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A ARTE SECRETA DO ATOR
DICIONÁRIO DE ANTROPOLOGIA TEATRAL
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EUGENIO BARBA
nasceu na Itália meridional em ]936 e emigrou em 1954 para a Noruega, onde trabalhou como soldador e marinheiro. De
]960a ]964 estudou teatro na Polônia, e durante três anostrabalhou com [erzy Grotowski, a respeito de quem escreveu seu
primeiro livro. Em 1963, depois de uma viagem 11 Índia, publicou um longo ensaiosobre o Karhakali, forma de teatro ainda
não estudada no Ocidente. Fundou o Odin T eatret em Oslo em 1964. Foi agraciado com o título de mestre em Literatura
Francesa e Norueguesa e História das Religiões pela Universidade de Oslo em 1965. Na Din amarca, em 1979, fundou o
ISTA (Internarional School of Theatre Anthropology), e foi agraciado com o título de doutor honoris causa em
Filosofia pela Universidade de Ãrhu s (Dinamarca), em 1988.
Dirigiu as seguintes produções com o Odin T catret; ()mifoji/etle (1965), Kaspariana (1967), Femi (1979), A/in Fars Hus
(1972), Come! Anti !lle Da»lJIi// Be01l'-S (1976) ,11Ilabasis (1977), O Mi/ht7o - Primeira Viagem (1979), Cinzas de Brec/it ( 1982), ()
Romnnceiro de Érlipo (1984), l1fafriw)lIio comDeIIs (1984), O Evallge//io rle O:rydIJ'I/CIIS (1 985), ll/ dit/i (1987), Talaõor (1 988),
() Castelo de Holstearo (1990), Kaosmos (1 993).
NICOLA SAVARESE
nasceu em Roma em 1945. Leciona História do Teatro e do Espetáculo na Universidade de Lecce (Itália). É um estudi oso
que combina pesquisa a respeito do passado com participação direta na vida perforrnática, Estudou a ligação entre o teatro
italiano renascentista e a dinâmica complexa do encontro entre os teatros asiáticos e . o teatro ocidental. Trabalhou
longamente no Oriente, e particularmente no Japão, onde morou por dois anos. Publicou, sobre a relação entre o teatro
oriental e o ocidental, entre Outros textos; 11 teatro ai di /r!. dei mare (Turim, 1980) e o Teatro c speracolofm Oriente e Oaidcnre
(Bari, 1989).
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EQUIPE DE THADUÇi\O
Luís O TAvI O B l l/lNIE R (SIII' ER\'IS,i.O),
G\IUD'i
Ronurro S I~ 1I0NI, RI C;\I UX) PI ICCE'IT I, l-l IT OSHI N O~I (ll v\, lVI,\RCI!\ S'I'I t\/)'J\(;AI'I' A,
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EDITORA HUCITEC
EDITORA DA UNICMvIP
São Paulo-Carnpinas, 1995
© Direitos autorais Eugenio Barba e Nicola Savarese, (© 1991 da edição inglesa 11 Diaonnry of Theatre11ntropolof!J', The Secret
A li olthePerformer, Routlcdge,
Londres, 1991 e © 1983 da ed ição italiana Anatomia deI Teatro, Casa Usher, Florença, 1983).
ISBN 85.271 .0303-6 Hucirec
ISBN 85.268.0323-9 Unicamp
Foi feito o depósito legal.
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Este livro é resultado das pesquisas conduzidas de 1980-1990 pela ISTA - Escola Internacional de Teatro Antropológico,
dirigida por Eugenio Barba.
Os artigos não atribuídos a um autor em particular são colaborações entre Eug enio Barba e Nicola Savar ese,
Diagramação original: The Design Stage, Cardiff Bay, Wales.
Editoração Eletrônica: ]ohanncs Christian Bergmann.
Capa: Magali Oliveira Fernandes.
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ImlTonA DA
UN1VEHS!DADE ESTADUAL DE CAr'dI'INAS
UNICAIvIP
Reitor: José Martins Filho
Coorde nador Geral ,b Universidade: f\nd ré Villulobos
Conselho Editorial; Antonio Curtos Bunnwurt, César
Francisco Ciacco (Presidente), Edmmlo Guimarães,
Fernando .lor~e da I'a i x~o Filho, Hcrrnógcnc s de Freitas
Leil~o Filho, Hu~o Horácio Torriani, Jayme Antune s Maciel
Júnior, Luiz Roberto f\lonwni,l'au lo José Snmcnho Mornn
Diretor Executivo: Eduardo Guimarães
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199:>
Editora da Unicamp
C ,ix,\ l'oslill6074
Cidade Unil'ersit;Íria · Ihr~o Geraldo
C I':I' 1.'083·lJ/O. Campinas- SI' . Brusil
Te l.: (01lJ2) 39·8412
Fax: (O]lJ2) 39·3157
(Fo to do rrunrispk itl: UIll ;ll." l: n~l de
T/ielll J"ulII
.f/muli. IST:\ d e Bo lo nha . 1 l)~ lJ. co m o dauça n no ha lin ê s WpC I1 ~ I i\iJ dc T e mpo c a at riz Ro bcrtn Carrc ri do Odin
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ISTA
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International School
of Theatre Anthropology
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T odo pesqu isador est á familiarizadocom homôn imos parcia is
c não os confunde com hemologias. Por exemplo, além da
ant ropologia cul tura l, existe
também a an tropologia criminal, antropo logia filosófica, antropologia física, antropologia
pul eont rópica etc. Na IST t\ a
distinção é repetida mente enfatizada; o termo "antropologia" não est á sendo usado no
sentido de antr opologia cultural, mas no sent ido de se r
um novo campo de estudouplicado ao ser humano numa situação de represent ação organizada.
t\ única afinidade entre o trabalho da I ST t\ e a antropologia cultural está em questionar o óbvio (a própria tradição), Isso implica um deslocamento, uma jornada, uma
estratégia de rodeio que torna imp ossível que alguém
compreen da sua própria cultura de mane ira mais precisa.
Por meio de uma confrontação com o que parece ser
estrangeiro, educa-se o modo de ver.
Deixe-nos, portanto, evitar o equívoco : a Antropologia
Teatral não está preocupada com aque les níveis de organização que tornam possível a aplicação dos paradigmas da
antropologia cultural ao teatro e à dança. Ela não é o
estudo dos fenômen os de atuação naquelas culturas que
são tradicionalmente estudadas pe los antropólogos. Nem
deveria se r confund ida com a antropologia do espe táculo.
Novamente: antropologia tcatraI é o esmdo do comportamento do ser humano quando ele usa sua presença física
e mental numa situação organizada de represen tação e de
acordo com os princípios que são difere ntes dos usados na
vida cotidiana. Essa utilização cxtracotidianu do corpo é o
que chamamos de técnica.
Uma análise rrunsculrurul da representação revela que
o trabalho do ator-bailarino é o resu ltado da fusão de três
aspectos, que refletem três níveis diferen tes de organização: 1) t\ persona lidade do ator-bailarino, sua sensibilidude, inte ligência artistica, seu ser social, aquelas carncrerísricas que o tornam único e irrep e tívc l. 2) As particuluridudes das tradições e contextos socioculturuis por meio dos
quais a personalidade do ator-bailarino é manifestada. 3)
O uso da fisiologia de acordo com as técnicas corporais
extrucotidianas. Os princípios periódicos e trnnsculturuis
nos quais se baseiam essas técnicas são defini dos pela Antropologia T eatral como o campo da pr é-expressividade.
O primeiro aspecto é individual. O segundo é comum a
todos os que pert ence m ao mesmo gênero de representação. Some nt e o terceiro interessa a todos os atores-bailarinos de todos os tempos e culturas: ele pode ser chamado
de nível "bio lógico" da representação. Os dois primeiros aspectos determinam a transição
da pré-express ividade para a
expressão. O terceiro é o idem
que não varia; ele sublinha as
variações ind ividuais, estilísticas e cultu rais.
Os princípios periódicos no
nível biológico de execução tornam possíveis as várias técnicas do ator-bailarino: eles são a
utilização particular da presença cêni ca e dinamismo do ator.
Aplicados a certos fatores
fisiológicos (peso, equilíb rio, a
posição da coluna vertebral, a
direção do olhar no espaço),
esses princípios produzem tensões orgânicas pré-expressivns, Essas novas tensões geram uma qualidade difere nte
dc energi a, fazem o corpo teatralme nte "decidido", "vivo",
e manifes tam a "prese nça" do ator-bailarino, ou bioscênico, atraindo a atenção do espectador antes que qualque r
forma de expressão pessoal aconteça. Aqui se trata, obviamente, de um antes lógico e não cronológico. Os vários
níveis de organização silo, para o esp ectado r e no espet áculo, inseparáveis. Eles somente pode m ser separados por
meio da abstração, numa situação de pes quisa analítica e
durante o trabalho técnico de compos ição feito pelo ator
ou bailarino.
O campo de trabalho da ISTA .éo estu do dos princípios
desse uso extracotidiunodo corpo e sua aplicaçãoao trabalho criativo do arar e bailarino. Disto deriva uma ampliação
do conhecimento, que tem conseqüências imediatas no
nível prático, profissio nal. E m geral, a transmissão de
experiência começa com ,f assimilação de conhecimen to
técnico : o ator aprende e personaliza. O conhecimento dos
princípios que governam o bios cênico pode possibilitar a
alguém aprender a aprender, e não somente aprender uma
técnica. Isso é de tremenda importância para os que escolhem ou que são obrigados a ir além dos limites da técnica
espec ializada.
O estudo da rep resentação no Ocidente tem-se concentrado, na maior parte, em teorias e uto pias, esquecendo uma abordagem empírica para os probl emas do atorbailarino. A ISTA dirige sua atenção para este "territóri o
empírico" com o objetivo de ir além das especializações de
disciplinas particulares, técnicas ou esté ticas. Não se trata
de compreender a técnica, mas os segredos da tiwim, que se
deve possuir para superá-Ia.
E ugenio Barba
SmvJARIü
Dhunu, a arte de mane jar o ..rco na d'In ~"l
indian:l Odissi . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ~ ~
Como se arrem essa urna flecha !lO teatro
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Disparando um arco
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IN T RODUçAO
ANT IHWOLOG IA T I ·: ;\T I ~ A l o . FII.~mi" /JlllfJII . . . . . . . . •
Principiox simil.ucs, difere ntes rc prcsc nr.rçõc,
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I utcr rn czzo
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Um corpo tic tÍL io
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Um milhão de ve las .
OL HOS E ROSTO
Fisi ol o~i a e codificação. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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Mostrur o quc se vê
() rosto natura1
O rosto pintado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
O H'Stn provisório
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Microcosmo-Macrocosmo
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AP R EN DIZAGEM
EXE I\II' LOS OC f]) ENTA IS. Ft/briú " r:mrirllli
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Os p;lis lund.ulorcs c o teat ro p Cd;lgú~Ó<:(J no
inicio do século
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I'rnrcsso criativo, csculn de teatro e cu ltura rcatrul
A pe d a .~ o.~ia do nuror . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
1':XEi\II'L OS OR IENT AIS. ROJrlllfll ,l' .!(rJI/r.I';1111::.(' • •• • ••••• • • ..
O .~ I/m como pai. preceptor hnnr.ul»
G uru-kul.i. aprende r na cusu di, ~ urll
Guru-lbk 'shin.t, presente c hunorúrios
Ek;l(;] vya, discípulo cxtruordimlrin
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Gu ru-shishva-pararnpara
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Fisiolo~i :1 e codificação das Mãos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
As mãos. SOill PUH' ou silêncio
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Como inventar 1l1~()S em m ovim ento . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . .
índia: mãos e significados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..
As mãos e a Ópera de Pe quim
As mãos c a dançl hulincsa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
I\ S mãos e o teatro japonê s
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Um exe mplo do teatro ocide ntal
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I-JISTORIOGRAF IA
L1NG UAGEi\1 ENEI ~G I~T ICA. Fmlil/l/llr!o Tnoinn)
- EQU ILÍBRIO
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noV ,1 postura
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DILAT AÇ f\ O
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Artes marciais c tcutrulidadc no Oc iden te
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T EXTO E PALCO
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RESTAUH.AÇAo DO COIVIPOIUAI\,lENTO
RES'I'I\ UIV\ Çt\c) 1)0 COi'\ I PO I ~TA~'II ': N ' 1 'D,
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Drumaturgia
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TREI NAMENT O
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T em po e~eul p i ,l o . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21\
[o-ha-kyu
i\l lll' ;mentlls hiolc\~i ws e os microrritrnos do enrpo
~lcyerhold: ;i p;s\;ni:ialidad e do ritmo
,
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CENOGRAFIA E FIGURINO
F i ~lI r i n l ) ~ t;cno~r;IIi~1
Traje cotidian o, tig,urino e xtra-cotidiano
As mangas-de-;Ígua . ,
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T ÉCNICA
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A noç<io de t écnicas corporai s
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DO ";\PRI':NDEW' PARA O "APRENDER 1\
APRENDEH" , /·; /I.~enill Jll/rbl/
,
O mito da técnica
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Uma et apa dec isiva
Prese nça total
,
O período de vu lncra hilid.nlc
T HEINAI\IENTO IN"J'I·: RCUI ,TU IV\I '.
I?ir/ltm! Sr/llrHlIl r
O TREINAME NTO E O PONTO DE I'ARTj])A,
IVirll!fI SflVfl/l'Jl
,
Considerações prel iminares
,
Mode los de exe rcícios
Acrobacias
Tr einame nto com o mestre
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2.14
VISÕES
VISÃO no ATOR E VI SÃO DO \':SPECT AD OR,
F m !il/lllldfl
Tnoian!
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A ART E S I~ C H I ~TA DO AT()I~
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i-\ GRADEC IMENT OS
IST A: ESCOLA INTlmNACIONI\L DE
T EAT RO ANTH OPOI,(}GICO
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FONT ES nAS I L UST IV\ ÇÜES
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SUlVIAmo ElH ORDEM ALFABÉTICA
INTROD UÇI\O
DICIONAHIO . .. . . . . . . . . .
ANATOM IA
APREN"nIZAGEM
CENOGRAFIA I·: FIGUR INO
DILATAÇÃO
X
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2.1
24
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EN ERGIA
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EQUILíBRIO
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EQUIVALÍo:N CIA
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HISTORIO GRAFI A
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OUIOS I ~ ROSTO . . .. .. . . .. . .. . . .. .. .. . .. . . . . . . .. . . . ..
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OMiSSÃO
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OPOSIÇÃO
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])RA~I ATUR GIA
ANTROPOLOGIA 'T'EATRAL
EUGENIO BARBA
Em quais direções os atores-bailarinos ocidentais pode m orientar-se para construir as bases materiais de sua arte? Esta é ,I pergunta a que a antropologia teatral tenta responder. Conseqüentemente, ela não responde à necessidade de analisar científicamente em que consiste a linguagem do ator, nem responde 01
questão fundament al para os que praticam teatro ou dança: de
como alguém se torna um bom ator ou dançarino.
A antropologia teatral não busca princípios universais. mas
indicações úteis. Ela não tem a humildade de urna ciência. mas
uma ambição em revelar conhecimento que pode se r útil para o
trabalho do ator-bailarino. Ela não procura descobrir leis. mas
estudar regras de comportamento.
Originalmente. a antropologia foi entendida como o estudo
3
4
do comportamento do ser humano. não apenas no nível socioculrural, mas turn b érn no nível lisiológico. A antropologia teatral é,
portanto, o estudo do comportamento sociocultural e fisiológico
do se r humano numa situação de re prese ntação.
Princípios similares, repr esentações diferentes
Atores diferentes. em diferen tes lugares e épocas, apesar das
formas estilísticas específicas o1S suas tradições, têm compartilhado princípios comuns. A primeira tarefa da antropologia teau al'é
seguir esses princípios recorre ntes. Eles não são provas da existência de uma "ciência do teat ro", nem de umas poucas leis
universais. Eles não são nada mais que particularmente um
"conjunto de bons conselhos", informações úteis para a prática
cênica. f alar de um "conjunto de bons conselhos" parece indiC~1r algo de peque no valor quando comparado à expressão "antropologia rcatral'l.Mas campos inteiros de estudo - retóricos e
morais, por exemplo. ou o estudo do comportamento - são
igualmente conjuntos de "bons conselhos".
Os "conj untos de bons conselhos" são particulares neste
aspecto: podem se rseguidos ou ignorados. Eles não são taxativos
como as leis e também podem se r respeitados justame nte pelo
fato de se poder infringi-los e vencê-los.
Os atores ocidentais contemporâneos não possuem um repertório orgânico de "conselhos" para proporcionar apoio e orientação. T êm como ponto de partida ge r~ll J1le n te um texto ou as
indicações de um diretor de teatro. Faltarn-lhes regras de ação
que, embora não limitando sua liberdade nrtísticu, os auxiliam
em suas diferentes tarefas. O ator oriental tradicional, em contrapartida, possui uma base orgânica e bem testada de "conselho
absoluto", isto é. regras de arte que codificam um estilo de
representação fechado ao qual todos os atores de \1\11 determinado gênero devem adequar-se.
Desnecessário dizer que os atores que nubalham dentro de
urna rede de regras codificadas possuem uma maior liberdade do
que aq ueles - como os atores ociden tais - que são prisioneiros
da arbitrariedade e de uma ausência de regras. Mas os atores
orientais pagam por SU'l maior liberdade com urnaespecialização
que limita suas possibilidades de ir além do que eles conhecem.
Um conjunto de regras precisas. úteis e práticas para o ator somente parece ser cap'12 de existir sendo absoluto, fechado à inlluência de outras tradições e experiênc ias. Quase todos os mestres do tea tro oriental ordenam a seus discípulos que não se
preocupem com outros gêneros de representação. f~ vezes, eles
lhes solicitam q ue não observem outras formas de teatro ou
dança, Eles sustentam que esta é a maneira de preservar ,1
pureza do estilo dos atores-bailarinos e que a SU,l ded icação
completa própria arte é demonstrada desse modo. Tu do acontece como se as regras de comportamento teatral fossem arnea çadas pela sua própria evidente relatividade. Este mecanismo de
defesa tem pelo menos o mérito de evitar a tend ência patológica
que resulta de estar atento à relatividade das regras: a falta de
qualq uer regra e a arbitrariedade.
Da mesma maneira que um ator do Kubuki pode ignorar os
melhores "segredos" do Nô, é, portanto. sintomático que Etiennc Decroux. talvez o único mestre europeu que elaborou um
sistema de regras comparável ao de uma tradição orienta l.
procura transmitir .10 S próprios discípulos um rigoroso afastamento de outras formas cênicas diferentes da sua própria.
P,U,l Decroux, assim como para os mestres orientais, essa não é
uma questão de limitação mental ou intolerância. É lima consciência de que as bases do trabalho de um ator, os pontos de
partid a. de vem ser defendidas como ben s preciosos, mesmo
sob risco de isolamento. De out ro modo, eles estarão irrc rneà
5
6
1·6. I)rincípins semelhan tes, cSlu.:r:Íl:ll fns diferentes: ( I) !), lll l":lrin:. :1 ..; hX; I; (Z) nll!?ill
CIlfUPCII lIa Itr~dc f\ 1~d i;l ; (3) l) 'lnt;";.lrin" haliucsa; (4) Ator ~lp()nC-s do f',:lhuki: (5)
Danç ninu indiau.. de ()llissi; (6) 1~;li hlri n'l de I)alé d:íssic, ~.
Os princípios que regulam I) com purrumcn ro ,Ins»rorcs-ba ilar in os nu p:dcu em dri:IS
culn nus são seme lha ntes, IHa., ux c spc r;Ít:'lI lo..; S;jll clitcrcnrcs.
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TEATRO ANTROPOLÓGICO
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diavclmcnte poluídos e destruídos pelo sincretismo.
O risco de isolamento consiste em p~lgar a pureza com a
esterilidade .A queles mestres que isolaram seus discípulos numa
fortaleza de regras que, por serem fortes, simulam ignorar a
própria relatividade. e. portanto, excluídos da vantagem da comparação , ce rtamente preservam a qualidade de SU.l própria arte,
m'1 Scomprome tem seu futuro.
O teatro pode, entretant o. ser aberto às experiências de outros teatros, n50 para misturar diferentes meios de fazer representações, mas com a finalidade de en contrar princípios básicos
comuns e transmitir esses princípios por meio de SUilS próprias
experiências. No caso, abrir para ~1 diversidade n50 s i g rii lic~l
necessariamente cair no sincretismo e em urna confusão de
l ín gll ~l s. De um lado ela evita o risco de isolamento estéril e, de
outro. teriu uma abertura a qualquer custo, que degeneraria em
promiscuidade. Considerara possibilidade; de umn base pedag ógica comum, mesmo de maneira abstrata e te órica, n50 significa.
de fato, considerar um meio comum de fazer teatro. "As artes",
escreveu Decroux, "parecem-se entre si por seus princípios, n50
por seus espetáculos."
Poderíamos acrescentar: também os teatros n50 se assernelham nas suas representações. mas nos seus princípios.
A nntropologiu teatral procura estudar esses princípios. Eb
está inte ressada em seus possíveis usos, n50 por razões profundas e hipot éticas que podem explicar por que eles se parecem
um com o outro. Estudando esses princípios dessa maneira, ela
prestará um serviço tanto para o ator ocidental quanto para o
oriental, para os que têm uma tradição codificada, e paru os que
sofre m pe la falta de 1I1ll;1.
Lokadharmi c Nntyadharmi
"T e mos duas palavras". disse-me a dançarina indiana Sanjukta
Pnnigmhi. "para descrever o comportamento do homem: Loin r//IfII"III; significacomportamento (rI!Jfl/7/l;) na vida cotidiana (10/'-;);
lIaf)'arl/f({I7I1; significa comportamento da dan ça (Jlfl~]'fI)."
No curso dos últimos anos visitei numerosos mestres de
diferente s formas de repre sentação. Com alguns eu colaborei
bastante . f\ finalidade da minha pesqu isa n50 tem sidoestudar .1S
carate risticus das várias tradições. nem o que proporcionou sua
arte sem igual. mas estudar o que elas têm em comum. O que
começou como urna pesquisa pessoal quase isolada pouco a
pouco tornou-se a pesquisa de um grupo composto de cientistas,
estudiosos do teatro ocidental e asiático e artistas de várias
tradições. Para estes últimos vai minha gratid50 particular: sua
colaboração é uma forma de generosidudc que venceu as barreiras da reticência pilfa revelar os "segredos", e até poderia dizer. •1
intimidade de suas profissões, É uma generosidade que, às
vezes. se tornou uma forma de temeridade calculada quando
eles se colocaram em situações de trabalho que os obrigaram n
procurar por algo novo.e que revela uma curiosidadeinesperada
para a expcrirnenração de artistas que pareciam os mais fiéis
sacerdotes de uma tradição imut ável.
Certos atores-bailarinos orientais e ocidentais possuem lima
qualidade de presença que impressiona imediat,1I11enteo espectador e prende sua atenção. Isto também ocorre quando esses
atores-bailarinos estão fazendo urna demonstração fria e técnica.
Du rante longo tempo pensei que isto era por C,llIS<1 de uma
técnica particular. um poder particular que o possuía.adquirido
através de anos e anos de experiência e trabalho, Mas o que
Cham~1Il1 0S de t écnica é, de fato, um uso particulardo corpo.
f\ maneira como usamos nossos corpos nu vida cotidiana é
substancialmente diferente de como o fazemos na representa ç50. Não somos conscientes das nOSS~lS técnicas cotidianas: nós
nos movemos, sentamos, carregamoscoisas, beijamos, concordamos e discordamos com gestos que acreditamos serem naturais.
mas que. de faro, são determinados cultura lmente. Culturus diferentes determinam t écnicas corporais diferentes, se a pessoa
7. E ri c u nc
J)CCf OIl X
(IXlJX. 199Z). fundadflr lht mímica nunlcrnn.
caminha com ou sem sapatos, carrega coisas em sua cabeça 011
com SU,lSmãos, beijam com os lábios ou com o nariz, O primeiro
passo em descobrir quais os princípios que gove rnam um ôios
cênico, ou vida, do ator, deve ser compreender que ,1S t écnicas
corporais podem ser substituídas por técnicas extracoridianas,
isto é. técnicas que não respeitam os condicionamentos habituuis do corpo. Os atores usam essas técnicas extracotidianns.
No Ocidente. a distância que separa as técn icas corporais
cotidianas das extracotidianns n50 é, com freqüência, evidente
ou conscientemente considerada. Na Índia, por outro lado, a
diferença entre essas duas t écnicas é óbvia, até mesmo reforçada
pela nomenclatura: !oJ'(f(/!Jal7l/; e lIa/)'ar/llflt7ll;. As técnicas cotidianns gefil lmente seguem o princípio do menor esforço: isto é,
obter um resultado m áximo com o dispêndio mínimo de en ergia.
Ao contrário, as técnicas exrrncotid ianas se baseiam no m áximo
emprego de energia para um resultado mínimo. Quando eu
estava no [apão com o Odin Teutret, ret1eti sobre o significado
da expressão que os espectad ores usavam para agradecer no
atores no final da re prese ntação: otsubaresama. O significado
exato desta expressão - us;lda particularmente para atores - é:
"você está cansado". Os atore s que interessaram e comoveram
seus espectadores ficam cansados porque não economizaram SU,1
energia. E por isso se agradece a eles.
Mas um excesso, um desperdício de energia, n50 explica
suficientemente a força que é percebida na vida do ator-bailarino. em seu ldos cênico. f\ diferen ça entre a vida do ator e a
vitalidade de um acrobata é óbvia. Igualmente óbvia é a diferenÇ.1 entre ~1 vida do ator e certos momentos de grande virtuosidade
11,1 Ópera de Pequim e outras formas de teatro ou dança. Ne stes
últimos casos. os acrobatas mostram-nos "outro corpo", um corpo que US,I técnicas muito diferentes das cotidianas, t50 difcrcn-
10
TEATRO ANTROPOLÓGICO
Esses exemplos mostram que existe
um nível no qual as técnicas corporais
extracotidianasengajam a energia doatorbailarino num estado puro, isto é, no nível pré-expressivo. No teatro japonês clássico esse nível é às vezes abertamente
manifestado, outras dissimulado, Entreramo, está sempre presente em qualquer
ator-bailarino e é a própria bnse da sua
vida cênica ou õios.
Falar da "energia" de um ator ou bailatino significa usar um termo que , em si,
proporcionacentenas de mal-ent endidos.
Damos fi palavra "energia" muitos signi--'
ficados concretos . Etirnologicarnenre,
energia significa "estar em ação, em trabalho". Como pode, então, o corpo do
o equilíbrio em ação
A observação de uma qualidade particular
ator-bailarino estar em trabalho num ní\~
da presença cênica levou-nosa diferenciar
vel pré-expressivo? Que outras palavras
técnicas cotidianas, virruosísticas e técnipoderiam substituir o termo "energia"?
cas extracotidianas. São estas últimas que
Traduzir os princípios do ator-bailaridizem respeito ao ator. Elas são caractcno oriental em SU,l própria língua envolve
...• . .
...-,:.....
risticas da vida do ator-bailarino mesmo
palavrascomo energia, vida, força e espíantes que qualquer coisa seja expressa ou
rito, traduzidas como as palavras japonesas H-ai, J.-iJ.wv, io-in, j'oshi, as palavras
representada. Isto não é facilmente aceito
por um ocidental. Como é possível que
de Bali taksn, oimsa, baJ'lJ, chiJ.'am, as paexista um nível na arte do ator em que ele
lavras chinesas sh1l7/ toeug, l..·lIng:!" e as
ou ela est á vivo e presente sem estar resânscritas pmna e shahi. Os significados
presentando qualquer coisaou tendo qUi11práticos dos princípios d.l vida do atorquer significado? Para um ator-bailarino,
bailarino são obscurecidos por termos
este estado de ser fortemente presente,
complexos. imprecisamente traduzidos.
enq uanto ninda não tem qualquer caráter
Tentei ,lV'lIl Ç'U retrocedendo. Pergunde representação,é um oxímoro, urna contei a cerras mestres do teat ro oriental se.
tradicão. Moriaki Watanabe define o oxína linguagem que eles usavam em seu
mor; da presença pura do ator desta matrabalho, existiam palavras que pudesneira: "trata-se de um aror-builariuo resem traduzir nosso termo energia. "Dizepresentando sua própri'l ausência". Isso
mos que um ator tem , ou não tem. kOJ"hi
pode parecer apenas um jogo de imaginapara indicar que ele tem ou não a energia
ção, mas, de I:Ho, é uma figuJ\l fundnmcn- r - -- -- - - - -- - - - - -- --, cerra enquanto trabalha" . replicou o ator
tal do teatro japonês.
de Kabuki Sawamuru Sojuro. Em japoWaranabe mostra que no Nô, Kyogeu
nês, koshi não um conceito abstrato, mas
e Kabuki, há urna figura intermedi ária
urnu parte muito precisa do corpo, o quaentre as duas outras possibilidades (reprcdril. Dizer que ele tem I.'os/Ji, ou não tem
sentar uma identidade real ou uma identi/;oJ"hi, significa que ele tem ou não tem
dade fictícia): o 'iJ!xlb. o ator secundário 110
quadril. Mas o que significa não ter quaN ô, que freqiienremenreexpress'l seu pródril?
prio não-ser. Ele coloca em ação urnacomQuando caminhamos usamos as técniplexa técnica corporalextracotidiana para
C".lScotidianasdo corpo, o quadril acompanão expressar-se ,1 si mesmo, mas que
nha as pernas. Nas técnicas extracotidiachama a atenção para sua habilidade em
nus do ator dc Kabuki e N ô o quadril. ao
não se expressar. Esta negação tamb ém é
contr ário. permanece fixo. Para bloquear
e ncontrada nos momentos finais tio Nô,
o quadril enquanto se caminha é necess áquando a personagem principal - o shi/I'
rio dobrar os joelhos ligeiramente e, ajus- desaparece : este ator, agora despido
tando a coluna vertebral, usar o tronco
da sua personagem.contlldo não reduzido
como um bloco, que então pressiona para
~ sua identidade cotidiana, se afasta tio
baixo. Desta maneira, diferentes tensões
espectador sem tentar expressar nenhusão criadas nas partes superior e inferior
ma coisa. mas com a mesma energia que
do corpo. Essastensões obrigam o corpoa
tinha nosmomentosexpressivos. O l:oNcll,
encontrar um novo ponto de equilíbrio.
homem vestido de preto q ue auxiliao mor
N50 é uma escolha estilística , é urna maprincipal no N ôe Kabuki. é também chaneira para gerar '1 vida do ,HOr. Então, ele
mado a "representar sua ausência" . Sua
se torna, em um segundo momento, uma
presença. qu e expreSSil ou represcnra nuda. X-lU. !.nlmlf;nrmi: i\cinlõl. com por rumcnro cm ilfiano de- curncterística estilística particular.
vem tão diretamente das fontes de ene r- uma ínl li:Jn:1 11:1SII;I tn :I ICI C (pinrur:, dn s écul o XI ): ce ntro •
De fato, a vida do ator e do bailarino é
gia e vida do ator que os peritos dizem .~'fI'Jfltlllfl,.mi: o cn mpn rtamc nm cxnucntidi uuo 11:1 (l;ln ç'- baseada numa alteração de equilíbrio.
tina de Odissi S:llljtJkr;1 P:llti~r:(hi C. abaixo. de II Ill onnaque é mais difícil ser UIl1 ' ·oH:f.JI do que gala (11111 ator llltt: rcprc . . cnta P:llx:i.... fcnuniu os nn Kubuki Quando fic.1I110S eretos, nunca estamos
jipon
ês), amho~ em "ccnns de espelho".
um ator.
imóveis mesmoquando parecemos estar;
tcs que eles parecem ter perdido qualquer relação com elas. Mas aqui não é
uma questão de técnicas extracotidianas,
mas simplesmente de "outras técnicas".
N:io h,í mais ,1 tensão da distância, a reloção dialética criada pehls técnicas extracotidianas. H á somente a inacessibilidude do corpo de um virtuose.
A finalidade das técnicas corporais cotidianas é ,1 comunicoção- As técnicas da
virtuosidade visama estupefação e a transformação do corpo. Nisto repousa a diferença essencial que separa as técnicas extmcoridiarus das que meramente transformam o corpo.
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TEATRO ANTROPOLÓGICO
T
11
mudos. Mas, então, por que usar um mímico, um ator, como um
porta-cartazes?Será que isto significa bloque á-lo numa situação
desesperada em que, literalmente , não pode fazer nada? Pierre
Vcrrv, um mímico que apresentou cartazes de títulos de Marceau durante anos, um dia relatou corno procurou adquiriro mais
alto grau possível de presençacênica durante o breve instante no
qual e le parecia no palco - sem ter e sem poder - fazer
qualquer coisa. Ele disse que a única maneira possível de conseguir isso em fazcr n posição na qual ele segurava o cartaz tão forte
quant o possível, tão viva quanto possível. Para alcançar esse
resultado nestes POllCOSsegundos no palco, teve de se concentrar durante um longo tempo para e ncontrar este "equilíbrio
precário". Sua imobilidade tornou-se não urnaimobilidade est árica, mas dinâmica, N50 tendo nada mais com que trabalhar,
Verry teve de reduzir-se ~I O essencial e aí ele descobriu o essencial na alteruçâo do equilíbrio.
As posições corporais básicas das varias forrnas de teatro
oriental são igualmente exemplos de uma distorção consciente e
controlada do equilíbrio. O mesmo se pode dizer d'1S posições
básicas da dança européia e do sistema da mímica de Decroux:
abandonar a técnica cotidiana do equilíbrio e procurarum "equilíbrio de luxo" que prolongue as tensões sobre as quais o corpo se
suste nta. Os atores das várias tradições orientais deformam as
posições das pernas e dos joelhos c a maneira de colocaros pés
no c hão, ou diminuem ,1 distância entre um pé e outro, reduzindo assim a base do corpoe tornando precário o equilíbrio. "Toda
.1 técnica da dança". diz Sanjuktu Panigrahi. Ué baseada na
divisão vertical do corpo em duas metades iguais,e na colocação
desigual do peso. ora mais em urna meradc do corpo,ora mais na
outra." Isto é. a dança amplifica,como se estivesse sob o microscópio. esses contínuos e rápidos deslocamentos de peso que
usamos para permanecer imóveise que os especialistas de laboratório em mc~iç50 de equilíbrio revelam por meio de di'lgramas
estamos. de fato. usando vários pequenos movimentos para complicados. E esta r!fl1lçfu !eerj1lilibJio que é revelada nos princídesloca r nosso peso. UIWl série contínua de ajustes movimenta pios fundamentai s de todas as formas de representação.
nosso peso. primeiro nos dedos. depois nos cnlcunhurcs. 'lgora no
lado esquerdo. depois no lado direito dos pés. Mesmo na mais
absoluta imobilidade. esses rnicromovimentos estão presentes.
às vezes conden sados, às vezes ampliados. outras mais ou menos
controlados. de acordo com nossa condição fisiológica, idade e
profissão. Experiência s têm sido feiras com atores profissionais.
Quando lhes é solicitado que imaginem estar carregando um
peso enquanto correm. caindo ou subindo. por exemplo. descobre-seque esta image m cm si produz imediatumcnte urna mediIicação no seu equilíbrio. N50 ocorre modificação no equilíbrio
do corpo de um não-ator quando se solicita que executem a
mesma tarefa, pois para ele a imagem pe rmanece quase que
exclusivamente um exerc ício mental.
Tudo isso nos d ~í consideráveis informações sobre equilíbrio
e .1 relação entre processos mentais e tensões musculares, mas
não nos diz nada de novo sobre o ator. De fato, dizer que os
atores estão acostumados ~I controlar SU'I própria presenç;l c
tr'1duzir SU;IS imagens mentais em ;IÇÕCSfísica s c vocais simplesmente significaque os atores s50atores. Mas u série de micromovimcntos revelada nas experiências de equilíbrio coloca-nos em
outra pista. Esses micromovimentos são urna espécie de núcleo
(IUe, escondidos nas profundezas das técnicas corporais cotidianas, podem ser modelados c ampliados IX1ra aumentar a força du
presença do ator ou bailarino tornando-se assim a base das
técnicascxtracotidiunas.
Qu,]!quer um que tenha visto uma repre senruçiio de Marcel
Marccau certamente considerou por um momento o estranho
destino do mímico que aparece sozinho no palco por alguns
segundos. entre um n úmero e outro de Murceau, segurando um
cartaz noqual e st á escrito o título do próximo quadro. Concordo.
que alguém possa dizer que a pantomima é uma forma muda e
mesmo os títulos, a fim de não quebrar o silêncio. devem ser 12. An u-de Ni) .iapo llês: 11m rnrpo lictÍt:'io. não 11111:1 pL:rSOIl;I~CI1l tic(Íl.:i:l.
lZ
TEATHO ANTROPOLÓ GICO
~
- ._U. l\ !cc r;I(;;i u de equilíbrio: ntor da Cllilllllcdi:1 dc ll ' Arte , t1i1 11t;ill'Í ll;1 de Odis'ói. h;lil:trin;t d ;íssiLo;l.
A danç a de oposições
O leitor não deveria surpreender-se se eu uso as palavras 0 /0 1"boi/mino e dOU(a/i/IO indiscriminadamente. nem porque me movimen to com uma certa indiferença do Oriente para o Ocidente
e vice-versa. Os princípiosda vida que est'111l0S procurando não
são limitados pela distinção entre o que definimos como teatro.
dança ou mímica. Gordon Craig, desprezando as imagens distorcidas usadas pelos críticos para descreve r a maneira particularde
caminhar do ator inglês Hcnry Irving. simplesmente disse: "Irving não caminhou no palco,ele (1111çou nele". A mesma separaçiio e ntre rearro e dança veio a ser usada. mas desta vez num
sentido negativo. para desaprovar a pesquisa de Mevcrhold.
Após ver sua montagem de Dou J II01I , alguns críticos escreveram
que o q ue ele havia feito não era teatro verdadeiramente. mas
balé.
A tendê ncia de fazer ' uma distin ção entre dança e teatro.
caratcrísrica de nossa cultura, revela uma ferida profunda. um
vazio se m tradição. que conrinuarnenre expõe o uror rumoa uma
negação do corpo e o dançarino para virtuosidadc, Para o artista
oriental esta distinção parece absurda. como teria sido absurda
para artistas e uropeus em outros períodos históricos. para um
bufão ou um comediante no século XVI. por exemplo. Podemos
perguntar a um ator de Nô ou Knbuki como ele traduziria ,I
palavra "energia" para .1 terminologia do se u trabalho, mas e le
sacudiria sua cabeça com espanto se lhe solicitássemos que
explicasse a diferença entre dança e teatro.
"E nergia". disse o ator de Kabuki Sawarnura Sojuro, "poderia
ser tradu zido como ;roshi", E de acordo com o ator de Nô Hideo
Kanzc, "IVIe u pai nunca disse 'Use mais '·oshi'. mas ele me
ensinou o que era tudo isso fazendo-me tentar caminhar enquanto me abraçnva pelo qundril e me retinha." Para vencer .1
resistência do abraço de seu pai, ele foi forçado a inclinar se u
tronco ligeiramente p.lrafrente. dobrou seus joelhos. comprimiu
seus pés no chão e deslizou-os para frente antes de tomar um
passo normal. O resultado foi o passo básico do Nô. A energia,
como '·o.l"hi, não é o resultado de uma alteração mecânica e
simples do eq uilíbrio, 111.1S é <l conseqü ência da tensão entre
forçasopostas.
O ator de Kyogen MannojoNornura lembrou que osatores de
Nô da Escola Kitudiziam: "O ator deve imaginar que acimadele
est á suspenso um anel de ferro. que o est á puxando para cima.
Ele deve resistir a este puxãoa tim de manter seus pés nochão".
O termo japonês que descreve esta tensão de oposição é hijJjJflli
t!;IJl\:"';lri llu 11:1(jréc.:i;t
..mi.:.:" e m honra ;1 Dinni:m.
h(li que significa "puxaralguma coisa ou alguém para si. e nquanto a outra pessoa ou coisa está tentado fazer o mesmo". Hippari
ho; se encontra entre as partes superior e inferior do corpo do
ator. assim como entre a frente e as costas. Também há hippmi
no;entre osatores e os músicos, que de fato n50representam em
uníssono. m.1S tentam se mover longe um do outro, altern adamen te surpreendendo um ao outro, interrompendo o movimento um do outro. contudo, não indo tão longe a ponto de perder o
contato. ;1 união particular q ue os coloca em oposição.
Dilatando este conceito, pode ríamos dizer q ue, neste sentido, as técnicas corporais exrracoridiunns têm uma relação de
hijJjJ(/riha; com técnicas cotidianas. Temos visto de fato que,
apesar de às técnicas extracotidianas sere m diferente s das técnie.1S cotidianas. elas mantêm uma tensão com elas, sem se tornarem isoladas ou separadas. O corpo do ator-bailarino revela sua
vida ao espectador por meio de uma tensão entre forças opostas:
este é o princípio da oposição. Baseado neste princípio, que
obviamente também faz parte da experiência do ator-bailarino
ocidental. as tradições codificadas do Oriente construíram vários
sistemas de composição.
Na Ópera de Pequim todo o siste ma codificado de movimento do ator está embasado no princípio de que cada movimento deve começar na direção opostu àquela para a qual ele
será finalmente levado a cubo. Todas as formas de dança baliIlesa são construídas compondo uma série de oposição entre
iems c 11/(11/;.1. Kems significa forte, duro, vigoroso. Mallis significa
delicado. suave. Keras e nmnis podem ser aplicados a vários
movimentos e posições de diferente s partes do corpo ' numa
dança. e para movimentos sucessivos na mesma dança. Essa
relação é claramente visível na posição básica da dança balinesa,
que parao olhoocidental pode purecerextremamente estilizada.
Em todo C.1S0. é o resultado de uma alternância conseqüente de
partes do corpo em situação I:ems com partes do corpo em
situação nmnis.
A dança de oposição caracteriza a vida do mor-bailarino em
muitos níveis. Os atores-bailarinos usam uma espécie de bússola
para se orientar enquanto procuram por esta dança: o desconforto. "A mímica é um conforto no desconforto", diz Decroux, e
mestres de todas as tradições têm máximas semelh antes. A
mestra da dançarina japonesa de Buyo, Katsuko Azumu, disselhe que poderiaverificar quando a posição estivesse corretamen te assumida. se houvesse dor; se não doesse estava errada . E
acrescentava, sorrindo, " mas se dói n80significa necessariarnen-
•.f--
TEATHO ANTHOPOLÓGICO
.-.
te que esteja correta". A dançarina indiana Sanjukta Panigruhi.
os mestres da Ópera de Pequim, balé clássico ou dança balinesu,
todos reforçam a mesma idéia. O desconforto, en tão, torna-se
um meio de controle, uma espécie de radar interno que permite
que os atores-bailarinos se observem enq uanto em ação. Não
com seus olhos, mas por meio de uma série de percepções físicas
que confirrnam que as tensões extracotidianas, não-habit uais,
estão trabalhando no corpo.
Quando perguntei ao mestre balinês I Mude Pusek Tempo o
que. segundo ele. poderia ser o principal talento de um ator ou
dançarino, ele replicou que era /011011 . "a capacidade para resistir,
tolerância". O mesmo conceito se encontra no teatro chinês.
Para inferir que os atores têm domínio de SU;l arte, diz-se que
eles têm Á'Tl1Ig:fl1, que literalmente significa "a capacidade de
;lgiientar jejum, de resistir". No Ocidente, podemos usar a palavra "energia" para dizer a mesma coisa: "a capacidade para
persistir no trabalho, para suportar". Mas, novamen te. esta palavru pode tornar-se uma armadilha.
Quando os atores-bailarinos ocidentais querem ser enérgicos.
quando querem usar toda a sua energia, eles freqüenternente
começam a se mover no espaço com tremenda vitalidade. Eles
Usa m vastos movimentos. com grande velocidade e força muscular. Este esforço está associado à fl1diga. trabalho duro. Os atores
orientais (ou grandes atores ocidentais) podem tornar-se mais
cansados quase sem se mover. Seu cansaço não é causado por
excesso L1e vitalidade. pelo usode amplos movimentos. mas pelo
jogo de oposições, O corpo torna-se carregado com energia
porque dentro dele se estabelece uma série de diferenças de
potencial, que proporciona um corpo vivo, fortemente presente,
mesmo com movimentos lentos ou em imobilidade apare nte. A
dança de ~posições é dunçadu 110 corpo antes de ser dançada colII
o corpo. E essencial entender este princípio da vida do atorbailarino: a energia não corresponde necessariamente ao deslo carnento no espaço.
No !o!.'flr/llf1nlli. ,1S dife rentes técnicas corporais cotidianas, as
forças que dão vida ,1S ações de estende r ou retrair um braço ou
perna. ou o dedo de uma mão. agem cada urna a seu tempo. No
l1f1tYflr/llrlT7l1i. as técnicas extracotidiunus, as duas forças em oposição (de estender e retrair) agem simultaneamente, ou melhor,
os braços, as pernas. os dedos. a coluna. o pescoço. todas essas
partes do corpo são esten didas como se resistissem a uma força
que, então, as obriga a se dobrarem e vice-versa. Katsuko Azurna
explica, por exemplo, que forçasestão trabalhandono movimento-típico tanto da dança Buyo quanto Nô- no qual o tronco se
inclina ligeiramente e os braços se estendem parn frente numa
curva suave. Ela falusobre as forçasque estão agindo em direção
oposta à que se observa; os braços. ela diz. nãosc estendem pura
13
fazer a curva. l11;lS. mais exatamente. é como se eles puxassem
grande caixas quadradas para o peito. De ssa manei ra, os braços,
que parecem mover-se longe do corpo, empurram, de fato, em
direção ao corpo; precisamente como o tronco, empurrado pnra
trás, opõe resistência e se dobra para frente.
A virtude de omissão
O princípio revelado pela dança de oposições no corpo é apesar de todas as aparências - um princípio que opera por
meio da eliminação. As ações são isoladas de seus contextos e
são. por isso, reveladas. Os movimentos tecidos juntos em danÇ.1S parecem ser muito mais complexos do que os movimentos
cotidianos. De LHo, eles são o resultado da simplificação: são
compostos de momentos nos quais ,1Soposições, governando a
vida do corpo. são manifestadas no nível mais simples. Isto
ocorre porque um número bem definido de forças, isto é, oposições, é isolado,ampliado e reunido,juntos ou em sucessão. Mais
uma vez. isso é um uso não-econômico do corpo, porque as
t écnicas cotidianas tendem a sobrepor vários processos, com
uma economia subseqüe nte de tempo e energia. Quando DeCfOUX escreve que a mímica é um "retrato do trabalho composto
com o corpo", o que ele está dizendo também pode ser assumido
por outras tradições.
Este "retrato de trabalhá" do corpo é um dos princípios que
presidem ;1 vida, mas que depois deve ser oculto, como fazem,
por exemplo. os dançarinos de balé clássico, que disfarça m seu
peso e esforço atrás de uma imagem de leveza e conforto. O
princípiode; oposições, porque; a oposição é a essência da energia, está ligado no princípio da simplificação. A simplificação,
neste caso, significa a omissão de certos elementos para pôr em
destaque outros elementos. Então esses outros elementos parecem ser essenciais.
Os mesmos princípios que sustentam a vida do bailarino cujos movimentos são obviamente em alto grau distantes dos
movimentos cotidiarios - podem também sustentar a vida do
ator. cujos movimen tos parecem estar mais próximos dos usados
cotidianamente. De faro, não somente os atores podem omitir a
complexidade do uso cotidiano do corpo para permitir emergir a
essência do seu trabalho, seu bios; parase manifestar por meiode
oposiçõesfundamentais, eles também podem om itir ampliando
a ação no espaço. Dario Fo explica que a força do movimento de
um ator é resultado da síntese, isto é, da concentração de uma
ação, que usa uma gr;lIlde quantidade de; energia, num espaço
pequeno, ou a rep rodução apenas daqueles elementos necessários à ação, eliminando os considerados supérfluos. DecfOuxcomo um ator-bailarino indiano - considera o corpo como
sendo limitadoessencialmente ao tronco. Ele considera os movi-
141\-14B. Ericn nc l Iccmux: "1\ l1Iím i (.~1 é 11m rcrr.tm de tra balho".
1'-1
TE ATR O ANTROP OLÓGICO
mentes dos braços e pernas como aces sórios ( 0 11 "a ne-dóticos"),
apenas pertencendo ao corpo se originados do tronco.
Algué m pode falar deste proce sso - durante o qual o espaço
ocupado por uma açâo é restrito - como um processo de absorção de ene rgia. Ele é desenvolvido com base na amplia ção das
oposições e reveja novo e d iferente rum o para o descobrimen to
dos "princípio s recorrentes" . que podem se r úteis ao fazer teatral. A oposição entre uma força favor ável à ação e outra contrária
é conve rtida nu ma série de regras - tais como as usadas pelos
atores do Nô e Kubuki - que criam uma oposição entre a
energia e mpregada no espaço e a energia empregada no tempo.
De acordo com essas regras, se te décimos da e ne rgia do ator
deveriam se r usados no tem po e soment e três déci mos no espaço. Os atores também dizem que é como se fosse uma ação
que realmente não terminou, em que o gesto pára no espaço,
l11~lS continua no tempo.
T anto o N ó quan to o Kabuki usam a expressão {ali/ em, q ue
pode ser representad a por um ide ograma chinês que significa
"acumu lar". ou por um ideograma japonês que significa "inclinar", algo que é tanto flexível quanto resistente como uma cana
de bambu. Tmnern define a ação de reter, de recu o. De {amem
vem tmn«. a hab ilidade para manter energ ia, para a bsorve r, numa
ação limi tada no espaço, a energia necess ária para realizar uma
ação muito maior. Essa habilidade torna -se um meio de descrever ~l habilidade do ator em geral. Para dizer que um atorbailarino tem ou n50 sufi cie nte presença cên ica. a força nccess ária, o mes tre diz que ele tem o u nã o tmne.
Tudo isso pode parecer uma codificação muit o complexa c
excessiva da arte do ator-bailarino. De fato. ela deriva de uma
expe riência que é comum aos atores -ba ilarinos de muitas tradições d iferentes: a concentração. e m movime ntos restritos, da
mes ma e ne rgia que poderia ser usada para executar uma ação
maior e ma is pesada. Por exemplo. engajar o corpo inteiro na
ação de acende r um cigarro. tomo se esti vesse levantando lima
C,JiX~l pesada c n50 um pe queno fósfor o, ou indicando com o
q ue ixo e deixa ndo a boca ligeiramente abe rta com a mesma
força qu e se ria usada para morder algo duro . Trabalhando assim
revela-se uma qualidade de energia que f~1Z com que o corpo
intei ro do utor-bailarino se torne vivo, mesmo na imobilidade.
É provavelm e nte per esta razão, que muitos atores famosos
têm sido capazes de transformar ce nas secund árias em suas
maiores cenas . Quando esses atores param de atuar e ficam nas
linhas late rais, enquanto outros atores desen volvem a ação principal, são capazes de absorver, em movimentos quase impercep-
..
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TEATRO ANT ROPOLÓGICO
"
.
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,
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lndexfinger: Keras
~
..
N"k: Manis
Bultocks: Ker05
u g: Manis '
ug : Ker05
Foot: Manis
Bigtoe: Ker05
Othertoes: Manis
I X- l tJ. l)rindpiflS de
irms r JlUIlJiJ
( v j~nrnso C SII:1\'C ) I11l m;,
posiçnode l la ll ~:.& balinc su. ilustmdos por .I;''''' [ilh a mui .. 1111\':1tio d:l n ~-:'l r i l1o c me stre I Mude Pasc k Te mpo.
tíveis, a força das ações que eles não podem ex ecuta r. É precisa-
...
me nte nesses casos que seu bios se salie n ta com lima força
particu lar e dei xa sua marca na mem ória do espectador. As cenas
sec undári as não pertencem ape nas à tra dição ocide ntal. No
sé culo ),,7\111. o ator de Kabuki, Karneko Kichiwaernon, escreve u
um tratado so bre a arte do ator, intitulado Poeira 1/0S otnndos. E le
diz que em dados momentos, em certas re prese nta ções, quando
some nte um ator está dançand o, os outros atores voltam suas
costas para a platéia e relaxam. "Eu n50 relaxo", escreve ele,
" mas represento a dança inteira na minha mente. Se eu não E1 ÇO
assim, a visão das minhas costas não é int ere ssante para o espectador" .
A virtude te atral da omissão não consis te e m "deixe para lá"
numa não-aç ão indefinida, No palco e para o ntor-bailarino, a
ornissíio significa "reter", o que distingue a vida cênica real e não
a dis pers a ao re do r num excesso de exp ress ividade e vitalidade.
t\ be leza da omissão. de fato, é a bele za da nção ind ireta. da vida
que é reve lada com um m áximo de inte nsidade num mínimo de
at ividade. Mais uma vez é um jogo de oposições que vai além do
nível pré-expressivo tb arte do ator-bailarino.
Intermezzo
,-
Neste ponto. alguém pode perguntar se os princípio s da arte
do ator-bailarino que descrevi não nos levam muito longe do
teatro e da dança, conforme são conhec idos e praticados no
Ocidente. Ser50 esses princíp ios, de fato, " bons conselh os".
úteis para o fazer teatral? Ser á que chama r a atenção para o nível
pré -expressivo da arte do ator nos cega quanto aos problemas
reais do ator-bailarino ocidental? Se rá o nível pré-expre ssivo
verificá ve l so me nte em culturas teatrais altame nte codificadas?
N ão será talvez a tradição ocidental caracterizada princ ipalrnentc pe la E1Jra de codific ação e pela procura de expressão ind ividua i? Essas são, indubitavelmente, pe rgu ntas obriga tórias, en tretanto , mais do qu e exigir resp ost as ime dia tas, elas nos convidam a pa rar e descansar por um momento.
Assim. falemo s sobre flore s.
Se colocamos algumas flore s num vaso, o fazemos para mostrar como elas são belas, para ap reci á-las. Podem os também faze r
com que elas tenham um significado oc ulto: piedade filial ou
religiosa , amor , reconhecimento, res peito. Todavia, belas como
podem se r. as flores possuem um de feit o: retirad as do se u próprio contexto, elas continuam a re prese ntar some n te a elas. Ela s
são como os atores de quem Decro ux falou: um ho me m co nd enado a se parecer justa me nte um homem, um co rpo imitando
um corpo..Isto pode ser ag radáv e l, mas para se r considerada art e
nâo é su ficien te que algo seja meramente agrad,'í ve l. P ara ser
con sidera da MtC. acrescenta Deeroux, a idéia da coisa precisa se r
re prese ntada por outra coisa. Flores num vaso são irremed iavelmente flores num V,lS0, às vezes tema de trabalhos de arte, mas
nunca traba lhos de arte em s i.
Vamos. porém, imaginar q ue usamos Ilores cortadas para
re pres en tar algo mais: a luta da planta para cres ce r, para se
mover na terra onde sua s raízes penetram mais profundamente,
elevando-se em direção ao céu. Vamos imagínm o desejo de
re p res e ntar a passagem do te mpo, con forme a planta se desenvolve, cres ce, floresce, se inclina e morre. Se te mos êxito, .1S
flores representarão algo mais que flores e ser á um trabalho de
/
arte. isto é. teremos leito um iJ-ebr11lfl.
O ideograma para il.-eúfl1/fl sign ifica "fazer com que as flores
vivam" . A "i da das flores. por ter sido inte rrom pida , bloquead a.
16
T EATRO ANT ROPOLÓGICO
T erra, c o rumo no centro ao mediador entre essas duas entidades opostas: o homem. O resultado de uma an álise esquem ática
da realidade e sua transposição seguindo princípios que a representam sem reproduzi-la torna-se um objeto para contemplação
filosófica.
"1\ mente tem dificuldade em manter o pensamento do botão
porque a coisa assim designada é presa a um desenvolvimento
impetuoso e mostra - apesar do nosso pensamento - forte
impulso não para ser um botão de flor, mas uma 1101'''. Essas são
palavras que Bertolt Brecht atribui a Hujeh , que acrescenta:
"Assim. parao pensador, o conceito de botão de tlor é o conceito
de algoque já aspira a ser além do que é". ES(;l "dificuldade" em
nosso pensamento é exatamente o que o ikebm]{f propõe: uma
indicaç ão do passado e umasugestãodo futuro. uma representação por meio da imobilidade do movimento contínuo que muda
o positivo'para o negativo e vice-versa.
O exemplo do ilebflJlfI mostra-nos significados abstratos surgindo do trabalho preciso de analisar e transpor um fenômeno
-21). Sl:lliil:IH:ia.sínrL.'\c CXCC1 1 [a ~ la pcloumr ital ian u Iltril ll :(1: nuunc nroe de ill1fl!lili tb llc
físico. Se alguém começa ,1 partir dos significados abstratos,
1l ~1 l cn"' ~n e xtr ema de oposiçõe s.
nunca alcançará a qualidade concreta e a precisão do iJ-ebaJ/a. ao
pode ser representada. O procedimento é evidente: ~,Igo foi passo que, corneçnudo da precisão e qualidade concreta, consearranca do de suas condições normais de vida (este é o estudo que guirâ esses significados abstratos.
as flores tomam quando simplesmente .1S arranjamos num vaso).
Igualmente. atores-bailarinos com freqüência tentam partir
e as regras que governam essas condições normais f01"<1 m substi- do abstrato p'l[a o COncreto. Eles acreditam que o ponto de parruídas c nnalogicamente reconstruídas usando outrus regras. A.s tida pode ser derivado daquilo que alguém deseja expressar c.
flores, pôr exemplo, 11~0 podem 'lgir no tempo, não podem
, representar seu !lorescimento e fenecimento em termos temporais, mas .1 passagem do tempo pode ser sugerida com uma
analogia no espaço. Alguém pode comparar uma !lor em botão e
outra já totalmente aberta. Com dois ramos. um empurrando
para cima e outro apontando p., ra baixo. alguém pode chamar a
atenção para a direção na qual a planta est á se desenvolvendo:
uma força a liga à ter1"<1, outra força PUXh1 para longe dela. Um
terceiro ramo, estendendo-se ao longo de uma linha oblíqua.
pode mostrar a força combinada que resulta de duas tensões
opostas. Umacomposiçãoque parece derivar de um gosto estético refinado é. de fato, o resultado da análise e dissecação de um
' fenômeno e a transposição de energia atuando no tempo em
linhas ampliadas no espaço.
Essa transposição abre a composição para novos significados,
diferentes dos originais: o ramo que está alcn nçando o topo se
torna associado ao Céu. o ramo estendendo-se para baixo ;',
ZI. Ondas: 11 r/JflJIlI da
CSCO I:I SO~h C(.'i l l .
posteriormente. isso implica o uso de uma técnica apropriada.
Umsintoma desta crençaabsurda a desconfiança mostrada paru
,IS formas de representação codificada e para os princípios da vida
do ator-bailarinoque elas contêm. Esses princípios, de fato, não
são sugestões estét icas feitas para tornar mais bonito o corpodo
ator-bailarino. Eles são um meio de desnudar o corpo de hábitos
cotidianos. para evitar que ele seja apenas um corpo humano
condenado a se parecer consigo mesmo, para apresentar e representiu somente a si mesmo. Quandocertosprincípios reaparecem
com freqüência, em diferentes latitudes e tradições, pode-se
assumirque eles trabalham no nosso caso também.
O exemplo do ikeballa mostra como certas forças. que se
desenvolvem no tempo, podem ter uma analogia em termos
espaciais. Este uso de forças análogas substituiu as torças que
caracterizam o uso cotidiano do corpoe é a base do sistema da
mímica de Decroux. Decroux muitas vezes dá a idéia de uma
ação real agindo exatamente ao contrário.
Ele mostra, por exemplo. a ação de empurrar algo não pela
projeção do queixo para a frente e pressão com o pé posteriorcomo é feito na ação real - mas arqueando a coluna concavamente, como se. em vez de empurrar, ele estivesse sendo empurrado e trazendo os bru ços para o peito e pressionando para
é
22. Arur lb Kabuki japonês c n ii't:V(lJ/fJ criado pCl:IS linhil hi"ic;,.'Õ de sun posit;:iill.
i
i I
TEAT1W ANTROPOLÓGICO
17
paraela ver um dançarino seguindo a cadência da música, como
acontece em todas as outrasculturas que não a japonesa. É fáci l
de entend er por que, de acordo com as soluções particulares
encontradas pela sua cultura, uma dança que segue o ritmo da
m ús ica possa torná-la desconfortável, porque ela mostra uma
ação que foi decidida de fora , pela música ou pelo comportamento cotidiano. A solução que 05 japoneses encontraram para
este problema pertence somente ~ sua cultura, mas o problema
em si diz respeito aos atores-bailarinos de todos os lugares.
baixo com o pé e a perna da frente. Esta inversão radical das
torças com respeito a como elas poderiam ocorrer na ação real
recuperamo trabalho - ou o esforço - que existe na ação real.
É comose o corpo do ator-bailarino fosse tomado separadamente
e, cnrão, recomposto de acordo com as regras, que não siloas da
vida cotidiana. Ao fim do trabalho de recomposição, o corpo não
maisse assemelha a si mesmo. Comoas tlores em nosso vaso ou
como o ikebana japonês, o ator e dançarino são ret irados do
contexto "nutural" no qual eles geralmente atuam: são liberados
da dominação das técnicas cotidianas. Como.1S florese ramos do
i!.'eballo, os atores-bailarinos, para serem cenicamente vivos, não
podem apresentar ali rep resentar o que eles são. Em outras
palavras, eles devem desistir de suas próprias respostas automátiC.1S.
As várias codificações da arte do ator-bailarino são, acima de
tudo, métodos para romper as respostas automáticas da vida
cotidiana,criando outras equivalentes.
Naturalmente, esta ruptura do automático não é expressão,
Mas sem essa ruptura não hó expressão. "Mate a respiração.
Mate o ritmo", repetia a mestrade Ku tsuko Azuma conformeela
trabalhava. "Matar" a respiração c "Matar" 'o ritmo significa
compreender a tendência a ligar automaticamente o gesto ao
ritmo da respiração e da música, e transgredi-Ia. A ruptura das
ações habituais da vida cotidiana tem sido feira, talvez, mais
consciente e radicalmente na cultura teatral japonesa.
Os preceitos que exigem a morte do ritmo e da respiração,
expressados pela mestra de Katsuko Azuma, mostram como a
oposiçãodesejada pode causar .1ruptura das respostas habituais
das técnicas corporais cotidianas. Mataro ritmo, de fato, implica
criar uma série de tensões para evitar que os movimentos da
dança coincidam com as cadências da música. Matar a respiração
significa segurar o fôlego mesmo enquanto se está expirando que é um momento de relaxamento - e opor Ct exalação uma
força contrária. Katsuko Azurna disse que é realmente doloroso
U m corpo decidido
Muitas lingU'lS européias têm uma expressão que pode ser
usada para resumir o que é essencial para a vida do ator-bailarino. É uma expressão gramaticalmente paradoxal, na qual uma
forma passiva assume um significado ativo e em que umaindicação de disponibilidade para ação é expressada como uma forma
de passividade, t\ expressão não é ambígua, é hermafrodita,
combinando dentro dela igualmente a ação e a passividade e,
apesar de sua estranheza,é umaexpressão encontrada na linguagem coloquial. Alguém diz, de lato "esserededso", "êae déâdé",
"tober/ecir/erl". E isto não significaque alguém ou algodecidapor
nós ou seja submetido à decisão, nem que somos o objeto da
decisão.
"Ser decidido" nãosignifica que estamos decidindo nem que
somos nós quem conduz a ação de decidir. Ent re essas duas
condições opostas flui uma corrente de vida, que a linguagem
parece não ser capaz de representar e ao redor da qual ela dança
com imagens. Somente a experiência direta mostra o que significa "ser decidido". Para explicara alguém o que significa "ser
decidido", devemos referir-nos às inumeráveis associações de
idéias, a inúmeros exemplos, à construção de situações artificiais. Contudo, todo mundo pode imaginar o que a expressão
signilica, TO&lSas imagenscomplexas e regras obscuras que são
aplicadas nos atores e dançarinos, .1 elaboração de preceitos
arrísricos que parecem ser - e são - resultados de estéticas
refinadas, são os saltose acrobacias de urna tentativa de transmitir uma experiência que não pode realmente ser transmitida, não
podeser passada para a frente, massomente vivida. Paraexplicar
a experiência de um ator ou dançarino tem-se que usar uma
estratégia complicada para criarartiticialmente as condições nas
quais a experiência pode ser reproduzida.
Mais uma vez deixe-nos imaginar que podemos penetrar o
universoíntimo do trabalho que se realiza entre K;)tSUKOAzul11<1
c sua mestra. O nome da mestra também é Azuma. Quando ela
julgarque teve êxito em passar sua experiência à sua discípula,
ela também passará seu nome. Azurna, en tão, diz à futura Azu-
24. I\ míl i~c csqucmá rica de 11m arabesco, lima das posições b:i.sic a~ do b'l~é clá'isicn.
lfi
T EATRO f\.!"lT ROPOLÓGlCO
l :i Katxuk o t\ ZlIllla. tl:1ncr;lrina japonc.,,:.t de BIIYO, cu:..il1.lIHI" 11m,! ulunau se mover de
acordo com o rirmo dcj (} ·/IfI-(I'II.
ma: "E ncontre seu1lJa" . Ma significa algo semelhante à "dimensão" no sentido espacial, mas também "duração" no sentido
temporal. "P,Ha encontrar se u ma você deve matar o ritmo.
Encontre seujo-Im-J.]'II" . A expressão jo-ha-J.j'lt descreve as três
fases nas qua is todas as ações de um ntor-builari no estãosubdivididas. A primeira fase é determinada pela oposição entre a força
que tend e a aumentar e outra força que retém (ia significa
"reter"); a segunda fase (lta, "romper") ocorre no momento em
que alguém é libertado da força que a retinha, até que se chegue
à terceira fase CJ.J'II, "velocidade"), em que a ação culmina,
usando todas as suas forças para cessar subitamente. como se
defrontando com um obstáculo, uma nova resistência.
Para ensinar Azuma a se mover de acordo comjo-ha-J.j'il, sua
mestra deveria segurá-Ia pela cintura e, então, largá-la de repente. Azuma trabalharia duramente para dar os dois primeiros passos (enquanto está sendo segura), dobrando seus joelhos,pressionundo a sola dos seus pés no chão, inclinando ligeiramente seu
tronco. En tão, solta por sua mestra, ela avançaria rapidamente
para o limite determinado do movimento, e nesse ponto ela pararia repentinamente, como se um fosso profundo se abrisse
poucos centímetros à sua frente. O que ela fez, em outras palavras. foi execu tar o movimento que q ualquer pessoa que ten ha
visto um teatro japonês reconheceria como típico. Qu,lndo os
atores-bailarinos aprendem, como segunda natureza. a maneira
artificial de se mover, eles parecem ter sido cortados da relação
espaço-tempo do dia-a-dia e parecem estar "vivos": eles estão
"decididos". Eti mologicamenre, "es tar decidido" significa "cortar fora". A expressão "estar decidido" tem, e ntão. ainda outra
faceta: é como se isso indicasseque a disponibilidade de alguém
criar também incluísse "cortar-se fora" das práticascotidianas.
As três fases dojo-Ita-J.j'll impregnam os átomos,as células, o
organismo inteiro da representação japonesa. Elas se aplicam a
cada uma das ações do ator-bailarino, para cada um dos seus
gestos, à respiração, à música, a cada cena, para cada peça num
dia de Nô. E uma espécie de código que corre através de todos
os níveis de organizaçãodo teatro.
.
René Sieffert mantém que a regra dej o-na-J.]'II é uma "constante no senso estét icoda humanidade" . De certa maneiraisto é
verdade, mesmo que também seja verdade que uma regra se
dissolve em algo insignificante se aplicada universalmente. Do
nosso ponto de vista. outra d,IS declarações de Sieffert parece
mais importante: que o jo-na-!.:I'" permite ao ator-bailarino como explica Zeami - queb rar a regra, aparentemente para
estabelecer contato com o espec tador. Isto é uma constante 11<1
viela do ator-bailarino: a reconstrução de regras artificiais caminha passo ,1 passo com sua infração. Um atorque não tenha nada
senão regras é um ator que não tem mais teatro, mas apenas
liturgia. Um ator sem regras é também sem teatro: ele tem
apenas !oJ.·ar/nanl/i, comportamento cotidianocom sua qualidade
de predizere sua necessidade de provoca ção direta para manter
desperta a atenção do espectador.
Todos os ensinamentos que a mestra Azuma passou para <l
discípula Azuma são dirigidos ao descobrimento do centro de
energia da aluna. Os métodos de busca são meticulosamente
codificados, frutos de experiê ncias de gerações e gerações. O
resultado é impossível de delinir com precisão e difere de pessoa
a pessoa.
Hoje. Azuma diz que o princípio da sua vida, de sua energia
como atriz e dançarina, pode ser definido como um centro de
gravidade que se encontra no ponto médio da linha entre o
umbigo e o cóccix. T oda vez que ela atua, tenta encontrar seu
equ ilíbrio ao redor desse ce ntro. Mesmo hoje, apesar de sua
experiência, apesar do [no de que ela é discípula de uma das
maiores mestras e que ela in esma é, agora, uma mestra, não é
capaz sempre de encontrar esse centro. Ela imagina (usando as
imagens comas quaissua mestra tentou transmitir a experiência
l)<lra ela) que o centrode sua energia é uma bola de ,1ÇO encontrada num certo ponto da linha entre o umbigo e o cóccix, ou no
centro de um triãngulo formado pelas linhas entre o quadril e o
cóccix.e que essa bola de aço está coberta com muitas camadas
de algodão. O mestre balinês I Made Pasek T empo diz: "Tudo
que Azurna faz é Leras coberto com I/IflIlÍS, vigor coberto por
I
~.
I
r
suavidade".
U m corpo fictício
Na tradição ocidental o trabalho do ator-bailarino tem sido
orientado para uma rede de ficções, de "ses mágicos", que lida
com a psicologia, o comportamen to e SU,1 hist ória e da personagcm que está representando. Os princípios pré-expressivos da
vida do ator-bailarino não são conceitos frios relacionados somente com a fisiologia e mecânica do corpo. Eles também são
I
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26. () corpo licrícit l: Chrisrinu l loldcr C(1Il10 ( I Fc iricciru Chinêsem Pnrnrlc (cnrcoj!;rôltia: (
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dançuriua de balé chlssicu M .milll; vun I lumcl.
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baseados numa rede de ficções, mas fi c ções, "ses nuigicos". que
lidam com as forças fís icas que movem o corpo. O que o atorbailarino está procurando, neste caso, é um corpo fictício, não
uma personalidade fictícia. Pura quebrar as respostas autornáticas do comportamento cotidiano, nas tradiç ões orientais. no balé
e na mímica de Decroux, cada uma das ações do corpo é dramnrizada imaginando que alguém está empurrando, levantando,
toca ndo objetos de determinado pesoe consistência.Esta é uma
psicot écnica que nãotenta influenciaro estado psíquico do atorbailarino. mas sim seu estado físico. Portanto. ela'tem a ver com
a linguagem usada pelos atores-bailarinos quando fal am de si
mesmose, mais ainda. com o que o mestre diz ao discípulo, mas
não tem a intenção de significarqualquer coisa";loespectador,
Para encontrar as técnicas corporais extracotidianas o atorbailarino não estuda fisiologia. Cria uma rede de estímulos
externos, à qual reage com ações físicas.
Entre as dez qualidades do ator-bailarinona tradição indiana,
há uma qualidade relacionada com o saber ver, como dirigir os
olhos no espaço. É umsinal de que o ator-bailarino est áreagindo
a' algo preciso. Às vezes, os exercícios de treinamento de um
ator-bailarino parecem ser extraordinariamente bem executados. mas ,1S ações não têm força porque o modo de usar os olhos
não está precisamente dirigido. Por outro lado. o corpo pode
estar relaxado, mas se os olhos estão ativos- isto é. se eles vêem
observando - então o corpo do ator-bailarino é conduzido ii
vida. Neste sentido, os olhos são como a segunda coluna vertebral do ator-ba ilarino.
T odas as tradições orientais codificam os movimentos dos
olhos e as direções que osolhos devem seguir. Isso tem ,1 ver não
somente com o que o espectador vê, mas tambémcom o que o
ator vê: o modo como ele se propaga no espaço vazio com linhas
de força, com estímulos com os quais deve reagir.
19
20
TEATRO ANTROPOLÓG[CO
No fim do seu diário, o ator Sadoshima Darnpachi, de Knbuki, que morreu em 1712,escreveque "dança-se comosolhos",
sugerindo que a dança que alguém est á realizando pode ser
equiparada .10 corpo e os olhos com a alma. Ele acrescenta que
umadança na qual os olhos não tomam parte é uma dançn 1110rt.l ,
aopasso que uma dança vivaé aquela naqual os movimentosdos
olhos e do corpo trabalham juntos. Da mesma maneira nas
tradições ocidentais os olhossão "espelho da alma" e os olhosde
UI11 ator são considerados um ponto de meio caminho entre seu
comportamento físico pelas t écnicas extracotidianas c SUi1S psicorécnicasextracoridianas. Os olhos mostram que ele está decidido. Os olhos fazem com que ele seja decidido.
O grande físico dinamarquês Nicls 130hr foi um ávido tU de
filmes de bangue -bang ue, e ele imaginava por tI ue, em rodos os
tiroteios finais, o herói atirava mais rápido mesmo que seu
adversário fosse geralmente o primeiroa alcançar .1 anua. Bohr
perguntava a si mesmo se alguma verdade física não poderia
explicar esse fenômeno. Ele chegou à conclus ão de que tal
verdade de faro existia: o primeiro a sacar é o mais lento paru
atirarporque ele decide atirar. e morre. O segundo vive porqueé
mais rápido, e ele é mais rápido porque não tem de decidir. ele
está decidido.
"Expressãoverdadeira", diz Grotowski, "é a de uma árvore."
E explicou: "Se um ator tem a vontadede se expressar, então ele
está dividido. Uma parte dele est á fazendo o desejo e a outra
partese expressando, urna parteestá comandando e a outra está
executando .1S ordens."
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30. "prendiz tk f\:Hlmk:di I'r..lcic-Jut/o um exercíc io de ollHl.'Õ.
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Um milh ão de velas
31. [ hcn :"~J~cI Rusruu sscu cn ruo Kurrrin,« filha 11111l1" de ~I:ic Cor;l~CI'U. emi\J Cill~s
tIr" ndll (J9X2), 110 Od in Tcutrcr.
Tendo seguido a trilhada energia do ator-bailarino. alcançamos o ponto onde somoscapazes de perceber seu núcleo:
1. na ampliação e ativação das forças que estão agindo no
equilíbrio;
2. n.1S oposições que determinam as dinâmicas dos movimentos;
3. numa operação de reduçãoe substitu ição, que revelao que
é essencial nas ações e afasta o corpo para longe das técnicas cotidianas. criando urna tensão, uma diferença de potencial. através (b qual passa a energia.
As técnicas corporais extmcotidianas consistem de procedimentos físicos que parecem ser baseados na realidade com a
qual cada um cstri familiarizado, mas segue em uma lógica não
reconhecível imediatamente.
No Nô o termo "energia" pode ser traduzidocomo Ii-hai, que
significa u harmonização profunda (hai) do espírito (/.:i) com o
corpo. Aqui o espírito é usado no sentido de respiração, sopro,
ptlelllllo . Tanto na Índia quanto em 13'1Ji a palavraprana é equivalente a b-//{/i. Essas são imagens inspiradoras, mas não são
conselhos que nos podem guiar. De fato, elas referem-se a algo
que est á além da influência do mestre, o que é evocado na
expressão o "encanto sutil"da arte do ator-bailarino.
Quando Zeumi estava escrevendo a respeito do YlIgell, "o
encanto sutil". ele usoua dançachamada S/lirabioshi comoexemplo. Shirabioshi era uma dançarina do século XIII; ela dançava
vestida como homem, uma espada ~ mão. A razão por que com
tanta freqüência, especialmente no Oriente. mas também no
Ocidente , o pomo alto da arte do ator parece ter sido alcançado
por homens representando personagens femininas ou mulheres
representando personagensmasculinas é porque, nesses casos,o
ator ali atriz estavam fazendo exatamente o oposto do que um
ator moderno faz quando vestido como uma pessoa do sexo
oposto. O ator tradicional travestido não est á disfarçado, mas
despojado da máscara do seu sexo para permitir o brilho de um
temperamento suave ou vigoroso. Este temperamento de representação é independente do modelo de comportamento ao qual
um homem ou uma mulher deve se adaptar porcausa da cultura
específica à qual pertence.
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Nas representaçõesde várias culturas,as personagens rnasculi-
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II
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T EATRO ANTROPOLÓGICO
21
rino de qualquer sexo.disse Sanjukta, é sempre Shal'ti, a energia
que cna.
Após discutir a dança de oposições na qual a vida do atorbailarino é baseada, depois de considerar os contrastes que O ator.
amplia conscientemente, e após examinar o equilíbrio que ele
escolhe por ser precário e depois explora, a imagem de Shahi
pode, talvez, tornar-se um símbolo daquilo de que não falamos
aqui,a questão Iundumcnral:como alguém se torna um bom atorbailarino?
Em uma de suas danças, Sanjukta Panigrahi mostra f lrdh(/l/ali:;hwtl/'tl, Shiva meio homem, meio mulher. Isto é seguido pela
atriz dinamarquesa Iben Nagel Rasmussen apresentando Lna e
Escuridão. Estamos em Bonn,no término da ISTA, onde professores e alunos de diferentes continentes tra balharam juntos
durante um mês na fria técnica e pré-expressiva base da arte do
ator. A música que acompanho a dança de Sanjukta diz:
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.lZ. A ror de Kahllki {csrilrnpa doséculoXV111)::1rc pr cscn mçã« LI"
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de ver requer c
nãoupcnux dosolhos, mitS de mdn Cl C0 'l )( I. 'Ille l: diri.~ido llilr:tn ehjcm e m vistu.
nas e femininas são representadas por
aqueles temperamentos que são cultural mente iden tificados comoo "naturalmente" apropriadosaosexodas personagens. Arepresentaçãodostemperamentos diferenciadosdos sexos é, portanto,
em palavras teatrais, a mais sujeita à
convenção. Essa representação está tão
profundamente condicionadaque é quase impossível diferenciar sexoe temperamento. Quando um ator representa
urna pessoado sexooposto, a identificação do temperamento específico de um
sexo ou outro está fraturada. Este é talvez o momento no quala oposição entre
10Á'fI/,ll,al7l1i e lIat.J'arlll{/l7lli, entre comportamento cotidiano e comportamento cxtracotidiuno, deixa o plano físico e
alcança outro plano não reconhecível
imediatamente. Uma nova presençafísica e espiritual é revelada por meio de
uma interrupção - que na representação é aceita paradoxalmente - de papéis masculinos e femininos.
A tradução mais corre ta, porém
menos conven iente, do termo energifl surgiu de uma de minhas conversas com a dançarina indiana Sanjuktu
Punigrahi.
É a menos conveniente porque traduz a experiênciade um pontode partida, assim como um grande resultado,
masnão traduz a experiência do processo para .1IC'1l1ç.í -1 o. Sanjukta Panigrahi
disse que a energia é chamada S/ltIhi,
energiacriadoraque não é nemmasculina nem feminina, masque é representada pela imagem de uma mulher. Por
essa razão. na Índia, somente as mulheres recebem o título de Shakti alllslta,
"parte de S/ItI/.-ti" . Mas um ator-baila-
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r~1:;': ,."
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.1S. Shi,,;1 Anlhnnnrishwura: fi~ma
l\rq IlCCl Ic)~ic.:n, [balawar, índia).
'lIl\ln)~inil
(século VII a.C.. baixo-relevo.
Daflor (/a cânfora
33. Sl/fIkti de S;lnjuk[:, P:ulignthi.
-~ íl./ 'i-:
t:
EII lIIei llclillo perante você
Voei 11/e é tmuo hOlll elll 1" (11/10IIIlIlher
Dois dClw'J 1/1111/só
Você cnja lIIelade macho ton a corvívida daflor r/a magllólia
E CI!jfllllet{/r!eJêlllea tem fi cor jJríl idfl
~ I IISCII
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Anatomia é a rlesaiçiío da viria por meio desuaansênda. ti anatomia celebra o eJjJ/el/dor easgeolllettias superiores davida doscadáveres;
portanto, a viria somentepode tomar-se objeto rio counecilllel/to eob:wvaçiío quando deixa de ser viria. fl viria é vivirla 011 descrita. Na
matemática, encontra-se o racioctnio pormeio rio absurdo; em anatomia encontra-se seu paraleio: raciodniopormeio ria ausência.
Giorgio Celli, A ciêllcia rio cômico.
o MAR PODE ELEVAR-SE
ACIMA DAS i\10NTANHAS?
NICOLA SAVARESE
No Japão. no começo do século XIX. os artistas como Hokusai e
Hiroshigue aprenderam e logo se apropriaram da perspectiva
italiana. Mais ainda. eles a dominaram em tal grau que eram
capazes de usá-la para criar efeitos maravilhosos, tais como a
elaboração de contrastes vertiginosos ent re o primeiro e o último plano. Isso era uma possibilidade totalmente nova e que
seria encontrada no Ocidente apenas mais tarde, quando a totografiase tornou livre da influência da pintura e o cinema.livre
da influência do teatro. De fato, como se pode ver na extraordinária pintura de uma onda por Hokusai, que vai além da perspectiva geométrica e se torna um paradoxo visual. a maneira de
ver dos artistas japoneses estava três gerações à frente do seu
tempo.
A Onda de Hokusai nãosomente mostra como o marpode se
elevar-se acima das montanhas, como também nos sugere uma
maneira de ver o impossível, assumindo um ponto de vista
perigoso entre as ondas. Este dicionário propõe tanto um ponto
de vista quanto um risco: a anatomia do ator, o resultado du
pesquisa no bios, é uma dissecção. Ele é o contrário, o oposto da
espontaneidade e criatividade, pode-se mesmo dizer da vida na
arte. As partes cuidadosamente separadas poderiam não mais
juntar-se novamente. E ainda, como o grande físico NieJsBohr
afirmou, os opostos são complementares. Por isso Einstcin prefere dedicar seus escritos mais a Salieri do que a Mozart: a obra
meticulosa e obscura de Salieri - a dissecção da música estava em oposição ao gênio mozarrino, mas ao mesmo tempo
eram complementares.
De qualquer modo um organismo dividido nunca recupera
sua vida ante rior. T ampouco é tarefa do anatomista recriar a
vida. Pode a vida de um ator no palcoemergir das páginas de um
livro? O monte Fuji pode estar sob o mar?
AAnatomia que este dicionário procura reconstrui;' é resultado de uma escola de observação. A confusão de dúvidas. os
experimentos errôneos, as longas jornadas de aproximação, todas as idas e vindas da investigação que precede e segue os
resultados estão ausentes destas páginas. E também estão faltando os aspectos contraditórios que tornam a ISTA um laboratório
em fermentação constante: a permanên cia da Escola acima e
além dos períodos em que ela funciona como uma atividade
(mítica; a relação entre mestres reconhecidos e alunosautodidatas; a contribuição de múltiplasculturas por meio da história de
colaboradores individuais.
Os circuitos condutoresda experiência cotidiana-a superação das falsas diferenciações entre ator, dançarino, bailarino e
mímico; o confronto/encontroentre arte e ciência aprendendoa
ver e, especialmente, aprendendo a aprender-aparecem aqui.
necessariamente, na ausência de movimento e vida como palavrase imagens.
Pode O mar elevar-seacimadas montanhas?
A Onda mostra homens, barcos e o monte Fuji. Os homens e
osseus esforços nãosão senão merosdetalhes nogrande fluxo da
natureza. De acordo com Zen, há quatro pontos de vista em
relação às ondas:
1. As crianças pensam que a onda é uma coisa, um corpo
separado da água que se move na superfície do mar,
diferente de outrasondas e distinto do marem si. Quando,
ent retanto, lhes é ensinado a ver mais atentamente, elas
descobrem que não podem compreender a onda como
uma coisa separada: a onda é um fenômeno que se move
no mar. Ainda faz sentid o falar da onda, mas como urna
entidade que é separada apenas teoricamente.
2. A onda está prestes a espatifar-se nos barcos e no monte
Fuji.
3. Aonda nã~ se espatifa no monte F'uji porque ele está muito
longe, ainda que pareça estar abaixo da onda.
4. Os barcos, o mar, a montanha e o céu não são feitos de
papel. Procura-se por papel, mas isso não pode ser encontrado aí; entretanto todas essas coisas não são nada mais do
que papel. De fato, não há movimento, não existe distância, umidade ou secura, vida ou morte.
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I . Anõl wmi" tln proc esso criativo tio õl COC de acordo com Sranis lavski, I . Açãofísicn. 2. A
senten ça de PlIshkin. .1. O mbconscicn rc por meio da téc nica consciente. 4. I\. exIlCriênciil vividu.5. Personificação. 6. Intelecto. 7. Vcnnulc. S. Scnrimcnto. 9. P"llCI pers pectiva do pap e l, linha J C ôlÇÕCs. 10. l i, 12. Trabalho cspirimalc trabal ho ml: ico. 13. I
Scnxib ilidudc cênica interiorc exterior. 14. Sensibilidade cênica ~crJ I. 15. Problc ruax
Ilrincil'i.lis.
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No teatro - que não é feito de papel -movimento, distân-
cia, umidade e secura, vida e morte existem, mas somente no
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reflexo de uma ficção. E ainda se tem dito que nãoapenas ouvir
música, mas também a percepção de formas e imagens refletidas, podem fazer-nos dançar dentro de nós mesmos.
Em 1815, após ter publicado seu [;'1m050 álbum, Excertos rios
Dramas, 56 cenas tomadas dos maiscélebres dramas Kabuki dos
séculos À'VII e XVIII, nas quais todas as grandes heroínas do
Kabuki reinaram em cores delicadas, Hokusai publicou outra
obra, uma coleção menorde desenhos intitulada Lições deDauç«
/)(/1"(1 .I"Í mesmo,
Esse livro é uma série de pranchas em branco c preto, cada
uma das quais mostraquatro ou cinco dançarinos: para a direita e
esquerda de seus braços e pés as linhas retas ou curvas indicam
oscaminhos completos dos movimentos iniciados porcada rncm-
bro. Estudando-se os diagmmas e as breves notas que os acompanham,as danças japonesas mais populares podiam ser aprendidas: a dança do barqueiro, a dança do espírito diabólico, a
dança do palhaço, a dança do vendedor de .lgua...
Na última página, Hokusni escreveucom sua ironia habitual:
"Se cometiqualquer erro na descrição dos movimentos e passos,
por favor, perdoem-me. Eu os desenhei como havia sonhado, e
um sonho de espectador não pode conter tudo inteiramente. Se
você desejaaprender a dançar, aprenda com um mestre.
Apesarde meusonho não poder transform á-lo num verdadeiro dançarino, ele pode tornar-se um álbum. O que cu finalmente
lhe recomendo, se você desejar dançar, é que coloque suas
caixas de rap é e ch ávenas de chá a salvo em algum lugar, porque,
se você nãodeseja, não importa quãocuidadosamente tente ser,
sempre terminará com peças chinesasquebradas no chão."
Educar para a criatividade, transmitir experiências, criar ensinamentos c fundar escolas, estabelecendo um processode ensino: houve muitas iniciativas férteis que eram ambíguas por
necessidade. Elas se relacionavam com a procura de regras que
FABRIZIO CRUCIANI
poderiam pensar e concretiza r uma forma operativa de treinamento e com a experimentação de trabalho expressivo, paradar
Os pais fundadores e o teatro pedagógico no início ci o
forma e substância a uma idéia e um projeto cultural. As escolas
séc ulo
nascem e continuam a existir não por razões imediatas e pesA hist ória do teatro no nosso século não se limita à história dos soais, mas.a fim de Ju rar e alcançar fins obje tivos.
As escolas acadêrn icas de teatro têm professores e cursos (e,
espetáculos. Basta apenas confrontar o conteúdo de qualquer
livro de história com o que é encontrado nas crônicas da época portanto, um plano, uma ideologia e estatuto s); isto também faz
para verificar como grande parte do icerveg do teatro est á sob a parte das escolasde Meyerhold e escolas Proletb tlt, Yieu» ColoJIIvier de Copcuu e escolas Copiaus, fite/ier de Dullin, assim como
historiografia.
Appia. Craig, Fuchs, Stauislavski. Rcinhardt, Mcycrhold , das muitas escolas diferentes que nasceram na efervescente e
Copeau: os homens que são a história do teatro do século XX herética cultura germânica. Se, por um lado, uma escola (como o
estabeleceram práticas e poéticasque não podem estar contidas teatro) é um compromisso com o que jú existe, por outro é um
em um ou mais espetáculos. Nos séculosque estamos deixando lugaronde as utopias se tornam realidades, onde as ten sões que
para trás, as linhas de tensão do teatro foram as utopias, os sustentam o ato teatral assumem formas e são colocadas em
alicerces continuame nte recomeçados pelo teatro do futuro, os teste. Numa época em que o teatro do presente vive como uma
núcleos culturais que se consolidaram ao redor e por meio do iminência do possível teatro do futuro, mudanças e transformateatro. É umacultura que se estabelece comoauréolaao redor da ções se tornaram instittuianalizadas nas micro-sociedades teacomposição do teatro, duradoura e penetrante, circundando es- trais. As escolas se iniciam para renovar o teatro, para colocar os
sas ent idades frágeis e tem porais (os espe t áculos), nas quais a alicerces do teatro do futuro e para ampliar as perspectivas do
futuro do tca tro.
paixão e o trabalho dos homens de teatrose manifestam.
Escolas, ateliês, laboratórios, centros: esses são os lugares
onde ,1 criatividade teatralse expressoucom o maiselevado grau P roeesso criativo, escola de teatro e cu ltura teatral
de determinução.
"1).1 necessidade de uma nova estru tura " - diz Copcau
As práticase poéticas dos grandes mestres conduziram '.1 uma numa entrevista em 1926 - "surge ,1 necessidade de uma
esp écie diferente de teatro. O elemento essencial: a pcdagogin, escola, algo que não seja simplesmente um grupo de alunos
a procura pela formação de um novo ser humano num teatro e dirigido por um único mestre, mas uma comunidade real capuz
sociedade diferentes e renovados, a procura por um modo de de ser auto-suficiente e de responder às próprias necessidades."
trabalho que possa manter uma qualidade original e cujos valo- O entrevistador, Anton Giulio Bragaglin, explicacomevidente e
res não são medidos pelo êxito dos espetáculos, mas sim pelas polêmica parcialidade: "não escolas: o teatro escola", concordantensões culturais que o teatro provoca e define. Em tal situação, do com Copcuu que "escola e teatro são a mesma coisa."
O problema de "o que ensinar" é assim substituído pelo
não era mais possível ensinar teatro; alguém tinha de começar a
educar, como enfatizou Vakhtangov, Sua frenética atividade problemamais dinâmico, artísticoe arriscado de "quem ensina e
didúticu foi certamente uma resposta às numerosas questões e como".
No último capítu lo de ,llilll/fl Vir/a /I([ illte, "Os resultados e o
pressões que vinham sendo colocadas porjovens atores - como
relutaemsua biografia Zakhava e Gorchukov- mas certamente futuro", Stanislavski coloca SU.l vida artística na balança: primeiuma expressão de seu próprio fervor criativo.
ro fula do seu trabalho como ator e diretor e mostra que se
desenvolveu "principalmente no campo da
criação espiritual do ator", mais do que no
campo da direção. E le experimentou todo gênero da arte poética ou melhor, "todos os
caminhos e meios do trabalho criativo, do realismo \10 simbolismo e futurismo, todas as
pesquisas de encenação do seu tempo. Masno
centrodo palco,ele somente vê o ator talentoso. apesarde que, como ele escreve, "não tive
sucesso em encontrar uma fonte cênica' que,
em vez de obstaculizar favorecesse o complexo trabalho artístico" pois ele buscavauma
simplicidade que vem de uma "imaginação
rica e não pobre".
O problema cent ral para Stanislavski era
que "as regras de criação do ator não foram
estudadas e muitos consideram esse estudo
supérfl uo e até perigoso". A arte do teatro é
baseada no talento, mas ganha substânciacom
a técnica, diz Stanislavski, e é óbvio que isso
exige uma "necessidade de adquirirexperiên-
EXElVIPLOS ÜCIDENI'AIS
I. Knn- cm rin Sc r~CYl;yidl Sta nisluvski ( IX63- 19.;:\). :tl~lJn~ me ses antes lto seu falccimc nm, eill':lT llthlll(l por
ulunux, utorcx c dircrnrcs dumn tc 11m Clls~lin em seu cxrúdio.
I '''IIJ1f/flllmllfJ tilJiro, fUI o-xEllfin dn ira, Do it:lli:tllO "spnndn
cc nico'': em il1 Klês "Sccuic sourcc' [rult].
APREND IZAGEi\·1
ciu e mestria". treinamento c virtuosismo.
Não há exemplo ou métodosdisponíveis para
transmitir a arte do ator. T odos os grandes
atores. os homens e as mulheres do teatro,
assi m como os estudiososescreveram sobre ,1 ..
arte de representar, mas sempre se tratou, ,.
continua Stunislavski, de filosofia ou de crítica em torno dos resultados obtidos. "Não há
um guia prático" além de cerras tradições
orais, e. todavia, para escapar da casualidade
e do diletantismo, "leis elementares psicofísicas e psicológicas", ainda não estudadas.
são necessárias.
Stanislavski escreve isso em 1924; os jovens da esquerda o rejeitam e ele não quer
enganá-los nem tornar-se um velho inútil e
intolerante; sua tarefa é transmitir seu conhecimento e sua experiência, de maneira ,1 evitar os preconceitos e as descobertas daquilo
que j,í é sabido. Por volta de 1924, ele jú tinha
criadoos Estúdios numa apaixonada procura,
frenética e insatisfeita, pelaverdade em situnÇ"JO pedag ógica. Então, no seu livro, em meia
página , e le revela o tesouro encontrado c
transmissíve l: seu método de trabalhodo ator.
A pedagogia teatral como expressão de
criatividade é, na experiência incerta e exaustivn dos Estúdios fundados por Stauislavski,
uma cult ura teatral: o sistema que será mais
tarde usado para fundar escolas de teatro é
transmitido ,1 nós pelos livros de Stanislavski,
concebidos como uma espécie de conjunto
didático que assume ,1 técnica do romance
para escapm da forma, e tentar ser transmitida. ainda como experiência.
Stanislavski e Copeuu pertenceram a mundos diferentes e usaram meios distintos, mas
ambos acharam necessário dar sentido c dignidade ao teatro, e compartilharam um ponto
comum de partida: a luta contra as instituições teatrais do seu tempo, seu conservadorismo vagaroso e a luta contra o desinteresse
2-.1, Tr c inamcum nos c~Clh l j()s de Srunislnvski em Moscnu. SC~lIilldo 11 linha d: IS iIÇÔC.'i fisknx, exercícios com
da profissão teatral. O teatro e a profissão bnsrõcs c rep rese ntaçõ es lha ti gUI";1de Niké (virória),
pareciam-lhes resíduosem decomposição, b isas e inadequados para suas necessidades e aspirações expres- processo de formação para a criatividade, de aprender a sabedosivas e das de seu tempo. Ambos estavam cientes de que, nas ria de ter conhecimentos e possibilidades de escolher o que
palavras de Copeau, "a mie e a !JI"Ojú:l"rlo 7lrlO srlo rillO.1" coisas se- aprender,
paradas", mas que ,1 profissão, como a tradição, não pode mais
Também por esta razão (além da expressãoda cultura teatral
ser istoque ji se conhece e se transforma logicamente na procura das primeiras décadas do século), a escola é o lugar separado
por uma profissão que, de tempo em tempo, e sempre comoum onde se vive o hoje do futuro, uma comunidade à parte (da
cidade, do teatro, do mundo "normal" ou burguês): nos experievento único, declara sua própria necessidade ontológica.
Meyerhokl também considera suas escolas como os lugares mentos conduzidos porStanislavski e Sulerzhiski, coma primaonde se aprendem t écnicas diferentes, técnicas que não silo zia moral que este último deu ,10 trabalho físico; é na "retraide"
destinadas a um sistema privilegiado de: representação; e o da casa de campo de Copeau na época do Vieux Colornbier e
ecletismo de Reinhardt é fundamentalmente um convite para depois na Barganha das Copiaus; é na Escola Hellerau de Dalusaras mais diversas técnicas de uma maneira profissional, sem croze, com as religiões do corpo na natureza (que tomou inúmepreconceito. A liberdade e o compromisso do homem de teatro ras formas, especialmente na Alemanha); e é na versão final da
são frágeis, condicionados que estão pela cultura do meio de "Escola de Arte" de Laban, na MOJltal/ha ria Verdade, em Ascoua,
comunicação e a realização de espetáculos num contexto socia l com suas cerimônias particulares; mas tamb ém é na diversidade
autopedagó gica e multidirecionada dos primeiros grupos agitespecítico.
Mas no início do século XX esta liberdade parece ter sido jJl"OP e é no grupo "insólito" dos estudantes de Bauhaus,
Atrás de cada uma dessas experiências estão diferentes escoredescoberta num novo desenvolvimento do processo criativo,
por meio da expansão dos horizontes metodológicos e técnicos. las e poéticas, mas todas têm em comum uma reflexão sobre o
Agom, são os próprios homens de teatro que, com suas ações e processo criativo, uma reflexão que é uma expressão de uma
cultura e de uma poética dinâmica.
palavras, mudam os horizontes metodológicos e técnicos.
Deve ficarentendido que essas escolas e aspirações pedagóO objetivo da situação pedagógica não é o "último grito",mas
o "primeiro grito", é construir (muitas vezes geneticamente) o gicas não silonem pedaços nem momentos de crises, nem uma
tc
APREND IZAGEM
forma de comunicação expressiva e como um
meio para ~l realizaçãodo homem.
As escolas institucionais de teatro nasceraru e nasciam de outras experiências e respendiam a uma outra cultura: os estúdios, os
laboratórios, as escolas de mestres do século
XX nasceram para fazer aparecerem condições de uma experiência criativa, lugares
de operabilidade do teatro (como cultura,
como longa duração). Os diretores-professores usaram essas oportunidades não apenas
para treinar estudantes para o teatro, ou para
seus próprios teatros, mas também para inventar os instrumentos de sua própria criatividade.
Nas primeiras C07lVerSfi(ÕeS pam fi ESCO/fi
Bolshoi (transcritas por Antarova), podemos
ler como Stauislavski, quando montou L1m
estúdio, começou a trabalhar pelos proble4. Anron "'ChCC IW ( I x6n· I9(4), lendo ..l g(lÍi;Olt1ll0 ' I'c arro de Arte de i\ IOSClllI em IXt.J9: Sr.ll1i:o;l:w:<iki c:mí sen tado
mas básicos da ética e eficácia artística com
~I SlI il direita. ~ l cycrltnl t1 csr.í ;1 SlI;1 c-'\qllcnla c Nc mirovich-Da ochcn ko c srd de pé. ;'I rr;is,; t d ireita.
seus alunos.
Nas páginasfinais do livro de Attinger pofalta de criatividade artístico, como se a inabilidade de criar demos ler sobre o espírito da Commedia dell'Arte e na entrevisespet áculos conduzisseao ensino. Quando se 1;11.1 das primeiras ta de Silvio D'Amico com Copeau lemos como este último
décadas do século XX talvez seja mais útil e correto fala r dos organizou o trabalho em Barganha como LIma continuidade do
professores-diretores em lugarde pedagogi'1teatral. Aexperiên- interesse particular, diárioe artístico.
cia escolar é um fenômeno complexo: uma expressão orgânica
Podemos ler sobre os métodos de ensino que Meyerhold
de sua maturidade e criatividade artística e umaexigência lúcida usou em suas aulas no estúdio da Rua Bo rodi nskaiu (descritos
feita pela sua poética.
em sua revista, O Amordetrês laranjas), acercados seus "processos liberadores" c pelo catálogo prático de técnicas teatrais.
A pedagogia do autor
Quandolemos Sklovskij podemosentrever os ensinamentos de
Copcau disse que não hú leis no teatro, m.1Sque, pura trabalhar, Meycrhold no curso de direção do GVYRlvI (Laboratórios S7IjJedeve-se acreditar nelas. A procura de leis pelos professores- riores Estfitnis para fi direvio). Quando lemos Sklovskij relata a
diretores é mais uma necessidadedeJfl"zenlo que uma ncccssi- visita de Eisenstein e sublinhaa necessidadede aprendera criar
dade teóric-a do saõer . A pedagogia como um ato criativo é uma novas convenções além das que não são mais percebidas como
realização da necessidade de criar uma cultura teatral, uma tais("nãose pode esquecer o quanto o teatro realista é convendimensão do teatro cujos espet áculos somente satisfazem par- cional")..
cialmente, e que a imaginação traduz em tensão vital. É por isso
Lamenta, em seguida, o fato de os ensaios de Stanislavski e
que o teatro, nas primeiras décadas do século, existiu primaria- Meyerhokl não terem sido filmados, de modo que novos diremente por intermédio da pedagogia (antes que isso se tornasse tores "pudessem fica r acostumados a aprender e a fica r atôenaltecido,organizado e didático) e porque a pedagogiapode ser nitos".
vista como uma linha direta na continuidade dá maioria das
Se osevocamosaqui, foi para lembrarque no início do século,
experiências teatrais significanres da época.
Mais'ainda, ela nos possibilita ver certas conexões com a rica e efervescente cultura da
época: não somente espet áculos em relação ao
teatro, mas também o teatro em relação à experiência cultural de uma sociedade que está vivendo sem interrupção o desespero de sua própria transformação muito rápida c brutal.
"Devemos dar maisespaçoe raízesmaisprofundas ao espírito de companhia, devemos
encontrar estilos de vida que são favoráveis à
profissão. uma atmosfera de formação intelectual, moral e técnica, uma disciplina, tradições. A renovação do teatro, que foi sonhada durante tanto tempo e que ainda está
sendo invocada hoje, pareceu-me ser a primeira renovação do homem no teatro".
Copeau escreveuessaspnluvras em 1931, nas
Memórias rio Yieux Colotubier. Elas expressam ~1
opinião defendida porCopeuu (e muitos outros)
de que o novo teatro não era nascido do teatroc
no teatro, m~1S pelarecuperação da complexidade
cultural, social e humana do teatro, como uma
5. .Ia<:'I""-' C"I'<:a" (IX7')-1949l. lenda n roteiro til: 1\ IV"lIIml Kilkd I~r 7i:lltlmll:ss ( {llIIfl IIIlIlher IIl1Jl1f1 p"r
trnmm] de Thornns l lcvcwood no p.írin tio Tcurrn Vicu x Colomhicr. Também se vêem os atures Churlcs
Du lliu ( I XK)·I t.J41J), n p~ímt.:iru ;1 esquerda; Lou is jouvcr (I XS7- 1951l. em pé n tc rcci rn ,I partir da d ireita: c
.)U I.;IIlI1C
Bin~. a
prirncir,.. ;j direita.
.f
,!
APRENDrZAGElv!
29
em oposição às pedagogias conservadoras,
existe uma experiência do teatro (no sentido
da longa duração, além dos espetáculos), que
o teatro-pedagogia dos Pais Fundadores é
pedagogiade autor, criação artística de ensinar e aprender teatro.
ú. Excrc lcioxI1sil:OS pura os ato res doVicux Cnlonrbicr couduxidos por K;,r1 IHihm nu pátin doteatro (Paris, 1(1 3).
O unir Ch:lr!t;:-; Dullin é o terceiro :1 partir da csqucnlu. De rodos os alunos de Copc:nl foi Dullin 11 maior
re spons ável pciu dese nvolvimento da x t écn icas de treinamentorísico U;t escola do Se U Teatro Atc licr.
'1-
7-K (\ esque rda Tadcusz Kuuror (191.:i- l990), rmbulhando com alun o..'i em M ilão: à d ireita exemplos de exerc íc io- "bimnccânicos" inve ntado.... por Mcvc rhc ld pam trein am ent o
lJ- )U. ,\ cxq ncnl a Vscvolod E milc vic M cy crho ld ( l X74·19j9) (cent ro), com os seu s at ore s durante um e nsaio de () p~rl1::cejn. de t-,·Iay;,rm\'ski ( 1929); il di re ita Ik nnl[ Bn;c.:"( (lg 9H.IYS(l), (;11111 Ekk c han l Sdlilll duran te 11111 en saio de ,I oidfldl:(;flli/~1f n..\ sahl de cn suios do Ber lincr Enscmhlc.
I
I
APRENDIZAGEiV!
30
I
"A raiz rio veróo illglês 'toteac/I' rlerivario gótico 'tai!.:/I ', )'igllo (/ioíeemdia, aiflrlase Iltilizaelll illglês a jJalavm 'to/:ell'COlll estasigllificação).
1l llliss/ío rlaf/lIe1e que ensina é oõscroar aquilo que passa rle)jJerceóirlo aos outros. Ele é o illtéJ1J17!terios sigilos".
(Sybil Moholv-Nagy, em Paul Klce, EJóoçosjJerlagógico)', Faber und Faber, Londres-Boston, 1981.)
"É oprimeiro 'rlia rle'tmórll!Jo q/le determitta oselltirlo rio jmJjJlio caminho 110 teatro" (Eugcnio Bmba,llléltl rias Ilsas Flntuantes").
J
1lperlagogia ea relação entre mestreerliscíjmlo: o segrerlo ria transmissão ria arte está llrljJersollalização desta relação. Compoucas exceções, a
relação mestrc-discipulo tem-se deteriomdo uasescolas teatrais tradicionais rio Ocidente. Mas, em outras culturas esta transmissão vivaria arte
ainda é praticada e é a rnz ãoesseucial por qllealg"I/Ifl)' tradições art/sticas eespitituai: existiramdurantegerações, etêm sidopassar/as adiante,
semperrler suaforça.
o aluno ou s/ás/Ij'a e a linha ininterrupta do conhecimento ou
EXEIvlPLOS ORIENI'AIS
jJtrl'fl1llpam, na qual o mestre e o discípulo são participantes
individuais numa tradição que se estende muito além deles.
ROSErvIARY JEANES 'ANTZE
. A continuidade nas artes conta com os seres humanos. Os
textos escritospodemregistrar certos princípios, masa crença na
eficá cia do mestre vivo volta à época do antigo sábio/mestre,
Namrla: "O que se aprende confiando-se nos livros e não se
aprende com mestre não brilha numa assembléia". Mais ainda,
desde que .1 dança e a música se comunicam por meios n50verbais e as suas matrizes de expressão estâo além das palavras,
eSS,lS artes estão em débito com a tradição oral viva. Os discípulos confiam no gll17l por eles escolhido como a chave para o rico
mundo (1<1 atividade criativa.
O gl/17I religioso é talvez a incorporação maisvisível do mestre
tradicional e assume muitas formas, estendendo-se desde o
asceta de cabelos longos isolados no alto Himalaia até o )'ogi que
anda a jato, com umagrande comitivaocidental. Na Índia, não é
incomum procurar e seguir um gilm em assuntos espirituais.
Freqüentemente, a orientação de um mestre é considerada essencial paraatingir a meta definitiva da vida hindu - lIIo,(~'áa ou
liberação. Apesar de os glll7lS serem geralmente homens, há um
exemplo de uma mulher de Madras, [ nanananda, que é apelidada "mãe-guru". Numa entrevista com C. White, um historiador de religiões, ela especifica a regra da experiência para
encontrar lImgu17I apropriado: "Quando o cheia [discípulo] está
pronto para o gU17I, o g ll11l chega". Seu conselho para o comportamento subseqüente com respeito ao mestre é igualmente
típico: "Quando se encontra um verdadeiroguru, deve-se entregar-se completamente."
A sílaóa gu, sigllifica sombras {escutidão)
1l stlaba ru, aquele qlle as dispersa.
Por causa rio .1'/]1/ poder de rlijjJmm' a escuridão o glll7l r!assim
c!Jamar!o. (Advayatarakn Upanishnd, velõ'o:í)
Na antiga Índia, o conhecimento era do tipo oral. Os primeiros
textos religiosos, os Verias e Upauixades, foram passados adiante
durante muitas gerações oralmente, e somente mais tarde foram
confiados à palavra escrita. Uma tradição oral exigia uma representação viva - o glll7t - que incorporava c transmitia o conhecimento tradicional. Nos tempos védicos em costume um pai
passar seus ensinamentos ao filho, perpetuando assim oconhecimento por meio do parampara, que significa linhagem, descendência, fileira ininterrupta ou série, sucessão ou tradição. Aqui
temos os'priucipais elementos da tradição 01"<11: o mestre ou glm/,
o gun: como pai, preceptor honrado
1 1 ~12 . Acim a.dnuçarino halillê.s I Madc Pusck Tempo c «(1.31):1 dança rinn jÕII'KUlC.";;(
Karsuko f\7.11ma ensinando 'IS pnsiçiies do braço u se us respectivos alunos. Nas
trudicõcs tcarruis asiiír icls , o dis cfpulo geralmente fica em Ircnrc uo me stre c aprende
por i~li[:IC;ãCJ d ircra de SUas açõcs. Ax vezes. cnrrcranto, espe cialmente no inicio d'l
:Iprcndiz;IKem, u mes tr e fie:. em pé, atrás: do ;I I II IlO C ~lI i:1 dircramc nrc as SII ;I" :(Çt1 c s, a
lim de trans mitir ruu to os: m nvimcnn» q uanto os rirmos l't" meio de CUlH:I[() lisic(} (cl:
Fi ~.
5, p. 247).
Originalmente, ogum em aquele que realizava as cerimônias
purificadoras sobre um menino brâmane e que o instruía sobre
os Verias. Neste papel, o bfl/rJI tornou-se um segundo e superior
pai porque a habilidade para conceder conhecimento espiritual
ficava mais elevada do que a capacidade de dar nascimento
físico. A maneira pela qual o glllll se torna um segundo pai na
iniciação do menino se encontra no i11t/ifi1Va Ver/a IX:5-8:
"Quande o mestre aceita o Brahmadtat: (discípulo da alta
custa brâmane) como um discípulo, ele o trata como um
embrião dentro do seu próprio corpo. Ele o carrega durante
três noites no ventre;quando ele nasce os deuses se reúnem
para vê-lo."
Ainda hoje a concepção do gll17l como segundo pai é aceita
por um número surpreendentemente grande de pessoasjovens.
Esta atitude está documentada num estudo recente que trata do
moderno sistema educacional. Um questionário apresentou as
seguinte aiternativas:
1. Um professor deveriaser realmente com umsegundo pai
para seus alunos e deveria assegurar-lhes seu completo
desenvolvimento.
2. Um professor deveria primordialmente preocupar-se em
ensinar seu aluno na sala de aula e não atentar para o se u
comportamento fora da sala de aula.
Ce rca de 90% dos alunos do ginásio e universitários em oito
difercnres estados escolheram a primeira declaração, reconhecendo o professor comosegundo pai,confirmandoque o ideal de
I
APRENDIZAGElv!
3\
gllrtl, cujo papel tradicional se estende além da saladc uulus. está
inde levelmente impresso nas mentes da maioria dos alunos.
OSglllflS da dança são tamb ém frcqüenremenre vistos como
segundos IX1is. pois eles dão vidaao dançarino existente em cada
um dos seus discípulos.
Uma grande dançarinaOdissi, Kum Kum Das. mulher madura e mãe. fala comardor da relação pai-filhaque ela mantém com
o seu [ 11m. Em outroslugares algumas dançarinas tradicionais do
templo eram de fatoadotadas,de tal modoque a mãee mestra se
tornavam uma só.
Mais elevadoque um pai. um[lI1/( pode tambémser colocado
quase no nível de um deus e assim reverenciado. Sua bênção é
essencial para o êxito de qualquer empreendimento. Os seguintes versos do l lrlvfiJ'fllflral a Upallisharl elevam o f:,T/II7/ a proporções sobre-humanas:
Somenteo gllmé brâmane tmsscendentc.
Somenteo gllrtl é ocamillho suprnuo.
Someate of:,T//17/ é cOllhecillle11lo elevarlo.
Somente ogll11l é Olí!tilllO refiígio.
Somenteo glll7l é o limite final.
SOlllf'.!//eo/;11111 é 1I111aior oplllêllcia.
Porque eleensina qlle
O g1l17l é o mais eleoado rletodos. (versos 17 e 18)
Ta l elogioextravagante temseu equivalente na realidade. No
estúdio de dança Kathak do mestre Durga Lal em Nova Déli,
uma fotografia de seu falecido /;1117/. decorada com pétalas de
florese perfumede incenso. está pendurada numcanto. Aoentrar
na sala cada aluna vai primeiramente uré o quadro e respeitosamente tocasuas mãos na base do retrato e, em seguida, imedia- piosque tentavam conservaras qualidades e a atmosferadogllnltamente em seus olhos fechados. A seguir ela se dirige ao atual lI/Ia. É UI11 internato onde os mestres e alunos vivem e trabag1ll7/. roca seus pés e inclina-se novamente - de maneira scme- lham juntos na maiorparte do ano, os alunos permanecendo no
lhnnte ~ reverênciaexecutadaante urna divindadenum templo. mínimoquatro anos. O falecido mestre, Chandu Pannikur, que
A relação um-a-um entre o glll1l e o shúll)'fl é o elemento foi o pilar do departamento Kala kshetra Karhakuli, exigia o
básico do sistema de aprendizagem, e implicaumcontato próxi- maior respeito e total atenção, e impunha disciplina rigorosa.
Os que estudaram com ele, incluindo seu filho, dizem que os
mo e duradouroentre os dois. baseado em amor e devoção. Ravi
Shankar nomeia o mestre comoo primeiro dos três conceitos no alunos de hoje não suportariam as privações e a disciplina.
coração da tradição musical: glll7l, uinava e sndhana. P'1I"a um
"Sempre que você o visitava, ele o fazia executar ~l l gu ma
artista sério, escolherumf:,T//11I é mais importantedo que escolher
prática: olhos, talall! [ritmo). JlllIrlms. Era trabalho de 24 homarido ou esposa. Enrão vem villaJ'fI, "humildade temperada
ras... Mais tarde cu compreendi por que ele nos repreendia,
com amor e adoração."
por que ficava raivoso, mesmo quando alguém que estava
Não somente a reverência mas também o medo podem ser
sentado, observando, nos aplaudia." (Kuniraman),
parte da atitude de um discípulo, diante de seu g/lm - e
O glll1r nos contava histórias mais duras de seu próprio mescontribui IX1I"~1 o seu aprendizado. Modelado numa relação pai- tre, que 11111,1 vez o pegou pelo nó dosseus longoscabelos e o jofilho, a harmoniaidealem música é íntima mashierárquica, mais goucontra a parede, simplesmente porqueele parou de executar
propriamente do que um encontro de amigos ou de iguais. O o ritmo.Mas a vidadoaluno não emapenas sofrimentos, Aproxiterceiro conceito, sar/h01Ifl. que significa prátic.1 e disciplina, midade íntima com o g l/11f também permitia ã criatividade do
envolve completa lealdade il tradição do gtll7l e obediência abso- mestre l1uir sempre que sua inspiração o prendesse. A suscetibiluta às suas instruções na arte e na vida.
[idade ü inspiração - muito fnígil na arte expressiva - era preservadae possível gmçns a uma estrutura disciplinada de aprenCuru-kula, aprender na casa do gllm
dizagern. Doisdançarinos confirmaram que mesmo se ~1 inspiraÉ necess ário que o f:,T/II7/ esteja em conraro constante com seu ção chegasse ao mestre no meio da noite, ele não hesi-taria em
discípulo para ser inteiramente capaz de nutrir as habilidades e chamar seus discípulos para comunicar seu conhecimento.
Mas a chamada dO glll'l1 nem sempre significava que a instruas atitudes artísticas em seu shi~h.J'a. O antigo sistema arranjou
isto por meio dogIl17l-l-/lla, no qual o discípuloera incorporado ~ ção lia dança seria dadn. Outro aspecto muito importante da
fam ília do glll7l. quase como um membro da família, Knla é a relação glll1l-shisnJ'{/. especialmente possível num ambientef:,T//11Ipalavra sânscrira para farníliu, linhagem ou casa: daí, gJt11l-lmlfl iula, é o "serviço" que o aluno presta ao mestre. Lavar roupas,
significa aprender "na casadogllm ". Este hábitode irviver com preparar e carregar .ígua quente para o banho, massagear e dar
o mestre. costume central do sistema de educação antiga, fo i a banho de óleo no mestre são atos que muitos dan çarin os rnenmaneira predominante de aprender m úsica até a ~eração que cionarum. Meugllm Odissi falou dosserviços que ele prestou ao
agora domina as salas de concertosno norte e sul da India. P~1I";1 a seu gllm: lavando pratos.fazendo compras e conduzindo pllla, ou
maioria dos alunos atuais de dunça, gltl7l-h tlf/ pertence ,} um culto. na casa dog/ll7l quando ele estava ausente. Eu também vi
passado idealizado, Asrestrições ao tempo no moderno ritmo de discípulos consertando roupas e fazendo preparativos de viagem
vida permitem talvez alguns meses de residência e aprendi- para seus glll7ts. O serviço e a obediência em tarefas mundanas
zage m na casa dOf:,T//I7I. masraramente os anosde totalaprendiza- parecem demonstrara dedicaçãoe a humildade do discípulo e o
merecimento parareceber o conhecimento e a habilidade incorgem como no passado.
Urna s éria c ilustreescola de dança. Knlaksherra, fundadaem ·por'ldos no mestre. Como no passado, ele permanece um eleMadras em 193h por RukminiDevi, foiestabelecidasob princí- mento importante na relação glll7l-shish)'a ainda hoje.
32
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1.1-15. Simjllkt;1 P';,tni~rah i. cum a ichulc d e . .eis unos, iniciando ~ 1l;1 :l p rc nd izil~clll d,l da uça Otlissi. "Eu co mece i a aprende r qnaml n t;nh;( ci nco '1I10 S de idade c continuo
upre nde ndo ilinlhl hoje. EII tive dois me st re s. t\ primeirol, Rukmi ni Dev i kf. Fi~ . 3. p. 2( 6), l'ril perfei ta !);IT;l ;1t écnica. Ehl era famo...;1porque em nen huma de Sllêt ~ alunas se pm li;t
de tec tar H Ll1l",;110r pont o Iruco, :1menor E.lha. l\-fclI sc:!."mln mes tre , Kc lu ch urnn ~ b h;tp.m:'. que cn nrinuu a se r m e u mes tre :Hé hoje. diz que o ~(a ndc ar ris ru é o que domin'l :1
técnica par;\ csq uccê -l», u qu c Ili'iosomen te en canta u es pectado r. IH:I'" '1"<': {em êxiw em modifi c..í- !n."
Guru-dakshina, pres ente e honorários
No antigo sistema de educa ção não havia acordos preliminares
para honorários, e certos textos, de fato, condenam os mestres
que estipulavam pagamento como uma condição para aceitar
alunos. Entretanto, a idéia de presente ao gll l7l , gllm-r/nfs/filln, é
uma prática tradicional aceita há muito tempo. Fontes primitivassugeremo princípio ideal -- que o presente era simplesmente
pJra agmdar o mestre, não um equivalente ou compensação pelo
conhecimento recebido. Esse ideal baseava-se na crença de que
o conhecimento era tão sagrado, que mesmo quando um g lll7l
ensinava uma simples letra do alfabeto, ele nunca seria adequadamente recompensado com riqueza. Uma antiga lei. Manu
II:24S-6. declara que quando o aluno está para retornar ao lar,
"pode oferecer .l)guma riqueza ao seu gum; presenteá-lo com
pedaço de terra, ouro. uma vaca ou um cavalo, ou até sapatos ou
um guarda-chuva, ou um banco, trigo,legumes e roupas (separadamente ou juntos), algo que possa dar prazerJO mestre."
Esta tradição deg7117/-rlnl,shilln tem sido perpetuada em situações contemporâneas. Um g lll7l que deu sua arte e seu amor
espera gratidão e respeit o sob a forma de presentes.
O principal presente é dado no momento em que o treinamento básico está completo. que em dança coincide com a
ocasião da primeira representação. chamada am ngenruu em
Bharnta NaryaITI. A prática padrão era a de dar de acordo com
a capacidade do aluno e a necessidade do mestre. O critério
é ainda elástico no conceito , mesmo se novas expectativas
influenciam a escolha e o valor do dol~'hilfa a um grau conside rável.
Atualmente OSglll7lS de dança geralmente recebem um honorário específico pelos se us ensinamentos, c o gZfI7l-r!akslti1la torna-se uma fonte de artigo de luxo. Uma nova lista modernizada
de presentes. adequados ao glll7l -r!O/;Slti lI0 ao final dos estudos,
poderia incluir um aparelho de televisão, um gravador, ou o mais
tradicional presente de vestuário- talvez uma manta de casimira ou um colar de ouro.
Ekalavya, discípulo extraordinário
O Jlfohnbltamta contém uma intrigante história da relação g1l17laluno, um adm irável exemplo de gllrll -r/nJ:shi1la, que parece
dominar a mente de diversas pessoas. Com o propósito de ser
breve para reter o espírito da tradição oral, aqu i está a versão
contada a mÍm pelo gl/17I Odissi, Ramunn Runjan [enn:
"Drena foi o maior de todos osg1ll1lS e foi o mestre de dl101I1Ir
ber/o, a arte de atirar flechas. Ensinava filhos de reis, tanto
Pandavas quant o Kauravas (as duas principais famílias do
épico que entraram em guerra uma contra a outra). Um dia
Ekalavya viu o vulto de Drena e ficou cheio de temor e amor
pelo espírito do se u g/l17l. Essa força tocou Ekalavya tão
profundamente , mas como ele era de farnilia humilde e pobre
não tinha o direito de aprender a atirar com flechas. Contudo,
ele estava tão possuído que fabricou J imagem de Drena, o
gl/17I, praticou com arco e flecha diante dela, orou à mpa
(imagem)-e presenteou-a com oferendas. Então, um belo dia
Drena e seus discípulos estavam na floresta, e ele viu um cão
que latia, e que subitamente silenciou ating ido por urna
flecha q ue atravessou seu focinho do nariz até o queixo.
Drena espantou -se porque somente de conhecia a arte de
assim atirar uma flecha, e queria saber qu em era o respons ãvel, Ekalavya se adiantou e admitiu o feito, confessando
como ele tomou Drena como seu gllnl sem o conhecimento
do mestre e como ele aprendeu a arte. Por conseguinte, oguru
Drena exigiu osseus direiros,gllm-r/afs/;;7/fz, o presente oferecido ao mestre quando o treinamento est á complet o. Como I
ele temia que Ekala vyase tornaria maior do que ele mesmo,
.lo
cc
te
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APRENDIZAGEM
!
I.
Grana pediu O polegarda mãodireita do discípulo. Ekalavya,
feliz, deu o que O mestre havia solicitado... a mãe de Ekalavya
chorava, mas a arte de atirar flechas tinha de ser mantida nas
mãos da classe dominante. O discípulo ansioso havia ultrapassado seus limite e foialém do que o destino havia ordenado como possível em sua vida."
Esta história ilustra bem muitos aspectos da relação g UI7/ shishya, ainda que seja em si uma sit uação não-ortodoxa - a
dedicação, prática intensa, obediência e renúncia completa da
vontade do discípulo às exigências do gurn. Um detalhe importante omitido na versão acima .é o fato de que Drena havia
prometido ao seu discípulo favorito, Arjuna, que ninguém seria
maior arqueiro do que ele. Uma explicação pata o severo pedido
poderia ser o desejo do gllm de manter a palavra dada ao seu
discípulo escolhido e legítimo. O faro de Ekalavya estar perfeitamente disposto a aceitar as exigências do seu gll17l demonstra
que as bênçãos do g1l17l são maisvalorizadas do que o aprendizado de uma habilidade. Um velho e dedicado mestre-dançarino
contou-me que o respeito, a obediência e o serviço prestado ao
gt J17I busca quebrar o ego até que gradualmente o ego se acalme
e o verdadeiro eu ernerja totalmente. A essa luz é possível
interpretar a chocante história inicial de Ekalavya como uma
das realizações pessoaisno planoespiritual.Por meio de sua arte
de atirar flechas ele dominavanãoapenas o arco, mas também a
SI mesmo.
Guru-shishya-parampara
Até este ponto consideramos principalmente a relação mestre-aluno hierárquica, no sentido de que um discípulo mais
jovem deve respeito ao mestre mais velho, que é a fonte do
conhecimento. E, contudo, a relaçãoglJ17J-shishy{{ é distintamente simbiótica. Um célebre glJl7I Bhnrata Naryarn, Nanu Kasar,
CUj ,l S aulas cu observei em D éli, estava pronto a mencionar(na
33
presença dos seus estudantes) que um bom aluno faz sair de
dentro de si o mestre e um mestre pode ser estimulado e pode
realizar-se em seu aluno.
A relação simbiótica estende-se além da dependência mútua
do gll17J e shishya. Meu glll7J de Odissi falou certo dia da sua
crença de que o glJl7J, ou talvezo conceito degll77J, existe dentro
de nós mesmos, que trazemos a imagem e a força de um ,gIJI1J em
nossa mente e nosso coração. Nas fases iniciais da relação, o
mestre é responsável por fazer nascer o ser artístico do aluno e
dar educaçãoàs suas habilidades, assumindo o papel de segundo
pai. Subseqüentemente, o gutu e sua tradição são assimilados e
ficam contidos dentro do discípulo.
Quando colocado contra o fundo da tradição, parampam, o
relacionarncnto entre guru e aluno torna-se mais do que um
simples encontro e troca entre dois indivíduos. Ele serve como
um elo vital na continuidade da dunça. As palavras de três
conhecidos artistas, que aprenderam com um célebre mestre
Bharata Nathvarn, Muthukumara Pillai (1874-1960) apreendem
osentido da influência de umgll17J respeitado sobre assucessivas
gerações:
"... Em sua vida simples, ele incorporou O conceito shastmic
do verdadeiro mestre, cuja inspiração sempre permanece
uma iluminação nas mentes dos seus alunos." (Mrinalini
Sarabhai)
"... Ele era o depositário de um tremendo repertório. Para
alguns de nós sua memória permanecer á vivae servirá como
uma inspiração para transmitir aos outros o que tivermos
aprendido." (RukrniniDevi).
"Eu sei que o que ele comunicou a mim e aos seus outros
alunos é imortal," (Rarn Gopal)
Aqui vemos oguru comoa inspiraçã o que ficacom o discípulo
e motivaa transmissão ulterior. A dança continua a vivere o guru
é imortalizado por intermédio de seus sucessores.
i'
Equilíbrio extraco tidia no
"A caracte rística mais comum dos ato res
e dançarinos de diferen tes culturas e
é pocas é o abandono do equ ilíbrio cotidiano em favor de um equilíb rio "precário" ou extrucotidiano. O equilíbrio extra-cotidiano exige um es forço físico
maior, e é esse esforço ex traqu e dilata as
tens ões do corpo, de [;\1 munciru q ue o
ator-builurino parece esta r vivo unt es
mesm o que ele comece n se expressar.
Atores de várias tradições orientais
tê m codificada a aq uisição de ur» novo
equi líbrio c posições b ásicas ti ue o upreudiz de ve adq uirir por me io do exercício
e do treino. Na Índia, por exe m plo (Fig.
2), o corpo é dobrado de acordo com urnn
Iinhu curva que passa através d,l cabeça,
do tro nco e quadril, Esta posição funda me ntal é chamad'llribhrmg". "os três ,Ircos'' . Ela é encont rada na escul tura de
rodos os te mplos budis tas e assim se
esp alhou através das cultu ras. des de o
Nepal até o [apão (cf. Oposição).
T ambém se encontra o equilíb rio
precário no teatro ocide ntal, como se
pode ve r neste ator da Co rnme dia
del l'Arte do século XV]] (Fig , 1), cuja
posição se assemel ha forteme nte no 11'''Mr/llgi. Se olharmos p,tr,] as silhuetas
dessas dUtIS figuras, notamos que e m
ambos os casos há U l11'l deformação da
posição cotidiana das pernas e lima rcdu ção tb buse de apoio do pé .
Ambos os corpos parecem ter sido
partidos e, en tão, reformados segui ndo
uma linha similar.
Na rrudição mais recent e d o teatro
ocidental, e m que ,IS funções do ator e
dançarino foram separadas, encontra-se
essa alteração do eq uilíbr iosome nte em
t écnicas forte mente codificadas co rno ,\
mímica (Fig. 3) ou balé clássico.
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1·2. Frirrcllino,
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pç r~OI1 :I ~l; 11l
lia Co nuuc d i.r, ~r;l""r.l de: Ikrn:l rd Pic art (lõ%), c <f d'lfl\"õlrin'l de Odi xxi. S;Jnjllkl:l
inclian;t_'";tu (orrad:l.' rmuevc rsal mc n tc por linha s de fnrç,t
l';l ni~r:Jhi: ~l mÚSl:;Ir.1 d;l Cn lll IlH:d i:1 dct l'Arrc c ;1 t1; ln~':lrin:1
;ll1 :íll)~~1."~ II III t.:Sl1l 0 priucíl'io de equilíbriu c.~ r;í em ;I\"~l) em 'llll hi I S.
Equilíbrio de luxo
Po r que todas as f ormas de represe ntação codificada, tanto no O rie nte qua nto no Ocidente, possuem esta constunte:
a deformação das técnicas cotidia nas de
an dar, mover-seatravés do esp 'lço e munte r imóvel o corpo? Esta d e fo rm a ção da
t écn ica corporal cotidiana é essenc ialmente baseada numa alteração do eq uilíbrio. Sua finalidade é criar uma cond ição de equilíbri o permanentemente instável, Rejeitando o eq uilíbrio " uuturul",
o a tor orie n tal inte rvém no espa ço por
meio de um equ ilíbrio "de luxo" , inu tilme nte complexo, aparent emente su pérfluo e custando excesso de ene rgia.
Pod e-se dizer que este eq uilíbrio "de
luxo" cond uz ti sugestividade da estilização e es té tica. Essa afirmação é gera!.
mente aceita sem perguntas, par:Jsab er
porq ue essas posições flsicus, que destroem o ser natural e a maneira coridian.t
de usar o corpo, Iorum escolhid as.
O que acontece exatamente?
O equi líbrio - habilidad e huma na
para manter ereto o corpo c mover-se no
3. Eti cnllc Dcc roux em
II Ill t í pil.:ll
tlifi'lllililm: lI:1 mímica .
~
EQUILÍBRIO
espaço nessa posição - é o resultado de
uma série de relações musculares e tensões dentro do organismo. Quanto mais
complexo se tornam os nossos movimentos - quando damos passos mais
largos do que de costume ou mantemos
acubcçumaispuraufrent e ou paratrásdo
que o usual- mais o nosso equ ilíbrio é
urneaçudo. Uma série inceira de tensões
se estabelece para imped ir a queda do
corpo.
Uma tradição na mímica cu rcp éia faz
uso consciente desse déséqllilibre: não
como um meio de expressão, mas como
um meiode in teusificaçã o de certos processos orgânicos e aspect os da vida do
corpo. Uma mudança de equilíbrio resulta numa série de tensões orgânicas
específicas, que compromete e enfutiza
a presença material do ator, mas nlima
fase que precede a expressão intencional, individualizada."
(Euge nio Barba, l\lItrop%gia Teatral: Primelm Hipótese.)
l.
~
I
.'
3S
bronze
alemão do século XV (~-IIISC II Vicmria c Albcrc, Lon-
5. ElIgtlcni V:lk hr;ln~(I\, (IXX.l~IY22) em cqllilíhrio urc ci rio 0)/110 o bobo nu pC\-~1 de 'shilkcs pcarc. Nnilerir: Neis
dre s ).
(Tcarro de Arte de Moscou, IlJI9).
4. D<lnç:1 de upn.'iiç;ín n ll l1l hoho tia curte -
IlIU
(). G rc re \Vicsc nthul. bu.ihutnil c xprc ssioni stu da Alcrn:mha IlOS
:Hl OS
3D, em p ()~i 'r'flfJ de equilíhrio precário, !X11; 1 de lJoIJ/(fIW(/k~r (11 II/I!.rf/ de/JlIIlIíhjo).
EQUILÍBRIO
.16
Técnica cxtraco titlia nn: a procura por
uma nova postura.
"No teatro Nô japon ês. o ator caminh a
se m nunca levantar os pés do chão: ele se
move para a frente desl izando os calcanha res, Se alguém te nta isso. descobre
imcdiutumcutc quc o cen tro de gravidade
muda de posição e q ue. portan to, seu
equi líbrio tam bé m muda . Sc se dese ja
caminhar com o um ator do Nô,os joe lhos
devem se r levemente dob rados. Isto resulta numa lige ira pressão para baixo du
colu na verteb ral e, portanto, do corpo intei ro. Esta é ex atame nte a posição q ue se
assume q uando se p re para para saltar.
No teatro Kubuk i, tam bém do [up ão,
há dois est ilos difere ntes,flmgoloe wagolo.
No Im/galo, o estilo exa gerado, a assim
chamada lei de diagon ais é usada: a cabeça do ato r dev e semp re estar nu rnu ponta
da linha diagonal fortemente inclinudu: a
outra ponta lia lin ha é um dos pés (F ig. 7).
Todo o corpo mant ém-se em um cquil íbrio alterado e di nâmico sustentado por
uma s6 perna .
O estilo ü!)ngolo é o est ilo "rcalísrico" o
Ku buki, Aqui o ator se move de mane ira
se melhante ao IJibilflllgi da dunçu indiana
clássica.
Na dança indiana Odissi, o corpo du
dunçarinu é mantido como se a letra 'S'
es tivesse passando através do q uadri l.
ombrõs e cabeça. A sinuosidade do Iribbnllgi é cla ramen te visível e m todas as
esuiruus cl.issicus indian as. Na Iormu &:,'1/golo do Kubuki, o ato r move o corpo de
uma manei ra late ral, semelhante à ondu,
q ue reque r uma a ção contí nua da coluna
verteb ral, O eq uilíbrio do atorc , portanto,
també m a relação entre o peso do corpo e
sua base. os pés são conseqüen temente
mudados.
No teatro balinês, o ator-bailarino puxa
com as plan tas dos seus pés ao mesmo
tem po q ue erg ue os ded os. o que reduz
pe la me tade seu conta to com o chão, P'lru
evitara queda ele deve ufustarus pernas c
dobrar os joe lhos. O ator de Kuthukuli
indiano puxa com os lados dos p és. rnus as
conscq üênci us são as mesmus, Estu nova
base resul ta numa mu dança fundamcntul
de equ ilíbrio: o ator permanece com os
pés afastados e os joelhos dobrados <Pig.
~.
>a.
..
. .
~.::.
' .:'-'';'' .
7. Ator de Kabnk i. lch ikuwa
EI11HI'\l lkc. 11111Ha p()s i~'ãn IIf'f1gnllJ.
};).
As regras p'lra a única forma de teatro
codificado nu Europa. o balé clássico, parecem forçar dclibcrudamcntc a bui lurina
a se move r com eq uilíbrio prec ário. Isso é
verdade tanto para as posições básicas
q uanto para u totalidade dos movimento s.
tuis como nmbeslflles e nltillldes e m que o
peso do corpo intei ro é sustenta do por
uma perna. e mesm o na POn ta dos dedos
de um pé. Um dos movimento s mais irnportuntcs, o p/i':. consiste em dançar co III
osjoelh os dobrado s, a mel hor posição para
se iniciururnu pirueta ou II Ill salto (F igs. 11
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e 12)."
(Euge nio Barba. ibitl.)
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X. ,\prcml izcs K;ldtaka li da csco!u
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em Kcrala, índia. nu p"siçiio bãs icu. e nsinada no início du
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EQU ILÍ13RIO
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9-13. Em cim«, oi esque rda, {l;l lIç'lrin'l PuruliuChl1:111 (Índi;I); e m cimu . ú direic:!, ;' ;Irr iz
Rohcn;! Carrcri; c abai xo, oi direita , Pci Y;l n·l .j l1 ~. :Hri'l. tI;1Ópera de Pcqlli m. cCj llilíh rio
prccuno clHl.'i"' q, rido com IIIlI ufastamcum tias pCfI1;1s . Abaix o, ~ c Sllllcrl(;l. cqll ilíhriu
prcc;írio no ha lé chlxxico cllrnlll:'1l "~lJlj.fllit?
.
3R
EQUILÍBRIO
Genernlizações relativas ao equ ilíbrio
"O equ ilíbriodocorpo humano é uma dus
funções de um comp lexo sistema de alavuncus constitu ído de ossos, articulações e
músculos; o centro de gravidade 00 corpo
muda de posição em decorrência das diferentes atitudes e movimentos desse complexo sistema de alavancas. (...)
Osmtido /II115cI/ltrr é a nossa percepção
do escada de conrrução ou relaxamento
dos músculos e do esforço q ue os músculos fazema fimde supo rtar um detenni nado peso. Ele também é a sensação tátil dus
plantas dos pés, q ue pe rcebem as variações da pressão exercida pe lo resto do
corpo. Esse sen tido muscular condicionu
nosso eq uilíbrio em várias atitudes corporais, porque nos indica uutomat icumeute
os limites de ntro dos qu ais podem os mover parte do corpo sem cair. (...)
Êstdticn. A mecânica nos ensina que o
centro degravidade de um corpo é o ponto
de equilíbrio de todas as partes desse
corpo e que ,I li1lflll de gravidade é uma
linha perpendic ular uo chão a partir deste
ponto .
Sabemos também que o centro de gruvidude de um corpo está situado corretamente quando a linha de gravidade alcança o chão dentro do perímetro da bas«dr.
apoio. É o caso do corpo hum ano quand o
esni numa posi(l7o erera. Mas, visto que o
esq uele to é feito de muitos elementos
móveis, o corpo humano não seria capaz
de permanecer em equilíbrio se rodos
esses elementos não fossem fixos pelos
ligament os e pejo trabalho dos músculos.
Assim pode-se deduz ir que para manter ocorpo na posiçãovertical, numa posição confortável e simétrica, necessitamos
somente de uma participação pequena
dos músculos, já que o tmbllllro esseucial i
feitopelos ligaI/mitos.
Mas se o objeti vo em estudo move-se
de uma posição normal ereta para uma
posii<io deIIteJIfão, os músculos exte nsores
da coluna verte bral, o glúteo máximo e o
quadríce ps se contraem imediatamente.
De faro, nessa posição os eixos dos movimentos de extensã o e flexão das articulações (a junção entre o atlas e a cabeça, as
vértebras, as articulações do quadril, do
joelho e do tornozelo) são vistas como
estan do no mesmo plano vertical da linha
de gravidade. Por causa da nova orientação dessas articulações o corpo est á numa
posição instável de equ ilíbrio, e os vários
segmentos m óveis de vem ser mantidos
fixos pela ação dos m úsculos, (...)
Em todas as posições assumidas pelo
corpo, nas quais se upóiu sobre ambos os
pés, õ centro de gravidade se moverá uo
mesmo te mpo que o eixo do corpo, da
linh a perpend icular de gravidade : quanto
maior for este deslocame nto, maiorserá o.
esforço muscular para manter o corpo em
equil íbrio."
(Angelo Morelli, Giovunni Morclli: Atllllomia para o /ll1islll).
o estudo do equilíbrio torna possívelcompreender como um equilíbrio eu: af'ÍÍo gera uma
espécie de drama eiaoentat: a oposição de
.1.,
I
a
b
c
d
e
f
..
i
14. Pranclla~ mnsmnulo ; I S Jl C C( ~S de ctJ llilíhrin. da il "" ftJJJlil l/JlJI"(( nrtisms, de An~clo c Giovunni 1\·lorclli. :1:11l1ll1:II1'iil
do corpo rclurivu 11linha de ~m"idllllc; h:a linhu de ~ru\'itl;(dc quumlu se anda c corre;c ; o utccnnismo usado paru f;lzcr
:1 rml1sic;ão de urna pns i~iio ximétricu crer" pam uma posiç:io usximérrica creru (u linha do IdÚ/lIlt1gi indiano é tamb ém
disccrnivc] 11" pnsiçõfn (ti) no ,ilrinw dC.,·cnho (eI: Op(}.ri(nt.~r).
EQUILíBRIO
tensões difere ntes no corpo do atoré pe rcebida cincs tesicume nre pe lo es pectad or como
um conflito entre forças cl cmentu rcs. tv/as
para ser capaz de se move r de um eq uilíbrio
q ue é o result ado do esforço mínimo para
A
uma visualização de forças conrnirius - e
es ta é a image m do corpo de um ator q ue
sabe como contr olar o equilíbrio -, o cq uilíbrio dev e tornar-se dinâmico. Os m úsculos
em uçâo deve m substituir os ligamentos nu
39
manutenção da posi ção. O ator que não consegu e dispor-se ,I este eq uilíbrio prec ário c
dinâmico niio tem vida na ce na: conserva a
est ática cotidian a do homem, mas como ator
purccc morro.
e
....
D
15i. () cq uilib rio di nâm ico é cla ramen te vislvc l nas pose s csnlrica s de ssas bailnr inns r;tilantlcs:ls: te nsão (c pn rtan rn tlinâmit-a) é xnblinlunla pelo con rruxrc rcsult unrc lia direção (Jus
lnuços c pernas (/\ c B) c o <IfôlS[;,11l1C11W e xtremo das pernas CC c D ).
EQUI LÍBRIO
40
o eq uilíbrio em aç ão
O eq uilíbrio dinâmico do ator, baseado nas
tensões do corpo, é um fquilíbrio fi/I av i o: isso
gera a sensação de movimentos no espectado r mesmo q uando só lui imobilidade.
Os artistas conside ramisso como sendo de
gl:lnde importância. Uma fi gl/ I~l pintad:!ii qual
falta esta li nulidade, é para Leonardo da Vinci
d uplame nte mon a. Primeiramente porq ue é
urna ficção, c, depois, porque não mostra movime nto da ment e ou do corpo. Os artistas
modern os tamb ém dcmostrurumsua prcocu-
pução com essa qu alidudc. N uma entr evista
Chnrbounicr em 195 1, Matisse disse: " t\
imobilidade não é um obst áculo par" ,I sensação de movimento . É um moviment o colocado nu m nível que não leva j unto o corpo do
espectador, massimplesme nte suas me ntes".
Os atores e dançarinos devem estar cicntcs de que as conseqü ências ciuesrésicas de
se u trabalho, isto é, as se nsações que são
cxperimcntadus pelo espec tador, testem unham os mode los dinâmicos de seu comportamento cênico.
CO I11
16. 1) ;lrl\-";, rin:1 runia: T1ulml (,."111 1I011:tflljl ill" ( s ul do i\ Ié~ i<:o. século rx): f' CHn["fJlll da I )f l 'ii ~:ii () 110 <:llrpo sem vcsni.iri«,
u ;I l rt:ra t;~1l do l:tjllilíilrill pode SCf vista cbmnu c urc 11:1 inclin:n;iill da cnbcct C do nu nco k l". Fig. .2..1. r.r.I/fI':!"m(JfI r
I' ~~II FiJlIJI.
. '.
f'
.i ,
17. A posição de busc d ;1 dan ça balinc s» tambúnt co nté m
cq uillbriu c ri;ll lol pelo CrlIZ :II Il t: lH n dos
pé" (cf. Fi;:<. 1-2).
11111 ,1 :d tc ra çi'iCl de
...
\
IN. 1);1Il<,":lriJ111 ct ruxco: afresco tlu oí lllllln ' {'riclinnuu cru T :lrtl'l íní;l. h :í1i:l (4})OA70 :l. C .).
EQUILÍBRIO
. ' . :-
-
41
A ço e a l:(odão
"Minha mestra coseumuvu d izer q ue todo
at or tem de en cont rar
SUa própria força cc ntral. E la poderia ser irnagi nada como uma bola
de aço no cen tro de um
triângulo, cujo vértice é
o ânus e cujos Olmos
dois âng ulos são os cantos da pe lve no nível
do umbigo . O utor dcve
te r sucesso em centrar
o equilíbrio nesse pon·
to de força. Se ele o e ucontra (mas isso é difícil de faze r; eu mesma,
hoje, às vezes não o en contro). todos os se us
movimentos, entã o, serão poderosos. Mas esta
força não és inôni mo de
ten são o u violên cia.
Minha mestra disse que
a bola de aço foi coberta com camadas de algodão , assemelhandose, assim, a algo macio
que, bem no se u ccntro, esc on de algo duro.
O movime nto do ator
pode ser lem o e flexível e esc onder sua força, com o :1 pol pa de
um" Fruta esc onde a
semente."
,
:<
(Kntsu ku Azumu)
1'J-20. 1).\I1~:Jrin a cnrcn"a numa pinturu de Kim l lon!:do (.<éclIllI XVII I). No detalh e numcn tado, o c qui líbrio prcc:í.riod;l d:lO\-";,lfin;\ c a linha do Iri/lh/tll,!!,; india00 (cC O/IfJJi('ic.') s"ulilci/mcntc disc c rnfvc i-,
..
21. Kursuko {\z " tlIa numu p,,,i,"o lia dan~" 11")'0: :1 cxpanxâo do quimono C"
abe rtura :-;illlll lt;inca dosdoi'i' leq ues ampl ilicu u visivc lmc nrc (como lima letra
cquilibmdu'V') n dificukladc da posição precária que, cn trcmnto, é rotalrncnrc
controlada pel'l d'\I1\,arin'l .
I
22-23. Aror Kuthakali indiano numa p()si ~5u de equilíbrio prccir io:aprcndizc« Karhakuli trcinundo a mesma p{)s iç~o. Os jovens aprendizes (em OP{)Si~"lU '1O . itor adulto)
m;mtêm .\ posi\iiu :'msrcnt,ml!o-sc l1Hn seus ;.;mntlc::i dcdo:'i.
42
EQUILÍBRIO
24-25. i\. l:SIIIll,;nla. 110 l" '''mki. ra UJ;lm:w~ ;jJw~ ....i l) u....";u los P;H;I uumc nrur u ;,11111":1c modificar n C1ltlilíbr io. Aqui, (J S;II11l1f:li Suk crok u osrcur u seu c k:gõmtc ves tuário numa posição
rló"irf/,ililJrc earuc rc rfsti cr ; à d ire ita. bo bos dsnçuulo co m suparos ;llms üuiniu ruru do SL:l:llll1 XI, I. j lll ()~c;s. F r.tllç-I).
\
.... :
... i
2h. Ator llil Ópcnl de Pequim nu ma pllsiCr.in de cquilfbrio prcet rin accnnuulu pelo usn de botax rlpicax de puno prc tu com solas ulrns bmncas.uue s.10 IIS ill (:lS por pcrso na~cns de
1l0 Silfãu ele\'a dol,rais como illlp c r.ldorcs, ~cnc"l i.'i c juízes. Os ciplJ.'i de $Jp;lIf>.S Ils;ulns pc!o.s atores du Óp c ril de Pequim sã o bnsc ndox nus ca lçados tradicionais lI~d(}s uu Dinasrin
Oi n~ (I 644. I'JI I). l nc lufd nx e ntre ussc s csrão n /s'" i rhj '(In, ox sap a rn.'Ii cx pc ciuix nsadox pcht.~ mu lhe res !,ilra deforma r se us pés nos cha uunlos " pés de lírio" (cf. Fi~. 6, 1·:JJ~J'l!.i(/J.
L
EQUILÍBRIO
43
4::
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.~ :.;;
27·3 1.1\ d:lllÇ:1 co nsiste na conrlnun mochrlaçlo do cqui lihrin, Consc qücn rcmc nre, ()aparen te paradoxo de duncus C.'\CCtHillf;IS e m pos íçlics ajodh.ld.I.... como nos cxc miJlos seguin tes: rlunçnrinax b:llinc.....~ . . .C XCClltôlJ1:lo a dau çu
1~'(JIIg ( Fi~s . 27 c 28); dan ça de div inda de chtnc~;,' COl.11
cac heco l (F i~. 29, mural de D rIIIhUilll}!;. 1 ~1I1;1 ~[/i1
11111
L
'I':lIlJ.:.
6 1X-9(6); Sus .ume L ink e m lima de SII:IS pnrncuus
compu.. . içJie.:.'i(Fih".10); !Ja/IJIlj 'IISallflllg , CIma :lõ1n çil : .\;Ccuculu pnr mul heres na cor re de j uva IlnISCl:II Io XV I,
fntn~nl fad ;l e m fins do sé culo pussm ln nu Pnkic io Re a l de
[acur ta (F il:_ 31l.
44
POI"l]lIe()a tor visa
EQUILÍ13 RIO
UI11 equilíbrio
de luxo?
O que signiCiea para o espectador a altera çã o de equilíbrio do ator?
"N:I dança ou no teatro. o artista. se u
instrumen to e s uaobra são fundidos numa
coisa física: o eorpo humano. Uma cur iosa
conseq üê ncia é que a dança, criada essencialme nte num meio, aparece para a audi ência e m olitro. O espccr.nlor recebe
es tritamente o traba lho vis ual da arte. O
dançarin o usa ocasionalmente um espelho; ele também tem, às vezes, uma image m visual -mais ou menos vaga de se u
próp rio dese mpenh o e, nat ural me nte,
como membro de um gru po ou corc ógrufo, ele vê o trabalho de Olmos dançarinos.
Mas, tanto quanto se u eorpo csr.i envolvi do, e le criu principalme nte por meio de
se nsações cinest ésicus em se us m úsculos,
ten dões e articulações. Este fato é di ~n o
de nota porque alguns cstcticistusassegu ram qu e somente os se ntidos mais e levados da visão e audição produ zem meios
expressivos e artísticos.
Tod a forrna-cincstésicu é d inâmica.
Mich ottc observou que 'o movimento parece essencial para a existência aparente
do corpo e a postura, provavelmente expe rimentada apenas como uma luse termin al de movimento'. Mcrlcuu-Pontv
rnostru que "meu corpo parece -me como
postu ra" , e que. em coustrurc com objetos
visuulrncnrc obscrvudos, e le não tem uma
posição de espacialid.ulc, mas uma de siruução. 'Quando fico de frente minha
cscrivnuinhu e me inclino sobre ela com
ambas as mão s, o upoio est á todo nas mâo s,
e nq uanto o corpo inte iro oscilaatr ás delas
como ,I cauda de um cometa. N"o que eu
não esteja ciente da colocação das min has
COStaS ou quadril. m'IS ela está upenas
implícita cm minhus mãos, e m inhu postu ra inteira é legível pelo fato de as mãos
estarem upoiudas sobre a escrivanin ha' .
O dança rino constrói sua obra com as
se nsaçõ es de tensão e relaxamento, o sen tido de eq uilíbrio. que distin gue a orgulhosu es tabilidade das ave nturas ve rticais
pe rigosas de impu lso e queda. A nut urezn
d inâmica da experiência cincst ésicu é a
chave pam a surpreendente correspondên cia entre o que o dançar ino cria com
suas sensações musculares e a imagem do
corpo vista pelo público. A qu alidade dinâmica é o elemento comum que unifica
os dois di lercnt es meios. Quando o dançarino e rgue o braço, e le ex perim enta prime irame nte a ten são de levantar. Uma
tens ão se mel hante é transportudu visualme nte ao espectador . por meio da irn u.l\em do bruço do dançarino.
Finalmente, é essencial pura u execução do dan çarino e do ator que a dinâm ica
visual seja clurarnenrc separada da mera
locomoção. Eu percebo 10/;0 que o movime nte parece morto quando t1,j a impressão de mero deslocamento. I~ claro que
fisicame nte todos os movimen tos são cuusudos pela mesma espécie de força, mas o
que conta para a exe cução art ística é a
dinâm ica transmitida ao público visua lme nte, porque apena s a dinílmica é rcspons úvcl pela expressão e significado.
(Rudol f Arnhc im, ;I/ter. Pr.rcr./J{'ã o Vis/JJ7/).
'I
';2-33. EII1 ci m:1 1.001 is [uu vcr (I :-;X7· 11J$1) ~ l:sllllc rd:1 t:1U lúrn!f! d~ Allllacres, de ~1 ()licrc (Pa ris. 1936). O rlL1sq llililJlr
nesta CCIl:1 é rcsu lrudo d;1 rc n rnriva de jouvcr de chuta r (I crindn c tia rugi' d":"HC último , Deve-se levar cru conta que
11 palr.:n no teat ro proscénio-im.:o em estilo ituliaun foi l"cico em de clive . Esse dccfivc. que facilitou :1 pcrspccrivu nu
projeto di! cena. ohri ~ol1 os urorcs a abrirem suas pc m nx u 1i111de m anter seu equil íbrio , () 11:"1) do palc o em declive nu
tea tro C UropCIII'~11 foi uburukmudo até per to dn fim do século XIX. Abai xo, scçâo verti cal do Tea tro Sc ulu de "'·filão,
IIIICfoi plnncjad n pelo a rqu iteto ir:llt-Jnn Gill'ã eppi Pic nu ar ini ( 1734- 1XOX) e complcrad o em 177X. Observe n 1l;Ik"nCIl1
dec live.
EQUILÍI3IUO
.l4-.l 7. i\ utriz lhcu N'I ~c1 RõlSlHll.,\"'Cl1 rrci u.unlo IU I Odin 'lcurrcr (197 1,. Os exercícios [~1Jl 11m c fuiro lilH'io sobre
45
li
cl\ lIilíhriu do cllfllO (cf
'1i riJlIIJIJl'JI/fl) .
EQUILÍ13RIO
46
Eq uilí brio e imaginação
"A fim de pesq uisar as bases fisiolôg icus
do comport amento, têm sido feitas ex pcriê ncias que estu dam a relaçâo en tre ,I
at ividade tônica posturul (o sistema rcguludor do equ ilíbrio básico, que torna possív c l ao homem manter uma posição ereta
e o se u equ ilíbrio no espa ço) e a atividade
moto ra qu e resulta em ges to e panto mirua. Essas experiências têm sido feitas
com vários sujeitos; o texto seg uinte se
refere às realizadas com atores C atle tas.
1)0 ponto de vistafisiológico, osis tema
de equilíbrio é constituído de vários terminais se nsório-motores, incluindo elemen tos externo-receptivos (visual, aud itivo, tátil) c ele mentos auto-receptivos
(muscula r, tcndinoso, articu lare esquelético). O próprio funcionamento dess e sistema torna possível ao home m mant er a
projeção do seu cent ro de gravidade de ntro do polígono de apoio.
Sabemos que o homem, na posição
vertical ou em repouso, nunca está imóve l: ele oscila segu indo ritmos particu lares e comp lexos. Esses ritmos são estabelecidos pelos váriossistemas reflexos scn sório-rno tores, quc asseguram a regular ização da atividade tônica posrurul. A amplitud e c a freq üência dessas oscilações do eixo do corpo podem ser medidas
com o .I/tI / o-âIW líllt:/r o (Fig , 39).
Durant e um pe ríodo cspecfficodc tcmpo o aparelho fornece certas informaçõcs
a respeito da posição do corpo:
- localiza o ponto de projeção do ccnt ro de gravidade do corpo c ru relação ao
ce ntro de apoio do polígono;
- uvuliu a amplitude e freqü ência do
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~; X. Itllscr;u;iio dos rcxulradox de uma experiência de equilíbr io c i lll a ~i ni1<;ãn : (:1) utlcrnxmostram lima IHlldanç:.1 de
equilíbriot1pcn:ls quando IIIll peso cxt;í se ndo Glrrc:g;lt/o rcalrncn rc; (h) atores , :It"()"HII I)), u los a jlH:l1-:i nl.lr ~csros c ações,
moxtrum 11111;1 nuulunçn ele equilíbrio duramc ;1 CXCl:lJ(;~O mímica da i.lção.
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dcslocume n ro:
- mede o fenômeno no tempo c cspaço.
Enquanto o sujeito est áe m posição na
plat aforma, a informação que obt emos no
osciloscópio, após tratamento ele trônico,
é lida de duas formas:
- ve torial, quando os des locamentos
ante rior, poster iore lateralsão registrados.
Este é o s/aro-ciuesograma (Fig. 40).
- linear, quando os deslocamentos
anterior e posterior são difer enciados dos
deslocamentos laterais e são registrados
no tempo. Este é o slabilogmtlltl (F ig. 311).
No primeiro caso, a área superficial
coberta pela "munchu" é medi da cm milímetros q uadrados; no segundo caso, o
comprime nto da linha feita pela mancha é
med ido e m centímetros. Os quatro círculos concêntricos na tela do osciloscópio
correspondem a diferentes limiares de
pressão exercidos sobre a p lataforma:5,10
ou 15 qui los purudeslocamentos de 1,2 ou
3 centímetros em amplitude e para deslocamen tos angulares no plano sugitul do
sujeito de 1,2 ou3 graus. Todas as oscilações da "mancha", que vão além do lirni ur
determinado nos quatro pontos cardeais,
são registradas.
N a prime irasérie de exper iências examinamos o comportamen to posturul de
dois grupos de sujeitos em boa condiç ão
física:
- um grupo de nrletus cujo esq uema
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.)C).O cinct êmc rro: iusmuncn ro que tuc dc a nmplitud c c
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rrcqiiêlll:i;. clux osc i hl(rik:~ do eixo tlu corpo.
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40. Cincmp;ri.lIlm: t.I iahralll<1 ve tor de mlllJ,lIlç:1 noequilíln'iu me dida pelo cinctômctro.
41. Gh,,,I,,., Dullill (J 885-1949) C0l110 Arpagon em (J
til: Moli êrc, numa posi ção de equilíbrio ex tracotidiano.
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EQUILÍl3RIO
47
corpóreo é estabel ecido pela expressão
dos gestos adaptada realidade;
- um grupo de atores, cujo esquema
corpóreo é estabe lecido pela expressão do
gesto mímico, imaginário.
Aexperiência constitu iu em comparar
os resultados ante s e durant e o carregamento dos pesos e durante a execução da
mímica dos mesmos gestos. Os resultados
(Fig. 3H) mostram que:
a) no grupo de atlet as, as variações em
deslocamento do centro de gravidade do
corpo são produzidas e m proporção ao
peso quando o peso é real, enquanto a
execução mímica do mesmo gesto não
causa mudança em deslocamen to.
b) no grupo de atores, acostumados .1
traduzir uma id éiaimaginária com o corpo
e com gestos, houve rea ções diferentes
nas duas situações: carregar o peso não
modificou praticnrnenre as zonas de deslocamento, enquanto a ação mímica ampliou os deslocamentos em proporção ao
peso imaginado.
Paradesen volver uma atividade motora, os sujeitos cujo esq uema corp óreo é
determinadopela expressãodogestoaduptuduà realidade - atletas - usam cssenciulmcnre informações buseudus num estímulo real e tang ívc] , Os atores, eujo esquernu corpóreo é dete rminado pela sua
ex pressão de gesto mais elaborada, memorizada, que eles podem repetir se m
suporte real, podem preparar a ação do
corpo essenciulmen te partindo' do imaginário.
(R'1I1k'l Bjelác-Babíc, O uso rio mélodo cietllífíco noeslllrlo ria exp ressiío ai/ética e teatral}.
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42-43. () mímico francês Ericnnc Dccn urx c 11111 :1 m.iscum lI:t Cmunnnliu dcll' Arte iralial1i\ numa ~r;t \'ur;l tio sécu lo
XVII: :I me sma posi~..i () prc:dria de cqnilihrin,
oi
A dança desconhecida de Brecht
t\ influência que Brecht teve sobre o teutro
como diretor, acima e além da influência de
suas teorias, foi devida sua hubilidude de
fazer emergir a "vida" em seus atores. Isso
foi teste munhado por quem viu suas montagens e está documentad o em seus livros modelos, quc foram ded icados aos espe táculos
que dirigiu.
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44.45. A dançuriun indiana de Odixsi. Sanjllkc<1 P<ll1igrahi. c 11m t!;illçarino xumã pi}!;lllclI [t1c.'icnho tio',lIHroPli !ol!:o
fr'lIll:ês l ,cRoy. IH97): os dois builurinos ussum irum uma pClsi~";,tn sem e lhan te de equ ilíbrio prce iri«.
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EQUILÍBRIO
49
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46-." I . l\ hailarino' ô1..:rohá[iL~1 i(~ ri~H1;l SCl.1:hi (l);í~in;t a urc rior) nu (;o\'cnr C;;lrdcn de.: Londres. em IXI6. A procura tio ato r-bailarino IUH 1I1ll cquilihrio ele luxo não t: orie ntada 0 ;1
t1i(c\:';io ti.. acr ob acia c vin uositl.u lc. m;l.fii n:1t1ircçiio do c xtracorid imo, comn Ile mo nsr r:lfll as sC;':l Iinn.::s pn."iiçik.:."i em v,íriõl.'i cul mras c ~C::n cro_"i: jnlian Bcck (e m cima, à e sq uerd a)
(1925 . l lJXS). nu l .ivin;.:'rhcarcr c lll St:ir ,11M PIiIJ/iaJJ, na llic nul de Vene za. 197$: atriz da Úpt.:id d e Peq uim Pc i Y;lIl .ing (em vim n, ~I d ireito' ); dnnçurina balin cxa Ni Mude \VirJrin i
(1..' 111 1);l ixo , ;', cS'It u.:n la); I~;hlf}rôl J)IIIJLiU l {c tu baixo, nu ce n tro] ; c d an ç:lrin a j" pollCS:t d e H III() , N ;:lfSIt Nil kajimól (e m bai xo. il di n- it a ).
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EQUILÍBRIO
50
. O diário guardado por 1-];IOS [oachim
Bunge, o assistente de Brecbt no Círwlode
giz caucasiano, é um re gistro único do uso
d o de sorientamento e preci são nos detalhes de Brecht, práticas pelas quai s ele mesmo se deixava guiar c nq uun to trabalhava
no nível de organização da pre sença, dil
pré-expressividade. Durante muitos dos en saios ele parecia estar completnmcntc ai heio
'10 resultado, e evitava referir-se ,I qualq uer
coisa já conhecida ou dec idida . Esse processo intuitivo "pensamentos relacionam se por meio de saltos", ele disse, "pensamentos saltando dentro de uma conexão "
- confundiu muitos dos seus atores, m,IS
ajudou a destruir premissas recitutivas e
ideológicas e causo u associações não esperadas e significados que emergiam das person agens e situações.
Exem pio deste processo é a construção
do comportamento cê n ico da vida da espo sa do gove rnador por Helene Weigel, que
iniciou dez dias antes du estréia do espet áculo. Os come ntários de Bunge sobre a
per sona gem de Weigel são particularmente interessantes: ele observa que a personagem assumiu um valor sócio-est ético,que
n,1O est ava presente quando Weigel iniciou
o trabalho, mas emergiu do processo que
ela usou para construí-lo .
Apre sentamos alguns trechos do diário
de Bungc , publicados em Bredtl, o rlinlor,
de C. Meldolesi e L. Olivi, 11m livro indispensável para uma compreensão da relação
de Brecht com se us ato res, tanto na vida
parti cular quanto profi ssionalmente (uma
área at é agora pouco estudada):
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I'-,.
"27.11.1953. Sétim o dia de ensaio
Quundo dirigc, Brecht purece esquece r que foi ele quem escreveu a peça .
Tem-se freqüenremente u impressão de
que ele a está vendo pela primeira vez.
Às vezes, ele parece surpreso com alguns acontecimentos do texto e precisa
q ue algué m lhe e xplique as coisas mais
óbv ias. Ele pergunta '10 ator que faz o
pers onagem Azduk : 'Mas o qlle é ele
realmente?' E Busch responde, rindo :
' Estou ce rto de que não se i, não 5011 o
autor'. Brecht: ' O autor. .. uh, bem, nã o se
de ve seguir sempre o autor'.
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Oita vo dia de ensaio
O dois udvogudos apresentam seus
argumentos de defesa. Brccht tem lima
idé ia: 'Is so deve se parece r com lima
dança.um bal é. Pura isso eles receberam
quinhentas moed as de prata'. Então ele
salta para o palco e dança a cena int e ira
para eles , recitando parte do texto. De
volta à sua cadeira, continu a mostrando
aos atores como eles deveriam mover-se
e continua a dançar.
D écimo sexto dia de ensaio
O governador está sendo le vudo em bora . Dois lunceiros, feitos por figuran tes, acompanham a procissão. Brecht tem
um ator experiente que faz um dos );111ce iros, a fim de mostrar ,lOS figurantes
como isso deveria ser feito . Mas eles 11"0
con seguem agir como lunce iros , sua
5Z-54. Sruui sluvski , (111e definiu o ator come "11m mestre
(ti:" ;u;õcs Ilxicas", rcri» uprcciado a verdadeira linha 1.11:
açõc_'I: c Ctltll"'-õl<;õc.' no, crês ilrute." .'õcJ.:II;nrc... llir;~itlo.'i
11m Brccht: l luns C;allgIcr(em cima) corno C rco nrc em
,llill':!.nllll nu Srndnh curc Cluu (ICJ4:-i); LC() n~Hd Srcc kc!
(centro] como Puutila. em ('mui/li c sat " im/li :I l/1l/j no
lkrlilll.:r Enscmhk ( l lJ4lJ); c Ekkdl;ml.l)<:h;II' (em h'lixo}, ":01110 Eilir em .llliL' r .i Jrtl gl'IIJ, nu Bcrfiucr Enscmbl c
(1952 ).
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EQUILÍBRIO
represe ntação é dcscolorida.Brcc h t d izsubitamen te, su rpreso: 'E ssa é ;1 diferen ça
entre um ator e um ligur'lnte: o ator upc rIeiçou as menores ações, e le pe rcebe quão
important e e las são; o extra nem me smo
conseg ue começar'.
lligésill/o seglll/do rliarle ensaio
Brec ht ge ralme l1l c dá a se us atores
uma grande liberdade e est áuberto às SU;IS
suges tões. O que foi trabalhado até este
ponto é o esquel eto dos e nsaios, m'IS a t é
agora nada foi fixado. Os elemen tos constituti vos dos e nsaios são, por um lado, as
pe rsona ge n s, poeticamente criadas em
ação e, poro utro lado, movimento s reprc sentados uuto muticumcn tc por repe tição
constante. Nesta fase fixa-se o qu e foi
elaborad o, mas muitas peq uenas mudan Ç'IS ainda são feitas, Assim, q uando se
truhalhuco m Brechr. tem -se sempre 'I impressão deque nada é definitivo .
()lI ffrlmg':siJllo jJl"Ílllúro dia deensaio
Brecht diz: 'Tenho receio de que esta-
re mos prontos muito ce do'. Com isto ele
q uer dizc r que certa s ce nas c det alhe s
scr íio consid erado s ' defi nitivos m uito
cedo ': de tal modo que os atores torn am-se
rígidos.
B recht usa todos os me ios imaginávei s
para impedireste en rijec ime nto. Umace nu
é e nsaiada até que suas linhas gera is este jam claras. Ent ão, o trab alho sob re essa
cena é interromp ido c outra cena é en saiada. Os atores pedem por muiscontinuidade nos ensaios, de modo que eles possam
mont ar SU,lS ;lÇÕCS C personagen s. Brecht
não ccdc pront umentc a ess e pedid o. Ele
e nsaia as ce nas em se qüência some nte
q uando neces sita se conve ncer em sucrificur esses mome ntos c ges tos em ce nas espcc íficas. que some nte estão lá por simples bele za.
:\'ollngàiJllo 1"n110 rlia rlerasaia
Brccht ensaia a cena da ponte inintcrruptu rncntc, duran te ce rca de d uas horas.
Ele começa do princípio, repetindo várias
vezes, I\S seqüências dos utorcs siio inter-
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I
51
rompi das, cortada s, reintro duzidus, en curtudns e finalmente colocadas de volta onde
estavam originalme nte .
Os gestos são igualmcnte modif icados,
novos ges tos são testados, fixados e mudados novam e n te . Tu do pode ser mos trado
e m divers as facetas. Brecht criu o caos, como sempre. Es t á sempre discutindo novas possibilidades. No fim, ningué m sabe
o que aconteceu . Nem mesmo o p róprio
Brecht, Agora ele inte rrompe o ensaio:
'Vamos in ter romper, pois não sabemos o
que fazer em se guida'. E le faz isso com
freqüência , qu ando no palco não conse - '
gue ir adiante. Desta confusão, entre tanto, freqüentemente algo novo su rge:
CeJllésilllorléâ1llo seglllldo dia rle ensaio
A atriz que faz a esposa do gover nador
fica su bitamente doente.
P'lra a est réia não se pode con tar com
seu resta be lecime nto. Helene Wcigel concorda em assu mir sua parte, e começa a"
e nsaia r, mas mu ito circu nspectamcn re.
Brechr não pre te nde que se refuça o mode lo de Kuthe Reichel e a deixa tentar
en contrar sua própria interpretação. En tão, uma coisa surpreendente acontece:
We igel des cobre uma maneira completamen te novu de interpretaru parte da espo sa, ao passo que os criados mantêm as
mesmas curacterls ticus que eles tinham
com Re ichel. Reichel viu "a esposa do govcrnador com o uma mul her q ue esruvu
sem pre cm ação e trabalhou com tre men da energia: falava suas linhus de m uitus
maneiras diferentes, em \'OZ alta e agud a,
de maneira macia e peno sa, e dominava o
palco com movime ntos muito s rápido s,
Weige/ de u a impressão de que era u ma
Iídc r inata e conseguiu esse efe ito tra balhundo quase que de manei ra opos ta.
Em vez dos saltos vocais tipicame nte
histér icos de Reiche l, Weige l escolheu
um tom calmo e igual. Ela falou com uma
voz baixa, mas de manei rufirrne e incisiva.
E em lugar de voar ao redo r do palco,
assumiu uma posição mais tranqüila. Em
quas e todas as ce nas e la permaneceu sent'lda em um lugar e de I,í domi nou o palco
inteiro. Ela não mov-eu um dedo, apenas
deu ordens.
Brech t aceito u uma das id éias de Weigc lapós te r verificado a eficácia no palco:
o criado deve se ntar-se sempre ~ direita ,
ao lado du senh ora, e quando ela faz sinais,
ele deve se ajoe lhar e oferecera ela as suas
costas, com o se fosse umu cudeira. t\ esposa do governador interpretada por Reiche l, em sua hister ia, mostrava some nte
um perigo limitado e revelava, mais que
qua lquer coisa, o esnobismo obtuso de
mu lheres bem -nuscidns. Ela não deve ser
levada mui to" sério . Aesposa do govemu dor Icitu por Wcig el mostrau face sedutora
c brut ul da estupidez. Ela é clurarnentc
perigo sa,
55. lidem: \Vci .~c1 como u C S pO~~l do ;.::nq;rn,ulorem {J tÍrmlnriogi:;(({1I{mim/fl. cscritu c d i ri~id;l por llrcch r (llcrlincr
Enscmhh.:1A upurcntc imobilidade m:lIl r;1 11 111 lll'II.:lcn de rcnsücx. n:sll !i;tl!o n;in snmcnrc da manciru pc.;L! 1111:11 ;IS
(li n.:~..(k 'Í \ /11 curpu s:io di\'idid:IS(pernas. torxo. face c ()Ihos). Ina..; c;lIl1lJérn (/0 (;((llilíhriopn.,:(.'õí rio ' I,re se det'e :[fI modo
pOIlCO l'ÍmlOdo de.: estar scn r:,l!a sohre 11111;1L""Cr.IY:1 Clln "'lltt .
Gruçus il sua típica ed ucaç ão de classe
alta, a esposa do goverllildorse tornou urna
figuru rígida, semelhante 'I uma bon eca.
Q uando e la está lidando com os criados ,
não parece hu mana, uma caratte rlsticuqu e
estÍl perfeitame nte subli nh'ld'l pela suu
gentileza fri'l e form'll."
EQUJLÍI3RIO
52
-~;~
56-59. Q uatro I\ltadro:"i de Hyszartl Cics lak (1937-19tJO), em () /'!i1Jfi/Jer ;'I/!.atl ll /r( I()6S).allapriltlnde Cuklerún por .lnIiIIS'l. SlllW:ft:ki c diriJ!:ido 11M Jcrl.:' G rorowsk]. Um exelll plo '
de "rcarro rmu d"np:--" - lI lll uror conrc mpor.inco xintct iza a da n ~";1 de Clll lilíh rio em tmlax :as ]luSiçlic s pnssi\'ci..: sen tado. ajoelhado. em 11é.
EQUILÍBRIO
53
60·62. EI11 ci ma, 511;1';'
N;Har~ja Se nhor lia
Dan ça, s":<'; lllo X, bronze
d o su l da Intliíl; em buixo. ~l c....qncnla, n bailari- .
no a lem ão Gerr Pnlucca :
CIH
baixo, à dirciru, li~lI­
ra d e Pa n rulcn nc por
jn cqucx Cal lor (~r;l\·IIr:.I.
1( 16). As pnsiçik x rlcxscs dançlri no:o;. que cs[~O sc pi.l ri.lllos por ;.:m n-
dc s dis[ân ctdS no temp o,
sã o provas inC(llIíw>C;IS
do pape! do cq uillbriocx -
rracoridiano na urrednrcprcxcn ração.
oCORPO DILATADO
EUGENIO BARBA
Um corpo-em-vida é mais que um corpo que vive. Um corpoem-vida dilata ,I presen ça do ator e ,1 percepçã o do espectador.
Há alguns atores que atraem o espectador com uma ene rgia
elementar qu e "seduz" sem mediação. Isso ocorre untes que o
especwdor tenha decifrado ações indidivuais ou en tendido seus
si"nitic'ldos.
'
b Pura um espec[;)dor ocidental esta experiência é evidente
quando observa um ator-bailarino oriental. CUj ;1 cultura, tradicôes c convenções cênicas freqüentemente desconhece, Ante
um espetJculo cujo significadoc/c não compreende inrcimmcnte e cuja manei ra de execução nJO pode apreciar. o espectador se
encontra de repente no escuro. No ent anto, deve udrnitir que
este vazio tem um poder que prende sua aten ção, que "seduz"
de um modo que precede ,1 compreensão intclcctuul.
porém, nem sed uçã o nem comprccnsiío podem durar por
muito tempo. um sem o outro: a sedução seria breve, <I compreensão. sem interesse.
O espectador ocide ntal assistindo a um ator-bailarino oriental
é apenas um exemplo extremo. ;\ mesma situação ocorre cada
vez q ue se faz bom teatro. 1'I'1<Is quando o espectador se encontra
diant e de "SE U próprio" teatro. tudo o que ele já sabe, ,1S perguntas que j5 conhece c que lhe dizem onde ou como procurar por
respostas. criam um véu que esconde .1 existência do poder
elementar da "sedução".
Com freqü ência chamamos esra força do ator de "presença".
Mas não se trata de algo que está. que se encontra aí, à nossa
frente. É continua mutuçâo. crescimento que acontece diante de
nossos olhos. t Ulll corpo-em-vida. O fluxo de ene rgias. que
caracteriza nosso comportame nto cotidiano toi re-direcionado.
As ten sões que secretamente gove rnam nosso modo normal de
estar fisicamente presentes, vêm à tona no ator. tornam-se visíveis. inespcrudu mentc,
O corpo dilntudo é um corpo quente. mas não no sen tido
emocional ou sentimental. Se ntimen to e emoção são apena s
uma conseqüê ncia. tunto para o ator como para o espectador. O
corpo dilatado é acima de tudo 11m corpo incandescente , no
sentido científico do termo: as partículas que compõem o comportamento cotidiano fórum excitadas e produzem mais e ne rgia. sofreram um incremento de movimento, separam-se mais,
atraem-se e opõem-se com mais força. num eS!X1çO mais amp lo
0 11 redu zido.
1-2. 1).1 pn~(II r:1 :"1 fi~lI ri n(). tI;1 mími col:111$ Illurim c.:nr".... mdo cun tri h ui P:lf:1 Il i l:lf:lr :1
urur: UIU bailarinu dc rvixc I:. (~ d i reil:l ) lid em: Wó.!:,d cOl\l u .l /,if"fvmgrm
n;1 Jl)nll(õ1~t::111 di r i~i d :, por Hcrtnlr Hrcchr c Erich En;:;c1 (I ()S~) .
p rCSCI1\';l llo
_ _ _ _ _ - - ~ . ~ ' r '. _ . ' " ' ''' ''''- I ''' ''''' ' - - ''' '' - ' - '''''''' ' I ''' ''~' .- '' ' V''' ' ' ' ' ""'....... ."',.. . . ... n .v -.......... l' ...... ·...... .. ·..... . I
-
to pode se r bloqueado por estereótipos . julgamentos e questões
pré-resolvidas. Um ator que se fundamenta apenas no que j.í
sabe involunrariarncnre sc submerge numa poçacsragnadu.usando sua en ergia de uma forma repe titiva. sem desorientá-Ia. sem
rcdirccioná-la com saltos em cutnrutns e quedas ou naquela
calma profunda que precede a inesperada fuga da .ígU'1 captura-
..... ,u ·I...•
.......·,ur .....-.........
U I. V
I.,--u ...
yl.1\...J\.o-1. IU VLlI I IV'-JU'"'-----;J \7.'\JJU 1.,;I VIUr~vl :rl -pl\,, ""' 1 1
ça (energia) e que precede - logicamente, se não cronologicamente - a composição artísrica real e verdadeira.
DILATAÇi\O
55
.1-4. ( ) ( o rp o diLH<tdo: J>fJl!/~!!;fll"1/J dn pintor c rCI"l rit:o tl:1;lUC dinamarquês Ih )!;c r Jorl1 ( llJI 4-197.1). llm dcxcnhn. crn imprc...xjin I'0si rinl c nC~;lt i\';I . ti.: it:Il:OlllflIIJO sobre lima phu...·a
r(l[ , ,~ r;Í fi t : ; I .
..
A ponte
Se algué m questio nar os mestres do teatro oriental e ocidental e
comparar suas respostas. descobrirá que na base das diferentes
técnicas se encon tram princípios se melhantes. Estes princípios
podem ser combinados e m três linhas de ação:
1. ultera ção do equilíbrio cotidiano ~ procura de eq uilíbrio
precário ou de luxo;
2. a dinâmica das oposições;
3. uso de uma incoerência coerente .
Estas três linhas de ação sugere m trabalho contínuo na redução ou ampliação das ações típicas do comportamento cotidiano.
Enq uanto o comportamento cotidiano é baseado em funcionalidade. em economia de forças, na relação entre a energia usudu e
o resultado obtido, no comportnrnc nto cxrmcotidiano do ator
cada ação, não importa qU;]O pequena. é baseada no desperdício.
no excesso.
Bem, isto é fasci nante e às vezes enganoso: tende-se a pensar
que apena s tem a ver com "teatro do corpo", que supostumcntc
usa apena s ações físicas e não mentais . Mas uma forma de se
mover no espilço é uma manilestoçâo dc um modo de pensar: é o
movimento do pensamento desnudado. Analogamente. UI11 pensamento também é movimento. uma ação - isto é, algo que
sofre mu tação, que começa em UI11 lugar paru chegar il out ro.
seguindo rotas que abruptamen te mudam de direção. O ator
pode começar do físico ou do me ntal. não importa, desde que nu
transição de um pam outro. urna unidade seja rcconstitufda,
Assim como existe uma forma preguiçosa. previsível. cinza
de se movimentar, há também um 1110do cinza, previsível. preguiçoso de pe nsar. Asações de um ator podem tornar-se pesadas
e bloqueadas por estereótipos, assim como o fluxo de pensamento pode ser bloqueado por estereó tipos, julgamentos e questões
pré-resolvidas. Um ator que se fundame nta apenas no que ji
sabe involuntariamente se submerge numa poçaestagnada, usando sua energia de uma forma repe titiva, sem desorientá-Ia, sem
redirccion á-la com saltos em catarntns e quedas ou naquela
calma profunda que precede a inesperada fUgil da iígUil caprura-
da por um novo declive. Seguindo a analogia, o pe nsamento com as palavras e imagens que o expressam - pode mover-se
por canais plácidos e fundame ntalmente desinte ressantes.
Não se tra balha no corpo ou na voz, trabalha-se na energia.
Assim como n30 hií ação vocal que não seja também a ção física,
não llií ação física que não seja também mental. Se h á treinamento físico, também deve haver treinamento mental.
É necessário trabalhar na ponte que une as margens físicas e
mentais do rio do processo criativo. O relacionamento entre
estas duas margens não apenas tem a ver com uma polaridade
q ue é parte de todo indivíduo no mome nto em que at ua, compõe
ou cria. Também une duas polaridades mais largas, especificamente teatrais: ,I polaridade entre o ator e o direto r, e a subseq üente polaridade en tre o ator e o espectador.
O "corpo dilatado" evoca sua imagem oposta e complernenrar: a "mente dilatada". Mas esta exp ressão não deve fazer
pensar apenas em algo paranormal, em estados alterados de
consciência. Também se relaciona ao nível artesanal do ofício
artístico.
No curso de minha experiência como diretor, observei um
processo iln.ílogo ocorrendo tanto em mim como e m alguns de
meus companheiros:o longo trabalho cotidiano no treinamento
físico. transformado atrav és dos anos, se destilou vagarosamente
em formas internas de energia lJue podem ser aplicadas a um
modo de conceber ou compor uma ação dramática, de falar em
púb lico. de escrever. O pensa men to tem um aspec to tisico: seu
modo de mover-se, alterar a direção. saltar - seu "comportomento". de fato. Este aspec to també m tem um nível pré-expressivo que pode ser cons iderado análogo ao trabalho préexp ressivodo ator, aquele trabalho que se relaciona com presença (energia)e que precede - logicamente, se não cronologicamente - a composição artística real e verdadeira.
56
DILATAÇAo
Desse modo. a história de Vun der D eckc n se transforma.
Conta-se que foi condenado porque levava UIll.1 vida imoral,
atéia: ordenou zarpar no sagrado dia de Sexta-Fe ira Santa, o dia
em que o Salvador foi morto.
.
Ou melh or; a liguw do capitão se enfraquece e. em se u lugar.
na imaginação, aparece um barco. O barco fantasma aparece
subitamente ~l OS navcgantes: é negro. suas velas são cor de
sangue ou amarela s, ou ainda iridescenres, enfeitiçadas, mudando de cores dez vezes em uma hora.
Foi provavelmente Heine o primeiro que entrela çou um
novo motivo ~ saga do Holandês Voador e seu Navio Fantasma:
de tempos em te mpos, Van der Decken atraca em uma cidade
em bUSC'l do amor. Ele será salvo quando encontra r uma mulher
que lhe seja fiel até a morte.
No verão de 1839, Richard W'1gner viajava de Riga a Londres. Sua 'esposa Minna estava com ele. Wagner conhecia a
estória do Holandês Voador, mas só a compreendeu verdadeiramente quando o barco no qual viajava foi tolhido por um','
tempestade nos recites noruegueses. Os marinheiros contavam a
estória do Navio Fantasma que sempre aparecia antes de um
naufrágio. Depois de serem pegos pela tem pestade por muitas
horas. finalmenrc atracaram entre as altas paredes de um fiorde
em Sandvik, a POUC',lS milhas de Arendal,
Terminada a viagem, Wagner chegou a Londres e seguiu seu
caminho para Paris; ele falava da tempestade perto da costa da
Noruega e dizia que o vento era sinistro e demon íaco. Contava
ter visto um marinheiro emergir da escuridão, o que explicaria o
Navio do Holandês.
Isso provavelmente aconteceu-de acordo com os apaixonados pela estória- e nquanto estava em Sandvik.
W'1gner. um hóspede na casa de UI11 capitão norueguês. se
interessou pela jovem garota que o servia à mesa. Ele ouviu
chamarem-na de "jenta" (criada) e pen sou que este em seu
verdadeiro nome. Mais tarde. ele trocou seu nome par.i Senta.
um nome que não existe na Noruega, ou somen te na Noruega
imaginada por Wagner em O Hola1ldês Yondor.
W'1gneraceita o tema do amor que redime o t Iolandês, maso
inverte. E le acolhe a versão de Heine e ao mesmo tempo nega
seu sentido.
Senta, de fato, ama o Holandês c lhe j ura fidelidade até .1
morte. Porém o Holandês ouviu. mas não viu, uma conversa de
Perip écias
Os saltos do pensamento podem ser defin idos como peripécias Senta com Erik (Senta também j urou a ele fide lidade até a
ou mutabilidade. Peripécia é uma trama de acontecimentos que morre ). :\~(l r~ l. presa de seu destino. ligada irrevogavelmente ao
faz desenvolver uma nção por um caminho imprevisto ou bz
concluí-la de modo oposto ~1O que começou. A peripécia atua
por meio da negação: isto é o que se sabe desde o tempo dc
Aris tóteles.
O comportamento do pensamento é visível n.1S "per ipécias
das est órias", em suas mudanças imprevistas. quando silo transmitidasde pessoa para pessoa.de uma mente ~I outra. Do mesmo
modo como acontece no processo criativo teatral. as mudanças
imprevistas não ocorrem apenas na mente de um único artista
solitário, mas são o tr'lbalho de distintos indivíduos reunidos em
torno de um mesmo ponto de partida.
O Holalldês Foadorera o capitão Van der Deckc n. No intento
de dobraro cabo da BO'1 Esperança, ele blasfemou contra De usc
o inferno: não cederia ~s forças lb tempestade e do des tino. mas
continuaria te ntando dobrar o Cabo até o fim de seus dias. E roi
assim que se ouviu LIma voz vinda do céu q ue repe tia suas
próprias palavras tr'll1sformad'ls em condenação: "até o último
dia... até o último dia...".
Farma-se, então. o nó fundamental de uma estória: um capi- fi l'cus mucuto-cru -vidn, nilo-Iiucur, nZin-unínll:n: n.hlllWil."ritn tlue repr esen ta () inícin tia
tão que permanece no mar e nunca morre. Um barco que perma- mi~nlt;,,;in d us ~ '\I(." C:;I S . Da c:'i'l llcrd ;t p~lr:.f a rlircit a: I) rei numa ilha: nx hicril;.;lili.s
nece navegando. Agora. este nó abandonando o contexto origi- redor li:1 pir;imidt.: rcprcs cnnun n Se U 1I0 l1l e c os de SII :1 tribo; 2) 1\ cruzada: hicrc'I;;lifn
em II Ill JC1i'in;':1l\o é ;1 tl:lI:1 l1 n ,II:OIHCI.:i l11cnrn; 3) I\l hllmas pl.:~:Hhl." indicam o caminho
nai "salta' para outros contextos, 1\ fantasia popular sobrepõe a aré;1<:il!:H!C de C olh uacnu , rcpn:SL" IHm!:1pelo hiL"rt)gliro hmlllh.: ~ 4) Ih uutrux uito tribos
imagem do capitão c sua eterna peregrinação com a figurn de CSpl.': r:111l 11 R-i: l':Id;l tribo cst;Í l lc.:si~n;ld:l por 11111 h icl"I)~l irn c pchl li ;!IIf:1de IIIH homcm
Illfe f:ll:l.
Ahasuerus, o judeu err.lIlte. homem que nunca encontrou paz.
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DIL AT Aç i\O
...
1
57
Holandês não são simples variações: com cada uma das transiuma mudança de estado aconteceu.
E fácil observar o cornportarnenro de salto do pensamento
quando ele se manifesta nas peripécias de umaestória famosa, É
mais difícil ser tão flexível nfio impedindo as manifestações e
desoricnruçôes deste comportamento no plácido fluxo do próprio pensamento.
çõc~ .
O Princípio da Negação
Há urna regra que os atores conhecem bem: comece a ação na
direção oposta àquela para a qual ,1ação será finalmente dirigida.
Esta regra recria uma condição essencial para todas as ações
que na vida cotidianaexigem certa quantidade de energia: antes
de desferir um golpe, afasta-se o braço; untes de saltar, dobra-se
um dos joelhos; antes de uvunçarpara frente, inclina-se para trás:
recnkrponr mieux santa:
Na atividade extracotidiana do ator tal comportamento é
aplicado mesmo para as ações menores. É um dos meios que o
ator usa para dilatar sua presença física.
7.I )cnsarn pc nxumc nro: lJe.\',(ill,.r {/Jt:r.e}J!lIIr. !()4S.liwgl';t1i" de i\1;lurif."i (:IlI"llL:l i.. Esdu..:r
Poderíamos chamá-lo de "princípio da negação": antes de
(J X~X -I I) 71 ).
executar uma ação, o .U OI" a nega executando seu oposto complementar.
O "princípioda negação" torna-se umu lacunu forrnalística ao
Holandês. Senta renega SU.l promessa a Erik. O Holandês decide voltar para o mar: ~1 s~1 I v'1 Ç~ 0 parece impossível. é impossível perder sua alma, isto é, sua organicidadc. Com freqüência, na
que ele encontre urna mulherque lhe seja fiel até it morte. E ele utilização teatral e não-teatral da declamaçãotrivial, o "princípio
quem salvará Senta e não o contrário: ele teme que Senta o traia da nega ção" torna-se um modo de i1/flar o gesto. Uma paródia,
assim como traiu Erik. E as mulheres que o traíremserão conde- de faro, da .1Ç:iOdria/ar/a.
Qual é .1 lógica interna que determina a força do "princípio de
nadaseternamente. O terna da maldição que pode ser revertida
por uma mulher desdobra-se em um novo destino de condena- negação"? De um lado, a dinâmica física e nervosa peja qual
toda ação energética começa com o seu oposto; de outro, urna
ção. que agora inclui também as mulheres amantes.
Então, o Holandês foge a fim de salvar a mulher que deveria atitude mental.
tê-lo salvo. Ele se esquiva daquilo que acredita ser um falso
amor, m'1 SSenta é de fato fiel a ele até a morte: quando o navio
parte. Senta se atirn no mar e. morrendo, permanece fiel it SU.I
promessa. Então. o navioafunda lentamente, e com o nascer do
sol Senta e o Holandês sobem ao Cé u.
Agora uma nova metamorfose: a estória, conforme transformada por Heine e desenvolvida por Wagner por meio de uma
série de oposições, é retomada por Strindberg. Ele libera toda a
energia potencial contida nas variações finais introduzidas por
Wagner, E conforme essa energia potencial é liberada. inverte o
significado da estória:agora o tema central é ninfidelidudc, a dor
que a mulher inflige ao homem que a uma. E um tema sobre o
qual Strindberg retoma continuamente e que confronta aqui
usando o enredo herdado de Wagner.
Ele também US.l isso negando-o. revirando-o: a cada sete
anos. o Holandês deve encontra r e amar uma mulher. Esta é a
condição para ;1 SU.I salvação. não porque a mulher o rcdimirá,
mas por causa de sua infidelidade.
O tema do .1mor, que foi introduzido como um pólo oposto ao
tema lb condena ção.n viagem sem-fim do Holnndês, salta agora
novamente ao seu oposto e se sobrepõe ~1 0 tema da navegação.
tornando-se seu equivalente espiritual. t\ verdadeira punição do
Holandês é a contínua lillta de amor. O amor nãoo libera mais da
puniçãocomo em J-Ieine e Wagner, mas é a punição em si. Ela
redime c transforma o Navio Fantasmu. alterando-o de uma
prisão pura uma cruz.
Deixe-nos recordar a estória original: Strindbcrg parece mais
próximo dela do que os seus predecessores, Assim mesmo ele
está muito longe disso. O elemento essencial da estória. embora
ela ainda tenha seu valor original. foi mais fundo. O tormentoda
perambulação física é dilatado pelo seu duplo espiritual e o
marinheiro. que se tornousemelhante ao Judeu Errante, a Fnns/0. a Dom Iuan, volta .1ser um marinheiro solitário abandonado
por uma mulher em cada porto.
S. Pcn...ar )l L'IlS:1I11cnw: desenho do caricm uisru romeno .");.1111 Slt:j nhcr~. rcprmlm:rl!u
Quando se fala de variações sobre um tema. pensa-se no 1101' Sa.~IIt.:i Eiscn ... rcin ( IXtJS- I )4X ) em ..c u livro / .11 1111/lIrtl non j"t/iOrrmk - õ! 1/11/111"("..:-..11
'
virtuosismo. na arte mais refinada. Masas variações na estória do Il l i n ilfllik rrJl/r ( I C).;J i ).
fi
ss.
DI Lf\Ti\ç AO
intacta enquanto o seu contexto (e, portanto, o se u significado)é
modificado completamente, ele em geral sente q ue está sendo
tratado como matéria inerte. que est á sendo "explorado" pelo
diretor. Como se a alma da ação fosse seu significado e não ,1
qualidade de sua ene rgia.
Muitos diretores têm a mesma idéia preconcebida: eles tendem a acreditar que uma imagem específica ou seqüência de
imagens não pode obed ece r senão a uma simples lógicn drarnãrica, não pode rrunsmitir mais do que aquele significado.
Mas o princípio da "nega ção da ação" aponta numa direção
bem oposta, liberando-a da ordem preestabelec ida, da dependência do resultado que se deseja obter. É como se o ponto de
partida fosse transformado, por meio de seu oposto, numa gota
de energia que pode desenvolver potencialidades expressivas
reais .roI/aI/rio de um contexto para outro.
No trabalho teatral prático isto se relaciona com as peripécias
às quais unia ação ou lima idéia estão sujeitas, do instante que
tomam forma até o momento em que são colocadas no espetáculo completo. Como o Holandês Voador, condenado a viajar
de puls a p'1ÍS, de éPOC,l .1 éPOC'l, os significados originais do núcleo das ações morrem mesmo enq uanto continuam a viver: eles
saltam de significado a significado sem se perde rem. De fato, o
t). H-rJllj"i.r: desenhu feito por Eiscn xrcin durante SlI:l cS[:h l:1 nu México em 1').11. ":.'-.
pensamento criativo se distingue justamente por prosseguir por
smsis: s:tir de si mes mo. Não é 11 urnr q ue eleve entrar e111 êxtase. tuas 11 cSl'l.:cr;ulor que
saltos, por meio de uma desorientação inesperada que o obriga a
de ve "sair de si mcsrun", iHOé, 11"1.: deve nuusccndcr os limite s da pcrl'cpl;:ill t1irl: l:1 c
lite ral du 11111.: 0 '\ atores estão f:I1.Cllt lo . :1 lim tle "ve r" umlx l ha rcb Ill ih\'icl C () conhecido.
se reorganizarde novas maneiras, abandon-ando uma concha bem
ordenada. É o jJell.wlllelllo-em-virla, não retilíneo. não unívoco.
O crescimento de significados inesperados torna-se possível
Uma das descrições mais claras desta atitude mental recorrente está contida no Th« SleejJã!xII/:el)' (Os Sonâmbulos), de Arthur por urna disposição particular de todas as nossas energias, t.1JHO
Koestler (Penguin, dezembro de 1989). O livro é dedicado ~ física quanto mental. colocando-se na beira de um penhasco
"história das mudanças da visão do homem sobre o universo" . pouco antes de alçar vôo. Esta disposição pode se r conseguida,
Koestler mostra como toda ação criativa - em ciência, na arte ou destilada. por meio do treinamento.
Os exercícios físicos de treinamento permitem desen volver
na religião- é executada por meio de uma regressão preliminar
a um nível mais primitivo. através UO readerpourmieuxsamer, um um novocomportamento, um novo modo de se movimentar, dc
processo de negação e desintegração que prepara o salto IXlra o ,HUiH e reagir: assim se adquire urna habilidade específica. Mas
resultado. Koestler chama esse momento de uma "pré-condi- esta habilidade se estagna e se torna unidimensional se não se
aprotundu,se nãoconsegue chegarao fundoda pessoa, constituída
ção" criativa.
Esse é um momento q ue parece negar tudo o que caracteriza do seu processo mental, de sua esfera psíquica, seu sistema
a procura de um resultado: ele não de termina uma nova orienta- nervoso. A ponte ent re o físico e o mental provoca uma ligeira
ção, mas antes uma desorientação volunt ária que exige que toda mudança de consciênc ia. que permite vencer a in ércia, a monoa energia do pesquisador seja posta em movimento, que o seu tonia da repetição.
i\ dilatação do corpo físico é de fato sem utilidade se não é
sentido seja aguçado, como quando se caminha no escuro. A
dilatução das potencialidades reais custa muito ca.ro: nrrisca-se a ucompanhadn por uma dilataç ão do corpo men tal. O pensamenperde r o controle do significado da própria ação. E urna negação to deve ,ltmVCSS,H de forma tangível a matéria: n ão só manifestar-se no corpo em ação. mas também atravessar o .âôoio, a
q ue ainda não descobriu a nova entidade que afi rma.
O ator. o diretor, o pesquisador, o artista... todos se pergun- inércia, il primeira coisa que surge quando imaginamos, refletitam freqüentemen te: "O que significa o que faço?" Mas no mos, agrrnos.
momento da "negação da ação" ou da "pré-condi ção" criativa.
esta nJOé urna pergunta férti l, Neste ponto o essencial não é o Pensar o pensamento
significado do que se está faze ndo, mas antes a precisão da ação Um físico está caminhando ao longo de uma praia e vê uma
que prepara o V<1Zio no qual um sentido - um significado criança atirando pedras no mar, tentando fazer com que elas
saltem. Cada pedra faz não mais que um ou dois pelluenos
inesperado - pode ser capturado .
Os homens de teatro, obrigados a criar de um modo que saltos. ;\ criança tem talvez cinco anos de idade, e o adulto, o
quase sempre envolve ,1 colaboração de muitos indivíduos. são físico, lembra-se que ele rarnb ém, em SU .1 infância, arremessou
freqüentemente bloqueados por uma necessidade fetichista pe- pedras na iÍgua. De faro, ele em muito bom nisso. Assim o adulto
Jos significados, pela necessidade aparentemente "natural" em mostra ~ criança como fazer isso. Ele atira,1Spedras. uma atrásda
OUtl~1, mostrando ~ criança como segurá-las. em que ângulo
concordar logo no início com os resultados a serem alcançados,
Um ator, por exemplo, executa lima certa ação que é o lançá-las, e a que altura sobre a superfície da iÍgUil. Toda s as
resultado de uma improvisação ou de uma interpretação pessoal pedras que o adulto atirou saltaram muitas vezes. sete, oito, até
de lima personagem. E narurul que dê ô aç;.10 um valor muito dez vezes.
"Sim". diz então a criança, "elas saltam uma porção de vezes.
preciso, que associecom imagens ou um pensamento específico.
Se. entretanto, o significado q ue a ação tem para o ator torna-se Mas não é isso q ue estou tentando fazer, Suas pedras estão
inapropriado ou incompreensível por causa do contexto no qual fazendocírculos na iÍgua. Eu quero que as minhas façam círculos
a ação é colocada, então o ator pensa que este fragmentolb ação quadrados" .
Conhecemosesta história porque o físicocontou -a a Einsensdeveria ser colocado de lado e esquecido. Ele acredita, em
resumo. que o casamento en tre a ação e seus significados asso- rein. Einscnstcin reagiu de modo inesperado quando seu jovem
amigo contou-lhe a respeito do encontro com a crian ça: "Dê a
ciados é indissolúvel.
Se alguém diz a um ator que a sua ação pode permanecer ele meuscumprimentos e diga-lhe parn não se preocupa r se suas
+
I
DIL ATAÇÃO
+
pedras não fazem círculos quadrados na iígua. O importante é
pensar o pensamento" .
As perguntas que dão origem às descobertas cien tíficas mais
importantes não foram, q uando examinadas de tidamente. muito
menos inúteis ou grntuitas do que as da criança atirundo SUilS
pedras na iÍgua.
"Por que o ferro incandescente se torna vermelho?", perguntou a si mesmo Max P lanck aos cinq üe nta anos de idade. "O que
um homem veria se ele pudesse cavalgar um mio de luz?",
Einstein se perguntou aos dezesseis anos. O fato de que CSSilS
perguntas levaram a grandes descobertas cien tíficas não deveria
cegar-nos pelo fa to de serem saltos no escuro, idéias rápidas que
escaparam das mãos.
Pensar o pensamento implica em desperdício. trunsiçôcs súbitas, voltasabruptas, ligações inesperadas ent re níveis e contextos não relacionados previamente, rotas que se cruzam e se
perdem. É como se vozes diferentes, pensamento s diferent es.
cada um com sua própria lógica. estivessem presente s simultaneamente e começassem a colaborar de uma maneira niio
planejada, combinando precisão e fortuidade, prazer do jogo
pela sua própria causa e tensão sobre um resultado.
Esta imagem da pesqu isa é semelhante à de uma matilha de
cães perseguindo urna presa. que pode existir ou não, Os cães
correm juntos, se se param e se dispersam. colocam-se c lda um
no caminho do outro. investem sobre moitas e desfiladeiros,
testando severame nte suas habilidades e energias, e quando
perdem o rastro correm em círculos. dcscncorajndos por terem
perdido a trilha. são forçados a voltar. Mas, às vezes. os cães
dispersos se juntam novamente e a matilha reunida fareja a
presa, descobre a idéia.
Não é garantido que a idéia a ser descoberta estará lá csperu ndo por nós, desejando ser perseguida e capturada, É urna porcncialidade pura. N1ío sabemos do que se trata nem para que
poderá ser usada. As vezes. tudo leva a nada. Outras vezes se
apresenta algo novo, como uma surpresa que nos obriga a nos
envolver numa área inesperada. Alguns cie ntistas mudam seu
campo de pesquisa; alguns escritores desistem da estória que
estavam desenvolvendo e seguem as novas peripécias de personagens que praricumente se impuseram; 110 meio do trabalho
sobre um espet áculo, torna-se ciente de que, na realidade. 0 11/1'0
espetríatlo est á nos conduzindo pela mão. sem ainda saber pam
onde nos leva.
As vezes, tem-se u impressão de que não somos nós que
estamos "pensando o pensamento". e que tudo o que podemos
fazeré silenciar os preconceitos que impedem o pensamento de
pensar.
A princípio esta é uma experiência dolorosa. Antes de se
tornar uma sensação de liberdade. de uma abertura para novas
dimensões, é uma luta entre o que se sabe, o que se decidiu (f
priori. o que se aspira e - por outro lado- a mente -em-vida.
O perigo de cair no CilOSé óbvio. Quando se consegue realizar
esta "pré-condição" criativa, pode-se ter .1 sensação de que se
está possuído ou de que se está saindo de si mesmo. Mas é uma
scnsnçâo que permanece ancorada nu terra filme do trabalho
artesanal. do ofício.
Quando Einsenst ein sentou-se ao lado de sua rnoviola, ele
conseguiu criar uma condição de trabalho na qual o próprio
material em si, e não resultados decididos previamente, ditou il
sua própria lógica inespe rada. Ele - que havia trabalhado em
seu filme quadro a quadro. que haviacomposto em seus projetos
antes de assim fazê-lo no se: - conseguiu sentiu -se diante do
materialque ele mesmo havia criado em situaçâo de ignorância.
A programação que o havia guiado até esse momento agora não
era mais útil e ele falou do "êxtase da montagem ".
"Pensar o pensamento". il "mente-em-vida", o "êxtase da
montagem"... todas essas expressões revelam de modo figurativo uma experiência similar: vários Iragmentos, várias imagens,
S9
I
I
I
!
I
!
(
i
I
I
!
10·11. I.tí ;.:.iL";IS ~êll1l:;I";: tlcscnhns de cri;'1l1ças: Cem c ima) nim'illlni (qll:l(fll unus de
id:ldc) - dois iflll;m... pa.'\sci:ltllde Gtrro: (em h:lixu) [c us «rés ;1Il 11S c meio de idilllc) p:ílio de recreio d:l'i crian ças.
vanos pensamentos, não estão ligados devido i1 uma direção
precisa ou de acordo com a lógica de um plano claro, mas
pertencem a um conjunto por causa da COlIs{lIIgiiillir!(fr!e.
O que u cOIISfl1lg17illir/(fr!e significa neste contexto? Que os
vários fragment os. imagens, idéias, vivos no contexto no qual os
trouxemos para a vida, revelam sua pr ópria autonomia. estabelecem novos relacionamentos, e se ligam juntos na base de uma
lógica que não obedece n lógica usada quando imaginemos e
procuramos por eles. É como se ligações sangüíneas ocultas
ativassem outras possibilidades além das visíveis que parecem
úteis c justificadas.
No processo criativo. os materiais com os quais trabalhamos
têm tanto uma vida utilitária quanto uma segunda vida. A primeira. deixada para si mesma. conduz à claridade sem profundidade. Asegunda tem o risco de nos levar ao C'lOSpor causa de sua
força incontroladn ,
Mas é a dial ética entre essas duas vidas, entre a ordem e a
desordem mecânica. que nos leva ao que os chineses chamam
"Li", a ordem assimétrica e imprevisível que caracteriza a vida
orgânica.
60
DILATAÇÃO
Lógicas gêmeas
Um relacionamento dialético nJO existe por si mesmo. Ele
nasce da disposição em controlar forças que, abandonadas ~ sua
sorte. somente entrariam em conflito entre si.
A dialética é urna maneira aprendida de pensar e agir. No
trubalho criativo. a ordem assimétrica de "Li" é algo que podemos alcnnçur apenas por meios paradoxais. A obra de arte, de
fino. é antes de tudo obra artificial. A procura de oposições, de
diferenças. deve paradoxalmenteser a outra fuce da procurapela
unidade e integridade.
Il -I.l. (em cuua} Sus:lIln:t (sete ;lllO ~ de ilbtlc)- I) rei tliri~1.: c ru seu :t ll i n: ~;í r io; [cru
h;lixo) ;\nu;1 (cinco ;IIl OS de idal1 e) - lI":ls crÍ;IIl\':ts csr;in felizes c S IW ' mães csrâo
cspcr.lIltlo unrru be bê.
Como ,llguém pode intensificar ,1 diferença entre o modo de
ver do ator e o modo de ver do espectador? Como alguém pode
reforçar ,1 polaridade entre o diretor c o ator? E assim, como
alguém pode procurarpor um relacionamento mais forte entre as
várias forças em questão? !\ possibilidade'de dilatar o corpo do
teatro depende das respostas ,1 essas perguntas.
Às vezes. no curso do trabalho sobre um espetáculo, as ações
de um ator começam a se tornar vivas. mesmo se o diretor não
compreende porque o ator est áagindo dessa maneira particular.
Pode acontecer que o diretor, que é o primeiro espectador, nâo
saiba como explicar racionalmente, dentro da estrutura do cspct úculo, o sentido do que o ator est á fazendo.
Os diretores podem admitir a dificuldade que eles têm' em
aceitar esta centelha de vida desconhecida, podem exigir explicnções, podem solicitar que o ator se torne coerente. Mas eles,
desse modo,arriscam a relação de colaboração: eles estão tentando eliminar a distância que os separa do ator, eles exigem demais
e. na realidade, muito pouco, exigem um consenso, um acordo
sobre intenções, sobre o que est á na superfície.
Quando se fala do trabalho do ator, sua técnica ou sua arte ,
sua interpretação. com freqüência se esquece de que o teatro é
relação. Todas as técnicas extracotidinnas do mor correspondern,
do ponto de vista do espectador, a uma necessidade primária: a
espera por aquele momento no qual o véu da vida cotidiana é
rasgado c o inesperado rompe. Algo conhecido é subitamente
revelado como novo.
Mesmo as reaçõesmais profundas do espectador, as matrizes
de sua apreciação ou seu julgamento claramente formulado, são
secretos. imprevisíveis.
f\ força do teatro depende da hubilidade de salvaguardar ,1
viela debaixo de um manto reconhecível, independente de outras lógicas. A lógica - isto é, uma série de transições motivadas
e conseqüentes - pode existir mesmo se for secreta, incornunic ávcl , mesmo quando SU;lS regras não podcm estender-se além
do simples horizonte individual.
J-Lí um.pré-conceitode que somente obedece a uma lógica o
que segue limalógici partilhada. Outro aspecto desta noção préconcebida faria com que acredit ássemosque um mundo pessoal,
secreto, íntimo, é regulado pelo ac-.1SO, por associações automáti caso pelo caos: um magma onde nJO há sal/as, mas sim oscilação
i nconseqiiente.
O que chamamos de irracionalidade pode ser esta oscilação
deixada parn a repetição mecânica de nossas fixações e obsessões, que desaparecem e reaparecem agitadamente, sem desenvolvimento. Mas também pode ser uma racionalidade que é só
1IOS.I"(I. ;1 raison rI'ê/re que não nos ajuda ,1 sermos compreendidos.
mas a comunicarmos com nós mesmos. Inclusive no teatro mental de cada indivíduo há relações de colaboração férteis ou ocas.
Quando os adultos tentam copiar a maneira como as crianças
desenham, geralmente não fazem mais do que desenhar mau,
eles tentam renunciar à lógica de seu próprio modo de ver,
empobrecem-na, deixam sua mão ,10 acaso, evitam ,1 precisão.
imitam modosinfantis de desenh ar, Em outras palavras infantilizarn.
Aoadulto, de fato,os desenhos das criançasparecem mostrar
a fulta de alguma coisa, são malfeitos ou rabiscados. Mas, na
verdade, eles aderem a uma lógica férrea. Uma criança nJO
desenha o que vê, como o vê. mas o que ela vivenciou. Se ela
conhece um adulto como um par de pernas longascom um rosto
que subitamente se inclina sobre ela, ela desenhará esse adulto
como um círculo no cimo de dois bastões. Ou pode pintar seu
próprio "retrato" e mostrar ela mesma com pés enormes porque
está feliz com seus novossapatos. Se sua mãe é mais importante
para ela do que seu pai. quando ela desenhar seus pais mostrará
SU,l mãe maiorque o pai.
Para quem estuda desenhos de crianças. esses rabiscos chamados de primeiros desenhos que as crianças pequenas fazem,
DILATAÇAo
61
síio tamb ém o resultado da experiência direta. Eles não são
representações. maso rastrode ações da mão em relação ~1 uma
ima~e m mental: aqui está um cão correndo.
E a presença de uma 1Í11im lógiw que torna infantis os desenhos das crianças, nãoa sua natureza aproximada ou "primitiva".
Entretanto, desenhos "bem-feitos" por crianças mais velhas
ou adultos também aderem a uma só lógica. O fato de que eles
são agora mais reconhecíveis, que mosrrem possuir as regras
partilhadas, nJO os tornam menos banais.
Nos trabalhos de um verdadeiro pintor, 1Il/Jllf1VY/.I lógiws
agem simultaneamente. Elasse enquadram numa tradição, usam
suas regras ou as rompemconscientemente de modos surpreendente s. Em acréscimo à transmissão da maneira de ver, elas
também representam um modo de experimentar o mundo e
traduzem na tela não apenas a imagem, mas também o geJ/II.f, a
qualidade 'do movimento que guiou o pincel.
Assim pode-se dizer que o pintor "conservoua criança em si
mesmo". não porque manteve a inocência, a ingenuidade. não
porque não tenha sido domesticado por uma cultura, mas porque, na concisãoseca de sua arte, teceu lógicas "paralelas" ou
"gêmeas". sem substituir urna pela outra.
.
Ser-em-vida é a negação da sucessão de fases diferentes de
desenvolvimento; é um crescimento simultâneo por meio de
e ntre la çame ntos cada vez mais complexos. Talvez seja por isso
que Meverhold aceitava um ator apenas quando podia distinguir no homem a crian ça que ele foi um dia.
Tebas das sete-portas
"Mas por que o povo vai ao teatro?" Béla Balãzs certa vez peri!,untou a si mesmo e a seus leitores esta inútil questão. O valor
das perguntas inúteis, das palavras com as quais cada um de nós
tem um dinJogo consigo mesmo, nunca é valorizado suficientemente.
Mas por que as pessoas fazem teatro?
Eu tinha quinze anos de idade quando fui ao teatro pela
primeira vez. Minhamãe me levou para ver (;)'1'(11/0 deBflgemc. O
protagonista foi interpretado por Gino Cervi, um ator italiano
muito popular. Mas não foi ele nem foramos outrosatores que
me impressionaram, nem .1 estória que estavam contando, que
eu seguia com interesse, masse m assombro. Foi um cavalo. Um
cavalo real. Ele apareceu puxando uma carruagem, de acordo
com as regras maisrazo áveis do realismocênico.Mas sua presença subitamente explodiu todas as dimensões que até então
haviam reinado no palco, Por causa desta súbita interferência de
um outro mundo, o véu uniforme do palcorasgou-se diante dos
meus olhos.
Nos teatros que freqüentei nos anos seguintes. procurei em
vão pela desorientação que me fazia sentir vivo, poressa súbita
dilatação dos meus sentidos. Não apnrecerum mais cavalos. Até
chegar a Opole, na Polônia e Cheruthuruthy, na Ínuia. Hoje é
óbvio para mimque existe um paraleloque j~í era discernível no
trabalho de Grotowski: a dilatação da presença do ator e il
percepção do espectadorcorrespondcm a uma dilatação dafríbJ(·
la. o enredo e seus entrelaçamentos, o drama. a est ória ou a
situação representada. Tal como há um comportamento extracotidiano para o ator, 11<1 também um comportamento extracotidiano em pensar uma estória.
Durante os primeiros unosdo meu trabalhono teatro. interferi com o texto, que era o ponto de partida para o espet áculo,
criando mudanças inesperadas de direção, rompendo o desenvolvimento lineardo texto e compondo a açâo ger.ll por meio da
montagem e entrelaçamento de duas ou maisaçõessimultâneas.
O texto. nesses casos, era como o vento soprando uma direção. O
espetáculo veleja contrao vento, na direção oposta. Masé ainda
pela força do vento que se move.
Mais tarde, outra possibilidade foi reveladae aceita,não sem
temor e resistência:seguira lógica do materialque veioà tona no
-,
14-lh . 1.t"l;.:.icIS ~ênH:~I'\: dc.:scnhos de l:ri~1I1 \";,1S: (em dm:l) 1\ 1:I~ t1;li r (II":UUI :1110."i de
idade }- Cl .~:lIn": :lllC n:l:<i 11111 hi~Oth.: : (nu (,."C n rro) Chloc [sei... :11111."; til:rd:ulc)- f) ;::UII
( 1:111 11111 hi~fItk c 11111:1 t.' llIlb; (em baixo} ~a(rl "istupor II Ill udulro de 5~ anos de idade:
!IIIJJ/ti/flgo f/fi ,!!,II / fl (I <.J.;~ ). desenho de Paul Kkc (I S7t)-11J40).
62
DILATAÇÃO
•
csrona do Holandês Voador e seu Navio
Fantasma.
No início de 1984. solicitei a cada um
dos meus atores que escolhessem um personagern de uma estória distinta e que os
encenassem sinteticamente, adaptando as
peripécias da estória. seus incidentes e vicissitudes, e escrevessem um texto. Assim
tivemos seis estórias que, juntas com a minha.se tornariam sete portas diferentes num
único espet áculo.
Os seis personagens eram: Sabbatn! Zeoi,
o judeu que se apresentou a si mesmocomo
o Messias e tornou-se um muçulmano; AufígOllfl, ] OflI/G d'An; 1111I jovemfora-da-lei bmsileiro, 1/11/ Cfl1lgflCC;IV; o Grande Inqnisidor de
Sr:-uilha; e umjllrleuhflssfrlico. Esses personagens construíram o espetáculo O EVflllgelho
seguI/rio O),~l'lft ;IIC1IS .
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Eles não foram escolhidos casualmente .
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Eles responderam tanto aos interesses individuais dos atores quanto às outras lógicas
que estavam simultânea e independentemente em movimento.
De fato, em 1982. iniciamos um truba- .- i .;..;.J
lho sobre um projeto cujo ponto de partida
era uma est ória de Borges, O morto. Um
jovemIara-da-lei argentino. Benjamim OtaIora, se junta ao bando uruguaio de Aureliano Bandeira. demonstrasua coragem, salva
a vidade Bandeira e termina seduzindo sua
mulher e tornando-se seu amante. O velho
Bandeira tolera tudo isso sem reagir, Sua
posição torna-se mais fraca dia a dia. Otaloru usurpa cada vez mais claramente o comando.
Urna noite, após um novosucesso.quando todos os bandidos
estilo sentndos ao redor de uma mesa, Otalora se senta abertamente no lugar do líder. Bandeira senta -se do outro lado da
mesa. ignór.\do por todos. Ao lado de Otalora está a mulher que
anteriormente foi .1 amante do líder e agora é dele.
O lugar-tenente do velho Bandeirase aproxima de Otalora e
saca a sua pistola. Subitamente, Otalorn compreende que sua
ascensão foi tolerada e honrada por todos porque Bandeira o
tinhacondenado à morte no momentoem que ele chegou.Sóele
ainda ignorava o fato de que já era um homem morto. O lugartenente de Bandeira dispam.
Deste conto veio a sétima estória para O EVflugelho SegllllrlO
Ox)'rltil/clIs. minha estória. O texto de Borges pôs em a ção duas
diferentes séries de associações. O bando de foms-dn-lei me
lembrou os jflgUlI(OS e callgaceiros brasileiros como são descritos
em livros por Euclides da Cunha, Eduardo Barbosa e Billy
[avnes Chandler, ou nos filmes de Ruy Guerra e Glaubcr Rocha.
Mas o esboço da estória (o líder mais velho que assassina um
jovem.a última ceia. a sombra do incesto) fez a minha imaginação saltar para outros contextos: o detentor da Lei que rnara os
que se revoltam; Creonte, que teve seu filho morto, e Anngona,
a noiva que ele havia prometido pura se u filho; Judas. que
morreu juntamente com seu Messias; o Filho pródigo; Deus, o
pai que causou a morte de seu Filho.
Modeladas na est ória de Aureliano Bandeira e Benjamin
Otulora, as vicissitudes de Deus Pai e o Filho coincidiram com a
inrcrpretação gnóstica da Cristandade, que viu no Deus da Lei,
emjav é, um demiurgo mal. lutando contra as forças da luz.
O sertão brasileiro se tornou assim populoso com vozes vindas da cidade helênica de Oxvrhincus (Behnc sa. no atual Egito)
onde, em 1903, três manuscritos gnósticos foram descobertos.
: @J
17-1K l .à~it:;IS hêmci.1S: I)C..'ÕC11hns de urn a criança c 11111 ;1\ 111110 . (cm cin ut} I\htri:I, q uatro
:mos de ithulc , 11111lb IIIll homem uuru ap arramcnm de dnix I(Il:lrrn..: (;, d irci r»} ThelrlJII.'it:
hUfJlJlt:J fi {,'ltinmmlJ/ (1\ rasa scmrna 11mrhif/r.~J: filme de animat;5otIo fralH.:ês Emilc Cflhl
(1S.':;j·J9.l}i).;1 quem \Valr Disncv Ch:lIl11JlI de "u pai da '1 I1 i l1l : I ~·ãCl" .
curso da improvisação. movendo-se longe do ponto de partida e
descobrindosomente no fim do processo qualseria a natureza do
espe táculo. que sentido ela poderia ter para mim e para o espectador.
Antes de começar O EVflllgelho segUI/rio Ox)'rhilJals no Odin
Tcatret, percebi que essas experiências, que a princípio acreditei serem os frutos do temperamento pessoal e das circunstâncias materiais que tinham condicionado a minha atividade, ,10
invés de responder a uma necessidade objetiva: o pen samento
que passou através da presença pré-expressiva dos atores também passou ainda mais claramente através do modo de conceber
um espetáculo,
No planejamento d,l estória para um novo espetáculo. o que
poderia ser o equivalente mental do nível pré-expressivo do
ator? A pré-cxpressividnde mental poderia ser urna imagem
pronta ,1 alçarvôo.
Pensei: uma pessoa. numa montanha. num deserto. Quem é
ela? Um homem? Uma mulher? Um deus? Urnacriança? O que
ele ou ela está fazendo? Esperando por alguém? Ou é um
eremita? Ele ou ela ve um arbusto em chamas? É o Velho da
Montanha? E como é chamada a montanha? Ta bor? Ararat?
Kilirnanjaro? QUill é esse deserto? Alâmina de gelo de Scou ou o
deserto dos Tártaros?
Urna irnagcm como esta não pode. entretanto. ser o equivalente do nível pré-expressivo do ator ou o que chamamos de
"núcleo pré-expressivo". Não é nada mais do que um bom
estímulo de improvisação para mim mesmoe para os atores. Um
, núcleo pré-expressivo deve seralgumacoisa quese dilata e sofre
mura ção. mas retém sua identidade. como as metamorfoses da
.
,
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J
63
DILATAÇÃO
As duas trilhas dos cangaceiros c gnósticos se encontravam
entre Olmos temas que criavam canais entre elas. Um desses
ternas veio da est ória de Antônio Conselheiro, reconstruída por
VargasLlosa em sua novela, i l grlflTfl riofim rio mrmrlo: cangaceiros congregados na "Novn jerusalém" de Canudos, a cidade
Sagr~da construída por um novo Messias no sertão desértico.
Eram rebeldes que, em nome de seu Deus, derrotaram muitas
das expedições militares enviadas contra eles, mas finalmente
foram massacrados n té o último homem.
O anjos exterminadores do fim dos tempos poderiam ser
representados nas vestimentas dos cangaceiros reunidos em Canudos? Ou esses bandidos acreditavam que eram anjos que
tinham descido à terra para instaurar a em da justiça?
E quem era esse judeu hassídico que apareceu entre as
personagens escolhidas pelos atores?Um judeu que haviacruzado o sertâo' à procura do Messias, tal como o anarquista Galileo
GaB, à procura da Revolução. fez na novela de Vargas Llosn?
Enquanto isso, o tema de Aruígonn e da Revolta enterrada viva estava se desenvolvendo autonomamente. seguindo sua própria lógica. O que aconteceriase. •10 p é da Cruz. no Calvário, essasfigurasse encontrassem: os homense ,1S mulheres da revolta,
santos c niilistas. Buda e Amigona, Francisco de Assise Sabbatui
Zevi, Maorné e [acob Frank, Capitão Ahab e Zarutustra?
Mas sobre cada panorama mental coloca-se uma nuvem agitada que formou e deformou o rosto paternal de Sosso Djugashvili, conhecido como[oscfStulin. E ele estava rindo. rindo e
pingando sangue.
Essas associações e imagens simulruneumenre presentes po-
dcriam assumir um sentido c alcançar uma unidade porque havia
ao mesmo tempo uma outra lógica em movimento, que se
relacionava com o trabalho do grupo inteiro e que impunha uma
certa ordem.
O ponto de origemera sempre O morto, de Borges. Cada ator
construía uma cena como diretor a partir da estória, conduzindo
seus companheiros. Havia, então, váriosesboços de espetáculos,
muito diferentes .um do outro, mesmo assim todos tinham o
mesmo ponto de partida. Cada esboço de espetáculo, mesmo
sendo embrião, continha fragmentos que tinham uma força própria. T omando esses fragmentos fora de contexto, comecei a
tecê-los. fazendo uma montagem, construindo um espetáculo
ulterior, ainda com o tema de Borges.
Este processo de trabalho não estava relacionado com um
espe táculo, era apenas um fslTlrlo interno. Mas a S1li1 lógica se
apresentou novamente quando, em 1984, começamos .1 trabalhurO EV{TT1ge!ho Jeg1l1rr/o Oxyrhiucus.
D'1 Ssete estóriasligadas ~s seis personagens escolhidaspelos
atores e por mim, emergiram tanto um texto autônomo quanto
um espet áculo unitário. Elas não tinham nada a ver com o que
meus companheirose eu havíamos previsto, mas eram o resultado conseq üente de nossas desorientações e reorientações,
]-] ;Í sete portas, mas somente lima Tebas, Os espectadores
entrarão em Teba s através de lima das portas: um espet áculo
sobre as manifestações da fc em nossa época e sobre :1 revolta
que est á enterrada viva. Mas as outras seis portas para Teba s
continuam abertas.
Quem pode distinguir o dançarino da dança?
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,te. (f\-ItL\ClI lln Vaticano, Roma).
64
DILATAÇÃO
A MENTE DILATADA
FRANCO RUFFINI
a mente dib tndi1 é necessário começar com lI111a
noção geral do nível pré-expressivo. O nível pré-expressivo
pode ser definido como aquele no qual o ator constrói e dirigc
sua presença no palco, inde pendente e a ntes das metas fi nais e
resultados expressivos.
"Presença", nesta defini ção. está quase livre de qualquer
conotaçâo metafórica. Ela é literal.
A presença do ator, sua maneira de ser no palco, org'lniclmente, é obviamente umn presenç'1 j/licfI eme///ri/.
A pr é-expressividade, embora seja física, também se manifesta numa dimensão rrienral.
Usando n terminologia proposta por Eugenio Barbn em O
aJI1JO r/i/a/ar/o , onde o corpo di/a/ario c fi 111m/e rii/fI/flr/rl são,
respectivame nte, os aspectos físicos e mentais da presença cênica, pode-se dizer que .] presença cênica está relacionada com o
corpo e a mente dilatadas em interdepend ência recíproca.
A presença cênica é tant o física quanto mental. pai/aI/Ia
existe uma mente dilatada. Mas que prova ternos
de sua existê ncia? E o que sabe mos a respeito de
como ela funciona?
Como ocorre com tOd.1Sas questões rclutivnsao
teatro. as respostas são mais procuradas não 110
mundo das idéias (próprias) de alguém, mas recorrendo ao mundo dos [nos. confrontando os praticantes de teatro de ontem e de hoje.
O praticante de teatro que tenta rei usar aqui na
procura lhl mente dilaradu é Srunislavski, e, particularmcntc, o Smnislavski de íl Pl tjJrtmrrio rIo ator
e ;I COIIJ/I7l{(lo ria /Jelsoll/~gf.//I I .
Por questão de brevidade daremos aqui o título
coletivo Robota al:tifm a esses dois trabalhos.
Purn falar sobre
As convicções acumuladas pela historiogrufia
com relação ao JiJl/J/IIa de Stunislavski estão tão
bem en raizadas que é necessário começar com cerras observações um tanto pedant es.
Primeiramente, o trabalho do ator descrito em
Roiotn ahei'l está explícito e inequi vocamente descrito por Stanislavski. não te ndo nada a ver com a
interpretação de papéis, mesmo se, obviamente,
ele seja il base dessa interp retação. O objetivo dircra e declarado do trabalho do ator, de acordo com
Stanisluvski, é a recriação da organicidade. Por meio
do sistema o ator aprende a estar presente organicamente no palco, antes e separadamenre dos pap éis
que ele ter..l de representar. O rrubalho do ator
descrito e m Robo/a ahllm é, portanto, trabalho 110
nível pré-expressivo.
Em segundo lugar,jJere-wivmlic (que poderia ser
trad uzido como "revivesce r". num sentido quase
biológico, como quando uma se me nte congelada
"revivcsce" ) não é nem a finalidade dosiJ/elllfl nem
seu único (e privilegiado) aspecto, É somente a
parte psicomcntal de UI11 trabalho mais compreensivo. cujo aspecto físico é a jJcrJolli jiCll(ão. Perezhioaui«ativa a sensibilidade cênica interna e a personificação ativa a sensibilidade cênica externa. Mas
o arar deve adq uirir urnasensibilidade cênica geral:
a síntese. não a soma. das duas sensibilidades cênicas, interna e externa.
Para Srnnislavski, o palco é realmente uma se-
gunda natureza porq ue, como na natureza, nJOpode haver ação
cênica coerente fisicamente, que também niio seja psiquicamen te coere nte (justificada ) c vice-versa. É também uma segunda7lfl/Tlrez,{f porque, em oposição.10 ljue ocorre na natureza, a
coerência física e psíquica deve ser construída por meio de dois
aspectos tio trabalho do ator sobre ele mesmo.
Desde que o trabalho do ator sobre si mesmo é trabalho ao
nível pré-expressivo, e desde que esse trabalho é desenvolvido
por meio da personificaçã o e jJerediivflJlie; jJere.d livfl7Iie é o seu
aspecto mental, O /Jelez.Itir.1fl7Iie de Stunislavski é a concretização
da mente dilatada do arar.
( 191.1).
vr.
al
p(
!TI
p,
cc
111
Corno é adquirido o /Jflrz./tivflllie e como ele trabalha? De
acordo com umn pré-concepção amplamente aceita, percdiivflllie
é equivalente à identificação COI1\ " personagem . como se esta
identificação fosse um.' classificação de técnicas pretende ndo
tornar vivos os sentimentos lia personagem. Para refutar esta
pré-concepção é suficiente voltar-se IJi1[.l o dicionário e para a
semântica.
No dicion ário. jJere;,ltivfI/ é definido como "sentir forternen-
20-21. Stani.xlavski (:H.:il1l;l) em í n I .flowt!;cnl (l SlJS) de: eoltlllni c fI'. 6.S)
~ I n l iérc
te
de
cc
de
de
1,;'11)
{J
I)m "lI ft.'
Im"x,illlírir,. \I~
d,
pc
Ir
(~
IT
s.
DILATAÇAo
6S
te"; semanticamente (que é muito importante considerar quan- ela é mesmo santificada pelo sacrifício. Agora o carvalho não é
do se lida com urna língua analítica como ,1 russa). o prefixo /Jere mais uma guarita, é o próprio vigia. E ele vê inimigos se aproxicolocadoantes de oioe: significa um excesso. Portanto, em vez mando nmeaçndorarnenre. Ele treme, com medo... começa a
de traduzir pereshioanie como "revivescer", é conveniente filiar batalha. O carvalho está ansioso, consumido pelo terror de ser
de vitalização do horizonte mental. Em qualquer caso, pere-zJIi- queimado...
Kostia está pronto para representar. Ser á que ele se identifivrll/;e refere-se mais ~ idéia de atividade e tensão do que de
abandono. que é o significado quase sinonirnnmente evocado cou com a S U,l personagem? Podemos dizer que sim, porém esta
identificação nada tem ,1 ver com a idéia corrente de identificapela identificação.
Mas, deixando de lado as considerações lingüísticas. tome- ção. Se desejamos continuar a falar de identifica ção, devemos
mos um exemplo de perezJiivrlllie de Rabota (f/;/ein . T orzov, o pelo menos consider á-la em termos concretos.
porta-voz de Stanislavski na ficção literária, está trabalhando
Pere'Z-iJivmtie no sistema de Srnnislavski é a construção de um
com seu aluno favorito. Kostia. Kostia deve representara par/e de aparato psicornental substituto, que suplanta tanto o aparato
um carvalho numa encosta. Compreendendo que seu aluno está cotidiano (usando-o seria impossível representar o papel de um
carvalho numa colina) quanto o de clichês interpretativos (usandesnorteado, T orzov começa a bombardeá-lo com ses.
"Se cu fosse um carvalho na colina... Um entre muitos ou do-o o ator come çaria a mover folhas, a ondular com o vento,
sozinho? Sozi'nho, porque as árvores circundantes foram derru- comoocorre em muitas das assimchamadas improvisações).
badas. Mas 'por que elas foram derrubadas? Para que o carvalho
É uma construção fria que, entretant o, produz calor, um
possa ser usado como uma guarita. da qual se observam os aumento de temperatura. um excedente: ela causa a vitalização
inimigos..." E desta maneira, por ser bombardeada com as condi- rio /Jróplialllel//e do ator, maisexatamente do que re-viveralgo enr
fõe.r r/f/r/as propostas tanto pelo mestre quanto pelo aluno, a .H/fI próp,ifl tneure.
A mente do ator stanislavskiano em perez!liVflllie é realmente
mente de Kostia começa a ser vitnlizaduMuitns vidas têm sido
sacrificadas pelo carvalho: esta tarefa nãoé somente importante. uma mente dilatada. Essa mente dilatada induz e justifica uação
física coerente executada pelo corpo dilatado, exatamente como ocorre na natureza: mas devido ao
trabalho consciente.
O exemplo do carvalho na colina é eloqüente,
desde que a personagem com que se deve identificar não é um ser humano e. portanto, não uma
personagem cuja psicologia se possa adotar. Mas
todos os outrosexemplos de perez!Jivallie em Robotn
a!.-lera (aquela do dinheiro queimado vem à mente). se examinados sem preconceito. também reveIam o mesmo modelo.
Tendo uma tarefa cênica, os atores modelam
um aparato psicorncntal substituto (uma mente
dilatada): da mesma maneira que, em /)({mlelo e
ill/errfepeJIr/el//ellletl/e, modelam um aparuro fisico
substituto, isto é, um corpodilatado.
A existência de uma forma de comportamento
mental ligado ao nível pré-expressivo no sistema
de Stanislavski obriga-nos a continuar a investigação tias característicasda mente dilatada. Pode-se
dizer que isto é uma mente em excesso: tal como o
corpo dilatado é o corpo diferenciado por um excesso de energia.
Isso também pode ser o ponto de partida para a
procura de outras.nnalogias possíveis com o corpo
dilatado, isto é. com o aspecto físico do nível préexpressivo.
Eugenio Barba fez sugestões muito significativas a esse respeito em O COlIJO dila/ar/o. A "précondição criativa" (a mente dilatada) é, de acordo
com Barba, c-aracterizada por três modalidades:
- peripécia (mudançasúbita);
- desorientação;
- precisão.
Nossa estratégia deveriaagoraser clara. Desejamos ver se, uma vez que as ligações entre o corpo
dilatado e a mente dilatada tenham sitio confirmadas, essas ligações podem ser encontradas no sistema de Stanislavski, Averificação deste "casohistórico" não é acidental, de tal forma que podemos considerá-lo como dado no sistema assim chamado
"revivescer" e não é outracoisa senão a ménte dilatada, aspecto mentalda pré-expressividadc do ator.
DIL f\TAÇAo
66
Não pode haver mais qualquer d úvida de que as características da mente dilatada, para a qual Barba chamou a aten ção, são
análogas às que foram determinadas, teórica e experimentalmente, como perten cendo também ao corpo dilatado.
A peripécia mental corresponde ao "salto" da ação em vida,
isto é. à "ação negada", como Barba a definiu em Cavalo rie
pmtrl. O salto energético, que est á em oposição à inércia que
causa uma ação inesperada, poderia também ser chamado de
peripécia física, respeitando totalmente o significado aristol élico
do termo.
A precisão da mente dilatada corresponde à eliminação lb
redundância nn ação física do corpo dilatado.
A desorienração mental (à qual voltarei) é a co-relativa da
negação do (bem-lconhccido, que obriga o corpo em vida do ator
a surpreender e estar s ~l r pre so com ações não premeditadas, com
ações que nascem imediatamenre.
Esses processos menrais sáouplicados aillgoque não o resultado criativo, mas antes à rotaque torna possível este resultado.
Daí a importância metodológica do "caso histórico" representado por Stanislavski. Em Rolotn (/l-!fin é o processo em si
mesmo, conduzindo à mente dilatada (ao pere-dliv(T1Iie, na terminologia de Stanislavski), que é descrita e não aos seus resultados. A respeito dos resultados, somente 11<1 o dito de Torzov
"Acredito nisso" ou "Não acredito nisso".
Não vou falar muito sobre a descrição deste
processo, mas antes tentarei investigar o que não
está descrito. Não o sentido do oculto, mas illgo tão
óbvio que não é visto como a descrição de um
processo. Isto é um pouco parecido com o que
ocorre quando alguém não observa a moldura de
um quadro embora ela seja exibida tanto quanto o
quadro, ou como a carta roubada que não pode ser
encontrada, na hist ória de EdgarAlhm Poe.
é
Se, para /)1i1l/;a Viria1la Am,1 e Roô ota aitem, pode:
se falar em geral de f 017lW narrruioa, para Rabo/a
a/.:tifm em específico é necessário esclarecer que a
forma de romance (o diáriode umaluno imaginário
na escola de T orz ov-Stanislavski) é também (e
significa nteme nte) desenvolvida por meio de diálogos entre o mestre e os alunos. As tensões que
animam esses diálogos, assim como o ritmo e a
modulação presentes, trazem imediatamente à
mente os Diálogos de Platão.
Se Mi1lha viria 1Ia A/1e tem uma forma narrativa
genérica, Rabo/a af.-têin está particularmente carneterizada pela forma narrativa do diálogo platônico.
Uma vez reconhecida a forma de diálogo platônico, deve-se perguntar se essa forma apenas emoldura o conte údo ou se ela é uma parte integrante
dele.
Sustento que a forma de diâlogo platônico não é
a forma dentro da qual os argumentos do tratado
sâo desenvolvidos: é um argumento do trarudo, e
talvez seu principal argumento, pois ele fo i tão
bem protegido que é mostrado como il própria
moldura do quadro do argumento.
Sócrates, nos Diálogos de Platão. comporta-se
com os seus interlocutores exatamente do mesmo
jeitoque Torzov-Stanislavski se comportacom seus
alunos. Ele os anima, questiona-os com perguntas
sucessivas, até que a proCllm pela idéia emerge do
aluno, como algo que ji estivesse híe que somente
necessitava do poder rnaiêutico do diálogo para vir
à luz.
Maiêutica, que significa "a arte da parreira" , é a
arte de trazer o pensamento ;' viria, de fazer o pensament o
respirar. Para Sócrates a maiêutica não era apenas um método de
ensino. mas o ensino em si, mesmo assim ela foi escondida
(protegida) como uma moldura.
Deve-se dizer o mesmo de T orzov-Sranislavski, O mestre
não ensina a t écnica peredtivallie. isto é, a técnica da ment e
dilatada. Ou melhor: juntamente com ,1S técnicas (uso da memória emotiva. condições dadas etc.), ele ensina a t écnicadetodas as
técnicas. Esta técnica detodas as técnicas é a maiêutica na forma
platônica de diôlogo, isto é. qucstionamenro socrá tico. O aluno
de T orzov aprende que a ment e dilatada (perel,hiv(l1Iie) só é
adq uirida por meio de questionamento implacável e por acreditar na idéia que emergirá das respostas. Mais ainda, ele aprende
que as lembranças, as imagens e as hist órias extraídas por meio
do perf'zJiiva1!ie somente nunsformarão a id éin numa verdade se
ele acrediru nela, Na segunda natureza de Stanislavski não se
acredita em algo porque é verdadeiro: ao contrário, algo é verdadeiro porque se acredita nele.
Se n maiêutica é a técnica da mente dilatada porexcelência, o
que podemos aprender na maiêutica acerca da mente dilatada
em si?O que podemos aprende r acerca dos processosque ativam
a mente dilatada e que determinam como ela trabalha, mesmo
apenas no caso histórico de Stani slavski?
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22·2.>. Srani.</:Il'.,k i (acima) cm irillF"d> 11'"". dc Griho"cdcl\"(1<J06). c (I' . S(,) CI11 O/do, de Shakcspc urc
.( I X% ).
DILAT AÇÃO
67
Uma grande parte se revela imediatamente que:
perr:.wivullie no aluno do sistema, podemos dizer que o monólogo
- peripécia,
platônico é o estado mental dos atores que procuram pelo pere- precisão,
zhiuanie por si mesmo (o que é quase sempre o cas o),
- desorienta ção,
A mente no perez!Jiva7lie, a mente dilatada do ator stanislasão as características específicas e fundamentais do questiona- vskiano, é portanto, caracterizada pela peripécia, desorientação,
mento socrático. Em rnaiêuticn, muda-se intencionalmente a precisão.
direção do questionamento de súbito, não para cotfundir, mas
para des-orientar a sucessão do pensamento e livrá-lo do lugarE assi m nossa estratégia aproxima-se do círculo completo.
comum.
A mente dilntada. com seus próprios meios específicos, está
Peripécia mental, saltos na sucessão do pensamento, desorientação... tudo pressupõe precisão. É a precisão do detalhe, <1 baseada nos mesmos princípios que definem o corpo dilatado.
confrontação caraa cara,não batalha à grande distância em nome Ela é, real e concretamente, a dimensão mental do nível préde uma verdade escondida, que C<lUS<1 o colapso das resistências expressIvo.
A mente dilatada corresponde ao corpo dilatado, de tal forma
que impedem o pensamento de fluir multiforrnente, mas com
que ambos são aspectos de uma presença não dividida e indivisícoerent e e verídica vida.
Se essas são as modalidades de questionamento socr ático, vel: presenç,ljísica e mental. O corpo dilatado e a mente dilatada
deve-se lembrar que o ator que questiona a si mesmona procura são as duas faces do mesmo processo, que tem a ver com o corpo/
do perezliivallie é, e ao mesmo tempo, o questionador e o que mente em vida do ator.
responde.
Mudando a pergunta muda-se a resposta; desorientando, torna-se desorientado em si; insistindo na precisão, fica-se obrigado
a respeitar o detalhe que torna uma idéia crível, isto é, verdadeira.
Se o diálogo platônico é a técnica primária P:U<1 induzir o
,
'.
Notas
1. "Ro boru ukt éra nad soboj v tvorceskorn protse sse
pcrczhivanie" e "Robota uktera nud soboj v tvorceskorn
protsesse voplosrcen iu" são o segundo e tercei ro volumcs da edição russa das obras de Stunisla vski. Esse s
dois textos referem-se, respectivamente, a A preparafnodo AtOl' e a A coustrupioda persollagem, mas ele s não
são exatamente a mesma coisa. De fato, os dois te xtos
americanos são edições redu zidas dos respectivos textos russos e, mais ainda, são organizado s usando um
esquema de argumentos que não está presente na
edição original. Esta organização, somad a à amputação
tia continuidade do texto russo, tamb ém obscurece a
forma de diálogo narrativo, que é, ent retanto, de importânciufundumenrul para uma leitura corret a da obra
de Stunisluvski. A edição italiana 11 laoora delt'nuor:
(Bari, Luterza , 1975, 2 volumes) é mais fidedigna , pois
combin a o seg undo e o terceiro volume da ediç ão russa
num texto simples, completo, e não há manipulação da
organização interna.
2. Cavalo de prata (Silver Horse) é a transcrição de um
seminário para coreógrafos organizado por Eugenio
Barba no México em 1985. Está publicado num núm ero especial de Esceuica, 1986, a revista teatral tia Univcrsidude Aut ônoma do México, editada por Patrícia
Cardona. Uma tradução francesa pode ser encontrada
em Le Thiâlre qlli danse, Bouffonerus, novembro de
1989, de dicada à sessão do ISTA qu e acont ece u em
Salento, Itália, em 1987.
....>
3. Milllm viria lia Alte é uma edição reduzida de
Aloja zhizlI'v isblsstvo (o primeirovaiume da edição
russa das obras de Sranislavski). A edição francesa,
com um prefácio de [acques Copeau, foi feita da
edição americana. A edição italiana, La mia vila
l1e//'m1e (Turim, Einaudi, 1963), é, entretanto,
completa.
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ditas pelas personagens em sua representações. T al distinção
não seria mesmo concebível se fosse m as representações em sua
integridade que estivessem sendo examinadas.
EUGENIO BARBA
Numa rcpresenmçã o, as ações (isto é, tudo que tem a ver com
a draruaturgia) não são somente aquilo que é dito e feito, mas
A palavra "texto", antes de se referir a um texto escrito ou também os sons, as luzes e as mudanças no espaço. Num nível
falado, impresso 0 11 manuscrito, significa " tecendo junto". Nes- mais elevado de organização, as ações são os episódios da história
ou as diferentes facetas de uma situação, os espaços de tempo
te sentido, não h á representação que não tenha "texto".
Aquilo que diz respeito ao texto (a recedu ra) da representa- entre dois clímax do espetáculo, entre duas mudanças no espaço
ção podeser definido como "dramaturgia". isto é, dmnm-etgon, o - ou mesmo a evolu ção da contagem musical, ,1 mudança da luz
"trabalho das ações" na representação. A maneira pela qual .1S e as variações do ritmo e intensidade que um furor desenvolve
seguindo certos ternas físicos precisos (maneiras de andar, de
ações trnbulhum é a trama.
manejar bastões, de usar maquiagern ou figurino). Os objetos
usados na represe ntação também são ações. Eles são transformaNa dramaturgia de uma represc nraçâo, nem sempre é possível dos, adquirem diferentes significados e colorações emotivasdisdiferenciar o que é "direção" e o que O autor "escreve u". Essa tintas. T odas as relações, todas as interações entre as personadistinção é clara ape nas no teatro que procura interpreta: um gens ou entre as personagens e as luzes, os sons e o espaço,são
texto escrito.
ações. T udo que trabalha diretamente com a at enção do espect\ diferenciação entre dramaturgia autônoma do espet áculo, tador em sua compreensão, suas emo ções, sua cinesresin, é lima
remonta a Aristóteles quando trata da tradição da tragédia grega. ação.
Ele chamou a atenção para dois camposdiferentes de investigaAlista poderiaser longa. Não é tJOimportante defin ir o que é
ção, os textos escritos e o modo como eles SJ O representados. A uma ação ou quantas existem numarepresentação. Importante é
id éia de que existe uma dramilturgi'l que é identific ável apenas observar que as ações só são operantcs quando estão entrelaçanum texto escrito autônomo c que é a matrizda representação, é das, quando se tornam textura: "texto".
urna conseqüência daquelas ocasiões na história, quando a lemA trama pode ser de dois tipos. O primeiro tipo é conseguido
brança de um teatro foi passada adiante por meio de palavras pelo desenvolvimento de ações no tempo por meio de uma
AÇÕES ENI TRABALHO
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1-2. () rc xro runur-sc ;U;:ill. Em cirun, IIm:1 pá~i n;( tI:! :Igc nll:l ;.:u'lHhtd;l por Ellw:m l
( ;ordnn Cr;,li.~ ( I :-{72-19(6) potro' :1 cncc naçâu do H fl JJT/( I , de Sha kc spcarc, nu Teatro de
Arte de MII.\;t.:UlI, 1(,)l)t)~ 1910 . Ato V. 1.:1.:11:1 Z: o du elo entre l huulcr c Lacrtcs. ,\ dirciru,
mo delo tlc p;III.:o rlo 'I'C;l U O (I<,; A rte d e ~I O"1CIlII : m :;lIl dll C..,;:I;1 esca la l1uh d c l'()C[C~ ele
l~.mnl in:l . Cr;li~ e xpl ico u seu concciru p:l r;1 J dirc ç-;in de f1ff1I1/r./ e ,,';11.11' i lléj ;l~ paru ns
movimento» dax I lCrSfl n;t~el1 l' pura S {'llli ~ l;l \' sk i C seu." atures. Neste qua tlro ;l~ li g,lIras
Ihu; J:lIlrc." de I b lllh:r c La crtc x f!\ ro V. rena Z) po dc m se r \'is t:l" du t itio di re ito du
pnlco.
DRAMATURGIA
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69
dos os C~l S OS nos quais .1S ações são simultâneas, uma simples
montagem dentre muitas, De fato, isso refle te somente o modo
de ver de 1I/1/ observador,
A distinção entre teatro baseado num texto escrito, ou, em
qualquer caso, num texto composto a prioti e usado como a
matriz lb e ncenação. e teatro cujo único texto significativo é o
texto de representação, simboliza muito bem ,I diferença entre
teatro "tradicional" e "novo".
Essa distinção torna-se mais útil se nos desejamos mover de
uma classifica ção do moderno fenômeno teatral para urna análise microscópica ou uma investigação anatômica dobioJ'cênico da
vida dram ática; dramaturgia.
Desse ponto de vista, a relação entr e um texto de representl ÇJO e um texto composto n priori não parece mais uma contradição, mas uma situação complemen tar, uma espécie de oposição dialética. O problema não é, portanto, a escolha de um pólo
ou outro, a definição de um ou outro tipo de teatro. O problema
é de equi líbrio entre o pólo r/e col/m/e1Io(rlo e o /Jólo r/e siumtraneir/ode.
A única COiS,l prejudicial que pode ocorrer é a perda do
eq uilíbrio en tre esses dois pólos.
!t.
Quando uma representação é baseada num texto composto de
palavrus, hiÍ o perigo de que o equ ilíbrio na representação seja
perdido por «l usa do predomínio das relações lineares (a trama
como concatenação). Isto prejudicará a trama, compreendida
como o tecer das ações simultâneas presen tes.
Se o significado fundamental da repre sentação é dado peja
interpretação literal de um texto escrito, haver áuma tendência a
favorecer esta dimensão da representação, q ue se assemelha n
dimensão linear da linguagem.Haverá uma tendência a considerar como elem entos secundários todas as tramas que nascem da
.1. I l i;l;.:r;II1l;IS de cucc nacân ,1c.'H:nh'lIlo'i porStani..davxki p.nu ; ql;I "~ l1l: i :l tios viajaurcx conjunção de várias ações ,10 mesmo tempo , ou simplesmente
1111 SC ~II \) l1lt atu t il: () j(/o lilJl dos lt:rti~irfIJ IIl: Tc bck uv ( 11)0 -1).
tratá-los como ações que não são tecidas j untas. como ações de
fundo, de contorno.
A tendência puru subestimar a importância LIa pólo de simulconcateuaoio de causas e efeitos. ou através de uma alternância
de ações que represe nta dois desenvolvimentos paralelos. O taneidade para a vida da peça é reforçada na maneira moderna de
segundo tipo ocorre somente por meio da Ú/l/u//olleir/or/r: a pre- pensar. pelo tipo de representação que Eiscnsrein em seu tempo
ji estava chamado de "nível real de teatro" . isto é, o cinema. No
sença simultânea de vúrius ações.
Concatenação esiIlJII//rlJleir/or/esãoas duas dimen sões da tra ma. cinema, a dimensão linear é quase absoluta e a vida dialética das
Elas não são duas alternati vas estéticas ou duas dimensões da ações en trete cidas (,1 trama) depende basicamente de dois pólos:
trama. Elas são os dois pólos cuja tensão e dialét ica determinam a concatenação de ,1ÇÕCS e a concatenação da atenção de um
observador abstrato, o olho do filtro que seleciona primeiros
a representação e sua vida: açõesem trabalho - dramaturgia.
planos (aproximações), tornadas à distância e tc.
A força do cinema sobre a nossa imaginação aumenta o risco
Voltemos ~ importa nte distinção - investigada especialmente de que o equ ilíbrio entre os pólos de concatenação e simultaneipor Richn rd Schechner - entre o teatro baseado na encenação dade desapareça quando realizamos representações . O especta(/l/ise-ell -scnte) de um texto previamente escrito e teatro baseado dor não tende a atribuir um valor significativo ~10 entretec imento
num "texto de rep resenrução". Essa distinção pode ser usada de ações e comportamentos simultâneos - em oposiçãoao que
para definir duas diferentes abordagens ao fenômeno teatral e. ocorre na vida cotidiana - como se houvesse um elemento favorecido n<l representa ção, particularmente adequado para estaportanto. resultante e m duas representações diferentes.
Porexemplo: enq uanto o textoescrito é reconhecível e trans- belecer o significado da peça (as palavras, as aventuras do pretamissível antes e independen temente da representação. o textode goni stu ctc.).
Isso explica por que um "espectador normal", no Ocidente,
representação existe apenas no fim do processo de trubalhoe não
freqüen teme nte acredita que não compreende totalmente as
pode ser transmitido.
De faro. seria tautológico dizer que o texto de representação representações baseadas na trama simultânea de ações, e por
(isto é. o espetáculo) pode ser transmitido pelo espetáculo. que ele se encontra em dificuldade quando encara a l ógica de
Mesmose usasse lima técnica de transcrição se melhante nU5".lLhl muitos teatros orientais, que lhe parecem complicados ou sugespara a música, na qual várias seqüências horizontais podem ser tivos por causa de seu "exotismo".
Se se empobrece o pólo de simul taneidade, limita-se a possiarranjadas verticalmente. seria impossível passar adiante a informação: quanto mais exatamente se tentasse fazer isso. mais bilidade de fazer com que significados complexos surjam do
ilegívelse tornaria.Mesmo o registromecânico. sonoroc visua Ido espetáculo. Esses significados não derivam de urna concatenaespet áculo apreen de somente uma parte do texto de representa- ção complexa de ações, mas da trama de muitas ações dramárição, excluindo (pelo menos no caso das representa ções que não cas, cada uma imbuída de seu próprio significado simples, e da
usam um palco italiano) as complexas montagens de relações reunião dessas ações por meio de urna simples unidade de
ator-espectador. distância-proximidade, e privilegiando, em to- tempo. Assim. o significadode um fragmento de representação
()
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s-
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70
[) RAfvIATURGrA
não é apenas determinado por aquilo que lhe precede e segue.
Mas tamb ém pela multiplicidade de facetas cuja presença tridimensional, por assim dizer, faz com que ele viva no temp o
presente da sua própria vida.
Em muitos casos, isso significa que, quanto mais difícil se
torna, para 11m espectador, interpretar 011 julgar imediatamente
o significado do que est á acontecendo diante de seus olhosc em
sua cabeça, mais forte é a sensação de viver através de uma
experiência. Ou, dito de maneira mais obscura, mas talvez mais
perto da realidade: mais forte é a experiência de uma experiência.
O entrela çamento simultâneo de várias ações na representação causa algo semelhante .10 que Eisenstein descreve a partir de
J1ista de Toledo de EI Greco: que o pintor não reconstrói uma
paisagem real, mas constrói uma síntese de várias paisagens,
fazendo uma montagem dos diferentes lados de um prédio,
incluindo até os lados que não são visíveis, mostrando vários
elementos - tirados da realidade, independentemente de cada
um - numa relação nova e artificial.
Essas possibilidades dramatúrgicas se aplicam a todos os
níveis diferentes e a todos os distintos elementos tb representa ção tomados um a um, assim como ~ rmma total. O ator, por
exemplo, obtém efeitos de simultaneidade tão logo rompe o
scàema abstrato de movimentos, tal como o espectador é capaz de
prevê-lo.
Ele compõe SIl;1Sações ("compõe" usadoaqui em seu significado original, derivado de CIl1IJ-po7Jf,re, "colocar junto") numa
síntese que é, de longe, afastada do comportamento cotidiano.
Nesta montagem ele segmenta as ações, escolhendoe dilatando
certos fragmentos. compondo os ritmos, conseguindo um equivalente ~ ação real por meio do que Richard Schechner chama a
"restauraçãodo comportamento".
O uso do texto escrito em si, quando ele não é interpretado
apenas como urna concatenação de ações, pode guiar elementos
e detalhes, que não sâo dram áticos em si, numa trama simultânea.
Podemos extrair de Hamlet, por exemplo, certas informações:
traços da envelhecida contenda entre Noruega e Dinamarca são
encont rados no conflito entre o pai de Harnlet e o pai de Fortinbrás: a Inglaterra precisa pagar impostos à Dinamarca. que relembraos dias dos vikings: a vida da corte recorda a Renascença;
as alusões a Wittenberg refletem as decisões da Reforma. T odas
essas várias facetas históricas (que podemos realmente usar
como rlzfermtes facetas históricas) podem ter várias opções por
meio d'1S quais a peça pode ser interpret ada: neste G1SO, uma
faceta escolhida eliminará as outras.
Elas também podem, ent retanto, serentrelaçadasjuntas numa
síntese com muitos elementos históricos simultaneamente presentes, cujo" significado" relacionado com a interpretação de
Harnler - isto é, o que a peça mostrará para os espectadores não é previsível. Quanto mais o diretor entrelaça os diferentes
fios de acordo com sua própria lógica, mais. o significado do
espe táculo parecerá surpreendente, motivado e inesperado, até
mesmo para o próprio diretor.
Algo semelhante pode ser dito para o protagonista da peça.
para Harnlet. A concatenação das ações reunidas de Shakespeare
(sua montagem) geralmente resulta numa imagem de Hamlet
como sendo um homem em dúvida, indeciso, consumido pela
melancolia, um filósofo doente inadequado paraa ação. Mas essa
imagem não corresponde a todos os simples elementos da rnontagcrn total de Shakespeare. Harnlet age com decisão quando
mata Polônia; ele falsifica ., mensagem de Cláudio para orei da
Inglaterra com decisão fria; ele derrota os piratas; ele desafia
Laertes; rapidamente observa e vê atrav és dos estratagemas de
seus inimigos; ele mata o Rei. Para um ator (e um diretor) todos
esses detalhes, tomados um a um, podem ser usados como
evidência com a qual se pode construir uma interpretação coe-
rente de Harnlct. Mas eles também podem ser usados como
indícios de aspectos diferentes e contraditórios de comportamento a serem reunidos numa síntese, que não é o resultado de
uma decisão prévia acerca de que espécie de caráter se deseja
dar a Hamlet.
Como podeser visto, esta simples hipótese nos traz pmn mais
perto do processo criativo (isto é, processo de composição) de
muitos dos grnndes atores da tradiçãoocidental. Em se u trabalho
cotidiano eles não começavam nem começam com .1 interpretação de uma personagem, mas desenvolvem seu trabalho seguindo um roteiro não baseado no qllê, mas no como, reun indo aspectos que a princípio pareceriam incoerentes do ponto de vista do
realismo habitual, e terminando com uma síntese formalment e
coerente.
Ações em trabalho (dramaturgia) tornam-se vivas por meio do
eq uilíbrioentre os pólos de concatenaçãoe simultaneidade. 1-1.1
um risco de esta vida estar pe rdida com a perda de tensão entre
os dois pólos.
Enquanto a perda do equilíbrio em prol da concatenaçâo
desliza o espet áculo para a sonolência de uma legibilidade confortável, a perda do equilíbrio em prol da simultaneidade pode
resultar em arbitrariedade, caos. Ou incoerência incoerente. É
fácil verque esses riscos são maiores paraquem trabalham sem o
guia de um texto previament e composto.
T exto escrito. texto de representação, a conca te na ção ou
dimensão linear, a dimensão da simultaneidade ou tridimensional: essessão element os sem nenhum valor positivo ou negativo. O valor positivo ou negativo depende da qualidade da
relação entre esses elementos.
Quanto mais a representação fornece ao espectador .1 experiência de uma experiência, mais ele deve dirigir sua aten ção
para ;1 complexidade das ações que estão acontecend o, de modo
.1 não perder seu senso de direção, seu sentido de passado e
futuro - isto é, a história, nâo como uma anedota, mas como o
"tempo histórico" da representação.
T odos 'os princípios que possibilitam dirigir a aten ção do
espectador podem ser extraídos da vida da representação (das
ações que estão em trabalho): o entrelaçamento por meio da
concatenação e o entrelaçamento por meio da simultaneidade.
Criar a vida de um espetáculo não significasomente entrelaçar SU.1S ações e tensões, mas também montar ., atenção do
espectador, seus ritmos, para induzir nele tensões, sem tentar
impor uma interpretação.
Por um ladoa atenção do espectador é atraída pela complexidade tb ação. sua presen ça; por outro lado se exige continuamente que o espectador avalie essa presença e essa ação nluz do
seu conhecimento do que acabou de acontecer e na expectativa
(ou questionamento) do que acontecerá em seguida.
Como ocorre com a atenção do ator, .1 atenção do espectador
deve ser capaz de viver num espaço tridimensional, governado
por uma dial ética própria, equivalente ndialética que governa ,1
vida.
N'1 análise final pode-se relatar a dialética entre o entrelaçamenta por meio da concate nação e o entrelaçamento por meio
da simultaneidade das naturezas complementares (e não o oposto) dos hemisférios esquerdo e direito do cérebro.
Cada espeniculodo Odin Teatret usao espaço cênico de uma
maneira diferente. Os atores não se adaptam a determinadas
dimensõesespeciais(como ocorre no palco italiano), mas modelam a arquitetura do espaço de acordocom as exigências dramatúrgicasespecificas de cada nova montagem.
Mas n30apenas os respectivos espaços ocupados pelos atores
e espectadores mudam de espet âculo para espetáculo. Durante
um mesmoespetáculo. os atores às vezes trabalham dos lados dfl
área de atuação, outras vezes no meio; assim determinado s
DRA!\'It\TURGIA
espectadores experimentam certas ações em aproximações (primeiros planos) - quando os utores estão a alguns centímetros
deles - enq uanto outros espectadores vêem o quadro total por
um ângulo muito maior.
Esses mesmos princípios são usados em espetáculos externos
(veja p ágina seguinte), que acontecem em praças e ruas, em
I
71
sacudas e em cima de telhados de cidades ou vilas. Neste caso,o
ambiente jú existe e aparentemente não pode mudar, maso ator
pode usar sua presença para fuzcr urna personage m drumáticn
surgir d'l arquitetura que normalmente não somos capazes de
ver, porcausados hábitos cotidianose li SOS que não mais experimentamoscom um olho são.
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ximul ranc idudc do rc xro de rcprc,,;cllr;It;:io. E xemplo..de relações de proximidade utor-csp ccnnler c tu \,:i rim cspcr;Íl:IlIf1 'ido (Xlin Tcu rrcr: ~ esquerda, ()nli"!fi!md 19( 5); nu cen tro.
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10- 11. () rrubalho cx tcr uo de teat ro do Otlin Tcutrc c em rcbt;..i n <lU CSP;I(;U:
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E 11ti g;fl : jJoriel; /Olrn, wjJ fl âriflrle jJfl ra
1
" 'ft/;W,.
Im bl/lho. (Pcnguin En glish I) ietion ary, Pengll;1I Booi», f-lfl llllOtlr/SWOll !t, iIIg/nl n m , J984.)
A energia do ator é uma q ualidade faeilmente idcnri fici vel: é sua potê ncia ner vosa c
muscular. O fato de essa pot ência existir não
é part icularmen te interessante, j,i que ela
existe, por de finição,em qual quercorpo vivo.
O qu e é inte ressante é a man e ira pe la qua l
essa potência é moldada num contexto muito especial: o teatr o. A cada momento de
nossas vidas, consciente me nte ou não, mode lamos nossa energia. Além desse uso cotidiano da energia, há tamb é m um uso cxccde nte de en ergia que não usamo s pura move r, at uar, estar presente c inte rvir no mundo circundante, mas a usamos para uruur,
mover, estar presente, numa mnncim tcutrul
e fi cie nte. Estud ar a ene rgia do ator, portanto, significuexaminaros princípios pe los q uais
e le pode modelar e ed ucar sua pot ência musc ulur e nervosa de acordo com situações nãocotidianas.
As diversas constelações desses princípios são as bases dus t écnicas de várias tradições: de Decroux até o Kubu ki, do Nô ao
balé clássico, de De lsarte até Kathukuli... Mus
ele s tam bém são as bases de várias técnicas
indi viduais: de Busrc r Keuton a Dario Fo, dc
Tor ó a Marcel Murccuu, de Ryszurd Ciesluk
a lbcu Nage l Rasm usscn ... ( F. Tuviun i,
L 'mngin r/e//' nllolr COII/( j)f'l:II/~.I'sn - JI ellf.lg ifl
I- l . i\lci L:Ulra n~ (I l'i94·
19(1 ). cspc cialix.uln em
I'ilpêi.'i ICllI inino'i na ()+
pefa c hinesa, SC If Iilhn
i\h; i l\ô1ojll é 11 111 urnr dn
ntcxnm ~ê nc rn c é visro
,Ullli rc prcs cn nuu ln c em
Si(l lilÇÕC." li"
11:1 :
vida coridia-
:1es que rda,
dem os-
tr.mdo 11m /(//1 ( p ~\ pd temin ino) nu ISTA de
l lolstcbro (I 'IXÓ) c, ,11,,,;c.nn in hundo pc lo
ca m po ;10 redor de l lolscchrll (I % (» .
XCI,
rio ator CO/1I0 jJl'I:l IIisJn).
Kung-Iu
T oda tradição teatral tem sua própria muncirOI de d izer se o ator funciona ou não como tal
para o espec tudor, Este " funcioname nto" tem
muito s nomes: no Ocide nte o mais comum é
elwgin , vi ritl ou simplesme nte , a jJl'l:Jr.lI{YJ do
ator. N'IS tradições teatrais orie ntais, outros
concei tos são usados, como ve remos, e cu cen tram-se exp ressões como ji/'ll lln ou ..-JIfIL'Ii
na {I/f/in; Kos!ti, l-i-Jlfli e J'lIglll no Japão; c!lil'orn.ras« e bn'yII em Buli; KIIlIg-fll na C hina.
Para adquirir esta força. esta vida, que é
uma q ualidade inrunglve l, indescritíve l e incornc nsuni vel. us várias formas teatrai s codificadas usam procedimento s m uito purticularcs, um treinamento e exercícios be m precisos. Esses proced imentos são proje tados para
dest ruir 'IS posições inerte s do corpo do ator,
a fim de alte rar o equilíb rio norm al c el iminar a dinâmica dos movimentos cotidianos.
I~ paradoxal q ue essa q ualidade ilusória
seja conseguida por meio de exe rcícios concreto s e tangíveis. Esse parad oxo é tipificado
pela palavra KIIlI gi " . que é tan to o nome de
um exe rcício específico q uunto a frase usada
para de screve r a dimen são im pulpi ve l pela
qu al chamamos a presença do ator.
E m chinês, KII"g;!" , conhecido no Ociden te como uma técnica de combate, sil;nifica lite ralmente "a habilidade puru resistir".
Ele te m, entretanto, muitos outros significados: é () nome da arte marcial nacional, mas
também se I~erc a q ualquer disciplina, capacidade ou habilidade q ue é dominada se-
T
ENERG IA
+
75
mC1He por esforço ccn tínuo. Podc significar
nubulho que é exec utado, cumprido, e potência, mas também um resultado de um
estudioso em qualquer campo intclectunl ( o
nome do lilósofo chinês Confricio é uma adaptação ocidental de Á'/lIIg-jil-I.W). Assim, não
existe uma interpre tação exata do signific'ldo: tudo depende do contexto no qual é
usado. K{(/lg~Ji{ é treq ücnrcmcnre empregado C0l110 expressão genérica de exercício; cada
mestre de 1I11'''lJlIcr arte ou ciência peculiar
pode ser descrito como possuidor de KIIJlg}ít.
O termo é, de faro, aplicado .1 uma série
de conceitos complementares, desde o exercícioou rreinumento até os resultados dessas
atividades. Para um ator. ter KJlJlg}1I significa
"estar em forma", ter praticado c continuar a
praticar um treinamen to peculiar, mas tambémsignifica possuir aq uelu 11 nulidade cspccial que o faz vibrar c o torna presente, e q ue
indica que ele dominou todos os aspectos
técnicos de seu trabalho.
~
:
...
~íi~'-< '-';~#~~~-:-:-
.; .4. i\lci I .:l n t~l n~. nchnu,
pcrwdo lim lhl vid:l c em
roupas cncidi:U1:Is demnustr undn 11111 111(11';mo uro Ihl ÔpCr.1 de Pequim. c, :1 ClitllU; rda.
corno e le upurccc u IIU
CCIIl\L"ÇO ~IcSII;l L';lm:ir:l l c 11(<,;,\<:ltCa lH lf>l ll :r.'il )l );l,:.:t:n ..
fcminin:ls ~IICrrci(:ls.
76
ENERGIA
Energia e cont inuidade
Um" forcgrufiu extrem amente rara de 1935
(Pig. li) most ra um aluno d'l Ópe ra de Pe quim apre nd endo a dominar o uso de Ts'ni
di'ao e e m ad qu irir Kuug-]» com auxílio do
se u mestre . TI' 'aidi/ao são calçados especiais
q ue dc forrn. un os pés de rul mane ira que
todo o peso do corpo é suste ntado pelos
ded os. Esses calçados eram usados trudicionalmente pelas mu lhere s, cujos pés eram
diminu ídos por bundagcns apertadas usadas
desde o nascimento, e foram depo is adapta dos para os pés normais dos atores l rill , qu e
desempenham papéis femininos.
Em sua autob iografia, Mci Lanfang (11)94\9(1), q ue foi se m d úvida o maior ator da
Ópe ra de Pequ im, famoso tanto na China
quanto no Ociden te, descreve 'I maneira
como de treinou e adquir iu KlllIg:fll duran te
sua ap rend izagem .
' [-U certo s movimento s básicos para a
categ oria Iflll'CHillgfi la mulher respc icive l], papel que deve ser pruticudo dur ante
um longo pe ríodo de tempo ames de pode r atin gir a precisão do alto dos Is'fli
di 'no, E les incluem o camin har, abrir e
fechar uma porta, os movimentos tia mão,
o indic urcom os dedos, o halunçur us ma ngas, o tocar o cabe lo nas t êmporas, o tirar
um sapa to, o lcvuntar uma mão e invoca r o
céu, o fazer oscilar o braço para lamentar
algo, o cuminhurao redor do palco e dcsfuIccer l1l\Jna cadeira.
Lemb ro-me de usar um banco alto
para exerc itar-me quando era bem jovem ,
um tijolo e ra colocado no banco c sub iutio-o com os ts'a ] d / tio nos pés procu ruvu
pe rmaneeer sobre o tijolo du rante o tem po que um bastão de incenso leva para
queimar. A primeira vez, quando comecei, us pern as trem iam, foi uma tortura .
Não pude ficard e pé por mais do q ue um
minuto untes de se tornar insup ortáve l e
ter de pula r. 11,1 as, ap ós algum tempo , minhas costas e pernas desen volve ram os
m úscul os ap ropriados c gratlua lmenre
ap rendi a ficar e m pé solidamente sob re o
tijolo. No inverno pratiquei lut'l e caminhei sob re o ge lo com os ts'ai dti'ao. A
princípio escorregava facilmente, mus. umu
vez acostumado ,I caminhar sobre o ge lo,
foi men os cansativo assumir os mesmos
movimentos no pulco se m os Is'(/i d/i 'no.
Q ualqu er coisa q ue faça , você utruvcssuni
um est ágio di fícil para alcançar outro mais
Eícil; para e ncontrar a doçura vale o amargo incôm odo .
Costu mava te r bolhas nos meus pés
q uando p raticavu ccra ts'a} ,-hi'tlO e sentia
muit a dor. Pensava que meu mestre não
deveria ter obrigado um garorocom pouco
mais de dez anos a passar por tais experiê ncias sev e ras, e sen tia-me urnurgunulo
com isso. Mus hoje, com meus sesse nta
'\IlOS,consi go fazer as posições [ " I mu lhe r
gue rre ira e m óperas como T/lr Dm IIÁ'I!11
Bmnt» {li /il/dtl bêbtlr/fl / r. 'lHr f110111/Mi11
FOI 11'1!.(S f Aj iJl1a!r:t.or/o m Ol/lfll/Hoj, se i que
posso fazê- lo somente porque meu mcs trc foi seve ro comigo durante meu treina mento b ásico".
(~lci Lan t'\Ilg, tll/lobiogm.fio.l
J,.
-\
,
.ir
5. (J 111/" ,/111', csculrnra nIIl1CC;1 (l\lll 'iCII N: lt:Íollal de I\ nrrnpolo;.:i:l. Cidade do 1\ léxico), Apesar du imobilidade da pose .
a li g ll nl [em uparenrcm cntc 111 11:1 rcn s.ill c n rtl~a da c pOSS lli uma furçn qu e snlt u ti.. ped ra. 0 11, COll1O disse O cruvio 1\lz.
cscrl ror tuc xicann COll(clllponinco: "A ilHohilid:ldc é .. i1hm~'o ele dnis umuu res" .
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-~-(). ESl:1l1a d:. ÓpCr.1 de Pequim (t CJZS): rruiua ndo CIlIH n Is'fI; rôi'no, os sap ams pam dc fimu ar 0'\ pés em p:lpéis:
li.:lll ini llfls. () mc.'Hrc-;":lIi:l :Ij lltl:, 11 alu uu: fi h:I'.,;[iio que Cl mes tre s q~lt r;l sob seu br:lf; o f:lht por si JlH':SllIU.
...
I
ENEl\.G It\
77
Kosh i,Ki-hni, bayu
"No Japão, ainda qu e cada uma das difcrentes tradições teatrais (N ô, Kyogen,
Kabuki) tcnhu sua própria terminologia
particular, há uma simples palavra que
todas elas usam para definir a IJresença do
·1
ator: KOJhi.
7-:-\. Karsu ku i\1.11111a , d;ln ~";lrin;( de
de unda r ' I.'i~ lh, 111) teat ro c.;1:í'i"iiCII j :lll( IIIl:S, C
Vultcrru, 19:-{ 1). As manei ras de .lôC KII(:Jr US' br:'l \=us muua I'c l.o;;i~àu li x:l, de
dobrur us pe rnas C de Ilcsliz~lr lI.';;lIldo {) /tfhi. :.IS Ill CiOl.'i hr.tnl'õl 'i hirllrc:ttl:I'i, sâo muito maio;; \'io,;Í\'cis ."C
i I1\ quim ono.
1\11Y(I,llcIlU lIl Srf:lnl!() :1 maneira [í ll jl.":.l
11 11111;1 posit;.";,I O de c ncfKi:1 nn tl.:l11pn (I S'I'A de
Em japonês, Kosk} se refere a Uma
p'lrte muito específicado corpo: o quadril.
Quando cuminh.unos nor malmente , o
quadril segue o movimen to das pernas.
Mas, se desejamos reduzir o movimento
do quadril, isto é, criar um eixo fixo no
corpo. ternos de dobrarosjoelhos e mover
o no nco como um só bloco (Figs, 7-H).
Bloqucundo o quadril e evitando que
e le siga os movimen tos das pernas, dois
diferentes níveis de tensão são criados no
corpo: na parte inferior (as pernas q ue
de vem mover-se) c na parte superior (o
tronco e a coluna verte bral, que está comprometida forç ando para baixo sobre o
q uadril).
O arranjo desses dois níveis de te nsão
oposta dentro do corpo pede um equilíbrio peculiar, envolvend o a cabeça e os
músculos do pescoço, tronco, bacia c pernas. O tônus muscular total do ator é alterado. Ele usa muito mais en ergia e precisa
realizar um esforço maior do que quando
caminha de acordo com sua t écnica cotidiana."
(E ugcnio Barba, AJJlropologin Teatral: Primeirn Itijló!r..re.)
No teatro Nô, em particular, encontramos um termo mais '1111 pio pura a energia do
ator: Ki -hni que significa" o acordo profundo
(hfli) do espírito (Ki, no sentido de pilei/ma e
spiritns, respiração) com o corpo." Ki-Ittli é
equ ivalen te ao termopml/tI do sânscrito, significando pllellllltl e spirilllS, e é usado pelos
utorcs tanto na Índia quanto em Buli.
Em Buli, há três palavras usadas para definir a presença do ator: Cltil'nrlÍ (CestnKnm),
tnl-sll c bnpl. Chil'nní é a força que o ator
adquirc com treinamcnr o regular e rigoroso.
Tnksn, por outro lado, é uma es pécie de inspiraçãodivina indepen dente, qu e toma posse do ator c não está sob se u controle. Um
ator pode dizer "houve ou não Tnlsu , hoje",
mas a presença ou a ausência de Chil'nrn
depende inteiramente dele.
BnJ'lI, "vento" e "respiração" (spirillls), é,
entretanto, o termo .ge ralme nte usado para
descrever a presença do uror: a frase pellglu,tln bn.l'l/ se refere distribuição correra de sua
energia. Como o Ki -Imi japonês, o termo bulinês bn.l'lIé uma descrição literal do crescer e
decrescer de uma força que levanta o corpo
inteiro, e cuja complementação gera vida.
'I
iR
ENEI{GIA
I
10-11. I':m wdo homem hã uma mulher e em wda ;;
mulher Id Ulll homem. I';"c lu jsrr-comum - ou .
verdade univcrsa l
11 ~ (J auxi lia {)ator a se rornur
c-.
cunscic nte
da nat ure za dupla c atilad'l da c n <:r,~ i a
individual, ti existê ncia tI:1 c ncrgiu do (/// ill/fl c
nnimu« Scri:l UI1l erro [dar de cncrgi« masculina
ou feminina ou de cq ui puni-la com energia nuinms
I
I
.
I
c nuim», rcspcc rivu rncnrc. Seria igwllmcnrç um
eHII pensar que um ;I( Of
i
é .~lliadlJ sumcnt c por urna
dessas c IH;r1!:i:ls: uru bus cstãu se mpre prese ntes, c
um ator experie nte sab e cruuo equ ilibrar ' cu uso,
uma ou outra de \' CZ C 111 quando.
() uso dessa ultcrnânciu do fluxo de cnc r~ i a ~
muito claro quando se pensa em utnres universalI11 CIHe conhecidos como Churlie Chapliu ( I ~~ lJ ­
1977), visto aqui e m Om ôm i\I'lIIIIX, ou Anna ~ ragnani(190g-ln:l), vista aqui num" cena de Luchinn Viscnnti, em lieffixÚII/(f (llJS Il. 1\ qualidade: da
acentuando
I
-;
c;ncr.~i tl de Chnplin é suave, tip icamen te mnnta ,
mas n i l1 .~ll ôl1 sonharia dizer que ele é feminino.
Uma ;miz como '\1111;, h'bgnani mostra prcünm i 1l.1IHCIlH;IlCC lima (llIal idndc
de: cncrgiu(/IIilllllJ m; I,S,
mas-
da mcsm.. form'l, Il ill ~ lll: m ah;~aria que d a
é
culina.
A ultc rânciu e ntre ene rgi a (lIIiIIlIlS e anima ~
clurumcnte discernívei e m atores c dançarinos
indianos, bulincscs o u japoneses, particularmente qua ndo es tão contando ou dançand o
histórias que e nvolv em mu itas personagens:
cssu alternânc ia é per ceptível, de mane ira semclhanrc, nos atores ocide ntais, dançarinos e
mímico5que tamb é m passururn por um tre inamcnw:que não faz di feren ciação entre os sexos. A habilidade puru modelur a compl cmcn turidude de s ua e nergi a perm itiu ;1 muitos .1[0 res fascinar e surpreend e r por conuudize r o
coruporta mc nt o soc ial es te reotipado homcu»
mulher. No cinema, por exempl o, pode-se considcrur some nte o asp ecto (llIilll ll J de arrizcs
como Greta Garbo, Kutherine Hcpburn e Bctte Duvis, ou as emanações anium de atores
como Murlc n Brando. [am es Dcun, Mont gomcry Clift ou Robc rt de N iro.
I
I
I
i
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J
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ENERG IA
79
Aniruu s-An ima
"Vc nília e Sul.leiaera mdua s deusas nuuunas: uma cru a de usa das ondas q ue chc gum üs praias, a ou tra cru a dCUS'l das ondas
q ue re tornam ao mar. Por qu e du as de usas, se a água quc vem para a praia e a água
que se move novamente para o mar é a
mesma água? A substância e a força podem seras mesmas, mas a direção c qua lidude da energia são diferentes, opostas,
A mesm a variação da energia da on da, a
mesma dança das duas deusas, pode ser
descoberta no subsrraro pré-expressivo
dos 'atores', na mistura dos perfis de s ua
energia de marge m dup la, a vigorosa e nergia 1I1/;IIII/S e a suave energi a 111/ ;11111.
Antes de ser considerada uma e nt idade purame nte espiritual, untes de se tornar platôn ica c cat ólica, pensava -se que a
alma era u m vento, um fluxo contínuo
q ue animava o movimento e a vida d os
animais c seres humanos. Em muitas culturas, não some nte na G récia ant iga, o
corpo era e é com parado 'I um ins t rumcn to de percussão : s ua alma é a batida, a
vib ração, o ritmo .
Est e vcnro-c-vibrução e ritmo- pode
mudar de aspecto por meio de uma mut ação sut il de sua ten são iutcmu. Boccaccio,
comcntundo so bre Dante e rccupit ulundo
o comportumcuto de uma cultura milcnur, disse que quando o 11/';11/(/, o vento
vivo c ínti mo, é atraído e dcscju nlgo,
torn a-se 1I1/;/IIIIJ(emlatimll l/;lIIl1ssig nifiea
ar, respiração).
Energia suave, nl/;'IIII, C energia v i.~o­
rosa, I/II ;III II J , são termos que nada te lll
que ver com a d istinção en tre mascul ino e
fem inino, nem com arqué tipos e proje ções jun guianus, Eles descrevem um a polaridad e mu ito perce ptível, uma q uulidude comp lemen tar de e nergia difíci l de
definir com palavras c, portanto, freq ücnteme nte difíc il de analisar,desenvolver c
transmitir.
Po r meio dc técnicas passadas aos atorcs por trad ição, ou por meio da co nstru -
12·13. Em ciruu, em lluli :1 <.: nc r~ ii1 é dc fiuidu com ()
rcnun /1/1.1'" [vcnro), noJ;,pãn n rcnno é Ki·ltni (cspíriru.
rcspir:I<;;,io), cru :In rropu lu~i;l rcarr-J l lfnim/lI (em latim,
'Ir, rcspir:.u; ãu) é 1I~i.ld(J. l\·las, t1U:1i.s s.in os meio s \'i~C IHC S
I,
iI
ll~~nln." pam e rguer esse ve nto que a nima :IS ;IÇÕCS du
:Imr? Is.'iu[(:111 (I" l: vercom o llnmíniode eerta,"lUlsiçiks
prceisas, h:\SC:tt I:IS nnnru t1 il"crcm.:ia'i:i( Jhem urticulurln
entre tens õe s SU:I\'CSC fortes. uqn i nhser\':í\'cis nu dançarina buliu cs u, Dcsak i\1:fllc Suare i l.aks mi [numa demonsrruçilo uo 15' 1'/\ de I lnlscchrn, 191{6). 'I' mbo" :JS
ICmllils de dan cu balin csasãobaseadas c eonsrruíd:ls de
ilC:n.nln com umu série de oposiçex:s ent re lC171,fe J1}f(/JiJ.
E m baixo: 11a11l1111;ln, () rei maCIL"1) nu RIIIJ1IfJfIlJIf. Nas
hisníriasindon ésius 11'1IJ'I/{/g1YIlI/g,"i\O l larunnun édudun
nome Bavllilrmaj<l , Filho do VCIHO. Niin é, de ';Hll,
i1 pCf1;I.~ o ·IiUm tio DCI IS Vento, mil~ rumh ém possni
rrcmc mla n1pidcy. c poderes xupc r-hunumnx. H:1 ué.s
clcrncn ros 11:t i1[[C e rcl i~ir.n balincsas Illtcsão cn nsidcr utlflS Iumkuucura lmcnrc incc rlihatlus: !Jn.r'" SIIPI/ fI c ide!'.
:Ir:iu, 11:l1:I \' r:1 c I }CI1 .~amcn[(J. rcspccrivamc ntc. QII: lndn
11111 succn lorc hrâmanc um, elc rem õt U Ii.Il;:io em SIIõI
mente. :IS palavrus e m seus hihins c ..,~ :lC;rx::1 em SllôlS'
lll~flS (cf AltirlJ: IIJllt/J'IIJ) , nu lo no mesmo temp o. OS
I1ICS!1lI)S' crê.. cIC ll 1CI1UI ." nuuh é.n c ...t:io JIJfcsc nrc:i uu
dança,onde servem pura Fundir intençõcs, movimc nrox
c hcsrns com u f.tl:!.
RO
ENERGIA
14. O uror de Kubuk i, Kan-ichi I hl n: IYl.l~i . nn pupcl de I lI n:1 jm cI11gueixa c co rno 11m
sum urui (veja Fi~. 15. t ido opo sro ). OIl:lnd o teve inicio.nos I11c,ulo'i tlu sécu lo XVI, n
1\.:1!)Irki em rcpn;scncado un icuucnrc I)l)f urri zcs. I1\;lS a Il:lrrirllo mnm cum t.: 111 q ue S II:IS
rcp rcxcnruçêcs se runumuu mui ru licc ncinsux. n ~m' cnlll L10 Xoguu, ll O iurcrcxsc da
1l1nralilhlllc luílllic:I.11fI1illill-:l,'Í c , lcclarful ' 111e [I)(111S ns j):lpé is fClllininct'i deveriam, tlJí
por d iante , ser. represen t ados xo mc urc por h OIll C I1:i. Esses atures Cr:.11lI chamados
()IJJ"~~f1/lI. COIIIU 11111 rcsllh:llfu d isso, ns IJ1IlI n}!/,'" eram capazes de rlescuvolvcr 11 111;1
1
série de técnica s n..: li n:u l:ls c e labo rada s pllr:, iruc r prc rur pa l,éis fem ininos, c()nsc~lIimlu
nm ~r:lIlllc per fei ção [~() grande qu e IlIC'mHl hoje a fasci nõlliii o exe rcida pelo Kubuk i é.
em ~ra llllc parrc, dev ida ;'IS s uas habi lidades . ,':.;sim õI õ1nriJ.:il c he m c srubclceida
[f.uliC;iifl japones a de p:lpéis íc ntininos scu du rcprcscumdnx por arnrcx nunb érn ripil:õl
de on rms tradiciona is cc:uros ",j;Ítiens. cais cnmo a ÓpCi.l de Peq uim c K,Hh;lk,lIi (vejo'
FiJ.:. 16. lado 0 lltl:';[u). dcmonxtru como a inrcrprcraçilo ele IIIll pap el de pende. Il:in do
se xo tio uror, max s im d:1 maneira como c1e mod el a xun cn cr~iol ,
ENERGIA
1':;-16. :\ esque rda. Kan-ichi I bn:1Y:I ,:.:,i a,:.:,or:l n o papel de 11m ...; lllHI I':l i EI Zl...'lldo
papel tcruininn no teat ro K:ltb:lkali no IS'J 'A de l lolsrcbro ( I t)S6).
IU U;! d CJl10n..,; ! r;l ~ãll
SI
IlCl lSTA de llul..rc bm ( PJX(»). ;\ direita f) urur K. N . Vijnvakum ur represen tando
11m
ção de uma personagem. ele s adqu irem
uma forma cxtrucotidi unu de comportamenta. Ele s d ilatam sua presen ça c, conse q üente ment e, também a pe rce pção do
es pectador. Ele s seio o corpo-e m-vida na
ficção do teat ro ou dança. Ou aspiram a
isso. Puru es te fim re pe tiram ,15 mesmas
ações muita s veze s, treinaram rigorosament e. Pura esse fim usa m processos me ntais. 's e' m.igicos. s ub textos pe ssoais, ]'M"
esse fim, irnuginuru que se u co rpo é o
ce ntro de uma rede de ten sõe s e resistências físicas, irreais mas eficaze s. Ele s usam
uma t écni ca cxtracoti dinnu do corpo e da
me nte.
N o nível visíve l parece q ue eles estão
cx pressundou si mesmos, trubalbnndo com
se u corpo C sua voz. N " rea lidade, e les
es t:io trabalhando sob re ,t1go invisível, a
e ne rgia,
O conceito de energi a (f.llr.,.gr:ill = força.
efic ácia. de III -':"·goll, em trabalh o) é um
conceito óbvio e dif ícil. Podem os associálo ao ímpe to externo. ;10 grito. ,10 exce sso
de atividade mu scula r e ne rvosa. Mus ele
tam bém se refere u ;)Igo ínt imo, algo que
pulsa na imobilidade c no silêncio, uma
força retida que flu i no temp o sem se
disper sar no esp aço.
A energia é gera lme nte reduz ida a mode los de co mportame nto imp erioso c violent o. Mas é, verdadc irumcnre, lima tempcrururu de intensidade pessoal q uc o ator
pode determinar, animar. moldar c q ue ,
acima de tud o, nec essita se r exp lorada.
A t écnica extracoridiuna do ator-dançari no. isto é, a presença, deriva de um a
altera ção do eq uilíbrio e postura básica, do
jogo de ten sõe s OpoSt'IS. que diluta a diníim ica do corpo . O corpo é reconstruído
pura a ficçâo tcutrul. Esta "arte do cor po"
- e, port'1I1tO, "corpo não-natural" - não
é nem mach o ne m fêmea. No nível pré exp ressivo. o sexo é de me nor im port ância. A en e rgia típica do macho c a en ergi;)
rlpica da fêmea não existem. Exist e so me nte uma e ne rgia específica' deste o u
daquel e indi víduo .
t\ t.u efu de um 1110 1' e de uma atriz é
descobriras pro pen sões individuaisda própria en ergia c proteger suus pot en cialidade s. sua indiv id ualidade .
É upurcntc mcntc um ponto de partid a
inofe nsivo apre ndera atuar de aco rdo com
uma da s d uas pe rspectivas distin tas, as
q uais se relaci onam eom 'I dife ren ça en tre
sexos. T em, entre tanto, uma cons cq üênciu: a introdução, sem jus tificativa, de rcgrus c luibiros da realidade coridiunu no
território extracotidiuno do tentro.
N o final, no espet áculo, o nível dos
resultados, ,I presença do ,1[0 1' ou .u riz
toma form a numa figura cêni ca, uma personagem, na qual ,I cuructcrizuçâo masc ulina ou fe minina é inevit ável e necess úriu.
Entretanto, é de snecess ário e prejudicial
quando esta caracterização mascul ina ou
fcminina é também dominante num nível
'10 qu al ela não pertence: o pré-exp ressivo.
D urante a uprend izugcm a diferen ciação indi vidu al passa atra v és da negação da
dif eren ciação dos se xos. O campo complern entar se dilata . Isso se vê no Ocidente (na dança moderna e na m ímica), quando no treinament o - trubulho no nível
pré-expressivo - não se leva em conta o
qu e é masculino ou o que é femini no, e no
Or iente, qu ando o ator ass ume tant o o
papel masculino quanto o femi nino. A
natu reza de marg em dupla da e nergiuaflora, então com maior ev idência. O equ ilíbrio en tre os dois pólos de e ne rgia, 1/1/;1II 11S
e 111/;11111, é 'prese rvado.
Neste contexto, os bulineses falam de
um cont ínuo en tre laçame nto de J/lflfl ;S e
J·(1'II5. Os indianos fulum de /IIS.1'1I e !ll1Inll'
VII. Esses termos não se referem a mulh eres e homen s ou ,I qu,di da des masculinas
ou femininas. m,IS à suav idad e e ao vigor
eomo asp ec tos da en e rgia. O deu s guerreiro Rama, por ex em pio. é freq üentemen te
representado de manciru "suave" : /IISJ'II.
.4. /Ii'ffll e am mns ind icam 'IS d U'IS parte s
de uma balança, um cOll confia discors, um a
interação entre op osto s, qu e traz ir mente
os p610s de um campo magnético ou ,I
ten são entre corpo e som b ru. Seriu nrbitnirio cononi-los sexu almente ."
(E uge nio Barba, AllilllJ/s-ll llifllll.)
~2
ENERGIA
,I'
!
"
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l i -l O. J\ ; ((rI], I' C I Y"ll I ~ 1Il~, tI ;1 Upcr.1 de l'cqubu, corno d a IlH.;S I1I;I (em baixo, à tlircitil) c cru u~ s papéis: n Rei ~l ilc;ltf) (em ci ma, ;1esquerda), 11m espírito ce lestial (em cima , ;1
dire ita), IIIll j!;lIcrn.;iro {em Imixo, ;1 C-'iqllc rthl). Três difere ntes, mas claros exempl os de cnc r~i;l tlJliJll If .l', três pcrs() na~cns masculinos tornad os cx rrnonlinur innrc urc vivos por Pci
Yau Li n.~. ;1 ma is fMnosil ,Itriz do p:lJ)a S masculinn s da Ch in:l cun rcmporâ nca (dcm nnstr.rçâo no IST i\ til:' I lnl.s rc bro. IlJ86).
ENERGIA
83
Keras e Manis
ll-22. Krms c manls (rum: c ~ 1I;l \,C ). princípio... de posilfi>l:s de dill1r.1 balincsu. illl sfi .Hln.. por jux. jurem Iilha do
~ b l1ç.l fin u lo; me ...trc I Maclc Pasck Tempu.
Se examinarmos a posição típica de passo
tomada por [us, a filha mais jovem do mestre
de dança bulinesu, I Mude Pusek T empo,
podemos ver ulternâncin de leras e mnsis. O
diafragma tenso é também uma posição i'eras e é e ncontrada tipicamente atrav és da
Ásia, freqüentemente en fatizada pelo figurino. Tanto na Chica quanto na Índia, faixas .
de pano ou cintos apertado s são usados sob o
vestuário para manter comprimido o di'lfmgma. No [apão, o tradicional obi, que envolve
o quimono entr e o peito e o quadril, é amarrudo com mais firmeza enquanto traje teatral
do que quando é usado na vida cotidiana.
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"Em Bali, energi a é definida pelo termo
bay" (vento), no Japão, i:i-hai (esp írito,
respi ração), em antropologia teatral usamse os termos anlmus e li/lima. (do latim,
significando ar, respiração). E um vento
. que anima as ações do 'HOr. Mas como se
fuzsoprar cstc vento? Pelo domínio preciso das posições do corpo, qu e são buseudas numa bem articulad a distinção entre
tensões suaves e fortes. Podemos observar eSS'lS posições nu dança bulinesa: rodas as formas de dança bulinesu são, de
fato, construídas sobre uma sé rie de oposições entre "eras e mnnis.
Keras significa forte, duro, vigoroso.
Jljflllis significa de licado, suave, terno.
Keras e mams podem ser aplicados a vários
movimentos, .'1 posições de .diferenres
partes do corpo numa dança, a sucessivos
movimentos na mesma representação.
Essa relaçãoé cl urumenre visível na posição básica da dança bulinesu, que do ponto de vista ocidental, pode parecer bizarra
e extremamente estilizada. De qualquer
modo ela é o resultado de um conseqüen te alternar-se de partes do corpo na posição l-eras com partes do corpo na posição
nmuis."
(Eugenio Burbu, .tl lltrop% gia Imlm/)
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2.t () ..tnr SardOllfl cnxinumln ux pClsic;i"lC x Iems c JJJ~lIIir durante lI11\a tkI1l0n~Hr :l(;rlO no Scmin:írio Ib lillês nu Ollin
TC""CI{l lolsrcb ro, 1974).
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dcll'Anc, o umr italiano "l'ristann Martinclli, c ,I pcrsona~cm Scnrumonch c, rcprcscnnnla pelo fClOJ(ISO utor
italian o Tihcri« Finrilli. mestre de Moli êrc, re ve la uma
an :t10 h i ;1 surpreen de nte co m .1 posi~.io bdsicn hillin c s:l
(n~1 1111;11 n pescoço fica a flln..i.nJo en tr e os ombros. cf .
illlstr~l(;(.cs prcccndcnrcs]. A"s1ml iml(} c~":' posi.,.~:in <:ri:l.
se 11111i1 ...éri ll de rCJ1 sõcs não :Ipcl1:1S nos ombros , I11i1S em
rodo o corpo do ator.
ENERGIA
J.
Kclncbwrau f..·l;lh;'I't.lcra. ;Icur. ,bn ç;,rinn c CO!I.·f);..:r.;lfn. 1·l)n~ilkr;lIl n li muix
d'l d :l lh..i l () tli.,".~ i C(UlH ,;'I1I IH Jrâ lll: ;J. Ek Cnm..::ç OI I .\ 11;1 .lprcll\liz;lhL"1ll
( Ill amll ) c.; 1~1 muiro jovem , ôlprc m k ll d o p'l l l éi .. feminino na (fa d i ç~o g(JliIJf((1 lcf. i l ll xrraçiks -'C.:glI;nrcs). llojc de é cnnhe.."l.:idn niio some nte co mo 11m ~r:llh k atur de pap~ i~
fcm inino."11:1 rlunca Ollk si, nus cu u bé m comuo me s tre q ue , co ru ;1 suu ;lh ll U S;lnjllkr;,
Píllli,:.:r:lhi , restaurou o estiloOdissi. sc n dll :t~ora rccouhccnla como 1l111;alêlrl1\;1 de; d:lll';-"'l
irulinnu e,; híssif.:a cstimudu 110 1111111,ln intcir».
2().()
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impur tautc
'11( l l l i f -..: t l )
Lasya e Tnnda vn
També m nu tradição indiana trabalha-se a enc rgi« dentro doi poluridad c de e ncrgi . e não em relação à correspond ência entre a personagem c o sexo do ator-bailarino. Os estilos de dan ça indi.m« são
dividid os e m duns categorias principais, III.\)'tI (suave) c raudaoa
(vigorosa), Divisão esta buscada nas maneiras como esses movimcn ros são execu tad os e não no sexo do exec utor. A disti nção entre esses
dois aspecto s l tl dança é amiga c de riva de um miro associado ao
deus Shivu, Se nhor da Dança, quan do munifcst.ulo como Ardhnna. rishvaru, Iireralm entc, o "Se nhor qu e é me tade mulher " , A imagem
de An lhunurisbvaru é tipicament e um" figura qu e é mcr.ule homem ,
o próprio Shivu. e metade mulher , a cspos. de Shiva, r 'lrl"lIi (F ig. 35,
p. 22). Essa image m é considerudu uma ex press ão d" ação rccíproc.
dos ele men tos masculino c fc minino no ciclo cósmico. A primeira
dança criada por Shivu Ardhanarishvur. c ru rude c selvagem (ltl lltltI i'JI7). ;10 passo quc n dunça criudu pela sua metad e Purvari era delicada
e gcn til (lI7.IJI7).
A danço indi ana tomou essa duas vert ente s da unidade de Shivu:
não some nte o estilo mas ramb érn cada ele men to dele (movimento ,
ritmo, traje, música) é definido como ItI /fdl7vl7 sc ele é forte , vigoroso.
tu multuoso, 0 11 como Im.VtI se ele é leve , del icado c gent il, Por essa
razão a representução da personagem nâo é buscada na identidade
sex ual do ator, mas no modelamento da en e rgia se gundo uma direção: fortc ou de licada. Por exempl o, há um a tradição que sobreviveu
at é m uito rece n temente nos tem plos de vilas na província de Orissi.
Meninos pr é-adolesce nt es, vestidos c muquiu dos como mulheres,
foram trei nados para interpretar urna d'lIlça totalmcnrc feminina. Os
go/ip lltlS eram profissionais e exibiam-se não ape nas no templo, mas
tamb ém para um público mais amplo: durante festivais religiosos,
senhores locais chamavam-nos p"ra aprcse utur fora dos templos.
Nessas ocasiões eles apresentavam e pisódios d,] h isllll tl -lill7 ou outras
histórias mirol ógicas, como parte das cele brações religiosas,
27-,;2 . G ;111 r;1I\1. 1I1ll ;l ll1l1ngo lli JlIII d e o n ze , 11l0S de itl.u.lc. m;rqll;:ulr,.: \·c.,.;:( jtlo co rno mtm
m ulher. sendo rnlllhli'.idll cru \"iÍrio~ cxc n.:Ít:ios de rreim mc nto pelo gllrll Kcl ucha ran
~ bh ;lp.l{r., {dc nmn s(r.I~-ãn
nu IST !\ de I JoJ·m::hw. ]I.JR6).
ENERGIA
"
RS
ENERGIA
Santai, os três COI' PO S do utor
O Nó tem sido representado exclusivamente por home ns. q ue tamb ém re presentam
mulh eres. Às vezes , a mulh e r pode ser jovem e se aprese nta com graça e doçura; ou·
tias vezes e la é velha e, e mbora SU<lS :IÇÕCS
sejam mais contidas , são, contu do. fluidas e
suaves. E ~ outras o~;lsiões a mulhe r deixa o
palco e, então. retom a como um [autasmu c
comporta-se como se fosse possuída, como
uma fúriaou um de môn io. usan do urn a e ncrgi<l que parece mais adequada a um guerre iro. Como o mesmo ator pode d.rr vid« :1 tais
mud an ças prodigiosas?
A resposta é dada por Zcumi (1363- 1444),
o fundador do Nó, em se u trutndo intitulado
Sltil'fllJo.,J,o (A trudiçâo secreta do Nó -
o
ve rdad eiro camin ho pura flor): "um ator q ue
está iniciand o se u rreinume nto nâo deve ne gligenc iar as Dua s Artes ( 1Iil~l'ol"/l ) e os Três
Ti pos (sfll/tfli, literalmente.Três Corpos) . Por
Duas Artes quero dizer dança e C<In to. Os
Três Tipos se refe rem :IS formas humanas
qu e constituem <I base d<l personificação: uma
ve lha pes soa (rolfll) , uma mulhe r (I/yotfli ),
um gue rrei ro (g/lllt fl i)" .
Os trê s tipos b.isicos dos quais f<l1:l Zeumi
não são. entretanto, l ip oJ de pflp éiJ - como
e les são geralmente traduzidos - mas tn ],
isto é, l'OI'jJO,f q ue são guiados por uma qua lidadc partic ular de ene rgia que não tem nada
qu e ve r com sexo. Os três tipos são, de fato,
maneiras distint as de usur o nUJ 1IlO corpo,
dando- lhe vidas dife rentes por meio de d iversos tipos de ene rgia. Um dos outros significados du expressão tfl i é "apar ência ".
Para entende r como isso é possíve l não se
deve olhar paf:l corpos "ex tremos" - a muIher e O gue rreiro - , mas no corpo do velho,
ul como ele é descri to no rrutado Nil'yokll
Sfllllai E ZII (D U:IS Artes e T rês T ipos com
ilustruçôes). Aqui Ze urn i dá instruç ões concretas de como personificar os três /IIi, ilustrando-as com de se nho s:
" I. Tip o do Vel ho: se renidade de espírito , olhar dis tan te .
2. T ipo da mu lher: sua substância é o
espírit o, :1 força é excl uída.
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[umlador ,k: ."SC l C:U fO. Os t1c s Cll h o.'Ô. de ;Icou lo ":OJ11l:CJln... c:HlltlillSII ... n:in fonun rciws
por ZC:Il11 i, nurx vim pelo "'CII nlnh:ltlll ~ ll1t l p :l nl Zc nchiku. C S~ I) cx traldn.. dl.:.I J (h lllJ
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hrcvc rt.u:ltln ..ob re
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~Hl C de rc p rc- cu rar.
cscrirn por ZC ~II11 i . Exsc trabal ho é II IH :"IIIH .íriu de co nceit os dc scn volvidox de formo!
mais COIllP!..;I:1 Ilu"livro m;,i.. conhec ido de J".c;IIUi. li 1i111/irrlfJ serraa do Nli - ()
i:rrr!",láJ7J rmflill/m parn 11 FItJr. Ih fi ~lIr;l " Iln Velho. lhl Mulhe r c do Gue rreiro.
de..cnll:tltn", sCl1l lí~l ; r ill ll ( Fi~~ . .U , ,;·1 e .i5) p:lr;11l1dhor m ost ra r :I ~ pnsic;ri cS" tio c.:orpo.
re prese ntam os rrêx tipos b ásicox de p;jp é is tio teatro Nêl. Ob serve qu e, no desenho do
Vclh» (F i;..:. 3.1). a linha de:o>enh:llb pnr C;Ill: t do ulho-, cri.r uma upu:\içãn ;, tt.:l1ll~ r~t.:i;, do
t.:llrpCJ de um hUIIH:m ",,:lho;1 se curvar C umlar rc l.rx.ulo .
Ourrn s dese nhos ilc l.c:llni most rum os outros tipos de p;lpéis do rca rro NÓ::I t1anç:1 de
nrn ser c.:c lcsti ;l( (li;;. .)6): UIH:I Cri:lnça (em dnm .~' CStIIlCrdil): 11111 Gue rreiro {cru l ima,
dirL"lu ): IIm :1!\ lll llll':f (:IIr.lixo . ;1 c.;qllcr d:l): 1,.' 11m Dcmfmi" (:llu i xo. ~ direita).
;1
ENERGIA
3. T ipo do guerrei ro: sua s ubst ância é a
força, o es pírito é en contrado e m de lal hes - 'de licadeza den tro da força'."
E n tão Ze arni desenha os três ta i, se m
figurino, e isso nos torna possível desco brir a
substância, isto é. a posição da colu na vertebrul. É int eressant e notar qlle no desen ho do
velho . que se apóia inclina do sobre 11 m bustão. Ze umi tom a o cuidado de indicar o olh ar
da personagem que vai. em direção ;10 alto,
ISlO est á em con traste com ;1 postura curvada
de um ind ivíd uo quc e st á tão fraco q ue se
apói a sob re um bastão. Assim. lima tensão é
criada no pescoço e na partc su perior da colun a verte bral.
87
Este desen ho revela o segredo dos !ri's
corpos, perd em sua Flor c fazem uma rcpor me io do corpo de um velho, o ala r
prc sc nta ção árida e sem interesse. Assim,
m anipu la co nsci e n te m e n te 'IS duas faces da
pouc o há de atrativo no que ruis alare s f'lene rgia - fl1IiIl/lISlflllilllfl - q ue estão vivas
ze m. É particularment e im portante que o
ne le, Assim, o ala r faz floresce r o aut ênt ico
ato rev ite represe ntarde u ma maneira fl.icihflllfl, a Flor qu e, de acordo com Zeumi, C'I da e fraca, mas conduza a si mesmo com
ructerizu o gmnde alar:
glilça e dignidade . IvJais cruc ial do qlle tu..Repre sentar o pape'! de um vel ho hod o é a postur a de d '111 çuescolhid a pura o pamem sign ifica o allge de nossa arte, Esses
pei de urn velho. Dev e-se est udar aten tapapéis SOl O cruc iais, pois os espectadores
men te o preceito: retrate um ve lho en(luanque obser vam podem med ir imcd ia- la possui ,I Flor. Os resultados devem
t.uncnt e as hubilidu dcs reais do ator. C..)
asscm clhur-se ,lOS de urna vel ha árvore
Em lermos de cond uta no palco. muitos
que produ z flores".
ala res, pens ando em parecer velhos, cur- ( Zeumi, F IIS!Jil-ndtll)
vum suas costas e quadril, encolhem seus
COIP OS:
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rcprcscneun os três tipos lxixicnx de 1'~;Irré is do rcarro Nêl. Observe IIIIC. nudesenho do
Velho (F i;.!;. 33). ;'1 linh:, dC:'icnh;l,1;1 }ll)r cim;\ do olho.' cria uma upo:,> içiio;1 rClltll:fll.:i:1do
c or po
de
11m
homem ve lho a se
(1I(\,;H C
andar relaxado.
)
O utros dese nhos de í".cami mostram os outr os tipos de 1 );Ip~is do rcnt rn Nf'::1 d~l nç;( de
11m ser celestial (liMO.Iú}; lima Cri •.IIlça (em cimu. li C~'IIIt.: rdil): 11m G uerreiro (em cima,
:1 dirciu ): 11111:1 !'. llllhc.:J" bh;,ixo . :1 csqllcrda): c UIH lIctuônio (;lh;lixn . ~ di rei ta),
ENERGIA
1\1\
Tame
"Além 00 conce ito de Kosh i, tanto o Nó
quanto o Kabuki têm outro conceito quc
define, de modo complementar", criação
de uma nova qualidad e de energi a. Na
física. a ene rgia não pod e se r degratbd a
nem perdida; o mesmo oco rre no teatro e
na dança. Os atores dev em rete r a energi«
que continuame nte produzemc renovam.
Eles fuzern isso construindo um obstáculo, ' um a repre sa' . Jsro é II/I/J" .
T an to o Nô quanto o K'lbuki usum "
ex pressão II1IJW11, qu e pod e ser representada por um ideograma chinês llue significa 'acumular' ou por um ideograma japonês que significa 'curvar', algo que é flexível e resistente como u,ma varu de bambu .
Tameru define ,I ação de recuar, de reter.
De tamrru vem tam t , a hubilidude de conservur e nergia, de absorver numa ação
limitada no cspuço a e nergia necessária
para conduzir uma ação muito maior. Essa
habilidade torna-se 11m modo de descrever o talento do uror em geral. A fim de
dizer se um ator 't e m ou não presenç,'
cênica suficiente, a força nece ss ária, o
mestre diz que ele tem ou não ranu:"
(Eu gen io Barba, A II/r op % gia /M Jm!)
Kutsuko Azum« (F igA 1) dei xa transparecer
,I oposição que se cria entre a força que a
emp urra para a frente e a força que a retém.
Essa oposição é visível no pe scoço e nas mãos,
mas a estrutu ra oculta da e ne rgia está situada
na curvatura da coluna vertebral, nos braços
c nas pernas, que são contraídos como uma
mola ape rtada. Na posição de uma qued a
para a frente, que "nunca ocorre", a atriz
suspen de a ação visível, mas continua a mostrar a energ ia que est á passando através dela.
Kosk) C tnut« são, dc fato, essa hubilidmlc do
ator e m transformar imobilidade em ação e
chegar ,I um corpo di latad o (cf. PJi-exprrsJivir/flr/e), não por meio da amplific ação dos movimento s no cspaço, mus de tensões dentro
do corpo.
E n e r~ i a no espaço e energia no tempo
"T odo o meu eorpo es tá em atividade ,
preparado P'IIa atuar de maneir a muito
precisa: pegar a garrafa na mesa :1 minha
frente . Os músculo s po sturu is são ativudos
c há um ligeiro deslocamento do corpo
que, apesar de quase irnpcrcept lvel, mobiliza a mesma energia quc seria necessá- 41. K~\[~ll ko (\:,,11111;1 . dnn çurinu de BlIyn. mosrm 11 m /fIJllt' (pfl:"ii\'ãn de c n cr~i a retido') durant e 1I11U dc mnll ,'irrtl\-'<io no
ISTA de 1\"'111 (I 9S11).
ria par" urna ação rcul. Estou executando
uma ação, n,1O no espaç o mas no tempoprojeta urna quantidade de cnc rgi« no um milhão de vezes me lhor do que meditar
espaço; de OU trO, ele retém mais qu e o em repouso" . E uindu cxtruímos inspiração
isto é, estou ativando os mú sculos POStudobro dentro dele, criando uma resistên - da sente nça tanístu qu e diz: " :I se renidade
ruis, m'IS não os músculos de deslocurnencia il açâo no es p'IÇO.
que tranqüiliza não é <I verdadeira se rcniduto que moveriam os braços, nem os músculos dc manipulação quc ajudariam os (Eu genio Barba, ,11I/ rop %gifl I M / m/: p rillJri . de, só quando existe ser e nidade em movidedos a peg:lf:l g<lrr<l fa.
I'IIlIip ó/m )
mento é que se manifest a o ritmo universal" .
No teatro ocidental som e nte gr:mdes arares
J.J.í urna regra no teatro Nó que dizque
A ene rgia no tempo é assim manifestada
têm êxito em usar esse tipo de ene rgia.
três décimos de qualquer ação deve riam
Os atore s da Ópera de Pequim purum
acontecer 00 espaço c sete décimos no por mei o de uma imobilidade que é utruvcstempo, Geralmente, se desejo pegar a sudu c curregudu por um" tensão máxima. É subitamente em certas posições , interrompendo" ação no uuge de tensão e retendo
g,lf[.1f:l, ativo somente a energia lJue é um" qualidade especia l de e nergia q ue não é
essa tensão numa irnob ilidude que não é esnecess ária para executa r <I ação. Mas no nec essariamente o resultado de um excess o
N ô ativa-se a en ergia se re ve zes mais. não de vitalid ade ou dcslocurncnro s do corp o. tática nem ine rte, mus din ânica. Como um
para executu r a ação no espaço, mas pHa Nas tradições orien tais o verdadeiro mes tre é ator chinês se expressou em seu inglês b ásimant ê-Ia dentro do ator e retê-la (energia o que est á "vivo" nessa imobilidad e. Nus co: "Mooimm: srop, insid« IJO SI Op " . A dança
no tempo) . Para qualquer ação o ator Nó artes marciais em purticulur. ,I imobil idade é d'IS oposições nessas poses chamadas shfllJ'
utiliza mais do que o dobro da energia . o sinal de urnu prontidão " ação. N o r'a! clii /omgou lian -shan (literalm ente "purura ação") I
necessária para l'lzê-h!. De um lado, o ator diz-se (IUe "meditar ativamente é ce m. mil. é danç;ldalJo corpo e não ,:OtJJ o corpo.
ENERGIA
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de pen d em lh, l";1Il,;~l lri;l s ruawulin.r 011 rClll inin:1.
I IIlI
papel 1l1;I~l' lI ljI1l1 ( :, CSl jl 1t:ll b) c
11m
P:111cl li.:mininu ( ;'1 dire ita) na d J nç;1
BI IY U_ A c ncr:,:.i:llll) c.:S11iUjU c
u cncr;.:iil nu tempo Il~n
90
ENERGIA
F re ando a açã o
A dosagem da energi. no tempo e no espaço
pode també m ser aplicada ao õios e '10 ritmo
de todo o espe táculo; Meyerh old definiu essa
operação como "freando os ritmos". "F reando os ritmos" é visto abert amente em dois
dos espe táculos de Meyerh old: BllbllS, oprofesso r, em 1925, e O ln sperorgr m l, em 1926.
O espaço cê nico de Bnbns, o pr~rmor, é
um grande palco, no q ual os atores se movem contra um fund o de música cont ínua
composta de 46 fragmentos de Cliopin e de
Liszt, A mane ira de falar dos atores é baseada em combinações de ritmos longos e curtos. Em 1926, no livro OIl/lIbro /lO /m/IV,
Guusne r e Cobrilovirch descrevem assim os
resultados:
"O freamento dos ritmos em Bn õus
torna possíve l de scobrir qu e a combinaçãode seg me nros de tem po pode adquirir
significado. Assim nos foi oferecido um
novo procedimento teutrul de extrema
importância. (...)
Foi nesta ocasião que se revelou o ator
do teJllpo, Okhlopkov, que é até hoje quase (mico nesse gênero. Com se us segmentos longos e curt os, ele repre senta 110/(11I·
po. Desse modo ele construiu o papel do
Gc nerul Berkove tz em BllbllJ, que é completarnen te fei to dessas altern âncias. Reu nidas, elas dão a impres são de sentimentos: ansiedade, alegria, de sespero , lu x úria. A mímica é acresce ntada somente como material uuxiliur.
Na cena em q ue o gen eral é chamado
ao telefone por \7'111 Kumpcrd uf, o capitalista,os ele me ntos mími cos S'I O: o trabalho
da face c das mãos c a sucessão de es boços
do corpo, que nada exp ressariam se não
fossem sustentad os pelo /(lIIjJO. É o /elllpo
que d'l a esses elem entos de mímica todo
o seu significado,
Assim, o genera l é chamado ao telefone. Com um movimento brusco ele ergue
suucubeça e olha o se rviçal: oito segundos.
Sua fuce não tem ex p ressão. A duração da
pausa revela sua ansiedade . Subitamente
ele se levanta tia cndcir. e fica imóvel: dez
segundos. A ten são du ansiedade aume nta: catorze seg undos. Ele cumprimenta
lentam ente:q uinze segundos . Deslizusuu
mão para dentro do se u d ólmun c retira-a
rapidamen te: q uatro seg undos.O contraste entre o temp o lent o da gmdação precedent e e a repe ntina desca rga final (a rcmoção da mão de dent rodo d ólmunjanuncia que a chumuda telefônica foi dcsugrauável.
A mímica do corpo (mui to reduzida) c
os gestos(esboçados) representam somente um papel secundário. Eles são sinais
que sublinham a sucessão dos segmentos
do tempo . (...) Não há d úvid. de que este
gênero de representação - us,mtlo o / , 11/.
po - tem UI11 efeito mais forte do que .1
mímica". Temos, então, em J]llbllS a de monstração de um novo gêncro de rcpresentução de um ator que soube penetrur -se.'
Em 1926, qu and o Mcyerh old apresentou
sua encenação de O Inspero:[,'1.'1 '(/1, ele cxplicou o liSO do fund o musical como uma restrição do tempo, A m úsica não somen te rcgu -
'Ih. ( J I1l~1 ("CU;1 lI:1mnm:l;,:,cl11l1c A. F:likn: n,,11IIJ. o /JJ1{nJnr (I lJ2S), de i\lcycrhold.
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difer ent e s col umrs u p:mir tt, e squerda de xcrcvc m: () rcmpo em :\ch"ndos pa ru eóld" açã o; o tem po ilc e ll hl ilÇãn; IIIll
esboço do m o vim en to do uror no C SP 'I\ ·CJ, sc;.~l1lc nt:ldo e numerado em diferente s laxcs; o rcxrn do nntor no tI" :11 cx t;í
insc ridu « dlll":I\":'n das l l;llIS~" c a rap idez dnx falas:;t re lação en tre 1111hil-a c tex to: c. fina lme nte,
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ENERGIA
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50. Eshm:o c1'1 pl:H afoflllõl móvel inl"iin'Hh! . qlle
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lIn ;H r.lI1jO tio cen ário pll r P. Ki..clcv P:H;I f)
numa série de portas. 1\
pnsil".in da pl:ltaliHlll:l mckd c.·a:í irulicud» nu ccur ru tln
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52. l rms m / Ir: (J.~ millirnJ (1506). de Albn-rhr D ürc r (1471. 152:-;). 111Ie ~ lcvcr bohl viu em ROIll:l no 1\lb i'-:l.1l Harbc rini,
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91
lou as intençõ es e o timbre das falas, mas
também foi um ucompu nhumenro para os
di álogos dos atores. As vezes, a música e m
uma variação melódica dos diálogos, out ras
vezes contrastava com os diálogos. Cada personagem tem o próprio tema musical, como
um /eilJilolív (motivo condutor) wagneriuno.
Mas essa restri ção no tempo foi tamb ém
ucompu nh uda por urna restrição do esp aço.
O espaço cênico para O ímpelorgem/ não em
muis o grande palco usado pam Bllb/ls, m'IS
uma área semicircular na qual cinqüenta port'IS vermelh as se abriam. Em uma pequena
pluruforma no ccntro'(3,55 por 4,25 me tros),
na q uul se concenrravu todo o cspet áculo.
Essa restrita área cênica obrigou os atores
a estarem ex t remame n te conscient es tanto
dos movimentos mais detalhad os quant o do
ritmo geral do espetácul o, de modo a não
quebrar a unida de das tensões musicais e
cênicas. Meyerhold comenta :
"E m BllbllS, um fundo musical foi criado, o qual funcionou como uma forma de
autocontrole. Um ator pode ter desejado
fazer urna pausa, m'IS u m úsica o forçou a
continuar. Ou , um ator pode ter desejado
deixar-se cair numu improvisação,mas não,
tu do fõi perfeitum ente.orquestrud o so bre
planos de unidades contínu as, em tal extensão que muitas pessoas v i ram o esper áculo como um balé dramát ico.
Em O j/lsjulorgem/ é necess ário reunir
todos os '110 res numa área de não mais q ue
três me tros quadrados, concentrá-los nessa área restrita e iluminá-Ia com luz total,
mesmo quando a cena se passa 1 noite. A
representação mími ca ser áussim mais bem
vistn.As personugensestarão sentadas num
sofá, Mus o importunte é que o chão se rá
bustuntc inclinado. Será difícil caminhar
sobre ele. Mesm o os móveisserão inclinatios em direção '10 público. Huverú urna
mesa de madei ra em fren te '10 sofá, de
modo que as pessoas que estão sentadas
serão vistas somente acima da cintura.
Alguém se rá capaz de vislumbra r 'IS pernas do ator sob a mesa;acimada mesa, suas
fuces e mãos serão visíveis. Asuperfície da
mesa ser á escur a: I<Í pode mos colocar' as
mãos dos atores e mostrá-las ao público.
Assim, [e remos urnaprocissão de mãos e
faces. Os atores fumarão cachimbo s de
vários tamanh os, grandes e peq uenos. Um
grupo de pesso as fumando, assoprando.
cochiland o e at é dormindo."
(AJ~)'ellto/d 1/0 E nsaio, 20 de outubro de 1925).
"O jogo cênico não é apenas uma questão
de grupos csniticos, m'IS de uma ação: '1
que o tempo exe rce no espaço. Acima e
al ém do princípio plástico, o jogo eênico é
determinado pejo princípio dcternpo, isto
é, pelo ritmo e pela música,
Se você olha pura uma ponte, vê que
ela é uma espécie de salto fixado no metal.
Em outras palavras, não há imobilidade,
mas movimento. A parte essencial de urna
ponte não é o que om arnenmseus purupeitos, mas a tensão que ela expre ssa. O mesmo se aplica ao jogo cênico. Usand o outro
tipo de comparação, pode -se dizer que o
ator repre sentando é como a melodia, e 'I
- .e serne IIiantc <I
. Imrmornu.
I
. "
encenaçao
(Alexander Gludkov, Afe,retltoltlfa/aj.
ENERGIA
ENERGIA
t
J
93
53-59. O ator i[~ll i ;tnO Ermcrc Zacc nni (l Rn · 1948) em :l du//nf/tlll l t:/c{,jll im . do autor
fr;lncês And ré de Lonlc, I} mais acluruade d r'Hn;l(ur~f) ;.:,r;I I1lI -l-:l li~nol (chamado Príncipe tln T error). /\ pC~;I. cap iralizando i l rece nte inve nção \ 10 tel efon e , term ina com uma
cena de horro r n;\ q ua l o hcn ii. f'lí'.cndo umu chanuula tel e fôn ica !l.lnl a sim r"míli a,
"OII\'C" uc stnpr o lia es posa c ;ISS;lS.'~il1;l rn de seus tilho:'l . I~SS<1 cena c.\( i~i,f um crescendo
de rCiu;ilCs c l1l11ciollilis c. 4lssim, um liSO de c nc rg,iól nu te mpo 11111irn semelhante .tIl
cx i:,:ido por l\ Icj -crhold na cena de tele fone do flcnc rul Bcrkcrcrx em Ih/um, o fJl'ofl'SJ"" .
94
ENERGIA
A pre sença do ator
Knug-]«, compreendido com o um exercício c
como a presen ça de energia em açiio no tempo e no espaço, é claramente disccrnível nesta
seq üência de fotografias de uma atriz de tr.ldiçã o diferente e num conte xto distinto de
trabalho. A atr iz do Odin Teat rec, Ibeu NageJ Rasmussen, utiliza várias maneiras de
andar, parar e usar acessórios que pertencem
ao seu treinumento cotidiano, baseado em
exercícios que ela mesma elaborou . Achamos aqui a aplicação de todos os princípios
da técnica extrn cotidianu .
Na posição imóvel (F ig. 6), energia no
tem po: a atr iz p áru, mas na ponta dos dedos ,
em situação de equilíbrio precário acentuada
pela posição Fems do pescoço, se melhante "
de um enforcado. É esta posiçiio ieras do
pescoço que puxa os braços para cima.
A energia no esp'lço (F ig. 61): o modo de
caminhar, a abertura das pernas , que uumenta a distân cia entre os pés , com uma ror çâo
do tronco , que lembra o 'ribhallgi indiano .
E, finalmente (Fig . 62), o movimento de
corrida e at ivid ade dinâmica com a base em
um equilíbrio precário, sobre um só pé, com
os joelhos ligeiramente dobrados (numa posturuqu e a terminologia técn ica do Odi n chama de sais, isto é, preparuç ão paw a ução, o
impulso, estar l/O ponto de...). Com uma posição de cabeça que ulteru o equilíbrio e que bra a linha do corpo.
O termo sats do Odin Teutret, isto é, o
impulso para a ação que é energia no tempo,
correspond ente ao que Stunislavski defi niu
como "ficar no ritmo correto" :
"Stanisluvski persistiu: 'Você não está
no ritmo corre to! Mantenha o ritmo.'
' Como manter o ritmo! Andar, dunçur,
cantar no ritmo - isso eu poderia e nte nder - mas manter!' 'P erdoe -me, Ko» stuntin Sergueievich, mas não tenho qualq ue r idéia do que seja o ritmo.'
' Isto não é importan te. N'HI"eJe canto
tem um rato . Pegue um bastão e espere
por ele: mate-o tiio logo ele saia... Não ,
dessa mane ira você o deixaráescapar. Observe mais atematnente-« maisatentamente. Assim qu e eu bater palmas acerte-o
com o bastão... Ah, veja como você está
atrasado! Mais uma vez. Concentre-se
mais. Teme golpear com o bastão quas e
que simultane amente com a palma . Bem,
então você per cebe que agora est áem um
ritmo completamente diferen te do unte rior? Você se nte a diferença? F icar em pé
c observ ar um ruto é um ritmo; outro,
completame nte diferente, é esperar um
tigre que se arrasta em sua d ire ção."
(V. O. To porkov, SlfII/is/av.<I:i emetlsaio.)
60-62.1\ .u riz tio Odin Tca rrc r. lhcn N;J~c1lbsl1llls.'\cn.
num u represe ntaç ão de rua na S un lc nha (1 tJi5 ).
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Traduzir o oeuo invisive!atmvés da água queele eswlpe qlianr!o pasmo(Robert Bresson)
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Equioalêndn:tero mesmo ualor eaillr!a assim serdiferellte. (De um dicionário)
fi mte é o eqnioalenteria natureza. (Picasse)
Porexemplo, em A porta da barreira (Sekinoto, 1784), 110 momento que secanta "Xi)'aho...", o atornão fJe1r:ebe que estas palaoms são
escritas com caracteresquesigllificam, respectionmaue, "viria ", "selvagem" e "noite"emima, em contrapartida, oshomófollos "árvore" (h
tambémsignifica âroore} "flech~" (J'a também ~'igllifica flecha) e "bastão" (ho também significa bastão). É, talvez, 1/0 mundo inteiro, a única
.
1017110 r!e r!ança bm-ear!a IIUJJl jogo def)alavras.
(lames Brandon, Jl FOJ1na na!ltllação rio Kalmii)
o prin c ípio da equivalência
Se observamos urna mão na vidacotidiana, notamos imediatamente que
cada dedo é animado por uma tensão
diferente das tensões que animamos
outros dedos. Por meio de uma codificnção que especifica a posição do
cotovelo, a angulação do pulso e a
articulação dos dedos, o ator oriental
reconstruiu um equivalente n variedade de tensões na vida cotidiana.
Os grandes artistas sempre foram inspirados pela idéia de arte como um
equivalente da natureza, mais do que
uma reconstrução da natureza. As váriastensões no pulso e dedos do Davi
de Michelangelo animam o mármore
comaquela energia vibrante e perpétua característica da vida (Figs, 2-3).
A bellecourbe (bd a CUrv'1) dernons1-3. DI.:(:1Ihl.: ti:! Illi'in dire ita tio
Daoi, de ~ l ic hcla l1~cl ll (14 7515(4 ), c do br.lço tlin:;w tio ;lCU'
j:'I)(JIlés de Kyn~cn. Kosukc Numura, na pos ição
~is i (,.':.1 KII111f1C(Çf.
PI'lf-c.\"fJl't:JJit.'itl/l"~).
Aba ixo, der alhe de (,·JI~milll. de Pab lo Picasso
(/9.17) , ~ llI scOl l'iclSs<I, ~'/;I\ lri_
~.
%
EQUIVALÊNCIA
tradu por lngernar Lindh (Figs. 9-12. página seguin te) é um exemplo do jogo das
tensões extrucotidianas no corpo de um
mímico da escola de Decroux. Analisar a
bel/e courue ajuda a compreend er como
alguém cria 111m equivalência usando o
contrapeso. e também esclarece as respectivas funções das várias pane s do corpo do ator,
O tronco e as pernas nunca mudam de
posição - la be//e coud» - mas a posição
dos braços é variável. As permlS dividem o
peso do corpo, respeitando o princípio do
contrapeso: a perna que é estendida pal~l
trás (F ig, 4) apenas sustenta o equilíbrio
(contrapeso), enquanto q perna dianteira,
flexionada, suporta todo o peso do corpo.
Esta perna é atravessada por uma linha
vertical imaginária que começa nos ombrose termina no meio doarco me tatarsul.
A pernil posteriorestendida, o contrapeso,
.:.1 -5. 1\ pc..:rna dirc ir.t , qu e pode ser l'r~l l il l:1 llo l"h:io. l~ co ntra peso ; a pcrn:1 c:\qllcrd" s uste nta n pc.,,!) do cnrpu,
pode mover-se ou ser erguida sem com- DClllollstr:ut:'i1l na IS')',\ tle; Vohc rr« ( I<JX1), do mimir« succn In~l:nur Lindh. di'l:ÍI'" lo de Dc croux .
prometer a posição do corpo ou seu equilíbrio (Fig. 5).
A bel/e cotaic não é uma posição que o .
mímico escolheu arbitrariamente para dar
ao seu corpo um equilíbrio precário. Antes, é o resultado de uma exigência técnica do ator e urna observação precisa da
realidade que ele se propõe represen tar.
Quando alguém empurraalgo na realidade cotidiana (Fig, 6), o peso do corpo
está normalmente apoiado na perm posterior e nos braçosque estão empu rrando
para i' frente. Quando o "empurrão" é
realizado por um mímico(Fig. 7), o esforço não pode ser feito du mesma maneira
porque a lulta da oposição concreta causa
o desaparecimento de uma das bases de
apoio. Porém, a mesma tensão do esforço
pode ser encontrada na posição de Ingemar L indh: ele mostra que está empur(}·7. l )i;l~r:t1lla tI;t dirc\:";.10 da ror~~a '! 11:lI1do 11m peso c,,\( ;i se ndo efe tiva me nte pll x:tdo (~ esque rda) c quando o peso
rando. Ele encontrou uma posição equi- é rcprescnrudo pda mimic r (ú dir eita). Vê-se clarame nte ( 1111': :1 mímica 11."i;l 11l1l equivale nte p ar.I a fo r~'a efetiva.
valente no seu corpo.
!\ equivalência. que é o oposto da imitação, re produz a realidade por meio de
outro sistema, A rensão do gesto pennanece, mas ela é deslocada pilra outra parte
do corpo, Nes te CilSO. a força passa dos
braços para a perna dianteira. É a press ão
desta perna no chão (Fig. 7), e não a dos
braços, que realiza o esforçoconcreto,
O que é que o espccrator vê?
O espectador vê uma ficç ão sugerida
pelo mímico. Entretanto, u força nJO é
simulada. Por convenção. mímico trubalha para eliminar roda a realidade material, cada objeto com o qual uma ação
pode ser feita. Mas, pela mesma convenção, ele nJOpode fazer lima abstração th1
realidade, que é o seu terreno de aliança
eom o espectador, e sem o qual se us gestos seriam gratuitos e estéreis. Esta negação de uma realidade conduz a essa técnica de imitação indireta. ~ procura de um
X. N cs.'ic.'i desenhos l tl pintoraValcntinc li tIgo, hasc;'Hlos 11() balé I .c: Stlfn :dll Pril1kJlljJJ (,I s(/grr/flin dI! /Wi lJJ(I t.;e, rl .
equivalente por meio da única realidade ~ 1') ]3), corcogmlirdo por Nijinski, C(JIll m{lsic.l de Srravinski. a bnilarinu mantém asmesmas posições nas Ilcrnil:i
sua disposição, isto é, o uso orgânico de c rorso, mas os hra~:()s ccabeça introvertidos 011 cxrravcrtidos slIgcrern imprcssões diferentes.
li
ii
EQUIVALÊNCIA
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I
97
seu próprio corpo. Este princípio permanece invariável, quando o mímico entra
na menosrealistam/mica abstrata, ou quando, conservando o mesmo procedimento
de equivalência, encontra criações e invenções que não s50 nem arbitrárias nem
casuais.
No nível interpretativo. o mímico sugere ,10 espectador a con cretiza ção do esforço, mas o que ele deseja "dizer" depende dos braços, Observamos,acima, que
nesta seqüência (Figs. 9-12) o tronconunca muda de posição enquanto os braços
assumem diversas posições sem alterar a
posição básica. Isso significa que a oposição das tensões, que faz com que a energia do corpo se manifeste, encontra-se
inteiramente no tronco; os braços siloapenas a anedota, a litemtum. Ou seja, a essência do gesto est á na posição do tronco
e das pernas que o ap óiam.
Este fenômeno, uparentcrnentc paradoxal, pois é mais um concei to mental do
que visual e nos leva ,1 considerar os braços e as mãos como símbolos da ação, é
bem conhecido nos teatros orientais (cf
AMos), mas também em certos exemplos
da arte ocidental, Como qualquer pessoa
que freqüenta museus clássicos afirrnarin,
as estátuas gregas e romanas. decapitadas
e sem braços, apresentam uma tensão notável, mesmo que sejam fragmentos.
Vamos recordar urna observação feita
pelo poeta Rilke com relação às esculturas de Rodin. Desejamo dar às esculturas
uma qualidade ousada e primordial, Rodin tentou englob á-las com a mesma força
que observou em fragmentos de estátuas
antigas: amputou violentamente muitas
de suas figuras, reduzindo-as ,1 torsos. Ele
fez isso, por exemplo, com L'Homme qui
mi71die (Ohomem que anda) (Fig. 13). Uma
vez ele disse jocosamente que a cabeça
não tinha uso no caminhar. Rilke gostou
dessasamputaçõese deste método de trabalho, que lhe lembrou Eleonora Duse
representando La Gioconda, de D' Aununzio, sem usarseus braços (Fig..14).
l)·14. Em cima, a hdlc romie tl ól mlm ica, seg undo Decroux, dc monsrruda por lugcmar Lindh: os hmços, q ue
pode m nnul ar de pnsiçãn. conseim c m :1 aucckmr, nu
passo q uea c~sê lll:r.l "InJ;cs to. nu :1I1[ CS xua "ida. c srá nu
tronco, que nunca111mb de posição. Em b~lix (}. ;' esquerda, 11 luuucm que caminha: detalhe de 11111.1 csr.ítllól de
i\1I~"S(C Rodin (1840-1.917). I\I",clI .I" ES'l"lt"'''. Harc utin. 1: ~I I1Ç:I. Em lxrixn, à direita. EIt:(~nor;lI)II"C (IKiX1924) 11;1 ( ;i nUJlIf/fI . de 1)'J\nn ll l1'l.iu (I x t)l) .
EQUIVALÊNCIA
Dhanu, a arte de ma nejar o arco na . recria a relação dialética pessou-orco-flecha:a imobilidadedaarque irae a vclocidudança indiana Odissi
O arco e a flecha estão ausentes (cf. Omis- de de partida da flecha. ESS'l relação é ilussão), mas, quando olhamos para Uma se- trada pejas contínuas oposições criadas: a
qüência de imagens est áticas (Figs. 1725), somos capazes de perceber uma cqu ivalência JS tensões e forças necessárias
para atirar uma flecha. Primeiro, uma constatação gemi válida para a seqüência total:
na procura da equivalência a utriz-ba ilarina dilata o corpo ao máximo, de modo que
a imagem visual que ela oferece a cada
momento da ação seja a mais dinâmica e
ampla possível (cf O teste do sontbra em
Oposição ). Cada uma das posições pretende destacar e amplificaras ações, como se
a atriz-bailarina manuseasse um arco e
uma flecha reais. A q ues tão é reconstituir
o seguinte: a força usada para esticar o arco, a direção da flecha e a concentração
necessária para apontar.
f\ atriz-bailurina não mostraalguém que
est á atirando urna fle cha. Aocontrário, di
torção da coluna vertebral para pegara flccha da aljnva (Figs. 17-18). a mudança do
peso do corpo para mostrar lima segunda
fase da ação. a preparação da flecha (Figs,
19-21). O esforço necess ário para esticar o
arco é recriado por meio do trabalho da
perna dianteira esquerda, que sustenta o
peso do corpo.e pelo braço curvado como
um arco que parece ecoar na grande linha
curva formada pelacabe ça·- coluna vertebral-perna direita {Fig. 21). E. finu lrnente, o auge da ação, o disparo em si, é representado pela propulsão súbita do corpo
para a frente (Fig. 25), correspondendo J
flecha que VO.l na direção de uma tímida
corça sem defesa (Fig. 15).
Se não soubéssemos o terna dessas
ações, seria penoso entender que se trata
de um tirocom arcoou mostrar o valordas
equivalências. Entretanto, mesmo sem conhecer o rema, compreendemos por causa
das forças que se tornam presentes e que se
irradiam do corpo do ator. Issoé demonstrável nos mínimos detalhes, como quando
Sanjukta Panigrahi, após ter colocado o arco em sua frente, vira-se e com os olhos nos
ElZ ver a flecha que ela tira da aljava (Fig s,
18-19); ou quando, retesando o arco, ela
nos mostra .í tensão extrema dos dedos da
sua mão direita (Figs.21-22). Deve-se mencionar que esta seqüência foi friamente
repetida ao fotógrafo pela atriz-bailarina.
"O teat ro e a dança indianos são a
única oportunidade de ver o equivalente
físico de palavrascomo deus, deusa, dioi1/0; osolhos podem tornar-sesubiramcntc
uma imagem do sol, e a atriz ou dançarina pode ser tanto o arqueiro quanto o
arco, a flecha que voa e a corçaferida."
(Ferd inundo T aviuni, Incroa tm Oriente e
Ocddatr« -
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1911). esc rito llt )r 1)'AnlHlll zill c m l lsiL~H ln P'" I)chl ls."y. 1)l la., po.'\ic;õe~ (t llli\":.lkntcs: o
(OIVO es tendido P;.If:t ,I frcnrcü direita. :11'i111C'r....1 e os olhos na direção op n:'l :I, li peso 11:1
peru.r cs qnc rrla. :l dircitr s"s(c nrat';1 -,wmenrc por 11 m.. pane do pé, J\Tum .Iifcrcnç ls
os corpos cênicos tln.'\ utorcs pod em se r equi valentes, mas e nqua nto P:lr.l
lt ubcnstcin n urcn é IHIfJIl1l:me orn.tmcntul. rcprcscnramln n:in mais tIo que clt: é (1I1ll
CUh Ur;.Ii.',
obje to quto: a ;urizes r:í usando paril se ;tpni;lr). par.! S:llljllknt P;lIlihri. lhi. 'em Jl().'i.jç~o
triÚlIlIIgi (I.:f. O/)/}JirõrJ) , cont ém 11m jogo de 0pllsi.;i)CS tlue res ulta numa tcnxilo c.:b r(,mente pc rccprlvcl nu arco,
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99
100
EQU 1 VA Ll~NC1A
Como se arremessa lima flecha no
teatro japonês Kyogcn
É interessante perceber que, apesar de o
ator estar ajoelhado e sua estatura reduzida, ele ainda deve de slocar seu peso de
uma perna para outra, como se estivesse
em pé. Apesar desta iimirnção, o ator respeita o princípio da eq uivalência: explora
a única possibilidade q ue tem e desloca
seu equilíbrio sobre os joelhos. enquanto
os pés s50 usados como um terceiro apoio
precário. Seu apoio é prec ário porque é a
ponta do pé e n50 o calcanhar que assenta
no chiio.
O disparoda flecha é representado pelo
"vôo" dos braços (Figs. 36-3R) e o irnpucto no alvo é representado pela rápida quelb dos braços e o ruído feito pelas palmas
q uando elas batem nas coxas. Esse ruído
é o toque final no som gutural que a voz
estava fazendodurante a ação de retesaro
arco, Respeitamo as regras básicas da tradição japonesa da arte de manejar o arco,
o ator rompe o automatismo do gesto cotidiano c cria um equivalente. transformando o estímulo visual em sons de igU'l!
eficácia. Como Eisenstcin percebeu. no
teatro japonês "escutamos" o movimento
e "vemos" o som.
Como evocamos o mundo do cinemac
da montagem, deixe-nos chamar a atenção para outro detal he. Observando a posição assumida por Kosuke Nomura (Fig.
36). pode-se pensar que pura reproduzir o
movimento lb partida tb flecha, a mão
direita deveria ir para trás. como acontece
na realidade, Em vez disso, o ator corta a
ação: ele P,15S,1 para as posições subseqüentes (Figs, 37-3R) onde, unidas por
um movimento rápido. evocam o vôo ,IScendente da flecha e impedem a reprodução mecânica do recuo do braço.
Disparando um arco
E ste e xercíci o da bi o mcc ânica de
Meverhold nâo s ómanifesta op rincípioda
l 6·27. I Isfl ll11nrc n c 111.;(:h<1 em til':1." EleS:I.';; ele h: Y II~c.: n: ( ,'(1/1 "I:mbJllr C( ,TlII gtlllJIJt tnn JdXfJ) C FIIII1; ) ill Uflr/(/(hif(}f hll/ltl,iIIIJ
rocan h«), P:midi:IS ~ril ri n~;Is. rcprcscu taduxentre dn nuas N li . :IS(:HS'I." de K ~l)~Cn 11.'.;:1111 o cmdil";OnuJ palco Ni).Il1:ls .s:in
(eifas nn ru csrilo m;ti'i rc;,liJcÍl:o. N;;u obxrau tc. os utor cs d e Ky".:.:cn 1IS.;1111 po ucns il\:l:.<;sri rios: corno os at ure s de Nl\
e les f:'ZC l1lll'"oc:uCIl>ii\ o de leque s para re prese ntar \":hios nhjl.: Tfls. N ess a.. cxramp.ts. cn rrct.mm. arcos CJ1Cd',IS foram
dc fibc rad.uu c urc dcxc nhadnx p;lr:1 l1l:t il lr d arel.:1.
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2~:;1J. Pn.sit.;lte'i d'ltICOHlIlSlril\ ;'iud.., p;í ~in;t sC~lI i ll(c . li.: il;ls (u m li~tIfi l1u'i c :1I:csstlrifls.
Obse rve \:OIllU nl.:nrp;) do ato r é q uase ClIl1l1l1:.ulu pelo I l"im onn: 11 fi.:.:urinu 1>l:1I1Côl ;1
ccn ",iin p;rr;l cr.í.ÇCrCCl;:ub 'H
:I." ll.: lrl..· c a I1w n c ira l 'UJl)n m IIl.:dus .";, jUl:ll r\ "'lllt l:-i 1' ;1r;, buixu.
T !ulfl\·i;l.:ISdnhr:l~)41.'15r:I S do ~tl-lIInr( (:I t:k:-:;l1l re c.1I<;;I ·~a ia que 1) '" homens do,1j p :,l fl IlS:.I111
sohre 11 quimnno) e :I n.: r:'IIl,:::l1f:uilf'HIc lb s mim!!a., :'lfllpl'fS" p~ rl.·l"c: m (c.''U;w r'lr. pnrmeio
tILUIIH;Jc,/lIi , -:dbl l:i:l. ;1 r t:ns~u & 1:'Içiio. O leque não c: som e nte om arncn ral, l1\;IS
ahulc;,10 :'l rl'O. r:'II l:1111111 cr u lh í zi: l'''ó de I lllrr:.u sim:.lt;õ ..:", e m '1 111: e tc é u xadn, II":'ISI.: l"c~nu
1I11I:.1 \' :'l ri n h a l11 ií;:.ir:'l. p'11":I 11111:.1 vnriccknle infinirôl da fi ns c qll í\,;Ih': I1CCS,
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EQUIVALÊNCIA
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.li ·.1K Kus ukc N om u ra t1l: 11ll l"tr. lI1d O 111I"n de 11m :He ll
C
nma Flecha nu
c"iliIIlI\YO;::CIl
C1S' J':\ de Volrc rra. 19XI ).
101
102
EQUIVALÊNCIA
:W. Di sp:lr;lIldn IIm:1 flecha: s C'lií é nl"j'l ~rc 11 01 dos cxcrd \:ins h illlln:\..":.inil"ns de ~ lcycrht)Jd ( 1)22) de ;1(,:(1(( 1" I.:mlllUllõl tlc'i'criçiiu lciw pclo .";CII aror. Era:>r (;.Ir ;n. As lílrim:•.'(, u ';;''õ
posiC;ti c'i ~IO
11111;1
o/i ,r:. (rccuxn),
equivalência, mas também demon stra
como um dos seus objetivosera uma variaçãocontínua da posturado "arqueiro",
resultando em genuína "dança de equilíbrio". Erast Garin, ator de Meyerhold em
1922, descreve assimo exercício:
"Pega-se com a mãoesquerda um ,H CO
imaginário. O aprendiz avança com o
ombro esquerdo paraa frente. Quando
localiza o alvo, pára, mantendoo equilíbrio sobre ambos os pés. A mão direita
descreve um semicírculo a fimde alcan-
çar uma flecha numa aljava imaginária
atrás das costas. O movimentada mão
afeta o corpo inteiro, fazendo o equilíbrio deslocar-se para o pé traseiro. A
mãosaca .1 flecha da aljavae prepara o
arco. O equilíbrio é transferido para o
pé dianteiro. Ele aponta. O arcoé rctesadoe o equilíbriovolta parao pé traseiro. A flecha é disparada e O exercício é
completado com um salto e um grito.
Por meio deste exercício, o aprendiz
começaa se compreender cspacialmen-
te, adquire autocontrole físico, desenvolve elasticidadee equilíbrio, compreende que o gesto maiscomum - falar
com as mãos-ressoa nocorpo inteiro,
e ganha prática na assim chamada 'recusa' (o!l'uz). Aqui, o 'pré-gesto', a recusa, é a mãoque alcançaas costas para
peg:.lr '1 flecha, O estudo é um exemplo
da 'seqüência de ações', que compreende intenção, realização e reação." I
(Meyerho/rl 011 theatre - Neyerho/rlsobre teu/IV , ed. por Edward Braun)
EQUIVALÊNCIA
.
·IU. Em "'";llb crmli<;ãn cnconrrumus cenas 01 1 c:xcn.:k iu'i nus II Uili 'i U uror t li:ijlil ril 11m
;1r( R () õl n: n
é;l pc rsnn i lica~'J o de
103
IUU
jo~n de opn:'iiçeics. i\ Iin:llid:ldc não é somen te iIIISHj( :1
lilx:ra\"iio tia flech a, Jl1;I~ recr iar nu co rpo a din:imil.:il. 11111.: carac rcricr :IS rcns(>t:s do urcu. Em cinhl. ;1 esquerdo. K;u'i:n'i n:1e m (:(1(/ (rOr(G("(1f/~ ()11J7J . 1( 14), cnrc~r;lfi;,t de C\ fichei
Fn kiuc; em cimil,:i d ireita, Tcd Shawn, em r;nJJJir.IliIr.'(1923); em baixo, ;', esquerda , i\bnh:l (;r:lI1:I111, pCt;';.1 so lo se m tíU llo (1<)24);em baixo,:i d ireita , Marv \Vi~I1l:IIl . em "'~~1J"(/
Ih-.ffJJJ!JfJ (Jt.JZ7). P :IHC de seu ciclo de l!;UU;;,1 solo ~lJ oisõa.
F isiologia e codificação
t\ ilustração (Fig . I ) mostra os movimen tos da
pupilade um indivíd uo que está olhando um
desenh o pela prime ira vez, basead o em [j(/I/rlrodel/1I1 vdh ohomem, de Paul Klee. As áreas
pretas represe n tam as fixações visuais do indivíduo e os núm eros dão a ordem da fixação
no dese nho durant e um período de vinte
segundos. As linhas e ntre as áreas pretas representam os saccades, movimentos rápidos
do olho entre uma fixação e out ra.
"Os olhos são os mais ativos de todos os
órgãossen so riuis do homem.OUtrosrece ptoresse nsoriais, como os ouvidos, aceitam
passivamente quai squer sinais q ue rece bam, m,IS os olho s se movem conti nuamente, pois ele s esquadrinham e inspecion'U11 os det alhes do mu ndo visual, (...)
QU'lIldo olhamo s obje tos imóveis. os
olhos ,liternam -se en tre fixações, quando
apontam para um pon to fixo do campo
visual, e movimen tos ráphfos, chamad os
snccadcs. Cada saccnde con duz a uma nOV'1
fixação num ponto diferen te do campo
visual. No rmalmen te, h,í dois ou três sncmr/eJpOr seg und o. Os movime ntos são tão
rápidos que ocupam upcnus 10% do te mpo de visão.
Aprendizado visual e reconhecimen to
envolvem urmnzcnumeuto e recuperação
de le m bmn ças. Po r me io d'IS lente s, da
retina e do nervo ópt ico, células ner vosas
no córte x visual do cé rebro são urivudns. é
aqui que se formam as imagens do objeto
que se obser va. (...) O sistema de memória
do cérebro deve conte r uma re pre s en tação inte rna de todo obje to qu e está para
ser reconhe cido. Apre nder ou ficar fumiliuri zudo eom um objeto é o processo de
construção dessa repre sentação . Q. reconhecime nto de um objeto quando ele é
encontrado novamente é o processo de
encaixá-lo em sua rcp resenração interna
110 siste ma de mem ória. (...)
As part es mais informati vas de uma
linha desenhada são os iingulose as cu rvas
agudas. Os ângulos sâo os elementos prin cipuis que o cérebro e mpreg a para armazena r e recon hecer um de senho. QU'lIldo
algué m vê um a figura, se us olhos ger;dmente ,I es' ]uudrinhum seguin do - inte rmitente e repetidamen te - um caminho
lixo, o 'caminho de csq uadrinh.uncuro'.
Os 'camin hos de esqu ndrinhumen to' aparecem nos movimentos dos olhos do ind ivíduo duran te a fase de aprendizagem , e
durante a fase de reconhecim ento seus
primeiros e poucos movimentos dos olhos
ao ver uma figum (presu mivelmente du rante o tempo que ele a estava rcconhccendo) ge-liIlment e segue m o mesmo 'cuminho de esq uudrinhumeuto' que ele estabeleceu para essa figura durante a fase
de aprendi zagem ."
(David Noto u e Lawre nce Sturk, 111ovillleJI/o,í
dos olho>'epelCepv,o visllnl)
2-5. Alunllsde K;uh,.k.lli (;o.c rll (n cxcrcfcios de nlho\ (:"1
direita) c os olhos em rChlt;-.ifl aox movhucmos d;ls m:ilJ'o
Clll lll if , !rfl1 (p;ígi llõl sC;::;lIinrc).
I. i\lm 'inn:mn:'Ç dosIllhus feito... por 11m imlil"it!II11 '1"1: vê pela primcin.. \'CZ IIIll desenho arla pnulo \10QlIlItlrn ,k 11111
edltn l1tl1J1t:m , de Pall' Klcc,l(lIc :'P;lll:l:C e m PJ'"C to. Os n(rmcrns l11usm,m., unlcm lI:I.'" fix;ICÜC.'i vis uais do indivíduo nu
desenho duran te 11'JnC tios vinte sC~lIndo.\ de \·is5o. /\s linhas entre os n úme ros rcprcscnrum JII{(fftl~S. movime ntos
r;,ípido~
\10.\ n!lms de 11111;' {ixn....-âo pura onrra.
OUlOS E ROSTO
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Esse contínuo m ovimento d os olhos fornece
in formações e speciais ao ato r, q ue deve mosirar 'lI/e esltf olltr/llr/o: com o os snccades de monstram, o olho nunca está em repouso.
Exatamente da mesma maneira que na
maio ria da s po siçõe s de equilíbrio aparentemcn te e stá tico. Estamos continuamen te desloca nd o no sso peso de uma parte do p é pa ra
outra, micromovimentos estão sempre ocorrendo na maior pune do olhar fixo. Os atores
orientais reconstruíram um equivalente a esse
m ovimento do olho: criando tensões e d ireçõ es artificiais p.un destacar o olhar (Fig. 2),
mas acima de tud o forçan do os ol hos a se
m overem c, então, fixá-los em pontos específic os no espa ço circundan te, nas mãos ou
no hori zonte (F igs . 4-5).
" N o rm alm e nte, ol hamos para .\ fre nte e
cerca d e trinta gra us para baixo, Se mantemos a cab e ça na mesma posição e elevamo s os olh os trinta graus, uma t ensão
muscular se r á criada no pescoço e no tronco. o que alterará nosso equilíbrio.
O uror Kuth akuli se gue suas mãos que
co m põe m os IIII/r/m s, com os olhos ligeiramen te ac im a do seu campo normal de
visão. O uror-dunçarino bulin ês olha para
cima . Em todos os lian sha» ('posições
estát icas' do utor) da Ópera de Pequim, os
olhos estão dirigidos para cima. Os atores
de Nô descrevem como perdem todo o
sentido de espaço e corno eles têm dificul dade em manter se u eq uilíb rio, portlue os
buracos dos olho s em suas máscaras são
muito pequen os. Isto é uma explicação
para seu escorre gad io modo de andar, no
'lua) os pés nun ca deixam o chão - algo
co mo ho mens ceg os CJ u e vão tute an do,
se n tind o s eu cam inho , sempre prontos a
parou em C:ISO de obst áculos im previstos,
Todos esses urores usam um campo de
visão, quando representam, diferente do
usa do nu vida cotidiana. Sua atitude física
tota l é muda da: o rônus musc ular do tronco, :1 pr essão dos pés, o e q u ilíb rio. Um a
mudan ça nu maneira normal de olh ar determ ina urna mudança q uulitntivude energia . Por uma simplesmudança na maneira
cotidiunu d e olhar, esse s ato re s sã o capazes de dar ím peto a todo um no vo patamar
de e n e rgia."
(Eu geni o Burbu, J1l1l r op ologifllerllml: primeira ltipõleJf.)
Mais uma vez , a codificação (isto é, forma lização) do s processos fisiológicos ajuda o
ate r a de struir os aurornatismos cotid iano s no
uso d os olh os. D irigir os olhos não é mai s,
portanto, lima reação mec âni ca, mas. é tran sformado p e lo ator numa ação, a flção rir. ver•
•
106
ouros E ROSTO
A concretiza ção do olhar
Observan do os vários m éto dos 'I ue os ator es
orientais usam q uando trabalham com o olhar
imediata m e nte somos surpree nd idos pela S U' I
maneira particular de girar os olhos e fixar o
olhar em direções muito precisas. Mas quando se segue udire ção do olhar fixo, compree nde-se lJ ue ele esui fixo num ponto que é ...
vazio. Isso não diminui, de modo nenh um, a
natureza concreta do olhar fixo, al ém doq ue
ser ve par" construir, no espectado r, uma prccisu no ção de es paço e faz vive r pe rsonagens
e animais presentes na história e no dr'1I1HI
qu e, na realidade, não existem fisicamente
na cena .
Mais ainda, essa concretiz.rçüo do olhar é
ocompanhudn por lima contínua dialéti ca
entre ten sões (cf Energia) IIIfl11i J (suave) c
leras (vigorosa), llue torna possível ao espectudor seguir a vida interior e exterior do ator.
Tanto em Buli (F igs. 10·11) q l"1I1 tO na
Ópe ra de Pequim (F igs, 6-7), os olh os são
d irigidos, como vimos, acima da linh a habirual e cotidiana. Podemos ver .1 passagem de
beras pa ra lllfl /li J nos olhos lI.! jove m jus c na
maneira como Li n Chun-Hui tem de começur com os olhos Iocalizudos numa di reção. a
fim de termi nar com o olhar dirigido na dircção oposta (cf Oposições), A dança rina indiunu Sunjukta P'1I1igrahi usa seus ded os c braços pura sublinhar a larga abertura de seus
olhos e s ua exp ressão rudiunte: os olhos se
tornam o ápice de um triângulo formado pe los braços e dedo s, que alongam ,; curva do
arco das sobruncc lhus (F igs. S-c)).
O olhar fixo inclinado (F ig. J 2) de J(atsuko Azumu torna-se agudo C pen e trante
graças '10 leque que "abuna' o olhar fixo de
um simples olho, pegando c dirigindo ' I aten ção do espectador à vontade (fig. 13).
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.iR(" .,.
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aLI-IaSE ROSTO
107
6-1.'). Munciruxde l li r j~ir()s olh os c chnma r u utc nçân
do es pectador p ;l r:1 os movirncn ms dos olhos em
\':íri;l.'\ (1IItUr.IS tea trais ;ls i;íricas: Lin C hu n-Il ui,
Ópc r:1 de Peq uim (p;í~ i na unrcrior, em cim<l); Sanjllkr;1P" ni;!.rahi, dan çar ina in diana de Cklis.... i ( I )á~in:l
ante rior, em h:lixo); .1 jo vem j us., dan\-~I Lc~un~
h;llincs;t (e m cim a); Kats uko Azum a, dan çarina japoncxa de BlIYo (e m ba ixo).
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OLHOS E ROSTO
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14·15. (I-:"" I/-)() nrnr de Kubuk i numu pimllr;l j:ll ' lI ll t.:.,\:1 do . . r.:L"lIlo XV I I I: nltxcrvc couni a :t Ç ~ fl de olha r P ;lf :1 ;I lrcnr c r.: :It'f) \llp;l ll hil~ b por 11111 movi me nto corrcq umdcnrc pum [ r;í ",;
com ~I L"II]I IIl:1 ve rtebra l. (J) ir.) 11mutur d:! Cmn édic F r:I IH; ~ti ~ c . no inic io do sér.:ll\n, cxprcxx.uulo te rror: ;1cx pn:s s~ll ê :Iccn n l;l\ !:t pela teu:... iin tI:! l"ol1 'Jl;' verte b ral .
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li
P
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Fig.
1 .I:mcmi~ne.
Fig. 2. L' osservsxione,
Yiq 3. La ríOc,.ionf.
Fig. 4. b
mr.dil.lioM. fig o 5. La. contemrlnione.
Fi, 6. 1:.1000; r21.íoo•.
",
"
Fi9. 7. Lo
uupore,
Fig. 8. 11 sublime.
Fig. 9.
L'entusiasmo.
Fig. t O. 11 rapiqtento.
Fig. ti . L'estasi,
Fig. t1. La meravigli•.
,,
,
figo 13. 11 predigie .
Fig. U
n tOirJ'-,'"''
I X·)
Fig. 15. 11
trasporto,
Fig. I G. I.J visione
Fig. 17. II dt"lirio.
Ih. DirL'ç;'io tlonlh:lrc asCIHO~'ljÇS em tlia;!;r.lm;ls do bailarino c te órico d:1 t!ant.;;l. 11 if:t1 i;lI1o (~l rlU Hbsi.. .-. ( 17<;5·\ ~7X), cXllaídos de () Homcnr F6im, /J//c!r:rmlll "J/"rfll - (i\ lili'io. IX57):
I. t\ rcnç:iu: l . O hscrv;a;iio: .}. Re flexão; 4. i\ 1c,lir;Il;'";,io: S. Clll1rl.: mpf;t\·;i o; 6. 1\ "rni ra~"ltI ; 7. ESP:I I1IO: K () xuh limc: I). Entll:-oi;lsll1o: 10. Arroubo: 11. 1::xr;I.O\t.:: I Z. Asxnmbro; 1 ~ .
F;I'icill;I \~i ll; 14. i\li l;l ~n:; lS. T r:lIlspmre; l6 . Vi·do: 17. Ddírio. Obse rve cnm o u c.";ula llll llhlll ~,";1 11;1din.:c.::io dll" olhn."rurrc spomlc 11m ;! Il1lld:II1\11 nu posiçoi ll tia col una vertebral.
OLHOS E ROSTO
A llçiio de ver
,.".
., -
"Quando Siddhu rtu deixou o palácio do
pai c foi :i procura da últ ima ve rdade ,
passou seis .mos es turl.mdo filosofia e vive ndo U111" vida ascética numa gruta perdida nas montanhas. Mas nenhuma iluminação su rgiu. Conforme pussuvu o tempo,
Siddhu rtu começou a se dese sperar e ficar
con fuso sobre o qu e de veria fazer. Um dia
ele er gueu seus olhos e viu a estrela d'alva,
cujos raios penetraram no interior de seu
ser, e ele. cntâo, en controu esclarecimento. Ele deixou a gruta C começ ou a viajar
pe lo mundo 1"11<1 tornar sua ex pe riência
conhecida. e outros pudessem dividir a
liberdade que ele <lgor<l gozava.
Você pode ter olhado par" ,IS estrelas
milhares de vez cs.Mus.su h itumcn te , você
vê uma estrela de uma nova muneiru, que
cond uz a esse tipo de entendimento que
é uma exper iência total. Esta é ,I ação de
ver: reagindo a esta ação, você se descobre
e o outro é revelado ' I você."
(E ugenio Barb<l em couvc rsuçâo com ato res
do lSTA de Bonn, 19l10)
Os olh(;s podem ver tudo. exceto a si
mesmos: portanto, o ator deve ve r com um
seg undo p<lr de olhos. Isto é o q ue Zcumi
está suger indo quando diz: 1II0i-1I"-·N' .\;'i /l1,o,
"os olho s na frente, o coração atrás" . O que
ele quer dizer com isso? Os atores no palco
podem ve r o que está :' sua esquerda , :. sua
direi ta, :1 frent e, mas diferen te do cspcctado r. não pod em ver atrás de si mesmos. I-Li,
portanto, S0111c me urna possibilidade aberta
,I eles: dilatar se u campo de visão e usar seu
coração (1-01.-01"0) p<lr<l ver atrás del es. Eles
devem , pois. trabalhar em dois níveis opo stos: puru a frent e com os olhos. atrás C0111 o
coração. ,lloÁ'llzell .\;'ill1,o.
Aceitand o a de finição po ética de Zcu mi
com rc laçüo ao sexto se ntido do ator, descobrimos tumb érn ljue isso é uma rncniforu
para uma verdade física, Pura os at ores, ve r
atrás de si mesmos implica es t:I rem ate ntos a
algo que csr.i acontecendo atrás de SU<lS costas. Esse "estar de sobreaviso" cria uma ten são nu coluna vertebral, um impulso pronto
paru ser liberado. Ao mesmo tempo, é criada
uma oposição no corpo do ator en tre ve r :1
fr ente e estar ut c nro '1 0 que csni ocorre ndo
atrás. t\ te nsão e a oposição comprome te m a
colun. vertebral, como se estivesse pront .
para atuar. pu ra virar. Assim. os atore s vêem
com um segund o par de olhos, isto é, com
sua coluna ve rte b ral. Eles estão prontos para
representa r: paru reagir.
lsso cst.i muito claro n.t figura do ator
japonês (Fi g. 14): ele olha puru a freme , mas
a posição de se u corpo, de suas pernas e,
especialmente, de se u tronco este ndido e
curvado nos dá a imp ressão distinta de que
ele está pronto u se erguer. Ascostas são empurrudus para trás, enq uanto o olhar fixo é
dirigido para a fren te. As mãos, abertas em
leque, parecem sublinhur a natureza circular
de 360 graus tia tensão que atravessa o ator.
Não há dúvidas de qu e esse ator, nesse momcnto, está ve ndo também com se u coração.
A eq uivalência olho-coluna vertebral não
é desconhe cida no teatro ocide ntal. Em Zenmi, essa cquivulônciu esr.i oculta "trás do vé u
de um paradoxo poé tico, quc o torna praticamente incom pree nsível ao não-iniciado; no
109
Ocidente. n pr.iticu dessa equivalênci a é confusa, est rangu lada pelo problema da cxpressividudc compree ndida no se ntido mais psicológ ico do que físico.
Observemos os desenhos do coreógrafo,
dan çarino e mestre de mímica, o italiano Carlo
Blasis (I 795-1ll7ll). Esses de sen hos e suas
leg en das desc revem as várias at it udes do corpo CJue exp ressam e moção: por e xemplo,
ate nção, espanto , e ntus iasmo. admira ção,êxtase (Fig. 16). Mas eles também podem ser
lidos de um modo com p letamente diferen te: qu ando os olhos trabalham p recisamente
e se fixam em ,dgo, o olhar fixo modifica
imediatamente a posição da coluna vertebrul. Os olhos e a coluna vertebral trubalhurn
em correlação, independente do que está
arrds do corpo. Alguém pod e ria dizer que
essas figuras olham de uma cerra maneira fi
fim deexpl"rsst/ras várias emoções. Mas o oposto também pode ser verdadeiro: é ,I mane ira
de olhar que cria :1 expre ssão . P'lnI um uror,
ver não é olhar com os olhos; é urn a ação que
compromete o corpo inteiro .
Alcxundcr Gludkov atr ibui o seguinte a
Mevcrhold :
"Posso sempre distinguir um at or ge nuíno de um de pouco valor pel os se us olhos.
O bom ator sabe o valor do se u olhar fixo.
Somente com um deslocamento de SUtiS
pupilas da linha do horizonte puru '1 esquerda ou pura ti direita, para cima ou para
baixo, ele dará a necessá ria expressâo àsun
representação, que se rá compreendida
pelo público. Os olhos dos atore s de pouco
valor e amadores são sempre inquietos,
dir igidos ,l(Iui e ali pam os lados."
? ~-;,!'if:.'
!i.''' ... r
:
.
....,-.'.
d .......·._.·
r:\-19. S,mjllkra P~lIli~rllh i IHOSml dois msa, dllas rcprcscntaçôcs de Cl11flt;iio , da dan\'uOdis.sí: temor (~ cstfucnb) s:
(;1 dirciru). '\s nove represen tações tln xcutimcnro (amor, heroísmo, l'omp:lixão. ~1:'ó sn l1l h ;'fJ. ri_'m••mi.í~(lóI.
, k .'i',~os ro
iI tntbs ;I~ fUflll;lS rmliieifln:l is c estilos tle t1 :II1ÇHL~llrl) dói Illlliil. c
r'lcial. () resto til) CurpCl. os h~I\'ns c :lS m:io.'i .m hlinhal1l :1 rcpr c.scnt:I 4;'ôln do
"Õcnri ltlc llt o. IlU " n:lu S:ifl tlcrt.: rmin;, ~[cs t:111 SII:' Ill;l nifcsr;u..-:.i n OllU!) é n rn~rn.. I ti IIm 'l rd'lL":,lo t1i ;II~( i GI nh:oic:r\'iín:1
l:Il Cn':;I dirl't) o do..olhos c ;t du rronclI c.: tI:'1 L.:oJlln:1 \,c rrd 1f:;': a Jçi o de n.:r j;í é 1I1ll:.! rC;I ~":.io tie scnrimcllw .
l:úkra. medu c tranqiiilid:iltlc)
.,,;'iH t:UIllIIll'\
dependem 'II n p b mc nrc tia c~l'rcss~n
17. O mor ituliunn Ginv:llmi (Irasso (1X73- 193U) como
Tnriddu nu (,iICltll~JiII !?IIJliülIJl l, de Vcr~'l (1912) . 1\
parte frOll{;li do corpo, n..'\ punhos fcchiHlns. os nllm."
1Ii sff .rmcs. t\1õ.lS;1 imprL'"Ss<1n de ameaça é. de faro, tlc\'ida
~l 11111" torçãn particular da coluna vertebral, Ob~c r\'c-sc
l'nmn Grilssu, u fim de mostrar scu x olhos purau ~ cs pcc,,,dores. não fica de pcrfil. mas ele Creme, c é. portunm,
("ml"r(;"l~jdl}" uumrcr suas pupilax nos l'amOS dos seus
olho s. ~I fim de olhar .';CII ad vcr sdnu , Me ycrhohl viu
GiU\';lllni ( ;rasso l hHõ.1 nlC Hm~l rurnê tIue este fez n.1
Rlíssi" c, de acurdo cum Glilllknv. efllllenfUtJ: " Fiquci
d~s rcv,r&I .slla híomc6in ÍL"':'1 tllT:.lOdo \'i
Gfi.lsso. n milgnílico õl{O( l r:i~it:() sÍL"'ili:'lno, representar"_
ciellte de 111l1ililS
~:~~,:~~~;;~~:-I:l~ci:~r:~~~~~:;;~~~.~I~~;:,:~r;./1----,,\\(.;'.i.:.;- ; f:~~}
eles aux,h'lJll os ,ltores lH IllC11"lIs arrum'lOdo a manga do q llimono. erguendo
uma cauda de vestido. mudando ,I posiçãode um ;lcessório (um longo sabre, um
r"lllode flores). criando Ullla série de raios
concêntricos ao redo r do ;Hor que cstá
exeeu t'llldo o lIIi~. O ter mo mie refe re-se.
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zn.2.~ . Exefllplf1" de mil' (mu .';l(:lIll1n us ulhll"): em pinw (a tln séCllln XVIII dn pintor Sllôlmkll ( 1794) e por :Irnn;s
t-olltn np"J;i nclt"l tln K;lllIIki.
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OUlOS E ROSTO
11 0
Mostrar' qu e se vê
"Par" mim a palavra convulsiva, que use i
para definir beleza, pe rderá todo o se u
significado se for aplicada ao movimen to e
não ao momento preciso no q ual esse
movimento púru. Em minha opi nião não
pode have r be leza - beleza convulsiva-cque niio assegur e a reln ção recíproca q ue
liga o esta do de moviment o c o estado de
repouso do obje to e m q uest ão".
(André Brcton, L '1I 1110Ilr (01l)
"No passado, q uando a (mica iluminação
no teatro Kubuki (e tamb ém ocide ntal)
eram velas e lâmpada s a óleo, os atores rcprcscntu vurn q uuse no esc uro,cons idcrundo que a sala era iluminada normalmente
sem nenhum efe ito d:1 golfada mística
wugneriuna. Aconteci. en tiio qu e um ujudunte de cenu seg uia o protagonista ao redo r do palco, carrega ndo uma 10ng:1 V:Ha
de bambu cm cuja extremidade havia
urna vela nu m pe q uc no prato. Assim, o
rosto do :1tor, a part e supe rior do tronco e
bruçoseram ilumina dos se m que o njudante estivesse visíve l 'l OS espec tadores. Apcsur desse dispos itivo. eru necessário dar
tempo aos espectad ores para colhe r a expressão do utor, pelo menos nos momen tos mais cruciais do drama ; ex pressão que
na pen um b ra da cc nu não poderia ser
colhida, dado qu e os espec tadores estavam freq üen tement e ocupados com ounus atividades: com end o, bebendo chá.
conversando .
Pode-se s upo r q uc essa situação originau o costume dos ato res do Kabuki de
parar. ou melhor, de cortar, como eles ()
descrevem, um mir (Iitcrulmentc, "mostrar"). Por que cortur? A postu rado ato r no
nn« poderiaser descr ita como parar o filme
naquele forogrumu particular, no qual o
ator cstá mostrando uma ten são especial:
daí o signifi cado de cortar a a ção C de
bloquear uma imobi lidade viva. j,i enco ntramos esse fenômeno no capítu lo sob re
E nergia. quando nos refer imos à posição
doutorna Ópera de Peq uim. chamada /illll
JÚIl II (parara ação), qu e. com toda ce rteza ,
é ,I origem mais exata do lJIit.
O IIJita indu é praticado no teatro 1" 11>11ki, apesar de hoje o palco es tar tota lme nte
iluminado. O mi« é, de fato. uma das caractcrísticus téc nicas mais espetaculares
doutor de Kabuki, uma virt uosidude com-
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prc e ndidu c apreciada pelos espectado-
res. ~·h s o que é exa tamente um llJir?
Poder-se -ia dizer qu e urna representa ção Kubuk i é u ma trunsiçâo de um IIJit p:,r"
outr o. isto é. de um ápice de te nsão paru
outro. O tempo entre essas posições é
fluido porque, de futo. e los ocorrem no fim
de cada cena . As vezes . é mesmo um C,I SO
de superpose, de um grande '11111t1ro vivo.
no q ual todos os ato res sec undários e ajndantes dc ce na parti cipam por meio de
urna série de ações utc utus C silenciosas:
e les auxiliam os atores principais arrumundo a rn ungu do q uimono , erg uendo
uma ciluda de vestido. mud ando ,I (losiçãode um acess õrio turu longo sabre, um
ramo de flores). cr iando uma série de raios
concên tricos ao redo r do ilt.or que csni
exec utando o lJIie. O te rmo JlJir: refe re-se,
II
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zO-.n . E XL'lllplo'\ de mil' (llluSrr:lndll us olhl1';:);
do Kahuki.
I ·O ll l t'llI p or :i lll:m :
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pinrunr do século XVIII do pin tor Sll:lmkll ( 179 l) c por unires
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OLl-IOS E ROSTO
111
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oi.nos E ROSTO
112
entretanto. somente postu ra do utor principal ; o centro dessa postura, o suporte de
tod o o conj u n to s.io os olhos. que at ruc rn
ine vitave lmente a atenção do espectador.
Po rq uê!
Pura urn ator de Kabuki, COl"lO" nm nn«
significa parar subitamente no meio de
u m rurbi lhiio de .u ividudcs, 'IPÓS ter fei to
movime ntos expansivos do braço e urregalado os olh os amplamente (as pupi las
cruzam, os olhos se retorcem como se
fossem saltar da cabeça do ator). Mas , o
que pod er ia parecer ape n'ls um ,mifício
bizarro para 'mostrar' com o 11m ator pode
ve r é, de fato, um jogo drurnárico mais
su til. Uma ou ambas ,IS pupilas se cr uzam,
dep endendo para onde o ator quer di rigir
a sua c, portanto, a atenção do espectador.
As pup ilas funci onam como uma lente de
teleobjetiva, variando a imagem numa
tomad,! da câme ra,
Por exemplo, um emprcg'ldo est áscn tudo " dir eita de um sumurui e lhc Erla
sobre alguma coisa descuidada que fez,
algo irremediável e per igoso para seu P'Inão. P,rra sublinhar essa d cs.iprovnção c
fixá-Ia no unr, o ator que fuz o papel do
sumurui dirige seu olho esquerdo pura o
em pregado sentado ,I sua dire ita, cnq U'IIlto seu olho direito continua a fitar em
frente , em direção 'I aS espectadores. Se 'I
s it uação exige urnu atuação simultânea,
tant o do sumurai quanto do empregado,
eles olha riam um em direção '10 outro .
Acontece, às vezes, que diversa s pe rsonagens cc ngclam no mie. O resultado é um
fantástico cruzame nto de olhos numa triungu luçâo extra vagante.
A focuiizução da atenção c ,I te nsão
produ zida no ator são com unicadas aos
esp ectadores, subl inhadas não somente
pela suspensão de qua lque r outra ' IÇ"O
cênica - todos os atores 11"0 en volv idos
param e esperam pejo seu desenlace mas também por alguns golp es que um
músico d;' com pequenos tacos de mudei ru: duas pancadas para ind icar o começo do
movimento que co nd uz pose, depo is
um a saraivada de pancadas durante a imob ilidude mie c, finalmen te, mais dois golpes pura anunciar q ue o iJI/e te rnunou.
Esses golpes intensificam a emoção e sacodem os espectadores durante a fase d ramá tica. Ainda hoje , como conseqüên cia
disso, o públ ico gcru lmc ntc aplaude seus
atores quando estes alcançam, da mesm a
fOfl1w ,s eu d fl!lo.rmá ximo. Esse máximo é
expresso por uma tensão qu e cst.i pam
exp lodir, no entan to é contida. Mesmo
imóvel, o corpo do ato r nunca está ine rte.
Idas o mais importante é o uso dramatlirgieo dos olhos . Usuudo IIm,1 de formação do seu aparelho óptico, o ator
nos mostra fisicamente as vicissitudes assumidas pelo drama nas relações entre as
à
-::;-
'I
ti
ti
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personagens.
1;1
Se, como tem sido dito, o teatro ' mostra as relações entre os homens', o Kubuki
co nfirm. que isso está relacionado com
urna representação que passa atra vés, e
unic.une nrc , do corpo do ator."
(Nicola Savurcse, O tea/ro 1/0 oimnrn c/17m.)
Zíl-l.<J.
f':xcmplos de c ncf;:;i;lno temp o l"O l11 oS olho...: Eric nn c DCCHHlX [c ru rim:!.:1esquerda): Dar io Fo <em cima. /
,Iift';r:l): /) :1I 1l1 dJill ê'õ Me i I.:lllriln;.:- (centro): C !l;lr!cs DilUi!) (em haixu)
o LI-lOS E I~OSTO
113
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./..,..7r.;.,.,;".
.lO-.H . E m cima, ;'1 c xq ucn la, c uhaixn, ii es q ue rda, ato res
de Kubnki !l1I1lJ JJli~. mos trando HS olho s. Em cima , ;1
direita, Cl l"C"Jl. I)arisicnsc do sét.:llln XVIII parn nmu rcprcsc uruçâo de caret as c ex ibiç ões ti:ooil1nill1lki.ls. r\lllitos
"a rorcx" tl:1 é poca tornaram-se pnpularcs e m represe nta{J ie 'Õ iflmCllenrc a/()T(l lllõuJa."', 11"e C0I1...isr;;lrl ) em Il:,d :l
ma is do que a rcprc sc ntm;:io de um a sé rie de curcras:
num quar to escuro. ihnu inadu som c ncc por vclu, que
;,ICCnUI;I\ 'il os rruços fad:tis c cu ncc ruruvu :1 :lrcllf:.'iiu dnx
cs pccr adorcs nn expressão fuciul. os atores lmitav.nu
md:ls 'IS \';Íri:ls puixõcs '1ue poxsivchucu rc pndcr; ;11Il ser
ex primidas pelo rosto humano. ,'h'lixo, ~I direita. 11111
njudantc de CCI1:1 ilumina o ne to dn ator com 1II11:t vela
coloca da l1a pomot de uma \'"J T';t de bam b u, 11111 ;1 cnnvc nl.:oio con hecida cntllu /s ,,,rl airrri, " luz do ros to" Ü~r' I\· IIr: 1
IIcidcnc:t1 ti" sét.:lIlu XrX).
1.(:"1/.", .,
OLl-IOS E ROSTO
114
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o rosto nu turu l
Como parte do se u estudo de cert as faculdades inatas tunro no homem q uanto nos
animais. o erólogo Eibl-Eibcsfcldt chama a
urcnção para o ges to de mostrar os dentes.
que é com um tanto no homem q uant o nos
untrop omo rfos. Isso é particularmente verd.ule quanto ,[OS de ntes caninos. mes mo que
"nossos cani nos su periores tenham diminu ído de taman ho". Isso significa q ue o "mód ulo motor tCI11 sob reviv ido à redu ção do órg"o
q ue estava acos tumado a ser mostrado". EiblEibcsfcl dr mostra um babu íno (mumlfcro da
COSta d'l Guiné ), em suas ilustrações (Fig.
34), um ator Kubuk i fazend o mímica de ir,[e
uma criança irritada. Usando a expressão da
mímica da ira. o ctólogo sublinha , se m inte nção, a tran sformação de uma técnica cotidinna nu ma técn ica extrucoridiunu: esses gestos
fuciuis são, de fato. o equivalente do I//ir. de
um ator de Kabuk i.
A exp ressão "mostrar os dentes" é tão
rica em signitie,[do q ue P,[SSOU da fisiologia
pam o provérbio. T odo mundo sabe q ue os
olhos. os músculos faciais, a boca c mes mo 'IS
ore lhas (q uando ficam vermelhas) são importa nrcs ind icadores d'IS intenções e sentimentos dos se res vivos, mas isso 11"0 nos
deveria fazer perder de vista outra observação: como está demons trado pelo ato r de
K,[buki que es tá faze ndo a mímica da iru, um
espe ctador reco nhecerá uurornaticamcntc '[5
intenções e sentime ntos de um ator, indc pc rulen remenre do que o ator em si esni
se ntindo e ex peri mentando, desde q ue e le
f,[ç,[se us olhos e músculos faciais assumire m
uma posição prec isa,
Esta é uma d,ISnu merosas implicações da
pré-exp ressividude, f,unili'lr tanto ao ator
oriental quanto ocidental. como dem onstrado pelas pranchas de :l arterfnmimica (190 I)
de Aubcrr . c as máscaras usadas no reutro Nô
japonê s (Eigs, 35-36). A máscara torna-se um
rosto c o rosto uma nuiscuru. Não é a psicologia dos sc urimc nros, mas a unatomiu das formas. li uc está se ndo traradu aqui.
huhilidndc in:II:1 do'i anima ix pura "mostrar se u... dc utcx" (o:; C:1I1iIlO'i) tamb ém se cn cnurra no" seres huma nos.
do (;lI1I;lI1ho rcdnzjdu tio ~l pil rcl l Hl d C II (;í riu . A fim de dcmousrmr . iS~l) fi crc'llnhu I·:ihl-I·:ihc... Ichlr fc7. 11111 :1
C(lmp;I~I ~~ifl entre 11111 bnh u iuo. 11m uror til: Kubnki c IIm :1 cr iuuçu irri r.n la.
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.l.1-.lfl. ,\I imira Elri:ll: illl\ (r;l{::lll de :1 m tc I/lI mimira (Paris, 19(1) rlc Aubcrr . c clcxcnhus em per fil de mâscarus
l' 0 plll:lfCS j: IIl4JHC>i;I'iIi de Nr, e Kyo~e n. 1\ seme lha nça en tre ilS c .'qm.:ssiks d esenhadas por Auhcrt e 0I:i das nuiscnru s
j;t pOUC'ã:I'ã r,; nm:ín :l. l\bi s uin da . vale a pe na nhscn-ar qu c õlS p rimc irax cxpoxiçõcs de ve lhas nulscnrus Nó 11;1 l-:uropD
no fim do século XIX, furam cuidu rtos.nucurc CSCUd:ld:l:O: n3"o some nte pnr :lrrisr;ls e cririco.. de «rrc, 111:15 nnub ém por
Jl lr,;diClI'i c cicntictav, que :' 'i convidc runuu c:ulIllllõcl1lfu c xcc pcionnluunue exatas unanu nicuncn rc.
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OLl-IOS E ROSTO
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.;i. Apesar d e o,s m úsculos f:tci;,is ni'iormhalha rc tu im lc pc udcn rcmc nrc 11111 do OIH rtI, :1
cxp rc...xiiu faei:.l é de te rm inada lll.:fo predom ínio d t.: lU I1 desse s Iluhc ltlo'ô sob re os
omrO'i. Nc..r:l ilusrmçâu de SU;! t lf/lllolJú" p llln m tisrns, () un nromisrn rranc ê.'i DII\':a1
I11ClSm', (11 H.': t.:li.:i rfl';xcri. un crindox SI.:o.. l1l(IS l:l llllS ( :1d o'i..,; pude ssem fun cionar indc pc ndc urcmcnrc. As cx prcxxôcx rcsulraurcs 1ll0Srr:11II c knum c urc 1111t.: I) movimento li..illlú ;.:,íco pu ro re m em si 11mcfd rll coh rc a pt.:rc t.:pc;ão dn cspccrador.
Exprc.'\.'iiM,;s: I./nl/l/fllis: arcn çâo, xurprcsu: l. nr!Jim /tlJis 1Jr.Jr!i: rcflc xân, Illcll i[;u:~i l); J.
'l~rcssã (l: 4. m'TlIglllfJJ ~ d C.S:l/!;r:Hlo , m;ígoa ; S. :...~J.:c:lJIll11limJ
Jl/1{ilJ/: rivu; 6. I' -",'({IIW /" vi i .\'/I/,n i olü a ,,11l1: unsi: dcscon rcnramcn ro• •rf1 ic:"':l. o; 7. fei.:II I"r
ftlhii:, a n iç~o cxrrcmu . choro; K. mJlJ/Jl~:,ü'/11' IIIIJÚ: ;l(cn~.io. ~c n~lI ;did:ld c; 9. lJrlJiI'll/ll á {
IJriJ: c . . ci mio: 10. dr:/m::i.fflJ' l/I~'!,ltli lJIif: dcx prczu : 11. flr/,,.t:.(~(J,. III/lii iJ~/í:tilJliJ: d C:ignsrn;
12:. f1111~rJlJ/IJ: ruivu, lI1~gn;l . mrrum, fnrl.-": I e xtrema .
/'17111:111.("• .severidade, :lI I1CUt;:l .
OLHOS E ROSTO
116
o rosto
pintado
Toda s as cultu ras reurruis procuram drumatizar os aspectos faciais uccntuundo-os ,
dcformumlo-os ou alargando -os. Os utores
Kuthukul i praticam um exe rcício especial,
justamente para reforçar os múscu los do globo ocular e aumentar a mobilidade das pupilas (Fig. 39). Corn plemenrurmcntc, antes de
uma represent ação, ele s inserem um grão de
pimenta vermelha abaixo das pálpeb ras: o
sangue flui para a área dos olhos por causa da
irritação causada pelo grão dc pimenta c faz
com que a face pintada de uzul e verde dos
heróis c demônios pareça sobrenatural.
A muquiugem d. Ópera de Pequim transforma o rosto dos atores num" genuína máscara (Figs. 40-41) e informa o espectador
acerca do papel e sua característica dominante; coragem, esperteza, sabedoria, estup idez,
maldade... As combinações de cores que
acentuam os traços faciais produzem efeitos
impressionantes. Os papéis femininos são
caracte rizados por uma viva cor rosa que cnfutizuos olhos bem abert os (é costume puxar
a pele d'i testa a fim de alarg:ir os olhos).
As mesmas cores impressionantes são encontradas nos rostos de atores de Kubuki
(Fig. 42), c o efeito é aumentado pelo olhar
fixo c distorcido do mir.. Os estilos de penteado fazem a testa retroceder para o meio
do crânio, de modo que as sobrancelhas possam ser pintadus bem alto, fazen do com que
os olhos pareçam maiores.
Os mímicos usam uma técnica especial
para puxar os m úsculos faciais e levar a expressividade além dos limites do comportamen to cotidiano c convencional.
Exercícios desse tipo. o uso de muquiagem, penteado s especiai s e cores artificiais
tornam possível ao ator modificar completamente a exp ressão e usá-lu de uma maneira
cxtracoridiuna, fria e culculudu. Um sistema
gcométrico efetivo é usado, tanto lia Japão
quant o nu China, pura calcular o desenho du
muquiugem de acordo com as dimensões faciais. O suor no rosto dos atores dá às cores
metálicas da muquiugem uma pátinu cintilante, que aumenta a ilusão de vida. Este
efeito não parece comp letamente não-natural ao espectador, pois o rosto mantém toda a
sua mobilidade.
:W. i\wr K:uh:tkali, f\1.P. Sankaran Namboodiri, com 11l;1l1 1lj;1 ~l: 111 filc;i:'11 numa dc mos rruçâc no ISTA de l lolsrcb ro
(J~Xr.) .
-.,
4IJ·41. I>rol)(lr\=õl;s de
linh« c em cru duas
ll1õl11 lliag c IIS
de ÓpL:r.1 de Pequim.
OLHOS lo: ROSTO
117
~.
42. I\l:lquiaJ,!;l.:1ll faciul de IlIH «ror de Kahnki fôlzc ntlo 11m une. Observe como c!\ril m ~lqlliil J,!;cm uxnucorhlinun c x i~c que mcxmn [) inte rior da hoca seja maquiado.
4.;-44. '\ cs q ucnla, ~r.I\'uril l:llCo l1Crillht num livrn sobre CI
t eat ro j ;ll }u nêll Kabuki, pnblic uln e m IHOZ, ' Inc I1lnSr ~1 ;1
" L~lnc)~ nlIi;t" do rn•sto dc 11mOI/Jlft~(f"'. ator que rc prc sc nra !l;I,W::is l"cl1linim)s. I':stôl "ca rtugrufia" n n ll i11)C ll il.l\ deve
rrnnsforruar IIIll homem, mas também deve realçar u
SCIlSllillidadc Lins olhos. Primeiro, u rosto é cobcrm com
1111 1;1 CSllC~S;1 L'"Jll1ad il de p a stu brunes: o s Sill:1is u a ~f:I \'I IJ"::1
ind icam :IS ií rcas que de vem c urflo ser coloridas, l lrua
~'0ll1 hr::1 :u'crlllcJh;llh,. li prime iro ~·i n.1I til' vc nsua lhladc. ê
".
desenh ada nos Iiíh lllos tias orel has. q ue :ião ~e r;l l men n:
por peruca s. c nas sob runcc lhu...;. cuj us formas
varia m ele aco rdo t:C1 111 n II<lJ1d (c h l~ sâo tam bém Ircqüc nte me nte r.1S p;'U.\;,l S) . 1\ cor msn turnu-sc vermelha sob ;IS
OC ll !C;'I.
'ô
sobrunccllurs, ;1 fim de cvir ura criação de
11mcu utrasrc
viole nto com a linh., preta nu fuu dn branco. Vem, cnrão,
;1 ;i rc;'1 mnis " c régc na" t1n rosn e ~1 h()l..";1
vcnuc lho-Iogn,
se mp re P Ct(II Cn:I, mas com um lábio inf erior carnosn. e os
ctn ms tios olhos. Os o lhos Sàll p inr..dos COItlO se Ihs:..cru
UIII •• ;lmp!:l 1;íl.:"ri m ;1c n íci l..·'::I: a lin!);! vc n uclh» Ccsrcnditb
nu L":.IO UJ externo, cr;;ncl1llCl a hor da inferior do olhn c
e le vando-a suavemente paru foru. t\h.dxn tios olhns , tios
hlt los elo nariz. csni il ârcado encan to Il'HlIW I. de clcm ênciusem mallcia, combiuuda com xcnsualidudc. Os dentes
são pintiltlns de preto nas mulheres
c;IS:Il IaS.
mulheres
nui x c mu lheres que t li ri~clll C 1S;,IS de prll~(i (ll içào. ,\
direi ta, 11m rustn de nUJ/l/gl/lll j:í p rc paradn .
OU-lOS E [WSTO
ItR
o r o s to provis ório
Por um l.ulo h:.í um dese jo de rcutraliz,u. iS[(J
é , dramatizara rosto do ator com sua diluruç âo:
por outro, no caso tle c cdificaç ão precisa, lui
necessidade tle respeitar as regras de vida: j;Í
vimos isso quantia dcscrc vcmos com oos olhos
siio ergu idos trint a graus ucimn do horizonte
normal, a fim de modificar as tensões da colun u ve rtebral. Mas h:.í ainda outra possibili dade, outr a manei ra de dar ao rosto uma
dimensão exuucotidiana: a m.iscuru.
Quantia os atores colocam uma m áscara,é
com o se seu corpo fosse sub itamente dccapi tudo. Eles desistem de todo movimento e
expressão da musculatura facial. t\ cxt ruordin.iri« rique za tio rosto des aparece. [-[:.í uma tal
resist ência criada ent re o rosto jJrovisário (laII/ r. /J em japonês) c o ator que essa con versão
do rosto em algo aparentemente morto pod e,
de fato, fazer com que se pense em uma
decapita ção. Este é.nu ver dade, um dos maiores des afios do ator: truns form:u um objeto
est ático, imóvel, fixo, num perfil vivo e suge stivo.
Os teatros, tais como o N Ô, levam o uso da
m.iscuruao extremo, descob rindo c aduptun do leis para a exp ressão, e desenvolvendo
uma técnica de construção extremamente
refinada , q ue torna as m.iscurus do Nô verdudc irusobras- primas de escultura. Quando sabiamente animado com o uso de uma te nsã o
apropriada da coluna vertebral e com tremores de licados e inclinações que exploram o
jogo de luze sombra, esse obje to, que p:ll'ece
mo rto, adqui re uma vida miracu losa (Fig . 41»).
Hoje, o teatro ociden tal com freqüênci a
rej e ita a máscurucomo algo artificial, que sufoca o ator. [viesmo quando um ator, como o
mímico Dccro ux, desej a ap:lgar o rosto ( Decroux sustcn tu q ue o rosto e as mãos são "os
ins trume ntos de ment iras e os apóstolos da
tagare lice"), usa máscaras neutras ou pano
transpa rente c niio um rosto jJlVvisál'io, ou
mesmo nrrias-urdsca ras, que somente sobrem
parte do rosto (geralm ente a parte superior,
co mo na Conuu cdiu dcll 'Artc ou no teatro
buliu ês (Figs. 46-47) e dão certa liberdade ao
ator .
Mas seria um e rro pens ar que, se um ato r
lisa lima m áscuru.seu rosto é esquecido. De
acord o com o hábito bulinês, o rosto abaixo da
nuiscuru deve representar. Muis ainda, Se se
deseja que a nuiscura viva. o rosto deve assumir a 111eS 111a ex pressiío que a nuiscuru (Fig .
45 ): o rosto de ve riro u chora r com a m.iscaru.
lsro não é um exce sso de ze lo. Representar
co m uma nuis cura, usa ndo- a para expressa r
reações e scn limc ntose se ndo capaz de orie ntar-se no espaço, apes ar de restring ir o campo
de visão, ex ige ações que forçam o resto do
corpo :1 trabalhar de um modo purt iculur.
Q ualq ue r U111 que tenha trabalhado com umu
m.iscurasabe qu e o uso do corpo é totalmente
d ifercn rc qua ndo se cst.i usando lima, mcs 1110 Se as uçõc s executad as sejam :IS mesmas .
47·41'i.
i\
esquerda. Dario 1"0 numa dcmon srruç..i ll 11:1
I ST A de Volrcrm (l<)1'iI ).lIs:lndo lima mdccnm hufiucca
'''/H.'llg sc mclbanrc ,'1llsal!,\ por Pnnrslcâo li; ' COIllllll.:di:,
ddl 'i\rn ":::1 di reita. uuiscuru Nrl de 11m homem vc llu •.
45. 1i\1:llle Huudc tn. dun çurino balinêx c c....n ulioso de tC:H W, mosrruudn ccmo n urnr deve cn con trur seu rosto "r eal "
c "1:11:m" se e le de seja fazer com que 111ll ;1 uulvcaru se rurn c viv,i.
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"
OLHOS E ROSTO
~l)_5.0. () f(l'i(n
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vivo como
II Ul:!
uuixcuru. Em cima.
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utorc- Zhi ~ni c\\' Cvnkur is c Rvszunl Cic.'dak em CCI1;1 tle
.1i·/"tJj1fJliJ. 11m tcX((') d :íssicn ll(~ t1 r.l ma tnr~n polonês Srauixlaw \Vyspiallski (1:\69-19U7), .ull pmdn c tliri;.:;itln por
nmru\\'sk i í' Fcarro-Lab orar éri« d:IS Treze F ihlS, (Jpolc .
1961 l. () " utorcs 111.1nrÍ\·cr::1111 as mcxmnx c xprcsvõcs mim ÍL':I'i dnmurc rrula OI rcprcsc ur açâo: cCl l1l pnsirtx;:\ r;It:Í;lis
qu e . ;c ronumuu m:í'il." "'IS rea is por l.~II I '\a do us u de
11l1í'it.:llln s parric ularc x. Em h ;tÍXII, M cvcrhoh l (sr.:ncado).
durante IIIll ensaio d'l cena tin;,1 de () ;JJ.I·/lrlnr .~.,.'l'm l . de
(, ligo!. () diretor russo CS[~ mnsrnuu l« ;10 Se U aror cnmn
cn ll.!!.c br n rost o 11;1e xpr ess ão lin:!\.
11 9
~.---
Microcosmo-macrocosmo
Todos os princípios da técnica extrucotidiuna, assim como os da pré-expressividadc
do ator (cf. Pré-exprtssivitlode), são encontrados na posição básica do pé do ator balinês
(Figs. 1-2):
- a alteração do equilíbrio;
- a oposição de direções;
- a destruição do peso e da forçada inércia
pelo jogo d ~ tensões Feras e lIIol/is {cf. Ea srginj recria um eq uivalente às tensões do dedão na vida cot idiana.
O pé exemplifica um tipo particular de
vida, como num microcosmo. A vida quc flui
continuamente através dos corpos dos recém-nascidos é vista espelhada no movimento constante dos dedos de seus pés. A
posição do pé do ator hulinês sugere que ele
est á tentando descobrir um equivalente à
vida que e le teve quando criança recémnascida, q uando o pé não estava aculturudo
por um modo de caminhar e pelos sapatos. É
interessante notar como essa vida foi reconstruída por meio de uma nova aculturação do
pé. Diz-se que a revolução da dança mode rna nasce u quando os dançarinos começaram
a dunçur descalços. T odos os atores e dançarinos indianos (Kathukali, Bhuruta Nutvam,
Odissi)também representam descalços, corno
o fazem os dançarinos no Sudeste Asiático,
do Cam boja Indonésia. Com exceção de
alguns poucos pap éis específicos, os pés dos
atores japonese s e chineses são cobertos somente com me ias especiais, que lhes per mitem deslizar os pés.
Mas não de vem os ser enganados pelo fato
de q ue o pé descalço pareça "livre": nos
teatros codificados, o pé descalçose adapta a
posições dcformuntes, como se usasse tipos
particulares de calçados. Essas deformações
do pé resultam em variações de equilíbrio.
modos especiais de andar e manutenç ão de
diferentes tensões no corpo inteiro. Sejam os
pés deformados por calçados especiais, sejam livres, e les determinam o tônus do corpo
c sua dinâmica no espaço.
1-2. Pu."..ilr-.1n b:í..iC::1 do pé nu du nça ba linc su. Observe a rcns:io no dedã o. l:()111 inclinnç..io
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cinur.
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3-4 . Pusição hásicl do pê no Kuthakal i, O bserve CI)Jl1n os dcdns estão en co lhidos c como n peso es tj n)lni:ldo nos l:nlos
externos do pé.
rÉs
12 1
5. Um;l elas mane iras de ,Ulltar IISilll:1 pcl us urorc..~ em :Ihnjmlir. lh.: \Vysp ian 'iki, d ifÍ;.:,idu por ( Irorowski (ICJ62). A açâo cên ica aco ntecia em ,,"írius níveis; nx cs pc ce ulc rcs C:I:[;("<l11I
SCI1(.I\ Io.,\ en tre esses \':írins níveis [ xcux mscus podem ser vistos 1111 Iiuu!n). I\s."ô im , as pc mnx c p6 dos ato res Idcícn uado s por ~mllllcs cr lç rdos de madeira) CSt:lV<lI11. com
frcq iiênci :l. dirc rumcurc na linh a de visão tios uxpcc rurlorcx. O rirmo c u m:u1<;ir.1 de atnla r C \ 'UCIViIOl o rruhnlho exau stivo uns pr isioneir o» num ca m po de conccntrução nazisra.
ntu hic n raç âo esco lhida paru a pn xlu ç..i o do clássico polnnc;s du iníciu tlu sé culo XX.
r l~S
122
Nas pontas
Pc tipo, grande coreógr afo francês e fundador de um estilo de d.rnç.r cl.issicu, afirmava
que estar "na ponta é da r o toq ue li n,d
compos ição do quad ro". Esta virtuosidudc ,
caracte rística das bailarinas e qu ase um símbolo do balé clássico, é somente a última de
uma série de possibil idades para o liSO do pé.
Foi vista pela primei ra vez e m lXXO. quando
Carlo Blasis desenvolve u novus t écnicas de
dan ça com ° auxílio dc .5'lp'lC ilhas especialme n te construídas, re forçadas.
Dançar " nas ponta s" evi de ncia, por parte
da tradição. maior rrubulho sobre uma parte
especifica do corp o e uma tc nra tiva de ex ploni-Iu c melhorar se u pote ncial na dire ção '
d'l técn ica extrucotidiun». Nas Latrrs snr la
F'
dlIlW' (C(l1"/11.\' sobre (I Dança, 17(0), Novcrrc
estab e lece u os'se te movi mentos fundam en tais do hul é: dobmr, aloagar. lr.vIlI/lar. .((/I/(Ir.
de.di"'II/'. gim r. lall(llr-sr.. Desde CSS'I ép oca,
todas as builuriuus e core ógrafos tê m udicionado. interpretado ou corrig ido 'I tradição
lrunccsa 'ISS U,iS própri as munci ras. O c ncorujume nto de Nove rrc sob re o moviment o livrc do corpo e. es pec ialme nte, 'I fixuç âo de
reg ras puru esse mo vimento são de grande
importância, mas mu ito mais revolucion ário
é e le ter estabe lecido u m prin cípio Iundamcn ru! que ne nhu m d os seus sucessores
foi cupuz de refutar: não se pode e nte nder os
"
..-_._-- - --set e movimentos isoladam en te, nem estabele cer reg,'IS p'lr" cada parte do corpo se
c lus são conside radas scpurad umcntc.
A un.uomiu do co rpo hUm'"10 é es trutura da de tal maneira q ue mesmo um simples
movime nto de uma parte ind ivid ual resulta
n um eco muscHbr em tod as as out ras pane s.
Conseqüenteme nte, as regras que govern,uH
os pés no balé clássico. e em todas as formas
de te atrocodific.ulo, some nte podem ser considc rudus em relação ao resto do corpo. '[':11
consideração, esse ncial e basicumentc simples. parece ria óbvia e ainda assim é Ul11a
:-i. r\ :Ul:IlOlUi:1du pé de uma h:lil:lrin:l d ;Í'\..i<.'. ;I11cidcnral "n:1pnura". ().; 1.Ii:l;.:rall1:ls muxrmm qu e: h:í \':Íri:ls maneirasde
caracte rística pec uliar dos grandes mestres SI.: es tar " 11;1 IHH H;I ". dcpcudcruln dn ~lr[i l'lI l:I \':i llllo d c l! üCl.
de balé e bailarinos. Eb distingue os qu e
so mente tratam das t écnicas e suas regras.
q ue organizam as di ferent es partes do corpo
e SC l lS movimen tos. dos q ue domi nam a r écnicu e são capuzes de coorde nar a uçüo do
corpo c criar uniu sín tese pessoal. se u próprio estilo.
,I
-_
ni :l ~ r:lI n;1 do mo vimcut n " 11:1 punr u" , extraídu d.·
11l:1111l:,1 rlc d;l nl;~ ll." l;hs i(,..;t de Kirxrcin. t\ C:1IIHpanh:nlu P'"
oscil:u;i;c.'I: tio hr:It:II. 11 t:orpfl da h:lilotrin;1 ruru c- sc " ••
I).
meiu de II IH :I x éric de I11l1d :Ull.-;IS q ll;ISC imo
pc rcc ptivc i.. 11:1 11I ISi, :il) d (IS tl cdiic~ l) m ovimc nm I:l. l i·
di:llJuUJJ uormnl. 1111I :1 perna sC.:::~l i l1tl 11 :t 1lIJr("J . é SUI' !:tIl'
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Fallllv Essk r(l XllI.IXX4). 1\
maneira de c.uuinhar no h.d~
chixxicn ucidc urul Il:( . ..v ia-se
no..,; Il H:..iólllfl." princípiw.,: de
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a
n
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vicn c
op osil.:-j u c ncouuu dos
ns c
1.:111 (111-
cukuras tcarruis (cf. Fi;,:.
12-19 S"c;':lIillrt,:S). Ante . ; de
I ~ :-il}. (lc;llçal!llll sal!C) 11( } halé
d :íssicn cru 11m:! simples sup:a ill1:l. sem reforço de I1H":ra ]. () pé n,i n ciu " pe rtado de
modo nenhum C :I snlu do pé
((;IS
!"
f . .
r :
csruvu cru ;tl1lpl o cunrutn c om
n ch5o. Apesar dnrcnsão p ar:.I
cima c tio desejo de leveza
rípicn do 11:1 115 d ;íssicn, :1pnsi.
"'';1, 0 do pé era sem e lhante :i
visra em I11lliC:ls d:ln~'I :-' oric ur a is:
11111 p~
;1C: h;tradu nn
chão, outro "nu P0J1{:I "
.
Em
baixo , di:J~r.I I11" de 11m t:JJIrr.rlml (Iin:r.lII11CI1(C, "cnncla-
ç.uuc nro"). dcscnluul o IHll
Fricdcr ich Albcrt ZOrtl. Zor n
era o uuror d:'1 (,'!"IIIJIIUI /til.. tI!!r
'l"1III'::1.,III.'il ((,'rIllJllítirl/ til/llIlf.'
r . L: i p~i ~, IXX]). 11m
prc.'a ihinso 111;111Il:l1 que sinrcrizava rodus ;IS inrnrma\=lics
técnicas s obre \ l;tn'r~1 ucum uknlax e ntre 1660 c IXX5. O
t:JJlrcrlml é 11 m sa lru rfpicn d o
Ilfllllfll(fl.
ba lê d:í~si t:o: Il di tl~ral11:! lllns­
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Ila [ i l l:t~
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núme ro crescent e de
lI"IJ;lrri;':;1 tl:lS pc nurs.
bailarinas de hoje cu nsc -
]!.1lL:1lI :1[(.; oirn batidn...: Ni-
jinski cru C:lp:l1. de r:'lzcr ,Hé
dez , A cnJlllçio de s [c . .,,1(0
foi uma 11J;lI1l:ír:1 de 1110SU;lf
que i l bailuriua "não rem
pcsu'', que {} h:llé cl:ís xico da
cru do ronnmrixmosuiu dcfinirivamcnrc tio chão,
P I~S
124
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12-19. Ma ne ira de c....mi nhar 11õIll:ll1 fr':.l h' llincs :l, ilus trada pc b jo\'em t1an\-";Hin;1 J:IS nu IS'TA de Volre rr«
(1<.ml ). C~l da p:l ssn é :1l:ull1\l;lnll:lII() IUl r 1111':1 11111l1:111<;:I
de ten s..io nus hr:lt:·'Us c mãos; c.".!;! m uda nçu nu parte
inte rior du corpo é ucomp unhudu po r II m ;1 nu ulunça
correspo ndente na p ilrte super ior. Esca nutnc ira de
cuminhur torna-se lima t écnica cxrrueoridiuna dcvldn
fem;:, IIS;II!;1 para colocar o pé 110 chão (I ~ ig.
:.I1I1.·t'rt/J,'1
12). E rgue r os dedos e nquan to L.. un in hu (F ig. 17)
resu lru numa te nsão ( P U; e leva n joe lho mais nlro li..
que n caminhar cot idi;JI111. t\ tc nsilo i·~"fI.\· nu ca lc un hur
crg llc »âo soruc urc u pé , mas, Ircqilcurcu-curc;» rcxru
tia perni l :\ urna altu ra maior do -q ue ;1 no rmal (q uan do
u j oelho nunca é lcvaurndo acima dOI ciu ruru c os pés
apon tam pura bui xn},
i
1
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I
P l~S
125
2()·27. Muneim de caminhur no [ C:HW Ky()gc n, demonxrrudu por Kosnkc N omuru . O ,'Ç pt::i nun ca se
levantam do chriu. lHas des lizam sobre ele , ob ripuuln
corpo :1 encontrar 11tH" pos ição ma is buixu, llc modo
ser flexionados. O rcs ulnulo é
11m por te m uito p'lrticlIl ar. no '1" :11 os ombros nâu
sobem nem baixam U'U11n 110 cnuinha r cnrh liuno. O
(J
~i()cl h()s Il OSS:.tJ1l
;I (lI (
tio Kyngcn move-se de modo i nxinunnrc pam
ia
freme: nunlançasn~l velocidade nãoultcrama urquircrufa [mal do corpo . Vestido num q llÍ mnnd espaço s»,
que ocul ta nulo, menos os pés . li uror parece q uase
Iluruar ;,10 lonJ..:o do ch:iu.
P l~S
126
-Gram útica do pé
"O modo pelo qual os pés são usados é a
base de um a rcp rescnruçüo no palco. Os
movime ntos dos braços c mãos podem
ape nas uumcntur a cxpressividade dus
posições do corpo cstubcl eciduspelos pés.
I-lá muito s casos e m q ue a posição dos pés
determi na a força c a nuunçu da voz do
ator. Um ator pode rcp rcscn rursc m braços
e mãos, mas ser ia inconcebível fazê-lo
sem os pés.
O Nô ce m sido defi nido como a oIrCC cio
camin har. Os movimen tos dos pés do ator
criam o meio e xpressivo. O uso básico dos
pés no Nô é cha mado de suri-ashi , o deslizar dos pés. O ator anda, gira c bate os pés
sem pre deslizando. As partes supe riores
do corpo são pratica ment e imóveis; e u t é
os movime n tos dos braços são limitudos. Portanto, no teatro Nô os pés est ão
em relevo, Esses pés, encaixados no IlIbi
(me ias b rancas bifurcadas), fornece m um
dos mais profundos prazeres do Nõ , pois
e les se move m de uma posição de rcpo use, des locando-se com se u próprio ritmo.
Tais exemplos de movimento do pé pode m ser criados graças a Uma relação ínti ma dos pés do ator com a superfície do
palco do Nô, A própria vidu da arte teatral
depende das relações de fixaçãoc profundeza dos pés no palco, para conseguir a
expressividudc dos movimentos do pé.
De fato, essa esp écie de arte de cuminh ur
este nde-se a toda reprcsc ntução tea tral."
(T udashi Suzuki, O cfllllill ho rlfl (Ieao)
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Após te r aco mpanhado uma represen tação
do T eatro de Arte de Moscou, um crítico
teutrul nipônico afirmou , no início do século,
que um japo nês nunca seria capaz de representar autores e dramas ocidentais pois, se gundo ele, cru inú til contin uurtentando "traduzir" teat ro porqu e " nós, japoneses , temos
braços c pe rnas mais curtos 'do que os ocide ntais" . É curioso que esta primeira crítica
da imitação japonesa do teatro europeu baseia-se numa o bse rva ção física, rnus, na ver dade, algo mais complexo está oculto.
Os primeiros ato res ja poneses que te ntaram introduz ir autore s e dramas ocide ntais
no Japão, como part e do esforço de "ocidcutulizaçâo" q ue acont ecia na nação inteira, csforçaram-se e m imita r o realismo e o naturalismo do teatro e urope u partind o das ações
cotidiunasr u man eira de fumar, comer, usur
guardanap os, cum prime ntar ou andar. T odas essas aç ões cra m novas para eles c não
tinham re ferências e m S U,IS vidas cotidianas.
2X-2!J.
~lllt lclu
de :1S's(ra lhn de 11m tea tro Nr) c visru frontal du palco: o bser ve n hm;ú~(!lIJ"flli.
li
ponte que () ator deve
CI1 17.:.lr, il vi-m 10m) do plí hfíco, em seu C&l mínho do dtllmTru do espelho", onde de acahu de se vestir. p:lra (J palco
propri:'lI11cnn: diro. Os 11Iímc:rus ind icam os pomos cspceiai.'Õ de rc fc rê ucins num palco Nêl: t. Coluna o:JIIÁ·j (:lCO(
co:.,dj ll\':IIl[C): Z. l)c~rillls; .1. Goll ll1:'1 de oricnraçãc (P:'I(';I mores muscurudus): 4. Porru usada Pc!;ISpersonagen s nob res;
S. Colllna dn l'buli'na: (l. Pilar tio JAi/r.(urnr principal): 7. PnITôI corrediça pnm ;l c nrmdu do coro: X. Parede lurcruk lJ.
Parede pns(crinr na'1".11 11111 pinheiro csni sempre pilUõIlln; lU. Colunado ussisrc nrc de pulco; 11.Cnllllltltio Kyn~1,; 11
{uror cilln icn); 12. Primeiro pinlll,; iro: D . Cu llln;t tJue define u iirca de represe ntação; 14. SC~ll nc.lo pinhe iro; I S.
Terce iro pinheiro; 1(,. J:tnd a pe la qual a aç:io no palco pode ser observada; 17. Corr ina: IH. Espelhu, no "q uurm do
e spe lho"; 19. Cnhm:t ti:. purr;t doi cortina; 20. Parede ex terna da pont e .
1
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.;o.,;,z. 1':111 cim«.;.:;r;I\'lIra (I 740) tio pi nror i\1;ls.lllohu (Jkumnru. rcrrarando u interior de
rua, ~ d ire ita c esq uerda . s:iu no;; ...crvidore s do ce:lrrn, lrl lC co nrrolam u 1111:IIlCid;ld..:: de
Kubu k i, Pode -se ver n nrrunju do pakn c () ú{l/umúrl,i (cnuin ho dOIs tlon.::s),
pass"~cl11 que div ide ri uudi rór io em do is c q ue os atores IIS;lI11 11;1(;1e ntradas c safd us,
1J1ICc1H":J.::1 ;1 S';,t..l pcb nbcrmru ou fcchnmcnro do.... puinôix corrediços: :1[": () Iinul do lí l-
11111 teatro
particulares. 1\ ~1"i.l\·IIr;,1 mos tra u urqu irc rurs inrc ru« do
rCOl r rcl , "c,; ;I rc prcxc u ta ç âo c t) fen ôme no sele i:.1 tl;l 1111:11 e la é parte : I)"; CSIIl".'C(;Ilh tfCS CIIIllCI1l. hcbc ru c cunvc rsam rlnranrc u cxib icãe. (h JIIO". CSl: Il t1I1'i de anun s dO'i umrcs
p rinli p:lis. são p in radox sobre lunrcrna .. c pc ndunnlox urr.lv do p"lc u, Os ri(ll!o'i tia rc-
executada - com t écnicas
I11l1iw
p rc."cnr;u;iK:"c dançnx do pro ;!;ram:l lI:l noite . .iin pi nt ados nas rnhu lc ms Il c ntl ur:ld :l 11;1..
CO IIlI1 ;I'''; :', c xqucnlu C;I dircit u da .ircu prillc ip:11 d e acu:tção , 1\ 0; fi~IIr:IS nu.. I:ulos, c ru r..: j.
I IIZ
rim o sécu lo ;1-; representações no Japoio »ccutccbuu som e nte dumurc o di;l. Aba ixo, j,
csqucnla. 11 único (flrr,,1 de made ira 011 p átio de representação ain da em pé. em 1\11ll:I~ro. Espanhol, l lá Il lI1il sel1l<:lh:llI\'õ1 noclvcl en t re u mrmh: 11 p:llco de Kubnki (:1 local iZ;t l;:~o do" cspccr.ulnrcs c aSSCll [{lS, (I [e m sobre fi palco. u i 111111 i n:lç."iOde cima, c mcxIl U. ;1.0;; colun as de uuulcim da me s ma co r). E nrr ctanw. I IS do i" CSI1:IÇfl S cl: nil:os sJo difcrc nrcx. vriam rl.: lal.:lics dife ren tes en tre o urur c n cxpcc rador: c ml) l1is(),;1dire ita, :I[(I( do
Ntl_ P.IlIJCb lldd esc reveu- "No dr.lIll;1 ocirlcnrul al~o :1l' O Il Cl: CC . no j'Jt> :llgllé m ChC,CiI",
12ii
PÉS
T udushi Suzuki, um dos homens do teatro japo nês conte mporâneo mais interessados na confrontaçiio das téc nicas do ator, cscrcvcu:
"A arte da representação no palco não
pode ser considerada em como, intimamente, os atores podem imituro u recriara
vida cotidiana no palco. Um ator usa suas
palavras e gestos para tentar convencer
sua plutéiusobrcalgo profundamente verdadeiro. É esta tentativa que deveria scr
considerada. Assim, a maioria dos atores
japoneses, sejam seus braços e pernas curtos, gordos ou não, é capaz de representar
peças traduzidas de mane ira muito diferente. Um ator, ainda que seus braços e
pernas sejam longos, parecerá desajeitado
se ele não pode projetar um sentido de
verdade profunda ii sua platéia . t\ nacionulidudc do ator é irrelevante.
Também o moderno teatro japonês
deveria basear-se no uso dos pés, porque
isto faz parte do realismo japonês, um rico
tesouro das diversas maneiras de cuminhur, O novo teatro tem, em vez disso,
considerado o realismo como um método
para descrever, de modo geral, a vida coeidiunu. Assim,é suficiente que o curninhar
seja natural e cotidiano para quem o vê.
Contudo, qualquer movimento no palco
é, por definição, um artifício. Desde que
há mais espaço dentro do realismo pura
uma varicdudc de movimentos do que no
Nô ou no Kubuki, essas váriaspossibilidades de caminhar deveriam ser mostradas
de um modourtlstico. Uma das razões pela
qual o teatro moderno é tão tedioso puru sc
observar,parece-me, é porque não há pés."
(Tadas hi Suzuki, [bitl.)
Nos palcosjaponeses, os pés, protagonistas da arte de caminhar, têm um longo percurso a seu dispor: tanto no Nô quanto nll
Kubuki (Figs. 28 e 30) uma ponte liga os
bastidores ii cena. As personagens entram
através dessa ponte, e é aqui que o corpo
fictício e !li/aft/tlo aparece, dando ao espectador a possibilidade de apreciar a dime nsão
exuucotidiunu do ator. Não é por acaso que
uma grande ponte no Kubuki é chamadu
hllllllillichi, o cal/lillho dasflores: é neste caminho que a flor maravilhosa, o supremo grau
da arte do ator de que fala Zeumi, toma forma. Como não tinham um expedien te semelhante :1 ponte do palco japonês, os atores
ocidentais usunun um artifício pelo qual eram
capazes de mostrara natureza exrrucotidiana
do espaço e seu movimento nesse espaço.
Eles entravam em cena pelos bastidores. m'IS
não desciam ii frente do 'arco do proscénio
numa linha reta (Fig. 38). Em vez disso,
seguiam umu rota oblíqua .
A horizollfa/irlatle do palco japonês - també m característica dos prime iros palcos europe us (Fig. .> I) - tornou-se pr~tilllrli(/arle no
teatro ocidental, acentuada pelos planos tiLcenário em perspectiva trolllpe-l'oei/. Em ambos os casos a arte de caminhar do ator é
rigorosamente respeitada,
:1.1 . i\ [nall~ [ lr;u;;ill do Teatro Real de ' I'I rrim.cru 2fíde dezembro de 1740. numn pimmade Picnu D. Olivicm. O p<llco
' "l U pcrxpccrivu de fundo "li dcvcnlenlo por Billiclla.
34-3.1. Aror d:1 COlllp;l1lhi;1 T:ldashi Suxuki 1.:111 dois diferentes modos de andar durante o rrcinumcnro de caminhar.
PÉS
129
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.l6-J lJ. Em cima. plan o de cena usndn po r ~Icyr.:rhnl d c Sololcv P :II"'I S I1;I S liçõC.i de Co mme di'l ddl'i\rrc no Esuí diu Bnrn d ins k:IYôl 0 9 15-Jl) 17). D i'l~r"I1l:1'i (;1) c (h) IlHl..... tram ns
movimen tos dos at ores e m d ll:I S U:J1ô1S dc rl mell rlt:.\'nIIllJJIIIJat. de Cc r\,allh;s: (:'1) e ntrallOlSI)Jra :'1 ccnu do e ncontro; (h) cn rrtulns pnru u clutma da final da co rtina - (,.. r,l:.""S ;tfL"fl"
indicam us linh as para u sau ducâo dos at u res. Em cim:I.;'i di rei ta, des e nho de 11111;1 tfancôl
('/"1:(11/'" j)ilrõl /\ rkqllim '1I Hcs~nrildil em', .ondrcx em 1730, moxrr.nulu o plunncirl:III:;r.
[Ortl ll)SIl. I IIIC;1 pcrxo na zcm de ve scg l l i r qunudn crurauo palco. Em b:l ix o,:1rlirc ira, no
rcatrn ja Jlolll:s. n m anc ira de nu dar no palco é urn a :1f{Cc ru s i, c com rre' liié ncia C:"i i~c a n()s
de rrc inumcnt u nntcs de se r l h llll ill a d a . t\ tj ll i cxni l im a i'lls t r;lç-] fl CSI IIICJH;Í t jÇ;1tl'ls IJõI.'isns
B
c
D
b r~ns C d ivc rge nrc» ilustruru a olfs;;r:di" c .lfrn;;..i nc ia .10 ;!;I!crreim (o ass im ch ama d o caminhou mIM) . B. C . )) : vá rios nmlarc s de nJIIllIgllln (atores masculinos qu e re prese ntam
põll >éis Icrui u innsj .Paru 1 1lf M;'lsc princc~"ls . nnflJlffgffl1l rna nréru os q uad ris C joelhos he m
jrmms c os péx \ 'O[ t;Il!OS para dcorm (1\): n an da r é lei to com pas sO'\c u rtos, co m () cal cunha r li;.!;ci r:.1 11ll:nrc levan tado, noa ssi m cha ma do mn vim c nro wffl1iflShi(crocod ilo). i\111lhcrcx l:u.'\:lllas 011 at!llli'IS têm I' ;ISSO l i~c i mmcntc mais I"rgo, I1CJ (111;11,1tC~l-S;' O é abe rta
an n lvc l rlo joe lho (C ). Ih co rtcs âs lião Il .IS Sf)S mais am plos (1) , rcvchtndol lm'rc lilnt.:cllos
scns qu irno oos de baixo. poiv clascxcc urarn 11111 gr<1mlc mov im c nro sc rnicircular lIos pé s
01
c..HIa p:tSSlJ.
I
I
ih mãossãoexpressivas, osdedos sãolíngllas,SfII
úlêncio é clamoroso. (Aurc lius Cassiodorus)
s;
Para q1lalqller 11Igar q1le a mão vai os olhosa
seguem, e onde os olhos viio, o pmsnmauo os
s-egllf, e 011& o pmSll1l1et1to vai segu« atras o
seutnneato. e ollde o snuimento vai eucontramos
rasa. (N andikieshvura)
Fisiologia e codificação das mãos
A codificação (fixação de gestos, posturas e
movimentos num código) pode ser considcrudu uma transição da técnica cotidiana para
uma técnica extracotidiuna por meio de u m
eq uivalent e (cf, E qtlivalêllcia ). Isso se torn a
óbvio quando se estud a a codific ação das
mãos em vários teatros orientais rrudicionnis:
a mão, tenha um significado como nos 1111I dras indianos ou não tenha sign ificado (ou
ten ha perdido seu significado), como no caso
das dançarinas balinesas ou dança pura indiana (nrura), te nde a recriar o dinamismo da
" mão-e m vi d a~ t.
As mãos, e acima de tudo os dedos, como
os olhos, estão mudando de tensões e posições contin uamen te, tanto quando falamos
(gesticuland o) e quando agimos ou reagim os
a fim de pegar, empurrar, sustentar a nós
mesmos, acariciar. No caso de uma ação ou
reação, as posições e tensões dos dedos m udum tão logo os olhos tenham transmit ido .IS
informações re levantes, com o ocorre , por
exem plo, qu and o algué m está para apan har
um fragment o de vidro cortante ou u m miolo de pão, ou se alguém te m de segurar u m
dicion ário pesado ou um balão inflado. A
assime tria dos movi men tos orgânicos do s
ded os é um sinal de cred ibilidade: isso se
manifesta por me io das ten sões dos m úscuJos muni puludo res, {lue estão prontos p.IT.1
agir conforme o peso, a fragilidad e, a temperatura, o volum e e o valor do obje to frente
do qu al a mão é estendida, mas tamb érn por
meio do estado emocional que o objeto cm
si produz .
A mão atua, e at uand o falu. Esta fala pode
ser tão literal como uma palavra que re pre se nta algo, ou pode ser simplesme nte com o
um som , um" pura dinâmicuvccul, que, quundo prod uzido por uma voz, é o resu ltado da
mudança con tínua de tensões e articulações
do aparelho vocal (lábios, língua, cordas vocais). A mão é nrticuladu como um som qu e
niio diz nada.
ivIãos q ue podem ter um significado dentro ou fora do teatro - são usadas pelo s
índios norte -americanos (Fig. 3), surdos-mudos (Fig. 4) c criminosos (F ig. 5). N o teatro,
as codific ações indian as chamadas haSfa1l1l1rim são as mais elaboradas .
1 ~2 . :\ cxq ucnla , lhul; \ uprcscu rand o s un dou trina:
Desenho bascnd n numa pintura de parede tio sé cu lo
VII {Hczc klir, índi;\). O detalhe da rnilu dir e ita nm srrn
I) mlll /al 0 11 sinal par'l oitori», in d icando racioc lnio.
eX llO siçlo de UI11;,1 dOJUrin;l 011 uarraçâo de 11111.1 his(l)ria. Adire ita. o Illt:SIl10 ~csto dn i lll :..tração precede nte
..gorac xtraídm la Qllil'o/ngi(/ de Bulwc r (Londres, 1(44),
'Iqui sihnili C:1I1do "disrinJ.;llir ux conmir ios". isto é.
"saber como rac iocinar".
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3~S. Em cima, à esque rda, linj.;ll:lgcm de :-;i naix de 11m índiu chcvcnnc: i IIlS[r.lç~o t:xtf"ída de () gCJ/". de l lacks (Pari:'i. HWO), 1\ partir \lil csqucrdu, t:11\ cima: ";lIuiho" . "p CSSOiIS
morrendo". "fa lso" , "o sol" , "quase muno" . "axsassiumlo ", Em cima . ~I di rei ta, ;111'.11)(;(0 para sunlos-nuu los 1111111 manual d in:IIHanj1l ~s tio sécu lo XIX, de 1\, C. NYC;';ililrd:
J .ilJgllIIg~JJ1 rI~ .(ijJ"i.\ jJlla/ Jlflr!fJ .H
IIIJlIrH
(Copcllh"~lIl.:. 1:-;em). Em baixo, sin'li.'i se c re tos IlS'U.!os pd lls me mbrox tio s ubm undo p~lfisicnst:, rais como "d e ": 11m rmidnr" . "vnmnx nos
encontrar I;Í fora", " es tamos em t1i tiCllldildcs" , dn iJitilJlllirio illflO/flriOI/(r! tleIh~~II(~!!,r./II di: Jir/(/i.c de 'I', Hmn (Lond res, 1<]6lJ).
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de bronze do IIlllndn, com uraix ele I':;morros Ih: ; l l l l lr: l . o arrism dispcn suu Illl li H l l" llida d o uos dC'(;llhcs: :I S rc nsõcx lUIS
,ktlu." foram cunsci cn tc mcn rc fc.,p cir:ltla... C;I \'ir:tlitl:ltlc c delicade za tl:ls mão... estilo tntalmc urc \"Í\ ';IS.
(l. ,\c.:illl:l. c SI;i w :I de
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7~K ;\cinlõt. du.ts m~ns juntas 'l hr ~l\\ln lU''''' rUI",' . n mndm lb 11m \h: lúr"~ \In I\.:Hh;,1\.;111. () mesmo ~~U)l'M )llc ter ou tros
s i~ lli til:illlllS: em IlIlHus:conrc xr»....: n.. ~cs r i n d;)ç:ifl ocidc nr.rl t.:m id i.1I1;1. pur exe mp lo, poderia s: i~l1i1ic;l( "lIf;U';]O" 1111
"esfera" . t\ dircir«, detalh e d ;1 r.il//H'lfrtl/ de Hndin (f\IIISCIf de Rod in, P..ris). rcpr cxcu t.ula p}lr d ll:1S mãos ju ntas em
Sohre eS~1 nhrJ. Hntlin d isse que . pnru ele . :1 1)~j \·;1 era o elemen to cs.~ cnc.: ia l l b urq uirc rura ~lí (i(,.·;I . c q ue el e
cncun rnu r, nc.~s;I S tht.:IS In:ins IlIIid a s. IIIIC u pr csc n tum urn rnrm:lw de 0.l:;i\,;I. lllll:l fu rm u equ ivale nte ;'1til: 11111;1(,.-.1 tc dru I.
/Jr:I \~ill_
131
l\1i\OS
132
As mãos, so m puro o u silênc io
Por causa da complexidade tb estrutura anatômica da mito e de SU,iS possibilidades de
articulação. há, apenas nos movime ntos dos
dedos. infini tas mod ifica ções possívei s de
forma e comportamen to . Por causa de SU 'IS
qualidades comunicativas, a mão tem sido
explorada não só teatr alment e, como ta rnb ém muitas pessoas, fascinadas pelo seu potencial. têm, em várius épocas, te ntado criar
uma lingu agem universal, desenvo lvendo
uma codificação artificial dos gestos cotidianos.
Em 1644, o inglês .I. Bulwer, publicou
(jlli,.%gill - urna obra muito avançadu para
,I época q uc continha urn a cole ção de
mais de duas ce ntenas d e imagens de gestos
exe cutados pe las mãos. Ele reuni u estes gcs lO S com base nas tradições grega, romana e
hebraica, com :1 intenç ão de criar urna linguagem compreensível a todos. Este é o pri. meiro exemp lo ocidental, na era mode rna,
que supera o concei to de uso das mãos somente para indicação num érica (Fig. 9).
Em seu Dm-ob,-iIlICII!O tln [)lIi,-ollollún ( \ 797). Vince nzo Rcq ucno .u m mongc espa nhol que vivia na Itália, examinou autores
gregos e latinos e, purticulunucn tc. os textos
ded icados ã arte antiga da pantomima, c ten tou pop ularizar u ma "arte perd ida" c restourá-lu para uso (Fig . 11). 1\·1as suas ilusuuçõcs
níio vão além de um certo gosto litcnirio,
ncoclússico, e não mostrum muis do que mãos
indicando nú meros, corno era feito na trudição clássica dos sécu los XV e XVI (F igs.
A AuJie"ti"".
fiuit.
fi t!..";bulJ,,,.
,rJitu, .
C EX~rJi.,m.
D ' l".fi.bj t
.
Pct:f1"",J~
"
12-13).
Em IX06, Gilbcrt Austin. outro inglês
pretende u q ue sua [)lIi'-OIlO/llill fosse usada
pelos atores, dan çarinos e oradores públicos,
a fim de fornecer- lhes uma rctóric. codificada de ges tos ex traídos dos rrarudos de Quintiliuno c Cícero. Um a no depo is, Henry Siddons, filho da atr iz Saruh Siddons, adaptou
para o inglês a obra ltliills sobr« /II//IIim, do
ulemiio Enge l, com il mesma finalidade de
torn á-lu disponíve l par'l uso do teatro c da
oratória.
No Ociden te hCI pouquíss imos exemplos
de te ntativas pura codi ficar a mão e se us
gestos . den tre os quais os mais explícitos
provêm do teatro. En rrcranto, isso é mais
explícito nos níve is te órico c literário e rarument e influcnciu 'I prática contemporânea.
Dc I:ao, é poss ível dizcr quc. ao passo que
no teatro orient al o comportamcnro das mãos
foi recriado, adq uirindo, atualme nte, significativo valor sim bólico, a única codificação
correta no Ociden te é a Iinguagcm de sinais
usada desde os tempos antigos pelos surdosmudos c sistematizada semen te no sécu lo
passado. 1\l.ts essa codificação JCI pe rtence ã
esfera cotiiliunu.
Nos últimos dez anos. en tretanto, um
tenro purasurdos- m udos começou ase ruperfeiçoado. Para os csp cc tudorcs que não comlJ-lU. Em cima. illlsu:H;:in de tJ" iru~r;J IH:ls Ilircrahucnrc ,
cscrit»x com us m :ios) . cX U ;líd :1 lI:1 ()lIiro!ogifl {Lumlrc s,
164-1), til: Bulwcr. Em baixo , ;':CMU." h:lhínr.lis. co ridianos, ' ele comer C be ber llns prn!ct;írins: c bllr~lll:~s.
dt.:scnhos de Gcrranl de I .aircxsc . em (,'morSrl i!tlcIiJOrJr,
(ic rmul Ik Laircssc (1641-1711 ) fui 11m pintor de cenas
tio .~~ nc rn pitoresco c pnhl irnu esse livro suhre pinrm.1
em Amsrcnl;i. e m I i H7. O livro romeu-se tão pop ular
que, de [atn, intl ucnc iou us ~CS [()S do SL"CU!U XVII I.
"
......
1.;
MÃOS
133
"
11.:Xl l1IH.:r;Il)O di~i(a l
\.
ff
10000
~
,.
r
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.... .
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SOO
)'000
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u. Nll mcr..çio d i ~i {;t1 em :í h~u.:ns 1':lf:1 me rcado res do século
XVI.
-
-
-
-
IJt: ..l/iJ!JJJli'lial.
I Ic
Filippll C:lLilHl ri (Flnrcnç;t, 14(1).
pree ndem O alfabeto tia lingu ag em de sina is,
ele é fascinante por ca usa da dinâmica pura
das mã os falan d o e m silê ncio. ta l como nós,
ocide ntais, ficamos fascinado s pelos IIl1frlrm
indianos. sem compreen der o que eles significam .
Por meio desse e xe mplo lim itado podemos comp reender o que foi d e finido acima
como a m âo "fa lando" co m um "som puro" .
Pode mos achar um e q uivale nt e teatral ;, dinâmica c linguagem das mãos na vid a coti diunu . Esse eq uival ente possibili ta às mãos
tanto falar (t runsrnitir conccitos) qu anto ex istir
co mo "som puro" . l'das, q uan do nâo há códi go p reciso. som os tentados a pres tar at en ção
somente ;\ cxprcss ivid.ule das mãos, esq uecendo que se us atributos são, igua lmente, o
resultado d e uma série de tensões e articulações que, ape sa r de não se rem fixas, se gue m
princípios específicos que dão forma ii ex prcs sividude.
100000
.
(1\1
--.1
MÃOS
134
Como inven tar m ão s em mo vim en to
"As mclhores a çôes manu ais não precisam
se r ncccssuriamuntc co piadas fielmente
da reulidude. De faro. ,I lógic'l d, pintura,
as exigên cias do d es e n ho e '1 conce pção
total lhl obra impõe m ce rtas cond ições.
Q ualquer um que tenha visto as soluções
cx pressiv'ls c inte rp reta tiv as encon tradas
por D'I Vinci, i\·Jicheb ngel o. G rüne wuld
ou Rodin será capa z de co mpreender a
necess idade do art ista de criar formas que
res pondam aos se us impu lsos intuitivos.
Um bom pon to de part ida paru dc scuhnr u
mão em ação é um m odo origin,ile pessoal
de esboçar ou mesmo cop iar qualq uer
image m dos numerosos gestos lbs mãos.
Não é necess ário q ue o es boço mostre
uma utirude jiÍdelineada, n em é ncccss úrio qu e haja uma forte se mel hança com o
resultad o desejado . El e pod e se r m eramen te um ponto dc part ida sobre cu jas
bases pode dese nvolve r-se a próp ria visão
pessoal.
No esboço acim a (f ig. 15). pode -se
notar como um sim ples mo vime nto para
cima c para baixo do ded o indicador pode
exp ressar um sentido dc excitação, assim
co mo v ários outros matizes significativos.
rd ud'lnç'ls nas posições do de do mínim o
dão matize s adicionais e mot ivos ao moviment o. No desenho infc rior íf ig. 15),c;lda
mudança.do dedo modifi ca o significado
do gesto. Estudan do estes d esenhos, exper imentamos difer e nt es sign ificados
e mocionais qua ndo os movem os em diversus pos IÇÕCS."
( Burnc Hogarth, D' -'l llltnll rlo lIIãos rli ll flm ir.ns)
~AND5
TO DRAW T HE HA ND FIRST START AS 11=" IT WE R E A M IT T E N ói\J
AND (S)- T®N pur TH5 T WO M ID D L E F INGER:S IN FOLLOWING"'
TH IS S\-\APE G - THE L1TTLE F tN0ER IS ~-fN PUT IN, VARVIN6 IT
IN AN'I FASHI N TO PREVENT MONOTONY
- I T rs OFT5N A G<X){)
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CARTOON HANDS ARE TRJCK.Y - 50 BELOW I'VE DAAWN AN AVEAAGE
HAND IN ALLKlNDS OF POSIT10NS TO CriVE vou SOME IDE=AS. NOTICE THAT THE FINGERS SHOULD 8E VNEVENL'f PLACED TO PR!::'
~~~~tJw~
Essas decl arações do arti sta americano
Burnc Hogurth. famoso pela s suas ilustrações de T arzã (Fig. 15), foram ex traídas de
um curso de desenho para estudantes na
Escola de Artes Visuais de Nova York, d'l
qua l Hogarth é um dos fun dad ores. O int eressan te para nós, aqu i. é qu e o estudo proposto por Hogarth, a un.ilisc anatômica do
mov ime nto, não comprome te ,I cxpr essividad e. Ao contr ário, ce rtos de talhes an at ôrnicos, tais como a mudança d e posição do de do
mínimo. de te rminam "friame nte" a cxpressividade do desen ho.
Co nsideremos outro exem plo dc pr é-expressividade da mão, exuu ído de man ual de
ani mação para cartunistas - !Iprmrln CO/110
r/esetlltnr cO/1tll:es mtimnr/os. de Prcsron I3bir.
A fina lidade desse manu al - mostrar ,I algué m como se anim a - é sem e lhante ao
interesse do ator lJue não tem codificação
(F ig. 14).
Os dese nhos c no tas do cartunista contê m pelo me nos três informa ções preciosas.
Acima de tu do, a om issão de um dos três
de dos medianos, pois a re moção deste dedo
eli mina um ele ment o supé rfluo c coloca os
ele mentos essenc iais em rele vo (cf, Omissão), se m causar a essa mão a perda da sua
identidade "mão". Em seg undo lugar, hiÍ
uma ligeira ê nfase em urna part e da mão, a
base do polegar, o qu e cha ma ,I aten ção paru
;1 s ua importância na arriculuçâo e para a dialé tica entre o polegar e os outros dedos. Finalmente , hiÍ uma excl usão repetida de uniformidnde: nesses des enhos. co mo no teatro,
no palco. é fato que a m uda nça desse dc do é
1~'--""'1\
~
Y(fl/ ~~
I~L l\ nilll :lt:;if) de m :io.'i p:Ir:1~ih i .. c caU ;II.Cs: illl..t u~";:in ex rr.lí d;1 de 11J1il1lfl('11}(Tu srin, Calili;rnia). de Prc sro n llktir, 11 m
1II II II Ul
p :n~1 ; lI1 im~dl)r" s.
.I~. (: ~ll o\'i mc n m lI ;1 llI ;'iu nll~ de senho s de BlIml; Il f)~;trth: an;í li_'ic rln movime nto c 11 m dese nho de 11m cartnz de
I :I r / ;I .
j\,IÀOS
16-17. Movime nto lo n~o \In hr;lI;o ));1 t r.l~óli ;1 (i'1 ..:.. l(lI cr cl ~l ) c movirucuru c urto dn braço 11;1 l'1l1l1r.: di:1 (;1 d ire it:I):
illl.'itf;It;.-.ill de .Id~c rhllís . em I J(-;j~.\ Il'IidrllJ solm: ;!t:.t/ fI 1/(( mfÍnim (i\l11s(o.: rdii. I X27). Jd~c rh ll i ... cru 11m experien te ,um
;"c m~tI qlle de u liçücs sob re p ní ril,..<1 rcut rul: mais rardc pub licou CSS;IS liçjics e m dois vuhnu cs. N um desses H l!lII1l C,'i
;'IlI"CSCnWII mais de cem desenh os extremamente cl aros p:trôl c:'\plie;lr a ,l!;f:lIH:í ticõl Liomovim ento no palco em \'.íl'io:->
r,ên cros d ra uul n cox, N:l pane tio livro tkdic;Hb ;I ~ m:ins. lui 1I1l\;! t..: xplicll:Jo da f U I1l.;à n tios hr.lti0s e m rc laçân às m:ios:
~csrns de mão são de fato idênticos: 11;1 t r;l ~é d i;l c na com ':di" . 111'1S os ~t.::~ ro s Il s:Hlll~ parecem ser di fe re nte s po r C;Jl1S:t
du imp rcxxilu de llistôi nci;l tln corpo, crnnl.. pnr 11m modo di fe re nt e de abri r IIS br;lti"s.
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135
'!lIC des trói a monotonia e qu eb ra o auto rnatismo, É a mu dan ça de um dcdo doh m s para
mnms (cf. Etlergia) q ue causa a percep ção
quanto à mu dança da mão inte ira.
En tre 'IS obs e rvações agudas e min uciosas
feitas por Frun çois Delsur te (1811-1871) com
relação aos gestos expr essivos da mão, há
cer tos de talhes q ue se referem ao comportame nto de u m simples dcdo. Dumnre anos ,
caminhando atravé s dos jardi ns de L uxembu rgo, Delsnrte comparo u os gcstos de m ulhe res inclinan do-se perante as crianças: se a
mulher c r. um a bub.i c não amava a criança,
ela este nd ia seus braços, m'IS o polega r da
mão estava di rigido para dentro; se, en tretanto, e laamava a criança, o polegar estava erguido. Se a mulh e r e ra u mãe da criança, o pole gar estava est endido ao máximo (F ig. 19).
De lsarre noto u q ue na obra de Michelungelo,
desejo e energia são expres sos pe la extensão
do polegar para fora; os cadáveres num ne crotério, por out ro lado , têm o polegar volt ado
para dentro. Es t. é a vida das mãos que o ator
deve confrontar, com ou sem codificação.
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IX-IIJ. Estlldu da mão: ,k sl:nlms du p intor Il n rcn riuo ,\ ntlre:! dei S;u ro( 1406- 15:1 1). l Il11õl miie ô,lcanc;t .Slla filha (foto
lc ira por r-. ltlyhrid~e ). OhS\:'r\"l: com o os: poh.:h:tres. cstcndirlos p;,r;l cima. l·onl i rlllõllll a hip{ltesc de ÓdSêlrtl: relativa
:1 conc xâo currc a nbcrrum dos p ok~: m.i:'\ c :1 relação da m:ie t,;OI1\ xua filha.
.
lU-22. J\ "dança d;ls mãos ",
II m ;1
rc prcsc ntaçân ele da nçn solo cri:u!;, por Loic F ullvr.
1\11A05
136
Índia: mãos e significados
E m s ân scrito, hasta (mão, antcbru ço) c
11111 -
rim (sinal) referem-se aos ge stos da mão. Seu
uso d at a da s re p res e nta ções sag rada s duran te a é poca d os ]lerllls (cer ca de 1500 a. C .),
quand o os gestos e ram feitos pelos sacerdotes enquanto repet iam o 1111l1l1m, a I órmulu
rel igiosa . H avia também u ma lista tr ad icio nalm e nte fixa de seis mudras. q ue repre sentavam os gestos de Buda c corrcspondiam a
momentos de sua vida.
A int rod uç ão dos lJIll rlm s na dançu, co me ça ndo no períod o clássico da art e indi ana,
está descrita e codificad a em in úmeros trutudos (m uit os ainda sob a fo rma munuscrira),
na ba se d os quais os vários gê ne ros de dança
indiana foram fundad os, de sde a dança Bharatu Nutvam ao Kathukuli e Odissi e outras
for m as men os conhecida s mas difund id as,
encontradas em qu ase todas as partes da Ín dia (cf R e.!IIlIIJ'llflÍo rio COlllpOlfIlJIJeJI/O) .
Apesar de os mndrns te rem geralmente as
mesm as posições e m todas as for mas de dança, têm nom es e usos diferentes. Por exem p lo, na Bharuta Nuryurn, há 2M (ou 32) raízes
IIII1r/m s, ao pusso que no Kuthukuli há 24 e a
dunçu Odissi usa cerca de ZOjunto com outras formas, que tamb ém possuem seu s própri os IIII1r/rlls. Base ado ne ssas raízes IIII1r1rns,
o Kathakali desenvolveu o maior número de
co m b inaçõe s de 1II1/{/I'IlS, divididas em três
possibilidades: SIl IIJ'lIh ll, o mesmo 1JI1lr/1'Il crn
am b as as mãos; IlSllllJllhll,um IIII1r/m em upcna s uma mã o; misra, umllllldm d iferente em
cada mão. Usando esse s 1I/IIr/m.r de mane iras
dis tintas no e sp aço, em relação ao cor po c
ex press ão fac ial, o ator de Kuthukali po d e
criar um vocabulário composto de cerca de
novecentas pala vras.
M as ta lve z a caracterlsricu mais in teressa nte do s IIII1r/m.r, do ponto de vista da p réex p rcss ivid udc, é o se u uso em rel ação ;IS
duas e'ltcgorias principais nas q uais es tão subdivididas todas as danças-teatr o da Índia e as
próp rias raízes da cod ificação. Na dança inter pretativa (tJI ;~J'Il ), os IIII1r/rllJ possuem o
ve rdad ei ro valor da ling u'lge m de qu e falamos, isto é , possuem pala vras com significa do lit eral; na dunçn pura (/I/il/Il) , que cst:í
sempre incl u ída em tod a rep resentação d e
dança, os mndras têm um valo r purame nte
decorat ivo e são usado s como "som puro" .
Muis ain da , bas eada nu codificação de sinais
p rec isos - hllSIIl/ lIl1/rlm (mã o/sina l) - , há
urn a classificaçãochamada Nrls/Il prrlllll , a vida
das mãos, qu e especifica as posições pr incipa is na s q uais as mão s podem se r colocadas.
Aq ui es tá a lista d o Easta pmua;
- 1'11I11:;/11: dedos dobrados p:na dentro:
- pre n)«: dedos dobrados para trás;
-Iecilll: mã os em rorução:
- llp ll ueJ/;/Il : pa lma du mão pura baix o;
- 1Ir /Uf J/ i /ll : palma du mão pura cima;
- PllllkiJ;lll: dedos ind ecisos;
- V}IlUI1lIl: ded os voltados pura tr ás;
bNllillllgll : movimentos serpentiformcs:
- prasamnn: dedos relax ados ou separados.
-
É es sa pulsação exata, cr iada pelas ten sões que variam continuamente de um sign ificado para Olmo, de uma dinâmica par:!
o ut ra, que est ab elece u vida das mãos de um
ator, ucimu e além da codificação cultu ral.
..,.
v
/I1lft/n/ J do Ki1th:lk,li: L Plllnl-n; 2. ,111ft/J'lIh'/r, J. Krl!fJi:ll; 4. IUIIJhJi; 5. Kf1f1f/f"ÍlJ1l1l-1l11: 6. S IIN /lflll1l1l rl: 7.
IJIIIJh(1/Jlti:thll; 9. Sil..har»: 10. /-ImJ1JlI1.rtI: t I ~ :IJJjll!i: 12. ..l rtlhl/rI"oll/nr. 13. AI/Jhu 'i/; 14. IJhrtllJl/lJ'rt; IS.
SmIJiillmlll:/u/U \1 S"r/J;'m,NJfr. 16. "(""telr. 17. Triprtlttl:/r. I X."11i.~11.J;J:(11I'~ 19. SnqJlIJirJ/llt; Zü, VII/ "tl lllUnlll/l Ji-II : 2I. 1\17"11;
22. {il7llll/ll " !Jn: 23. .Ift"·"III; 24. KlllfJi"lIJJlIli-IlR .
Tnll\~l1ltltl somente () primeiro 1J1IIt!rtt. " "Iftl"fl. como 11m exemplo, nqlli cstân os vérios si~n i tit-'l tl()S pns:-OÍ\'ci:" que
podem ter: (I) com duas mãos: sol. rei. clclanrc.f câo. Ulllro.l.:rocmlilu, arco, réptil. bande ira. nnl!'I. cstrudu (uu ruu).
pol l/lrl [suhmumlo}, terra, huu bo, embarca ção (ism é , navio), p:lhíc in. noite . meio-dia, nuvem . for1lli~lId rn. coxa ,
C l11prc~;lllu, pés. disco (arma Vi shnll ), ;Isscm u. rdJ mpa~(), IUss:l~cm. rriu, mlJoI de carroça, I);lcifi eu. curvudn 011
;:lr1IIICi.ldIJ .llOn:l. travcssciro.vanal cru c in }iI dn pé. ferrolho;(2) l'om I lm:1 111ào: dia.Inz do din. i Ott().l ín~'lól . tcxta, corpu ,
2.;' As 24 raizes
A'"piIlÓ"fll;~.
CII!l1O, semelhante. isru, som , mcn s:I J.:ciro. pr:li;l. In.~:lT arenoso. rfllh~1 tenra.
rvlÃOS
137
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l'vIÃOS
As mãos e a Ó pe r a de P equim
No tcutro chinês h á mais de cinqüen ta posições con vencion uis da mão. baseadas n,1 necessidade de diferenciar as várias cate gorias
nas q ua is as per sonagen s da Ópera de Pequim estão div ididas . Ex iste lima maneiru
de disti ngui r per sona gen s masculinas e femininas qlll: ut é rece n te me nte eram repr esentadas po r atores mascu linos. Além de teremmaq ui,'ge m c figurino espe ciais. e ra também necess ário reconstruir um comportamento das mãos aprop riado ao sexo e status
social da personagem . As mulhe res. para indicar. tendem a afuni lar a mão, '10 passo que
as personagen s jov e ns in dicam discrctumcn te mant end o o polegar escondido. e perso-
.~
nagens idosos c guerreiros erguem o polcg-ar
para cnfun zur o poder do gesto. Com o demonstra o nú m er o de posições. ,IS mâos dos
atores chi neses são regula das pelas couvcn ções que tende m ,I repe tir e ampliar os ges tos cotidianos. Ma is ainda . o .uor ehin ês. 'I
fim de representar emoções comple xas. 'I uc
não podem se r expre ssas por um gesto simples ou por uma das num erosas posições do
corpo. vo lr« SI'''S costas para os es pe ctadores
ou escon de seu rosto atr ás de uma das ma ugns de agI/fi. que alon gam artificial mente o
figurino (c f, (.'ellogm(ifl r. F igl/r;lIo).
Finalment e. não se dev e esquecer que .
em contraste com os atores indianos ou bulinescs , os atores chineses falam e cantam demor.ulamcn tc: as mão s são, cntào .u sndas P'Ir:t
defi nir uma pos tura part icular ou para sub linhar palavras. mas IÜO 'IS substituem.
cOllvcncino;.tis de lI~O dn miio n;1 Ôpcr;, de Pequim: 1.
(;lll flnt õlllllo n tlcdn indicntor p:.II"0" I i
peito, p:'lI~ is mascu linos c femininus): 3. (:nOlc\~l ncln 11m ~csw ll:lr:.1 cxprc x..nr de fesa;
;.J . ~ (;j vo ntade (sem elha nte ao ~es w I. mosrnll1dn .1 p;alm;t cnm (I 1'(}rq~;I( Cst.:flI1t'itIH.~ 5.
ln ccrrcza (Jl;lpéi" femininos); 6. Llm tln... vin te mm!!)s de m uxrrar a l~n (papéis femini-
27-ZK Em cima. ex emplos
Emharõl'r'tl (p;tpl.tis m õl~c ttli n()s): 2. 1\ si Illesmo
nos);
T, Excluir
; d ~ lI é m
de
IIlH iI
convcrsaçâo,
I)
dedo ind icador de
IIUla m~u cs t~
ô1 l'nllmt!o pa ra n lllttrn h~l\;u. que es[:í c r~llidn; S. Gc~ (O de defe sa, acomp.mhad o po r
11m movimen to (.ípido de (,.
-;I P:I p'I ~1 ;1 di re ita; <J. Llma si ma çâo se m esperança ( polc ~l(
:fPHlH:II!O p:lr:t lxrix u. p;lpéis mascul inos , ta nt o pfl)I;I~f)nis[;ls quu nm :lIlt:l ~on i ..r;,ts). Nu
til.' Pequim, 111\) p;dh;u,."oc IIm:1jovc ur 11m ~cs l n d ;.'
o .:llt fH; d .,;r,'i per.'iOluJ.:cns ();, Ópcr.,
mã o
é. de faro,
ator c
11 01;1:lci'in eXL"CIII :nl;c por 100Iu
o corpo. Em bai xo: Mc i L.tnliln;.:. hmndc
tensão correr a do dedo.
1111:~trt: li 'l Óper"" de Pequim . Illf) SU;1 u lima ulnn u ;I
~.
139
MÃOS
As mã os e a dan ça balinesa
;\ d inâmica das mãos é expre ssa pelos dançarinos balineses por meio dus posições Irrns c
1I!(lII Ú (cf. E 11ergi(l) , a força e suavidade dos
dedos. da palma c do pulso. É essa oposição
entre princípio s que governam o corpo int eiro do ator q ue lhí 'IS mãos - quando perdem
se u significado original - o dinamismo do
"s om puro" .
É inte ressant e observar que as mudanças
constantes nas tensões das mâos cuusum uma
mud ança cont inua na posição dos bruços; por
s ua vez eles influenciam o tronco e a cabe ça,
onde o foco esui no olhar fixo. Esta seq üê ncia mostrada por um dançarino bulinês ilus[ [;I como :IS arirudcs do corpo do ator projetam tensões em diversas direções; enquanto
a cabeç a se move numa dire ção, o tronco se
move e m out ra, c as mãos e braços em out ra
ainda.
29·30 . Keras (forre) c
IIlfllJi.r
h~llint.:~ ~1 i h lS H;Hb~ por
[suave], pos-içãn da d:lnçl
I ~ I;llk Ihmlem no IS rA rlc
S:lk ntl l ( 1()X7).No dcsculm das m:in'\ é Cl ,k~'l ) indicador
q ue
accn ura (fc:rlli) :1 [cns.;'i o.
Mi\os
140
A s mãos e o teatro j ap on ês
Da mão fechada na posição b üsic« do corpo,
kllllJlle (cf Pré·r..\'jJn:SJiVir!lIr!e), ao se u uso e m
relação com acessórios e outros objetos cên icos até a sua ntivu purtic ipução em poses
dinâmicas e gest os mais rculísticos. o que os
atores de todo tipo de teatro c dança japoncscs re ndem a mostrar é :) orgunicidude e natu reza essencial da posição da mão. Enqu unto reprod uz cada variaçiio, cada di nâm ica da
mão-em-vida, as posições da mão são ditadas
pela economia , suprimi ndo cada detal he supé rfluo. t\ codificaç ão das mãos dos atores
ja poneses nâo exprime puluvrus, mas sim significndo preciso (cf Visões: gesto do a[OI Nô
que c ho ra nas duas visões - visão do ator c
visão do espec tador). Isso é o resu ltado de
um processo cuja finalidad e é ret er somente
o q ue é esse ncial, e pode se r considerad o um
exce lente exem plo da rmnsiçã o da t écnica
co tid ia nu par:1 a extracotidiun n.
.1
/
j
.> )-.32. Em cima: po.-;ir1ics de ruâo do :1ror de Kabuk]. O nUH.ln p:lUiclllar de dobrar () )1111."0 11;.1 pnsit.."ii n
b;í..icu hUIJIJ( (h) resilir" em 11111;1 das rcnsõcx l ípil'"as 1(1Ie Iax cnru q ue ns 11150... do... utorcx j;IPnIh:SC."
par eça m \ 'i" ;ISC cxt rucotidiana s. Ncsrn il l lsr raç;'i() l ": 11m man na! dOS": c.: llh) XVIII paru arorcx obse rvase (; I ) l "UIHU u simples ;1[11de dobra r 11 m pt:ltlçn de pape l torne-se lima cnrnplcxn prc~[ idi~it.IC;:l o. Em
h;li~n: esult!n tk mãn~ e pé~ )l\:ln pinto r j;l p()né~ Kyns:li. Nol pintu ra japonc s..t , qu e é ess~ llei;1lrllCnrc.:
.~r;í li r;1 (niin h.i. por exe mplo. somhrus cnmu :I S que :-.~in encon mn las I};I pi nt ur a oc idclllal). muita l
imp:m:inei:1 é d:ub ;IU cvnnln Ih: detalhe c linha, que devem, corno rio c:í:m llcss;lS mâux, cxpn.:S~lr
;1...
CCIISÕC.·..;: t":nt:UJHr:u!;,.,, n;1 , ·il);,.
NJAos
141
As mãos c o balé cl á ssico
j7
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oi
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~(
.U -:W. Em cilll~': l11 ão~ c hraços nu h..i1é d;Ís..iL"U. tia ilu:"lmção cxrT<tíd,1tI;. ;III(I/omi(( flplimúlI ri"11//((1_
de C, . Bllnlic.:r (P;lris. l <)~O ). Em ba ixo: u uso d ilS llI ã l lS c dos hr:l'ins no hotlé ctís sil't) tio sécu lo XVI II,
confor me ~nl\' lIr;1 de Piem: R iI IllC;UI . em O IJlt!Jl rr 111I/lffllJ/~ (Paris. 1725).
~
I
No bal é clássico, ta l co mo no rearro japonês c
no hulinês, ex iste lima codificação precisa d 'IS
posições du mão, '10 P'ISS0 ti ue as mãos dos
bailar inos ex p ressa m somen te dinâm ica pura
e não poss ue m sign ificado lite rn] ime diato.
" Es te estudo foi fe ito com o único propósito d e mos trar como o mecan ismo do braço e
da mão é p reciso, exato . O movimento do
braço, lima ex te ns ão c acompanhame nt o
do ritm o d o corpo e da cab eça , expressa os
mati zes, ind ica o significado do movimento. D e ve-se traba lhar co m esses mat ize s c
significados co m refl e xão e se nsibilidade,
,I fim d e evi tar t ran sform á-los e m gesticu lação, P 'lI":1 .1 qual a grand e liberdade dos
movimentos urt icul utôrio s conduz."
(G c orge ttc Bor d ie r, Alla/oll/ia aplicaria li
rlallça)
i\.J i\.os
142
Um exemplo tio teatro ocidental
E nqo ,mro o p rocesso d.rs mãos é cod ificado
no ato r orie ntal, expressi vo pura o csp cctud or mesmo q ua ndo d em on strad o "f riame nte" . e m 'llgUIlS exem plos de atore s ociden ta is o m es mo efe ito de vid a das mãos é adq uirid o me d ian te um processo ind ividua l,
Ircq ücnteni cn re psicotécnico. por meio de
improvisações.
M us, mesmo que seja basead o e m imp rovisaçõ es pessoais, o p rocesso de ve se r " fixado " , se m perder s ua vivacidade (Fi gs. 35-36
c 40. 41).
J
.1S-.;C1. Em cirn»: O :ltorcanaden se
(1'17/1\.
l{ ieh;lrd
Fnwkr. em '-:.'fK/mllla fl llflllfll/;l7 iT ( fI),'\.:I ). Em h;Ii.\u: :, ;u rjz.JloruL:;":W ': Oi;1 Elsc Ma ric Lau kvik, em fC1I1!e o tlillJení IJnJ.W. no Odi" T
C:lHct
MÃOS
143
,. .
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.17-.l\). Em l.'illl;I.;1dirc ir.l• Sr.mislavski COlHo l )n lHllr Srocknum», em () j}/ifll~~1J ti" jJ" ';.'/J.
de lbsc n. JI)() (): es cultura de S. N. Su.l 'bi uin. f·: some nte por mei o de imaMc ns ( :I(;IS
COlH O cs tu '111(': hojl: sum os C IP;lZI.:Stil: n; r: l1;..:n do CII Il1 PI l[{;t IllC I1W fí.'~ it.:o C ;!.CS I nx [Í pil'n..;
de ...... ;! pc rSll n;I~C II\ (Fi;.:.. .,/1 que lili 11111 :1 ttl s melhores rcprcscut nçúcs til: S { : lI1i sl:1\· s ~i _
Se u hilí~';lfCl . Dil\"iil ~ hl ~;l rsc h ;u,; k . escreve: " Como dircror.Xnmislavski c nsiuuu u :'il:II."i
nw n;s ll si.'HeJ1l;! tlc ;'k";IIl\';l f n n:JfIJ(C%.1 Inrim.r de Sl' JJS p".lpas po r m cin d"s idio..;sinl'(;I...ias C:'\[ CrIl ;l S de I(II=tlt(lIcr pessoa que e les ro uhc çuu nu viela, que par e çam npruximarse ma is do qu.ulro mcnnr l dil pt..:r:"o na;':'CIll lpU': eles têm de rep resentar . El e m esm o foi
tumnu us 1lll C vr.nu mais G lr:IC(o íst ic:I... c rípil~I S II 1I Dr. S rfH: k m;lnn . /\s xim, a ruiopia do
Dr. Sllll'k m :lllll •."CII undar :lp n,:ss:ltl u , SII:1 I1ljl1c ir:1 de cami nhar (11Il) :1 pa n e slIl)t.: rio( do
..:urpu ind in;llb p~lra a fre nte. c pilflirlll:rrl1ll.:nrc f) 11.';;0 ex p ressivo ' 11Ie e le lir/ll dos
t1t.:do:'i - o de do iIHlie;lt(or c ti m ~ ,l in ":ll'Jmrr.lt lns p:tra fora c ns d ni~ outros dedos
,Inh r:ldns t.:Ol11 () pn k ~; l f e m cima - foram ml1l ~ld us
"i d a. L ,) No q uc COOCCrllc ~l()
ti.,
se lt mod o de ' xcrrur n nr' t l";ln d o e m pl:n h:lllu num ;( r~lllllt.::n(l) iofl.uuado, com Sl:1I
Jlo le~:l r cs riC ld l lC II iudi c.nlnr c o m édin , ;Issi m rmun 11.. d emais dc tlll.o;;. he m juntos, c os
IUSr:t1HC I ll n~c p ;lfa cnl.:llI",j;í-lo~ :t se rn rnarcm u pcssnn IJUI.: el es tinh.nu CI1l men te pa ra
modelo d.. : ~ (: lI S 1'r.ll'éis. () I' niprin S r;llli... lavxki (1Il1UIlIn OIlUPIISi(f1rRi l1lsky- l\nrs:lkll\'
L'l)l\l fl ccn nu ulc lo par;) f;)zcr a ( ltmpnsi ç~u do lIr. Sn.ckmunn. Ncsrc P;lpCI. Sr:lllisl ;l\'ski
ncbnn q lll::l i St,;11cnm pormmcnm no palco c nc ~cs( ns pare c iam ChC,:!;:lf IIOf xi _'I), Mus
apcn .rx 1y,lrcd :l. Ollamlo c1e anal isou SII:I ut uuçi io, rlcscuhriu q ue , m:ll;..::r.lllo :1l:lC, li(:lf
""C lIS ~c"rlls . fl porre c u coruluru dc Srockmann viufuuu inruitlvamc urc. 11;1 n.:al itb dc
doi.. f:fll1jlln ros de d l:lfu, m a n tidnx .' e p:lm lio.. como as lâminas de t1111 1l;1( de te so ur as .
ele :1'. [(11111 )11 de i\1:íxilllu C;urki, que sllh lill!J:I\':1 n pn')pfin pon ro de " is l:1 ,1.:sr:1 lorma'
( I>'1"j,1 f\ 1:1,:!;:lfsh.u.:k. '\"II(JJidl/~'51'i, L ond res, I CJsn).
3:-1.1\ m;in de Srunisluvski: Srallisl:n'ski corno I\(ll( jrs ky , 11:1 11C\'a I h; Ostmvskv. J/eJJJJIJ
11m luullrlJl srili JiJ r: rtlpfllJ"mlfJ. produzida em r<JO<J.
4U·;II,:\ :lrri1.ir;lli:lll:1 Fr:IIlL~1 1{;111u; Ilum;, de.: SII:I" rep rl::<icl1t:l<;êif:'s "uh. ( I() X-It :\ .. lI1Jns
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1~1 ~-:i. Cl r:llubém Se cu cnu tr a cm uurra ill1;t~cl11: as (lahl\'w s c .'ic ap ant! o l lns I~ hins s'"'1; 0
'Õl lhlin h:nlas pC);1 ;H:~ f) tln eOflm ilHc irn. '1llliin sllpc rior ~lhc rt~1 Cilll:<i:lnd o " Ihr:.lç:in n:r mã n
inft..: rior (4 1).
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tinh am " ilHlo j;í d :l\lOr;ltlll'i de Sl:11';;lIill·ollxcienlc. nru lc ilr ll1:IZCIl:I\";1 11 m ~(;IlltlC nú mero
de imp rc s-.;ik.s de PCSSO:IS que hnviu cncun trarln nu vida . C cur ün, incnn svicurcmcntc,
. . l l h l i l1h ;lllI OIS p al :lH:Ss e.: ;l l1l l l l ra nl
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Nos textos SCf:,'l/íl/tes éfeita utua cOll/paração entre as duas artes ria memória: por mn lado a "manôna emp írica" , que é transmitida oralmente
por meio de tnna terminologia particular , celtas t7/tIlOS físicos e vocais e a biografia f}/"Q./issiollalrio ator-ôailatiuo 1/0 momento rle passar
diraament« a experiência para mais alguém;e, por outro lado, a "mem árin escrita", ali histoliograjia, baseada liadesCl7çiío rle acontecimentos
eafil/irlades sobredocumentos, notas, histórias e recordações etc.; todas as oârias relíquias visíveis e oerifioioas, 1I1/1//({ teutatrua rle reconstruir,
jJelletmr e /igarfmg//leJItosrio passado. A historiografia, não CO/110 utn« snassão rle aconteimentos, mas CO/110 11111 meio rle apresentar esta
sucessão, i uma mentorta baseada IIn escolha e torna-se il/terpretaçiío através da desaição. A historiografia, assim, preserva 11/11 /lassado
recollstl7lído por meio rio mario rle ver e gli1l1 rle e_\YJeJiéllcia rio esaitor. Essa 17!COIIStJ71{ão é lima sucessão cominua rle reinerpraações:
historiografia não COI/IOa memória daquilo que n ão é mais visível, mas COIIIO um "modo rle ver".
LINGUAGElvl ENERGÉTICA
FERmNANDO TAVIANI
trabalho, os atores raramente falavam sobre essas práticas ou
nunca. Para encontrar vestígios do conhecimento oculto, deve mos tornar-nosarqueólogos e cavar entre os papéis que os atores
deixaram para trás,
A ant ropologia teatral torna-se então, no campo da indagação
experimental, um método para o estudo do ator no passado. Das
escava ções emergemvestígios de certas práticas que podem, por
sua vez, tornar-se instrumentos úteis pura o trabalho do uto r,
Assim o círculo de conhecimentos é estabelecido do trabalho
empírico aos instrumentos teóricos. Esses instrumentos ajudam
a clarear certas zonas, até agora pouco observodas na história dos
atores, c que podem, se alguém deseja, tornar-se novos pontos
de partida para experimcnmçâo prático.
A seguir damosexemplos de ,1rores que, na ausência de uma
tradição bem codificada, inven taram SU,l própria técnica pessoal
pré-expressiva: uma espécie de dança oculta (oculta do espectador), q ue torna viva sua presen ça cênica.
A expressão "cnerge tic language" é metafórica e tem um sabor
irônico. É metafórica porque se uplicn um termo ao nível préexpressivo do ator, que deriva de certas tradições esotéricas,
tradições quc acreditam na existência de urno jinguaguem primordial e efeti va (uma lingu'lgem que pode transformar e não
apenas mencionar). Esta linguagemprimordial é chamada "ene rgetic languagc" ou ·\1 lingu'lgem dos p ássaros". f\ expressão é
usada ironicamente porque, apesar de a efici cia do ator parecer
depender, freqüentemente, de forças misteriosas, inexplicáveis,
podemos, adotando atitude cientifico e usando método experiment al. estudar essa linguagem. Ela é também usada ironicamente porq ue não é mais imprecisa UO que aquelas tentativasde
definiçãoque aplicam conceitos "cientiIicos" ao teatro e ao ator de maneira
inexata. O resultado é somente uma ilusão de exatidão. Urna imprecisão consciente j5 é uma forma de precisão. Uma
precisão ilusória, entretanto. é o cúmulo
da confusão.
Usamos a expressão "cncrgc tic language" aqui para apontar aquele saber
do ator, q ue serve para torná-lo uroo em
cena, par;l construir sua jJl7'SfIl(a extracotidiana numa situa ção de representação. A partir de Stanislavski as práticas
usadas pelo utor para construir sua jJreSel/r f ' foram objeto de consideraçãocientífica explícita, isto é. elas foram investig,lll,lS de acordo com seus jJtillcijliosgerais. Pode-se falar. então, de urna ciência. Esta pesquisa tem C0l11Ul11ente levado antropologia teatral e ao conceito de
pré-cxpressividadc na qual ela é baseada. Mas existiu trabalho sobre pré-exprcssividude. no níveljmitico. e não no
nível tc ôrico. muito antes de ela tornar-se
objeto de consideração científica.
Esta prática em obscura:nãosomente
porque não podia ser teoricamente postulada e assim enobrecida como técnica
justificada pela ciência, nus também
porque se referia aos aspectos menos
nobres da arte do ator. Isto é, cio não se
referia nem ~ interpretação crítica lia
personagem nem à força particular expressiva e criativa que tornou o ator artista, criador. e não meramente execu- l-Z, t\ ··c l1 c r.~c.: r ic 1:l n~I r.I~c" dI: Pantulcão c I\ rk qllirn: detalhes dus ;.:mn lfil.'i nu Rr.r:Itr:if FOJJ(/J"tl. ôltbllm de ~r."· ll ril S tio
tor. As práticas pré-expressivas do ator século XVI, rnd.tx rcl ilci oll,l da:-l com ax máSCilr.l.'\ d" Commcdia dcll'Arrc, colcrudns por 11m certose nhor F'OSS'i\Tl! p~H;t
Luís XIV. i\ Rem,.i! Jt"h.tff1Ií'I(Cokc;~o Fnss.trtl) per maneceu csrlllc c.:ida :1{(:o come ço deste século, 1111:10,10 t\~nc Beijei
constituíam a "cozinha" da arte. Portan- a
e ntre
,m llli\,()s nâo L'1I[aln~'l d os til) i\IIISC11
EI:,lc)i
primeira vez em 192H.em
to, é natural que quando explicavam seu
(l:lris. pnr PiCHe I ~(ltI;S Duchanrc, IIIll dos prime iros hi\"roáal1urc.," tiaS' (;oll1pJnhi;lS tló' (;um nll:d j:. dcll'Arrc.
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publicada
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ela
I-lISTORIOGRAFIA
Henry Irving sob o microscópio
lrving nasceu em 1838 e faleceu cm 1905. Em 1930, Gordon
Cr.lig publicou um livro sobre lrving (Helll]' Innng, Longmuns,
Grcen & Co., Nova York-Toronro). Vou citaras pp. 67-77.
Craig considerou Irving o seu mestre, o homem que o introduziu na exatidão da arte teatral. De acordo com Craig. Irving
era particularmente importante porque limpou o campo"da falsa
oposição naturalidade/artificial idade:
"Mas ele era natural?": faz-se sempre esta pergunta. De
fato, ele era natural comoo relâmpago, mas não natural como
o macaco. (...)
Irving era natural, mas altamente artificial. C..) Ele era
artificial, comocertas plantas parecem artifici ais. [Ele] era t50
artificial.; - como uma orquídea. como um cacto exótico e
majestoso, proibido e tão curiosamente composto como se
fosse aquilo que podemos chamar de arquitctural, atraente
como são todas as formas das coisas."
Para entender o segredo de Irving de ve-se penetrar na forma de
sua interpre tação e descobrir a estrutura oculta da presença que
está escondida debaixodela. Temos de colocá-lo sob o microscópioe examiná-lo. Craigcensurou os críticos por sua incompetência a este respeito. Eles somente olhavam os resultados, ignorando os processos. Ele censurou particularmente WilJiam Archer,
que em 1883 havia publicado Henr» Iroiug, artistae emptrsdtio:
UIl/ estudo attico. Archer estranhou, por exemplo, como alguém
poderia definir o modo extremamente particular de andar que
Irving usava no palco. Falou a respeito em termos vagos. quase
como se isso fosse uma excentricidade. Craig respondeu:
"Se ele tivesse me perguntado o que deveria dizer sobre o
andar de Irving e como 'descrevê-lo?', teria dito: 'Meu caro
Archer, descreva-o, se você tem mesmo de falar sobre ele,
como uma linguagem total!' Eu teria sido obrigado a acrescentar: 'Se você sabe o que eu quero dizer.'... N50; o bom
Archer n50 teria compreendido o que eu queria dizer tio
andar de Irving como linguagem total. N50 compreendia
nada sobre Irving. e foi passando esse desentendimento ao
amigo, Sr. Bernard Shaw, Mas Archcr sempre tentou f:.1 br'1
verdade."
145
Mas por que Irving cflmi7lhavfl t50 estranhamente?
"Penso que não h.í ninguém que Oviu numa rua ou num
quarto, navida particular, que negue que ele andava perfeitamente. (...) Irving andava perfeita e naturalmente - mas
somente na vida particular. T 50 logo pisava as tábuas do seu
teatro. no ensaio, algo em adicionado ao andar-uma inconsciência. (...) À noite. excluído dos ensaios, Archer foi admitido no teatro por umas duas horas, desde que ficasse sentado
num assento do outro lado da ribalta. Archer está apertando
suas mãos e gritando: 'O que posso dizer do seu andar? Isso
não é andar!'
Meu caro e velho Archer, você estava certo desta vez.
Aquilo nâo em andar. Aquilo era dançar."
A dança oculta de Irving n50 foi transmitida J ele por uma
tmdiçâo. Irving- como Stanislavski fará depois - volta-se ao
texto para obter informações sobre como construir sua presença.
Mas a diferença entre Irving e Stanislavskí é que Irving não faz
perguntas sobre a personagem:
"Por não. ter um lugar onde pudesse treinar, Irving fez
como muitos OUtros gmndes mores da Inglaterra - tomou
Shakespeare como seu guia e mestre. C..)
E Shukespeare o ajudou , pois em Shukespeare há um
grande; um curioso ritmo, e isso foi o que ele capturou. (...)
Irving tinha colhido os mais difíceis ritmos shakespearianos,
e estava adequando a ação à palavra. (...) e assim aconteceu o
que Irving positivamente propôs (como M. Fokine observou): danças que se ajustavam perfeitamente às falas dadas a
ele por Shakespeare."
Comparado ao "subtexto" de Stanislnvski, a dança (oculta)
de Irving revela-se como o resultado de uma técnica completamente diferente, que, não obstante , segue critérios substancialmente análogos, Ele responde à mesma questão profissional:
como alguém reconstrói a organicidade da presença cênica do
ator? O que Irving encontra em Shakcspeare é um paralelo aos
"significados" do texto. Esse paralelo lhe fornece uma partitura
pré-expressiva, que também pode ser desenvolvida em contexque nada têm a ver com Shakespeare:
r
"Quando ele chegou ao melodrama, a Os sinos, A correspon-
tos
14()
HI.S'TORIOGRAFIA
4. !\ ··..: IU.: r.~c ri L· I;l n;:;I I:I ;!,t:· , de . "r i'Õl;l nn ~b ni nd ri (v. r~S6 · 1 6.lOl. 11 111 EUll!l....ll /\ r1L·l jll iru. ( ;';/\"11(;''''c dc.:l;lllu.;,; d;1 f./J)JJ!JIJ.íiJinJ/ tlrRhàori'l"rrfe ..jf . d OJl itrl~,!ltiIJ. um libr eto de i Op.íg in:ls
que i'1:millclli imprimiu t.::1H 1601 P:If:1 l Icnriquc IV, c do 111 1:11 resta 11 111:1 simples l:()p i:l. ma n ridu 11:1 Hibliurcca Nacio nnl c m Purix. Um detalhe curioso. lima indi L~I ~~io tI:1
pe rsonalidade h iz :IH :1 do un rn r: do lihrctu de i Hp..í~il1:I"' • .)1] c sravn m em h r:II H':u .
dêlláa deLyons ou LonisXl. compreendeu que seria ncccssário uma maior q uan tidade de dança parasustenta ressas peças
- c então foi q ue. usando toda a sua habilidade, enxu gou o
chão com o papel e dançou como o diabo. Quando ele estava
lidando com Shake speure, tinha de simplesmen te limpar as
vidraças. Seus movimentos eram todos medidos. Ele sempre
estavacontando- um, dois. três, pausa; um, dois; um lXISSO,
outro, uma parada, uma volta tímida, outro passo, urna palavra. (Chame isso de uma batida rítmica, um pé, um p.1SS0,
tudo é um - gosto de usar .1 palavra 'p'1SS0'.) Isso constituía
uma de suas danças . Ou sentado numa cadeira, il mesa, levanrando um copo, bebendo, e então baixando sua mão e o copo
- um, dois, três, q uatro - interrupção - um ligeiro passo
com seus olhos - cinco - en tão. uma sucessão de p.1SS0S duas sílabas lentas - outro p.1SS0 - mais duas sílabas - e
uma segunda passagem em sua dnnçn foi fe ira. E assim
diretamente através da peça - qualquer que possa ser- não
havia movimento ;10 acaso; ele não deixava nenhum final
solto. Tudo tinha corte rígido no inícioe no fim e tudo unido
por um ritmo imensame nte sutil - o ritmo shakespeariuno."
Na época que Craig escreve u seu livrosobre Irving, a pesquisa
feita por Stanislavski e Mcycrhokl ji tinha estabelecido um novo modo de aproximar-se da arte do ator. É, portanto, provável
que Craig projetou esta nova maneirade ver para o passado recente, usando issopara descobrirul ógica secretado se u velho mestre.
O capítulo sobre o modo de representar de Irving é um verdadeiro ensaio sobre anrropologia teatral flV11Il1 la leare. Por
exemplo, fica-se chocado pela grande importância que Craig
atribui à oposição en tre a técnica corporal cotidiana e a técnica
extracotidiana, e acima de tudo o método que ele US.1 para .1I1;1Ii·
sar a dança oculra de Irving. Ela é oculta não apenas porque n~o
é mostrada, mas especialmente porque salta ora em uma, ora em
outra pane do corpo e da voz. Não é uma composição ges-tual,
mas um modelo de energia que pode ser dilatada ou restrita no
espaço, que num mome nto pode guiar o modo de andar e no
outro dirigir um impu lso da mãoou um pequeno movimento dos
olhos ou o modo de pronu nciar uma palavra, q uebrando-a.
Mármore vivo
A "energetic Ianguage" do ator é na realidade a dança da cnergia. Quando a energia dança, o ator não se concentra diretamente nela, mas nos canais que a conduzem. De maneira semelhante, quando um arquiteto de fontes quer fazer dança de ágU'1 , ele
ou ela certamente n50 serão tão tolosem tentar mudar a natureza
da figu a, mas constroem canais de acordo com as regras da
hidráulica. Esses canais não são a dança, mas, conforme a água
passa por eles, começa a dançar.
A pesquisa conduzida por Stanislavski e Mevcrhold, como as
práticas sem teoria dos grandes atores europeus, é uma resposta
a um requisito fundamental: possibilitar ao ator trabalhar segundo duas linhas paralelas, A primeira linha refere -se à interpretação, à construção do significado; a segunda, mais profunda e
menos óbvia .10 espectador, tem .1 ver com '1 "cnergetic langu'1ge", com a consrrução da presença. P arn funcionar, essa linha
deve ser detalhada , isto é. composta por meio da montagem de
rn icroa ções tísicas cada uma com um início bem preciso e um
fim ainda mais preciso. O fim de uma microaçâo é o começo de
outra. Essas ações podem ser os vários passos de urna dança
oculta (como para Irving) ou as várias seqüências de imagens
internas que o ator projeta como uma espécie de filme mental
(como às vezes Stanislavski falava). As técnica s podem ser inumeráveis, mas a exigência fundamental n qual respondem é
sempre substancialmente .1 mesma: definir uma linha de ação
que é relativamente indepen dente do trabalho interpretativo e
que pode ser partida em segme ntos muito precisos,
Para esse fim , certos atores se serviam de verdadeiros e
próprios clichês figurativos. Podemos en contrar um bom exemplo desta técni ca num livro do ator italiano Antonio Morrocchesi. Ele foi o maior ator trágico da It ália por VOIt'l do século XVIII.
Morreu em 1838 (ano de nascimento de Irving). No fi m de sua
carreira ele fundou uma escola de teatro e publ icou um tratado
sobre .1 arte de representar - Liçõesdedeclamação e11I1e teatml,
Florença, 1832.
. Para os seus espectadores, Morrocchcsi parecia ser um ator
impetuoso e passional. As vezes, ele parecia estar "possuído"
pela personage m. Em seu livro ele revela como o mate rial de sua
arte era, ao contrário, clássico; premedi tado em todos os se us
detalhes como o trabalho de um escu ltor. Ele escolhe e explica
alguns trechos dos mais famosos trabalhos que interp retou. Para
cada segmento de urna sentença, às vezes para cada palavra
individual, ele modela uma figura, uma pos tura, numa atitude
semelhante a uma estátua, como os heróis pintados por [acquesLouis David. Vistoscomo um todo, esses desenhos reproduzidos
por Morrocchesi parecem ilustrar seu modo de represen tar. Na
realidade, eles não são de modo nenhum a representa ção das
ações que o ator levou a cabo no palco: an tes, eles são a radiogmfia das ações. Precisa-se somente considerar a' velocidade. Q
tempo necessário para dizer uma palavra, um fragmento de
~"
I-lISTORIOG RAflA
147
verso, um segmento de uma sentença. é breve. Isto significa que
as duas. três ou quatro posturas lIue se suced em Dl1I11,1 simples
parte do texto some nte podem ser isoladas no abstrato. Elas podem ser separadas apenas quando a ação do ator é submetida ~1
uma visâo analítica, que as separa em partes e quando o ator
compõe a ação detalh e pordetalhe. Mas quando a ação é realmente feita. ,I S posturas individuais desaparecem c o que aparece ao
espectador é uma ação simples. freqüent emente em turbilhão.
Ao ler o livro e olhar os desenhos pensa-se que ,IS diferentes
posições são acima de tudo .1Spausas na ação. Mas n30 é o caso.
Compree nde-se por que Morrocchesi parecia impetuoso e espontâneo aos espectadores. enquanto a seus olhos. em sua visão
mental, ele estava re presentando uma composição (uma dança).
baseada em posturas neockissicas.
Os clichês parecem ,10 espectador co rn o clichês. isto é. como
atitudes convencionais, somente quando SJO reconhecíveis. quando eles podem ser distint os um do outro. Paradoxalmente, o ator
p.1reee artificial (no sentido negativo lb palavra) quando US,l
poucos clichês. Se ele usa muitos clichês torna-se " naturnl'' . Um
gr.1nde número de clichês torna-se um c1l1 ~11 por meio do qual
energia c vida jorram.
Neste C,IS0 também (um exempl o e ntre muitos), o ator deduz
pelo texto sua própria dança oculta. usando uma técnica pessoal.
Ele estabelece uma linha de ação que nJOleva em consideração
o significado da interpretação, mas somente .1 eficiência lb
pre.lCll(a. Naturalmente, é verdade que o ,HOLUS.l palavras para
encontrar 'I S várias posições, os vários clichês, mas também é
verdade que esses clichês não são usados para representar .1S
palavras c SJOqueimados na rapidez da ação.
Diante de atores que trabalham com técnicas pessoais deste
tipo. certos espectadores - como os POCt.1SMusscr c Lurnartinc
- testemunham que experimentaram o "m ármore vivo". 1I 11l ~1
estátua que é contraditoriamente pe rcorrida pelo calor e pelo
h.
s
)
(
5-6. Em l-inm, ué s ;llJ:i[(;u;"jk . . l:.\rwrd.l.'Õ dn tr:H;ul o do at or lralinno l\ ntllnio i\lnrrncc.:hesi ..o bre a urre de n:prc., cll(aT.I.i(íitu /o/rrlllll/(l(fifl 1!lf/1e If:fll r,,/, Florcuça , 1&12. Em buixo.vl
morte til:.\i;,rlflt:J. óleo sob re te la, 1771. de .I;Il:qm;s-l ..o uis l);lyid (f\ Iuscn do Louvrc, !'.uis).
14R
HISTO RIOGRAFIA
7...."'i. Adc qllim c Pi1o[õ1IC~(): deta lhes de lima ~ril\'IIf;1 lb Rr.mcil l/tlJJIII"tl Cn rr~lf\ tlfI as
c;:lhcç:ls das li;':lIm~ c removend o n mIje n:nlC:lltlillln tilJ /\rlt:lluim ch:tnm u arcn çâo a
\'i~nm :ii1 fonuu fisicll de Paurulcão c n com pnrrum cnto l(;'i;ô cnl!c Arlequim, ,\s IUls ulras
h;hiciI:-i ,los ato res que inte rpretam P:II11:l1c:in C Arlequim Sãll dc tc nuin udas pela
tlcliniç:in pré -cx prcssi v;, do corp o. que C.'H;Í e m cont raxrc rural com n.. "CItS jlapêi s.
t1uxo de vida. O ator, usando as palavras de Craig, "foi natural,
embora altamente artificial".
Debaixo do traje de Arlequim
Uma história fascinante ainda a ser escrita é a do terremoto
silenciosoque ocorreu no teatro europeu coma separação da arte
de re presentar da arte da dança (e canção). Essa separação
aconteceu não somente no nível teórico. m.1S também no prático. Até o fim do século XVII. as (h1J1Ç.1S codificadas guiaram o
comportamento do ator: o ator escondia essas danças. o dançarino as exibia. Mas o mesmo conhecimento físico eru básico pmao
trabalho de ambos,
O mestre de dança ficará ao lado do ator nos próximos séculos. Ele seni freqüentemen te um dos professores do ator. Mas
desde o início do século XVIII, os ensinamentos do mestre de
dança são usados apenas para dar gmça e decoroaos movimentos
do ator. Eles são usados mais na superfície das ações do que na
sua estrutura íntima.
Se, entretanto, voltamos mais no tempo, ,10 períododuran te o
qual as grandes companhias profissionaisitalianas foram formadas. aquelas companhias que hoje são chamadas Commedia
dell'Arte, encontramos uma interpene tração muito diferent e
entre representar e dançar.
Vamosolharosdesenhos dos atores italianos, que 530 parte da
Remei! Fossard, uma coleção de estampas hoje conservadas em
Estocolmo e publicadas pela prime ira vez por Agne Beijer em
1928 (a edição mais recente foi publicada em 1982 pela Librairie
Th éâtrnle. Paris). Esses desenhos mostramatoresrepresentando
na corte francesa de 1575 a 15R9. A coisa mais espantosa que se
observa nas figuras desses atores, desenhadas durante a a ção
cênica é a escassa ênfase colocada em sua ridícula aparência.
Para se verificar isso é suficiente cornparu r esses desenhos com
as ilustrações de Callot em j balli rli Sfessania. Os atores das
gravuras (ia Recl/ei! Fossard são caracterizados peJos gestos, quc
dilatam as tensões orgânicas c demonstram, de urna maneira
enérgica, as forças que regulam um corpo em movimento. A
dibt<lção do gesto é usada para além da construção de uma
carica tura: ela lhí energ ia J presença cênica do ator.
Isto é particularmente eviden te na personagem de Panraleão:
ele é um velho. mas o ator compõe a figura com gestos amplos e
vigorosos. Ele não imita, por exemplo, o andar de um velho
encurvado. mas o reconstrói por meio de um contraste, que
transmite a idéia de um velho sem reproduzir sua fraqueza. As
cosrus são tão curvadas. que se tornamPOdCroS'1Scomo uma mola
comprimida. Cada passo é maior do que o passo normal, de
modoque o equilíbrio prec áriodo velho é reconstruído por meio
de um r!6'ér;T1ilibre, que implica maisuma abtmdância do que uma
[alta dc energia.
Se cobrirmos o rosto dc um desses Panrnleõcs da Remei!
Fossard. descobrimos que quando a máscara e a longa barba não
são mais parte da imagem. nada é deixado do chellll 'uei!!arrl (o
venerável idoso) que o ator está represen tando. A aparência
física e o vigor muscular do ator se tornam clarame nre visíveis.
Podemos 1~1Zer'1 mesma experiência com Arlequim: se US;1fmos nossa im;lginaçno para despir o traje remend ado e manter
somente sua silhueta, não podemos mais distingui-lo de urna
personagem trágica. Vemos posturasque se assemelham JSposturas da escultura clássica (heróis moribundos, homens pedindo
miseric órdia, guerreiros).
Mesmo na imobilidade e nas ações menos animadas, as posturas básicas dos atores representando Pcn raleão e Arlequim
mantêm o investimento de energia que os acrobatas usam para
ns suas façanhas de força e agilidade. O nível pré-expressivo
manifestado por esses atores parece derivar das danças de C.H Ha vai, danças de espadas, danças de luta, acrobacias. A mesma
qualidudc de cnergiaestá presente, masaqui está contida, transformada em dança oculta.
A fascinação que a Cornmedia dell'Arte exerceu para os
espectadores em toda a Europa derivava, no início, provavelmente do modo como os atores italianos descobriram ao criar
tensão entre os níveis expressivo e pré-expressivo de sua atuaçâo: uma expressão cênica burlesca, projetada para fazer os
espectadores rirem. Esta técnica, entretanto, cresceu de um
substrato energético, vigoroso,"acrobático",aqui compreendido
em seu sentido original, isto é, "movendo as extremidades", na
PO/1t.l dos dedos. mas também empurrando cada tensão ao seu
extremo, procurando um equilíbrio instável.
No princípio da história do ator moderno, na Commedia
dell'Arte que tão profundamente inspirou os reformadores do
teatro do século XIX encontramos provaespecial de uma habili(Jade para manter dois níveis diferentes de organizaçâo e para
reunir essa dicotomia num contraste vivo.
.".
HISTORIOGRAFIA
149
I.
" cn c rgc ric !al1;!;lI;'I~C'" de P"lIltail.::io: i\. ( ,'nmidifl ,n1'/(lI"SfI "r. .r~i.\" IJrr.rfJ"(~!t.rJI.r en /''' 1I1,l1t''", n m l1lll tl/): ~r;I\·lIri.l de I J. Liclrinck LI,t Rn7ll:i l FIJJ.'itlrt!; B. P(IIJ/llferill dos ll~/~r.ri"lIIkf;.
~r:l\' II r:1 :lI1ônill1:.l d;1 Remeil/:oJ.wrrl; C. 1'1fl11,drihJrJJII/JJJn1llIo: ~r;"'IIr;1 aníu,im :1 da Nrnteil':IJJJl/rtl: n. Fra~rtlcll(O de 11m de senho de J;lCqIlCS l lon cr vcgr, início do século XVIl, 11;1
1?"I'iI~il l"I}JJflld; E. •\irfnlJ~1I1} RIJ!!I" .!!." : pc.:C~()Il;l ~CI11 do velho 11;1 Num'il FnJ.wn!:. F. PflJlfltlriin: dc rulhc de urna es ta m pa no ~ 1(lsc lI Firl. \\'ilfiilllll:11l Carnhr ;tl,g'c.:: (1.1 LI. P/IN/ldu/fJ:
dC(Ol lhc de uma ~r;I';tIfa anôuimu na l~rUleil Fossant; I•. :l f nga til.'PaJl/fI/ríill : dcrulhc c ~r;l\'l l r;;1 ;tnitnim"l (Inxéculn XVI ~lIafl l;ItI:1 na Hibliotcca Nilcio n:ll. P~l ris; 1\1. Virl" , '1''':1/'' e
dr.Ji/IIs,7n rir. P'm/fl /t:tln: ~r;t\'lI r~1 fcir;, em Hrul1;1 en tre 15(,() e ISXO peln ilc ulêlllico Lorcnzo Vôl'iSOlfO.
I). :\
' •.Ji.
150
HISTOIUOGRAFIA
"SIsrrENIA" DE STANISLAVSKI
FRANCO RUFFINI
Palavras de Stanislavski
Em ri Prepamoiorio f!tot' , Torzov (o porta-voz de Sranislavski na
ficçâo liter ária) diz ,1 seus alunos ao 11 m de dois anos de trabalho;
"T udo que vocês aprenderam nesses dois anos parece
agor'l confuso em suas mentes. Não ser á Lícil reunir e lixar
todos os elementos que analisamos e extraímos com nossa
sensibilidade, um a um. Ainda assim o que encontramos é
nada mais do que a condição humana mais simples. mais
normal. C..) É desconcertunte saber que algot50comum,algo
que é geral men te criado espontaneamente, desaparece sem
deixar vestígios, tão logo o ator coloca os pés no palco, e que
para restabelecê-lo é necessário tanto rrobalho, estudo e técnica. (...) Por causa dos elementos singulares que a compõem,
u sensibilidade cênica gemI é a w1Irliriío IfII!IIa/1fI !IIaisJilflplf'-l' {'
natnm l. No palco, no mundo inerte lia cenogra fia. nos bastidores, entre .IS cores, o esboço. o figurino c os acess órios de
cena, ,1 sensibilidade cênicageral é a voz da vida humana. lht
renlidad e" (LA, p. 607-8).
Há muitos preconceitos com relação ,10 "sistema" de Stunisluvski: ele se resolveria na identificação com a personagem, serviria somente para atores naturalistas ou realistas. seria a conseqüên cia de uma poética precisa.e assim por diante,
Mas, como vimos, Srunislnvski não é desta mesma opinião.
Ele afirma que a finalidade do "sistema" é construir "uma
sensibilidade cênica geral", isto é, recriar, no palco, "a condição
humanu mais simples e normal".
"A condição humana mais simples":
° corpo- men te orgânico
Lim.] reflexã o sem preconceito do "sistema" de Stanislavski
inevitavelmente resulta numa mudança de perspectiva. O ponto
de part ida não podeser, como ge ralme nte acontece, a po ética ou
o gosto do gmnde diretor russo. Deve ser a definição do que
Stanislavski chama "-a condição humana mais simples e normal";
isto é, de Fato, o objetivo do "sistema", e t,ll objetivo nada tem a
ver com as escolhas est éticas e operativas do diretor.
Mais tarde diz Stanislavski, em A construção daper:ionagel1l:
"Cada diretor possui sua própria maneira de trabalhar
sobre a personagem e seu próprio modo de sublinhar seu
plano p"ra o desenvolvimento desse trabalho: não há regras
lixas. Entretanto, as fases iniciais do trabalho e os procedimentos psicolisioJógicos q ue se originam em nOSS;JS próprias
naturezas devem ser respeitados com exatidão" (L.A.r., p.
106).
1\ condição humana de que fala Stanislavski, baseada em proce-
dimentos "psicolisiológieos que se originam em nossas próprias
natil rezas", pode ser definida como o "corpo-mente orgânico".
Aceitando" "ficção da dualidade" podemos dizer que um
corpo-mente é orgânico quando o corpo responde às exigências
feitas pela mente de urna maneira que não é nem "redundante",
"negligente" nem "incoerente". isto é, quando:
- o corpo responde SOtl!e/l/~ às exigências propostas pela mente;
- o corpo respondea todas as exigências propostas pela mente;
- reagindo a todas,1S exigências propostas pela mente, e apenas
para esses comandos, o corpo se adapta fi elos. procura satisfazêlas.
A organicidadc corpo-ment e revela-se no corpo que não ,1ge
em vão, que nâose esquiva da ação necessária, que não reage de
uma maneira autocontmditôrin e contraproducente.
N" verdade, o corpo-mente orgânico é '1 "condição humana
mais simples c normal", e é desconcertante que ela "desapare ce
sem deixarvestígio, tão logoo ator põe os pés no palco". De sconcortant e, Il1~S real, como todos sabe mos. T ão logo est á no palco.
o corpo tende a tornar-se redundante, negligente e incoerente:
ele a~c em vão, recusa-se ,1 rcnrcscntar; conrrarliz-sc :I.i m "'ml'l
[-lISTOmOGRAfIA
151
Ele pe rde a organicidade que possuía antes de e ntra r em cena e a te rá de volta tão
logo deixe o palco. Para recriar a organicidadc, ,1 "voz da vida humana, da rcalidade". "trabalho. estudo e técnica" são nccessários, Este é o "sistema".
A mente propõe exigências:
perezhivanieDado que o corpo deve re'lgir c se adaptar
a todas as exigências propostos pela mente. e apenas paru essas exigências, é preciso ,1Il res de tudo adestrar a m ent e do
ator para construir exigências. A mente.
pura Stunislavski, significa intelecto , vontade e sentimente em inter-relação recíproca.
N'l vida cotidiana isso não é necess.irio: ;IS exigências que a mente propõe ao
corpo são reais; no palco, entretanto, as
existências que não são reais devem assim
se tornar,
Este é o prop ósito dapere-.dtivrl/lie: treinar
"m ente do ato r parafazer exigências,isto é,
estímulos. para os quais o corpo nad. pode
fazer a não ser reagir apropriadamente.
Dai .1 necessidade e, ,10 mesmo tempo.
a dificuldade da jJerezhivrl1lie no "sistema" de Stanislavski, A mente do ator não
deve limitar-se ,1 criar um "contexto" lógico. que motiva e emociona .1 reação.
Mas esse contexto deve funcionar também ramo se fosse uma exigência real; o
ator deve acreditar no contexto que criou.
Se. e somente se, o ator acredita. o expcctador também acreditará, assim como ele
acredita quando vê alguém agindo fora do
palco.
A jJerezjúUflllie termina somente q uando o contexto das justificativas racionais,
voluntárias e emocionaisse torna urna exigência real. Neste ponto, a reação, embora não se desenvolvendo ainda em movimento. jâ é ativa. Para Stanislavski, /)en'z!Jiv(/IIie ji é "impulso à ação" ou. diríamos. "a ção em impulso". mesmo que ainda não esteja em ato.
O corpo responde adequadamente:
lI - I.!. () pcq ucnu te atro em I.jllhimo\'l,a.:1c rsa dc vcrâo ,ti famili;, Sran islnvski, ond e ele, em ."":1 juvent ud e , p rarireu
parcntcx c ;l lll i ~ll s : "" ': r;1 n~rii fl.I U·'S. os nrorcs , csniva n ms todos vivcm lo cm I..j nbirnov ka. ussiru IUldcmns
t.: n';:li:tf cousranrcmcurc c in tl;rprt.: t;Í\";lll1ns rml" 11 tem po IIIIC tínhamo.'; oponllnid:ulc. E tiramos tm la v;lnt:fJ.;CIll t1CS[;l
Jlu.;xihilid;nlc. Lcva nniv. uu os de numh ii, ll:llhí\';llllll S c, cnrã o, cn s: li~Í\';Im l1 " 111\1;1 com éd ia. Dcpoi .. rính:1111l1S 11111 lanche
c t.: 1'-~li:h-al1los outra pc çu, depois c;lm in ldv;lillos c cn ":li:'I\':ll1lns novumcnrc a primeira peça. A noite, se ;t1 ~ I I ~ 1ll vinha
puru nma visita . pCr~I\l\[;Í\',tmos inll:di;I(;I11ICIHC '(;w.(ari:t'1111.:Ilcí..; in[Crpretií sscmlls:lI,~o~' 'Naruralmcurc', dir iu u visirn.
As l:imp:l tl:ls rlc tlkn eram :1t:CS;I, - 11_, ccmiriux nunvn e ram retirados - li c:mrin:1 Iludia xc r abaixudu, :t1~lIém rol ncariu
IIIH :I blu sa. fllltfU 111)\:1\"1,;0[:11, um h'ln~, 1Il11 111Io..:pC. .. C.I in tcprcr.rçâo t..'Olllcçil rii l P'Ir.11l1l1 só espectad or" ( I\.. St anisl uvsk],
.lIillfill t'idfT I/fT .117<, II)Z'».
h ..rutro rum SCIIS
personificação
As técnicas de peO'OllÍfirflÇ/lo são ,1S q ue
tornam possível ,1 transição da "ação em impulso" pura a "uçiio
em ato '.
I·);J aqui urna aparente incongruência. Quanto maisa jJrm;!IÍ'umlie é necessária e básica para o "siste ma" Stanislavski. mais a
personificação parece gratuita. De fato, se ;1 mente -conseguiu
criar uma exigência real. o corpo nada pode fazer a não ser reagir
adequadamente. Qual o objetivo, então. de treiná-lo?
Nüo se deve esquecer que ,1 jJere-zJlivrwie não é uma exigência
real, mas apenas funciona como se assim fosse. Este é o ponto.
Para funcionar como uma exigência rea I. a jJerez.hivaflie não pode
ser simples. linear: ela deve ser complexa e interiormente dinâmica e contrastante, Ela deve conformar-se. isto é. àque las
situações que na vida cotidiana são situações excepcionais. ou
melhor. extremas.
Numa famosa passagem,Stanislavski estimulao ator a procurar sempre pelo bom no mau. o est úpido no sábio, o triste no
alegre. Vale a pena rcproduzir n conclusão de Sranislavski: "Este
é precisamente um dos métodos de dilatar a paixão humana"
(LAP.. p. ( 2).
Isto é válido para a personagem em sua totalidade, tal como é
válido para cada elemento da jJere.zhivmiÍe. Mas não se trata de
uma "escolhaexpressiva". Ao contrário: no palco, para funcionar
como um ponto de partida para a ação. a paixão deveser "dilatada", urnpliadn, vitalizada pela complexidade.
Portanto. pode-se compreender a necessidade e importância
das técnicas de personificação do sistema de Stanislavski. De
fato. se. para funcionarcorn o se fosse real, a exigência criada pela
mente deve ser vitalizada pela complexidade, e ntão a rea ção
apropriada do corpo também será "ampliada".
O corpo do ator deve ser treinado para responder a cada
impulso mínimo da mente, como um stmdioarius rbsponde ao
mais leve toque da mão do artista. De fato. Stanislavski repet ida-
HIST ORIOGRi\FI A
\52
mente !;1Z uma analogia entre o corpo do ator e o precioso
instrumento musical.
Igualmente, na vida cotidiana h;í exigências complexas para
as quais o corpo deve responder amornática e adequádamente.
Mas isso ocorre em situações ex tremas, excepcionais. No palco,
ao contrário, cada situação é extrema, pois,se assim não fosse, ela
poderia não ser (poderia não funcionar como) uma "situação
real". A norma corpo-mente no palco é a sua exceção na vida
cotidiana.
A organicidade no palco é uma amplificação da organicidade
cotid iana. Portanto, ela deve ser recriada por meio do "sistema".
A sensibilidade cênica interna construída por meio da técnica
pere,,-.!Jivfl1lie e a se nsibilidade cênica externa criada por meio da
técnica de personificação devem ser unidas e integradas na
sensibilidade cênica gera l, que é a segunda natureza normal e
orgilnic,l do ator (LA. p. (07).
Corpo-mente orgânico, person agem , papel
O corpo-mente orgânico é a segunda natureza do ator, Sc essa é
a finalidade declarada do sistema de Sranislavski, perseguida
analiticamente passo a passo. deve-se perguntar a si mesmo qual
a função do corpo-ment e orgânico no interior da complexa estratégia tio ator.
Há de fato, uma estratégia complexa do ator acima c além do
siste ma: é <1 interpre tação do papel (isto é, inte rpretação das
palavras e ações que o texto escrito prescreve para a perscnagem).
Qual é a função do corpo-me nte orgânicona interpremçâo do
papel? Quanto ao que diz respeito a Stanislavski, pelo menos,
podemos responder nessa questão nos seguintes termos:
- o corpo-mente orgânico é <1 collfliClío para o sfJI/ido da
personagem, e
- ,1 persomlgem é <1 colldiçiío para ostntido do papel,
Deve-se, portanto, começar com a personagem,
I-J.í três fases na inrerpreração stanislavskiana de um pa pel:
1. construção do corpo-me nte orgânico;
2. construção da personagem começando com o papel (escrito);
3. construção do papel (atuado)" começando com a pcrsonugemo
Essas três fases são teóricas e metodologicamente distintas.
mas na prática são entrelaçadas.
O que é a personagem para Staruslavski? A personagem é o
corpo-mente orgânico do ator nas "circunstâncias dadas" do
papel (escrito).
O que é o papel (atuado)? É a personagem orientada para o
"superobjetivo", canalizado. poder-se-ia dizer, na "linha de ação
direta".
A personagem também deve existir no IX1SS'ldo e futuro do
papel. isto é. híonde o papel nãoest á rernporariamenre presente.
A personagem deve existir també m em atos que não são previstos no papel. isto é, mesmo onde o papel não está presente
espacialmente. As recomendações de Sranislavski a esse respeito são contínuas e ineq uívocas,
A personagem é uma pessoa com uma existência ucimu e
além dos atos que ela execu ta como parte do papel. Igualmente.
ainda. ela se amolda às "circunstâncias dadas" do papel, podendo representar outros papéis. N;1 história do teatro h;í numerosos
exemp los do mesmo ator-personagem interpretando papéis diferentes, e nossa experiência compartilhada como espectadores
confi rma que dentro do mesmo papel (escrito) pode haver diferentes personagens. Há milhares 'de Hurnlets, um para cada ;1(0r:
isto é um lugar-comum e oculta uma profundaverdade . O que é,
então, a personagem em relação ,10 papel? A personagem não é
identilicada com o papel. não o implica. não é envolvida por ele.
A personagem é somente a "condição para o sentido " do papel".
Se o ator perde (ou não encontrou) a pe rsonagem - essas são
reflexões de Stanislavski - , o papel perde o sentido. Se o ator
construiu 1I1l1f1 personagem, o papel adq uire 11111 sentido; se a
personagem consrruída pelo ator fosse outra, o papel teria outro
sentido, mas ainda assim teria sentido.
Mas como o papel pode não ter senti do sem a personagem,
assim a personagem não pode ter sentido sem a organicidade do
corpo-mente do ator. Se o corpo-mente do ator não é orgânico,as
ações d;l personagem, embora moldadas às "circunstâncias dadas" do papel, não podem ser respostas apropriadas às exigências. Elas podem ser ape nas as execuções mecânicas de ordens
externas.
Se '1 organicidadc do corpo-mente se desintegra, '1 personagem também se desin tegra: ela não é mais uma pessoa e, portanto, não pode assegurar o sentido do papel.
Para Stanislavski o corpo-mente orgânico é a base do sentido
do papel; ele é a primeira cOl/diçiío. sobre a qua l essa cOl/rliçrlo[ma!
que é a personagem. pode ser construída.
Co ndições para O sen tido e o nível pré-exp ressivo
Aconstrução do corpo-mente orgânico,a construção da personagem a partir do papel (escrito): essas duas fases do trabalho
complexo do ator para interpretação do papel ocorrem antes da
manifestação do sentido . Elas estabelecem as condições básicas
paraa manifestação do sentido na construção do papel (atuado),
;1 partir da personage m,
Na prática é difícil (quase impossível) isolar as duas primeiras
fases da última: é ainda mais difícil separar a prime ira fase da
segunda.
Isso não exclui a existência te órica e metodo l ógica, no trubalho complexo do ator stnnislavskiano. de um nível que ocorre
antes da manifesrução do sentido. um nível q ue existe anteriors
expressão e que é uma condição para ela.
Esse nível é o pré-expressivo. do qual fala a antropologia
teatral, Reciprocamente: o nível pré-expressivo poderia ser definido, em gemi, como o nível onde as condições para o sentido são
construídas.
No "sistema" de Stanislnvsk! o trabalho do ntor refere-se ;10
nível pré-expressivo e é independente das escolhas poéticas el
ou es t éticas do diretor.
Stanislavski afi rma isso categoricamente. Stanislavski, o rcalista, o naturolista. o monumemo de uma poética, falando sobre
o "sistema" , diz: "não se trata de 'real ismo' ou ' naturalismo',
masde um processo indispensável para ;1 nossa natureza criado13- I(). S( :lIli~ l :t\" ski com St:lI~
umrcs "unnulorc s' em r C I1:I S
til:Jlih"/f1, tIL- Cilhcrrc Sulfi\';ln ( I:\:\7). As pnsil,,; tu.:. . ti"
cllJpll nân rct lcr cuur illl;I~CIH
cxtcr cutipudu tlu n'::ll isllIl ) I IIU'::
;:.c r.IIIlll:l1 tC cs r.i .I...·.;oc.:i:nlil õI
St:lni...b,'s:ki.l\ l.:11l11P II'i"i\:;11 1Ik
cnl a Im'iil.::in c l~lt b detalhe
nhxcr vc I ) 'C11llilíhrin c ax
ctjlli":Ilénl.:i;ls - l: o rcxul rado ,Ia p rocura pc b yid" "O
pulcn, "id:1 que deve lluir,
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fresca, 1mb unire.
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"j"',I\'ski"iml;J' ll ;ju h.!l'i:. visrn ,, (I)( C.'; japon ese s.
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nismo"
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\'c ndO[}:li:i
J\-Ic)"l.:rliulll, t:Jl1 p;lui mais r;lrdc roda
l:1I1:1r, h;lS(;;lriõl
~N.T.
qll~II H o
.'\II:I I' Csq llis'l.
\"
HI STORIOGRAFIA
153
ra" (L A. p. 471). I~ verdade que não h:i regras fixas para a
munifcstação do sentido. desde que. é claro, existam as condições para a manifcsta çâo do sentido.
Igualment e. para ;1 construção das cond ições para o sent ido,
para o trabalho no nível pré-expressivo, não há sistemas fixos. O
"sistema" de Stunislavski é 11111 siste ma. não a sistem a.
Podemos não aceit á-lo, rarnbérn podemos nâo aceitar sua
poética. desde que o corpo-mente do ator pOSSi1. entretan to.
encontrar sua organicidade.
(',
Durante a última parte de sua vida. Sranislnvski se isolou do
teatro e começo u uma expe riência aparen temente sem sentido
com um grupo de atores.
Eles trabalharam juntos no Tnrtu]o, de Moliêre, I]1;1S não pura
levá -lo ao palco. A finalidade dele era exp lorar i15 "leis nanuuis"
do teatro o mais profundamente possível. T oporkov, 11 m de seus
alunos. deixou-nos um diário inesq uecível desses dias de trubalho e pesq uisas.
Desde o princípio. Stanislavski declarou que o exper imento
tinha a inte nção de suprir o ator com um meio para aprender a
nubalhnr em todos os pap éis possíveis enquanto trabalha CI11 I11IJ
papel: "A nrtc comcçu nâo quando há um papel, e sim quando há
apenas o 'eu ' nas circunstâncias dadas do papel"."
Antes do papel existe a personagem. E antes da personagem?
Qual é a condição básica para a "verdade" no palco?
Sranislavski, que não usou o termo "corpo-mente orgânico".
responde u n pe rgunta com il seguinte analogia:
"N ão importa que espécie de delicadeza um artista traz ~
pintura. se i1 postura do modelo quebra i1S leis físicas. se não
há verdade na postura, se a SU;l rcprcsenruçâo de Ul11a figur;l
sentada, dig'1mos, não está realmente sentada. nada a f;l[ií
verossímil. Portanto, o pintor, antes q ue POSSi1 pensar em dar
corpo nsua pintura com os estados psicológicos mais delicados e complicados. deve fazer seu modelo levantnr ou deitar
ou sentar-se de um modo que nos faça acredit ar que ele está
rculrn cnre scnrado.I cvantado ou deirado","
Esta é u finalidade do "sistema" em suas infinitas vnriuçôcs:
criar um caminho para o ator, antes de representar e para dar
Setltirlo :1 sua representação, para estar realmente sentado ou
levantado, presente organicamente no palco.
~~iF.f!
;f~l~:~~~:'~f~
Notas
11 tI/i. ;"!''' ,h.-ltlll/rur. Bmi. Lutcrz«, flJ6S. f(j75; em i n~lés:. i l lJ Aaor
c IllliltlhJ}t I1 (.'1/(1mr/t:J~ Evrc i\ lct hucn. Lon dre s, 1<):->0. As: cllh;õcs inJ.:.k:sil:'i sãu
L EI11 itali:lI\o.
I'r ('/1Ifl 'O'
incmuplctas c convtimc m versões revistas d ;,1 cdjç~ o nriJ,6n;)1 mS:-'"11. Por I.:S [:I r;rl.:1n as
cir.tcõcx Inruru cx rraidnx ' );1 cdido italiunu, ubrcviud.r no texto com "L.A:'
Z. (,~l'f(liJ~!!, /I fUilr. Londres, Ey;c Mc rhucn, 19:,)1, :1 ed ição inhlcsa do tercei ro volume
lb s o bras de S[Jl1 is hl\'ski .l ~stc livro cnrrcs pon dc ~l ed ição italiana. JllfJrJolYJ&ll'llllor~ s,, 1
J1/~r:rilJJI(~!!;!.:,ifJ, B~'ri , Lnrcrxa, !()XX. 1\ L:l liçào ingks., ê uma \'a si"in revista incom ple to' dóI
t:: t1 i\=ão nrigi n:d russa. Por esta raziio ;I X c i[;n;iics foram t.:xrrúd'ls d;l edição im l i~II);I .
ubrcv iudu ne st e te xto co mo "L.A P....
:;. O ter mo nJ""so /'(,.~~"ir.;I01il! é I T.ltlllzi lln em ita liano como n:v;uúa:JJzn. As vezes , é
[raduzido e m ;nr.:'h COIIJlJ (:/)/111 li Li,!t" OlJ(( ôI.'i vezes L~ J));Iis nll m CIl OS ;lpropri 'llhm H:urc .:
jljr;, rr;lsc;ulo. P ; I (~1 e vita r cn nfwcin u rcrmu ms 'm é usado aqu i (cf. Dilfll//(71fJ). Em
port ug uê s :1 tr;nl llç.io seria re vivescer. revive r.
4. "Condições p ar:1 o sc nridn" S;,ill rodus os clc mcn ne, físicos c psíquicos qu e. no w(;I1
c em sua inte r-re lação, diio uo utor u pnssihilíd'lllc de fazer il pc rsonazcm ( c depois n
p~,pd) coe re nte c niio xcm se ntido.
S_T. " ·opnrkm·. SIIIlJi.\-I"i-:~i·; in Nt:ltcllI:Vtl. Tbcutrc Arrs nnoks. NO\';'I York. 1979.
(L /hirl. 1'. 11>1.
154
HISTORI OGHAFIt\
:NIEYERHOLD:
o GROTESCO; ISTO É,
A BIONIECÂNICA
EUGENIO BARBA
A plasticidade qu e não corresponde às palavras
Vsevolod E. Meverhold começa a trabalhar com NcmirovichDanchenko no fim do século X1X. Ele é um dos alunos escolhidos pura ser um membro do T eatro de Arte de Moscou
de Snmislnvski, onde fica ar é J902. Enrâo, ele começa sua
própria companhia e viaja pelas províncias, mas retoma ;1 Moscou em ]905. a convite de Stanisluvski, para dirigir o Estúdio
T eatral.
Aqui. Meycrhold começa a praticar c formular SIl:lS idéias
sobre um "novo teatro". que ele chama de IIS/OV/l.l'. que significa
"estilizado" ou "convencionar'. No "velho teatro' (tcarro naturalista de Stnnislavski) os atores encarnavam e se mctamorfoscavarn nus personagens. mas sem plusticidadc (!l!I/Sli/;I/).
"T ambém no velho teatro. ,\ plasticidade cru um meio
essencial de expressão; basta considerar Salvi ni em Olelo 011
Haml«. A plasticidade em si não é nova. mas a forma que eu
tenho em mente o é. Antes. el:1 corrcspondin estrcir.irnenre
;10 diálogo falado, mas estou Et lando de umaplasticidade que
não corresponde J S palavras. O quc quero dizer com isso?
Duas pessoas estão discutindo o tempo. a arte. apartamentos.
Uma terceira pessoa. que as observa de fora, pode - desde
que seja sensível e perspicaz - dizer com exatidão. ouvindo
J conversação, que não tem peso na relação entre us duas, se
eles são anúg,ls, inimig,ls ou amantes, Ela pode concluir isso
com base no modo como os dois interlocutores gesticulam,
assumem poses. movem seus olhos: os dois se movem de um
modo não corresponden te às suas palavras; baseado nisso a
observadora pode estabe lecer ,1 relação entre elas". (J907)1
P;Ha Mcvcrhold a plast icidade - urna palavra-chave - é a
dinârnicn que caracteriza tanto a imobilidade quanto o movimento. Para fazer com que o espectador se torne perspicaz, é
necessário um desenho dos movimentos cênicos.
nA essência dos relacionamentos humanos é dete rminada
pelos gestos. posturas, comportamentos, olhares e silêncios.
As palavras sozinhas não dizem tudo. Conseq üentemente,
deve haver um desenho de movimentos no palco para rransformar o espectador num observador perspicaz. (...)
As palavras atingem o ouvido. a plasticidade, o olho. Assim. u imaginação do espectador é exposta .1 dois estímulos: o
oralc o visual. Adiferença entre o velho e o novo teatro é que
no novo teatro a palavra e a plasticidade seguem cada uma
seu próprioritmo. sem necessariament e coincidirem". (J907)1
Isto significa que o ator não permite que seu corpo siga o ritmo
das palavras: a sincronia entre os ritmos físicos e os vocais deve
ser rompida. Até Meycrhold fazer essa distinção o ator era
considerado urna totalidade, pelo menos na teoria teat ral. Pensava-se que o impulso para uma determinada tarefa e. portanto. o
':.:
17-1:-;. i\lc\'crhoJtI em ..Irnj/)I/Jw· (i'1 cs q uc nla). de F. Shcn ran, c em /-:{pel7l1J(lI. de 11(
I k ycrm:I1\'(;, dircjru], enqua nto era d iret or do N fH.'II rfrmlll1 em Khc rson, de 1902:1 t 90S.
HISTORIOGRAFIA
i·
ISS
trabalho para desenvolver essa tarefa deveriam envolver o ator inteiro. Mcyerhold
propôs dividir essa roralidade, Durante o
processo de trabalho, o ator pode separar
os diferentes níveis, trabalhar independentemente cada um deles e reintegrálos no resultado.
O ator pode proceder desta maneira.
Mas por quê? A resposta est á em outro
texto no qual Mcyerhold escreve sobre:
"Um ritmo cênico que liberta o ator
das exigências arbitrárias de seu próprio temperamento. A essência do ritmo cênico é a antít ese da vida real.
cotidiana. C..) Qual é o caminho que
permite ~1 0 corpo humano atingiro máximo da sua possibilidade? É a dunçu.
Porque a dança é o movimento do corpo humano na esfera do ritmo. A dança
é para o corpo o que a música é para o
sentimento: uma forma criadaartificialmente. ainda que de modo instintivo".
(19lO)'
Os atores do teatro ustoon» desistiram de
uma parte essencial de S U.I personnlidude,
a sincronia orgânica entre os ritmos vocal
e físico. para assim chegar .1 um ritmo
cênico. Eles desistiram daqueles hábitos
que pertencem .10 seu modo usual de se
move r e de reagir. É como se sua naturalidade devesse ser eliminada. de modo que
eles possam seguir outras leis que são
específicas para o palco, com o objetivo
de alcançar uma plasticidade, um ritmo
cênico, lJue é dnnça.
Mas de que dança Mcyc rhold está falando? O balé que se poderia ver no 1\;1arinskv, ou qualquer outra coisa?
Angelo Maria Ripcllino, o estudioso
que mais poeticamente evocou os espetáculos de Mcyerhold, descreve seu D OII
[ttnn (1910):
"Ele removeu a ribalta c dirigiu as
personagensnum amplo proscênio que
se estendia em semicírculo acima da
orquestra.onde nenhum gesto simples.
nenhuma careta, nenhuma I1lga do ator,
foramperdidos. O proscénio exigiu um
acurado NlIllllcl:jp ;ef do ator, lima sutil
micrornírnica intensificada pelas luzes
]t}·ZO. Inl :l-'i cen as ele InnãIk auil.. de l\l:u.;rcrlinck. inrcr prc r.ulu po r Yc.:r:ll\llll1iss;lr/,hcn;!-:.:I,r.I. dirig;iths por Mc vc rbohl.
brilhantes do palco e d'l platéia. Os !'Jllll. ,\ ind:1qUC;l Clllll pO, i~"';i" rc nha a :1j1onénci:1th: 11m qu .nt ro. tlin:llllisllIlI tI;l phlsricid:HIc . :: (,hrio na difc,,-;'in tios
atores tiveram um modo hâbil de cqui- nllltls, n: l P"..it.,f:lJ I h .. miio... L' Il;J rcn"Jo nu pt.:."'L""r",
librarcontinuamente suas posturas, entrelaçando minuciosamente a teia de seus movime ntos":'.
muito difere nte: pode estimular a sensibilidade (dlTl'U:i/vo) do
Essa descrição é muito semelhante ~s próprias palavras de
espectador e dirigi-Ia através de um complexo labirinto de
emoções."
M cye rhold sobre DOII.f1fim. Somen te umaexpressão é diferente:
"a te ia de movimentos". i\ dança como um "dese n ho", como Mevc rhold explica que esta não é uma q uestão de sensibilidade
emocional. mas de sensibilidade sensorial como, por exemplo,
uma "teia" cuja dinâmica não segue as leis da vida cotidiana.
quando alguém diz. "Sinto frio".
grotesco
"E novamente o ator fica como o principal transmissor de
energia." (I929)~
Quem tece uma teia? lim a aranha. E ela não tece sua teia por
Meyerhold dese ja provocar um reflexo e mocional efe tivo no
motivos estéticos, mas para capturar algo,Mcycrhold menciona
explicitamente o que o ator deseja atrair para sua "te ia" de espectador, que não é transmitido necessar iamente através de
canais intelectuais. mas que se baseia na sensibilidade sensorial
movimentos por meio da dança: os sentidos do espectad or.
"Podemos estimular o cérebro do espectadore persuadi-lo ou cinest ésica.
O procedimento cênico que conduz a esse efe ito ~ o grotesco,
a raciocinare a mgumentar. Isto é justamente uma das coisas
que o teatro pode fazer, Ele tem também outra propriedade. baseado em contrastes e tornando possível o deslocamento conli
o
HISTORIOGRAFIA
156
"Elementos de dança estão ocultos
no grotesco, porque o grotesco somente
pode ser expresso através da dança".
(1912);
O ator, na sua ação, deve ser capaz de
criar uma síntese que contém a essência
dos contrates, e essa sístese deve ser materializnda por meio da plasticidade, por meio
do desen ho dos movimentos cênicos que
Mcyerhold também chama de dança.
Mas, outra vez, que tipo de dança?Numa
tentativa dc defini-Ia,Meyerhold usa Loie
Fuller c Charlie Chaplin como exemplos.
Ele inicia uma viagem que é tanto transcultural quanto intraculturnl,para as formas
de teatro "exótico" ou para épocas que têm
sido negligenciadas pelos seus conte mpo râneos. Cita os teatros orientais que nunca
viu- Kubuki, Nô, Ópera de Pequim - ou
retoma ao passadodo teatro ocidental. para
o Século de O uro espanhol e, acima de
tudo, paru a Commedia dell'Arte.
É 1914. Meyerhold é um diretor no
Tcarro Imperial, mas também abriu um
Estúdio com seus alunos, procurando uma
resposta para .1 sua velha obsessão: como
deveria um ator se mover no palco, como
ele deveria esculpir o "desenho de movimentos" que concretiza ,1 relação ator-espectador num nível sensorial untes que o
intelecto e a cmo tividade psicológica sejam
envolvidos? O programa no seu Estúdio
inclui "t écnica do movimento cênico" (dança, música, atletismo, esgrima, arremesso
de disco, os princípios básicos da comédia
italiana improvisada, .1S práticas tradicionais dos séculos XVII e XVIII nos teatros
europeus,as convenções do drama índiano,
asconvenções de palcoe representação dos
teatros japonês e chinês).
Em 1922. após a revolução e a guerra
civil, Meyerhold apresentou os últimos resultados da SU;l pesquisa: biornecânica.
~-
J
Biomecânica
."Se observamos um hábil operário em
ação, percebemos o' seguinte em seus
movimentos: (I) uma ausência de movimentos supé rfluos e
improdutivos; (2) ritmo; (3) o posicionamento correto do
centro de gravidade do corpo; (4) estabilidade. Os movimentos baseados nesses princípiosdistinguem-se porserem parecidos com a dança; um ope rário hábil no trabalho lembra
invariavelmente um dançarino.
(...) Todo artesão-c-oferreiro,o rmbnlhador da funtliçiio,
ator - deve ter ritmo,deve estar familiarizado com-asleis do
cquilíbrio. Um morque ignora as leis do equilíbrio é inferior
a um aprendiz.
(...) A deficiência fundamenta l do ator moderno é a sua
absoluta ignorância das leis da biomecânica." (1922)1'
Igor Ilinsky. naquela época o principal ator dos espe táculos de
Meyerhokl. participou da elaboração da biornecânica.
"Mevcrhokl desejava que nossos gestos e a inclinação de
nossos corpos seguissem desenhos precisos. 'Se a forma está
'certa'. ele costumava dizer, 'então os tons e sentimentos
também estão certos, porque eles são determinados pelas
posturas físicas'...Os exercícos de biorne câmica não tinham il
intençâo de ser mostrados em espetáculos. Sua finalidade era
21-2:3. Ext.:mplo de fJl/:tr:- ("rl.:l.:lI$;I") uo c xcrctcio hiollll:L-;inil: u t:nnhl.:l.:idu cmuu "uti rnruln a fl echa" [cf Fi;!;_ .lCJ,
/,:,!Jtií.:n/;JJ/i". ,r.lr:l :1 ~cI J iiê n l.· i:1 in rcira tlel cxcrcicin ).
tínuo da pe rce pção do espectador. Recusando-se a aceitar esse
termo como sinônimo de cômico, ele escreve:
"A arte do grotesco es t á baseada numa luta entre o conteúdo e a forma. O grotesco não opera apenas no alto e no
baixo, mas confunde os conrrasres, criando deliberadamente
contradições aglllhls. C..) O grotesco aprofund á a vida cotidiana até que ela pare de representar somente o que é comum. O grotesco une, em síntese, a essência de contnirios e
induz o espectador a tentar resolver o enigma do incompreensível.
(...) Por meio do grotesco obriga-se constantemente o
espectador a manter um duplo comportamento pari! a ação
cênica, que passa por mudanças s úbitas e abruptas. No grotesco um« coisa é essencial: a tendência constante do artista
de transportaro espectadorde um plano recentemente alcançado para outro totalmente inesperado."
Diante do enigma. o espectador é forçado a se mobilizar para
decifrá-lo. para compreendê-lo. para se orientar. Numa palavra,
o espectador torna-se perspicaz, um "observador vigilante". E
aqui. outra vez, reaparece u dança.
°
,
1~
HISTORIOGRAFIA
157
24. Mci l.'l llran~ c Mcyc.:rhl1hl. O ~randc .I{Of l:hinéo,;; Mci t.anE!n h ClH.:mUnlll m uitos mtisca~ russos em l}i(}:). Os en co ntr os htSUlricns for.m\ o mesmo que muit .,s fnto~ri\fi~\~ .
imortais. Qlla l1\ln i\lcycrhnhf foi preso c In~() dcpoi.'\ rllzil:ltlll em 11)40, rlcw purc ccram rodax :I~ SlI;IS fow;;r"li, s de Sl.;IIS .rrq uivo.., inclusive esta , qu e re apa rece u recen te me nte em
11m .ilbu rn dcdiculo ac ator chinês c publiculo cru seu pÚ'i.
dar a sensação de movimento consciente, de como se mover
no espaço cê nico."?
Cerca de uma dúziade exercícios biornccânicos eram praticados
diariamente : um ator salta para o peito de outro ator, desce, joga
uma ped ra, atira uma flecha imaginária, esbofeteia outro ator no
rosto, fere com um punhal, pula nas costas do companhe iro, este
começa a correr, ele ou ela descem novamente, jOgil outro companheiro no ombro. Ou mesmo exercícios maissimples: tomar a
mão de alguém, puxar seu braço, em purrá-lo,
Podem-se detectar duas linhas de açãoem todos esses exercícios. A primeira é otiaz, a recusa. Cada fase deveria começar com
o seu oposto: para dar uma bofetada, primeiro se move o braço
para trás, depois para a frente. Os exercícios não eram, entreta nto, uma execução linear de uma ação, mas um procedimento
tortuoso, em ziguezague. A segunda linha de ação é ,1 repeti ção
de uma seqüência dinâmica em três fases, um dáctilo que ;Jvança
de (1) uma posição em pé neutra para (2) um movimento para
cima estendendo ,1 coluna vertebral para trás, enquanto se apóia
sobre ,1S pontas dos pés para (3) dobrar os joelhos com um
movimento forte para baixo, enquanto joga os braços para trás e
transfere todo o peso para a perna da frente.
Quando investigamos os exercícios biomccânicos, descobrimos que nenhum deles é executado numa linha reta, mas, antes,
que todos seguem uma série de transições de uma postura para
outra, com um deslocamento contínuo do centro de gravidade,
com mudança de uma perspectiva para outra. É como se o ator
estivesse seguindo ,IS leis do 1ll0Vi Il ICll !O, e não aprendendo a ser
hábil. O ator está tecendo uma teia dinâmica, onde o tema e ;1
ação nem sempre coincidem. ESS:l oscilação, rica em contraste,
do centro de gravidade d" ao desenho de movimentos do ator
uma qualidade semelhante à dança.
Bios significa vida; mecânica é o ramo da física relacionado
com o equilíbrio e o movimento dos corpos. O que Mevcrhold
chama de biomecânica são as leis do corpo em vida. Uma década
antes ele as chamou de grotescas.
"1\ regra fundamental da biornecânica é muito simples: o
corpo inteiro participa em todo movimento" .
Ele diz isso em 1939, tentando defender- se da acusação de
que a biornecânica é um procedimento formalístico. Mas era
algo que ele tinha descoberto e praticado no estúdio de Sranislavski em 1905.
Os princípios da dança, isto é, a vida cênica, que Meyerhold
havia procurado no passado e no Oriente, foram a ele revelados
pelo presente no Ocidente mediante regras estabelecidas por
Freder ick T aylor, sobre o rendimento do trabalho operário,
Meyerhold falou de posturas instáveis, de equilíbrio precário,
da dinâmica dos contrários, da dança da energia. Só que com
outros termo'). Ele costumava dizer: "Na arte, adivinhar é melhor do que saber". Mas os princípiosdo grotesco Oll biomecâni<:;1 não eram suposições fortuitas. Eles eram urna engenh osa
interprera çâo dos mesmos princípios que hoje, à luz da antropologia teatral. encontramos na base do nível pré-expressivo do
ator.
Notas
1. V. Mcvcrhohl, "Firxt 1' [ r~ ll) p tx ut a S[yiiscll Thcurrc", p. 49-59, e m A'qel"hnltl
J'!leIJln:, pm Erlwan l Braun, Londres, Mctbuc n, 1969.
2. V. Mcvc rhohl, ihitl. 1iijlml tII,,/ blJ/'/t. !l. SO-9R
OI}
oi. !\ n~do i\b ri:t Ripclliuo, 1/ Tmcca ~ /'mJiJJII1, li. 151 T urim, Einam li, 1965.
4. V. l\Icycrholtl. ibid, 1ü( Remsnmaios ,~rIh 'thmtre, p. 253-74.
5. I.c J.,:rnrcsqllc:1II rh éârrc, p, l04-9 .l.'mJ.~1néíilll:Jlll·f(lrttl. porNinu GOlJfrmkd, Puris,
t
G allimard, 1%3 .
6. V. 1\ lcvcrb ohl, ibid. UioJ1ltdUlllir.i, p. 19X-ZIJO.
7. I. IIjinski, "1I/1JJe/II;J· ," '/lIm, p. 177, Wid,lwnictW;1 A rtvs rvcxuc i Filmowc. \Vms;lw,
1%2.
A MONTAGErvl DO ATOR E
A NIONTAGEJVI DO DIRETOR
EUGENIO BARBA
Montagem é uma palavra que substitui hoje o amigo termo
composição. Compor (colocar com) também significa montar.
juntur, tecer ações junto: criara peça(cf.Dmlllrl/lIIgí([). A composição é urna nova síntese de materiais e fr~lgmentos retirados de
seus contextos originais. É uma síntese que é equivalente ao
fenômeno e nos relacionamentos reais que ela sugere ou representa.
É também uma dilatação equivalente ao modo pelo qual um
ator isola e fixa certos processos fisiológicos ou certos modelos
de comportamento. corno se os colocasse sob uma lente de
aumento. tornando seu corpo dilatado.
Dilatar implica, acima de tudo. isolar e selecionar:
"De longe uma cidade é uma cidade e uma paisagem é urna
paisagem. mas pouco a pouco, conforme se aproxima. aparecem casas, árvores, tijolos, folhas, formigas, putasde formig.ls.
rIr! iltjilli/flJll" .
O cineasta Robert Bresson cita essas palavras escritas por Puscal
e delas deduz que, pura compor, deve-se sabe r como ver a
realidade que nos circunda c subdividi-Ia em suas partes constituintes. Deve-se saber como isolar essas partes. para torná-las
independentes. e dar-lhes uma nova depend ência.
u ma rep resen ta ção nascede um relacionamento espe cífico c
dramáticoentre ele mentos e detalhes que. tornados isoladarncn-
te, não são nem dramá ticos nem parecem ter qualquer coisa em
comum. O conceito de montagem não apenas implica uma
composição de palavras, imagens ou relacionamentos. Acimade
tudo, isso implicaa montagem do ritmo, mas não pararepresl!1Jtar
ou reproduzir» movimento. Por meio da montagem do ritmo, de
fato. refere-se .10 próprio princípio de movimento, tensões, processos dialéticos da natureza ou pensame nto. Ou melhor, no
"pensament o que penetra a matéria" (cf. E1Iergia).
Os coment ários de Eisenstein sobre EI Greco são particularmente importantes com respeito à montagem porque eles demonstram como a montagem é, de [ 1(0,.1 construção dosignificudo. Eisenstein mostra como EI Greco, reunindo as partes
individuais de SU.1S telas (Eisenstein as chama de "molduras" ),
consegue não reprrsell/ar Personagens ext áticas, mas antes criar
lima C011.í/nt(r70 e.xlálÍca das pinturas, forçando o olho do observador, mesmo seu corpo, a seguir o caminho designado pelo criador.
Fazendo uso da an álise precisa do crítico de arte]. E. Willumscn, Eisenstein examina a Vis/a de Tola/o, de El Greco: as
proporções do grande hospital Don juan T avera nos declives da
colina foramtão reduzidas que o edifício parece somente ligeiramente maiorq ue lima «lS.1, "de outra forma ele teria ocultado ~1
vista da cidade". O que El Greco pinta, portanto, não é a
paisagem como ela aparece de uma perspectiva particular, mas
um equim/en/e de uma vis/a que não permite que o grande
volume do hospital se torne um obstáculo.
Muis ainda. o pintor mostra a fachada principal e mais bonita
do hospital. mesmo que ela não seja realmente visíveldo ângulo
pelo l(lwl a pintura foi feita,
Eisensrein escreve:
II
III
IV
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Arrangcmenl
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r------'---+------'- - t - -+ - ---+--+-- - : --I-i-'---+'
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Dlo:Igmmo/
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159
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1-2. ;\ ô ma, l'i.f/fI r 1J1IIjJfI ,Ie Tn!"r/". pim;nia por 1-:1 ( Irccu. CIlHl: 1(10:-i c 161.:1 (Xfuscu 1-:1Greco. TIJIt.:do). Abaixo, csqu cnla c din;iril, "gll:lHhll1dou lmrulha nu I'lho congelado:
sI.:1liiên ri a rloI ilmc de Scr;.:.t.:i Eiscn srcin• .\krtlll tlre ..Vl"\..·.\·j,·i (I tJ:lX). ( ) dia ~r;'lllla ;llI d ío\' i~ I I :l1 mustru o rclacicn.nucnro c IHh: .IS[ol11 ;IlI;IS . :.1 1111"-..icu (de Prokoficv), a co mposiç:ifl cêni cu
c n mov ime nto. Eist.:nsrcin usou este cx cm p]u p:l ra llIo.'i{r;lr qll e (1 ;:.r:.11I nuior tk cx prcs xi\·-idadt: é <': CJ II."l:~lI ido por lIlcjo tb si ncrgi:l do c lc ruc uro pl:í.'i[ico do urovimcn ro c: (I
movimen to Ih! música. "t urre l b composiçâo pkistica", escre veu ele, "consiste em ;:'lI i:lf:t ;lrt.: nc.;ão tio cs, pc«.:fa dor:UI Inn;.,:n de II m:1 lfilh;'lprccis.r, C;.;:H:I!11C!UC 11;1 on lcm dC SCj;Hl: t
peln trubulho do amor. Isto é (on '\c ~lti tln pe lo ruovirucn ro de olhos sobre ;1 xnpcrflcic dil Ida se :1 con lflllsi\-"i: o e.::H;í numa pinmm. fllJ na supcrflcic de um Fil me se es tamoc.::x :llnin :1I1l!cl 11111:1 rom :Hb ele liJmc " (Fi /m.!t/n/), Nm' :1 York. 194<) .
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"Esta vista de Toledo não é possível de qualquer ponto de
vista real. Ela é um complexo montado, uma representação
composta por meio de uma montagem de objetos, 'fotografados em isolamento', que na natureza se escondem um do
OUtro ou viramas costas para o observador."
Em resumo, a pintura é composta:
"de elementos tornados um ~1 um e reunidos numa construção
arbitrária inexistente de um simples ponto de vista, runs que
é totalmente consistente com respeito ~ lógica interna da
composição."
E novamente:
"EI Greco fez esta pintura em casa, em seu estúdio. Isto
significa que nãose baseia numa vista, mas noconhecimento.
Não num simples ponto de vista, mas na reunião de motivos
isolados, celerados enquanto caminhava pela cidade e arredores."
A montagem está, portanto, na base do trabalho dramat úrgico
com o trabalho sobre as ações, ou melhor, sobre o efeito que as
ações devem produzir sobre o espectador, Ela guia os sentidos
do espectador por meio da construção (talo) dramática (re/Jl1'sf.lIta(rio ), deixando o espectador experimentar o textode represoua(fio. O diretor gUi'1, divide e reúne .1atenção do espectador por
meio das ações do ator, das palavrasdo texto,dos rclacionamentos, da música,dos sons, d.1S luzes e do uso de acessórios.
~\ montagem do ator
E possível diferenciar duas esferas distintas ou direções de
trabalho: a do ator que trabalha dentro de umsistema codificado
de representaçãoe a do ator que deve inventare fixarseu modo
de estar presenre toda vez que trabalha mimanova montagem,
tomando cuidado para não repetir o que ele fez em produção
anterior.
O ator que rrnbalha num sistema codifica do de representação
constrói a montagem alterando seu comportamento "natural" e
"espontâneo". O equilíbrio é modificado e modelado, tornado
precário: novas tensões são assim produzidas no corpo, dilatando-o.
Da mesma maneira que os processos fisiol ógicos particulares são dilatados e codificados, os movimentos contínuos do
olho (snccndes), que D<1 vida cotidiana ocorrem duas ou três vezes
por segundo e que se alrernnm com fases de fixidez (Ilj'stagmfs),
são também codificados. Essas formalizações recria m, por meio
de regras muitoprecisasque ditam comoosolhosdevem moverse, um equivalente ti vida contínua dos olhos na realidade cotidiana.
O mesmo se aplica ,1S mãos, Na vida cotidiana os dedos são
continuamente animados por tensões que individualizam cada
dedo. Essas tensões são reconstruídas no teatro por meio de
1I111dms, que podem ter tanto um valor semântico como um valor
puramente dinâmico. Os nmdrns recriam a equivalência da vida
dos dedos, que se movemcontinuamente de umaposiçãocodilicada para outra posição igualmente precisa.
Analogamente, em posição de não-movimento, reguladas
como ação no tempo por meio de tensões nos músculos posturais, o equivalente da vida que regula o equilíbrio cotidiano é
recriado. N'1vidacoridiana a imobilidade nãoexiste c u imobilidade aparente é baseada em ajustes de movimentos minúsculos
e contínuos (c[ Olhos, Mãos, Eql1ilíbJio).
O resultado desses procedimentos, que amplificam os processos comportarncntais e fisiológicos, é uma série de "partituras" muito precisas e lixas. Richard Schechner fala de urna
"resruuruçl o de comportamento" que é usada em todas us formas de representação, do xarnanismo ao teatroestético:
"um comportamento rcstaurudo é um comportamento vivo
tratado da maneiraque UI11 cineasta tmm um pedaço de filme.
Cada pedaço de filme deve ser ressistematizado, reconstruído. Isto é independente dos sistemas causais (social, psicoló-
gico, tecnológico), que os criou: ele possui seu próprio comportamento. A 'verdade' original ou 'motivação' desse comportamcnro pode ser perdida, ignorada ou oculto, elaborada
ou distorcida pelo mito. Originando um processo -usado no
curso dos ensaios para obter um novo processo, a representação - os pedaços de comportamento não s50 mais processos
em si, mas objetos, materiais' (cf Restauração do ComportallJe1110 ).
O que Scheehner escreveu para explicar como certas danças
rituais (que hoje são consideradas clássicas) têm sido "restauradas" aplica-se perfeitamente ao ator que trabalha na base de
uma codificação, ou que fixa improvisações como "seqüências
de comportamen to", nas quais o trabalho de monwgem pode ser
realizado. A restauração, isto é, o trabalho de seleção e dilatação,
somente pode acontecer se existe um processo de Exação.
Assim. por exemplo, quando os atores do Kabuki se encontram para representar, mesmo que eles nunca anteriormente
tenham realizadoa representação em particular (ou a variação da
representação), eles podem fazer uso de "materiais" j,l preparados para outras situações cênicas. Esses "materiais" são, então,
remontados em novo contexto. Eu mesmo vi um onnagata, que
nunca representou certo papel, ir,ao palco e representá-lo após
apenas dois ensaios: ele fez uma montagem utilizando materiais
fornecidos pelas ações dos papéisque já conhecia.
A montagem do diret or
Se as açõesdo ator podem ser consideradas análogas à seqüência
de filme que é já resultado de uma montagem, é possível usar
eSS'1 montagem não como um resultadofinal, 111,1Scomo material
para lima montagem posterior. Esta é geralment e a tarefa do
diretor, que pode tecer as ações de vários atores numa sucessão
na qual urna ação parece responder a outra, ou numa reunião
simultânea em que os significados de ambas as ações derivam
diretamente do fato de eles estarem co-presen tes.
Deixe-nos exem plificar, servindo-nos de imagen s fixas, fotografias, ,XU.l ilustrar um processo, cujo significado depende do
desenvolvimentodas ações noespaçoc no tempo e do seu ritmo.
Por mais impreciso que seja, este exemplo pode servir como
uma demonstração do nível mais elementar (gramatical) da
montagem do diretor.
Deixe-nos imaginar tendo o seguinte texto como um ponto
de partida: "En tão ~1 mulher viu que a árvore era boa para comer,
ngmdáve! ao olhar, desejável parao ganho de conhecimento. Ela
tomoude seu fruto e comeu. Ela deu um pouco a seu maridoque
estava com ela, e ele também o comeu" (GêJ/e:Ji.r 3,6).
Temos uunb érn montagens de dois atores, duas seqüê ncias
de "comportamento restaurado".
/l. O ator de Kyogen, Kosuke Nomura, mostra como, na tradição
de sua arte, pega-se uma fruta (uma ameixa) e se a come.
Veremos o princípio da seleção e dilatação em seu trabalho: 1.
(Fig, 3) com uma mão ele agarra o ramo, com a outra, iniciando
pelo ladooposto, ele começa o movimento para pegar a fruta; 2.
(Fig. 4) ele agarra a fruta e então, para arrunci-la não a puxa,
mas... 3. (fig. 5) ele .1vira, mostrandoseu tamanho; 4. (Fig. 6) a
fruta é trazida à boca não numa linha direta, mas com um
movimentocircular; os dedos apcrtarna fruta e são compostos de
um modoque mostram seu tamanho,sua maciez, seu peso; 5-8.
(Figs. 7-10) com um movimento que começa bem em cima, .1
fruta é trazida à boca; 9. (Fig. 11) nãoé a boca que aperta a fruta,
mas a mão, executando uma açãoequivalente.à que. na realidade, seria feita pela boca: 10. (Fig. 12) a fruta é engolida (e
novamente é a mão que pratica a ação); o ator mostra agora um
homem engolindo, mas sua m50 torna visível urna ação engolir- que de outra forma seriainvisível; 11. (F ig, 13) tendo
saboreado a fruta, o homem sorri com satisfação.
J
fvlüNTAGEM
3· 13. /\ primc ir» ml)nr:l~": 1)l do
;HI))'
Kosukc Norunra na sC'Iiié llt:i;1 A: como xc ap:lllh;. c se come 11 111;:
161
ffl H:t
num a ce na Kyn~c n.
162
MONTAGEM
B. Etiennc Decroux, o grande mestre damímica, mostra como proibida;(Fig.36)Adão cai... no chão; (Fig.37)Eva est á deslumbrada J)O conhecimento.
A mesma montagem que aplicamos à história bíblica (Figs,
28-37) também pode ser aplicada à peça Opai, de Strindberg; a
esposa Laura (novamente Kosuke Nomura é escalado como a
mulher) ElZ com que o Capitão (seu marido) suspeite que ele
As duas seqüências fornecidas pelos dois atores, apesar de nãoé o paide sua filha, O homem é ridicularizado e esmagado. O
suas diferentes motivações, apesar dos diferentescontextosori- diretor usou as ações de Kosuke Nornura (originalmente uma
ginais, podem ser montadas juntas. Assim obteremos uma nova seqüê ncia baseada em apanhar uma ameixa e comê-la)para criar
seqüência cujo significado dependerá do novo contexto no qual um sinal de adultério e especialmente a imagem da vagi/l/f
ela é colocada: o texto bíblico que escolhemos como ponto de rlm/(l/(l. que castra e esmaga o macho, No final Laura diz: "E
partida para o nosso exemplo. Nesse caso, naturalmente, o sexo estranho, masnunca pude olhar para um homem sem me 'sentir
dos dois atores não será levado em consideração, mas não M superior a eIC" (O pai, ato I, cena X).
razã o pela qual o ator japonêsKosuke Nornura nãopossa fazer o
Vistas sob a luz do novo contexto de Strindberg, as ações
entrelaçadas dos atores deveriam mudar, pequenos detalhes
papel de Eva.
leriam de ser modificados, para torn á-las mais coerentes com o
Se percorrermos as duas seqüências dos dois atores como significado que agora as ações adquiriram. Acima de tudo, o
se agora fossem uma única seqüência: Eva caiu na tentação ritmoe a intensidade com que as ações se juntam permitirão que
da serpente, apanha a fruta, prova-a. Sua reação final é um cmerjarn significados inesperadosdos materiais fornecidospelos
. sorriso para o novo mundo que se abriu diante de seus olhos. atores.
]-1<1 uma ação que falta, mas ela pode ser facilmente imaginaO nível desru montagemde fotografias, que usamoscomo um
da. Eva, tentando Adão após ela mesma ter sido tentada, co- exemplo rudimentar, é o nível elementar,gramatical: o rmbalho
loca a fruta do conhecimento ao lado dele, no chão, e Adão essencial, istoé, o processo de elaboração e refinamento, ainda
olha de lado,comose estivessesendo vigiado peloanjode Deus. está porvir. Estamos face a face com um corpoque foi construíEle inicia o movimento para pegar a fruta, começando na dire- do friamente, um "corpo artificial" noqual não há vida.Mas esse
ção oposta: o princípio dn oposição agora se torna legível como corpoartificial j,1 possui dentro dele todosos circuitos nos quais
uma reação inicial de recusa. Então, Adão se curva para o chão, o bioscênico, istoé, a vida recriadacomoarte, fluirá , Pnra que isso
apanha a fruta e volta suas costas como para ir embora. ou ocorra deve haver algo quente, algo não mais analisãvel, não
então comer a fruta sem ser visto. ou talvez ele esteja envergo- mais anatornizâvel, que funde o trabalho do ator e do diretor
nhado pelo que fez ou, tendo sido deixado sozinho, ele vai it num todosimples, no qual não é mais possível distinguiras ações
procura de Eva
do primeiro e a montagem do segundo. Nessa fase do trabalho
Uma montagem deste tipo seria possível porque os dois não existem regras. As regrasservem somente para tornar possíatores são capazesde repetir cada açãosimples, cadadetalhe de vel o evento. para fornecer as condições nasquais a verdadeira e
cada ação perfeitamente.E é porissoque odiretor podecriarum própriacriação artística pode ocorrer sem mais respeitar os liminovo relacionamentoa partirdas duasseqüências, podeextrapo- tes ou princípios.
lá-las de seus contextos originais e criar entre elas uma nova
Na montagem do diretor as ações,parase tornarem dramátidependência, colocando-as num relacionamento com um texto cas, devem receberum novovalor,devem transcender o signifique é seguido fielmente. Na realidade, o texto bíblico não diz cado e as motivações para as quais elas foram originalmente
como Eva deu a fruta a Adão, Neste ponto, o diretor pode compostas pelosatores.
preencher o v ácuo visual ~Io texto com o auxílio de seqüências
É este novo valor que faz com que as açõesultrapassemo ato
que jâ foram fixadas pelos atores. Alguns detalhes das ações literal que elas representam. Se eu ando, eu faço isso e nada
podem ser ampliados depois, tornados mais dramáticos e inter- mais, Se eu sento, faço issoc nada mais. Se eu como, nada mais
pretor/os.
faço00 que comer. Se eu fumo, eu nadamaisfaço do que fumar.
Deixe-nos voltarao nosso exemplo, ao "material" fornecido Esses 5<10 atosauto-referenciais que nãofazem nada mais do que
se ilustrar a si mesmos.
pelos dois atores,sem acrescentar nada novo.
Como as seqüências dos dois atores .i.í são resultado de uma
As ações transcendem seu significado ilustrativo por causa
"restauração do comportamento", comoelasestãoperfeitarncn- dos relacionamentos criados no novo contexto no qual elas são
te fixadas e assim podem ser tratadas como duasseqüências de colocadas. Colocadas em relacionamento com algo mais,elas se
filme, o diretor pode extrairalguns fragmentos de uma seqüên- tornam dramáticas,
Dramatizar uma ação significa introduzir uma transição de
cia de um dos atores e remonni-los, entrelaçando-as com fragmentos da seq üência do outro ator, tomandocuidado paraasse- tensões que obriga a ação a desenvolver significados que são
gurarque, apósos cortese coma novamontagem, restesuticien- diferentes do seu significado original.
Montagem, em resumo, é a arte de colocar ações num conte coerência física, de modoque os atores possam passar de um
texto que fazcomque elas se desviemdo seu significado implímovimento para outro de forma orgânica.
se apanha uma flor de acordo com os princípios de SU.1 arte. Ele
também começa com uma posição que é oposta itqucb IX1fa a
qual ele dirigirá a ação, primeiro com os olhos e depois com a
ação em si (Figs, 14-27).
Cito.
Montagem posterior do diretor
Aqui est á um exemplo de uma nova montagem que tece
juntos fragmentos das seqüências originais autônomas e independentes fornecidas pelosdois atores (Figs, 28-37).
Se aplicarmos essa montagem ao nosso tema,Adão e Eva.eis
o significado da nova situação que se tornaum momento particular do tema geral: (Fig, 28) Adão olha incredulamente...; (Fig.
29) Eva apanha a fruta proibida e está para comê-Ia; (Fig. 30)
Adão: "Prometemos não comer a fruta desta árvore!"; (Fig. 31)
Eva persiste,e traza fruta proibida até a sua boca;(Fig. 32)Adão:
"Aespada de Deus nospunirá";(Fig. 33) Eva est á para comer a
fruta; (Fig. 34) Adão: "Não taçaisso!"; (Fig.35) Evacomea fruta
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MONTAGEM
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14-27. 1\ SC;!,lllHb Illnnr;l;.;cm do at or E, it.:ll nc Dccroux n:lsCl(iií:nci:t B: como se apun ha urna Ilor Ilôl mimica.
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28-.)7. !\ fl)unra;.::cm tlo dire tor: :I nova sCl,iiê ncia nhtid;,t ar r;lyé:o; da d ahnrõ1ç;lu tb s
seq üê ncias dos tini.. ~1IC)rc~. 1\ c B. c :ISpos:'li ín.:is '·'lCi ;l ~ik:$ ,lc con te údo. Gi!l(JÚ 3.ó c ()
pni, de S ( ri n t lbe r~, ... ro I, ce na X. Se ;t ll l k;u m ()~ CSS;I 1\1()11 (;I~Cm ao nosso rem;•. Adão c
Eva, eis u s igni (jcõ'do tI'l no va ~ j Wilçã CJ q ue .'i:l: [Otn:1 11m m OIJ}CIHO pamr ular ,In tem.
~c (;l l: (F ip;. 2H) J\d~n o lha incrcdulamcnrc...: (Fi~. 29) E \';'l :IP;1l1h:I ;1fruta pm ihid ,l c c:a;í
p..rf'l comê-la; (Fi,;. 30 ) Ad ão: "Prumcrcmos nâu come r a fnHa des ta ;í r," orC! " ~ (Fi~. 31)
Eva persi ste, c (f;1 1• •1 fnm.1 p rnibid 'l ;,1 (é :1 SII ;.I boca : (F i~ 32) ,\ tI;i ,,: "A c~Jl:u l:1 tle Deus
nos prrnir.í"; (Fi;.:. 3:» E v;.l es rá l'"r;1 c omer li Irur«; (F i;.:. 34) Adã u: "Não f"çj is.'i.o!";
(F i~. 35) 1-:\'<1 co me :1 Iruru proib il!;l; ( F i~. 36) :\d~o (.-.Ii... no eh~ n; (Fi~. 3i) 1':,';1 C.'it :í
dcsl nmbradu no conhccimc ntn,
1\ mcx mu l1l{)nti4~em que aplic;un ns:"ã hisróriu b lbl icu (Fi~s. 28-37) rarnbérn pod e
se r 'lp lic.u!;1 ;1peça O /lf/i. de S rrinll hc r~: a c "'pox" 1.;I!Ir;1 (uu vamcn rc Knsuk c N OOlun,
é CS C l hh rCl colllO;1 mu lhe r) f,ll l'om "111: f) C:lpi r;io [se u marido} su speite q ue el e não é
n p:li d e "";1 lilh ;l. O hom e m é ridicularj z•ado e csm;:lg.,t1o. O diretor 11:1.011 as <lÇÕCS de
Kosukc NIlI1lUr.1 (ori h il1il ! m CJlrC IIm.1 se qiiên ei<l baseada em upanha r lima arncixu c
comê-la) par:. criar.urn sinal de 'Iliulcério c espec;almcnte <I iJ) IH~Cm da r':fJ!i;IIf/ denrat« ,
'rll e caxrm C CSIl1:I~;: 1 11 mac lm. Nu fina l L :.I lIfOl lliz. " I~ c ... rm nho , max nun ca p llllt: olb ar
p;lr" 11111 homem se m II U: xemi r sup e rior .. ele" (O pni, ' \C1l I. CC l1.1 X).
NOSTALGIA OU A PAIXÃO
POR U1v1 RETORNO
"
-,
ra en tre o ator e o espectador - a famosa "quarta parede " P'1I"'1 nOV,lS possibilidades de relacionamentos entre os atores e
seu p úblico: e. finalmente, .1 rupt ura das unidades dramáticas
por meio de uma montagem de seq üências de ações no espaço e
tempo simbólicos.
.
NICOLA SAVARESE
Atores e diretores, dançarinos c todos os envolvidos em reprcsentação assim se viram confrontados com novos exempl os
Ulisses, longe de Ítaca, não sofreu de nostalgia. A palavra nosral- de comunicação teatral, dos quais eles poderiam extrair urna
gia. mesmo sen do derivada do grego (1I0S/0S. "retorno", e ("gos, certa liberdade: eles e ram exemp los culturalmente prestigiosos,
"dor"), foi usada primeiro no século XVII por um médico holan- tecnicamente perfeitos c ainda râo suficientemente estranhos
dês. Ele inventou o termo P:H'1 definir aq uele mal particular que q ue podiam ser retomados e invertidos, mesmo imxutados, sem
nll ige as pessoas que são forçudas a viver longe thJ sua pátria por as ansiedades que os modelos mais familiares ind uzem.
longo período de tempo. Os primeiros a serem diagnosticados
A Conuncdia dcll'Arte e os teatros orientais, em particular,
cornosofrendo de 1I0sla!g;a foram os imigr'1n tes suíços que deixa- prop useram uma arte p,m1 o ator q ue parecia livre de todo
ram seus lares nas montanhas it procura de trabalho.
condicionamento psicológico. Além disso eram baseados numa
Até o fi m do século passado a palavra 1I0S/fI(r;;f/ era usada técn ica corporal met iculosa. que 0.1 o único elemento c instruexclusivamente num contexto médico. Saiu dos livros de me- mento do ator capaz de re presentar as emoções. A tra di ção da
dicina e tornou-se parte do vocabulário dos este tas do dcca- Cornmcd iu dcll'Arte foi interrompi da no século XVIII, mas os
dcntismo e urope u, tomando o significado de um "desejo vn- atores orientais continuavam ainda a encarnar suas tradições
ga". "melancolia", e com esse significado ent rou na lingu,lgem mais antig:ls, c Iacilmenrc se compreendia como eles podiam
comum.
tornar-se os únicos modelos não apen as diferentes, mas també m
oioos e. portanto. diretamente desfru táveis.
Usaremos a palavra t /OS/fllgifl aqui em seu senti do origin'll uma paixão por um retorno - e a enriqueceremos com uma
Obviamente essa nostalgia tinha seus riscos e armadilhas: as
nuançu sutil que o poeta italiano Niccolà T ornmaseo introdu- modas, a tentação do exótico e do diferente . a interpreta ção
ziu em seu famoso dicionário da língua italiana. no qual ele supe rficial eram também face tas de uma utopia do teatro total
definiu o termo como "o nobre privilégio das nações pobres". que sonhava com uma simbiose com o grande público. Esses
Neste sentido, nostalgia é uma característica da atividade artís- fenômenos eram freqüente mente as origens de incompreensões
tica do sécu lo XX e par'l o teatro. em particular, uma definição mais ou menos férteis, muitas das quais influenciaram a história
útil.
do teat ro recente. Mas não devemos perder de vista o fato
O estudo dos atores do passado ou de outras culturas. o essencial de que o contato direto com culturas teatrais distantes
estudo do seu comportamento cênico e suas t écnicas, data do auxiliou os artistas teatrais a descobrirem que .1 arte do ator é a
início deste séc ulo. quando praticnntcs do teatro, diante do pedra anguh1 r da represe n tação . e que o teatro existe some nte
aumento da mídia da comunicação de massa, começarum .1 porq ue os atores existem. Este foi o começo de um processo que
procurar novas formas de linguagem teatral e uma nova identi- direcionou a pesquisa teatral no Ocidente para a pedagogia do
dade para o teatro.
ator. livre das exigências da produção e do mercado (cf. ApretlAtores, dançarinos e diretores cuidaram de heranças que r/izagelll).
eram histórica e geograficamente distantes da trndição européia.
O ator ocidental, que até essa época tinha sido classificado
Heranças es tas-q ue poderiam inspirar uma alternativa viável ,10 em gêneros diferentes - mímico. dançarino. cantor, ator - .
teatro do século XIX, fornecendo argumen tos para uma nova sonhava com unidade e dignidadc urtisticu.
Este foi um primeiro resultado: sempre que se aceite como
estratégia cu ltural e, acima de tudo. meios mais diversificados e
premissa que o ator. além do que possa sentir, é unicament e o
mais ricos para a linguagem do ator.
Assim nasceram os mitos da Commetiia dcll'Arte, teatro que nos mostra no palco, um corpo em ação. Então, podemos explicar melhor as analogias surpree nde ntes entre a posição e o
grego antigo e teatros orientais.
Era natural que essas origens extremame nte diversas, muito gesto dos atores, distantes no espaço e no tempo. que nunca sedistantes no te mpo e espaço (thlÍ seu caráter mítico c lend ári o) riam corroboradas a não ser pelo que est á contido den tro desinspirassem i1nostalgia nas imaginações dos artistas, NlIIm épo- tas p(Jginas. t\ nostalgia por integridade levou o "indivíd uo-ator"
ca de mudança eles viram essas fontes distantes como "épOC'1S .1 se tornar conhecido etimologicnmente como o ator "indide ouro" do teatro. Era menos o e terno desejo por uma volta às visível" .
O segundo resultado possível da nostalgia levou mais tempo
origens do q ue pesq uisa técnica por um ponto de partida; menos
uma vag'1 nostalgia por um infin ito do que pesquisa além dos para se tornar aparente. Fo i a necessidade de redescobrir as
orige ns do T eatro Europeu e a rude pesquisa historiográfica para
limites e fronteiras de sua própria cultura.
Não somente foram redescobertas a Commedia dcll' Arte. o descobrir realmente quando ocorreu ,1divisão entre dançarino c
antigo teat ro grego e os teatros orientais. estudados e rcinvcnra- ator.
Estudos recentes confirmam qu e a divisão ocorreu no sécu lo
dos. mas tamb ém formas mais populares de rep resentação, tais
como o circo e o cabaré. T odas essas descobertas enriqueceram Xvll, quando o bal é e a dança separaram profissionalment e o
ator do bailarino. No período renascenti sta e, acima de tudo. nas
.1S doutrinas e práticas da arte teatral e tiveram uma influência
representações da Cornmedia de 11' Arte. os atores cantavam: dandecisiva na cena moderna ocidental.
Estas formas de teatro tinham certas características em co- çavam, recitavam. como fazem os atores do Kabuk i e da Opera
mum que podiam ser usadas pura se opor ao teatro burguês do de Pequi m.
NUIll'1 grande exten são u Corn mcdia dell 'Artc era baseada na
século XIX c reviralizar a tradição corrente da Iingungern do ator.
Era primeiro. antes de tudo. um meio de recusar uru certo dança do ator. logo é algo supree ndenre que isto foi pouco
naturalismo. em favor de uma est ética baseada não em mimetis- conside rado nas investigações tios especialistas em dança e mesmo, mas num sistema de sinais; segundo. a eliminação da barrei- mo pelos críticos literários.
lóó
NOSTALG!f\
l -h. P;/",lc!u entre um;1 pinrur:1 ale Vasu ;.:n.:;.:u c :lwrc-. d;1 CflIHe,;t!ic Fran çr i..c. 1\
jllsrapllsittãn n;1llé nt,..:<ia . mils ;' p ;Hc n: lI em IWJlJ 11;1cel ebre revi...u Fr :II1(,."I.:S<1 lr Thirilrr.
Il H I" õlftiJ..: o de D . B. Laflort c. "Teatro õlIlI i~n . ;.:;csms mndcrnns'.:. () :Irri!!,r1 Ch ;II1H lI l ;1
;l f C IlÇ;io p ;tra as Ilri ~c l1 s ,Iocsri ll) ;l n l l H.::I )h)~i cf) ' 1114.: cru Illlltb entre o- :l(ll r..:s Ir ancc ecs tI:!
é pnc;, c extraiu IIIlU :1I1 ;III)~i;1 e ntre u socie dade ~ rC;!;:1 c ;'1... ~ls pi r;,lll)l.,; S sm:i"lisr:ts c
poplll isr;l" do fi m du sé cllru X IX do rcurrn rr;,lm.:C:·s. O~ arures: hlollncr-Sollllv (l X4I·
1916) •.: 01110 Cn.;IJI1tC em JillfÍ!.nllfl . de Séfoc lc x ( Fi~. 1): c S:H;.h Bcr nh un lt (IX44-1()Z.l) .
o processo de trabalho dos artistas da Commedia dell'Artc.
além da criação coletiva da hist ória (do texto). concentrava-se.
sobretudo. na pesquisa e n'l composição de lima partitura de movimentos. acrobacias e gestos ligados 3S personagens lixas das
m áscaras. Entretanto, o fator essencial desse trabalho e ra a inve nção de ações precisas e em grande pane codificadas que
apareciam como uma espécie de verdadeirasseq üências dançadas (cf F. T aviani, A lingl/agem f{/mgélica tmhi.l"loliogrr;jifl). Assim
o ator não somente tinha de filiar. cantar c tocar pelo menos um
instrumento musical, mas também tinha de ser um dançarino e
acrobata. Eles faziam saltos que desafiavam a morte. e alguns
caminhavam na corda bamba enquanto recitavam algum texto
excitante e mercuria l, Eles certamente executavam proezas de
grande dificuldade, que exigiam grande agilitbde. e esta natureza espetacular trouxe Elm.l <l muitos atores c grupos da Comrne-
nu papel ríurlOtlç.J /"rld fl. 11;1 PCC;;I de (;;.1[11111.: i\kndés (Fih.Z).c 110 pólpdtitu lo de F~rlrrl
11;1 pq"':1 de R'ICilH': (F i~ . .;). C llmo pude .~ r "isto, I) dcscj n de se inspirar nas ori~c lls tln
. tc atm - iSIn é. no tc arru ~rc~() - fui n primeiro c 11 princip :11 mani lc sto 11;\ c()pi;1 do
traje . '11l.difíl~H' 1l. cutrcranro, f1ur 11111:1 : , l lf~":.1 n .1c: Jihcnfill'c. c com um C'Olllporrml1cnw
~cnéri l:n rr.í~io): lU ;,,, nJo ha vju li~<I\...i n real cem n co mportaruc urn du corpo "Ins
llJuddn.. J.:rcJ.:os. cuj ;1 1l1;lrer i;llid,,,lc põlreci;1 an tes ser nC~;l lb. I( U:ISC co nrr;lllir; 1 pc: 1:1~
;,Ili w des Ii ~i l.:; l:~ maic claramente retóricas l los ,Iois ntnrcx Imnccses.
dia dell'Artc. E en tão. como se oito ntos n50 fossem suficientes.
a rcpresenmção sempre terminava com um conjunto musical e
danças,
O resultado desta especialização na Comrnedia dell'Artepode
ser resumido, após considerar estudos recentes, como sendo a
necessidade de com petição pam os artistas profissionais, '1 necessidade de represe ntar perante platéias diferentes, isto é, em
termos de casta c linguagem (muitos artistas emigraram para a
Europa. particularmente pa~a a França), e a necessidade incidental de compensar a iluminação sombria, e • por causa thl
máscara, a cxpressividade reduzida do rosto, pelo uso do potencial roral do corpo em ação. Narumlmentc suas danças nJO
eram convencionais. como um minuao ou uma sam õanda, mas
pessoais. num estilo intimamente Iigado pe rsonagem e acim'l
de tudo ao ator.
à
NOSTALGlA
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a
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a
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Do ponto de vista profissional essa maneira de compor ações
particulares para cada personagem, que transformaram SUilS maneiras de se movimentar numa dança, não devia ser muito
diferente da composição da personagempelos atores do Kabuki
e da Ópera de Pequim. que criam personagens de acordo com
suas tradições multisseculares.
Adança do ator chegou ~ Françacom a Cornmedia dell'Arte e
entrou na corte pelas comédias-bal és de Moli êre e Lully, Moli êre tinha sido um aluno dos atoresitalianose estava bem familiarizado não só com as técnicas. mas também com a importância
drn rnática e espetacular das ações dançados. Este aspecto do
interesse de Moliêre não foi suficientemente investigado. Ele
não somente foi um dramaturgo, mas também ator, mímico,
cantor, bailarino, assim como os italianos dos quais foi atentíssimoaprendiz. É certo que SUi1companhia também dançava balés
curtos nos intervalos, enquunto excursionava pelas províncias, e
frcqücnrernenre seu nome aparecia na lista dos dançarinos. Este
aspecto do trabalho de Moliêre culminou nas comédias-balés
que, com .1colaboração de Lullv, tornaram-se bem conhecidos.
Este estilo. ou melhor. gênero. foi considerado de importância
secundária em relação .10aspecto superior drarnat úrgico de SU.l
criação. Tanto os historiógrafos quanto oscríticos literários cnfutizararn em excesso este segundo aspecto. Th éophilc Gauticr,
entretanto. no s éculo XIX. lamentava que as obras de Moliêre
não fossem representadas com todosos artifícios previstos pelo
autor, como por exemplo o balé de O doente illlagillfÍlio.
I-Lí uma semelhança íntima entre os métodos composicionais
da Cornmedia dell 'Arre e o bal é. Nas fases iniciais do teatro
moderno. a dança e o teatro não eram considerados separadamente, a única distinção em baseada na hierarquia da habilidade
que um ator oU 'grupo de atores tinha. Esta unidade original
sustentava alguma importância na prática do Teatro Ocidentale
pode ser resumida em duas partes.
Primeira: se é verdade que originalmente não havia distinção
clara entre ator-dançarino noTeatro Ocidental, então a idéia de
que há uma semelhança (não obstante as diferen ças culturais
básicas) entre os métodos e .1 prática dos atores-dançarinos ccidentais e orientais é con seq üente . Também os atores-dançarinos ocidentais tinham de aprender técnicas "extracotidianas"
que deveriam ser aprendidas conforme urna disciplina fundada
no aprendizado de uma partitura de ações.passos e movimentos
prefixados,
A representa ção em, de fato, o fruto de todos os elementos
previamente investigados. combinadose compostos numa história que poderia. de tempo em tempo, mudar de acordo com as
exigências dos atores. do públicoou do produtor.
Segunda: esta perspectiva inicial do moderno Teatro Ocidental não resulta da historiografia teatral. A hist ória do Teatro
Ocidental privilegiou não uma idéia e concepção do teatro baseada no processo original criativo e produtivo do ator. mas uma
imagem do teatro, no auge do momento em que suas premissas
históricasforamelaboradas, segundo esquemas. isto é. longedas
práticas teatrais. Ao lidar comos trabalhos do século XIX. destacou-se naturalmente a qualidade drarnat úrgica c ideológica do
trabalho e não a arte do ator.
Continuando nesta linha, a históriado teatro escolheu ignorar
o tratado de Dornenico da Piaccnza (Sobre a (fite rle bailar e
rlm/fw', 1435), por exemplo. relegando-o ~ história do balé. Pela
primeira vez no Ocidente este rmbalho considerou a base da
dançacomo uma arte autônomae afirmou os métodos de compor
movimento cênico como forman do a bnse da profissão de atordançarino, seja ele um expoente da Cornmcdia dell'Artc ou das
grandes tradições orientais.
Ao lado dessas importantes afirmações - a necessidade de
técnicas. de estabelecer movimentos. para extensão toral de
movimentos no espaço de reprcscnraçâo - Domenico da Piilcenzasugeriu dois tipos fundamentalmente diferentes de passo
167
7. lsiulor;1 Duncan (IX7 H-19Z7) 1111111iT da nça inspir:HI:t pela GrC:ci.t chhsic:l. DllIlClI1
iu tcrp rc nm miro &, lbm;:1 ~rch;1 de 11m Illlnlo unrincud êrni co. como 11111 re tor no "~I S'
ori::,cns·'. 11m mei o de tbr ~I dnnça II m~1 00\ ':1 or iCIH:ICr"õio sem ofcml cr a tr:ltliç.lo tio balé
(J
d;h:'iicn, mus il 11rcs rr:lh:llh:lI11ln cum uut ros princípios din âmicos.
de dança: o "natural" e o "acidental". O primeiro deriva dos
movimentos naturais. ao passo que o segundo resulta de urna
elaboração artificial e artística.
Do pomo de vista da antropologia teatral não é difícil reconhecer nessas definições ,1 distinçâoentr e movimentos "cotidinnos" e "extracotidianos", De fato, Dornenico da Piacenza, com
sua separnção, tendeu a estabelecer tanto a diferença entre a
dança popular improvisada c a mais refinada, a dança nobre dJS
cortes, assim como a profissão de dançarinos, que. aprendendo a
fixar passos - extrncotidianamenre - , poderiam colocá-los
numa seq üência, numa coreografia pessoal e distinta, criando
novas interpretações.
Seus alunos. Antonio Cornazano e Guglielmo Ebreo, seguiram seus p.1SSOSc estavam acima de tudo interessados na dança
"fabricada". que foi construída não numa simples reorganização
de passos. mas com base num conto, numa história.
Assim quais eram as características b ásicas dessas primeiras
representações de dança no Ocidente ? Música, atores, movimente cênico e história. juntos eles formavam um únicocomplexo. que poderia ser repetido sem a perda da criação original e
com todas as vantagens do profissionalismo do ator-dançarino, o
público e o produtor. De fato,o arranjo e os movimentosaprendidos poderiam mudar c serem combinados J);U,l formar novas
histórias c novas .representaçôes. sem necessidade de voltar a
uma página clilri,l. e:; encontrar passos totalmente novos u cada
época. Enfim, era um método, uma técnica profissionalde composição eco n ômica, muito semelhante ~ adotada depois pelos
atores da Commedia dell'Arte, e que está na raiz da profissão
teatral dos atores-dançarinos orientais.
lóR
NOSTALGIA
"
:tI) . Em c.;im;I, l"c:n;1d;1mntH a~t:m de Fala i. de Rccinc, diri;.dtb por Alckcuu h Tai rov
(lXX5-1<J,U) no Teat ro ,Ie C:illlõlr:.t de i\lllscoll (192 1). l\ ten dência dne di rc rurcs
eu ropeu x tio inicio ,In xél: lIt u XX P ;l W ~1 u....iru cl1;II11 "&1 modc ruizaçân ,Ius te xtos
c!;h . .io » . '1l1e le vou ;1 1II11ifil S cnl1lhi l1;I~·t)ÇS de 1'(.,:\;1x al1 t i~;I~ l:IlIH arte nunlc mu, é
clar.uucu rc rccnnhccidu ncssnx'itll;l ~c n ". I\ t l l l i . cs pccific nuc nrc. n rema ;.:rc;.:o lcvunturlu por I{;K i nc é uprc scutadnnuma cC l1o~r:.llia que, em bora respeite a simplicidade C :.I
;,:col1ll.: rriõ\ .~ I'c ;.:a s . é h'lsc;),la 1l0l"lIhisl1lo fu t lHi.sr:l: em baixo. cena Final rlu nlOnr;l ~cm
de Vakh tan;.:;ny rlu '/ ill "llllll"I, 1cC;lrI'l (; f)zz i Jl( l Te rceiro SUltlíu tio Teatro de Arte de
j\ 1fL'~colI. em Jt)22. () uunuln míricu do COlllllledia dcll'A rrc c n.a eon...idcrado co rn o
se ntlo 11m e lemento ~k pura rL";ICr;tli,f.tdc : pllr..1 no:..(;IIh rJ pdu 1'a:......;u Jo. incrod",:id;(
n uma rcel) n s [I'II\'~fI q uc 1I ~ l) e ra nem .' " l'c rit c.: i:ll ncll1ll1 inll: [iL';.l. xc prc p;lr.aJ ~ r.1 to rnar se nnst;ll;!:ia pelo tunrrn.
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NOSTALGlA
l ri Cóll l lf.1 ,1:1 t:orco~r:l fi~1 de Nijin..ky p~lr:1 () (MIé :\ Jflgm!7io
1l1lísiL':1Ik Stravins ki), po r jncl, no /.r.Thitilrr.ti " flr ;" e m 191.1. ()
te xt o '1'": ;tl:om pa llh;l\,;1 f) de senho atl\'c.:ni:l qu e :1 l:orcoh l~ llja purccia ler inve rtido oiS
10- 1.1. E m cima.:'lcs quc nl.r.c
' /11/ J/ j/llfli.-'t:JfI .,\o!l rt:
p:IHI.::s II II cl lrp n . cru part jcnlu r u c:lhl:çl COIII ;IS ext remidades. Tc nrarivas unriacul êmi-
cns p:lra refor mar a d:1I1Ç-1 não cnun sempre acci rux C ('lllllp rcc nd id;ls pel o púb lico c
pelos l:ríric'K .I J/~::.rrJ" i{J ti" plilllllC~1"f1 fui cnnsidcruda como sendo l) rr;IC':;(~SO 11l'1is
rcxsounnrc de
Nijill\ky corno cl)ret').~r;l f{1.
169
Em cima, ;1dircira. V;lsl.IV Nijinsky ( IXtJl)-19SU) em l ,':Ipd.f-Jnir/i Ir'IJl.lilllJl~ (Lomlrcs,
)1)12). Nijinsky, como 1)1111(,';111. em inspirarlo pela Gréc.:iíl d.íssicõt e fC'l. lIsu de il1l:l~c ns
'111e pIHk:rÍ;lm:ulxili:í -In ti rompcr corn n :I!>oula:.;c m :Ic ulêlll ie" ll!l balé cl ássicn. () ô1 1 1~C
dC:ita p csqll i~1 foi iI con':()~r:tli;l pnra 1: ,i/JlfS-1I1itli "'//l I JiIJJ/I~. ((111.: c riem 11111 escândalo
por cnusu tln realismo dfls mu vimcn ro... Em baixo. :"1esqu e rda, Rmh S:linr· f)e nis n1l111:1
dançu de pôlrân in.spir'l\I'1na í ndia; em haixo, ;1 .lireit.I, 'I 'ctl Shawn na /)(111(11mJJI1ial tI~
Shil.:II, cnn;()~ml;u l;1 d urante e Xl: m.~i n de Ik ni.. c Sh:lwn I)(;b i ndi:r.
170
NOSTALGIA
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Int CrCSS:lltl e m dan çn p rimitiva c orie ntal, Rmh S:tinr-Dc nis rlc f:uo c..Ol1lCÇOll S Il .I
cnrrciru uprcscu tumlo cspccicu los ex tre mamen te ex óticos. l \ pÔ,'\ v j;lj:H pel a "sia COIll
Tc.l Shawn- SC11parcei ro [<I11 CO no rrnbalho quan m 1);1 \'il!" - c!:l com e çou a pcsl pli~w r
as ruixcx de ",í rÍ;ls danças o rientais. e la mesma se filmi liilri:r.amlo com os ô\SPCCWS
ró.:njcw~ c:s."CJ)c;;li.... .,UC h:l\'i;1 s ome n te inruído p rcv iamcnrc, c Ir:.IIlSfo(Olantln se u
exotismo inic ial prilllirj\,u numu hubilidadc técnica c urtfsricu. t\ influência de De nishawu , ;1 rn mpa nhiu de d.mç r que e la diri~ill com Tcd Sbawu. é una nimemen te
L'onsidcr:lthl l.·OIl1O Iumhuucn rul sobre ,I formução da dan ça rumlc rua. 1\s rotos: à
esq uerda Rurh Sain r- Dcnis e m IlJZ3 I11lm:1 ~hlO'r"1 de l\·'in"ll1;í (veja também (mos de
Denis c Shawn).
l6... 17. À C~l l llcrtl<4 . :1 munrugcm de (Irorowski de Sal:l/Il/IIIII . de K ;llilbx~1 (1<)60). i\
prn\:llra delibe rada pel o gesto "indi ano" - notem ~IS Ill~O.'\ do urnr em 11m ripo de
nunlru (cf JliioJ ) - cond uz Gr otowski ~I dcscobcrtu de 1Im ;1 rnrl1\~I l.·''' pcdlil.";1 c pcxsoul
do rrcinumcnro tio utor; :1 d ire ita, .Ierl.'Y (Irorowski CIH X :I1l~ai, China, em 1,)('2,
c nconmuulc 11 dr. I.in;..:, 11111 espc L'i~a1ist;l em traba lho \, OL-:t ( n~1 ESL'ul;, de Ópcrol
' I'mdicional dc X:ln~ai. (}J'i \'i;l~cl)!l; de G((}(Owsk i na Chi nu, em 1<)62, c n;lrb~ 11;1 ím liil,
em )()63, 11111;\ 110 \' ;1 ril." C de csuu lo...sob re 11 tcnrru oriental se iniciou e as rc nilên cias do.'\
pruricaurcx de
IC ;I((ll 1111,,1<1 (;1111.
AlltigfllJlfll!e ns p illfllmS emminiciadase condutdas anfascs. Cada rlifl trazia fllgo /lOVO. UII/11
pill lllrtl r.rtl II f11fl
somo rle fl m!scillloS. No lIIell
raso IIfIIfl pi/llllrtl i /111111 SOIllI1 d« rleslmifÕes.
Primara jirFo fl pill!llrtl, rlepois fl destruo, No
[n», POi/III, Ilflrlfl i perrlirlo. O veo ll elllO 'l I/f.
reli/ov i de lI/li IlIgflr é II.íllrlO [11/ outro IlIgflr .
(Picasse)
Aqllilo 'llle o ator JlflOfll:'" i i /llen:s.rt1 /1le.
(Zeami)
Fragmen taç ão c reco nstrução
" Visru distânc ia, u ma cid ade é u ma cidade c u m a pais agem é um" paisage m: mas.
po uco a po uco , con form e se a proxi ma .
aparecem cas as. árvo res. telhad os, fo lhas,
ha stes de gra m a, formigas. per nas de fo rm igas. flti iJljiIJillllll."
Comcm'II1110 e ssa declaração d e Pnscu l,
diz o diretor de cinema Rohcr t Brcsson:
" A fragme n taç ão é indispens ável se não
se de sej a cai r na des crição. Seres c coisas
deve m ser vis tos e m S U'lS panes separ:ldas. Iso le ess as pa nes . Fuçu-us ind e p e ndentes a fim de dar-l hes uma nova dcpcnú
d ência ."
A vida do corpo de um ato r em ce na é o
resul tado da el im inação: do trab alho de isolar e acent ua r ce rras ações o u fragm entos d e
nçôes. Richurd Se he chner define es se proeess o como a "restuur ação do comportumen-
to" (cf, Resll1l1J'f/(flO tio COIJlPOI1fllJlelII0). Exa lamente da mes ma ma neira q ue o di re to r de
cinema faz um a mon tage m co rta n do se u filme e re un in do as seqüê ncias esco lhi das , um
dire tor 0 1/ corcõgrafo po de rra bulh ar o "fOIOg1<1I11a" da s ações de um ato r ou dança ri no.
Quando isso é feito , os segmentos dos movi mentes dns a ções d o ator ou dança rino pare cem mui to m ais co m plexos do q uc os m ovime ntos co tidia nos. A purtit ur. dc um at or o
res ultad o da d ram aturgia e montag em , traba lhud « p rimei ro pelo ator e depois pe lo di rctor, iSIO é . e la éo resu ltado do rrubal ho
baseado e m desmunte lumen to e rc co nst ruçã o , Ca da ação é ana lisa da de acordo co m
seus im p ulsos e detalhes indi vidua is e é, '
po steriormen te, reco nst ruí da nu m a se qüê neia cujos frag men tos in iciais pod em " gor" s e r
am plia dos o u movidos p:lra [1111 :1 nova posição. sobrcpost . o u sim plificada.
A omissão é o princí pio ime di atamen te
evide nte tão logo se co meç a a elimi nar certos e leme nto s visíveis , tais como ac essó rios
o u instru men tos, das ações tio ator. A fluuc.. é
um ins trumen to tão antigo e popula r q ue é
cncon rmd n em todas as cultu rns hu m anas
(F igs. 1-4) . Para toc ar a flauta transve rsal é
necessá rio fo rçar o tron co a assumir um.i po sição inc lin ad a part icular em relação ao resto
do corpo; ' I ca beça tam bé m deve es tar lige iramen te incl inada, de modo <iue a bo ca c os
dedos possam repo usar con fortavcl rncn re n..s
abert uras do c..n udo. E sta posição le m b ra o
é
c
lribhnllgi
indiuno (cf. EIj" i'iJfllê/~cin ).
1-4. i\ Ib lll;1 mmsvc rsul em qu a rru cu lturas d iferent es: o dc ux Krishn« (de um ha ixo-rc lcvn do Tcmp Jo Kcs ;" ':I. e m
S nm n.ubpur. índia): o de us I lunxi .mxi, p.uro no dox Illlísictls na China (de lima ~r;'''1U~1 popllhlrçhincs:I): :l l1il1l(;l stll;Irriclna. o IIhill)"l' kJlJ!fIJ"r..: c ti Ibluisra 11 11111:1 lunulu mi litar frant.:cs;l. e m O/l"'lliJ/II rio I l.'!{imm/ o ( IH66. de EtlolI:lfll
i\l:lIl ct).
OMISSÃO
172
A posição da flauta é realmente uma das
mais familiares na dan ça indi ana: de furo, elu
repre sen ta o próprio deu s Krishna. A posição
tamb ém pode ser mun (ida sem o instrumento: tã o logo o instrum ento é retirado (F ig. 5),
lima imagem comple tame nte difer ente aparece. O jogo de tens ões pe rmanece, mas a
i1ÇÜO e a posição, extra ídas de seus conte xtos
necess ários, originais, históricos, psicológicos e causais, tornam -se um COmpOI'l'lmCI1l0
sobre o qual runro o ator qualllo o diretor ou
coreóg rafo podem tra balha r subseqüente-
t
m ent e.
Neste caso. a omiss ão d o elemento visível torna independentes a ação e a posição:
apesar de elas manterem toda a sua orgunicidudc, podem adqu irir urnu nova depend ência e, portanto. um novo significado. O ato
de tocar uma flauta no teatro Kuthukuli niio é
mais urna ação e m si, mas indica a chegada
de Krishnu, cuja pre sen ça divin u é an unciada
pelo som rl.l flauta (Fig . 6).
. S. Prc ~m:iro púhl icu medieval. séc ulo XIV. ,\ lcm;l1lh:l. " omiss;in da n:ll lr;, t1:í IIIll novo valor
dispon ibilidade. mas :1 pnsiç:in permanece inc;lcr.l c poderia ser
IIS ilt1:1
po.~iI;~o. 11m;, nnvu
comu 11m rnl~mc lH CI num con rcx ro complc cr.
à
mente diferente.
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..' , . ...
. .. . .,.
OMIssAo
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7, KflJl,f!1fI 11II r écn ica
X. t\ om issilo de
I h!
il rm êlS
"pe ne tração
( h1 11l~1I" 1l.IS
artes marciuixchiucxas c
.i ~l fl'lllCS " x-
no i'(IIrlfi. u cabeça. ns hmçu.s, oS: punh os c os pé s com o urmas naturais.
173
A vir tude da nec essi dade '
A virtude da omi ss ão não é ape nas um jogo
teatral. Ela é a regra lógica de uma siures«.
Nas artes marciais chinesus e japonesas, as
posições dos de dos - a articulação caracte rística da mão como uma garr'l ou pá achatada - são evidências de uma omissão e urna
síntese usad as tanto no treinamento quan to
na prática, que aj udam o praticante a contro lar se us músc ulos, mesmo os da mão, pouco
usados. Esta é a técn ica conhecida como
Kaush« ou "penetração com a mão".
Uma das orige ns de sta técnica está na
ocupação japonesa de Ok inuwa há cerca de
quatrocento s anos atrás. Os habitantes da
ilha eram proib idos ~Ie carregar qualqu er tipo
de arma e, assim, p:lra se defe nderem dos
invasores, dese nvolveram o l'{/'l'Iltê a um tal
grau que eram capuzes de quebrar a armadu ru e desvia r golpe s de espada com punhos
nu s (Fig. :-» .
A técnica KnJ/shll tam bém se originou de
11 111 antigo mé todo chi nês de treiname nto
(Figs. 7,( c 7b): um vaso ou jarra era pree nch ido co111 um pó leve e o aluno treinava mergulhando sua mão no pó em diferentes posições. Gradua lmente, o pó é s ubstituído por
arroz, urciu, feijões e, fina lmente, pedras. Da
mesma maneira simp les c eficie nte , o gesto
de agarrar firmemen te é tre inado: o aluno
pega uma grande jarra de terracota pela borda, segurando-a e carrega ndo-a por um longo
tempo (Fig. 7c). No começo, a jarra está vuzia: conforme avança o treinamento, ela é
preenc hida com areia ou ,ígu a.
174
OMISSÃO
Para re prese ntar a ausê n e~a
J:í obse rvamos, qu ando lidamos com o
princípio du eq uivalênc ia, como na ~l ímic'l
os braços niío são considerados essen.cJ'lI ~ em
comparaç ão ao corpo. Dccro ux usa, fr e ~ ue n­
temente uni p rocesso de conce n truçuo de
e nerg ia :lpen'ls no tro~co; ~ mesmo é feito
e m mui tas tradIções orrenuus. Os ele men tos
supe rficiais de urna ação são ~ I!mjnados de
modo q ue se u as p~cto necess'trIo,.esse nclal,
pod e tornar -se rnars claro. A oposrç ão :ISSII11
criada entre a força q ue empurra pura a ação
e a força que ret é m a :Ição prod uz.essa espé cie porticulurde en ergia, q ue defi nimos como
"1Ji.'1 '''ill 110 I rlllp O (cf. Elurgill) . Isso é o que
ocorre <] u'lI1do O ator elimina 11m acessório
ou uma p'lrte de SI mesmo;. mus o (.lue ucontece qu:1ndo o ator se omite mrc rrumcnt c,
porém se m dei xar o pulco~
.
No ce'ltrO e nu dança ociden tais, o uso dos
bastidores permi ce uo ator sair de cena p;tr'l
mudar de roupu ou personagem fora da visão
do espectador. As represent ações orientais,
originulll1 e nte uprese ntudas externa men te,
usam um gnllJl1e n úmero de conve nções qu e
são com umente aceitas pe los espec tado res.
De fato os es pectudores uceitum a presença
no palco de ujudames que aux iliam c facilitam as nções do utor (Fig. 9) c rumb ém q ue o
ator volte SU'lS costas para eles. Esta ação foi
sev e ram e n tv proibida no teatro ociden tal,
onde a frontal idade forçou o ator uandar paru
tr ás, a fim de não ofender o espec tado r.
Os utOres orientais, entre tanto, n,1O abusam de ssa convenção. Ao contnirio, e les estão cientes de que são viscos mesmo q ue não
possam ver. Vemos aqui dois exemp los: Katsuko Azun» (Fig. 10),inclinando-se par'l tr.is
e mostrando assim o decote do q uimono (conside rado erótico e elegunre), e Sunjuktu Punigrahi se nwda numa posi~ã~ desconfornive l, com se u rosca oculto, exibindo sua longa
trança preta (também considerada er ótica e
elegan te) e sua l11 ã ~, lJ~I C gesticula de uma
maneira q uase convidativa (Flg . 1 J).
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(). " il[Sllkn ,\ ;w UJa f'Jl.cndu u dilllli:1 de Shnjll, 11111;' C"Jlécic de Iciin... macac o ti" lHilOl o~i;1 j:l!lOI1CS;t. I\s borbolet as,
;arr.-líd;ts pclax llorcs, :1~j [:lI11-SC :111 redor de Shojn c n irritam, ElôlS :'\Jo Ii~H lôl ." a 1I1ll,' vuru Ilcxívcl de bamb u c
manjp"hul;J.,> por 11m Kllr f1J!.f} (0 11 KIIl"nm/If}), litcrulrnen re " hom em pre to" ou "nada" . Sile ncioso ujudan rc de cc nn, f)
f-III7J.'!.n é 11m elem ento altam ente nprccindo , csscn ciul nu economia t1ns: tcurrus chís.sicns japoneses:: SII:I pres e nça,
intli.sl'clll.jh d 11:1 m udança de rm lp:1 i'l \'isr;t tota l tio p ú blico c na coloc.çâo de .lt.."cssiirios no palco durante ,I
rcprcscnmçilo. elimina u illlSi'ill rlc realismudn p;.lco j'lponê s.
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lU. Rcprcscmamlo :1 :IIISl:I1t.:i'I: 11111 iljlld ;tn h': de cena
l\zu m;! ;j visru do
pilblkn dunmtc u tr.msi\-";iu entre duas cena s,
(lll"(~~fI ) :ljllst:1 :1 H1Up ;t de Kmsllkl)
1l. Sanjllkt;\ P;l ni~m hi se auxcnm da rcp rcxcnração: \'01rilmlo ns cns ras p'liol () p úblico de modo lc ,lt r.d, cb r rcp rcsenta sua pn')pri;1anxêncin.
OMISSÃO
175
A virtude da omissão
A virtud e da omissão no teatro, mas também nas artes marciais e figurativas, é condição necessária para obter uma síntese: no
caso das artes marciais ela reforça a funcionalidade; no teatro, reforça o bios cênico,a presença do ator.
Dario Fo , famoso por seu trabalho como
aror/drnmnturgo, compõe suas personagens
selec ionando cuidndosamen te ce rtas ações e
rea ções físicas, ou mesmo fragmentos de
a ções, Ele omite todas as passagens explicativas e comportament os que se riam necessários na composição de um elo entre essas
ações e fragmentos: ele cria lima síntese dramatúrgica, da qual ele mesmo é o material, o
instrum ent o c o autor (Fig. 12).
Tal vez não seja uma coincidê ncia que os
gibis são, obviamente, o resultado de uma
escolha feita pelo desenhista: lo si ri]: (do inglês) também significa rasgar em pedaços, e
strip, fim d« 'll1adritlhos, é, portanto - também - o resultado de uma série de cortes e
omissões (Fig. 13).
I!
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12. Dario Fo 11 11 111<l sô ric de aç õcx C reações fTsic'ls que ilustra m ô4 síntese e m suu rep rese n tação• .-l/úmid" rIt I/lJlli,gn:
{dc mon srruçân nu lSTJ\de Vol rcrru, 1 9~ 1) .
.1
.
I
I
13. ,\ riqueza c forçn dn parr itum de D,uio Fo ( Fi~. 12) 1000apossível i..«rl.u cad<l açãosimples c, então, re un i-la e m
nova sínte se. N.. nova scq iiêncb 'IS quatro pnsiçik s SJO lI:o.lll;IS numa hist úriu d iferente, com SII:I prcípri:1 c nova
cOlUpnsic;ãn dmmárit.";1 c seu pcc')prio sj~nificild n. c xutamc ntc corno acontece numa (ir;. de hi."uíriaem 'IlI;J\l rin hn~
J
,Jll11it1 f o 1II1'1h0r de 10r/OS
COII/ o escnro.
(Camille Pissurro).
I/Ó.\":
e/e consrrâ] lil>'
A da nça das oposições
"Se, de faro, desejamos comp reender a
nuturezu du diuléticu no nível material do
teatro. é necess árioestudares atores orien tais. O princípio da oposição é a base sob re
a qual ele s constroem e desenvolvem to das as suas ações (...).
Ou tor chin ês scm prc corucça umaa ção
com o se u opos to. Po r exem plo, para olhar
uma pesso. se ntudu sua direita, um ator
ocidental usaria um movimento direto e
lineardo pesc oço. Mas o atorchinês, assim
como a maioria dos outros atores orientais,
começaria como se quisesse olhar para o
lado oposto . E ntão, mudando repentinamente a direção , voltaria seu olhar para a
pessoa escolhida. De acordo com o p rincípio da oposição, se se deseja ir para ;\ csq uerela, começa-se indo p.ua a direi ta,
en tão p áru-sc subitame nte e volta-se para
a esq ue rda. Se se deseja ag;leh,tr, primeiro
se levanta na ponta dos pés e então se
;rgacha.
A princípio , pen se i que isso fosse uma
convenção c ên ica usad;1 pelo ator chin ês
para umpl iur as ações, tornando-as mais
perceptíveis, criando um efeito de surprcS,I c guiando a aten ção do espec tador. E
isso é indubituvelmente verdadeiro. Agora cu sei q ue essa convenção não esni
limitada ao teatro chinês, mas é lima reg ra
que pode ser enco ntrada em todo o Oriente.
Se se observ a uma dançarina bulinesu,
um ator de N ô (me smo quando exec uta o
simples gesto de segurar um lequ e em
frent e ao rost o), um ator de Kubuki no
estilo amg% ou fJ)'ag% (fi g. 7, Equivalênd o), lima dançar ina clássica indiana ou de
Khon ruil.md ês, percebe-se que os moviment os não seg ue m nu nca por linhas retas. rnus se mpre por linhas sinuosas. O
tronco. os braços e as mãos sublinham
estas curvas. N o Oc idente, dança-se com
as pernas: no Orien te, dança-se com os
bruços."
(Eu gen io 13 urb.r, AII/rop% gia Tmlm/:plillJl!i-
ANTICIPATION / ACTION/REACTION
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1. Pam se mover I1l1m;) dou!;\ llin.:,,-iio é nccc ss ârin rn nu..:\=ar nu dircç;r o npo.'\ca: ou unte s, ace nt ua-se o efe ito de 11m
movimento por mcio tb :IIlCCdP:Iç."iO. 1)0 m;Il1I1;1! ele itn i lll aç~f1 )1.11',\ dcsc nhixrax, de Preswll Illair. De oconlo rtuu
!\l cycrlullll. a récnic...1tle 011.,,::. [recusa}, tJIIl.: foi pa rte llo treinament o usa do nesta escola. era " 11111 movim ento OIl<'''Cl )
:lU que se dt.: .'C j :I\ ':1 f.lzer, c vinha imediatame nte unte s t1n II111Vi Ill CI1lU lkst.: .i~dn. p ;Ir;1 nccutuur a c xprcs sâo" ,
1'Il Iripó/m)
~ 2. O princípio du moviment o por me io dalll'llSiç;ju: til: 11111 manual p;traat ores da Ópera de Pequim dos :1110." 50.
OPOSICÃO
177
EXEIlCICF.S PO[lt LES l'III;XCII'.\rX TYPES 1)' 0\,\,05ITIO;'; ' S",I<I
~~
~
1
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fi
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34 . 1\ es querda, esb oços ii pena, de Pau lct Th c vc naz. que ilustram ce rras f<ls(."S tio
método currínuico de Da lcrozc: a "antecipação" de moviment os é clarame nte visível;
o.. . movimentos COIJH;çam 111101 ;1 direção que é oposta ~ Slla d ireção final. t\ pesquisa
fcitôl por E milc j ucqucs-Da lcrozc (1865-1900) so b re ritmo c movim en to te ve convide-
rãvcl infl uên cia no teatro c especialme nte ua da nça moderna, no fim tio sé Cl110 XIX. A
dire ita, exercícios sob re os tipos básicos de opos ição, rirndos do livro de Alfonso
Gir:H1dct (1895), 11m aluno de François Dc lsartc.
\
\\
•
5. Um exe mplo de OP().~;ç:io se ndo usado por 11m ato r europe u: observe ~I rnan ci ra não-linear da p'l.lõsagc m de 11m a reação de me do P:Ir;t
urna de desgosto. De G. Austi n, Chirf)llOmil1 (I..c ndrcs. 1806).
OPOSIÇÃO
1711
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6~X. Zh;lIl~ Yunxi, utn r tl,l Ópcr.1 de Pequ im. fow;:r;,rõl tlo pd;1 csrudnurc tclrccu )) ;1I1a
Kulvodova na Io.: .'\cnla para ;l(orc~ d~ PC, Iuim, 1\ sClliiê lll:ia mClS{(;I .JS lI1f1\ ';nH':IlCII.. "~iil dO'i:
pdn ator para 1~IZI.;r 1I111i1 c umnta como 11111 Itere'ti militar ('íJ:'JI-JlfmJ.!. ). 'I'c llllo dallo Lloi'i
paxxnxp.lm I) pilicll. n ,1ror piam (I ) c le vant a os ladns do seu rrujc-aruunhmr (;lcllfi,
c n rrc ta nrn, o :IIOCeS(.; trabalhan do xcm Ii~ llrin {)}. dohra a pcnu esq uerda p:lr;I ;1 dire ita.
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un nlvcl do joc.:lho (2). de pois doh rol u mes ma pe rua p:l r;l u csqllccll;'. ;lI) nivcl da pc lvc
f.,) I';lra .'>l: 1ll11\"Cr. Iinalmc ntc.v ru linh« rct :l:lu ilvés do puleu (cf.;I iln:Hr:lt; nn sCJ!.llinrc).
qu e r.nuluhu ~ C lahl lr;l \ I:1 de ncon lo com n princípio tio mnvim cntn em direções que sâo
opn'í!' I."an dcs rj,w final.
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dc ntm dos ed il1cios te atrais - é censtiruido de ; II m~1 ârc« q ll:ld r:ltb de
rccr ciocomdois pirilrCS(/\ c B}II"cSII~rCl\t;I I1III01 rcr n.uma parcdc rr:tsc;r-J li.sol ,,:um tI,,:ts
pn rtas -pnrCflll\'Cnçãn,;t pon:. cxq u cn la (C) c ru tls.ul:! para e ntradas. c a dirc ira (I) para
S:líd;IS tio.":HlIJC.'í. N~l) h:í ccn.i rin c ll'i Õ!t..'c.'\sllrins xJo pn ucn... c :otimplcs:: uma mes:. (E) c
c;ttk ir;ls (F), tI" Cpl" !em se roru ..r uma cama ou uma uumraulm.Os umrcs " p reenchem"
o CSP:I(; O limitotdu, lUa'i rompfc r:lTl1C Ote V:l~í(). c:om sellS li~nrinos SlltHllnSnS c SII;I';'
c \'oltu; i)l;s, E.sscs di;I ~r.lnlil s m o.s uam as c nr r.ldas dc ,,;í rins tipos 11..: p..:rSOll ;l ~c n .;.. 011
:1;..:n f'.1 também
~rupm; de ntorc x, lo: ;1'\ rUf;I'i u...;ltl:IS por el es p;n a ,-=hc~;u :I lima pn~içi'in prcdct..:rm imnb .
UI1lIc vomcçam a 1":11:1 r, t..";lIHMC dançar fu "X" in l!il":.t lima palls:::t): I. Papel mascuf inu; Z.
1';I,x:1Icminincc ,1. P;I,x:1ma sculino; 4. Papd fe mininu ;:l . E nlr..IlI;l tI'l comitiva {c mprc~;ltlll.'. ~1I;lrll;IS:. 'ic~tlidflTcs): primc irn csrilo; h. Entr-.td;,l dil comi tiva; sC~ll mln cs riln; 7'0
Em r:,,!;,ti:l l'u mi ri\":' : rcrl'c im ç:oi lilll: X. Em r.ltu d' l comitiva: ()tI.m o es tilo; 9. Ent rada ,1:1
t.."uIlJirh'a: quimo csrilo: 10, En mnlu du corni rivu: sex to estilo; li , Ent r:nl:! tia comi rivu:
séri lllCl c.'i: rilo: rz. Enrwt!:r d;I(.'oll1iri\':I: "i r;'H) csriJo; 13. S..íd:111:1 cnmití";l: prim ófn
estiln; 14, S:lítb d ~l cnllliri";I: sc~tllld o c.stilo: 15. ,"bit!;, ,h! t o m iri,o:l: tc rcciro c.'\t ilo.
OPOSIÇÃO
179
IU..13. Acsqucn la,« dan çarina bnlincsa SWlIsli \Vi dj~ ..
j;1 Humlcm n11111;.1 dc mon srra çâu ,lo mmln de andar no
IST A de l lolst cbrn (l9S6). A mane ira balincsa de se
IlHH'Crnu palco, qu e li sa \';trÍi.lçõc s continuas de posiçõcx :1tl ~l l l il rL"S e corres de acordo com séries de upoxiçõcs l:i1l1SOI I IllH:1 rrcmcrula imprcssã» em Armnd,
Illl:1lhlll ele \'i" o teat ro balin ê.... na Ex pusição Co loni~ 1
rlc Pênis em It.13 1: nbsc rvnmlo corno os movimen tos
imp regna vam o pôllco. ' \ rralld (:.1011 de " 1I1ll;,1 1l0\ ".1
I j n~Il;I~em Iís ieu" no teatro, feira de sinais e nân pala" f;.IS. Ele cnmpa ro u os a tures bal incsc s com "h icró;.,:lifo:oo uuirundns" . Em c im a , :l ,lireim. lIesenl!ns csboli ad n.Oi de atores: ;Iljlli e les ilustram as oposiçiks criadaxden tro do cor po do a rnr. 1 ~ 11 ' cirnu . utor de Knbuki ,
persC)n;l~cm tia Conuucdin dcli'Anc; em ba ixo, uror
billinês. dançarina de Odi ssi (purre inferior). Na \1.111Çõl• •}.Oi I)()siçõcs s im é rrÍt:;l s rC S11rf;l l11 e m Ii;:llríls cqni lih nulas, sem IJpl)s i'iõcs ; po sições nssimérrjcus ren dem
;1 rcsulrar em ti~lIf" s dc sc qnilib nulas c com fnrtes
" llo.'i ições. Di'lgr:lIlHls de Doris l lu mphrcv. ..1 arr« {li:
I tI::"rtlltll(tlJ (Nova York. 19S'1).
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SIí\IÉTRICt\S
ASSIMÉT RICAS
IRO
OPOSIÇÃO
A linha da beleza
Na Índia, o princípio da oposição, chamado
lâbhflJlgi, que significa três arcos, ussu me urna
fo rma característica tanto na dan ça qua nto
nas outras artes figurativas. O corp o do dano
çarino torna ,I forma da letra "5" (cabeça,
tronco, perna s): o resultado é um equ ilíbrio
prec ário, novas resistências e tensões II ue
criam a arquitetura cxtracotidiunu do corpo
(Fi gs. 14 e 19).
A linha sinuosa do Ilib/iallgi é tam bém en contrada na mais remota tradição ocidenta l.
Foram os gregos que de scobriram que a
bele za de um corpo não é somen te o resulta do de propo rções correras, mas também de
uma pos tura anatômica particular. O escultor
Policlero foi o primeiro a estabe lece r um padrão para ,I repres en tação escultural do corpo
nu, de terminando ,IS proporções exatas qu e
poderiam ser usadas e, em particular, a relação de 1 paru 7 entre a cabe ça e o resto do
corpo. As figuras criadas por Michelangelc e
Rafae l tes tem unham este pudríio, q ue tem
perman ecido sem modificação por sécu los.
O que desej amos sub linhar aqui , e nt retanto , não são ,IS proporções corpo rais, mas
sim a postura caracte ristica do corpo comum
a todo o estntu ário grego e helê nico desde o
Efebo, de Policleto, até ,I VêllllS deJli/o. E SS'I
postura é caracterizada pelo desl ocamen to lateral do q uadril causado pelo peso do
corpo apoiado em apenas um pé, e o des locamento lateral da cabeça, causado pela torção
do tronco.
Esta oudulaç ão dinâmicu do corpo ao redor do eixo, q ue torna as figuras mais animal!;IS, foi retornudu pelos esculto res florenrinos do século XIV, como uma reação contra a
imobilidade das figuras bizantinas e medievais. Na turulmente, ela foi recusada pelos
artistas renascen tistas, que se inspiraram diretarnentc nu arte clássica. O gosto pessoal
do artista, assim como o da época, cert ame nte desempenha um papel decisi vo nestas
escolhas. Foi D ürer quem afirmou q ue não
hii somente um tipo de beleza, mas mu itos
tipos. Cont udo, na rep resentação din âmica
do corpo por meio do movime nt o qu e gira
em torno de um eixo cen tral reside o princípio fundamental da "vida" de uma obru de
15. Macuilxnchitl ( 0 11 Xoehipilli): dens a asteca da rnúxica, ,1<1 canção. Ih. dan ça, do amor c d<l primaveril (Cõd icc
tioCiclo Bor~i;tJ1o). IJcacorde com U cs n ulioxc mexica no
O"yuqui Esta~c Noel, o «wto preto tia dcnsu é lima
111ásc.tr.t
14. iiifJIuwgi (trê~ "rcos) numa cS(ô1wa de V;ljnl\~'rah;.
s éculo VII "" ", VIU. T r.lhalho dc I""GI do Tibcrc ( ~ J II­
seu de NC\\'iU k . Esmt'().~ Unido:..).
arte.
17. Uso primirivodi nâmico de !lflllrÁemmt (dcsloCdmcnto
dos 111l;ldris) na esc ultura européia: cst<ÍUI:1 do século XV
de 11m profcru (Catcd ralllc Pi!i[(Jj~, hál;,l), a rribuida :10
urquitctn florentino Filil'I'o Brulle/le",ch; [I37i. 1446).
No século XVIII, este perfil d inâmico
inspirou William Hogarrh a def inir o que ele
chamo u de "linha de beleza", uma linh a sinuosa inscritn numa pirâmide (Fig , J:-l). Uma
com binação de movimento e repouso , equi líbrio e assim etriu, urna dança de oposições.
J
6. /\ frmJirc.
t:h;lIn;ld~l
de 1'êlllJJ f/~ :lIjltJ(f\IIISl: 1I dI) I ~ ()II­
vrc, P"ris), numa posição IriUJllI1gi.
VA RJ ET"V
JS. A "linha da bclcza" 011 "variedade" , numa ~ravllr...
feira em 1753 pelo pintor in ~lê< \v illi,,,.,., I Ioga" h (16971764).
OPOSIÇÃO
181
Triblumgi, ou os Três Arcos
A formação /ribhallgi, que é identificável irnediutumente na dança e na estaruária da Índia, também se manifesta no trabalho de atores de outras
cultu ras. Aqui, a "dança dc oposições" é expressada mais internamen te, dent ro do corpo. Olhe pam
as posições de Sanjukta Panigrahi, uma dançarina
dc Odissi, e da bailarina clássica Nata lia Makaro\ "1 (Figs, 19-20).
O contraste pode ser perceb ido imediatarnente: Natalia Makarovu dá a sensação de gmça, leveza, quase como a levitação de um ser etéreo, ao
contrário da dan çarina indiana,Sanjuk ta Pnnigrahi,
que possui algo extremament e terreno e sensual
present e. Além dessas aparências ex ternas, ambas
,IS dançarinas usamsuas colunas da mesma maneira, dife rindo somente no modo pelo qual exibem
o resultado. A bailarinaclássica possui lima dinâmica que produz linhas longas e afiladus - poder-se-ia dizer quase elevadas - na forma do
corpo. Ao contrário, a força das oposições que
trabalham nu dançurin« de Odissi q uer chegar a
um extremo do movimento sinuoso . Por cxcmplo, a série de ângulos que quebram '] forma dos
braços de Panigrahi, é marcada em Makarova apenas pelo pulso.
Em NataliaMakurovu, as oposições são reveladas por meio do enorme esforço para rnunterequ ilíbrio precário, na muneiru como ela olha para trás
apoiando seu queixo com urna resistê ncia e tensão tão grandes no pescoço quc o ombro csq ucrdo
se levanta. A posição do queixo que bra a simetria
do impulso para o alto, e o equilíbrio precário
torna-se mais instável com a torção da cabeça
apoiada sobre o ombro, criando assim com os dois
ombros uma outra oposição assimétrica .
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]l)·2Z. Em cimo. Sanjui-wJ Pitni;.:nl;.:lli em 11m lIih/;(/J}J!,i da rlnnça t.:(;íssÍl:a Odi'isí. Em
baixo, i1Cst !llcrdôl• •\ baihuinn d(t:<;SÍl.;il Nilcali;l I\ lilk~I Hn'" no / liga tlOJ ( ,'i.wCJ (t.:orcogr.ltia
til:' Pc tipa. m(l sica ~ Ic Tchuikovskv). Nu centro, I ~nr llinxkv L11ll1n Scha xtlivt scv em ,I
Fkn ru a, de A N. O~lfl)\'sky . diri~id.1 porf\lcyerholtl em ItJ24.'\ pm;i,:-.i.n h.ísicl do .1ror
é 11m IrJ/J/IIl11gi. lIinsky, qlle tmhal hou no rcnr ro de ~ k'Yt: f hlJ l ll lle 1920 ;Ifé ItJJS. f(;z
conrrihui çõcs rlll1darncn[;li~ para o dcsc nvolvimcn«. da
h i Ul11CC.-J lliGI. A di~:ir:~. é
inrcrcssunrc VCf COIllO:l prc...;enç:1des[:1 "atriz" husciu-sc numa '1 1 [e r:' I\"~ O tio cquillbrioe
11m Ili!JIJllIIgi rd i n:ldn. EI;I é um ma nequim, não es tá tentando c xprdsilr nada , mera-
mente "apresen tand o'
IIIlI
modelo de C()lI rrc~cs em 1964.
IR2
OPOSIÇÃO
23·2.). ()po~i~"{lcs tllI." ;1((}n.:."uótlc.:nr;ris: Fr;lOc; I Ram c e m 11UI I h: xcux Jl)f)nl·l llI~ll" . l lcnrv Ir \'i n ;.::\:OIll O 11 r :'lrllc,1 1\VObCy,CIll/-/ol/ j'l ff( \'1/1, de Shakcs pcilrc, c a bail<lrin:t alemã f\lary
\V i~ll1an. em TflJ/~;!!,f:)·HJ~!!,e (1Y35).
27. () mesmo jCJ~u de OP OS i l;ÕC S
(século XVIII), p intura japonesa.
1111111
atu r de Kubuki
2;.). O uror ;IJcmão LlHlwiJ.; Dcvncut (I7X4· UG2) com o
F r:ln'l. Moor, em (J P"lntlhdrn . d e Schillcr (l jt ol-;I"Jfi :, d e
HGU): a 0IH)."içiio é ô1CCJHIliIt!;. pelo ôltcsslírio, 11m candc[ahru nsadn com o a nu a.
2h. I\c,.in. reação, np~siçã(). Os ,ltorc:\ i n~lc~cs J\. rnlln~c c I L Nyc t"U IIHIS rcp hól no c Tri ncn lo rcspcc riv.nucnr c, e m
:1Irmpolllt/(. de S hakcs pc a rc Cilllllrcssiio em d ~'~llcrrc ilripn por ( I. (l' TCill hilC h •• 1O redor de Iti4(1).
OPOSIÇÃO
l t.1 . Sc q üênciu da cena "pequenos barcos no po rtu de OdCS.";I'~. do
183
/ ':JJCfJ/l rtf( (/(/" I'n/emJi,}. de Eisc nsrcin (I l}25). A sClJiiê nciól in rc im foi plau c jad a de mo do a criou r" osom cntc um a
moneagcm h:lscat!:\ nas oposi çõcx entre ".íri:ls rom:ld.ls. 1ll:IS tam bém nas oposições en tre us lin llil.'i de direção tI;I'~ rouunlax em si. De Q/I~ r.:i'VIl ;':i.~~llJleil1 !, de B. I\m.ln~lIjl
(I.""',,ooe.l 'JIm).
OPOSIÇÃO
184
o teste da sombra
O ator desenvolve resistênc ia criando oposições: essa resistência aumenta a densidade
de cada movimento, dJ ao movimento uma
maior ime nsidade energética e rõnus muscular. Mas a amplificação também ocorre no
espaço. Por meio da dilatação no espaço, a
atenção do espectador é direcionada e focalizuda e, ao mesmo tempo, a ação dinâmica do
ator torna-se compreen sível.O ator pode verificarse CSS 'l dinâmica está correta aplicando
o teste d. sombra, lima regra com a qual os
desenhistas de quadrinhos e desenhos animados estão familiarizados. Eles usam isso
para verificar se seus desenh os são compreensíveis e eficiente s (Fig. 36).
Ingernar Lindh mostra como a ação de
indicar, que respeit a o princípio da oposição
(fig. 32) é pouco clara se for feit a de freme
para o espectador (Fig. 33). A vista frontal
não passa no leste ria sombra e é ruim tan to
~
.
~......"::. .
.::.
COA.P. U TO
3U-3h. Em cima, oi dire ita c no centro, n mím ico ln~cm:lr Limlh numa tlc munsn :f\-';,in
tios váril)'" meios de "mostrar " c ""\l1)Ilt:lr' \1;, mlmicn de Dccronx, nu 1S"li\ de Volrc rru
(11)l{1): <t npo...ição crhHta pela linha obllqua do corpo 10m;! dranuitica :l 'ldn." direita,
11 m d..nç lrino deve encontrar po."içt~s c uircçõc s que dêem untot COIl1I~k(:J \'i~iio an
cspc cr'llJor. De ucon lo com Doris Hmuphrcy, IIm~ lIircç;'in C-li.t;í "e rrada" quandu n
corpo do dançarino c~t.í orienta do de lima maneira que não doi :10 c...pc cradc r n impactu
total d;! ação; ,I d ireçã o eM;, "cert a", pormurolado, tJllô1l1do o dan çarino tem êx im em
mostrar «ulos os lilllos,tlig:IIlU )S, tio x braços c tl<lS pernas, Em baixo f)
llI.tncral de :mim:tç;io de PrcsfOn 1lJ:lÍr.
/t:jk til} JfJ1l1lJm ~ o
.
OPOSIÇÃO
185
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37-4K'f"rês cxcrclcio... da ruimicu ele J)C CreJIlX. demon strados pur In~cm;lr Limlh: nfil7l}lI(lin (em cima]; (:rJJ~fiJ1nll(17Q [no ccnrr u]; I71IJll1l1li(lio (em bai xo),
paru O ator quanto purn o desen hista . Walter
Benjamin observou muito corretamente: "O
ator deve espaçar seus gestos como um tipógrafo o fuzcorn suas palavras . Ele deve trabalhar de tal maneira que se us gesto s possam
se r citados".
Aqui estão alguns exercícios mímicos de
Dccroux. Eles são baseados em um princípio
se g undo o qual se criam oposições de afirmaçíio e cOlifinnllçíio no corpo. Da posição básica
(F igs. 37. 41 e 45) ao pri meiro movimento
(Fig s. 42 e 46), que são idênticos em todos os
três exercícios, passa-se para '1 terceira posição decisiva (Figs, 39, 43 e 47). Esses exercícios demonstram claramente a fun ção da
oposição e mostram o papel das lin has quebradas e oblíquas. que são mais inte ressa ntes
do que linhas retas e contínuas (Figs. 40, 44 e
4S).
Esses exe rcícios de mímica, que le mbram
'I biornecânicu de Meyerhold, parecem se r
uma simplificação da arquitetura complex a
do Il'ibhlll/gi indi ano . Em s ua simplific ado.
entretanto, redescobrimos 'I clareza e o rigor
de um rrnbalho cujo objetivo é descobrir regrus de movimento para o mor sob a luz do
que é perceb ido pelo espectador. •4fiI'l11Ilfiío,
cOlifilYllllflio e cOl/lrndi(no são uma maneira
explícita de fixar a atenção do espectador nos
monossílabos "5 i 0 1" e "nã o",
,;, ·, RaE-EXPRESSI&IlDi\-b
E '..' .
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~".
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Enqnauto pessoa, o alor-bailarillO jJosslli 111/1
COll)Ode (am e esal/gl/e, ca]» peso jl.l"iw é courrolarlo por forras f/sicas. E le po.l".I"lIi experiftlcitIJ
sensorrats rio q/le aconra» rlel/lro f. [ora rio sen
LOIPO, e la/llbémsmthnattos, desejos enmns. CO/110
(//11 iflSll11111t1110 a rtistico, porém, o alor-bailari1/0 consiste - pelo /ll fII OSpara o seu público nn icautrnte rio IJIU rlele porle seroisto. SI/asproprierlarles e arõeJ são il/lp/i âlt71l/ellle rI~fi1l1das
peln IIlal/i:im fOlII Ode apame e (0/110 de faz .
Ce/ll IJlli/OJ rlepeJOtia ba/al/{afliio Jeriiopercebidosse1'a rtl o jJlíblho de1'oJJllia lruezn rias asas
de I/I/Ia libéll/la. Stlas aspirações são limilarlas
ao IJlle aparr:u rttt strapos/llm e geslo. E/e lIão
pOJ.l"lli filais Iltl/l meuos alma rio IJIIr1I111t'.figllm
pill/tlrltll/ tlfIIljtltlrlro.
(Rudolph Am heim . :lne e1'eruNiío vislltll.)
Totalidade e seus níveis de orgnnizu ção
O q ue a rliseip/illll arusca significou para os
romanos?
Os romanos cnrcnd i.un a disâplil/tI etrusca
ou ciência co mo o siste ma doutrinário relacionado corn a int er pret ação du vontade divina. manifestada como sinais do Céu ou corno
um fen ômeno singuhlr e prodigioso. T ambé m se refer ia aos ritos de expiação lJue possivelme nte pod eriam afastar os efeito s dcsluvor ávc is de um presságio negativo.
A inte rpre tação dos fen ômenos natu rais
també m tiu ha de incluir a observação de s ua
dinâmica física, mas isso não levou os e truscos a e labo rarem um.' ciência racional de
fenômenos nuturuis. Sêueca, que e m suas
fjllrs/õrs naturais passou-nos o uso da maio r
quantidade de informações que temos sobre
a disciplina e truscu, de saprovava este com portament o místi co, pois ucredituva que isso
ia contra tod o tip o de racionalidade que tinha govern ado il ciência desde os temp os de
Aristóte les.
"H ú es ta diferença" , escreveu S ênecu,
"e ntre nós, roman os. e os etruscos. Acreditamos qu e o relâm pago é causado pela colisão
das nuve ns. El es acreditam, cntret.mto, qu e
as nuve ns colide m p"la criar o relâmpago. A
tu do e les dão uma justificativa divina e isso
os le va a ucredi torem que os nconrecimcntos
n;1O tê m um sig nificado porque eles ocorrefillll , mas que e les ocorrem porque dev e m
possuir um signific:Jdo."
lvluiras es pec t:!dores ilcredit:ml que :1 nall/rc za tio alOr d ep e ndc de SIl'1expressivid:)de e freqüenteme nle também :!credit:tm que
"expressivid:lde , por sua vez, deriv:! das intençõcs tio .ltor. Esses es pect:ldores se comportam C0l110 os ctruscos: as nuvens colidem
p:lra criar o relâmpago, os atores :1ll/:IJl1 par:1
se exp ressarem . N:, re:didade, sobretudo nas
tradições do te'\tf o codificado, ocorre o conuá rio: os :ltores moldam se u corpo de acordo
com as ten sões específicas e formas, e silo
ess:'s mesmas ten sões e form:lS tjue desen c:ldci:1111 o relâmpago noespectador.Surge :HJui
o piu adoxo do ator não emocionado C:lpaz de
suscit:1femoções.
Qu e nome pode se r ,"Ido il este nível de
tensões c formas do :Irar?
J. Im l'C(;llr;Z hl..ria Teresa ti;, :\ II~(rj;J 1111J11:1 piru urn do s éculo XVIII Icir a pnr I IIn mestre desco nhecido (Pal ácio do
Arceb ispo. Pr: l~a): mes mo un tes que se notem o cerro c u co roa, n pune d:l i ma~c lll c o seu olhar .~ tl ll m sin'11 ciMO de
'1"e é IIl11a pcrxlll1 <t~c m d'l realeza. O c...cr iror 'f cnry J'lIl1CS,prOl: llrilllllo 1111\;1 t écn icu l1uwri\'<f 1101 q"ill() mis tério c u
;lmbi:.;-ijidadc fo.'o 'L-rn prc rhuni nan rcs. fez i.\S seguintes observações em seu liv ro de õJ110 r,lçÕcs ace rca ..h:11111;! trarua P M:I
um a hisuiriahasc;uhl no rec onh ecim en to de uma presen ça real:
"Em Veneza, :IP()S pinrar a lm pcrarriz Fn:d c riL~1 I V í (l)ri~, . illl pcl"õlcr;z tI:! A k m;lI1h~ c filha tI ;1 Rainh» Viu)(i;ll. 11111
pintor JP:lsuliniJlli ssc: 'Solll emc as i mpe r~l( ri zc s: suhcm COlHO pusur. Ebs têm esse hábito c o de .~ e rC I\1 vj xrax
useiru , e é rr~s \'I.."ZC." rnnjx fácil p irná -lnx dUllue i", fl Il H;IS' - E,,,s~1 é a id '; i:1 p;lfa lUlml peqllcn;l h i."u í ri.. ' ruodc k• .
Il mu mulher c.; h C~;l :1 11111 pinm r como 11 111:1 111m Id o p;l~õI - cb ..: pobre, pcrft:iril p;lra 11 p rnpcls itil c m uiru
misteriosa. lsro lhe purccc perfei to. Por lim ele ..lcscob rc que ..:1;, é 11 m;, I' r i nc.;es~l tlCpllsla! - rcd uzid .. :10 Ill i st ~rio
para ~" I\ hil r SIl:\ vida."
( I Icnrv J :l ll 1CS. ; (:~el1tlll)
Sobre n m l;S IUO uípico Sra nixlavski , li /'.i;1 aos SCIIS a tores:
"Se m IltilizM n texto, se m IIm~1 Ill n n m ~c.:IH . t.:onhcccm lo ..nm..:nrc n c.:nnt":lído tk L'õ,d;, l:I.:IU , sc \·lx.:ê n.:prcscnr;l
rudn tfc ;u.;onf o l..'0 11l ;1 li.111:1 tI' l ac;ãn 11.'I"";çl•.m :J põlr rc c ..,;r:lr:í pdn 1l1CIl OS 35% p rn nt il. " nrc... llc o ulo voei"; de\-c
es r~l bd ccc r :t .'it.:qiiêlH:ia lií;!,i c l d c slla." iui .,,;s fh ic;ls. N ;il) imporw tlu..: tipo dc primor 11m .1Tti... t;, [r;l/. p:IT':1 IIIH:!
pinolf:l, SI.: :I pose ..lo ll1oddoqll l;hr:1i l"; ki.,;lisicI s. SI.:;1 \'crlbd c 0:10 c .,;{.í n;l pose , SI.: " n.::p ra.:sa.:l1r;(~;io de lI!l1õl lígur:1
sem:td:1 nào c..roí n..:;dmcmc .'\c nratl;,. n :H I ~1 :1 torn,u:í "c ru..sím il. POt{;U1W. o pin[nr, iltUCS '1Iu,: pO"":I pcns:lr (,;" 111
im:nrpor:lr os l1l:lis l:Olllplicatlos c dd ic'lllo.. c S[:lllns ps icu l().~ict) s e m SII :I p in lll rõl. prcl:isa l;m.:r c.:1I1ll que 11 sc u
motlclo liqlle tlc pC: nu dcirittln nu sc llt;nln ,Ic 11m modo q\lc poss:mlO.S acrcd ir:.Irqflc d e rc;l!melHc .'iC .,,; c l1 r~J. JÍL';I
de: pé 0 11 se tlcic;".
;\ linllil ..hlS i1~'i">cs fí." i c;.I .~ de 11m P;II)(;I tem IJ mc ~ml) sihnilic:ulo 11;1~If{c ..In :lIor. () ô1 Wr . l:OI1lO o pinlnr. de\'c
1~IZCr l:Om que OI pcrson:I ~t.:m . .e sent c, fiquc de.: pé 1111 dekhf.l. i\h .. i....w é nmis(,;'ompIÍL'iltlo Pilrõl n6.... morc.'i. pneque
nu" "prc."c nranws cnmo ,tf{iStiI e ta 111 b t:11I (;0111 0 11100kln. DC\'l::mos cnr.;on(r,lr. não IIIH:! po;-;c csr;Í tic l. mas ~I S ;Ui)CS
or;.:i'ini c ls de IIm ;1 peSSf)~ 1111 111:1 s i t1l;l ç~o m ili to di"cr~:'I. Até qu e c.-. Ias ... c j;lI11c nl:o l\[ (;I..I;Is. ,u'; qu c 11 :I( n r jtl..,;t i(iq ll e
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PRÉ-EXPRESSIVID!\DE
IS7
Q U ~lll d o vemos um organismo vivo e m sua totulidude, sabemos
pe la anatomia, bio logia c fisiologia que esse organismo está organizado em v.irios níveis . Exa tamente eOI11O há um níve l celular de
organização e um nível de orgnnizuçâo dos órgãos e dos vários sistemas no corpo human o (ne rvoso, arterial etc.), assim de vemo s considerar que a totalid ade da reprcscnta çâo de um ator é tamb ém constituida de níveis distintos de organização.
i\ antropologia teatra l postula que existe um n íve l b ásico de
organização comum ,l to dos os atores e define ess e níve l como pJirspressh».
O conceito de pré-exprcssividade pode parecer abs urdo e paradoxal, visto qu e ele não leva em consideração as intenções, sent imentos, identificaçâo ou não-idcntificaçâo dos atores com a pe rsonag em,
emo ções... isto é. psicot écnicu. A psicot écnicu te m. de fato, dominado a formação profissional do ator e pesqu isa corresponde nte no
teatro e na dança, pe lo menos nos dois últimos séc ulos.
A psicor écnica guia o ator p,ua um desejo de se eXI)fCSS,u: mas o
desejo de se expressar não determi na o que ele de ve faze r. A expressão do ator. de fato, deriva - qu ase upcsur dele - de suas ações, do
uso de S U;1 prese nça física. É o fazer, c o como é fe ito, que determina
o que um ator express a.
De aconlo eom o "resultad o lógico", o espectad or vê um ator que
'f
Z. Pll... içi o con venci on al na esc ult u ra h uclixta c.:h:Ull ;HI:t 1111t1l11rt~il"j!f"J1IJ. litcr nh ncnrc 1\ 1
I'fJsi,:"i: o cou fort.ivcl tio rei". c;lf;.u:rcriz:.ltb pc lu coloca ção 11m;: pés c.: 1H d oix níveis di[c re ntes . N:'Iarte imliaua do período chíssil:fI, c aind" hoje. parr icu lurmcntc IHJ tcntru C
11:1 lklnçl . nul ux :1.";1(;C1CSc c ruoçõcs s:in repre sen tada:.. por m eio de 11111:1 vas ra sé rie de
~csm." (IImllm c hfl\ /fl ) c pose s codificadux 1I1l1i1li n~II:I;.:cm convcnuion nlizuda. gcs ro.'i
c poses prcdt:tcrmin,ulo"i. a~nr:1 compree ndida somente por iniciados e c.'\peciôllism.'\,
roi lls:ub pnr 1111\:1 simples r:lzi'in: Pilnl retrat ar Buda com lima sé rie de ~C StllS bem
tldi nidn.~ c reconhec íve is univcrs ulmc ntc. Es~cs ~CS (l)."" c:m1i lic;lI lo~ poxxihiliraru ilO
dcvo tu reconh ecer imed iatame nte . nu narr-.ltj'·il . em cen as C....l·ll1pilI.IS nll pin(:hl<ls, os
cu...inamt.:IH u.'i c ux mumc nros lIIai.... lllclHor:Í\'eis da "ida de Buda,
.l. Kua u " in. ~k-1I,'\.~1 ( lol ~ l isc riclí h l i~l. 11111;1 das div indades chine sas mais udu nulax , com
frL"qii ênci:1seme lhante iI li~lIfil ,l;I V ii~c m ~ Iil ri.l. é 11111:1 divindade hlltlist;l de (lfi ~cl1l
ind r,lna. () modn pan ic n lar pelo lIlI:1I CS [;l versão de Knan r in fumn pof(..·d ;rn:t tb
Dinnstiu CJil1~. 1644- 1911)csr;,í scmadu revel.. nãlJ .IPCn;,IS.'lill iIS nrihcns hlldíS( iIS , ma'i
rum b étu SII;I nub rcza: rCUiI[;Ir IIm:1lignr:l sc nr.ula r um os pésem lIc>is níveis di fcrCl\{Cs
é. de rato, 11111;,1 conve nção tI:1 urre bud ism nvula somente p:lra pcrsnn:I;;I.' tlSsll pc rioro .
da no breza 1111 divinas.
de lcau.o ladct'l . c xtraidu do con to de Tu lstoi. V;lk h{;ln~ov muxtru
diahinho (dese nho de n. Z akhil\':I, 1(19), Vakhtnn ~O\. 11...;1 ~I vacikmrc pnsiÇin da perna pilra rruduzir il e ncr~ia cenicamente viva d'l
pe rsnnil;:em. de 11m modo I1l1e pren da imcdiatarncnr c il atcnçâo do e spectador . Nesra
r:IS C do rrabulho, V;lkh ti! Il~I)\' n:in clahuru u psicn!n;.:;i'l d" per.....
on:'gc'l1. m ax u 'lll<llitl.ul.e.:
das ;I ~ih,: s do urnr que l'ri:l presen ça. Este é 11 níve l de nr~;1Il1:1."ç:i n que u '1Il {[()pC)I(I~l a
rcut ral de fine cmuo pré-c xprcs sivu.
4.
I )IU;lll I C o ensaio
:1se us :Hnrc....( Ul11nrcprc.s c ntur um
lRR
PRÉ-EXPRESSIVIDADE
est á expressando sen time n tos, id éias, pen sarnentos, ações, isto é, o espec tador vê urna
manifestação de UI11" inten ção e UI11 significado. Es ta expressão é apres entudu aos espectado res e m sua totalidade: eles são, assim, levados 'I identificar o qu e os ator es
estão ex pressando e COII/O eles exp ressam isso.
Naturalmente é possível analisar o trabulho do aror de acordo co m esta lógica. Isto
leva. o bviame n te, u um a avaliação generalizuda que muitas vez es nã o oferece uma comp reensão de como este trabalho foi feito no
n ivc l t écnico,
A compreensão do co mo pertence a uma
lógica complementar ii do resu ltado: "a lógica do processo". D e acord o com essa lógica é
possível distinguir e trabalhar se puradamente os níveis de organiz ação que constitue m a
ex pressão do ator.
O nível que se ocupa com o como tornar "
e nergiu do ator cen icame nte viv.i. isto é, com
o como o ator pode tornar-se urna prese nça
que utrai imed iatam ente a aten ção do esp cctudor, é o nível pré-e xpressivo e é o camp o
de estudo da antropologia teatral.
Este SUbSH:ltO pré-e xpressivo está incluído no nível de expressão. perceb ido na totalidade pelo espectador. Entretanto, muntcn do este nível se parad o durante o processo de
trabalho. o ator pode trubalhur no nível préexpressivo, COI/IO se, nesta fase. o objetivo
principal fosse ,I energia. u presen ça, o bios
de SU'IS açõ es e não seu significado.
O nível pré -expressivo pens ado desta
m ane ira é, porta nt o.u m n ível o pe rativo: não
um nível que pod e se r se parado lb ex pressão, mas urna categoria prugm úticu, urna práxis, cujo objetiv o, du rante o processo, é fortulecer o bios cênico do utor.
A antropol ogia teatral postul a que o nível
pré-expressivo esui na raiz das v árius r écnicus de repres enta ção e que existe. indep ende nt emente du cultu ra tradicional. uma "11siologia" trunsculturul . De faro. a pr é-exprcssividude utiliza princípios para aq uisição de
presen ça e vida do ator. Os resultados desse
princípio parecem mais evid entes em gêneros codificados, onde :l técnica que coloca o
corpo emforma é codifi cada independentemente do resulmdo/sign ificado.
Assim, a unrropologio teatral confronta e
com para 'IS técnicas de atores e dançarino s
nn nível trunsculturul e, por me io do estudo
do comportamento cê nico, revela que certos
princípios qu e gove rnam a pr é-expressividade são mais comuns e uni versais do que se
tinha imaginado " prim eira ViSI~1.
'I
"., .
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.." }:
......
T écnica de in cultura ção e aculturação
"Puru ser mais efet ivo neste COntCXlO c
fazer emergir a s ua identidade hist óricobiogr áfica, o utor-builurino usa formas,
maneiras. comp ortamento . procedimentos, artifício,distorções, aparêncius...o que
chamamos de "técnica". Estu uma cumeterísticu de lodo ator-bailarino e existe em
rodas as erudições. Fazendo uma análise
que vuiulém das culturas (ocidental ,orien tal, do norte, do sul), além de gêneros
(balé clássico, dança moderna, ópera, ope reta. musical, texto teatral, teat rocorporal,
teatro clássico, teatro con temporâneo, come rcial tradicional, e xperimental etc.),
é
.1, 1);111 t;~lrin:1 cum bojunu vcvtidu cn run princesa: exemplo de técni ca ucuhuradn.
PHÉ-EXPHESSIVIDADE
'1
189
ind o além de tudo isso. voltamos ao primeiro dia. q uando o aluno co meça a cris talizar sua té cnica e aprender a dirigir-se ao
es pec ta do r de maneira eficaz. E en contramos dois po ntos de parti da, doi s caminhos. No pr im eiro caminho os atores usam
s ua 'esponta neida de', elabo ran do o com portamento q ue a eles chega natura lmen te , que absorve ram desde o se u nascimento no meio c ultura l e social no qual cresceram. Os an tropó logos definem como inculturação a es te processo de absorção
passiva, sensório-mo tora, do comportame nt o cotid iano de uma dada cultura. A
adaptação orgânica de uma criança para a
cond uta e normas de vida de sua c ult ura,
o con d icioname nt o para a ' natura lidade'.
pe rm ite uma tran sformação gradual e orgei nica que é também crescimento.
S tunislavski fez a contri buição metodo·
lógica mais im portante para esta via de cs po ntancida dc elabo rada, ou ' técn ica de
inc ulturução'. El a consiste em um processo men ta l que anima e di lata a nutura lidude incultu rudu do ato r. Por meio do 'se
mágico', por meio de uma codificação
mental, os ato res alt eram se u co mportamento cot idiano, muda m sua maneira habitu ai de se r, e mate rializam .1 pcr sonagem q ue eles vão re tratar. Es te também é
o objetivo da técn ica de distanciame nto
d e Brecht ou gesto social. Ela sempre se
refer e ao ator que, durante o processo de
atuaç ão, modela se u com portnrne nto cotidiano natural em comportame nto cê n ico
extrucotidiano, com evidê ncias e s ub tc xtos sociais,
A técnica de atu ação q ue usa variações
de inculturação é transcultural. O teatro
'camponês' de Oxo lotlan , represe ntado
pe lo povo indíge na em urna mon tanha
isolada do lvléxico, usa uma técnica CJ ue é
baseada na inculturação. É a mesma técnica encontrada no Liv ing Thearre de Kharduhu , nas imedi açõe s de Calcutá, on de os
atores são camponeses. traba lhado res e
estudantes . Há ma ne iras de ser ator na
Europa ou na Am érica, nu Ásia ou na
Austrál ia, que se man ifestam por meio de
técnica de inculturnçâo,
Ao mesmo tempo. em tod as as cu lturas, é possível obse rvar outro caminho
para o ator-bailarino: a utilizaçãod e técn icas corporais específicas que são distin tas
das usadas na vi da cotidiana, Os dançarinos mo dernos e bai larinos clássicos, mí micos e atores de teatros orientais tradicionais recusaram sua ' naturalidade' e adotaram outros meio s de comportamento cênico . Eles se s ubme teram a um proce sso
forçado de ' ac ult uração' . impos to de fora,
com maneiras de fica r em pé, anda r, parar ,
olhar e sentar, que são diferentes das maneiras cotidianas.
A té cnica de acu lturação artificia liza
(ou esti lizu), o com portame nto d o ator(ri . Em cima o a to r iruli..no nll~7'Cro RlI~cri 0871 1953) como ,\ I i~i em li fiUIII tI~ l ârio (I<J()4), de D'I\nnuu xio: exemplo de t écni ca inculrur ..da. Em ba ixo, urna
cena de rep rese nta çõe s de Pin<l Bausch em J)(J;sdgn17TJS
110escsro (l Y85) . I~ inr cr cxsanrc obse rvar como os bai lariIlOS rrcinudos na técnica de a CII1Ul r...çãc prccis;a do balé
chissico procura m libe rar-se tlc:\ta tc cnica reco rrendo ;I
modelos tia t écnica inculru ruda.
PRÉ-EXPRESSJVIDADE
190
bailarino. Mas isso também resulta e m ou tra qual idade de ene rgia. Nós rodos j" expc rime ntumos esta outra qu alidad e de
e ne rgia quan do obse rvamos um ator clássico indiano ou japonês, um dançar ino moderno ouum mímico.Tais ato res são fascinantes uma vez 'jUC tive ram êxito e m
mod ificar sua ' naturuiid.td c ', tran sfo rmando -a e m leveza, como no bulé cl.issico, ou em vigor, como na dança moderna.
A t écnica de aculturação é a distorção da
aparência usual (natura l),a fim de recriá-lu
se nsorialme nte de uma maneira fresca e
surpre ende nte . No caminho d" 'ucu ltu raç~o ' é difícil disting uir o ator do bailarino.
O utor-bnilurino ' nculrurudo' man ifesta uma qual idade c uma irrudiuçâo cnc rgética q uc é prese nça pron ra" ser rruusforma-
da em dança ou teatro, de acordo com ,I
convenção ou tradição. Mas o caminho ,b
inculrurução tamb ém conduza ricas varinções c matiz es do com portume utocotidiuno, a uma qu alidad e essencia l de ação vocal du lingungcm, a um fluxo de rcnsõcs, u
mudanças sú bitas de ritmo c intensidades
que dão vida :1 um 't eatro (Iue dan ça'.
T 'lI1 lO :I via de incul ruração quanto a de
aculturaçâo utivuru o nível pré-expressivo:
presença pronta para represen tar,
Portamo, é inút il e nfatizar demais as
diferença s exp ress ivas en tre os teatros
orientais clássicos, com seus ntores-builurinos uculturudo s. C o teatro ocidenta l,
com se us atores inculturudos, poiseles são
:In:ílogos no nível pr é-expressivo."
(EI/gcnio Burbu, _·l Il'Jn'im /IInrgr/ll rio rio)
Fi siologia c codificação
Pod e-se imaginar qu e o qu e chumarnos d e
corl!/Icnflio seja seja a conseq üência dilatudu e
visíve l de processos fisiológicos; a codificação acontece para respeitá-los criand o um a
eq uivalência ils mecânicas, ' IS dinâ micas, às
forças qu e funcionam na vida; c, e m seguida,
te nd o sido reconhecida na codifi cação uma
qua lidade visível, ucrcsccntu-se aq ue le unlor
'lu e nós avaliamos como "esté tico" .
Na realidade, a codificação, por caminhos
duplo s, tende para o co/porlilnlnrlo: atravé s de
uma diluru ção no espaço '1ue am plia a dinâmica dos movime ntos, a li através de oposições '1ue o nror-builurino cria no int erior tio
própr io corpo, dilatando sua inte nsid ade. No
pri meiro C'ISO, a expansã o das próprias ações
no cspa ço conforme órbitas precisas (Jue es -
'I
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i
I
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~-l). l)CJllIJll'a nl ':~o 1l;1 1.)1':\ tlc :+',kntn (lt)X7l: imprm"j":tç5o de dois urnrcs-bailuriuos cem tú'n iL-.1 ~u.: lll m~t d;l . a :m ii'.
l~ohl,." rr;1 C:lrrc;r; tI" ( )din·l·c:trrt:rc otb nç'r;noh" JinL:.... 1i\ I:lllc Ib lUlcm (;I (fõís): I bcn N:1J~c llbsnll lsscn (c 1Ul,:im :l)c Nr Purll
I\ ry Widhi:I:Hi Handcm kllll);lixll)im prm "is;lIh in \IK::1I1111:11 (1:.
PRÉ-EXPRESSIVID!\DE
191
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11). Ll. !':m cima c em bai xo. ;1l:.~l(llcnb . lt!n l:"'Hin:l'Õ c hin,,::s:l.' pilHad 'I." em rc rmco ra (l) ina.-';Ii:1 do Nort e , .1X()-SXI d.C .) Muxcu de Ta ipci): ;', dir eita. em cima. d;IIl~-arinn c rruscn,
rr.I.~ ll u: I1W llo sÚ: llln V ;I.C.,can delahro de bronze ( ~IIl SCll de !\:lIt ..m hd : :1dire ita, em baixo. d:IIlL"': lrino CIfII.'l:n: ouncco tln ." ccll lo V :1.(; .• !>:ISC do curul clahm de brunzc (~III_' CII
Hritânico, Londres).
"
.
PRÉ-EXPRESSIVIDADE
192
capam do cotid iano destr ói os uutomntismos
cotidianos do corpo. No segundo C'ISO, o ato r,
criando para si próprio um obstáculo, não
permi te q ue a ação escape, mas a prend e: e é
a dilata ção das ten sões, do trabalho ne cess ário para prendê-Ias, que cria uma qualid ade
diferente de energia no ator, visível turnbérn
em situações de imobilidade.
A cod ificação em ambos os casos requer
uma técn ica cx tracotidiunu do corpo.
Codificação
110
Oriente e no Ocidente
A procura de uma codificação que poderia
dar ao ato r um co rpo pré-expressivo foi fe ira
tanto no Oriente q uanto no Ocidente. N o
Ocidente, entretanto, por causa da ca tcgoriza ção tradicional dos atores exclusivamente
como ara res, dançar inos, mímicos ou cantores, essa procura conduziu somente a un s
poucos resul tado s (com a exceção, jiÍ citada ,
de fOIl11<IS tais como balé clássico e mímica).
Nos teatros orientais, por causa da conrinuidude de uma tradição viva representad a pelo
mestre, a codi ficação rem sido transmitida
se m interrupção, baseada no processo de irniração qu e é típico de rodas as formas de
pe dagogia teatral direta .
Já nas respectivas hist órias dasvárias cultu r;IS teatrais, en tre tan to, podem -se encont rar
unulogins surpreendentes, purticulurment e
com respeito às regras de condu ta que defi nem as atitudes básicas de um arar no palco.
Por exe mplo, sa bemos que rodos os atores
do Conse rvatório de Paris, no fim do século
X1X, obedeceram u certas regras fundarnentais: as mãos tinh am de ser mantidas semp re
acima da cintura; quand o se aponravu, ti mão
era munridu acima do nível dos olhos. Os atores Kathnkuli e os utores-dançarinos de Bali
US'11ll os mesm os princípios: 'IS mãos, e portanto os bruços, nunca devem estar soltos nas
laterais d o corpo, mas sem pre acima d'l cin turu, e o ge st o de apon ta r deve ser efetuado
acima dos olhos, para ser grande e visível.
No Ocidente a descontinuidade na tradi ção, a procura do realismo, ou melhor, natura lismo, e bases psicológicas em vez de físicas
para tIação destruíram gradualmente a heran ça de regras que fixam o comportamento do
utor, Tais regras ce rtame nte existiram no tC'Itro europeu durante o período da Commedia
dell' Arte, m'IS'I heran ça foi perdida porque a
ped agogin te atr al, tanto no Ocident e quanto
no Oriente, nun ca é escrita. Certas tentativas
têm sido feiras no tea tro europeu para fixar
os movimentos do corpo numa forma particular, para encont rar leis paltl o movimento
se paradas de toda mot ivação expressiva, tal
como regras para prop orções corporais fixadas puru as arte s figurativas (Figs. 19-25).
Mas desde que p,ua os originadores desses
ensaios Ialtururn n p/io/'; uma codificação ou
crit érios de classificação objetivos, ele s foram tentados ti explicar ou racionalizar, isto
é, "cie ntificizur" seu trubulho de uma munei 14·IY. Primeiro. c SC'~l llUla Fi la, ~m\'IIr-JS de [ohan jacob E I1 ~c1. I"iinJ J{)/m: uma,lUmim
(Berlim, 17K5-Xil). c desenh os de Anmnio r..·lmrnc..v hcai. / j(iji:.( til IJnlflll1l1(lio e 1111t'
1t"(/lnJl(Fl oren ça, IX3Z). Es~cs dois trabalhos são re prese m.u ivos de dnux rcnd êncins .
que dom inaram <I cultura teatral do sÔ:llln X1X. De 11111 lado , a cOllilicôll,.1n do morpor
meia de 11111 c.<;: cmlo de c.'ipíriwprolm.'iw pur EIl~cl (J741-I SOZ). 11m uurnr de pCÇ;IS C
diretor, que se [Ornou 11m teMil:!)c 11111 prnpllllcn tc dil cst éticu de LC!;'''iin~: por ontrn
".Ide}, <I IlCSlllltS.l pcs:móll comluzidu pelo ator italia no Mo rrocchcsi (176N-I K' X).llcsrirra•
11:1" conferir llignitlõlde cic lltHiC<1 à Slt'" jlnlpria tme.
'
Terceira fila, clu c.s qncnla P;lf3 a dire ita, n de scanso na ob ra de I~n~cl (cf FiJ;. 13) c
começand o ;1 se mover novamente nas I/IIJlrf/{õtJ p rtíliCIIS lI, J!.~n.r e f/( ÕtJ rtltÍr it:lls
(L ondre s, 1807), de I lcnrv Siddon, 1Jcnrv Sítldon (1774-1815), () filho mais velho da
famo sa 'Itri'l.in~lcsa Sllnl Silldon c h1mbén~ ator, traduziu parte 110 tratado tlc En~cl em
inhlês, adaptumlo-nc rcdcscuhandc as ilustrações de aco rdo com o estilo c gosto inglêS.
Terceira fihl, ~I direir», '1O.í1isc 110 movimento oratório em Voz.fn/tI' .~In (Londres,
19()() . de I lcnrv Ncvillc. Abaixo, lei s Ç.comélficls p<tra a rransforrnaçâo teatr al Ilq
c.:orpn Imm;inn ( 1925).lIc ;ll ·o n lo l:OIU Osca r Schlcrnmcr (ISSB.1943). 11m do s principais
CXll{) CmCS li., rcform.. tcarral ,Ia B,wh.ms.
PRÉ-EXPRESSIVIDADE
193
ra totalitária e obsessiva. Podese também ente nder facilmente por que essas tent ativas, ainda q ue baseadas no
corpo físico, tin ham uma tendência a ligar a cxpressividade do atoraos critérios psíqu icos, já que erurn geralmente
feitas por homens que tinham
pouco COnl.110 com a prática
teatral .
A tendência em ligar a expressividade aos critérios psíquicos é uma das razões por
que, na cultura ocidenta l, o
paradoxo do ator capaz de externar emoção sem ne cessuriamente ele mesmo sentir a
emoção é 'linda mulent end ido. Ao mesmo tempo, esse
mal-entendido tem sido muito fértil, porque o teatro europeu tem a inclinação de investigar as emoções do ator.
Aproximidade en tre a gravura de QllirOI/Ol/lit7 (Ill06) de
G. Austin (Fig. 24) e o diagrama da posição básica da dança
Odissi(Figs. 26-27) não tê m a
in ten ção de estabelecer um
paralelo entre os dois. Aocontrário, desejamos chamar a
atenção para a necessidade
que, há tempo, existe no teatro europeu de encontrar e fixar todas as possibilidades do
ator, para descobrir os uspectos do bios no palco.
Olhando para esses dois
di:lgramas tem-seu impressão
de flue esses dois corpos ainda
não estão expressando algum
sentimento, alguma reação;
mas ao mesmo tempo percebe-se que eles est ão prontos,
aptos para atuar, só d~ olhar.
Isto é bioscêl/ico, pd- ~Xpl usiui­
tft7tf~, ou seja, uma vida pronta
.\ ser transfcrmadu em ações e
reuções precisas.
~~~
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1 \~
. '~\" o\.'o
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ZO·27. Em cima icosucdr o de Rndolf
von Lab:.1O usado pam medir us ações
da dançar ina nllcs l" 'çn (19211). O rn érodo de nutaçâu de thm ç'1 invcnrado
por Laban (1S79·193S) é it ú nica tentativ a fcita..ré :.Igora p<lr:l transcrever
_ o~-··
movime ntos hCl)gt aficôIIllcmc ccdiflcados (cf. F'~. .,Z. p. \lJ6, ~c ~nnl'"
filcim). l!ia;':'f.unas J;r~licos cspõlchai~
Iciros pelo bixtoriador c teór ico tln
danç'l Lincnln Kirstcin (1952) de tini."
movime nto... do bu lé cl.íssico. dcscnhados porOHllls Dycr. Terceira fifu,
;1 cxqucnln, análise CSp~ciHI IIc 11m
gcslO na QlIirrJl10m;fI(I ..o mlrcs, 18(6) .
de Gilbcrt AIlsrin, Te rcei ra fi la. ~ direita .ll i~~rdm;1 ( IOIS proporçõesdo corI'H) humano num desenho de L c onar do d" Vinci (1452-1519), Museu do
Lou vrc (Paris). Fi!:l de 'paixo.• málisc
cspaci<l.l de II."II)}" . uma posiçiio b.í."ieil
de tlanç., Olli.. si.
I . • . •. •·
PRÉ-EXPRESSIVIDADE
194
lo
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COH1CO
uo uendmdo altruiJi'ottok, {olt
rur 'um coniratto m ái smt.a bollttta;
E pO' ptu fãr la merçaruia p~'.fdta,
tA aresco ir capital di caprzo/, .
lO
MORTE
D al rarlo mto tU P" /ottrartz.,l s ali
t nuari di tua cornúJia
faceta ,
UJi,o
ínuan, {h' i»farti far Jurdo
Ntlla Tra8tdia mia salti »tortali .
E j ã/h
2:-\. () (."llJPOd i1:II~Hln: Arlcc)llim 111 1111;1 l: ~[ ;:ll1lp;:1 tio pi ncor itali ano ( ;ill~l:ppc f\bri a ~r i[d l i ( 16:14·171 S).
PRÉ-EXPRESSIVIDADE
195
l.
L
29. () corpo IictíCiC); f) uror MorornaKu nxc na pC '::1 Hlq~(]I1J1nn. do Nê..
S:I
o corpo lictíeio
"O tea tro 'ocide ntal'. ou pelo menos o
modern o teat ro ocidental. eSI'1baseado na
identificação do corpo cotidiano individua i com o corpo fictíc io da personagem :
pensa-se, 011 pen sava-se , que esses e ram
os únicos níveis que existiam. Nas formas
mais rrudicionais do teatro japonês, aocontr.i rio, pod e-se facilmente perceber u m
nível int ermedi ário, um nível ent re o corpo cotidian o do utor c o que poderíamos
chamar de corpo imagin ário tb personagem.Consi de re mos um exemp losimples.
Quand o um ator de Nõ deixa o palco
porq ue a representa ção term inou, ele tem
um h ábito singular: move -se m uito lentamente, como se sua saída fosse parte integrame da representuçii o, Aqu i niio é mais
a pe rsonage m, porque sua ação ji acabou,
m'IS aind a não é o ator nu s ua realidade
cotidia na. É uma fase interme diária. De
cert a forma ele es tá rep rese ntando s ua
própria aus ência. Mas essa au sência é representação e é, portanto. lima ausê ncia
prese nte. Nesses termos, exp ressa o que
pode ria parecer um paradoxo, mas <J UllO -
do praticad o isso é muito claro. A mesma
OCO[fe no Kubuki : o ator não de ve
desaparece r, e le deve mostra r-se e munter-se n um estado fictício. (...)
Por não ter en contr ado ainda urna defi nição mais correta, chamei a este fenôme no de corpofia/d o: não uma ficção drum ática, mas um corpo que se comp romete
com um a ce rta áreu 'fictícia' que 0"0 repre senta uma ficção, mas que sim ula uma
espéc ie de trunsformação do Forpo cot idiuno no nível pré-expressivo."
(Moriake Wutunube, E ntr« Oriellle e OcideJlle)
COiS '1
PRÉ-EXPRESSIVIDADE
19f,
.lO, CCnil de 11111 c;'I)Cr:íc.:ll lo do Nyc J)"m:k Da nsc tcatcr de Copc.: nh:l;;IIC. 1\ d:lOÇõI
d .íssi L":I. con h ec ida come h.l ê. rC ~II I;lda por pri ncípios c tôc nicax b;1~L-'U.hIS em moviIllCIHns c ll;lSSOS prcdc.:lcrmin:u!fJS,lllllôl d,ISún icas forruax de tc prcxc nraçl n cmlificarlax
no Dcidcnrc. Em l'J:lnm os prilllcims movimentos C:IX primei ras rc;::ms cmc r~ir;lnl do
rrubulho de lct"lricos jmli:lJ)()s no sécllln XV - Dorn cnicn ,ta Pi:lccm.:I, Antonio Co maZ:lI)O. (; II~l ichll 11 Ehrcn - . a cOlritic:lção tI: f ll:rnç:1 d:is.... ica foi csr:lbcJcxid:1 pcl»
Ac ul éru ic Rovale de la Danxc. rllndatl;. em t>;uis em 1661, que também csboçcu u
[crlll i noll)~i;l 1'llIe uindu cs r.i em uso nas c scoht s de danç" c aculcmias. 1:: ne ce ssári o
nhSCI"";H, c nrrc nm rn (d'. ,V(1JI(/~f!,i(I), quc 'lllilrldo tJ modernu rcarro ocidcnrul Cn1lleçOll,
ent re o fir» do :o;écllln XVI e () início do xC:l:llln XVII J, ;,1 ;,UIC do bailarino não era sepa r;lda
,b art e do ator.confonu c muirus c xc mplcs: 11111primciruc xcmplo f\·(oliêrc, dr.nnat ur~o c ;1cor, flI;I .1; r:ullfJénruntor C inr érprerc ele nlll it;ls c bem conhecidas t.:tlnJélli;I:'i.- h.llés ,
pmt lllzi,I;ls em c.: n!;lbnração l;1l1l1 11 c.: nlllllOsimr (, imãlmhau is{,1 Lulli.
31. Cen a tl;'l represen tação de I1'II.ftmg WOl1g [literalme nte,
"11111
drama com se rex
hI101;tnOSn). A dança-tcatm de j: IV<l começ ou 1141 corte do sl1ft~() de Yo ~j;tk:H t;'l , n:1
sc~lI n tl;l m c [;u !c tlu sécu lo XVI 11. c rCtOJ1(;1 os feit os dos heróis d e ,lI l1lwb!lfIm lll . o
RmnnJ'lJ1n c 11ciclo J'fl11j i. " pc.sou de u H'fI.rfll~~ tVnJ1K se r lima rorm:l relat ivament e n O\' :I,
seus atores movem-se e dançam de acordo com um ;'I nd~o sistcmil cmlifiCiI(/O im'ipiw tln,
diz-se. pclnx movimentos dos bone cos I.: ti~ur~l!' no [Couro de sombras de fJ!fI.rff/~~ i lllil
("tlmlll<l com il S sombras") ,
é
32-35. 011;1[(1 dife ren tes siste mas de
32
110 -
tacão de dunca: 32. S iSCCllli\ de Rlltlnlf
\,f)~11 1 ~;lb'111 (r:abôl l)otôlçào): (li<1g:rõlnlól dn~
movimentes thts mão.s c do lenço em IJIIpt mK, 11111 m ovimento usado no 1t'
i l)'flllg
iVoflg jilvõl nê~ pu ;:r pC r~()Il;I ~Cn S mnxculinas fortes, violentas e or~lIlho.S;I :S. Com õl
noraçâu d e L'lb:II1, que tmd uz todo x os
moyime ntox do d.m çarin o e m xiruhnlns
abst ratos sem , e nt re ta nto , le var a m{l ~i t.';,1
em t.:olls ith;r;'If:":io, é poxxfvc], comu neste
caso, n an scrcvcr q ua lq ue r movi mento
codificado, inde pe nde nte d" ((adição ~I
qual de pertence.
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J)rovavclmcll{c n )uilllci ro livro ocitlc nt:11
sohre d~tnÇil. il1\prc~ s() em P.lris por l\li ·
chcl'I 'Olllollí:c no fim do .~él,.'l, JIJ XV: ;Jbôl i·
3S. N nçücs coreo~Íoí tit."ilS IIe 11m pcnt;I ~r.I­
m il 1ll1l:'lit."ill: () inícin de Ilprb -mirli (I' OIt
; !'illmc, de Dcbll ssv. çCH e(J~r.a f: H l o por Ni-
3
1m, 1 :..-
nhetratn x.
xo tio pcnm;:fiIll1:1 nlllSil."ill ;I1';l' rccc n rílll ln
li;.a com posif:";:i o. o ritmn c ccrms Icmts dl)
i1lfabcm, (Iue indk'am ns P ôll\S U1" .. serem
d:IIl\";'ltlns.
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li.
33./.11 (;fJt}oll t:llc Ves uh'i. de acordo com n
sisrem.. de Thclcut (J 83 1). II lll dos ,)limciros sistemas .1 faze r uso de sfmhnlns
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PRÉ-EXPRESSIVIDADE
197
A rtes mnrciais e tcatralid ad e
no O ri ente
A téc nica corporal ext racotid iann não é visível apena s nas situn ções de represe ntação,
mas tamb ém em outra s situuções nas quais o
co m po rtamen to não-co tidiano é usado.
Amplamente conheci das e praticndas na
I\ sia. as urres marciais usam processos fisiológicos concretos para destruir os automutismos da vida cotidiana, a fim de criar outra
qualidade de ener gia no corp o. As artes marciais são baseadas na t écnica de acuh urução,
iSIO é, nu ma forrnu de co mpo rtnrnen to qu e
não respeita a espont ane idad e du vida coridiuna. É este mesmo aspecto das urres marciais, iSIO é, seu uso da t écnica de uculturuçâo, que inspirou as formas codificadas de
te at ro.
~; 6 .
Ihnç.l rino l;lil:lIldês de Th :li Khon
inspir;lda !lc!;l..: urres marciais.
h~í siL"1
1111111.1
posit;";.in
71 7. I}Jrin Fn numa tl..:moslr:l'r"jo nu IST :\ de Vnlr\:rr;l
(l9MI ).
As pernas ligeira me n te dob radas, os braços contraídos: ,I posição b ásica de todas as
urres marciais asiáticas mostra um COIP O decidir/o pronro para o impul so e para a ação.
Essa uritude, quc poderia se r corn paradu com
o plié do balé clássico, pod e se r encontrada
nas posições b ásicas tanto d os atores oriencais quanto dos ocid e ntais. N" o é nada mais
do que uma codificação, na forma de técnica
cxrracotidi.ma, da posição de um animal pron10 para ,11:IC:ll ou se defend er, Quando o cscultor japonês Wukufuki (re spons ável por
muitas das ilustrações dest e livro) viu uma
das poses mímicas d e Dario F o (Fig, 37), ele
observou q ue a pose e ra m u ito semelhnnre
.10 começo de um m ovi ment o de kurut ê chumudo /Ido hf/shidf/ci, ficar de pé como o gato,
t\ fotografia rnostru o ator ital iano e m se u
cspe r áculo. vl história de 1/111 tigre.
Estudos rêrn sido fe itos da re lação en tre
arte s marciais e perso nalida de e se notou
qu e a aprend izagem da arte marcial por mei o
de repeti ção de ações físicas conduz os ulunos a outra conscient ização de si mesmos e a
out ro uso de seus cor pos. O obje tivo das
urres marciais é ap re nder a estar presente no
exato moment o da ação, Este tipo de prese nça é importante pura atores que desejam
se r capazes de recriar, toda noite, esta quulidude de energia que os to rna v ivos :lOS oJhos
do espe ctado r. É tal vez esse obje tivo comum, apesar dos res ultado s difere nte s, q ue
e xplica a influência q ue as artes marciais livcrum sobre a maioria das formas teatrais do
Oricnrc .
-.
.ll't V:.i rias
p o:-; il;"ÕCS
no Itl'/l iJ.
;1 d. tlll,;;1
balincsu inspinulõJ nu ;.:m:rn:im. De se nhos dn pintor me xicano i\liJ.:.Ill.:1
C ov:lrrllbi;ls. '111I':. no:" unos .lO, p:I.~,'0I 1 ~r;1I111c part e do seu tempo em Ibli .
Por causa de suas co ntingências históricas, as artes marciais perdera m, no geral, seu
valor militar, Esta herança foi trunsformuda:
.oIgumas artes marciais se torn arum dan ças, e
os exercícios d:l arte ma rcial tornaram-se as
bases de várias dun çus e outras formas teutrais e do treinamento dos dançarinos.
Em Bali, enc ontra-se a dan ça de Bnris
(Fig . 3S). Etimologica rnente, Bnris significo
"linha. fila, formucâo militar", e foi o nome
de um ex ército de voluntários US'ld O pelos
príncipes 10C'J is e m épocas de desordem. Ela
deu origem .1 sete di ferentes danças que,
pouco a pouco, perd eram seu caráte r militar
e se tornaram o q ue é hoje con hecido comp
Bnris, que é dan çado tanto pelos rapazes
q uunto pelas moças. Pe/ltjnJ:-Silnl, a arte nucionul da Indoné sia de aut odefesa (chamada
Bersilat na Malásia ), é basemlJ nos movime ntes do tigre e origino u 'I dança PwtjnJ:.
PRÉ-EXPREssrVIDADE
19R
o
que o médico chinês Hu u To (F ig. 41)
está fazend o ? Suas diferentes posições, que
parecem se r urnu es péc ie de dança, ilustram
uma sé rie de exe rcícios base ados em cinco
animais:veado, ave, tigre, macaco, urso. Hoje
esses movimentos süo ,I base de inúmeros
exe rcícios e m esc olas de luta nu China (Fig,
42). Os mes mos m ovime ntos se e nco n tram
110 Kuchu kuli, no s ul da indi'l.
O K,tthakali tumbérn foi influenc iado por
um a art e marc ial: KfI/m ipfl )'flf/lI , "o luga r onde
se trei na" , d o sânsc rito NIfI/or i(ll, lite ralmeute o "terreno onde são fei tos exercícios milita res" (F ig. 39) . O Kuth ukul: foi tomado de
Ka/nripaynltll (praticad o no mesmo estudo ,
Kerulu), não ape nas os exe rcícios e mussuge ns, mas també m a próp ria term inolo g ia
usada para de scr ever ce rtas poses: leão, e lefunte, cavalo , pe ixe . No Estado de Manip ur,
norte da Índi a, outras art es marciais tais como
Tõmgou, Tflj'hoIlJflI"O/e il1JIi'tlfl (urna forma de
defesa pessoal qu e hoj e é um esp ort e popu lar na cida de) in fluenciaram ,IS danças tradi cionais du região, cuj o estilo est á entre as
danças mongólicas e as danças indianas clássicas de scrit as no tratado Nfll. l'fI·ShaJ/m .
Se , finulm e n te, se le va em conta o teatro
trad icional da C hi na e do Japão. como a Ópera de Pequim e Kubuki, ficu clara a forte
ligação e n tre artes marcia is e rep resentação
na Ási'l: du elo s, lu tos, at é bntulhus entre t ropas urrnudus, não silo somente a b,.se do treinam ento do ato r, mas também elementos do
esp e tác ulo misturados ilS fO[\)1;IS origi nais e
apre sentados com a ma is elevada e refinad a
téc nica cor po ral ex truco tidiana .
°
.19-4 1. Em cima. combu rc dL': basr õcs CIlIr!.: deis praticantcs de Kft!lIdpt'lrfll/lt, ;1 urtc
111;lrei:tf de Kl:ril!i! (imli;I). "
habilidade do ln nu lnr d,1 direito' h" com que lhe sc ju
posslvcl mantcr lima pos1t?-in Il1ll irn estável c uinda cstur
(,;Ol1T p!<.:WrTlC/llC prumo l'i1 r~' se dedicar il luta.
No ce ntro, Kntsuko I\ 1.1I01;' c K ~lIlhn I\ ZIIIllol dur an rc ;1
scs.'i;'n dôl IST/\ em Llotsrc bro, cru 19X6. 11f1111;1 l.'CIl;' d il
Nihun BIIYo cxi~i m.ln o li SO de ~HI11"'" tradicion..is, u
cs p;ut , (J'IIlnu,/) e ~I alabunlu ('lI lgim/I") .
Em l"liXCl, (I l11óli<':H c cifllr:.:j~n chiné:; 1111" Tu , que
viveu durante ôl tlltim;\ Dinasrial lan (25-220 ;1.(:), n1l1l1~1
série de posiC;iics hasciHhls nu cstriHé;.=.i;1de corubarc de
ci nto au irnaix ti" c xqu cnln para s d irc itu. um vcadn. uma
tive. 11m ti~rc. 11m macu co c 11111 ursn. Es..'Ws pnsitix.:s
etinllol c~ r:ill em uso n;l Chin.1 de huje. c;muu pcnros de
partid'l )l;'Ir.1 \,{í ri~l'i a rtes marciais .
4
PRÉ-EXPRESSIVIDADE
2
199
j
3
2
3
42. As cinco técnicas lnlsicus de
Nfillg·i, uma forma partic ula r ilc
~i nás [i cac h il1cs:l con hec ida COIllI)
T'ai dl; [l ircrahncn rc o auge do
1) ( I~ il i.'\ llln ) :
fi) P'i d f 'f/fll/ (d ividin do) , subindo
c dCSCCIUlo . co mo qua mlo se cor-
rol ccru nm machudo; h) p~~~ di 'nan
(compr imin do), cxp ansân c
u nção siruulr ân cus: (.)
COI)-
1:Ç'!1I1Il
ch'nnn (semeando), Ilu inclo corre n tes ClI n'41S; ri} P'ao rlr 'IIf/l/ (andando lentame nte ], ch amas .'"íbitas co mo lh lS ar mas; () H(fJg rh'uan
3
(cruzando), gollJCS arremessados
pura a frente , co m 11111 mod el o de
cncrhia circu lar. Esses golpe s são
geralmente praticados primeiro
cum C) braço c sq lk rlio c dc poi:t>
upcnns com o dire ito; poster iormente a.";Içiks do braço sâo coordenuda s.
PRÉ-EXPRESSIVIDADE
200
Artes marciais e teatral idad e
no Oc idente
A relação entre teatralidad e e artes ligadas 'IS
técnica s de luta foi documentad a na cul tura
ociden tal desde a Antig uidade, sobre tudo o
papel que essas artes re prese ntaram na origem da dança.
Na anti ga Grécia, os co mandan tes dos
exércitos eram chamados de "dançarinos
principais". Sócrates afirmava q ue "o homem
q ue dança me lhor é o me lhor guerre iro". O
P.I"dÚl; uma dança grega de origem crercnse,
re presen rava, de acordo com a descri ção de
Plutão, as várias fases de uma butulha. Na
Grécia em dunçada primeiramen te e m Esparta por um único dança rino; postc riormcnte, em Arenas, se tornou uma dnnçu coletiva,
na qual duas fileiras de dança rinos se "conIronruvum". Uma das mais fumosus represe ntações lla dan ça pynlúc e m cnoreliles(dunçarinos) mimando prote ger Ze us - mc nino
dos utuques de Cronos -Satu rno .
Na Roma antiga , duran te o festival anual
em honru u Marte, o deus da guerra, sacerdotes armados da casta SaJi fuzium uma procissão pelus runs. Sob o com an do de seu chefe,
o p m m iÍ. e les exec utavam uma dança qu e
consistiu de três passos e uma sé rie de movimentos ondu latórios; mantinha m o ritmo bate ndo suas lanças conrru os escudos.
De acordo com os es tudiosos das tradições populares, certas danças europé ias medie vais de marcado caráter mímico tamb ém
de rivaram de danças guerrei r'IS. Em ce rtos
casos essas danças deram origem a verdadeiras rep rese ntações tea trais. Na It ália, por
exe mplo. Ia danza rlella spada (dan ça da cspuda), comum ente enc ontruda no norte c no
sul, re produzia o con flito urmudo entre os
cristãos e os t urcos e foi, Freq üentemente,
transformada em rep rese nt ações pop ulares.
nas quais os dançarinos dialoguvam.
Nascida no século XVI, a ri'"lllza rir/ia spada italiana em baseada na moresca, uma dança
med ieval cncontr udu nu E uropa (como a li/orisca nu Espunhu, 'I lIIali/"esqlie na F runçu, o
morris rim/a nu lnglaterru, o mohrauau» na
Ale manha), originalmente urna representaçâo do conflito en tre cristãos e mouros c U!)l
sím bolo do conflito en tre o Oc iden te c ~
Or ien te, entre a civilização e a burbâric.
No século XVl, a moresca ufustou-sc longe de suas origens guerre iras c torno li-se
umu dança du corte, se m pe rder se u caráter
popular. Em alguns casos as ações ultamenre
mímicas da moresca foram combinadas com
d iálogos ent re os dançarinos, resultando e m
verdadei ras representaçõe s dram áricus: cm
outros, foi dunçuda no inte rvalo entre rep rescn tuçõcs de comédi as e trag édias.
A rlaf/M rlrlla spnda nu It ália, o bai ri"sabre
no su l da França, a ntorrsca po r toda il Euro pa, todas essas danças testem unham lJue no
Ocidente. assim como no Oriente. existiu
um a ligação intimu en tre as técnicas de ataque c defesa e as origens du acre extrucoridiana do ato r.
, ,'
43·4$. Em cimn. ~f;(\'IIr;1 oc ide ntal tln séc ulo X IX mos trurnlo o trc ioamcnm c m difere ntes urres marciais, num rlp jcu
de tre inam ento :10 ur livre japonês chnnuulo Dn-Jo (u/)o" si~n i lit:;,t cam inh o, "./0" ItI ~ar; lircrulrnc nrc: o h l~;lr
orulc se csruda () cuminhn), No ce ntro c em h:tixo. trcinumcnro c rCjlfC~;Cn [;l~""iu de duelo no rcarrn K:lbl/ki. em
~['.1\:1Ir:1" j'lpnnC"'i1" do sét:lI!n X IX. Observe como õt rep resenta ção ..lo duelo é fcirõl de Illmln mais dr.lIll:Ílicn pelo IISIl I
de diferem'cs :Ifm ;IS: u m rr:i~61 !!.U'Hltl·chm"':1 ~k pape l co n tra IIIml espada de ,IÇO. As tensões reciprocas no.", COTIIOS do x
uturcx, COl1fllt!CJ. per manecem itlênric.I~.
l.'Sp 'IÇU
.(:
PRÉ-EXPREssrVlDADE
201
~ h-4 i. EI1I cim«, home m p r:Hil":'lIldo :1 " tll /I/( 1/ r1~ t'.\;!!,ril1l11" , qu c ncun rccc so m e n te em di~ de fC S[il de Sen
HIM.:t."I) em "I·llrrcpa tl.rli (I .ccvc. Ir~í l i:I). E sta fonnu de lludo \tln~;,d(). c xrrcrnamcmc ..llti~;ll é enco ntrada
IUI SIII ,ti 1':llrult:1 c é rcp rcscn nnla pn r ;'::CSIllS Im:cis;JIlH:I1[ C Ctltlilic.ldo .s c lixo s: ~t,;r;l l mcmc é 11111duelo com .
arm.ls (I rcq ücutcmcur c Eu....tx], ,'\ q ui, :\ lucu roi sub srit uidu por IlIllJ m ãu . uumtid.., com :1 11;1111'1" cs (ic:ltb .
i\ h" ixu. 11 pynlJir;..:rc;:o (~lIc rra lo l hlll~';l ~r.n"llb em [;1\-';1 I'dn p inmr conhecido como Posc ido n.
PRÉ-EXPRESSIVIDADE
202
,"."
..,
·I ~-SO.
Em cimu, exercício ch~lm;HI{)tlflJlIl{l(cm sânscrito, rlm/(!{/ signífil"'l "braço"] 011 estie;', co mo 11m g<l w .
11r;lril.";ldn nus urres In ~ln: i;jis iIHli:IJl,IS c p;llllli ~tancS;IS ll:lra dcscnvolvcr n Iorçn tios hrnçn... c a Il ;'l r tc s ll llCrinr
do corpn.
Nu ecn rm - no pri ndp;o dn.. ann.",(,O. n Tcarro-I.. abcrnr õrlo Polonês de )crl.YGr orowski (então cha mado
de "I 'L":I UO de 1.1 Filas c Icx:õllir.Jdn em Opnk) dese nvolveu I II ll'J séri e de e xercí cios. Na fo ro, o ato r An rc ni
[uholk owski faze ndo n exe rcício chauu nlot'u ~a(()". inve ntado no Tcarro-L aborar õrio,
Em buixn. d ue lo co m b"l...rtlCs qu e f)b ri~;1 u ntor n rClhir pulando rapidamente: 11m exe rcício de trcin nrncn m
dc.'ic.I\\~)I \'i.l1ll pelos :Horc~ 1.10 ()~Iin Tcurret, insp ir'1l1n no.'ie xercícios acrobáticos da Ó p..cru de Pcquim.. I
A q ll l S;Ul vrsrus os atores I orgc rr \Vcrh;11 c lh cn Nagcl Rasmusscn, em 1964, 1 (I~o apox n ~f1111O t er sIdo
.~._-._
. . . ..
rl ll1ll~ldc).
PRÉ-EXPRESSIVIDADE
,)
A pré-in te r pretação do espectador
O es tado pré-expressivo do ato r pode corresponder a um estado particular da maneira de
ver do especta dor, a qual, com o uma es pécie
de reação ime diata, p recede toda inter pret ação cultural. Esse estado pode se r definido
como ptl-ill/ lrjJ relll(-lio. No ator a pr é-exp ressividude precede o dese jo de exp ressar: de
modo se mc lhuore encon tra-se um.t "respo st'l fisiológica" no esp ect ad or, qu e é in dep ende nte da cultura, sentimen tos ou estado partic ular do esp írito no momen to de ver. EulJll;1nfO a pesquisa sobre a fisiologia do ator
es t á ainda jovem , há um estu do con sider ável
sobre a natureza de ver. Mesmo que essa
pesqu isa não tenha condu zido a te orias dcfinirivus, e la possibilitou, e ntretan to, a proposição de cert as hipóteses intc ress.mtcs, aplicávei s munciru especial de ver. caructe rlsti C,I do espectado r rcarral.
Para começar é preciso cons idera r a q uestão da per cepção visual, isto é, a inreruçâo e ntre fcnô menos biológicos e psicológicos, prod uzida entre o olho e o cé re bro. Es tu dos de
per cepção visual estão hoje suficientemente
avançados para tornar possivcl umu modific.rção conside rável de teorias ante riores. rcl.rtivas ao funcionament o da visão e ao processo
gcr al qu e governa o céreb ro. Eles tamb ém
con du ziram a hipóteses contraditó rias c nãodefinitivas e tratam, em sua maioria, da manei ra de ver formas imóve is, mesmo q ue essas
formas sejam animadas com uma certa dinâmica. O espec tador teatr al qu e re:lgc pe rcepção de formas em movime nto é um Icnômc no muito mais espec ial e comp lexo.
'I
'I
Estud os cujos resultados podem se r mais
bem ap licados uo espectador tcutr.il são os
relativos ,'t maneira de olhar trabalhos de arte
figurativa. Tu l estudo é 11 III/e I: fi jJl rcejJf lio
ViSIIII/ de Rudo lf Arnhe im. Professor de psicologia da arte na Universidade Hurvurd, Arnheim base'i:! s ua hip ótese relativa :10 espectador de um trabalho de arte nos princípios
psicológicos d agl'J/fI/t (que poderia ser tradu zida como "forma" ). Ele analisa a arte (p intu ru, esculturu c arq uite tura, assim como formas de movime nto tais como d'IOÇ:l, teat ro e
cinema), sob 'I base de urna série de princípios, como equilí brio, forma, dcsenvo lvirnento , movimento, es paço, dinâmica, Esses pri ncípios, ali melh or, essas regras du criaçd o, são
histericament e repetid as e m várias latitudes
e de termi nam a aillrlio da obra de arte, m:IS
tamb ém organ izam a maneira como uobra de
arte em si é vista.
H úafinidades surp reende ntes en tre o trubnlho de Arnheirn e os critérios de nosso
est udo da pré-cxpressividudc. Atrav és deste
livro nos refe rimos a concei tos C0l110 cquilíbrio e dinâmica , ou a oposição de formas.
Cons ciente das se melhan ças e diferenças
entre v árias fc nornc nologius de '';II"tC'', citamos aqu i os comen t ários de Arnhci m sobre
aque la reação particular do espec tado r, lJue
precede u i nrer prc tu ção: esse estado de ver
que Arnhcim defin e como PlJrl/J(lio i" r/lll iulI
e que precede a illferillcill /ógim.
"A ex periência visual é dinâmica. O que
uma pessoa ou animal pe rcebe não é some nte um arrunjo de obje tos, de cores e
formas, de movimentos e tamanhos. Ela é
203
um a interaç ão entre tensões dirigidas.
Essas tensões não são uIgo q ue o observador adiciona, por suas p róprias razões, à
imagen s est áticas. Ames, essas tensõ es
são tão ine re ntes a qual qu er obje to de
pe rcepção como tamanho. forma, situação
ou cor. Desde q ue tenham magnitud e e
d ireção, essas tensões pod em ser de scritas
como 'forças' psicológicas .
Há, en tão, mais coisas no campo da
visão do q ue as qu e impre ssionam il ret ina
do olho. U 111 círculo incom pl etument e desenlmdo parece com um cí rculo com pleto
com uma lacuna. Num qu adro feito numa
perspec tiva central o pomo de fuga pode
se r es tab e lecido pelus linha s conve rgentes, mesm o q ue nenh um objeto esteja colocado no ponto e m que elas se
enco ntram.
N uma me lodia a reg ula ridad e do compasso pode ser 'ouvida' po r pur a intu ição,
e um tom sincopad o ser á perceb ido como
uma variação. T ais ' ind uçõ es de percepção' difere m das ' infe rê ncias lógicas'. A
inferência é um processo inre lecnm] que
alé m de interpre tar um dete rminado fcnô rnc no visual, acres cen ta-lhe U I11:1 contribu ição particular. As ind uções de perce pção são, às vezes, inte rpo lações buscadas e m conhecim en to p rev iame nte udqu irido, Màis tipicame nt e elas são elementos previamen te ad quiridos, percepção de urnu de term inad a con figuração do
modelo."
(Rudolf Arnheim, fi 1I/1e III percefl(-lio oisunt).
.)I -S.l. 1\ iurizc c mto ru Sooj.. Kchler em seu c.... pcráculo de (CX [US c Glnt;fICS de Bn:l:hl 11:1 1ST " de l Iolsrcbro ClYXlJ). 1\ prese nç acênica ,Iq u i não é o rcxultavlu ..1;1 interpretação de
um u pCrSf)n;I~CI11 . mas lfll llSO \1:.1 técnica de in c ult ura ção Iple [(;,"",formaas pusições cori,li.JI)j s C utirudc s lTsit.';ts e m 11111 "t eatro que d;ln~~ "_
204
PRÉ-EXPRESSIVIDADE
A rq u itetura do corpo
Knmne(Figs. 54-56), a posição básica do corpo em todas 'I S formas tradicionais de teatro
japonês, do N ó passando pela dança Buyo
ut é o Kabuk i, significa lite ralmente "aritude ", "posturu do corpo", ou sejn. u urquitet ura de base do corpo. Os ideogramas desta
palavra e m japo nês são, de fato, usados em
outros contex tos para indic ar "estrutura" ,
"constr ução". O te rmo é também usado pam
ind icar a posição básica .correru do corpo IH1S
artes marciais japonesas.
Na tcrm inologiu tc arrul dusculturusorientais há numerosos termos q ue estão lig'ldos a
outras manife stações de arte : pinrura.escultura, nrquiterura. Um exe mp lo é a palavra indianu sutrndlmra , "puxador de cordão" , usada
para o cabeça de uma compan hia teatral. Primeiro e untes de tudo, significa "arquit eto "
(aq uele que tem o cordão ou fie.l us,ab para
medir). E ul11 /l/l1I/(/gerteatral é de fato ambos,
arquit eto e diretor, que "segura os fios" da
peç'l, como o munipulador de bonecos (que é
rurnbém chamado slIl rn r//lfl rn ) segur,\ os fios
dos bonecos. SI/Im ("co rdão" 011 "corda")
também signif ica o texto mnemônico quc
serve como 11m condutor em uma ciência ou
ofício; o diretor de uma companhia teatral é
tamb ém um " puxador de cord ão", pois é ele
quem segura o stttra da arte dramática.
Investigand o esses vários significados,
Gordon Cruig, 11m grande adm irador do teatro indiano, teve êxito em capturar lima imagem do diretor nrqu iter o do espet áculoc do
ator supcrmurionete.
<>
S4-:l6. Em cima C à di reita. duas v.Hiilçiics (lcv,lIltaudn c :ljod lu ndo) da f'osiç"iu lú..ic:1
par;, ;lImc~ japonese s, Ch: II11:l&1 1\(JJ,}fI~. iluxtra,I:. pela t1anç Hill:1 de BlIyn, Kat,,"kn
ISTA de Bonn (1«.JXO). Nu dcscnbn acima , os l!cl;IIIll.;s t1n~ brucns c m;ins
mos tram cbr.uncntc a rcu sâo nos Im1ços c u rr.lb"lhn [ciro·pd ól coluna "cf~c1l1';d p~rõl
manter a Ilosiçãn.
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Publicamos aqui U711 extratodoensaio tlemesmo título 110qual RidutrdSdudmercompara arestauraçãotiocomportamento em vdrias partes do
mundo:tlesde as[ormas teatrais tradicionais até os rituais tlesituações histõricas tais COI//O a reconstmção dealltigm' aldeias desaparecidas. É
mteressante notar que o qlle Sdtedmer chama tle restanmção tio comportamento (por "restauração" entende-se tanto a restituição quanto a
reconstruçâo) depende de 1I111a séri« deleis que são necessariamente baseadas na IJli-expm.rividatle. íl versão tlefillitiva aparece: ent Entre o
teatro e a antropologia (UlIivmidadetia Pensiluânia, 1984).
RESTAURAÇÃO DO
COlVIPORTANIENTO
RICHARD SCHECHNER
o comportamento restaurado i:. o comportamento vivo tratado
como um diretor de filme trata uma fita cinernatogrãfic«. Essas
seqüências de comportamento podem ser rcarranjadas ou reconstruídas; elas s50 independentes dos sistemas causais (social.
psicológico, tecnológico)que os trouxeram ~ existência.
Elas possuem uma vida própria. 1\ "verdade" origina l ou
"fonte" do comportamento pode estar perdida. ignomda ou
contrariada. mesmo quando essa verdade ou fonte está sendo
aparentemente respeitada. Como i1 seqüência de comportamento foi fe ita, achada ou desenvolvida pode ser desconhecida ou
ignorada. elaborada,distorcida pelo mito e tradição. Originandose como um processo. usada no desenvolvimento dos ensaios
para fazer um novo processo, uma representação, as seqüências
1-2.
I)II;I S
pf)s iC;ik~ -'i
b.hil"'IS na danç:1 indiana conhecida como Bh:Ir:lfan;lcY;lIn.
de comportamento 050 são processos em si, mas coisas, itens,
"material". O comportamentorestaurado pode ser de du ração
longa como em alguns dramas e rituais ou de curta duração
como em certosgestos, dan ças e montras.
O comportamento restaurado é usado em todos os tipos de
representações desde o xamanismo c exorcismo até o transe.
desde o ritual até a dança estética e teatro, desde os ritos de
iniciaçãoaté osdramas sociais. desde a psicanálise at éo psicodrama e análise transacional. De fu ro, o comportamento restaurado é a principal característica da repre senta ção.
Os praticantesde todas essas artes, ritose curasassumem os
mesmos comporrarnentos-c-seq üênciasorganizadasde ncontecimentos, roteiro de ações, textos conhecidos, movi mentos codificados - que existem separados dos executores que "realizam" essescom portarne ntos. Porocornporrnmentocsrarsepurado dos que o praticam. ele pode ser arrnnzcnado, transmitido,
manipulado, transformado. Os executores entram em contato
com essas seq üências de comportamento,recuperam-nas, lhes
d50novamente vidaeaté as invcnrame, então, se recornportarn
206
RESTAURAÇÃO DO COMPORTAME NTO
de acordo com essas seqüências. seja por serem absorvidos por
elas (desempenhando o papel, entrando em transe ou existindo
lado ,1 lado comelas é o efeito de J1f1lir/lldllllg.f~[feh de Brecht). O
trabalho de restuuraçâo acontece em ensaios e/ou na transmissão
do comportamento do mestre para o discípulo. Compreender o
que acontece durante treinamento, ensaios e oficinas - investigando a forma condicional que é o lIlfr/illlll dessas operações - é
o caminho mais seguro de ligar a representação estética e ritual.
O comportamento restaurado está "lá", distante de "mim".
Ele é separado e, portanto, pode ser "trnbalhado" . mudado,
mesmo que ".i.í tenha acontecido". O comportamento restaurado inclui urna ampla gama de ações. Pode ser "cu" em outro
tempo/estado psicológicocomo numa desc<lrga psicmu líricu: ou
pode existir numa esferu não-ordinária da realidade s ócio-cul tural. como é a Paixão de Cristo ou ,1 rcatualização em Buli da luta
entre Ranglb e Barong; ou ser murcado por convenção estética
como nodramae na dança;ou ser o tipo de comportamento "que
se espera" de quem participa de um ritual tradicional - a
bravura. por exemplo. de um rapaz Gahuku em Pupuu. Nova
Guin é, durante sua iniciaçâo. quc não chora quando folhas dentadas cortam o interior de suas narinas; ali ;1 timidez de uma
"corada noiva" americana no seu casamento. mesmo que ela c
seu noivo tenham vivido juntos por dois anos.
O comportamento restaurado é simbólico e reflexivo: não
comportamento vazio, l11;lS pleno. que irradia plumlidndc de
significados. Esses termos expressam um princípio simples: a
pessoa pode agircomo outra; ,1 pessoa social ou transindividual é
um papel ou conjunto de papéis. O comportamento simbólico
ou reflexivosignifica lixar. transforrnando em teatro o processo
social. religioso,estético. médico c educacional. A representação
significa: nunca pela primeira vez. Issosignifica: da segunda até
11 vezes. f\ represeutuçãoé o "comportamento repetido".
Nem a pintura. escultura ou escri ta mostram o comportamentonomomento em que acontece. Mas, milhares de anos antes dos
filmes, os rituais eram feitos de seqüências de comportamento
restaurado: ação e conservação da ação coexistiam no mesmo
acontecimento. Umgrandeconfortoemannvadas representações
rituais.Pessoas,ancestraise deusesse reuniam num "eu fui", "eu
sou"e "euserei"simultâneos. Essasseqü ênciasde cornportarnenm
foram repetidas muitasvezes. Mecanismos mnemônicosasseguraram que as representaçõe s estavam "certas" - transmitidasatravés de muitas ge rnçôes com pequenasvariaçõesacidentais. Ainda
hojeo terror da "estréia" não provémda presença do público, mas
do fato de os erros, desta vez, nãoserem mais perdoados.
Esta fidelidade na trnnsmissão é mais espantosa porque o
comportamento restauradoimplica escolhas. Os animais se repetem. assim como os ciclos da lua. Mas um ator pode dizer não n
qualquer uçâo. Esta quest ão de escolha não é fácil, Algunsetclogistus e especialistas de cérebroargument<1m que n30M diferença significativa - nenhuma diferença de qualquer espécie entre o comportamento animal e humano. Mas pelo menos h5
uma "ilusãode escolha", uma sensação de que se pode escolher.
E isto é suficiente. Mesmo o xarnâ quando possuído, o sujeito
que entra em transe, e o ator totalmente treinado cujo texto de
representaçãoé uma segunda natureza, mesmo eles desistem ou
resistem,e há suspeita dos que facilmente dizem sim ou prematummente dizem não. l-l.i um contiutmur desde a mínima-possibilidadc-dc-cscolhu do ritual, até n máxima-possibilidcde-deescolha do teatro estét ico. É função dos ensaios no teatro estético limitar as escolhas ou ao menos tornar claras as regras de
improvisação. Os ensaios funcionampara construir uma partitura,e essa partitura é um "rirual por contrato": um comportamento pré-lixado que cada participante concorda crn fazer.
O comportamento restaurado pode ser colocado da mesma
maneira que se faz com uma máscara ou um figurino . Sua forma
pode ser vista de fora c mudada. É isso o que os diretores de
teatro, concílios de bispos, mestres de cerimônias e grandes
xamãs fazem: mudam as partituras das rep resentações. Uma
partitura pode mudar porque isso não é um "acontecimento
natural". mas um modelo de escolha humana coletiva e individU~11. Uma partitura existe, como diz Victor Turner, no modo
subjuntivo, naquilo que Stunisinvski chamou de "como se".
Existindocomo "segunda natureza", o comportamento restaurado estásempre sujeito à revisão. ESS;l "condição segunda" combina o que é negativo e o que é hipotético.
C..) As restaura ções nâo precisam ser explorações. Às vezes,
elas sâo urranjadns com t,l! cuidado que após um tempo o comportamento restaurado enxerta-se no seu passado presumido e
seu contexto cultural presente tal como uma nova pele. Nesses
C'1SOS uma "rrudiçâo" se estabelece rapidamente e é difícil fazer
UI11 julgamento sobre sua autenticidade.
I
I
I
~.
~
..!
Bhamtmwl)'{fIIl
Os eruditos indianos remontam as origens da Bliamlflllfl/)'flllJ.
c1(tssic'ldallç,l indi'lIla. não apenas ao antigo tratado sobre teatro,
Nfll.l'f1sliflslm (cerca do s éc. II 'l.C.-séc. II d.C), que descreve as
posturas de danças e também as centenárias esculturas de templos lJue mostram essas mesmas atitudes. A mais conhecida
dessasesculturas é o grupo no templo de Nararaja, do séculoXIV
(Shiva, o rei dos dançarinos), em Cidambaram, sul de Madras.
Muitosescritores assumem umatradição contínua ligandoNflO'flshasm, esculturasde templose a dançade hoj e. KnpilaVarsyaynn,
principal teórico e historiador de dança na India, descreve que:
"Bhararanaryarn é talvez a mais antiga forma das danç-as
clássicas contemporâneas da India L.) Seja a dançarino a
rieuadflsi do templo ou a dançarinada corte dos reis Marnthu
de T unjore, SU,l t écnica seguia estritamente o modelo que
tem sido usado por anos"'.
Sempre que as formas contemporâneas de Bharatanaryorn ~
I
"
RESTAURAÇÃO DO COMPORTAMENTO
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Manipu ri e Odissi se desenrolam, duas coisas são claras:
"primeira, que elas seguem amplamente a tradição de Naryashastra e praticam técnicas de princípios semelhantes desde sua origem e, seg unda, que a estilização de movimento
começou no séc ulo VIII ou IX. Alguns estilos conternporâneos preservam os aspectos característicos desta tradição com
mais rigor do que outros: Bharamna tvnm usa o básico ar/IJalI/o1lr!oli (posturas) com mais rigor." ?
A opinião de Vu tsvayu n é compartilhada por todos os cstudiosos indianos de danças. Mas, de fato, não se sabe quando o
Bharatanaryarn clássico morreu, ou mesmo se existiu. Os velhos
textos e esculturas mostram que ,1lguma espécie de dança houve. mas nada foi lembrado dessa dança, nem mesmo se u nome.
quando foram feitos movimentos nas primeiras década s do século XX para "preservar", "purificar" e "revive r".
Havia uma da nça do templo chamada ,l"rlr!ir ttnc. executada
por mulheres de famílias hereditariamente ligadas ,1certos templos. De acordo com Milton Singer:
"As dançarinas, seus mestres e músicos representavam na
ocasião das festas e cerimônias do templo. e em festas particulares. principalmen te casamentos e festas palacianas. T IlIpes especiais de da n çarinas e músicos cstuvurn, :IS vezes.
permanente mente ligadas às cortes.":'
1/Juitas moças ligadas ;10S templos eram prostitut as. Como
disse o estudioso de dança Mohan Khokar (...)
"{\ tradição há longo tempo consagrada das r!e-u{/r!{/s;s ou
moç as dançarinas do templo. caiu em tal ignomínia que as
moças. consideradas sagradas. continuaram sendo consideradas sagradas de modo diferente - como prostitutas. E as
danças que exe rciam como profissão - o divino Bharatanatyam - tornaram-se sinônimo de vergonha.":'
De 1912 e m diante uma forte campanha foi empreendida
pelos reformadores indianos e ingleses pura banir o sistema
rlevar!rlSÍ. Mas um contramovimento, conduzido por E. Krishna
Iyer, desejava "crrudicar o vício. mas conservar ;1arte". No ano
de 19?2, II d." Muthulukshrni Reddi, primeira mulher legisladora da India britânica, conduziu o ataque sobre o sistema r!e-uorlo.íi
e nquanto Iyer e "advogados, escritores, artistas e' mesmo as
próprias deoadasis se uni ram:' contenda".
"O fim de todo es te alvoroço foi que Krishna Iycr e seus
simpatizantes triunfaram. O movimento anti-flnl/lm (rkiJor!o.fI). corno a cruzada da d." Reddi fico u conhecida. foi abandonado. A dan ça deve viver, mesmo se as rleuar/osi desaparecer~ m. em o slogon mais popular do momento. ",;
E isso exatnrnente o que aconteceu - de certa maneira. Em
janeiro dc 1933 na Conferência da Academia de 1\,1 úsica de
Madras, pela segunda vez (a primeira foi em 1931. mas essa
amostra anterior des perto u pouco interesse), Ivcr apresentou a
dança deuadasi não como uma arte do templo ou como publicidade ou auxiliar à prostituição. mas como uma arte secular.
"As dasis ... tiraram o máximo de vantagem do interesse
súbito e flut uan te de sua arte: uma quan tidade delas Balasaraswai r, Swarnasaraswuti, Gauri, Murhuratnambnl.Bhunumathi, Varalknsmi e Puttu, IX1ra citar apenas ~l lgumas deixou rapidamen te ~1 casa de Deus para .1S luzes du ribalta e
em pouco tempo tornaram-se ídolos do público.";'
O estudioso e crítico V. Raghavam cunhou a palavra "Bhararanntyam" para substi tuir termos associados :. prostituição no
temp lo. "Bharatanatvam' significa os elementos básicos desta
velha/nova dança BIJo = Bknm ou sentime ntos; m = msn ou o
sabor estético; la = tnl« ou ritmo; nntmm significa dança.
~-juito antes de 1947. quando o estado de i'vbdras baniu o
siste ma r!e-uor!nsi. a da nça saiu dos templos. As pessoas que n:io
er.1m de famílias rleunr/nsi. até homens. dancavam. Rukmini
Devi. "uma brâmane singular .lltamente COIO~,l d,l e esposa do
presidente inte rnacional da Sociedade T eosólica... compreendeu qu~o grande e elevada er.l a arte 13haratilnatyam e quno ur-
4. filrinalini S;lrahh:lí. d;ll1 çiH ini l
207
Bh .1T:It :IIl;lt Y;II11 C
dircrnr» da Academia Darp ana em
Alll1lctl:ll);tll (l nd ia}.
gente era a necessidade de rcsgará-la das influ ências corruptas".
(...) Devi e SU;lScolegas desejavam usar sadirnac, mas livrando-se de SU.1 péssima reputação, Elas limparam a dançadeuadasi,
trouxeram gestos baseados no Natyasutstra e na arte do temp lo,
desenvolveram métodos padrãode ensino. Elas declaravam que
Bharutanarvam era muito antiga. Ei natumlmcnte, a conformidade a textos c artes antigos podia ser demonstrada: cada movimento em Bh.uu ranarvam foi avaliado em relação às fontes das
quais se presumia ser um vestígio vivo. As diferenças entre sndir
I/OC e as velhas fontes foram atribuídas :. degene ração. A nova
dança, agora legitimada pela sua herança , não somente absorveu
;1 sadirunc, mas atraiu as filhas das mais respei táveis famílias paw
pratic á-lu. Hoje muitos estudam Bhnrarunarvam como uma espécie de término de escola. Ela é dançuda por roda a Índia tanto
pelos amadores quanto pejos profissionais, e é um item principal
de exportação.
A "história" e "tradição" de Bhararanatyam- suas raízes em
textos e artes antigos - são de LHO uma restauração do comportamcnto, IIm,1 construção baseada na pesquisa de Raghavan,
Devi e outros. Eles viram na sor/;rl/ar não uma danço em plena
regra. m,1S um resíduo enfraquecido, distorcido, de alguma danÇ.1 clássica untigu. ESS~l "antiga dança cl ássica" é uma projeção
pnra tr ás no tempo: sabemos como ela é porque temos Bharatnnaryam. Logo as pessoas acreditaram q ue a antiga dança conduziu .10 13 h,1tllt,1I1,1 tvum, quando, de fato, o Bhararanaryam
conduziu ü antiga dança. Uma dançn é criada no passadoa fim de
se r restaurada para o presente e para o fut uro.
O Chhau de Purulia
O Chha u de PlII"1I1ia. uma dança com máscaras da região árida
do oeste de Bengala, contígua .1 Bihar e Orissa, é uma dançodrama acrobática caracterizada por mu itos saltos, pavone ies.
sapateatlos e poses iconogrMic-.1s. As histórias geralmente s;io
timdas dos épicos indianos e dos P umlli1s, e quase sempre representam duelos e b'1tl1 lh.1S. Os lOc.1dores de tll mbor da caSf<l Dom
tocam gr'llldes chaleiras-tambores e longos tambores oblongos.
insullando os dançarinos em frenéticos saltos prolongados, gritos
e confrontaçõe s. As rivalidades entre aldeias que competem no
208
RESTAURAÇÃO DO COtdPORTA1'vIENTO
festival anual, numa região de colinas, Matha, são furiosas. De
acordo com Asutosh Bhattacharvya, professor de folclore e antropologia da Universidade de Calcutá, que se dedicou inteiramente ao Chhau desde 1961 ,.1 região de Purulia é habitada por
muitas tribos aborígenes cujos:
"hábitos religiosos e festivais sociais mostram muito pouca
semelhança com os do hinduísmo C..) Mas os Murade Purulia são participantes muito ardentes da dança Chhau, Praticamente sem instrução e posição social os membros dessa
comunidade executam com a máxima fidelidade, em alguns
casos durante várias ~eraçõ e s , esta arte baseada nosepisódios
do Ramamun c Mflhflbhflmlf/ e na literatura clássica indiana
C..) Às vezes uma aldeia inteira, pobre e habitada exclusivamente pelos Mura, sacrifica seus recursos duramente ganhos
para organizar festas de dança Chhau.'?
"O sistema hoje seguido na dança Chhnu não poderia ter-se
desenvolvido pelo povo aborígene que pratica .1 dança. É
necessária contribuição de uma cultura maiselevada, dotada
de um agudo senso estético.'?'. diz Bhattnchn rvya.
Ele adivinha que os tocadoresde tambor. os Dom. um grupo
desterrado. originaram Chhnu, pois os Dom eram antigamente
uma "comunidade altamente relinada (...) bravos soldados na infantaria dos chefes feudais locais",Sem trabalhoquandoosingleses pacificaram a região no século XVIII. pouco adestrados em
arar a terra por causa do que Bhattacharvya chamaa "vaidade de
sua tradição passada de guerreiros", eles se reduziram a párias:
trabalhadores de peles, tamborileiros. Mas sua dança de guerra
continua viva no Chhau, No relato de Bhattncharvya revelam-se
'llgumas distorções. Os povos aborígines não desenvolveram
senso estético; os dançarinos tia alta casta são transformados em
tocadores de tambor de classebaixaapós transmitiremsua dança
de guerra porque são muito orgulhosos paracultivara terra. (Por
que eles não usaramSU'1S espadas para roubar terrase se tornaram
senhores?)
Acompetição anual em Matha não é uma tradição 'lntiga, m.1S
um festival iniciado em 1967 por Bhatmcharyva. Ela foi interrompida em 1980ou 19R1. Bhuttacharvyu recorda:
"Em abril de 1961, visitei uma aldeia do interior, no distrito
de Purulia, com um grupo de estudantes da Universidade de
Calcutá e pela primeiravez observei urnaexecuçãoregulard'l
dança Chh.1U (00') Percebi que havia uma estrutura e um
método desta dança definitivamente estabelecido que foi
bem preservado. Masela estava em decadênciadevido ü tllta
de patrocínio. Quis chamara atenção do mundoexteriorpara
esta nova forma de dança."
E ele fez isso. Os melhores dançarinos de Chhau percorreram
a Europa em 1972. Austráiin e América do Norte em 1975. e Irã.
Dançaram em Nova D éli. e como"gosta de falar Bhartacharyya:
"Eu atraí a aten ção da AcademiaSangeet Narak, Nova D éli
(agência governamental que encoraja e preserva asartesrepresenrativas tradicionais). par.] esta forma de danç'l. Fomos
convidados para fazer apresentações da dançaem Nova D éli,
Em junho de 1969, visitei Nova Deli com UJll conjunto de
quarenta artistas da aldeiaque saíam pela primeira vez de seu
distrito nativo, As representaçõesforamfeitas na presençade
importantes convidados indianos e estrangeiros (...)
f\s representações foram mostradas 11<1 TV em Déli. Somente três anos depois foram mostradas na rede BBC em
Londres e cinco anosdepois na NBC de NovaYork, E.UA. "
(Programa de 1975 na Universidade de Michigan, p. 3)"
Observe como Bhatracharyyn se refere às danças como algo
próprio: "convidou-me parafazer representaçõesda dançu ". Isto
não é se vangloriar, mas um reconhecimento das circunstâncias:
sem um patrono, os alde ões não teriam chegadoa lugarnenhum.
E nesses dias um patrono precisa mais do que dinheiro; necessita de conhecimento e um desejo para se devotar 1\ forma que
est á restaurando. O governo (hí o dinheiro.
Chhau, em 1961 e depois, é uma criação da mistura do que
Bhattacharyva achoue o que ele inventou. Como um folcloristaantropólogo,cavou o passado e construiu uma história de Chhau,
e uma técnica,que continuou fielmente a restaurar.Seu festival
anual em Matha coincide com as celebrações de Chaitra Parva
comuns ü áreae comos festivais anuais de Chhau de Seraikella e
Mavurbhanj (formas semelhantes de dança). Esses festivais antigamente pagos pelos rnaraji s - agom são patrocinados pelo
governo. Em 1976 fui a Matha. As danças aconteciam toda noite
durante doisdias. Osaldeões, chegando de cidades distantes até
dois dias de caminhada, acampavam nas imediações.
Eles ataram dutrpois (cabanas para dormirfeitas de madeira e
cordas entrelaçadas) e consrruírarn rapidamente um precário
teatro. As mulherese crianças observavam e dormiam, sentavam
e se reclinavam nochmpois elevado a uma alturade 2,5 metros ou
mais. Os homens e rapazes permaneciam no chão em pé. Uma
estreita P;lsS'.lgem conduzia da áreu onde os atores colocavam as
roupas e máscaras para o chão circular da dança. Os grupos
entravam pela passagem, paravam, se apresentavam, depois
entravam na dança. Toda a dança é feita com os pés descalços
sobre o chão áspero, varrido das grandes pedras, mas ainda cru,
granulado, com pedaços de terra e ervas espinhosas.
Para mim parecia como um rodeio numa cidade esquecida.
T ochas e lanternas Petromax (grandes lâmpadas ri g,ís) lançam
luz cheia de sombras, os tambores ladram e troarn, os she/wlIflis
(semelhantes ao clarinete) gritam. enquanto um grupo após
outro compete. A maior parte dos grupos compõe-se de cinco a
nove dançarinos, Algumas máscaras adornadas com penas de
pavão erguem-se mais de um metro acimada cabeça dos dançarinos. A máscara com dez cabeças de Ravanaatinge um comprimento de 1,30 metro. Usando essas máscaras, os dançarinos
fazem saltos mortais e piruetas no ar. Asdançassão vigorosas, e
como é muito quente dentro das 1ll<1SCamSde papel muchê, cada
dança dura menos que dez minutos. Cada aldeia dança duas
vezes. Não M prêmios. mas sim competição, todo mundo sabe
quem dança bem e quem dança mal.
A fim de que não houvesse dúvida, na tardeseguinte à dança
noturna.Bhattncharvva faziacrítica das representações. Durante
a dança ele se sentava atrás de uma mesa, onde duas lanternas
Perromax faziamdele a figura mais iluminadado acontecimen to; a seu Lido ficavamseus assistentes universitários. Toda noite
ele observavae escrevia. Uma a uma asaldeias apareciam perante ele no dia seguinte. Eu OUVi'l o que ele dizia. Ele avisou um
grupo pam não usar elementos narrativos não encontrados nos
clássicos hindus. Censurou outro por não usaro vestuário básico
padrão de saia curta sobre polainas decoradas com aros brancos,
vermelhos e pretos. Bharmcharyya selecionava este vestuário
básico de uma aldeia e o generalizava. Dizia que os vestuários
escolhidos eram os mais autênti cos, os menos ocidentalizados.
Numa palavra, Bhattacharvya inspecionava cada aspecto do
Chhuu de Purulia: treinamento. temas de dança, música, vestuário, passos. Em janeiro de 19R3, acompanhei, numa cidade
perto de Calcutá, uma representação de Chhau nâo-Bhattacharyva. Aí eu vi danças vigorosas retratando episódios do Na hobllflmlrl. Este mesmo grupo de dançarinos de aldeia, enquanto
se apresentava para atores e estud iosos, reunitios numa conferência em Calcutá, cantou pelo menos uma canção que Bhartachurvya poderia ter desaprovado. Traduzida, seria:
Não ficaremos na India
Iremos paraa Inglaterra
Não comeremos o que há uqui
Mas comeremos biscoitos e pão.
Não dormiremos com trapos dilacerados
Mas em colchões e travesseiros.
E quando formos para a Inglaterra
Não teremosde falar bengali
Mas todosfalaremos hindi.
I
[(ESTAURAÇAo DO COlvlPORTAMENTO
209
5-K. I~:\Ilç:t ri I\0!: de Chhall de Puruli« (ímlia); em cima. Ril\':II1:J. o rei ~i~;tIltc dos, dcmô nio~.l:ol1 ~ ~1 1;1 c:tr:.lcrcríscic.a máscarn de cabeça c braços múltiplos; c 1I 11l;~ l?crS~~a~c l ll
femin ina, O bserve as calças brancas, prcms c vermelhas nsadus pc\;~~ duas d.t nC:~lrl l\;.l~; esse VCStB ;lf lO fOI estabelecido pelo professor m,." m\etlJ.ryy~ como o VC~[\1í\rlO l:Jl.IS1c n tI:.
dança C hhnu: a riqu eza dos vestuários c onu un cn ros da cabeça é tamb ém o resu ltado de IIm:1 "r csruumção do com porrumcnro".
210
RESTAURAÇÃO DO COMPORTA1'vIENTO
Os aldeões assumiram que na Inglaterra a "língua nacional"
era a da Índia: hindi. A questão: este Chhau de aldeia, cheiode
desejos atuais, deve ser condenadopor não ser "clássico"? Ou a
mistura sincrética de Mahabharata e Inglaterra deve ser aceita
comoo "desenvolvimento natural" da dança?
Bharracharyya selecionou indivíduos de diferentes aldeias, e
formou companhias com os melhores dançarinos para realizar
turnês. Ele os ensaiavae ia com eles excursionar. Os dançarinos
e músicos que viajavam retornavam àssuasaldeiascoma reputação aumentada. A viagem, de fato, teve profundosefeitossobre
Chhau. Três "grupos estrangeiros" constituíram-se desde a primeira viagem em 1972: dezenove pessoas foram à Europa, dezesseis ao Irã, onze à Austrália e América do Norte. Porcausado
fato de os estrangeiros não agüenrarem nove horas de dança,
Bhattacharyya fez um programa de duas horas de duração. E
como pensava que o peito nu dos dançarinos mascul inosnãoera
harmonioso, desenhou uma jaqueta baseada num antigo modelo. Ambas as mudanças se tornaram um padrão lá em Purulia.
Muitas das pessoas que fora m para o exterior formaram seus
próprios grupos em sua pátria. Cada um desses gruposé chamado de "grupo estrangeiro" - e assim se autodenominam; isso
lhes dá posição, e força paracobrar mais. Atualmente, as representações são muito requisitadas, mesmo tora do calendário
ritual. Uma apresentação custa cerca de mil rupias, muito mais
barata do que a [atra, a diversão mais popular na Bengala rural.
Masmil rupias representam ainda uma grande somade dinheiro
paraos dançarinos de Chhau.
Essas mudanças nos levamaté Bhattacharyya. Ele é o grande
homem Chhau e sua autoridaderaramente é questionada. Ele é
um professor, um estudioso de Calcutá. Quando ele escreve
sobre Chhau, enfatiza sua base de aldeia e antigas origens; ele
mesmo sugere um 'possível elo entre Chhau e as danças de Bali. 9. Dançari no balinês em U UIlSC n" dnnça K,1s.
(Por voltado século III a.C, as atividades comerciais do Império
do drama, suas mãos continuam longo tempo executando os
Kalinga, hoje Orissa e Bengala,possivelmente estendiam-seaté
movimentos da dança.
o sudeste da Ásia, tão longe quanto Bali.) Mas ele dificilmente
Parece que os membros do grupo de transe estão raivosos
menciona seu próprio papel na restauração da dança. Ele prefere
com a velha mulher porque eles sentem que seu transe perturdizerque a "descobriu".
bou os refinamentos estéticosque tinham ensaiado paraolhos e
lentes esrrangeiras, Quando ela vai embora, os membros da
Transe e dança em Bali
equipe de filmagem Mead-Bateson prestam atençãoa esta velha
Às vezes, mudanças em representações tradicionais sãofei tas
senhora: ela parecia, e era realmente, capaz de entrar em transe.
pelos que estão dentro e não impostas de fora. Um dos doMas, falando estritamente do ponto de vista dos balineses, o que
cumentários mais conhecidos sobre representação não-ocidené "autêntico", as mulheres jovens preparadas pelos próprios
tal é Transe e Dança em Bali (1938), de Margaret Mead e Orebalinesesou a velha mulher solitária fazendo o tradicional? Não
goryBnteson,Pouco antes de sua morte, Mead disse que ogmpo
existe, em Buli, uma tradição de modificar as coisas para os
de transe de Pagutan decidiu que os visitantes estrangeiros que
estrangeiros? É precisamente quando as mudanças se voltam
iam fazer o documen tário gostariam de ver as jovens mulheres
para as formas tradicionais, realmente tornando-se essas formas,
entrarem em êxtase e golpear seus peitos com bis. Em Bali,
que uma restauração do comportamento ocorre.
nessa época, as mulheres ficavam comseus peitosnus- istonão
tinha a conotação erótica em Bali como em Nova York, Mas I. KII/li/{I V((I.rJ"fIJ·(()/. DançaCI""ic" 1,,<li'II1". Publications Division, tvli"btry af E[hlc,,·
também- suponho que paraagradar ou ao menos nãoofender (íon ;lntl Broil tIcHsti n~. Nova Déli, 1974.
os estrangeiros - as mulheres balinesas cobriram seus peitos 2. KlJpilr/ Vfll'.l'I'J'flJ/. J\ l) ,II1ç;.1 ChíS:'iiC:l Indiana nu Lite ratura c nas Artes (Cl:lssica[
lodi " " D ance in Lircrarurc .11l1 rhc Ares), Novn Deli Sao gec< N"",k Akadcrni, 1968.
para a filmagem e jovens substituíram as mais velhas como .1. lllillol/ Si1lgel; Q mllldo (UH<l Grande Tr~djç;.io se Modcm r/.a(\Vhcn :1 Grc<I ( Tradi rion
Moderni zes). Londres, PallMall Prcss, 1977.
dançarinas.
.!JolJ Koai-rll', O Maior P. ISSO em Bhar.u'lnatyam(Thc Grcatcsr Sccp in BhururauuSem dizera Mead ou Bateson, os homens do grupode transe 4.Jllo
ryam). Nova D êli, Sunday Statcsman, 16 de janeiro de 1983.
instruíram as jovens mulheres nas próprias técnicas para entrar S.l bid.
em transe e mostraram-lhes como manipular o bris. Então, os 6. lbid.
lb itl.
homens do grupo orgulhosamente anunciavamaos realizadores 7.K lbid
.
do filme as mudanças feitas especialmente para a filmagem. O 9.l bitl.
filmeem si não faz mençãoa essasmudanças. Em Transe eDança
há uma velha mulher que, como dizo narrador, anunciouantecipadamente que "ela não entraria em transe" mas que é, todavia,
possuída "inesperadamente". A câmeraa segue; ela está como
peito nu, em transe profundo, seu kl'is totalmente voltadocontra
seu próprio peito. Depois, lentamente, ela é despertada do
transe por um velho sacerdote que inala sua fumaça, borrifa-a
com sua água sagrada e sacrifica uma pequena galinha em seu
favor. Há um períodode tempoem que, sentada, após o término
\.
II
'"
I
r
I
I
i
I
le 1J'lhtne, daneje snis (Eu ritmo, logo existo) (Mnrcel [ ousse, L'AlIIl"op% gil. du geslej
O ritmo é uma emoção 'liberada em movimentos ordenados (Platão, Tiuron ).
.
;
Tempo esculpido
"O ator ou dançarino é quem sabe como
esculpir o tempo. Concretamente: ele esculpe o tempo em ritmo, dilatando ou
cont raindo suas ações. A palavra ritmo
vem do verbo grego /neo, significando correr.Iluir. Lireralmenre.ritrnc significu'um
meio particula r de fluir'" .
Durante a repre sentução.oa ror ou dan çarino sensoriuliza o fluxo de tempo que
na vida cotid iana é experimentado subjetivamente (e medido porrelógios e calendários). O ritmo materializa a duração de
uma ação por meio de uma linha de tensões homogêneas ou variadas. Ele cria
uma espera, uma expectativu. Os espectudores,sensorialmeme,experimentam uma
espécie de pu lsação, uma projeção de algo
que e les, com freq üência, não percebem ;
uma respiração que é repet ida variadamente, uma continuidade llue nega a si
mesma . Ao esculpir o tempo , o ritmo torna-se tem po -em-vidn.
O ritmo possui suas leis; como não
estamo s livre s pHa urrunjar, da maneira
que nos aprouver, as sílnbas de uma palavra ou as nota s de um lientagr :lm:l, do
mesmo modo existem sucessões de durução que fazem nascer a sensação do ritmo ;
e outra s sucess ões mais numer osas qu e
nâo dão a se nsa ção do ritmo.
Por ex e mplo, o ouv ido recebe a impressão rítmica q uando, em certas línguas ,
stlubus curtas e longas seguem-se uma a
outra em ce rta ordem (de acordocom uma
métrica), quando frases fortemente ucc n tuudusul ternum- se corn frases nãoacentu adas, quando .IS inflexões da voz destacam
notas agudas sobre uma base melódica
mais grave, ou quando o material sono ro é
interrompido por silêncio mais ou me nos
regular es.
Portanto, quando se diz ritmo, fala-se
também de silêncios e pausas. Pausa s e
silêncios são, realmente, a rede de suste ntação sob re a qual se desenvol ve o ritmo .
Não IHi ritmo se não há consciência de
silêncios e pau sas, e dois ritmos são dife renciados, nâo pelo som ou ruído produzido, mas pela maneira como os silê ncios e
pausas são organizados.
Existe uma fluidez que é altern ância
contínua, vnriuçâo, respiruçâ o, que prote ge o perfil individual, tônico, melódico de
cada ução. Outra espécie de fluidez tornase monótona e assemelha-se" consistêncin do leite condensado. Esta últimu fluidez não mantém alerta " atenção do espectador, mas o leva a dormir,
O segredode um ritmo-em-vidu.corno
as ondas do mur, folhas ao vento, ou as
chamas do fogo, é encontrado nas pau sas.
Essas pa usas não silo paradas estáticas,
mas transições, mudanças entre uma ação
e outru, Uma nção púra e é retida por urna
fração de segundo, criando um contra impulso, que é o impulso da ação sucessi-
1-2. Em cima, Itliitls IJlIIJimí's (1931): de senho mexicano
de Eiscnsrcin . Em baixo, IImOl linha rCC"J rtc~nnllo -sc a si
mesma, roma-se tc ns âo. Pnsffnt (IlJ44). linóleo e sculp iL1o. IIcori Matixsc 0869-1954),
212
HITlvlO
A maneira de evitar mode los esguem áticos e os estereótipos é criar silêncios
dinâmicos: energia no tempo.
Q uando a pausu-trunsiçâo perde sua
pul sação retida, urna pu lsação que luta
para cont inuar, ela coagula e morre . A
transi ção dinâmica torna-se uma paus"
1';1.
es t ática.
É preciso suber até q ue ponto as pa usas-transições pode m ser dilatadas. E las
tornam possível o enc ade amento ao ator.
O encadeamento modela cada detalheI
ação num" seq üênciae também envo lve e
dirige a percepção do espectador. [ ogar
com a dinâmica do ritmo per mite a que bra
da influê ncia da incult uraçâo. ou aculturação téc nica, isto é, o modo com o q ual
nossa cultura ou uma técnica particular
nos ensinou ;I usar as possib ilidade s posrurais e cinest ésicas de nosso organismo .
Munifes rumos nossa presença no tempo e
no espa ço por meio de descargas dinâmiC' IS ou mode los que são indu zidos pelas
pr áticuse háb itos aprendidos dura nte nossa primeira infância biológica c profissional.
E mgeral, os atores sabem li ual será SU;l
próxima ação. Enquanto exec utam uma
;lção, jáestão pe nsando na pr óxima, E les a
antecipam menta lmen te, e isso induz nutomaticumc nte um processo físico que
infl uencia sua dinâmic, e qu e é perce bido
pelo sensocines résicodo espectador. Esta
é uma das razões por que uma representação pode não ter êxito em estimular nossa
ate nção: no nível sensorial já percebemos
o que o utor-builarino está p;lra fazer.
O prob lema é: como pode o ator, que
conh ece a sucessão de ações que devem
se r exec uta das, cstur presen te e m cada
ação e fuzer a próxima parecer uma su rpresa puru ele e pura o espectado r?
O ator deve execu tar a ação, negan do-a.
H,ímuitas maneiras de negar um uuçüo.
E m vez de ccntinuur n,. direção prevista,
pode-se mud ar de rumo. Pode-se começur na direção oposta. Pode-se dimi nuir ' I
a ção, respeitando semp re, entretan to, a
precisão do se u desenho. Pode-s e dilatar
as pausas-transições, Execu rur umu ação,
negando-'r, significa inventar urna infini dade de microrrirmos dentro de la. E isso
nos obrig» ;I estar cem por cento-nu ação
que se está executando. A ução sucessiv a,
então, nascerá como uma surpresa para o
espectador e para ele mesmo .
Este efe ito baseia-se na cinesresc: a
consciência dos nossos corpos e SU;lS ten sões. A cinestese tamb ém auxi lia a perce be r ,I qual idade da ten são e m outra pessou, Ela nos faz adivinhar as intenções de
outros:se alguém está se aproxi mando de
nós para nos acariciar 0 11 nos bater. A
cinesrese nos auxilia <I evitar bater em
outra pessoa quando camin hamos pela
ruu , É uma espécie de radar fisiológico
q ue nos faz conscientes dos impulsos e
int e nções e ti ue nos motiva a reagir antes
q ue o pe nsamento interven ha. O sen so
cines r ésico é esse ncial em todas as formas
de rep resen ração. Ele auxilia o espectador
a cont ínuar a viver, percebe re, freq ücnr e-
3. O ritmo nes ta cen a resilir" de 11m.. linh" fixu - ;t d'lnç'lril1<l de BIIYU, Kõl(suko 1\'1.11111:1 repr ese nta ndo um p;lpcl
masculino - em con nu xtc com urna linhõl uscil'lmc. o nllllfl,( tI /1f K'lOichi I I.;n.,y;.,~;. )unro,'), d e.os criam u rna imi.lJ:cm
sinlll k 'inc:'1 de rcpoll.'lirJ c movimcnm, numil cena xobre o encontro llC 'Uois :J1l);IIl(CS.
4-6. () ato r roma-se "rirmo " não apen as por meio de
movimen to, mas por meio de um a alte rnância de mov imc nto s c repousos. pormeio de h;lrmul1 iz;:I~.10 de imp"}~
.W).'i tio corpo,
retençõcs C .IJlo ios. no te mpo C no espaço.
N estes ltcscnhos. l)ori... l lnrn phrc v indica rrês po.'i.'\i\'eis
desenvolvimen tos de lima fraxc de dwnca:
 . Um clímax no come ço da fmsc. t IIlCc~rãocili. 11. llmu
Frase que a uncçd le ntame nte , ólti ngc o cl ímax no meio c
cai no fim.
C. Llmu [[(I se CI"e U>llsUt!i lentam ente um d ím;rx c.
cn râc•.rc rmina : l bfl lp W mC n ( c~
RITrvlO
213
mente, adivinhur as intenções do atorbailarino, sem , contud o, fazer com que
ele esteja completamente consciente de
que isso está ocorrendo. O senso cinestésico leva, muitas vezes , o espectador a
descobrir qual é a intenç ão do ator antes
que ele a realize, destruindo o efeito surpresa que .1 ,]ç<1O deve ria provocar."
(Eugen io Barba, Cavalo pmlertrlo).
7~K () cená rio rínui co se ab re co rno 11m rc clado dc pianoc rn 1IJ1II//J1(I !U7Jjl:(((Jr. de l\lcycrhnltl. 192.1. Em baixo, il p:l1lSa comorransiçiin dinâ rnica: '1":11 scr:í:l pr6xill1;1 ;l~.if)? () ntor
espanhol Tnni (:ms c a II:lI)t;:lri n<l iruliunuS:mjllkt'l P;lJl i~rõl hi uuuu r dcmnl1s rr. Il~~il) n:1 15T /\ l lc i\ 1:II:lkon"(Fr:IIlt;a).em IIJNS.
RITtvlO
214
Jo-hn-kyu
Em japonês a expressão jo-hn-lq« descreve
as três fase s n'IS quais cada ação executudu
por um ator ou dançarino está dividida. A
primeira fase é determi nada pela oposição
entre uma força quc est á aumentando e outra que e st á resistindo tl primeira (jo= deter);
a seg unda fase (ha = quebrar, rom pe r) é o
momento em que a força que resiste é vencida até chegar ,1 terceir a fase (lJ'lI = rapid ez),
quand o cu lmina a ação, liberan do toda " sua
força e parand o su bitame nte, como se en con trasse um obs táculo, uma nova resistên cia.
No teatro clássico ja ponês, a frase rítmi ca
jo-ha-hll é relacionada não apenas com as
ações do ator ou dançarino, mas tamb ém é
parte de vários níveis de organização da rcp rese n tuçâo: é apl icada ao gesto, tl música, a
cada drama singula r, bem como ao alrernurse dus peças exec utadas: e, por último, detc rmin. o ritm o inte iro da jornada. E m todo
caso, é essencial qu e os aprendizes de atores
c dan çarinos es tejam familiarizadoscom ojoha-J:rll, pois isto os ensina a incorporar o ritmo em seu trabalho desde o início d e seu
aprendizado.
Kntsuko Azumu ensina sua aluna a se
move r de acordo com os princípios din âm icos
do jo-ha-J:l'lI, estabelecend o resistências e
novas te nsões . Na primeira foto (F ig. 9), a
mest ra perm anece atrás da aluna e :1 seg ura
pcJo cinto. A alun a, segura pela mestra , dev e
fazer um esforço para dar seu primeiro passo:
dob ra os joelho s, pressiona os pés no chão e
inclina o tronco ligeirament e para a fre nte.
Subitamen te, solta pela rnestru.se move rapidamente para a frente até alcançar o limi te
prede te rminado do movimen to, quan do, e ntão, p ám abruptamente. A mestra cria uma
resistê ncia em purrando-a contra a soin brinhu. Vai diminuindo, então, gradativam ente
a res istê ncia, permitindo que a ulunu se mova
rapidame nte paru a frente , até o ponto e m
(lue ela p ám subitamen te com uma nova
resistência con tra a sombrinha.
Aprende r a execu tar as ações segund o
ritmos diferenc iados é imporrunte tamb ém
para o ator ocide ntal. Aqui estão os come nt ários de Toporkov sobre o trabalho de S runisluvski a esse respe ito:
"Stanisluvski demon strou admiravelment e sua própria habilidade em usar diferen tes ritmos. Ele tomou o ep isódio
mais simp les da vida cotidiana como, por
exe mplo, comprar um jornal numa ban ca
da estação e lê-lo com ritmos com pletament e dife rent es. Comprou um jornal
quand o faltuvuainda uma hora para a partida do trem e ele não subiu como rnutur o
te mpo; e q uando o primeiro ou seg undo
sinal tocou , e quando, finalmente, o trcm
j5 es tava pa rtindo. As ações são todas as
mesmas, mas em ritmos completamente
diferentes, e Kcnstantin Sergeve vich foi
capuz d e exe cutar esses exercíc ios em
todas ,\S dinâmicas: aumentando o ritmo ,
diminu ind o, e mudando repentinam ente. Eu vi a mestria , a técnica, a técn ica
tangível de nossa urre, Ele governou tudo
isso graças ao pe rsistente rrabalhoc onsigo
me smo."
(V. O. T oporkov, S/(Il/is!mJ.di mt Ellsaio).
1)_ 10 .
1\ rmusrnixxâo de- t.::xpc ri';nci'l nn Japàn: d 'riôls ntnncirux lI"illla" pd ;, mestra japoncsu K.wmko 1\7.lmlõl. p.lr;]
ensinar uma aluna, ~, I a ri l\zum;I, ,I "matar n ritmo" (1ST"
de Volrcrru, 1<]81).
RITMO
215
Movimento s biol ógicos e os
microrritmos do corpo
"Os se res hum an os purrilh am com as
.1 hab ilidade e m
pe rce be r a presença de vida . N ume rosas
ob servações feita s durante exp eriênc ias
com homens e anim ais mostraram que a
perc ep ção de um co ngê ne re, o u a de um
indivíd uo de outra es pé ci e, induz variações t ônicas, mot oras, hurn orais e com porrarnent ais. Muitas experiên cias têm pro vad o o fato de que ce rtos tipos de mov im entos podem est ar asso ciado s às caraterísti cas dos organis mos vivos.
Q uando um a quantidade de pequenas
lâmpadas ace sas é co locad a nos membros
e art icul ações de um ser h u m ano e m m ov imento, o des locamento de sse s pontos
de luz, qu c j ohan sson cha m o u m ovimen tos biológicos, é im e d iata m e nt e reconheCÍvel aos observadores adultos como a tiv i-
outras espéc ies an imais
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1· . ,
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dude humana.
A complexa combinação de sina is vis uais m óve is pode tam b érn se r inte rpretada como relat iva a atividades específicas
h umanas. Os pesq uisndoresacreditam qu e
isso é u m comportamento de percep ção
ina to do sis te ma du visão, mais d o que
co n hec ime nto adqu irido por me io da ex-
periênciu.
, • • • • •' +
.
'
"
,
8
11- 12. Em cima, rirmo :IIHil1\1ISicll: ~l n j m:lI:ii n das nor.... li:l J.:rnim tk Bccrh ovc n, do curicumristn r~II)L"ês [cau
Gnnu lvillc (I H03- 1X47). Em baixo. rirmo sin;ético: ··I....ixus desen had as" til: Fi.'iL·hin~c r. i\ PC~i( lIli.'i a sobre ;,ninl;;~().
conduzida pelo urnxta ;,Icmãn Osk;u Fi...ch ingc r, le vou-o il cri,lçi'in de 11m mundo Illll sicitl m uito )lilnicllbr. Ele fui
urruldo pe la hipe;rcsc de que 11m dcsl:nhn fciro de ncn n lo com 11m ritmo "dec orat ivo" devia xcr capaz de produair sons.
E. de fato . :1 "Jc im m" de sua... cum )los iç()Cs dcxc nhadax produziu cfc ims xurp rcc rn lcru cs: m uitos tio.s noves so ns,
obtidoS' pel<l repe tição de: motivus ~c<Jnll.! (r icns , nãu se pareciam com ncuhum som 1111(': de cnnhcc..'Cs...c. e. IIIJisaimhl,
n dese nh o 11;1 "fil a de cobras". baseado 1lI111l;1 c,;s tiliz;lÇi'iOq~ípciil. pnnluxiu SO Il." sem e lha ntes ~IOS feitox pelas pn"ipri"s
cobras. Anéis concêntricos produziram sons rcssnnanrcs de muitos tip os, c 11 111 colar de pé mhl li" produxiu 11111 SOI"I\
semel hante ~10 tio r;I~U[e. Es!'o"'Js experiências ror:ln) l) ínícin tb nllt~i<'::l sin ré ticr- colocadas diaurc de célu las
Ioroc ldrrica s, os desenhos de Fischinhcr pocliam repr oduz ir 11111.1 V;tsta ~'11ll'1 I It:: Sf)ll :oi. Por exe mplo: I. I) apiro de 11m
vapu r; 2. lima buz ina de ()I\!blls;3. I1l11il ca m painha elé trica;4. 11m lIc.sperr'fllur: 5.. IIm:1 campaiuh .. de te lefone; 6 . 11111;1
sirene de alarme; 7. có~ri~() ~Iorsc; 1). I) apito de 11111 navio,
As urres de representação e os esportes
espetaculares são parc ialmente base ad os
nu orgunizuçâoe valorização d e mov imentos biológicos . Os cód igos q ue s us ten tam
a atividade do ator, dan çarino ou atl eta
parecem restaurar a organi zação de microrritmos corp orais de co m po rtame nto
e ficiente, como ocorre no mund o animal,
e mb ora no homem esse comportamento
seja suavizad o pel os efe itos da c xpcri ên cin cultural c o princípio da econom ia. De
fato, o de sen volvimento c u lt ura l torna
se c undária a eficiê nc ia d o co rpo primitivo: hoje não há nenhu ma n ecess ida de de
caçar um a presa se lvage m puta come r. Por
ou tro lado, o prazer de ver corpos trein ad os em ação é preserv ado.
É possível qu e o suc e sso d e vários
film es pu blicitári os, q ue fazem uso de
dançarinos e utletns seja devido a esse
im pu lso visual gerado pelo s seres v ivos. A
perce pção de corpos em m ov im ent o induz um a espécie de eco d e va riaç õe s t õniC.IS su tis nos obse rvadores, que resp on dem aos movimentos percebidos com se u
pr ópr io corp o. Es sa res pos ta m ot ora aos
estí mul os transmitidos - d uran te u mn
cerimônia religiosa, uma d em onstração política o u uma repr esentação , por exemplo
- resulta na criação de vínculos purriculare s entre es pectad ores e atores. Isto tamb ém oco rre durante as projeções de film es
e transmissões tel ev isivas de eve ntos esport ivos - espec ialme nte atl e tismo e tênis-e--quundo clu se manife sta como reflexo dos mo vimentos das pernas" .
(j eun-Murie Prudier, Elmle/IIOS de uma Fisiologia da Sedllf'iio [Éli llwJfSd'un«plqsiologi~ de
la g dllCliollJ ) Em L 'oeil, l'atrill«, h mVM II (O
olho, a on:/ha, o céreãro), Pari s, 1989 .
RIT MO
216
Me verhold : a essencialidade do ritmo
Desde o come ço de s ua atividade teatral,
Meve rhold esta va obcecad o com o problema
do movime nt o cêni co e se u entrel açament o
com o ritmo. No início, ele apoiou-se na músicu para criar uma técnica cxtracotidianu em
seus atores.
"A música, q ue de te rmina o temp o dc
cada acontec imento e m cena, dita um rito
mo que não re m nada em comum com l\
exist ência co tidiunu, (...)
Aessênc ia do ritl110 em cena é a antirese da vida real cotidiana. Na maioria dos
casos, a arte do ator nururulistu reside e m
se rende r aos imp ulsos de seu tempe ramento. Ao dete rmina r um tempo preciso,
a partitura musical libera o ator, no teat ro
musical, das exigên cias de se u próprio
temp erame nt o.
O ator no teatro musical deve absorver
a essência da partitu ra e traduzir toda ,I
sutileza do quadro musicale m term os plásticos. Por essa razão, ele deve esforçar-se .
por um cont role completo do se u corpo.
e..)
Onde é que o corpo hum ano, possuin do a flexibilidad e de expressão exigida
pelo palco, conseg ue seu mais alto dcsen volvimcnto? Na dan ça. Porque a dança é o
movimento do corpo h umuno na esfera do
ritmo. A dan ça é, para o corpo, o que a
música é pura o pen same nto: forma criada
unificialme nte, em boru instintivamente.
Assim, a 'a ção visível e compreensível' ,
. inco rporada pelo ator implica ação corc ográfica. (...)
É principalmente por rneio do utor que
a música traduz a dimens ão do tempo em
te rmos espaciais. Antes de a música ser
drumatizudu, ela pode criar uma imagem
ilusória some nte no tempo ; uma vez drumatizada, é capaz dc conqu istar o espaço .
O ilusório se tornou real po r meio da m ímica e do movimento do ator subordina do
ao desenh o musical; aq uilo qu e untes pe rmanecia apenas no te mpo agor'l se manifes ta no espaço."
(Meve rhold, Tristso e Isolda)
O aspecto mais fascinante da pesqui sa de
Meye rhokl foi o período de trubolho sobre a
biom ccânica. Mecânica é o rumo da física
qu e estud a o movimento e equilíbrio dos
corpos, e bios significa vida, daí biomrcâuica: o
estudo do movimen to c eq uilíbrio do corpoe m- vida,
Uma série de exercícios. baseadas essenciulme ntc nurnu contí nua "dunçu do eq uilíbrio" (cf. Equilíbrio), permitia :\0 ator criar
"aq ue le ritmo cên ico cuja ess ência é ' I an rítcse do reul, d. vida cotidiana" . Um dos exercicios básicos era otkaz, recusa, com posto de
trê s fases, que envolvem o corp o inteiro e variam radicalment e <I postura do corpo. Um
outro exercício também foi cha mado de dnc~)' I, li m termo em prestado da métric a poética.
L-
Meyerhold descreve u como a ação de três
fases deve ria se r execu tada:
"U m ator dev e possuir a capacidade
para Reflexo de Exc itabilidade. Ningu ém
pode se torn ar um ator sem isso.
i\ excitabilidade é " habilidade par"
realizar se nsações, movimen tos e palavrus, uma tare fa q ue é prescrita extern amente.
O conjunto das manifestações coordenadas de ex citabilidade constitui o agir do
arar. Cada rnan ifes tação compree nde um
elem ento dc ação. Cada elemento de ação
abrange três estágios invariáveis:
1. INTENÇÃO
2. REALIZAÇÃO
3. R EAÇÃO
A ill/mp'ío é" assimilação intelectual de
uma tarefa d etermin ad a extername n te
pelo dramatur go, diret or ou a iniciativa do
ator.
A realizflplo é o ciclo dos reflexos volitivos, mim éticos e vocais.
A rm çâ o é a atenua ção do reflexo volitivo, logo qu e ele é realizado mirn éticu e
vocalmenre, à espera de receb er uma no va
intenção ('I transição e m direção ,I um
novo elemento de a ção) ...
O termo 'se nsação', é usado no senti do
estritamente técn ico, sem referência aos
sent imentos."
(Em TlteAc/or's Emploi, Mcverhold, E. Braun,
Londres , 19(9)
. -'
13- 15. Um e xerc ício bio mcc..i nicn básico, 11m [,tp;, na t-ara, como exemplo do ritm o de
d;\·idid'l cru três Iascc (A) começa ndo co m lima jl H:P;Ir-.U,...io, (1\) indo P;lnI ~l
dire ção npos [;,1 c, fi nalmen te (C), u ["p'l e m si . 1\ 1H1IltlllÇ'1 IM p o.'i iç~o tio tronco
inll ucn cia n ~ qll i líbri o. c o resll lr.u(n é uma nova il oswra lo: novo CÔIlWi nl U.'iCIIl:U .
Obse rve t omo a ação é dese nvolvida pormeio do princípio biomccânico dlil m;ltln o'hf
(recusa); iI ~j r de (ai mane ira que lima <Ição é iniciada com se u opo."tn (d . E'Il/ilíbniJ t
OpQ"if'iQ).
II nlil :t~'ã()
o
RITMO
217
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CENOGRAFIA E FIGURINO
Não se tratadepintara vida, masdetomar
viva a pintura.
(Pierre Bonnard)
Figurino é cenografia
É bem sabido que, em geral, os teatros
orientais não usam nenhuma forma de
cenário, entendidocomo um artifício que
reconstrói,de modo mais ou menos realista, o lugaronde asaçõesdramáticas acontecem. Com exceção da cenografia complexa do Kabuki (à qual o teatroocidental
deve a invenção do palco giratório, entre
outrascoisas), pode-sedizer que o espaço
cênico usado pelos atores orientais tem
um fundo fixo; tanto o espaço fechadodo
N ôou da Ópera de Pequim comoo cenário natural, ao ar livre, fornecido pelas
paredes do templo ou as casas de uma
aldeia no Kathakali, na dança balinesa ou
em qualquer das outras formas de dança
do Sudeste da Ásia.
Como é possível, então, que ,IS histórias contadas nessasrepresentações sejam
contos tão fantásticos de batalhas, viagens, caçadas e amores, acontecendo nos
quatro cantos doscéus e da Terra?
De fato, é precisamente graças à ausência de um cen ário reaiista,que simples
acessórios (uma mesa e algumas cadeiras
na Ópera de Pequim, por exemplo) são
tudo que um ator necessita paraser capaz
de abrir a mais inacreditável ilusão de
lugares e situações para o espectador. É
graças à omissão do cenário, dos lugares,
mas, especialmente, graças à habilidade
dos atores, capazes de tornarem vivosesses lugares por meio de reações de seus
corpos. Eies usam gestos convencionais
compreendidos e aceitos pelos espectadores e os executam com habilidade e
destreza como, porexemplo, nas famosas
cenas "no escuro" da Ópera de Pequim.
ESS,IS cenas são, de fato, executadas
em completa claridade: os atores fingem
obstáculos e se empenhamem duelossem
que um veja o outro...
T écnicas semelhantes são usadas na
pantomimaocidental e tambémforamencentradas nas tradições do passado. Elas
nos lembram representações da Cornmcdia dell'Arte, a rudimentar encenação das
peças de mistério da Idade Média e do
drama elisaberano. Mas a habilidade de
Shakespcare de usar palavras evocando
lugarese fazendocomque a atmosfera de
suas peças se torneviva foi definida como
"cenografia oral"; assim, no teatro oriental encontramos a "cenografia em movimento" rcpresenrada neste caso pelo tigurino dos atores.
.
1-4. Ofi~llri n()col1l(ll"n:t CCIlClgr: lfi :l móvel. 11111 nmr l!;t Ó pera de Pequim como um gcncml (à esqu erda. cru c il11i1); 1111\
uror hnlinês de In/Jt:JIg (uuiscuru de (caem) {em cima, à dircitn); IIIH ~t;(IJi rrudicional indiano lixado pela dança rina de
Odissi. Sanjllla" 1',II1igr,lhi (em haixo. ;'I esqucnlu); 11m quimono de gllCix:1 usado PC!:I dançarina de BIIYO, Kutsuko
AZtllllll (em baixo.:-, direita).
S. O fi~llrinn tlllC dil:l{;lCl ator: ri~llrin() hindu Y:t ksll;f~II1'I .
CENOGRAFIA E f-IGURINO
Q
1
.
219
Proporções, cores, figurinos cintilantes, máscaras e outros acessórios transformamo atororienta!numa "cenografia em
miniatura", em constante movimento no
palco e apresenta lima infinita sucessão
de perspectivas, dimensões e sensações.
As origens dessesfigurinos são dcsconhecidas e possivelmente remontam a práticas militares que dobravamo tamanho da
armadura e roupados guerreiros,a fim de
impressionar ~ aterrorizar o inimigo. Os
figurinos da Opera de Pequim (Fig. 1)
herdaramalgo dessa armadura: as bandeiras doombro indicam, como nossas estrelas e divisas, a patente militardo oficial e
o número do batalhão sob seu comando.
De maneira semelhante as longas faixas
de tecidos preciosos dos figurinos balineses lembram a glória dosguerreiros antigos.
Mas, quaisquerque sejam suasorigens
e mesmo quandoeles são emprestados da
vida cotidiana, tal como o sari indiano e o
quimono japonês(Figs. 3 e 4), os figurinos
dos atores orientais não são apenas um
embelezamento ou uma coberturadourada para o corpo do ator. No Oriente, e às
vezes também no Ocidente, o princípio é
usar o figurino como um parceiro vivo. O
espectador, então, é capaz de visualizar a
dança de oposições, os equilíbrios precáries e a complexa dinâmica criada pelo
ator,
Grandecuidado e atenção é dedicado
esses figurinos e aos efeitos que eles
podem criar: o figurino, então, se torna
umjJt'Otltesis (este é o termo que foi usado
por Grotowski nos primeiros anos de seu
Teatro-Laboratório), que participa docorpodoator,dilata-o e oculta-oenquantose
transforma continuamente. O efeito de
força e energia que o ator é capaz de
manifestar é reforçado e elevadopela metarnorfose do figurino em si, numa relação
recíproca de troca: ator-corpo, ator-figurino, ator no figurino.
,I
'"
6·7. Em cima, 1iJ.::llrinlls qllc dilnrarn I) 1.1Wr: proditção do
Ikrlin Sraatstcathcr, Homem é /WJI!CIll de llcrtolc Hrcchr,
(1931), com l'crcr Lorrc (1904·1%4). Em b,dx", L"ic
Fullcr (1862·1928), ,, fa mo xn rlançariua umcricann, considcruda precur sora thl d,lIlÇil modern a, vista ;Hllli numu
rcp rcscuraçãu nó, qual, gr:lça.'· :10 h..íbil uso de f;!ix;lS de
11I;!' colorida, ela ceve êxito em dar v ida
:'1
lima capa de
p:mo branco. Lolc ltullcr foi 110m d..x primei ras dançarinus " "b:tmJon;;r ()p:deo de per spectiva 10 século ~.IX,
IlHlthllll lo para o uso do fiJ.::urino corno PCÇ41 de ccnano c
inovando o lI:m ti" (111..
220
CENOGRA FIA E fiGURINO
..
.
X-l I. 1 ~ 111 cima, o "[OI' in~ll:s David Carrick (t 717·1 77CJ}l:u mo !lirj nhu Urineem ,' Ci!Jrl sfI
pmc;ru.111!II. ll c j uh u Vaubmgh. ":S(;I pintu ra de JU!l;1I1 í'..off'lny. ~lIõHd;ld;1 na cn[c\õiu do
Teatro Nncioual de Londres, mosrrn nma pcrsnl1;j~Cll1l1l ~sclllil1 a ,·t:,'n itl:i1 (J Uli O mulher
põH:1 te r cfciru cômico c sa tírico. Nessa ce na, 11:1 q ua l u pC; rSlll\;Ihcm csnl 1X::I);ula. o ato r
fux um movim e nto bruscu c pnrrc d;1frent e do vcs ritlo xc ergue, de modo que n cs pccrudn r pcrccbu u f 01 111:1 rnusculina qu cclc cxni usnndn por ba ixo.'\ esquerda, e m baixo, fi~ll­
rino pnra II Ill dauçurino-pastor desenhado por P. Lior, q ue tmballtou na In~I;I(Crra . de
1725i1 17Slt .J\ré 11[im d().'\é'CI llnXIXos fi~l lrill (Jsdc palco 11:1 I n~l a [c rf: 1 reneriam:1 modu
contcmporâncn C e m mu itos eusos eram, PUH; It1W . disr:uues da realidade hisrc)rie:1dus
pcrSf)n:t~cns rcpr cscnnulos. Anres que ()rcnru do período romântico trouxesse o ~OS:[1l
pc l'l vcracidudc hist úricuaupa lco, t ll JC infl uenciou n IiKl lcinoc rarnb émo comp ortamcn to eaçõ es nopalcn (cf. Fi ~. l,em PiJ).osli~urin()s tcat raiscmm ximplcsmc ntc mais be los
c mnis SllllCIIOSllS do quc os IIs:11ln..'i: na vida corld iana. O liJ:ucinn mnestrndo IICl Ui, ex traon llnurlamcnrc c1c~:Inr c, com sua ph llHõI de puvâoc saia õ1mpilr:ttlaporanuaçã odc ummc
de '''iO, e m pam ser usado nu m ,ch:t1é paxtom l" e é 1111l ornam dpicn p..r:111 m dnnç nrinu
da uuhrczu. Essa sai:, particular é IIIll :I rri ~() masculino, urna cobcrruru d" nlnicu que
:1ll( i~;t l11 c n rc cru Ilsatla soh u ôlrnlôldl lr:1.I\ ,'Õ;tiôl CC;!mais la rJÇItio q ue .. :1I11pliCl ILlc do hruçn
tio :I ror. No ce ntro, pinrura do século XVIII de 11111Ar!eqllim. Ele não csni l.'C C(O de f( l lill
Ii~urilln. a S::li:t hlr,!.:a 011 ilS: ca lçax, lhe serve melhor. 1\ direita, o fl/l /fT/(rv;, .1 s aiu ~r:.tn tlc
11.'i:1l1:. pelos dcrvix cx, espa lha-se num co ne d urunrc () Ircu érico rodopiar do d:lI1ç:Hinu.
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CENOGRAF IA E FIGURINO
221
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12-16. Aesquerda, em cimn, cena do rcurro Kuthukuli com (l'i atores rvl. P.
S..nkarun Nnmboodiri c K. N. Vij:IY'II'IIIl1;tr, representando pap éis mnsculino
c feminino, rcspcctivumcurc. J\ lilrglll"a da sitia, qHe uiio é :unparadil por lima
:1r1l1~1 ,:..in. 11l,lS por !lllílriphlscnmudasde OllCrilS :(;IÍ;U, pude ser I1lOdific;Ic!,1co m
:1t1jl lll" dos joelhos c das pernas, O ligllrino COnror couspiraru continuamente
COI}[fõ1 a ruonutcniu c o rédiu, À d ircirn, em cimu, CI uso de figurino» c
nccx·". rios purcicularcs, tais corno pcmus de pau, auxiliam o aror a mudar a
11:1(llfC7.:1 c{)citli:tn:l de 11111 CSIl;JÇO rcat rul ubcrro c não específico: ju lin Varlcv
1111111;1 rcp rcscnmçâodo Odin Tcarrcr 111111),1 rua de Nnva Ynrk. Àesquerda, cru
baixo, Arlequ im sobre pernas de pau: detalhe de uma gravura no Remeil
Jr'oJ.wnl (~'IH:;Cll de El'fOCull11o). No centro, atores mulas sobre pernas de
P:lII ... Adireita, aror sobre per ua de pau : de talhe di! Dinnstiu Wie (Z65·220
a.C), pintum de parede em D ll nllll;IIlt:, Chinu.
.....
222
CENOGRAfiA E fIGURI NO
1
J
17-22. S/tojn é 11m leão ru frico de nr ichi nesa. Aqui Karsuko Azu mu é
~C l1l
visra balança ndo a juba do leã o. O s
fi~urin os bafincscs, indiunos c japo neses Ircqitcnrcmcntc cnvclvc ru pcso
extr a, ;'$ vezes, :Icé 20 ou 30 q uikis, c
ob rigam o aror .1 criar co nt ru-im pulsos, que cngajurn cunri nua mcn rc :1
coluna ve rteb ral, Os .lcc sst'irio s do fi·
gur ino tamb ém "levem mostrar-se vi-
I
j
vos por meiotia uçãodo corpo inrcirn,
Slto/n, 1U11l1 surpreendente vi!'>";10 mcsmn quando im óvel, su bitame nte começa i l se mover; d e balançaxnu Inngu ju ba puru se livra clus borb ole tas
que cxriin adejando ao redor de S I!: I
ca beça. A prc cisâo da x ólÇC)CS d n atriz:c
a peruca, lnnçmla (.':1«.1:1 vez.mais <11m,
com maior inte ns idade c energia, C()I1rribucm para multiplicar prodigio sumc ntc o efeito do mije.
~
I
I
CENOGRAfIA E rI GURINO
~
I
"\
J
.J
2.3. i\ alteraçã o <lo equilíb rio deste
dançarino lllôlj'I, C I I I.''iada pela incfinução da cabeça (cf, Fig. 16, em Eq/Ji/í.
Ini,,) é ilgom mail'l' claramente cn rcu ..
did:l: o dan çarino é mosrrado, prcva-
J
I
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vclmc nrc, numode bahlllçilr() ornamcnro de SII<l cahcçu d~ mesma mói-
. nciru como () Sho]» japonêx balança
SII :I
j ub u.
CENOGRAfIA E fIGUR INO
224 .
.0
0]
j
!
i
i
Z4~26.
1':111ci l11 :t . I ~ lsc Muric'L uukvik. atriz do Odin Tc arrcr, rrabalhandocmu :1t.'C S"i()"
rins durant e (J liurn11m Ilim(nJ. Os uccssdrios. duus I"J·~<.tci"'Js. n1lld :1111 continuamen te
de funç ão: J1111111ll0 l1)CnCO clus são unuus, em o urro 11111 mnnrn, de pois 11m;! corri nu que
pode ser c lc vmln para escond er n rosto . ll nlil pcç u co ntín ua c dC~IIl[c rlc mc mmorfose
e m prcrn c hmncn.·Em bilixn,;"' esq uerda c :. dircitu, Lin Chun-l fui como Yu-chi. IIl11a
~t1 crrc it..t . nu {) pcnl de Pequ im. i\ ut riz 11.'\:1 n mesmo fi~lIrinn COIll dois uec s...círios
diferentes, criando dois efeitos distintos: 11m manco, cujo ~mmlc volume focaliza ;.1
:ICCIHr-;
"'iO sobre () rosm li:., atriz, C dua s espadas, mnnridas 1111I11<1 pos içüo de guarda. que
tamb ém moldam C1 rosto. Em ambos os casos. os olhos estão Oi! I1lCSmi.1 direção. as
pernôls s~ u dobradas -lla.'I1lc."iIl1;J manei ra, os br.IÇ'OS são muuridos acima da cintura, nms
'
IlO primeiro C:ISO o efeito é extrem amente suave (observe" dc licudc xu dos peq ucno.x
dedos erKtlitlo:'l), :10 passo que no segundo o e feito é de e xtre mo vigor .
II
I
CENOGRAFIA E fIGURINO
Traje cotidiano, Iigurino
extracotidian o
O quimono, traje cotidiano e tradicional
dos japoneses tornou-se um figurino teatrnlcxtracotidiano: representar usandoum
quimono resulta em mudanças na posição
das pernas, que estabelecem tensões e
oposições de equilíbrio precário(Figs. 27
e 28); além disso, o quimono tem um
efeito de volume que modifica consideravelmente a percepçãodo espectador,
O quimono transforma as proporções
do corpo do aror, graças ao cinto (obi)
colocado bem acima da cintura. Ele também oculta a flexão das pernas (Fig. 28).
As amplas mangas criam proporções contrastantes entre a solenidade da forma piramidal e a estreiteza do pulso (Figs. 29 e
3]). Quando Kosuke Nornura, ator de
Kyogcn, demonstra as mesmas posições
sem o quimono, tem-se uma percepção
completamente diferente do seu corpo
(Figs. 30 e 32).
Claramente n30 se pode dizer que o
figurino em si é pré-expressivo, porque é
sempre o ator quem lhe d áforma. Entretanto, no caso do quimono, com suas linhas severas e geométricas, que respeitam as dimensõesoriginais do cilindrode
seda do qual ele foi cortado (sem desperdício de tecido), o figurino tem influência
considerável sobre a maneira como o ator
é percebido. Os atores japoneses sabem
bem dissoe oexplora mconscientemente.
. 31 ' ....; ,.,: : .
27<12. Em cima.« muda nça na pnsi,:.in d~1 pe rua nuuliliC'I:l pcrccp\-fl o do volume dn tigllrinn da d;\ r.,-~ari n:1 pd u
espectador; K:lrsllkoJ'zllma 011111.1demen xrraçâo d:I IS'I""
de Bonn (Jt)XU). No cen tro c em buixn.u a tor dc Kyu;:cn.
Knsukc NUIll Ilr-a. muua dcmnn.-ar.H; ão 11<1 ISTA de \in1terra (19:{1)~ ax mesmas ;Içi>cs com c :"c111C) q uimono.
.'
225
226
CENOGRAFIA E FIGURINO
As mangas-de-água
Nada causa mais aborrecimento aos atores do que suas mãos e braços. Todas as
posições que eles inventam para elas, escondendo-as em seus bolsos, fumando um
cigarro para dar-lhes algoa fazer, apertando-as ou dobrando-as, perturbam muito
mais o espectador. Os atores da Ópera de
Pequim, ou antes seus figurinos tradicionais,possuem "mangas-de-água"; uma extensão artificial dos figurinos, feitas com
outra peça de seda, com freqüência branca e brilhante (Fig. 33). Elas estão em
movimento contínuo durante os.longos
momentos do diálogoou canção, quando
os atores permanecem qUflse imóveis de
maneira que a emissão de seus falsetes
possa ser ouvida. Elas deslizam, fluem e
mergulham como as águ<ls de uma torrente montanhosa. O ator usa seus braços paracontrolara fluidezescorregadia da seda,
seguindo ou opondo-seao ritmo da música, enquanto a brancura do pano que se
move delineia as cadências das falas ou
canções com uma graç a quase natural. As
mangas-de- águ a são um instrumento valioso para o ator chinês, mas os atores ocidentais estão também familiarizados com
seu uso,comose pode ver por umaquantidade de velhas gravuras (Figs, 33-34).
Este detalhe do figurino age como um
contrapeso. Verdadeiros elementos esculturais, essas mangas parecem ter vida própria e podem adaptar-se aos movimentos
e oposições criados pejo ator. A energia
necessária p<1ra dominarseu enorme e desajeitado volume afastae exalta a inquietação que o ator freqüentemente sente
ante os bra ços e mãos.
33.:';4. i\ c...qu c n la , n ator tia Ópcru de Peq uim nu ma
posiç;i n rípic;, nJl H il." m:tn~:I." br<lOt" I.'i cbamarlnx JÁll j xhr
(manh'.ls-l!t.:-.i;:'ll:t), Em I»... ixo, m'l n J.;""" s·d c·~hll:1 e m "árias
rr.nliçõcs. I);, es q ue rda para a direita: papel femi nino na
Óp..:r:l de Pequ im: Pukindl:l numa ~r;.IVIJ(" do século
XVII; Picnot numu ~r:.\\'ltr.l Iranccsu do sé c ulo X IX;
Pulcincl la numa ~r.1VIU<1 do sé culo XVIII.
l.
22
TEATRO ANT ROPOLÓGICO
A metade fêmea raiu« COII! bract!eles doumdos
A melade macho é adomar/acom brrrce!eles de serpeiues
A IIJelar/e/êmea possui olhosdeamor
ti melar/e macho tem oliJoJ· medilativos
ti metadefêmefllelJl lima glillalr!a deflores de(1IIJfllr/oeim
li melar/e macho tctu UIII(I glÚW!dfl r/e crânios
Vestir/a com JYJII/las r/eslll1l1brallles
Estáa meladr:fêmea
Na(1 ametar/e maciJo
i1melar/e.fêlJ/e(1 é capaz delor/a criação
A melar/emadlo é capaz detoda deslmiçiio
Eu mevolto /lam você
Ligado aoDeus SiJiva
Sua esposa
Eu mevolto pnm você
Ligado ri Deusa Sltiva
Sen mmir/o
.H . Dunçarinu juponcsa de l\IIYo como Shimbioshi, dançarina míticu dep<lpéis l1I aSCI I ~
linos.
Iben Nugel Rnsrnussen canta um lamento xarnã para um
povo destruído. Ela então reaparece como urna adolescente
balbuciando alegremente no limiarde um mundo em guerra . A
atriz oriental e .1 atriz ocidental parecem se mover ,1 distância,
cadauma no fundo de sua própria cultura. Não obstante, elasse
encontram. Elas parecem transcender não apenas suas próprias
personalidades e sexos, mas também suas próprias habilidades
artísticas, e mostram algo que está além de tudo isso.
Um mestre de ator sabe quantos anos de trabalho estãoatrás
desses momentos. Mas ainda parece que algo floresce espontaneamente, nem procurado nemdesejado. Não há nada aser dito.
Pode-se apenas observar, como Virgínia Wolf observava Orlando: "Um milhãode velasardendoem Orlando sem que ele tenha
pensado em acender mesmo umasimples vela".
I
li
I
~r~~"' ''=.
·.c.:"" :.... .
.'.
.....
~,
...
.l). Shiva Ardhanurishwuru: tigura andnígiml (século VII a.C., baixo-relevo, ~I IIS Cll
l\ n l l lcnl{,~it:{) . [ balawur, Índhl).
.
I
I
A flor é o esptrho, a fécn;w i a semente.
Ze umi, Fushikadarn
A Noção de Técnicas Corporais
O modo com o usamos nossos corpos na vida
cotidiana é sub stancialmente diferente de
como os usamos em situ ações de rep resentação. Nu vida cotidiana usamos lima técnica
corporal que foi condicionada pela nossa cultura , nossa posição social e profissão. Mus
numa situ ação de representaç ão o uso do
corpo é compl etamente diferente. Port anto ,
é possível diferen ciar entre a t écnic. cotid iana e a t écnic , extrucoridiuna.
O antr opólogo francês Murcel ~'Iau s s foi o
primeiro a falar de "Técnicas corpo rais" ,
numa con ferência na Sociedade de Psicologia de Paris, e m 1934. Citamos trechos do
te xto de Muuss, publ icado em 1936 no I onrual of P.~ycholog)' (XXXII, ·n ." 3/4).
"Jl Noçiio de Técnicas Corporais
Deliberadamente e u digo técnicas COIPO rais no plural porque é possível produ zir
uma teoria da t écnic. do corpo, no sing ular, na base de um estudo, uma exposição,
uma descrição pura e simplesr!l7s t écnicas
do corpo no plural. Pela expre ssão quero
dizer as maneiras pelus quais, de socied ade a sociedade. os home ns sabem como
usar seu s corpos. Em qua lquer C'ISO , é
essen cial mover-se doconcreto para o abstrato e não de OUtlO modo. (...)
O corp o é o primeiro e mais natura l
instrumento do homem . Ou, se m fular de
instrumentos, o primeiro e mais nat ural
objeto técn ico do homem, e, ao mesmo
tempo, meio técni co do homem .
ListaBiográfica das Técnicas Corporais
Eu sim ples me nte seguirei mais ou men os
as idades do homem, a biografianormal de
um indivíduo, como um arranjo das técn icas corporais que dizem respe ito a e le ou
que lhe são en sinadas.
1. Técnicas deNascimento eObstetrícia
(...) As formas de obstetrícia são mu ito
variáve is. O bebê Buda nasceu com sua
mãe Muya em pé e agarmda '10 ramo de
urna árvore. E la de u à luz em pé. Em ge rai, as mulheres indianas dão ;\ luz nessa
posição . Algo que pen samos que seja normal. com o o dar ,I luz deitada de costa s.
não é mais normal do que em out ras posições, por exemplo, de quatro. Há técn icas
p,ml parir, d. mãe ou de seus auxiliare s,
como seg urar o bebê, cortar e amarrar o
cordão umbilical , cuidados com a mãe ,
cuid ados com a criança.
l-S. Téc nicas ,1;1 in f;illl.:i~l : ~t1i l11c: n r'lI11ln lima l'riôlJl<jil recém -nas cida . Em cima, õ\ cxquc n la, Virgem t\-h\riil italiana do
.-.êclllu XVI: em cima,;ol di rcira, t1cll~a de jw .-a. sécu lo VIII ~1 .C.: nu ce ntro, li esq ue rda, mulher t<ls.nhl i ( Fil ipin<l~).
Técnicas lb :ulnicscê nci;l: no centr o. li d ireita•• ulolcscc nrc cip o (N nva GlIiné) treinando (écni cõls de com bate : em
baixo, udnlcsccnt c eu ropeu faze ndo hin:ísril";,l (de 11m rnunna l alemão do Finat do séc lllo XIX).
22R
TÉCNICA
2. Têcnicas para Educação na Infãncin c
Alimelltaçáo (la Criança
Atitude s dos dois se res inter- relacionados : m ãe e be bê. Tom e o be bê amumen rundo, se ndo carregudo etc. Um
bebê carregado pe la mãe du rant e dois ou
três anos tem urna atitu de totalmente diferente, em relação sua müc, da de um
bebê que não foi carregado assim; ele [em
um contato com s u u mã e diferente de
nossas criunçus. O bebê adere ao se u pescoço, seu ombro, se nta-se escurrunc hado
em se u qua dril. ESSil notável gin.isticn é
essencial ao longo de s ua vida. E h,í OUtr:1
ginástie" puru u mãe que o carrega. Parece
aqui qu e surgem e stud os psíquicos que
desaparece m ti" infância conosco. Há contatos sexu ais, co ntatos de pel e etc.
'.
'I
Desmnme-s- Leva um longo tempo, geralmente dois ou três "no s. Leva um bocado
de temp o par" que o leite du mãe deix e de
escorrer. Alé m disso h;í relações entre
desmame e reprodução, suspensão da rcprodução dur ante o des mame.
A hum anidad e pode ser divid ida mais
ou meno s e m pessoa s com berços e pcsSO'IS sem berços.
~
~
A Criança Desmamada- Ela sabe corner e
beber ; é ensinuda uandar; é rre inudua ver,
ouvir; num sent ido de ritmo, forma e movimento, freqüentemente para dançar c
ouvir m úsica.
Adquire as noções e p ráticas do movimentar-se c da resp iração. Assume postu.rus lJue lhe são impostas com freqüê ncia.
._ - -- - - - - - -- - - - - -
-
.l. Técnicas da Adolescência
(...) O grande momento na educação do
corpo é, de furo, o momento da iniciuçâo.
Por causa do modo como nossos rapazes c
rnoçus são edu cados, imaginamos que ;101bosudquirem as me smas maneiras e POStur,ISe recebem o me smo udesrrumento em
toda parte. t\ idéia já é err ôneu u respeito
de nós mesmos - e é totalmente f;IIsa nos
assim chamados pulse s primit ivos. Além
disso. desc revemos os faros como sc sempre e em toda parte tivesse existido algo
similar ti uma de nOSStlSescolas. A cegrtl é
oo posto. Por exemp lo:em todusus sociedudes ncgrus,a educaçâo do rupazse intensifiCõl pen o da idade da pub e rdade . ao passo
que ;1 das mulhere s pe rmanece rrudicional, por assim dizer. Não h'l escola põl rtl
mulhe res. EI"s estão IHI escola com S U:lS
mães e hí são treinud us continuamente,
cncaminhundo-se diretam ente, com pauC'IS exceções, para a con dição de esposas.
O rapaz e ntra na socieda de dos homen s.
onde apren de sua profissão. sobretudo a
arte militar. Entretanro, tanto puruos homens quanto para as mulheres, o momento decisivo é o da adolescê ncia. É aí q ue
ap rendem definiti vamente as técnicas do
corpo que conservarão por toda ;1 vid;l
adulta.
ó· l l . ·J'é<:nic l.'i doôulllJw: sentar. Em cima. à csqucnl.r, ;UtCS:ll) indiuno: em cilll~l, .i direica,()lciro t.:'~ íp d l) c, no centro.
;', csquc nfu, cSl:rih :1 c~íJlc.:in; nu ('CnH O, ;1 dircit<l. dcscuhis ta fr:llll:ê:". Técnicrs pôtr:l s ul1 ir: t'ml",;xfJ. ~ c:squcrd" .
rll llt::ion:i rin de (dé~r;lfn nus ":sr:u/u'õ lInitl,).'i: cru baixo. ~I Ilircit:l, coletor de cocos nu i ndiu.
T ÉCNICA
229
4. Técnicas para a Vitln Adulta
Para fazer um a lista pode mos percorrer os
vários mo me ntos do dia, e ntre os qua is os
movime nto s coo rden ados e a suspe nsão
de movim entos são distr ibuídos.
Pode mos distingu ira sono e a vigíliue,
nav igílin, o re pouso e a atividade .
Técnicns tio Sono- A noção de que ir
para a C'IDJa é algo natural é tornlrnenre
inexata. É possível distinguir socie dades
q ue não usam nada pura dormir, exce to o
'c hão' c as qu e, como rec ursos, uti lizam
instrumentos. (...) l-lá povos com e sem
trave sseir os. Há populações q ue se deitam unid as num círculo ao redor do fogo,
ou mesmo se m fogo. Há maneiras primitivas de se esq ue ntar e mante r os pés
aqueci dos. (...)
Finalm ente, h:í o mod o de dorm ir e m
pé. Os musuis podem dormir assim. Eu
dormi em pé nas mont anh as. Tam bém
dormi sobre cavalos. Às v ezes até C'IV.tigando: o cavalo era mais inteligen te do
q ue eu . Os vel hos cronistas das invasões
pintam os hunos e os mongois dormindo
sobr e os cavalos. Os cavaleiros que estão
dormi ndo não in terro mp em o av anç o dos
animais. H ã a rc de de dor mir e o modo de
dormir sus pe nso.
J.
Vigília: Técnicas de RepOllSO
O re po uso pod e ser um descanso perfeito ou um a me rasuspe nsão da atividade:
podem os re po usar deit ados. sen tados,
ag'lchados e tc. A mane ira dc se se n tar é
Fundamental. Você podc distinguir a humunidude acocorada da huma nidade scntudu , E, entre a última, povos quc se serve m dc banco s e povos que não usam
bancos ou estrados; povos com cadeiras c
povos se m cudeiru. (...)
H ~ povos qu e t êm mesas e os que não
as têm . t\ mesa est álonge de ser un iversal.
No O rien te usa-se um tapete, uma esteio
ru, Certas socie dades rep ousam em posições pec uliares. Assim, toda a África perto
do N ilo e parte da região do Chudc, todo
o caminho pura Tu ngunica, é habitudu por
homc ns q uc rep ousam nos campos como
' IS cegonh as, Algun s de scansam sob um
pé sem nenh um apoio, OUtros se apóiam
numa vara.
...
Técnicas tia fltividacle. do Movimellto
Por de finição, o repouso é a ausência
de movimen to, o rnovimenr o u ausê ncia
dc rep ouso. Aqu i estão: movimentos do
corpo inteiro: s ubir. pisar, andar.
é
'.
O hnbifl/s de o corpo estar reto
enq uanto caminh a, a resp iração, o ritmo
do andar,a oscilação dos punhos, dos cotove los, progressão do tronco no avanço do
corpo a li o avan ço de qu alquer lado do
corpo alte rnadame nte (fomos acostum ados a mover tod o o corpo para a frente de
uma vez ). Os pés voltados para dentro ou
fora. O 'p asso de ganso'. É a maneira pela
qual o exé rcito alemão pôd e obt er o máximo de exten são da perna. Os nórdicos, de
pe rnas com pridas, fazem o passo o mais
longo poss ívc l.
f lmlar 12-17. T~en it.::ls par:1 clIi,!ar tlu Cllfpn: t:IU cim;I.;1 t:s'Illt:rda, mulher japullcs:1 l.'IH seu banho; em dlll ;l.;1 d irei ta,
rrubalhadoms "ir:,li:'11<IS i 1l 11) S 11 . ..c r\'iç ll . 'l'écnic.;:Is 1):1(;1 cont er : ll ll l:cnrn). ;1 C!'Ól l l lc n hl. japoncsc x do SéCl l lf l XVI I I
come ndo 11m ri po de macurrão: 111 1 ccurro . à direita, rrc.:~t1ês de II IH bar IIe SfI!flfU/ :1I11c ril.";lllo no fim do s éculo X I X.
Técnicas de movimento: em baixo, ;\ esquerda. " p:ls:m de: ;!;:IIl SIl" tio :mld;ulll ulcmâo: em h:lixo, ;'\ direita. tulc ta in:,.:lês
numa corrida no ink in tlu .'iécll tO.
230
TÉCNICA
0)17.'1" Posição dos pés, do s bra ços,
respiração, ,I magia d,) corr ida , resist ência,
Finalm ente, as técnicas de repouso at ivo,
que niio são apenas assunto de estética,
m as também de jogos corpóreos.
.
Dançar - Talvez você tenha estado prese nte ,15 conferências de (Erich Maria)
Von Hornboste l e Curt Sachs. Concordo
com 'I d ivisão deles e m danças no repouso
e dan ças na ação. Estou menos preparado
para aceitar a hipótese deles acerca da
di visão de ssas danças. Eles são vítimas do
erro fund amental so b re o qual se apõiu
uma pane da sociologia. Supõe-se que
haj ,)socie dad es com descendência exclusiva m e n te masculina e OUU'IS com desce nd ência ex c lusivame nte uterina. As uterinas , se n do ferninizadus, tendem a dançar s e m des locar-se ; as outras, com de scend ên cia masculina, têm seu prazer no
desloc ar-se . C urt Sachs classificou melhor
essas dan ças em extrovertid a e introvertida. C..)
Finalmente, devemos compreender
qu e dan çar nos braços de um parceiro é
um p rodu to da civilização moderna europ éia, q u e demonstra que co isas que nchamos naturais têm uma origem hist órica.
Mais ai nda, ela s horrorizam a todos no
mund o, exceto a nós mesmos.
Trunsporro -rne para as t écnicas do corpo que usamos como profissão e ou r écnicus mais com plexas.
r.
Saltar - Acompanhamos uma transfo rmação nas técnicas d e saltar. T odos
sa ltamos de freme em um trampolim. E sta
té cnicaj áfoífelizme nte 'jbandonadn.Agora as pessoa s saltam de lado . Saltar em
ex tens ão, em altura, puru cima e para bai xo . Sa lto em pé, salto com vara .
Sllbir- Posso dizer-lhes que s o u muito
ru im para sub ir em árvo re s, apesar de
razoáve l em montanhas e rochas. Uma
di fe rença d e educação e, conseq üentemen te, de método.
O m étodo para subir em árvores com
um cimo que segura o tronco e o corpo é
de imp ortância primordial entre os assim
chamados pri m itivos. Mas nós nem me smo us amos desse cinto. Vemos trabalhado res da tel efônica subindo com ganchos,
mas não com cimo.
Descida -
Nadn é mais perturbador do
que ob se rvar um berbere Kubyle descen do as es cadas em chinelos turcos (bllb oll ches). Como ele pode dar os passos se m
q u e os chinelos escapem? Tentei ver isso,
fazê -lo, m as não posso compreender.
. Nem eu pos so entender como as mulhe res podem caminhar com saltos altos.
Assim tudo tem de ser observado e não
apenas compnrado.
Nataçã«- Mergulhar, nadar; uso de meios su p le mentares, Ilutuadores de ar, pranchas e tc. Es tamos a caminho de inventar a
navegação. (...)
Têcnicas da OJllS11~açiio
~
1X-25. Técnicas de repouso: coluna superior, ;1 c.sqncnla, fumantes chi neses de ó pio em mead o.." tio sé culo XIX;
co luna ~lIpcri(}f. ;1 direita . L-J.~;l l e trusco n ól mesa de b;JIU IUCrC (séc ulo J d.C.); sc~mllla fileira, ;, esquerda, vel ho
nurrinbciro Imb ntlê:O;;:'õC~l lOlI;( Fileira. ~l ll ircir.a . hnmem pnlinés io; ter ceira lilcinl. tic.'iq'lcrdil.•m ulhe r javancsa; terce ira
filcir-J.:I direita nuixicu india no; em baixo, ~ csq ucnla, ;,ír\Jbc reza ndo; em baixo. ~ dire ita, t écnicas de rcprodllç:io:
1I1,i:iu rânrrÍL":111:1 Ímliôl (sécu lo X d.C.)
TÉCNICA
231
OJ11zer- Você se recordará da estória que
(Harald) Hõffdin g repete so bre o xá da
Pérsia. O xá era o hóspede de Napoleão
III e comia com os dedos ; o imperador
persuadiu-o a usar um garfo dourado.
' Você não sabe o pra zer que está perdendo ', replicou o x,í. Ausênci a e uso de facas.
"
Beber - Scri a úril e nsinar as crianças a
beber diretamente da fonte, do be bedo uro ou de poças de ág ua etc ., para ento rnar
as bebi das diretam ente pelas suas gargant as.
Técnia/llcreprr)(lllçiío - Nad a é mais técni co do que as posições sexuais. M uiro poucos escritores tiveram a cora gem de discu tir esta questão.
Consideraçõe: gerais
(...) Acredito que a noçã o de educação das
ruças que são selecionadas baseadas em
um determinado rend imento é um dos
momentos funda mentais da própr ia h ist óriu: H ed ucação da visão, a educação no
caminhar- sub ir, descer, correr. Ela con siste especialmente na educação a sangue
frio. Que é antes de mais nada, um meca nismo de atraso, de inibição dos movimentos desordenados; esse atraso permi te subseqüentemente uma resposta coordenud . de movimentos coordenad os partindo em direção a um fim esc olh ido. Essa
resistência ao impulso da em oção é fund ament al na vida soc ial e me nt al. El a distingue urna da outr a 'IS ch amad as soc ieda des
primitivas, e as classificam conforme manifestam reações mais brutais, não reflet idas, inconscientes ou, ao con trário, ações
mais isoladas, pre cisas, governadas por
uma consciência clara . É graças à sociedade que há uma intervenção da consciência. Não é pela falta de consci ênc ia que há
uma inte rvenção da socie da de. Graças à
socie dade há a certeza do s movimento
prontos, domínio do consciente sobre a
emo ção e a inconsciência.
Me u amigo Grnn etjf mo strou técnicas
do corp o e técni cas da respiração. Estudei
suas grandes invest igaçõe s sobre as técni cas do taoísmo, t écnicns do corpo c técni cas da respirnção c m particu lar. Estudei os
textos sânscritos sobre ioga o s uficiente
para saber que as mesmas coisas ocorrem
na Índ ia. Acredito precis amente que no
fu ndo de todos os nossos estados místicos
há técn icas do corp o que não foram estu dad as por nós, mas q ue foram estudadas
tota lmente na Chi nu e na Índ ia, desde
é pocas remotas. Este estudo s õcio-psicobiol ógicodo míst ico de veria ser feito. Penso lJue há necessariamente meio s b iológicos para entrar em ' com unicação com
Deus' ."
.
26-.;0. Tél·l~ it.:el S cx tracotuli..nax 11;1 dan ça : em cima. ;"1 esque rda, ,InpI:. americana nos unes 30; em cimn. à direita.
tJ<lnprrioo.'i Co.~-"i;lt:().'i; ~q~lI nl r;1 fileira, uilup rino.<; dCI\'ixc.'i »;1 TlJnllJi:J. T él:niL":I'" de controle 110 curpo c &1 men te:
te rce ira fileira, 1I11~1.~ posições do harhaynga. Técnicas de controle c retenção de clh.: r~i;l : em baixo, hi n;Í.~[ ic;l tuo ixta
Ct\'(i.Ko1Jg) num tratad o chinês do s éculo XIX. emh. exercício desenvolve l) co ntrnlc da rC.'ipir;I~,:in.
TÉCNICA
A coluna: O leme da energia
A qualidade do tônu s mu scular que determi na a pr é-exprcssividade está diretamente liga,!.t Ú posição da coluna verteb ral,
Acolu na ve rtebral pode ceder, enfati zando o peso e <1 força dn inércia, mas também
pode ser mantida e reta ou curva de modos
particulares, criando uma arqu itetur a de ten sões que dilatam a presença do ator.
To das 'IS técnicas ex trucotidiunus do corpo, parte del as ligada s <1 formas teatrais cedificados, são baseadas no domínio de u rna
postura purticulur, isto é, urna colocação par- .
ticulur du coluna ve rteb ral e de seus anexos:
o pescoço, as costas, os ombros, o abdôm en e
o quadril.
As várias formas teatr ais são distinguidas
pelas maneira s diferentes por meio das quais
a coluna verteb ral é usada para afetu r o tõnus
mu scular,
A observação aten ta reve la q ue um ator
,b Ópera de Pequ im rem u su a coluna verte bral estendida puru cim a e qu e um ator do
Nô ja ponês aprese nt<l urna ligeira curva na
parte superior da coluna e a região pélvica
para trás.
No Bhuruta Nutyum da Índia ' I coluna
ve rte bral está perf'ei tumcnte na ve rtical. Em
relação a essa linha ve rtical os ombros e o
pe scoç o são usados como elemen tos dinâmicos, que disciplinam e cana lizam o tem pe rament o do ator. Ainda na Índ ia, e m outra
forma de d.mçu chissicu, Odi ssi, a coluna vertebral mant ida numa forma "S" curvada,
causada pelo deslocamento bter,d do quadril
e por um ligeiro movimento do pescoço na
é
direção oposta, a fim de equilibrar os omb ros
(cf. Ttibha1/gi em Oposirão).
Em Java, aorigem do Wayan g Wong siruase no teatro de marionetes. Isto talvez expli que por que a coluna verteb ral é reta e rígid'l.
Movimen tos im pe rce ptíveis para fora criam
um efe ito de nova e ne rgia cada novo passo.
Na vizin ha ilha de Buli, a coluna verte bral
é curvada com o no Kuthak uli indiano, e as
peruc as treme m por C'llI S<1 dos movimen tos
rápidos do pescoço.
Tod a técnica extracot idiunu é conse qüên cia de uma mudan ça do ponto de equilíbrio da técn ica cotid iana. Esta mudança afeta
a coluna vertebra l: o r õrux e, portanto, a maneira como a parte superio r do corpo é estendida; :1 mnnei ru como o quadril é mantid o,
isto é, o modo d e se mover no espaço.
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lhll\\-:I étniL";,\: cLtpraticou c ensinuu ;lSt";c nic;ls 1l.1 Ellrnp;\ c 11:1 América.
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\ hl· \ '1 , . . . \ . ."h -umu t 0' Meri uma c smdlOs:1(101
cnwcr le r II~ ics, cnn 1CCI\. C
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TÉCNICA
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4 1-4-1. 1 ~1lI cima , S:l1Itl:ll;~n j:llllUle..·S;I na pll,i~':i ll :ljoc.;lh:ltb . llt.:mnn~rr;Hhl por Kuxukc
NUIllIlT;t na L..,~ri\ de VllhcH;' (lCJ:-i I): IIm:1 Iéc.."llil,.";1 c.: olilli;lIl:t 11" (,." fni tf:IO',fcritb intacta
P :IJ;1 .. tea tro. t\ c.:OIIl Il ;' \ cu cbral cse:í (,.-lIr\ ;ltb de numci ru o pu'O(a ;1 ..11;1 p o.si\"iio natural,
da mlo IIIH ;I ~r;.",dc di ~l1itl:ll h; ;, :a)n. N IJ ~ .uorcs t: ll lllpC II\ 1I1lC iminun :I :l\':tU de
maneira superfici al, sem l'nnsl:i~nt:i~ Il ..ic r. C"":I t1 i.~lIi d:Hk "C {f)CIl:1 xcrvilicladc (os
atures til! ((,; ;1(1'0 vuudcvillc de P:lris na I'ct, " :l IJJiIll~'(1 dn amor, de .Il1dilll (;;II1tÍt:r. IY07
"'IH h-li\"n'
233
TÉCNICA
234
o grito mudo
Ao fim do te rceiro aro de ,JM! Comgelll, de
Brec ht. os soldados carregam o corpo de
Sc hweize rkus pura ,1 cena. Suspeitam que
c lc sc jno filh o da rvlãe Coragem e querem
q ue el a ide nt ifique o co rpo . De acordo
co m o texto de Brecht, quand o o corpo do
filho é co locado diante dela, Mãe Co rage m mene ia su a cube çu duas vezes, ind ican do que não o reco n hece u. Então, os
sol dados carregam o corpo para lon ge e
ente rram-n o nu ma vala co m um .
Q uando Hel ene We igel , a mai or atriz
das per sonagens fe m ininas b rcch rianus,
d esempenhou esta cem], permaneceu imóve l: mov eu some nt e sua cabeça, indicando aos so lda dos que o corpo n ão er a o do
se u filho. Q uando e les a for çara m a olhar
mais uma vez para o co rpo, e1'1novam e nte
se recu sou '1 recon he cê -lo, mante nd o urna
express ão fixa e au sente. Ma s quan do o
co rpo foi levado para longe, Weigel voltou
SU'l cabeça para a direção oposta e abr iu
amplame nt e su a boca nu m "grito m udo " .
George Steiner, q ue v iu We igel no
Be rliner En se mble, rela ta:
" E la volto u a cabeça e abriu bem a
boca, (;11 como o cavalo griwnre no
Guersica de Pic asse . Um so m áspero,
te rrificunt e, indescritível , foi e mitido
pela s ua boca. Mus, de furo, não hav ia
so m. N ada. E m o so m do silê nci o abs oluto. Um silê ncio que grit aV'le grita va
utruvés do teatro, fuzendo a platéia cur vur suas cab e ças co m o s e tivessem s ido
atin gidas po r uma rajada de ven to."
(G . S tciner, A,IJor/e ria Tragédia, I 'J61)
Isto foi ,I impressão de um es p ectador.
Agom, o mesmo tra balh o é d esc rito por
um histo riad or teatral :
"We igel d escobr iu que tinha de
rep resen tar rod e ada de sím bolos no
palco, com u rna Cilrroç" que em me tade um tanque de gue rra, metade um
bazar, sobr e um" roda que significava
o mund o da Mãe Coragem, e llu e '\
cada situação a cO\OC"V'1e m uma di fere nte posição no es paç o. Ela con segu iu e vitar se r oprim ida por t ud o isso
porque.co mo uma atriz qu e tin hu trubulhudo co m P iscat or , sabi a que podia
comb ater o ab strato explor.mdo a fisicaIidude de s ua person agem e '1 c riativi dade do seu próp rio co rpo de n tro d'l
situação.
E la com eço u a ensaia r usando um
crité rio que Brec ht ge n e ralizaria depois no Berliner Ensemble: ela trabalhou SIHI parte inteira mui tas e muitas
vez es, co nce ntran do -se so me nte em
esb oços inte rpre ta t ivos aproximados,
se m form as d efin ida s. Wei gcl tinha a
se u dispor cerc a de uma ce nte na de
de talhes d ife re ntes e postu ras nurrutiYaS que ela podia us ar pam re velar o
re laciona men to e ntre u M ãe Cora gem
e as outras per so nagen s; e desenvol ve u outros de talhes e p osturas e m atuaçõ es post eri ores. A p ostura da e norme
dor, 'I imagc m inesqu ec ível de Wc igel
mantendo sua boca aberta umplarncnt e, mas se m emitir nenhum som, upa-
..
..
C':',;';,~~~~~
'.'''. , ~ ,~,
45-47. () "~rito 1111 Itlu" : l Ictcnc Wei~d (J 900-fl.J7J) em ..lJlie(:on~!!,m'. de Bcnnh Brccht no Ik rlincr Enscmblc (1949).
J\ intcll'iilfadc do ;:.rico é sll~rcn r:ltb pcJ:,.'i \'iíri:J!'i tensões nu cclun« vertebral,
TÉCNICA
235
rec cu ap ós muitas representações,
quando do se u subconscie nte veio uma
imagem que el a viu ce rta vez numa
fotografia de jornal: uma mulher indiuna grita ndo durante o assussinato do
se u filho. "
(Cluudio M eldolcsi, "Brecht em Ens aio,"
em C. Meldolcsi, L. Olivi , Bmhl, aDire·
1h
D
-·. ~.:.".:;;:.::.. ;_,.~: /.:.
.'~
;./ . ~
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..
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• •
l or).
A pro pósito da mesma atuaçã o - no
mesmo livro, no d iário mantido por Huns
Bunge, assi stente de Brecht - lê-se :
"WeigeJ, por exemplo, executou o modo
de andar d,]Mã e C orag em não reorizando,
111"S usando a roupa e sapatos da personage m desde o primeiro ensaio" .
Como pod e ser visto na fotografia (Figs .
45, 47 ), o "gr ito mud o" de Wei gel é baseado na tensâo da colu na vertebral, através da qual ela transporta uma energia
equivalente ã de UI11 grito.
A com pree nsão do efeito emotivo da
co lu na ve rte bral e es pecialme nt e a atenção aos detalh es físico s concretos estão
claras no seguinte e pisódio, contado por
Helene Weigel a E k ke hard Schull, um de
se us colegas no Berli ner Ensemble:
"Uma vez Helen e Weigel contoume ,I se guinte história. Como jovem
utriz ela representou ao lado do grande
Albert Busserm unn , em um a das peças
de Ibsen , penso eu . Numa cena em
que ela estava no palco com ele, Bnssc rruann rel atava u ma sé rie de notícia s
cutnstr ôficus: a morte do pai, da mãe,
dos filhos . (Riso s.) P'Ha d izer essas notícias catastr óficus, Bassermann ficava
de costa s para a platéia. Um dia, Helene reclamouque se u rosto permanecia
esc ondid o do público, e não mostrava
nenhuma emoção, e o que era pior, assumia algumas expressõe s pesso ais.
Então, ele responde: ' E daí, o público
não vê o meu rosto '. Ele atuava com
SU,IS costas: representava cada choque
que recebia com SU,IS costa s."
(E ntrevista co m E kkehnrd Schall no NtfiJ
Thetlln: OI/II/1er!;', n." 6, maio de 1986)
..
'"4R-4Y. Em cjmu, PiclIs.'m: ter ceira
vc rsiio ll:.4 (.i,Jurn d, 111/1 rflVr r!fl rclimúlI/JI( (1937), csunl o pura G III:I1 /;rfl
Picasso, l\.f.ufri); embaixo. "o ;:.riro mudo". de l lclcuc \Vci~c1.
(i\IIISCII
236
TÉCNICA
ISTA c o Teatro das Fontes
De 24 fi 21í de outubro de 11)80, I/JII simpósio inreruaaona! foi Italizado f 011/0 pfille da prillleim sessão plÍbliclI dfl ISTA elll BOIIII. EfI/l"I: osplllticipfl1l1eS
es!llVfll!I Jn ">;)' Grototasl», qlJe, 1II/fIIfI entreuista COIlJ Franco Rllffil/i, commtou sobrea illíJeS/igaftiodosprindplos de Bnron rdativos li léclliclIde tm bll/ho
do ator.
Ao introduzrro COI/CN/O[unaona]dll lIa/If1(ZIIpmgllllf/illl tim esprilldpios, Gr% w.di es/abeleulIlI1lJ partiMofãtil COII/ SIIas pl"óprills illímligllfões1/0
Teatro das Fontes. Segllldo Crotososl», IJlle IIbrll/d01l011 já Itá unutos anoso tmbfllhotlr. ill/elplr.lfI(ào teatral, existem, em distintas cultums, certos estlldos
dr. ser(IaisCOlIJO o trnnse.fenõmm os estáticos etc.), que atrtutcianr 011 nos flll xi/ialll li explimr osestados do ator: uasasra qllesiloencontradas 1111 basedas
u ârias cnltura s teatrais. 11 trrl1lscllltlll7llidade dasfoura r<Jir/mciadaspor Grotob!-'Jl-i i, por J//fI V(";;, a confirmaçãolúsi ârioi e antropolâgica das tànicas
pri-expl"l:ssivlIs qt« govel"l/flfl1 o nascer do podercriativo.
apesar de também ocorrer na vida cotidiana, é amplificada em
situação de representação, que Barba chamade situação de luxo.
Isto é, certamente, uma que stão de direções opostas ao mesmo
Mas isso acontece dentro do corpo: se se executa um
tempo.
JERZY GROTOWSKI
impulso paraa esquerda, lü um contra-impulso para a direita. E
Barbaformulou três princípios fundamentais nocampode traba- assim por diante, para cima c para baixo, para frente e para trás.
lho que chamamos de técnica do ator. Falando de modo ger'll, Isso acontece na vida normal, nas técnicas cotidianas, mas em
ele declarou que a técnica do ator é urna técnica exrracotidiana situação de representa ção há uma amplificação extrema, que
do corpo. A técnica cotidiana do corpo, como foi definida pelo resulta em algoque possui outra qualidade.
Essa interaç ão de contradições, de contrações e relaxamenantropólogo francêsMarcel Mauss, e a técnica extracotidionu do
corpo, que eu chamaria de técnica de amplificação, existem e tos. das direções opostasde impulsos,é levada a tal extremo que
sempre existiram em toda cultura. Há técnicas de integração. se pode dizer que o homem torna-se, fisiologicamente, um sigtais como a ioga, por exemplo, e h,í outras, também extrncoti- no. E importantecompreender que este estado é alcan çado por
dianns, que são amplificações dos fenômenos sociobiológicos.
meio de treinamentoe esforço consciente, de acordo com as leis
Qm1J1do observamos um ator Nô andar deslizando seus pés da fisiologia. O signo é o resultado da arnplificn ção tanto das leis
sem levant á-los do chão, estamos de fato vendo uma amplifica- biológicas quantodas condições sociais: a amplifica ção acontece
çâo de algo que é encontrado no modo normal de caminhar em dois níveis.
A terceira lei pragrn âtica é aquela na qual o processo de ação
daquela cultura particular. Issoparece ser muito importante. Em
seu trabalho de diferenciação clara da diferença entre .1 técnica levado ao extremopelo ator pode ser executado e observado do
cotidiana e a técnica extracotidiana, Barba est á tratando esta ponto de vista da energia no espaço ou da energia no tempo.
última como uma amplificação. Portanto, quando ele comparaas Obviamente, poderfarnos iniciar uma novadiscussão rerrninolótécnicas cotidianas de certas culturas orientais c as técnicas gica relativa ao que é e nergia e o que significam os termos
extracotidianas do ator, está descobrindo certas leis, ou objeti- "energia no espaço" e "energia no tempo". Em qualquer caso a
diferença é muitoclara. Trata- se ou de fazersair o processo em
vos, que merecem ser mostrados.
Isto poderia dar origem a polêmica sem-fim do pontode vista movimento enquanto qualidade cinética que acontece no espacientífico, mas ceder a tal discussão seria um erro ou, em qual- ço, ou de comprimir o q ue est á na base de um possível moviquer caso, não seria muito útil, pois na realidade as leis sobre as mento no espaço, para ocultá-lo abaixo da pele. Os impulsos do
quais Barba fala são leis pragmáticas. As leis pragmáticas são as movimento são iniciados, e depois freados. Vê-se, então, que o
que nos dizem como nos comportar para alcançar estados parti- corpo está vivoe que algoest áocorrendonoespaço, mas é retido
culares ou resultados particulares ou conexões particulares ne- abaixo da pele. O corpo est á vivo, ele está fazendo algo que é
ccssârias. Elas não nosdizem que algo trabalha de uma maneira extremamente preciso, mas o rio est á correndo no domínio do
especifica: elas nos dizem: você deve comportar-sede umacerta tempo: a cinética noespaço passa para um segundo nível. Esta é
maneira. Barba estabeleceu três leis pragmáticas. Algo acontece a energia no tempo.
numa certa maneira se se comportar de um certo modo. N1\o é
Há também sub-leis. Por exemplo, o que se pode chamar
uma quest ão de analisar comoisso acontece. m.1S de sabero que untiimpulso, untimovimcnro, que Barba descreve com o termo
escandinavo sais. E isso é muito concreto, ele existe. Pode
se deve fazer para que issoocorra,
Aprimeira lei da qualf;,1la Barba tem a ver como equilíbriodo ocorrerem níveis diferentes, como uma espécie de silêncio ancorpo que, nas técnicas extrncotidianns, opera sobre um nível tes de um movimento, um silêncio preenchido com potencial,
completamente diferente do da vida cotidiana, Na vidacotidia- ou pode ocorrer como a interrupção de uma ação num dado
na usamos uma espécie de equilíbrio que podemos chamar de momento.
"fácil". porque ele foi incorporado desde a infância, Na t écnica
cxrrucotidinna esse equilíbrioé abandonado para alcançaroutro Sats
nível de equilíbrio, que - esta é a minha observação - 'lmplifiO sois fazcomque o que se vê, o que acontece tenha tempo
ca o equilíbrio normal,
para ser absorvido. Por causa do sats tambémse compreende que
Pode-se dizer que isto é um equilíbrio extracotidiano, ' um o processo teve o tempo de ser absorvido como forma, forma
"equilíbrio de luxo", como Barbao chama.
compreendida como comemo. Mas como isto pode ser estudado
A segunda lei é a da oposição da direção dos movimentos ou nas várias técnicas extmcoridianns, na SitU'IÇ1\O de representaimpulsos. Quando uma parte do corpo executa um impulso ção? Asdiferenças podem ser observadas entre atores japoneses,
numa dada direção. outra parte executa um impulsona direç ão bulineses e as diferentes formas de teatro indiano. Barba consioposta. Isto tem conseqüências importantes ao nível muscular. derou as especializações dos atores orientaiscomo um ponto de
especialmente com respeito à contra ção e ao relaxamento. Em partida para a análise pragmática. Pode-se dizer que cada um
certas escolas de representação diz-se que a chave pura tudo é o desses tipos de teatro clássico oriental se relaciona com uma
relaxamento. Mas .1 chave não é o relaxamento, é o relaciona- técnica cotidiana específica do corpo, mastem uma base fisiolómento entre a contração e o relaxamento. Num ,ltor que est.í gica ljue faz com que o que 'é observado seja v.ílido para todo
completamente relaxado, nada acontece; por outro lado, "s con- mundo.
Se a técnicJ do corpo mUtb, muda do ponto de vista soci<l\,
traçóes completamente cegJs, que s1\o contrações neuróticas,
mas permaneceenraizada na mesma realidade biológica. To~a
s1\o, como sabemos, impedimentos.
Mas h<Í uma inter.lção de contrações e relaxamentos, que, form'l de teatro oriental tem uma espeéializaç1\o consciente
-e
LEIS PRAGNIÁT'ICAS
.
TÉCNICA
extremamente formalizada, que é uma técnica cxtracotidinnade
amplificação, e essa técnica particular tem um campo muito
delimitado de possibilidades. Se diferentes técnicas extracotidianas trabalham de um modo similar na situação de representação, apesar das especializações diferentes, pode-se deduzir
obviamente que as leis que estão operando são, 10TlI {OI/rI, uni' 1"
.•J
vers ais.
Não há codificação da arte do arar no teatro europeu. O ator
improvisa, mas de acordo com os estereótipos da vida cotidiana,
ou segundo uma espontaneidade mal-entendida, onde scr espontâ neo significa ser selvagem, mover-se violentamente, gritar, agredir-se ou abraçar-se. De fat o, a improvisação começa
realmente quando o ator escolhe certos limites muito concretos
e precisos. Por exemplo, para a personagem de Kattrin, a filha
muda de Mãe Coragem, Iben se concentrou apenas no seu modo
de andar (Grotowski refere-se aqui ~ "L ua e Escuridão", o
espetáculo feito pela atriz Iben Nagel Rasmussen, do Odin
Tea tre t, du rante o simpósio internacional). Somente então, o
ator ou atriz podem ir além de sua própria objetividade sociológica e biológica e alcançar .1 subjet ividade pessoal, E no momento em que a objetividade e a subjetividade se e ncontram, o
ator torna-se vivo. Pode-se dizer que não há liberdade se não se
paga o preço do ascetismo. Mas aqui o ascetismo não é misticismo ou religiosidade, porém algo concreto, mas uma limitação
do eu.
No teatro esta é .1 tarefa dos diretores. De um b elo, eles
devem seguir o que eu chamei de via negaliva, isto é, devem
eliminar quaisquer obstáculos que se colocam no caminho do
..
~,~, . , '
50. D:tr ;n Fo, En;:enin l!arlr.l c )erl.YGrorn\\'ski na 18Ti\ de Volce,m ( /981).
237
ator e, de outro devem também representar o pólo positivo, dar
temas precisos, delimitados, aos atores. Então, os atores têm um
ponto de partida para a sua improvisação.
Lagos e Bios
Quando falo de objetividade sociobiológica e da subjetividade,
estou também falandodo problema do logosebios. Há lagos ebios.
Logos está ligado ao raciocínio descritivo, analítico. De uma
maneira diferente ele também se relaciona com o ator oriental.
O ator oriental, enraizado cm sua tradição, usa se u corpo para
expressar palavras, sentenças, discursos... e é, portamo, lagos.
Mas é comose, devido à força de sua tradição, seu logos tivesse
mantido certos princípios do bios. É por isso que o ator oriental
nos parece estar vivo. Logos ebios representam divisão e, portanto, é muito perigoso falar sobre a expressividade do ator. Corretamente Barba falu somente sobre o nível pré-expressivo do ator.
Se o ator se expressa, é porque ele deseja expressar-se. E assim
surge novamentea divisão. Há uma parte do ator que ordena e
uma parte que execu ta as ordens. Aexpressão verdadeira, poderse-ia se dizer, é a de uma árvore.
Existe um profundo vínculo entre o que Barba es tá fazendo
na ISTA e o que eu estou fazendo no Teatro das Fontes:
estamos ambos interessados em fenômenos transculturais, A
cultura, qualquer cultura específica, determina a base objetiva
bio-sociológica porque toda cultura está ligada a técnicas corporuiscotidianas, É,portanto, importante observara que permanece constante quando as culturas variam, quais eleme ntos transculturaissão perceptíveis.
I~~~------~I
A CULTURA DO TEXTO E A
CULTURA DO PALCO
fRANCO RUFFINI
T exto dramático, encenação, espetáculo, teatro, são termos que
necessitam ser revisados de modo que possamos distinguir elaramenrc 11m do outro. Pnra isso partiremos de longe.
o
SOI11 de duas mãos batendo palmas
Umadas técnicas usadas no Zen para provocar o "despertar" é a
dos fOfJll, urna q uestão paradoxal que o mestre propõe ao aluno
para meditar. Um dos konns mais bem conhecido é o seguinte: o
mestre solicita ao aluno que laça o som de dU.1S mãos batendo
palmas. que o estudante não tem dificuldade em fazer, Entãoo
mestre quer ouvir o som de uma mão batendo palma, E assim
começa o processo de iluminação.
Mas qual é o paradoxo neste 1.-000Jl? Refletind o, compreendese que o paradoxo surge da aplicação lógica e rigorosa de uma
premissa que é tão espontânea que nem mesmo precisa ser
verbalizada. A premissa é .1 seguinte: se o som de duas mãos
batendo palmas existe (e ele existe), então ele não pode ser
mais que a sorna dos sons de cada mão.
Analogamente, poder-se-ia dizer: se o "teatro de dU.1Smãos"
existe (e ele existe), entáo ele não pode ser outro senão a soma
de dois "teatros de uma mão", o texto e o palco. este último
sendo compreendido como uma coleção de valores humanos,
técnicos, materiais, estéticos e outros, que torna possível a "representação" do texto em si.
Entretanto, o som de duas mãos batendo palmas é obviarncnte não a soma dos sons de cada mão individual batendo palmas,
maso resultado de umaespécie particular de relacionamento no
qual asd uas mãos colaboram como parceiras.
Portanto, proponho chamar de teatro o produto da relação de
colaboração entre o texto e o palco, no sentido amplo com o qual
definimos IJaleo. De acordo com esta definição não existiu e não
existe 11111 só teatro, mas muitos teatros existiram e existem, tantos
quantos são os tipos particulares de relacionamentos efetivos
contraídos entre o texto e o palco.
Podemos tratar o texto ou o palco de forma isoladaou podemos falar deles comoosrespectivos parceiros de outroscolaboradores, mas em ambos os casos não podemos mais presumir que
se esteja falando de teatro.
Somente quando o texto e o palco colaboram é qlle os teatros
nascem, E é este relacionamento particular que determina a
tipologia variada de teatro através da história. Isso, porém, não
compromete .1S motivações extrateatrais (políticas, sociais ou de
qualquer outra espécie) que, ao contrário, freq üentemente colaboram para a orientaçâo e definição do relacionamento em si. A
luz de tudo o que foi dito até agora, uma curta introdução à
história dos teatros poderia ser a seguinte: existe, e tem existido,
urna civilização do texto e uma civilização do palco. Essas duas
civilizaçõestêm vivido e vivem de acordo com tempos e maneiras diferentes, seguindo .10 longo de linhas paralelas 011 divergentes. Uma ignora freqüentemente a existência da outra. Cada
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I ':;' () relacionamen to rcx ro-pulco comp recrulaln comu um relaciona mento IMlhrc/ricn.
rCI1lI)(IS de Shakcspcarc. EllwinBonrh ( IX.'l:;. l ll9.; ),lInrm lo de bel a \'070 c presença refi-
dllrn/Ill<lcin. prn~nllllá \'c l!nii Cl pro;.;r~má\'c1 . lI ni\'()(;IIJvilr;ildo: n I bnul cr de S hakcxpca rc
atra vés do tempo. Como I Iamlcr: n utnr i n~lê~ D,\vid G'lrrick (em cima, ;1 c:o;qllcrdõl);
(e m Cill1il,:. dircim)n utnr amcrieano Edwin "llllUnas: BfHHh; c o ator itilliilnn °I'(m l l1l:lSn
S:tl\'ini (pil~. 239). ( Iarrick ( 1717· 177lJ) fui 11m tlu'iprimeiros aUm:s a rcxraurur c texto
.,hakl.:s:pL"lri;I ~ lo. rci n(c~r;.tndo IJlll iw dn(C.'\C(J filie: niiu [;/111;1 .,.ido n.:prcscllwl1o d C.'itlc I)'í
nada. represe nt ou l la mlct ]lnr ccn rcnus de noites cnnscc utivus na temporada de 186465. recorde I l tlC :Ij l h l01 1il cs tabc lccê-lo como prime iro utor arncr icanc a se tornar fi llllOSO
0; 1 El lmp a . 'I'mnmasn Salvini (1S29.1lJl.5). assim como OI ItTn famoso arnrshil kcspcnrj.
ano, E rncxtn Rossi,. rivcram êxito em rornur Shakcspc arc popular aos ita-lianox: de f:lw.
'ill;J .'i jnrcrprc r;l çj)c.~ de I lamlcr c Otelo tivcrum nonivcl êxito em toda a Europ;f..
TEXTO E PALCO
·,.
239
ao
não estando impedido de falar, escolhe ser silencioso. Há,
co n trário, personagens que declaram seu silêncio, isto é, personagens que falam do seu desejo de não falar.
No texto-repert ório não h.1 personagens desassociados, esquizofrênicos, que manifestem concretamente uma contradição
entre pensar e fazer. Há, entretanto, personagens que, falando,
expõem as contradições geralmente penetrantes de seus pensamentos e que, de tempo em tempo , agem conforme, de acordo
com uma diretriz.
No texto-repertório não há simult aneidade de ações, isto é,
não há ações discrepantes (mas igualmente importantes) ocorrendo em diferentes lugares ao mesmo tempo. Tampouco há
deslocamento temporal: o ante s e o depois respeita o agora da
ação e, ocorre somente como lembranças e sonhos contados no
presente .
Poderíamos continuar analisando, por exemplo, apenas o caráter ligeiramente realístico do monólogo, mas isto não seria parricularmcnre útil para nós. Uril é, entretanto, destacar como todas as "patologias" acima mencionadas (que s50, repito, somente verdadeiras como estatísricas ou máximas) são nccessárias e explicadas se se observa, com um olho menos piedoso do
quc o normal, o estado de saúde do outro parceiro, o palco
acadêmico.
A ausência de personagens silenciosos no texto-repertório
compensa a patologia do palco ncadêmico, onde um ator, regularmente e por períodos consistentes de tempo, pode estar no
palco c numa cena apenas quando est á falando. Outra caracterisrica do palco acad êmico é equivalente à coerência incoerente da
esquizofrenia: o palco acadêmico segue uma tradição de gesto
que privilegia os rnacromovirncntos, os que têm uma clara e
codificivel correspondente semântica, em vez dos micro-movimentos considerados muito sutis para serem significantes ou,
pior ainda, nocivosà açãogemi, como um ruído de fundo.
Será que as falas para"si próprio" c os "à parte", declamados
de tal modo que alcançam a última fileira do teatro, são consistente s com a realidade? E o que pode ser dito da cortina entre
um ato c outro? Não foi por acaso que a cortina foi adotada na
segunda metade do século XVIII, justamente quando os estatutos da instituição-teatro estavam send o estabelecidos. É evidente que cada uma dessas patologias, e outras, são equivalentes e
compensadas por umapatologiasimétrica no texto, com respeito
,1 uma aderência à realidade. E estas, podem ser legitimamente
chamadas de convenções. mas trata-se, entretant o. de convenções motivadas pelo relacionamento colaborativo específico en c
tre o texto c o palco.
,
.:.
uma delas estabeleceu relacionamentos individuais com outras
civilizações e. às vezes, sob circunsrâncias históricas particulares. elas estabeleceram relacionamentos específicos entre si,
dando origem aos teatros. Entre os muitos relacionamentos hú
um que tem desempenhado um importante papel na reflexã o
historiográfica: aquele entre texto-repert ôno e patco acadêmico.
cujos regulamentos se tornaram hegemoni'1s nas grandes capi- Texto "pobre" c palco "rico"
taiseuropéias de 1600 a lROO. O resultado deste relacionamento Etienne Dccroux,discutindo o relacionamento entre a mímica e
é o agrupamento homogêneo que poderíamos chamar de teatros a palavra, interrogava-se sobre as possibilidades de êxito desta
tmdidounis, cuja hipótese ideológica é O TEATRO. ou a insti- união e. generalizando, concluía que as duas poderiam contrair
tnição-teatro , genericamente falando,
um relacionamento lucrativo se apenas lima fosse "rica" compaH<Í. obviamente. muitas formas diferentes de relacionamento rada com a "pobreza" da outra: duas riquezas combinam-se mal
e de relativismo cultural. o que nos impede de dizer que uma juntas. Aprofundemos esta idéia.
i\ pobreza não é miséria. Associa-se pobreza com sobriedade,
forma é fi priori melhor ou mais saudável que outras formas. i\
forma que chamamos de instituição-teatro nos d á a oportunidu- rigor.severidade. Austeridade talvez seja a palavra que está mais
de de estender nossa investigação um pouco al ém, mesmo se próxima. A austeridade.compreendida aqui como pobreza, evosomente de um modo negativo. Qual é a "razão instigante" para ca menos a desordem desesperada e irnprograrn ável da miséria,
a sua hegemonia? É o presumido funcionamento "fisiológico" do que o próprio equilíbriode um orçamento. Ela é uma linha de
de seus dois parceiros, que por sua vez está baseado na "aderên- conduta priruariarnenre atenta ao que é essencial. Uma pessoa
vivendo em "pobreza dignificada' é levada mais em consideracia à realidade".
Mas será que o texto-repertório c o palco acadêmico são ção, precisamente por que é capaz de assegurar que não falte o
realmente tão íntegros? Consideremos o primeiro por um mo- essencial à sua farnilia. A pobreza, então, como a austeridade,
mento. já aceitando que cada uma das afirmações seguintes terá como direção precisa ou. também , como tenacidade, rigidez;
pelo menos uma exceção, um fato que meramente confirma sua programubilidude: atenção quase exclusiva para o essencial.
A riqueza não é somente opulência. O termo "rico" pode ser
validade como regras.
No texto-repertório não há personagens silenciosos que 5<10 usado para se referir a umaroupagem, um mostruário, lima linha.
importantes na trama geral, nenhum personagem que, mesmo Em todos esses casoso termo não tem nada a ver com valor ou
TEXTO E PALCO
240
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4-N. f lam lct urruvés do:'i rt:IHIKI.": rnccfprcr:lçttCs d" peçil por (; ufdnn Cr.r;~ (em cinw, :"1
Ao,lre Antoinc (em baixo, ;\ e squerda); Jnhn Ihrrymnn.: ri direita): 'sõlr;lh
Bcrnlum lt [p. 241).As i n\'c n~i",cs de dircçil n rle (,nrllflll Cra i~ - vcmo s uqui se u prnjcm
par-u l Iaml cr produzido no T eatro de Arte de i\losl:o lI em 1911 - revelaram novus
possibilidadc." pura n uso dn III~ c do esp a ço na dirc çâo moderna, A cnCCIl;tl;"Üo de I'X}X
IlO Tcarro Antoin c de 1\ lris re vc i1 :Hriz S uznnnc Dc.'iprê.'i (a primeir;) à direita da flHO)
csqlll;rd~l):
no papel principal.mua tent at iva pura rcvcrrcru intcrprcraçâ n tr'Hlicioll:llll " pcrsjlll'l~clH
com preço, mas antes com variedade, configuração.:com imprograrnobilidade,quer seja de uma linha curva 0 11 de um mostruário, Uma roupagem rica pode ser feira também com um tecido
pobre. Um sortimento rico pode também ser um sortimento de
bag<ltelas. Riqueza, então. como flexibilidade, como variedade,
uma desordem ordenada e viva.
No contexto das definições que temos tentado delinear aqui,
a afirmação de Decroux parece ser algo mais do que uma metáfora tenradoru, Ta lvezseja um princípiogeral que, com reflexão.
defi ne a dial ética interna de todo processo vital e artístico em
seu estado de ser c dc se tornar. O precedente será considerado
aqui como uma hipótese reguladora.
Visto à luz desta hipótese. o relacionamento texto-palco deve
ser considerado como um relacionamento pobre/rico, isto é.
desenvolvendo o conceito por meio de para-sinônimos, rígido/
flexível. prograrnável/improgramável, específico/variado, e assim por diante. Dnda a correspondência entre os termos no par
original (texto/palco) e os termos nos pares recentemente introduzidos, será necessário considerar. mesmo que isso possa parecer paradoxal. que o texto = pobre e o palco = rico.
De que modo o texto pode ser definido como o pólo pobre
em relaçãoao palco,que porsua vez é definido como o pólo rico?
Em sua dialética com o palco, o texto é o fator de dire ção, o
elemento de prograrnabilidade, a barreira que (por causa do
atrito ou resistência) permite que os fatores cênicos da variedade, da não-programabilidade. da desordem, expressem sua pró-
'I"l: prctimninnlfa1ur;IIUCo s éculo X IX. () desej o de1ll1ll!,l11Ç,1 c o fe nômeno dos "usrros"
se il11pÍJ.s :H é t.: h CJ.~;H : 1 S:lr:lh Bc ruhardr ( 1X44-1923)c Ib rrynum: ( I :iX2- l lJ42), Cq C ,-,Iri·
mo, 111111\;1 rcuu de 1923. (;()Jl1 .1 :llirm;tç;i n do teat ro de tlircçi'in vei o n ~OS[() por urna cn ccna ção modcrnac c xpr cssion isra d.r (T"~é d ia clcS hakcspcarc. urna te ndência rcp rcsc n[inla uqui porllIl l projeto de Mcvc rhol d. De aco rdo com Alcx Gladkov. M cvc rhokl era
pnru rcr in'IlIJ.:l lradoscll novo rcutm com 11mI J;lmlccl' roj c(;Ido I lor P jl."õr."~(I t: imc.:qJrc f:lllu
IlC{;l :Hri~ %il1ili,la Itljkh (I h'94- 1939). visei] aqui numa Icro de 11m cll ~:t ill (1937).
pria energia como riqueza. Paradoxalmente, para os teatros armvés da história nos quais o texto era totalmente dominado pelo
palco, o que é expressado não é uma riqueza do texto, mas
realmente sua austeridade, sua intransigência, a predo minância
de um programa que submete a vida inteira da representação à
narrativa textual. Mais paradoxalmente ainda, quando o palco
ten tou expressar sua riqueza sem a resistência do texto, esta
própria riqueza transformou-se em sua paródia, opulência: não
desordem ordenada, mas caos; não variedade, m.1S mudanç-as de
forma indiscriminadas; não flexibilidade el ástica,mas inelasticidade fl iicida.
Devemos perguntar-nos se a mesma dialética não pode ser
também encontrada no nível sincrânico e no próprio centro dos
dois que a definem: se talvez a "vida" do texto e do palco não é
também o resultado de um relacionamento, texto/palco, rico/
pobre. rígido/vari.ível. Isto nos leva imediatamcnre ao reexame
da noção de dramaturgia.
Dramaturgia
A dramaturgia foi sempre compreendida como algo que tem ,1
ver apenas com o texto. A dramaturgia do arar ou do diretor foi
até agora somente discutida metnforicarnentc. Euge nio Barba
escreveu: "a palavra 'texto', antes de significar texto falado ou
escrito, impresso ou manuscrito, significava 'teced uru'. Neste
sentido não há espetáculo sem texto. O que diz respeito ao
'texto' (a recedurn, ou 'fio') do espetáculo pode ser definido
TEXTO E PALCO
241
...!
como 'd ramarurgia', isto é, drama-elgOlI. o trabalho das ações. A "simultaneidade" . Podemos adicionar um ulterior enriquecimaneira pela qual as ações agem é o enredo".
mento na proposta até aqui delineada e vamos sintetizá-la.
Deixando de lado por um momento esta interessante definiO teatro é o resultado do relacionamento de colaboração
çâo de texto, deixe-nos tentar desenvolver considerações mais entre o texto e o palco: esta foi a hipótese inicial. Ent ão questionamos a natureza e a dinâmica deste relacionament o, propondo
específicas com relaçãoà dramaturgia.
A dramaturgia é vista como "trabalho" e me parece ser total- considerá-Ias diacrônica e sincronicarncntc como um relacionamente consistente com o significado da palavra tal como é usada mento entre um pólo pobre (rígido, programável) e um pólo rico
(flexível, n50 prograruável). Então formulamos a hipótese de
na física. Na física, trabalho n50 é sinônimode energia.
A energia expressa a capacidade para realizar um trabalho e que a dialética pobre/rico não está estabelecida some nte mire o
isso somente ocorre quando uma força se manifesta em movi- texto e o palco, mas também 110 intimo tanto do texto quando do
mento. Num certo sentido, trabalho é a fase intermediária entre palco. A definição de dramaturgia proposta por Eugenio Barba
energia e o movimento determinado pela força. e é a fase que permitiu-nos ver esta dialética (a dialética do texto, do palco, da
torna possível à energia ser explicitamente modulada. A drama- representação inteira) como o trabalho de ações, trabalho possírrugia compreendida desta forma assim parece como o filtro, o vel, em energia necessária, graças ao atrito, à resistência ou ~
canal, por meio do qual a en ergia torna forma em movimento. oposi ção entre o elemento pobre e o elemento rico do relacioS50 as ações que realizam o trabalho, quer sejam a ções compre- narnento, Os pólos de concatenação e simultaneidade possibiliendidas no sentido aristotélico e. portanto, parte do texto, ou se tam agora designar e definir operativamente os dois pólos da
elas s50 ações no sentido mais direto. as ações dos atores, os dialética,
Concatenação = pobreza, rigidez.
acessórios. as luzes, etc. isto é. ações que pertencem ao palco.
o essencial. prograrnabilidade = o texto.
Portunto, pode-se afirmar que há umadrumaturgia do texto e
Simultaneidade = riqueza, flexibilidade, variedade,
urna dramaturgia de todos os componentes do palco. Uma dranâo-prograrnabilidade = palco.
maturgia ger,ll, que é a dramaturgia do espetáculo, na qual tanto
as ações do texto quanto as do palco estão entrelaçadas. A Nesta perspectiva, o "texto" do texto, o elemento rígido, diredramaturgia vistadesta perspectiva pode serconsiderada como o cionado, programado, é o contlito (conforme definição de Szonconceito que unifica o texto e o palco. assim comoo conceito que di) e a narrativa. O "palco" do texto, o elemento flex ível, não
possibilita formular em termos menos vagos e alusivos, o que direcionado, não progrurn ável, é a personagem e tudo que tem
freq üentemente tem sido chamado de "vida". seja a vida do relação com ele (diálogo, micro-situações), acima e além da
direçãoimposta pelo conflito e pela história. O "texto" do texto
texto, do palco ou do espetáculo,
Mas voltemos ao argumento principal. Tanto as ações do é o seu componente de concatenação, e o "palco" do texto é seu
texto quanto as do palco realizam "trnbalho":mas de onde vem componente de simultaneidade, os aspectos diversos e frcqüena energia que torna possível o trabalho?A resposta a esta questão temente contrastante s, mas co-presentes, que emergem na perest á naquilo que foi discutido previamente comrespeito à dialé- sonageme literalmente o enriquece. O atrito entre co ncate nação
tica texto/palco (pobre/rico). Tanto a energindo texto quanto a e simultaneidade d,í origem à energia, por meio da qual o trabado palco são realmente determinadas pelo atrito ou pela resis- lho tanto das macro quanto das micro-ações revela-se em movitência entre os pólos opostos e complementares da dialética. mento lógiço, mesmo se n50 programável, variando mesmo se
J
Barba define os dois tipos de "enredo" como: "concatenação" c direcionado: isto é, na vida do texto.
242
TEXTO E PALCO
pela rigidez relativa do papel, Talve z o relacionamento entre
parte e subtexto no "método" Stanislavski poderia ser considerado nos mesmos termos; o treinamento, praticado por muitos
atores de grupos teatrais e impondo a continuidade do exercício,
poderia ter uma funçãoan áloga, dando a esses atores uma barreira rígida, um ponto de referência "pobre", em resumo, urna
espécie de papel sobre o (e contra o) qual o ator faz com que a
parte interaja.
Durante o processo de construção da personagem é possível
realmente ver o papel e a parte, o texto e o palco, o pólo pobre e
o pólo rico do relacionamento em ação. Esta visibilidade geralmente termina no momento da representação, isto é, quando o
processo de construção está completo, quando o espe ctador -e o
erudito 5<10 induzidos a concluir que cal interação não existe e
não estava presente antes e atrás da cortina. Mas neste caso algo
ocorre, semelhante ao que ocorre ao anoitecer, quando se olha
para onde o céu e o mar se encontram. Parece que lá o mar c o
céu se misturam, que eles literalmente se fundem um no outro e
Tipo e personagem
são urna coisa só. Naturalmente, sabemos que isto é uma ilusão
A dialética texto/palco presente entre os respectivos pólos do de ótica e para nos convencermos disto é suficiente olhar prirelacionamento primáriopode ser esclarecida se aprofundarmos meiro no horizontec depois para o contorno da costa e ver que o
em algumas das questões relativas ao ator.
mar e o céu estãovisivelmente separados.
O que produzesta ilusão ótica? Não é a eliminação da difermAtor e personagem são os pólos de uma dualidade que tem
sido o tema de uma considerável investigaçãohistórica e teórica. {a, massomente a eliminação da distância. E assim ocorre como
O ator que entra na personagem; a personagem que entra no trabalho do ator. No momento da representação (e somente nos
ator, adaptando-se a ele; o ator e a personagem quese encontram melhores CilSOS), enquant o mant ém a diferença substancial e
num POntO .1 meio caminhoentre eles; o ator que lixae mantém vital entre papel e parte (entre o texto e o palco,entre o rígido e
uma distância crítica da person'1gem... essas são apenasalgumas o variável), a distância é eliminada, Os dois pólos se juntam, se
das formulações mais significativas relacionadas a este assunto. aderem, fazendocom que o espectador veja a ilusão de ótica de
Ainda há a sensibilidade e insensibilidade, quente e frio, técnica urna identidade. Mas, aqui, para chegar mais próximo da linha
e talento, possessão e desdobramento, a "profissão absurda':... costeira é necessário ir atrás e na frente da cortina, num espaço
pode-se continuar à vontade com essas referências, que são de que os espectadores por convenção c os eruditos por preguiça
evidências de uma atenção metafóri ca ao mito do ator mais do e preconceito, se abstêm.
O que foi dito sobre o trabalho do ator, é bom lembrar e
que uma atenção real à sua pessoa.
Mas como, concretamente, se desenvolve o trabalho do ator, repetir, não tem nenhuma pretensão de esgotarou enqua drar de
comoele é compreendido em relação tanto a Stanislavski quanto modo definitivo a relativa problemática. Pretend o unicamente
à física? De que ele se alimenta, de onde retira a sua energia? i1gregar novos elementos que possam contribuir para tornar mais
Como uma hipótese heurlsrica, pode-se sustentar que o trabalho clara, ou mais comentada, .1 complexa dialética texto/palco.
do ator é nutrido pelo atrito ou pela resistência entre um pólo
rígido e direcionado, o texto, e outro que, por outro lado, é
variável e não direcionado; novamente, o texto e o palco. O
método de trabalho que consiste de partes e papéis ilustra
exe mplarme nte o que estivemos discutindo aqui. É um método
que os atores usaram até recentemente de um modoexplícitoe
que talvez ainda usem, indireta e incompletamente, mesmo
hoje.
O método pode ser resumido brevemente comosegue. Desde o final do séculoXVIaté o início do século XX, cadacompanhia de teatro era organizada na base de papéis (ator principal,
ator jovem, amante, pai nobre... para dar nomes a alguns), que
eram dados a um ator particular. O ator assume um certo papel
por causa da sua aparência física, tipo de voz etc., istoé. baseado
em características extrateatrais e baseado também em outros
papéis anteriormente representados. O papel, então, não era
apenas a sorna de partes individuais. mas também algo que,
embora derivando das parte, as determinava, tanto no processo
que eles estão empreendendo quanto no seu tratamento. Em
qualquer caso, é possível dizer que no trabalho do ator o papel
constituiu o elemento rígido (o texto), ao passo que as partes
individuais constituem o elemento variável ( o palco),
Referindo-se ao seu papel, o ator poderia "trabalhar" na sua
personagem particular, causando sua interação como papel por
meio do atrito ou resistência, seja em relação à sua parte específica ou em outras partes análogas contidas no mesmo papel,
As partes do papel, como um aspecto da fase do trabalho. constituiriarn o "mostruário" da variabilidade, o qual jj foi comentado: urna variabilidade não indiscriminada, mas controlada
No que diz respeito uo palco, o "texto", o elemento direcionado é o que resguarda o campo dos significados ou, como
propõe Ferdinando Taviani, os "significados concordantes"
(cf. 11ISõ~': visão doator. visãodo ~pectador) no passo que o palco
é o que resguarda os significados 11.10 concordantes. Poderíamos dizer, com grande propriedade scmiológica, que o texto
tem uma função de comunicação, ao passo que o palco tem
uma função significatioa, ou que o pólo direcionado tem a ver
com J'igllos no passo que o pólo não direcionado tem a ver com
stnnts.
Esboçando brevemente a dramaturgia da representação poderíamos sugerir que o pólo textual (derivando tanto do texto
. quanto do palco), desempenha a função de garantir uma âncora
semântica para o espectador e que o pólo do palco (também
derivando tanto do texto quanto do palco) desempenhaa função
de garantir uma abertura, umazona de fruiçãoprofunda, ou pelo
menos mais personalizada.
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TEXTO E PALCO
243
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9- 12. I laml c t ôlU';I Yó-; dox tempos: Karc l llar (e m cim a. ~ csq ncrda u Alcc G llinnt:ss (e m
cima, à di rci ru); (.J'IlITCnt.."C Ülivicr (em b,li:m,:1 cxqucr da); I n~ma r Ik(~n1;1 n (e m baixo.
" dire ir,,). () diretor tcheco Karcl Ilur (I SH5· )935) pcrtcucc j ~craçãn c an ambiente dns
~r'ln dcs cxpcri mc nradorcs teatrais dos " nos 20 (TC'HfO N;Il.:inoõll de Pnl ~:I . 1926)." 1\
c ncc naç ãu de Tvro nc Gmluic (1<)t)l·1 97 J), no Oh l Vic Thca trc de Lond re s e m 19.1X.
com Alce GlIi nncs.'i (prime iro à c Slllll: nhl " ;:1 fo to) co m um l.lamlc t popul ar. i\b .'\ foi
Luurc ncc Olivicr (19n7-1989) qu e m, e m 1948, e m 1101;1 ve rsão ci ucma togréf ica de
I Lmtlc r, imptl'i a pcrsolln~cm. inr crp rcruda po r el e me smo, 010 gran de p úb lico 11o
cincnu. Avcrs5nt!c l Inmlct dc I n~m a r Bcr~n\<ln (19S7) é llma Icjulr~?<l tlllal :1 tr;l ~étlia
shakcspc riuna ~ lil mltla por S rrindbc rg, pelo ex is te ncialismo fran c ês c por rcclahnr;l(/ x;."i cincm;t wh"~ licils. N'I fe to, os atores Pcr cr S ro rmun [ll umlcr), G un nc l Li ndblaorn (Gcnrudis) c B ()cr~c 1\l i..srcdr (C lillld io).
DO "APRENDER" PARA O
"APRENDER A APRENDER"
.
EUGENIO BARBA
Ol/{II/r/o se vê o Nó, os 'lI/e verrlflr/eimlllell/e conrpreendet» ri arte o
percebem com o espírito , enueianto, iJríos'llles;/lljJle.rllletl/1'oobselvfl/l/
com Sf1lS oliJos. Vê-lo C01l/ o e.1"jJíli/o ésea//or/eml"da SII!J.r/rlllófl; z'ê-Io
com os oliJos é apenas ooscroar o efeito. A.\:I·;I// , l/O ml//tr O, os atom
simptesmen)« seajJorlemlllrio f;fei/o f! /(m/fim imitá-to.
(Zeal11i.0ni/'"(J{lcI/sIIO)
o mito da técnica
Durante nossos primeiros anos de trabalho também acreditávamos no "mito da técnica", algo que era possível se adquirir.
possuir c que poderia dar ao ator o domínio consciente do seu
corpo. Assim, nesta fase, praticamosexercícios para desenvolver
~1 dilatacâo dos olhos. por exemplo, a fim de numenrar sua
expressi~idade. Eram exercícios que observei na Índia em 1963.
enquanto estudava o treinamento do ator de Kathaka li.
Como num cadinho de fundição, em que os metais mais
distintosse fundem, comecei ten tundo misturar dc n trode mimas
influências mais diversas. as impressões que para mim tinham
sido mais férteis: o teatro oriental, as experiências da Grande
Reforma. minha experiência pessoal na Polônia com Grotowski.
Desejava adaptar tudo isso ao meu ideal de perfei ção t écnica.
mesmo no trabalho artístico que chamamos de composição, urna I. Ihcn N'I ~d l~ a S lH tlS."'l:' 11 nUf1I ,1 dcnlOl1s tm~'ao de: ~ CIJ t n..-;namcnw jnicial nu Odin
palavra que tinha chegado ao Odin Tcatrct pela terminologia Tc arrcr OST A de ll ulxtcbm, I')~I» .
russa e francesa e a interpreta ção de Grotowski sobre ela. Eu
acreditava que a composição era a habilidade do ator em criar platéia crítica. Também começamos friamente i1 encontrar timsignos paramoldarscu corpo conscicnremente numa deformução brcs, tons e entonações. e exercitá-los diariamente.
ricaem sugestividade e poder de ussociaçâo: o corpo do atorcomo
Este período de trabalho calculado. de pura "tecnicidade" ,
uma pedra de Rosetta e o espectador no papel de Chumpollion, pareceu confirmar que a hipótese tio ator-virtuose estavacorreta.
1\ finalidade em obter conscientemente. por cálculo frio, algo Os efeitos produzidos eram interessantes .
quente c que obrigasse o espectador a acreditar com todos osseus
sentidos.Mas, ger~llme nte . sentiuestacomposição comoimposta, . Uma etapa decisiva
algo do exterior. que funcionavaem um nível teatral. mas sem a
Nossa experiência entrou numa etapa decisiva quando eu
força de uma furadeira capaz de perfurar a crosta de significados disse a cada um dos meusatores: "Faça tio seu próprio modo. não
até então muito cvidcn teso Acomposição poderiaser rica. atingir, h.í nenhum m étodo comum". O que aconteceu?Com a perda de
destacar o ator, porém era como um véu que escondia alguma um ponto externo de referência. o trabalho de cada ator tornouCOiS'l que sentia dentro de mim. mas que não tinha coragem de se mais difícil. mas também mais personalizado, Após mais de
enfren tar, de revela r a mim mesmo, ou melhor. de revelar aos vime anos', alguns dos meus atores ainda treinam regularmente.
outros.
O significado deste trabalho pertence somente a eles. E, contuNa primeira fase do nosso trabalho. todos os atores faziam do. eles sabem que o treinamento n30 garante resultados artístijuntos os mesmos exercícios, seguindo um ritmo coletivo co- cos. Antes. é um modo de tornar coerente as intenções de lima
mum. Então perce bemos que o ritmo é diferente lXUi1 cada pessoa, Se ela escolhe fazer teatro, ela deve fazer teatro, Mus ela
indivíduo. Alguns têm um ritmo vital rápido. não no sentido de também deve despedaçar a urrnução do teatro com toda a força
uma batida regular, mas de variação. pulsação..como o ritmo do de SU'1S energias e inteligência.
coração. A variação perpétua. embora pequena. revelou .1 cxisrência de uma onda de reações orgnnicasque ajusrnvam o corpo Presença lotai
A maneira como os atores exploram c compõem a relação do
inteiro. O treinamento só poderia ser individual.
Esta crença na técnica como uma espécie de poder mágico peso/equilíbrio c a oposição entre movimentos diferentes, sua
que poderia tornar invulnerável o ator também nos guiou no duração e seus ritmos, habilitam-no a dar ao espectador não
trabalho lb voz. A princípio. seguimos as prá ticas do teatro apenas U111 ~1 percepção diferente da sua (dos atores) presença,
oriental: imitações diretas de certos timbres de voz. Usando a mas também uma percepção diferente de tempo e espaço: não
terminologia de Grotowski chamamos os diferentes tons de voz um tempo no espaço, mas um "espaço-ternpo".
É somente pelo domínio da oposição material entre seu peso
de "rcssoadores". No treinamento do teatro oriental. o aluno
aprende mecanicamente papéis inteiros. com todos os matizes e sua coJII)];1 vertebral que os atores adquire m um padrão com o
vocais. timbres. ento nações. cxclamaçôcs - uma construção lJual podem medir seu trabalho, Eles podem aplicar esse padrão
completa de sons aperfei çoada por meio d.l tradição que o ator a todas i1S outras oposições físicas, psicológicas e sociais nas
deve repetir precisamente, a fim de ganhar a aprovação de uma situações onde analisam e organizam seu processo criativo.
. ~
T REINAMENTO
245
2. Holx:rr:l Carrc r] c ,lI lIi;1Vurlcv durant e Cl trcin .uucnro nn O di nTeatrcr, I'JXZ-)f)x4.
.i. Toni
O processo de dominar suas próprias e nergias é extremamente demorado: é um verdadeiro novo condicionamento. t\ princípio. o ,I ror é como uma criança aprendendo a andar e a se mover,
e deve repetir os gestos mais simples ar! il((iuillllll. ,I fim de
transformar se us movime ntos inerte s em açjo.
Nosso uso social do corpo é necessariamente 11m produto de
uma cultura : o corpo foi acultumdo e colonizado. Ele conhece
somente os usos e as perspectivas para os quais foi educado. A
fim de enc ontrar outros ele deve distanciar-se de seus modelos.
Deve inev itave lmente ser dirigido para uma 110va forma de
"cultura " e passar por uma nov,;-"colonização". É este caminho
que faz com que os alares descubram sua própria vida. sua
própria independência e sua própria eloq üência física.
Os exercícios de treinamento são esta "segunda coloniza-
1. come çar com uma ação precisa, q ue projeta todas as energias numa determinada dire ção;
2. dar um contra-impulso. urna outra descarga de energia no
meio do processo, que produz um desvio de dire ção e urna
mudan ça de dinâmica; e
3. manobrar para concluir numa posição precisa que conté m o
impulso (o .' (fls) da próxima ação.
Dessa maneira. constrói-se uma série inteira de exercícios
que se pode aprender e repetir. t,ll COIllO se repetem as palavras
de urna língua. A princípio os exe rcícios s30 repet idos como as
palavras de uma língu,l estrange ira q ue se deseja aprender.ide
um modo mecânico; mais tarde e les serão absorvidose começarão ,I ter seu próprio desenvolvimento. En t30 o ator pode escolhe r. l~ possível fazer um treiname nto longo mesmo com um
n úmero peque no de exercícios. Os exercícios podem ser repetidos numa ordem diferente. serem feitos com ritmos diferentes,
em direções diferentes. de um modo extrovertido ou introvertido. colocando ênfase sobre uma ou outra de suas fases, É como o
significado de urna frase que. na linguagem falada, é não somente o resultado da sintaxe, mas tamb ém da acentua ção e do tom
que sublinham certas palavras. Assim ocorre no treinamento,
ondc n mesma cadeia de exercícios assume várias lógicas depen de ndo dos acentos usados.
É o ritmo q ue é importante. •1 ligação de um exercício ao
outro e a maneira 'orgânica pela quul o ator dirige a seq üência
resultante. )~ o mesmo processo da linguagem falada, em que
n50 se pronunciam palavras de urna forma abrupta. m,1So fim de
cada palavra coincide com o começo da seg uinte. numa série de
ondas que reflete ritmos emocionais e racionais, de moderação e
de interrupção, os momentos de força e de decisão.
A presença total nada tem a ver com violência, epm pressão
ou com a procura pela rapide z a qualquer preço. O ator pode
ção". (...)
Um exercíci o é uma ação que se ap rende e se repete ap ós têlo escolhido com objetivos muito precisos na mente,
Por exe mplo: um ator quer ajoelhar-se dob rando ambas as
pernas ao mesmo tempo. Num cerro momento conforme move
seu corpo pnru baixo. ele perde o controle. seu peso rama conta c
ele bate se us joelhos no chão, O problema é encontrar um
contra-impulso que o perrnitini cuir no chão, mesmo que mpidnmente . mas se m bater seus joelhos ou se ferir. Para resolver este
problema ele de ve enc ontrar um exercício e repeti-lo.
Outro exercício pode resultar d,l tentativa de deslocar seu
peso para a frente, até n30 Se ter m'lis controle sobre o corpo.
Neste momento. o corpo arrastado somente pela força da gravidade. cai para a fre nte. É necessário encontra r um contra-impulso no me io da queda. que nos permita evita r cair para a frente.
amortecendo p,]f;1 o lado, de modo a absorver o choque contra o
solo. gradualmente, ao longo do lado do corpo.
O significado de um exercício reside. finalmente. em:
(:IHS
dur unrc trci numcntu
110
Oitin Tcurrcr. !<)xZ.19X4.
246
TREINAIvIENTO
estar extremamente concentrado, sem movimento, mas nesta
imobilidade mantém todas as suas energiasà mão; tal como um
arco esticado, pronto para deixar a flecha voar,
Qual o valor de um exercício uma vez que o ator o dominou?
Não terá mais ncnhum valor repeti-lo, pois de agora cm
diante não haverá resistência a sobrepujar. É neste ponto que o
outro significado da palavra exercício entra em jogo: colocá-lo
em teste. Coloca-se toda a energia no teste. Durante o treinamento, o ator ou atriz pode modelar, misturar.explodir e controlar suas energias, deixá-las ir e jogar com elas,como algo incandescente que, não obstante, é controlado.com precisão fria.
Usando os exercícios de treinamento, o ator testa a habilidade
para adquirir uma condição de presença total, uma condição que
ter áde encontrar novamente no momento criativo da improvisação e da representação.
De fato todos os exercícios físicos são exercícios espirituais,
que são parte do desenvolvimento total dil pessoa, a maneira de
fazer com que suas energias físicas e mentais brotem e sejam
controladas: aquelas energias que a pessoa percebe que podem
ser descritas com palavras, assim comoaquelasde que a pessoa é
incapaz de falar. (...)
E essencial transmiti r as próprias experiências aos outros,
mesmo sob o risco de criar descendentes que, por excessivo respeito, apenas repetirão o que aprenderam, E natural alguém começar repetindoalgo que não possui, que nem pertence
à sua própria história nem surge de sua própria pesquisa. Esta
repeti ção é um ponto de partida para o ator fazer sua própria
Obstáculos sérios, que podem sufocar o futuro desenvolvimento do utor. às vezes surgem por causas não percebidas.
No período de vulnerabilidade, com inconsciente violência
ou por sentido de oportunidade, o aprendiz freqüentem ente
limita, de forma arbitrária, o território no qual explora as propensões individuais lli, sua energiil. Reduz assim a amplidão da
órbita, cujos pólos são J vigorosa energia-mJÍmlls e a delicada '
energia-anilllfl. Algumas escolhas, aparentemente "naturais",
tornam-se uma prisão,
Se no período de aprendizagern um aluno se adapta exclusiVilmente a papéis masculinos e uma aluna exclusivamente a
papéis femininos, então ele e ela j,íestão limitando a exploração
de suas próprias ener gias no nível pré-expressivo.
Em lugar disso, durante a aprendizagem. a diferenciação
individual pode passar pela negação da diferenciação dos sexos.
O campo da complementaridade se amplia. Isso é visto no
Ocidente (na dança moderna, na mímica ou em certos grupos
teatrais) quando em treinamento - trabalho no nível pré-expressivo- não se leva em conta o que é masculino ou o que é
feminino; ou no Oriente , quando o ator assume indiscriminadamente papéis masculinos ou femininos. A natureza dupla da .
energia particular do ator brota, então, com maior evidência. O
equil íbrio entre os dois pólos de energia, vigoroso c suave,
animas c anima, é preservado.
viagem.
Pierre Boulez escreveu que é o relacionamento entre maus
pais e mausfilhos que possibilita a evolução cultural e est ética. O
risco é ser um bom pai ou um filho respeitoso.
O pior é a falta de qualquer relacionamento entre pai c filho.
De acordo com a opiniãocomum, influenciaro aluno é negativo.
Esse modo de pensar não leva il lugar nenhum: somos todos
influenciados por alguém. O problema essencial é il natureza dil
carga de energia que é colocada no relacionamento: se a influência é forte o suficiente para tornar possível percorrer um longo
caminho ou se é tão fraca que resulta somente num passo no
mesmo lugar.
..
o período de vulnerabilidade
Os primeirosdiasde trabalho deixam umaimpressão que não
podemos apagar. Nos primeiros dias de aprendizado, o ator ou
atriz têm todas as possibilidades intactas; ele ou ela começam
então a fazer escolhas, a eliminar alglil;ús potencialidades a fim
de desenvolveroutras. Podem enriquecer seu trabalhosomente
se estreitarem o território das experiências, para serem capazes
de penetrar mais profundamente.
Este é o período de vulnerabilidade.
Cada aprendiz, cada ator que começa a rrabalhar, é caracterizado pela aquisição de um ahos. Ethos como comportamento
cênico, isto é, técnica física e mental, e CtllOS como um trabalho
ético, isto é, uma mentalidade modelada pelo emnronment, ambiente humano onde o aprendiz se desenvolve.
A natureza do relacionamento entre mestree aprendiz, entre
aprendiz e aprendiz, entre homens c mulheres, entre velho e
jovem. o grau de rigidez ou elasticidade na hierarquia, normas,
exigências e limitessob os quais o aprendiz é colocado - todos
esses fatores impregnam seu futuro artístico. Tudo isto ilge
como uma balançaque equilibra os pesos de duas necessidades
contrapostas: de um lado selecionar e cristalizar e de outro
salvaguardar o essencial da potencial riqueza de partida.
Em outras palavras: é preciso selecionar sem sufocar,
Esta dialética da aprendizagem é constante, seja em escolas
de teatro ou num relacionamento mais direto entre mestre e
discípulo, na iniciação prática do ator, a partir "dasexperiências"
ou em situações autodidatas.
Essa'l/mIm /1:.\11)$ til'I ÚlgrJllo IJIII/NI .fiio IlrmosdosJ~/iJJ/t:S 1J111:foS:
1. "Palavras nu Presen ça": in JJl')'(}JJ(llh~ r"lomÍIIgIslltnrls, Nova York, l Y86.
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C:.' l11 hri~c Univcrsiry Prcss. C;lmbri tl~c. ICJS7.
.
T REINAMENTO
247
l'REINAIvIENTO
INTERCULTURAL
RICHARD SCHECH NER
Para que serve o treinament o? Eu penso cm cinco funções que
nem sempre existem separadamente. Elas se sobrepõem. Na
América do Narre, treinamos os atores para interpretar textos
dramáticos. Esta é uma necessidade cultural curo-americana.
Para este trabalho de inrerprerar uma variedade de textos de
muitos períodos, em estilos diferentes, é desejável que os atores
sejam flexíveis, pessoas que podem interpretar Harnlet um dia,
Gago no seguinte, e Willie Lornan um dia depois. Isto significa
que o ator não é o autor primário ou guardião do texto. Elc é o
transmissor. E você deseja um transmissor que seja transparente, o mais claropossível.
A segunda função do treinamento é fazer com que o ator seja
capaz de transmitir um "texto de representação". O texto de
representação é o processo total de comunicação de muitos
canais que compõem um espetáculo.
Em algumas culturas. em Buli e no Japão, por exemplo, a noção de um "texto de representação" é muitoclamoO drama N ô
.não existe como um conjunto de palavras que serão depois interpretadas pejos atores. Existe como um conjunto de palavras
inextrincavelrnente tecido em música, gesto. dança, métodos de
recitação e de vestimenta. Devemos olhar o N ô não como a
realização de um texto escrito, mas como um texto total de
representação, onde componentes não-verbais são dominantes
durante partes da representação.
Esses textos de representação- Nô, Kathakali na Índia, balé
clássico- existem antes como redes de comportamento do que
comocomunicações verbais. Não se traduz textos de representação em textos escritos. As tentativas de "anotação" somente
podem ter êxito parcial. O treinamento para a transmissão de
textos de representação é muito diferente do treinamento para ,1
interpretaçãode textos dramáticos,
A terceira funçãodo treinamento - poucoconhecida na cultura euro-americana. mas bem conhecida na América nativa, no
Japão e em qualquer outra parte - é a preservação do conhecimento secreto. Os métodos de representação são valiosos e
pertencem a famílias específicas ou a grupos que guardam cuidadosamente seus segredos. Scr selecionado pamo treinamento é
ter acessoaoconhecimento esotérico, poderoso e bem guardado.
Isto dó um poder it representação. Treinamento é conhecimento, conhecimento é poder. Treinamento é o elo com o passado,
com outros mundos da realidade, com o futuro. E uma pessoa ter
acessoao conhecimen to da representação é um privilégio especial e um risco perigoso. Ele não é anunciado, vendido nas escolas. ou escrito livremente nos livros. Esta é a maneira de trabalhar dos xarnãs, Paraos xarnãs o conhecimentoda repr esentação
não é simplesmente saber entreter, apesarde ele não menosprezar o entretenimento, m.1Svai além para chegarao centro da cultura.O xamã é um ator cuja personalidade e tarefas o colocam na
orla ou na margem, mas cujo conhecimentoo situa no centro. Há
sempre aquela terrível tensão entre o centrífugo e o centrípeto.
O Filoctetes de Sófocles é lima espécie de xamã - para utilizar
o seu arco a sociedade deve suportar suas feridas malcheirosas.
As duas primeiras funções do treinamento- a interpretação
de textos dramáticos e a transmissãode textosde representação
- podem ser resumidas e codificadas. Mas esta terceira - a
erudição dos segredos - somente pode ser adquirida pessoalmente. É um processo muito íntimo.
A quarta função do treinamento é ajudaros atores .1 adquirir
auto-expressão. Este gênero de treinamento se especializa em
trazer o íntimo para fora - ele está maisinteressado em psicolo-
4-5. Em cinra iutc rprcr açâo ele 11m texto dnuu ãrico. JUllrt11 .)(II/e, de Pctc~'Vc i~.'i; (1964),
numa mcnn rgcm de Pcr cr Brook. Tf:ll1sm i~são de IIIlI texto l lc repr esentação: abaixo<I
t1ô1oç'lrinj balincsa Swust j \\,idjitj;l Bandcm ensina ndo sua filh a Ari.
TREl:'\:\\IENTO
248
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interprctação do texto escrito. O texto assume um sabor pessoal
e desse modo ,1S platéias desfrutam tanto o sentido de um ato
coletivo quanto ,1 participação numa revelação privada,
A quinta função do treinamento é a forma ção de grupos. Nu ma cultura individualista como a euro-nrnericana , o treinamento
é necessário para sobrepujar o individualismo. A expressão do
grupo com variações individuais é a norma no [npão e na Índia.
Ela deve ser aprendida na Europa e naAmérica, Intercultummente, h<í dois tiposde treinamentode grupo. Nasculturas individualistas, os grupos são formados para resistir contraa corrente principal. Em culturas com tradições de representações coletivas o
grupo é a corrente principal. O grupo é biológico ou sociológico.
Seus vínculos são muitofortes. E o seu líder é um "pai" ou lima
"mãe" , que ensina as "crianças". Os grupos fundem-se na mais
forre fidelidadeque lima cultura pode oferecer. É por issoque os
grupos curo-americanos ns vezes pnrecemfamílias, religiões ou
c élulas políticas.
Deixe-me agora resumiressas cinco funções do treinamento:
L interpretação de um texto dramático; 2. transmissão de um
texto de representação; 3. transmissão de segredos; 4. autoexpressão; 5. formação de grupo.
Em iniciações rituais outminiogcrise. que trabalham por meio
do isolamento dos iniciantes e de suas experiências cotidianas,
segregando-osenquantosuportam duras proV,lSdepois das quais
são reintegradosnacomunidade, estas duras provas são realmcnte treinamento. Ensinam-se ,lOS iniciantes o espetáculo, o conteúdo das tradições, as técnicas S'lCWS. Este "treinamento de
duras provas" U~lZ junto a expressiío de gru]», ,1 transmissão dos
segredos e a transmissão detextos de representação. Ainiciação não é
distante das técnicas usadas por Grotowski,
Este te xto de Richurd Schechn er é um trecho de pale stra feita por
el e nu Univcraidadc de Toronto, Cunudá, 19:11. Publicado como
"Thc Pcrformcr : training inrerculturullv' "O ator : treinamento
i nrer cultu rul" in Bnerr» Thml/I: mlllAllllnopology[Eutr« IMIIO e 1111I1"0 -
pologill), Uuivcrsity of Pcunsvlvania Prcss, 1%5.
~'1~~~l~i~(,~ ;~.;.' ~lg~
...,~! " , .
i ..':,!:~:...
h-7. Em c im; l. rransmicxiin tlu sc~rcdfl: p:í;!,in., tln munuxcritn de Zcnui. 11 Iurulador 1111
Il::trrll Ní., xubrc a inrc rprcta çâo tIe papú.. femin ino:s. (l.. uiH :nl os de ZC;ftlli. c....(.Tiw.'Õ nq
século XV, permaneceram IIIH ~~rcdn uumr ido Jlcbs fumll ins de nturcx do Níl ,.ré fi
começu do s éculo XX. E ~, haixo, uum-cxp rcssâo: rrcinamcnru "pl;í"r;(:u" de Hy.siwnJ
Cic:'\hlk (1971), IIIlI dus urorcs I1l:lL'\ rcprcsc nrarivos do "I 'C:IUO -I.;thoT:I(c)rill de (lro(I)wski. A. SCII Iado csd 'I":I;!.C Lurscn, que inic:i:I\':1seI! rr'Jh:dho np Odin ,,"ci!rrel.
'. ~ '
- , .
....
gia do que em comportamento. e está presente no trabalho de
Grotowski, de Stanislavski c do Actor's Studio. A expressão
pessoal está intimamente entrelaçada na interpretação de textos
dramáticos. Assim temos o Hamlet de Olivier, Burton, Brando,
L:lngclh1, mas não o Hamler Ih1 Inglaterra ou da América ou do
Canadá. O mor atravessa o papel. Este tipo de ator nãoadiciona
ou varia um papel fixado, mas se mostra a si mesmo no papel
atravessando-o. O ator exige mais da realidade que do papel. O
papel existe mais como texto dramático do que texto de reprcsentaçâo, A expressão pessoal do ator é torcida e misnuuda na
. ' .~
. ~ .~.
..;.
."...- .~ :".::, ~:'~~_/ :,:,~,:~ ·::t~/~·~.1
'o .
K Fonn;lçi o de ~ruJ1C1: Rohcrra Carrcri treinando no Odin ·IL~tCrcC (llJ74).
Tl~EI NAMENTO
o TREINANIEN'TO E O
PONTO DE PARTIDA
NICOLA SAVARESE
É o jJrime;ro dia detrabalhorle 111110 pessoa'luerlelenl/;1Ia osignificario desuajornada 1/0 teatro.
(Eugenio Barba, i1/ém rios ilhasfltanantes)
Considerações preliminares
Contrário do que se possa pensar, os atores orientais não têm um
verdadeiro e próprio treinamento: começando Jogo na infância,
aprendem uma partiturade representação imitando um mestre e
repetem-na até que a tenham dominado perfeitamente e possam representá-la sozinhos ou ligá-Ia a outra partitura sem se
confundir.1\ssim, o aprendizado acontece com a acumulação de
9- 10. J\lU rc ", nndumlo xobre ;,1....m 50 s: em cima. iH:roh:I (;I S jil JlOn Csc s
1H1I1I:t
249
partituras c. geralmente, termina por determinar os papéis ou
tipos de papéis mais adequad os para as qualidades físicas e
estéticas do ator. O tempo do aprendizado assegura a qualidade
do resultado; porque as representações têm sido repetidas durante séculos. as partituras se tornaram mais elaboradas e sua
execução exata é garilntida pela transmissão de uma tradição
viva de pai para filho.
O mesmo deve ter acontecido nas famosas "famílias de arte"
dos atores europeus. mas a pedagogia foi indubitavelmente
diferente, baseada primariamente no texto, apesar de n50 excluir o movimento e a mímica. Os jovens aprendizes começam
com um pequeno papel e assumem papéis .maiores e mais
importantes gradualmente. conforme vão tornando-se mais experientes. Os atores representavam uma peça e ensaiavam a
seguinte ao mesmo tempo, at é que construíssem um repertório
extenso. Seus atributos físicos e dons naturais eram t50 importantes quanto o tempo em determinar ilqualidade das represen-
~r;,I\·IIr..1 do fina! do século X IX: clll bnixo, Arlequim OU I11;,1 ~rtl\'ma
tI ;,1 Rn.lI~il Fruxl/ld(r:. f.
Hi.uoringl"(~Jitl).
250
TREINAMENTO
.
11-12. Ac,liqlll.:rdil, Ts ao Chun- Lin, umr lI;1 Ópera de Pequim, auxiliamloum p.rrticipanrc na IS'rA tlc Huno (19 XO) :1C IU,':OIl U; H
Pa ni~r:l hi.;l
:t
Jlfls i<;'iin correr» p :I r;I:1 "p ontl:" . I\ rlircitn, S... njukru
d;mç:lrinõl Odissi. faxcn du u "ponte" durante sua :1J1 rc ndi;r.a~c l1l.
rações. Deveríamos observar que tanto para os atores orientais
quanto ocidentais estamos nos referindo aqui a situações-pudrâo; as exceções são uma históriacompletamente diferente.
No Ocidente, não foi antes do começo do século XX que a
necessidade da preparação do ator desvinculada de sua produção
foi afirmada. Isto aconteceu em reação aos conservatórios e
escolas do século XIX, que tinham institucionalizado o treinamento do ator descrito acima, baseado no ensino de textos e na
elaboração de papéis. A preparação profissional, estudo e treinamento, e a invenção da pedagogia do ator S-JO inovações revolucionárias iniciadas pelas escolase pelosateliês que priorizavam a
formaçãodo ator independentemente dos espet áculos (cf.i1pl"m-
tas e autônomos, o treinamento tornou-se a chave indispensável
para a arte do ator. Mas o treinamento somente pode cumprir
esta função se seus aspectos mais complexos e mais profundos
s50 compreendidos. Hoje, o problema do treinamento é que
muitas pessoas pensam que s50 os exercícios que desenvolvem o
ator, quando, de fato, eles sãoapenas parte tangível e visível de
um processo maior, unitário e indivisível. A qualidade do treinamento depende da atmosfera do trabalho, dos relacionamentos
entre indivíduos, da intensidade das situações, das modalidades
de vida do grupo. Como Eugenio Barba coloca,"a temperatura
do processo é que é decisiva e n50 tanto os exercícios em si".
Essas estavam entre as primeiras descobertas feitas pelo
rlizagc11I: e.xemplos ocidentais).
OdinT catret de 1964;11 966, quandoa pesqu isa sobre rreinarnenO conceito e a prática do treinamento do ator foram conside- to físico foi efetuada no Te atro-Laboratório de Grorowski na
ravelmente desenvolvidos por Grotowski e seu T catro-Lnbora- Polônia e no Odin T eatrct na Dinamarca. Depois estas descotório de Wroclaw nos anos 60. Desde Grotowski , a palavra bertas se espalharam lentamente pelos Estados Unidos via Gro"treinamento" tornou-se parte integral do vocabulário do teatro towski e pelo res-to da Europa e América do Sul via Eugenio
ocidental e não se refere somente à preparação física ou profis- Barba e seus atores..
sional. Afinal idade do treinamento é tanto a prepara ção Iísica do
ator quanto seu crescimento pessoal acima e além do nível Modelos de exercícios
profissional. Ele lhe d;í um modo de controlar seu corpo e dirigi- O treinamento, como o elaboradonoOcident e por mestres como
lo com confiança, a fi m de adq uirir inteligência fisica.
Grotowskie Barba, passou por um processo de desenvolvimenA profunda entrega que tal processo implica, assim como os to. Aprincípio, o ator aprendeu a dominar fragmentos de exercíresultados obtidos pelos atores no laboratório de Grotowski, teve cios ou modelos, até que foi capaz de us á-los para modelar suas
tremendas repercussões na maneira de pensaro treinament o e a energias. No fim de um cerro período de tempo , dependendo
técnica do mor. Entretanto, condicionado pelo fenômeno do das habilidades individuais do ator e da "temperatura do procesconhecimento indireto e pela maneira como o conhecimento é so", ele não estava mais executando exercícios aprendidos, mas
disseminado, terminou-se por dar mais atenção à forma de trei- controlando algo mais completo e mais profundo: os princípios
namento e menos ao seu conteúdo. E assim nasceu o mito do que tornavam vivo o seu corpo no palco.
Mais uma vez, esses são os princípiosde eq uilíbrio,de opositreinamento e exercícios físicos. Nos grupos de teatro autodida-
..
TREINAl\!lENTO
.' :
251
.
-,
Ll ~IS . (Em cima} 1\ "POI1[l.:" nus exe rcícios de trei name nto no Teat ro..l. ilbnrariírín de
CJrorllwski. () ator i'l d ireita é HV:'izanl Cicxlak. Em baixo. i'l es q uer da . i11 11 nnS de
K,I [h;d",lli 11;1 E~cntl Kilhllllilnthl bll;l ( l\ cr'I!;I. Índia) no exe rcício d,l "ponte": em baixo.
:1 direita. dan çarin u cg ípci:l: de sen ho numa pcdril e nco ntrada 1l;1 Smll/fl m JJlIIJInIHI.
15). Mas, como dissemos. o objetivo do treinamento não é utilit úrio, pelo menos diretamente. A "ponte", apoio do corpo nas
mãos ctc., sâo as bases para o desenvolvimento de qualquer
forma de treinamento, mas especialmente treinamento num
contexto acrobático,
ção, de variações de ritmo e intensidade (como Decroux diria,
"dínamo-ritmo" ), que se tornamuma espécie de segundo reflexo condicionado, sob cuja base o ator pode construir sua força e Ac robacias
habilidade para atrair a atenção do espectador. E também por Quando se assiste .1 uma representação do Kabuki ou da Ópe ra
esta razão que qualquer exercício pode ser usado, desde que de Pequim fica -se impressionado pela virtuosidade física dos
atores. f\ verdadeira acrobaciaergue os corpose fazcom que eles
respeite certas regras elementares.
É, portanto, interessante observar que um dos primeiros voem acima do chão com leveza extrema. A música, as roupas e
exercícios usados por Grotowski e Barba, a "ponte", é também os acessórios tornam eSS,lS ações IDJis espe taculares, mas o que
um dos primeiros exercícios preliminares aprendidos pelos aro- mais atrai a atenção é a repetição exagerada e inesperada desses
res orientais (Figs, l l , 12 e 14), no Karhakali, na dança Odissie exercícios acrobáticos, Então, para nossa grande surpresa, o ator
na Ópera de Pequim. É preciso aprender como moldara coluna se levanta e, da maneira mais natural possível, fala sem dar o
vertebral, como fazê-la trabalhar contra sua tendência natural menor sinal de estar perdendo o fôlego. Com freqüência, há
em se inclinar para a frente, de modo que ela possa ser o leme duelos perfeitamente coordenados ou cenas de batalhas, ou
que dirige e orienta o resto do corpo. Isto é feito friamente por saídas e entradas onde as acrobacias são usadas por uma personameio de exercícios. sem excluira possibilidade de dar-lhes Ul11a gem para anunciar sua presença física. Outras vezes a acrobacia
dimensão de reprcsenrn ção, usando-os num espetáculo, comose sublinha passagens no diálogo ou, en tão, interrompe a ação de
vê na gravura em pedra de urna antiga dançarina egípcia (fig. uma cena de passos lentos com um efeito surpresa.
252
TREINAMENTO
Examinando este fenômeno mais de perto compreende-se
que ele é realmente um processode uma (/(r70 ra áriot . No teatro
chinês, a heroína é freqüentemente atacada por inimigos que a
ameaç<lm por todos os lados. Mas como 6 impr.uicável trazer
exércitos inteiros ao palco, ela repele sozinha o ataque. E assim a
vemos desviando as flechas e lan ças arremessadas por inúmeros
assaltantes. literalmente usando suas mãose pés, seus cotovelos,
ombros e costas.
No teatro Kabuki, o heróico sarnurui nãose humilharia tanto
para lutar com atacantes de posição inferior. Um simples gcsto
do samurai inicia uma reação em cadeia de quedas fatais entre
as fileiras de se us inimigos, Novamente aqui a (/(rlO m ôiica 6
respeitada fisicamente. E como se Hamlct estivesse cxprcssando sua famosa dúvida com uma série de saltos perigosos. Tal
interpretação talvezestivesse fora de lugar 11.1 tradição ocidenta l,
mas daria ao espectador, sem aborrecê-lo, urna idéia da dimensão física do dilema de Harnlet. Ser:' que tal maneira de representar é concebível no Ocide nte? A história do teatro russo no
começo do século XX mostra que isso j.í foi feito.
Muitas fontes de inspiração convergem no treinamento: o
teatro oriental tem contribuído com sua dinâmica c mais diretamente com os exercíciosacrobáticosdo teatro chinês e do indiano. A influência desses elementos é óbvia no teatro de Grotowski e de Barba, mas essas elaborações não deveriam nos fazer
esquecer um aspecto essencial dessas técnicas de virtuosidadc:
não é apenas urna questão de aprender a dar saltos mortais, mas
a de confrontar um inimigo potencialmente muito mais perigoso. O exercício acrobático thí 00 ator a oportunidade de restar .1
sua força. A princípio,o exercício 6 usado para ajudá-lo a sobrepujar o medo e a resistência, a ultrapassar se us limites; de pois,
ele se torna um meio de controlar energias aparentemente incontroláveis, de encontiar, por exemp lo, os contra-impulsos necessários para cairsem se ferir ou de planar noar em desafio ~ lei
da gravidade. Acima e '1 16m do exercício, essas conquistas encorajam o ;1tor: "mesmo que cu não faça isso,sou mjJf/z de fazê-lo".
E no p'1JcO, por causado seu conhecimento, o corpotorna-se um
~.
.,
COIPOdecidido (cf. illlflVjJologifl 1'e(l/ml).
......
'
1()·llJ. (Em"c.:i Il1;'I) Ik p ll';tt,': csculruru de Tl,uilcn (t\llISCH N~ICillll;' ll de 1\lHrfll'()II1.~ i;:
C:id"hk dI! México). t\ direita. atoresc dirctnrcs IlJ IST/\ de Bnnn (11):-;'0) dv mnrc 11m:
scssãu pr~ítiL';,1 de cx crcfcios ;H:rnh;jticus. Em cimo" c xcrcicinc :Il.:rlth;í [ i~o... do nro r d.
Kabu k i n uma
c .' ;r;lI1lp"
tln :iél:l l tn XVIII.
..
TREINAMENTO
253
..
<.
i
I
20-22. I ~ m cima c abaixo, ~I esque rda, trci uamcntn acrolxitico nos :.1l10 S iniciais do ' lcarro-Lab orar õri o tlc Grorowxki (1963). Em baixo, à di reita, o :.1 ror Tor~c ir \Vclh:'II, tio Odin
Tcurrcr, folzcndo 11111 exercício ;I l.:ro"bií ti ( l) d uru ntc sun :Iprcntliz:'lgcm ( llJ6:) .
254
TR E1 NAMENT O
Treinamento com o mestre
Geralmente, 'não se vê um diretor trabalhandono treinamento; é igualmente raro
Eugenio Barba fazer isso. Neste caso(Figs.
23-30), o diretor não está ensinando nenhum tipo de exercício, mas está tentando fazer o ator compreender que ele deve
reagir com seu corpo todo:ele não deve se
limitar apenas .10 exercício em si, mas
deve encontrar resistênciaou estar pronto
para encontrá-las (Figs, 31-33). Um relacionamento é estabelecido, em que o diretor detém o ator ou o deixa ir (Fig. 34),
ou vice-versa. o ator sustenta-se a si mesmo, mas ao mesmo tempo deveestar pronto paraevitar a queda (Fig. 40). Ou, quando o diretor o auxilia na "ponte" e depois
o ergue (Figs. 35-38), eJe tenta seduzi-lo
para a ação e o obriga a se levantar por si
(Figs.40, 41). Esta a dinâmica que fundamenta a rela ção: ensinar um ritmo com
ações específicas, criar obstáculos com os
quais o ator deve se confrontar fisicarnente de forma contínua. deixando-o ir por
si só.
J
J
é
J
..
23·42. EIIg:cnio !linha diri~l.: u trciuurucnro di) ator co..
Iom biano juan f\Jons:rh/c, fazendo-o rc".~;r c de scnvolver 11111 ritmo il { [;lv6 de ;I(,;ik s prc cis...ts (lSTA de Bonn
1980).
•
•
1.
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I
TREINNvIENTO
OI
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255
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VISÃO DO ATOR E
VISÃO DO ESPECTADOR
FERDINANDO TAVIANI
A invesriga çãohistórica e teórica do teatro tornou-se particular. mente útil e fascinante porque. neste campo, mais do que em
outros, estamos continuamente nos confrontando com a interação entre realidade e aparência. Muitas das visões difusas e
aparentemente óbvias sobre o teatro e sua história são de faro
devidas a uma inversão ótica.
Uma dessas visões poderia ser assim resumida: o melhor
teatro ocorrequando uma união íntima é criada entre o ator c o
espectador,quando ambos sentem da mesma maneira,ou quando um deles transmite completamente ao outro o que está
pensando ou experimentando. Um corolário; para fazer bom
teatro deve-se ter coisas interessantes a dizer e deve-se saber
como fazê-las ser compreendidas pelo espectador. Ou: deve-se
aprender como sentir profundamente e ser capaz de transmitir
sua emoçãoao espectador.
Essas visões não são nem rransformadas nem corrigidas por
aquela outra visão que diz que a força do teatro é devida à sua
ficção e à nossaciência da ficção. t\ ficção que é aceita e da qual
se est áciente é contida por meioda realização da uniãodo ator e
do espectador,essa comunicação perfeita,emocional,racional e
artística que. de acordo com o senso autmm. é fundnmenral ;1
todos os grandes teatros.
Acredito que o bom SC1ISO demonstra exatamente o oposto: é a
divergência, ,1 não-ligação ou até a falta mútua de percepção
entre a visão do espectador e a visão do ator sobre o mesmo
espet áculo, o que torna a arte teatral uma urre e não urnn
imitação ou urna réplica do conhecido.
Seria possível demonstrar que esses momentos exaltadosque
se tornaram exemplos legend ários de comunhâo entre o ator e o
espectadorsão momentos em que, apesar de uma forte conexão
entre eles. M umaenorme diferençaentre a visão do espectador
e a do ator. Num grande teatro - ou. mais simplesmente. no
teatro que trabalha - os atores e os espectadores se encontram
num simplesespeniculo que tem esta camcrerística: quanto mais
o espetáculo os liga sem obrigá-los a consentir, rnuis ricoele é.
Em resumo, o simples senso comum obriga-nos a reconhecer
que comprmlder um espet áculo não significasomente ver o que
seus autores (atores. diretor. dramaturgo...) colocaram nele, e
que compreendê-lo profundamente não significa descobrir o
que estava oculto profundamente dentro dele. mas, antes, fazer
descobertas durante uma jornada cuidadosamenteestudada.
Isto equivale a dizer que / 017/(/1' WIllPt"l'tllJíve/ um espet áculo
nãosignifica planejardescobertas, masesboçar.projetar represas
ao longo das quais o espectador e a sua atenção navega/fio. e
então fazer uma vida minúscula. multiforme. imprevista, aparecer nessas represas. Os espectadores serão capazes de imergir
seu modo de ver esta vida e de fazersuasdescobertas.
e fica estupefato, Ele comete o erro natural de supor que é
intenção do ator representarseres humanos. Primeiro o jornalista fica assombrado e, depois.indignado por causa do modocomo
o comportamento cotidiano é reproduzido e exagerado. Ele vê
os gestos de todo dia, a etiqueta de uma educa ção comum
readaptada para o palco e reproduzida com graça. As normas
educadas que os atores reproduzem com seu comportamento
cênicosão as da classe social à qual pertence o espectador. Cada
espectador compreende perfeitamente bem o significado de
cada gesto que o ator faz. Cadaator sabe como ser perfcitamente
transparente para os espectadores. :
Wclls trn ta tudo isso como um exemplo singular de degradaÇ"Jo. Apesarda sua indignação, o pobre crítico de teatro experimenta quão contagiosos SJO os gestos do ator, ele os reconhece
em si mesmo, compreende'que "eles" (osatores) respiram como
ele respira. eele mesmocomeçaa respirarcomo "eles" respiram,
isto é. poucoa poucoele começa a exagerar sua maneira cotidiana de se comportar. Ele pronuncia certas frases como "eles" as
pronunciam. Ele se movecomo "eles" o fazem.
Mesmo assim a história tem uma ambientação realista, SU.l
trama é típica de muiras histórias de ficção científica: um homem sendo capturado por um povode "replicantes".
[oseph Conrad. um dos melhores amigos de Wells,escreveu
para Edward Garnett em março de 1908: "Tenho horror mórbido do teatro, e está se tornando pior. Não eonsigo entrar nesse
10cl1 de infâmia. Não é um horror ao drama: é um horror a
atuação".
O significado tanto da história de Wclls quanto das afirmações de Conrad parece paradoxal. Elas refletem, entretanto,
num estado quase puro e comovisões pessoais, de uma maneira
clara e incisiva. urna visão que é encontrada atrav és da história
do teatro, seja numa forma negativa (daí a idéia da infâmia tio
ator), seja numa forma positiva, como estética. Não é possível
que corno parte de toda reflexão esr ética sobre o teatro exista,
implícita ou explicitamente, uma ansiedade relativa ao horror
que o teatro pode tornar-se quando o homem não é nada mais
que .1 cópiado homem?
III
As imagens do ator que encontramos em Diderot e Arraud, as
visões de atorcriadas porStanislavski, Craigou Brecht, Meyerhofd
011 Grorowski e. acima de tudo, o que os grandes atores e
dançarinos conseguiram provam que a arte tio teatro é sempre
um mimetismoque superaa si mesmo. Este é um C<1S0 particular
de uma divergência mais geral entre a visão do ator e a do
espectador.
Parece que. se aceita n idéia de que hú uma distância entre a
visão do espectador e a dos que construíram o espetáculo, então
será o significado deste útltimo que será arriscado. E hd muitas
ambigüidades relativas ao significado de um espet áculo, Essas
ambigüidades não são s érias quando se examina o fenômeno
teatral fI jJo.l'/ctioti. Elas se tornam extremamente sérias, entretanto, quando são examinadas fi priori, do ponto de vista dos
construtores do teatro e do processo artístico.
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IV
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Numa coleção de históriaspublicadaem 1887, H. G. Wells conta
A /tiste bistótia de 1ItII critico dramático : um jornalista que nunca
estivera num teatro é indicado como crítico de teatro por seu
superior. "Precisamente porque você nunca se interessou pelo
teatro, precisamente porque você não tem preconceitos", seu
superior lhe explicou. O jornalistavaiao teatropela primeiro vez
O problema do "significado" de uma representação é um engodo: ele oculta uma realidade mais complexa. A expressão comum "ter um significado" se adapta bem a situações nas quais
urna coisa ou um signo têm o mesmo significado para todo
mundo. Quando isso não ocorre, como é o C'1S0 das camadas
menos superficiais da expressão nrtísrica. não se pode maisdizer J
que o trabalho temou n ão tem"'" significado. Neste casodeve-se
2Só
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ViSÕES
257
I. Au rtc do vcr
t\ arte da rcp rcscnruçãu
... /\ lentidão tlu gesto poss ih ilita tmlas as inrc rprc ruçõc«: por cxcmplo.u 1111111,cr descj;,
chorar c :Is'i'illl move slIas m âns uré CI'i' olhos: 11Ii1,'i csm ôle;~O nuubém pode ser a irnugcm
da xna dor, Il lle c lu truz pa ra mú" pe rto, de modo:1 \'~-1:1 melhor. Ela parece retirar ,I
;í ~ll a de SIIiIS lá~rill1;ls. () pe so da dor. de pois vema rcrinnla do cálice da :1I11,lr1-:II(:1 11"1.:
(j[l;Indo sc choru nn Nô. coloca-s e umão cm frcn tc un ros to. mas ixro nãoé pura mostrar
é purol secar :IS lií~ r i m; ls . i\ açilo é corn p lc ramc nrc neutr a c
consiste em secar hí~rim:ls . ruulu mais. Não importa como se faz. isso, algllll s atores
baixam seus ol ho". ou tros olh.uu pura cima . 1\ si m ples 'lC;iío L1e se ca r rá~ri mil s foi
esco lhida com o parillliJ.:m:t 11""'1 () :I(lJ de chorou. Tudo:'j os outros J.:CS(lJS neces sários
forum clim iu.nln s. (de 11111;1 e ntrevista cnm o ator N ô. llidco K ;1I1ZC, 1971)
ela be beu, ;I ubdicnçio da vida.
(P aul Cluu dcl , Jnlll7/(/I, fevereiro d e 192.; ).
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de I:-;()(} a 1957, esta i n.o.;cri~i ll s i~nilicClIl " 1\( ICil lS' 1'I F I )IVIIV I.) NEIIO'( '1 AlIC; llS'I "' , mas rcccnrcmc nrc muir ns s.ihins decidiram qUC:1 " insc riç;jo" mula mnix ~ .10tI"C lima
sé rie til: hurac us, pa rte das grin:t1d'ls c nrt1;ll1le l1t:lçik s c..o;clIlpid'IS no arco.
VISÔES
estar ciente de que ;IS .içó es e as coisasnão têm um signitlcildo,
mas que e las podem ter um grallr/e n úmera de significados.
Então. O problema é detcnninnr até que ponto se deve tentar
forçar um acordo entre os signiticados que algo possa ter IXHil os
que os construíram e os significados que eles podem ter para
os que são seus espectadores.
Acostumados a considerar toda comunicação por um modelo
de comunicaçãolingliística. também nosacostumamos a não dar
muita importância no fato de que um signo pode somente ser um
signo para os que vêem como tal e pode ser visto por alguns
como um signo e por OUCl:OS não. Na língua uma palavra é
compreendida como aquela palavra por todos os que falum a
mesma língua. IV/ais ainda: com uma certauproximução, o fato de
uma palavraser uma palavra- um signo -é compreendido at é
por pelos que não compreendem a língua, mas entendem que
esse som particular deve significar fIIgo, mesmo sc eles não
sabem o que isso significa. Não é necessário insistir uqui que
uma palavra é um sinal "paraalguém": é um sinal, dc fino, para
praticamente todo mundo, e é muito diferente dizer que ele é
considerado universalmente como um sinal ou simplesmente
dizer que isso é porsi só.
Mas o caso é muito diferente quando estamos trnru ndo com
situações que nãosão lingüísticas propriamenteditas, É verdade
que uma representação teatral comunica algo aos espectadores
por meio de sistemas diversos e complexos de sinais, mas um
sinal neste caso não é umsinal em si c para si mesmo: é algoque
sejJor/e tomar assim. Não é somente algo que "torna o lugar de
alguma coisa mais"e que assim lhe diÍ umsignificado, é algode acordo com Chnrles S. Peirce, o fundado r da semiologia
moderna - "que aos OUIOJ de alguém assume o lugar de alguma
coisa n{ús". "Aos olhos de alguém" é a maneiracomo Umberto
Eco traduz o original "to somcbodv".
"T udo pode ser considcrudo como urn n cais" e como um
sinal", essa afirmação foi feita por Bonaveunnu-da-Bugnorcgio
no século XIII.
É conhecimento comum que sob certas condições. no casode
tensão espiritual poderosa porexemplo, alinnsicdudc, ou exaltação, começamos " considerar .1S coisasao nosso redorOll as coisas
que ocorrem como "sinais". Mas nãoacreditamos queeles sejam
sinais aos olhos de todagente. Se alguém p.ira de estar ciente de
que uma coisa particular é um sinal para si 1/Ie!>1110 e começa a
pensar que é um sinal eu: e parasi mesmo, pára de estar atente e
torna-se supersticioso ou delirante.
pn;s[i~ir:HI(l(cs em ação,
relevo til: I I IH nunulo 1l:J pnwínáJ de Szcd 1\\~' n .
.1.() :wt iJ..:o c... pccrudor: 11m :lllllirfí l'ilJ1.1c cnrrcsâs ohscrvaudu
h:í 170()uJlu.'i. De se nho tomado de
(;hi",,_
11m
4. () c'ipccr:ltlllr dc ~an rc : TI/(: / .n.'!,c (O l7IJJ1nrlJle).
(i\ III Sl:lI doTe atro. Londres).
g r:I\ 't1t.1 i n~h.::ia
nnên ima de 17XI
No campo da representação é limasuperstição pensarque essascoisas que se podem tornar "sinais" para o espectador e, portanto, podem referir-se a significados específicos, corrcspondern
aos mesmos significados pamosatores e paraosoutros autores da
represenrução. É umasuperstição, portanto, pensarque os vários
elementos da representação que se podem tornar"sinais".devem
ser desenvolvidos de um modo que leva em consideração um
acordo entre os significados que eles têm para os espectadores e
os significados que eles têm para os autores da representação.
Este acordo previsto e programado é certamente necessário
para tudoque tem relação com o nívelsuperiorda rep resentação:
a superfície dos significados básicos, aSZOIli\S de convenções
fundamentais, .1 interpretação. Mas não é verdade ou válido para
o que é essencial:a vida multiforme de detalhes, de coisas, que
transformam a representação numa arte. Neste nível as reações
dos espectadores, as escolhas que eles fazem conside rando uma
coisa como coisa ou sina! são talvez imagináveis, mas não previsíveis. Por essa ra2<10, o processo empreendido pelos que criama
representação não pode ser orientado excessivamente com respeito i\ visão do espectador e deve, portanto, ter suas próprias e
independentes visões.
V
Quando os semiélogos analisam uma representação como um
complexo de sinais variados e estratificados, eles examinam o
fenômeno teatral pelo fim, pelo resultado. Não há nada a indicar,
entretanto. que seu processo é de qualquer forma útil para os
que devemcomeçar pelo começo, isto é. pelos autores da representação, cuja meta final é o que a representação será aos ol ho~
dos espectadores.
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VISÕES
A mesma condição se aplica no caso dc um crítico de teatro
que analisa o conteúdo da representação e julga o valor de sua
"interpretação". Até um crítico menos tradicional, que presta
atenção cuidadosa à maneira como um espetáculo é construído
por meio da combinação de suas diversas partes, mesmo ele
sempre tem a reIJl'Csetl/oção como objeto da sua análise. O que ele
analisa é a fase final do trabalho (do ponto de vista dos que o
fizeram), que é também o ponto de partida parao processo dos
espectadores.
'
É uma lógica delicada que nos leva a pensar que, sabendo
como a representaçãofunciona (ou tendo opiniõesa esse respeito), também significa possuir os fundamentos necessários pam
t~lZê- 1a funcionar.
Mas de ixe-nos examinar por um momento o verboque acabamos justamente de usar: "funcionar". Associamos este verbo
com a idéia de uma máquina e essa metáfora implícita, c às vezes
inconsciente, dá uma aparência de veracidade à idéia. de acordo
com ir qual o conhecimento da maneiracomoumarepresentação
é executada e apreciada pelos espectadores pode orientar o
modo de construí-la. Esta id éia enganosa é reforçada por outras
met áfoms, tais como quando se fab do "mecanismo" da representação e da sua "forçadirigente".
Mas, o que acontecese mudamos os verbosc em lugilrde usar
"funcionar" usamos "viver"? Não é fácil dizer e supor que
sabendo como e por que "vive" uma representação também
significa possuir os meios para fazê-lu viver. O verbo "viver" é
usado, por exemplo, quando se t~lla de uma plantae é óbvio que
o processo que forma uma planta não é simplesmente a reunião
de suas partes vitais.
. Uma planta /Jorle ser analisada cientificamente comose tosse
• uma máquina, masela 1/rio pork: scrc riaducomotal. Para habiliuila a viver deve-se criar um ambiente que é adaptado a ela e
remover os obstáculos ao seu desenvolvimento, deve-se ter uma
semente ou uma muda, Isto [)OU CO tem a ver com o esforço
necessário para que se possa entender como ela "funciona".
A questão, portanto, poderia ser colocada nestes termos: será
que os que realizam uma representação pensamnela como uma
máquinu ou como uma planta? No primeirocaso, a procura pelo
resultado pode dirigir e orientar o processo de composição. Além
do que, o resultadocoinculirá coma totalidadedasinstruções para
o uso dos meios teatrais. No segundo caso,o processo, o uso dos
meiosteatrais, não podeser deduzido do resultadodese-jado, mas
deve ser desenvolvido indepe ndentemente dos meios teatrais,
cada um tratando de acordo com seus próprios princípios.
o primeiro C'I SO implica um proccdimcnro cent rípeta: as
várias partes são coletadas e unidas no contexto de um projeto.
No segundo caso o processo é centrífugo, ele é desenvolvido e
ramificado começando por um ou mais núcleos.
Enquanto a fase tinal de uma máquina é "boa", "funciona",
se ela corresponde exatamente ao projeto original e se cada parte
funciona corretamente e no lugar certo no momen to exato, a
forma final que uma planta assume nunca corresponde a um
projeto, é o resultado - imaginável mas imprevisível - de um
processo orgânico.
Acredito que é mais conveniente compurnr o trabalho sobre
uma representação a um crescimento orgânico do que li construção de uma máquina, Acredito, isto sim, que os resultados das
análises feitas pelos que procuram compreender como uma
representação é vista pelos espectadores não são muito úteis
para as que devem fazer com que a representação viva. Esta é
outra maneira de colocar il questão relativaà divergência entre as
visões do criador da representação e as de seus espectadores. É,
de fato, um bloqueio ao processocriativo.
Examinar urnarepresentação que começapelo fim do processo retorça o risco de se tornar supersticioso, de acreditar que o
que podeser um sinal para os olhos do espectador é nãosomente
um sinal em seus olhos, mas um sinal em e para si mesmo.
VI
Esta discussão inteira seria banal se ela tivesse relação com
outras formas de arte, mas não é assim quando tem a ver com o
teatro. Em outras formas de expressão artística il distância entre
as forças que as governam e o terrenocomum das impressões dos
que - de uma maneira crítica ou de outra forma - as desfrutam, é uma distância óbvia e sem interesse, dado que elas não
têm conseqüências importantes (o artista quase sempre trabalha
sozinho e usa materiais que impõem suas próprias regras precisus). No teatroos lugares comuns da arte cênica têm tremenda
influência na maneira como trabalhamos que realizam a represcnração,
O artista solitário pode ter muitas idéias preconcebidas e
muitassuperstições, mas ele será salvopelo seu instinto (isto é,
por umaexperiência que opera sem necessidade de ser formulada em termos claros e teóricos). Mas no teatro vários artistas
devem trabalhar juntos: suas técnicassão quase sempre menos
específicas e a experiência de cada indivíduo n50 está livre de
operar por meio de tentativa e erro, mas deve coexistir com a
experiência e a complacência de todos os envolvidos. Sob essas
I
1
.' ·fI. ( )
CSI)l::l.:r:tdnf
scn xivcb :lIu!in'lrio de 11111 m chnlranm parisiense, desenh os
de
259
Dnnunr rct rc.
260
VISÕES
condições as teorias e idéiassobre arte cênica tornam-se instrumentos para orientação.
Apossíve l nutonorniu da visão do ator em relação utio especrador (e em casos específicos, como veremos. relativos àquela do
diretor) não é tão interessante do ponto de vista teórico como é
do ponto de vista prático. Ela é um dos pontos cardeais .10 redor
do qual se pode orientar-se a tim de escapar de muitos dos
bloqueios que nmeaçam o processo criativo, Isto é particula r-
mente relevante com respeito ao conceito ambíguoda "interpreração", que freq êc nrernenre introduz uma rigidez dentro do
processo artístico por causa de idéias nebulosas e preconcebidas
sobre o signiticado tI'1Sações teatrais.
Como parece que o teatro deve interpretar, também parece
que seu significaria deve ser dado. conhecido de antemão, desde
o começo e que o problema inteiro consiste em tornar explícito
esse significado. Assi m. parece estranho considerar o trabalho
7. O espec tado r que prorcsm: lunuulo por espaço num rcatm in~lês no inicio "lu século XIX [cxtampa de c rrim rnra dc IS21).
VISÕES
2ól
:-;.9. Os cspc cr:ll lo f C,:\vistos pt:!us atores : em cimi' (I hlll"~\(:ft P:II":.I espreitarna l:ortill:l num [curo Irunc ês, no ink ill tlu século XVIIl (~r:.1 \'1I r;,1 ele C hurlcs Coypcl. 1726), c num teatro
Kubuki do IlU';SIl\O Ju.:rído (cs r:t111p:1 de IpJlirslIsili lluncho. 17711).
teórico da maneira que é. entretanto, normal quandose considem o trabalho de um poeta ou ll lll novelista, um pintor ou um
m úsico. Esses artistas, com freqüência, procedem com intençõessecretas por meio de sinaisque pennanea n:sinais apenas em
seus olhos, ,10 p.1SS0 que para outras pessoas eles são somente
detalhes interessantes, coisas, vivas ou bizarras. Paraessesartistas, finalmen te, é normal que o significa do do trabalho seja a
última coisa .1 aparecer dentre suas várias conotações.
VII
J
I
Algumas pessoas pensam que para realizar umu representação
que diz coisas interessantes é "necessário ter alguma coisa interessente .1 d izer". Portanto, em vez de se preocuparem com
coisas "materiais" - que puru o ator poderia ser trabalho préexpressivo sobre o comportamento cxtrncoridiano - eles se
devoram a uma pesquisa profunda e espiritual a fim de mergulhar numa situação criativa. Isto é semelhante à seguinte história: um grupo de pessoas está vivendo numa região árida. Algumas de las voltam sua atenção n terra, às rochas e ao cimento.
fazem diques e cisternas. Outras não pensam em nada a nãoser
em água, e representam dançasde chuva.
As coisas interessantes, os "pensamentos difíceis". que o
teatro às vezes doa aos seus espectadores, não se 'têm, níio se
possuem, mas chegam, "deixam-nos pensar", no fi m mais do
que no início de um processo de trabalho que se prepara para
recebê-los. Elas respondem a uma ecologia de pensamento, cujo
pensamento programado nãosabem e não podem dominar.
No teatro, como jií foi dito. a situação é mais delicada, mais
frágil. O estado de advertência deve ser mais agudo porque ,I
ecologia do pensamento tem a ver com as mentes de vários
indivíduos reunidos. ',
O problema, então. é o processo de trabalho, não o planeja-
rncnto da maneira como ele terminará. Em outras palavras, a
solução do problema de ter coisas interessantes para dizer, os
"pensamentosdifíceis", não é encontrada na procura de coisas c
pensamentos interessantes.
Quanto mais seja claro que tudo que acontece num contexto
teatral está pronto paraser rmnsformado em sinais aos olhos dos
espectadores, menosracional será o bloqueio do processo artístico causado pela ilusão de que esse processo pode ser regulado e
orientado pelo significado final,
Muitas anedotas teatrais recordam o que uma pessoa que
entra num teatro experimenta quando não há espectadores presentes: se certas pessoas aparecem por acaso no teatro vazio. se
olham ao redor e falam, é como se elas estivessem numa rep resentação, como se suas ações tivessem uma presença que ;IS
transformasse em ações extraordinárias, espetaculares e teat rais.
Max Frisch (em O r1irÍ1io /mf-prr.l" 1950), contando a história de
um episódio deste tipo. vivenciado por ele logo após a guerra
num teatro onde uma de suas peças estava sendo e nsaiada, diz
que esta impressão é causada pela "boca de cena" e pelo proscênio. Ele alegil que eles funcionam como uma moldura e
parece dizer: "Olhe aqui e você verá algo que vale a pena, algo
que nem o acaso nem o tempo serão capazes de mudar, aqui
você encontrará o jigllificar/o durar/onro, não flores murchando,
mas a imagem das tlores, o símbolo tangível".
A "boca de cena" e o proscénio são os exemplos mais simples
desses artifícios teatrais que determinam a capacidade dos espectadores em encontrar significados duradouros no que eles
vêem e de transformar coisas em sigilos aosseus olhos. A "boca de
cena" e o proscé nio são artifícios definitivamente fracos: seu
efeito não dura muito. Tão temporário é o seu efeito, de IlHO,
que quando eles parecem funcionar quase por causa da ' sua
própria torça. transformando um fragmento casual da vida coti-
262
VISÕES
.
I
.j,
VJSÕES
263
i
11)· 11. /\ op ini âo irôn icu dn CSIICl:{<llltlr:
;1 es q ue rda . 1 ~1c( )nt)ra 1) I ISI:,
{ ;l1lhr'l1lsson; ·c il direi(;\ S~l r:l h Hcruhanlr em .\
(;;Ippidl n.
J)(IJIJ (/
desenhada por ()I"f
das CtIl1U!IíIlJ. urna caricarura de
diana em representação, eles se tornam o objeto de uncdorus A/olI/agem) tamb ém perrence visãodo ator. Outra parteda visão
repetidas muitas vezes. piadasou - como nos escritos de Max tio ator é o uso de uma t écnica de comportamento extracotidiaFrisch - apologias quase fil osóficas.
na, que é independente da semântica e valores expressivos que
Muitos outros artifícios, c acima de tudo as t écnicos extra- caracterizam o trabalho do ator no esp et áculo.
cotidianasdo ator, permitem ;10S espectadores projetarem signiTamb ém poderíamos tentar ncresccntar nunnças mais precificados :\s coisas que os Mores fazem sem haver um acordo sas para a visão dos cspecmdores, mas neste caso elas seriam
preliminarcom respeito aossinaisconvencionais ou tradicionais. inúteis. É fácil intuir o que est á implícito na expressão "visão
Tudo isso poderia nos levar a deduzir certos princícios de dos espectadores": ela tem i1ver com um complexo de atividaorientação. tal como o fato de que a representação do conhecido des mentais - emocionale conceitual -e- que toda gente expe- isto é. a condição degradada do teatro - é em última análise rimenta c quc não se referem a lima área relativamente descoo resulrado de uma composição cênica que pretende ser reco- nhecida. tais como a profissão ou a cultura dos atores, masà vasta
nhccida pelos espectadores e que é adaptada ;)Ssuas cxpcctati- área das convenções que caracterizam nossa civilização ou ;)
vascomo um molde. De maneirasemelhante. a visão do ator que restrita 5rC;1 da mentalidade e mitologia pessoal.
Parece quc não estamoslevando a visão do diretor em consié homogeneizadu à visão do espectador resulta numa hlltil de
profundidade, uma visão com um olho só, uma aliança entre deração. não porque não seja importante, mas acima de tudo
duas autonomias 1:1Ih;lS.
porque o diretor nem sempre está presente (mesmo que alguém
O que de fato determina, por um lado, a comprecnsibilidade afirme qllc a função, independente th1 pessoa. está sempre
de uma represcnta çâo c, por outro, sua vida - seu aspecto presente) e porque, do nosso ponto de vista, o diretor tem uma
desconhecido.enigm ático. mutável c, portanto, não só capaz de posição dup la, Por um lado, ela pode ser similar posição tio
ser entendido, mas também de interessar c impressionar - é o ator-bailarino.à posição de alguém - que diretamenre influengrau de relacionamento entre duas zonas: a zona de concordân- cia as ações l1<1 representação; por outro, pode ser i1 posição de
cia entre a visão dos que realizam a representação com a visão um "espectador influente" ou um "avalista" para os espectadodos que a vêem e aquela outrazona na qual tal concordância não res. Tudoo que dissemos. portanto,acerca da divergência entre
é necessária, ou é mesmo evitada corretae habilmente .
a visão dos espectadores e i1do ator-bailarino, sobre o contraste
entre eles. sobre sua concordância 011 mesmo sobre o caráter
secrero de uma ou outra, pode ser dito com respeito ao diretor,
VIII
A visão tio espectador é para ser compreendida aqui como o IXHi1 o seu du plo teatro interior.
Com respeito ao diretor,as ambigüidades do significado, ou,
significado adquirido pelo que osespectadoresvêem. "com seus
melhor dito, a superstição do significado, podem tornar-se mais
olhos", tanto o quadro gemi quanto os detalhes.
A viSJO dos atores-bailarinos, por outro lado, é para ser com- imediatas e agudas. No C;lS0 de um comportamento do ator que
preendida como algo mais variado e complexo: não somente o é "restaurado" pelo diretor Oll no caso de ações criadas num
significado a seus olhos do que fazem, mas também il fina lidadc contexto-e- mediante improvisa çõesou outros meios-e usadas
pela qual eles fazem e a lógica que os orienta a fazer. Por em outro. o desconforto devido à expropria ção do significado
exemplo. o subtexto com o qual o ator-bailarino encontra moti- pode ser sent ido de uma maneira particularmente forte: a viovação pessoal PiUi1 i1S palavras da personagem, assim como a lência do espectador parece materializar-se e tomar-se quase
seqüência de ações criadas num contexto e usadas em outro (cf brutal no diretor. Esta violência é apenas imaginária,entretanto,
à
à
VISÕES
264
por que ela deriva da idéia de que M somente um únicosignificado possível na representação; um significado que é igual para
todo mundo, que seria então o significado para os espectadores,
que poderiam expiamr idealmente o ator no momentoem que
eles projetam seu própriosignificado autônomo no seu trabalho,
em suas coisas, que foram adaptadas para serem transformadas
em signos aos olhos dos espectadores.
Esta visão da vida. teatral, que é atligida pela mania de
perseguição e ansiedade por causa da dificuldade de se fazer
entender, pode ser substituída por outra visão mais dinâmica,
mais dramáticae tranqüila. Adivergência entre a ótica do observador e a de quem se faz ver constrói uma única tensão e
sentidos distintos sobre a superfície dos signos, que sãoas bases
do acordo entre eles.
Na realidade material do teatro, a divergência entre as dUJS
visões é normalmente praticada, apesar de lugares comuns e
ideais. Mas, exceto em casos que parecem extremos e experimentais, eSSJ divergência permanecc contida c oculta atrás de
práticas que são tão bem adaptadas ã "ida teatral que parece que
não se deveria nem mesmo questionar sua profundafunção.
No caso de um processo baseado em materiais elaborados
pelos atores, cortados e montados pelo diretor num novo organismo, o relativismo dos significados que os atores. diretor e
espectadores de tempo em tempo atribuem aos materiais é
óbvio, principalmente se o pólode simultaneidade dramatúrgica
é muito forte (cf. Dmmamrgja, Mo11lagem, ReSlflTlI'f/(iío do.Comportamento). Este caso, entretanto, não é uma exceção. Ele traz ,', luz
algoque est á implícitoem todoprofissionalismo teatral,masque
permanece coberto pelo manto de tradições que f~1Z comque se
olhe apenas o caráter geral do "estilo" de um.' determinada
época ou país.
O relativismo dossignificados é de tino mais evidente naqueles teatros que não são baseados num texto escrito ou numa
tradição precisa, mas num texto de representação e em experiências e visões individuais e de grupo. Isto acontece porque
nesses casos é reconstruído conscientemente um dos elementos
constituintes do trabalho cênico, que nos teatros com tradições
consolidadas funciona por meio de uma lógica implícita. Essa
lógica implícita é usada com eficiência inconsciente , quase do
modo comoalguém fala uma língua materna sem estar familiarizado com seus elementos estruturais.
Acomposição exemplar do repertório teatral sobre o qual est á
baseado o trabalho dos atores-bailarinos orientais, e dançarinos
e mímicos ocidentais;o sistema de papel típico do teatro profissional desde o século XVII até o começo do século XX na
Eu ropa; as t écnicasstanislavskianas e as que usam o se u nome; o
uso de improvisações pam preparar materiais para a montagem
do espetáculo; todos esses precedentes são artifícios que - em
se us vários contextos culturais e em condições ambientais livram os atores do predomínio da visão dos espectadores, a
única visãoa que eles permaneceriam ligados de outro modo e
que os guiaria de outra maneira.
N'1S formas autônomas ou autodidatas de teatro, a distância
entre a visão dos atores e a dos espectadores - necess ária para o
trabalho artístico e garantida de vários modos pelas convenções
dos teatrosde tradições antigas - é, em geral,conscientemente
reconstruída e controlada.
Em tais teatros,istoé feito de um modo mais evidente do que
nos antigos teatros tradicionais, mas não porque eles sejam
particulurmente acentuados, Quando, porém, o desejo de distunciar a visão dos atores da dos espectadores é expresso mais
obviamente. essa separação, que sempre foi ignorada e negada
pela ideologia teatral,gera escândalo ou espanto.
Ela criou um escândalo quando apareceu no trabalho ·de
Stanislavski. Ainda hoje se contam estórias que dão um quadro
elmo do capricho ou loucura do grande mestre do teatro russo.
Elasse relacionam com os tempos em que Stnnislavski introduziu detalhes em seus espetáculos, os quais nenhum espectador
poderia ver': Objetos preciosos que eram tão pequ enos e tão
ocultos que somente o ator. usando-os, poderia apreciar o seu
-:1\-
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VISÕES
valor. Conta-se a história de como ele fez um ator representar,
nos bastidores, uma personagem que era sempre mencionada
numa peça particular, m.1S que nunca aparecia na palco. No
loanou; de Tchekov, que contém certas cenas importantes entre
personagens numa sacada e uma mulher que aparece na janela
de sua casa, Smnislavski tinha um quarto construído nOSbastidores justamente para a atriz que tinha de 'lparecer na janela.
E estra nho que episódios deste tipo nos fuçam sorrir ainda
hoje: acreditamos tão fortemente que o teatro é fruto (1.1 visão de
apenas um olho, que somente o olho do espectador está no seu
centro. E, contudo, as "loucuras" de Stanislavski são ossinaisde
uma profunda racionalidade que ainda não foi bem assimilada
dentro da ciência teatral.
Também o treinamento do ator-bailarino é geralmente considerado de um modo redutivo: como sinal de profissionalismo
dos atores (eles treinam diariamente, como um ginasm ou um
pianista), ou de seu compromisso ético (eles fazem seus exercícios diariamente). Não é atribuídovalor suficiente ao fato de que
o treinamento é - ou pode ser - um fator de independência.A
independência dos atores em relação ao diretor. a independência da continuidade de seu trabalho da natureza episódica de
representações sucessivas, e também sua independência dos
espectadores.
O treinamento se rve para introduzir o ator ou o aspira nte a
ator na profissão teatral. Ele fazainda mais: integra o ator numa
tradição, seja ela vasta ou limitada à história de um pequeno
grupo.Após um tempo cessaa função do treinamento. Entretanto, alguns atores contin uam a prutici-lo, transformando-o continuamente, sempre se nven tumndo ao longo de novoscaminhos.
um processo que nada tem a ver com a perfeição contínua da
virtuosidude. Em tal caso, qual é a função do treinamento? Ele
agora nãoserve mais para integrar o ator-bailarino numa profissão. Ao contrário: ele torna possível ao ator-bailarino não estar
completamente integrado. ele defi ne uma área de trabalho não
limitada às exigências dos espectadores e dos espetáculos.
Usando o treinamento desta forma, transformando-o de um
instrumento para .1 integração em um instrumento para a não
integração; a tru usformuç ão de uma prá tica que parece sempre
ser a mesma em seu oposto; trabalhopara sa tisfazer as exigências
dos espetáculos. que se torna tra balho que se executa a fim de
não se submeter a essas exigências. esses são exemplos da
corrente profunda que tende a salvaguarda r a energia do teatro
por meio da diferença de duas visões.
interesse em manter tenso o fio que liga atores-bailarinos e
espectadores, embora sem forçá- los i\ unanimidade.
I~ verdade que uma representação se move ao longo de uma
rede complexa de veias capilares, que éprofundamente justificada pelo ator-bailari noe que, portanto, pode assumir o papel de
signos para o espec tador; é verdade que esses signos podem
deduzir significados para os espectadores, que nãosão necessarinmen te preestabelecidos; e se é verdade que há um equilíbrio
criado pelo conduto que foi arranjado para o 'lC01l10 entre os
signiticados dos atores e os significados dos espectadores, essa
zona na qual a claridade da comunicação é essencial, que é
diferente daquela zona subjacente onde os dois significados
podem separar-se, determinando a profundidade do campo artístico e cultural da representação, se tudo isto é verdade, não
signitica, ent retanto, que lui uma inuudução casual e arbitrária
de significados.
A conseqüência da dinâmica que tenho tentado descrever
abstratamente (mas que é o próprio material do teatro) é que na
transição (10 trabalho do ator para a compree nsãodo espectador
ocorre urna vicissitlldede ;"tellções esentidos (sentidos compreendidos como significados, mas também como o que se sente).
E é precisamente essa vicissitude que torna o teatro um
orga nismo vivo, não umaréplica que se ajusta à realidade externa e não um rito no qual há consenso, mas um laborat ório onde
- dado um conhecido ponto de partida - se desenvolve uma
rota mental não predeterminada.
Mndarne de Staél sintetizou esta situação quando recordou a
atitude que ela teve como espectadora de um espetáculo particu lur na Alcmanhu: de um lado ela reconheceu o texto da peça,
ela conhecia e reconheceu a história; de outro, certos detalhes,
certas coisas que os atores fizeram pareceram a seus olhoscomo
signos a serem investigados, sinais que não haviam sido estabelecidos por convenção, a uma tal extensão que ela foi obrigada a
observar o que estava acontecendo no palco com a mesma
curiosidade, o mesmo desejo de saber, com o qual observo u o
fluxo imprevisível das vicissitudes da vida.
Um teatro no qual tudo é previsível, que é codificado e
precisamente decodificado pelo espectador, é um laboratório
que não desempenha suas funções, é um monumento a si mesmo.
Mas um teatro que permitiu ser seduzido pela superstição
que é inversa e especularao precedente (o qual mantém que as
visões do ator devem ser sempre análogas às dos espectadores)
também seria um laboratório morto, um laboratório em ruínas:
ele cairia preso ti superstição pela qual tudo que tem um signifiIX
Seria muito fkil confundir a diferença entre as duas visões, sua cado para o ator pode adquirir magicame nte um significado para
dialética. com uma separa ção pura e simples. isto é, a ausência os espectadores.
de umadialética.
Esta atitude é particula rmente destrutiva ti arte e poderíamos
Existe realmente um espectador nuto-suficiente tal como defini-lacomo uma avaliaçãoniilista do problema da concordânexiste um ator-bailarino auto-suficiente. Não lui representação, ciaentre ator e espectador.A independência da visão do atorem
ainda que feia ou insignificante, que não possa encontrar um relação à do espectador não pode, de tilto, ser uma função da
espectador que lhe confira autonomamente valores e significa- distância,mas -como foidito-de um contato mais forte. Esse
dos que ele mesmo elaborou enquanto observava. Muitas obser- contato pode existir livremente apenas em concomitância com
vações, freqüentemen te energéticase brilhantes, têm sido feitas um constrangimento particularmente forte.
'por espectadoresauto-suficientes e baseudas em formas de teaEm conclusão. Oteste de Rorschuch pode suprir-nos com um
tro degradado.
exemplo ilustrativo deste aspecto do problema. Ele também nos
De maneira seme lhante não há representa ção feia ou insig- ajtldar.í a resumir. por meio de uma-nova imagem, muitos dos
nificante, na qual um ator-bailarino nãopossa viver suas visões, temas que são inerentes à discussão das duas visões.
Quando se deseja indicaralgo que é destituído de significado
de um modo solitário. sem estabelecer qualquer elo com o
espec tador.
e, portanto, abertoa todos ossignificados que podem ser projetaNos casos do espec tador e do ator-bailarino uuto-suficicntes, dos sobre ele, usa-se o exemplo das nuvens no céu (como na
nos quais antes de haver uma distinção dinâmica h.í simples- famosa cena em f1f11I1!et) ou de manchas numa parede (onde todo
mente uma separa ção inerte, os atorese espectadores se cncon- mundo, incluindo Leonardo da Vinci, imagina, fantasia e pinta
rru m num ponto inrermcd i úrio de desdém mútuo, que pode ser quadros e figuras) ou pode-se usar o exemplo de borrões num
temperado com indifc rc nçu, complexos de superioridade ou teste de Rorschuch. Mashú uma enorme diferença entre arbitra.
inferioridade, ou rancor. A dialética viva entre as duas visões riedade e liberdade, devaneio e imaginação.
Nos dois primeiros exemplos, todo o trab alho é feito pela
baseia-se, .10 contrário, no respeito mútuo e, além disso, no
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pessoa que est á observando, fazendo uso de algoacidenta l a fim
de entrar numu fantasia. No último exemplo, o do teste de
Rorschach, não há espaço para qualquer tipo de fantasia, a
atenção está fixa, e é a imaginação, isto é, algo preciso, conseqüente c tenso, que é ativada.
Isso acontece porque, diante do assim chamado teste de
borrões de tinta de Rorschach, o observador não é abandonado
aosseus próprios dispositivos: seu "trabalho" de dar uma interpretação ao borrão ~ sua frente está relacionado e entrelaçado
com um trabalho longo e preciso prévio, que preestabeleceu
fo rmalmente diretrizes planejadas para a sua atenção. Em seu
livro Psydiodiagnostics (1921), HerrnannRorschach explica o métodoque usou para prepararos materiaisparaseu teste, baseado
na livre interpretação dos borrões de tinta. O que Rorschach
estava procurando é exatamente o oposto de casualidade. Ele
fez uso do acaso somente como um ponto de partida, para
certifica r-se de que ele não estava usa ndo signos com significados predeterminados. Desse ponto em diante tudo tinha de
obedecer a uma lógica rigorosa, independente de toda consideração do significado que o borrão poderia tomarou ter naopinião
do observador. Acima de tudo, II púgina onde foi feito o borrão
era dobrada em duas de modo que a imagem se duplicasse. Ao
adquirir urna simetria especular, .1 imugem também adquiriu
uma cerra necessidade. Comosabem os atores, se um erroou algo
que ocorre acidentalmente numa rcpresenrução é repetido
imediatamente, parece tornar-se lógico e adquire umsignificado
aosolhosdos espectadores.
Depois disso, Rorschach e seus colaboradores escolheram
certasimagensobtidasdos borrões dobrados em dois: eles elimi-ruiram todas as imagens que não tinham um arranjo especial
harmônico ou que não tinham umacondiçãoparticular de ritmo
espacial. Se a imagem não respeita esta condição, escreve Rorschach, "ela não tem um potencia l plástico, e muitos observadores rejeitam essas imagens, dizendo que elas são 'apenas borrões',' c recusam-se II tentar interpretá-los". É singularmente
interessante que uma tradução francesa do trabalho de RorsCh'1Ch useo termo "tableau" para descrevero que gcmlmcntc se
refere .1 "borrões sem formas", como se para enfa tiza r quão
pouca influência o acaso teve em sua composição e a grande
influência que teve o artifício.
Da seleção inicial de imagens que reuniu condições específicasde ritmoespacial, Rorschach fez urna escolhaulteriorde uma
série de dez imagens, cada uma das quais, além de ter seu
próprio ritmo interno, tornou-se uma parte integralde um ritmo
geral determinado pela seqüência. Foi lima verdadeira mOI/foge
267
estabelecida apósmuitasexperiências:os relacionamentos eram
construídos entre imagens em preto e bra nco c imagens coloridas; foram arranjadas alternações entre imagens fácei s de interprerar e imagens mais difíceis, entre imagens que requeriam
uma interpretação baseada em detalhes c as interpretadas considerando a forma geral compreensiva, no espaço ocupado pelo
borrão ali pelosinterstícios brancos.
Finalmente, por meio de uma série de experiências, Rorschach e seu grupo estabelecem o significado que cada uma das
imagens tinha certa probabilidade de assumir. Muito freqüentemente, por exemplo, o borrão número cinco, o que mais parecia
sugerirseu próprio significado, foi interpretadopelosobservadores como um morcego. Isto quase sempre ocorria. Mas nem
sempre c, particularmente, não necessariamente. As vezes, ele
provoca uma visão diferente c inesperada.
Este aspecto do teste de Rorschnch demonstra, quase corno
um modelo de um laboratório científico, o que pode ser conseguirJo pelo estabelecimento de um relacionamento dialét ico
entre duas visões que estãofortemente ligadas umaa outra, sem
necessariamenteumaconcordância impostaentre elas. Isto porque Rorsc huch e seu grupo, desejando colocar o observa dor
numa posição que lhe possibilitaria ver plantas e animais, cenas
de caça ou cenas de famílias, imagens cotidianas ou cenas mitológicas, trabalhou não na base da verossimilhança nem com mitos, plantas e animais, mas com relacionamentos rítmicos, aparente e simplesmente for mais. E seu trabalho de montagem foi
orientado por visões muito precisas e testadas. Mas essas visões
não eram visões que eles estavam tentando transmitir. Eles trabalhavam nos ritmosespaciais, na montagem de cores, na simetria, não para apresentar ritmos espaciais, montagem de cor ou
simetria, mas para deduzirsignificados pessoais e imprevistos.
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ISTA: INTERNATIONAL
SCHOOL OF THEATRE
ANTHROPOLOGY
ISTA, Escola Inter nacional de T eatro Antropo lógico, dirigidu por
Eugenio B'lrbu.
Caixa Postal 1238, 7500 Holstebro, Dinumarcu
Te!.: (+45) 97-424777 Fax: (+45)97-410482
Aequipe de pesquisadores da IST Aé composta de biólogos, psicólogos. psicolingü istas, serniõlogos, historiadores do teatro e antropólogos. mas também, e especialmente, de mestres e utores-bailurinos dc
diversas culturas e tradições teutruis.
Co mitê pedagógico da 1ST A
Eugenio Barba, Sauju ktu Pnnigrahi, Ku tsuko Azumu, I Mude Bundem.
Co nselho consultivo da 1ST A
[e rzy G ro~ows rd
Claudio IvIeldolesi
Fcrdinundo Taviu ni
Franco Ruffini
Fabrizio Cruciani
Nicola Suvurcse
Clivc Burkcr
Moriuki Watanabe
j ean-Mario Pradicr
Pcter Elsass
Ugo Volli
MirelluSchino
Ruimoudo Guarino
Mario Delgado
Gernrdo Gucéini
Piergiorgio Giacché
Monique Borie
Susun Bussnctt
T homus Bredsdorff
Anna Bant!ettin i
Exc Christoffe rsen
Euge nillC usini Ropa
Laura Muriani
Putrice Puvis
lvlasuo Y'lmaguch i
Cristina V,ilellti
wJarco De lvlarinis
Kirsten I-Iastru p
Frank Hoff
Sus,mne Vill
Clelia Falletti
Bruna Filippi
ja nne Risul11
Patrici'1 Cardon'l
Akira lvlark Oshima
Luis Otávio Ilurni er
Christel Weiler
Miguel Rubio
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P rofesso res conv idados
Kunho Azuma com Huruchiho Azumu, Mari Azumu, Se nkui Azuma,
Choyuri Imufuji, Michi Irnufuji, Shizuko Kineya, Nuoyuki Kojirnu,
Tu kae Kovumu, Kinshiro Yos hirnuru,To rniro Wakuvumu
I Mude Bundern, Swusthi Widjuja Bundern com De~ak Suarei Luksmi, Ni Kctut Survu tini, Ni Nvomun Cundri, [W av'1I1 Ruí, I Nvomun
Cutru,I Kctut Kodi,Tj okorda Raka T isnu Ida N v~man Mas T jokorda Put ru Pudrnini, Pino Confessa, I \\!;tvu'n Ilera;a
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Dario' Fo
Richurd Fowler
Kuuichi Hanayugi
Keith [ohnstone
Sonju Kehlcr
T age Lursen
Ingemur Lindh
Keluchurau Muhuputru
Mei Buo-jiu com Pei Ya n-Li ng, Sun Zhong -Shu
Iben Nugel Rus rnussen
Nutsu Nukujirna
M, P. Sankaran Nnrn boodiri
Kosuke Norn urucom Ryosuke Nomuru, Akiyaso Hiradc
Rugunuth Panigrahicom[ugdish Burrnunn, Harmchun Khunria, Hemunt Kumar Das, G. Kishore Kumur, Debi Prusud Mahnnti Nitvununda Mohupatra, Mohini Mohan Putnaik, Bishnu Mohan Prudhan,
Gangudur Pradhan, [ugdish Prasud Vnrrnan, Armada Prasuunu Putnuik,
Tina Nielscn
I Madc Pusck Tempo com I Dew'l Avu Ariani, W'1vun Gutri I Wavan
Lantir, Ni WaY'lI1 Lanri, Anuk Ag~ll1g Putru, I N yonH1l1' Puni:l, I
Wuyan Punia, Desak Putu Puspuwati, Ni Mude Putri, I Gusti Avu
Srinatih, Dcsak Ketut Susllawuti, I Ketut Suteju, Ni Nyoman Suvasning, I WaY'1l1 Suwcka, I Gusti Nyornun T untru, I Mude T erika, I
Ketut T utLI r, Ni Mude Wati
Tsuo Chun -Lin com Lin Chun-Hu i, T rucy Chung, Helen Liu
Isabel Ubedu
[ uliu Vurlcv
K. N. Vijuyukurnar
Torgcir Wethal
Fruns Winther
Sessões da 1ST A 1980-1994. Organizadores
Bonn (Alemanha) 1980: Hans [ urgen Nngel, Kulturarnt der Stadt,
Bonn;
Holstebro (Dinumarca) 1980: Odin Teutret;
Porsgru nn (Norueg'1) 1980: Grenland Frireater;
Stockholm (Suécia) 1980: Tcn te r Schahraz'ld;
Volrcrra (Itália) 1981: Roberto Bucci, Centro per la Ricercn e la
S perimen tnzione T eatra1e, Ponredera;
Blois c Mnlnkoff (Fnlllçu) 1985: Patrick Pezin, Bouffonneries Contr:lstes com a cohlboraç-:io de Nicolas Peskinc, Compagnie du
Hnzard (Blois), Edith Rappoport e Picrre Ascaride, Théâtre 71 (Mnbkoff) ;
Holsreb ro (Din'lmnrcu) 1986: Odi n Tea trct ;
Snlent o (Itália) 1987: Giorgio Di Lecce, Cristina Ria, Mcdit crranea
T eatro-laborarorio e Nicola S'lvarese, Universidade de Lccce;
Bologlla (Itália) 1990: Pietro Valent i, Cen tro T eatrale San Gc miniano e Renzo Pilippetti, Te atro Ridotro, em colaboraçãocom n Universidnde tle Bologna e o Assessorato alia Cultllm di Bologna.
Brccon (Grã-Breranha) 1992: Richnrd Gough e judie Christie, Ce ntre for Performance Research, Cardiff
LondrilHl (Bmsil) 1994: Nitis j'1COll, FILO, Pestival Internacional de
Lontlrinn.
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LISTA DE PARTICIPANTES DASSESSÕES DA ISTA (1980-1994)
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Nuuinc Ab'ld (F rnnçu), Ik ldan AI).:an (Turquia). Ritn de C~ssi a Almeida
Cusrr» (Brasil). Ana i'vlari;l Alvarcz (Ar).:e nrina), Haroldo Alves (Brasil),
Lirulolfu Amaral (Brasil). André Amaro (Brasil). Guillcrmo An).:c1c1 li (Ar).:e nrina), tvJariela Ar'1 1-\'"1 (Pana rm i ), N icholus Arnold (Grâ-Hrcranha)• [ acqucs Arpin (Suíça), Loiz Antonio de Assis Manso (Brasil), Paulo Ano
(Brasil), A1-\I'l;a Azevedo (Brasil), Fernanda Azevedo (Brasil), Ginvanni
Azzaroni (hiília). 'Geor1-\es Baal (França). Roberto Bucci (k ília). Paolo
Ihi oce" (lt ália), Anna Ih nllettini (Itália). Clivc Barkc r (Grã· Bretanha},
j uan Carlos Barwloni (Arge ntina), Ulrich Bcckc r (Alemanha). Frnnçois
Ik r~o i n (Fran ça), Bruno Bcr: (Arge ntin'l), C luudc Bcsson (França). Arrnindo Biã" (Brasil). Mnrilcna Bibas (Brasil). i\!aria Lui7.a Bicrrcnbach Lima
([k1Sil). Giancarlo Biffl (ltií[ ia), Christophc Bihd (França). Umbcrto Bi·
nctti (I t ália), Torbcn Bjclkc (Dinamarca), Susanu Bloch (Frunçn/Chilc),
Lumhcrt Blum (Alemanha), Gabriclc Boccacini (It ália), l\'Iai'l Giacohhc
Borelli (Irãlia), Munique Boric (Fran ça), Gabriel Bm~a Nunes (Brasil)•
l.ilianc Brukoll'sky (França), j.rmcs Brundon (EUA), Paulo Br.lz (Brasil).
Rairnundu Briw (Brasil). Linda Bulik (lklsil} .1 .uis Otávio Burnicr (Brasil).
Lucia Cnlam.rr« (Uruguai), Ricardo Cnrn.rcho (Colômbia), Béurriz Camargo (Colômb ia), Gustavo Cãnu(Colômbia), Sam Cannurozz] (EUA), Patricia
Cardouu (Mé xico), Tatiauu Cardoso (Brasil), Ruqucl Carriér (Cuba). Micha·
eI Grse y (Grã-Brewnh'I), Eu).:enia C'lsini-Ropa (lIÓllia). El'elyne Castd lino
(Suíça). Crislina Caslril/o ( Ar~en l i n a ) . Ed).:ar Ce ballos (i\léxico), Franeisco
Caem (Espanh.I). Frelly Frisanc!lo Cerl'anres (Peru). Luci.m'l Cesl:Olll:uo
(BrasiJ), Fr'lnk Challlberlain (Grã-Bretan ha). tl'bhel D'li Chce Ch'"1).: (Ar).:enrina). Miehel Chiron (Fmnça), Exe Christensen (Dinamarca). Exe
Chrisw ffersen (Dinamarca), Bernardo Colin (França). Corinnc Colmant
(F rança), Gillseppe Coluccia (ft"lia), Jayme Compri (l\rasil). Gisela Cre·
mer (Alemanha), Fabrizio Cruciani (lrá lia), Franco Cusumano (l1"li.,).
HoracioCzerrol; (l IÓll ia), Nair D'A).:oslini (Brasil), I-IéleneDe Bissy (Fran·
ça), Antonio Ik C.nlo (h ',!ia). ~h r"o de i\hrinis (l1;'li.1), Fernando de Tom
(Clnad"). Chris Dehlcr (Alemanha). Corinne nel'l~ne'lII (Franç'I). Mario
DeI~,"lo (Peru), Veronique nelm'ls (Fr,rnça). Diana Penal\'er Denis (VeneZllela), Nicola J)enr.lI11arO (ltÓllia), Vilrl di Bcrnardi (lIÓlli,r), Pino lli
Buduo (lt"lia ). Maria Teresa di Cleme nte (l1;'lia). Claudio di Scanno
(l rÓl lia), Luca Din; (lIÓl lia). Veronil;a Door (França), Antonello Dose (ltáli'I). Andrej D rm.nin (Rílssi,r). Caroline DUC<IlI·Manin (Franç'l ), i\,larie
Dumu sseau (França). Henninl'; E i chb er~ (D i na ma rl~I ), .Ianele EI H"u li
(Brasil), Perer Elsass (Dinamarca), Hulesh Endre (Hun).:ria), Tcrr y Enwri).:111 (Grií-Bret anI1a). Susanil Epslein (EUA), Christol)h Falke (Alemanha).
Clelia Fallerri (11"lia), Paul" Hobeno de F'lria Pinw (Brasil), Hosanna
Farinati (1Iiília). Willi.lI11 Farrimond (No"'1 %c1iindia}, .loseue Feral (Cana·
d"), Vicwr H u~o Fern'lndcz (C"sla HiC<I), Graeiela Ferrari (Ar~e nr i na ),
Emil Fersler (Dinamarcol). Henzo Filippell i (l1"li'I), Bruna Filippi (h" l;a).
Adriana Filmus (A r.~enr i na), Frede rique Fri'lfl (Fmnç'I). Helen Fry (Grã·
I1rerenha). Eleonora F user (lliília). Odel(e Ga).:nnn (C.lI1ad"), Barnaby
Gale (I':UA), i\l<rrcel/o Gallucci (I t"li'I}. I\n a Crisrin'1Gall'ã" (Brasil). Eberto Garcia Abreu (Cuba), Nixon Garcia (I':'1uador), Santia).:n Garcia(Colflm·
hia). Francisl:O GarcÍ;t-hü ,ii"z (i':spanha ), Adriano Garih (Brasil). Phillippe
Garin (Fr:lll<;a). Gabriel G'lwin (Grã-Bret'lllha). I':milioGcnnazzini (h ,ília),
Gianearlo Ge ntilucci (llália), lkheca Ghiglioll i (Chile). Pier~i org i o Giacché (Ir;í lia), Eduardo Gil (Ve neZlle!;r), Eduardo Gilio (Ar).:enlina), I,uis
Vilb l Gi" r).:io (Uru).:u'li). Chrislian GOlhie (I~ él gi ca ), .Insé Gorlern (lIléxi·
ClJ), I{ichard GlJu1-\h (Grã·Breranha), 1':Sle"e Uraser I i\larli (I~ sp;lnh a).
Granham (;reen (Grã-I~reranha). Alhen lJ Grilli (1riília). Chrisli'lne Grnud
(F ran<;a). Raimondo Guarini (IrÓI lia). Gerardo G uceini (l1"lia). ProbirGuhu
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(l upão), Irion Nolasco (Brasil), Saskia Noordhock Hegt (Holanda). Pilar
Nuiíez (Peru). Isaura Oliveira (Bmsil), Tar y Omar (França), Ikrnardelle
OnfTCI)' (Fr'lnça). Fabrizio Orl:lOdi (l1"li'I). Akira i\-ht rk Oshim,l (Japão),
Ra(d Osor;o (Chile). Boedi S. O r(llll!: (Indonésia). l'as(.~11c O)'er (Franç;I).
Carlos Pachel'O (I\r).:enl ina), Alice Padilha Guimariíes (Brasil). Mueo Pao·
lini (Itália). S()niaMarrll;l Phamos (Argenrina), h'laria Julia Paseale (Brasil).
Hélene P'It<lrOI (Fmnça), Patrice P'lvis (França). Mike Pearson (Grã·llretanha), Claudio Pedone (Itália), Feroando Peixoto (Brasil), In).:rid Pelicori
(A r~e fl[i na ), Brigitle Pelissier (Fr,lOça). He nrique I'ermuy (Unrgll;\ i), Bodil Persson (Suécia), Lymla Peskine (França), Nicolas Peskine (Fr'll1ça).
Pauick I'c7.i n(Fr.ll1ç;l), Ih rbara Phillips (Grã·Brelanha). Vernovika I'ia nl;i·
no (Fr'lnça), Silvan,l Pintozzi (lt"li a). Roberlo Plchani (lláli'I), Nerra Plotzki (Israel). Fr.mçois Ponlhier (Bél~ic'l). Nasrin Pourhosseini (Franç:l),
Stephcn Powell (Grã-Bretanha), .k lll-tvlarie Pr'ldier (Fraoça). Nobeno
.Iosé Presta (Ar~ent ina), Hicardo Puccerri (Brasil). Hicardo Angel Qliiro~'1
(Ar).:enli na), Luc Quisu cherl (F ranç"I), Yal'uz Ihtgip (Turquia/Fmnça),
Lueia R1imul1ll0 (Bmsil), Te resa lhtlly (Peru), P:lOla Reuori (Br'lsil). l3<:a·
!fice Heuillard(C;ll1ad"), Vicenle Hel' uelta (Cuh:!),Bernardo Ik y (Colômbia), William Rewioek (Canadá). Almir Hibciro (B(;Isi l). He ctor GUSl<lI'O
I{iondel (I\r).:ellliml), .hmnc Risum (Dinam,rrca ), i\'!ario Hojas (EUA). Eu·
~enia C lsini Ropa (lt"l ia), Victor Rotelli (Ar~entina), Katrin Hiit).:er (Ale·
n"nlh a). Sergio Hubino (lt.ília), i\Ii~uel Ruhio (Peru), Franco Ruftini (lt ;'·
lia). i\!:lssimo S.lrzi I\mede (ft"lia), Nicob Savarese (lt iília ). N icole SalVaya
(I':UA), Renala Scanl (Fr'IO ~"l ), Claudia Schneide r (Alemanha), Mirelhl
Schino (lrália), Lilli SchlVedhelm (Alemanha). Ni n Scohlri (l riilia), SEIBEL Ikltri7. Seiht;1 (Arge ntina), Rat'leI Mmilo Selv.r (Ho nduras). \ViII )'
Semler (Chile), Carlos Hoben o Simioni (Brasil). T hOlll'ISSimpson (EUA).
Gcoffrey K. Smilh (Grã· Bre ranha). Hanan Snir (Ismd), Anurea Soldani
(Itália). lIeana Solis Palma (Panam"), Emilc Sonra (l-I o\;lmla), 1'010na Sosic
(l u ~oshÍl'i a), Tom Spencer (Grã-Brelanha), Ni~eI Stell'an (Grã-Ilretanh a).
H e~in a Srey;ten (F(;Inça), SUS<lnne SUasser-Vill (Aleman h'I), I.eo Sykes
(Grã-Ilreranha). Klaus Ta ms (Di namarca), Ferdinando Tal'iani (1r"l i'1).
George 'l' aylor(Grií -Brelanha), E liane T ejem (Brasil). Cosl<lnl;noTh enle lis (Grécia). Alherto Tiha~i (B(;Isi1), I\ lessandro T o).:non (!t"l ia). Franceseo
Torciria (lt"[i'I). Temi Tordera (Espanha), S.dvatore Tramaeere (l1"lia),
1\la([eo Trol'isi (lIÓl lia). Rosario Uribe (Culômbi'I), T or Arne Ursin (Noru9~a), Jusé Carlus Urleaga (Peru ), Gahriele Usheni (ll ália). Gahriele V'lcis
(1Iália). CriSlina Va lc~t i (llália), José I,uis Valenw ela (Arge nlina), Stafania
Vannucei (l r ~ lia ). Vicror Varela (Cub a), I'ihlr Vamna (Espanha). Luis C.lrlos Vaseoncc!os (Iklsi\). I':rc!vino Vaz'1lle'l. Perez (I':sp'lllh<l). G,li<l Veron
(lr"lia). HenZfl Vescovi (ltÓll ia), Ch ico ViiI;,. (Brasi!). H<l rlmUI Villier (Alemanha). Ceres Virlori (lk1sil). Ugo Vo[li (lrÓllia). Philippe Vllillelllllier
(S U íÇ~I), Irmi I'a~en Wabnirz (Alem'lllll<l ). Gcrdi Wag ne r (Alemanha ),
i\'loriaki Wal<lnabe (j;lpão). lan W.llson (E U">, Nigel \Vatson (Grií-Ilrewnha), Vicror Weije Yu (China). Chrislci \Veilcr (Alemanha), David Williams (Austrália), Ame \Vorch (Alem,mha). Hcal her Wyles (Grã-Bret<lnh:I)•
Alice K. Ya ~i u (Ilrasil), i\-la sao Yama1-\l!chi (Japão). Halph YarrolV (GrãBre ranha), Walter Yhema (Alemanha). Giuseppinll Zaccagnin i (l1"lia),
Sté pll<l ne %issermann (l'r'II1<;'I).
· ...
~
.
Coleção Teatro 29
direção de FernandoPeixoto
TíTULOS E ~I CATALOGO
AProva deFogo
Técnicas Lntino- émencanas deTeatro Popular
Fâõnca de Chocolate
Teatro em Pedaços
TII/lac Ali/fim
Patsão Liberdade
11assa Cela/lava
Diálogo sobre a E1/ceJlação: /111/ tJ101I1/fl1deDireção Teatral
Berliner Eusemble:3.1 A1/OS
Teatro emil1ov;mftlto
Teatro f
Textos para Tcleoisão
Teatro
Teoria ePrática do Teatro
Teatro em UJlestrlo
Um Jlês 1/0 Campo
Teatro 2
A/ém dasflhas Fltlttlo/lte:;
f1tor eilfétodo
Teatro eEstado
Teatro Iara do Eixo:POItO Alegre 19.13/1963
Teatro
O Negro eo Teatro Brasileiro
fi:)', Cmmela! (Elegia deutna Guerra Civil)
Teatro
Consue1o de Castro
Augusto Boal
Mário Prata
FernandoPeixoto
Osvaldo Drag ún
Grupo de Tea tro Forja
Máximo Górki
Manfred Wekwerth
Klaus-Dieter Winzer
Fernando Peixoto
Augusto Baal
Gianfrancesco Guarnieri
Heiner Müller
Santiago Garcia
FernandoPeixoto
Ivã Turgueniev
Augusto Baal
Eugenio Barba
Eugênio Kusnet
Yan Michalski e RosyancTrotta
FernandoPeixoto
Osvaldo Dragún
Miriarn Garcia Mendes
[oséSanchisSinisterra
Bernard-Marie Koltês
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Foros de S.uII Shapirn: 20/31; 21:-;/ 1-5.
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espe cialmente nos segu intes autores c edit ores :
Prestou Hluirc \V.tlrer Fosrcr J\H Books, CIcUfhcnc Bnnlicr c Amphora E,lirions. D. F. Dmcgcr , R. 'V. Sm ith e Kodanahu lnrcrn.uinnul L nl. , Carhls Dyer. BUrile 1 1 0~;Irth c ' ViHson
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J\~r;IlIcCelllllS tamb ém. pcln empréstimo de suas fom~r:lliils. :1 BihlinrcCil Tc.nrulc dei Bncan lo O~()m:l). ElI~enÍ;l Casini Ro pa, Toai CursoSau ju k ru P;lni~fil l~i.
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