
ser
la
—
Todaiji Daibutsuden de Nara, antigua capital de Japón, es el mayor edificio de madera
su
del mundo,
interior se conserva una imagen de Buda que
suinterior
a su vez, la mayor
escultura de bronce que existe. El edificio original, de 606 d. C., era considerablemente
mayor, pero un incendio lo destruyó (fotografía del autor). Nótese cómo la forma
de
de
este edificio se reinterpretó en el teatro de Kabuki (página
(página siguiente).
El
en
este
es,
89
teatro de Kabuki de Osaka (Kabukiza), de 1923, trata de recuperar las formas de
arquitectura tradicional japonesa, en una época en que Japón, pese a su empeño
de compararse con Occidente, aún no había en la arquitectura del Movimiento Modernó
Moderno
un camino que adoptar. El Hotel Imperial de Tokio,
Tokio, proyectado por Frank Lloyd Wright
e inaugurado en 1913, fue uno de los pocos edificios que resistieron el devastador
terremoto e incendio que arrasaron la ciudad (fotografía del autor).
El
la
cado al plantear nuevas interrogantes, creando puntos de referencia
hasta ese momento inexistentes. La belleza de la música de Beethoven
bella a la música de Bach. La belleza de lo nuevo no
menos bella
no hace menos
transforma a lo menos nuevo en menos bello. Escucho una obra de
un compositor moderno y contemporáneo, cuyo nombre es Walter Lang;
Al oírla,
oírla, y sentir que
contemporáneo, pero
contemporáneo,
pero no por esto tan “moderno”. Al
novedades
han
sido
banalizadas por
sus
no son tan nuevas porque ya
otras más nuevas, lo que las hizo “antiguas”, me doy cuenta cuánto más
“nueva”, más elaborada, más intrigante, mejor hecha, más bella es, por
Beethoven, tocada
tocada un momento antes en
ejemplo, la Sonata núm. 18 de Beethoven,
el mismo concierto.
La historia del arte muestra cómo
cómo se alternan el respeto a la tradición y la rebelión en su contra. Sin embargo, la rebelión o la ruptura
son un intento de recuperación de lo que en alguna forma se ha perdido en el proceso cultural. La tradición y la innovación no son conceptualmente contradictorias; están contrapuestas en una misma línea y
no existe
existe sin la otra. Lo nuevo no es contrario a la tradición, sino
una no
su fase de mayor evolución. Los acontecimientos como el Movimiento
Moderno en arquitectura,
momentos históricos de ruptu-
se
920
90
CAP. 6. LA TRADICIÓN
el
entre el pasado y el presente o
ra son, en realidad, elementos de unión entre
entre el presente y el futuro. La tradición se crea diariamente, se renuedía,es
es un fluir constante, y ser moderno consiste precisamente
va día a día,
en participar en ese proceso de manera activa y consciente.
Vista de Parati, próximo a Río de Janeiro. “Existe un modo intemporal de construir. Tiene
miles de años de antiguedad y es hoy el mismo de siempre. Las grandes construcciones
tradicionales del pasado, las aldeas y tiendas de campaña, los templos en los que
el hombre se siente cómodo, siempre han sido erigidos por personas muy próximas
al espíritu de dicho modo. Como verás, este modo conducirá, a cualquiera que
árboles
lo busque, a edificios que en sí mismos son tan antiguos en su forma como
y las colinas, como nuestros rostros”. Christopher Alexander. (Fotografía del autor.)
los
tiene
no
tiene reglas. Lo que se podría llamar regla son las
La tradición no
cambio lento y permanente,
Es
costumbres.
orgánica y experimenta un cambio
la labor
laborcreativa,
el
al igual que
No
creativa, por
restricciones
impone
lenguaje.
que
lo que ningún gran artista ha dejado a la tradición en el mismo estado
en que la ha encontrado. No obstante, aquel artista que rompe
rompe con ella
de forma violenta se arriesga a ser incomprendido, ya que su trabajo
podrá carecer de puntos de referencia. En relación con esto, el arquitecto japonés Kenzo Tange ha dicho: “La tradición, por sí misma, no
puede ser una fuerza creadora. Tiene siempre una tendencia decadente
puede
a repeticiones y formalismos. Para poder canalizar a la tradición en un
formas
sentido creativo, se necesita una nueva energía que rechace
estáticas, Por otra parte, la destrucción
muertas y les impida volverse estáticas.
el
a
con
ser
las
LA TRADICIÓN
LA
91
dar lugar a nuevas formas culturales. Debe
Debeexispuede dar
exispor sí misma no puede
tir otra fuerza que limite la energía destructora y le impida reducir todo
a escombros. La síntesis dialéctica de tradición y antitradición es la
estructura de la verdadera creatividad.”3
Para que la tradición pueda funcionar como una fuerza creadora en
el proceso de diseño, es necesario que haya una gran intimidad entre el
arquitecto y los objetos de la arquitectura, tanto antiguos como nuevos.
Los grandes innovadores de la pintura moderna han sido estudiosos
asiduos de la pintura del pasado. Así como no
no
es posible hacer buena
literatura sin conocer el idioma, no se hace buena arquitectura sin un
conocimiento de las costumbres, las condicionantes dadas por
técnica y el medio físico para el cual se proyecta.
Al proyectar, es necesario captar cuáles son las formas tradicionales que pueden colaborar en la solución de los problemas que son
también tradicionales. Esta apreciación hace que resulte original una
solución basada en elementos (formas, materiales y técnicas) que nos
resultan familiares. Empleados como telón de fondo, como sustento de
un proyecto determinado, parte de estos elementos podrán aprovecharse mientras que otros se modificarán porque no pueden utilizarse en su
forma original. La tradición debe ser por tanto un catalizador, pero que
desaparece en la acción que ella misma provoca. Significa conservar
sus principios estructurales en lugar de copiar los motivos formales.
Significa observar
tradición existe
tipo y no el modelo,* puesto que
entendida
ser
para
y respetada, pero no para ser copiada. Es un ideal
que
que el arquitecto debe descubrir, y no un conjunto de datos accesibles
y a mano, listos para ser empleados en un proyecto.
es
la
la
el
el
Kenzo Tange, Katsura; Tradition and Creation in Japanese Architecture, Zokeisha
Publications, Tokio, 1960, p. 227.
*
fusdamental,
Esta distinción, hecha originalmente por Quatremére de Quincy, es fundamental,
tipo es una abstracción mientras que el modelo es un objeto concreto que se
que
ya que
copia exactamente. Alan Calghoun ha publicado dos artículos en los que trata el tema
copia
del tipo
del
tipo y el modelo: “La idea de tipo”, publicado en la revista Summa,
Summa, y “Tipología y
métodos de diseño”, que forma parte
parte del libro Arquitectura moderna y cambio histórico.
Ensayos:
Ensayos; 1962-1976, Gustavo Gili, Barcelona, 1978. Véase también, acerca del mismo,
Kate Nesbitt (ed.), Theorizing a new agenda for architecture: an anthology of architectural theory, 1965-1995,
Giulio Carlo Argan, “Sobre o conceito dedetipologia
1965-1985, pp. 240-263,
tipologia
Projeto e destino, Editora Ática, S8o Paulo, 2001, p. 65.
arquitetónica", en Profeto
3
el
y
La arquitectura es un hecho artístico, un fenómeno
emocional, sin relación con los problemas de la
construcción, La construcción es para sostener,
la arquitectura es para emocionar.
LE CORBUSIER
No
los edificios son arquitectura.
todos
todoslos
Louis
KAHN
La arquitectura es un arte, no hay duda sobre esto, pero para facilitar la discusión puedo adoptar la hipótesis contraria, es decir, que
la arquitectura no es un arte y que su producción es una actividad de la
industrial. Ya había escrito, e insisto
misma naturaleza que el diseño industrial:
Dame
la
de
catedral
Notre
ello,
París y una tostadora de pan
en
que
del
No
mismo
nivel.
ambos son objetos utiliobstante,
objetos
no son
hombre. Si
Si la construcción de las catedratarios, hechos para servir al hombre.
les góticas no tuvo nada que ver con la producción industrial tal como
la conocemos hoy día, es cierto que uno de los grandes sueños de la
sociedad moderna
moderna es el de poder construir edificios del mismo modo
automóviles.! Mientras que el objeto arquitectónico
en que se fabrican automóviles.?
Único,
alto grado de industrialización puede
resultar injustificasea único,
puederesultar
do, pero resultará muy deseable cuando su aspecto y su método constructivo permitan la fabricación del mayor número posible de partes
hechas de acuerdo con un patrón único. Será deseable también cuan-
de
es
el
Le Corbusier denominó Citrohan a la pequeña casa que proyectó en 1920, la cual
debía construirse con elementos estandarizados, como el automóvil Citroén. El autor la
describió asf: “Simplificación
"Simplificación de la fuente de luz, una única abertura en cada lado, dos
laterales y una losa plana, una verdadera caja para usarse como casa”,
muros de carga laterales
1
94
CAP. 7. ARQUITECTURA Y CONSTRUCCIÓN
como
do el edificio, aunque pequeño, sea reproducido muchas veces, como
sucede con el automóvil. Siempre existirá una forma de construcción
artesanal, pero no cabe duda de que la tendencia predominante es la
de la industria. Si es cierto el predominio de esta tendencia, los procesos de la concepción del objeto arquitectónico y del objeto industrial
deberían resultar cada vez más cercanos y semejantes entre sí. Las diferencias entre uno y otro proceso estarían dadas, una vez más, por
innúmero de repeticiones previstas. Tomando
las dimensiones y el número
refrigedecir
dustria como ejemplo, puedo
que proyectar y producir
radores no es lo mismo que proyectar y producir barcos. Para explicar
esa diferencia, agregaría que los barcos son más “construidos” que “pro-
la
de
ducidos”.
Edificio único, como un objeto de arte, la nueva estación ferroviaria
de
los mayores
uno de
de Hiroshi Hara, fue inaugurado en 1997. Es uno
mayores
y abriga centro de compras, hotel, teatro, restaurantes y
gubernamentales (fotografía del autor).
los
de Kioto, proyecto
edificios de Japón
oficinas
barco, consi¿Qué diferencia existe entonces entre una casa y un barco,
derados ambos como objetos construidos por el hombre? El hombre
aprendió a abrigarse de las inclemencias de la naturaleza antes de descubrir que podía atravesar un río en algo semejante a un barco, pero
todo esto sucedió en una remota prehistoria. ¿No habrán sido los barcos
de los antiguos griegos más perfectos que sus edificios? ¿ y por qué consideramos en la actualidad con tanto respeto sus templos y conocemos
95
ARQUITECTURA Y CONSTRUCCIÓN
barcos? Esto se debe, sin duda, a que sus construcciones de
tan mal sus barcos?
piedra, aunque en ruinas, llegaron hasta nuestros días, mientras que las
embarcaciones desaparecieron y no pudieron contar sus historias ni la
historia de cómo fueron construidas. Los templos, de igual manera que
las iglesias románicas y las catedrales medievales, fueron erigidos con
un fervor religioso que no tenía nada que ver con
con el espíritu
espíritu práctico de
los constructores de barcos de la época. Me imagino que ese fervor religioso habrá sido un importante factor determinante en la calidad de esa
arquitectura. Si se utilizara la calidad constructiva y el ingenio como
elementos de comparación, cabe preguntarse si no habrán sido equivalentes los edificios y las embarcaciones, tanto los de antes como los de
ahora. Los barcos eran, y posiblemente lo son aún, más funcionales que
los edificios, en especial si nos referimos
referimos a sus funciones utilitarias. Pero
hay un hecho importante que considerar: los templos y las catedrales
contenían más elementos simbólicos que los barcos y, durante muchos
siglos, fueron una demostración de lo que el hombre creía y era capaz
de hacer. Las embarcaciones, en cambio, además de ser efímeras, eran
objetos esencialmente prácticos. A pesar de todo, creo que los constructores de las catedrales "firmaban" lo que hacían y se fundían con las
piedras de su obra. Esta acción confiere un significado a la arquitectura
y es una actitud que transforma lo que se hace en una obra de arte.
Refiriéndose
Refiriéndose a la estética de los objetos, Mikel Dufrenne? señala dos
tipos de diferencias: una primera diferencia entre objeto técnico y objeto de uso, y una segunda diferencia entre objeto estético y objeto bello.
Tanto el objeto técnico como
uso se fabrican por su utilidad
objeto de uso
último
mientras
este
se hace para consumirlo y disfrupráctica, pero
tarlo, el primero forma parte de un proceso de producción y sirve para
otros fines. Estos son los ejemplos de Mikel Dufrenne: la herramienta,
la máquina
la fábrica
fábrica son objetos técnicos; el vestuario, el mobiliario
Escribe este autor: “Se considera que
obuso.Escribe
y la casa son objetos de uso.
jeto de uso es el que con mayor facilidad puede lograr agradar, uniendo
lo útil con lo agradable, y probablemente con lo bello, mientras que
objeto técnico, que está sujeto con más rigor a las exigencias funcionales para su fabricación y su empleo,
sólo puede ser bello por añadidura
empleo, sólo
la
En
sin
premeditación.”
segunda diferencia, Dufrenne define al oby
jeto bello como algo que puede
puedeser
ser bello sin querer. No es una obra de
arte y no se identifica con el objeto estético, que pretende ser bello con
exclusividad. La belleza de una herramienta sencilla, como una pinza,
un hacha o un vernier, por ejemplo, reside precisamente en el hecho de
modo bello,
bello, su finalidad esencial. En
que su forma sólo expresa, de un modo
un objeto sencillo, más que nunca, es cierto que la forma bella sigue la
esencia de la función.
el
a
a
el
y
se
el
el
?2 Mikel Dufrenne, Estética
1981,pp.
pp. 10,
e filosofía, Editorial Perspectiva, Sao Paulo, 1981,
246 y 247,
11,
11,246
9%
Estos cuchillos tienen una belleza que es común encontrar en objetos sencillos, en los que
la forma está dictada por
por la función utilitaria. Mikel Dufrenne los define como objetos
belleza (Japan
Japan Design).
bellos, que son bellos sin pretender exclusivamente
la
la
Sérvulo Esmeraldo en Fortaleza, Ceará, Brasil (1981). Un objeto estético,
Escultura de Sérvulo
artista).
utilizando la expresión de Mikel Dufrenne (fotografía cedida por
el
97
ARQUITECTURA Y CONSTRUCCIÓN
Richard Wollheim trata de demostrar que una obra de arte es un objeto físico, al contrario de una cosa mentale. Wollheim supone, entre
otras cosas, que obra dedearte
arte es, por definición, todo objeto que estamos
arte.? La gran diferencia que exisdispuestos a considerar como obra de arte.*
te entre un edificio proyectado sin arte, es justamente el arte, hecho
deseo de
detratar
traducido como
deseo
tratar el objeto por proyectar
que puede
la
diferencia
Por tanto,
como un problema.
problema. Por
tanto,
que existe en el objeto radica en la intención, en la voluntad y en el amor de quien
realiza.
quien lolorealiza.
No estamos en busca de una respuesta a la pregunta: la arquitectura ¿es o no es un arte? Los problemas estéticos de la arquitectura no
quedan resueltos si nos limitamos a asociar la idea de considerar algo (por definición) como objeto de arte, a la noción de producir algo
como objeto de arte. Aun frente a la especulación hegeliana acerca
de que
arte puede
puedellegar
llegar a desaparecer de este mundo, todo lleva a
creer que es probable que los problemas referentes a los objetos permanecerán planteados mientras estos objetos se fabriquen, en especial
el
objetivo de la producción no es sólo la función utilitaria.
Pero la arquitectura es un arte que
realiza en la construcción, de
la misma manera que la música realiza en el sonido
la literatura en
el lenguaje verbal. Sin embargo, ni la música es el sonido
sonido ni la literatura
es el lenguaje (o viceversa), así como la arquitectura no es la construcción. La arquitectura, la música y la literatura constituyen el arte de
manipular sus medios de realización, para hacerlos medios de expresión. La arquitectura es entonces algo que está más allá de su medio de
utiliza. Se vale de la construcción para alcanzar
realización, aunque
objetivos que están más allá de ella: los volúmenes, los espacios libres, la
el paisaje,
luz, la perspectiva,
mMonumenpaisaje, el abrigo, el monumenintegración con el
to, la ideología, etc. El proyecto corresponde a una construcción, pero
el proceso mental que llevó hacia ella y su resultado
resultado final
final constituyen
la arquitectura. Tan es así, que en cualquier proyecto de un edificio, los
fachadas, detalles,
dibujos de arquitectura
arquitectura(plantas,
(plantas, cortes, fachadas,
detalles, anotaciones)
son los dibujos maestros, los dibujos de conjunto (pero también de los
obra. Éstos sirven de base
pormenores) que contienen toda la idea de
los
demás proyectos:
cimentación, estructura
estructura e instaproyectos: cimentación,
para que se hagan
laciones. Vale la pena señalar que, con excepción de los pequeños edificios de mampostería en los que no existe una estructura directriz, la obra
se levanta a partir de los dibujos del concreto, se define físicamente en
ellos. Los dibujos de la arquitectura vuelven a usarse posteriormente
para la ubicación de los macizos, paredes y acabados en general.
¿La construcción es a la arquitectura lo que
lenguaje es a laliteliteratura? Roland Barthes sostiene que la literatura no se limita a utilizar
el lenguaje, sino que lo escenifica. Puede decirse lo mismo de la arqui-
el
ser
la
el
si
se
se
ynila
lo
la
el
la
la
el
la
3
Richard Wollheim, Art and its Objects. An Introduction to Aesthetics, Harper and
Row, Publishera, Nueva York, 1968, pp. y 79.
4
98
CAP. 7. ARQUITECTURA Y CONSTRUCCIÓN
tectura, que escenifica la construcción y no sólo se vale de ella. En efecto, la arquitectura tiene mucho de escenario, de teatro que espera a su
los exponentes de la architecture parlante,
público. Boullé y Ledoux, los
afirmaban que “la arquitectura es a la construcción como
poesía es a
la literatura; es el entusiasmo dramático del oficio”. El lenguaje verbal
es un sistema estructurado que hace posible la literatura, del mismo
desde el punto de vista técnimodo que
que la construcción está articulada desde
la
hacer
científico
posible arquitectura.
co y
para
En la antigiedad
antigúedad sólo había arquitectos; no había ingenieros. La arde
humanidad; el
las profesiones más antiguas de la humanidad;
quitecturá es una de
las decisiones
todas
el
debía
la
tomar
constructor,
a
era
vez
arquitecto
y
relacionadas con la obra. Es probable que en el proyecto de la cúpula de
la catedral de Florencia, de Brunelleschi, haya surgido por primera vez
una nueva relación entre la concepción y la realización de un edificio.
del trabajo,
Más adelante esto dio lugar a una nueva forma de división del
trabajo, y
del prodiferencia
A
a la diferenciación entre arquitectura e ingeniería.
Media,
de
la
Edad
tradicional
de
cedimiento
construcción
la cúpula de
fue
de
Fiori
María
completo,
Santa
propuesta como un proyecto
y todo
recibió
de
acuerdo
realizó
preestablecido,
apenas
con un plan
se
que
los cambios necesarios mientras la obra se realizaba. Los constructores
ejecutaron las instrucciones (un acto mental de Brunelleschi), que habían sido plasmadas en
papel, en forma de proyecto. Algunos autores
comienza la arquitectura mosostienen que es en este momento cuando comienza
recientes;
derna.* La profesión de ingeniero se formalizó en épocas más recientes;
a mediados del siglo xvii, en 1747, se fundó una escuela de ingeniería civil en París (École des Ponts et Chaussées, Escuela de Puentes y
Meziéres.
Caminos), y en 1748, una escuela de ingeniería militar en Meziéres.
de
la
decisión
cuestionado
arhubiera
de
nadie
designar
1750
Antes
de
los
sugerido
proyectos
puenquitectos para proyectar puentes,
que
tes estuviesen bajo la responsabilidad de otro profesional. La distancia
existente entre los objetivos y los ideales dede la arquitectura por un lado,
y de la ingeniería civil, por otro, aumentó de manera notable cuando
los problemas
estáticos de las estructuras comenzaron
comenzaron a resolverse por
problemasestáticos
medio de procedimientos de cálculo avanzado que los arquitectos no
edilosediquisieron o no pudieron realizar. Después la compleji-dad de los
—el
llamado
la
la
ficios modernos obligó a
ingeniería a especializa-ción
“modelo politécnico”—
politécnico”-— según el cual la ingeniería se dividió en muchas
etcC.—, además de
especialidades —civil, estructural, eléctrica, mecánica, etc.—,
otras nuevas que surgieron en los siglos XIX y Xx siguientes.
la
el
la
el
las
y
el
la
o
la
a
* Esta idea
Brunelleschi. La Naissance
aparece en artículos reunidos en Filippo Brunelleschi.
de l'Architecture Moderne, L'Equerre, Direction de l' Architecture, Fontenay-sous-Bois.
Contiene artículos de André Chastel, Bruno Zevi y Hubert Damisch, entre otros.
5
Véase Ulrico Pfammatter, The Making of the Modern Architect and Engineer,
Birkháuser, Basiléia, 2002.
'
047922
99
la
Dibujo de la cúpula dede la Catedral de Santa María de Fiori, en Florencia, proyectada
en 1419 por Brunelleschi, quien inventó un nuevo método de construcción.
En éste combinó técnicas de albañilería y de arquitectura medieval, eliminando
.
los puntales que, en los siglos anteriores, eran obligadamente
utilizados en la construcción de las grandes cúpulas.
100
CAP. 7. ARQUITECTURA Y CONSTRUCCIÓN
En la actualidad es necesario que los grandes proyectos sean realizados por un equipo, en el cual
direcque el direcarquitecto suele ser, más que
tor de orquesta, el compositor. Cuando entra a fondo en la elaboración
elaboración
del proyecto, el arquitecto trata de definir en la medida de lo posible
todos los sistemas del edificio. Por ejemplo, resuelve las formas de la
del aire
estructura de concreto, o la trayectoria de los ductos del
aire acondicioalma al trabajo de su equipo
nado, se
se dedica en cuerpo y alma
para controlar y garantizar el resultado final de la obra.
La profesión nueva, en consecuencia, es la ingeniería y no la arexiste una arquiquitectura. Ahora existen varias ingenierías, pero sólo existe
arquitectura, como campo de trabajo. En la antigua Grecia la palabra tekné
no diferenciaba arte de técnica. En el idioma japonés no existe una
distinción entre las palabras arquitecto, constructor e ingeniero: la palabra kenchiku designa por igual
lastres
tres profesiones y también al ediigual las
ficio mismo. Esto se justifica, sin duda, por la identificación que hace
la cultura japonesa entre objeto estético y objeto de uso, entre arte y
artesanía, entre concepción y realización. Para referirse a la profesión
de arquitecto, en Japón se usa la palabra dezaina, que deriva del término inglés designer.
El principal campo de trabajo del arquitecto es aún hoy el proyectar edificios, y si alguien argumentase que la mayoría de los edificios de
nuestras grandes ciudades fueron proyectados por ingenieros y no por
arquitectos, se puede replicar que
trata, en realidad, de una confusión
y una superposición de funciones, puesto que el ingeniero que proyecta
un edificio de departamentos, una escuela o un hospital está haciendo
arquitectura (en lugar del arquitecto) y no ingeniería. Probablemente
“esté haciendo mala arquitectura, porque no fue entrenado o capacitado
"esté
está hapara hacerla de manera competente, pero no hay duda de que
queestá
ciendo o tratando de hacer arquitectura. Ese ingeniero, en realidad con
menor desenvoltura que el arquitecto, estará resolviendo problemas
de uso y de adecuación a un programa, optando por alguna solución de
conjunto, tratando de respetar las exigencias urbanísticas, estudiando
edificio en el terreno, creando una estructuedificio
accesos e implantando
ra física, formando espacios, definiendo macizos y vanos, tomando en
consideración las características del clima para asegurar el bienestar
de los usuarios, con sujeción a las limitaciones de la mano de obra y
presupuesto, apoyado en innovaciones tecnológicas para definir materiales y métodos constructivos. Es probable también que, así como
como el
arquitecto, ejerza a su manera aquella “intención plástica” que, según
Lucio Costa, distingue a la arquitectura de la simple construcción. Ese
trabajo, sin embargo, corresponde
arquitecto y no al ingeniero.
La actividad de proyectar edificios es universal. Proyecta el arquitecto, proyecta el ingeniero, o cualquier persona que conciba una obra
en su mente o trace sobre el papel algo que va a ejecutarse. Lo que se
el
el
al
y
se
-—
el
al
el nanal
al
al decionin
Ídacion])
desionin (deacion)
dea
101
ARQUITECTURA Y CONSTRUCCIÓN
lo
privilegio, como tampoco
tampoco lo es escribir, danzar, dibujar, pintar, jugar
futbol o cocinar. Sin embargo, es el estado perfeccionado, refinado,
inrefinado, informado y trascendente de estas actividades, el que da lugar a la arquitectura, la literatura, el ballet, las artes plásticas, el deporte o el arte
culinario.
Pabellón de Estados Unidos en la Feria Mundial de Montreal, Canadá (1967). Estructura
geodésica de Buckminster Fuller. Tiene una tecnología de construcción teóricamente
simple, pero permite
permite edificaciones de gran tamaño, como
aquí se ve (fotografía del autor).
si
No es posible negar que
si cierta obra de buena arquitectura reque
la
también
presenta a su época,
representan todas las demás construcciones contemporáneas. La cultura arquitectónica de una ciudad, Sáo
Paulo, por ejemplo, comprende todo lo que en ella fue edificado. El
hecho de que la mayoría de sus edificios hayan sido concebidos por
profesionales que aprendieron a proyectar en facultades de ingenie-.
ría, y no de arquitectura, no es relevante. Es de lamentar que hayan
aprendido a proyectar mal, si eso sucedió; pero es más lamentable aún
que los arquitectos no hayan sido suficientes en número o no hayan siJA
sido
ono
102
CAP. 7. ARQUITECTURA Y CONSTRUCCIÓN
a
do entonces las condiciones para hacer la ciudad que, su
criterio, los
criterio,
constructores no supieron realizar. La verdad es que aquella mayoría
de los edificios de Sáo Paulo, que no fueron pensados por arquitectos, son los verdaderos representantes de nuestra cultura urbana y de
nuestro paisaje. Es conveniente decir, sin embargo, que esta situación
se está modificando rápidamente en Brasil —y posiblemente en muchas metrópolis de otros países— porque cada vez más, la capacidad
creadora de los arquitectos está siendo reconocida como imprescindible, principalmente en un momento en que la arquitectura
vista, lamentablemente, como objeto de consumo, como aquel “algo más” que
todo edificio necesita tener para valorizarse y para ser un indicador de
su
es
prestigio.
Puede haber cierta dificultad
dificultad. para distinguir la buena arquitectura
de la mala arquitectura; es probable que sea más fácil diferenciar la
buena construcción de la mala construcción. No habrá, sin embargo,
posibilidad de confundir arquitectura con construcción, puesto que
son dos actividades enteramente diferentes; sería como confundir la
creación musical con la música que se ejecuta o el texto teatral con
la interpretación de los actores. En la arquitectura, como en la música,
los procedimientos de notación disponibles en la actualidad son muy
precisos. El autor puede presentar de tal forma sus ideas y la manera
según la cual quiere verlas reproducidas que, si quiere, dejará una mínima libertad de movimiento a sus respectivos intérpretes: constructor,
nima
actor.“ La partitura es como una columna vertebral, flexible,
músico o actor.
que transcribe la idea musical central del compositor, pero también
permite al ejecutante expresarse. Dice, sin embargo, Rogério C. de Cerqueira Leite, científico y crítico musical, que la música no está en la
“descarnada” partitura, y que ofr música es un don: el compositor pro-'
porciona un armazón formal sin expresión —una estructura simbólica—
que el intérprete traduce en sonidos, que después serán convertidos en
música por el oyente. (He aquí un ejemplo perfecto y completo de la
cadena formulada por
por la teoría de la comunicación: un emisor, un rector y un receptor).7 Análogamente, también la arquitectura no está en
los dibujos del proyecto, por mejores y más completos que sean. Ésta
surgirá sólo, efectivamente, en la construcción.
la
5 Nelson
Goodman, Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols, The
Bob-Merril Company, Nueva York, p. 219. En su estudio sobre “sistemas simbólicos” o
“lenguajes del arte”, sostiene que los dibujos de la arquitectura están hechos a escala,
“sólo por conveniencia y elegancia”, ya que los bosquejos acompañados de explicaciones
verbales definirían las características constructivas del edificio tan bien como. lo harían
los dibujos hechos con precisión. Esta extraña opinión de Nelson Goodman es muy coherente con la forma de detallar los proyectos de arquitectura e ingeniería en Estados
Unidos: se dibuja poco pero se especifica
especifica todo muy bien, tanto en el plano como en los
anexos de detalles técnicos.
7
C,Leite,
Um roteiro para música clássica, pp. 404 y 405.
Leite, Um
Rogério Cesar de C,
y
103
ARQUITECTURA Y CONSTRUCCIÓN
No hay posibilidad de confusión entre arquitectura y construcción, pero sí entre arquitectura y artesanía, en ciertas construcciones
realizan sin la participación del arquitecto, como las
realizan
que
populares que
coleccionó
divulgó Bernard Rudofsky en Architecture without
y
que
Architects y The Prodigious Builders. En estos edificios o construcciorealiza de acuerdo con la senes, la resolución de los problemas no
nes,
de
acuerdo
cuencia planeación-ejecución que,
con R. G. Collingwood,
diferencias
de
arte y artesanía.$ Los
las
entre
principales
marca una
dictadas por la cossoluciones
tienen
problemas arquitectónicos ya
tumbre, el uso y la tradición, y proyecto (cuando existe) y ejecución
se superponen prácticamente en la misma actividad. La obra es única,
pero puede repetirse como copia. Un edificio de tecnología y construcción compleja, como lo es el Centro Cultural Georges Pompidou, en
París, o una estructura geodésica más simple como la de Buckminster
Fuller, en teoría pueden reproducirse donde se desee. La tecnología
Fuller,
puede comprarse, de la misma forma en que se compra y se fabrica un
coche, donde haya condiciones de mercado, porque los proyectos minuciosamente detallados con todas las especificaciones técnicas hacen
que eso sea posible.
La conocida expresión “construir correctamente”, de Bruno Zevi,
corresponde en la realidad a “proyectar correctamente”, en cuyo significado se acentúa didácticamente la necesidad de “proyectar correctamente la construcción”. Es válido preguntarse si quien utiliza de
manera adecuada la técnica constructiva en su edificio puede llegar
a la arquitectura. La respuesta es sólo un tal vez, puesto que construir
correctamente es hacerlo tomando en cuenta la seguridad, la durabieficiencia. Y esto por sí solo no
lidad, la economía, la comodidad
es arquitectura. Falta la “intención plástica”, esencial para la buena
arquitectura.
se
se
la
se
la
8
R, G. Collingwood, The
Principles of Art, Galaxy Books, Nueva York, 1958, p.
15.
No es importante lo que digan las verdaderas obras de
arte, lo único que hacen es narrar su propio nacimiento.
TZVETAN TODOROV
La verdadera fuerza de la imagen reside en el hecho de que
ésta es una abstracción, un símbolo, y es portadora de una idea.
SUSANNE LANGER
al
referirse a la famoDécio Pignatari, poeta y semiólogo brasileño,
sa silla “rojo/azul”, diseñada en 1918 por el arquitecto Gerrit Thomas
Rietveld, dijo: “Ésta no es propiamente una silla: es un pensamiento;
es un manifiesto neoplasticista
neoplasticista (...) su función es otra,
otra, y no se sitúa en el
de
lo utilitario, del aquí y el ahora del acto de sentarse, sino en
nivel de
“teórica” a pesar de su carácel nivel de la representación. Es una
ter concreto, cosa mentale, un prototipo de prototipos, un arquetide
sillas”, de la misma manera
“principio de
sillas”,
po construido. Se trata de un principio
de
los gases”. Es un principio
como
como se habla de 'principio
*principio de expansión de
modelo.”1 La idea de hacer una declaración, una
icónico, es decir, un modelo.”!1
afirmación a través de algo que es producido, como en el caso de esta
silla, es común en todas las artes, particularmente en la arquitectura.
Su historia es muy rica en ejemplos, es un mosaico de edificios-manifiesto que proclaman, con la fuerza de
retórica, las intenciones de sus
de Rietveld (y yo agregaría que con mayor razón la
creadores. La
silla “Berlín”, de 1923, y la “Zig-zag”, de 1934) no fueron hechas para
sentarse, ya que poco tienen que ver con la anatomía humana. *
y
(...)
lo
silla
los
se
silla
la
106
Sillas “Rietveld” y “Zig-zag”, proyectadas por Gerrit Rietveld entre
1923 y 1924. Estas sillas tienen poca relación con la anatomía
humana con la comodidad del que se sienta en ellas,
y son más bien declaraciones de su creador.
y
La arquitectura es, entre todas las artes,
artes, la que posee más condiciones para ser convincente, inductora o seductora. En ese sentido puede
ser dictatorial o democrática. Es con certeza la más social, gracias al
predominio de su carácter utilitario, pero no deja mucho margen de
elección al usuario que
que la disfruta en cuanto a su participación. En toda
ciudad hay un estadio o un Foro, y tendremos que experimentarlos
experimentarlos si
nuestra intención es asistir a un partido de futbol o aclarar algún problema legal. Si
Sieste
este tipo de experiencias se dan en un edificio aislado,
con mayor razón suceden a nivel de la ciudad, con la cual convivimos
en forma intensa y cotidiana. Los espacios-escenario (como los nazis
de Albert Speer, y más recientemente el Monumento a los Judíos de
de Peter Eisenmann), más que ser elocuentes, gritan, como
como diEuropa, de
Europa,
ría Paul Valéry. Son poderosos en su oratoria y son capaces de inducir
a los hombres a cometer actos nobles y grandiosos o inconscientes e
involuntarios, pues es grande la fuerza con que provocan
provocan el espíritu
del hombre.
A medida que se hace más compleja la función utilitaria del objeto,
es más difícil hacer de él un manifiesto. El nivel máximo de complejidad en arquitectura sería hacer de la ciudad un manifiesto (Brasilia,
sin embargo, es la prueba de que
eso es posible). Es más difícil incluir
que eso
una afirmación en una obra arquitectónica, si bien su resultado es mucho más eficaz que en un objeto simple, como
silla Rietveld que, sin
la
si
el
la
107
LA ARQUITECTURA COMO MANIFIESTO
embargo, no se industrializó en la época en que fue concebida. Vista
como manifiesto, la silla Rietveld tenía originalmente un sentido de
pieza escultórica aún más evidente que su carácter de objeto que invita
a las personas
personas a sentarse. A tal grado que en la actualidad es rescatada,
reproducida por diversas fábricas de muebles, anunciadas en las páginas de las revistas distinguidas, como Architectural Digest, Vogue y
Domus. Se presentó una nueva alteración de la función simbólica de la
silla Rietveld, toda vez que, además de la curiosidad histórica y la reminiscencia nostálgica, se acentuó su valor escultórico, ahora asociado
a un símbolo de estatus.
Las primeras décadas del Movimiento Moderno fueron ricas en
acontecimientos arquitectónicos. En esa época prevalecieron las teorías de la arquitectura-manifiesto (y basta citar como ejemplos a Frank
Lloyd Wright, Le Corbusier y Walter Gropius),? con las cuales se intentaba mostrar y comprobar la importancia de todo lo que era nuevo:
nuevo: el
funcionalismo, los materiales que la industria ponía a disposición, la
conquista del espacio y la flexibilidad, nuevos sistemas estructurales,
los pilotis, las terrazas jardín y muchas otras ideas inéditas. Ocurrió con
frecuencia que, en obras de pequeña envergadura, los arquitectos descubrían nuevas formas y nuevos caminos. Muchas de las ideas de los
pioneros del Movimiento Modemo ni siquiera salían del papel, pero
marcaron a la arquitectura posterior.
La arquitectura-manifiesto es arquitectura-arte. Un edificio no es
una obra de arte por el hecho de que su planta esté bien resuelta, o
porque el aire acondicionado funcione bien, o simplemente porque le
porque
gusta al usuario. Es necesario que el objeto del pensamiento del arquitecto y el objeto de arte producido sean una sola cosa. El edificio debe
demostrar una intención, aclarar lo que piensa el autor en materia de
Cuando esto
sucede, el arte
esto sucede,
arte sustituye a lacrítica.
crítica.
arquitectura. Cuando
arte
dijo que
Georges Braque
Braquedijo
perturba y la ciencia tranquiliza. En
la misma línea de pensamiento, y si distinguimos entre arte y diseño
(design), yo diría que el primero perturba porque plantea preguntas,
mientras que el diseño tranquiliza porque resuelve problemas. La arquitectura-manifiesto es esencialmente una pregunta acompañada de
un intento de respuesta. Se da al nivel de la palabra; es consciente,
creativa, imprevisible e individual. Tiene un alto contenido en información, es expresiva y arbitraria, disidente e inconformista.
a
el
el
el
el
la
2
los arquitectos más importantes del
duda, los
Wright, Corbusier y Gropius fueronsin duda,
Movimiento Moderno en la primera mitad del siglo XX. Los tres hicieron arquitecturamanifiesto, cada uno a su manera. Wright realizó una obra individualista y esencialmente norteamericana. Le Corbusier, panfletario en sus textos apasionados, fue universal, y
el que más influencia ejerció en los arquitectos de las generaciones siguientes. Gropius
muchosproyectos,
probó su talento y visión en muchos
proyectos, pero prefirió dar su contribución mayor
a revolucionar la enseñanza en la arquitectura y el diseño en Alemania, cuando tomó la
Bauhaus, Fue, entre
dirección de la Bauhaus.
entre todos, el más internacional.
108
La primera obra de Le Corbusier, que pertenece a la arquitectura-manifiesto fue, sin duda,
Villa Anatole Schwob(conocida también como Villa Turque) en La Chaux-de-Fonds,
y
proyectada en 1916,
que presenta formas, proporciones y detalles totalmente
inesperados y que resultan extraños aún hoy, tanto en planta como en alzados.
Llama la atención la fachada que da a la calle, con su enorme superficie plana
que parece una pantalla de proyección cinematográfica. Este tema fue retomado
el
Robert Venturi
UN CONCUrso.
nrovecto
coNCUrso. eN 1967
109
LA ARQUITECTURA COMO MANIFIESTO
En los proyectos de arquitectura y en los objetos industriales, que
prevalece la actitud del diseñador. En la esenante todo son utilitarios, prevalece
cia del diseño está la lógica de la solución de un problema. Existen
métodos sistemáticos que se aplican, principalmente en diseño indussencillo perchero hasta los problemas de la
trial, para resolver desde ununsencillo
investigación, proyecto y producción de un avión o de una nave espadiseño, lo que hay
cial. En arquitectura, entendida como un proceso de diseño,
de
la
belleza
resaltar
creencia
subproducto
como
que resaltar es
que se genere
que
de la solución de un problema.*
“No existe nada que nosotros los artistas necesitemos hacer que
no sea peligroso” ha dicho el músico John Cage.* En arquitectura no se
diseño, y el Centro Georges
hace un manifiesto haciendo simplemente diseño,
Pompidou es una prueba de esto. Es totalmente erróneo imaginar que
en este edificio la forma sigue a la función, como corresponde al buen
diseño. La parafernalia mecanicista que rodea sus cuatro fachadas y
“museo” y “centro
la techumbre no ponen
ponen en evidencia su función de “museo”
cultural”, por más amplio que sea el concepto de esta función. Desde
el punto de vista de los que instalaron, operan y dan mantenimiento
a tantos ductos, cañerías, galerías y escaleras mecánicas, sería mucho
más funcional que estos elementos estuviesen colocados en el interior
del edificio. La idea de liberar por completo el espacio dedicado a las
exposiciones, creando “espacios servidos” y “espacios servidores” (concepto al que Louis Kahn dio nombre y perfeccionó), podría haberse
desarrollado de otra forma en este proyecto. Pero si la opción de los
arquitectos hubiese sido otra es probable que no se hubiera añadido
nada elocuente a la arquitectura de París. El Centro Pompidou, al igual
que la silla Rietveld, es la elaboración de una idea transformada en
manifiesto, en este caso en nombre de la tecnología; posee ese grado
de riesgo propio de las grandes obras de arte, en las que además se ha
considerado plenamente la función utilitaria. Sin embargo, si hubiera
modo tan evidente como
que mostrar la función de un edificio de un modo
licuadora, esta
esta obra de Piano y Rogers
uso de una herramienta o de una licuadora,
sería un fracaso,
ciertamente no sería un buen ejemplo de arquitecturamanifiesto.
Robert Venturi prefiere hablar de imágenes en lugar de
El arquitecto Robert
forma arquitectónica, que es algo más simbólico. Este autor predica y
edificio, como hecho comunicativo,
pone en práctica la idea de que
de un cobertizo siempre que esté
la
simplicidad
puede aproximarse a
enriquecido con elementos que declaren su función. Nos muestra que
la
de
y
y
en
tan
el
y
el
3
Bruno Munari ha dicho: “No existe algo que pueda llamarse estilo personal en la
diseño de una lámpara, de un
obra de un diseñador. Al enfrentarse a una tarea, como
receptor de radio o algún aparato electrodoméstico o un objeto experimental, su única
preocupación es encontrar una solución sugerida por el propio objeto y por el uso al cual
está destinado”,
cit., p. 30.
destinado", op.
op. cit.,
*
14.
Ano,
Sño
Paulo,
De
Hucitec,
1985,
John Cage,
Editoria
Segunda a um
p.
el
—
110
El
-
Centro Georges Pompidou, proyectado en 1971 por los arquitectos Piano y Rogers, es
hoy uno de
principales monumentos arquitectónicos de París. Revitalizó el barrio
de Beaubourg y constituye un manifiesto sobre la tecnología; en él, la forma
está al servicio del desempeño (fotografía del autor).
los
así como a nivel popular se ha construido un puesto de venta de salchichas en forma de hot dog, en arquitectura hay edificios que se convierten en verdaderas esculturas que simbolizan su función: la estación
terminal de la desaparecida compañía aérea TWA, en el aeropuerto de
Nueva York, que evoca a un ave a punto de levantar vuelo, o la Ópera
de Sydney, cuya cubierta recuerda las velas de los barcos en el mar,
alumar, aludiendo al hecho de que está construida en una península que destaca
australiana,
en la bahía de esa ciudad australiana.
La arquitectura es un arte que posee una gran fuerza. Toda arquitectura es en principio una afirmación, pero lo que modula su presencia
es su dimensión retórica, entendida ésta como el alejamiento normal
entre el discurso y el objetivo de hacer el mensaje más eficaz, casi panfletario. Es en estos casos que el edificio
edificio deja de ser un simple objeto,
de la arquitectura, o la meta-artransformarse
en
un
metalenguaje
para
quitectura misma. Parafraseando a Roland Barthes, la concepción del
edificio excede el nivel de la escritura (que simplemente comunica o
edificio
expresa su función), para alcanzar, en un contexto revolucionario, el
nivel de la arquitectura.
La arquitectura habla por sí misma, pero desde este punto de viselocuente. Cuando los compositores escribían sus
ta, la música es más elocuente,
—
111
—
arquitectónica de este quiosco hace énfasis en su función: la venta
de hot dogs
dogs (The Language of Post-modern Architecture, Charles Jencks).
La forma
El
Teatro de Ópera de Sydney, Australia, proyecto del danés Jdrn Utzon (que ganó
el concurso internacional en 1950) fue inagurado en 1973. Es hoy uno de
convirtió en un
los edificios más conocidos del mundo,
mundo, y prácticamente se convirtióen
of Artifice,
simbolo de Australia (The Necessity of
Artifice, Allan A. Hedges
Hedges Pty, DR).
y
*
112
CAP. 8. LA ARQUITECTURA COMO MANIFIESTO
sinfonías, la única manera de escuchar música era en vivo, en los conciertos, y una de las causas dede la larga duración de las principales forAntori Webern, uno
mas musicales era su carácter de entretenimiento. Antor!
de los más importantes e influyentes músicos del siglo XX, menos comprometido con este aspecto práctico de su arte, creó su música serial
como un manifiesto, en densas obras de pocos minutos de duración.
Estas obras son entretenimientos en la novedad, la economía y la intensidad, no
su principal interés fue el enriquecimiento de la
tiempo: su
tiempo:
edificio
música. Es probable que por su carácter meta-arquitectónico, el edificio
Vilanova Artigas, en la
de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de Vilanova
Ciudad Universitaria de la Universidad de Sáo Paulo, haya fracasado
edificio su concepción
el aspecto utilitario. Artigas imprimió
enel
imprimió a este edificio
en
de
la enseñanza, del país
mundo,
de
la
del
arquitectura,
del arquitecto,
de
de
la
cultura
técnica
construcción, de la
y su economía,
y sociedad,
estética, y en general, de la vida brasileña.
la
en
—
—
las
el
a
Dibujo de Vilanova Artigas. Edificio de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo en la
Ciudad Universitaria de Sáo Paulo, Brasil. Proyecto realizado en 1961.
--
El papel
social del arquitecto estará siempre sintetizado en el edipapel social
ficio, entendido como forma construida, combinando las funciones
utilitarias y simbólicas. Es posible, por ejemplo, tratar de reformar la
enseñanza universitaria, reformulando el programa arquitectónico que
da origen a los proyectos de los edificios universitarios, aunque ésta
no sea la mejor manera de llevar a cabo dicha reforma. Esto es lo que
escribió Vittorio Gregotti, “sólo en la coincidencia entre ideología y lenguaje en la obra, o sea, en la forma revolucionaria de la obra en sí (...)
está nuestra posibilidad de actuar como arquitectos y transformar el
mundo circundante. Jamás haremos
revolución social por medio de
la arquitectura, pero podremos revolucionar la arquitectura, y esta es
nuestra misión”.3
La expresión “partido arquitectónico” es coherente con este concepto de revolución, más que las palabras “concepto” o “concepción”,
preferidas por los ingenieros y los no arquitectos, ya que habla más de
la
5
Súo Paulo, 1975,
Vittorio Gregotti, O Território da Arquitetura, Editora Perspectiva, Sño
página
página
28.
113
LA ARQUITECTURA COMO MANIFIESTO
un designio, una intención, una voluntad y no tanto de operaciones
lógicas. El “partido” es algo físico, el “concepto” es teórico; “partido”
implica una escisión, la opción por esta solución particular, cargada
de cualidades y defectos, y de un no definitivo a todas las demás. El
concetto italiano equivaldría a la Idea de los griegos. La Idea engenforma, pero
forma; en
dra la forma,
en el sistema metafísico de Platón,
pero aún no es la forma;
la Idea es el prototipo claro, perfecto, inmutable y permanente, que se
opone a la Materia, que es oscura, ordinaria, decadente, mutable. El
“partido arquitectónico”, con el peso y la fuerza de un manifiesto, se
colectiva, pero el
aproxima a esa Materia platónica. La Idea puede
física que toman el proyecto y el edificio
partido, la opción, la forma física
por la acción del arquitecto, es algo individual. Es en esto que reside
la autoría de un proyecto, aquello que no es delegable y que tiene la
capacidad de incorporarse al manifiesto.
De acuerdo con las ideas precedentes, se concluye que la profesión del arquitecto es una combinación de muchas profesiones, de diversos quehaceres. El arquitecto es artista cuando habla de arte y de sí
mismo a través de su proyecto; es diseñador (designer), en cuanto resuelve problemas,
algunas veces es científico (cuando cumple funciones
problemas, algunas
de ingeniero), pero es también un artesano puesto que es un hacedor de
cosas y su proyecto es artesanal, y es además panfletario, ya que usa la
arquitectura para hablar de su época y de su visión de la realidad.
La idea central de la arquitectura como manifiesto puede expresarse por medio de algunas dicotomías, u oposiciones, que se relacionan
por asociación con los dos niveles principales de la arquitectura, el de
la función utilitaria, que es el nivel de la realidad, y el de la función
es
simbólica que
nivel de la retórica y del manifiesto:
que es
esla
ser
el
Nivel de la realidad
7
la historia
un objeto
la escritura
la construcción
valores formales
función práctica
ciencia o diseño
un pensamiento
una descripción
una cognición
Nivel de la retórica
su interpretación
un pensamiento
la literatura
una arquitectura
valores humanistas
contenido intelectual
arte
la percepción
percepción
una expresión
una intuición
*
Hay algo más importante que los más hermosos descubrimientos:
el conocimiento del método con el cual han sido hechos.
LEIBNIZ
arte
Todo lo que dicen los críticos sobre una obra de
(...) nada
mecanismo real,
real, la verdadera génesis de esa
se compara con el mecanismo
obra de arte.
HENRY MILLER
El
,
arte es una manera de hacer.
LE CORBUSIER
Arata Isozaki, uno de los arquitectos de mayor influencia en el Japón contemporáneo, afirma que desde hace varios años ha desarrollado
un “método de trabajo” que podría describirse con la palabra italiana
maniera. Isozaki dice, hablando de su método, que trata de “seleccionar
y manipular dentro del vocabulario que se ha establecido hoy día como
Moderna, dentro
el repertorio de la Arquitectura Moderna,
dentro de los diversos estilos
históricos y regionales, la tecnología espacial y el arte pop. Rechazo
los intentos realizados por la Arquitectura Moderna, en el pasado
pasado reciente, para reducir a simples fórmulas todos los elementos de composición arquitectónica y las teorías unidimensionales”.1
La maniera, que Isozaki utilizó durante muchos años en sus proyeclos límites de las teorías
tos, podría entenderse como desvío dentro dedelos
del Movimiento Moderno. Sus formas de “manipulación” son, en rea-
re-
1
Revista The Japan Architect, Shinkenchiku-sha, Tokio, marzo de 1976, pp. 21 y 22.
116
CAP. 9. EL MÉTODO
lidad, recursos hábiles o habilidosos para crear las formas ordenadas
de los proyectos que realiza. Isozaki utiliza nombres curiosos para designar a estos recursos, como por ejemplo, “preparación, corte, encajonamiento, transferencia, proyección, respuesta y ampliación”, más
las técnicas de creación de los objetos que produce
produce la cultura
cercano
de
vale
modulación, miniaturización, transformación,
japonesa (que se
duplicación, ensamblajes, consolidación, incorporación, apilamiento,
almacenamiento, etc.) que de la maniera italiana propiamente. Es un
método muy personal, sin duda, pero muy ligado a una cultura, a la
cultura japonesa. El método “manierista” de Isozaki es intencional,
consciente y programático.
Mario Bunge dice que “un método es un procedimiento regular,
explícito y capaz de repetirse para alcanzar un fin, ya sea éste material
a
la
eE1h
PA
PU
L
la Provincia de Gunma,
Este dibujo representa la volumetría del Museo de Artes de la
método “manierista” del arquitecto Arata Isozaki, quien
en Japón, y expresa el método
fuerza al objeto para que adquiera una forma basada en el cubo,
Philinp Drew).
Isozaki, Philino
en diferentes dimensiones (Arata Isozaki.
117
EL MÉTODO
conceptual”? Esta es una definición válida tanto para las ciencias
arte (y la
como para cualquier otra actividad humana, incluyendo
método
significa, etimológicamente, la forma
arquitectura). La palabra
de avanzar a lo largo de un camino para llegar a un objetivo preestablecido, puesto que deriva del griego meta, a lo largo y hodos, camino.
¿El proceso de trabajo de Isozaki será realmente un método, según
la definición de Bunge? Creo que
puesto que el método se confunde
con frecuencia con la idea, no sólo en la arquitectura sino en las demás
artes visuales, que trabajan con formas e imagen. No es muy diferente a
método es la idea.3 A manera
“el medio es el mensaje”, de McLuhan, el método
de ejemplo, veamos cómo describe Isozaki el método de la “ampliación”: “Tomemos, por ejemplo, una unidad básica de 30 x 120 cm. En
el método de la ampliación es necesario llenar previamente un espacio
con una serie ininterrumpida de estas unidades, dispuestas de acuerdo con los más variados patrones visuales. Todo lo que esté por encima
o por debajo de la unidad básica no debe tomarse en cuenta. El objeto
forzado a adquirir formas basadas en esa unidad.
que se proyecta es forzado
relaciones dinámicas, la naturaleza de los materiales
No perdona
o el equilibrio visual. Los aspectos físicos del espacio deben violarse,
hay que olvidarse de los matices de los materiales mientras se completan superficies enteras con las unidades básicas. El resultado será
un armazón vacío formado sólo por estas unidades.” Isozaki ha repetido este procedimiento en la construcción de varios edificios suyos.
Sin duda, debió hacer muchos proyectos, durante cuyo desarrollo fue
descubriendo el método, experimentado,
experimentado, perfeccionado, estructurado y
algo útil y aplicable a la solución de
reconocido por el arquitecto como
comoalgo
otros problemas arquitectónicos siguientes.
En arquitectura, el método tradicional de proyectar, y el más utilizado, es el dibujo. Los objetos o las cosas imaginadas se dibujan a
inicial y, mediante
escala. El dibujo mismo retroalimenta la concepción
concepcióninicial
una técnica semejante a la de ensayo y error, la solución se modifica y
perfecciona hasta alcanzar un nivel considerado como satisfactorio. En
rigor, un proyecto de arquitectura nunca se termina, porque siempre
del autor es la de alterar
tendenciadelautor
hay algo que puede ser mejorado. La tendencia
sin
fin, en busca del resulel
continuamente
proceso
proyecto en un proceso
las restricciones de orden práctidadas las
tado perfecto. Esto no sucede, dadas
co, como costos y plazos, además de un cierto hastío del arquitecto en
relación con el proyecto, o la certeza de que las lecciones aprendidas
o
el
sí,
es
las
esla
sin
Mario Bunge, Epistemología. Curso de actualización, Traducción al portugués de
A,
A. Queiroz, Sáo Paulo, 1980, p. 19.
3
Refiriéndose a la arquitectura de Mies van der Rohe, dice Leonardo Benevolo en
El último
último capítulo de la arquitectura moderna (versión en portugués, Martins Fontes
Editores, Sáo Paulo, 1985, p. 45): “la simplificación del proceso
proceso se traduce en una mayor
claridad en el resultado”.
2
Editora T.
Editora
se
..
118
CAP. 9.
9. EL MÉTODO
podrán aplicarse al próximo trabajo. Todo esto impide seguir mejorando la solución encontrada.
En el método tradicional,
arquitecto piensa dibujando, siente di-
el
bujando, dibuja sintiendo, descubre dibujando, dibuja descubriendo,
construye dibujando. El arquitecto modela las ideas en el papel; el dibujo es, en esencia, el lenguaje que utiliza al proyectar para dialogar
El proceso de elaboración es sumamente dinámico: no
mismo. El
consigo mismo.
es raro que la concepción inicial se modifique en el proceso,
proceso, al surgir
resolverlas
frecuencia
necesario
nuevas ideas;
es
ideas; y con
nuevas
para comprobar
que el camino estaba equivocado. El dibujo sobre el papel no trasmite
una descripción o un conocimiento previo, sino una expresión directa
y una experiencia de la idea representada, que reorienta la acción. La
imagen, más que portadora de una idea, es la idea misma, el pensamiento mismo. El lápiz no es un simple instrumento; pierde su carácter
de objeto y se transforma en una extensión de la mano que
sostiene;
es entonces mano, cabeza, corazón. Pasa a ser un canal de comunicación entre la lógica, la experiencia, la intuición y las formas que
que el arsoluciones
el
formas
soluciones
a verificar
quitecto plasma en papel,
provisorias,
definitivas
sino
aun como dibujos y que no son respuestas
preguntas
que requieren nuevas respuestas, que tampoco serán definitivas. En
este proceso continuo, las opciones analizadas no se pierden, como intentos fallidos que se abandonan. Por el contrario, se conservan en el
papel y en la memoria del arquitecto, se modifican y se absorben, hasta
llegar a aquello que el proyecto quiere ser, o lo que el autor imagina que
el proyecto quiere
quiere ser.
ser.
al
lo
el
a
--
Diseño de Paulo A. Mendes de Rocha para el proyecto del Pabellón de Brasil,
internacional de Osaka, Japón, Expo '70. Pese a que fue
en la Feria internacional
edificio fue, lamentablemente,
construido en concreto armado,
demolido cuando terminó la exposición.
demolido
el
El procedimiento de proyectar basándose esencialmente en el dibujo (y, con frecuencia cada vez mayor, en el modelo a escala), aunque
parezca rudimentario, constituye un avance fundamental con respecto
a la forma de trabajo del artesano, que no cuenta con un proyecto. El
sobre el objeartesano aplica el proceso de ensayo
error directamente sobre
to que está en proceso de producción, y es sobre éste que se hacen los
experimentos y las modificaciones. En el proyecto arquitectónico existe
retroceder a la solución
siempre la posibilidad de dar marcha atrás, de retroceder
siempre
y
la
el
119
EL MÉTODO
el
intento de perfeccionamiento. En la pintura, en
anterior cuando fracasa
retroceso eses difícil, y algusu forma tradicional de pincel sobre tela,
tela,elel retroceso
artista tiene que saber cuándo tiene que dar por
Elartista
nas veces imposible. El
terminada su obra, no tocarla más. El método tradicional del proyecto
hecho con base en dibujos y modelos introdujo entonces una importante distinción entre pensar y hacer, entre concepción y producción.
Esta distinción aportó una serie de ventajas:
y
*
*
*
Hizo viable una división del trabajo por especialización, ya que
al representar y especificar por partes el objeto que se va a producir, pueden participar varias personas o entidades en el proceso de producción.
Dio oportunidad a que esas diferentes personas actuaran en forma simultánea, ya que como
proyecto es un retrato del objela
forma
determina
to entero,
en que las partes producidas se
además
sí;
entre
ampliar las dimensiones del
permitió
ajustan
más
allá
más
mucho
imaginado
allá de las que podía controlar
proyecto
el artesano.
Permitió aumentar la velocidad de reproducción del objeto, puesto que lo que hacía, de manera lenta y laboriosa un solo artesano, fue producido en forma parcial y simultánea por el trabajo
repetitivo de un número mayor de personas o de una máquina.
el
La complejidad y cantidad de los problemas que hay que resolver
en un proyecto aumentaron enormemente en el siglo XX, como consecuencia de la evolución de
ciencia y la técnica, exigiendo el empleo
de métodos de proyectar diferentes al tradicional, basado en dibujos y
modelos. Los objetos fabricados por el hombre pasaron a ser verdaderos
sistemas que deben montarse mediante la sucesión ordenada de una
gran cantidad de operaciones de concepción y de producción. En arquitectura, los edificios empezaron a tener programas de necesidades más
complicados, crecieron de tamaño, las técnicas de construcción empleadas se hicieron más complejas. El proyecto en conjunto, así como
puede ser
ser especialmente
algunas de las operaciones que lo componen, puede
Siendo
control de todas las
mantener
es
complejo.
así, ya no posible
operaciones sólo con la forma tradicional de proyectar; es necesario
planear
planear el proceso,
proceso, y hacer un proyecto del proyecto, un meta-proyecto.
Es necesario elaborar un método que permita aumentar la capacidad
de control sobre cada una de las operaciones parciales y que asegure
el control sobre el proceso global. Se requiere, además, que sea factible
perfeccionar el proyecto durante su desarrollo (y no'al final), descartando en la medida de lo posible el ensayo y error característico del
la
y
el
el
y
método tradicional.
Al identificar o
aislar las operaciones parciales, los nuevos métodos hacen posible el examen de cada una de ellas con un grado de
—
120
CAP. 9. EL MÉTODO
—
PA
profundidad y número de opciones mucho mayores. Opciones variadas
significan soluciones diferentes para el mismo problema, así se abren
abanicos de alternativas que enriquecen de manera creativa el proceso
del proyecto:
El análisis de opciones contribuye a que ningún detalle
proyecto.El
muchasveces
veces ataca
ataca la dificultad del problema
importante se escape, y muchas
con una solución nueva, capaz de cambiar por completo el desarrollo
del proyecto. Estos nuevos métodos, además, aportan una herramienta
eficaz para el trabajo del proyecto al auxiliar al arquitecto proyectista a establecer niveles jerárquicos de decisiones. El método tradicional,
aplicable principalmente en el nivel de producción de un objeto, permite las decisiones de prioridades jerárquicas solamente en ese nivel.
Los problemas más complejos exigen decisiones previas, en cuanto a
políticas y sistemas, por lo general fuera del alcance del proyectista
diseñador.
Cuando Vittorio Gregotti escribe que “es la forma revolucionaria
de la propia obra la que contiene nuestra posibilidad de actuar como
como
“nunca revoarquitectos, y transformar el mundo que nos rodea”, y que “nunca
revolucionaremos la sociedad por medio de la arquitectura, pero podremos revolucionar la arquitectura”, afirma que al arquitecto diseñador
le corresponde actuar en los niveles inferiores, 3 y 4, del esquema que
se muestra líneas abajo, y que constituyen su nivel de competencia.
La actuación en los niveles superiores, 1 y 2, podrá atribuírsele como
ciudadano pero ya no como arquitecto diseñador. El arquitecto (o proyectista) que deja de actuar en los niveles 3 y 4 y pasa a actuar en los
niveles 1 y 2, cambia necesariamente su método de trabajo. El método
tradicional ya no es aplicable y debe abandonarse.
Una segunda explicación en relación con los nuevos métodos de
proyectar es la influencia, por cierta analogía, de los métodos de la
y
o
Eu,
a
Ne
to
pe
,
E
ho
L
e1
|
“
,
>
PAN
>
Ciudad
Nivel de
1
comunidad
TT
Habitación
Trabajo
7
Residencia
,
7
Xx
Sala, recámara,
etcétera
familiar
TFN
—
Vehículos
Vehículos
Motor
2
Nivel de
Nu
/N
Nivel de
Transporte
1
Usuarios
Usuarios
Carrocería
Calles
/
3
N
4
Producto
Producto
.
Nivel de
componente
Niveles de actuación del arquitecto y del diseñador, según
J. Christopher Jones, Design Methods: Seeds of Human Futures.
—
121
EL MÉTODO
ciencia, que dan prioridad a una sucesión de operaciones sistemáticas
para alcanzar un fin determinado. En la ciencia se escoge, identifica o
define un problema
investigar; en el proyecto (entendido en la acepción más amplia de la palabra) el problema que
que se va a resolver debe y
definirse de antemano
puede definirse
antemanocon
puede
con igual claridad. Puede ser
ser el caso, por
ejemplo, del problema de proyectar un objeto que permita al hombre
visitar otros planetas.
El factor que establece la diferencia entre el método científico y el
método del proyecto (excluyendo
(excluyendo el que yo llamo tradicional) es la manera de juzgar la corrección o adecuación de los resultados. La ciencia
la investigación experimenes un sistema de conceptos y corresponde
tal corregir los conceptos particulares. Es en este aspecto que el método
científico se aplica con mayor rigor. En el proyecto arquitectónico este
través del uso, por la adecuación entre el problema
examen se hace
resolverse
la solución encontrada. Es una comparación blanresolverse
a
va
que
da, no sistemática, que por lo general,
ni siquiera se hace. Si la solución
general, ni
resulta inadecuada, el uso termina por adaptarse a ella por medio de la
improvisación. La ciencia, por su parte, no acepta la improvisación.
El inglés J. Christopher Jones* compiló, clasificó y ordenó los principales enfoques sistemáticos que se utilizan en la actualidad para la
planificación y la solución de los problemas relacionados con los proyectos. En esta clasificación reunió métodos que:
a
se
el
el
a
ay
*
*
*
Dependen de la creatividad del proyectista, que funciona como
una “caja negra” en la que se produce el “misterioso salto creativo”.
Se apoyan en el procedimiento racional del proyectista, que se
puede considerar como una “caja de vidrio” en la que es posible
presenciar un proceso explicable y racional.
Se apoyan en la actuación del proyectista como aquel que controla el proceso y estructura un sistema autoorganizado capaz de
encontrar soluciones a problemas nuevos y complejos.
Tomando en cuenta que por lo general un proyecto consta dedetres
tres
etapas, análisis, síntesis y evaluación, J. Christopher Jones ordenó los
métodos sistemáticos en función del mayor o menor énfasis conferido a
métodos tienen
cada una de estas fases. Estos métodos
tienen la característica de ordenar las diferentes actividades del proyecto de acuerdo con prioridades,
lo que impide que algunas actividades significativas para el proyecto
sean olvidadas, subestimadas o consideradas en un momento inoportuno. Esto se aplica a los proyectos complejos, donde el número de
actividades es grande, y en los cuales se manejan muchos datos y participan diversas disciplinas. En éstos, resulta muy difícil tomar algunas decisiones, debido a la gran cantidad de factores en juego; por este
|
.
*]J, Christopher Jones, Design Methods.
Methods, Seeds of Human Futures, John Wiley € Sons, a
*J,
Londres, 1970,
19-22,
19-22.
f
122
CAP. 9. EL MÉTODO
motivo se acostumbra incluir los instrumentos de evaluación de dichas
método para tratar de disminuir la cuota de
decisiones en el diseño del método
para
subjetividad del responsable de tomarlas. Más aún, la estructura del
del resultado
resultado final, que
método incluye los mecanismos de evaluación del
retroalimenta la revisión del proceso global del proyecto.
A pesar del grado de desarrollo alcanzado en algunos “métodos
sistemáticos para proyectar”, no se puede esperar milagros.
milagros. “Nadie ha
encontrado,
tal vez nunca encuentre métodos (o conjuntos de reglas)
para inventar cosas o generar ideas. La creación original, diferencia de
las tareas de rutina, no puede reglamentarse. En particular, no
reglas(métodos)”, dice Mario Bunge.>
Bunge.*
_métodos
métodos(reglas)
“ Considero
que toda actividad humana está marcada por dos
pos de interés: su interés propio y el de su época. Existen por tanto dos
estilos simultáneos, que determinan el método de trabajo del artista,
el científico o el técnico: el de la época y el personal. Una cosa es el
método sistemático expuesto por Descartes en su Discurso del método,
y otra el método personal utilizado por Descartes en su trabajo y que
describe así: “Y puedo decir con verdad que
principal regla que he
observado siempre en mis estudios, aquella que juzgo que me ha sido
de mayor valor para adquirir algún conocimiento, fue la de dedicar
sólo unas pocas horas por día a los pensamientos que ocupan la imaginación y muy pocas horas por año a los que ocupan únicamente el
tiempo al relajamiento
resto de mi tiempo
entendimiento, para dedicar todo
de los sentidos y al reposo del espíritu. Cuento también dentro de los
ejercicios de la imaginación, a todas las conversaciones serias y todo lo
atención”.$
le preste atención”.$
que merece que
Al conversar con algunos periodistas acerca del proyecto del Hospital de Venecia, Le Corbusier describió su método de trabajo de la
siguiente manera: “Se trata de un aspecto animal, si así puede llamársele. Cuando me surge una idea, la rumio en mi interior, como hacen
las vacas, y la idea trabaja, poco a poco. Después de algunos meses,
buena, explota.
si la idea era buena,
toman el lápiz apenas
explota. Otros arquitectos toman
apenas se
Alimenté la idea del hospital veneles aparece una idea. Yo no lo hago. Alimenté
ciano por algún tiempo, realicé el proyecto cuando maduró. Ustedes
resultado.”
pueden observar el resultado.””7
En los manuscritos de los cuartetos de cuerdas compuestos por
vieron
Mozart no hay señales de correcciones. Algunos críticos musicales vieron
obras.
de
Documenescribir
Mozart
cierta
sus
en eso una
“pereza”
para
tos actuales prueban, sin embargo, que él sólo escribía sus estructuras
musicales en la pauta cuando ya
tenía listas en la cabeza, mentalmente construidas y terminadas.
y
inventar
_
a
existen
ti-
reglas
para
para
la
al
el
se
la
y
el
se
las
Mario Bunge, op. cit., p. 33.
René Descartes, Obra escogida (en portugués), Difusño Européia do Livro, Sáo Paulo,
1962, p. 184.
7
Jean Petit, Le Corbusier, Lui-Méme, Éditions Rousseau, Ginebra, 1970, p. 184.
5
123
a
[E
LCo Lo
ia
a
11
e
——————
-“
N
x
N
í
mE
DOTTI—
Planta yy corte (muestra el sistema de iluminación indirecta) del Hospital de Vénecia,
Planta,
proyecto de Le Corbusier, de 1964. No se construyó.
a
En una entrevista que Gabriel García Márquez concedió a la televisión brasileña (TV Manchete, 25 de agosto de 1983), el escritor habló
sobre su manera de trabajar. Dijo que tiene ideas que lo acompañan desde hace diez, quince o hasta veinte años; algunas son débiles y terminan
quedándose
quedándose en el camino, pero las más fuertes suelen transformarse en
libros. Explicó que antes de comenzar escribir un libro, adopta unun ritmo de vida tal que parece que no está trabajando. Va al cine, conversa
lee los periódicos, viaja, etc. Pasado algún tiempo,
amigos, lee
con los amigos,
libro ya está listo en su cabeza, tal como ununlibro
libro que ya hubiese leído
escribirlo, y trabaja ininterrumy releído. En este momento comienza
“pidamente
'pidamente durante seis horas diarias; no habla con nadie, no contes-
en
a
a
ritel
124
CAP. 9. EL MÉTODO
ta el teléfono y escribe por lo menos una página por día. Dice García
año tiene 365
Márquez que este ritmo de trabajo no es malo, ya que
días, suficientes para completar un libro. Admite que escribirlo es un
letra
papel, letra
que se trata
proceso muy doloroso, puesto que
trata de trasladar al papel,
he
leído”.
libro
palabra
“ya
palabra,
un
por letra,
que
por
—Este es el método de Stravinsky: “Mucho antes de que nazcan las
Este
ideas, comienzo a establecer relaciones rítmicas entre los intervalos.
Esta exploración de posibilidades
siempre en el piano.
posibilidades la llevo a cabo siempre
establecido mis
de
haber
sólo
la
fase
de
Paso a
después
composición
relaciones armónicas o melódicas. El acto de componer consiste en extrabajo (...).
(...). Cuando
pandir y organizar posteriormente el material de trabajo
grandes rasgos
mi tema principal ha quedado definido, sé a grandes
rasgos qué clase de
ejecumaterial musical se requerirá. A veces, comienzo a buscarlo en la ejecución de piezas de los viejos maestros “para ponerme en movimiento”,
unidadesrítmicas
rítmicas
y a veces, en forma directa, por la improvisación de unidades
hacerse definitiva.
definitiva.
sobre una sucesión provisional de notas, que puede hacerse
construcción.”8
De esta manera, formo mi material de construcción.”
Fernando Lemos, dibujante, fotógrafo y pintor, describe su método
de trabajo al hablar de una colección de dibujos suyos: “Es una cosa
muy portuguesa, muy fatalista. El proyecto se hace después de que las
cosas están hechas. Se sale a andar por el mundo para hacer descubricuando se hace
mientos, y al regreso es cuando
mientos,
proyecto, justificándolo con
hace, no hay tiempo para proyectar. Fue
mapas, dibujos, etc. Cuando
resolverasí que sucedió: lancé todas las cosas, y después regresé para resolveral
solución
Iberé
buscar
las.”
las.”* El pintor brasileño
una
Camargo,
para
alguna obra suya en proceso, a veces la examina con un espejo, para verla del lado contrario. En esa visión, descubre detalles que no había advertido antes.10
de
método de
Oscar Niemeyer describe su método
trabajo diciendo que lo más
trabajo
Cuanidea, o el partido arquitectónico. Cuanimportante en el proyecto es
mismo tiempo
do dibuja su idea, prepara al mismo
tiempo un texto explicativo: “es mi
“prueba del nueve” puesto que si me faltan argumentos, significa que la
solución no es satisfactoria”. Afirma que trabaja a una escala pequeña,
de 1:500: “Un día me preguntaron por qué hacía mis estudios a una
esunaescala tan reducida, yo, que nunca había pensado en el asunto, respondí
con rapidez: trabajo a una escala pequeña porque así veo el problema
detalles.”'*
de una manera
global, sin perderme en los pequeños
manera global,
pequeñosdetalles.”1!
el
se
la
y
se
se
en
el
El
la
y
8
Igor Stravinsky y Robert Craft, Pláticas con Igor Stravinsky (versión en portugués).
Editoral Perspectiva, Sáo Paulo, 1984, pp. 9-10.
9
Fernando Lemos, Entrevista publicada en el suplemento “Ilustrada”, de A Folha
de Sáo Paulo, 9 de octubre de 1984, p. 31.
10
Entrevista publicada en el suplemento “Ilustrada”, de A Folha de Sáo Paulo, 12
p.
de enero de 1986,
32.
11 Oscar
Niemeyer, Suplemento “Ilustrada”, de A Folha de Sáo Paulo, 27 de sep1984, p. 29.
tiembre de 1984,
-
125
EL MÉTODO
El arquitecto
El método de trabajo de Louis Kahn es muy conocido.
conocido. El
estadounidense hacía una distinción entre forma y diseño. Según él,
la forma resultaría del examen cuidadoso de las exigencias de carácter funcional del edificio, en tanto que el diseño correspondería a una
memoria y de la
idea arquitectónica fuerte extraída del repertorio de su memoria
geometría, para ser impuesta a la forma. En este método es importante
el método y la manifestación de un acto de voluntad del arquitecto, que
sea
edificio. El paso siguiente es
sabe de antemano cómo quiere que
que sea
intentar contabilizar forma y diseño, o sea, verificar de qué modo forma
y diseño se integran. Si la unión no fuera posible, es necesario escoger
otra idea, igualmente fuerte, y reiniciar el proceso. (Conviene señalar
aquí cómo los conceptos de forma y diseño de Kahn se semejan a la
Moorc, que
forma y al formato de Charles Moore,
que se vio anteriormente.)
El diseño de arquitectura realizado en computadora extinguió por
el diseño que se hacía manualmente con regla T y escuacompleto “el
vegetal, y que se volvió una cosa del padra, a lápiz o tinta china en papel
papel vegetal,
sado. Sin embargo, siempre que encuentro arquitectos más jóvenes que
yo —que se graduaron en la era de la informática y usan la computadora
cotidianamente— les pregunto si son capaces de desarrollar las primeras ideas de un proyecto directamente en el monitor o si usan lápiz y
papel para bocetar los estudios iniciales. Las respuestas varían, pero
hay muchos que hacen absolutamente todo en la máquina, y con velocidad mucho mayor que cuando los proyectos
proyectos se realizaban en el pizarrón tradicional.
Los programas de computadora permiten armar perspectivas rápidamente, a partir de plantas y alzados o cambiar continuamente el
punto de vista para simular el desplazamiento del observador; resolver programas complejos en planta y en volumen con base en matrices
de proximidad de los ambientes y de las áreas deseadas en cada uno de
ellos. La velocidad y la flexibilidad de las computadoras han hecho
posible trabajar simultáneamente en más de una solución o variaciones
de la solución escogida, para examinarlas mejor y retrasar la decisión
hasta una fase más avanzada del proceso de elaboración del proyecto.
debe definirse
definirse
momento en el que debe
Permite, en pocas palabras, aplazar el momento
por un “partido”, por la solución que se va a desarrollar.
El museo Guggenheim de Bilbao, proyecto de Frank Gehry, no habría sido construido con el presupuesto previsto si no fuera por el proindustria
Catia, originalmente producido por
grama de computadora Catía,
aeroespacial francesa. Gracias a dicho programa fue posible reducir
plazas y evitar el uso inadecuado de los materiales escogidos. El programa trabaja con ecuaciones polinomiales (y no con polígonos) y es
grama
capaz de definir cualquier superficie en una ecuación matemática. En
su proyecto, la computadora determinó, para el revestimiento externo
en titanio, un tipo de panel que pudiera cambiar de forma dependiendo
de su localización en el edificio. Ese método de revestimiento con un
y
el
se
-
se
en
la
126
Arriba: dibujo de estudio de Frank Gehry para el proyecto del museo Guggenheim de Bilbao,
España; abajo, escultura en bronce del italiano Umberto Boccioni (1913), de quien
Gehry confiesa haber recibido influencia. Ambos fraccionan el objeto, redistribuyen
las masas esculturales a partir de un núcleo y las reúnen nuevamente en
el espacio, creando tensiones dinámicas (Frank O. Gehry, Museo Guggenheim
Zevil).
Bilbao, Cossje van Bruggen; Storia dell” architettura moderna, Bruno Zevi).
127
EL MÉTODO
tipo de panel es el mismo que la industria aeronáutica utiliza. Los fabricantes y constructores que intervinieron pudieron hacer sus trabajos
a menor costo, con más precisión y en plazos menos cortos.
Al principio Frank Gehry se opuso al uso de computadora —“es
una simple gometría euclidena”, decía— y prefirió siempre regresar a
los estudios en maqueta. Con el programa Catia, no obstante, el proceso
de desarrollo del proyecto se aceleró, las formas esculturales fueron
todas definidas matemáticamente, y además permitió formatear perfectamente la estructura metálica que debería recibir los paneles de
tanio.
el método
En la construcción,
construcción, el
aplicó tanto a las industrias de alta
numéricas
controladas, como a las tradiciotecnología, con máquinas
nales, también con procedimientos manuales. Pronto Gehry percibió
poder de la computadora para generar formas que, sin esa herramienta, asustarían a cualquiera que se preocupara con las dificultades de
representación gráfica y de ejecución efectiva del edificio. El proyecto
del museo podría haber sido diseñado por
antiguo proceso de lápiz y
papel, pero en realidad sería un trabajo de décadas. Lo más importante de todo eso es la conclusión a que llegó Gehry; el nuevo método cambió de manera irrefutable su práctica en la arquitectura.
cambió considerablemente la
La verdad es que la informática cambió
la
visualizó ideas arquiLa
construcción.
computadora
arquitectura y
tectónicas y métodos constructivos que antes, debido a la gran complejidad, hubieran sido prácticamente inaceptables dentro de plazos y
costos razonables.
ti-
se
el
el
Te
NO
CU myno
se
í
Fa
y No
,
El objeto de la naturaleza es el hombre;
del
el objetivo
hombre es
el estilo.
DE STILL,
STIL, 1918
El estilo pertenece al hombre
depende del objeto.
y no depende
VIOLLET-LE-DUC
escribir una historia del arte
Tal vez sea imposible
imposible escribir
interesante sin tomar en cuenta la popularidad de
la moda que domina la atmósfera de una época.
DAVID WATKIN
el
escriesfuerzo obsesivo que hacía Flaubert para
Es muy conocido
paraescribir “con estilo”. A veces tardaba días para escribir una sola página. Sus
borradores muestran partes reescritas catorce veces. Para Flaubert, sin
la
corriente literaria.
literaria. Lo entendía como la
unacorriente
embargo, el estilo no era una
del
el
identificaba
lo
pensamienantítesis de la retórica, y
con espíritu
to, con su contenido, con la idea misma del texto. Lo diferenciaba de
la forma, que
sería el cuerpo en el cual
cual se expresa el pensamiento. El
quesería
estilo constituye un tema importante en la literatura, y durante mucho
estética.
centrales de la discusión sobre
puntos centrales
tiempo fue uno de los puntos
En la actualidad, esta expresión se ha popularizado y forma parte de
refiere
cuando
refiere
utiliza con mucho recelo cuando
la prosa cotidiana, pero se utiliza
Existe
un
a temas de la arquitectura y de las artes plásticas en general.
miedo a hablar de estilo en forma inadecuada.
Los arquitectos del Movimiento Moderno revelaban una sospecha
puritana sobre cualquier discurso que mencionara al estilo. En térmi-
se
la
se
se
130
CAP. 10. ESTILO Y MODA
nos generales, no tenían una teoría al respecto, pero prevalecía entre
ellos una noción no muy clara de que no debería existir. Sin embargo, el estilo existe, incluso el moderno, por más herético que esto pueda parecer. “Estilo gótico” suena bien, pero “estilo moderno” lastima
al oído.? Moderno proviene de mores hodierno (costumbre actual), y
todo el mundo es moderno a su tiempo. A falta de otro término, por
época otra
otra forma para referirse al estilo, más
tanto, no existe en nuestra época
fue
moderno.
Así
siendo en el futuro. Sólo la
continuará
antes,
y
que
adecuadopara
Historia dirá cuál es el nombre más adecuado
para la arquitectura que
se hace en la actualidad. No debe olvidarse que la palabra “moderno”
sólo comenzó a utilizarse recientemente para designar, o situar en el
vivimos.
tiempo, hechos que acontecen en los días que vivimos,
La reacción negativa de los arquitectos del Movimiento Moderno
en relación con el concepto del estilo es, probablemente, una herencia
de una de las conquistas más significativas de la arquitectura contemporánea, que aniquiló la tendencia a tomar prestadas formas que pertenecían a la arquitectura del pasado, tendencia que prevaleció en el
neoclasicismo y en el eclecticismo del siglo XIX. El estilo fue contaminado por
“estilización” y pasó a significar la repetición de las imágenes características de un determinado periodo histórico. Los “estilos
mediterráneos” y “coloniales” de los actuales edificios de departamentos crearon mayor confusión y temor a la palabra. El uso de la palabra
“estilo” ya fue considerado una ofensa y tal vez por eso en la actualidad
“estilo”
la expresión personal de un arquitecto es designada como su “lenguaje”. (¡Es una palabra más elegante!) En realidad los arquitectos no
men trabajar su estilo, y sí en un estilo.
Vitruvio habla de un estilo en su obra. En el Libro III se refiere
refiere a
las cocinco tipos de templos en los cuales varían las disposiciones
disposiciones dedelas
lumnas.? En el Libro IV se refiere a los órdenes dórico, jónico y corintio (que no son más que estilos), y habla de una forma de disposición
de las columnas que es una “mezcla dedelos
los estilos toscano y griego”.3
Existe una doble etimología para estilo: stylos
stylos proviene del griego y
stilus del latín. La forma adaptada por
griego contiene una concepción
columnas, a las diferencias
especial que se refiere a las formas de las columnas,
forma latilas
al
de
los órdenes. La forma
latisentir
proporciones
en
expresivo
na contiene una noción de tiempo y presenta una relación más fuerte
con la literatura. (Estilete era el instrumento con el cual se hacían los
grabados, ya sea de manera escrita o por medio del dibujo.) “El estilo,
revela la personalidad del sujeto,
sujeto, que se
por tanto, es aquello donde
la
te-
el
y
a
se
1
En 1927, al ganar el concurso para el proyecto de la Sociedad de las Naciones,
Naciones, en
Corbusier fue reconocido como representante del “estilo moderno”, que de
Ginebra, Le Corbusier
los estilos precedentes.
esta manera se vio equiparado
? Marco
Marco Lucio
Lucio Vitruvio, op. cit., libro II,
III, cap. III, p. 72.
3
Ibid., libro IV, cap. 1, p. 86.
a
131
|
—_—
UE
tu
le
Cúpula del Reichstag, sede del parlamento alemán en Berlín, reconstruido según
proyecto de Norman Foster, ganador de concurso internacional. La nueva cúpula
sustituyó a la que existió en el edificio original, destruida durante la Segunda
sustituyó
Guerra Mundial. Norman Foster, principal representante de la arquitectura
el título de high tech, trabaja dentro de su estilo, y sus proyectos
ganó
que ganó
son fácilmente reconocibles (fotografía del autor).
el
manifestaría, de esta manera, en la forma de expresarse, en el modo de
la frase (...)”, escribió Hegel. Una firma. El naturalista francés Buffon,
en una disertación que realizó en 1753, pronunció la famosa frase: El
(Le stile, c'est homme).
hombre (Le
?Thomme). Y el historiador Peter Gay
estilo es el hombre
escribe: “El estilo es un centauro que reúne
que la naturaleza decretó
contenido, entrelazados
forma y es contenido,
entrelazados para
que se mantuviera apartado. Es forma
todo oficio
oficio inclusive de la Historia.”*
formar la tesitura de todo arte y todo
formar
Pero en la arquitectura, tanto como en las demás artes, y como ya
señalé con anterioridad, existe el estilo personal y el estilo de la época. Algo muy cercano al Kunstgeschichte
espíritu de la época en el
arte, de Wolfflin) y del Kunstwollen (el deseo artístico, de Alois Riegl)..
estilo, y
Wright, Mies, Aalto, Le Corbusier, Niemeyer, cada uno tiene
la
arte
y
lo
(el
su
* Peter
Gay, O Estilo na História, Companhia das Letras, Editora Schwarcz, Sáo
17.
Paulo, 1980, p. 17,
132
CAP. 10. ESTILO Y MODA
Miestilo
estilo provietodos comparten de algún modo el estilo de la época.? Mi
resolución de algún problema través de un método que utiline de
zo para llegar a mi arquitectura. No se parte de un estilo. Él se forma; se
aprende el modo de hacer. Hasta para andar en una motocicleta existe
el resultado
resultado de elecciones y de elaboracioun estilo. Lo que es mío es el
Lo
de
dentro
nes
un repertorio.
que nos hace ver que, cuanto mayor
sea el repertorio (cuanto más se conoce), más amplia será la gama de
elección, mayor la probabilidad de encontrar nuestro camino, nuestro
modo,
modo,nuestro
nuestro estilo, nuestra identidad.
En la teoría de la información, lo que caracteriza al estilo es la
ocurrencia, con un cierto grado de probabilidad, de determinados elementos (o sus combinaciones) dentro de un sistema. Se trata de una
definición de carácter estadístico que, en el fondo, no tiene nada de
nuevo, porque no se utilizó otro criterio para clasificar los estilos
de la arquitectura del pasado, al mostrar la coincidencia de ciertos rasgos muy marcados en las obras de una cultura delimitada en el tiempo
y en el espacio.
Para el destacado crítico e historiador de arquitectura, el inglés
Reyner Banham (1922-1988), el estilo es lo único a lo que responde
hombre de
calle, por eso constituye un elemento importante en la
arquitectura. Es la moda que cada generación reconoce como suya. Para
Nikolaus Pevsner es “(...) aquello que reúne las conquistas estéticas
señala:* “La
de los individuos creativos de una época”. Arnold Hauser señala:*5
utilidad del concepto del estilo es que establece unidad donde apacoherencia artística de las
rentemente no existe unidad, pero donde
entre ellas.”
ellas.”
obras involucradas es mayor que
divergencia que existe entre
Sobre
estilo, Décio Pignatari afirma: “Podemos utilizarlo —y necesitamos de palabras para poder definirlo- podemos comunicarlo de alguna
verbaliza: se trata de
forma lógica, pero su información principal no
el estilo
estilo barroco, por ejemplo,
un pensamiento icónico. (...) Al analizar el
es posible verbalizar lo que se
se considera como sus principales características: en esta forma de generalización simbólica, verbal, sobresale
lo que
barroco, lo
el qualis del barroco,
el quantum, pero
principal, el
pero la información principal,
lo transforma en un sistema formal único, no se puede verbalizar.”7
Wolfflin demostró que existe “el estilo de una escuela, de una etade
un país, de una raza”, así como un estilo individual en el que
pa,
a
la
|
|
|
el
la
la
el
la
se
la
5
Bauhaus, y Le
Walter Gropius dijo que un “estilo Bauhaus” sería
sería el fracaso de la Bauhaus,
Corbusier escribió en Por una Arquitectura: “Los hábitos sofocan a la arquitectura, los
“estilos” son una mentira.” Escribió también que: “El estilo es una unidad de principios
caracteque anima todas las obras de una época y que resulta de un estado de espíritu caracte-.
rístico.”
5
Arnold Hauser, Maneirismo. A crise da Renascenga e o surgimento da arte moderEditorial
na.
Perspectiva, Sño Paulo, 1976, p. 25.
7?TTNA
-m
133
-
ESTILO Y MODA
ambos coexisten. Pero, además, consideró la totalidad de la Historia del
de
“evolución del estilo”.$
estilo”.
problema de
Arte como un problema
Paulinho da Viola, músico brasileño, confiesa en una entrevista:
“No me preocupa hacer una música diferente de otra, porque ellas exmúsica está
está fuera del tiempo y de la moda. No quiero
presan mi vida. Mi música
ser un cronista de mi época (...) Cada quien es lo que es a su manera (...)
No me siento obligado con la renovación.”* Paulinho da Viola enconestilo mayor
tró su estilo y se propone trabajar, también, dentro de ununestilo
de
cultural
el
la
el
de
cultural
su país.
música
popular
en
panorama
panorama
que es
que
estructurado del estilo es posible encontrar soDentro del sistema estructurado
luciones significativas sin apartarse de él. La creación arquitectónica
sistema sino en utilizarlo de maneoriginal no consiste en romper
hasta ese momento. Esta
inadvertidas
ra que revele las posibilidades
los
de
frase
claridad
arquitectos Casé, Acioli
idea aparece con
en una
de
hotel
el
relación
en cuya construcun
con proyecto
Rangel,!" en
y Rangel,1?
“El trabajador
convencionales: “El
relativamente convencionales:
técnicasrelativamente
ción se utilizaron técnicas
resultó de su traque resultó
jamás se sorprendió con lo que hacía, sino con lo que
bajo.” La originalidad de un elemento no sólo depende de sus propieestructura del sistema. El
dades, sino también del lugar que ocupa
de La Consagración
la
obertura
utilizó
en
solo de fagot que Stravinsky
de la Primavera es absolutamente nuevo, inusitado, principalmente debido a su situación inicial en dicha obra. Esto quiere decir que
vale sólo
sólo la palabra sino también su ubicación en la lengua. Es neno vale
cesario, sin embargo, que exista un sistema, un orden a ser violado,
de manera que la excepción permita destacar a la regla. Esto es usar
lo convencional de manera no convencional, creativa, para convertirlo
Moreno, el rumano que creó la técnica del
en algo vivido. Jacob Levy Moreno,
la
creatividad: encontrar respuestas adecuadefine
define
así
a
psicodrama,
das a los nuevos problemas
que
problemas que
presentan; encontrar respuestas nuesituaciones viejas.
situaciones
viejas.
vas para
Uno de los grandes méritos de los arquitectos brasileños del Movimiento Moderno fue precisamente el de haber utilizado materiales
y técnicas convencionales de un modo no convencional. No había en
Brasil, en aquella época,
época, formas de construcción bien desarrolladas. En
los edificios de Pampulha (Belo Horizonte), se emplearon técnicas tradicionales de la construcción —yo diría inclusive rudimentarias— pero
las formas obtenidas y la manera de combinarlas eran totalmente noPampulha, no
no fue aceptada
La capilla San Franciso de Asís, en Pampulha,
vedosas. La
vedosas.
salía
por completo del
por el público durante muchos años, porque se
la
(...)
(...)
es
del
el
en
la
el
se
las
-
Wólfflin, Principles of Art History, Dover Publications, Nueva York. La
Heinrich Wilfflin,
libro.
estelibro.
edición original es de 1922. Véase la introducción de este
9
Paulinho da Viola, “Ilustrada”, suplemento de A Folha de Sáo Paulo,
Entrevista a Paulinho
20 de julio de 1982, p. 27.
10 Revista
Projeto, en un artículo sobre el hotel Termas de Mossoró, Projeto Edttores
Associados, junio-julio de 1979, p. 30.
8s
da
134
-—
T—
E
po
_-—
Residencia del arquitecto Marcos Acayaba, Gran Premio exaequo de la Bienal Internacional
de Arquitectura de Sáo Paulo (1997). Hace algunos años Acayaba realizó proyectos
residenciales en que usó esencialmente madera, material tradicional, no obstante
industrializado en componentes estructurales que usa de manera totalmente nueva y
logra resultados inusitados. Proyecto en estrecha colaboración con el calculista
y fabricante de estructuras, ingeniero Hélio Olga (fotografía de Nelson Kon).
cuando existía
sistema y de sus expectativas, cuando
existía una tipología bien definida de lo que era una iglesia, con la cual la comparación
fácil, pero
comparaciónera
erafácil,
el proyecto de Oscar Niemeyer desentonaba mucho. Para los otros promás abierta,
la tipología era más
Club,la
abierta,
yectos, la Casa de Baile, el Casino y el Club,
menos estricta, permitiendo muchas alternativas y experimentos formales, y los programas de uso eran más flexibles.
El “formalismo” en arquitectura, aquí empleado en su sentido peedificio al estilo
yorativo, es más una inadecuación de las formas del edificio
que la creación de formas que no siguen a la función. La búsqueda de
la forma por el placer de la forma
forma misma puede llegar
llegar a dar buenos
resultados cuando está sostenida por una tradición de estilo, ya sea el
de la función o por la combinalógica dela
personal o el de la época, por la lógica
ción de ambos factores. El estilo determina las asociaciones formales
“que hacemos frente a una obra, y que nos llevan a reunir a las partes en
un todo o a unas partes a otras. Las obras más sobresalientes de los principales estilos arquitectónicos del pasado muestran en forma evidente
la existencia de una
totalidad orgánica
del equilibrio entre el todo y las
orgánica del
unatotalidad
de
aquel equilibrio pregonado por Alberti.
partes,
135
Capilla de San Francisco de Asís, en Pampulha, Belo Horizonte, Brasil. Proyecto
arquitectónico de Oscar Niemeyer (1943), con la colaboración de Joaquim Cardozo
como ingeniero
ingeniero estructural. La tecnología tradicional del concreto armado
como
se utilizó con un comportamiento estructural (bóveda) y un uso
(religioso) poco convencionales (fotografía del autor).
El estilo aporta orden a la arquitectura, o el estilo es el orden en la
arquitectura. Cuando Louis Kahn se refiere a orden y a “aquello que el
edificio quiere ser”, sin duda está haciendo mención a la necesidad de
delestilo
estilo en el cual se ubica ésta,
obra dentro del
revelar la identidad de
el
grado de honestidad y veraciy en razón de que el resultado tendrá
dad que queremos
ver en nuestros proyectos. Existe una tensión entre
queremosver
lo que el edificio quiere
quiere ser,
ser, fruto del estilo (y de la lengua), y aquello
el
que arquitecto quiere que sea, como forma de expresión individual
(al nivel de la palabra).
En
ciencia, la formulación y la comprobación de una teoría dejan
teoría anterior. Esto no sucede en el
sin validez a una
unateoría
en muchos casos
casossin
de las artes en general, ni en el de la arquitectura, en particular.
campo delasartes
campo
delestilo
Un
estilo que lo precedió
estilo nuevo,
Unestilo
lugar del
nuevo, al aparecer, ocupa
el
incrementa
sin invalidarlo; por contrario,
su significado y realce. En
los
de
cultural
el
monumentos del pasainterés
reside
esto
preservar
do. Cada acontecimiento arquitectónico inédito es un hecho novedoso,
adaptado a nuevas condiciones. Un proyecto o una obra importante
pueden representar un cambio de dirección, aunque no altere el sentido principal, que es el del enriquecimiento de la arquitectura como
lenguaje. En arquitectura, al igual que en las demás artes, los nuevos
elementos se incorporan a su repertorio y no pueden ignorarse. Esa es,
la principal razón dede la imposibilidad o dificultad de
a mi modo de ver,
ver, la
hacer arquitectura basada en la simple repetición de formas pasadas.
la
la
al
el
la
136
CAP. 10. ESTILO Y MODA
Este problema se percibe con mayor claridad en la música. Al conedificios del pasado
trario de lo que sucedió con la gran mayoría de los
los edificios
—que perdieron su función utilitaria original al mismo tiempo que se
realzó su función simbólica—, las obras de Monteverdi, Bach o Beethoven se escuchan más hoy que las obras de compositores contemporáVarese o Stockhausen o Berio. La función primordial de
neos como Várese
la música —ser expresión y entretenimiento— aparece inalterada. ¿Por
qué, entonces, no se compone
compone en la actualidad a la manera de Mozart
o Brahms, por ejemplo? ¿Las formas de composición del pasado ya no
satisfacen más las necesidades expresivas de los músicos de hoy?
Michel Philippot tal vez ha encontrado la explicación: “Si se quiere
volver al sistema tonal, es necesario practicarlo por lo menos tan bien
como los músicos para los cuales éste era el lenguaje de la época. En
otras palabras, se requiere poder escribir música como Beethoven o
Richard Strauss. Actualmente se ha comprobado que el músico que ha
trabajado suficiente para alcanzar ese nivel de perfección en la técnica
de estructura musical, adquiere, ipso facto, un grado tal de lucidez y
conciencia de la naturaleza y de la evolución de la música que pierde
todo deseo de volver hacia atrás.”!! Yo agregaría, para completar esta
idea, que el músico contemporáneo sabe perfectamente que nada aportará a la música como lenguaje si intenta escribir a la manera de los
autores del pasado.
Los jóvenes arquitectos de la década de los ochenta del siglo pasado poco a poco comenzaron a descomprometerse con el estilo del
Movimiento Moderno, y tal vez se encontraron en mejores condiciones para hacer cosas nuevas y aportar algo a nivel de la palabra. Ellos
buscan nuevos caminos para remplazar
estética del funcionalismo y
sabemos
hacia
dónde los conducirán. De
aún
atajos
siguen por
no
que
esta forma, para los jóvenes arquitectos, los principios del Movimiento
Moderno son cosas del pasado, no son más reglas de honor que deben
defenderse con la vida. El Movimiento Moderno se transformó en un
los anteriores, fue incorporado a la Historia.
estilo más y, como todos
todoslos
Prueba de esto es que el “estilo moderno” es inconfundible para el prosaber clasificar
fano. El hombre de la calle puede no saber
clasificar lo “florentino”,
lo “español” o lo “bizantino”, y confundirse frente a una obra ecléctica, pero sin duda reconoce lo moderno en el concreto aparente, la
planta libre, los voladizos, los parteluces, en las grandes superficies
vidriadas y principalmente, en la ausencia de ornamentación. Lo que
el Movimiento Moderno había traído de bueno fue incorporado por los
simplemente se olvidó.
jóvenes arquitectos y lo que no tenía interés simplemente
Cuando se habla hoy de “estilo mediterráneo” en relación con cala
sas o edificios en condominio recién construidos, es evidente que la
en
..
la
se
11 Michel
Philippot, artículo publicado en “Ilustrada”, suplemento de A Folha de
Sdo
Sáo Paulo,
137
ESTILO Y MODA
palabra “estilo” se emplea en un sentido adulterado. No es correcto,
sin embargo, afirmar que estas construcciones carecen de significado
cultural puesto que el hecho de que en la actualidad, en Brasil (así
como en otros países), se construyan edificios “mediterráneos” es en
sí un hecho cultural brasileño. La existencia de un mercado consumidor para esta arquitectura es también un hecho cultural. Es, sin duda,
un mercado consumidor que se opone por completo a los gustos del
arquitecto productor que, al buscar el nuevo, no acepta como hecho
cultural la imitación de formas arquitectónicas del pasado. Quien pretende construir una casa en una gran ciudad y pide al proyectista que
reproduzca la construcción típica de una hacienda, está interesado
en repetir únicamente su forma, no su función. La planta deberá ser tan
eficiente como la de cualquier otra residencia que responda
responda a las necesidades de una metrópoli. La forma “hacienda” pierde cualquier vínculo con la función utilitaria y se convierte en un signo convencional, en
característico de un acto romántico. El hecho
un símbolo. El ejemplo
de hallar elementos de romanticismo en las tribulaciones de cada día
a
es
Residencia construida hace algunos años en la elegante zona de Sáo Paulo, inspirada
de
cultivo de café. En este ejemplo, la forma
en las antiguas casas de haciendas de
cultivo
“hacienda” pierde la relación con la función
funciónutilitaria
utilitaria y se vuelve un signo
convencional de carácter romántico (fotografía del autor).
138
CAP. 10. ESTILO Y MODA
requiere mucha imaginación. Por eso, uno se ve obligado a buscarlos
en la nostalgia del pasado. Al filtrar la nostalgia, se pierde la mayor parrecuerdos y nono es difícil
te de las experiencias; quedan sólo los bellos recuerdos
encontrar inspiración en vivencias agradables del pasado, en un paseo
por la Geografía o aun en una inmersión en la Historia. Es así que los
monumentos y estilos de otras épocas se estudiaron, copiaron o adapmonumentos
taron a las exigencias de la vida moderna. No
gratuito que los muebles estilo Chippendale sean los más vendidos en Estados Unidos. Más
aún, innumerables residencias en Brasil, obras de arquitectos de reconocido prestigio, han sido recientemente remodeladas, o sumariamente
demolidas
reconstruidas, de acuerdo con “estilos”. No es ya moderno
estar a la moda, y la moda hoy, es la moda.
ser moderno. Moderno es estar
Para aumentar nuestra desazón, en esta arquitectura “de estilo”
la forma sigue a la función, tanto en relación con la función utilitaria
como con la simbólica. La “casa mediterránea” atiende a las necesidades de sus moradores tan bien como las casas que llamamos modernas; cumple su papel con eficiencia y comodidad valiéndose de las
mismas técnicas constructivas. La distinción entre forma y formato que
Charles Moore (explicada en el capítulo 2 con los ejemplos de la
hace Charles
cuchara y lasilla)
silla) se aplica también en este caso. La forma de la casa
“mediterránea” puede estar determinada por la función práctica, utilitaria, pero su formato es la expresión de una función simbólica que
confiere estatus al propietario o al morador. Un factor determinante en
este caso es “ese vago sentimiento de armonía al que llamamos gusto”,
definió Auguste Choisy,?? resultado de una cantidad innumecomo
rable de variables diferentes: de cultura, de sensibilidad, de experiencias pasadas, de convicciones y de aspiraciones.
Los objetos que son consecuencia de una función utilitaria nítida
tienden a ser poco influenciables por el gusto y por la moda. Las leyes
de la aerodinámica determinan la forma y el formato de los aviones, y
mientras más veloces son —hasta llegar a ser supersónicos—, la función
volar rápido se manifiesta con mayor claridad en la imagen. Más claro
aún es el ejemplo del módulo lunar, que al no tener relación con fenóla sustentación o la aerodinámica, tiene
fricción del aire,
aire,la
menos como
un compromiso total y absoluto con la eficiencia. Con la referencia de
y
y
y
es
es
la
lo
la
la
lArchitecture, Librairie Georges
Georges
Auguste Choisy es conocido por su libro Histoire de Architecture,
la construcción que
una historia
historia dedela
Baranguer, París, Esta obra es, de un modo general, más una
una historia de la arquitectura. (Hago esta observación con plena conciencia de la dificultad
ilustra con detalle la manera
otra.) Choisy describe
que existe para separar una cosa de
de construir
edificios desde el antiguo Egipto, hasta la “arquitectura moderna” del
siglo XVII, pero no investiga acerca de las ideas de los pueblos que construyeron tales
resultantes. Para ilustrar los dos volúmenes de sus
edificios, ni el origen de las formas resultantes,
libros, Choisy creó un ingenioso sistema gráfico en el cual “una imagen única, movida y
dellector,
edificio mismo
lector, la
animada como
pone, simultáneamente, bajo los ojos del
edificio, el corte y su disposición interior”.
planta, el exterior del edificio,
12
*”
los
el
la
(...)
e
139
Iglesia de San Andrea, en Mantua, Italia, obra de Leone Battista Alberti (1470),
representada a la manera de Auguste Choisy.
-
nuestro repertorio habitual, este módulo no pasaría de ser una máquina desarticulada y contrahecha, construida sin ninguna preocupación
estética. Sin embargo, nada habría más estético, si en ese concepto se
incluyeran las ideas de adecuación, tecnología, economía (e incluso de
moral) y excluyeran el gusto, los aspectos culturales, y los compromisos —de naturaleza muy imprecisa— con la “buena forma”.
El avión que en 1923 inspiró a Le Corbusier en Por una arquitectutenía
ra
un mayor parentezco con el módulo lunar que con los moderaviones
nos
supersónicos:
140
CAP. 10. ESTILO Y MODA
*
*
alta
El avión es un producto de
selección.
La lección del avión está en la lógica que precedió al enunciado
del problema y su realización.
El problema
problema de la casa no está resuelto. Los elementos de la arquitectura actual ya no corresponden a nuestras necesidades.
Sin embargo, los patrones de habitación existen.
La mecánica trae consigo el factor de economía que hace
se-
de
*
*
lección.
La casa es una máquina de habitar.
::
is
——
——]
A
o
0
——.a
o
la
Creo que puede proyectarse un edificio muy
y muy bello, desprovisto de todo ornamento,
pero creo con igual convicción que un edificio
decorado, concebido armoniosamente y bien
pensado, no puede ser despojado de su sistema
ornamental sin destruir su individualidad.
bueno
LouUIS SULLIVAN
¿Por qué la fachada de Ca d'Oro, en Venecia, está completamente
decorada? ¿Por qué la Piazza del Campidoglio, en Roma, tiene un dibujo geométrico en el piso? ¿Por qué las maravillosas cúpulas de las
mezquitas árabes están revestidas de mosaicos decorativos? ¿Por qué
la ornamentación ha sido utilizada en mayor o menor medida en los
diferentes periodos históricos de la arquitectura? ¿Por qué
qué se utiliza la
ornamentación?
Ornamentación y decoración son sinónimos en la actualidad, pero
hasido
sido así. Decoración deriva de decoro, uno de los concepsiempre ha
no siempre
tos que Vitruvio empleó para explicar en qué consiste la arquitectura.
En las confusas definiciones que encontramos en el texto de este autor
decoro es “el aspecto correcto de la obra que resulta de la perromano, decoro
romano,
fecta adecuación del edificio, de modo que no exista nada que no esté
apoyado en la razón”. Sería necesario tomar en cuenta muchos aspectos
para llegar a este decoro o adecuación: obedecer ciertas normas constructivas; emplear correctamente los órdenes jónico, dórico y corintio,
los dioses; tratar correctamente los
para respetar las personalidades dedelos
interiores de los edificios en función de su elegancia y riqueza; no mezclar
un mismo edificio elementos de estilo costumbres diferentes;
se
es
enel
142
la
de
la Victoria (o de la Batalla).
Detalle de decoración del Monasterio de Santa María de
El edificio es uno de los más impresionantes monumentos góticos de Portugal
lll (1521-1557) abandonó la obra para dedicarse
mundo. Don Juan III
y del mundo.
a construir el monasterio de los Jerónimos en Lisboa. Las bellas capillas
inconclusas (fotografía
(fotografía del autor).
quedaron, por eso, inconclusas
levantar las construcciones en lugares salubres; orientar correctamente
las habitaciones para mejor soleamiento e iluminación etcétera.1
Al hablar de la ornamentación, Vitruvio describe cómo se hace
maderamen que compone
estructura de las cubiertas de los edificios
el
la
1
C.), que se ocupa en
La palabra decoro aparece también en Quintiliano (35-100 d.d.C.),
su tratado de
principios de la oratoria. El decoro es para este autor la forma adecuada
de vestirse y expresar del orador, utilizando sólo uno de los tres estilos:
llano,
llano, el grandilocuente o el intermedio.
los
el
el
143
LA ORNAMENTACIÓN
LA
y dice: “imitando la unión de estos diferentes trozos de madera con
los que los carpinteros construyen las casas comunes, los arquitectos
inventaron la disposición dedetodas
todaslas
las partes que componen
grandes
mármol”.? A continuación describe con detalle de
edificios de piedra y mármol”.?2
los
qué manera un proceso constructivo, que en su origen utilizaba madera,
pasó a repetirse de manera simbólica en otro material. En este capítulo
Vitruvio explica que la ornamentación
resultado de la elaboración
ornamentacióneses
de algún elemento constructivo del edificio con la intención de “lograr
un aspecto más bello”.
La primera explicación para el origen de la ornamentación es, por
la transferencia de detalles de una forma constructiva a otra, guartanto,
tanto,la
dando cierta coherencia. El capitel dórico realizado en piedra no sería
más que una representación del orden dórico en madera; no era una reliteral de la técnica precedente, sino una equivalencia espresentación
presentaciónliteral
cultórica, remanente de la evolución de un proceso constructivo que
permanencia en el edificio recordando técnicas y razones anteriores.
Por tanto, esta idea del origen de la ornamentación muestra su doble
carácter de funcional y simbólico.
Otro origen posible del ornamento está vinculado
vinculado a la idea de imitación de la naturaleza. La construcción, soporte y medio de realización de la arquitectura, no es, como ya he mostrado antes, imitativa,
figurativa o descriptiva, como
pintura o la escultura. La construcción
sí
misma
describe
acontecimientos
no
u objetos de la naturaleza.
por
Los arquitectos de la antigtiedad trataban de compensar esta característica —que ellos veían como una deficiencia, puesto que la belleza
Ésta, integrada o no a la
estaba en la naturaleza— con la ornamentación.
ornamentación.Ésta,
estructura del edificio, podría ser descriptiva e imitar o no a la naturaleza. Los frescos y los frisos representaban escenas, figuras legendarias
y paisajes.
El tercer concepto del origen de la ornamentación —y no tiene
relación con ningún tipo de representación— consiste en resaltar a los
elementos de la construcción misma:
misma: la forma de disponer la mamposlas diferentes maneras de repetir vanos y
rusticato, las
tería o la cantera, el rusticato,
elementos
elementosestructurales,
utilizarse los dibujos en
estructurales, etc. Así comenzaron autilizarse
los pisos y paredes, los motivos geométricos, los mosaicos, y aparece la
tentación de caer en la ornamentación figurativa, que acerca este tercer
origen al precedente a partir del momento en el cual la naturaleza comienza a ser fuente de inspiración.
Alberti, quien trata el tema de la ornamentación en cuatro de sus
Diez Libros sobre la Arquitectura, escribió: “Se suele aceptar que el
agrado que sentimos al contemplar un edificio se origina en la belleza y la ornamentación, y no habría nadie tan melancólico o tonto, tan
tosco o tan rudo, que no se deleite con lo que
que es bello, que no busque
el
a
la
es
2
Marco Lucio Vitruvio, op.
cit., libro
op. cit.,
IV, cap.
II, p. 90.
144
románica en Francia, ejemplo de trabajo escultural
una iglesia
iglesia románica
Capitel de la columna de una
escultural
integrada a la función
figura representada en la piedra está totalmente integrada
en que
(fotografía del autor):
estructural del elemento de apoyo
apoyo(fotografía
la
las cosas más adornadas y rechace las no adornadas o hechas con descuido; y si al observar algo nota la falta de algún adorno, dirá que tiene
alguna deficiencia, la que al corregirse haría de esa obra un objeto más
noble y encantador.” Por el contrario, Aristóteles escribió, en un tono
funcionalista, que la decoración en la arquitectura es un elemento cuya
presencia o ausencia no produce diferencias notables, ni es una parte
3
cCit., libro VI, cap.
II, p. 112.
Leone Battista Alberti, op.
op. cit.,
cap.II,
145
LA ORNAMENTACIÓN
orgánica del todo. Pero fue Carlo Lodoli, franciscano de Venecia, quien
en 1758 se refirió por primera vez a la naturaleza de los materiales, exmástarde
tarde por Frank Lloyd Wright, y que habló de la
presión empleada más
ornamentación como “parásito intrigante”. Y Francesco Milizia (17601790) decía que “en una construcción no debe verse nada que no tenga su función y no sea parte integrante de la construcción misma”. Para
Ledoux (1736-1806) “todo lo que no es indispensable en la arquitectura fatiga la vista, perjudica el pensamiento y nada agrega al conjunto”.
Adolf Loos, en su manifiesto Ornament 6 Crime (Ornamento
(Ornamento y crimen), de 1908, vociferaba que la decoración no es digna de un ciudadano del siglo Xx; “es señal de salvajismo y atraso, una puerta abierta
para una sexualidad depravada”, y que “por regla general, es posible
clasificar la cultura de los diferentes pueblos de acuerdo con la forma en que decoran sus cuartos de baño”.* Le Corbusier no fue menos
panfletario: “Es necesario disipar un equívoco: estamos podridos por
el arte confundido con
respeto por la decoración.” “La decoración
es de orden sensorial y primario, de la misma manera que el color,
color, y es
conveniente para los pueblos sencillos, los campesinos
los salvajes.
La armonía y la proporción despiertan al intelecto y atraen al hombre
culto. El campesino gusta de la ornamentación, y pinta frescos. El hombre civilizado usa un traje inglés y posee cuadros de caballete y libros.
La decoración eses el superfluo necesario, quantum del hombre culto.”s
“Es en la producción general de la industria moderna donde se puede
encontrar el estilo de una época y no, como muchos creen, en algunas
producciones para fines ornamentales que son simples afectaciones
espíritu, que es el único que aporta los eleque vienen a entorpecer
mentos del estilo.”7
Para mostrar algunas opiniones contrarias, veamos ahora esta definición del famoso Ruskin: “La arquitectura es un arte que arregla y
adorna los edificios erigidos por el Hombre, independientemente de
su uso, de manera
que al contemplarlos contribuye a su salud mental, fuerza y placer.”s
placer.” Y más adelante: “Pero si esos volúmenes que se
proyectan se esculpiesen en formas redondeadas, que son inútiles, y
si lasaberturas
aberturas fuesen torneadas en forma de arcos dedetréboles,
tréboles, lo que
es inútil, eso es arquitectura.” Ruskin consideraba al Crystal Palace,
magnífica construcción metálica proyectada por Joseph Paxton para la
Exposición Universal de Londres, en 1851, una monótona obra de noarquitectura.
y
el
el
y
el
el
tal
* Citado
por Reyner Banham, Age of the Masters: A Personal View of Modern
Architecture, Architectural Press, Londres, 1978, p. 31.
5
Charles-EÉdouard Jeanneret (Le Corbusier), Por una arquitectura, p. 67.
Charles-Édouard
Ibid.,
Ibid.,
5
John
York, 1979,
5
7
%
p. 99.
p. 59.
Ruskin, The Seven Lamps of Architecture, Farrar, Straus
p. 16,
8%
Giroux, Nueva
146
CAP. 11. LA ORNAMENTACIÓN
Pero fue Kant quien distinguió mejor entre el ornamento, que es
Pero
una parte integral del objeto, y aquello que es una adición: “Aun aquello que se denomina ornamento, esto es, aquello que no forma parte
de la representación completa del objeto, como elemento constitutivo,
interiormente, sino solamente en lo exterior, como adición, y aumenta
la satisfacción del gusto, hace lo mismo a la vez por su forma: como
como
los marcos de los cuadros, o el ropaje en las estatuas, o arcadas que
si la ornamentación no acomrodean edificios suntuosos. Sin embargo,
embargo, si
forma
si
coloca
bella, se
como un marco dorado que pretende
bella,
paña una
esto se llama afeite o
recomendar
aprobación, esto
o
pintura provocar su aprobación,
la auténtica belleza.”s
belleza.”
adorno, y hace daño
adorno,
tenemos que conCuando se habla de ornamentación, sin embargo, tenemos
taaplicada a la
siderarla bajo dos aspectos: la ornamentación superpuesta
superpuesta
obra arquitectónica, y aquella que en diferentes grados forma parte del
edificio, y que no puede suprimirse sin que algún elemento indispensable para la función o la estabilidad resulte afectado. El ejemplo más
funciona como
como
notable es el del gótico, en el que la piedra esculpida funciona
tales que en
elemento de soporte, y tiene una forma y un desempeño
desempeñotales
edificio es al mismo tiempo su
conjunción con las demás partes del edificio
estructura y su ornamentación. Sin embargo, aun en el gótico, esta interrelación entre estructura y ornamentación varía de una catedral a
otra, y en algunos casos se acerca a la ornamentación del barroco, que
es menos estructural, más bien un agregado. La estatuaria es un caso
extremo de desvinculación entre ornamentación y estructura.19
Los arquitectos del Movimiento Moderno aceptaron como única
edificio, que
ornamentación aquella que nace como
comoparte
parte integral del edificio,
forma parte del objeto, como decía Kant. Predicaban
forma
a la narespeto
parte
turaleza de los materiales y trataban de dejar expuesta la técnica constructiva. Rechazaban el ornamento superfluo, “el adorno”. Pero al hacer
excluyeron la posibilidad de actuación simbólica o representativa
esto, excluyeron
.que da la ornamentación. Este rol de la ornamentación fue recuperado
después por los arquitectos posmodernos.
Hasta el momento en el que el Movimiento Moderno comenzó a
cobrar fuerza,
fuerza, la arquitectura estaba atrapada por la decoración de los
estilos, había dejado en un plano secundario el papel esencial de la función utilitaria y aún no había adquirido conciencia de las posibilidaNo es difícil entonces comprender
des que ofrecía la industria naciente. No
la reacción de arquitectos, como Le Corbusier, Walter Gropius, Mies
y
__
si
la
a
el
la
es
Emmanuel Kant, Textos seleccionados. Analítica de lo bello (versión en portugués), Abril Cultural, Sáo Paulo, 1984, vol. II, p. 226.
Nikolaus Pevsner, An Outline of European Architecture, pp. 249-253, hace
apreciaciones muy interesantes sobre la decoración arquitectónica en el Gótico y en el
Barroco. Escribe Pevsner: “Toda arquitectura es en realidad estructura y decoración a la
vez, decoración que puede ser creación del propio arquitecto o del escultor, el pintor o
el autor de los vitrales.”
9%
9%
109
147
LA ORNAMENTACIÓN
y
Rohe y otros pioneros,
ante el eclecticismo del siglo XIX, que no
pioneros, ante
van der Rohe
logró encontrar para la arquitectura la única salida posible —la funcionalista—, que correspondió a ellos descubrir y perfeccionar.
Wright, a pesar de que repudiaba el despojo de la arquitectura “internacional” de la Bauhaus, de inspiración cubista, decía que prefería
morir junto a la “izquierda ornatofóbica” antes que construir un edificio
Él, junto con Louis Sullivan, trató de
ornamentación.Él,
que fuese mera ornamentación.
la
la
integrar ornamentación a arquitectura. “La ornamentación integral
es simplemente
patrón estructural que ha adquirido una articulación
edificio como se aprecia la estructura de
nítida, y que se aprecia en el edificio
los árboles o la dedelas
las flores del campo. Es una expresión del ritmo interno de la Forma.”11
La ornamentación está presente, de una u otra forma, en todas las
artes, además de la arquitectura. Aparece en la escultura, la pintura,
la música y la literatura, y también en el teatro, el cine y la danza. Sin
embargo, no se destaca tanto como en la arquitectura o en los objetos
el
y
Adier
Sullivan, arquitectos de Chicago y creadores de los primeros rascacielos
estadounidenses, supieron utilizar en sus proyectos los recursos de la industria, pero
Sultivan decía que la naturaleza se manifiesta
no despreciaron la ornamentación. Sullivan
arte a través de la estructura y la ornamentación. Detalle de la tienda
Carson, Pririe 8: Scott, en Chicago (1899-1904). Fotografía del autor.
en
el
.
|
1 Frank Lloyd Wright, The Natural House, Horizon Press, Nueva York,
1944,
p. 64.
148
CAP. 11. LA ORNAMENTACIÓN
de producción industrial. ¿Qué es la ornamentación de la pintura o de
la escultura sino la pintura o la escultura misma? Pero la ornamentación en la arquitectura es, en cambio, un elemento extra-arquitectónico:
un bajorrelieve, un vitral, una escultura, una pintura, un mosaico. No es
retirarse del lugar en donde se encuentra, lo que pone
difícil que pueda
puedaretirarse
agregado al edificio. Sin embargo, el hecho
en evidencia que fue un agregado
de haber sido agregado no significa que no tenga valor o que carezca de
función y que pueda considerarse superfluo. Los juicios acerca de lo
juicio estético
que es superfluo o no son de la misma naturaleza que
todo.
Las
todo.
obra
de
mukarnas,
vista
como un
acerca
una
arquitectónica
de
las
mezquicubren
las
cubren
estalactitas
internas
imitan
superficies
y
que
tas de Isfaján, en Irán, no son elementos estructurales. Tampoco son
fachadas del Palacio de
estrictamente estructurales las columnas de
la Alborada,
Brasilia (si lo fueran, no podrían haber sido suprimidas
acceso del edificio). No es estrucen las secciones correspondientes
tural la decoración de los arcos que rodean el maravilloso Patio de los
el Palacio de la Alhambra, en Granada. Todos estos elemenLeones,
tos podrían no haber existido o haber recibido un tratamiento diferente,
existiesen, la arquitectura y su Historia serían mucho menos
pero si no existiesen,
ricas y conmovedoras.
El Movimiento Moderno renunció a la decoración naturalista porque necesitaba libertad para hacer cosas importantes dentro de una
nueva perspectiva de la arquitectura. Necesitaba, efectivamente, liberarse de la ornamentación, descargarse de su peso para comenzar todo
desde cero. La ausencia de cualquier tipo de elemento decorativo pasó
a ser una de sus cualidades distintivas. Los pioneros del Movimiento
Moderno legaron
Moderno
legaron a los arquitectos de las generaciones siguientes más
próximas la idea de que la ornamentación era cosa del pasado, algo ya
muerto. Esta idea fue aceptada sin protestas durante algún tiempo. Sin
embargo, los arquitectos que llegaron a ser conocidos como “posmodernistas” se rebelaron en contra de esta ortodoxia heredada y comenzaron
nistas”
a pedir una mayor libertad para que, entre otras cosas, se moderara la
antigua oposición contra todo lo que fuese respeto al estilo y la ornamentación. Menos prejuiciados, descubrieron que tanto uno como
como otro
contienen mucha fuerza creadora, están pletóricos
pletóricosdedesignificado.
significado. Me
refiero en particular a las obras del eclecticismo y las de la École des
Beaux-Arts, no muy distantes en el tiempo, y que fueron despreciadas por el Movimiento Moderno. Con la pérdida de la función utilitaria original, varios edificios de este periodo adquirieron el carácter
de monumentos, de documento histórico. Se enriquecieron en funciones simbólicas, y hoy podemos gozarlos como no pudieron hacerlo
los precursores del Movimiento Moderno, puesto que estaban ocupados, precisamente, en destruir todo lo que había dado origen a esa arquitectura. Estaban demasiado cerca de los acontecimientos en contra
de los cuales luchaban; estaban deslumbrados con la industria y no po-
al
el
las
las
en
al
en
la
se
y
en
taa NMA
CA
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LI BALA PDD LA DI
RALIDIDIS
DE
DIDSD
DAA
Bóveda de la Masjid-i Shah, en Isfaján,
Istaján, Irán. La construcción se inició en 1612
Abbas, el Grande. El trabajo en mosaico en esta mezquita
por orden del Shah Abbas,
Irán
figura entre los mejores de Irán
(revista Approach, Takemaka Komuten).
el
—
150
CAP. 11. LA ORNAMENTACIÓN
la
belleza que exisdían, a riesgo de caer en la incoherencia, reconocer
te en el arte-artesanía, que es el sustento de la ornamentación.1?
las
Motivo Art Déco que ornamenta una de
fachadas del Centro Rockefeller, de Nueva
York. Existen varios otros motivos del mismo tipo en este edificio que fueron
recuperados y se encuentran en óptimo estado (fotografía del arquitecto).
Yo creo que existe en el hombre unafuerza,
fuerza, una necesidad que lo
lleva a buscar la ornamentación. No se puede decir, con rigor, que la arquitectura del Movimiento Moderno esté exenta por completo de toda
frisos
volutas y rosetas, frisos
ornamentación. El no presentar adornos como
comovolutas
los
estructurales
las
elementos
molduras
no
a
a
paredes
aplicadas
y
y
significa que carezca de decoración. Simplemente, su ornamentación
no tiene la misma fisonomía que la que tenía la arquitectura de otras
como la del Barroco, el Clasicismo, el Art Nouveau o el Art
épocas, como
Déco; simplemente adquirió una nueva hechura. El trabajo que antes
era artesanal fue sustituido por materiales industriales que al incorpode
él y
rarse al edificio realzan el método constructivo, sacan provecho de
el
Los
hacen
sobre
variaciones.
utilizan
tema
comse
como un
que se
ponentes de concreto prefabricados, desde los pequeños bloques hasta
la
él
12 Ernesto N.
N, Rogers, Experiencia de la arquitectura, “La energía decorativa”,
autor estudía la cuestión del ornamento, incluso en la arquitectura moderna
en donde
del siglo Xx, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 1965, pp. 68-90.
el
—
151
LA ORNAMENTACIÓN
al
—
las grandes piezas estructurales, se diseñan de manera que
repetirse
adquieren un aspecto menos austero. Existen los efectos logrados con
ladrillos aparentes, el concreto al que se da una textura particular, la
repetición de los parteluces, el ritmo de la estructura que se muestra,
el dibujo de los marcos de la fachada corrida y mil otras maneras de
reinterpretar la ornamentación. Y satisfecha la función utilitaria del
edificio, el hombre siente la necesidad de dar al espacio que utiliza las
facciones que más se asemejan a su personalidad. Si no fuese así, ¿por
qué habríamos de colmar nuestras casas de objetos “inútiles” como son
un cuadro, una escultura o la silla que perteneció al abuelo? La solutotalmente racional, pero su
ción en planta de una residencia puede
decoración se explica por impulsos nacidos de sentimientos que poco
tienen de racional y a veces provienen de la tradición. El arquitecto
considera que la residencia que proyecta y ve construir es una obra de
utilizarla, la transforma en una casa.
arquitectura, pero su ocupante,
El usuario desea primordialmente una casa, no una obra arquitectónica. Estas dos cosas coinciden sólo en circunstancias excepcionales.
ser
al
Biblioteca Central de la Ciudad Universitaria de México (1956), proyecto de Juan O'Gorman,
con la colaboración de Gustavo Saavedra y Juan Martínez de Velasco. O'Ogorman
es también el autor del gigantesco mosaico de piedras naturales que cubre la fachada
del edificio, y muestra personajes y símbolos representativos de la cultura mexicana,
*
a principios de la era prehispánica. Es un ejemplo perfecto de integración
de
la arquitectura con la ornamentación
ornamentación (fotografía
de
(fotografía del autor).
la
152
CAP. 11. LA ORNAMENTACIÓN
——-
La ornamentación,
ornamentación, utilizada
utilizada con inteligencia (o tal vez con intuición
forma que crea belleza, como se menciona
y genio) es funcional. Es la forma
en el diálogo sobre el Palacio Ducal de Venecia que reproduje eñ el
donde éscapítulo 2. El ornamento altera espacios y crea profundidad donde
l'oeil es el ejemplo perfecto, puesto que crea
ta se requiere. (El trompe Poeil
perspectivas y visiones irreales, como en el Teatro Olímpico de Vicenza, de Palladio.) Provoca sorpresas y crea expectativas; fija puntos de
atención y de referencia, y cuando
utiliza correctamente puede cambiar las proporciones y dimensiones a lo ancho, largo y alto. Separa o
aproxima planos y los destaca, establece distancias, da relieve. Puede conferir escala cuando
necesario,
alterarla. Puede utilizarse para
controlar la luz que entra o para alterar el color de esa luz. Da presencia
a los planos y volúmenes de un edificio, haciéndolos más evidentes.
Corrige errores;
errores; destaca los cambios de plano, crea variedad donde no
la hay. Establece o modifica jerarquías de los usos del edificio o de sus
formas. Controla los sonidos, modificando su tiempo de reverberación,
con lo que se puede producir efectos misteriosos. Fragmenta las superluz y el sonido.
ficies, los espacios,
La ornamentación nos ayuda, en algunos casos, a ver aquello que
cubre y hace destacar las formas arquitectónicas. Acentúa una línea,
marca una separación, indica un cambio de dirección. Puede reunir
el todo y las partes y dar unidad a un edificio. Da fuerza al estilo de
una época o al estilo personal de un arquitecto. Puede admirarse por
sí mismo, por su valor intrínseco. Da un espacio a otras artes. Realza
otros ornamentos. Ayuda a conferir atmósfera a la arquitectura, dándole
personalidad, triste o alegre, formal o no comprometida. Crea tensión
o favorece la distensión. Envuelve al espectador haciéndole sentir o
descubrir las formas de
como
arquitectura. Valoriza tanto lo artesanal como
lo industrial. Destaca el proceso constructivo o lo evoca. Es rico en elementos simbólicos, puesto que ésta es la manera en que la arquitectura
transformar la realidad. Reaviva memorias generando una memologra transformar
ria y retoma experiencias al establecer en nosotros relaciones que no
siempre están en el plano consciente. Alude a la mitología y la religión.
Es un importante elemento de la retórica de la construcción. La ornamentación ayuda a interpretar
interpretar la historia de la arquitectura, refuerza el
concepto de estilo e influye en la cuestión del gusto.
Los grandes arquitectos valoran la ornamentación y saben utilizarla
la
en
proporción justa y en sus diferentes modalidades porque captan
su riqueza. Entre los modernos, siempre me emocionarán los trabajos
de Frank Lloyd Wright, Alvar Aalto (en Finlandia), Carlos Scarpa (en
Italia) y Togo
Togo Murano (en Japón), que rematan con inventiva los detalles del proyecto, que adquieren la misma importancia que todo el
és-
es
se
es
o
la
la
la
la
conjunto.
-
El eclecticismo es la evolución natural de
tiene alternativas.
alternativas.
una cultura que tiene
CHARLES JENCKS
La cosa más importante de la década de los ochenta
es la seguridad de la bancarrota de la dicotomía.
Ya no
se
trata
de esto o de aquello, sino de esto
y de aquello.
ZUENIR VENTURA
En 1970, Bruce Allsop, crítico e historiador inglés de arquitectura,
escribió: “El Movimiento Moderno está envejeciendo, cobrando conciencia de su propia historia, aprendiendo a ubicarse en la historia. En
“Movimiento Moderno” ya no resulta adecuado,
ese sentido, el término Movimiento
la
los
actualidad, piensan en nuevas formas que casi
arquitectos, en
y
inevitablemente implican el rechazo de algunos
algunos principios,
principios, que hasta
entonces habían sido sagrados. Sería sorprendente, aun para cualquier
historiador, si después de más de medio siglo de arquitectura 'modercambio en el énfasis, una alteración en la moda,
na”
na' no se produjese un cambio
una
cierta tendencia a repensar y a revalorar. Esto expresado hace
unacierta
gunos años habría parecido una herejía, pero en la actualidad existe un
idioma actual,
malestar generalizado frente a la pobreza del idioma
actual, y un tipo
de transformación como
la
el
sucedió
como
en pasado, del Manierismo
que
hacia el Barroco, no es imposible.”
El cambio presentido por Allsop se ha convertido en un nuevo
movimiento en la historia de la arquitectura contemporánea. Algunos
de los proyectos de Robert Venturi, de principios de la década de los
años sesenta del siglo pasado, son hitos cronológicos del inicio de ese
en
al-
la
1
Bruce Allsop, The Study of Architectural History (El estudio de la historia arqui'arquitectónica), p. 108.
154
CAP. 12. EL POSMODERNISMO
Architecture?
movimiento. Su libro Complexity and Contradiction in Architecture”
(Complejidad y Contradicción en la Arquitectura), escrito en 1962 y
publicado en 1966, es considerado como una especie de manifiesto de
la arquitectura que vendría a ser llamada “posmoderna”, popularizada
principalmente por el estadounidense Charles Jencks. (La vehentencia
de Jencks por las clasificaciones, por dar nombres a las tendencias y
subtendencias de la arquitectura moderna, empezaba a aparecer con
más claridad). La expresión “posmodernismo” ya había sido utilizada en 1949,3 pero el mayor apoyo a su empleo habitual se encontró
2“A Gentle Manifest”, de Robert Venturi, que abre el libro Complexity and
Contradiction in Architecture, es con seguridad el manifiesto de la arquitectura posmoderna y merece ser reproducido:
la
la complejidad y la contradicción en la arquitectura. No me gusta
gusta la incoarbitrariedad de una arquitectura incompetente, ni el preciosismo intrinuna arquitectura
cado de lo pintoresco o del expresionismo. Por el contrario, me refiero a uná
compleja y contradictoria, que se basa en la riqueza y la ambigiiedad de la experiencia
inherente al arte. En todas partes, excepto
excepto en
moderna, incluso en la experiencia que es inherente
la arquitectura, la complejidad y la contradicción siempre fueron reconocidas: desde la
confirmación de la máxima inconsistencia de las matemáticas, por Gódel, al análisis de
T. $. Elliot sobre la poesía “difícil”, hasta la definición de Joseph Albers sobre la cualidad
paradójica de la pintura.
Pero la arquitectura es necesariamente compleja y contradictoria, hasta en el inclusiencanto.
vismo de los elementos tradicionales vitruvianos: la comodidad, la solidez y el encanto.
las necesidades de programa,
actualidad, las
En la actualidad,
estructura, equipos mecánicos y de expreprograma, estructura,
diversos y conflictivos
sión, aun los edificios sencillos o en un contexto simple, son diversos
a un grado inimaginable. La dimensión y la escala siempre creciente de la arquitectura
en la planeación urbana y regional se suman a las dificultades. Recojo los problemas y
exploro las inseguridades. Al abrazar contradicción y complejidad, tengo como objetivos
validez.
tanto la vitalidad como
del lenguaje
Los arquitectos no pueden aceptar ya la intimidación del
lenguaje puritano y moral de
“puros”,
la arquitectura moderna ortodoxa. Me gustan más los elementos híbridos que los “puros”,
los comprometidos más que los limpios”, los distorsionados más que los “directos”, los ambiguos más que los “articulados”, los perversos e impersonales, los convencionales más que
los “proyectados”, las acomodaciones en vez de las “exclusiones”, los redundantes en vez
los inconsistentes y equívocos en luinnovadores, los
de los “sencillos”, ya sean conocidos o innovadores,
"unidad obvia”.
Defiendo
la
Defiendo
los
“directos
confusa
vitalidad
de
claros”.
en contra de la unidad
y
gar
Incluyo el non sequitur y proclamo la dualidad.
Prefiero la riqueza de los significados
significados a la claridad del significado; la función implí“o uno u otro";
otro”; negro y blanco,
cita a la función explícita. Prefiero “ambos, uno y otro” a “0
blanco.
válida
Una
ocasiones
evoca muchos niveles de
o
gris,
arquitectura
en
a
negro
y
significado y combinaciones de focos: su espacio, sus elementos resultan legibles y se
pueden trabajar de maneras diferentes en forma simultánea.
Pero una arquitectura de complejidad y contradicción tiene una obligación especial
con el todo: su verdad debe estar en su totalidad, o en sus implicaciones de totalidad.
Debe incorporar
difícil unidad de la inclusión en vez de la fácil unidad de la exclusión.
More is not less (Más no es menos)”.
3
Jencks señala que la expresión “posmodernismo” en un contexto arquitectónico
se utilizó por primera vez en 1948, en un artículo intitulado “The Post-Modern House”
gusta
gusta
“Me
“Me
herencia
o la
al
en
la
la
a
la
155
EL POSMODERNISMO
en La Condition Posmoderne: Rapport sur le Savoir, de Jean-Francois
Lyotard.*
Lyotard.+
El término posmodernismo tiene una connotación dualista, que denuncia la confusa situación de la arquitectura en las últimas décadas
XxX. El propio Jencks reconoce que
del siglo XX.
término constituye una
paradoja lingiiística,
lingiística, porque toda la arquitectura que se produce en el
tiempo en que se vive es moderna, y por tanto ¿cómo puede ser posmoderno algo
moderno
como ya señalé,
algo que sucede en nuestros días? Moderno, como
Villani
de
Vasari
“costumbre
(1554)
hoy”.
se referían a una
significa
y
antica buona maniera moderna (antigua y buena manera moderna) de
la arquitectura de su época,
época, en contraposición a la maniera tedesca
(manera alemana) —“arte bárbaro y no civilizado” del gótico—, y a la
maniera antica en general.5 Moderno designa algo que, por su naturaleZa, es contemporáneo y está en constante cambio, como la sombra que
nos acompaña cuando caminamos. ¿Pero cómo liberarse de la propia
sombra? Esto hace pensar que la expresión “posmodernismo” implica, en su esencia, una idea que niega la continuidad del Movimiento
Moderno. Pero esa continuidad existe; el posmodernismo fue el heredero del modernismo, y hoy sabemos que, al impugnar los dogmas tra-
el
El
ya
dicionales del modernismo, rápidamente terminó cerrándose en un
en una nueva tradición y, como se esperaba, fue efímero.
sí algo reEsta secuencia de acontecimientos no es un hecho nuevo,
la tradición es sustituida por una nueva
arte: la
currente en la historia del arte:
tradición.
Más que cualquier otro arte, la arquitectura ejerce influencia sobre las personas (condiciona sus costumbres y su comportamiento) y
sobre los lugares. No es extraño, por tanto, que las discusiones sobre
cristalizado con notable
hayan iniciado
esa condición posmoderna
la
la
más
literatura,
predominio en
en el cine, en
arquitectura
que en
la pintura o en la
la música. En la polémica Movimiento Moderno versus
posmodernismo, Estados Unidos despojó a Europa de la tradicional
supremacía de la discusión estética de los fenómenos arquitectónicos.
El posmodernismo es de origen estadounidense y sus líderes fueron
Venturi, Jencks y Charles Moore. Por un lado, Estados Unidos posee
nuevo círculo,
y
y
se
(La casa posmoderna), de Joseph Hudnut; Nikolaus Pevsner, en 1966, habló de un “estilo posmoderno” al impugnar una arquitectura que él definía como “neo-expresionista”.
la revista Architectural Design, en un númeVéase el volumen 48, número 1, de 1978,
ro especial intitulado Post-Modern History (Historia posmoderna), de Charles Jencks, y
del libro
libro The Language of Post-Modern
que corresponde a una revisión del capítulo final del
Architecture, del mismo autor.
4*
Jean-Frangois Lyotard, La Condition Posmoderne. Rapport sur le Savoir, Les
Éditions de Minuit, París, 1979.
5
Erwin Panofsky, en Significado en las artes visuales, hace un excelente estudio
(“A
el estilo
sobre el
estilo gótico según el juicio del Renacimiento italiano, en el Capítulo*5
Capítulo"5 (“A
do“Libro'
'Libro' de Giorgio Vasari”), Editorial Perspectiva, Sáo Paulo, 1979.
Primeira Página do
de
156
En Las Vegas la Ópera
se
Garnier se transformó en casino, y quedó cortada
de Garnier
por
la Torre
Eiffel, en un escenario completamente surrealista. Robert Venturi estudió las razones
y la dinámica de aquella ciudad construida en medio del desierto de Nevada en
su conocido
libro
Learning from Las Vegas, de 1972 (fotografía del autor).
una fuerte tradición kitsch, y por otro, para los europeos, rodeados por
la historia y por los monumentos antiguos, no habría sido fácil realizar
montajes sobre la arquitectura moderna con los iconos apreciados (y
pesados) del pasado. En Estados Unidos, por el contrario, se reprodujeron hace mucho
antiguos edificios europeos. Las “alusiones”, que
el
manierismo
ser
a
y la marca registrada del posmodernismo,
pasaron
no significaron más para los arquitectos estadounidenses que copias
de copias, o alusiones en nuevas versiones. Las extravagancias arquitectónicas de la capital del juego en Estados Unidos —Las Vegas, una
urbanización artificial en medio del desierto— ganaban impulso cada
vez mayor.
,
Las imágenes de los Juegos Olímpicos de Los Ángeles
Ángeles vistas por
la televisión en 1984, principalmente en la ceremonia de apertura, demostraron el carácter oficial que el posmodernismo asumió en la arquitectura estadounidense. El Coliseo de Los Ángeles, restaurado y
colorido, semejaba un palco posmoderno donde la escena que se representaba constituía el más fino kitsch. Recuerdo la Piazza d'Italia, en
edificio público de Portland, de
edificio
Nueva Orleans, de Charles Moore,
muchosotros
Michael Graves y muchos
otros proyectos que hemos visto publicados
en las revistas de arquitectura.
los
el
157
Piazza d'Italia, proyecto de Charles Moore para una plaza en Nueva Orleans, EUA (1978),
Piazza
solicitado y financiado por la comunidad
comunidad italiana
italiana de la ciudad. El collage de columnas
(jónicas, corintias y compuestas) forma un escenario donde hay caídas y cursos
Tíber(fotografía
de agua que representan a los ríos Po, Arno y Tíber
(fotografía de Yukio
Futagawa, DR, The Roots of Modern Architecture).
Futagawa,
-
A pesar de la liberalidad que caracterizó al movimiento, el posmodernismo no estaba hecho de cualquier tipo de forma. Sus formas
se referían casi siempre a formas y estilos existentes, de periodos o de
autores incluso modernos. En un proyecto banal, hacía un uso artificial
delos
los estilos, tratando de encontrar la recuperación roe incoherente de
mántica de las formas y los materiales. Sin embargo era un “no-estilo”,
lo que no deja de ser una forma de estilo. Acostumbro pasear por los
barrios residenciales más antiguos de Sáo Paulo, saboreando las casas
“mexicanas” y “Tudor”, los “templos griegos” y los “coloniales ameri-
158
CAP. 12. EL POSMODERNISMO
.
años treinta
treinta a los cincuenta,
canos”, construidos en las-décadas de los años
siempre de manera muy artesanal y llenos de fantasía. Y me pregunto
qué diferencia habría desde
punto de vista arquitectónico, entre esas
casas paulistas, queen
ingenieros, y
en su mayoría fueron proyectadas por ingenieros,
los trabajos posmodernos que
que se inspiraron en los elementos formales
de algún estilo en particular. Como respuesta, quiero hacer, de manera
especial, una comparación entre aquellas construcciones en “estilo inlos arquitectos (¿ingleses
glés” del Brasil y el proyecto posmoderno que
quelos
o estadounidenses?) Lerner y Reid realizaron para una casa construida
en Sáo Paulo, utilizando, como dijeron, “varias fuentes como punto
de partida, especialmente las dos mayores tradiciones inglesas en la
planeación de casas, el barroco inglés (Hawksmoor, Vanbrugh) y el Arts
E Crafts (Webb, Shaw, Devey y los primeros Lutyens)”.5 El proyecto de
Lerner y Reid es deliberadamente polémico, crítico, y contiene serias
intenciones de reinterpretar antiguos aspectos dede la arquitectura inglesa. La solución en planta es inusitada, original, y busca crear espacios,
vistas. El “estilo inglés” de las antiguas
antiguas casas
casas paulistas, sin
perspectivas
embargo, era ingenuo y vestía arreglos en planta que eran tradicionales
de la época (y que se adaptarían a cualquier otro “estilo” que hubiese
sido elegido). Utilizando una vez más los términos de Charles Moore,
diría que en los “estilos” que eran copias, la preocupación principal
era el formato, mientras que en la interpretación posmoderna de los
estilos existió tanto una busqueda de formato como de forma. En estos ejemplos, los formatos, tanto de uno como de otro, están fuera de
lugar, fuera de su medio. ¿Qué puede hacer una arquitectura de estilo
inglés en Brasil sino satisfacer el capricho de alguien? Un desconocimiento del entorno era, justamente, una de las características de la
arquitectura del posmodernismo, mucho más acentuada que en la arquitectura del Movimiento Moderno que,
que, al principio, rechazaba toda
posibilidad de construir en un “estilo” cualquiera, desplazado, por tanto, de su entorno.
El posmodernismo alteró la fórmula de Greenough, ya que la forma
forma
memoria, a la nostalgia y, prinSigue al gusto, a la memoria,
no sigue a la función. Sigue
posmodernismo era esencialmente románticipalmente, a la moda. El posmodernismo
co, al contrario de lo que ocurría con la arquitectura del Movimiento
Moderno, que era clásica. Las publicaciones en revistas demuestran
que la mayoría de las referencias formales del posmodernismo se basaban en la arquitectura del clasicismo; sin embargo, el movimiento es
por naturaleza romántico.7
el
se
y
la
y
al
al
era
a
6
Proyecto publicado en la revista. Progressive Architecture, enero de 1982,
128-131.
pp.
7
La definición que Geoffrey Scott da al romanticismo,
considerar la arquitectura
del humanismo,
aplica perfectamente al posmodernismo: “Se puede decir que el romanticismo consiste en un gran desarrollo de la sensibilidad poética por lo remoto como
el
tal. Idealiza lo distante, tanto en el tiempo como en el
espacio; identifica la belleza con
espacio;
se
al
159
Proyecto de una casa en Sáo Paulo, de los arquitectos Lerner 8: Reid, 1982
(revista Progressive Architecture, enero de 1982).
8%:
Charles Jencks habló en términos de una “doble codificación”, al
pretender que la arquitectura posmoderna alcanzara dos niveles: el de
los arquitectos (0 una minoría que se preocupa de
significados de la
arquitectura), y el del gran público, al que le interesa el bienestar y
la manera
tradicional de construir y dedevivir.3
vivir? En esa doble codificación
manera tradicional
refirió Jencks existe por lo general un simbolismo muy sutil
refirió
a la que
que
y enigmático para impedir que la arquitectura salga del ámbito de la
comunidad dede los arquitectos y adquiera un carácter realmente
realmentecolecticolectivo, al punto de hablarle al usuario desinformado. De esta manera, entre
muchos arquitectos, en particular los más jóvenes, el posmodernismo
los
se
se
los
lo extraño. Encuentra una forma fresca de inspiración en lo curioso y en lo extremo —dos
factores que el gusto clásico desprecia
también como
detalle desconocido, que
ese gusto es demasiado abstracto para incluir. Habitualmente mira hacia atrás, e independientemente de su valor, y debido a su carácter familiar, se aleja del presente. Siempre
Siempre
el reflejo
se muestra idealista, y proyecta el
reflejo de sus deseos insatisfechos sobre la tela de un
culto a lo que no existe más. En esencia,
pasado imaginario. Su forma más típica
típica es el culto
el romanticismo no proporciona la forma plástica. Está demasiado empeñado
empeñado en la vaguedad y en el recuerdo como para encontrar su expresión natural en lo estrictamente
científico. El
concreto. El romanticismo no es plástico, no es práctico, no es filosófico ni científico.
"
romanticismo es poético”, op. cit., p. 42.
5 Charles
múm. 1, 1978, p. 13.
Jencks, revista Architectural Design, vol. 48, núm.
Jancka,
así
es
en
el
en
160
“CAP. 12. EL POSMODERNISMO
se destacó como un “estilo” y una moda que seguir. Sin investigar las ratransformaron las intenciones oriprofundas, esos
zones más profundas,
esos arquitectos transformaron
ginales del movimiento —de modo particular la reacción a la rigidez del
modernismo-— y realizaron una arquitectura
manierista.9
artificiosa y manierista.
arquitecturaartificiosa
La revista Time, en 1979, al hacer prácticamente oficial el movimiento posmoderno en Estados Unidos, intitulaba su artículo “Doing
Their Own Thing”. Traducción: que cada uno haga su propia arquitecresto.10 Revelase en
tura diciéndole adiós a las cajas de vidrio y a todo el resto.19
delartículo
el título del
artículo la característica más expresiva del posmodernismo
arquitectónico, que consistía en la diversidad de aproximación y en el
tratamiento de los problemas, en una era de mutación y de búsqueda,
contrario de lo que ocurría con el estilo internacional y del racionalislos varios Congresos Internacionales de la Arquitectura Moderna,
mo
iniciaron en 1928. Y es verdad que,
se
que, en la década de los ochenta,
que
a veces teníamos la impresión de que asistíamos a un gran concurso de
arquitectura, donde cada uno quería ir más allá de las invenciones que
había visto en el último número dede la revista más importante, y en el
cual el punto de partida del proyecto no era el problema que se debía
resolver, sino la forma a la que el otro había sido capaz de llegar.
El que compone música popular no compone exactamente la múla radio o en la
hacer; hace la música que escucha
sica que quiere hacer;
televisión. El conjunto de rock influye sobre el conjunto de rock que
rock, y así sucesivamente. Lo que equiinfluye de nuevo
nuevo al conjunto de rock,
vale a decir que existe, en ese caso, un predominio de la música de
la lengua (o
(0 de consumo), que perdura hasta que alguna fuerza más
intensa, a nivel de la palabra (o de la producción) modifique el rumbo
de los acontecimientos. Yo diría que las cosas siempre fueron así, pero
existe actualmente un hecho nuevo, que es la velocidad. La arquitectura, a pesar del ritmo más lento de sus cambios, no escapa a la regla.
La evolución dede la arquitectura es ahora cada vez más rápida.
En ese contexto, los temas del posmodernismo
posmodernismo eran cosas de arquide la forma
forma —forma que no nace del
La
solución
tectos para arquitectos.
problema utilitario propuesto, era creada en la imaginación del arquitecto, que establecía asociaciones simbólicas tan sutiles que, por lo general, sólo él era capaz dederecrear.
recrear. Al arquitecto le importaba componer
imágenes que tuviesen fuerza, que fueran estímulos capaces de provocar emociones y reacciones del observador, y que pudieran contravenir
todas las normas ortodoxas que hacían la “buena forma” y la “forma
correcta” exigidas por el Movimiento Moderno. El posmodernismo era
las
al
de
en
la
al
la
en
y
eran
muy poco racionalista.
Arnold Hauser, al referirse al manierismo, escribe: “Forma decorativa que no
proviene de la naturaleza de los objetos presentados ni de las relaciones reales de uno
traviesa”,
con el otro, sino que es impuesta, de modo que permanece ajena, arbitraria y traviesa”,
*
%
op. cit., p. 31.
10 Revista
Time, 8 de enero de 1979.
161
Binóculos de Gehry. Edificio sede de la agencia de publicidad Chiat/Day/Mojo
en Venice, Los Ángeles, California (1985-1991), de Frank Gehry. Antes
de consagrarse como uno de
arquitectos más importantes del siglo xx,
Gehry se había dedicado a experiencias formales que solamente fueron
posibles gracias a la liberalidad traída a la arquitectura por
el movimiento posmodernista
posmodemnista (fotografía del autor).
los
Me gustaría comentar aquí el papel preponderante que han ejercido los medios de comunicación arquitectónica, principalmente
revistas, que pasaron a ser dictadoras de la moda. Si bien es cierto que
también influyeron en los años del desarrollo del Movimiento Moderhantenido
tenido la fuerza y la velocidad actuales en la conducno, nunca han
ción de las ideas y las formas arquitectónicas. La industria editorial
ha invertido, por primera vez en la historia, creo, el orden jerárquico y
cronológico de la incidencia de los fenómenos que se relacionan con
la producción del arquitecto y la crítica de la arquitectura. Si anteriormente las publicaciones pretendían registrar y comentar las obras, en
la actualidad prácticamente establecen cómo debe ser la arquitectura.
Lo que se publica sobre la arquitectura pasó a ejercer más influencia
que la propia arquitectura ya efectivamente construida. En efecto, el que
no
define los caminos
caminos ya no
es tanto el arquitecto —crítico por excelencia
durante el acto de proyectar— sino las ediciones especializadas, que
muestran proyectos muy bien presentados gráficamente, con excelentes
fotografías y dibujos (que en algunos casos reviven incluso los maravillosos recursos técnicos de la Ecole des Beaux-Arts del siglo XIX).
llosos
Lo mejor de la producción del posmodernismo daba la impresión
de que los arquitectos se atribuyeron el derecho de recapturar expevividas tal vez en viajes, o incorporadas a la memoria
riencias pasadas,
pasadas, vividas
las
serla
ya es
1602
162
CAP. 12. EL POSMODERNISMO
a través de fotografías, del cine, y aun de imágenes oníricas. Al mismo
tiempo, las obras que ya se consideran “clásicas” en el posmodernismo recuperaban las formas de la arquitectura de un pasado próximo,
de un pasado que
arquitectos presenciaron en su infancia y que, por
tanto, era nostálgico. Creo que esa nostalgia está relacionada con una
con
la tristeza
tiempo, propia
propia de nuestra época, con
nueva concepción del tiempo,
del
destrucción
al
ver la rápida
que acompaña a nuestra impotencia
de
Exterminador
la
de
nuestro pasado. Nótese que en película
pasado,
Androides (Blade Runner) el pasado se mezcla con el futuro. Michael
Greaves no fue a los mundos griego y romano; Aldo Rossi y los hermanos Krier se orientaron hacia la arquitectura de la época previa a
la Segunda Guerra Mundial. Las formas de Le Corbusier fueron recordadas en un gran número de proyectos, al igual que el Art Déco. Sin
embargo, la arquitectura de Frank Lloyd Wright, curiosamente, nunca
fue explorada por los posmodernistas, con la excepción tal vez de sus
últimas obras. Un ejemplo es el proyecto de Marina County, cerca de
San Francisco. La arquitectura de Wright era, posiblemente, bastante
personal para que pudiera servir de inspiración a los arquitectos pos-
los
y la
modernistas.
Recuerdo cuando vi publicada la casa Vanna, de Robert Venturi,
sentimiento de extrañeza que me despertó cuando traté de
en 1962,
el
Izquierda: Palacio de Carlos V, en la Alhambra, Granada,
por los reyes de España. Derecha: fachada del edificio
Tsukuba, en Japón, proyecto de Arata Isozaki, donde
característico de edificios del Renacimiento
monumento inconcluso construido
administrativo de la Universidad
el arquitecto evoca el rusticato
(fotografías del autor).
1603
EL POSMODERNISMO
entenderla. Percibía las imágenes de ununtipo
tipo de construcción vernácula
estadounidense de carácter popular; se asemejaba a escenas de cine, de
revistas, interpretadas de una manera inesperada (cuando lo esperado
era el lugar común dede la revista Progressive
Progressive Architecture). Reconocí,
sin duda, una arquitectura hecha por un arquitecto, pero que parecía no
saber hacer arquitectura, que desconocía los modelos de Le Corbusier,
Gropius, Wright o Mies. No logré percibir, entonces, lo que estaba sucediendo. Fue necesario cierto tiempo para que entendiera que había
trataba de crear y trasmitir
en aquella casa una nueva arquitectura, que
que trataba
otras ideas (y otros significados), más allá de la forma justa y precisa
con la que se resuelve un problema, como lo determinaban las reglas
del Movimiento Moderno.
El arquitecto del posmodernismo
posmodernismo recuperó
recuperó una parte de esa “aura”
de la que nos habla Walter Benjamin. No sólo esta “aura” que reviste a
la
-
en
Proyecto de Robert Venturi de una casa para su madre,
Filadelfia, Estados Unidos
(1962). Esta pequeña casa, que eses a la vez sencilla, compleja o contradictoria,
marca un hito en el surgimiento y el desarrollo del posmodernismo
arquitectónico (dibujo del autor).
a
164
CAP. 12. EL POSMODERNISMO
la obra única (y que no está presente en la obra reproducida), sino también el “aura” del autor. Si en el Movimiento Moderno
arquitecto se
esforzaba en caminar en el sentido del design, perfeccionándose como
como
aquel que resuelve problemas de arquitectura y de construcción, en el
efecto era la preocupación mayor y, como resultaposmodernismo
el lado
do, se exhibía el
lado teatral de la arquitectura; ese aspecto teatral que
el barroco. El posmodernismo tenía mucho de
ya se había explorado
efímero, dede artificial, de antiutilitario, e incluso de desperescenario, de efímero,
dicio. Tal vez por eso ha desaparecido
religiodesaparecido aquella creencia casi religiola
de
necesidad
materiales. No existía
sa en
respetar la naturaleza de los materiales.
lugar para la honestidad en el uso de los materiales en la arquitectura
posmodernista. En un escenario, el muro de piedra puede ser pintado
sobre una lámina de madera aglomerada, de papel o de fibrocemento.
Lo que importa es el efecto. ¿Pero el sueño de cada uno no es su mayor
realidad? No es gratuito que la mayor y mejor producción de lo que se
podría llamar posmodernismo brasileño se encuentre en las tiendas y
boutiques de los centros comerciales de las ciudades más importantes.
Ya se encontraba en las avenidas elegantes de Río de Janeiro y de Sáo
Charles Jencks le diera un nombre. Importaba el
Paulo antes de que Charles
efecto que no perdura. (No se fabrican plantas hidroeléctricas posmodernas porque éstas son construidas para permanecer.)
Existía una cierta indiferencia por la tecnología entre los arquitectos posmodernos, lo que contribuía más al carácter frecuentemente
efímero
efímero de sus edificios. No existía el encanto por las posibilidades ofrecidas por la industria y las nuevas técnicas de construcción, característico del Movimiento Moderno. Consideraban la técnica y la tecnología
como algo natural y trivial que se podría utilizar cuando conviniera. El
posmodernismo no se mostraba contra el tradicional deseo de desarrollo de las técnicas constructivas que marcó el Movimiento Moderno,
pero no estaba interesado en lograr vanos magníficos, balances especespectaculares con estructuras innovadoras o grandes espacios
translúcidos.
espacios translúcidos.
No exigió esfuerzos mayores por parte de la industria y la tecnolorelación entre la transformación
gía. No se preocupó en establecer una
unarelación
de los medios y las técnicas de la producción y la transformación de
la arquitectura, uno de los objetivos de los arquitectos del Movimiento
Moderno.
El posmodernismo no puede considerarse
considerarse como un movimiento
de vanguardia, por lo menos mientras veamos en la vanguardia su fael rechazo a las formas
formastradicionales
ceta antiacadémica,
tradicionales y a sus
sea,
sea,el
contenidos retóricos, El ideario del Movimiento Moderno pregonaba
un mundo nuevo y mejor a través de la arquitectura. Gropius fue, en
ese sentido, el mayor apóstol de la “arquitectura total”. Sin embargo,
la visión posmoderna representada por Robert Venturi
Venturi —que confiesa el
deseo de continuidad y de evolución de la arquitectura como un hecho artístico, independiente de los problemas
problemas de la sociedad moderna—
el
el
en
de
,
o
de
165
referencias formales
Hayreferencias
Edificios de apartamentos en Sáo Paulo, proyecto de Raul di Pace. Hay
todas diferentes,
diferentes, reflejan
reflejan los deseos de
típicas del posmodernismo. Las fachadas, todas
los propietarios, que pudieran influir tanto en la solución de la planta como en
el aspecto externo de sus departamentos. El movimento posmodemista
posmodemnista fue
inexpresivo en Brasil, con excepción de los proyectos de un grupo de jóvenes
arquitectos de Belo Horizonte, Minas Gerais (fotografía del autor).
difiere mucho de ese movimiento. El posmoderno quería solamente
presentar un mundo ecléctico y establecer relaciones entre los hechos
y las imágenes cotidianas. No intentaba realizar arquitectura a partir
de cero. Por el contrario, optaba por la continuidad. Detrás de cada
propuesta posmoderna existía un arquitecto que creía en la arquitectura del Movimiento Moderno, pero que se rebelaba en contra de la
la forma que sigue a la función. En lugar de la estética
supremacía de la
la-mefuncionalista, el posmodernismo proponía la forma que instiga a lamemoria del usuario.
—
166
CAP. 12. EL POSMODERNISMO
Al hacer referencias a la arquitectura del pasado, el posmodernismo
era alegórico en relación con la continuidad de la tradición. Divagaba
Charles Moore hace
en muchos momentos. Y casi siempre incluía algo. Charles
una distinción entre lo que denomina arquitectura de inclusión y arquitectura de exclusión. Considera que la arquitectura moderna de las
últimas décadas no tuvo fuerza para controlar el medio físico, que le
resulta abominable, pero que cuenta con vitalidad y flexibilidad para
cambiar y para crecer, en un continuo inevitable que destruye la organización que los arquitectos del Movimiento Moderno intentaron dar
a sus proyectos, al pensar que proporcionarían orden al excluir el desorden del medio externo.
externo. En opinión de Moore,
Mocre, los modernistas fueron
“excluyentes” y no lograron hacer una arquitectura que solucionara la
confusión urbana. Ahora es
turno de los “incluyentes”, que admiten
los conflictos con
en sus sistemas de organización las ambigiiedades
los que se hace la vida y logran el orden al incluir en sus proyectos
menos.!1 Contrariando el Less is more
cuanto más en vez del cuanto menos!
(menos es más) de Mies van der Rohe, Moore cree que las ideas deben
incorporadas al edificio, no porque
agregarlas se llegue a un todo,
ser incorporadas
sino porque simplemente acrecientan.12
Uno de los puntos clave del Movimiento Moderno, buscado por
la Bauhaus, era “el tratamiento de las formas como simples elementos geométricos de valor inmutable, que contribuirán finalmente a que
los artefactos hechos por el hombre
liberen de las mutaciones de la
moda de los estilos históricos”.13 El Movimiento Moderno ignoraba
la moda, pero la temía. El posmodernismo fue la moda. Por eso envejeció muy pronto y se incorporó a la Historia de la arquitectura, como
lo fueron, por ejemplo, el Art Nouveau y el Art Déco. Lo veo.
como un
veo como
interludio (ludere = jugar) entre el Movimiento Moderno y una nueva
arquitectura que ya está surgiendo. No como un intervalo entre dos
delibertad
libertad entre dos cosas importantes.
momento de
juegos, sino como un momento
Lo veo como la pausa necesaria para recobrar la respiración e iniciar
algo nuevo. Será una arquitectura inusitada, sorprendente, que necesariamente tendrá mucho que ver con la informática y las computadoras,
con las nuevas formas de comunicación e información que seguramente modificarán para siempre nuestra vida futura.1*
es
al
el
y
el
al
se
Charles Moore y Gerald Allen, Dimensions. Space, Shape and Scale in Architecture.
Los posmodernistas hacen juegos de palabras irónicos con el conocido lema de
Mies: Less is less, More is more, Less is bore, Mess is more (Menos es menos, más es más,
menos
aburrido, desorden es más).
13
Arthur Drexler, The Architecture of the École des Beaux-Arts, Prefacio, The
Museum of Modern Art, Nueva York, 1977, p.
p. 6.
114 Kenzo Tange, con la experiencia de lo ocurrido en Japón, preconizaba que el mundo del futuro se modificará con las nuevas formas de comunicación y de información. La
informatizada, y todas las artes, incluisociedad industrializada dará lugar a la sociedad informatizada,
da la arquitectura, expresarán necesariamente las nuevas formas de esa sociedad. Tange
11
1?
12
es
-
6.
y
.
—
167
EL POSMODERNISMO
En realidad los defensores del funcionalismo y de la arquitectura
del Movimiento Moderno no necesitaban preocuparse. El posmodernismo estaba de paso,
no llegó para quedarse. Vino a crear entropía en el
paso, no
lo
reglas ortodoxas del Movilogró. Vino para romper
sistema, y
fronteras
abrir
miento Moderno,
Moderno, para
nuevas
y aportar nuevas posibilidapara
el arquitecto
des a la arquitectura contemporánea. Sólo deseaba que el
estuviera más atento y receptivo a las riquezas de la Historia y de las
fueliberal.
liberal.
romántico, fue
invenciones de la arquitectura. Como todo arte romántico,
La arquitectura contemporánea ya no es la misma debido al posmodernismo. Antes sólo aceptaba lo que fuera funcional; en este momento, todo vale. Es la tesis y la antítesis. Seguramente habrá una síntesis
del término medio, que proporcionará un nuevo tono a la arquitectura del siglo XXI. No tendrá, tal vez, la preocupación compulsiva por
será frívola.
la forma, pero tampoco
tampoco será
pureza y la consistencia racional
El posmodernismo
vino dispuesto a ser integrado a la corriente principosmodernismo vino
pal del Movimiento Moderno. Vino sabiendo que era una palabra para
incorporada a la lengua, lo logró.
ser incorporada
Son muchas las diferencias entre la arquitectura del Movimiento
Moderno y del posmodernismo. Traté de demostrar algunas en este ca-
las
tal
a
la
de
y
de
resumen de
ellas:
pítulo. Concluyo con un resumen
Es escenográfica, busca el efecto.
Es provisoria.
Muestra cómo está hecha, busca la verdad.
.
Indiferente a las posibilidades ofrecidas por
Se maravilla con la tecnología, a la cual
nutre y por la cual es nutrida.
la tecnología.
Niega el ornamento.
Usa el ornamento como uno de sus
elementos clave.
los
ser
Pretende nono ser un estilo.
Adopta
Adopta los estilos como temática.
Busca
riqueza del espacio,
de lo tridimensional.
Es bidimensional; la fachada gana
la
Es heroica y de vanguardia.
importancia,
:
.
-
la
tradición y pretende
Quiere ignorar
comenzar desde cero.
'
la
la
La forma es contradictoria,
contradictoria, ambigua,
incoherente.
|
'*
es
a
él.
alusiones a la arquitectura del pasado.
Hace alusiones
|
Busca la coherencia,
claridad, la unidad de
los conceptos que adoptan en el proyecto.
“Es
Es seria, adulta.
ser
Acepta
Acepta ser una continuación del Movimiento
con
Moderno y no rompe
rompecon
Es
Eslúdica,
lúdica, irónica.
irónica.
se
información
información es un bien en sí mismo que
señalaba que
que se agrega a los objetos y modifica
deberáalterar
alterar el propio modo de utilización de los
su valor. En esa línea, la información deberá
edificios, o sea, su función primaria. El que hemos visto al final del siglo XX e inicio del
siglo XXI, sin embargo, es una acentuada alteración en la forma arquitectónica, mucho
más que en la función.
168
Arquitectura posmoderna
Su sistema es la arquitectura misma.
Sus sistemas están en el pasado, en
la memoria del observador.
La forma sigue a la función.
La forma sigue, entre otras cosas, a la moda
y ala fantasía del arquitecto.
ya
—
Su código principal es el compromiso
con el arte de construir.
—
la
Tiene un código doble: ser entendida por
otros arquitectos y por el gran público
(Jencks).
En la construcción, lo que importa es
el efecto obtenido.
Es importante construir correctamente y
respetar la naturaleza de los materiales.
Busca la coherencia del todo y
de
-
las partes.
Es un collage de partes.
Es ortodoxa.
Es heterodoxa, ecléctica, discontinua
en el tema o en el motivo.
Pretende ser duradera.
No
Es
le importa ser efímera.
Es romántica, kitsch, seductora.
clásica.
Es una parodia.
Es lo que es: una creación original.
original.
eclecticismo del siglo XXI,
Se opone
total.
rupturatotal.
en ruptura
Se opone
opone a la rigidez del Movimiento
Moderno, aun siendo parte de él.
Tiene compromisos con valores sociales,
económicos
políticos.
sin compromiso.
Es dogmática.
Es libre.
Es jerárquica.
Es anárquica.
Obedece a modelos.
Obedece y construye tipos.
Busca reproducir sus propios
elementos formales.
Recrea códigos formales existentes.
La “buena forma” obedece a
las leyes de la Gestalt.
En lugar de la “forma”, quiere
a
al
Es alienada,
y
antihistórica, anticientífica,
encontrar un “formato”.
Una arquitectura que es moderna.
-—
el
Una arquitectura que está posmoderna.
arte clásico hizo “la unión entre la significación
Hegel afirmó que el arte
significainterna y la forma exterior”. Es el arte en el cual contenido
do) y forma se encuentran en equilibrio. No existe predominio de uno
sobre el otro. (Es el eterno problema contenido-forma.) En un poema,
contenido está en la forma. En la arquidice Augusto de Campos que
tectura, el contenido se encuentra sin lugar a dudas en la forma, porque
“se trata de un arte plástico y visual. Pero su contenido se encuentra
en la forma de diversas maneras. El contenido de la arquitectura del
Movimiento Moderno (clásico) se encuentra en la forma, mientras que
el contenido posmodernista (romántico) se encuentra en el formato. El
formato posee una historia, un enredo, un dato simbólico más que no
se encuentra en la forma.
(o
el
169
EL POSMODERNISMO
Imagínese dos cucharitas de café donde la primera es el ejemplo
escandinavo; la
la segunda, posee
perfecto, limpio y con design industrial escandinavo;
ramas y hojas de café representadas en el mango, que cuenta con el rehechodede plástico. El contenido de ambas se
mate de un grano de café hecho
la
encuentra, sin duda,
duda,en
en “forma exterior” que expresa para que sirven:
mezclar el azúcar en la taza. El contenido (significado) de ambas
ambas es la
función (uso), pero cada una anuncia esa función de manera
diferente.
manera diferente.
La referencia al acto de tomar un café se enfatiza en la segunda cucharita. Eso no ocurre en la primera, porque la preocupación
preocupación se relaciona
con la forma en sí misma, con la “buena forma”, con el good design,
independientemente de cualquier referencia externa.
La técnica del arquitecto posmodernista se asemeja a la que produjo la segunda cuchara. Pero existe una diferencia; rara vez el elemento
simbólico agregado a la forma tiene como objetivo remarcar
remarcar la función.
Como ejemplo, una cuchara más que se encuentra en mi azucarero.
Tiene la forma de una geisha que sostiene un shamisen (instrumento
musical japonés parecido a un laúd) y un paraguas que forma
concha
de la cuchara. ¿Qué
relación simbólica existe entre la geisha y el azúcar
¿Quérelación
o el café? Puedo incluso buscar alguna, pero la asociación que hago
utilizarla es únicamente
únicamente el recuerdo de la persona que me
regaló. En
hecho, en
ese sentido, diría que el posmodernismo ha hecho,
en general, muchas
referencias desmedidas
gratuitas.
es
se
la
la
el
y
la
Estas cucharitas de café, pese a tener la misma forma (según el concepto
de Charles Moore expuesto en el capítulo 2), difieren en sus formatos, hechos
simbólicos.
factores culturales y simbólicos,
justificados por
que pueden
porfactores
ser
al
e
NE
Lo
+
mn
Por fin, querida Lou, es la misma antigua súplica, profunda
sea quien eres! Para eso es necesario,
y sincera:isea
antes de todo, emanciparnos de nuestras corrientes;
pero después, al final, necesitamos emanciparnos
también de esa emancipación. Cada-uno de nosotros
a su manera, tendrá que librarse del malestar de las
corrientes, inclusive después de que las hayamos roto.
FRIEDRICH
NIETZSCHE A LOU SALOMÉ
geómetra, o sea, sintético.
Soy geómetra,
ANTONIO GAUDÍ
¿Cuándo habrá el hombre trazado por primera vez una planta, dis¿Cuándo
poniendo de antemano en el papel cómo se erigirían
erigirían los aposentos de
un edificio en el terreno? ¿Cuándo habrá diseñado por primera vez una
fachada que revelara preocupación por
las proporciones
lo que iba a
porlas
construir? La idea central en estos actos suyos
suyos es anticipar, sentido que
está contenido en la palabra proyecto. El proyecto es un acontecimiento
al representar en dos dimensiones
intelectual, un asunto de la mente
la realidad volumétrica de una posible construcción, es la primera manifestación virtual que se conoce en el campo
campo de la arquitectura.
Creo que ninguna
debe más a un aparato técnico
cultural
ningunapráctica
práctica
de lo que la arquitectura debe a la geometría, y más precisamente a
Euclides (quien vivió en el siglo ma. C.). Quien proyecta la usa intensael transcurso
mente en el
transcurso de todo el proceso de elaboración que concluye
con la obra realizada. La usa, al principio, para buscar con los esbozos o
las formas
medidos, las
formasideales
ideales de lo que va imaginando;
dibujos medidos,
usa en
el trabajo de registrar en el papel (0 en algún modelo), de modo preciso,
las formas que encuentra. La usa finalmente el constructor que, para
se
es
y,
de
dela
la
172
CAP. 13. LA TRADICIÓN DE LA GEOMETRÍA
realizar su trabajo, interpretará la geometría de ese metalenguaje que
es el proyecto.
La arquitectura depende de la geometría por varias razones,
razones, práctiprácticas y obvias. La más importante es ciertamente la fuerza incontenible
geqmétrica ejerce en
y soberana que el orden impuesto por la forma geométrica
nuestra imaginación y en nuestra manera de proyectar. La geometría
actúa esencialmente como matriz de organización. Da estructura, dirige
y ordena al pensamiento; materializa, define y amarra las formas gracias a su precisión. Atiende, además de todo, aquel deseo de forma del
arquitecto que podría explicarse como una tendencia a someterse a los
forma visual de
principios básicos de la teoría de la percepción de la forma
la Gestalt.1 No menos importante, la geometría permite la medida, que,
a su vez, es sustentada por el número, elemento clave de la medición,
de la comedición, de la relación entre las partes, de la escala y de toda
la teoría de las proporciones. El número y la medida reúnen y ordenan las partes del diseño, registran y dan realidad al proyecto, además
de llevar al terreno de las obras, de modo inequívoco,
inequívoco, la información
constructiva simbolizadas en el papel.?
Al referirse tanto al sistema métrico como al imperial inglés, el
unificar, coordenar y arModulor de Le Corbusier trató (en vano) de unificar,
monizar un sistema desarticulado de medición. Buscó, además dedeeso,
eso,
hombre y a la arquitectura, idea que
una forma de reunir nuevamente al hombre
la
y
los intelectuales
intelectuales del Renacimiento, pero
había sido muy cortejada por
porlos
que, al poco tiempo, se perdió.
Desde la planta más simple hasta las principales innovaciones con
espacios y perspectivas, barrocas o axonométricas, todo en arquitectura
lo permitió la geometría subyacente. No fácil vislumbrar el arte de
proyectar y de construir sin su presencia, o imaginar cómo serían después de la geometría, o inclusive, prever alguna nueva técnica o forma
de conocimiento que permitieran olvidarla o abandonarla.
románico, gótico,
gótico, ReMesopotamia, Egipto, Grecia, Roma, Bizancio, románico,
nacimiento, barroco, neoclasicismo, eclectismo del siglo XIX, y hasta
nuestros días, todas las manifestaciones arquitectónicas del hombre se
es
1
Principios básicos sobre la percepción de la forma visual fueron establecidos en
Wohler y Kurt
de los psicólogos de la Gestalt: Max Wertheimer, Wolfgang Wóhler
los estudios de
Koffka. De modo
modogeneral,
general, afirman los gestalistas que la percepción de la forma es global
y unificada. No vemos partes aisladas, y sí relaciones. Las partes son inseparables del
todo. Eso se debe al hecho de que existen en nuestro sistema nervioso central fuerzas
tiende a organizar las formas en “tointegradoras con un dinamismo autorregulador que
quetiende
unificados. Los
dos” coherentes y unificados.
Los principios básicos (o leyes de organización) de la teoría
de la Gestalt son: conclusión, buena continuidad, proximidad, semejanza y pregnancia
(“pregnanz” en alemán).
2
La ansiedad de la medida no es peculiar a la arquitectura. Existe una tendencia
fuerte entre legos, de solamente reconocer como actividades científicas aquellas que tratan hechos mensurables. No es de extrañar que también las ciencias sociales frecuenteinvestigaciones.
mente pretenden introducir alguna forma de medición en sus investigaciones.
173
LA TRADICIÓN DE LA GEOMETRÍA
refieren a la geometría. Templos, iglesias, catedrales, castillos, acueductos, estudios, edificios públicos, ciudades enteras, nada escapa de la
geometría.
geometría, El arquitecto Paolo Portoghesi mostró cómo
plantas de las
iglesias barrocas obedecían a reglas geométricas estrictas, pese a que
aparentemente estaban sometidas a las idiosincracias y caprichos de
los arquitectos. Y él mismo
utilizó extensamente en sus proyectos.
las
la
y
Detalle del proyecto de Paolo Portoghesi
Portoghesi y Vittorio Gigliotti para la iglesia Santa María Mater
Salemno, Italia. Las formas fueron estructuradas sobre uha
Ecclesiae, en Salerno,
uña trama de círculos
concéntricos que se sobreponen. Portoghesi estudió a fondo la geometría barroca en
la obra-de Borromini (1599-1667) (Summarios, octubre de 1978).
el
Es evidente que la geometría no es la única herramienta que
arquitecto utiliza, pero es un punto de apoyo muy seguro. Sin embargo
—particularmente si recordamos que la geometría euclideana es sólo
perfectas—, es maravilloso imagiuna entre muchas otras completas y perfectas,
nar cómo una nueva sensibilidad por la geometría podría llevar a la
arquitectura a sitios inimaginables. Hasta ahora, no obstante, todo indica que
Euclides, ni
que los arquitectos no logran liberarse del sistema de Euclides,
tampoco encontrar en otras geometrías algo práctico, aplicable al trabajo de día a día (pese a la vaga conciencia de que existen).
Y existen diversas geometrías. Varias de ellas fueron creadas a partir de la simple idea dederefutar
refutar o sustituir el quinto postulado (0 axioma)
de Euclides —el postulado dede las paralelas— al afirmar que por un punto
fuera de una recta pueden trazarse infinitas rectas paralelas a la recta
dada, o que por un punto fuera de una recta no es posible trazar ninguna recta paralela a la recta dada (como en la geometría de Riemann).
los
ni
las
Resultarían sistemas geométricos extremadamente interesantes, tan
“reales” como el sistema original de Euclides. Durante el siglo XIx,
XIX,
174
CAP. 13. LA TRADICIÓN DE LA GEOMETRÍA
los estudios de Carl Friedrich Gauss (1777-1855), Bolyai, Nikolai
Ivanovitch Lobatchevski (1792-1856) y Bernhard Riemann (1826-1866)
demostraron que no era posible probar
probar el quinto postulado de Euclides,
afirma que, por un punto fuera de
formulación
simplificada
en
una
que,
dada.
una recta puede trazarse una y una única recta paralela a la recta dada.
Esa demostración fue importante por dos motivos: por un lado, quedó
claro que es posible probar la “imposibilidad de probar” algo en un
determinado
determinadosistema;
sistema; por otro, llevó a los matemáticos a concientizarse
del hecho de que los axiomas de Euclides no eran necesariamente verdaderos en relación con el espacio real.
Existieron, en el pasado, construcciones de formas no dependientes de la geometría (en el sentido euclidiano). Existen ejemplares
de cabañas del hombre primitivo, levantadas directamente en el suelo, de acuerdo con los tradicionales hábitos de construir, hechas con
troncos de árboles y cubiertas con hojas, como la cabaña primitiva destela de los pueblos nómadas.
crita por el abad Laugier. Existen tiendas
como Dogon,
Existen construcciones con tierra, en las aldeas conocidas como
enorme de tipos de habitaciones en
en Malí sudanés. Hay un número enorme
cavernas: las trogloditas de África, las habitaciones enclavadas en las
cavernas:
valle del Anapo,
Capadócia, o las casas
casas
Sicilia, las de Capadócia,
montañas
de
villas subterráneas construidas en terrenos silúricos de la región
de Honnan, en China. Bernard Rudofsky mostró bien, en dos de sus
libros, las maravillas de estas construcciones vernáculas, al destacar
arquitecto”.33
centenas de “arquitecturas sin arquitecto”.
De hecho,
intervinieron arquitectos en esas moradas, quizá pordiseño).
que no había necesidad de “proyecto” (aquí entendido como diseño).
Pero cabañas, iglúes y cavernas no son arquitectura, son antes que todo
la transformación simple y burda de materiales naturales en abrigo. No
nacen de la “intención plástica” mencionada por Lúcio Costa. No conotiene
poco tiene
cen el trabajo intelectual que es esencial a la arquitectura. Y poco
la
con
geometría.
que ver
Una excepción —aunque contemporánea— eses la arquitectura de André Bloc, sin duda un caso aislado, pero que merece describirse justaconfirmar la regla. Arquitecto, escultor y pintor, André Bloc
mente por confirmar
(fundador de la revista francesa L'Architecture d'Aujourd'hui), construyó en 1949, en el jardín de su casa en las afueras de París, una especie de “escultura-habitáculo”, en la cual concretizaba en formas libres
síntesis entre arquitectura y escultura. Las forsus ideas respecto de
de esa “escultura-habitáculo” —así como de
redondeadas
mas suaves y
otras construcciones que realizó
realizó no se iniciaban y no terminaban en la
geometría. Hechas de yeso, evocaban justamente las moradas de los tro-
el
de
A
“ED
de
las
del
o
en
no
la
la
la
no
3
Son dos los libros de Bernard Rudofsky que tratan una “arquitectura sin arquitecto”:
Architecture without Architects, Doubleday % Co., Nueva York, 1964, y The Prodigious
1977,
Builders, Harcourt Brace, Jovanovich, Nueva York, 1977.
LA TRADICIÓN DE LA GEOMETRÍA
LA
GEOMETRÍA
175
—.
gloditas o algún tipo de arquitectura primitiva. Eran experiencias con el
fluimanera fluiespacio contiguo, que invitaba al observador a caminar, de manera
da, del interior al exterior y viceversa. Había en ellas un espacio topológico que escapaba a la definición del tradicional espacio geométrico
modernista. Bloc opinaba que
escultura y la forma construida vivían
que el racionalismo entonces
muy próximas, y estaba convencido de que
predominante no correspondía a las aspiraciones del individuo: Quería
que los arquitectos concibieran formas con la misma visión del escultor, porque eso daría a la arquitectura un tono más lírico, más sensible
y, por tanto, más humano.
la
el
Esta “escultura-habitáculo”, construida por André Bloc en 1949, en el jardín de su casa,
es un manifiesto dirigido a los arquitectos. Los invita a abandonar
racionalismo
sustituirlo por una visión de escultor (L'Architecture
predominante
y
el
d' Aujourd'hui, núm. 102).
176
CAP. 13. LA TRADICIÓN DE LA GEOMETRÍA
la
geometría es uno de los dos factores responsables
Omnipresente,
de la continuidad de la evolución de la arquitectura, cuya historia no
registra mayores saltos, y no deja que falten eslabones en la cadena de
infinitos eventos que sucederán. No hay en arquitectura, en rigor, acontecimientos inesperados. Lo que a veces consideramos “inesperado”
encuentra infaliblemente explicación y raíces en hechos precedentes.
-La geometría es abstracta como el pensamiento que
que la creó; no obsLa
al
la
forma
plano de la realidad,
arquitectónica
tante, es la que lleva
el sensorial. Inclumundos:
racional
dos
de
la
crear convergencia
como las de Bruce Goff
sive arquitecturas aparentemente improvisadas, como
Guedes, en Mozambique,
y Paolo Soleri, en Estados Unidos, de Amáncio Guedes,
Berlín, del Grupo
Filarmónica de Berlín,
Grupo
de Hans Scharoun en el proyecto de la Filarmónica
mglaterra, son productos de pensamientos geométricos,
Archigram, de Inglaterra,
diseños del proyecto.
fácilmente detectados al examinar
Las formas curvas, presentes en tantos proyectos de Oscar Niemeyer
y de Le Corbusier, fueron creadas gestualmente por las manos de
aquellos competentes arquitectos que, al desplazar libremente el lápiz blando sobre el papel, trazaban la línea que más agradara a sus
ojos, o que correspondieran al deseo por la forma que querían conferir
la
el
y las
al
de
los
Perspectiva de Amáncio Guedes para un Centro de Arte (1954). Arquitecto y escultor, Guedes
Marques, Mozambique, donde se
nació en Lisboa en 1925
se estableció en Lourengo Marques,
encuentra la mayor parte de su arquitectura, que revela investigaciones de forma muy
personal, indiscutiblemente originales (L'Architecture d' Aujourd'hui, núm. 102).
y
177
LA TRADICIÓN DE LA GEOMETRÍA
a los edificios. Las curvas de la residencia de Canoas o de la Casa de
Baile, de Niemeyer, o de la capilla de Ronchamp y del secrretariado
de Chandigarh, en India, de Le Corbusier, por ejemplo, perfectamente
geometrizadas para ser construidas. Las curvas trazadas a mano libre
fueron desmembradas en tantos arcos necesarios para la concordancia
de las líneas, para reproducir rigurosamente
diseño
diseñoinicial
inicial propuesto
muchos
incluso
y, en
casos,
casos,incluso perfeccionándolas.*
Difícil de ser clasificada, la arquitectura de Antonio Gaudí no es
excepción a mi argumento, porque en Gaudí todo es geometría. Él fue
en verdad un geómetra preciso, profundo, creador de formas, estructuras y espacios ricos y complejos. Los techos de los pabellones de la
entrada al Parque Giiell,
Giell, en Barcelona, por ejemplo, son estructuras que
combinan paraboloides hiperbólicos, curvas y superficies redondeadas
diversas. Arcos en catenarias, helicoides, conoides e hiperboloides de
revolución se utilizaron mucho en otras obras suyas. Las soluciones
geométricas de Gaudí no eran gratuitas, porque, al aprovechar al máximo
fórmulas
fórmulastradicionales,
tradicionales, pretendían facilitar los procesos constructivos empleados en la época. Son también bastante conocidas sus
columnas de doble vuelta, de geometría compleja, y utilizadas en el
fantástico Templo Expiatorio de la Sagrada Familia, en Barcelona.>
Más o menos en esa línea conviene mencionar el elegante perfil
curvo de las murallas de los antiguos castillos japoneses, realizadas con
piedras gigantescas. El constructor definió las líneas curvas
partir de
catenarias asumidas por pesadas cuerdas lanzadas de arriba abajo, y
que, de hecho obedecerían la ley de gravedad; eran geométricamente
el
las
a
perfectas.
era
no
Claro que la geometría no
era el único ni el más relevante elemento
de
la
de
de los acontecimientos arquilínea
continuidad
responsable
tectónicos. En realidad, son más importantes las técnicas constructivas.
Este tema lo trató extensivamente Auguste Choisy (1841-1909) en su
conocida Historia de la arquitectura (recibida con reservas y críticas
al determinismo histórico que había formado parte de su método de
* Por
supuesto, existen excepciones. Las formas del techo del Teatro de Ópera de
Sydney, Australia, fueron proyectadas por Jórn Utzon como delgadas cáscaras de hormigón que semejaban paraboloides. El calificado despacho de cálculo estructural Ove Arup
no encontró solución estática económicamente aceptable para las formas diseñadas por
el arquitecto. En 1961 Utzon presentó, la fuerza,
solución para el problema: las salientes
fuerza, solución
solución satissatispodrían construirse como “triángulos” recortados de una misma esfera. La solución
fizo a los ingenieros y redujo considerablemente
costo y el precio de la construcción,
pero fue grande la insatisfacción del arquitecto al ver las elegantes formas originales
modificadas para volverse estructuralmente estables.
5
Las formas de la fachada de
terrazas de la casa Milá, los balcones de la casa
Batló, o las deformaciones del Parque Giiell, sin embargo, son superficies que no encuenBatló,
tran explicación en la geometría clásica, y quizá ahora puedan ser reveladas con añxilio
de la matemática y de los poderosos programas de computación gráfica disponibles.
a
el
o
las
178
Le
tel
bh
"al
bra
a
"e
v
Wena,
Ma,
Vista de la fachada interna del Templo de la Sagrada Familia, de Antonio Gaudí,
por el arquitecto
en Barcelona. La riqueza de las formas esculturales diseñadas por
catalán algunas veces esconde una geometría rigurosa que, no obstante,
está siempre presente y orienta todo el proyecto
(fotografía del autor).
proyecto(fotografía
el
la
el
trabajo). Así como
como la técnica, también la tecnología —definida como
estudio sistemático de las técnicas— aseguró la línea continua de
evolución del arte de construir.
hechos políticos, económicos y
Hubo, además de eso, innumerables hechos
sociales que impusieron nuevas necesidades, nuevos usos, nuevos programas, nuevas funciones para definir nuevos tipos y nuevas formas
Evolucionaron las ideas, cambió el arte, cambiaron los
arquitectónicas. Evolucionaron
de
valor
juicios
y la moral, se alteraron los conceptos de tiempo —pasado, presente y futuro—, y de espacio y de dimensión.
El racionalismo característico del Movimiento Moderno condujo
naturalmente a los arquitectos al cartesianismo de las formas geométridel siglo
siglo Xx,
cas, bien controladas, limpias, “honestas”. Ya a mediados del
sin embargo, varios arquitectos se aventuraron a diseñar formas que
impugnaban el repertorio formal modernista y su geometría pura. Diversas propuestas nunca salieron del papel, pero muchas de ellas fueron importantes porque tuvieron bastante divulgación e influyeron en
proyectos ulteriores de otros arquitectos. Algunos ejemplos: Bruno Taut
(con la serie “arquitectura alpina”), Eric Mendelsohn, Herman Finsterlin
y Hans Poelzig, en Alemania; Sant'Elia, en Italia; los constructivistas
la
las
179
LA TRADICIÓN DE LA GEOMETRÍA
Kiesler, James Fitzgibbon, William Katavolos, Buckminster Fuller,
Fuller,
Bruce Goff, Herb Greene y Paolo Soleri, en Estados Unidos; Amáncio
Guedes, en Mozambique; Michael Webb y el grupo Archigram, en
Guedes,
Inglaterra; Kiyonori Kikutake y Arata Isozaki, en Japón. Incluso, Frank
Lloyd Wright y Louis Kahn presentaron ideas inéditas, visionarias, fantásticas. Hubo también investigaciones con estructuras tensionadas del
alemán Frei Otto (que inspiraron los proyectos de Kenzo Tange para
para los
1964, y el estadio Olímpico de Munich,
Juegos Olímpicos de Tokio, en 1964,
proyecto de Behnish y Asociados, de 1872, y cuya solución estructural la realizó el mismo Frei Otto). Conviene mencionar, también, las
los
y
grandes estructuras tridimensionales del arquitecto franco-húngaro
Yona Friedman —de las cuales, la Villa Espacial es el mejor ejemplo— y
que inspiraron portentosos proyectos ulteriores, en particular los creados por el grupo de los “metabolistas” japoneses.
Un trabajo que sugiere interpretaciones nuevas en la relación entre
la geometría y la arquitectura es el ensayo El origen de la geometría,
de Edmund Husserl (1859-1938).
(1859-1938).5 El filósofo David Farrell Krell logró
leer entre las líneas de las páginas finales de ese texto lo que sería,
según Husserl, la genealogía de la geometría. Ésta habría madurado en
tres etapas: inicialmente una primitiva, pre-histórica o pre-científica,
en que aún no existía la geometría, pero cuando ya era perceptible una
pre-disposición a ella, “puesto que las cosas no son únicamente cuerpos físicos o condensaciones de masa, sí partes y parcelas de un universo humano”. En una segunda fase, que Krell llamó protogeométrica,
dice Husserl que el hombre descubre
superficies (lisas), las aristas
(delineadas), los cantos (vivos), las líneas (limpias) y, tal vez, el punto.
Refutando el origen propuesto por Pitágoras, no fueron las entidades
geométricas esenciales en esa genealogía, y sí los adjetivos que las califican. En lugar del descubrimiento del punto que se desplaza para
formar una línea, de las líneas que determinan un plano y de la intersección de sólidos en el espacio, se descubren cualidades: liso, delineado, vivo y limpio. El punto como entidad primera, fundamental para
la geometría, solamente fue conceptuado más tarde. Husserl y todos
los metafísicos que lo antecedieron afirman que el punto garantiza la
existencia de todos los eslabones de esa cadena ininterrumpida que es
la geometría. La tercera fase, destacada por Krell, es la de la tecnología,
creada por la necesidad de la medición de ángulos, de áreas de algunas figuras y volúmenes de cuerpos más simples, y que después logró
morales y religiosos, en busca de justicia, verdad y orden.
significados morales
.
y
las
y
85
El ensayo Der Ursprung der Geometrie (El origen de la geometría), de Edmund
incluido como apéndice en su obra Die Krisis der europdischen Wissenschaften
Husserl, fue
fueincluido
transzondentale Phinomenologie, publicada en 1954 por Walter Biemel. Jacques
und die transzondentalo
Derrida tradujo el texto al francós
francés y redactó una introducción en el volumen
fue
180
CAP. 13. LA TRADICIÓN DE LA GEOMETRÍA
Esta fase ocurrió cuando el hombre pasó a tener una visión teórica del
mundo,
la era del conocimiento.
llama la atención en la lectura de Husserl
Sin embargo, lo que más llama
éste presenta a los
y en los comentarios de Krell es la propuesta que éste
arquitectos: “Me parece que
que la arquitectura, hoy, debe profundizarse en
las variaciones, inversiones y distorsiones dede las tres etapas de Husserl,
principalmente en la pregeométrica y en la protogeométrica. Ella necesita aprender a jugar con superficies ásperas, aristas mal definidas,
cantos imprecisos, líneas esfumadas, y todo eso sin ningún punto. Si
en
la
la
las
ella pudiera sobrevivir con menos continuidad, sedimentación, reactivaciones y evocaciones (...), tal vez logre ganar con rupturas e innova-
ciones.”
ciones,”
Krell sugiere, en síntesis, que la arquitectura se libere de la geometría clásica e intente nuevos caminos para llegar a nuevas formas (que,
a mi entender, siempre se aproximarían a algo escultural). De hecho, esa
geometría, histórica e inexorable, tiene doble sentido: por
por el lado de la
obstáculo.
también
atracción
enorme
atracción
un
Siempre
ejerce,
ser
puede
enorme
que
la
iniciar
restirador
sentamos
(o
algún
a
computadora)
nos
que
para
el
al
Helmut Swiczinsky y asociados)
Proyecto del despacho Coop Himmelbelau (Wolf. D. Prix, Helmut
para el Centro Comercial y de Entretenimientos Urbanos JVC, en Guadalajara, México.
Formas esculturales soportan el techo y crean lugar para restaurantes y bares
(fotografía de Armin Hess, cedida por los arquitectos).
7
David Farrel Krell, “A malady of chains”, en Architectural Design Profiles, núm. 127,
“Architecture after geometry”, revista Architectural Design, vol. 67, núms. 5/6, mayo-junio de 1997, Academy Editions, Londres, pp. 12-15.
181
LA TRADICIÓN DE LA GEOMETRÍA
proyecto, con bocetos preliminares —exista una idea preconcebida o
no— es con Euclides que damos los primeros pasos. Lúcio Costa, al redactar el memorial descriptivo del Plano Director de Brasilia, utilizó
un símbolo seminal de la geometría: la cruz —un trazo vertical y uno
trazamos en el suelo para marcar
horizontal que se cortan— la señal que trazamos
el
caso,
algo, y que, en aquel caso,era
era punto de origen de la nueva ciudad.
La sugerencia de Krell prácticamente coincide con la propuesta de
André Bloc quien, como vimos, recomendaba a los arquitectos penlos arquitectos, que usualmente trabajan
escultores. Para eso,
eso, los
sar como
comoescultores.
virtual yá la topotambién en el espacio real, deberían pasar al espacio
espacio virtual
logía, o inclusive fundir las dos cosas.$
Ahora, al inicio del siglo xx1, una parte considerable de los proyeclos arquitectos de hecho
revistas —como
tos que vemos publicados
hubieran escuchado las sugerencias de André Bloc y de Krell— parecen evadir totalmente las reglas de la geometría tradicional. Un factor
común a casi todos estos proyectos es que no siguen la tradicional
forma de cubo o paralelepípedo de las “cajas de vidrio” de los edificios, modernistas, y en general ignoran la ortogonalidad, la plomada
“T” y la escuadra. Muchos son verdaderos edificios
y el nivel, la regla “T”
—escultura, de formas totalmente nuevas, que tal vez reflejan
reflejan una posible vista rápida (inconsciente, quien sabe) de los arquitectos a la prehistoria de la geometría, o inclusive a la protogeometría, dos de las
tres fases insinuadas por Husserl en su ensayo. Hoy veo a los arquitectos más interesados en investigar la forma propiamente dicha que los
recursos tecnológicos que pueden utilizar, pues están seguros de que
será posible realizar en el espacio todo lo que imaginen.
siempre será
siempre
Varios ejemplos de esa nueva tendencia escultural —con grados diversos de osadía formal— pueden mencionarse aquí: Paul Andreu, francés, gana el concurso y proyecta el Gran Teatro Nacional de China, en
Beijing. Shigeru Ban proyecta el pabellón japonés en la Feria de Hanover,
Gamuchdjian, diseñan
en 2000 y, asociado con Jean de Gastines y Philip Gamuchdijian,
el Centro Pompidou, en Metz. Santiago Calatrava hace la Ciudad de las
Artes y de las Ciencias en Valencia, el aeropuerto Sandica, en Bilbao,
el Museo Reina Sofía, en Madrid,
estadio para los Juegos Olímpicos
edificio Turning Torso (“Tronco que
de Atenas, de 2004 y, en Suecia
gira”). Peter Cook, activo ex integrante del grupo Archigram y Colin
en
si
en
y
el
el
La topología estudia algunas propiedades de los espacios de los volúmenes, tales
como conectividad, densidad y continuidad. Es una geometría que no depende de memedición. Dos cuerpos topológicos bien conocidos son la tira de Móbius y la
didas, de medición.
botella de Klein, en los que dichas propiedades son claramente perceptibles. Uno de los
primeros estudios de la topología fue la demostración, por Leonhard Euler, en 1736, de
que era imposible encontrar un camino, en la ciudad de Kónigsberg (actual Kanilingrado),
atravesara los siete puentes de la ciudad una única vez. La conclusión nada tuvo que
que atravesara
ellos, y sí con sus propieentre ellos,
ver con las extensiones de los puentes, o con las distancias entre
dades conectivas: que los puentes estaban conectados a cuáles islas o márgenes del río.
38
y
-182
182
Maqueta de la Ciudad de la Cultura en Santiago de Compostela, Galicia, España.
el sitio tres informaciones:
informaciones: la estructura
proyecto de Peter Eisenman sobrepone
urbana de la ciudad medieval, una nueva malla urbana cartesiana y una superficie
topológica generada por computadora y relacionada con la topografía
del terreno (fotografía cedida por Eisenman Architects).
El
en
la
XKunsthaus de Graz, Austria. JeanFournier son los arquitectos de
de la Kunsthaus
Marie Duthilleul hace la estación de trenes TGV en Avignon, Francia.
Francia.
Peter Eisenman proyecta la Ciudad de la Cultura, en Santiago de Compostela, Galicia. Arthur Erikson, canadiense, es responsable del Museo del Vidrio, en Tacoma, Washington. Norman Foster proyecta el
edificio sede de la Greater
Millennium Dome, inaugurado en 1999,
1999, el edificio
London Authority, en Londres y asociado con la empresa NACO y la
China.
Ove Arup,
Arup, ingenieros,
ingenieros, la ampliación del aeropuerto de Beijing, China.
Frank Gehry, en la Galería de Arte Corcoran,
Corcoran, en Washington, y en el
proyecto Música Experimental en Seattle, aplica formas semejantes a
las que descubrió y perfeccionó en el Museo Weisman, Minneapolis,
en el Museo Internacional del Mobiliario Vitra, en Alemania, en el Walt
Disney Hall, de Los Ángeles, y su obra prima, el Museo Guggenheim,
de Bilbao. Nicholas Grimshaw y Asociados, que ya habían concluido
proyecto Eden, en Cornwall, ganan, en 1996, el concurso para el Cen-tro
resEspacial Nacional, en Leicester, ambos en Inglaterra. Zaha Hadid esesres-
el
el
183
LA COMPUTADORA ES LA RESPONSABLE
LA
ponsable del Museo Guggenheim, en Tokio. Jacques Herzog y Pierre de
Meuron diseñan la nueva tienda Prada, también en Tokio. El despacho
Coop Himmelblau elabora diversos proyectos conservando la misma
línea que habían seguido desde los años ochenta: buenos ejemplos son
el Museo Confluence, en Lyon, Francia, y el Museo de Arte de Akrón,
Akron,
Ohio, Estados Unidos. Toyo Ito proyecta a Mediatheke, biblioteca mediática toda de vidrio, en Sendai, Japón. Daniel Libeskind, que había
construido en Berlín el Museo del Judaísmo, propone para la ciudad de
Milán un conjunto de edificios altos, de formas poco comunes, dentro
de ellos uno que
que se inclina sobre sí mismo. Eric Owen Moss aumenta a
edificios industriales de Culver City, en California, exuberante estructura escultural. Jean Nouvel proyecta la Torre Agbar, en Barcelona. Rafael
Ximmel Center of Performing Arts, en Filadelfia,
Viñoly repite en el Kimmel
Estados Unidos, algo semejante a su Foro Internacional de Tokio, de
1996. Ruy Ohtake diseña el Instituto Tomie Ohtake, el Hotel Unique y
la residencia Edemar Cid Ferreira, todos en Sáo Paolo. La sala de conciertos Zenith, en Rouen, Francia, es autoría de Bernard Tschumi. La
oficina United Architects trabaja para el Banco Central Europeu, en
oficina
Francfort, Alemania, una cuasiesfera que recuerda las formas del escultor inglés Henry Moore. Un estudio de Ámsterdam proyecta el Museo
Nacional Te Papa, en Wellington, capital de Nueva Zelanda.
Sé que
lista previa no tiene interés sin ilustraciones, y que es
aburrido leerla. Sin embargo, si
lector tiene acceso a Internet, fácilmente encontrará en Google o en Yahoo fotografías y textos acerca de
se
la
el
los ejemplos citados.
La computadora es la responsable. El gran facilitador del rápido
y sorprendente cambio en la investigación de la forma arquitectónica
—el punto de cambio-— es, sin duda, la informática. La computadora es
la nueva y poderosa herramienta de trabajo de la arquitectura y de la
ingeniería, presente en las oficinas, en la industria y en las obras. (Al
industria aeronáutica
inicio de la era de los aviones a retroimpulso,
la
utilizando
construía
computadora,
proyectaba
con programas
ya
y
específicos.) Es curioso que prácticamente todo lo que hace la computadora lo hace esencialmente con base en la geometría, nada compleja,
cartesiana, capaz de representar prácticamente cualquier forma imaginable. La computadora transforma la creación intuitiva del arquitecto
en diseños rigurosamente geométricos, necesarios para la construcción
del edificio. Inclusive superficies inversas de múltiples curvaturas, por
más complejas que sean, necesitan expresarse en diseños que representan inequívocamente lo que se pretende erigir.
,
El reciente trabajo de Frank Gehry es un buen ejemplo. El
encuentra
la forma de su arquitectura en sus bellos dibujos, con pocas líneas que
se entrelazan, continuas y sinuosas. Tal vez no signifiquen algo para el
lego, pero, en la mente del arquitecto, representan formas que retroalimentan nuevas formas, que se perfeccionan, adquieren realidad, salen
la
184
edificio del Banco Central Europeo, en Francfort, proyectado por el despacho United
Architects, tiene una compleja forma geométrica totalmente cerrada que se origina en
la esfera, y recuerda algunas piezas esculturales de Henry Moore (revista Veja).
El
de las dos dimensiones del papel y llegan a la tridimensionalidad de
los modelos. Gehry generalmente construye una infinidad de modelos
hasta llegar a la solución que le agrada, aquella que se representará en
diseños en la computadora.
Al hablar de su desempeño en la arquitectura contemporánea,
ce Gehry que él tiene un papel semejante al que Le Corbusier tuvo en
su época. La diferencia, según él, es que Le Corbusier era pintor. Él
“pintaba” las ideas, en tanto que el estadounidense prefiere trabajar
con maquetas y, así, queda más cerca de la escultura. De hecho, Gehry
enfrenta el proyecto de un edificio como
fuera un objeto de escultura,
como la cubierta de un espacio, iluminado, además de ser una respuesta al contexto en que se inserta. Su arquitectura desconstruida tomó
cuerpo a finales de la década de los años setenta cuando, orientado
por una nueva visión de la arquitectura, se dedicó a composiciones a
manera
collages, hechas con los materiales de que disponía. Durante
algún tiempo, en vez de edificios, Gehry improvisó piezas esculturales. Lo mejor de su obra arquitectónica refleja la influencia de esos
di-
si
de
ES
185
COMPUTADORA
LA COMPUTADORA
ES LA RESPONSABLE
trabajos, en especial del restaurante Fishdance, en Kobe (1987), de la
escultura Standing Glass Fish, en el Minneapolis Walker Art Center
(1986), y de la escultura de un pescado en la Villa Olímpica de Barcelona (1992). Gehry confesó también haber sido influenciado por
por la escultura de Umberto Boccioni. El Museo Guggenheim de Bilbao comprueba
todas esas influencias de manera elocuente.
No obstante la descripción del método de trabajo de Gehry,
hecho es que el objeto arquitectónico no precede a su presentación en
diseños. El diseño de arquitectura es un metalenguaje, es un registro
de algo que se imaginó, una construcción virtual, un todo creado a partir de fragmentos abstractos, interpretados y combinados conforme a
acuerdos establecidos en cuanto a las proyecciones y a la representación. Lo que será efectivamente construido se concibe a partir de registros parciales que se suman y se completan. En la representación
por el sistema de coordenadas cartesianas el objeto se imagina como
estuviera dentro de una caja transparente. Las líneas se registran en las
superficies de esa caja, en proyección ortogonal, y el arquitecto trabaja
tradicionalmente en las superficies bidimensionales de la caja y no en
el objeto propiamente dicho.
Stan Allen señala que la computadora deshace y amplía, al mismo
distancia entre las representaciones bidimensionales del artiempo,
quitecto y la realidad tridimensional del edificio. Las representaciones
en la computadora son más inmateriales que los diseños convencionales, hecho que aumenta la distancia; en la medida que
posible trabajar
directamente en tres dimensiones, la distancia se deshace. Se invierte
el vector de representación: la caja de vidrio al revés. En las ocasiones
en que el arquitecto modela en la computadora -y
—y no únicamente en
dos dimensiones, como en una planta-,
planta—, él trabaja directamente en las
tres dimensiones de representación del objeto.
objeto.?
Hoy
teóricamente, crear en su despacho un
puede, teóricamente,
día, el arquitecto puede,
centro se invita al cliente a sentarse para, cómodamenespacio en cuyo centro
te, admirar las imágenes virtuales del proyecto que pidió al arquitecto.
El cliente-espectador se sentirá inmerso en los espacios virtuales del
las paredes, aberturas y formas de los aposenedificio, circundado
circundadopor
por las
tos, perfectamente representados con sus materiales, luces y sombras,
los espacios,
las
como
como si fueran tangibles. Él conocerá la secuencia dedelos
espacios, las
perspectivas, las salas adyacentes, las escaleras que suben o bajan, la
vista al exterior a través de las aberturas previstas en el proyecto. Sin
desplazarse, el cliente .“camina” por todo el edificio, “lo conoce” en
todos los detalles. Siente la dimensión de las salas, los volumenes, la
iluminación. Y, si lo que ve no le satisface, puede pedir modificacio-
enla
la
el
si
la
es
-
se
si
si
Stan
Allen, “Terminal Velocities. The Computer in the Design Studio”,
Studio”, en
Dimension: Architecture, Representation and Crash Culture, Princeton
Architectural Press, Nueva York, 1998,
1998, editado
editado por John Beckman,
The Virtual
186
CAP. 13. LA TRADICIÓN DE LA GEOMETRÍA
nes, en todo o en partes, que se harán en poco tiempo y sin mayores
dificultades.
El Museo Guggenheim de Nueva York contrató a la empresa Asymptote Associates para proyectar e implantar instalaciones totalmente
nuevas de un Museo Virtual, que se agregarán a las existentes. Será
edificio de importancia, de este tipo, que se construirá en el
el primer edificio
Xx1. Edificios, espacios, y objetos podrán ser construidos en
tres disiglo xx1.
tres
mensiones navegados, comprendidos, experimentados y manipulados
en el ciberespacio a través de Internet. El resultado, según los arqui—una real
real y otra virtual— cuyos
tectos, nacerá de dos arquitecturas —una
cuyos caminos convergen inevitablemente y se fusionan.
Un impresionante ejemplo de visualización gráfica, que vale la
pena conocer, son los trabajos realizados por el arquitecto Takehiko
(MIT);
Technology (MIT);
Nagakura y el equipo de Massachusetts Institute of Technology
la III Internacional, del construcel proyecto de la torre Monumento
tivista ruso Vladimir Tatlin, de 1919, que no llegó a construirse en Petrogrado, en la antigua Unión Soviética, y el proyecto que Le Corbusier
presentó en el concurso del Palacio de los Soviets, en 1931 (propuesta
no ganadora).19
En 1960, Reyner Banham afirmaba que “los puntos de cambio de
la historia ocurren cuando un cambio cuantitativo se transforma en un
cambio cualitativo”,11 y decía que la prueba de esto habría sido el adcambio
venimiento de la arquitectura moderna. La computadora fue, de inicio,
cambio cuantitativo: más rápido, más preciso, más versátil, más fáun cambio
cil. Mucho antes de tiempo, sin embargo, gracias a las enormes facilidades que trajo a todos los sectores dede la actividad humana, transformó
en calidad lo que antes era apenas cantidad, como previó Banham. La
arquitectura tendría obligatoriamente que cambiar en el momento en
que se apoderó de la nueva herramienta (que ciertamente tiene aun
más recursos
más
recursos de los ya conocidos).
Cualquier innovación tecnológica sugiere inmediatamente la posibilidad de llegar a ser superada por otra aún mejor. Una teoría aceralcanza la velocidad del
ca de la aerodinámica debe cambiar cuando
sonido. De esa manera, toda tradición nace de una primera, adquisición
se pasa de una adquisición a otra, se enriquece con nuevas adquisiciones
en un proceso en que todas ellas continúan válidas. Ocurre que todo lo
que hacemos de nuevo proyecta una luz sobre otras situaciones nuevas.
Los arquitectos del Movimiento Moderno estuvieron siempre empeñados en desarrollar sus actividades con base en méritos propios y
evitar así juicios que se fundamentaban en pensamientos vinculados
tra
a la historia. La tradición no les interesaba. Ese comportamiento era
característico de lo que podría llamarse de “tradición racionalista”.
en
a
la
se
Véase Architecture Now (Arquitectura hoy), Taschen, 2001, pp. 428-435.
Reyner Banham, The History of the Immediate Future, en R.L.B.A. Journal,
3a. serie, LXVII (mayo de 1961), pp. 252-260, 269.
10
11
LA COMPUTADORA
LA
ES LA
187
RESPONSABLE
Mientras, una actitud racional que alguien puede adoptar frente a la
de criticarla, y con un objetivo específitradición es, exactamente,
co: saber si debe rechazarla, aceptarla, o encontrar una postura conciliatoria. Es la actitud de quien sabe que cualquier tradición, tarde
será sustituida por una nueva
tradición. Frecuentemente
o temprano,
nueva tradición.
temprano, será
intentamos liberarnos de una tradición que apenas pasa de una para
otra. Sin embargo ese paso sólo acontece cuando logramos
liberarnos
logramosliberarnos
de los “tabúes” de la tradición, cuando reflexionamos enella,
ella, y después de haberla entendido claramente. En ese proceso se adquiere
siempre algo nuevo.
la
en
el
de este conjunto de despachos en Milán, proyectados por
estadounidense
Dánie! Libeskind, tratan de evitar la geometría tradicional de las cajas
vidrio,
*presentes en todas las grandes ciudades. Uno dede los edificios
mismo (revista
(revista Veja).
se curva sobre sí mismo
Los edificios
los
de
188
CAP. 13. LA TRADICIÓN DE LA GEOMETRÍA
es
No
viable hacer arquitectura a partir de nada. Es necesario utilizar modelos anteriores, aceptados, pero que necesitan modificarse para
que se adapten a nuevas condiciones. La arquitectura de este principio
de siglo, como no podría dejar de ser, tiene bastante que ver con latratratradición de la geometría.
dición, y mucho con
al rechazar
Decía también Banham que,
rechazar la autoridad dede la tradición
que,al
los arquitectos modernos deberían buscar una nueva autoridad y, para
encontrarla, los exhortaba a dedicarse en cuerpo y alma a la ciencia y
la tecnología. Y escribió lo siguiente: “El arquitecto que se proponga
ir a la par con la tecnología sabe ahora que estará en rápida compañía,
y que, para acompañarla, tal vez tenga que hacer como los Futuristas y deshacerse de toda su carga cultural, inclusive de los trajes profesionales por los cuales es reconocido como arquitecto.”12
arquitecto.”1? Banham
opinaba, en aquella época, que el campo más provocador y desafiante
de la ciencia era la biología (que, en tanto, según él, podría ser superada por mucho por la física nuclear). Él no podría haber previsto, casi
50 años antes, que una nueva ciencia, la informática, sería la que más
profundos cambios generaría en el mando contemporáneo, inclusive en
la arquitectura. (Eso pese al papel incuestionable que la biología deberá
ejercer con los destinos de la humanidad en este nuevo milenio.) Creo,
no obstante, que Banham estaba esencialmente convencido de que la
arquitectura tendriá que ir a la par con la evolución de la tecnología,
cualquiera que ésta fuera.
A mediados del siglo pasado, el concepto de la tecnología estaba eslas ciencias físicas,
trechamente asociado
físicas, a la química,
química, a la ingeniería, a
de producción y de
las
técnicas
industriales,
a
nuevos productos
nuevas
construcción. Consecuencia directa de esa creencia fueron tres tendencias
arquitectónicas que adquirieron fuerza después de 1960: los movimien“tos Archigram y high tech, en Inglaterra, y el metabolismo en Japón.
El Archigram fue, al principio, una tendencia contraria al Nuevo
Alison y
Brutalismo inglés,
James Stirling, James Gowan
inglés, que tenía en James
Peter Smithson los principales. representantes.!*
representantes.13 Apoyado por Reyner
Banham, el movimiento fue uno de los primeros en desacatar las reglas
del modernismo. Los proyectos de Archigram quedaron siempre en el
papel. Nunca encontraron quien los quisiera (o pudiera) realizar, y la
finalmente se agotó.
grupo finalmente
energía de los creativos integrantes del grupo
la
la
la
la
a
a
y
12
Reyner Banham, Theory and Design in the First Machine Age, The Architectural
Press, Londres, 1960, pp. 329-330.
13
James Stirling (1926-1992), fue considerado “constructivista” en los primeros
años de su carrera. Bajo la influencia de las últimas obras de Le Corbusier, proyectó edificios en Inglaterra que marcaron una tendencia conocida como Nuevo Brutalismo. Para
Oxford y Cambridge concibió edificios que enfatizaban las exigencias utilitarias, pero
de las cuales obtenía partido estético. Sus últimas obras mostraron notable influencia
del movimiento posmoderno, como
Staatsgalerie de Stuttgart (1977-1983) y la Galería
Tate's Clore (1982-1986).
la
189
r
NE EN dC
LE
mn
Fue
Ctra mm
Ciudades en movimiento (Cities moving), diseño de Ron Herron, integrante del grupo
Archigram, donde tuvo destacada participación. Las unidades de una “ciudad móvil”
podrían reunirse en cualquier punto de la Tierra, agrupándose o disgregándose
(cuadernos Summa-nueva visión, núm. 3).
de
la
Kunsthaus en Graz, Austria (2003), proyecto de Peter Cook y Colin Fournier, es un museo
de arte. La forma arquitectónica innovadora
innovadora de esta estructura “biomórfica” tiene raíces en
los diseños de Archigram, en el cual participaba Peter Cook. El edificio tiene una cubierta
exterior de acrílico que funciona también como una gigantesca instalación luminosa,
*
proyectada por Real U, despacho alemán que se dedica a la tecnología de medios
de comunicación (fotografía de Harry Schiffer, cedida por Kunsthaus).
El
190
CAP. 13. LA TRADICIÓN DE LA GEOMETRÍA
los
Irónicamente, lo que hubiera sido una perfecta obra-prima de
programas arquitectónicos heroicos del Archigram se construyó, pero no
en Inglaterra, sino en París, según proyecto de Renzo Piano y Richard
Rogers. La concepción del Centro Beaubourg, inaugurado en 1977, se
apoya en la idea de flexibilidad total con que soñaban los arquitectos
de la época, y es uno de los motivos (además, ciertamente, de una voluntad estética) porque las fachadas están cubiertas por escaleras eléctricas y una infinidad de tubos metálicos de color, responsables de los
servicios mecánicos que atienden el edificio. Pese a haberse construido en Francia, Beaubourg es el monumento inaugural del high tech
últiinglés. Los integrantes del Archigram fueron definidos como
mos grandes arquitectos del siglo XIX y los pioneros de la arquitectura
del siglo XXI. El Kunsthaus, museo terminado recientemente en Graz,
Austria, fue proyectado por Peter Cook, integrante de Archigram, y
Colin Fournier. Las semejanzas de aquel edificio
edificio con los diseños del
más
el
conocido
del
Archigram,
proyecto
Living City, hechos por Ron
los
se
Herron, son sobresalientes. Como
nota, algunos proyectos que nunca
salieron del papel, e inclusive diseños, ejercen fuerte influencia en la
evolución de la arquitectura.
arquitectura,
El high tech puede, en rigor, ser definido en términos puramente personales e históricos, una vez que el rótulo se aplica a edificios
proyectados en los últimos 30 años principalmente por Richard Roger,
Renzo Piano, Norman Foster, Nicholas Grimshaw y Michael Hopkins.
Estos arquitectos coinciden en por lo menos un punto: abominan el
rótulo high tech (pese a que la designación, con el uso, perdió la connotación negativa que tenía). Los materiales más representativos del
movimiento son el acero (y otros metales) y vidrio. Usan la industria,
incluso más que
industria de la construcción, como fuentes de tecnología y de divulgación de su propia imagen. Revelan un cuidado muy
especial en el detalle de los proyectos y exaltan la excelencia de la maedificio sede de
no de obra calificada. Después del Centro Beaubourg, el edificio
The Hong Kong and Shanghai Banking Corporation, de Norman Foster,
fue uno de los dos proyectos más publicados en la época,
época, y ciertamente una de las conquistas arquitectónicas de mayor significado en los
tiempos modernos.
El crecimiento económico, la expansión urbana y el auge de la
construcción registrados en Japón a principios de los años sesenta presionaron a los arquitectos a pensar nuevas maneras de acomodar las
crecientes exigencias impuestas por la sobrepoblación de las metrópolis, en particular de Tokio y Osaka, ciudades donde
falta de espacio es
extremadamente crítica. Jóvenes arquitectos japoneses concentraron
esfuerzos en nuevos métodos de proyecto y de construcción,
construcción, resultanresultando de allí propuestas para gigantescas construcciones, verdaderas meVarias ideas nacieron de
gaestructuras, utópicas en muchos
la
y
la
191
LA RESPONSABLE
LA COMPUTADORA ES
ES'LA
ellos creían que la arquitectura
bolismo. Liderados por Kenzo Tange,
Tange, ellos
debían. ser capaces de
no podía ser algo estático, y que los edificios debían
recibir modificaciones. En vez de preocuparse por la forma y función
varias partes
fijas, los arquitectos proyectaban sistemas compuestos de varias
—núcleos, estructuras y cápsulas— que podrían ser transformadas, sustraídas o aumentadas según las necesidades, de modo “metabólico”. El
edificio-cápsula Nakagin, en Tokio, proyecto de Kisho Kurokawa, de
1972, es uno de los ejemplos más perfectos de esta tendencia, así como
el conjunto Daikanyama, creado por Fumihiko Maki en el transcurso
de casi 30 años. Pero el ejemplo más perfecto es
Festival Plaza, construido como centro de eventos de la Expo
'70, en Osaka, proyectado por
Expo'70,
Kenzo Tange y Arata Isozaki; lamentablemente, como ya se mencionó,
fue demolido después de terminada la exposición.
de
el
1956.
Kiyonori Kikutake, integrante del movimiento metabolista, proyectó en
Tokio, con la finalidad
estas torres de 500 m altura, que se construirían en Tokio,
el! nale
el
resenlver al
cenbrenoahlación
nodrían abrigar
recnlver
sobrenohlación
de
yv
192
CAP. 13. LA TRADICIÓN DE LA GEOMETRÍA
-
Es curioso notar que los arquitectos que más destacaron en el periodo posmodernista no son los que tomaron la delantera en la búsqueda de nuevas formas en este inicio del siglo XXI. Me refiero (con
Charles Moore, Michael
algunas pocas excepciones) a Robert Venturi, Charles
Graves, Robert Stern, Frank Gehry, Antoine Predock, Stanley Tigerman,
Jorge Silvetti, Agrest y
Jon Jerde, Emilio Ambasz, Rodolfo Machado
Johnson—, todos en Estados Unidos; Ed
-inclusive Philip Johnson,
Gandelsonas —inclusive
Jones y Michael Kirkland, en Canadá; James Stirling, Charles Jencks,
Thomas Gordon Smith, Terry Farrell, Aldo Rossi, Paolo Portoghesi, Ricardo Bofill y el Taller de Arquitectura, Christian de Portzamparc,
Hans Hollein, Oswald Mathias Ungers, los hermanos Robert y Leo
Kurokawa,
Krier y J. P. Kleihues en Europa; Japón, Arata Isozaki, Kisho Kurokawa,
Hiroshi Hara, Monta Mozuna, Shin Takamatsu, Minoru Takeyama,
Yasufumi Kijima y Toyo Ito. Nuevos nombres han surgido, muchos de
los cuales están en esta lista.
Viene ahora la pregunta: ¿cómo incluir en el cuadro actual a arquitectos tan importantes como Mario Botta, Álvaro Siza, Eduardo Souto
de Moura, Paulo Mendes da Rocha, Tadao Ando, Yoshio Taniguchi,
Ricardo Legorreta, entre otros?
Estos arquitectos recibirán el siglo XXI conscientes de que nada
excelentesararsus excelentes
muy especial sería necesario para cambiar el rumbo
quitecturas. Cada uno de ellos ya ha creado sus obras silenciosas dentro
de un estilo personal, todos herederos de lo mejor que tenía el Movimiento Moderno, herederos también de Le Corbusier, de Alvar Aalto, de Louis Kahn, así como de Luis Barragán —en el caso de Legorreta—,
sin la preocupación o determinación de trabajar con formas diferentes,
esculturales. Como lo habría hecho Mozart en su época. No pretenden
grandes vuelos. Nunca se adheriran al posmodernismo, pero saben valerse de la libertad que el movimiento les legó. Gustan de una arquitectura precisa y, cada uno a su manera, crea con simplicidad sobre
una geometría elemental, hecha de cuadrados, rectángulos, triángulos,
círculos, diagonales. No aceptan ser llamados arquitectos minimalistas.
Estudian a fondo la función y el contexto para poder liberarse de ellos
y dedicarse a la elaboración de los proyectos sin ideas preconcebidas.
Supongo que todos creen en la importancia de la historia en el trabajo cotidiano de creación. Posiblemente piensan como Mario Botta,
quien declaró que la historia es el patrón del arquitecto. Sobre todo
tierra, a las regiones donde nacieson artistas fuertemente ligados a latierra,
ron y viven. Son capaces de transformar la tradición de los villorrios
de Portugal, del Ticino suizo, de Japón, de Brasil o de México en una
arquitectura de reconocimiento universal.
En 1992, Álvaro Siza ganó el premio Pritzker. Vittorio Gregotti lo
saludó, y así describió la arquitectura del homenajeado: “Parece inMucho cuidado,
clusive que él, para crear expectativas, suprimió, con mucho
mucha
diseñado
del
claridad
con
y armonfa—.
partes
proyecto —que es
y
de
la
de
de Literatura Watsuji Tetsuro, proyecto de Tadao Ando, en Himeji, Japón. Ando se
fiel a su estilo arquitectónico, logrado a través de varias décadas. Usa en
ha mantenido
mantenido fiel
sus proyectos formas geométricas elementales, aunque dispuestas de tal modo
interesantes (fotografía del autor).
que crean perspectivas y espacios muy
muyinteresantes
Museo
Museo
se
Todo lo que
superfluo se eliminó, pero quedaron vestigios, como en
que era
era superfluo
un dibujo, cuando borramos trazos del lápiz y los rehacemos. Cantos
Vivos
vivos y curvas sinuosas se entrelazan por alguna razón misteriosa, algo
que tiene que ver con la historia misma del proyecto. Las ideas, fracasos y modificaciones no quedan totalmente olvidados, sin embargo, se
transforman en la construcción de un sitio mental, de un contexto tan
real como
contexto físico que lo rodea.” Encuentro, en estas referencias a la arquitectura de Siza, observaciones que se aplican muy bien
bien
al
trabajo de los otros arquitectos ya mencionados.
Tengo la impresión de que, durante mucho tiempo todavía,
arquitectura continuará usando la geometría clásica como soporte. Creo
también que esta relación estrecha, imprescindible en prácticamente
toda la historia de la arquitectura, nunca terminará. Sin embargo,
toda
el si-
el
al
la
la
194
CAP. 13. LA TRADICIÓN DE LA GEOMETRÍA
innumerables sorpresas,
glo XXI traerá innumerables
sorpresas, ciertamente muy interesantes, y
el tiempo dirá si la geometría clásica será suficiente para representar las
surgirán, o si esas formas quedarán
nuevas formas arquitectónicas que surgirán,
fractales— que solo podrán
tratarse por la
podrántratarse
tan complejas —como objetos fractalesMandelbrot.
de
Benoit
geometría
o
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