Περιεχόμενα
1.
Εισαγωγικό σημείωμα (Κλεονίκη Τζανακούλη) .............................................................. 1
2.
Ιστορική εξέλιξη (Κλεονίκη Τζανακούλη) ........................................................................ 2
3.
Ρομαντικοί συνθέτες [βιογραφία-εργογραφία] (Μαρία Κωτσάκη) .............................. 5
Camille Stamaty ........................................................................................................................ 5
Δαμασκηνού Μαριώ-Φωσκαρίνα (Παρίσι, 21/1/1850 – 1/7/1921)...................................... 8
Λούντβιχ βαν Μπετόβεν (17 Δεκεμβρίου 1770 - 26 Μαρτίου 1827) ................................... 11
Μουσικό έργο ..................................................................................................................... 12
Πρώτη περίοδος.................................................................................................................. 12
Δεύτερη περίοδος ............................................................................................................... 12
Τρίτη περίοδος .................................................................................................................... 13
4. Ιμπρεσιονισμός και εξπρεσιονισμός στη μουσική – Σύνδεση Ζωγραφικής και
Μουσικής (Κωνσταντίνος Ραφαήλ Τζαμπύρας) ................................................................... 15
Ιμπρεσιονισμός ....................................................................................................................... 15
Ο Ιμπρεσιονισμός στη μουσική ............................................................................................. 15
Εκπρόσωποι της Ιμπρεσιονιστικής Μουσικής ...................................................................... 16
Κλοντ Ντεμπισύ .................................................................................................................. 16
Σημαντικά έργα του Ντεμπισύ........................................................................................... 17
Μωρίς Ραβέλ ...................................................................................................................... 17
Άλμπερτ Ρουσσέλ ............................................................................................................... 18
Αιμίλιος Ριάδης ................................................................................................................... 18
Καινοτομίες Ντεμπισύ ........................................................................................................ 19
Εξπρεσιονισμός....................................................................................................................... 21
Ο εξπρεσιονισμός στη μουσική ............................................................................................. 21
Εκπρόσωποι της Εξπρεσιονιστικής Μουσικής ...................................................................... 22
Άρνολντ Σένμπεργκ ............................................................................................................ 22
Alban Berg ........................................................................................................................... 22
Anton von Webern ............................................................................................................. 23
Πειραματική Μουσική............................................................................................................ 25
5.
Συμπεράσματα ............................................................................................................... 27
Μαρία Κωτσάκη ................................................................................................................. 27
Κωνσταντίνος Ραφαήλ Τζαμπύρας.................................................................................... 27
6.
Βιβλιογραφία – Πηγές .................................................................................................... 29
Κλεονίκη Τζανακούλη......................................................................................................... 29
Μαρία Κωτσάκη ................................................................................................................. 29
Κωνσταντίνος Ραφαήλ Τζαμπύρας.................................................................................... 31
1. Εισαγωγικό σημείωμα (Κλεονίκη Τζανακούλη)
Στα πλαίσια της εκπόνησης της εργασίας του δευτέρου τετραμήνου στο
μάθημα της Μουσικής απαιτήθηκαν 3 τηλεδιασκέψεις διάρκειας μισής ώρας με την
εφαρμογή zoom. Η πρώτη τηλεδιάσκεψη πραγματοποιήθηκε με σκοπό την ανάθεση
των επιμέρους κομματιών της εργασίας σε κάθε μαθητή. Αποφασίστηκε έπειτα από
τη σύμφωνη γνώμη όλων, η Κλεονίκη Τζανακούλη να αναλάβει την ιστορική εξέλιξη
από τον ρομαντισμό στον ιμπρεσιονισμό και έπειτα στον εξπρεσιονισμό, η Μαρία
Κωτσάκη να αναλάβει την βιογραφία - εργογραφία τριών ρομαντικών συνθετών και
ο Κωνσταντίνος Ραφαήλ Τζαμπύρας να αναλάβει την περίοδο του ιμπρεσιονισμού
και εξπρεσιονισμού στη μουσική και τη σύνδεση της με τη ζωγραφική. Στη συνέχεια,
πραγματοποιήθηκε μια δεύτερη τηλεδιάσκεψη, όπου συζητήθηκε εκτενώς ποιες
πληροφορίες σύλλεξε ο καθένας για το θέμα του και πως θα συντάξει την εργασία
του. Η τελευταία τηλεδιάσκεψη πριν την οριστική εκτύπωση της εργασίας, αφορούσε
τυχόν διορθώσεις και συμπληρώσεις για το οριστικό κείμενο της εργασίας πριν την
τελική της παράδοση στις 14/03/2022. Επιπλέον, αφού ολοκληρώθηκε ξεχωριστά
κάθε μέρος της εργασίας από τους τρεις μαθητές (Κλεονίκη Τζανακούλη, Μαρία
Κωτσάκη και Κωνσταντίνος Ραφαήλ Τζαμπύρας), απεστάλησαν τα κείμενα σε μορφή
word με ηλεκτρονικό ταχυδρομείο στην μαθήτρια Κλεονίκη Τζανακούλη για να
συντάξει τα περιεχόμενα, το εισαγωγικό σημείωμα καθώς και να επεξεργαστεί το
κείμενο στην τελική του μορφή. Ακόμη, το εξώφυλλο και το οπισθόφυλλο
δημιουργήθηκε από την μαθήτρια Μαρία Κωτσάκη. Τέλος, η εκτύπωση και η
βιβλιοδεσία της εργασίας πραγματοποιήθηκε από τον μαθητή Κωνσταντίνο Ραφαήλ
Τζαμπύρα.
1
2. Ιστορική εξέλιξη (Κλεονίκη Τζανακούλη)
Ο Ρομαντισμός αποτελεί καλλιτεχνικό κίνημα που αναπτύχθηκε στα τέλη του
18ου αιώνα στη Δυτική Ευρώπη. Αναπτύχθηκε αρχικά στη Μεγάλη Βρετανία και τη
Γερμανία για να εξαπλωθεί αργότερα κυρίως στη Γαλλία και την Ισπανία. Καταρχήν
αποτέλεσε λογοτεχνικό ρεύμα ωστόσο επεκτάθηκε τόσο στις εικαστικές τέχνες όσο
και στη μουσική.
Ακολούθησε ιστορικά την περίοδο του διαφωτισμού και αντιτάχθηκε στην
αριστοκρατία της εποχής. Συνδέθηκε μάλιστα ισχυρά με τις ιδέες του Ζαν Ζακ
Ρουσσώ. Κύριο χαρακτηριστικό του ρομαντισμού αποτελεί η έμφαση στην πρόκληση
ισχυρής συγκίνησης μέσω της τέχνης καθώς και η αντιλήψεις. Στον ρομαντισμό
κυρίαρχο στοιχείο είναι το συναίσθημα.
Ο Ρομαντισμός εκδηλώνεται στις αρχές του 19ου αιώνα ως ένα νεωτεριστικό
κίνημα ενάντια στο στείρο του ακαδημαϊσμό. Αντλεί τα θέματά του από την σύγχρονη
εποχή και το περιβάλλον με μια ιδιαίτερη αγάπη για τους αγώνες των λαών για
αποτίναξη της δουλείας και της καταπίεσης ή θέματα πάλης ενάντια στα στοιχεία της
φύσης το Μεσαίωνα κτλ. Μέσα απ’ αυτά τα θέματα προβάλλει η αδύναμη αλλά
ηρωική μορφή του ανθρώπου που μάχεται ενάντια στους ποικίλους κινδύνους σε
θέματα που καθαρά ή συμβολικά παρουσιάζουν αυτούς τους αγώνες. Τα εκφραστικά
μέσα που χρησιμοποιεί ο Ρομαντισμός είναι ταιριαστά με το περιεχόμενο του έργου.
Η βιαιότητα βρίσκει την έκφραση της στην ενεργητική κίνηση στους ανθρώπους ,στα
ζώα, στο νερό, στα σύννεφα κτλ. Επίσης στη μουσική ο Ρομαντισμός στοχεύει να
προκαλέσει την συγκίνηση και μια περισσότερο ονειρική ατμόσφαιρα.
Από την άλλη, ο Ιμπρεσιονισμός αναπτύχθηκε στη Γαλλία και ειδικότερα στην
περίοδο της αυτοκρατορίας του Ναπολέοντα Γ΄ σε μια εποχή που η Ακαδημία Καλών
Τεχνών καθόριζε με τρόπο απόλυτο τα όρια της τέχνης. Συγκεκριμένα η Ακαδημία
υπαγόρευε όχι μόνο τη θεματολογία αλλά και τις τεχνικές που όφειλαν να
ακολουθούν οι ζωγράφοι της εποχής.
Ο Ιμπρεσιονισμός θεωρείται πως ξεκίνησε ουσιαστικά από τρεις μαθητές του
ζωγράφου Μαρκ Γκλαιρ τους Κλωντ Μονέ, Πιερ Ωγκύστ Ρενουάρ και Άλφρεντ Σίσλευ
οι οποίοι συνδέονταν μεταξύ τους φιλικά. Η μικρή αυτή αρχική ομάδα επεκτάθηκε
2
σταδιακά με τον Εντουάρ Μανέ και τον Εντγκαρ Ντεγκά. Ο Πωλ Σεζάν είχε επίσης
επιδράσεις από τους ιμπρεσιονιστές και αργότερα ο ίδιος αποτέλεσε τον κορυφαίο
ίσως εκπρόσωπο της αποκαλούμενης και μετα-ιμπρεσιονιστικής περιόδου. Η ομάδα
των ιμπρεσιονιστών αρνείτο τους περιορισμούς της Ακαδημίας αλλά ταυτόχρονα
απέρριπτε και τον ρομαντισμό ο οποίος εστίαζε υπερβολικά στο συναίσθημα.
Η πρώτη δημόσια έκθεση ιμπρεσιονιστικού έργου πρέπει να αποτέλεσε η
ετήσια έκθεση της Ακαδημίας Καλών Τεχνών. Η Ακαδημία διοργάνωσε έκθεση έργων
απονομής από ειδική επιτροπή. Το 1863 η επιτροπή αυτή απέρριψε έναν Γαλλικό
πίνακα του Εντουάρ Μανέ με την αιτιολογία ότι υπήρχε ακατάλληλο περιεχόμενο.
Την ίδια χρονιά ωστόσο καθιερώθηκε παράλληλη έκθεση που περιείχε όλα τα έργα
τα οποία είχαν απορριφθεί από την επιτροπή με αποτέλεσμα να εκτεθεί δημόσια το
έργο του Μανέ. Το 1874 η ομάδα ιμπρεσιονιστών διοργάνωσε δική της έκθεση η
οποία αντιμετώπισε την αυστηρή κρητική. Ο ζωγράφος Λουί Λερουά ονόμασε την
έκθεση ‘’Η έκθεση των Ιμπρεσιονιστών’’ γεγονός που καθιέρωσε και τον όρο
Ιμπρεσιονισμός. Παρά την αρνητική κριτική οι νέες τεχνικές των Ιμπρεσιονιστών είχαν
θετικό αντίκτυπο σε άλλους καλλιτέχνες της εποχής οι οποίοι ακολούθησαν το κίνημα
του Ιμπρεσιονισμού.
Ο Εξπρεσιονισμός αποτελεί καλλιτεχνικό κίνημα της μοντέρνας τέχνης που
αναπτύχθηκε στις αρχές του 20ου αιώνα, περίπου την περίοδο 1905-1940 και κυρίως
στο χώρο της ζωγραφικής. Βασικό χαρακτηριστικό των εξπρεσιονιστών καλλιτεχνών
ήταν η τάση να παραμορφώνουν την πραγματικότητα στα έργα τους, αδιαφορώντας
απέναντι σε μια πιστή και αντικειμενική αναπαράσταση της. Συχνά ο εξπρεσιονισμός
διακρίνεται και από μια έντονη συναισθηματική αγωνία, χαρακτηριστικά μάλιστα
μπορούμε να πούμε πως ελάχιστα εξπρεσιονιστικά έργα έχουν χαρούμενη διάθεση.
Το ρεύμα του εξπρεσιονισμού αναπτύχθηκε κυρίως στη Γερμανία. Στην
πραγματικότητα δεν υπήρξε ποτέ κάποια ενιαία οργανωμένη ομάδα καλλιτεχνών
που να αυτοαποκαλούνταν Εξπρεσιονιστές αλλά περισσότερο μικρές ομάδες με
κοινά χαρακτηριστικά και κυρίως οι ομάδες Blaue Reiter και Die Brucke με έδρα
το Μόναχο και τη Δρέσδη αντίστοιχα. Οι εξπρεσιονιστές ζωγράφοι επηρεάστηκαν
από διάφορους προγενέστερους ζωγράφους, μεταξύ των οποίων ο Βαν Γκόγκ και
ο Μουνκ αλλά επίσης και από έργα της αφρικανικής τέχνης.
3
Θεωρείται πως οι εξπρεσιονιστές ήρθαν σε επαφή με το έργο
των Φωβιστών στο Παρίσι. Τα δύο κινήματα διακρίνονται και από ένα κοινό
χαρακτηριστικό στην τεχνική τους, συγκεκριμένα τη χρήση έντονων χρωμάτων και
αντιθέσεων. Ωστόσο ενώ οι φωβιστές επεδίωκαν με αυτό το τρόπο να
δημιουργήσουν όμορφες εικόνες, οι εξπρεσιονιστές στόχευαν στην πρόκληση
βαθύτερων συναισθημάτων. Για τους Εξπρεσιονιστές, το χρώμα αποτελούσε ένα
σημαντικό μέσο έκφρασης από μόνο του, χωρίς απαραίτητα την ανάγκη ενός
αντικειμένου. Ο Καντίνσκυ ήταν από τις ηγετικές μορφές του Εξπρεσιονισμού που
στήριξαν αυτή τη θέση και οδήγησαν σταδιακά στη διαμόρφωση της σύγχρονης
αφηρημένης τέχνης.
Στη μουσική,
οι
Άρνολντ
Σένμπεργκ (Arnold
Schoenberg), Άντον
Βέμπερν (Anton Webern) και Άλμπαν Μπεργκ (Alban Berg), συνέθεσαν έργα που
επίσης χαρακτηρίζονται εξπρεσιονιστικά. Αυτό που διαχωρίζει τα έργα τους, σε
σχέση με τη μουσική των σύγχρονών τους, όπως για παράδειγμα του Μωρίς Ραβέλ ή
του Ιγκόρ Στραβίνσκι, αποτελεί το γεγονός ότι ξέφυγαν από την παραδοσιακή τονική
σύνθεση προσθέτοντας και μη-τονικά στοιχεία (atonal). Χαρακτηριστική ίσως
εξπρεσιονιστική μουσική σύνθεση αποτελεί η όπερα Lulu του Άλμπαν Μπεργκ.
Τέλος, ο εξπρεσιονισμός επέδρασε σημαντικά στη διαμόρφωση μεταγενέστερων
καλλιτεχνικών ρευμάτων και ειδικότερα του αφηρημένου εξπρεσιονισμού.
4
3. Ρομαντικοί συνθέτες [βιογραφία-εργογραφία] (Μαρία
Κωτσάκη)
Camille Stamaty
Camille Stamaty: Σταμάτης, Κάμιλλος Σταματύ Καμίλ-Μαρία / Σταματύ
(Σταμάτης) Καμίγ-Μαρί; 13 or 23 March 1811 – 19 April 1870) Σταμάτης, ΚάμιλλοςΜαρία / Σταματύ Καμίλ-Μαρία / Σταματύ (Σταμάτης) Καμίγ-Μαρί; 13 or 23 March
1811 – 19 April 1870)
Ο Stamaty ήταν ο νεότερος απόγονος της Marie-Thérèse-Nanine Surdun, μιας
Γαλλίδας ερασιτέχνης τραγουδίστριας, και του Constantin Stamaty [Κωνσταντίνος
Σταμάτης, 1764-1817] [1], ενός Κωνσταντινουπολίτη Έλληνα και πολιτογραφημένου
Γάλλου που ήταν γενικός πρόξενος στο Βουκουρέστι και αντιπρόεδρος- πρόξενος
στην Τσιβιταβέκια και δημοσιοποίησε τη Γαλλική Επανάσταση, ως μυστικό πράκτορα
του Γαλλικού Καταλόγου, γράφοντας επαναστατικά φυλλάδια στα ελληνικά για την
προσοχή των συμπατριωτών του. Ο Καμίλ γεννήθηκε στη Ρώμη, αλλά μεγάλωσε στη
Ντιζόν και στο Παρίσι, όπου παρακολούθησε μαθήματα λογοτεχνίας, ιστορίας και
μουσικής [2]. Το 1828 ξεκίνησε την επαγγελματική του ζωή ως μέλος του προσωπικού
στη Νομαρχία του Σηκουάνα [3]. Την ίδια περίοδο έπαιζε σε σουαρέ σε μοντέρνα
σπίτια του Παρισιού και, στις αρχές της δεκαετίας του 1830, μπήκε στο Ωδείο του
Παρισιού, μελετώντας αρμονία, αντίστιξη και όργανο με τους Anton Reicha και
François Benoist καθώς και πιάνο με τους Alexandre Charles Fessy και Friedrich.
Kalkbrenner [4]. Στη συνέχεια, μεταξύ Σεπτεμβρίου και Νοεμβρίου 1836, έλαβε
οδηγίες διπλής αντίστιξης από τον Felix Mendelssohn στη Λειψία, όπου έγινε φίλος
με τον Robert Schumann και τον William Sterndale Bennett [5]. Στη συνέχεια ο
Stamaty ταξίδεψε από τη Λειψία στη Φρανκφούρτη του Μάιν πριν επιστρέψει στο
Παρίσι τον Ιανουάριο του 1837.
Ο Camille έκανε την πρώτη του δημόσια εμφάνιση ως βιρτουόζος πιάνου στο
σαλόνι Pleyel στις 15 Μαρτίου 1835, ερμηνεύοντας σόλο και μαζί με τον Kalkbrenner
σε μια μουσική συνάντηση με τους Chopin, Ferdinand Hiller, George Osborne και
Henri Herz. Στη συνέχεια, έγινε μέλος του Association des artistes musiciens και
δημοσίευσε πολλά από τα έργα του με τους Jean Antoine Meissonnier, Léon Escudier,
5
Maurice Schlegel, Camille Prilipp και Jacques Léopold Heugel. Επιπλέον, καθιερώθηκε
ως ένας από τους εξέχοντες δασκάλους πιάνου στο Παρίσι του 19ου αιώνα,
διδάσκοντας τόσο ιδιωτικά όσο και ως καθηγητής πιάνου και επιθεωρητής στο
Conservatoire de Paris και στο Institution Saint-Joseph. Στην πραγματικότητα, κέρδισε
τη φήμη κυρίως ως πιανίστας και δάσκαλος των Louis Moreau Gottschalk, Camille
Saint-Saëns και Julius Stockhausen τη δεκαετία του 1840.
Παρόλο που ο Σταμάτης δεν έφυγε ποτέ από τη Δυτική Ευρώπη για τα
Βαλκάνια και πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στη Γαλλία (εκτός από τη
σύντομη περίοδο σπουδών του στη Γερμανία και μια ψυχαγωγική παραμονή στη
Ρώμη το 1846), φαίνεται να έχει διατηρήσει τις ελληνικές του ρίζες σε πολύτιμη
μνήμη. Ενώ άντλησε μουσικές και αισθητικές εμπνεύσεις από Γερμανούς και Γάλλους
καλλιτέχνες ως συνθέτης, βιρτουόζος πιανίστας και δάσκαλος, έκανε αναφορά στην
ελληνική καταγωγή του στους στενότερους φίλους και συνεργάτες του. Μεταξύ
αυτών ήταν ο Schumann, τον οποίο η Camille συνάντησε στη Λειψία το 1836, και τον
Antoine-François Marmontel, συνάδελφο και καθηγητή πιάνου στο Ωδείο του
Παρισιού, ο οποίος ήταν καλά μυημένος στην πατρική ελληνική καταγωγή του
Camille και στις πρώτες αισθητικές εμπειρίες και εμπνεύσεις της παιδικής του ηλικίας
[6]. Ωστόσο, η ελληνική καταγωγή του Σταμάτη δεν αναφέρθηκε μόνο στον τύπο της
εποχής του και ελάχιστη ανάλυση στη δευτερογενή βιβλιογραφία. Στην
πραγματικότητα, οι ελπίδες μελετητών όπως ο Frank Choisy, ότι θα προέκυπτε
αφορμή για να τιμήσουν, με τους όρους του τελευταίου, μια μέρα, στην Ελλάδα,
αυτόν τον τέλειο μουσικό, και επίσης να ορίσουν πιο ρητά τους δεσμούς που τον
έδεσαν η πατρίδα του», παρέμεινε σε μεγάλο βαθμό ανεκπλήρωτη μέχρι σήμερα [7].
Οι συνθέσεις του Σταμάτη περιλαμβάνουν ένα Τρίο για πιάνο (όπ. 12),
αρκετές σονάτες για πιάνο και κομμάτια σαλονιού για πιάνο, καθώς και ένα κονσέρτο
για πιάνο (όπ. 2) και μερικά τραγούδια. Έγραψε επίσης αρκετές φαντασιώσεις και
παραλλαγές σε οπερατικές άριες και υπήρξε κορυφαίος εκφραστής του etude του
πιάνου. Η διδασκαλία και η μουσικότητά του ενέπνευσαν ευνοϊκές κριτικές στην
Revue et Gazette Musicale de Paris (όπου δημοσιεύτηκαν μερικά από τα έργα του),
La France Musicale και Le Ménestrel από κριτικούς τόσο αξιόλογους όπως οι Henri
Blanchard, Joseph d'Ortigue, Édouard Monnais, Berlioz και Léon. Escudier. Τέτοιοι
6
συγγραφείς δεν παρέλειψαν να προσέξουν τις προσπάθειές του από το 1837 για την
εδραίωση και την εκ νέου ανακάλυψη του γερμανικού ρεπερτορίου οργάνων, πιάνου
και μουσικής δωματίου των Μπαχ, Μότσαρτ, Χάιντν και Μπετόβεν καθώς και των
έργων κλασικών και προκλασικών Γάλλων δασκάλων σε μουσικά ματινέ και σουαρέ
στο σπίτι του στη rue Saint-Marc και στο σαλόνι Erard. Η διάκρισή του ως πιανίστας
της école française στη Δεύτερη Γαλλική Αυτοκρατορία του χάρισε τον τίτλο του
Ιππότη της Λεγεώνας της Τιμής το 1862 [8].
7
Δαμασκηνού Μαριώ-Φωσκαρίνα (Παρίσι, 21/1/1850 – 1/7/1921)
Μια ελεγεία για ορχήστρα, με τίτλο «La Thessalienne», élégie pour orchestra,
Op.36, της Mario Foscarina, ήταν το καλλιτεχνικό ψευδώνυμο της Μαρίας
Δαμασκηνού.
Η εν λόγω μουσικοσυνθέτρια είναι η πρώτη στην ιστορία Ελληνίδα
μουσικοσυνθέτρια, της κλασικής μουσικής. Το αρκετά μεγάλο έργο της, που
βρίσκεται σήμερα συγκεντρωμένο, με τις 49 παρτιτούρες, των συνθέσεών της, στη
συλλογή της Εθνικής Βιβλιοθήκης της Γαλλίας, από τις οποίες οι 41 είναι και
ψηφιοποιημένες και μπορεί να υπάρχουν και άλλα έργα της, που μας είναι άγνωστα.
Κατά τη worldcat.org η πρώτη παρτιτούρα της εκδόθηκε το 1871 και οι εκδόσεις
τελειώνουν το 1896, όταν έκλεισε τα 46 της χρόνια. Δεν γνωρίζουμε τον λόγο που
σταμάτησε έτσι απότομα την πλούσια μέχρι τότε έκδοση έργων της [9].
Γεννημένη στο Παρίσι, το 1850 η Φωσκαρίνα, το 1898, παντρεύτηκε τον
εξηντάχρονο Octave François Keller, από το Στρασβούργο, αξιόλογο Γάλλο γεωλόγο
και γενικό επιθεωρητή των ορυχείων της Γαλλίας. Η Μαριώ Φωσκαρίνα απεβίωσε
στην κατοικία της, ευρισκόμενη στη λεωφόρο Haussmann 170, στο Παρίσι, στις 6-011921 και η νεκρώσιμη ακολουθία ετελέσθη στη ρώσικη ορθόδοξη εκκλησιά, της οδ.
Daru 12, του Παρισιού [9].
Σε μια νεκρολογία, για τον αδελφό της Φραγκίσκο, στην εφημερίδα Le Radical,
στις 12- 01- 1890, αναφέρεται, ότι η μητέρα της Μαρίας Δαμασκηνού, λιποθύμησε
και πέθανε, κατά την κηδεία του γιου της στις 22-12-1889. Η μητέρα της, κυρία
Δαμασκηνού, ήταν η χήρα ενός πλούσιου Έλληνα εφοπλιστή, ο οποίος κατά τον
Πελοποννησιακό Πόλεμο, ήταν υπεύθυνος για την προμήθεια των Γάλλων σε εφόδια
και ότι έχασε ένα πλοίο του. Η γαλλική κυβέρνηση, ως αποζημίωση για αυτήν τη
ζημία, του χορήγησε σύνταξη 18.000 φράγκων. Η κυρία Δαμασκηνού, ως χήρα του
απολάμβανε από τη γαλλική κυβέρνηση, σύνταξη 6.000 φράγκων. Συμπεραίνουμε
ότι το πλοίο του Δαμασκηνού στήριξε τους Γάλλους, πιθανόν στο διάστημα της μάχης
του Ναβαρίνου, το 1828. Επιπλέον, από το έγγραφο αρ. 1178, δημοσιευμένο στην
Bibliographie ionienne, τ.1, του 1910, του Émile Legrand, μαθαίνουμε ότι ο Σπυρίδων
8
Δαμασκηνός εφοπλιστής από την Κέρκυρα, απέστειλε το 1831 στη γαλλική Βουλή μια
καταγγελία, σχετική με τις αποζημιώσεις που του όφειλε η γαλλική κυβέρνηση, για
τις υπηρεσίες που πρόσφερε, στα γαλλικά στρατεύματα, στον Μοριά, το 1828. Έτσι
ξεκαθαρίζεται από πού και γιατί η οικογένεια Δαμασκηνού βρέθηκε στη Γαλλία, όπου
γεννηθήκαν και μεγαλούργησαν τα δύο παιδιά της οικογενείας, όπως και τον τόπο
καταγωγής των Δαμασκηνών από το όνομα του πατέρα [9].
Ο αδελφός της ο Φραγκίσκος - Θεόδωρος, Δαμασκηνός (Francois Théodore
Damaschino), γεν. το 17-09-1840, ήταν φημισμένος γιατρός, κάτοχος της έδρας της
ειδικής νοσολογίας στην Ιατρική Σχολή του Πανεπιστήμιου του Παρισιού, και μέλος
της Ιατρικής Ακαδημίας. Έγραψε πολλά επιστημονικά βιβλία [9].
Οι περισσότερες συνθέσεις της Μαρίας Δαμασκηνού είναι μουσική για πιάνο,
σε 33 έργα. Τα 14 από αυτά είναι τραγούδια βασισμένα σε ποίηση, με πολλά από τα
ποιήματα, να είναι γραμμένα, από γνωστούς, ως επί το πλείστον ρομαντικούς
Γάλλους συγγραφείς, όπως είναι οι ντε Λαμαρτίν, Βίκτωρ Ουγκώ, Γκωτιέ και ντε
Μυσσέ. Υπάρχουν και 3 μεγαλύτερες συνθέσεις της για ορχήστρα. Πολλές συνθέσεις
για πιάνο είναι μουσική χορού, όπως βαλς, της βρετάνης, ρουμάνικος, γκαβόττ,
μενουέτα, πόλκα, μαζούρκα, ταραντέλα και κάποια άλλα. Διακρίνουμε και συνθέσεις
που έχουν καθαρά ελληνική θεματολογία και προέλευση, με ένα να είναι το ροδίτικο
δημοτικό τραγούδι, Η Χελιδών, σε γαλλική διασκευή, με τον τίτλο να γράφεται
ελληνιστί, όπως και ένα άλλο ελληνικό τραγούδι, που και αυτό γράφεται στην
παρτιτούρα με ελληνικά ως Το Φίλημα, μαζί με τον γαλλικό τίτλο. Ένα άλλο
«ελληνικό» έργο της, που δυστυχώς, δεν γνωρίζουμε τίποτα άλλο για αυτό εκτός του
τίτλου, είναι το Le Regret de Hellénes, Scéne (Η Λύπη για τους Έλληνες, Σκηνή).
Βέβαια δεν μπορούμε να μην αναφέρουμε και το άλλο, ελληνικότατο στον τίτλο έργο
της, το La Thessalienne (Η Θεσσαλιώτισσα), που συνετέθη το 1886, μερικά χρόνια
μετά την απελευθέρωση της Θεσσαλίας, το 1881. Τον τίτλο πιθανόν να τον
εμπνεύστηκε από τον γαλλικό ύμνο «Η Μασσαλιώτισσα» [9].
Η Φωσκαρίνα, πρέπει να καταλογίζεται ως μουσικοσυνθέτρια, στον κύκλο των
ρομαντικών δημιουργών του ΙΘ αιώνα, που τα τελευταία χρόνια του αιώνα, έχασαν
την πρωτοκαθεδρία τους, καθώς το ενδιαφέρον του κοινού στράφηκε προς άλλου
9
τύπου μουσική, και εδώ μπορεί να κρύβεται και ο λόγος που έχασε το ενδιαφέρον
της για να συνεχίσει την πορεία της ως συνθέτρια. Ένας Γάλλος συνθέτης ο Jacques
Herz, tο 1887, της αφιερώνει ένα έργο για πιάνο, Valse brillante και La jeune grecque
(Νέα Ελληνίδα) στην À Mademoiselle Marie Damaschino, που με αυτό τον τρόπο,
δείχνει την εκτίμησή του στο πρόσωπο της συναδέλφου ή και φίλης του. Την ίδια
χρονιά η Φωσκαρίνα αφιερώνει μια σειρά έργων για πιάνο με τίτλο Feuillets d'album
(Λεύκωμα τα φύλλα), στην à Madame Lucie Damaschino, την μητέρα της, ή την
γυναίκα του αδελφού της [9].
Μελετώντας τον διεθνή Τύπο, εκτός από μια εκτενή δημοσίευση για τη Μαριώ
Φωσκαρίνα στην εφημερίδα Journal des débats, τις 05 -15 -1884 και κάποιων
μικρότερων αναφορών, στον γαλλικό Τύπο, δεν υπάρχουν άλλες αναφορές. Στην
μοναδική μακροσκελή κριτική, του γνωστού τότε δημοσιογράφου Gabriel Charmes,
που περιγράφει την Φωσκαρίνα, με το πιο γλαφυρό και ποιητικό τρόπο και τονίζει με
έμφαση, ότι παρόλο που η μουσική της παιδεία είναι γαλλική, με σπουδές στον
καθηγητή Guiraud, η συνθέτρια διατηρεί στα έργα της κάτι από την ελληνική της
παράδοση, γράφοντας και έργα καθαρά ελληνικά, όπως είναι οι μελωδίες που
περιγράψαμε νωρίτερα. Η κριτική του Charmes αποδεικνύει ότι αξίζει να βγει από
την αφάνεια αυτήν η σπουδαία ελληνογαλλίδα συνθέτρια και να ακουστούν τα έργα
της ξανά [9].
10
Λούντβιχ βαν Μπετόβεν (17 Δεκεμβρίου 1770 - 26 Μαρτίου 1827)
Γερμανός μουσουργός· από τις κορυφαίες μουσικές προσωπικότητες όλων
των εποχών. Με το σημαντικό σε ποιότητα και ποσότητα έργο του γεφύρωσε την
Κλασική με τη Ρομαντική περίοδο της Δυτικής μουσικής [10].
Ο Λούντβιχ βαν Μπετόβεν (Ludwig van Beethoven) γεννήθηκε το 1770 στη
Βόννη, που τότε ανήκε στο Εκλεκτοράτο της Κολωνίας, τμήμα της Αγίας Ρωμαϊκής
Αυτοκρατορίας του Γερμανικού Έθνους. Η ακριβής ημερομηνία της γέννησής του δεν
είναι γνωστή, αλλά βαπτίστηκε στις 17 Δεκεμβρίου του ίδιου χρόνου. Ό πατέρας του
Γιόχαν, φλαμανδικής καταγωγής, ήταν μουσικός και τον βοήθησε κάπως στη μουσική
του μόρφωση. Ήταν, όμως, άνθρωπος μέθυσος και με βίαιους τρόπους και αυτό ίσως
έκανε το νεαρό παιδί να κλειστεί στον εαυτό του. Από μικρός έδειξε τα θαυμαστά
μουσικά του προσόντα και έμαθε να παίζει με μεγάλη δεξιοτεχνία πιάνο και
εκκλησιαστικό όργανο [10].
Το 1787 πήγε στη Βιέννη, στην πόλη της μουσικής, όπου έλαμπαν με τη φήμη
τους μεγάλες μουσικές προσωπικότητες. Εκεί γνωρίστηκε και πήρε μαθήματα από
τον Μότσαρτ, τον Χάιντν και άλλους μουσικούς. Σε ηλικία 25 χρονών διηύθυνε
συναυλίες στη Βιέννη και συνέθετε ο ίδιος μουσικά κομμάτια. Η καλλιτεχνική του
ιδιοφυΐα προκάλεσε το γενικό θαυμασμό και πολλοί αριστοκράτες τον ενίσχυαν
οικονομικά ώστε να μπορεί να ζει μία άνετη ζωή [10].
Ό Μπετόβεν, όμως, θρεμμένος με τις ιδέες της Γαλλικής Επανάστασης ήταν
χαρακτήρας υπερήφανος, αποστρεφόταν τις κολακείες και ποτέ δεν έγινε με την
τέχνη του θεράποντας των ηγεμόνων. Συγκεντρωμένος πάντα στον εαυτό του, κάποτε
και πεισματάρης ή λίγο εγωιστής, έκανε ωστόσο συστηματικό έλεγχο του έργου του
και επίμονη αυτοκριτική, παρά τη γενική αναγνώριση της αξίας του, παρά τις τιμές
και τις δόξες [10].
Κοντά στα 29 του χρόνια, ο Μπετόβεν χτυπήθηκε από τη μοίρα με τον πιο
τραγικό τρόπο. Αυτός, ο γεννημένος για τους ήχους, για τις μελωδίες, άρχισε να χάνει
ό,τι του ήταν πολυτιμότερο στη ζωή: την ακοή του. Αναγκάσθηκε ν’ αποσυρθεί από
τη διεύθυνση της ορχήστρας και επιδόθηκε στη σύνθεση [10].
11
Μουσικό έργο
Το έργο του Μπετόβεν διακρίνεται κυρίως σε τρεις χρονικές περιόδους. Η
πρώτη αρχίζει από τις δημιουργίες του μέχρι το 1802, οπότε και δημιουργεί το
προσωπικό του ύφος. Η δεύτερη περίοδος διαρκεί περίπου μέχρι το 1816 και ο
Μπετόβεν είναι ήδη ένας αναγνωρισμένος συνθέτης. Η τελευταία περίοδος
διακρίνεται από την παρουσία του ρομαντικού στοιχείου στις συνθέσεις του [11].
Πρώτη περίοδος
Τις πρώτες σονάτες που συνέθεσε ο Μπετόβεν τις αφιέρωσε στον Χάιντν, που
αποτέλεσε και το σημαντικότερο δάσκαλό του. Οι σονάτες αυτές χαρακτηρίζονται
από μεγάλες ομοιότητες με αντίστοιχες συνθέσεις του Χάιντν. Η σημαντικότερη ίσως
από αυτές είναι η Παθητική (op. 13). Άλλες εμφανείς επιδράσεις είναι ο Μότσαρτ,
ο Μούτσιο Κλεμέντι (Muzio Clementi) και ο Γιαν Ντούσεκ (Jan Dussek). Τον Απρίλιο
του 1800, ο Μπετόβεν παρουσίασε την 1η Συμφωνία και δύο χρόνια αργότερα τη 2η
Συμφωνία. Η πρώτη ακολουθεί περισσότερο τα κλασικά πρότυπα, ενώ η δεύτερη
χαρακτηρίζεται από περισσότερες καινοτομίες, κυρίως ως προς τη δομή της. Τα
πρώτα έργα του Μπετόβεν διακρίνονται γενικά από συχνές εναλλαγές στη δυναμική
και έντονες αντιθέσεις ή εξάρσεις. Στην πρώτη περίοδο ανήκουν επιπλέον τα έξι
πρώτα κουαρτέτα εγχόρδων (op. 18) και τα δύο πρώτα κοντσέρτα για πιάνο [11].
Δεύτερη περίοδος
Κατά τη διάρκεια της δεύτερης δημιουργικής περιόδου του ο Μπετόβεν έχει
αναγνωριστεί σχεδόν σε ολόκληρη την Ευρώπη ως συνθέτης και πιανίστας.
Παράλληλα αναπτύσσει ένα περισσότερο προσωπικό ύφος, το οποίο χαρακτηρίζεται
συχνά ως "ηρωικό". Η περίοδος αυτή ξεκινά με την 3η Συμφωνία (ή Ηρωική
Συμφωνία), η οποία είναι πολύ μεγάλη σε διαστάσεις για τα πρότυπα της εποχής και
χαρακτηρίζεται από αρκετές παρεκτροπές από την κλασική δομή των συμφωνιών. Το
δεύτερο μέρος (Πένθιμο Εμβατήριο) έχει εμβατηριακό χαρακτήρα και θεωρείται
αναφορά στη Γαλλική Επανάσταση. Αφιερώθηκε αρχικά στον Ναπολέοντα Α΄
Βοναπάρτη [11].
12
Την ίδια περίοδο ο Μπετόβεν συνθέτει και τη μοναδική του όπερα,
τη Φιντέλιο. Κεντρικός χαρακτήρας της είναι η Λεονόρα, η οποία μεταμφιεσμένη σε
άνδρα σώζει το σύζυγο της από τη φυλακή. Η όπερα παραπέμπει επίσης στη Γαλλική
Επανάσταση, με τη Λεονόρα να ενσαρκώνει τα ιδανικά της. Η πρώτη παράσταση της
όπερας δόθηκε το 1805, αλλά ακολούθησαν άλλες δύο εκδοχές της το 1806 και το
1814 [11].
Την περίοδο 1806-1808 ο Μπετόβεν ολοκλήρωσε την 4η, την 5η και την 6η
Συμφωνία (ή Ποιμενική), ενώ το 1812 γράφτηκε η 7η και η 8η Συμφωνία. Στη δεύτερη
περίοδο του Μπετόβεν ανήκουν ακόμα τα τρία τελευταία κοντσέρτα για πιάνο, το
μοναδικό κοντσέρτο για βιολί, πέντε κουαρτέτα εγχόρδων (7-11) και έξι
επιπλέον σονάτες για πιάνο στις οποίες περιλαμβάνεται η σονάτα Waldstein και
η Appassionata [11].
Τρίτη περίοδος
Το 1816 το προχωρημένο στάδιο απώλειας ακοής του Μπετόβεν αναγκάζει το
συνθέτη να αποσυρθεί από πολλές κοινωνικές εκδηλώσεις. Οι συνθέσεις αυτής της
περιόδου είναι μεγαλοπρεπείς, με μεγαλύτερο πνευματικό βάθος, ενώ η δομή τους
θεωρείται γενικά πιο αφηρημένη και ασαφής. Στα τελευταία έργα του, ο Μπετόβεν
χρησιμοποίησε
επίσης
πολύ
συχνά
το
στοιχείο
των
παραλλαγών.
Οι
παραλλαγές Diabelli θεωρούνται από τα σημαντικότερα έργα αυτού του είδους και
αποτέλεσαν σημείο αναφοράς για αρκετά έργα της Ρομαντικής περιόδου [11].
Η τρίτη δημιουργική περίοδος χαρακτηρίζεται από την ολοκλήρωση της 9ης
Συμφωνίας, η οποία παρουσιάστηκε δημόσια το Μάιο του 1824. Αναφέρεται πως ο
Μπετόβεν, που φαινομενικά διηύθυνε το έργο, δεν ήταν σε θέση να ακούσει τα
χειροκροτήματα του πλήθους και χρειάστηκε να τον στρέψει προς το κοινό για
υπόκλιση μία από τις σολίστ. Στην 9η Συμφωνία υπάρχει ένα στοιχείο καινοτομίας,
που είναι η χρήση χορωδίας και τεσσάρων μονωδών στη μελοποίηση του
ποιήματος Ωδή στη Χαρά του Σίλερ (Friedrich Schiller). Θεωρείται ως σήμερα ένα από
τα αριστουργήματα στην ιστορία της μουσικής αν και, σε ορισμένα σημεία, ο
συνθέτης έχει (πιθανόν λόγω της κώφωσής του) γράψει για ορισμένα όργανα (όπως
το κόρνο) νότες που δεν τις διαθέτουν. Άλλα έργα που ανήκουν στην τελευταία
περίοδο δημιουργίας του Μπετόβεν είναι τα τελευταία έξι κουαρτέτα εγχόρδων, οι
13
τελευταίες έξι σονάτες για πιάνο, καθώς και η Missa Solemnis (Επίσημη Λειτουργία),
έργο θρησκευτικής αντιστικτικής μουσικής [11].
14
4. Ιμπρεσιονισμός και εξπρεσιονισμός στη μουσική –
Σύνδεση Ζωγραφικής και Μουσικής (Κωνσταντίνος
Ραφαήλ Τζαμπύρας)
Η μουσική και η ζωγραφική είναι δύο τέχνες που έχουν συναντηθεί και
αλληλεπιδράσει κατά τη διάρκεια της ιστορικής τους πορείας. Δεν έχουν μόνο κοινές
ρίζες, αλλά και σχέσεις αιτίου-αποτελέσματος. Πολύ συχνά ένας ήχος δημιουργεί την
εντύπωση ενός χρώματος και αντίστοιχα τα χρώματα συχνά φέρνουν αυθόρμητα στο
νου μελωδικά μοτίβα. Νότες και χρώματα αποτελούν τα μέσα και τα υλικά με τα
οποία οι καλλιτέχνες, ο καθένας από τη σκοπιά του, προσπαθούν να μεταφέρουν
ιδέες και συναισθήματα, να συγκινήσουν και να προκαλέσουν αισθητική απόλαυση.
Όπως έλεγε και ο σπουδαίος Wassily Kandinsky ‘είναι βαθειά η συγγένεια των τεχνών
εν γένει και της μουσικής με τη ζωγραφική ιδιαίτερα’.
Ιμπρεσιονισμός
Ο ιμπρεσιονισμός είναι ένα καλλιτεχνικό ρεύμα που αναπτύχθηκε στο
δεύτερο μισό του 19ου αιώνα. Αν και αρχικά καλλιεργήθηκε στο χώρο της
ζωγραφικής, επηρέασε τόσο τη λογοτεχνία όσο και τη μουσική. Ο όρος
Ιμπρεσιονισμός (Impressionism) πιθανόν προήλθε από το έργο του Κλωντ Μονέ
Impression, Sunrise. Κύριο χαρακτηριστικό του ιμπρεσιονισμού στη ζωγραφική είναι
τα ζωντανά χρώματα (κυρίως με χρήση των βασικών χρωμάτων), οι συνθέσεις σε
εξωτερικούς χώρους, συχνά υπό ασυνήθιστες οπτικές γωνίες και η έμφαση στην
αναπαράσταση του φωτός.
Ο Ιμπρεσιονισμός στη μουσική
Συνηθίζουμε να αποκαλούμε μουσικό Ιμπρεσιονισμό μια συγκεκριμένη τάση
που εκδηλώθηκε στη Γαλλία στις αρχές του 20ου αιώνα με κύριο άξονα και σημείο
αναφοράς το έργο του Κλόντ Ντεμπισύ (1862-1918). Η ονομασία αυτή δόθηκε κατ’
αντιστοιχία του ομώνυμου εικαστικού κινήματος των ετών 1860-1870, ενώ γύρω από
το όνομα του Ντεμπισύ συγκεντρώνεται μια πλειάδα σύγχρονων συνθετών, που
επηρεάστηκαν, σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό, από το έργο του μεγάλου Γάλλου
συνθέτη. Από την άτυπη αυτή «ομάδα» των ιμπρεσιονιστών συνθετών δεν λείπουν
15
και αρκετοί Έλληνες που, λόγω της διαμονής τους στο Παρίσι την εποχή εκείνη, ήρθαν
σε άμεση επαφή με αυτό το καινούργιο αισθητικό ρεύμα.
Ο μουσικός Ιμπρεσιονισμός ακολουθεί χρονικά κατά μερικές δεκαετίες τον
εικαστικό και ταυτίζεται με τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα, την περίφημη Μπέλ
Επόκ. Το 1918 ο Ζαν Κοκτώ δημοσιεύει ένα διαβόητο άρθρο με τίτλο Ο Κόκορας και
ο Αρλεκίνος, όπου επιτίθεται βίαια στον Ιμπρεσιονισμό και στην αισθητική των
προπολεμικών χρόνων. Την ίδια χρονιά ο Ντεμπισύ πεθαίνει και έτσι μπορούμε να
πούμε ότι κλείνει επίσημα η ιμπρεσσιονιστική περίοδος στη μουσική.
Χρόνια αργότερα, τη δεκαετία του 1950, ο όρος επανέρχεται για να
περιγράψει ορισμένες ριζοσπαστικές τάσεις της σύγχρονης μουσικής και επιβιώνει
ως τις μέρες μας, καθώς «απουσία προτιμότερου» όπως έχει συχνά ειπωθεί,
χρησιμοποιείται για να περιγράψει μουσικές ήπιων τόνων, ατμοσφαιρικές, όπου
κυριαρχεί η ρευστότητα στη φόρμα και στη δομή του έργου και η εκλέπτυνση ίσως
και η εκζήτηση, στην αναζήτηση καινούργιων ηχοχρωματικών ή αρμονικών
συνδυασμών.
Έτσι σήμερα, χρησιμοποιούμε τον όρο για να αναφερθούμε, κατά κύριο λόγο,
σε μια χρονική περίοδο της μουσικής, και γενικότερα, σε ένα τύπο μουσικής
αισθητικής, η οποία καλύπτει έργα που γράφτηκαν πολύ μετά ή και σε περιπτώσεις,
πολύ πριν τον Ντεμπισύ.
Εκπρόσωποι της Ιμπρεσιονιστικής Μουσικής
Κλοντ Ντεμπισύ (22 Αυγούστου, 1862-25 Μαρτίου, 1918, πλήρες όνομα:
Achille-Claude Debussy) ήταν Γάλλος συνθέτης. Θεωρείται ο κύριος εκπρόσωπος του
κινήματος του μουσικού ιμπρεσιονισμού και όσο ζούσε, τον αποκαλούσαν
“Γουίστλερ της μουσικής”. Ο Ντεμπισύ δεν είναι μόνο ένας από τους γνωστότερους
Γάλλους συνθέτες, αλλά και μία από τις σημαντικότερες προσωπικότητες της δυτικής
μουσικής, σηματοδοτώντας τα πέρασμα από την ρομαντική εποχή στη μοντέρνα
μουσική του 20ου αιώνα.
16
Η μουσική του Ντεμπισύ περιγράφηκε ως “Ιμπρεσσιονιστική” από τους
συγχρόνους του, χαρακτηρισμό που ο ίδιος είχε αρνηθεί επίμονα. Γενικά, ως
εκφάνσεις του ιμπρεσιονισμού στην μουσική του Ντεμπισύ θεωρούνται οι τονικές
ασάφειες και η «θόλωση» της αρμονίας με τη χρήση των κλιμάκων και των
συνηχήσεων που περιγράφηκαν παραπάνω, αλλά και οι ηχητικές «σκιάσεις» που
προκαλούνται από τις ενορχηστρωτικούς και εκφραστικούς χειρισμούς.
Για το ευρύ κοινό ο Κλόντ Ντεμπισύ ταυτίζεται με τον Ιμπρεσιονισμό, πράγμα
φυσικό για ένα συνθέτη που, όσο ζούσε, τον αποκαλούσαν “Γουίστλερ της μουσικής”.
Σε αρκετές μάλιστα περιπτώσεις ο ίδιος ο Ντεμπισύ, όπως για παράδειγμα
αναφορικά με το συμφωνικό έργο Η θάλασσα (1902), αναφερόταν στην πρόθεση του
να μεταφέρει όσο πιο πιστά γινόταν στη μουσική, τις εντυπώσεις του από τοπία και
φυσικές σκηνές. Ακόμη ο πίνακας “Προσκύνημα στα Κύθηρα” του Αντουάν Βατό
(1717, Λούβρο-Παρίσι) ενέπνευσε το 1904 στον Κλόντ Ντεμπισύ την πιανιστική
σύνθεση “Το νησί της χαράς”.
Σημαντικά έργα του Ντεμπισύ
 Έργα για πιάνο: Petite souite 1888-89, Souite bergamaspue 1890-1905,
Marche ecossaise 1891, Lindaraja 1901, Masques 1904, Images- Livre 1-2,
1904-1907, Preludes- Livres 1-2, 1909-12, Etudes-Livre 1-2, 1915.
 Ορχηστικά έργα: Prelude a l’ apres-midi d’ un faune 1892-94, Nocturnes 189799, La Mer 1903-05, Images pour orchestre 1905-12.
 Μουσική δωματίου: κουαρτέτο εγχόρδων σε Σολ ελάσσονα 1893, Syrinx 1913,
Σονάτα για βιολεντσέλο και πιάνο 1915, Σονάτα για φλάουτο βιόλα και άρπα
1915, Σονάτα για βιολί και πιάνο 1916-17.
 Σκηνική μουσική: Khamma 1911-12, Jeux 1912, La Boire a joujoux 1913.
 Μελόδραμα: Rodrique et Chimene 1890-92, Pelleas et Melisande 1893-1902
Στη σκιά του Ντεμπισύ, πολλοί συνθέτες της εποχής γράφουν συνθέσεις που
κινούνται σε ανάλογο μουσικό κλίμα.
Μωρίς Ραβέλ (Maurice Ravel) ήταν Γάλλος συνθέτης (Σιμπούρ, Κάτω
Πυρηναία 1875 Παρίσι 1937. Παρ΄ όλο που έγινε γνωστός το 1895 με μια Χαμπανέρα,
στην οποία έδινε τολμηρές αρμονικές λύσεις, η διείσδυση του Ραβέλ στον κόσμο της
μουσικής υπήρξε αρκετά αργή. Φοίτησε στο Ωδείο του Παρισιού ως το 1905 και
17
τέσσερις φορές έλαβε μέρος χωρίς αποτέλεσμα στον διαγωνισμό του βραβείου της
Ρώμης, αν και είχε στο ενεργητικό του σελίδες όπως «η Παβάνα για μια νεκρή
ινφάντη», που συνέθεσε το 1899 για πιάνο και ξανάγραψε το 1912 για ορχήστρα, τα
Σιντριβάνια 1901, και ένα Κουαρτέτο εγχόρδων 1902-1903.
Άλμπερτ Ρουσσέλ (Albert Roussel) ήταν Γάλλος συνθέτης (Τουρκουάν 1869Ρουαγιάν 1937). Αξιωματικός του Ναυτικού ασχολήθηκε αργότερα αποκλειστικά με
τη μουσική με δασκάλους του στην αρχή τον οργανίστα και συνθέτη Ελέν Ζιγκου και
έπειτα τον Βένσάν ντ’ Εντυ, στη «Schola cantorum”, που σπούδασε ως το 1898 και
έγινε καθηγητής της αντιστίξεως από το 1902 ως το 1913. Ο Ρουσσέλ αναδείχθηκε
κυρίως στη δεύτερη δεκαετία του 20ου αιώνα ως συνθέτης με λεπτή έκφραση,
ευαίσθητος στην επίδραση του Ντεμπισύ και του Ραβέλ, καθώς και στις
υπαγορεύσεις ενός νεοτεριστικότερου μουσικού ύφους. Η μουσική του είναι
διάφωνη, χωρίς ωστόσο να χάνει την κομψότητα και τη σταθερότητα ενός
εσωτερικού μέτρου.
Αιμίλιος Ριάδης (καλλιτεχνικό ψευδώνυμο του Αιμίλιου Κούη ή Κου) ήταν
Έλληνας συνθέτης (Θεσσαλονίκη 1886 ή 1880-1935). Σπούδασε στη Θεσσαλονίκη
καθώς και στο Μόναχο, και για ένα χρονικό διάστημα έμεινε στο Παρίσι, όπου
μελέτησε με τον Μορίς Ραβέλ και συνδέθηκε με τους κύκλους των Γάλλων
ιμπρεσιονιστών, που έπαιξαν σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της καλλιτεχνικής
του προσωπικότητας. Φύση προικισμένη με εξαιρετικά χαρίσματα, φιλοπρόοδη,
ερευνητική και ευαίσθητη, ο Ριάδης, στη διάρκεια της σχετικά σύντομης ζωής του,
ασχολήθηκε με το ελληνικό δημοτικό τραγούδι με την ανανεωτική διάθεση ενός
Μπάρτοκ και την κομψότητα γραφής ενός Μανουέλ ντε Φάλια. Από την άποψη αυτή
ιδιαίτερα χαρακτηρίστηκα είναι τα τραγούδια του, όπου δημοτικοφανείς ελληνικοί
σκοποί και ρυθμοί, σε μια απέριττη γραμμικότητα, διατηρούν όλο τους το άρωμα
μέσα στον πλούτο ενός αρμονικού πλέγματος ιμπρεσσιονιστικής συχνά υφής.
Ο Ριάδης φαίνεται πως ασχολήθηκε με όλα τα είδη μουσικής, όπερα,
συμφωνική μουσική, μουσική δωματίου, μουσική για πιάνο κλπ. Ωστόσο ο μέχρι
υπερβολής εκλεκτισμός του δεν του επέτρεψε να αφήσει παρά ένα δημιουργικό έργο
πολύ αποσπασματικό. ¨Έτσι εκτός από τα τραγούδια του, μερικά από τα οποία έχουν
εκδοθεί, λίγα σχετικά έργα του είναι ολοκληρωμένα. Ανάμεσα στα σημαντικότερα
τελειωμένα έργα του είναι η Ιερά Λειτουργία Ιωάννου του Χρυσοστόμου για ανδρική
18
και παιδική χορωδία, τα Εγκώμια από την ακολουθία της Μ. Παρασκευής για μικτή
χορωδία, ένα Κουαρτέτο εγχόρδων, ένα Κουαρτέτο με πιάνο, μερικά έργα για πιάνοσόλο, σκηνική μουσική για τη Σαλώμη του Όσκαρ Ουάιλντ 1922, και για την Εκάβη
του Ευριπίδου 1927.
Το σημαντικό, πάντως, είναι ότι οι περισσότεροι από τους φερόμενους ως
επίγονους του Ντεμπισύ κινούνται σε ιμπρεσσιονιστική διάθεση μόνο σε ορισμένα
από τα έργα τους, ενώ σε άλλα αγκαλιάζουν άλλα στυλ και τεχνοτροπίες.
Καινοτομίες Ντεμπισύ
 Χαρακτηριστικό παράδειγμα χρήσης της κλίμακας με ολόκληρους τόνους από
τον Ντεμπισύ (Πρελούδιο αρ. 2 του 1ου βιβλίου με τον υπότιτλο Voiles).
 Χαρακτηριστικό γνώρισμα του Ντεμπισύ είναι ότι δεν χρησιμοποιεί τις
μείζονες κλίμακες και ελάσσονες κλίμακες του τονικού συστήματος αλλά
προτιμά:
•
Τροπικές κλίμακες, που συνδέονται με τις επιρροές του από τη μουσική της
Αναγέννησης, (εκκλησιαστικού τρόποι) ή αποτελούν δική του επινόηση.
•
Χρωματικές κλίμακες, κλίμακες που αποτελούνται μόνο από ημιτόνια.
•
Ανημιτονικά πεντάφθογγα (πεντατονικές), που συνδέονται συχνά με την
επίδραση της παραδοσιακής μουσικής της Άπω Ανατολής στο έργο του.
•
Την κλίμακα με ολόκληρους τόνους, η οποία είναι και το σημείο κατατεθέν
του, μιας και είναι ο πρώτος που την χρησιμοποίησε συστηματικά.
Στο επίπεδο της αρμονίας, χαρακτηριστική είναι η χρήση συγχορδιών σε
παράλληλη κίνηση, κάτι που απαγορεύουν οι κανόνες της παραδοσιακής αρμονίας.
Αλλά και η δομή των συγχορδιών ποικίλλει. Μερικές χαρακτηριστικές παρεμβάσεις
του Ντεμπισύ στους παραδοσιακούς τύπους συγχορδιών ήταν οι αλλοιώσεις και οι
προσθήκες που «θολώνουν» το άκουσμα. Καινοτομία ήταν επίσης η χρήση
συγχορδιών που προέκυπταν από κλίμακες όπως οι πεντατονικές και οι κλίμακες με
ολόκληρους τόνους που αναφέρθηκαν παραπάνω ή οι συνηχήσεις τέταρτης, οι
συγχορδίες δηλαδή που δεν χτίζονται με τον παραδοσιακό τρόπο υπέρθεσης
διαστημάτων τρίτης. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα το άκουσμα να μην είναι αυτό μιας
19
μείζονος, ελάσσονος, ελαττωμένης ή αυξημένης συγχορδίας, αλλά μια ουδέτερη
τονικά συνήχηση, που απαρτίζεται από ένα σύμπλεγμα φθόγγων (κλάστερ).
Γενικό χαρακτηριστικό του αρμονικού ύφους του Ντεμπισύ είναι επίσης η
χρησιμοποίηση μιας συνήχησης με στατικό τρόπο. Συχνά συμβαίνει μια και μοναδική
συνήχηση να αναδιατάσσεται προς τα πάνω ή προς τα κάτω, πετυχαίνοντας με αυτόν
τον τρόπο ένα ατμοσφαιρικό αρμονικό ύφος, που δίνει την αίσθηση στον ακροατή
ότι δεν υπάρχουν αρμονικές διαδοχές ούτε μουσική εξέλιξη, αλλά μια μουσική στιγμή
απλώνεται στο χρόνο προκαλώντας διάφορες αποχρώσεις καθώς περιστρέφεται
γύρω από τον εαυτό της.
20
Εξπρεσιονισμός
Ο όρος εξπρεσιονισμός (expressionism, από τον λατινικό όρο expressio, -onis
δηλαδή έκφραση) αποδίδεται στον Τσέχο ιστορικό τέχνης Antonin Matejcek το 1910,
ο οποίος χρησιμοποίησε τον όρο αυτό περισσότερο για να δηλώσει μια τάση αντίθετη
στον Ιμπρεσιονισμό. Xαρακτηριστικά αναφέρει ‘...ένας Εξπρεσιονιστής επιθυμεί
πάνω από όλα να εκφράσει τον εαυτό του’. Αυτή η στάση του εξπρεσιονισμού ήταν
ασφαλώς αντίθετη στις αξίες των ιμπρεσιονιστών, οι οποίοι επεδίωκαν μια
αντικειμενική αναπαράσταση της πραγματικότητας. Ο εξπρεσιονισμός δεν εξέφραζε
μόνο κάποιο συγκεκριμένο αισθητικό στυλ, αλλά μια ψυχολογική και διανοητική
στάση απέναντι στη ζωή.
Το ρεύμα του εξπρεσιονισμού αναπτύχθηκε κυρίως στη Γερμανία. Στην
πραγματικότητα δεν υπήρξε ποτέ κάποια ενιαία οργανωμένη ομάδα καλλιτεχνών
που να αυτοαποκαλούνταν Εξπρεσιονιστές, αλλά περισσότερο μικρές ομάδες με
κοινά χαρακτηριστικά.
Ο εξπρεσιονισμός στη μουσική
Tο γερμανικό εξπρεσιονιστικό κίνημα εκφράζεται στην μουσική από τον
Αυστριακό συνθέτη Arnold Schoenberg (1874-1951) του οποίου οι προσπάθειες για
την αποδόμηση του παραδοσιακού τονικού συστήματος και η ανάπτυξη της
δωδεκάφθογγης μεθόδου θα επαναστατικοποιήσουν τις τεχνικές μουσικής
σύνθεσης. Ο Schoenberg υπήρξε στενός φίλος του Kandinsky με τον οποίο είχαν
συνεργαστεί και στα πλαίσια της εξπρεσιονιστικής ομάδας του τελευταίου «Γαλάζιος
Καβαλάρης» στο Μόναχο το 1911. Ο Kandinsky θεωρεί σημαντική την σχέση μεταξύ
μουσικής και ζωγραφικής, παρουσιάζοντας στα γραπτά του την μουσική σαν την
κατεξοχήν αφηρημένη τέχνη και επηρέασε τον Schoenberg όπως ακριβώς οι
ιμπρεσιονιστές επηρέασαν τον Debussy (1862-1918).
Οι καινοτομίες προωθούνται περισσότερο από τους μαθητές του Alban Berg
(1885-1935) και Anton Webern (1883-1945) αποτελώντας την Δεύτερη Σχολή της
Βιέννης (η πρώτη αναφέρεται στους Haydn, Mozart και Beethoven) αν και το έργο
21
τους δεν κατάφερε να γίνει πλατιά αποδεκτό δεδομένης της δυσκολίας κατανόησης
των μουσικών συνθέσεων τους από το ευρύ κοινό. Αυτό που διαχωρίζει τα έργα τους,
σε σχέση με τη μουσική των σύγχρονών τους αποτελεί το γεγονός ότι ξέφυγαν από
την παραδοσιακή τονική σύνθεση προσθέτοντας και μη-τονικά στοιχεία (atonal).
Εκπρόσωποι της Εξπρεσιονιστικής Μουσικής
Άρνολντ Σένμπεργκ (Arnold Schönberg, 13 Σεπτεμβρίου 1874 - 13 Ιουλίου
1951), ήταν Αυστριακός και αργότερα Αμερικανός συνθέτης, του οποίου η δράση
συνδέθηκε με το εξπρεσιονιστικό κίνημα όπως αυτό εκφράστηκε στην γερμανική
ποίηση και τέχνη, ενώ στην συνέχεια αναδείχθηκε ως επικεφαλής της Δεύτερης
Σχολής της Βιέννης. Ο Άρνολντ Σένμπεργκ είναι ιδιαίτερα γνωστός για την ανανέωση
που έφερε από μορφολογικής κι εκφραστικής πλευράς, στη γερμανική Ρομαντική
μουσική παράδοση, η οποία είχε σημαδευτεί έντονα από το έργο των Γιοχάνες
Μπραμς και Ρίχαρντ Βάγκνερ. Διάσημα έργα του (ο κύκλος τραγουδιών «Pierrot
Lunaire,» Μονοδράματος «Αναμονή», καντάτα «ένας επιζών της Βαρσοβίας», η
όπερα «Ο Μωυσής και ο Ααρών», «Ωδή στον Ναπολέοντα»).
Η μεγαλύτερη συνεισφορά του Σένμπεργκ ωστόσο θεωρείται η επέκταση των
ορίων της τονικότητας και κυρίως, η εισαγωγή της ατονικότητας. Είναι διάσημος για
την θεμελίωση της δωδεκαφθογγικής τεχνικής, μιας μεθόδου με ευρύτατη επίδραση
στην σύγχρονη κλασική μουσική. Η μέθοδος αυτή διαίρεσε την κλίμακα σε δώδεκα
φθόγγους οι οποίοι τοποθετούνται στην σειρά ισότιμα δίχως να έχουν μεταξύ τους
εξαρτήσεις καταργώντας το τονικό κέντρο, γι' αυτό και θεωρείται ότι έθεσε τις βάσεις
για την ανάπτυξη της σειραϊκής μουσικής. Ο Άρνολντ Σένμπεργκ επεξεργάστηκε
επίσης τον όρο εξελικτική ποικιλία, καθώς υπήρξε ο πρώτος συνθέτης ο οποίος
εφάρμοσε τρόπους επεξεργασίας των μουσικών μοτίβων χωρίς την κυριαρχία μιας
κεντρικής μελωδικής ιδέας. Υπήρξε επίσης ζωγράφος και σημαντικότατος θεωρητικός
της μουσικής, ενώ επίσης τεράστια υπήρξε η επίδρασή του στη διδασκαλία της
σύνθεσης.
Alban Berg Ο επίσης Αυστριακός Alban Berg (1885-1937) υπήρξε μαθητής και
συνεχιστής της εργασίας του Schoenberg γράφοντας ορχηστρικά έργα όπως τα Πέντε
Ορχηστρικά Τραγούδια (1912), μουσική δωματίου και συνέθεσε τις όπερες Wozzeck
(1925) και Lulu (1937) χωρίς ο ίδιος να ολοκληρώσει την τελευταία. Η συνάντηση του
22
το 1904 με τον Schoenberg στην Βιέννη μεταβάλει την ζωή του και την σχέση του με
την μουσική. Ο Schoenberg γίνεται ο δάσκαλός του για τα επόμενα έξι χρόνια και
αποτελεί το μουσικό αλλά και το ανθρώπινο πρότυπο για τον Berg. Ο Berg
ενσωματώνει στα έργα του ορισμένα δωδεκαφθογγικά ευρήματα ωστόσο δεν
αποκόπτεται εντελώς από την τονική παράδοση παραθέτοντας κομμάτια σε μείζονα
και ελάσσονα τρόπο. Τέλος, τα έργα του αποτελούνται από ασυνήθιστους
συνδυασμούς οργάνων τα οποία λειτουργούν στις ακραίες περιοχές τους.
Anton von Webern (1883-1945) υπήρξε ο τρίτος του πρωτοπόρου κινήματος
της Βιεννέζικης σχολής του 20ου αιώνα και υπήρξε και αυτός όπως και ο Berg
μαθητής του Arnold Schoenberg. Το 1924 όταν ο Schoenberg διατύπωσε την μέθοδο
σύνθεσης με τους 12 φθόγγους ο Webern την υιοθέτησε πρώτα στο Παιδικό κομμάτι
και έπειτα το εφάρμοζε σε όλες τις επόμενες συνθέσεις του. Ενώ όμως ο Berg
επεξεργάζεται τα συντηρητικά στοιχεία του ιδιώματος του Schoenberg, ο Webern
ανταποκρίνεται στην ριζοσπαστική πλευρά του αποκοπτώμενος από το τονικό
παρελθόν περισσότερο από τους άλλους δημιουργούς της 2ης σχολής γεγονός που
κάνει μάλλον απρόσιτη την μουσική του στο ευρύ κοινό. Ο εξπρεσιονισμός του
Webern παρότι δύσκολος στην κατανόηση διακρίνεται για την εξαιρετική ευαισθησία
της άρθρωσης και του χρωματισμού. Τεχνικά ο Webern επεκτείνει την οργάνωση σε
σταθερή σειρά των δώδεκα φθόγγων που είχε καθιερώσει ο Schoenberg σε αυτό που
αποκαλείται ολικός σειραϊσμός και περιλαμβάνει ρυθμούς και ηχοχρώματα
κατευθυνόμενος στον απόλυτο έλεγχο του υλικού.
Άλλοι σπουδαίοι εκπρόσωποι της εξπρεσιονιστικής μουσικής που αξίζει να
αναφερθούν είναι και οι:
•
Ernst
Krenek
(όπερα
"Ορφέας
και
Ευρυδίκη"
όπερα
"Johnny
γρατζούνισμα").
•
Bela Bartok ( «Σονάτα», «Πρώτο Κοντσέρτο για πιάνο», «Τρίτο Κοντσέρτο
για πιάνο», «Μουσική για έγχορδα, κρουστά και Celesta», «Η Ιεροτελεστία
της Άνοιξης», «Η Θαυματουργή Mandarin» και άλλα έργα).
•
Paul Hindemith (μονόπρακτη όπερα «δολοφόνο, Ελπίδα των Γυναικών»,
σουίτα για πιάνο «1922»).
23
•
Ιγκόρ Στραβίνσκι ( «Renard», «Ο Γάμος», «Το αηδόνι», «Το πουλί της
φωτιάς», «Πετρούσκα» και πολλά άλλα έργα).
•
Gustav Mahler (ειδικά τα μεταγενέστερα έργα, το «Τραγούδι της Γης» και
το ημιτελές Δέκατη Symphony).
•
Richard Strauss (η όπερα «Ηλέκτρα» και η «Σαλώμη»).
24
Πειραματική Μουσική
Έπειτα από το δωδεκάφθογγο σύστημα η πειραματική μουσική αποτελεί μετά
το δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο την τελευταία εξέλιξη της μουσικής τεχνικής. Η
πειραματική μουσική στηρίζεται στις ποικίλες δυνατότητες που προσφέρει η
σημερινή αλματική ανάπτυξη της ηλεκτροακουστικής τεχνικής και σκοπός της είναι η
δημιουργία μιας νέας μουσικής, τόσο στα μέσα που χρησιμοποιεί, όσο και στο
αισθητικό της περιεχόμενο.
Ως σήμερα δύο είδη πειραματικής μουσικής έχουν καθιερωθεί: η
συγκεκριμένη μουσική (musique concrete) και η ηλεκτρονική μουσική (musique
electronique), οι οποίες έχουν το κοινό χαρακτηριστικό ότι για τη δημιουργία του
ηχητικού φαινομένου, δε χρησιμοποιούν τα γνωστά μουσικά όργανα.
Συγκεκριμένη μουσική: αναπτύχθηκε στη Γαλλία και ο όρος οφείλεται στο
συγκεκριμένο (concret) υλικό που χρησιμοποιεί το μουσικό αυτό είδος για να
εκφράσει τα διάφορα νοήματα και συναισθήματα. Η συγκεκριμένη μουσική
επεξεργάζεται τους φυσικούς ή τεχνικούς ήχους και θορύβους (σκίσιμο χαρτιού,
σπάσιμο γυαλιού, ήχος αεροπλάνου κτλ). Το υλικό αυτό αποτυπώνεται σε
μαγνητοταινίες, κι αφού επεξεργαστεί μηχανικά, ενορχηστρώνεται κι αποτελεί την
τελική του μορφή. Εκπρόσωποι: Πιερ Σεφέρ, Πιερ Ανρί.
Ηλεκτρονική μουσική: αναπτύχθηκε στη Γερμανία και συγκεκριμένα στα
εργαστήρια του ραδιοφωνικού σταθμού της Κολωνίας γύρω στα 1950. Για τη
δημιουργία του ηχητικού φαινομένου η ηλεκτρονική μουσική χρησιμοποιεί διάφορες
ηλεκτρικές συσκευές. Οι ηλεκτρικοί παλμοί τους έπειτα από ειδική επεξεργασία με
τη βοήθεια ενισχυτών, φίλτρων, μεγαφώνων κτλ, αποδίδουν εντελώς νέους σε
ποιότητα ήχους. Οι ήχοι αυτοί που στην τελική τους μορφή αποτελούν ηχομοντάζ
χρησιμοποιούνται είτε μόνοι τους, είτε σε συνδυασμό με τους γνωστούς μουσικούς
φθόγγους. Εκπρόσωποι: Καρλχάιντς Στοκχάουζεν, Έντγκαρ Βαρέζ.
25
Μινιμαλιστική μουσική: (ελαχιστοποιημένη μουσική). Εμφανίστηκε στα μέσα
της δεκαετίας του 1960 στη Νέα Υόρκη. Βασικό χαρακτηριστικό της η επίμονη
επανάληψη λίγων μελωδικών και ρυθμικών σχημάτων, με προοδευτική
διαφοροποίηση των μελωδικών ή ρυθμικών στοιχείων. Απλή μουσική που
παραπέμπει σε ξεχασμένες τελετουργίες (π.χ. Μπαλί) και δημιουργεί ανάλογο κλίμα.
Αλεατορισμός: (Αlea: λατινική λέξη που σημαίνει κύβος, ζάρι. Aletory: τυχαίο).
Ο όρος χαρακτηρίζει τη μουσική από το 1951. Ο δημιουργός εγκαταλείπει ορισμένα
στοιχεία στην τύχη κατά την εκτέλεση του έργου. Καθορίζεται δηλαδή μόνο το γενικό
πλαίσιο πάνω στο οποίο θα κινηθεί ο εκτελεστής, ο οποίος είναι ελεύθερος να
παραλείψει μέρη, να τα παίζει με όποια σειρά θέλει ή να μην παίζει για ένα χρονικό
διάστημα. Κατά το χρονικό διάστημα αυτό τον πρωταγωνιστικό ρόλο έχουν
περιστασιακά στοιχεία όπως εξωτερικοί, φυσικοί ήχοι, τυχαίες ομιλίες, θόρυβοι κτλ.
Ένα έργο μπορεί να έχει τόσες εκτελέσεις όσες θα είναι και οι φορές που θα
εκτελεστεί. Τον αλεατορισμό τον συναντάμε τόσο στην ηλεκτρονική όσο και στη
σειραϊκή μουσική. Εκπρόσωποι: Τζον Κέιτζ, Πιερ Μπουλέζ.
26
5. Συμπεράσματα
Μαρία Κωτσάκη
Συμπερασματικά, οι μεγάλοι συνθέτες του Ρομαντισμού αναπτύχθηκαν κατά
τη διάρκεια της μουσικής περιόδου στη Δύση από τα τέλη του 18ου αιώνα έως το
πρώτο μέρος του 19ου αιώνα. Κατά τη διάρκεια αυτής της περιόδου, η μουσική έγινε
πιο εκφραστική και συναισθηματική, συντελώντας σε σύγχρονα λογοτεχνικά,
καλλιτεχνικά και φιλοσοφικά θέματα. Το μέγεθος της ενορχήστρωσης αυξήθηκε
σημαντικά κατά τη διάρκεια του ρομαντισμού.
Ο εθνικισμός ήταν επίσης ένα μοτίβο ανάμεσα στους συνθέτες και τους
μουσικούς του Ρομαντισμού. Η εκδήλωση έντονων συναισθημάτων στις συνθέσεις
ήταν το επίκεντρο των περισσότερων από τις τέχνες που αναπτύχθηκαν κατά τη
διάρκεια αυτής της ιστορικής περιόδου.
Κωνσταντίνος Ραφαήλ Τζαμπύρας
Η ιστορία της τέχνης και της μουσικής καθορίζεται από την ύπαρξη
καλλιτεχνικών ρευμάτων που αντιπροσωπεύουν τις τάσεις κάθε εποχής. Στα τέλη του
19ου αιώνα και στις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα, δημιουργήθηκαν ρεύματασταθμοί στη μοντέρνα τέχνη, τα οποία χάραξαν την πορεία προς την αφαίρεση και
οδήγησαν τους σύγχρονους καλλιτέχνες προς μια νέα καλλιτεχνική έκφραση. Όροι
όπως ο Ιμπρεσιονισμός ή ο Εξπρεσιονισμός που τον διαδέχτηκε, αποτελούν, κυρίως,
απόπειρες της μουσικής κριτικής να περιγράψει καινούργιες μουσικές τάσεις, που
ξεφεύγουν από την παραδοσιακή, κλασική, αισθητική, χρησιμοποιώντας όρους και
κατηγοριοποιήσεις των εικαστικών τεχνών.
Ο Ιμπρεσιονισμός, ως μουσική αισθητική τάση, δεν έχει σίγουρα το εύρος και
το βάθος του Κλασικισμού ή του Ρομαντισμού, καθώς περιορίζεται στο Παρίσι των
αρχών του περασμένου αιώνα και αποκρυσταλλώνεται στο πρόσωπο του Κλοντ
Ντεμπισί. Μερικά από τα υφολογικά χαρακτηριστικά της περιόδου αυτής, είναι οι
εξαιρετικά προσεγμένες ενορχηστρώσεις, η στιλιστική απομάκρυνση από την
27
κλασική διαίρεση της φόρμας για χάρη μιας πιο ελεύθερης μουσικής κατασκευής,
όπου φόρμα και περιεχόμενο αρχίζουν να συγχωνεύονται, καθώς και η χρήση
εξωτικών μουσικών στοιχείων (κινέζικα κρουστά, ανατολικές μελωδίες και κλίμακες).
Από τα σημαντικότερα ρεύματα κατά την περίοδο του μεσοπολέμου υπήρξε
ο γερμανικός εξπρεσιονισμός με κύριο εκπρόσωπο τον Kandinsky, το έργο του οποίου
είχε πολύπλευρη επίδραση. Η επίδραση του εξπρεσιονισμού ήταν σημαντική και
στην μουσική. Και εδώ ο Kandinsky άφησε το στίγμα του κυρίως μέσω της
συνεργασίας του με τον ιδρυτή της Δεύτερης Βιεννέζικης Σχολής, τον Schoenberg. Ο
πρωτοπόρος Αυστριακός μουσικός μαζί με τους μαθητές του Berg και Webern
αναζήτησαν νέες διαστάσεις της μουσικής έκφρασης με αποτέλεσμα την διάνοιξη
νέων δρόμων που καθιέρωσαν την «ατονικότητα», μία επαναστατική έννοια που
αποκήρυττε την ανάγκη ύπαρξης ενός κύριου τονικού κέντρου, καθώς και εισάγοντας
την έννοια του ηχοχρώματος στη σύνθεση.
28
6. Βιβλιογραφία – Πηγές
Κλεονίκη Τζανακούλη
[1] http://users.uoa.gr/~uvryzaki/texte/Romantik%20GR.pdf
[2] http://lyk-mous-laris.lar.sch.gr/arxeia/music/romantic.pdf
[3]
http://www.armonias-genesis.gr/istoriamousikis/192-romantiki-periodos-19os-
aionas
[4]https://www.musicportal.gr/classical_romantic_music/?lang=el
[5] https://artic.gr/impresionismos/
[6]https://impresionismos.wordpress.com/%CE%BC%CE%BF%CF%85%CF%83%CE%B
9%CE%BA%CF%8C%CF%82%CE%B9%CE%BC%CF%80%CF%81%CE%B5%CF%83%CE%
B9%CE%BF%CE%BD%CE%B9%CF%83%CE%BC%CF%8C%CF%82/
[7] http://lyk-mous-laris.lar.sch.gr/arxeia/music/impresion.pdf
[8] http://lyk-mous-laris.lar.sch.gr/arxeia/music/expression.pdf
[9] https://wikipredia.net/el/Expressionist_music
Μαρία Κωτσάκη
[1] Frank Choisy, ‘Le maître de Saint-Saëns: Camille Stamaty,’ L’Acropole 6 (OctoberDecember 1931), 296-300, at 296-297.
[2] Manuela Jahrmärker, ‘Stamaty, Camille-Marie’ in Die Musik in Geschichte und
Gegenwart, ed. Ludwig Finscher, 2nd ed. (Kassel: Bärenreiter, 2006),
Personenteil, 15:1298-1299, at 1298.
[3] François-Josef Fétis, ‘Stamaty (Camille-Marie),’ in Biographie Universelle des
Musiciens et Bibliographie Générale de la Musique (Paris: Firmin-Didot, 1868),
vol. 8, 110-111, at 110.
[4] See Jacques-Léopold Heugel, ‘Nécrologie’, Le Ménestrel (24 April 1870), 174; and
Robert Schumann, ‘Camille Stamaty. Concerto for the Pianoforte, with Orchestral
29
Accompaniment (A Minor).–Opus 2,’ trans. adapted from Music and Musicians.
Essays and Criticisms by Robert Schumann. Second Series, trans. Fanny Raymond
Ritter (London: W. Reeves, [1891]), 104-106, at 105.
[5] Stamaty’s studies with Mendelssohn are documented in the latter’s diaries
(Schreibkalender) and the correspondence of the Mendelssohn family. See Felix
Mendelssohn Bartholdy, letter of 6 October 1836 to Elisabeth Jeanrenaud, in Felix
Mendelssohn Bartholdy: Sämtliche Briefe. Auf Basis der von Rudolf Elvers
angelegten Sammlung, ed. Helmut Loos and Wilhelm Seidel (Kassel: Bärenreiter,
2012), vol. 5, 88-91, at 88-90; and Mendelssohn, Eintragungen in den
‘Schreibkalendern’ 1836 und 1837, ed. Hans-Günter Klein and Peter Ward Jones
(Hannover: Wehrhahn Verlag, 2009), 48. Both composers may have already met
four years earlier in Paris when Mendelssohn was present at Chopin’s French
début on 26 February 1832 and Stamaty filled in for him on the piano. See James
Huneker, Chopin: The Man and His Music (New York: Dover Publications, c1966),
24.
[6] See Antoine Marmontel, Les Pianistes Célèbres (Paris: Imprimerie Centrale des
Chemins de Fer A. Chaix et Cie., 1878), 214-224, at 215: ‘Le père de Stamaty,
d’origine grecque, comme l’indique le nom […].’ Stamaty dedicated his ‘Chœur
des Génies’, the first of his six Etudes caractéristiques sur Oberon, op. 33 (1857)
to Marmontel.
[7] Frank Choisy, ‘Le maître de Saint-Saëns: Camille Stamaty,’ 300.
[8] Stamaty’s nomination and knighting ceremony are documented in the Dossiers de
Proposition de Legion d’Honneur 1852-1870 held at the Historical Centre of the
Archives Nationales de France.
[9]
Χαράλαμπος
Βόγιας.
Εφημερίδα
Ελευθερία,
30
Δεκ
2017.
https://www.eleftheria.gr/m/%CF%80%CF%81%CF%8C%CF%83%CF%89%CF%8
0%CE%B1/item/185873%CE%B7%CE%B8%CE%B5%CF%83%CF%83%CE%B1%CE
%BB%CE%B9%CF%8E%CF%84%CE%B9%CF%83%CF%83%CE%B1%CF%84%CE%B
7%CF%82%CE%BC%CE%B1%CF%81%CE%B9%CF%8E%CF%82%CF%86%CE%BF%
CF%83%CE%BA%CE%B1%CF%81%CE%AF%CE%BD%CE%B1.html
[10] https://www.sansimera.gr/biographies/1520
[11] Βικιπαίδεια, Η Ελεύθερη εγκυκλοπαίδεια. Λούντβιχ βαν Μπετόβεν.
30
Κωνσταντίνος Ραφαήλ Τζαμπύρας
[1] https://artic.gr/impresionismos/
[2]https://impresionismos.wordpress.com/%ce%bc%ce%bf%cf%85%cf%83%ce%b9%
ce%ba%cf%8c%cf%82%ce%b9%ce%bc%cf%80%cf%81%ce%b5%cf%83%ce%b9%ce%
bf%ce%bd%ce%b9%cf%83%ce%bc%cf%8c%cf%82/
[3]https://el.taylrrenee.com/iskusstvo-i-razvlecheniya/50648-ekspressionizm-vmuzyke-eto-ekspressionizm-v-muzyke-20-go-veka.html
[4]https://delphipages.live/el/%CE%B4%CE%B9%CE%AC%CF%86%CE%BF%CF%81%C
E%B1/impressionism-music
[5] http://lenageorgali.blogspot.com/2014/05/1920.html
[6] http://lyk-mous-laris.lar.sch.gr/arxeia/music/expression.pdf
[7] https://sparmatseto.gr/2019/03/01/h-atonikh-mousikh-toy-schoenberg/
[8] http://christosb.blogspot.com/2009/04/blog-post_29.html
[9] http://lyk-mous-laris.lar.sch.gr/arxeia/music/impresion.pdf
[10]https://www.google.com/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=&cad=rja
&uact=8&ved=2ahUKEwipkLvh0532AhW1RfEDHcdmAZAQFnoECCIQAQ&url=https%3
A%2F%2Fdspace.lib.uom.gr%2Fbitstream%2F2159%2F25699%2F5%2FTsantekidouEi
riniPe2021.pdf&usg=AOvVaw1xoCgspi9U_R8JKerhnwSk
[11]https://gigafox.ru/el/psychology/impressionizm-v-zhivopisi-i-muzykeimpressionizm-v-muzyke/
[12]https://moscsp.ru/el/impressionizm-v-zhivopisi-i-muzyke-impressionizm-vmuzyke.html
[13] http://www.artcyclopedia.com/history/expressionism.html
[14] B. Denvir, Encyclopedia of Impressionism (1990)
[15] C. Moffett, Impressionism and Post-Impressionism (1991)
[16] J. Rewald, The History of Impressionism (1980)
[17] Μεγαρίτου Αλίκη, «Εμπρεσιονισμός. Ποιητική ονειροπόληση της ύλης»,
Φιλολογική Πρωτοχρονιά 45 (1988), 54-62.
31