Haciendo musica
74 estrategias creativas para
productores de música electrónica
Dennis DeSantis
www.ableton.com
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Publicado por Ableton AG
Schönhauser Allee 6-7
10119 Berlín, Alemania
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e impresión.
Publicado por primera vez en Alemania por Ableton AG 2015
Impreso por Königsdruck - Printmedien und digitale Dienste
GmbH, 13407 Berlín, Alemania
Impreso en Alemania
ISBN 978-3-9817165-0-4
klimaneutral
natureOffice.com | DE-365-ZSGE8GY
gedruckt
Para Alison y Cecilia,
que inspiran todo lo que hago.
Prefacio
¿Qué es este libro?
Para muchos artistas, nada inspira más terror existencial que
hacer arte. El miedo a que no seamos lo suficientemente
buenos o que no sepamos lo suficiente da como resultado un
número incalculable de crisis creativas y posibles obras
maestras que nunca se materializan.
Los músicos electrónicos solían poder esconderse detrás de la
tecnología emergente y torpe como excusa para la inacción. Pero los
músicos de hoy viven en una época dorada de herramientas y
tecnología. Una aplicación de teléfono inteligente de noventa y nueve
centavos puede brindarle la funcionalidad de un estudio de grabación
de un millón de dólares. Una nueva canción se puede compartir con
el mundo tan pronto como esté terminada. Los tutoriales para cada
diseño de sonido o técnica de producción musical se pueden
encontrar a través de una búsqueda en Google. Todos estos
desarrollos han servido para nivelar el campo de juego para los
músicos, haciendo posible que un productor de dormitorio cree
música a un nivel que solía ser posible solo para artistas de grandes
sellos.
Pero a pesar de todo esto, hacer música sigue siendo difícil, ¿por qué?
Haciendo musica fue escrito tanto para responder a esta
pregunta como para ofrecer formas de hacerlo más fácil.
Presenta un conjunto sistemático y concreto de patrones que
puede utilizar al hacer música para seguir adelante.
Cada patrón se presenta de la siguiente
¿Para quién es este libro?
manera:
Si haces música original usando computadoras y alguna
> A problema se dice. Un problema es un obstáculo que
le impide avanzar con una pieza musical en particular.
vez te has encontrado luchando para completar tus
proyectos musicales,
Los problemas de este libro son situaciones del mundo
Haciendo musica fue escrito para ti. Si bien muchos de los
real; probablemente reconocerá muchos de ellos como
patrones discutidos aquí probablemente se puedan
cosas que lo han frenado en el pasado. Un problema
puede aparecer al principio (p. Ej., No sabe cómo
empezar), en el medio (p. Ej., Ha creado mucho
material pero no sabe cómo organizarlo) o cerca del
final (p. Ej., sigues haciendo cambios y no puedes
decidir cómo terminar).
modificar o aplicar directamente a otros tipos de creación
musical (como componer para bandas de rock o cuartetos
de cuerda), el objetivo de este libro es resolver los
problemas específicos que la gente tiene cuando trabaja
con máquinas, en lugar de con instrumentos u otras
personas.
Si bien no se necesitan habilidades previas para hacer uso
de este libro, lo he escrito asumiendo que tiene un
> El problema se explica con más detalle mediante
ejemplos y (a veces) referencias a otros patrones.
conocimiento básico de al menos una estación de trabajo
de audio digital (DAW) o un entorno de producción musical
similar. No se requiere una herramienta específica, y los
> A solución está provisto. Una solución es una instrucción
concreta o un pequeño conjunto de instrucciones que
problemas y soluciones discutidos no son específicos del
flujo de trabajo de ninguna tecnología en particular. Una
resolverán el problema planteado. Como los problemas, las
comprensión básica de los fundamentos de la música
soluciones también son reales; si aplica la solución, el
(acordes, escalas y conceptos de ritmo) es útil pero no un
problema quedará resuelto. Tenga en cuenta que esto requiere
requisito previo.
que realmente haga la solución;
en la mayoría de los casos, leerlo no será suficiente para
Aunque no siempre sea obvio, los patrones son lo
seguir adelante. Haciendo musica puede mostrarle el camino,
suficientemente generales como para que puedan ser
pero aún necesita hacer el trabajo.
utilizados por músicos que trabajen con cualquier género de
música electrónica, desde la música de baile comercial
> La solución se explica con más detalle mediante
ejemplos y (a veces) referencias a otros patrones.
hasta la vanguardia. Aunque algunas de las explicaciones
utilizadas se refieren a géneros reales o incluso a ejemplos
específicos de música, le animo a leer "alrededor" de estas
descripciones para llegar a la esencia del patrón para que
pueda aplicarlo a su propio trabajo.
¿Quién es el autor?
Cómo está organizado este libro
Soy un músico con experiencia en una variedad
Los patrones en sí mismos se agrupan en secciones
de mundos diferentes. Estudié composición
según el lugar del proceso de escritura en el que es
clásica, solfeo y percusión, aunque en estos días
probable que ocurra un problema musical particular.
Estos son:
Principalmente escribo música electrónica en la dirección
> Problemas de comenzando. Estos son
del house y techno. Crecí en las afueras de Detroit, y
problemas que le impiden empezar en absoluto. Incluyen
toda la música increíble que vino desde y a través de esa
problemas de inspiración, problemas para darse cuenta de
ciudad fue una gran influencia en mi desarrollo musical
los sonidos que escuchas en tu cabeza, etc. Las
temprano. Aunque este libro pretende ser lo más neutral
soluciones incluyen ejercicios para desarrollar una mejor
posible en cuanto al género, está escrito en gran medida
escucha activa y exploraciones de varias formas de tocar
desde mi perspectiva personal: las cosas de las que
con sonido, armonía, melodía, ritmo y forma musical.
hablo aquí son un reflejo de las cosas en las que
realmente pienso y utilizo en mi propia música.
> Problemas de progresando. Estos son los obstáculos más
comunes cuando se trabaja y ocurren una vez que ha
hecho algo, pero aún están muy lejos del final. Incluyen
Como usar este libro
Pensar en Haciendo musica como algo así como una
guía de viajes. No hay un orden explícito para los
patrones, aunque las cosas tienden a agruparse
problemas de fatiga, problemas de desarrollo y variación
de material, etc. Las soluciones incluyen ejercicios para
generar material nuevo, dar forma a la estructura de la
canción y mantenerse en el flujo creativo.
libremente por concepto. Puede leer y experimentar con
los distintos patrones según los necesite para resolver
problemas particulares que surjan en su propio trabajo.
A veces, los patrones se relacionarán explícitamente
con otros y, a menudo, me refiero a otros patrones para
ayudar a aclarar el actual. Entonces, aunque no es
necesario leer todo el libro de cabo a rabo, hacerlo
probablemente le ayudará a encontrar relaciones entre
los diversos patrones y a verlos como una sistema,
más que como ejemplos aislados.
> Problemas de refinamiento. Estos problemas ocurren
cuando siente que casi (pero no del todo) todo está en
su lugar, pero no puede llegar a una conclusión
satisfactoria. Las soluciones incluyen ideas para crear
arreglos convincentes y para crear finales poderosos.
¿Por qué se necesita este libro?
Finalmente…
Ya existen muchas formas (libros, clases, tutoriales
Este libro no le enseñará cómo usar un compresor,
en vídeo, documentación de software, profesores
programar un sintetizador o hacer un bombo de gran
privados) para
sonido. Estos aspectos de la creación musical ya
aprender sobre tecnología musical y producción
están bien cubiertos. Lo que te enseñará es cómo
musical. Soy un firme partidario de todo esto, y animo a
hacer música usando esas herramientas, con un
cualquiera que esté interesado en este libro a que
énfasis específico en resolver problemas musicales,
también aproveche estos recursos. Pero casi todos se
progresar y (lo más importante) terminar lo que
centran en la segunda mitad de la ecuación: tecnología
comienzas.
o producción.
en lugar de la primera mitad: música. Haciendo musica es un
intento de ayudar a las personas que se sienten cómodas con los
conceptos básicos de la producción musical a un nivel técnico,
pero que todavía encuentran que la creación musical es un
proceso difícil (¡sospecho que lo somos todos!).
Mientras espero que encuentres Haciendo musica
inspirador, espero aún más que lo que te inspire sea la
música que haces usando estos patrones. Haciendo
musica no es una colección de aforismos vagos. En
cambio, combina ideas motivacionales sobre la filosofía
y la psicología de la creación musical con herramientas y
técnicas prácticas que los músicos de todo tipo pueden
utilizar para hacer su trabajo.
Contenido
Prefacio
Problemas de comienzo ntent
Tres formas de empezar .............................................. ........................... 13
Catálogo de Atributos ............................................... ....................... dieciséis
Lista de evitación ................................................ ................................ 19
Escucha activa ................................................ ............................. 22
Escuchar música que odias ............................................. ............... 26
Mise en Place ............................................... ................................. 29
Restricciones arbitrarias ................................................ ...................... 33
“Escribe borracho; editar sobrio ”............................................... ................. 37
Elección de un tempo ............................................... ........................... 41
Una parte a la vez ............................................. ............................. 44
Diferentes herramientas ................................................ ................................ 47
Presets como puntos de partida .............................................. ................ 50
La tiranía del incumplimiento ............................................. ................. 53
Sonidos simples ................................................ ............................... 56
Técnicas ampliadas ................................................ ..................... 59
Exploración sin metas .............................................. ....................... 62
Procrastinación y Timeboxing ............................................... .......sesenta y cinco
Colaboración ................................................. ................................ 68
Pensando como un aficionado .............................................. ................... 71
Recortes y bocetos ............................................... ........................ 74
Resolución de problemas como distracción ............................................. .......... 76
Flujo de trabajo personal ................................................ ......................... 79
Originalidad versus calidad .............................................. ....................... 82
Proceso frente a producto .............................................. ......................... 85
Trabajando................................................ ......................................... 89
Problemas de progreso
Anchura antes que profundidad ............................................... ...................... 92
Primer plano, terreno intermedio y fondo ................................. 95
Límites difusos ................................................ ........................... 99
Creando Variación 1: Mutación de Clones ......................................... 104
Creando la Variación 2: Mutación a lo largo de generaciones ........................... 106
Creando Variación 3: Transformaciones de Nota ..................................... 108
Ritmo implícito en bucles cortos ............................................. ......... 120
Bucles asíncronos o polirrítmicos ............................................. 124
Uso indebido de herramientas rítmicas ............................................... ................ 129
3 + 3 + 2 Ritmo ............................................ ................................... 133
Programación de Beats 1: On Looseness ............................................ .138
Programación de Beats 2: Percusión lineal ......................................... 144
Programación de Beats 3: notas fantasma ............................................ .... 149
Programación de Beats 4: Superior, Inferior, Izquierda, Derecha ............................... 153
Líneas de bajo y bombos como un solo compuesto ............... 158
Tambores a tonos y viceversa ............................................ ....... 163
Sintonizando todo ................................................ ......................... 167
Silencio y ruido ............................................... .......................... 170
Muestreo a la antigua usanza ............................................ ...... 173
Creando Melodías 1: Contorno ............................................. ............ 178
Creando Melodías 2: Usando Motivos ............................................ ... 182
Múltiples melodías simultáneas ............................................... ..... 186
Ritmo lineal en melodías .............................................. .............. 190
Melodía de color de sonido .............................................. ....................... 195
El ritmo de las letras .............................................. ....................... 199
Creación de Harmony 1: Conceptos básicos ............................................ ........ 203
Creando armonía 2: más allá de las tríadas ............................................ .... 211
Inversiones y liderazgo de voz .............................................. ......... 225
Armonía paralela ................................................ .......................... 229
Ritmo armónico ................................................ ......................... 233
Repetición e insistencia ............................................... .............. 236
El ritmo de la automatización .............................................. ............. 238
Humanizar con envolventes de automatización ....................................... 241
Densidad máxima ................................................ ........................... 244
Escuchar deliberadamente mal ............................................... .............. 247
Aleatoriedad y responsabilidad ............................................... .... 250
Arco dramático ................................................ ................................ 254
Problemas de acabado
Organizar como un proceso sustractivo ............................................. .. 259
El poder de borrar .............................................. ...................... 263
Esqueletos formales ................................................ ......................... 266
Formas comunes 1: Elementos de la forma de la canción ..................................... 269
Formularios comunes 2: capas como formulario ........................................... ... 272
Bucles cortos como finales .............................................. ................... 275
Eventos únicos ................................................ ............................... 277
Tres formas de terminar .............................................. .......................... 280
Representación como compromiso ............................................... ............ 283
Obtener comentarios ................................................ ........................ 286
Rendimientos decrecientes ................................................ ..................... 289
Fracasa mejor ................................................ ..................................... 291
Problemas
de
Comenzando
Tres formas de empezar
Problema:
Estás mirando al vacío de un nuevo proyecto vacío en tu
DAW y no tienes ni idea de cómo empezar.
La pizarra en blanco puede ser el lugar más intimidante en un entorno creativo. Una vez que
estamos en un flujo, las ideas tienden a generar ideas adicionales. Pero antes de que
tengamos algo, todas las opciones están disponibles, por lo que elegir parece imposible. Una
parte a la vez (página 44) es sin duda una forma de avanzar, pero ¿cuál parte viene
primero? Cuando no tiene nada, incluso elegir una parte puede parecer un obstáculo
imposible.
La respuesta que suena simple es “No importa cómo empieces; ¡solo haz!" Esto podría funcionar
bien como eslogan deportivo, pero tal vez sea demasiado simplista y despectivo para ser realmente
práctico para el trabajo creativo, en el que la cantidad de cosas potencialmente "simplemente
hacer" es ilimitada y el camino a seguir no es en absoluto obvio. Aquí hay tres sugerencias
prácticas sobre cómo empezar de cero.
13
Problemas de comienzo
Tres formas de empezar
Solución:
1. Empiece por la base. En la mayoría de los géneros, podemos pensar en el "fondo" de la
música como los instrumentos de tono bajo o puramente rítmicos, como el bajo y la batería.
Además de estos, se agregan instrumentos que son progresivamente más agudos en el tono.
Al comenzar desde abajo, proporcionamos una base conceptual y musical para todo lo demás.
La batería a menudo proporciona los elementos esenciales de cronometraje, mientras que el
bajo a menudo proporciona las notas que definen y anclan la progresión de acordes. Si está
trabajando en géneros más experimentales que no usan estos instrumentos convencionales,
es probable que algunos elementos puedan considerarse fundamentales, tal vez una capa de
zumbido o algo que se acerque a un ritmo repetitivo.
2. Empiece por lo que escuche. Muchos músicos nunca (o rara vez) obtienen ideas
musicales espontáneas; toda su música proviene del trabajo activo. Si tienes la suerte de
escuchar ideas musicales originales en tu cabeza, entonces deberías usarlas como base
para tu propio trabajo. Por ejemplo, tal vez tenga una idea melódica de que ha estado
tarareando o un ritmo que ha marcado en la mesa. El hecho de que estas ideas te
lleguen fuera de tu contexto activo de creación musical no significa que debas
descartarlas. Por el contrario, estas ideas accidentales son a veces las más interesantes
que puede tener.
3. Empiece con lo que sabe. Si toca un instrumento físico "real", intente utilizarlo para generar sus
ideas. Incluso si está escribiendo música puramente electrónica y no tiene planes de usar
grabaciones de instrumentos en su trabajo, su conexión física natural con su instrumento puede
ayudarlo a generar ideas musicales más interesantes y orgánicas de las que puede obtener
simplemente trabajando con un mouse. y un controlador MIDI. Por ejemplo, los guitarristas tienden a
expresar los acordes y se acercan a la armonía de una manera diferente a los tecladistas. Pero
debido a que los teclados son la superficie de control de facto para ingresar música en un DAW, es
posible que muchos guitarristas nunca piensen en usar sus guitarras en un contexto de música
electrónica. Los bateristas rara vez tocan el tipo de ritmos que se utilizan
14
Problemas de comienzo
Tres
en muchos tipos de música electrónica, pero sentarse detrás de una batería real
puede estimular ideas creativas que se sentirían extrañas en un controlador de pad.
El truco con este enfoque es poder traducir con precisión la idea acústica al medio
electrónico, pero ese es un buen problema; mucho mejor que no tener ninguna idea.
15
Catálogo de atributos
Problema:
Los músicos creativos encuentran inspiración en otra música. Si
bien buscamos hacer música que sea exclusivamente nuestra,
todas las demás piezas musicales que escuchamos se procesan
automáticamente y se convierten en una parte inconsciente de
nuestro vocabulario musical. Tomar demasiado es un robo.
Tomar muy poco no reconoce nuestras influencias.
Para los músicos que buscan encontrar y desarrollar una voz única, siempre habrá un
conflicto interno que resolver al escuchar música inspiradora. Para ser verdaderamente
original, ¿es necesario ignorar toda influencia externa? ¿Cuánto puedes "tomar" de otra
música antes de que lo que has hecho ya no parezca tuyo? ¿Cuál y dónde está el límite
entre homenaje / inspiración y plagio / copia?
Desafortunadamente, estas no son preguntas con respuestas "correctas". Dejando a un lado las
cuestiones legales objetivas, cada artista debe determinar su propio nivel de comodidad al tomar
prestado de otras fuentes. Pero hay algunas estrategias que le permiten infundir su propio trabajo
con la "esencia" de su inspiración, mientras que al mismo tiempo lo obligan a hacer algo nuevo. Uno
de ellos es escribir un catálogo de atributos.
dieciséis
Problemas de comienzo
Catálogo de atributos
Solución:
Escuche con atención, y muchas veces, la pieza que le inspira (la "fuente"). Estúdielo,
elemento por elemento y capa por capa, hasta que pueda escribir un catálogo de sus
atributos. Una vez que el catálogo se sienta completo, deje a un lado la fuente original, en su
lugar refiérase solo al catálogo como una plantilla para su propio trabajo nuevo (el "objetivo").
Considere los atributos de sonido, armonía, melodía, ritmo y forma. Escribe algo concreto
sobre lo que escuchas para cada atributo. Si se siente cómodo con la notación, no dude en
utilizarla en su catálogo, pero con moderación; el objetivo es capturar solo el marco o
andamiaje de la fuente, incluidos los aspectos que la hacen inspiradora, pero sin
simplemente recrearla. Debería terminar con una descripción, no una transcripción.
El nivel de detalle del catálogo puede variar dependiendo de una variedad de factores: su propia
capacidad para traducir lo que escucha en palabras, la profundidad y complejidad de la fuente, la
cantidad de tiempo que decide dedicar, etc. Lo importante no es el nivel real de especificidad,
pero solo que le brinda suficiente para usar como plantilla sin tener que consultar el original
nuevamente durante su propio proceso de creación.
Un catálogo básico de atributos podría verse así:
> 122 lpm
> Elementos de sonido: batería, (808, cuatro en el piso, mucho movimiento de filtro en sombreros cerrados),
línea de bajo (¿FM-ish?), Piano eléctrico (distorsionado pero seco), voz femenina (versos entrecortados,
-coros de voz), sintetizador principal (super sierra grande, pero solo después del segundo coro).
> Armonía: mayoritariamente D menor alternando con La mayor hasta el colapso. La sección de desglose está
en Re mayor (¿más o menos?). Después de la avería, el resto de la pista está en Mi menor alternando con
Si mayor.
> Melodía: no mucho. Mucho D, con saltos ocasionales hasta A y abajo hasta B B.
> Ritmo: batería de cuatro en el suelo (ritmo house básico). La línea de bajo es
17
Problemas de comienzo
Catálogo de atributos
principalmente corcheas poco convencionales (¿influencia de trance?). Golpe metálico frío en el "y" del tiempo 2
cada cuatro compases.
> Forma: estratificación aditiva; los tambores comienzan, luego cada elemento entra uno por uno. En caso
de avería, todo se cae, excepto los charles y la línea de bajo, y luego se reconstruye de forma aditiva.
La forma es todas las secciones de 16 y 32 barras. (Verso 16, Verso 16, Coro 16, Desglose 32, Coro
16, Coro 16)
Este catálogo de atributos podría describir un sinfín de nuevas obras. De hecho,
probablemente ya puedas escuchar música que se ajuste a estos atributos en tu cabeza. Es lo
suficientemente completo como para servir como modelo, pero no tan descriptivo como para
permitir una recreación de cualquier pieza musical existente en particular; si dos músicos
leyeran el catálogo, casi no habría posibilidad de que lo usaran para escribir lo mismo. Ahora
intente ponerse en la mentalidad de uno de esos músicos; usando solo el catálogo como
receta, haz algo nuevo.
18
Lista de evitación
Problema:
A veces, cuando escuchamos una pista recién terminada,
encontramos que es demasiado similar a algo que hemos
escrito antes. Hemos logrado desarrollar un estilo personal, pero
estamos tan ligados a él que nos sentimos incapaces de crear
cosas que realmente se sientan nuevas.
A menudo descubrimos esto después de volver a escuchar una pista unos días después de que está
terminada. Mientras trabajamos (o inmediatamente después), no notamos las similitudes. Pero cuando
nos alejamos un poco del nuevo trabajo, de repente podemos escuchar cómo se compara con el resto
de la música que hemos hecho, y las similitudes se vuelven dolorosamente obvias. A menudo, hay una
similitud en el sonido: siguen apareciendo los mismos tipos de muestras o sonidos de sintetizador. A
veces, es una similitud en la forma: confiamos en los mismos tipos de transiciones o estructuras
formales de una pista a otra. Puede parecer que estás escribiendo la misma música una y otra vez.
Tenga en cuenta que, dependiendo del género en el que esté trabajando, un alto grado de
consistencia puede ser exactamente lo que está buscando. En estilos comerciales como EDM, por
ejemplo, la previsibilidad de la estructura y el sonido general es un atributo fundamental del estilo. El
diseño de sonido radical y las formas inusuales no tendrían sentido en esta música, y el interés
proviene de ver con qué eficacia los artistas pueden trabajar dentro de los estrictos límites que
definen el género.
Pero si no se siente cómodo con la sensación de que está atascado en la repetición, aquí tiene
una posible solución.
19
Problemas de comienzo
Lista de evitación
Solución:
Tan pronto como te des cuenta de que una nueva pista es demasiado similar a algo que has
hecho antes, comienza a escribir una lista de los atributos musicales específicos que te hacen
sentir así. Analice cuidadosamente todas las categorías potenciales (sonido, armonía, melodía,
ritmo y forma) y escriba la técnica específica que se ha repetido. Esto formará una "lista a evitar"
para su próxima pista, una lista de cosas que ha decidido de antemano no hacer.
Si se siente inspirado, intente encontrar algunas alternativas a los atributos que evitará. Esto
puede servir para dos propósitos: primero, le brinda algo que hacer realmente, lo que le
ahorrará tiempo cuando esté trabajando en la pista. Pero lo que es más importante, podría
ayudarlo a identificar por qué ha estado confiando en un tipo particular de técnica en el
pasado. Por ejemplo, si se ha prohibido el uso de retardos de dub sincronizados con el
tempo, puede decidir experimentar más con la reverberación. Pero quizás la razón
subyacente de su uso de retrasos en primer lugar es que no se siente cómodo con la idea
de espacio y silencio en su música. Quizás este problema se pueda resolver agregando
capas adicionales de material musical. O tal vez no haya realmente un problema que
resolver,
Puede pensar en la lista de evitación como una especie de versión negativa del Catálogo de
Atributos (página 16). El objetivo aquí es encontrar patrones
en la música existente que debería evitarse, en lugar de emularse. La diferencia, por
supuesto, es que estás analizando atributos en tu propio trabajo en lugar de en el de
otro artista.
Una lista de evitación podría verse así:
> manténgase alejado de 123-127 bpm; intente más rápido (¿o quizás más lento?)
> no 808 muestras; (prueba con tambores FM o muestras acústicas procesadas)
> sin sonidos de "madera"; (encontrar diferentes elementos de percusión, ¿ruido blanco o metal?)
20
Problemas de comienzo
Lista de evitación
> ningún (o menos) corte de filtro / barridos de resonancia; (prueba FM para cambios de
timbre)
> sin (o menos) sidechaining; (escriba un patrón de bajo que evite la patada, en lugar
de depender de agacharse)
> dejar de usar solo dos acordes; (dedique tiempo a desarrollar una progresión
más completa)
> sin voces autoajustadas / cortadas (¿otra fuente orgánica? ¿muestras de
palabras habladas sin tono?)
> sin averías sin tambor; (encuentra otra forma de crear tensión formal y
liberarte)
Ahora, cuando comienzas una nueva pista, te ves obligado a encontrar nuevas estrategias
en lugar de depender de técnicas que ya sabes que estás cansado de escuchar. Puede que
le resulte difícil trabajar sin estos elementos confiables de su vocabulario. Pero buscar
alternativas te ayudará a expandir ese vocabulario y, al mismo tiempo, te asegurarás de que
esta pista no sea simplemente un clon de la anterior.
~ Una nota de precaución: al igual que con Restricciones arbitrarias (página 33) y Proceso frente a
producto (página 85), debe sentirse libre de abandonar
sus restricciones planificadas previamente en cualquier momento del proceso de redacción. Si
descubre que ha eliminado técnicas que realmente sonarían mejor en el contexto de la música
en la que está trabajando, debe permitirse usarlas. Las restricciones, los planes y la estructura
pueden ser herramientas de aprendizaje importantes y pueden ayudarlo a salir de la rutina.
Pero en todos los casos, lo más importante es la canción, y debes hacer lo que sea para hacer
la mejor canción posible, incluso desviarte del plan si es necesario.
21
Escucha activa
Problema:
Aunque escuchas mucha música, realmente no tienes la
sensación de que estás aprendiendo de lo que escuchas.
Sabes lo que te gusta, pero no entiendes realmente por qué
te gusta o cómo extraer ideas compositivas o técnicas de lo
que escuchas para poder reutilizarlas en tu propia música.
Para la mayoría de las personas, escuchar música es una experiencia pasiva: encendemos la música pero
luego nos dedicamos a otra actividad principal. La música está sonando, y somos vagamente conscientes
de ello, pero tiene un propósito decorativo o similar a una banda sonora para cualquier otra cosa que
estemos haciendo. Aunque esto es ciertamente mejor que no escuchar música en absoluto, puede
aprender más si dedica al menos algún tiempo a escucha activa.
22
Problemas de comienzo
Escucha activa
Solución:
Escuchar activamente significa simplemente escuchar como actividad principal y es una habilidad
importante que desarrollar. En lugar de utilizar la música como fondo para otra actividad, intente
escuchar sin hacer nada más. Esto requiere tiempo, tranquilidad y concentración, que son habilidades
que necesita para su propio trabajo de producción de todos modos. Una buena forma de comenzar es
simplemente poniendo algo de música y luego centrando su atención en ella por completo. Si está
escuchando en su computadora, cierre cualquier aplicación abierta (e, idealmente, sus ojos también).
En este punto, no está tratando de escuchar con un especial enfoque, sino más bien un general uno. Si
puede concentrarse y evitar la distracción, se sorprenderá de cuánto más escucha que en un estado
de escucha pasiva.
El siguiente paso en la escucha activa es comenzar a tratar de deconstruir lo que está sucediendo en la música que
estás escuchando. A continuación, se ofrecen algunos consejos para hacer esto:
Escuchar en capas
Una excelente manera de escuchar activamente es escuchar la misma pieza varias veces y
obligarse a concentrarse en un parámetro específico diferente cada vez. Por ejemplo, gaste
una pasada escuchando solo:
Sonido: ¿Cuáles son las características tímbricas de esta música? ¿Qué instrumentos se
utilizan? ¿Cuál es la textura (densa o escasa)? ¿Hay algunas técnicas de producción específicas
que reconozcas (ya sea de tu propia música o de otra música)? ¿Qué tipo de “espacio” acústico
sugiere la música (seco frente a reverberante, cercano frente a lejano, etc.)?
Armonía: ¿En qué tono (si corresponde) está la canción? ¿Qué acordes se utilizan? ¿Hay una
progresión de acordes que ocurre en todo momento, o cambia de una sección a otra? Si no hay
acordes abiertos (como en alguna música mínima o experimental), ¿la armonía está implícita de
otra manera?
Melodía: ¿Qué está pasando en la melodía? ¿Tiene un rango amplio o estrecho? ¿Cuál es su
contorno general: Angular, con muchos saltos? ¿Paso a paso, con movimiento principalmente
de uno o dos semitonos? Qué
23
Problemas de comienzo
Escucha activa
instrumento o voz tiene la melodía? ¿Cambia esto alguna vez? Si no hay una melodía abierta (como
en alguna música mínima o experimental), ¿la melodía está implícita de otra manera?
Ritmo: ¿Cómo se distribuyen los eventos en intervalos de tiempo cortos como
una barra o una frase? ¿Hay patrones que se repiten o los gestos rítmicos ocurren solo una vez?
¿Son los ritmos y el tempo abiertamente identificables, o la música es libre y en gran medida
arrítmica? ¿Qué instrumentos tienen más impacto en el ritmo? ¿Qué hacen los instrumentos
menos rítmicos?
Formulario: ¿Cómo evoluciona la canción con el tiempo? ¿Hay divisiones seccionales
claras o límites difusos (página 99) entre regiones? ¿Qué define una sección frente a otra?
¿Se tocan ciertos instrumentos solo en algunas secciones o la instrumentación es la misma
en todas las secciones?
Además, si hay partes instrumentales o vocales específicas que le gustaría comprender mejor, intente
dedicar un pase de escucha completo a concentrarse por completo en una sola parte. Por ejemplo, la mejor
manera de aprender cómo funciona la línea de bajo en una canción en particular es desconectarse de todo
lo demás y concentrarse solo en la línea de bajo.
Escuchar en trozos
Al aislar y reproducir en bucle duraciones cortas de música, puede concentrarse más fácilmente en los
parámetros o instrumentos específicos que se comentaron anteriormente. La mejor herramienta para esto
es tu DAW. Intente cargar la canción que desea escuchar en la línea de tiempo de su DAW, ajuste el
tempo del proyecto para que coincida con la canción y luego configure el bucle en una región corta: uno o
dos compases o, como máximo, una sola frase musical. Escuche este bucle tantas veces como sea
necesario para escuchar realmente lo que está sucediendo en el parámetro que está escuchando. Luego
avance al siguiente fragmento y repita. Cuando haya terminado, vuelva al principio y expanda
gradualmente la longitud del bucle para cubrir una mayor cantidad de tiempo en una sola pasada de
escucha. Escuchar fragmentos como este también es una excelente manera de aprender o memorizar una
parte en particular de oído.
24
Problemas de comienzo
Escucha activa
Escuche subjetivamente
Además de ayudarlo a aprender cómo “funciona” una pieza musical en particular, la escucha
activa también puede ayudarlo a comprender sus respuestas subjetivas a la música. Por ejemplo,
¿hay aspectos particulares de la canción que suenan familiares, nostálgicos, emocionales, etc.?
¿Puede explicar por qué (quizás con referencia a los parámetros discutidos anteriormente)? Al
escuchar pasivamente, es común tener algún tipo de respuesta emocional. Pero a través de la
escucha activa, tiene la oportunidad de comprender qué es, específicamente, lo que causa esa
respuesta. Y una vez que comprenda una técnica o un gesto musical, podrá adaptarlo para usarlo
en su propia música.
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Escuchar música que odias
Problema:
Aunque escuchas mucha música, tiendes a escuchar dentro
de un conjunto específico de géneros. Y escuchas casi
exclusivamente la música que te gusta, o al menos la
música que esperas que te guste según tu experiencia
previa, recomendaciones, etc.
Incluso si escribes exclusivamente en un solo género, te lo debes a ti mismo
pasar algún tiempo escuchando una amplia variedad de música. A continuación se ofrecen algunos consejos
sobre cómo (y por qué) escuchar música que quizás no le guste.
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Problemas de comienzo
Escuchar música que odias
Solución:
La mayoría de la gente escucha música para entretenerse. Pero los productores y
compositores se deben a sí mismos también escuchar para poder aprender algo. Inevitablemente,
esto significará pasar al menos algún tiempo escuchando música que no te gusta fuera de tu
zona de confort.
Esto es más que solo escuchar géneros que están estrechamente relacionados
a lo que normalmente escuchas. Por ejemplo, si te consideras principalmente un productor
de techno, no te enorgullezcas demasiado de ti mismo si escuchas música house de vez
en cuando. Es fundamental que amplíe su rango de escucha a géneros que normalmente
nunca escucharía por placer.
¿Porque es esto importante? Mientras escucha, considere las siguientes preguntas:
¿Hay técnicas musicales que puedas usar?
Si escribes en un solo género (y especialmente si escuchas solo un género), quizás hayas
desarrollado un conjunto de técnicas de trabajo que son bastante consistentes y “apropiadas”
para el tipo de música que haces. Esto puede funcionar para usted, pero también lo expone al
riesgo de escribir la misma música una y otra vez. Otros tipos de música se pueden hacer de
formas completamente diferentes, y tal vez haya técnicas de esos mundos que pueda
apropiarse para su propio uso.
Como ejemplo, considere la ópera (un género al que muchos productores electrónicos probablemente no
pasan mucho tiempo escuchando). Una sola ópera puede durar horas, una escala de tiempo que se acerca
más a un conjunto de DJ completo que a una sola pista. ¿Cómo funcionan la tensión y la liberación durante
este período de tiempo? ¿Cómo funciona la forma? ¿Y la armonía? ¿Ritmo? ¿Melodía? ¿Sonido general?
¿Existen técnicas de producción que pueda utilizar?
Además de las técnicas musicales, también hay una gran cantidad de cosas que puedes aprender sobre
producción cuando escuchas otros géneros.
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Problemas de comienzo
Escuchar música que odias
Considere la música country, por ejemplo. Independientemente de lo que pueda pensar de esta música
como entretenimiento, no hay duda de que la música country contemporánea generalmente está muy
bien producida y toma prestados muchos conceptos de mezcla y producción de la música pop
contemporánea. Pero existen algunas diferencias significativas. Por ejemplo, la voz en la música country
suele ser mucho más fuerte que la voz en la música pop (o en los géneros electrónicos con voz).
Además, la música pop (y muchos géneros electrónicos) tiende a ser bastante grave, mientras que el
country tiende a enfatizar las guitarras y otros instrumentos de rango medio.
Si esas características de producción son útiles o no en su propia música depende de lo que esté
tratando de lograr. Pero el simple hecho de estar al tanto de lo que está sucediendo en una
amplia variedad de estilos puede inspirar tu creatividad o sacarte de tus propias rutinas
estilísticas.
¿Por qué a la gente le gusta esto?
No importa lo que estés escuchando, y no importa lo terrible que creas que es, a alguien le encanta.
Y a menos que esté escribiendo música exclusivamente para usted, es un ejercicio intelectual útil
tratar de comprender por qué a la gente le gusta lo que hace. Por supuesto, existen presiones
sociales; a las personas les gustan las cosas porque son populares, porque les agradan a sus
amigos o porque representan un significante reconocido para una subcultura en particular. Pero
también existen preferencias musicales genuinas que varían ampliamente (y enormemente) entre las
personas. Incluso si no tiene la intención de escribir música para la ópera o el fanático de la música
country, pensar en cómo funciona otra música y por qué a grupos dispares de personas les gusta lo
que hacen, puede ayudarlo a convertirse en un músico más completo, lo que solo puede mejorar tu
musica.
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Mise en Place
Problema:
Adoptar una mentalidad creativa es bastante difícil, pero una
vez que estás en ella, algo inevitablemente sale mal. Los
DAW se bloquean, los complementos deben actualizarse, le
faltan muestras que absolutamente necesita, está fuera
de café, hay que pasear al perro, etc. Y una vez que
hayas solucionado todos los problemas, ha pasado una
gran cantidad de tiempo y tu impulso creativo se ha ido.
Hay muchas cosas que pueden obstaculizar el progreso en el estudio. Algunas de estas cosas son
problemas legítimos (como un equipo que falla repentinamente), mientras que otras son distracciones que
podemos convencernos de que son lo suficientemente importantes como para interponerse en nuestro
camino (como un nuevo correo electrónico).
Pero debido a que el impulso creativo es tan fugaz, es vital que podamos hacer música cuando
surgen las ideas. Esto significa asegurarnos de que todo lo que necesitaremos para trabajar esté
configurado y listo para funcionar de antemano, de modo que podamos concentrarnos cuando lo
necesitemos. Aquí tienes algunas ideas.
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Problemas de comienzo
Mise en Place
Solución:
El término mise en place traducido aproximadamente del francés como "poner
in place ”) proviene del mundo culinario y se refiere a la cuidadosa preparación que se lleva a
cabo para establecer el espacio físico (y mental) previo al trabajo real de cocinar. Esto significa
asegurarse de que las herramientas e ingredientes que necesitará estén a mano, que la cocina
esté limpia y sea segura para usar, y que haya pensado con anticipación hasta el final de la
receta para asegurarse de que nada inesperado lo detenga una vez que lo haya he comenzado.
Existen claros paralelos entre el trabajo en la cocina y el trabajo en el estudio, y emplear la puesta
en lugar como parte de su proceso de creación musical puede ayudarlo a mantenerse concentrado
cuando llega la inspiración.
Prepare sus ingredientes
¿Están sus DAW y plug-ins actualizados? ¿Tiene las muestras que necesita? ¿Están nombrados y
organizados de tal manera que pueda encontrarlos sin necesidad de realizar una búsqueda que
consume mucho tiempo (y que destruye la inspiración) en todos sus discos duros? Igual de
importante, son las muestras que no ¿Necesita salir de su camino y es fácil de evitar? ¿Están los
controladores, la interfaz de audio, los auriculares y los altavoces conectados y funcionando? ¿Algún
hardware necesita controladores? Si está utilizando instrumentos externos como sintetizadores o
efectos, ¿están conectados y activados? Si está utilizando instrumentos acústicos como batería,
¿están configurados y funcionando los micrófonos?
Prepare su espacio de trabajo
¿Tu silla es cómoda? ¿Está ordenado su escritorio? ¿Puede acceder físicamente a cualquier
hardware necesario? Si está colaborando con otras personas, ¿están conectados y listos para
hacer ruido? ¿Están cómodos y también con una mentalidad creativa?
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Problemas de comienzo
Mise en Place
Prepárate
¿Tienes hambre o sed? ¿Qué hay de los animales o niños de los que eres responsable? ¿Hay
una llamada telefónica importante que deba realizar o un correo electrónico que deba enviar? ¿A
tus vecinos o compañeros de cuarto les molestará el sonido que haces?
Nada mata más el flujo creativo que tener que detenerse y resolver un problema no
creativo. Asegurarse de que estos factores se aborden con anticipación significa que puede
adoptar por completo el proceso de creación musical, con menos riesgo de distracción.
Además de emplear mise en place antes de comenzar a trabajar, existen algunos tipos
adicionales de acciones de preparación y organización que puede tomar y que lo ayudarán a estar
listo cuando llegue la inspiración:
Hacer Plantillas
Si encuentra que hay combinaciones particulares de instrumentos o sonidos que usa con
frecuencia, guarde los proyectos de plantilla vacíos con esos instrumentos ya cargados para
que pueda estar listo para comenzar a crear tan pronto como tenga una idea. Por ejemplo, si
cambia entre su propio trabajo en solitario y el trabajo con otros músicos, guarde una plantilla
para cada escenario en lugar de reconstruir estos entornos desde el proyecto predeterminado
de su DAW una y otra vez. El objetivo es pasar de la idea a la creación real lo más rápido y sin
esfuerzo posible.
Organice sobre la marcha
Incluso un entorno bien preparado puede caer rápidamente en el caos durante el calor del
momento creativo. Mientras trabajas, trata de mantenerte lo más organizado posible (pero sin
dejar de hacer música). Por ejemplo, asigne un nombre a las pistas antes de grabarlas, tanto
para que pueda ver de un vistazo en qué está trabajando, como para que los clips recién
creados en esas pistas “hereden” nombres útiles. Si su DAW lo permite, use el color para
crear asociaciones visuales entre clips o pistas relacionados.
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Problemas de comienzo
Mise en Place
que definitivamente has decidido no usar. Eliminar el desorden de tu proyecto te ayuda a
concentrarte en las cosas importantes que quedan (y también puede reducir la carga de tu CPU o el
uso de memoria).
Esté siempre listo para capturar
Es posible que se le ocurran grandes ideas cuando esté fuera del estudio. Idealmente, siempre estará
preparado con una grabadora de campo o una aplicación de teléfono inteligente para capturar
rápidamente sonidos interesantes, o incluso ideas melódicas o rítmicas que pueda tararear o cantar
antes de olvidarlas. Incluso puede utilizar un cuaderno para capturar ideas, en notación musical o en
texto, imágenes o cualquier otro sistema que le permita recordarlo. Lo importante es que tengas estas
herramientas de captura contigo en todo momento.
Aunque mise en place puede ser un gran impulso de productividad, asegúrese de encontrar
tiempo para este trabajo de preparación que no sea el mismo que su tiempo creativo. No
empieces a organizarte cuando estés realmente inspirado para hacer música. Si tienes ganas de
hacer música, eso siempre debe tener prioridad. Es mucho más difícil encontrar la energía para
ser creativo que encontrar energía para la puesta en escena, algo que puedes hacer en cualquier
momento. Y es mucho mejor actuar rápidamente con un impulso creativo, incluso si no está
preparado en absoluto, que posponerlo, tratar de organizarse y luego descubrir que ha perdido la
motivación. Usa el tiempo cuando estés no inspirado para cuidar de mise en place.
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Restricciones arbitrarias
" Mi libertad consiste, pues, en moverme dentro del estrecho marco que
me he asignado para cada una de mis empresas. Iré aún más lejos: mi
libertad será tanto mayor y más significativa cuanto más estrechamente
limite mi campo de acción y más me rodee de obstáculos. Todo lo que
disminuye la restricción disminuye la fuerza. Cuantas más limitaciones
se imponen, más se libera uno de las pretensiones que encadenan el
espíritu. "
- Igor Stravinsky, Poética de la música
Problema:
La producción musical con una computadora ofrece un campo
ilimitado de posibilidades. Cualquier sonido se puede hacer,
manipular, volver a grabar, volver a manipular, etc. Pero
aunque una gama infinita de opciones puede parecer
atractiva,
también significa que la toma de decisiones es difícil.
Cuantas más opciones vea, más tendrá que tomar
decisiones activas sobre cuáles perseguir y cuáles
ignorar.
Limitar el campo de posibilidades no se trata solo de facilitar el trabajo. También se trata de
hacer posible empezar. Si todas las direcciones de partida posibles son igualmente
atractivas, ¿cómo podría elegir alguna?
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Problemas de comienzo
Restricciones arbitrarias
Solución:
Aplicar restricciones arbitrarias antes de comenzar a trabajar. Cree un "marco estrecho" de posibilidades
y luego actúe completamente dentro de ese marco. La aplicación de restricciones arbitrarias ayuda a
limitar su campo de opciones, lo que le permite avanzar.
Es importante notar que estas restricciones son realmente arbitrarias; estás intentando eliminar perfectamente
válido opciones en lugar de malo unos. Las malas opciones son fáciles de tratar; tu propia
sensibilidad musical las rechazará automáticamente. Pero las opciones válidas necesitan un
cuidado especial porque su validez requiere que usted tome decisiones activas sobre si buscarlas
o rechazarlas. Eliminarlos arbitrariamente le ayuda a evitar la parálisis de decisiones. Además, el
hecho de que las restricciones sean arbitrarias significa que realmente no importa si estás
equivocado. Si durante el curso de su trabajo se da cuenta de que se ha limitado demasiado, o
en la dirección incorrecta, simplemente puede optar por eliminar la restricción.
Aquí hay una serie de ideas para restricciones arbitrarias, tanto relacionadas con la música en sí como
con el método de trabajo:
Restricciones musicales
> Haz todos los sonidos a partir de una muestra. Una restricción extrema en
Las fuentes de sonido disponibles te obligan a pensar realmente en el carácter y las
posibilidades de los sonidos que elijas. ¿Puedes convertir una muestra de bombo en un pad
exuberante? ¿Qué tal un charles? ¿Qué tipo de procesamiento podría utilizar para estas
transformaciones?
> Evite por completo un instrumento que se esperaría en el
género. Por ejemplo, el álbum sin título de Peter Gabriel comúnmente llamado Derretir no
tiene platillos. La canción clásica de Prince, "When Doves Cry", no tiene línea de bajo. Este
tipo de restricciones fuerzan su proceso de toma de decisiones hacia nuevas direcciones. Si
falta un rol funcional completo, ¿cómo se llena el vacío? En el caso de Derretir, Gabriel tuvo
que encontrar formas de impulsar el tiempo sin depender de pilares como los charles o los
platillos de montar. Su solución fue una gama de
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Problemas de comienzo
Restricciones arbitrarias
instrumentos de percusión. En el caso de "When Doves Cry", Prince opta por dejar el
espacio sónico vacío. Considere ambas opciones en su propio trabajo.
Restricciones de tiempo
> Date una fecha límite. Nada motiva como una fecha límite.
Dado que el trabajo siempre se expande para ocupar el tiempo disponible, es necesario
para poner un límite a ese tiempo. Si considera que las fechas límite autoimpuestas son
demasiado “suaves”, intente que otra persona le asigne la fecha límite, con el requisito de que les
muestre el trabajo al final para garantizar la rendición de cuentas. O participe en un desafío
colectivo, como el Mes de la escritura de álbumes de febrero. *
> Programe tareas como si fueran citas con usted mismo. Intenta usar
un calendario para restringir tipos específicos de trabajo a horarios específicos. Por ejemplo:
Diseño de sonido: 7-8pm
Forma / estructura de la canción: 8-9pm
Mezcla: 9-10pm
Las tareas específicas de Timeboxing (página 65) tienen dos propósitos: Le obliga a
limitar su enfoque y, al mismo tiempo, elimina el riesgo de distracciones no musicales
(Facebook, etc.). No revisaría su correo electrónico en medio de una reunión de
negocios, así que trate estas "citas" con el mismo tipo de cuidado.
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* http://fawm.org/
Problemas de comienzo
Restricciones arbitrarias
Restricciones en el espacio
> Cambia tu lugar. Si está acostumbrado a hacer música en un lugar en particular, intente
cambiar a otro. El simple hecho de mudarse del estudio de su dormitorio a la cafetería local
obliga a su mano de varias maneras. En primer lugar, está limitado por lo que puede llevar
consigo; por ejemplo, no hay racks de hardware externo. En segundo lugar, estás en un entorno
que es al menos algo desconocido, por lo que no puedes relajarte por completo (y por lo tanto
distraerte) .Muchos músicos evitan tener un estudio en casa por completo, y en su lugar eligen
alquilar un espacio de estudio para poder separarse. su mentalidad de trabajo desde su
mentalidad de vida.
Aunque es posible que no se dé cuenta al principio, lo más probable es que ya esté aplicando
ciertas restricciones a su trabajo. Por ejemplo, simplemente tomar la decisión de trabajar dentro
de un género específico ya elimina una gran variedad de posibilidades musicales. Decir que
estás trabajando en una "pista de la casa" en lugar de una "pista de folktrónica balcánica" implica
que entiendes ciertas características generales (la instrumentación, los ritmos y el lenguaje
armónico que identifican una pieza musical determinada como "in") un género en particular) que
describen una música en oposición a otra.
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" Escribe borracho; editar sobrio "
Problema:
A veces, durante la creación musical, encontramos momentos
de increíble creatividad y fluidez. Pero debido a que tenemos en
mente el objetivo final de “una gran pista”, a veces nos
detenemos a la mitad del flujo para editar, corregir o interrumpir
el proceso de creación. Y una vez que lo hacemos, puede ser
difícil volver a la corriente.
La creatividad es un proceso intrínsecamente desordenado y desinhibido. La edición, por otro
lado, se trata de refinamiento y orden. “Escribe borracho; edite sobrio ”—una cita que a menudo
se atribuye (probablemente incorrectamente) al autor Ernest Hemingway — usa la borrachera
versus la sobriedad como una metáfora sobre los niveles de autocontrol y la importancia de
trabajar con y sin moderación. Ambos modos de trabajo son necesarios para crear algo bueno,
pero pueden surgir problemas cuando no mantenemos una división clara entre los dos. Permitir
que se superpongan corre el riesgo de romper nuestro flujo creativo.
37
Problemas de comienzo
“Escribe borracho; editar sobrio "
Solución:
Oblíguese a compartimentar su trabajo en dos fases diferenciadas. Durante el fase de
creación, Su objetivo debe ser capturar la mayor cantidad de material posible. Solo avanzar
en el tiempo. No eliminar nada. Una vez que haya grabado algo, considérelo terminado.
Mejor aún, olvídese por completo y pase a lo siguiente. Apunta a la velocidad y la cantidad,
no juzgues nada y prepárate para cometer muchos errores.
Una vez que haya capturado una gran cantidad de material (tal vez después de un período de tiempo
determinado, o simplemente una vez que se aburra) cambie al fase de edición. Ahora, su objetivo es refinar
cuidadosamente el material que generó durante la fase de creación. Resista la tentación de generar algo
nuevo durante este proceso y, en su lugar, elimine, recorte, reordene o modifique sin piedad el material
que creó anteriormente. Es probable que deseche la mayor parte de lo que hizo, y esto es saludable. Es
probable que la mayor parte de lo que hacemos con una mentalidad de creación verdaderamente libre de
juicios sea terrible.
Un beneficio adicional de trabajar con tanta libertad durante la fase de creación es que puede encontrar cosas
durante la edición fase que es realmente sorprendente pero que no se puede utilizar dentro del contexto del
proyecto en el que está trabajando actualmente. Cuando eso suceda, simplemente guarde el material que vale la
pena guardar (pero que es incorrecto para la canción actual) en una carpeta "para el bloc de notas" (consulte
Scraps y bocetos (página 74)). Entonces, la próxima vez que comiences una nueva
rastrear pero no está de humor para empezar desde cero, simplemente saque algo interesante de su carpeta de
mensajes para el bloc de notas. Dependiendo de qué tan desarrollados estén sus mensajes para el bloc de notas, es
posible que pueda elegir uno y pasar directamente a una nueva fase de edición.
Un buen enfoque técnico para trabajar durante la fase de creación es estar siempre grabando.
Incluso si solo está improvisando en el teclado y no tiene un plan ni una dirección, asegúrese
de capturar cada nota que toque. Un método de trabajo común para los músicos electrónicos
es usar el DAW como dispositivo de grabación, pero usar hardware u otras fuentes fuera de la
computadora para generar sonido. Una colección de sintetizadores que generan MIDI y / o
audio le permite tener en sus manos algo que no
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Problemas de comienzo
“Escribe borracho; editar sobrio "
se siente como un entorno de edición, lo que le permite alejarse del DAW (y su sesgo inherente
hacia la edición). Presiona grabar, luego toca y ajusta las perillas, capturando todo lo que haces
como una especie de jam de forma libre. Mientras improvisas, intenta olvidar que estás grabando.
No intentes hacer algo perfecto. Simplemente disfrute de la libertad desinhibida de explorar el
sonido. Siga sus instintos: si algo está funcionando, deje que eso lo lleve en una dirección. Si algo
no funciona, abandónelo, pero hágalo sin que detener la grabación. El truco es mantenerse fuera del
modo de juicio tanto como sea posible. Simplemente capture todo lo que pueda, siguiendo su
sentido instintivo de lo que es correcto. No se preocupe por el espacio en el disco duro. Si
realmente necesita recuperar el espacio, puede hacerlo más tarde durante la fase de edición.
Incluso si trabaja completamente en la computadora, intente encontrar algunos métodos de trabajo que
sean de alguna manera análogos a esta división física entre instrumentos y editores. Por ejemplo, tal
vez use un DAW como su espacio de creación y otro como su espacio de edición. Al tratarlos como
entornos virtuales distintos, puede resultar más fácil cambiar entre los dos modos de trabajo.
Alternativamente, busque una colección de instrumentos y efectos que le permitan crear una gran
cantidad de material de una manera en evolución, orgánica y conectada. Por ejemplo, los
sintetizadores y arpegiadores modulares, incluso los virtuales, pueden ser una gran fuente de material
durante la fase de creación. Inicie su grabación incluso antes de haber comenzado a construir un
parche modular, para que pueda detectar cualquier accidente feliz que ocurra en el camino.
Si su DAW permite opciones de enrutamiento completas entre pistas, intente capturar tanto
MIDI como audio simultáneamente durante la fase de creación. Esto le dará más formas de
editar más adelante y proporcionará más forraje crudo para el refinamiento. También ahorrará
tiempo en el proceso de edición porque no tiene que escuchar todo dos veces: el MIDI y el
audio contendrán información análoga, por lo que puede escuchar una sola pasada y luego
decidir si volver a trabajar el MIDI, el audio, o ambos.
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Problemas de comienzo
“Escribe borracho; editar sobrio "
El equilibrio entre juego (creación) y trabajo (edición) es necesario para generar buenos
resultados. Al igual que la organización sustractiva (página 259), este enfoque funciona
porque le permite eliminar en lugar de crear, y es mucho más fácil decidir que algo es
malo una vez que existe que hacer algo bueno de la nada. Le evita tener que hacer lo
"correcto" la primera vez, cuando puede estar luchando para simplemente hacer cualquier
cosa.
~ Nota: escribí el primer borrador de este capítulo en un editor de texto con una opción
llamada "Modo Hemingway", que desactiva la tecla Eliminar. Al final de la fase de
creación, tenía casi 2000 palabras. Después de editar, es aproximadamente la mitad y
los párrafos se reordenan casi por completo.
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Elegir un tempo
Problema:
A menudo no está seguro de cómo elegir el tempo
correcto para una pista en progreso. ¿Realmente hace
una diferencia si su pista está a 124 bpm en lugar de
125, por ejemplo? ¿Y por qué algunos rangos de tempos
parecen permitir mucha más flexibilidad musical que
otros?
La elección del tempo depende de una variedad de factores, incluido el género
previsto, la audiencia prevista y (sobre todo) las preferencias personales. Aquí hay
algunas ideas sobre el tempo.
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Problemas de comienzo
Elegir un tempo
Solución:
Si ya tiene una clara intención de escribir en un género específico y bien establecido, entonces
probablemente ya haya decidido la gama de tempos “aceptables”; el tempo es una de las
características definitorias del género. Aquí hay una lista de rangos de tempo comunes para
varios géneros electrónicos:
> Doblaje: 60-90 bpm
> Hip-hop: 60-100 bpm
> Downtempo: 90-120 bpm
> Casa: 115-130 bpm
> Tecno / trance: 120-140 bpm
> Dubstep: 135-145 bpm
> Batería y bajo: 160-180 bpm
Tenga en cuenta que cualquier cosa relacionada con el género no es una ciencia exacta, y para cada uno de
estos géneros es probable que haya muchas excepciones y valores atípicos. Pero como regla general, si está
trabajando deliberadamente en uno de estos géneros, elegir un tempo dentro de estos rangos debería
funcionar.
Entonces, ¿cómo decides un tempo más específico? Esto depende en gran medida de las
preferencias personales y el contexto musical. Comience con algo en el medio del rango,
pero luego intente cambiar ocasionalmente el tempo mientras trabaja en la pista y vea si algo
se siente "bien". También puede probar algunas de las técnicas sugeridas en Escuchar
deliberadamente mal (página 247) para ver cómo se siente el tempo.
en contextos de seguimiento inusuales. A veces, un tempo se sentirá decididamente demasiado
rápido o demasiado lento cuando escuche desde una habitación diferente, por ejemplo. Y aunque la
diferencia entre, digamos, 124 y 125 bpm puede ser sutil, es posible que descubra que uno es
claramente preferible al otro para un contexto particular. Sin embargo, si no tiene ese sentido, no
pierda más tiempo del necesario preocupándose por ello. Simplemente elija uno y continúe.
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Problemas de comienzo
Elegir un tempo
Un fenómeno interesante que ha estado sucediendo en algunos dubstep y drum and bass recientes es
una sensación de cambio continuo o fluido entre el medio tiempo y el doble tiempo. Debido a que el
rango de tempos en estos géneros es relativamente rápido, la música a la mitad de la velocidad puede
sonar apropiada cuando se combina con música en el tempo “real”. Una pista de batería y bajo que
esté predominantemente a 170 bpm, por ejemplo, podría funcionar perfectamente con un breakbeat
muestreado a 85 bpm. Esta dicotomía lento / rápido permite mucha flexibilidad creativa cuando se
trabaja en estos géneros.
Y, por supuesto, no hay reglas a la hora de elegir el tempo: el tempo correcto es el que
hace que la canción funcione mejor, y esta es una decisión creativa que solo tú puedes
tomar.
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Una parte a la vez
" No te preocupes. Siempre has escrito antes y escribirás ahora. Todo lo que tienes que
hacer es escribir una oración verdadera. Escribe la oración más verdadera que conoces. "
- Ernest Hemingway, Una fiesta movible
Problema:
Desde la perspectiva de una pizarra en blanco, la idea de
“una gran canción” parece abrumadora y muy lejana.
¿Cómo puede pasar de la nada a un paquete completo?
una canción terminada al nivel de la música que te inspira?
Sabes que las canciones se componen de muchas partes, y la interacción de esas partes es lo que
hace que la música sea interesante. Pero, ¿cómo puede obtener una interacción interesante de
varias partes cuando actualmente tiene
¿nada en absoluto?
44
Problemas de comienzo
Una parte a la vez
Solución:
La expresión “un viaje de mil millas comienza con un solo paso” es un cliché, pero también
es totalmente aplicable aquí. Pensar en una canción terminada desde la perspectiva de un
proyecto en blanco es aterrador y es una receta para la parálisis.
Entonces, en cambio, olvídate de la canción por ahora y comienza a escribir solo una parte. Por
supuesto, esto es obvio: ¡Para empezar, tienes que empezar! Pero trata esta parte con el mismo
respeto con el que tratarías una canción terminada. En lugar de tratarlo como un bloque de
construcción, una tarea para lograr o un medio para un fin, trate de enfocarse en él como el objetivo
en sí mismo. Antes de que empieces a pensar en agregar más elementos, haz que esa parte sea
increíble.
Por ejemplo, imagina que comenzarás con la batería (como hacen muchos productores). En lugar de esbozar
rápidamente un patrón con sonidos originales y una sincronización descuidada antes de pasar a una línea de
bajo (también esbozada rápidamente), dedique el tiempo necesario para terminar completamente la batería
antes de agregar cualquier otro elemento.
Si ha leído otros consejos para hacer música (incluido el capítulo Amplitud antes que profundidad
(página 92) de este libro), esto puede parecer contradictorio. Por lo general, se nos dice que
escribamos bosquejando de forma rápida y amplia, muchas partes, pero en poco tiempo. detalles, y
luego trate el refinamiento y la edición como algo que se hace en pasadas sobre todo este material.
Una parte a la vez propone el enfoque opuesto; en lugar de trabajar
en general, trabaja profundamente en un elemento, y solo en un elemento, hasta que esté a un nivel que
consideraría listo para su lanzamiento.
Esta forma de trabajar puede resultar valiosa por varias razones:
> Le ayuda a desarrollar la habilidad de concentrarse. Una sola pieza puede ser
pensado como una pequeña versión de una canción completa. Para tener éxito, ambos deben
satisfacer los mismos criterios básicos: deben ser competentes en cuanto a sonido
(técnicamente), deben fluir bien en el tiempo, deben
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Problemas de comienzo
Una parte a la vez
seguir siendo interesantes al escuchar repetidamente, etc., Cumplir con estos criterios en el
transcurso de minutos y con múltiples pistas / partes es nuestro objetivo final, pero si no podemos
hacer que esto suceda en el transcurso de segundos y con una sola parte, estaremos
Probablemente esté condenado al fracaso. Hacer que usted mismo termine algo pequeño le
ayuda a aprender cómo se siente terminar y le ayuda a internalizar los pasos necesarios para
llegar allí. A partir de ahí, terminar algo más grande es solo una versión ampliada del mismo
proceso.
> Una gran parte puede revelar más partes importantes. Aunque lo que esta siendo
lo que aquí se sugiere es seguir una idea hasta el final, otro efecto secundario positivo de este
método de trabajo es que una idea (especialmente una idea que suena genial, inspiradora y
completa) puede llevar a otras. Escuchar una gran parte de batería, con excelentes muestras de
sonido, notas perfectamente colocadas y atención a cada detalle, puede hacer que empiece a
imaginar líneas de bajo, acordes o melodías complementarias.
Por supuesto, es importante recordar no ser demasiado estricto en su pensamiento.
(¡Esto es cierto para todo en este libro!) Si encuentra que se está aburriendo de trabajar
en la batería y se siente inspirado para trabajar en una línea de bajo, siga su inspiración y
trabaje en la línea de bajo. Pero si estás aburrido de trabajar en una parte y no son
inspirado para trabajar en otro, intente aplicar esta técnica como un ejercicio de disciplina solo.
Y si esto todavía no funciona, considere la posibilidad de que la pieza no se pueda salvar; a
veces, la mejor solución es empezar de nuevo.
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Diferentes herramientas
Problema:
Tus herramientas de estudio son como un segundo hogar. Te
has vuelto tan cómodo con un conjunto particular de
posibilidades y flujos de trabajo que puedes hacer música
fácilmente.
Pero no estás realmente satisfecho con los resultados. Tu trabajo tiende a seguir fórmulas
predecibles y nunca parece que puedas expandir tu alcance creativo. Estás bastante seguro
de que tu próxima pista será realmente una variación de la última. Y aunque estás haciendo
canciones, no sientes que realmente estés haciendo un progreso creativo.
Obtener una comprensión integral de un conjunto limitado y enfocado
de herramientas puede ser un beneficio creativo real. Muchos músicos electrónicos altamente organizados son
buenos para resistir la lujuria de los equipos y, en cambio, aprenden un DAW en particular por dentro y por
fuera. Estos mismos productores suelen ser igualmente buenos para limitar la adquisición de complementos e
instrumentos virtuales y, en su lugar, utilizan los dispositivos nativos en su DAW o complementos seleccionados
y / o una pequeña colección de hardware boutique.
Esta estrategia es poderosa. Desalienta actividades como la experimentación con equipos, que se
sienten como hacer música pero que no dan resultados. Y al mismo tiempo, fomenta la
comprensión profunda de las herramientas, lo que puede ayudar a eliminar la necesidad de recurrir
a un tutorial en medio del proceso creativo.
Pero estas limitaciones autoimpuestas pueden tener un costo oculto: limitarse a un conjunto
conciso de herramientas puede permitirle caer en la mentalidad de cómo esas herramientas
"piensan". Es posible que inconscientemente comience a hacer la música sugerida por su equipo
en lugar de hacer la música que realmente desea hacer.
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Problemas de comienzo
Diferentes herramientas
Solución:
Incluso si eres un veterano con años de experiencia y razones cuidadosamente pensadas para
elegir tus herramientas de estudio, intenta hacer una pista con un conjunto de herramientas
completamente diferente. Intente cambiarlo todo, desde su DAW hasta sus plug-ins y sus
instrumentos de hardware. Este es esencialmente el enfoque opuesto a Mise en Place (página 29):
en lugar de construir cuidadosamente un entorno de trabajo, está descartando deliberadamente
uno que ya ha construido.
El objetivo aquí es romper con las rutinas que tal vez ni siquiera se dé cuenta de que tiene. Por
ejemplo, si ha creado plantillas o ajustes preestablecidos predeterminados en su DAW, no importa
cuánto los cambie en el curso de la escritura de una nueva pista, seguirá comenzando desde el
mismo punto de partida fijo cada vez. Al cambiar completamente sus herramientas, se ve obligado a
trabajar sin estos refugios seguros.
Además, está obligado a comprender el mentalidad de estas nuevas herramientas. Si ingresa a
un espacio creativo desconocido, su respuesta a esta falta de familiaridad podría manifestarse
como una nueva dirección creativa.
Por ejemplo, si es un productor de solo software, intente hacer una pista con sintetizadores de
hardware. Aunque los instrumentos de software pueden tener un carácter sonoro fuerte y único,
nuestra interacción con ellos es fundamentalmente la misma de un instrumento a otro: navegamos
por cada parámetro utilizando el mismo "controlador": un mouse o, en el mejor de los casos, un
controlador de hardware genérico que está diseñado ser versátil en lugar de concentrarse.
El hardware, por otro lado, ofrece una conexión física que tiene una identidad física única
que, en el mejor de los casos, está diseñada en conjunto con la identidad sonora del
instrumento. Un sintetizador de un fabricante usa controles que se sienten diferentes a los
que se encuentran en un sintetizador de otro fabricante. En algún nivel, esta diferencia táctil
debe influir en la forma en que nos acercamos a cada instrumento.
48
Problemas de comienzo
Diferentes herramientas
Además, cada herramienta ofrece no solo su propio conjunto único de posibilidades, sino
también su propio conjunto único de limitaciones y restricciones. Si ya se siente cómodo con
un conjunto particular de herramientas, esas limitaciones las conoce bien y probablemente
haya dejado de pensar en cómo afectan su trabajo diario. Pero al explorar un nuevo entorno y
seguir sus limitaciones a donde lo lleven, se verá obligado a hacer un nuevo conjunto de
compromisos creativos y, a su vez, abrir un nuevo conjunto de posibilidades creativas.
49
Presets como puntos de partida
PAG
blleem
metro::
exterior
Prrotransmisión
Puede crear música rápidamente utilizando ajustes
preestablecidos, bibliotecas de bucles, paquetes de muestras,
etc. Pero no se siente necesariamente cómodo con este
enfoque y no está seguro de si es "trampa" o no.
Hay mucho desacuerdo y una fuerte opinión sobre si realmente puedes atribuirte el mérito
de tu música original si no estás programando tus propios sonidos. Algunos músicos
electrónicos también son programadores de sintetizadores y / o manipuladores de
muestras altamente capacitados, y hablan con orgullo de cómo lo primero que hacen
cuando
obtienen un nuevo equipo que borra todos los ajustes preestablecidos. A menudo, la filosofía
subyacente detrás de este enfoque de la composición enfatiza sonido como parámetro principal
de la música. Muchos músicos que se centran intensamente en el diseño de sonido también
trabajan con una paleta armónica, melódica y rítmica bastante restringida. Para ellos,
son las elecciones de timbre las que definen en gran medida su firma artística. Esto es común, por
ejemplo, en el minimal techno y en algunos estilos experimentales.
En el otro extremo del espectro están los músicos electrónicos que no tienen ningún
interés en el diseño de sonido y, en cambio, crean su música por completo ensamblando
loops y muestras existentes. Para estos músicos, la atención se centra más en la armonía,
la melodía y el ritmo, y menos en el timbre. Esto no sugiere que los sonidos se elijan
arbitrariamente o se usen sin cuidado, sino que puede haber una variedad de sonidos
aceptables para una parte de la canción en particular, y que las notas reciben más
atención compositiva que los sonidos. Esto es común, por ejemplo, en el trance y en algo
de música house. En un sentido abstracto, esto también es común en géneros más
convencionales como la música clásica o el rock. En estos géneros, la selección disponible
de instrumentos (y por lo tanto la paleta esencial de sonidos) es generalmente una
característica definitoria del género,
50
Problemas de comienzo
Presets como puntos de partida
Solución:
¿Cuál es el enfoque correcto? Quizás ninguno. Considere, en cambio, un término medio entre
los dos que puede maximizar la productividad musical al tiempo que minimiza la sensación de
que no se está apropiando lo suficiente de su música.
51
Problemas de comienzo
Presets como puntos de partida
Solución:
En lugar de abordar el diseño de sonido como un esfuerzo de todo o nada, use presets,
samples y bucles como punto de partida para cada parte de la canción, pero con el
entendimiento implícito de que dedicará una parte de su tiempo de creación musical a finos.
-ajustar los sonidos para adaptarlos a sus gustos y necesidades particulares. Los puristas
siempre pueden comenzar desde el preajuste predeterminado de un sintetizador, pero esto
se siente como una restricción innecesaria y que consume mucho tiempo. Significa
comenzar desde el mismo estado de controles, independientemente del contexto musical
previsto, y luego afinar gradualmente el sonido "hacia afuera" para ganar distancia del
predeterminado. En su lugar, considere comenzar el proceso de escritura utilizando un
ajuste preestablecido que sea al menos de la misma familia que el instrumento para el que
está escribiendo. Si está trabajando en una línea de bajo, por ejemplo, explore los ajustes
preestablecidos de bajo de su sintetizador, libre de culpa.
Para los músicos sin experiencia en diseño de sonido, esto puede parecer un proceso intimidante.
Pero una vez que aprenda los conceptos básicos de la teoría de los sintetizadores, encontrará
que este conocimiento se puede aplicar a casi cualquier sintetizador. Por ejemplo, los filtros y los
controles básicos de envolvente ADSR se pueden encontrar en casi cualquier sintetizador o
muestreador de hardware o software. Y si no utiliza más que estos parámetros (normalmente no
hay más de seis controles en total) puede obtener una amplia gama de variaciones de un preset
dado.
Dedique al menos el tiempo suficiente para crear música al diseño de sonido para que pueda estar
orgulloso de los sonidos que utiliza. Para el músico electrónico verdaderamente exigente, es poco
probable que algún preset sea la elección perfecta para su contexto musical particular. Pero podría
estar cerca. A partir de ahí, es posible que solo necesite algunos ajustes antes de encontrar algo que
sea exclusivamente suyo.
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La tiranía del defecto
Problema:
Cada vez que estás inspirado para comenzar una nueva
canción, abres tu DAW y te aterroriza inmediatamente el
proyecto en blanco. Tal vez tengas una melodía simple, una
línea de bajo o una parte de batería en tu cabeza. Pero para
escucharlo, primero tienes que cargar los instrumentos
apropiados, establecer el tempo, tal vez conectar un controlador
MIDI, etc. Para cuando tengas tu DAW en un estado en el que
realmente puedas grabar, ya sea Perdiste la motivación o
olvidaste tu idea musical original.
Debido a que los DAW tienen que atender a una amplia gama de usuarios, a menudo están diseñados para funcionar
desde el primer momento con una colección de opciones predeterminadas y un diseño de pantalla básico que no
resultará ofensivo para nadie pero probablemente tampoco óptimo para nadie. Esto conduce inevitablemente a un
fenómeno que los desarrolladores de software llaman "la tiranía de lo predeterminado": dado que la mayoría de los
usuarios nunca cambiarán sus opciones de software predeterminadas, las decisiones aparentemente pequeñas
tomadas por los desarrolladores pueden tener un efecto profundo en la forma en que los usuarios experimentarán el
software cada vez. día.
A continuación, le mostramos cómo superar la tiranía de lo predeterminado en su propio estudio.
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Problemas de comienzo
La tiranía del defecto
Solución:
En lugar de permitir que su DAW dicte el entorno en el que comenzará cada pista, tómese el tiempo
para crear su propio proyecto predeterminado o de plantilla. La gente suele pensar en las plantillas
como pizarras en blanco que contienen un mínimo de elementos, y la mayoría de las plantillas
predeterminadas proporcionadas por los DAW son exactamente eso; tal vez una o dos pistas vacías,
tal vez una pista de retorno que contenga un solo efecto. Pero si regularmente comienza a trabajar de
manera similar (e incluso si no lo hace), crear una plantilla que sea única para sus preferencias
musicales y estilo de trabajo puede ahorrarle mucho tiempo cuando comienza una nueva canción, lo
que le permite hacerlo más rápidamente. captura una idea musical inicial de tu cabeza en tu DAW.
Por ejemplo, muchos DAW establecen un tempo predeterminado de 120 bpm para nuevos proyectos. Si
tiende a trabajar en un género que generalmente se encuentra en un rango diferente de tempos (consulte
Elección de un tempo (página 41)),
ahórrese tiempo guardando su plantilla con un tempo más apropiado. Además, el proyecto
predeterminado de su DAW probablemente haga muchas suposiciones sobre cuántos canales de salida
usará (generalmente dos), así como configuraciones más esotéricas como la frecuencia de muestreo, la
profundidad de bits e incluso el esquema de color de la interfaz. Si prefiere diferentes configuraciones,
no las cambie cada vez que comience una nueva canción. En su lugar, realice estos cambios una vez y
guárdelos en su propia plantilla.
Además, si usa regularmente una colección particular de instrumentos y / o efectos, intente
cargarlos previamente en pistas en su DAW y guardarlos en su plantilla. Si tiene un sonido de
referencia que usa para esbozar ideas (tal vez un piano muestreado o un preset en particular),
precargue ese preset en su plantilla e incluso arme la pista para grabar. De esta manera,
puede estar listo para reproducir y grabar tan pronto como se cargue el proyecto.
Algunos DAW incluso te permiten crear plantillas para diferentes tipos de pistas. Por
ejemplo, si utiliza regularmente una combinación particular de efectos en cada pista (como
un compresor y un ecualizador), puede precargar estos dispositivos, e incluso personalizar
sus parámetros, en
54
Problemas de comienzo
La tiranía del defecto
tus pistas predeterminadas. Luego, cada vez que cree una nueva pista en cualquier proyecto,
tendrá estos efectos en su lugar sin necesidad de buscar en su biblioteca de dispositivos.
Si trabaja habitualmente en una variedad de géneros, debería considerar la posibilidad de crear
varias plantillas, cada una personalizada para los diferentes sonidos y métodos de trabajo que
prefiera. Incluso si su DAW no admite de forma nativa varias plantillas, aún puede crear su propia
colección; solo tendrá que recordar Guardar como tan pronto como cargue uno, para no
sobrescribirlo accidentalmente.
Algunos productores, reconociendo el valor de un proyecto de plantilla altamente personalizado, incluso
han comenzado a vender plantillas que contienen canciones casi (o incluso completamente) terminadas,
con el objetivo declarado de que los productores más nuevos puedan usarlas para aprender las técnicas
de producción de los profesionales. Si así es como piensa utilizarlos, entonces estos son un recurso de
aprendizaje potencialmente valioso. Pero tenga cuidado de no usarlos simplemente como "kits de
construcción" para su propia música. Esto es potencialmente peor que trabajar desde un valor
predeterminado vacío y es un área gris entre la música original y la copia de pintura por números (o peor
aún, plagio absoluto).
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Sonidos simples
Problema:
Tienes una idea melódica, armónica o rítmica en tu cabeza.
Pero cuando te sientas en tu DAW para intentar capturarlo,
por lo general comienzas tratando de encontrar o crear los
sonidos correctos que coincidan con la idea. Y en algún
punto del camino, la idea misma se pierde.
Como productores de electrónica, a menudo nuestro primer instinto al comenzar una nueva canción es
recopilar una paleta de sonidos antes de comenzar a trabajar con las notas y los ritmos reales. Y los
preajustes de sintetizadores modernos a menudo están diseñados para sonar como producciones
completas solo cuando se toca una sola nota, con enormes capas de efectos, actividad rítmica incorporada
o ambos.
Pero a veces, esto puede ser una distracción de su objetivo real, que es crear sus propias
ideas musicales convincentes.
56
Problemas de comienzo
Sonidos simples
Solución:
En lugar de empezar tratando de encontrar los sonidos perfectos, intente empezar con los sonidos más
simples que pueda encontrar. MIDI general u otros preajustes "genéricos" son buenos para este ejercicio.
Ahora, sin tomarse el tiempo para modificar los sonidos o agregar efectos, simplemente comience a
trabajar en notas y ritmos. Es probable que al principio todo suene poco inspirador, y eso está bien. La
esperanza es que al trabajar de esta manera durante un tiempo, se encontrará con ideas musicales que
sean lo suficientemente fuertes como para trascender o superar los sonidos que las reproducen. Estas
ideas tendrán que ser De Verdad bueno, ya que no podrán esconderse detrás de impresionantes parches
de sintetizador o capas de efectos. Pero lo que buscamos son ideas realmente buenas: materiales
musicales que son tan fuertes que te inspiran por sus propios méritos. Considere que sinfonías completas
han sido escritas por compositores que trabajan enteramente al piano.
Una vez que tenga una gran colección de ideas musicales autosuficientes, puede comenzar el
proceso de encontrar excelentes sonidos para reproducirlos. Mientras realizaba la parte más
difícil del trabajo, escribir la música, es posible que ya haya tenido ideas sobre qué tipo de
sonidos serían apropiados. Esto hará que encontrar o crear los sonidos apropiados sea aún
más rápido y más gratificante, porque sabrá que se ajustan a sus propias ideas musicales, en
lugar de sugerir ideas musicales que pueden ser más una función de las propiedades sonoras
inherentes del sonido.
Aunque los sonidos electrónicos genéricos funcionan bien para esto, una solución aún mejor es escribir
con un instrumento acústico como una guitarra o un piano (si toca uno). Los instrumentos acústicos
sirven aquí para dos propósitos. Al igual que con los sonidos General MIDI, le ayudan a salir del
pensamiento de diseño de sonido para que pueda concentrarse en la música. Pero también te ayudan a
dejar de pensar en DAW por completo. Al quitar la computadora de la imagen por un tiempo, es más
probable que evitemos la distracción y nos obliguemos a escribir con nuestros oídos en lugar de con
nuestros ojos.
57
Problemas de comienzo
Sonidos simples
Por supuesto, un desafío de trabajar acústicamente es que hace que sea un poco más difícil capturar
grandes momentos de inspiración que, de otro modo, aterrizarían automáticamente en su DAW. En
este caso, puede ser útil instalar un micrófono en la habitación y grabar todo lo que reproduce como
audio. Sí, puede que requiera un poco más de trabajo resolver lo que jugaste más tarde, pero al
menos las ideas no se perderán.
Esta técnica no es para todos los productores. Si tu música es fundamentalmente
sobre diseño de sonido, entonces es posible que las notas y los ritmos no sean un factor importante en su
trabajo en absoluto. En tales casos, estas técnicas probablemente solo harán perder tiempo. Pero si eres
un productor que trabaja en un género menos experimental, comenzar con sonidos simples puede
ayudarte a conseguir una mejor música.
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Técnicas extendidas
Problema:
Por lo general, te aburren los sonidos que has estado
usando. Todas sus muestras del mundo real suenan
demasiado reales y sus sonidos electrónicos suenan
demasiado convencionalmente electrónicos. Busca algo que
sirva de puente entre la crudeza de los sonidos acústicos y la
flexibilidad de la síntesis. Ha intentado usar efectos para
procesar sus sonidos, pero esto se siente como agregar una
nueva capa de pintura. Necesitas algo realmente nuevo.
El muestreo del mundo acústico aporta una capa de "realidad" a las producciones de música electrónica que
es difícil de lograr utilizando únicamente la síntesis. Y aunque los samplers y los efectos pueden ayudar a
convertir las fuentes del mundo real en algo radicalmente diferente, aquí hay algunas formas de baja
tecnología para obtener sonidos completamente nuevos a partir de fuentes acústicas.
59
Problemas de comienzo
Técnicas extendidas
Solución:
Aunque siempre es posible utilizar samplers y efectos para modificar los sonidos originales en algo
completamente diferente, también puede ser inspirador trabajar con un sonido que ya es inusual por sí
solo. Las grabaciones de campo, los sonidos encontrados y otros tipos de material fuente no instrumental
se han utilizado durante mucho tiempo como alimento para los samplers, pero también hay un mundo de
nuevas posibilidades de sonido disponibles a partir de instrumentos que ya conoce.
El término "técnicas extendidas" se refiere a enfoques no convencionales para la producción de sonido
utilizando instrumentos convencionales. Probablemente la técnica extendida más familiar es el "piano
preparado" que se hizo famoso por John Cage (entre otros). Las partituras de Cage para piano
preparado requieren objetos como pernos y borradores de goma para colocar sobre o entre las
cuerdas del piano o sobre los martillos o amortiguadores. El sonido resultante varía ampliamente
según el tipo particular de preparación utilizada, pero a menudo suena como una colección diversa de
instrumentos de percusión metálicos.
Otra técnica extendida que puede producir grandes resultados es el uso de arcos de instrumentos de
cuerda en otros objetos. Gran parte de la música de percusión contemporánea, por ejemplo, requiere
barras de vibráfono arqueadas, platillos, gongs y otros objetos metálicos. De hecho, casi cualquier
pieza de metal resonante se puede activar mediante un arco. Si tiene acceso a un arco, pruebe con
ollas y sartenes, muebles de metal, etc. Y si no tiene acceso a un arco real, puede crear arcos
improvisados con hilo de pescar.
Existe una variedad de posibles técnicas extendidas para instrumentos de viento de madera y
metal. Si tiene acceso a estos instrumentos (así como a personas aventureras que pueden
tocarlos), intente tocarlos sin sus lengüetas o boquillas, tocando solo la lengüeta o la boquilla, o
incluso usando la boquilla de un instrumento en otro instrumento "incorrecto". En algunos
casos, esto no producirá ningún sonido, pero a veces puede obtener timbres muy interesantes
haciendo resonar estos instrumentos de nuevas formas.
60
Problemas de comienzo
Técnicas extendidas
Los instrumentos de viento de madera y metal también son capaces de producir múltiples
tonos simultáneos, que se conocen como multifónicos.
Para los instrumentos de viento de madera, los multifónicos se producen utilizando ciertas digitaciones no
convencionales, mientras que en los instrumentos de metal se pueden producir tarareando tonos
adicionales mientras se toca normalmente.
En los últimos años, el concepto de técnicas extendidas se ha movido más allá del mundo de los
instrumentos acústicos y también hacia el dominio electrónico. La práctica conocida como flexión de
circuito es la modificación física de dispositivos electrónicos que producen sonido con el objetivo de
crear sonidos que esos dispositivos nunca debieron hacer. Los objetivos comunes de flexión de
circuitos son instrumentos electrónicos baratos, juguetes para niños, etc. Los instrumentos de flexión de
circuitos pueden ser una gran fuente de nuevos timbres, particularmente porque a menudo producen
sonidos muy inusuales mientras conservan el carácter de baja fidelidad del dispositivo original.
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Exploración sin objetivos
Problema:
Estás sentado frente a tu DAW, pero no estás inspirado.
Has abierto el DAW por costumbre, o porque sabes que
deberías hacerlo, o porque tienes la sensación abstracta de
querer hacer música, pero no tienes la sensación real de
que realmente quieras hacer algo en particular. Esto se
siente frustrante y como una pérdida de tiempo. Quizás
debería cerrar el DAW y volver a intentarlo otro día.
Muchos de nosotros somos felices una vez que se termina una canción, pero a menudo encontramos
que el proceso de hacer la canción es doloroso, aburrido o poco gratificante. A veces, podemos
llegar a un punto en el que vemos que el final de la canción está a la vista, y luego nos inspira la
perspectiva de tener algo que mostrar para nuestro trabajo. Pero hasta ese momento, realmente se
siente como un trabajo. ¿Cómo puedes generar inspiración? A veces no basta con abrir un nuevo
proyecto.
62
Problemas de comienzo
Exploración sin objetivos
Solución:
Si ya ha dado el paso de abrir su DAW, debe felicitarse; esto es más de lo que muchos
músicos llegaron hoy. Nuestras computadoras (e incluso el mundo real) ofrecen un sinfín
de distracciones que pueden impedirnos siquiera comenzar a trabajar. Y aunque nuestro
objetivo fundamental es hacer música, a veces es una responsabilidad demasiado grande.
Aunque no tenga ganas de trabajar, una vez que el DAW esté abierto, hay una serie de
cosas que puede hacer para aprovechar el momento, incluso si es breve.
La exploración sin objetivos es el proceso de simplemente encontrar un rincón de su espacio de
trabajo y dejarse ver qué evoluciona a partir de ahí. Por ejemplo, tal vez haya un instrumento o
efecto en particular en su DAW que nunca se haya tomado el tiempo de aprender o que haya
intentado usar pero nunca pudo encontrar un lugar en su música. Dado que el DAW está abierto
de todos modos, intente cargar estos dispositivos y simplemente experimentar con ellos. Sin la
presión de tratar de usarlos para hacer música, simplemente dedique un tiempo a aprender qué
tipo de sonidos pueden hacer.
Otro tipo de exploración sin objetivos puede provenir de tomarse un tiempo y revisar su biblioteca
de ciclos y muestras. Si eres como la mayoría de los productores, probablemente hayas
recopilado muchas más muestras de las que nunca has tenido tiempo de escuchar. Si no tiene
ganas de trabajar en música, explore esas carpetas de muestras y vea lo que realmente tiene.
Trabajar en este tipo de forma gratuita y no dirigida a veces puede desbloquear direcciones
creativas que nunca hubiera encontrado en su proceso de trabajo normal, cuando podría tener la
tentación de usar plantillas o herramientas conocidas para comenzar más rápidamente. Si la
exploración sin objetivos realmente se las arregla para convertirse en un trabajo real y terminado,
entonces mucho mejor. Pero tampoco tienes la obligación de convertir tus exploraciones en una
canción terminada, o incluso en el comienzo de una.
mucho tiempo y descubre que no ha creado nada que valga la pena salvar. Esto esta bien. El
punto aquí es que estás haciendo algo que está al menos en el ámbito de la creación musical;
esto ya está más cerca de donde quieres estar que, por ejemplo, Facebook.
63
Problemas de comienzo
Exploración sin objetivos
Hay tantas cosas que puedes hacer en un DAW que no se centran directamente en la creación y
finalización de una canción. Si su DAW está abierta, pero su inspiración creativa normal no está
allí, intente simplemente explorar y ver a dónde conduce.
64
Dilación
y Timeboxing
Problema:
En abstracto, sabes que quieres hacer música. Pero el
proceso real de hacerlo a veces se siente como una
tortura.
Sabes que trabajar en la música puede traer momentos de felicidad: cuando el trabajo va bien, la
música suena genial y estás en un estado de fluidez. Pero parece haber tantos o más momentos
de agonía. A pesar de nuestras mejores intenciones, hay muchas razones por las que a veces
postergamos las cosas, incluido el miedo al fracaso, el miedo al éxito y la simple pereza.
En el capítulo titulado Sobre el trabajo (página 89), analizamos la realidad inevitable de que
trabajar es la única forma de progresar. Pero aquí hay un consejo para ponerse manos a la obra.
sesenta y cinco
Problemas de comienzo
Procrastinación y Timeboxing
Solución:
Si eres un procrastinador crónico, no estás solo. Muchas personas creativas (y no creativas) sufren
de aversión a las tareas y pueden encontrar cualquier excusa para evitar hacer el trabajo que
realmente necesita hacerse. Una estrategia para superar la procrastinación que se usa
comúnmente en el mundo del desarrollo de software se conoce como Timeboxing.
Timeboxing simplemente significa establecer una cantidad fija de tiempo para una tarea en particular. La cantidad
de tiempo que elija depende de usted, pero debe ser lo suficientemente breve como para que sea fácilmente
manejable incluso por los procrastinadores más decididos. Por ejemplo, puede decidir dedicar 20 minutos al
diseño de sonido. A continuación, configure un temporizador, trabaje solo en el diseño de sonido y deténgase
cuando suene el temporizador. Por último, tómese un breve descanso (unos cinco minutos). Luego repita el
proceso, quizás con otro tipo de tarea no relacionada (por ejemplo, programación de batería, arreglos, etc.).
Después de cuatro o cinco tramos de este combo de trabajo / descanso cronometrado, es posible que desee
tomar un descanso más largo.
Los espacios de tiempo cortos funcionan porque dividen las tareas intimidantes y abiertas en
partes fácilmente manejables; No importa lo doloroso que sea el trabajo creativo, cualquiera puede
hacerlo durante 20 minutos. Es importante que realmente trabaje durante esos 20 minutos,
intensamente y sin interrupciones. Pero es igualmente importante que te detengas al final. No
importa qué tan productivo sea o qué tan cerca se sienta de ingresar a un estado de flujo real,
apéguese a la caja de tiempo. Esto puede parecer contradictorio; después de todo, si finalmente
ha logrado engañarse a sí mismo para disfrutar del proceso, ¿no tiene sentido correr con eso tanto
como su capacidad de atención se lo permita? Pero la razón por la que esto es peligroso (al menos
al principio) es porque corre el riesgo de prepararte para una sesión de trabajo larga que
eventualmente se vuelve frustrante o decepcionante. su recuerdo de la sesión será que fue mala y
duradera, lo que puede reforzar aún más sus tendencias de procrastinación. Por otro lado, si se
detiene incluso mientras es divertido, es más probable que tenga energía y esté listo para seguir
adelante una vez que termine el descanso.
66
Problemas de comienzo
Procrastinación y Timeboxing
Después de pasar unos días apegándose a una rutina sistemática de timeboxing, es posible que su
procrastinación latente comience a sentirse menos dominante y sienta la necesidad de hacer un
trabajo ininterrumpido. En este punto, primero puede intentar usar cajas de tiempo cada vez más
largas. Con el tiempo, es posible que pueda concentrarse sin ayuda en absoluto y luego pueda
considerar curada su procrastinación. Y si luego vuelve a caer en sus viejos hábitos de evitación del
trabajo, simplemente intente usar el temporizador nuevamente.
67
Colaboración
Problema:
Estás considerando la posibilidad de trabajar con
otros músicos pero no estás seguro de cómo
proceder, ¿qué buscas en un colaborador? ¿Cuál
debería ser su papel en el proceso creativo?
La colaboración musical puede ser un catalizador enormemente gratificante para la creatividad, en el que la
música resultante es más que la suma de las personas que la hicieron. Pero estableciendo el derecho la
colaboración es fundamental; trabajar con la pareja equivocada puede ser más doloroso que trabajar solo. A
continuación se ofrecen algunos consejos para encontrar excelentes socios musicales.
68
Problemas de comienzo
Colaboración
Solución:
Al decidir sobre un socio para la colaboración musical, la consideración más importante es
simplemente si la asociación resultará o no en una mejor y / o más música. Es tentador
imaginar que su mejor amigo también será su compañero musical ideal, pero la
compatibilidad personal y la compatibilidad profesional no están necesariamente
relacionadas. Claro, el proceso probablemente será más divertido si está trabajando con
alguien con quien tiene una buena conexión social. Pero muchas relaciones personales se
han destruido al intentar extenderlas a relaciones profesionales; si el profesional fracasa, el
personal también podría hacerlo. Si su mejor amigo también tiene una sólida ética de trabajo
y grandes habilidades musicales y técnicas, entonces la asociación podría tener sentido.
Pero si no es así, considere asociarse con otra persona. Por supuesto, incluso el músico
más talentoso no funcionará a largo plazo si es una persona horrible. Pero en caso de duda,
busque la compatibilidad profesional en primer lugar y la compatibilidad social en segundo
lugar.
Siempre que sea posible, intente trabajar con personas que puedan contrarrestar sus fortalezas y
debilidades. El ejemplo más obvio es la asociación clásica de “productor más vocalista”. El
productor se ocupa de todos los aspectos musicales y técnicos de la canción, mientras que el
vocalista aporta un talento particular que el productor simplemente no tiene. Más allá de este
ejemplo obvio, intente encontrar socios que sean buenos en un aspecto particular del proceso de
producción en el que usted es malo o que no le guste. Por ejemplo, si tiene problemas con los
arreglos, intente encontrar un socio que se destaque en ellos. Si eres bueno en el diseño de sonido
y la programación de sintetizadores, no te preocupes demasiado por encontrar un socio que
también tenga estas habilidades (aunque dos colaboradores completamente completos podrían ser
el paquete ideal).
69
Problemas de comienzo
Colaboración
Aunque el modelo tradicional de colaboración involucra a varios músicos en el mismo estudio, los
avances tecnológicos recientes también permiten colaborar con personas de forma remota, y
posiblemente incluso de forma anónima. Por ejemplo, el modelo clásico del músico de estudio ha
cambiado en los últimos años, y muchos músicos de sesión que solían presentarse para las fechas
del estudio de grabación ahora están rastreando partes para una variedad de proyectos desde sus
estudios caseros, a veces sin siquiera conocer a los artistas para a quién están grabando. Este tipo
de flujo de trabajo es aún más fácil para los músicos electrónicos, porque no hay necesidad de
tratamiento acústico, configuraciones de micrófonos, etc. Por ejemplo, quizás tenga una idea para
una parte de sintetizador que esté más allá de su capacidad de tocar. Con las herramientas de
colaboración remota, es posible que encuentre a alguien que registre la pieza que necesita y se la
devuelva.
Una vez que haya encontrado una buena situación de colaboración, es importante que todos los
involucrados comprendan exactamente cómo se deben dividir cosas como la carga de trabajo, el
dinero, la propiedad y los derechos creativos. Los malentendidos pueden resultar en mucha miseria
para todas las partes, por lo que es mejor tener conversaciones claras y un entendimiento mutuo real
lo antes posible.
70
Pensando como un aficionado
Problema:
Desde que empezaste a ponerte "serio" sobre tu creación
musical, secretamente has empezado a divertirte menos
con ella. Recuerda (vagamente) un momento en el que no
se sintió así; cuando no tenías aspiraciones de ser un
profesional, hacer música siempre era una excelente
manera de relajarte. Pero ahora que se ha preocupado por
el "éxito", su sentido de alegría infantil con solo hacer
sonidos ha desaparecido y ha sido superado por su deseo
de terminar canciones - o incluso más aterrador: hacerse
famoso.
Aunque este libro trata principalmente de encontrar formas de hacer música, a veces hay
beneficios de olvidarse por completo de esa forma de pensar y, en cambio, simplemente disfrutar
del proceso de hacer música como un objetivo en sí mismo.
71
Problemas de comienzo
Pensando como un aficionado
Solución:
Cuando se hace referencia a alguien como un aficionado, esto generalmente significa que está
menos calificado o menos talentoso que un profesional en el mismo campo. Se asume que un
aficionado es alguien a quien le hubiera gustado ser un profesional pero que no pudo alcanzar ese
nivel. Pero a pesar de estas connotaciones negativas, la palabra "aficionado" en realidad sólo
significa "amante de", y hay muchos aficionados en todos los campos que están trabajando a un
nivel muy alto. Y todavía hay muchos más que no son necesariamente buenos en lo que hacen,
pero que se lo están pasando en grande.
Piensa en algo que consideres un pasatiempo, algo (además de la música) que haces en tu tiempo
libre, tal vez corres maratones, elaboras cerveza o tomas fotografías de la vida silvestre, sea lo que
sea, ¿alguna vez te has planteado hacerlo profesionalmente? Probablemente no. Y lo más
probable es que esto no se deba a que no seas lo suficientemente bueno (y que lo seas o no
probablemente sea irrelevante para tu decisión), sino más bien porque el hecho de que sea un
pasatiempo significa que es algo que haces no es trabajo.
En cambio, es una oportunidad para dedicar tiempo a algo divertido y satisfactorio que no te
imponga ninguna presión externa para tener éxito, ganarte la vida, etc.
Los músicos electrónicos, más que los músicos que trabajan en otros géneros, parecen tener más
dificultades para involucrarse simplemente con la música como
un pasatiempo. Quizás esto se deba a que las herramientas como las DAW están diseñadas
fundamentalmente en torno a una mentalidad de grabación. Piense en las personas que ha conocido que
tienen una guitarra acústica. Simplemente sacarlo y tocarlo durante unos minutos mientras está sentado en
el sofá puede ser el alcance de sus aspiraciones musicales. Y no ven esto como un fracaso. No se
lamentan de su incapacidad para conseguir conciertos o escribir más música u obtener ofertas de discos.
Están teniendo exactamente la relación con la música que quieren. De hecho, por lo general ni siquiera
graban lo que tocan; una vez que está en el aire, desaparece.
72
Problemas de comienzo
Pensando como un aficionado
Por definición, ser un profesional significa tener que dedicar al menos una cierta cantidad de
tiempo a pensar en el mercado. ¿Hay público para la música que estás haciendo? Si no, tiene la
garantía de fallar. Los aficionados, por otro lado, nunca tienen que pensar en esta cuestión en
absoluto. Esto los libera para hacer música completamente para ellos mismos, en sus propios
términos.
Una forma sencilla de hacer esto es ponerse en un contexto musical en el que realmente son un
aficionado, experimentando con un género en el que no tiene experiencia previa. ¿Eres un
productor de hip-hop comprometido? Intenta hacer una pista de la casa. Es probable que sus
expectativas sean menores, simplemente porque no tiene éxitos o fracasos previos con los
que evaluar su trabajo actual. Incluso si odia los resultados, es probable que aprenda algo de
la experiencia.
Incluso si aspira a ganarse la vida creando música original, podría ser útil pensar como un
aficionado para reducir su estrés y devolver la diversión a su tiempo de creación musical. Los
aficionados a menudo tienen una experiencia realmente más placentera que los profesionales
que trabajan en el mismo campo, y es casi seguro que esto se debe a que están libres de
presiones externas. Si puede inculcar esta mentalidad en su propio trabajo, probablemente
obtendrá mejores resultados y un mejor momento.
73
Recortes y bocetos
Problema:
Tu disco duro está lleno de canciones inacabadas y sabes
que la mayoría de ellas no vale la pena terminar. Siempre
que miras estas canciones, te sientes frustrado porque
sientes que has fallado y que no tienes nada que mostrar
para todos. del trabajo y el tiempo que ha dedicado a ellos.
Abandonamos la música por muchas razones. A veces nos damos cuenta de que no estamos
contentos con la dirección que está tomando la canción. A veces simplemente nos aburrimos, vamos
a hacer otra cosa y nunca volvemos al trabajo en progreso. Si bien soy un firme defensor de terminar
las malas canciones de todos modos (ver Fail Better (página 291)), la realidad es que la mayoría de
los productores o tienen carpetas llenas de proyectos abandonados que nunca se volverán a abrir, o
tiran el trabajo en curso si deja de ser interesante. Aquí tienes una idea para hacer uso de ese
material inacabado.
74
Problemas de comienzo
Recortes y bocetos
Solución:
En lugar de considerar su carpeta de proyectos sin terminar como basura o esfuerzo inútil, considérelo
como una colección de recortes o bocetos, listos para su reutilización en otros contextos musicales. De
esta manera, puede comenzar una nueva canción extrayendo elementos de canciones abandonadas o
inacabadas del pasado, en lugar de enfrentarse a la intimidante pizarra en blanco de un proyecto
completamente vacío. Olvídese por completo de que alguna vez se suponía que eran "canciones" y, en
cambio, trátelas como colecciones de ideas musicales que están listas para ser utilizadas de nuevo: su
propia biblioteca de sonidos y bucles personalizada y completamente única.
Es posible que ya esté guardando una carpeta de recortes y bocetos, ya sea como resultado de
la Exploración sin objetivos (página 62) o tal vez al recopilar archivos de audio rechazados
creados por Renderizar como compromiso (página 283). La única diferencia aquí es que estás
rehabilitando
y material de reciclaje que alguna vez pretendió utilizar en una composición activa real. Esto
puede ser increíblemente liberador mentalmente, porque te permite rechazar la idea de que una
canción inacabada es un fracaso y, en cambio, abrazarla como una colección de municiones para
la siguiente canción.
Así que tira lo menos que puedas. Incluso si está aburrido después de un solo bucle de batería de dos
compases o una línea de bajo, guarde este trabajo en su carpeta de bocetos. Es posible que se convierta en
la base de tu próxima gran canción.
75
Resolución de problemas como distracción
Problema:
Cada vez que vas a hacer música, te das cuenta de que hay
algo mal en tu configuración; un complemento que necesita no
está autorizado, o se olvidó de descargar un paquete de
muestra que compró, o su silla no es cómoda. Sueñas con el
día en que puedas contratar a un asistente de estudio para que
se encargue de todo el ajetreado trabajo que parece estar en
tu camino cada vez que quieres hacer música. Pero hasta
entonces, no está seguro de cómo hacer nada cuando todos
estos problemas siguen apareciendo. ¿Cómo lo hacen otras
personas?
Los problemas técnicos en el estudio pueden acabar con el flujo creativo. De manera similar, darse
cuenta de que no comprende completamente un proceso de producción en particular o cómo usar
una pieza de equipo en particular puede ser frustrante, particularmente cuando había planeado usar
esas cosas.
en el transcurso de tu canción actual. Cuando te enfrentes a estas situaciones, aquí tienes cómo hacer el
trabajo de todos modos.
76
Problemas de comienzo
Resolución de problemas como distracción
Solución:
Ignore estos problemas. No son tan importantes como crees.
Steven Pressfield, en su libro clásico La Guerra del Arte, habla de una fuerza que se manifiesta
en la vida de las personas creativas para evitar que hagan su trabajo. Él llama a esta fuerza
Resistencia. Estos problemas que está encontrando en su estudio son una manifestación de
resistencia. ¡Es una trampa! Tu mente te está jugando una mala pasada para tratar de evitar que
trabajes. Ninguno de estos problemas es lo suficientemente grave como para quitarle tiempo a
sus esfuerzos creativos. Si lo fueran, ya los habría resuelto, durante su tiempo no productivo. La
única razón por la que los notas cuando te sientas a trabajar es porque una parte de ti no quiere
sentarse a trabajar.
La resolución de problemas técnicos, la educación, la lectura motivacional (incluido este libro) y otras
formas de actividades relacionadas con el trabajo nunca compondrán música para usted. Son
importantes, pero como se explica en On Work (página
89), no son tan importantes como en realidad haciendo el trabajo.
Tu tiempo creativo es fundamental; debe tratarlo con cuidado y reconocer cuándo está
tratando inconscientemente de evitarlo. Si de repente se da cuenta de que un
complemento que necesita no está autorizado, utilice otro. No lo necesitas ahora mismo.
Has hecho música sin él antes y ahora puedes hacer música sin él. Si olvidó descargar un
paquete de muestra que compró, use algunas muestras que ya tiene. Si su silla no es
cómoda, trabaje de todos modos. Puede arreglar su silla en su próximo descanso o
cuando termine la canción (lo que ocurra primero).
Nada parece estimular la necesidad de aprender técnicas de producción como sentarse a
trabajar. ¿Realmente necesitas aprender más sobre EQ?
o compresión ahora mismo? Mire videos tutoriales más tarde; ahora es el momento de trabajar.
77
Problemas de comienzo
Resolución de problemas como distracción
Esto no sugiere que el aprendizaje y la resolución de problemas no sean importantes. Es solo
que pertenecen a un tipo de horario de trabajo diferente. El capítulo Mise en Place (página 29)
analiza la importancia de configurar su entorno para que sea lo más propicio para realizar el
trabajo. Pero por importante que sea, es aún más importante que se haga en el momento
adecuado. Y el momento adecuado es nunca cuando estás en la mentalidad creativa.
El tiempo de hacer música es sagrado. No se detenga para aprender y no se detenga para arreglar algo a
menos que sea absolutamente crítico. Utilice lo que tiene y sabe, ahora mismo, para seguir adelante.
78
Flujo de trabajo personal
Problema:
Cuanto más lee sobre técnicas de producción musical, más
tiene la sensación de que está haciendo todo mal. Por
ejemplo, algunos tutoriales abogan por trabajar en el
diseño, la composición, los arreglos y la mezcla de sonido
en ese orden y como procesos completamente separados.
Otros recomiendan hacerlos todos al mismo tiempo y
trabajar cada sección de la canción hasta el final en todos
los aspectos antes de pasar a una parte diferente de la
canción. Pero ninguna de estas soluciones se siente del
todo correcta, y ahora está más confundido y desanimado
de lo que estaba antes de leer algo. De Verdad el flujo de
trabajo óptimo?
La lectura de varios tutoriales o libros sobre producción musical puede hacer que
sospeches que todo es subjetivo. Parece haber tanto desacuerdo de una fuente a otra
que todo parece un tanto arbitrario. ¿Quién tiene las respuestas correctas?
79
Problemas de comienzo
Flujo de trabajo personal
Solución:
Cuando se trata de un flujo de trabajo óptimo, no existe una respuesta objetiva correcta. La única forma en
que puede encontrar un flujo de trabajo que sea óptimo para usted es probando varios métodos,
manteniendo las partes que funcionan, rechazando las partes que no funcionan y sintetizando su propia
solución a partir de lo que queda. Cuando estás leyendo un tutorial, realmente estás leyendo sobre un flujo
de trabajo que ha funcionado para ese escritor en particular. Un escritor diferente puede haber tenido una
experiencia completamente diferente y, por lo tanto, habrá defendido un enfoque completamente diferente.
Si tiene problemas para hacer música, vale la pena mirar los flujos de trabajo que defienden
otras personas y probarlos. Pero no espere que el enfoque de una sola persona produzca
mejores resultados para su caso particular que un enfoque que usted mismo desarrolle. Es
cierto que al probar otro método, es posible que observe un cambio drástico en su
productividad (ya sea positiva o negativamente). Si las cosas van mejor, es probable que
hayas encontrado una dirección mejor que la que seguías antes. Si las cosas empeoran,
probablemente debería abandonar esta dirección e intentar otra cosa. Pero al final, incluso el
mejor flujo de trabajo de terceros se beneficiará de sus propios ajustes y modificaciones
personales.
Una vez que tenga la sensación de que va en la dirección correcta, la clave para optimizar su flujo
de trabajo personal es practicarlo hasta que se convierta en un hábito. Practica los pasos tal como
lo harías con un instrumento, refinando y ajustando sobre la marcha. Con el tiempo, el flujo de
trabajo dejará de ser un trabajo y se convertirá en un flujo: las cosas que haces inconscientemente
mientras creas.
Todo esto suena bastante abstracto, pero realmente no hay tantas cosas posibles a considerar. En un
nivel fundamental, todos los flujos de trabajo de producción musical implican respuestas a las
siguientes preguntas:
> ¿Cuáles son las cosas que debo hacer?
> ¿Hay algún orden en el que deba hacerlos? Si es así, ¿qué es?
80
Problemas de comienzo
Flujo de trabajo personal
> ¿Cuándo debo pasar a lo siguiente?
> ¿Cuándo sé que he terminado por completo?
Una vez que comprenda cómo responder a estas preguntas, para usted mismo, no como absolutas,
habrá desarrollado su flujo de trabajo personal. Todo lo que queda por hacer es hacer música con él.
81
Originalidad versus calidad
Problema:
Estás feliz con la música que haces, y otras personas
también lo están. Pero en el fondo, no cree que sea
realmente original y siente que debería trabajar más duro
para encontrar un sonido que sea exclusivamente suyo.
Particularmente entre los críticos de música, periodistas y blogueros, la originalidad se cita regularmente
como un componente necesario de la buena música. Los términos peyorativos como "derivado" o
"fórmula" se utilizan a menudo para burlarse de la música que suena como otra cosa. Pero lo que
escriben los críticos no siempre es lo que escuchan los oyentes, y puede haber diferentes formas de
sopesar el valor musical.
82
Problemas de comienzo
Originalidad versus calidad
Solución:
¿Qué significa realmente la originalidad en un contexto musical? Como descriptor, todo lo que
te dice es que algo suena único o que sus influencias no son obvias. Pero lo que la palabra no
transmite es información sobre la calidad, que es una característica mucho más valiosa.
“Original” y “bueno” no son mutuamente excluyentes, pero tampoco están correlacionados.
Hay mucha música terrible que suena como ninguna otra cosa, y en muchos casos las
mismas características que la hacen original son también las que la hacen mala. Considere
que lo que un artista piensa que es original puede ser simplemente algo que otros artistas ya
han probado y descartado.
En lugar de apuntar a un objetivo abstracto como la originalidad, apunte al objetivo concreto
de calidad. Esto no es para sugerir que debas tratar activamente de hacer que tu música
suene como otra cosa, sino que debes tratar de encontrar y fortalecer tu propia voz a través
de un proceso de escucha, experimentación, síntesis constante y variada de influencias
dispares y ... sobre todo, trabajo duro. Si solo escuchas una pequeña variedad de música, en
realidad solo hay dos resultados concebibles para tus propias creaciones: o harás cosas que
reflejen tu exposición limitada o harás cosas que crees que son originales pero que son más
que probables. simplemente fuera de tu experiencia.
Incluso si realmente solo desea hacer música dentro de un género específico y limitado, debe todavía
Apunte a una amplia gama de experiencias auditivas. Por ejemplo, imagina que solo quieres
hacer pistas de casas de la vieja escuela. Dado que una característica de ese estilo son las
frases sampleadas de discos de jazz, soul y R&B, ¿no sería una herramienta valiosa la
comprensión de esos géneros en tu arsenal creativo? Entender cómo los bateristas y bajistas
de jazz abordan el ritmo y la armonía, ¿no ayudaría a su propio ritmo y armonía? Y si terminas
haciendo música house de la vieja escuela que encaja perfectamente en los límites del género,
nadie puede afirmar que eres original. Pero si la música es buena, eso es todo lo que importa.
83
Problemas de comienzo
Originalidad versus calidad
Al final, la música que se recuerda no es necesariamente la música más radicalmente
vanguardista. En cambio, es la música la que es buena. Si puedes lograr tanto calidad como
originalidad, entonces eres una rareza. Pero el objetivo principal siempre debe ser la calidad
primero.
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Proceso frente a producto
Problema:
A menudo leemos entrevistas con músicos interesantes en las que
hablan sobre el esfuerzo monumental que implica su trabajo creativo.
De manera similar, pueden hablar sobre cómo su música está
rigurosamente estructurada o se adhiere a tipos particulares de
procesos arquitectónicos que se planifican cuidadosa y
minuciosamente y luego requieren un trabajo inmenso para llevar a
cabo. Cuando luego nos ponemos a trabajar en nuestra propia
música, puede parecer que estamos "pensando" o que no estamos
invirtiendo el esfuerzo suficiente. Podemos comenzar a trabajar, pero
luego detenernos y adivinar lo que hemos hecho si sentimos que no
hemos hecho la preparación suficiente para permitirnos realmente
comenzar "correctamente".
La idea de "proceso" en la música se refiere al desarrollo de un sistema o conjunto de reglas
que permiten generar o derivar algunos o todos los elementos de la música sin requerir que el
compositor tome decisiones creativas puramente intuitivas en cada momento posible. Existe
una creencia en nuestra cultura, a menudo reforzada por entrevistas con celebridades, de que
existe una correlación necesaria y directa entre el proceso y la calidad. Para los músicos que
trabajan de forma intuitiva, o mediante la improvisación y la experimentación, esta narrativa
puede resultar intimidante. ¿Cómo puede ser posible crear un gran trabajo si no tenemos un
gran plan y / o largas horas de lucha?
85
Problemas de comienzo
Proceso frente a producto
Solución:
Primero, tome cada entrevista con un grano de sal. Las entrevistas permiten a los artistas compartir
conocimientos sobre sus métodos de trabajo, pero las entrevistas también pueden tener una valiosa
función de autopromoción. No hay nada de malo en esto: los artistas deben aprovechar las
oportunidades para presentarse. Pero los lectores no deben esperar que una entrevista revele
verdades absolutas, y las historias sobre luchas, trabajo arduo y planificación rigurosa podrían
simplemente servir para ayudar a un artista a crear y proyectar públicamente una imagen romántica o
idealizada de sí mismo.
En segundo lugar, el esfuerzo, el rigor, la planificación previa y la estructura no son requisitos
previos para obtener resultados de calidad. Pueden ayudarlo a llegar allí, pero no son
necesarios para comenzar a trabajar ni, en sí mismos, evidencia de calidad. Es tentador
creer que las cosas en las que hemos invertido mucho tiempo y energía valen la pena, pero
en el caso de la música, solo importan los resultados. Algunos oyentes pueden de hecho
escuchar activamente la estructura musical, y la complejidad, profundidad o cohesión de esa
estructura puede ser lo que determina para ellos si la música es "buena" o no. Asimismo,
algunos oyentes pueden disfrutar de la música porque suena "difícil". Considere, por
ejemplo, ciertos tipos de metal virtuoso o rock progresivo, en los que la habilidad técnica es
un requisito previo. Pero no existe una relación universal entre el esfuerzo artístico y la
calidad artística.
Piense en el proceso de creación como algo parecido al andamio de un edificio. Se coloca
allí para ayudar a los constructores a navegar por la inestabilidad de un frágil trabajo en
progreso. Pero una vez que el edificio
se completa, el andamio se retira y se olvida de inmediato. No es, en sí mismo, lo que se está
haciendo. Puede tener un valor de curiosidad para otros constructores, que pueden tener un
interés abstracto en los artefactos de la construcción. Pero un buen andamio no puede garantizar
un buen edificio más de lo que un buen proceso de trabajo no puede garantizar un buen canto.
86
Problemas de comienzo
Proceso frente a producto
Además, existe el peligro de que demasiado tiempo invertido en planificar cómo
trabajará le impida trabajar realmente.
y hacer que aceptes resultados que suenan mal solo porque
encajar en el plan. Por ejemplo, imagina que has pasado horas elaborando una canción de cuatro
minutos en la que los dos segundos minutos son una imagen literal de los dos primeros. Esta es
una idea interesante en abstracto. Proporciona un camino a seguir: una vez que haya terminado
dos minutos de música, ahora tiene un sistema sobre cómo terminar dos más mediante la simple
aplicación de una fórmula. ¿Pero es una buena idea? Solo los resultados pueden determinar esto.
Al final, lo que queda es el producto, no el proceso, y el producto debe ser lo suficientemente
fuerte para sobrevivir por sí solo.
Esto no quiere decir que no debas experimentar con el empleo de procesos en tu música. Tal
vez una canción con una forma reflejada realmente termine siendo increíble. E incluso si no lo
es, es posible que acabes aprendiendo algo sobre cómo funciona el reflejo como un proceso
musical que se puede aplicar de diferentes formas en trabajos futuros. Lo importante es que no
te enamores tanto de la idea de qué tu música debería ser (o el trabajo que le has puesto) que
no la juzgues honestamente sobre la base de cómo suena realmente cuando hayas terminado.
Mejor aún: escuche críticamente en cada etapa del proceso y esté dispuesto a abandonar las
direcciones conceptuales si conducen a malos resultados musicales.
Hay una rica historia de música brillante hecha por músicos que comenzaron sin un gran
esquema y simplemente siguieron donde los llevaron sus experimentos o improvisaciones.
Además, existe una tradición igualmente rica de música brillante que se hizo muy rápidamente y
aparentemente con poco esfuerzo. Una vez más, lo importante es la canción: el resultado final del
trabajo. Lo que no es importante (o, más exactamente, lo que no es un predictor confiable de la
calidad) es todo lo que conduce a ese punto: los bocetos y los diagramas de planificación
cuidadosos, los meses invertidos en el estudio, etc.
87
Problemas de comienzo
Proceso frente a producto
Si esas cosas realmente son la forma en que se obtiene un gran resultado, entonces
absolutamente deberías hacerlos. Pero no te convenzas de que esas cosas te garantizarán
un gran resultado.
88
Trabajando
" La genialidad es un uno por ciento de inspiración y un noventa y
nueve por ciento de transpiración. "
- Thomas Edison
" La inspiración es para aficionados; el resto de nosotros simplemente nos
presentamos y nos ponemos manos a la obra. "
- Chuck Close
Problema:
A veces, hay momentos durante el proceso creativo en los
que entras en un estado de fluidez, la música parece salir de
forma natural y todo se siente sin esfuerzo. Pero esto es
extremadamente raro. La mayoría de las veces, trabajar en la
música se siente como una tarea ingrata.
¿Cómo es que algunos músicos parecen ser capaces de producir cantidades infinitas de
música en un tiempo mínimo, mientras sientes que cada nota es una lucha? ¿Cuál es el
secreto para encontrar el mítico estado de “fluidez” que te permitirá crear música sin esfuerzo?
89
Problemas de comienzo
Trabajando
Solución:
La realidad es que no hay atajos. El proceso de crear arte es, fundamentalmente, un proceso de trabaja.
Para la mayoría de nosotros, cada nota es realmente una lucha, y esta es simplemente la
naturaleza del proceso. Tenemos una imagen romántica del genio artístico, que es capaz de
hacer girar cantidades infinitas de material de la nada, pero este tipo de artistas. son
extremadamente raros.
En lugar de aspirar a esta noción misteriosa (y poco realista) de cómo debería ser el
proceso, intente abrazar lo que realmente es: trabajo duro. Habrá muchos puntos a lo largo
del camino creativo en los que deseará estar haciendo casi cualquier otra cosa. Estarás
plagado de dudas, miedo, aburrimiento y decepción. Aprenda a estar bien con ser
miserable, porque esto será una parte regular de su existencia como músico creativo.
Por supuesto, si encuentra momentos de inspiración y flujo real, debe abrazarlos y dejar que
lo lleven tan lejos como puedan. Pero incluso en estos raros casos, por lo general es solo
después de mucho esfuerzo doloroso que la facilidad se hace cargo. Incluso los artistas más
afortunados y propensos a fluir no llegan allí de inmediato. Por doloroso que sea, cada
proyecto, para todos, requiere un trabajo real.
90
Problemas
de
Progresando
Anchura antes que profundidad
Problema:
Siempre que comienzas a progresar en una pista, de
repente te abruma el deseo de conseguir algún aspecto
en particular completamente perfecto. Por ejemplo, tal
vez esté preocupado por hacer que el sonido de su
bombo sea el correcto. Se puede dedicar mucho tiempo a
esta fase y, a menudo, se vuelve frustrante, minando su
voluntad de seguir trabajando en la pista como un todo.
Ya que sabe que eventualmente tendrá que refinar todos los aspectos de todos modos, ¿puede
haber una desventaja en hacer al menos algo de ese refinamiento a medida que avanza?
92
Problemas de progreso
Anchura antes que profundidad
Solución:
Especialmente en las etapas inicial y media de tu trabajo en una pista, cuando las ideas en sí mismas
pueden no existir todavía, puede ser perjudicial profundizar demasiado en un área en particular. Sí,
eventualmente necesitará hacer un trabajo de detalle. Pero la fase de generación de ideas es vital y
muy, muy frágil. Por definición, es complicado y no se sostiene bien cuando se enfrenta a presiones
externas. La generación de ideas requiere experimentación, asunción de riesgos, pensamiento
ilimitado, etc. El trabajo de detalle, por otro lado, es un tipo de proceso de trabajo completamente
diferente y requiere una mentalidad completamente diferente. El trabajo de detalle requiere un
pensamiento estrecho y enfocado. A menudo se trata más de aplicar procesos conocidos que de
explorar nuevas direcciones radicales.
Cuando se encuentra en el modo de generación de ideas, puede resultar útil trabajar de forma amplia
(sacar ideas de la cabeza y ponerlas en el secuenciador lo más rápido posible) antes de trabajar en
profundidad en una sola parte. Esta forma de trabajar puede resultar valiosa por varias razones:
> Le ayuda a aprender a escuchar el potencial en lugar de
perfección. Durante la generación de una idea amplia, las partes pueden sonar mal por una
variedad de razones. Tal vez tenga un balance de mezcla terrible, o los sonidos incorrectos, o
incluso algunas notas incorrectas. Pero te has inspirado en música que no tiene ninguno de estos
problemas: las pistas terminadas y masterizadas tienen un brillo profesional que está muy por
delante de donde está tu pista en particular en este momento. Esto puede ser desalentador,
porque aunque sabemos que podemos agregar pulido al final, queremos escucharlo. ahora mismo. Si
tu música no se compara con tu inspiración en este momento, ¿cómo puedes estar seguro de que
vas en la dirección correcta? La clave aquí es aprender a escuchar más allá de las imperfecciones:
en lugar de pensar "esta línea de bajo no es lo suficientemente potente", piensa "esta línea de bajo lata
ser lo suficientemente potente después de algunos trabajos de diseño de sonido y mezclas. Pero,
¿cómo están las notas? Al escuchar más allá de la falta inmediata de impacto, se convierte en un
mejor juez de si una parte en particular (o toda la pista) va en la dirección correcta.
93
Problemas de progreso
Anchura antes que profundidad
> El tiempo creativo es corto y hay que moverse rápido. Como se mencionó
anteriormente, la fase de generación de ideas es frágil. Es la única parte del proceso de
creación musical que no puedes "forzar" a que suceda. Esto significa que cuando realmente
está sucediendo, debe exprimir todas las ideas que pueda, trabajando lo más rápido posible y
generando tanto material como sea posible antes de que su mente salga de esta fase. Una
vez que haya capturado las ideas, el trabajo de refinarlas a veces puede requerir mucha
menos energía verdaderamente creativa.
Esta sugerencia va directamente en contra del capítulo llamado Una parte a la vez (página 44). La
realidad es que no existe una única forma de trabajar; diferentes tipos de bloqueos creativos
pueden resolverse de formas fundamentalmente diferentes, e incluso opuestas.
94
Primer plano, terreno intermedio,
y antecedentes
Problema:
Tu música tiene una sensación de "monotonía"
o bidimensionalidad algo difícil de explicar. La música
que te inspira definitivamente no sufre de esto, aunque
te resulta igualmente difícil expresar lo que es,
específicamente, eso es más satisfactorio en esas
canciones inspiradoras.
Por lo general, pensamos que diferentes instrumentos y / o voces en una canción tienen diferentes
niveles de prominencia. Y probablemente tengamos algunas ideas instintivas sobre cómo reforzar
estos niveles de prominencia cuando trabajamos en una mezcla. Por ejemplo, los sonidos
importantes suelen mezclarse más fuerte que los menos importantes.
Pero crear una sensación de "profundidad" variada en la música es más complicado que simplemente
aplicar reglas básicas de mezcla. Al pensar en la profundidad incluso durante la fase de composición,
podemos complementar nuestras decisiones de mezcla y crear una sensación aún más fuerte de que cada
elemento está cumpliendo una función funcional específica.
95
Problemas de progreso
Primer plano, terreno intermedio y fondo
Solución:
La noción de primer plano, término medio y fondo es bien conocida por cualquiera que
trabaje en las artes visuales: cine, fotografía, pintura, etc. En las artes visuales, estas
capas se refieren a objetos a diferentes distancias físicas del ojo del espectador.
antecedentes
término medio
primer plano
Normalmente, los objetos en primer plano son los que tienen más protagonismo. En una
fotografía, por ejemplo, los objetos en primer plano suelen ser el "tema" de la composición.
A menudo están enfocados y podemos ver la complejidad y los detalles finos. El fondo, por
otro lado, contiene objetos a gran distancia. Los reconocemos, pero pueden ser borrosos o
menos ricos en detalles. El término medio contiene todo lo demás: objetos que
generalmente no son el foco principal de nuestra atención, pero que están más cerca (y por
lo tanto más prominentes) que los del fondo.
96
Problemas de progreso
Primer plano, terreno intermedio y fondo
A nivel técnico o de producción, este concepto también se puede aplicar a una grabación de audio, y
esto es a lo que se refieren los ingenieros de mezcla cuando hablan de la “profundidad” de una
mezcla. Por ejemplo, se puede hacer que los sonidos parezcan más cercanos al oyente haciéndolos
más fuertes, "más brillantes" (un aumento en el contenido de alta frecuencia en comparación con otros
sonidos) y / o "más secos" (un aumento en la cantidad de original , señal sin procesar en comparación
con la cantidad de reverberación aplicada a esa señal). Del mismo modo, los sonidos se pueden
colocar en segundo plano haciéndolos más silenciosos, oscuros o reverberantes.
Pero incluso antes de la etapa de mezcla, podemos pensar en nuestros elementos musicales en
sí mismos como divididos en primer plano, término medio y fondo. Por ejemplo, en una pista con
un cantante, normalmente queremos que la voz sea el elemento más importante, podemos
intentar forzar que esto suceda al mezclar, pero también podemos tomar decisiones musicales
para potenciar el efecto. Por ejemplo, imagine un escenario en el que la melodía vocal se duplica
nota por nota mediante una línea de sintetizador que toca una octava más alta. Nuestros oídos se
sienten atraídos naturalmente por el sonido más alto en una mezcla, por lo que podríamos
escuchar inconscientemente la línea de sintetizador como la voz dominante. En un ejemplo aún
más extremo, imagina que nuestro sintetizador acompañante no dobló la voz sino que tocó una
línea que era más complicada, con ritmos más rápidos, saltos irregulares de nota a nota, etc.
Tendemos a escuchar las cosas como si estuvieran en primer plano si son alto, fuerte, rápido, o sujeto
a una rápida tasa de cambio. Por ejemplo, el ritmo de batería de una canción suele ser bastante alto
en comparación con el resto de la mezcla. Pero debido a que también es generalmente consistente e
invariable en relación con las otras voces, podemos colocarlo en su lugar apropiado en la textura: el
punto medio o el fondo. Cuando ocurre un relleno de batería, sin embargo, el cambio repentino en la
densidad de la textura y la complejidad hace que cambiemos nuestro enfoque a la batería; saltan
temporalmente al primer plano.
97
Problemas de progreso
Primer plano, terreno intermedio y fondo
Al escribir música, intente pensar dónde debería residir cada elemento en este gráfico de
profundidad de tres capas de primer plano, terreno intermedio y fondo. Dibuja los elementos en un
cuadro como el de la imagen anterior si te ayuda a visualizar. O más simple aún, simplemente haz
una lista. Aquí hay un ejemplo de cómo se vería una lista de partes de una canción para una pista
de techno minimalista si se dividiera en primer plano / término medio / fondo:
Primer plano
> Texto hablado con cambio de tono (irregular, en su mayoría no rítmico)
> "Interrupciones" del sonido metálico (irregular, agudo, fuerte)
Terreno medio
> Pitidos de sintetizador (tono medio, patrones repetidos)
> Acordes de sintetizador de marimba (tono medio, patrones repetidos)
> Línea de bajo ácido (tono medio, patrones repetidos; a veces pasa a primer plano a través de
configuraciones de filtro más brillantes, variaciones en el patrón)
Fondo
> Tambores (estado estacionario)
> Subgraves (estado estable, tono bajo)
A cada elemento de la lista le siguen decisiones sobre parámetros musicales que ayudarán
a reforzar la profundidad seleccionada. La tasa de cambio en los elementos intermedios y
de fondo se mantiene al mínimo, mientras que los elementos en primer plano tienen más
libertad de movimiento.
Además, intente experimentar con cambios temporales en la profundidad a la que residen ciertas voces,
como en el ejemplo de relleno de batería mencionado anteriormente. Al variar la profundidad de los
elementos en una canción, también llamamos la atención sobre el hecho de que estamos usando la
profundidad en primer lugar, lo que ayuda a reforzar el efecto general.
98
Límites difusos
Problema:
Los DAW tienden a estructurar automáticamente el material en
bloques (a menudo llamados "clips" o "regiones") con comienzos
y finales claramente definidos. Luego, la estructura musical se
crea moviendo los bloques en el tiempo, pero los bordes afilados
entre los bloques también crean una estructura específica. tipo
de brusquedad musical que puede sonar rígido, formulista y poco
refinado.
La mayoría de las piezas musicales dividen el tiempo en secciones, donde cada sección
contiene un tipo particular de material musical que contrasta con el de las otras secciones.
Además, estas secciones a menudo existen dentro de una jerarquía de capas seccionales, con
subsecciones contrastantes más pequeñas encadenadas para formar las secciones más
grandes. En resumen, esta jerarquía podría verse así:
acortar
frase
sección de canciones
toda la cancion
Los DAW representan esta estructura musical de una manera muy clara; Los bloques de tiempo aparecen
como bloques literales en la pantalla. Pero los límites de estos bloques sugieren límites en el tiempo que no
siempre son buenas representaciones de los resultados musicales que queremos. Aquí hay algunas formas
de hacer que los límites entre las secciones formales sean menos abruptos.
99
Problemas de progreso
Límites difusos
Soluciones:
Los límites formales abruptos se ven como una línea vertical recta que atraviesa el
material en sus pistas de arriba a abajo:
La forma más sencilla de lidiar con este tipo de brusquedad es simplemente hacer que esa
línea se vuelva irregular o desaparezca por completo:
> extender el material de la sección anterior en una o más pistas
(pero no todas).
> retraer material de la sección anterior en una o más pistas (pero no
todas).
> eliminar material a ambos lados del límite formal en una o más pistas.
100
Problemas de progreso
Límites difusos
Por ejemplo, así es como se vería esta división formal después de aplicar todas estas
técnicas:
En este ejemplo, solo las dos pistas inferiores se han dejado como estaban en la versión original. Las dos
pistas superiores han tenido material extendido más allá del límite formal, mientras que las dos pistas
siguientes han hecho una transición temprana. Las siguientes cinco pistas utilizan el silencio para difuminar
la transición.
~ Tenga en cuenta que este ejemplo no es una receta para un conjunto particular de acciones; no
hay nada inherente en este patrón particular de cambios que tenga sentido en todos los casos.
Por supuesto, es necesario adaptar lo que haces a las particularidades del material de tu
canción.
Este tipo de cambios “generales” en la longitud y la posición de los clips pueden resultar efectivos.
Pero a veces querrá editar el material dentro de los propios clips. A continuación, presentamos
algunas formas “detalladas” de pensar acerca de cómo trabajar con este material:
Anticipación - Los rellenos de batería son una técnica común que se utiliza para crear una sensación de transición de
una sección a otra. Pero es común escuchar los rellenos de batería que salen de una sección y luego terminan
precisamente en el tiempo fuerte de la siguiente sección. Aquí hay un ejemplo de un relleno de batería “típico” que
termina exactamente en un tiempo fuerte. La energía alcanza su punto máximo en el tiempo fuerte del compás 3:
101
Problemas de progreso
Límites difusos
Esto a menudo es musicalmente efectivo, pero a veces puede parecer formulado y abrupto. En su
lugar, intente escribir rellenos de batería que prever, o terminar un poco antes de lo esperado. Alcanzar
el pico de un relleno un poco antes del tiempo fuerte, por ejemplo, puede crear un cambio interesante
en el flujo del tiempo musical. Esto puede ser particularmente efectivo si el tiempo fuerte real se quita el
énfasis de alguna manera, tal vez deteniendo la batería por completo hasta el segundo tiempo de la
siguiente sección, y luego volviendo a entrar con un "crash" o algún otro momento que enfatice la
sensación de un final musical. Aquí hay un ejemplo de un relleno de tambor que anticipa el límite de la
sección. La energía alcanza su punto máximo antes del tiempo fuerte, seguido de un silencio y un
reingreso en el tiempo 2:
Vacilación - Por el contrario, intente escribir un relleno de batería que dure más de lo
esperado, extendiéndose sobre el límite formal entre
las secciones y termina después de que el resto del material musical ya haya cambiado a la nueva
sección. En estos casos, a menudo funciona bien si no hay un énfasis agudo en el final del relleno y,
en cambio, los tambores de la nueva sección simplemente toman el control de la manera más fluida
posible.
102
Problemas de progreso
Límites difusos
después del llenado. Aquí hay un ejemplo de un relleno de batería que vacila más allá del límite de la sección.
La energía continúa a través del tiempo fuerte y alcanza su punto máximo en el tiempo 2:
Tenga en cuenta que también puede aplicar procesos de anticipación y vacilación a elementos
musicales además de la batería. Intente embellecer las líneas de bajo con estas técnicas o ampliar
(o acortar) los acordes sostenidos.
103
Creando la Variación 1:
Mutación de clones
Problema:
Se te ha ocurrido la semilla de una idea musical que suena
genial. Pero ahora que lo tienes, te das cuenta de que no
sabes cómo proceder. Tal vez sean algunas notas o algunos
compases, pero definitivamente no es lo suficientemente largo
como para ser una pieza terminada. Sigues escuchando la
idea prometedora una y otra vez, incapaz de ver una dirección
que te lleve de aquí a una canción.
Hay varios métodos para generar muchas ideas nuevas a partir de la semilla de una
idea simple. Aquí hay una receta.
104
Problemas de progreso
Creación de la variación 1: mutación de clones
Solución:
Duplique la idea inicial varias veces (tal vez ocho más o menos) para tener varias copias
idénticas. Edite el primer duplicado hasta que haya realizado solo un cambio significativo. En
última instancia, necesitará usar su propio gusto e intuición para determinar qué significa
"significativo" en el contexto de esta idea en particular, pero las categorías generales a
considerar son los parámetros fundamentales de la música:
> Sonido: cambios en el timbre
> Armonía: cambios en los acordes
> Melodía: cambia a la línea de primer plano
> Ritmo: cambios en la sincronización de eventos
> Forma: cambios en la estructura o distribución de componentes de menor escala
dentro de la idea
Ha tenido éxito cuando puede escuchar el original y el duplicado editado consecutivamente y
escuchar claramente (o al menos sentir) que son de alguna manera diferentes.
Después de realizar su único cambio significativo en el primer duplicado, pase al segundo
duplicado y vuelva a realizar un cambio significativo. El cambio podría ser del mismo tipo que el
cambio que realizó en la edición anterior o podría ser un cambio de un parámetro musical
completamente diferente. Una vez más, todo lo que importa es que es audiblemente diferente
del original (y, en este caso, también audiblemente diferente de la versión editada previamente).
Repita este proceso hasta que haya realizado un cambio significativo en cada una de las copias.
Lo que tiene ahora es una colección de "hermanos", cada uno de los cuales es un descendiente
directo de la idea de "padre". Debido a que solo ha realizado un cambio significativo en cada
duplicado, la relación con el original será clara.
105
Creando la Variación 2:
Mutación durante generaciones
Problema:
Se te ha ocurrido la semilla de una idea musical que suena
genial. Pero ahora que lo tienes, te das cuenta de que no
sabes cómo proceder. Tal vez sean algunas notas o algunos
compases, pero definitivamente no es lo suficientemente largo
como para ser una pieza terminada. Sigues escuchando la
idea prometedora una y otra vez, incapaz de ver una dirección
que te lleve de aquí a una canción.
Hay varios métodos para generar muchas ideas nuevas a partir de la semilla de una
idea simple. Aquí hay una receta.
106
Problemas de progreso
Creación de la variación 2: mutación a lo largo de generaciones
Solución:
Haz un único duplicado de la idea inicial. Edite este duplicado hasta que haya realizado solo un
cambio significativo. En última instancia, necesitará usar su propio gusto e intuición para
determinar qué significa "significativo" en el contexto de esta idea en particular, pero las categorías
generales a considerar son los parámetros fundamentales de la música:
> Sonido: cambios en el timbre
> Armonía: cambios en los acordes
> Melodía: cambia a la línea de primer plano
> Ritmo: cambios en la sincronización de eventos
> Forma: cambios en la estructura o distribución de componentes de menor escala
dentro de la idea
Una vez que esté satisfecho con el cambio que ha realizado en la idea duplicada, repita el
proceso. Pero esta vez, comience creando un duplicado del duplicado (en lugar del original).
Ahora haga un cambio significativo en este duplicado de tercera generación. Trate de no ir
"al revés"; es decir, no deshaga simplemente el cambio que hizo en la generación anterior.
Continúe este proceso varias veces (tal vez ocho más o menos), cada vez utilizando la
variación anterior como semilla para la siguiente.
Lo que tiene ahora es una colección de ideas "descendientes", cada una de las cuales es la
descendencia directa de la idea anterior, pero todas pueden rastrearse hasta el "antepasado"
original. Aunque ha realizado solo un cambio significativo en cada idea, todos ellos también han
heredado los cambios de todas las generaciones anteriores y, por lo tanto, pueden volverse cada
vez más alejados del antepasado original.
107
Creando la Variación 3:
Transformaciones de nota
Problema:
Se te ha ocurrido la semilla de una idea musical que suena
genial. Pero ahora que lo tienes, te das cuenta de que no
sabes cómo proceder. Tal vez sean algunas notas o algunos
compases, pero definitivamente no es lo suficientemente largo
como para ser una pieza terminada. Sigues escuchando la
idea prometedora una y otra vez, incapaz de ver una dirección
que te lleve de aquí a una canción.
Hay varios métodos para generar muchas ideas nuevas a partir de la semilla de una idea
simple. Aquí tienes algunas recetas.
108
Problemas de progreso
Creación de la variación 3: transformaciones de nota
Solución:
La mayoría de las DAW ofrecen una gama de nota de transformación funciones que le permiten realizar
cambios predecibles basados en reglas en una selección de notas. Los patrones resultantes
generalmente tendrán una conexión clara y orgánica con el patrón original, aunque a menudo pueden
sonar bastante diferentes. Algunos tipos de transformaciones incluyen:
Transposición
La transposición significa cambiar un patrón completo de notas hacia arriba o hacia abajo en un
número específico de semitonos. En una operación de transposición, la relación entre todas las notas
en el patrón permanecerá sin cambios.Muchos DAW brindan una forma rápida de transponer notas
MIDI, pero también puede hacerlo manualmente simplemente seleccionando un grupo de notas y
arrastrándolas vertical u horizontalmente. a una nueva posición en el piano roll. La transposición
también se puede aplicar a las muestras de audio, aunque generalmente habrá algún cambio en el
timbre del audio como resultado.
109
Problemas de progreso
Creación de la variación 3: transformaciones de nota
Aquí hay una frase MIDI de un compás de longitud, seguida de una versión de esa frase
que se ha transpuesto cinco semitonos:
110
Problemas de progreso
Creación de la variación 3: transformaciones de nota
Inversión
La inversión (en este contexto) es el proceso de voltear una colección de notas "al revés"
para que la nota más baja se convierta en la nota más alta y viceversa. Se mantiene la
forma del patrón y la distancia de intervalo entre cada una de las notas, pero en la dirección
opuesta al original. Este proceso se puede aplicar en el dominio MIDI, ya sea mediante un
proceso automático integrado en el DAW o moviendo manualmente las notas. Por ejemplo,
aquí hay una frase de un compás, seguida de una versión de esa frase que se ha invertido:
111
Problemas de progreso
Creación de la variación 3: transformaciones de nota
Retrógrado o inverso
Retrógrado significa invertir una colección de notas, de modo que la última nota se convierta en la
primera nota y viceversa. Este proceso se puede aplicar en el dominio MIDI, ya sea mediante un
proceso automático integrado en el DAW o moviendo manualmente las notas. Retrograde también
se puede aplicar en el dominio de audio, generalmente aplicando una función "Reverse" a la
muestra. Sin embargo, tenga en cuenta que invertir una muestra también invertirá el contorno de la
envolvente del audio en sí, por lo que los resultados serán bastante diferentes a los de un proceso
comparable aplicado al mismo MIDI.
A continuación, se muestra un ejemplo de una frase MIDI de un compás de longitud, seguida de una
versión de esa frase que se ha invertido:
Tenga en cuenta que en este algoritmo retrógrado particular, la distancia entre la nota apariciones está alreves.
Una verdadera imagen en espejo significaría que los extremos de las notas del original se convirtieron en inicios en
la versión invertida. Si bien la duplicación literal es probablemente más fácil de entender conceptualmente, los
resultados a menudo no son particularmente interesantes musicalmente.
112
Problemas de progreso
Creación de la variación 3: transformaciones de nota
Restricción a una escala
Un pasaje de notas MIDI se puede transponer de forma selectiva para que el patrón resultante contenga
solo notas que se encuentran dentro de una escala particular. Muchas DAW proporcionan algún tipo de
dispositivo específicamente para este propósito. Estos dispositivos analizan las notas MIDI entrantes y
las reasignan a un grupo arbitrario de notas disponibles antes de enviarlas de nuevo.
A continuación, se muestra un ejemplo de una frase MIDI de un compás que contiene
una colección algo aleatoria de notas, seguida de una versión de esa frase que ha sido
restringida a los tonos dentro de la escala CMa mayor:
Aunque el ejemplo anterior muestra las notas reales que resultan de un proceso de restricción de escala,
tenga en cuenta que muchos DAW con dispositivos de procesamiento MIDI aplican su procesamiento
después de las notas en el clip.
113
Problemas de progreso
Creación de la variación 3: transformaciones de nota
Para volver a colocar las notas que escucha en el clip original (como en el ejemplo
anterior), siga estos pasos:
1. Cree una nueva pista MIDI y configure la inter-pista de su DAW
enrutamiento para que la nueva pista registre la salida de la pista original.
2. Copie las notas recién grabadas en el portapapeles.
3. Vuelva a pegarlos en el clip original.
4. Desactive o elimine el dispositivo de restricción de escala.
114
Problemas de progreso
Creación de la variación 3: transformaciones de nota
Cambio de hora
Se puede iniciar un pasaje de material en bucle en una posición arbitraria dentro del pasaje. Esto es
efectivamente lo mismo que mantener los tonos y ritmos exactos del patrón original, pero cambiar el
patrón hacia la derecha o hacia la izquierda a una nueva ubicación. Algunas DAW le permiten ajustar la
posición de inicio de la reproducción para un patrón en particular independientemente de cualquier otro
patrón. En estos entornos, simplemente moviendo la posición inicial del patrón se logra este efecto.
Aquí hay un ejemplo de nuestro patrón original de un compás con su marcador de inicio desplazado
tres semicorcheas hacia la derecha:
115
Problemas de progreso
Creación de la variación 3: transformaciones de nota
En otros DAW, puede copiar manualmente el patrón completo y pegarlo en la nueva ubicación con el
desplazamiento deseado. Cuando se desplace hacia la derecha, tenga en cuenta que el material que se
encuentra cerca del final del patrón original tendrá que ser "envuelto" para el comienzo del nuevo patrón
y viceversa cuando se desplaza hacia la izquierda.
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Problemas de progreso
Creación de la variación 3: transformaciones de nota
Rotación de tono
La rotación de tono es un proceso mediante el cual se conserva el ritmo de un pasaje de notas,
pero los tonos del pasaje se desplazan hacia la derecha o hacia la izquierda en el tiempo. A
continuación, se muestra un ejemplo de una frase MIDI de un compás de longitud, seguida de una
versión de esa frase que se ha girado tres tonos hacia la derecha. Al igual que con el cambio de
tiempo, los tonos cercanos al final del patrón deberán "ajustarse" al comienzo del nuevo patrón, y
viceversa cuando se cambie a la izquierda.
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Problemas de progreso
Creación de la variación 3: transformaciones de nota
Más formas de utilizar las transformaciones
Tenga en cuenta que en todos estos ejemplos, la versión transformada aparece inmediatamente
después de la original. Pero, por supuesto, también puede tratar la versión transformada como un
patrón aislado completamente separado. Por el contrario, también puede superponer la transformación
con el original para crear un patrón más complejo:
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Problemas de progreso
Creación de la variación 3: transformaciones de nota
O incluso podría superponerlos por completo para crear armonía:
119
Ritmo implícito en bucles cortos
Problema:
Sigues haciendo el mismo tipo de ritmos una y otra vez, y
estás buscando una manera de expandir tu paleta de ideas
rítmicas.
A menudo desarrollamos un "vocabulario" de ideas musicales en las que confiamos para crear nueva música.
Al igual que el lenguaje hablado, la riqueza de nuestra expresión musical está directamente relacionada con la
profundidad de este vocabulario. Cuando sabemos solo unas pocas palabras, solo podemos decir algunas
cosas. Del mismo modo, cuando conocemos solo unos pocos patrones musicales, tenemos una capacidad
limitada para crear música diferente a la de la última vez.
El lugar más obvio para obtener ideas para nuevos ritmos es en otra música, pero aquí tienes una
idea para encontrar ritmos de otra manera.
120
Problemas de progreso
Ritmo implícito en bucles cortos
Solución:
Busque o realice una grabación de audio de cualquier cosa. Obtendrá los mejores resultados con material
que tenga al menos alguna variación a lo largo del tiempo; una onda sinusoidal de estado estable
probablemente no funcionará bien para nuestros propósitos aquí, pero casi cualquier otra cosa es una
fuente viable. Debe durar al menos unos segundos, pero más allá de esto no hay restricciones de longitud.
Material muy largo (minutos, horas, etc.) está bien.
Importe este audio a su DAW y cree un bucle alrededor de una parte arbitraria. Ahora, mientras
escucha, comience a disminuir la duración del bucle hasta que tenga como máximo unos pocos
segundos. Los bucles de uno o dos segundos parecen funcionar mejor para este ejercicio.
A medida que continúe escuchando atentamente este bucle durante un rato, comenzará a notar que
surgen patrones rítmicos. Estos son el resultado de nuestra capacidad inherente de encontrar patrones
en el caos, como escuchar el sonido de un teléfono en el ruido blanco de una ducha. El fenómeno de
encontrar patrones en estímulos desordenados se conoce como pareidolia. Por ejemplo, la mayoría de la
gente ve una "cara" en esta imagen de una formación rocosa natural en Marte.
Los fragmentos de sonido que componen los patrones rítmicos percibidos pueden ser el resultado de
"errores" técnicos en su herramienta de reproducción de muestra, como límites de bucle que no están
alineados con puntos de cruce por cero en la muestra. Para nuestros propósitos aquí, estos errores
son exactamente lo que queremos; no intente solucionarlos habilitando funciones con nombres como
"ajustar a los cruces por cero".
121
Problemas de progreso
Ritmo implícito en bucles cortos
Si su material fuente original ya tenía un ritmo o tempo claramente definido, intente reproducir en
bucle una parte del material que juega contra esto de una manera claramente audible. Por
ejemplo, haga el bucle de modo que las repeticiones no estén sincronizadas con el tempo
original. El objetivo no es hacer uso de los ritmos abiertos que existen en el material fuente a
gran escala, sino más bien descubrir los ritmos que surgen de la repetición de pequeñas
porciones.
Las buenas fuentes incluyen:
> Música existente (idealmente de usted o de alguien de quien haya obtenido los derechos, pero
cualquier cosa puede funcionar técnicamente). Sin embargo, recuerde que no está buscando la
información musical de la fuente original. El objetivo es encontrar el ritmo implícito que se
escucha solo al escuchar repetidamente pequeños fragmentos.
> Las grabaciones de campo de cualquier tipo: sonidos urbanos, industriales o de la naturaleza funcionan bastante bien
para esto.
> Grabaciones de voz. Los patrones rítmicos surgen de forma bastante natural a partir de
fragmentos repetidos de habla. De hecho, los patrones melódicos también tienden a surgir de
bucles de habla cortos. Para ver un ejemplo interesante de esto en la práctica, escuche Steve
Reich's Diferentes trenes para cuarteto de cuerda y cinta. Para esta pieza, Reich escuchó las
melodías implícitas en breves fragmentos de discurso y luego las transcribió para que las tocaran
los instrumentos de cuerda.
~ Prima: Además del audio, también puede utilizar esta técnica con sus propias grabaciones
MIDI, especialmente si ha grabado material extendido improvisado sin metrónomo.
Nuevamente, intente ajustar el bucle para que se reproduzca contra cualquier ritmo o
tempo sugerido por el material original.
Una vez que estos ritmos han emergido del bucle, hay varias formas diferentes de
proceder. La más obvia es simplemente usar la muestra en bucle como un elemento en su
canción. Para un ejemplo interesante
122
Problemas de progreso
Ritmo implícito en bucles cortos
de esto, escucha "Baby It's U" de Machinedrum del álbum Vapor City,
que utiliza grabaciones de hidrófonos de delfines y camarones como base del ritmo y como
telón de fondo rítmico sobre el que eventualmente se agregan tambores más
convencionales. Otra solución es aplicar los ritmos emergentes de la muestra original a otro
instrumento, como en el cuarteto de cuerdas mencionado anteriormente. Diferentes trenes.
123
Asincrónico o
Bucles polirrítmicos
Problema:
Muchos géneros electrónicos hacen un uso extensivo de loops.
Cuando escuchas tus ejemplos favoritos de música basada en
loops, siempre hay una sensación de movimiento que mantiene
la música fresca e interesante, pero tus propios intentos de
trabajar de esta manera generalmente te parecen estáticos y
aburrido.
Parece una paradoja, pero los géneros basados en bucles que suenan “simples” como el minimal
techno pueden ser difíciles de emular. Todos los elementos están en la superficie y es fácil de
escuchar a través de las pocas capas de producción. Pero aunque el nivel superficial de gran parte
de esta música sugiere que no está sucediendo mucho, hay una sutileza y riqueza de detalles en
el trabajo que separa la buena música de la mala.
Nuestro modelo mental típico de un bucle MIDI secuenciado en un DAW es algo como esto:
un instrumento es tocado por un clip en bucle con
una longitud fija (probablemente igual a una o más barras completas). En algún momento,
podríamos detener este clip y luego iniciar otro clip en su lugar. Entonces, en cualquier momento,
cualquier instrumento dado está en silencio o se activa con un clip.
Aquí hay una forma diferente de pensar sobre los clips en bucle que pueden hacer las cosas más
interesantes.
124
Problemas de progreso
Bucles asincrónicos o polirrítmicos
Solución:
En lugar de disparar un instrumento con un solo clip, intente dispararlo simultáneamente con varios
clips de diferentes longitudes. En la mayoría de las DAW, esto requerirá algún tipo de enrutamiento
entre pistas. Por ejemplo, una pista podría contener el instrumento, mientras que una o más pistas
adicionales no contienen ningún instrumento, sino solo los clips que reproducirán el instrumento en
la primera pista. Estos clips "silenciosos" tendrán su salida enrutada a la primera pista.
En este ejemplo, imagine que un instrumento se activa mediante un patrón MIDI en bucle simple
que consta de cuatro semicorcheas:
Simultáneamente, el mismo instrumento se activa mediante otro bucle que contiene una
semicorchea seguida de cuatro semicorcheas de silencio. Este patrón se repite cada cinco
dieciseisavos; es un dieciseisavo más largo que el primer patrón, por lo que se reproducirán
desincronizados entre sí pero en el tiempo con un pulso compartido, un fenómeno conocido como polirritmia.
125
Problemas de progreso
Bucles asincrónicos o polirrítmicos
La yuxtaposición simultánea de estos dos patrones crea un fenómeno auditivo
interesante. El oído ahora puede escuchar tres patrones simultáneos: los dos que se
están reproduciendo y el compuesto resultante, que finalmente vuelve a sincronizarse
cada 20 semicorcheas:
126
Problemas de progreso
Bucles asincrónicos o polirrítmicos
A continuación, se muestran algunas variaciones de estos conceptos:
> Intente agregar más bucles de diferentes longitudes. Por ejemplo, agregar un tercer bucle al
ejemplo anterior que se repite cada tres semicorcheas creará un compuesto que es tres
veces más largo; los patrones originales se realinearán después de 60 semicorcheas.
> En lugar de permitir que la composición se realinee de forma natural, podría realinearla "artificialmente" en
cualquier lugar de un arreglo simplemente pegando los clips para que comiencen en ese punto.
> Algunos DAW permiten que la automatización realice un bucle con una duración que está
"desvinculada" de la duración de las notas del clip. Por ejemplo, puede crear una envolvente que
varíe el corte del filtro de un sintetizador y hacer que este bucle de envolvente tenga otra longitud
más de los bucles que contienen notas. Incluso si su DAW no tiene esta funcionalidad dentro de los
clips, puede crear manualmente patrones de automatización repetidos de cualquier duración cuando
construya su arreglo.
> De manera similar, si tiene algún tipo de fuente de modulación que pueda controlar parámetros (como
un LFO, por ejemplo), puede configurarlo a una velocidad que sea nuevamente asíncrona en relación
con las notas en bucle.
> Si está utilizando un instrumento complementario, intente utilizar duplicados del instrumento
con timbres ligeramente alterados, en lugar de utilizar exactamente el mismo instrumento. Esto
debilitará el sentido de un solo patrón compuesto, pero de todos modos puede ser más
interesante. Incluso podría usar esta técnica con sintetizadores de hardware, siempre que
tenga suficientes (o esté dispuesto a saltar al audio después de grabar cada patrón por
separado).
> Cuando se compara con otros instrumentos que se reproducen en longitudes de bucle más estándar,
incluso un bucle "impar" puede crear el mismo tipo de efectos interesantes. Este enfoque es común
en muchas de las primeras pistas ácidas; escuche casi cualquier cosa de Hardfloor para ver ejemplos.
127
Problemas de progreso
Bucles asincrónicos o polirrítmicos
La superposición de loops asincrónicos simultáneos es un sello común de la llamada "Escuela de
Berlín" de la música electrónica de los años 70 y 80, que se definió en gran medida por múltiples
secuenciadores modulares, cada uno tocando un bucle monofónico que consta de un número
diferente de notas.
Una técnica similar se puede encontrar en piezas ambientales como la de Brian Eno.
Música para aeropuertos, que está hecho de varios bucles de cinta de diferentes longitudes. Este enfoque
“analógico” del concepto es verdaderamente asincrónico: si se reproduce para siempre, es poco probable que
los bucles de cinta desiguales se vuelvan a sincronizar. Puede lograr un efecto similar en su DAW
compensando una de las longitudes de sus bucles para que no esté completamente alineado con la cuadrícula
métrica. Intente jugar con la cantidad de compensación hasta que encuentre relaciones que suenen
interesantes. Esto puede crear algunos efectos rítmicos muy inusuales.
128
Mal uso de herramientas rítmicas
Problema:
Tiene una variedad de herramientas en su arsenal de DAW,
como efectos de cuantificación, corte y malabarismo de
ritmos, que están diseñadas para ayudarlo a trabajar con
material rítmico. Pero sientes que hay más potencial en estas
herramientas que aún no has descubierto.
Algunos flujos de trabajo y efectos están claramente diseñados para su uso con tipos de material muy
específicos. Pero no hay ninguna razón por la que no pueda reutilizarlos para otros usos. Aquí hay
algunas ideas sobre cómo hacer un mal uso creativo de las herramientas rítmicas para lograr resultados
inesperados.
129
Problemas de progreso
Mal uso de herramientas rítmicas
Soluciones:
Uso indebido de la cuantificación
La cuantificación se utiliza normalmente para corregir errores de sincronización en material MIDI reproducido
manualmente y, en algunas aplicaciones de audio, en muestras de audio. Pero hay varias formas de utilizar la
cuantificación "incorrectamente", a veces con resultados sorprendentes.
Un experimento interesante: intente cuantificar a un valor de nota que sea sustancialmente más
lento o más rápido que el material de origen. Si tocó semicorcheas, por ejemplo, intente
cuantificar a un valor de nota más lento como las negras. Si originalmente tocaste una figura
monofónica, terminarás generando acordes. Incluso puede aplicar valores de cuantificación
sucesivamente más grandes al material ya cuantificado para lograr el mismo efecto. Aquí hay una
figura tocada en semicorcheas:
Y aquí está el mismo material después de cuantificar a negras:
130
Problemas de progreso
Mal uso de herramientas rítmicas
Otra forma de generar resultados inesperados a partir de la cuantificación es comenzar tocando sus
partes a un tempo dramáticamente más rápido de lo que realmente desea. Debido a que los errores
en su interpretación probablemente serán más extremos de lo habitual, la aplicación de cuantización
"corregirá" la ubicación de las notas en posiciones inusuales. Cuando luego reduzca el tempo a uno
más apropiado musicalmente, es posible que haya creado patrones que nunca hubiera jugado
intencionalmente.
Uso indebido de rebanar
El corte se utiliza normalmente para separar eventos rítmicos (como golpes de batería) del material de
audio, como golpes de batería o líneas de bajo. Pero no hay ninguna razón por la que no pueda cortar
ningún material de audio, incluidos pads completamente ambientales, grabaciones de campo u otras
muestras no rítmicas.
Otra idea: si su DAW le permite crear o mover marcadores en el audio original para
determinar las posiciones en las que se crearán los cortes, intente colocar los marcadores en
lugares deliberadamente "incorrectos".
En muchos DAW, el corte genera un nuevo instrumento, y potencialmente una nueva cadena de efectos,
para cada corte. Esto facilita la aplicación de diferentes tipos de procesamiento a cortes individuales,
independientemente de su origen. Por esta razón, cortar en rodajas a menudo puede dar lugar a
resultados interesantes incluso cuando se cortan las cosas de la forma "incorrecta".
Uso indebido de efectos de malabarismo de ritmos
Los efectos que cortan y reorganizan el material de audio entrante en tiempo real se utilizan normalmente
para crear variaciones de ritmos. Pero, al igual que con los ejemplos de corte discutidos anteriormente,
también puede crear resultados interesantes alimentando estos efectos con cualquier otro material,
incluidas las cosas que no tienen un ritmo claro en absoluto.
131
Problemas de progreso
Mal uso de herramientas rítmicas
Aunque estos son algunos ejemplos de cómo hacer un mal uso de flujos de trabajo específicos, considere
aplicar este enfoque a todas sus herramientas. Cualquier efecto, instrumento o flujo de trabajo puede
potencialmente producir resultados interesantes cuando se usa de formas inusuales. Aprenda lo que se
supone que deben hacer sus herramientas, pero no tema hacer que hagan otra cosa.
132
3 + 3 + 2 ritmo
Problema:
Hay un ritmo peculiar, asimétrico y funky que siempre
escuchas en la música de todo tipo, desde el hip-hop hasta
el juego de pies y el rock and roll. ¿Qué es y cómo puedes
usarlo en tu propia música?
Para los nuevos productores, existe una tendencia a sentirse abrumado por la percepción de que
toda la música es radicalmente única. Sin embargo, la realidad es que existe un vocabulario
compartido de patrones musicales subyacentes que los artistas suelen reutilizar en una variedad de
géneros. Este es uno de los más comunes.
133
Problemas de progreso
3 + 3 + 2 ritmo
Solución:
los tresillo, o patrón 3 + 3 + 2, es un patrón rítmico ampliamente utilizado. Sus orígenes son
desconocidos, pero es un elemento básico de la música africana y latina y finalmente se incorporó
al jazz temprano, después de lo cual llegó a todos los descendientes del jazz: R&B, rock, funk y,
finalmente, música electrónica moderna. En su forma más simple, el patrón 3 + 3 + 2 se ve así:
El “3 + 3 + 2” se refiere al número de semicorcheas entre golpes y el patrón se repite cada
dos tiempos. El patrón también se puede reproducir con otras duraciones de notas; una
versión de medio tiempo se mediría en corcheas, por ejemplo, y se repetiría cada cuatro
tiempos.
Como patrón independiente, 3 + 3 + 2 podría no ser tan útil, pero realmente se vuelve interesante
cuando se superpone con otros patrones que son más simétricos. Por ejemplo, aquí está el ejemplo
anterior como un patrón de bombo subyacente a un ritmo de rock básico y expandido para llenar un
compás completo:
134
Problemas de progreso
3 + 3 + 2 ritmo
Si los tiempos de fondo se producen a la mitad de la velocidad (en el tiempo 3 en lugar de en
los tiempos 2 y 4), este mismo patrón comienza a parecerse a una versión simplificada de la
programación de batería que se escucha en mucha música de bajo. notas, la parte de batería
de la pista "No Think" de Sepalcure se basa en este patrón básico:
135
Problemas de progreso
3 + 3 + 2 ritmo
Como puede ver, hay una gran variedad de posibilidades disponibles simplemente
combinando el ritmo estándar 3 + 3 + 2 con varios otros ritmos. Además, hay varias
formas de variar sutilmente el patrón básico, lo que puede generar aún más posibilidades.
Omitir o agregar una o más notas. Al omitir ciertas notas de
el patrón, puede mantener la síncopa y la asimetría pero de una manera más sutil. Por el
contrario, al agregar notas al patrón, puede crear una versión adornada. El patrón de batería
principal en “Turn Down for What” de Lil Jon es un ejemplo de ambos procesos en
funcionamiento. Esta es una frase de cuatro compases en la que el patrón de bombo consta de
tres tipos diferentes de patrón 3 + 3 + 2:
La primera y tercera frases son idénticas, con el "3" del medio del 3 + 3 + 2 sin reproducir. La
segunda y cuarta frases reproducen todo el patrón, pero la cuarta también agrega un
dieciseisavo adicional inmediatamente antes del "2" final. Pero debido a que el patrón 3 + 3 + 2
ya se ha establecido con tanta fuerza, escuchamos esta nota simplemente como un adorno; el
subyacente 3 + 3 + 2 sigue siendo dominante.
136
Problemas de progreso
3 + 3 + 2 ritmo
Ampliando el "3" La parte "2" del patrón 3 + 3 + 2 sirve para resincronizar el gesto con la
cuadrícula métrica. Pero pueden suceder cosas muy interesantes si retrasa esta
resincronización repitiendo las “3” partes del gesto más veces. Un ejemplo de esto se
puede escuchar en la pista “Tenderly” de Disclosure. Aquí, el patrón de patadas y aplausos
de dos compases se ve así:
Hay seis bombos en el primer compás, que están separados por tres semicorcheas, seguidos
de una pausa y luego una clara "realineación" con patadas en los tiempos dos y tres en el
segundo compás. Esto crea un fuerte contraste entre estabilidad rítmica e inestabilidad, tensión
y liberación.
Ahora que está familiarizado con el ritmo 3 + 3 + 2, comenzará a notarlo en varias formas en todo
tipo de diferentes tipos de música. Y no solo es útil para patrones de batería. También puede
utilizar 3 + 3 + 2 para crear líneas de bajo, acordes y melodías.
137
Programación de Beats 1:
Sobre la flojedad
Problema:
Tus ritmos de batería programados simplemente no tienen la
sensación correcta. Cuando los tocas a mano, suenan
descuidados, pero cuando los programas con el mouse o
cuantificando tu interpretación manual, suenan demasiado
perfectos.
En ciertos géneros de música electrónica (como tecno, house, electro y EDM), la
cuantificación absoluta es completamente apropiada para el estilo. Es común escuchar
partes de batería en estos estilos con una sincronización perfecta y una dinámica
completamente constante e invariable. Pero para otros estilos (como la mayoría del hip-hop),
una sensación más suelta y orgánica suele ser más apropiada. En gran parte de esta
música, las partes de batería a menudo se muestrean directamente a partir de grabaciones
de bateristas reales. Por lo tanto, en las canciones en las que se desea una batería
programada, a menudo tiene sentido tratar de emular el sentimiento humano que es natural
para los humanos reales. Pero aunque la humanidad no es una característica natural de las
máquinas, muchos programadores de ritmos no tienen la habilidad de tocar la batería para
programar partes de batería convincentes que suenen como algo que tocaría un baterista
real.
138
Problemas de progreso
Programación de Beats 1: Sobre la flojedad
Soluciones:
Aplicar la cuantificación en pequeñas cantidades
La mayoría de las DAW modernas proporcionan controles que le permiten cambiar la intensidad o la
cantidad de cuantificación aplicada, generalmente representada como un porcentaje. Por ejemplo, si
está cuantificando a semicorcheas al 100% de cuantificación, las notas seleccionadas se moverán
hacia adelante o hacia atrás desde su posición actual a la semicorchea más cercana. Pero la
cuantificación al 50% moverá las notas sólo la mitad de la distancia entre su posición original y la
posición de nota "correcta" más cercana. Esto significa que las inexactitudes humanas se reducirán
en lugar de eliminarse. Esta técnica es probablemente la mejor manera de conservar la sensación
humana y, al mismo tiempo, permitirle corregir un poco de descuido en su interpretación.
Aplicar la cuantificación solo a determinados instrumentos
Después de grabar un patrón de batería con un controlador MIDI, el enfoque típico es aplicar
cuantización a todo el patrón, lo que significa que todos los instrumentos del juego de batería se
cambiarán como una sola unidad. En lugar de esto, intente seleccionar y cuantificar solo algunos de
los instrumentos del kit, dejando los demás exactamente como los tocó. Por ejemplo, intente
cuantificar solo los charles, dejando el bombo y la caja solos. O prueba a la inversa, dejando los
charles sueltos pero cuantificando la patada y la caja para que estén perfectamente en el tiempo.
Aunque cualquier cuantificación perfecta no es realmente una representación de cómo tocaría un
baterista real, esta técnica puede resultar en patrones de batería con un sonido mucho más
realista. También puedes combinar esta técnica con la anterior para tener aún más posibilidades.
139
Problemas de progreso
Programación de Beats 1: Sobre la flojedad
Encuentra tu tempo "natural"
Una técnica común al programar patrones de batería en tiempo real es grabar a un tempo lento
y luego aumentar el tempo durante la reproducción. Si bien es cierto que puede ser más fácil
tocar con precisión en tempos más lentos, generalmente hay un límite inferior para esto, y la
mayoría los bateristas (y no bateristas) encuentran que su ritmo es más preciso dentro de un
rango particular de tempos, ni demasiado lento ni demasiado rápido. Sin embargo, este rango
varía de persona a persona, y si espera mejorar su programación de ritmos, experimente para
encontrar los tempos que funcionen mejor para usted. Una vez que haya encontrado algo con lo
que se sienta cómodo, intente programar sus ritmos aquí y vea si puede obtener la sensación
que desea sin aplicar ninguna cuantificación después. Tenga en cuenta que los errores de
sincronización son generalmente más perceptibles si reproduce a un tempo más lento del que
grabó.
Humanizar / Aleatorizar
Además de ajustar cuánto cuantifica después de grabar, a veces también puede obtener resultados
muy musicales aplicando “humanización” (sincronización sutil y / o aleatorización de velocidad) a
su material. Incluso si ha cuantificado algo para bloquear completamente en la cuadrícula, la
humanización proporciona una forma de revertir este efecto, colocando notas a cierta distancia de
las posiciones cuantificadas de acuerdo con cualquier algoritmo que use su DAW para este
proceso. Tenga en cuenta que la aplicación de la aleatorización al material que no tiene cuantificado
probablemente exagerará las imprecisiones de tiempo que ya existían; este proceso generalmente
funciona mejor con material que está exactamente en la cuadrícula.
140
Problemas de progreso
Programación de Beats 1: Sobre la flojedad
Ajuste de la velocidad en lugar de / además de la sincronización
Aunque la sincronización es la variable más importante que determina la sensación de los patrones de
batería, los volúmenes relativos (velocidades) de las notas individuales también pueden tener un efecto
significativo. Por ejemplo, un patrón de charles en semicorcheas rectas suena bastante diferente si
todas las velocidades son idénticas que si hay alguna variación en el volumen de una nota a otra. La
mayoría de los bateristas tocarán un patrón como este con un ligero énfasis en la primera y tercera
semicorcheas, mientras toca un poco más tranquilo en la segunda y cuarta:
La imagen de arriba muestra un patrón de charles con cuantificación perfecta
pero con velocidades similares a las que podría tocar un baterista. Incluso sin ajustar la sincronización en
absoluto, a menudo puede hacer que un surco rígido y estático cobre vida ajustando cuidadosamente algunas
de las velocidades.
141
Problemas de progreso
Programación de Beats 1: Sobre la flojedad
Cambiar manualmente elementos específicos
Tanto para material cuantificado como no cuantificado, la forma infalible de obtener los resultados
que desea es también la que consume más tiempo.La edición manual de notas individuales para
cambiar su relación entre sí y con la cuadrícula métrica puede garantizar que todo suceda
exactamente donde lo desea. . Desafortunadamente, esto supone que sabe lo que está buscando,
lo que puede no ser el caso. Aquí tienes algunas ideas:
> Intente arrastrar algunas o todas las notas de la caja o del charles ligeramente después de sus posiciones
de rejilla "previstas" para crear una sensación pesada o "relajada". A menudo escuchará este enfoque
"detrás del ritmo" en la percusión funk. Aquí hay un ejemplo de charles colocados ligeramente después del
ritmo:
> Por el contrario, colocarlos temprano puede hacer que la música suene nerviosa o "avanzando". A
menudo escucharás a los bateristas de ska o punk tocar "antes del ritmo". Aquí hay un ejemplo de
charles colocados un poco antes del ritmo. Tenga en cuenta que la “primera” nota se ha movido al
final del patrón, de modo que se reproduce un poco antes del punto de bucle.
142
Problemas de progreso
Programación de Beats 1: Sobre la flojedad
Qué tan lejos mover las notas depende completamente de usted; no hay una fórmula para esto. Los cambios
muy pequeños tienden a funcionar bien en tempos más lentos, mientras que necesitará hacer cambios más
drásticos a medida que aumenta el tempo. Pero, en general, incluso un poco de distancia de la red puede ser
muy eficaz.
Ten en cuenta que si te mueves cada instrumento juntos, el oyente no escuchará ningún
cambio. Estos cambios sutiles solo son audibles si ocurren en relación con otros
elementos que no se han movido.
143
Programación de Beats 2:
Percusión lineal
Problema:
Los ritmos de batería programados tienden a utilizar los
instrumentos disponibles de la forma “esperada”: los
charles marcan el ritmo, los bombos enfatizan los tiempos,
las cajas / palmadas se colocan en o alrededor de los
tiempos de fondo (tiempos 2 y 4). Pero en la música que
admiras, a veces escuchas otras formas más creativas de
trabajar con la batería. A veces casi suena como si la
batería estuviera tocando una "melodía" propia. Pero
cuando intentas crear patrones como este, suena aleatorio
y caótico.
Los diversos instrumentos de una batería tienden a utilizarse en
de una manera algo estandarizada. Esto es cierto en una variedad de géneros, tanto acústicos como
electrónicos. Por ejemplo, aquí hay un patrón de batería de rock and roll muy básico:
114
444
Problemas de progreso
Programación de Beats 2: Percusión lineal
El bombo suena en cada tiempo, la caja en los tiempos de fondo y los charles en cada
corchea.
Esto se puede convertir en un patrón de casa muy básico simplemente eliminando todas las notas de
charles que aparecen en tiempos fuertes (dejando solo las corcheas poco convencionales):
Una de las características distintivas de este tipo de patrones de batería convencionales es que
son polifónico —Pueden tocar varios instrumentos al mismo tiempo. Para un baterista humano con
cuatro miembros, hay una polifonía máxima posible de cuatro "voces" simultáneas. Por supuesto,
en el ámbito de la electrónica, no existe tal limitación, aunque los programadores de batería
experimentados que trabajan en estilos que están destinados a imitar la batería acústica
generalmente se apegarán a esta limitación de cuatro voces para crear partes que suenen lo más
realistas posible.
Un efecto secundario de pensar en los patrones de batería como texturas polifónicas es que tendemos
a tratar al menos una capa como invariable. En los surcos discutidos anteriormente, por ejemplo, tenga
en cuenta que cada instrumento individual mantiene un patrón simétrico que nunca cambia. En
muchos contextos musicales, este tipo de patrones simples y constantes son completamente
apropiados. Pero aquí hay otra forma de escribir patrones de batería que puede producir algunos
resultados interesantes.
114
455
Problemas de progreso
Programación de Beats 2: Percusión lineal
Solución:
Los bateristas acústicos (particularmente en algunos contextos de funk, R&B y fusión) a veces
usan un tipo de interpretación llamado tamborileo lineal.
Esto simplemente significa monofónico: no se pueden tocar dos instrumentos al mismo tiempo.
La percusión lineal es similar a la técnica melódica llamada hocket (consulte Ritmo lineal en
melodías (página 190)). Un patrón de percusión lineal extremadamente simple derivado de los
ejemplos anteriores podría verse así:
Pero en lugar de simplemente tomar un patrón convencional y eliminar elementos
superpuestos, intente pensar en cómo usar el requisito monofónico de manera creativa.
Por ejemplo, tratar una parte de batería monofónica como una sola línea cuasi melódica de
notas puede hacer que piense que cada instrumento tiene el mismo nivel de importancia,
en lugar de asignarlos inconscientemente a roles funcionales (como "cronometraje" o
"acentuación ”). Considere el siguiente patrón:
146
Problemas de progreso
Programación de Beats 2: Percusión lineal
En el patrón anterior, los subpatrones en grupos de tres notas juegan contra el flujo de
tiempo esperado, antes de "corregir" con un patrón de dos notas al final del compás.
Estos tipos de agrupaciones de notas inusuales tratan a cada instrumento con la misma
ponderación, en lugar de utilizar la superposición de varias voces para enfatizar posiciones de tiempo
particulares. Curiosamente, patrones como
esto tiende a percibirse de manera muy diferente en diferentes tempos. A un tempo rápido
como 170 bpm, este patrón adquiere un carácter de "balanceo", y la línea compuesta (la fusión
percibida de las partes separadas) se vuelve mucho más audible en relación con las notas
individuales. Patrones lineales como este son comunes en ritmos de bajo y batería, por
ejemplo.
147
Problemas de progreso
Programación de Beats 2: Percusión lineal
También es potencialmente interesante agregar un nivel adicional de restricción. Puede
decidir, por ejemplo, que su patrón se basará completamente en semicorcheas y que cada
posición de semicorchea en la cuadrícula debe contener una nota. Una versión compleja de
dos compases de dicho patrón podría verse así:
Al igual que con el patrón anterior, el enfoque lineal aquí ayuda a "democratizar" los
instrumentos. Ninguna voz tiene dominio sobre las demás, y se eliminan los roles tradicionales de
elementos de cronometraje versus elemento de acento. Además, observe que hay mucha
variación en las velocidades de las notas en este ejemplo. Con solo cambiar el volumen de
ciertas notas en relación con las demás, puede hacer que un solo patrón de notas adquiera un
carácter completamente diferente.
Los patrones de percusión lineales no son adecuados para todos los contextos musicales,
pero pueden ofrecer una forma diferente de pensar sobre la programación de ritmos que
puede ayudarte a crear nuevos patrones y variaciones que de otro modo no habrías
considerado. De las sugerencias de este libro, no hay razón para limitarse a seguir
estrictamente el requisito monofónico. Si un patrón lineal sonaría mejor con algunas
instancias de múltiples voces simultáneas, continúe y utilícelas.
148
Programación de Beats 3:
Notas de fantasmas
Problema:
Estás escuchando a muchos bateristas acústicos para
obtener ideas sobre cómo programar partes de batería más
realistas, y sigues escuchando sonidos muy silenciosos entre
los que son claramente importantes. Estos son apenas
audibles pero de alguna manera suenan intencionales. Y lo
más importante, parecen hacer que el ritmo funcione mejor.
¿Cuáles son estos sonidos y cómo puedes usarlos en tu
propia música?
En mucha música “puramente” electrónica, a menudo hay poca o ninguna variación en la dinámica
entre las notas tocadas por un solo instrumento o incluso entre todos los instrumentos. Cada bombo,
palmada, caja, etc. generalmente se activa al mismo volumen. Si bien esto tiene sentido en muchos
géneros, es bastante diferente de cómo tocan los bateristas humanos, y si estás interesado en hacer
que tus partes de batería suenen más humanas, puede ser útil incorporar una técnica que los
bateristas llaman notas fantasma.
149
Problemas de progreso
Programación de Beats 3: notas fantasma
Solución:
Las notas fantasma son extremadamente notas suaves, normalmente tocadas en la caja, que ayudan
a llenar el espacio entre las notas prominentes en el patrón. Las notas fantasma son casi (pero no
completamente) silenciosas y generalmente se tocan lo más silenciosamente posible (aunque esto
varía en la práctica y entre géneros). Por ejemplo, aquí hay un patrón básico de batería de rock de un
compás tocado sin notas fantasma:
El charles proporciona la función regular de "cronometraje", mientras que el bombo y la caja
proporcionan acentos que orientan al oyente hacia el lugar dentro del compás. Esto funciona bien y
puede ser perfecto para muchas situaciones musicales. Pero en algunos casos, puede sonar mejor
si hay un poco más de actividad entre los tiempos de la caja.
150
Problemas de progreso
Programación de Beats 3: notas fantasma
Un baterista podría tocar el patrón así:
Las notas adicionales de caja de baja velocidad en la segunda y tercera semicorcheas de los
tiempos uno y tres ayudan a impulsar el tiempo musical hacia adelante.
Otro buen uso de las notas fantasma es para agregar gestos muy rápidos que conducen o
"anticipan" puntos estructurales importantes en el ritmo, como el ritmo fuerte. He aquí un
ejemplo:
151
Problemas de progreso
Programación de Beats 3: notas fantasma
Las notas azules son las notas de treinta segundos que se dirigen hacia el tiempo fuerte y pueden
escucharse en combinación con el golpe del bombo del tiempo fuerte como un solo gesto musical.
Para exagerar aún más este efecto, algunos bateristas incluso tocarán estas notas de treinta
segundos bastante por detrás del tiempo (consulte Programación de tiempos 1: Sobre la
flojedad (página 138)):
Tenga en cuenta que al programar notas fantasma en un DAW, el resultado musical real depende
completamente de qué tan sensible a la velocidad sea el instrumento que se está activando. Si está
utilizando una máquina de percusión, por ejemplo, es posible que no haya ninguna variación de
velocidad, en cuyo caso agregar notas fantasma simplemente creará un patrón diferente. Las notas
fantasma suelen ser más efectivas si está activando baterías acústicas multimuestras, en las que en
realidad hay muestras de baja velocidad que responderán de la forma en que respondería una batería
real. Pero, por supuesto, estas técnicas también pueden funcionar con sonidos completamente
electrónicos. Y aunque los bateristas suelen tocar sus notas fantasmas en la caja, también puedes
experimentar moviendo tus notas fantasmas a un instrumento completamente diferente.
152
Programación de Beats 4:
Arriba, Abajo, Izquierda, Derecha
Problema:
Al escuchar mucha música, tienes una comprensión general
de cómo programar ritmos que suenan similares a los de la
música que te inspira, pero realmente no tienes una idea de
cómo se relacionan las distintas baterías de una batería con
entre ellos o la forma en que los bateristas humanos piensan
cuando se sientan a la batería y tocan. Como resultado, le
preocupa que sus ritmos programados suenen demasiado
mecánicos o simplemente sean el resultado de su propia
interpretación y conjeturas sobre lo que oye en otra música.
Incluso si no tiene la intención de escribir partes de batería con sonido “humano”, puede ser útil
comprender algunas de las implicaciones físicas de tocar una batería real. Aquí hay algunas
formas en que los bateristas se acercan a su instrumento.
153
Problemas de progreso
Programación de Beats 4: superior, inferior, izquierda, derecha
Solución:
A nivel filosófico, se puede pensar que una batería está dividida en mitades superior e inferior.
La mitad superior incluye todos los platillos: el charles, ride, crashes y posiblemente platillos
más esotéricos como splashes, platillos chinos, gongs, etc. Éstos son la mitad "superior" por
dos razones: Ambos son físicamente más altos. que los tambores, y también ocupan
un rango más alto en el espectro de frecuencias. Por el contrario, la mitad inferior son los propios
tambores: el bombo, la caja y los timbales. (La trampa es un caso especial y se puede pensar en
algún lugar entre la frecuencia superior y la inferior. Pero para nuestros propósitos, consideremos
que forma parte del grupo inferior).
Los bateristas tienden a acercarse inconscientemente a la creación de ritmos desde "de arriba
hacia abajo" o "de abajo hacia arriba", dependiendo principalmente del género. Los ritmos de
batería de jazz, por ejemplo, generalmente se construyen de arriba hacia abajo, siendo el patrón
de platillos ride el elemento más importante, seguido por el charles (tocado con el pie). En este
contexto, el bombo y la caja sirven para acentuar o interrumpir el patrón que establecen los
platillos. Un patrón típico de batería de jazz podría verse así:
154
Problemas de progreso
Programación de Beats 4: superior, inferior, izquierda, derecha
Por el contrario, los ritmos de batería de rock, pop o R&B se construyen de abajo hacia arriba, y
la interacción entre el bombo y la caja comprende la capa más importante y los patrones de
platillos de charles o ride sirven como elemento secundario. Un patrón típico de batería de rock
podría verse así:
Tenga en cuenta que tanto en ritmos de jazz como de rock, los platillos generalmente tocan patrones
simples y repetidos, mientras que el bombo y la caja tocan gestos que son más asimétricos. Pero en el
jazz, esos sencillos patrones de platillos son significantes fundamentales del género. En el rock, los
patrones de platillos son secundarios en importancia, mientras que los gestos asimétricos de bombo y
caja son los que definen la música.
El conocimiento de estos conceptos de batería puede darte algunas cosas en las que pensar al
escribir tus propias partes de batería electrónica. ¿Estás pensando desde arriba (platillos) hacia
abajo o desde abajo (patada y caja) hacia arriba? ¿El género en el que estás trabajando está
definido por patrones repetidos (como el bombo constante de cuatro en el piso de house y techno) o
por gestos asimétricos (como los redobles de caja usados para acumulaciones en trance)?
Además de la dicotomía superior / inferior, los bateristas también deben tomar decisiones a lo largo
del eje izquierdo / derecho al determinar cómo se divide un patrón en particular entre las manos
izquierda y derecha. En una batería, parte de esto está determinado por la ubicación física de los
instrumentos.
155
Problemas de progreso
Programación de Beats 4: superior, inferior, izquierda, derecha
Pero para un instrumento como un charles que se puede alcanzar con cualquier mano, a menudo
hay una sutil diferencia en el sonido dependiendo de cómo se toque el patrón. Por ejemplo,
considere el siguiente ritmo:
En tempos lentos a moderados, la mayoría de los bateristas probablemente tocarían la parte del
charles con una mano, dejando la otra libre para el tambor. Pero una vez que el tempo se vuelve
demasiado rápido, ya no es posible tocar un flujo continuo de semicorcheas con una mano. En
este punto, muchos bateristas cambiarían a tocar el charles con pegado alterno, cada golpe con
la mano opuesta. Pero esto requiere algunos compromisos: los tiempos dos y cuatro requieren
que ambas manos estén tocando juntas, por lo que el jugador debe mover una mano muy
rápidamente entre la caja y el charles o tocar al menos dos notas consecutivas de charles con la
misma mano. En ambos casos, probablemente habrá un sonido resultante ligeramente diferente.
Incluso las sutiles diferencias físicas entre dos baquetas pueden resultar en un sonido diferente
en comparación con cuando se toca un patrón con una sola mano.
Por supuesto, ninguna de estas restricciones físicas se aplica al dominio electrónico de forma
predeterminada. No existe un límite de velocidad físico inherente y no es necesario ningún concepto de
"adherencias alternas". En cualquier tempo, las notas consecutivas pueden sonar completamente
idénticas si esa es tu intención. Pero si desea aplicar algunas de las características sónicas que surgen
como resultado de estas restricciones humanas, puede hacerlo manualmente. Por ejemplo, podría
intentar crear un cambio muy pequeño en la velocidad.
156
Problemas de progreso
Programación de Beats 4: superior, inferior, izquierda, derecha
para cada otra nota en un patrón repetitivo. O con un poco más de trabajo, podrías usar un sonido
ligeramente diferente para cada otra nota. Algunos muestreadores de software tienen una función
llamada "round robin" que reproduce automáticamente una muestra diferente con cada pulsación de
tecla.
Pensar como un baterista puede ser un ejercicio útil al escribir ritmos para cualquier género,
incluso aquellos que no tienen ninguna relación abierta con la música acústica.
157
Líneas de bajo y bombos como un
solo compuesto
Problema:
Ha aprendido todos los trucos de ingeniería y las soluciones
técnicas para un nivel bajo limpio y bien definido. Utiliza la
compresión de cadena lateral en sus líneas de bajo y EQ para
eliminar la información innecesaria de baja frecuencia en cada
pista, además del bombo y el bajo. Pero de alguna manera,
simplemente no puedes lograr la misma claridad y definición en
los bajos que las pistas que admiras. Sabes que lo estás
haciendo todo bien técnicamente, pero las cosas todavía
suenan confusas.
Una de las áreas más comúnmente discutidas en la producción musical es cómo lidiar con los
problemas en la gama baja. Las soluciones proporcionadas casi siempre están en el producción lado:
> Utilice EQ para crear espacio para el bajo en la pista del bombo y viceversa.
> Utilice el ecualizador en todas las demás pistas para eliminar los graves, lo que deja espacio para el bombo y los
graves al tiempo que reduce el nivel general de la señal.
> Utilice la compresión de cadena lateral para reducir automáticamente la ganancia de los graves cuando
suena el bombo.
Pero lo que se discute con mucha menos frecuencia es cómo resolver estos problemas en el musical
lado. Aquí hay algunas ideas de composición para mejorar la claridad de los graves.
158
Problemas de progreso
Líneas de bajo y bombos como un solo compuesto
Solución:
En lugar de pensar en su bombo y bajo como dos líneas musicales separadas, intente pensar en
ellos como una sola línea monofónica compuesta. En este escenario, no solo no puede tocar
más de una nota de bajo simultáneamente, sino que tampoco puede tocar una nota de bajo al
mismo tiempo que la patada. Esto requiere que tome decisiones de composición; ¿Cómo
puedes crear una línea de bajo que encaje entre las notas de tu patrón de bombo (y viceversa)?
En algunos géneros (como el trance y algunos sabores de EDM comercial), las notas de bajo se colocan
comúnmente solo en los tiempos fuera de tiempo, mientras que las notas del bombo se producen en cada
tiempo fuerte. Esta es una forma sencilla de crear una sola línea compuesta y es una característica definitoria
de la música en estos géneros.
La imagen a continuación es un ejemplo de una línea de bajo en trance característica (las notas rojas), con el
patrón de bombo agregado a continuación (las notas azules).
159
Problemas de progreso
Líneas de bajo y bombos como un solo compuesto
Otros géneros tienen "reglas" menos estrictas que gobiernan la relación entre bombo y bombo.
En techno o house, por ejemplo, el bombo todavía se coloca a menudo en cada tiempo, pero las
líneas de bajo pueden ser mucho más rítmicamente intrincadas. Aquí hay un ejemplo de una
línea de bajo más detallada (nuevamente mostrada junto con las notas del bombo) que aún se
adhiere a la noción de los elementos de bombo y bajo que forman un compuesto monofónico.
Tenga en cuenta que, en los dos ejemplos anteriores, ni los comienzos ni los finales de las notas de la
línea de bajo se superponen siempre con las notas del bombo (o entre sí). Siempre que los sonidos de
bombo y bajo sean cortos, estos patrones deberían crear una composición muy limpia y
verdaderamente monofónica, que debería ayudar a mantener la claridad sónica en los graves. Pero la
duración de los sonidos puede tener un gran impacto en la efectividad de este tipo de escritura, y lo que
ve en sus patrones puede no representar la realidad de lo que escucha. Por ejemplo, los bombos de
estilo 808 a menudo se sostienen durante mucho tiempo, por lo que aunque haya programado notas
cortas
160
Problemas de progreso
Líneas de bajo y bombos como un solo compuesto
en su editor MIDI, los sonidos resultantes aún pueden superponerse, causando interferencias bajas.
Por otro lado, puede haber algunas situaciones en las que la superposición cero puede sonar cortada
y poco natural, y las notas sostenidas tienen más sentido musical. En estos casos, aún puede
obtener muchos de los beneficios de esta técnica compuesta, al menos asegurándose de que los
ataques de las notas nunca se superpongan. Aquí hay un ejemplo de notas de bajo largas y
sostenidas, pero con los inicios de las notas aún compuestos cuidadosamente para mantenerse
fuera del camino de la línea del bombo.
Si, después de aplicar estas técnicas, descubre que todavía tiene problemas con la claridad de gama
baja, siempre puede volver atrás y aplicar los consejos de producción mencionados anteriormente. Y
dado que ya ha compuesto su salida de los problemas más graves, las técnicas como la compresión
de la cadena lateral y la ecualización de corte bajo ahora pueden tener un efecto mucho más
pronunciado.
161
Problemas de progreso
Líneas de bajo y bombos como un solo compuesto
~ Nota: En los ejemplos mencionados aquí, el patrón de bombo se ha agregado
simplemente como referencia visual. Pero podría tener sentido para ti hacer esto en tu
propia música copiando las notas de los clips de bombo, pegándolos en tus clips de bajo
y luego desactivándolos o enmudeciéndolos para que no produzcan sonido. Esto crea
una relación visual clara entre el bajo y las líneas de patada, lo que facilita la escritura
como si fueran una sola línea.
162
Tambores a tonos
y viceversa
Problema:
A veces tienes grandes ideas para patrones de batería
pero no puedes encontrar melodías
o armonías que encajan. Otras veces, tienes el problema
opuesto: se te ocurren grandes ideas de tono, pero no
puedes escribir partes de batería que funcionen con ellas.
Es común escribir fragmentos de canciones sin ningún orden en particular. De hecho, este tipo de
exploración sin objetivos (página 62) puede ser una gran
manera de pasar el tiempo creativo sin la presión de tener que terminar una canción. Y las ideas
creadas de esta manera a menudo se pueden guardar como recortes y bocetos (página 74) para volver
a visitarlas más adelante. Pero a veces, realmente quieres terminar la canción, pero parece que solo
puedes componer un tipo de parte.
163
Problemas de progreso
Tambores a tonos y viceversa
Solución:
Uno de los mayores beneficios de trabajar con MIDI es que las notas de una idea musical son un tipo
de datos completamente diferente a los sonidos activados por esas notas. Esto significa que las notas
se pueden reutilizar para reproducir un sonido completamente diferente. Es común crear una línea de
bajo, por ejemplo, y luego probarla a través de varios sonidos de bajo diferentes antes de encontrar el
que mejor se ajuste. Sin embargo, lo que es menos común es usar las notas MIDI creadas para un
instrumento para disparar un sonido. Categoría de instrumento completamente diferente. Y hacer esto
puede producir algunos resultados realmente interesantes.
Por ejemplo, tomemos este patrón de batería, que podría ser apropiado para géneros house o
relacionados:
Simplemente copiando este clip en una pista que contiene un instrumento con tono, terminamos con
esto:
164
Problemas de progreso
Tambores a tonos y viceversa
Las notas resultantes se "mapean" a partir de las notas que activaron los sonidos de batería
apropiados en el clip original. Suenan un poco extraños cuando se tocan como están. Tienen un tono
bastante bajo, por lo que los acordes resultantes suenan algo espesos y embarrados. Además, los
tonos reales no son particularmente armoniosos (aunque esto podría ser exactamente lo que desea,
dependiendo de la música que esté haciendo). Pero el patrón es rítmica y estructuralmente
interesante, y hay una serie de cosas que podemos hacer para que las notas funcionen mejor
(consulte Creación de la variación 3: Transformaciones de notas (página 108)), incluida la simple
transposición de todo el patrón a una octava superior. Otra forma de hacer que las notas funcionen
mejor juntas es transponer selectivamente algunas de ellas, ya sea manualmente, arrastrándolas a
nuevos tonos, o automáticamente, mediante el uso de algún tipo de efecto MIDI de corrección de
escala (si su DAW tiene uno). Ahora, en solo unos pocos pasos, ha creado un patrón melódico o
armónico que está musicalmente relacionado con el patrón de batería (porque es rítmicamente
idéntico) y que puede ser útil como idea en su canción.
Por supuesto, también puede seguir este proceso en la otra dirección. Si tiene una parte melódica
o armónica interesante, intente copiar el clip en una pista que contenga batería. Probablemente
terminará con muchas opciones de batería extrañas, pero probablemente obtendrá un patrón
rítmico interesante. Al transponer las notas para que toquen la batería de manera más apropiada,
podrías terminar con una parte de batería interesante que nunca hubieras escrito de otra manera.
Algunos DAW y complementos le permiten analizar grabaciones de audio y extraer la información
rítmica y de tono en nuevos clips MIDI. Si bien esta funcionalidad se usa normalmente para
extraer tipos específicos de grabaciones de audio en tipos similares de grabaciones MIDI, es
posible que obtenga resultados interesantes si usa el algoritmo "incorrecto" al realizar la
conversión. Por ejemplo, si está convirtiendo una pieza de audio polifónico, intente decirle a su
utilidad de conversión que el material en realidad consiste en baterías. Luego, la herramienta
intentará descubrir los tonos implícitos
165
Problemas de progreso
Tambores a tonos y viceversa
por la batería, lo que probablemente resultará en armonías que son completamente inesperadas (pero
que pueden ser musicalmente interesantes).
Lo emocionante de estas posibilidades no es solo que puede crear muchas ideas nuevas a
partir de una pequeña cantidad de material original, sino también que las ideas resultantes
estarán conectadas musicalmente con sus fuentes. idea en la batería y una parte afinada
simultáneamente, tener conexiones musicales reales entre las dos le permite alterar una u
otra de una manera que hace que la nueva parte sea única pero aún identificable como un
"descendiente" de la parte original.
166
Sintonizando todo
Problema:
Estás contento con todas las partes de tu canción y el
arreglo se siente bien. También está satisfecho con todos
los sonidos, pero solo cuando los escucha de forma
aislada. Cuando escuchas todo junto, la energía y el poder
que escuchas en las partes individuales parecen
desdibujarse o perderse. Ha hecho todos los trucos de
ecualización y producción para hacer espacio para las
distintas partes de la mezcla, pero todavía no funciona.
A veces, hay factores musicales, más que de producción, que afectan en gran medida si una mezcla se
"gela" o no en un solo sonido cohesivo. Una de las consideraciones musicales más importantes, y que
más se pasa por alto, es la afinación. A continuación, se ofrecen algunos consejos para asegurarse de
que todos los elementos de su mezcla estén en sintonía entre sí.
167
Problemas de progreso
Sintonizando todo
Solución:
Los productores generalmente son bastante cuidadosos para asegurarse de que los
elementos de tono abierto en sus pistas estén en sintonía entre sí. Excepto en algunos
géneros experimentales donde las relaciones de afinación inusuales son una parte
fundamental del concepto musical, cosas como líneas de bajo, partes de armonía y elementos
melódicos suenan terribles cuando sus afinaciones no coinciden. Pero los productores suelen
ser menos cuidadosos cuando se trata de afinar elementos como la batería, que normalmente
tienen un tono menos definido. En los géneros que utilizan baterías acústicas, esto no suele
ser un problema; Los tambores acústicos generalmente se escuchan sin afinación. (La
excepción son los timbales, que a menudo se sintonizan entre sí y con el tono de la canción).
Pero en la música electrónica, los sonidos de batería a menudo se generan mediante síntesis;
Los bombos suelen estar hechos de ondas sinusoidales puras, por ejemplo. Y en estos casos,
Como se mencionó anteriormente, los bombos electrónicos son los candidatos más obvios para la afinación,
especialmente si están hechos de ondas sinusoidales sostenidas. Y al igual que con los timbales acústicos, los
timbales electrónicos también suelen tener un tono claro. Si estás usando toms en tu canción, probablemente no
quieras que todos tengan el mismo tono, por lo que podría tener sentido afinarlos en intervalos que deletreen el
acorde fundamental de la canción. Por ejemplo, una canción en Do menor podría funcionar bien con el bombo
afinado en Do y los timbales afinados en Mi B y una G.
Pero incluso otros sonidos de percusión con tonos menos obvios a menudo se pueden afinar. Los
sonidos de madera y metálicos, como los bloques de madera y cencerros muestreados o sintetizados,
a menudo tienen un tono claro. E incluso platillos, cajas, aplausos y otros sonidos “ruidosos” a veces
pueden sintonizarse. Es posible que no escuche un tono cuando escuche estos sonidos por primera
vez, pero en el transcurso de una canción completa, ciertas frecuencias dentro de casi cualquier sonido
comenzarán a aparecer en primer plano y probablemente se percibirán como el tono de ese sonido.
168
Problemas de progreso
Sintonizando todo
En situaciones en las que trabaja con sonidos ruidosos, el tono puede ser difícil de
identificar, pero es posible que aún escuche que es incorrecto. Un analizador de espectro,
junto con un EQ, puede ser realmente útil en estos casos. Puede usar el analizador de
espectro para encontrar las frecuencias que son más altas que el nivel de ruido promedio, y
luego usar EQ para enfatizar esas frecuencias (si están afinadas) o atenuarlas (si están
desafinadas con respeto). a las partes armónicas y melódicas).
Si te has comprometido a afinar tu batería a la tonalidad de tu canción, pero estás escribiendo una
canción que cambia de tonalidad a la mitad, tendrás que tomar decisiones sobre si volver a afinar la
batería también. En algunos casos, basta con volver a sintonizar el bombo y los timbales. Pero deberá
escuchar atentamente y pensar en cómo funcionan los tambores en relación con las otras partes
después del cambio de clave y ajustar según sea necesario. En muchos casos, puede parecer extraño
que los tambores se vuelvan a tocar de repente. Idealmente, la afinación de la batería no debería ser
notoria para la mayoría de los oyentes; los tambores que estén afinados con otros instrumentos no
deben sonar afinados. En cambio, deberían hacer que toda la canción se sienta más como una entidad
única y cohesiva.
169
Silencio y ruido
Problema:
Entiendes que los componentes fundamentales de la
música son el sonido, la armonía, la melodía, el ritmo y la
forma. Pero estás seguro de que hay algo más que está
sucediendo en la música que te inspira, y no puedes
encontrarlo en tu propia música.
Es común pensar que la “música” es lo que escuchas directamente: las notas que tocan
instrumentos que llenan lo que de otra manera sería un espacio vacío. Pero un enfoque más
interesante es reconocer y aprovechar el hecho de que el silencio y el ruido incidental pueden
convertirse en partes fundamentales de la textura musical. Pueden ser un componente del
sonido de su música tanto como una línea de bajo.
Aquí hay algunas formas en las que puede comenzar a usar el silencio y el ruido en su propia música.
170
Problemas de progreso
Silencio y ruido
Solución:
Escuche otra música y piense en lo que sucede en los espacios entre las notas. ¿Existe alguna
vez un silencio absoluto? En la mayoría de la música, probablemente encontrará que, en un
momento dado, siempre hay al menos algo que puede escuchar. Incluso en texturas dispersas,
suele haber un poco de reverberación, retardo u otro ambiente que llena los espacios entre notas.
Por lo general, puede lograr esta textura con bastante facilidad agregando efectos espaciales
sutiles a ciertos elementos.
Pero en alguna música, el espacio entre las notas es verdaderamente silencioso. Escuche, por
ejemplo, música de artistas como Atom ™. Aquí, la reverberación se usa con moderación, y cada
gesto musical parece entrar y salir contra un fondo de espacio vacío. El resultado es una textura
general extremadamente limpia, quirúrgicamente precisa y muy "digital". Para hacer música que
evoque este sentimiento, deberá tener mucho cuidado con los efectos espaciales, así como con la
ubicación y duración de sus sonidos. Los acordes largos y sostenidos pueden no tener sentido en
este contexto, ni los sonidos con ataques lentos o lanzamientos. Puede ser útil pensar en todo
como un elemento breve y de percusión.
En el otro extremo del espectro, algo de música no tiene ningún silencio, con cada espacio
entre las notas lleno de algún tipo de ambiente o ruido que está tan presente que es tan
importante para la textura como los sonidos “intencionales”. El Dub techno, ejemplificado por
artistas como Rhythm & Sound, se define en gran medida por este enfoque del espacio.
Aunque las capas instrumentales son bastante escasas, hay una capa constante de ruido que
sugiere el uso de equipos misteriosos, antiguos y rotos. Este tipo de ambiente puede parecer
difícil de lograr en entornos DAW modernos y ultralimpios, pero aquí hay algunas formas de
crearlo:
> Grabe el sonido de un micrófono abierto en una habitación silenciosa (o incluso solo un canal en su interfaz
de audio sin nada conectado) y luego aumente drásticamente el nivel de la grabación. El ruido inherente
de micrófonos, preamplificadores e interfaces de audio puede adquirir un nuevo carácter cuando se
aumenta lo suficiente como para ser escuchado como un elemento intencional en una mezcla.
171
Problemas de progreso
Silencio y ruido
> Pruebe el sonido de la aguja de un tocadiscos en el surco "runout" al final de un disco
de vinilo.
> Las grabaciones de campo de casi cualquier fuente pueden adquirir el carácter de ruido abstracto,
siempre que se procesen de la forma correcta. Intente aplicar mucha reverberación a grabaciones
urbanas, de fábrica o de la naturaleza.
> Ciertos complementos están diseñados específicamente para crear ruido artificial, aunque a veces
pueden sonar bastante consistentes (y, por lo tanto, artificiales) a menos que estén muy
procesados.
> Si su DAW tiene esta funcionalidad, intente crear bucles de retroalimentación enviando la
salida de una pista de retorno a sí misma, ajustando (con cuidado) el nivel de envío y luego
grabando la salida. Puede crear tipos de ruido muy interesantes con esta técnica,
especialmente cuando utilice efectos en la pista de retorno.
Ya sea que intentes incorporar ruido como elemento compositivo o que busques texturas
clínicas ultralimpias, vale la pena pensar detenidamente sobre lo que sucede entre las notas
de tu música y tomar decisiones conscientes sobre cómo hacer un uso musical de eso.
espacio.
172
Muestrear el
De forma anticuada
Problema:
Escuchas cada vez más música que utiliza muestras de formas
que suenan como un aprovechamiento insuficiente deliberado de
la tecnología disponible. Con características como "voces de
ardilla" y ritmos muestreados que suenan como si estuvieran
agudos, muchos estilos contemporáneos de garage, juego de
pies y estilos relacionados utilizan un conjunto de técnicas que
suenan como si se estuvieran aprovechando de las restricciones
del hardware clásico. . Le gustaría poder capturar algo de esta
cualidad nostálgica en su propia música, pero parece que no
puede entender cómo se hace con herramientas de software
modernas.
Uno de los desarrollos técnicos más importantes en la tecnología de muestreo fue el advenimiento de estiramiento
del tiempo: ajustar el tono de una muestra independientemente de su tempo (y viceversa). Antes de la
extensión de tiempo, el tono y el tempo estaban indisolublemente ligados; la única forma de hacer que
una muestra se reproduzca en un tono más alto era hacerlo más rápido. La tecnología moderna de
estiramiento de tiempo es excelente para preservar el realismo de las muestras reajustadas y permite
una flexibilidad considerable al reutilizar muestras rítmicas en una variedad de tempos. Pero algunos de
los artefactos y peculiaridades del enfoque más antiguo impartían mucho carácter musical interesante.
Aquí hay una técnica para emplear enfoques anticuados para el muestreo de una manera creativa.
173
Problemas de progreso
Muestreo a la antigua
Solución:
En muchos DAW modernos, la extensión de tiempo está habilitada de forma predeterminada para los
clips, asumiendo que esta es la opción más flexible para la mayoría de los usuarios en la mayoría de
situaciones musicales. Aunque siempre hay una forma de deshabilitar esta funcionalidad, ya sea
globalmente o por clip, esto generalmente hace que los clips se reproduzcan en su tempo original
independientemente del tempo de la canción. Para ver realmente lo que puede suceder cuando se
elimina el estiramiento del tiempo, intente reproducir las muestras desde un muestreador de software o
hardware en lugar de colocarlas a lo largo de la línea de tiempo de su canción. Ahora, las muestras
tocadas en diferentes tonos en el teclado también se reproducirán en diferentes tempos. Esto puede
producir resultados particularmente interesantes cuando se trabaja con muestras que tienen su propio
ritmo inherente (como breakbeats o frases musicales completas).
La pista "Leavin" de DJ Rashad utiliza esta técnica con gran efecto. El gancho principal de la pista
utiliza una muestra de un patrón de dos notas: una corchea punteada seguida de una semicorchea.
La frase de cuatro compases consta de esta muestra que se activa cada nota media. Para las dos
primeras barras, la muestra está en su tono de raíz (E). En el compás tres, se dispara tres semitonos
más alto (G). En el compás cuatro, se activa dos semitonos por debajo de la raíz (D). En un
secuenciador, el patrón reproducido podría verse así:
174
Problemas de progreso
Muestreo a la antigua
Pero debido a que esto se toca usando tecnología de muestreo anticuada, los tonos
transpuestos reproducen la frase de dos notas de la muestra a diferentes velocidades. Lo que
escuchas es algo más cercano a esto:
Las dos primeras barras reproducen el patrón de puntos octavo / decimosexto de la muestra original. Pero el
patrón del siguiente compás se transpone más alto y, por lo tanto, se reproduce más rápido, más cerca de las
dos primeras notas de un triplete de negra. Finalmente, las muestras del cuarto compás se reproducen más
lentamente, más cerca de las negras rectas.
Si esta muestra se hubiera disparado usando un muestreador de estiramiento de tiempo, no
habría variación rítmica durante la transposición. El tono habría cambiado, pero el ritmo
interno de la muestra se habría mantenido en un octavo + dieciseisavo punteado cada vez
que se activaba la muestra. Oirías algo como esto, que es mucho menos interesante:
175
Problemas de progreso
Muestreo a la antigua
Estos ejemplos pueden ser más fáciles de visualizar en notación musical (pero no se preocupe
si no lee música; estas son simplemente representaciones notacionales de los tres patrones
mostrados anteriormente).
Qué se juega:
Y q =˙160
˙
˙
˙
˙
˙
˙
˙
Lo que oye (como resultado de utilizar un muestreo anticuado y no extendido en el tiempo):
3
Y q =œ160™ œ Œ œ ™ œ Œ
œ™œŒœ™œŒ
3
œœŒœœŒœœœœ
176
Problemas de progreso
Muestreo a la antigua
Lo que escucharía (si se usara un muestreador de extensión de tiempo):
q = 160
™œ
&œœ
Œ œ œ Œ™œ œ Œ œ
œ Œ œ™™ œ
™Œ œ œ ™
™Œ œ œ Œ
™œ
Al utilizar deliberadamente un enfoque anticuado para el muestreo, DJ Rashad hizo uso de
las limitaciones de la tecnología para crear un resultado musical más interesante de lo que
podría haber logrado con un enfoque más moderno.
177
Œ
Creación de melodías 1:
Contorno
Problema:
Cuando escuchas música que te inspira, las melodías son
fuertes, memorables y tarareables. Por el contrario, sus
melodías se sienten débiles, sin rumbo y errantes.
Escribir una buena melodía es un desafío. Aquí hay algunas ideas para escribir mejores
melodías pensando en sus contorno.
178
Problemas de progreso
Creación de melodías 1: contorno
Solución:
El término contorno se usa para referirse a la forma de una melodía a lo largo del tiempo, ya sea que las
notas suban a tonos más altos, bajen a tonos más bajos, permanezcan en el mismo tono o alguna
combinación de estos. Además, usamos contorno para discutir si una melodía se mueve por notas
adyacentes (conocido como movimiento conjunto o movimiento a paso) o por intervalos más grandes
(conocido como
movimiento disyunto o movimiento por salto).
Algunas reglas generales:
> Las buenas melodías tienen un fuerte sentido de equilibrio entre ambos aspectos del contorno:
subida frente a caída y movimiento conjunto frente a movimiento disyunto. Por ejemplo, si una
melodía sube por un tiempo, podría tener sentido que luego caiga aproximadamente en la misma
cantidad.
> Si una melodía se ha movido paso a paso durante un tiempo, una buena opción podría ser
proceder a un salto en la dirección opuesta. Lo contrario también se aplica: por lo general, una
melodía que se ha movido a saltos se moverá luego a pasos en la dirección opuesta. Una
situación en la que esto podría no ser necesario es cuando una melodía es simplemente un
arpegio de un acorde en la armonía. En estos casos, los saltos entre tonos de acordes pueden
sonar “completos” incluso sin una resolución escalonada en la dirección opuesta.
> Las buenas melodías suelen tener una sola nota de pico. Es decir, el tono más alto de la melodía se
produce solo una vez. Además, esa nota máxima a menudo (aunque ciertamente no siempre) se
produce en un tiempo "fuerte". (Suponiendo un compás de 4/4, el primer y tercer tiempo se
consideran tiempos "fuertes" o "activos", mientras que el segundo y el cuarto se consideran
tiempos "débiles" o "desactivados". A medida que subdivide los tiempos en valores de nota más
cortos, como octavos y dieciseisavos, se aplica la misma regla. Es decir, las subdivisiones impares
se perciben como más fuertes que las pares).
179
Problemas de progreso
Creación de melodías 1: contorno
Consideremos un ejemplo de una melodía que (en su mayoría) sigue estas reglas:
La melodía se abre con un gran salto hacia arriba, que es seguido inmediatamente por dos notas que bajan.
Este patrón luego se repite en el siguiente pasaje. Después de esto, "rompemos" las reglas brevemente para
alcanzar la nota máxima: un salto es seguido por dos pasos hacia arriba. La segunda mitad de la melodía
también se desvía un poco más de las reglas. La barra 3 comienza con una figura escalonada descendente
que luego es seguida por un salto en la misma dirección. A continuación, damos un paso hacia arriba y luego
saltamos hacia abajo. El gesto final rompe las reglas una vez más: damos un paso hacia arriba y luego
continuamos hacia arriba saltando hasta la última nota.
El contorno general de la melodía es una especie de arco: comenzamos desde la nota más baja en el
pasaje y subimos gradualmente a la nota más alta aproximadamente en el punto medio de la melodía,
antes de descender gradualmente nuevamente para cubrir aproximadamente la misma cantidad de
espacio en la segunda mitad.
180
Problemas de progreso
Creación de melodías 1: contorno
Mientras escucha otras melodías teniendo en cuenta el contorno, encontrará que la mayoría
(incluida la que se discutió anteriormente) no sigue estas pautas el 100 por ciento del tiempo. Pero,
en general, encontrará que el contorno de la mayoría de las buenas melodías mantiene un equilibrio
entre el ascenso y el descenso y el movimiento paso a paso y a saltos.
181
Creación de melodías 2:
Usando motivos
Problema:
Cuando escuchas música que te inspira, las melodías son
fuertes, memorables y tarareables. Por el contrario, sus
melodías se sienten débiles, sin rumbo y errantes.
Escribir una buena melodía es un desafío. Aquí hay algunas ideas para escribir mejores
melodías usando motivos.
182
Problemas de progreso
Creación de melodías 2: uso de motivos
Solución:
Parte de la razón por la que escribir melodías es tan intimidante es que es fácil imaginar una melodía
como una larga cadena de notas sin ninguna lógica interna. Pero las melodías a menudo tienen una
estructura formal inherente que es una especie de versión a pequeña escala de la estructura formal
utilizada para construir una canción completa. El fragmento más pequeño reconocible de una melodía
se llama motivo, y las melodías a menudo se construyen a partir de uno o dos motivos. Los motivos
son patrones simples que se pueden combinar, repetir y alterar de varias maneras.
Aquí hay un ejemplo de una melodía de "Doin 'It Right" de Daft Punk que se construyó a partir de
variaciones de un solo motivo:
Y aquí está el mismo ejemplo en notación musical:
Si
usted
hacer
eso
derecho
dows
en
Dejar
eso
Vamos
todos
noche
#œ
™# œ œ œ œ œ ™ # œ
& œ ™ # œ œ no œ # œ ™ # œ
Sha -
œ
#œ
™# œ œ œ œ œ ™
™ = 89 œ œ œ œ œ ™ # œ
& 44 # q œ
usted
descanso
Fuera
en
a
la
ligero
183
Problemas de progreso
Creación de melodías 2: uso de motivos
En el ejemplo MIDI, los cuadros describen cada una de las cuatro secciones de esta melodía, y cada una es
una variación del mismo motivo de cinco notas. En los dos primeros compases, las primeras cuatro notas
son un motivo ascendente escalonado de dos notas, repetidas dos veces, mientras que la quinta nota es otro
ascenso escalonado. En los dos segundos compases, nuevamente tenemos las cuatro notas iniciales
construidas a partir del motivo repetido de dos notas, pero la quinta nota es ahora un salto hacia abajo. El
contorno de toda la melodía forma un arco, que comienza y termina en la misma nota (consulte Creación de
melodías 1: Contorno (página
178)). En este ejemplo, una melodía rica y utilizable se construye simplemente creando
variaciones de un solo motivo de cinco notas.
La melodía en el coro de “Fancy” de Iggy Azalea es un poco más compleja pero aún usa
variaciones de solo dos motivos alternos. Aquí está la melodía como notas MIDI:
184
Problemas de progreso
Creación de melodías 2: uso de motivos
Y aquí está el mismo ejemplo en notación musical:
™ œ œ œ œ bœ ™
& 44b q œ = 95
estoy
asi que
ventilador
cy
-
la
asi que
ventilador
De L.
Œ
-
miembro
mi
nombre 'combate a
estoy
A. a To - ky - o
‰ bœj
cy
& bœ ™ œ œ œ œ bœ ™ œ. œ.
saber
œ œ œ bœ œ Œ ‰ b œ œ œ œ œ œ
carril
rápido
& bœ ™ œ œ œ œ bœ ™
estoy
Tú ya
Œ
& bœ ™ œ œ œ œ bœ ™
en
‰ B œ œ œ œ œ œ ‰ bœj ‰ œj œ
Œ
¿No puedes probar esto?
oro
Re -
œ œ bœ œ œ œ œ œ œ œj ‰
soplar
Cada barra contiene uno de los dos motivos y estos se alternan entre sí. En el ejemplo MIDI, estos se
etiquetan como A y B. Los motivos A se repiten de forma idéntica cada vez que ocurren, mientras que
los motivos B están sujetos a variación. El compás cuatro (etiquetado como B ') es esencialmente una
versión transpuesta del compás dos, con un ligero adorno rítmico. Y el compás ocho es solo una
versión más embellecida del compás cuatro. El compás seis es una repetición idéntica del compás dos.
La melodía general tiene un contorno descendente, al igual que cada uno de los motivos que la
componen.
Como muestran estos ejemplos, hay muchas formas diferentes de expandir solo uno o dos motivos
simples en una melodía completa mediante el uso de la variación. Para obtener algunas ideas
sobre los tipos de variaciones que puede utilizar, consulte Creación de variaciones 3:
Transformaciones de notas (página 108). E identificar los motivos de una melodía puede ser un
ejercicio útil al realizar la escucha activa (página 22).
185
Simultáneo múltiple
Melodías
Problema:
En alguna música, escuchas líneas de bajo que son tan
detalladas e interesantes que casi adquieren la calidad de una
melodía. Pero cuando intentas hacer esto en tu propia música,
las partes chocan y se superponen de maneras que suenan
como un desastre.
La combinación de dos o más melodías intrincadas, independientes y simultáneas en una composición
se llama contrapunto. Aquí hay algunos consejos sobre cómo usar el contrapunto de manera efectiva en
su propio trabajo.
186
Problemas de progreso
Múltiples melodías simultáneas
Solución:
El contrapunto es una práctica antigua, y la música con líneas melódicas independientes se ha
escrito y estudiado durante cientos de años. Hay reglas muy estrictas para escribir
contrapuntos "correctos" en estilos antiguos.
de la música, y aunque la música de hoy es generalmente menos estricta en todos los sentidos, aún
podemos aprovechar algunas de estas reglas si queremos escribir contrapuntos interesantes en la
música contemporánea.
Un ejemplo de contrapunto con el que probablemente te hayas encontrado es el redondo, un tipo de
composición en la que la misma melodía ocurre en múltiples partes pero comenzando en diferentes
momentos. Las canciones de los niños Rema rema Rema tu bote y Frère Jacques son ejemplos de
rondas.
Técnicamente, cualquier música con múltiples partes monofónicas (como una melodía y una línea de
bajo) podría considerarse contrapunto. Pero en la mayoría de la música, hay una melodía claramente
dominante mientras que la línea de bajo es mucho más rítmicamente estática o solo sirve para apoyar
la armonía (o ambas) .Normalmente no nos referiríamos a este tipo de música como contrapunto
porque las partes no son ' Se le da la misma importancia. El verdadero contrapunto (o al menos un
buen contrapunto) asume que cualquiera de las partes involucradas en el contrapunto podría
funcionar como una melodía independiente incluso sin la presencia de las otras partes.
Un ejemplo interesante de contrapunto en la música electrónica es el tema "Roygbiv" de Boards of
Canada. La línea de bajo es tan intrincada que, al escucharla por primera vez, el oyente puede asumir
que es realmente la melodía de la pista. Sólo después de que la línea de bajo se ha repetido varias
veces, finalmente entra la melodía "real". Aquí hay una combinación de las dos partes:
187
Problemas de progreso
Múltiples melodías simultáneas
Y aquí está el mismo compuesto en notación musical:
œœœœœ#œ˙
Y 44 q =œ
84
œ#œ˙
? 44 # œ œ œ # œ # œ œ œ
™
5y
œ
J˙
Ϫ
œœ#œœw
œœœ
w
œœœœ
œœ#œ˙
œœœœœ#œœœœ#œœœœœw
?#œœœ#œ#œœœœœ
™
188
™
œ
Ϫ
œ
Ϫ
José ™ José
œ
J
w
Problemas de progreso
Múltiples melodías simultáneas
Hay algunos aspectos específicos de este contrapunto que lo hacen tan efectivo y que
pueden servir como buenas pautas para tu propio trabajo:
Asegúrese de que el ritmo de cada parte sea independiente de las otras partes.
Cuando las partes se mueven de una nota a otra al mismo tiempo, nuestros oídos tienden a escuchar el
resultado como acordes. Se pierde la independencia de las líneas horizontales y en su lugar
escuchamos el resultado vertical. El contrapunto exitoso da como resultado buenos acordes, pero esto
es secundario al aspecto melódico. Observe cómo se aplica esto en el ejemplo de Boards of Canada.
Con la excepción de ciertos tiempos fuertes, cada voz solo se mueve a una nueva nota cuando la otra
voz es sostenida.
Utilice un movimiento contrario. Como pauta general, el contrapunto funciona mejor cuando las
voces se mueven principalmente en direcciones opuestas; una voz sube mientras la otra baja. Esto
se conoce como movimiento contrario.
Tenga cuidado al cruzar voces. En este ejemplo, cada parte permanece
dentro de su propio rango de tonos, nunca cruzando el rango del otro. Esto es sencillo
aquí porque el contrapunto se encuentra entre una melodía alta y una línea de bajo
grave. Pero en algunos casos, puede escribir dos partes que podrían cruzarse entre sí.
Los cruces breves de voces generalmente no son problemáticos, pero si las partes se
entrelazan constantemente, pueden perder su sentido de independencia. Si desea que
las voces se crucen sin dejar de conservar su identidad, intente hacer que los timbres de
las partes sean muy distintos.
No toda la música se beneficia de estas técnicas. En algunos casos, una melodía, o incluso
ninguna, es suficiente. Pero si está buscando formas de generar más complejidad en su música,
el contrapunto puede ser una buena opción.
189
Ritmo lineal en melodías
Problema:
Puedes pensar en los comienzos de una buena melodía,
pero estás buscando formas de generar más variaciones y
complejidad. En general, tus ideas melódicas no tienen la
profundidad ni la riqueza de las que admiras.
Las melodías son duras. Casi por definición, son el aspecto más importante y memorable
de una buena pieza musical. Pero crear una que valga la pena recordar se siente casi tan
desafiante como escribir el resto de la canción. Aquí hay una técnica que puede probar
para generar más interés en su escritura melódica.
190
Problemas de progreso
Ritmo lineal en melodías
Solución:
Hocket es una técnica de composición en la que las notas de una línea melódica se alternan rápidamente
entre dos o más instrumentos diferentes, de modo que no hay dos instrumentos tocando al mismo tiempo.
Es el equivalente melódico de la percusión lineal (consulte Programación de Beats 2: Percusión lineal
(página 144)) y potencialmente puede convertir melodías suaves en contrapuntos interesantes. Hocket
generalmente funciona mejor en tempos rápidos y cuando se toca con instrumentos con ataques y
lanzamientos rápidos. Es una técnica difícil para que los humanos la toquen con precisión, pero funciona
muy bien para la música electrónica. Como ejemplo, comencemos con el ciclo simple a continuación:
191
Problemas de progreso
Ritmo lineal en melodías
Una receta fácil para convertir esta única voz en un patrón de agrupamiento es la siguiente:
1. Duplique la pista, de modo que tenga dos copias idénticas del patrón tocando dos
instrumentos separados (pero hasta ahora idénticos).
2.Modifique el instrumento en la nueva pista para que reproduzca un sonido diferente. Esto se puede
hacer modificando o reemplazando el preset o incluso reemplazando el instrumento por uno diferente.
Como se mencionó anteriormente, intente encontrar dos instrumentos con contornos de volumen
similares. Los sonidos cortos con ataques rápidos funcionan mejor.
3.Edite ambos patrones para que la melodía se divida entre ellos,
de tal modo que ambos instrumentos no toquen ninguna nota simultáneamente. La forma en que
divide las notas depende totalmente de usted, pero los hockets realmente interesantes tienden a
alternar muy rápidamente entre las voces. El ejemplo más simple es probablemente la
alternancia literal: los instrumentos se intercambian entre notas. Así es como se vería nuestro
patrón original si se dividiera de esta manera:
192
Problemas de progreso
Ritmo lineal en melodías
También puede alternar con agrupaciones de notas más grandes, como cada nota negra:
O puede alternar por agrupaciones de tiempo arbitrarias, como cada tercio dieciséis (incluidos los
descansos):
193
Problemas de progreso
Ritmo lineal en melodías
Observe que en el último ejemplo, el patrón no se divide uniformemente en grupos de tres
semicorcheas, por lo que la alternancia final se interrumpe en la voz inferior.
Estos ejemplos ilustran algunas posibilidades con un hocket de dos voces, pero incluso más
posibilidades están disponibles cuando usa tres o más voces. En un ejemplo extremo, cada nota
podría ser tocada por un instrumento separado. Hocket puede dar una nueva vida incluso a la
melodía más simple sometiéndola a una cascada de nuevos timbres que cambia rápidamente.
194
Melodía de color de sonido
Problema:
Puede escribir una melodía fuerte y memorable. Pero
especialmente en tempos lentos, incluso si las notas y los ritmos
son correctos, regularmente te aburres con el sonido. Ha
intentado programar la automatización de parámetros para que
el timbre cambie con el tiempo, pero todavía tiene la sensación
de que el sonido es demasiado estático.
Las melodías largas y lentas son difíciles de escribir con eficacia en la música electrónica. Por defecto, los
sonidos del sintetizador no tienden a variar mucho de una nota a otra, e incluso con un uso cuidadoso de
la modulación o la automatización para crear un sonido dinámico y cambiante, todavía puede existir la
sensación de que el timbre de la melodía no es " respiración ”o suena demasiado artificial. Esta es una
técnica que puede utilizar para crear más variación tímbrica, especialmente en melodías lentas.
195
Problemas de progreso
Melodía de color de sonido
Solución:
La palabra alemana Klangfarbenmelodie ( "Melodía de color de sonido") se refiere a la distribución de
una melodía (o incluso un solo tono) entre varios instrumentos. Este es un concepto similar al de
hocket (consulte Ritmo lineal en melodías (página 190)), aunque hocket generalmente se refiere a la
transferencia rítmica rápida de notas melódicas entre voces a un tempo rápido, mientras que
Klangfarbenmelodie suele ser más lento y sutil: una sola voz melódica. desvaneciéndose
gradualmente a medida que otro se desvanece, por ejemplo.
Klangfarbenmelodie se desarrolló originalmente como una técnica para crear variedad tímbrica en
melodías instrumentales, aunque quizás sea incluso más adecuado para la música electrónica. Por
ejemplo, comencemos con la melodía de cuatro compases a continuación:
196
Problemas de progreso
Melodía de color de sonido
La forma convencional de tratar una melodía como esta sería hacer que se reproduzca en una
pista que active un instrumento de software o hardware. Para obtener un sonido más rico, quizás
se puedan superponer o apilar varios instrumentos. Pero otro enfoque podría ser dividir las notas
más agudas de las más graves y enrutar las dos mitades a través de diferentes instrumentos.
Esta melodía en particular se adapta bien a este tipo de tratamiento debido a su distribución de
tonos en forma de "cuña". Por ejemplo, podríamos decidir arbitrariamente que la voz alta
reproducirá E3 y superior, mientras que la voz grave reproducirá todo lo que esté por debajo de
E3. Muchos DAW permiten crear "puntos de división" o "zonas" dentro de una sola pista MIDI,
que se encargan de la Enrutamiento MIDI automáticamente. En estos casos, simplemente puede
asignar los puntos de división como desee, cargar los dos instrumentos en la misma pista, y
reproducir el clip. Si su DAW no admite esta funcionalidad, puede duplicar la pista, modificar o
reemplazar el instrumento de la segunda pista y luego eliminar notas según sea necesario de
cada patrón para que la melodía se divida entre ellos de una manera interesante y musical.
A diferencia del hocketing, donde los cambios tímbricos abruptos y dentados son el
resultado musical deseado, la idea con Klangfarbenmelodie es crear un intercambio fluido y
sin fisuras entre las voces. En la melodía de ejemplo discutida anteriormente, otra
posibilidad podría ser duplicar la pista (o superponer varios instrumentos en una sola pista)
pero luego usar instrumentos que tengan envolventes de volumen "reflejadas". Por ejemplo,
un instrumento puede tener un ataque rápido y un decaimiento gradual, mientras que el
segundo instrumento puede tener un ataque lento. En esta situación, el primer instrumento
proporcionaría el inicio inicial de la nota, mientras que el segundo instrumento se
desvanecería cuando el primero se desvaneció. Obviamente, esto requiere afinar
cuidadosamente las envolventes respectivas para que tengan sentido en el contexto tanto
del tempo de la canción como de la duración de las notas en el patrón.
197
Problemas de progreso
Melodía de color de sonido
Estos ejemplos ilustran algunas posibilidades con Klangfarbenmelodie a través de dos
voces, pero aún hay más posibilidades disponibles cuando usa tres o más voces.
198
El ritmo de las letras
Problema:
Sus melodías vocales se sienten mal de alguna manera,
como si hubiera un "conflicto" entre el ritmo de la melodía y
el flujo natural de la letra.
Escribir partes vocales es un problema fundamentalmente más complicado que escribir
música instrumental porque las palabras y oraciones tienen su propio ritmo implícito que
debe considerarse conscientemente. Aquí hay algunos consejos para comprender cómo
hacer que sus ritmos musicales y textuales funcionen juntos (o se contrarresten entre sí, si
esa es su intención).
199
Problemas de progreso
El ritmo de las letras
Solución:
Escansión es el estudio del ritmo inherente de un texto y la marcación de cada sílaba en el texto
como fuerte o débil estresado. Usamos estos patrones de estrés de forma natural e inconsciente
cuando hablamos y, a menos que seamos poetas, probablemente nunca necesitemos pensar
mucho en ellos fuera de un contexto musical.
Como ejemplo: supongamos que esta oración es una letra de tu canción. (Nota:
artísticamente, esto probablemente no sea una buena idea.) Cuando lo lea en voz alta,
naturalmente aplicará un acento o acento a algunas sílabas, mientras que otras se hablarán
más suavemente. con / y los débiles con *. (Por convención, estas marcas de acento se
colocan sobre la primera vocal de la sílaba):
/
*/
*
/*
/*/*/
*
/
Supongamos que esta oración es una letra de tu canción.
La aplicación de estas marcas a veces puede ser subjetiva. Por ejemplo, se podría argumentar que “es”
está débilmente enfatizado (aunque probablemente se enfatiza un poco más que la “a” que le sigue). Pero
ahora que tenemos una idea general de los patrones de acentuación inherentes al texto, podemos
relacionar esto directamente con los patrones de acentuación inherentes de los ritmos musicales. Un par
de reglas generales (pero de ninguna manera universales):
> (Suponiendo un compás de 4/4), el primer y tercer tiempo se consideran tiempos "fuertes" o "activos",
mientras que el segundo y el cuarto se consideran tiempos "débiles" o "desactivados".
> A medida que subdivide los tiempos en valores de nota más cortos, como octavas y
semicorcheas, se aplica la misma regla. Es decir, las subdivisiones impares se
perciben como más fuertes que las pares.
200
Problemas de progreso
El ritmo de las letras
Colocar sílabas fuertes en tiempos fuertes y sílabas débiles en tiempos débiles generalmente da como
resultado una melodía vocal que suena bastante natural, mientras que hacer lo contrario a menudo
puede sonar forzado o forzado. Además, puede reforzar aún más estas alineaciones naturales
haciendo que las sílabas acentuadas sean más fuertes, más agudas o más duraderas.
Aquí hay un ejemplo de una posible melodía para esta letra:
Es aburrido, pero "funciona" de acuerdo con las reglas de escansión discutidas anteriormente. Los acentos de
texto natural se producen en posiciones de tiempo fuertes y se enfatizan aún más al aparecer en notas que
duran más, mientras que las sílabas acentuadas débilmente ocurren en tiempos débiles y tienen duraciones
cortas.
En contraste, echemos un vistazo a una posible melodía que va en contra del acento natural
de la letra:
201
Problemas de progreso
El ritmo de las letras
Esto es casi idéntico a la primera melodía, pero con una nota adicional agregada en el tiempo dos
del primer compás para cambiar cada sílaba a la izquierda. Ahora estamos rompiendo todas las
reglas. Las sílabas débilmente acentuadas ocurren casi por completo en tiempos fuertes y se
mantienen durante notas largas, mientras que las sílabas fuertemente acentuadas son cortas y
en ritmos débiles. Esto sería difícil de cantar e incómodo de escuchar.
Aunque las buenas melodías vocales a menudo son significativamente más matizadas y
rítmicamente intrincadas que estos dos ejemplos, encontrará que la mayoría de las veces, las
buenas melodías siguen los patrones naturales de acentuación de la letra. Por supuesto, hay
excepciones. Gran parte del hip-hop contemporáneo, por ejemplo, utiliza la síncopa y patrones
de estrés inusuales para ir en contra del ritmo del texto. Y siempre es posible aplicar más de una
sílaba de texto a una sola nota sostenida o, por el contrario, mantener una sola sílaba de texto
en más de un tono. Pero estas son decisiones musicales conscientes y específicas de un
género. Si encuentra que su propia escritura vocal tiende a sentirse tensa y antinatural, puede
ser porque está luchando contra la forma en que la letra quiere fluir.
202
Creando Harmony 1:
Los basicos
Problema:
No sabes lo suficiente sobre cómo los acordes realmente
“funcionan” para entender cómo pasar de un acorde a otro,
y tus intentos de crear progresiones de acordes
interesantes nunca coinciden con la música que te inspira.
La armonía es un tema importante y cubrir la gama completa de cómo funcionan los acordes está más
allá del alcance de este libro. Pero afortunadamente, la gran mayoría de lo que se hace comúnmente con
armonía en muchos tipos de música se puede aprender con solo un poco de trasfondo y algunos términos
básicos. Éstos son algunos de los fundamentos.
203
Problemas de progreso
Creación de armonía 1: conceptos básicos
Solución:
Se considera que la mayoría de la música está en un llave. Si decimos que una canción está "en C", esto
simplemente significa que la nota C suena a la mayoría de los oyentes como la "nota casera" más estable
de la canción. La clave se puede establecer de varias formas: ya sea a través de la repetición y la
insistencia (página 236) o, más comúnmente, mediante el uso de combinaciones de acordes que suenan,
para la mayoría de los oyentes, como quieren. resolver de vuelta a la nota de inicio. Esta sensación de
tensión y resolución es la base de las progresiones de acordes más exitosas.
Si continuamos asumiendo que C es nuestra nota clave (o tónico), entonces podemos determinar
las otras notas en el escala de la llave. Los dos mas comunes cualidades de escalas son importante y
menor. Estos términos se refieren al patrón particular de distancias de notas (o intervalos) entre las
notas adyacentes en la escala. La escala de Do mayor contiene las siguientes notas (mostradas
tanto en un piano roll MIDI como en notación convencional):
&w
C
1
w
w
w
w
w
w
w
D
2
mi
F
4
GRAMO
A
6
B
7
C
1
3
5
Aunque todos los ejemplos de este capítulo utilizan C como tónico, puede transponer fácilmente los
ejemplos en su DAW para probarlos en cualquier otra tonalidad. Cada escala mayor,
independientemente de la nota inicial, contiene siete
204
Problemas de progreso
Creación de armonía 1: conceptos básicos
notas (antes de repetir la primera nota de nuevo) y el mismo patrón de intervalos entre notas.
Ese patrón es una combinación particular de semitonos (dos notas inmediatamente
adyacentes en el teclado del piano) y pasos completos (notas separadas por dos semitonos): Entero
- Entero - Mitad
- Entero - Entero - Entero - Mitad:
La escala menor contiene un patrón ligeramente diferente de medio y entero.
pasos: Entero - Medio - Entero - Entero - Medio - Entero - Entero:
&w
C
1
w
D
2
bw
mi B
3
w
w
F
4
GRAMO
5
bw
bw
AB
BB
6
7
~ Nota: la mayoría de las DAW utilizan sólo sostenidos o bemoles en el redoble de piano. Para nuestros
propósitos aquí, considere D # = E B, G # = A B, y A # = B B.
Ahora que hemos establecido cómo se hacen las escalas mayores y menores, podemos construir
acordes en cada una de las notas de la escala. Los más comunes
205
w
C
1
Problemas de progreso
Creación de armonía 1: conceptos básicos
Los acordes son tríadas, que se construyen agregando el tercera y quinto notas sobre una nota
inicial (o raíz). Por ejemplo, en C mayor, la tríada construida en C contiene C (la raíz), E (la
tercera nota sobre C) y G (la quinta nota sobre C). La tríada construida en A contiene A (la
raíz), C (la tercera nota sobre A) y E (la quinta nota sobre A). Aquí están las siete tríadas en Do
mayor:
& ww
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
Anteriormente nos referimos a los términos mayor y menor como los calidad de la clave o escala. Las
tríadas en una tonalidad particular también tienen calidad mayor o menor y, al igual que con las escalas,
esto está determinado por las distancias de intervalo entre las notas. Las tríadas mayores tienen cuatro
semitonos entre la nota fundamental y la tercera nota, mientras que las tríadas menores solo tienen tres.
Tanto en las tríadas mayores como en las menores, hay siete semitonos entre la nota fundamental y la
quinta. Con esta información, podemos analizar y determinar la calidad de cada tríada en una tonalidad
particular, simplemente contando semitonos.
206
Problemas de progreso
Creación de armonía 1: conceptos básicos
En lugar de utilizar nombres de acordes específicos (como "Do mayor"), podemos utilizar números romanos
para este tipo de análisis de acordes. Esto ayuda a enfatizar un aspecto importante de esta teoría: todo lo
discutido aquí es completamente transponible a cualquier tecla, y todas las relaciones armónicas y de
escala funcionan exactamente de la misma manera, independientemente de qué nota específica sea
nuestra tónica. Por convención, las tríadas mayores se etiquetan con números romanos en mayúscula,
mientras que las tríadas menores se escriben con números romanos en minúscula. Aquí están las etiquetas
para las tríadas en la escala de Do mayor:
& ww
w
I
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
ii
iii
IV
V
vi
vii °
I
w
bw
w
bw
w
w
w
bbw
w
w
bw
w
bw
w
w
iv
v
Y las tríadas en la escala de Do menor:
& bww
w
I
bw
w
w
ii °
w
w
bbw
III
VI
VII
Si realmente analizó y midió los intervalos en cada una de las tríadas anteriores,
probablemente notó que dos de estos acordes no encajan ni en el patrón mayor ni en el
menor. El siete acorde en la mayor
207
I
Problemas de progreso
Creación de armonía 1: conceptos básicos
escala y los dos acordes en la escala menor son de una calidad diferente, llamada disminuido. Las
tríadas disminuidas, como las tríadas menores, tienen tres semitonos entre la nota fundamental y la
tercera nota. Pero solo tienen seis semitonos entre la nota fundamental y la quinta nota (a diferencia
de los siete de la tríada menor). Las tríadas disminuidas se etiquetan con el superíndice o después del
número romano.
Puede sonar sorprendente, pero una gran cantidad de música, desde el período clásico hasta gran
parte de la música pop y electrónica contemporánea, utiliza solamente los siete acordes que existen
en un tono particular (llamado el
diatónico acordes). Y muchas canciones no usan más de dos o tres de estos acordes. Pero la
elección y el orden de los acordes diatónicos es lo que determina cómo suena realmente la
progresión de acordes.Las siguientes son algunas pautas generales que pueden ayudarlo a pasar de
un acorde al siguiente (los números romanos se refieren a la escala mayor, pero los patrones son
similares para escalas menores).
Después de un acorde de I, todo es posible; todos los acordes dentro de la clave suenan
igualmente apropiados después del acorde tónico. El V o vii o los acordes suenan (para la
mayoría de los oyentes) como si "quisieran" volver a resolverse en I (aunque V a veces puede
conducir a vi). Los acordes ii y IV tienden a conducir hacia la V o la vii. o ( aunque IV también
conduce comúnmente a I oa su “socio” ii). El acorde vi conduce al ii o al IV. Y finalmente, el
acorde iii tiende a ser seguido por el vi. Esta serie de resoluciones de acordes se puede
resumir en esta figura:
[ iii]
[ vi]
IV
vii °
ii
V
I
208
Problemas de progreso
Creación de armonía 1: conceptos básicos
Usando solo estas pautas para tríadas diatónicas, tiene acceso a una gran cantidad de
progresiones de acordes utilizables. Por ejemplo, una de las progresiones más comunes es
I - V - vi - IV:
Esta es la progresión en los versos de “Hide and Seek” de Imogen Heap, los coros de
“Someone Like You” de Adele y muchos más. De hecho, hay incontable canciones conocidas
que utilizan esta progresión exacta ("Four Chord Song" de Axis of Awesome es una
combinación esclarecedora de 36 de ellas).
Se dice que las progresiones de acordes que siguen estas pautas son
funcional porque cada acorde funciona como una preparación para el siguiente acorde de la serie. Por
supuesto, existe un mundo mucho más amplio de posibilidades armónicas disponibles más allá del
simple uso de tríadas diatónicas. Pero si estás interesado en crear música que esté dentro del ámbito de
la música pop, puedes llegar bastante lejos usando solo estos siete acordes.
~ Nota al margen: Gran parte de la teoría detrás de la construcción de escalas y tríadas puede
parecer una memorización arbitraria y de memoria. ¿Por qué estas combinaciones particulares de
pasos enteros y medios llegaron a definir las escalas que se usan comúnmente? ¿Por qué ciertos
acordes tienen la sensación de "querer" pasar a otros acordes? ¿Por qué existen estas escalas y
acordes? Las respuestas detalladas están más allá del alcance de este libro, pero en gran medida
tienen que ver con la acústica: los intervalos de la escala mayor se pueden derivar de números
enteros bastante simples
209
Problemas de progreso
Creación de armonía 1: conceptos básicos
relaciones de frecuencia que corresponden a la serie de armónicos. Pero quizás aún más
importante, gran parte de esta teoría es descriptivo más bien que
preceptivo: La teoría se desarrolló para ayudar a explicar patrones en la música que ya
existían, en lugar de decirles a los compositores lo que deberían o no deberían hacer en el
futuro.
210
Creando Harmony 2:
Más allá de las tríadas
Problema:
Al leer el capítulo anterior, comprenderá los
fundamentos de las tríadas y la armonía diatónica, así
como cómo utilizar estas herramientas para crear
progresiones de acordes utilizables. Pero estos acordes
carecen de la complejidad y el "color" que escuchas en
géneros como el jazz e incluso en algo de música
house. ¿Qué más es posible?
211
Problemas de progreso
Creando armonía 2: más allá de las tríadas
Solución:
Hay muchos tipos de acordes además de las tríadas diatónicas. Pero las herramientas básicas que
usamos para construir esas tríadas también se pueden usar para crear una gama mucho más amplia de
acordes más complejos. Aquí hay algunos de estos acordes, así como algunas ideas sobre cómo usarlos:
Acordes de séptima
Sabemos que las tríadas se construyen eligiendo una nota inicial (o raíz) y luego agregando las notas
tercera y quinta encima. Pero podemos extender este patrón agregando la séptima nota por encima de
la raíz. El acorde de cuatro notas resultante se denomina (convenientemente) séptimo acorde. Aquí
están los séptimos acordes diatónicos en Do mayor (mostrados tanto en un piano roll MIDI como en
notación convencional):
&
ww
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
I7
ii7
iii7
IV7
V7
vi7
vii¯7
I7
212
Problemas de progreso
Creando armonía 2: más allá de las tríadas
Al igual que con las tríadas mayores, menores y disminuidas, los acordes de séptima también
tienen una cualidad, aunque la situación se vuelve un poco más compleja porque la tríada que
sirve como base del acorde no tiene necesariamente la misma calidad que la séptima misma. Por
ejemplo, las tríadas I y IV son importantes, al igual que las correspondientes I 7 y IV 7 acordes. Esto
se debe a que definimos una séptima mayor como la distancia de intervalo de 11 semitonos desde
la raíz hasta la séptima del acorde. Pero la V 7 Es muy interesante. La tríada V es mayor, pero la
séptima es menor: diez semitonos entre la raíz y la séptima. Esta combinación de una tríada
mayor con una séptima menor en la parte superior se llama dominante acorde de séptima y tiene
una fuerte sensación de “querer” resolverse al acorde I. El vii ø 7 es otro caso interesante. Aquí, la
tríada está disminuida mientras que la séptima es menor. Esto se conoce como Acorde de séptima
medio disminuido.
Con la excepción de la V 7, que se usa muy comúnmente para resolver de nuevo a I, los acordes de séptima se
usan con menos frecuencia que las tríadas en muchos géneros. Pero son los bloques de construcción
armónicos fundamentales que se utilizan en el jazz y géneros relacionados. De hecho, casi cualquier
progresión de acordes funcional "normal" (como se explica en Creación de armonía 1: Conceptos básicos
(página
203)) se les puede dar un toque de jazz reemplazando las tríadas con sus acordes de séptima
diatónicos correspondientes. El jazz a menudo también usa séptimas en formas "no funcionales", y
las progresiones de jazz a menudo consisten en cadenas de acordes de séptima que se llevan entre
sí principalmente conectando suavemente las voces individuales dentro de los acordes y
manteniendo tonos comunes siempre que sea posible (en lugar de usarlos). de funcionalidad
predecible). Para obtener más información sobre cómo realizar este tipo de progresiones, consulte el
capítulo sobre inversiones y dirección de voz (página 225).
213
Problemas de progreso
Creando armonía 2: más allá de las tríadas
Extensiones adicionales: 9, 11 y 13
Podemos extender este método de construir tríadas y acordes de séptima aún más simplemente
agregando tercios adicionales a la parte superior.Con una nota adicional, obtenemos los acordes de
novena:
w
w
& ww
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
214
Problemas de progreso
Creando armonía 2: más allá de las tríadas
Agrega una nota más para obtener los acordes 11:
&
w
w
w
ww
w
215
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
Problemas de progreso
Creando armonía 2: más allá de las tríadas
Y finalmente, una nota más crea 13 acordes:
&
w
w
w
ww
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
216
Problemas de progreso
Creando armonía 2: más allá de las tríadas
Tenga en cuenta que he dejado el análisis de números romanos fuera de estos acordes. Esto se
debe a que la calidad de estos acordes se vuelve rápidamente muy compleja y también muy
ambigua; en muchos casos, no existe un análisis "correcto" único para estos grandes acordes.
También se debe a que estos tipos de armonías normalmente no se usan en un contexto funcional
(con la excepción de que a veces sirven como reemplazos para progresiones convencionales de
tríadas).
Es raro que los teclistas toquen cada nota de estas armonías densas y muy grandes. Esto se debe
en parte a que es difícil navegar rápidamente por el teclado mientras se tocan acordes de siete
notas, pero también a que el sonido de estas armonías puede estar implícito tocando solo las notas
más "importantes" de la estructura, comúnmente las notas más altas en la extensión, más quizás el
tercero. La raíz comúnmente se omite por completo, generalmente porque está completada por el
bajo u otro instrumento. Aunque no es ningún problema programar un DAW para que reproduzca
todas las voces de acordes enormes como este, es posible que desee evitar hacerlo porque puede
dominar rápidamente una mezcla con bloques de armonía tan enormes.
217
Problemas de progreso
Creando armonía 2: más allá de las tríadas
Aunque los acordes diatónicos novena, undécima y decimotercera son comunes en el jazz, también es
común alterar una o más de las notas en los acordes para crear colores aún más interesantes. Alterar un
acorde simplemente significa reemplazar una o más de las notas con una nota que está a medio paso de
distancia. Algunas alteraciones comunes incluyen bajar la quinta nota, como en este acorde de novena:
w
& bww
w
w
218
Problemas de progreso
Creando armonía 2: más allá de las tríadas
o levantando el 11.
w
w
& # ww
w
w
Observe que estos acordes son casi idénticos. En el primer ejemplo, hemos bajado la quinta parte
del acorde, mientras que en el segundo hemos mantenido la quinta mientras agregamos un
undécimo elevado en la parte superior. Pero la quinta bajada (una G B) y el 11 en relieve (un F #)
son los mismo tono. Este es un ejemplo del tipo de sutileza y ambigüedad que le da a este tipo de
acordes densos su sabor sofisticado.
Es posible que también haya notado una característica interesante de los acordes 13: cada uno de
ellos contiene cada nota de la escala C Mayor, comenzando en un lugar diferente. Esto nos lleva a
nuestro siguiente tema ...
219
Problemas de progreso
Creando armonía 2: más allá de las tríadas
Acordes no triádicos
Dado que los acordes noveno, undécimo y decimotercero incluyen intervalos de más de una octava, podemos
crear armonías estrechamente relacionadas simplemente "doblando" las extensiones superiores hacia abajo
para que se compacten en una sola octava. Por ejemplo, compactar nuestro acorde 13 construido en C da
como resultado:
& www
ww
ww
Aunque contiene exactamente los mismos tonos que el 13º original, se expresa utilizando notas
adyacentes en lugar de cualquier otra nota. Los acordes construidos sobre notas adyacentes se
denominan secundal acordes o racimos.
Ahora que sabemos que podemos construir acordes a partir de tercios o segundos, se deduce que también
podemos construir acordes a partir de otros intervalos. Los acordes construidos apilando notas que están
separados por cinco semitonos se conocen como
cuartal acordes, mientras que apilar notas con siete semitonos de separación produce
quintal acordes. Aquí hay ejemplos de cuartal y quintal de cinco notas.
220
Problemas de progreso
Creando armonía 2: más allá de las tríadas
acordes construidos a partir de C:
w
& bbww
w
w
221
w
w
& ww
w
Problemas de progreso
Creando armonía 2: más allá de las tríadas
Al igual que con los acordes extendidos discutidos anteriormente, estos acordes muy "anchos" se pueden
compactar para que quepan dentro de una sola octava, lo que a menudo resulta (nuevamente) en construcciones
secundarias. De hecho, los dos acordes utilizados en el ejemplo anterior forman una progresión de dos acordes
bastante agradable cuando se condensan de esta manera:
& bbb˙˙˙˙˙ nṅ̇̇ ˙˙
Tenga en cuenta que, por lo general, no se considera que estas armonías no triádicas tengan una calidad
mayor o menor; en la mayoría de los contextos, existen fuera del dominio mayor / menor. Independientemente,
se usan comúnmente en el jazz y la música clásica moderna, nuevamente conectados en gran medida en
progresiones a través de la funcionalidad de voz líder en lugar de orientada a objetivos.
Esto es solo una muestra de los tipos de acordes que están disponibles cuando expandimos nuestra
paleta más allá de las tríadas convencionales. Pero incluso el uso de este repertorio ampliado
debería permitirle llegar a una armonía más colorida de la que sería posible con las tríadas solas.
222
Problemas de progreso
Creando armonía 2: más allá de las tríadas
Un ejemplo del mundo real
La clásica pista house "Can You Feel It" de Mr. Fingers es un gran ejemplo de algunos de estos
tipos de armonías extendidas. La progresión en el sonido de la almohadilla que se produce a lo
largo de la pista es de solo tres acordes, pero son exactamente correctos. También demuestran
cómo el análisis de este tipo de armonía no siempre es una ciencia exacta:
Y 44 q =ww
116
w
w
223
ww
w
w
w
w
w
w
w
w
w
w
Problemas de progreso
Creando armonía 2: más allá de las tríadas
La canción está en clave de La menor. Entonces, ¿qué son estos acordes?
1. Un menor de 9 años: A primera vista, este etiquetado puede parecer extraño ¿Por qué es
un acorde A si no contiene un A? La razón es la línea de bajo, que consta de muchas notas
A y E repetidas debajo de la armonía. Así tenemos la raíz de la línea de bajo (A), más la
tercera (C), la quinta (E), la séptima (G) y la novena (B).
2. Fa mayor 7: la nota fundamental (F), la tercera, (A, tanto en el acorde como en la línea de bajo), la
quinta (C) y la séptima (E).
3. Un menor de 11 años: la A de la línea de bajo, más la quinta (E), la séptima (G), la novena (B) y
la undécima (D). Curiosamente, el acorde no contiene una tercera (C), lo que le da un color
inusual e inestable. Y si ignoramos la A en el bajo, podríamos llamar a esto un simple Mi menor
7, lo que sugiere una progresión algo más funcional: v - I. Entonces, ¿hay un análisis
"correcto"? Realmente no. La ambigüedad es parte de lo que hace que la progresión sea
interesante.
224
Inversiones y liderazgo de voz
Problema:
Cuando toca acordes en su teclado, encuentra que el
movimiento de un acorde al siguiente suena entrecortado o
abrupto. Además, sientes que tienes que mover las manos
muy lejos para pasar de un acorde a otro. Pero en la
música que te inspira, los acordes siempre suenan como si
se movieran suavemente de uno a otro. ¿Qué están
haciendo tus artistas favoritos que marcan la diferencia?
La creación de progresiones de acordes fluidas y fluidas a menudo tiene menos que ver con lo que
son los acordes reales que con la naturaleza de los acordes. voz líder de un acorde al siguiente.
Aquí hay información sobre cómo funciona la conducción de voz y cómo usarla para crear una
armonía más satisfactoria en su propia música.
225
Problemas de progreso
Inversiones y liderazgo de voz
Solución:
Aunque normalmente pensamos en un acorde como una construcción vertical, podemos pensar en el
movimiento entre los acordes como una serie de construcciones horizontales. Es decir, cuando un
acorde se mueve a otro, las voces individuales dentro de esos acordes se pueden considerar como
líneas melódicas separadas. Esta relación entre las voces separadas cuando se mueve entre acordes
se conoce como voz principal.
Aunque la conducción de voces es un tema importante, podemos usar solo algunos principios básicos de
conducción de voces para ayudar a crear progresiones de acordes más suaves y con mejor sonido. En general,
la conducción de voz suave resulta de minimizando la cantidad de movimiento de una nota a la siguiente dentro
de una sola voz.
Esto significa mover el menor número posible de semitonos, además de preservar tonos
comunes cuando sea posible. (Los tonos comunes son notas que permanecen sin cambios
de un acorde al siguiente).
Como ejemplo, imaginemos una progresión de dos acordes que se mueve de un acorde de C
menor a un acorde de F menor. La forma más sencilla de construir tal progresión es
probablemente algo como esto:
226
Problemas de progreso
Inversiones y liderazgo de voz
Ambos acordes están en lo que se conoce como posición raíz: Las "raíces" de los acordes (C y F) son
las voces más bajas de los acordes. Para quienes no tocan el teclado, la posición fundamental de los
acordes suele ser donde las manos caen naturalmente. Pero las progresiones de un acorde de posición
fundamental a otro dan como resultado una conducción de voz que no es ideal. En este ejemplo, no se
retienen tonos comunes y cada voz debe moverse una distancia considerable (como se muestra en las
líneas negras).
Una versión más suave de esta progresión podría ser algo como esto:
Aquí, el acorde de C menor todavía está en la posición fundamental, pero hemos cambiado el orden de
las notas en el acorde de F menor para mejorar la voz principal. Una reordenación de las notas de un
acorde se conoce como inversión. En este caso, hemos invertido el acorde de Fa menor colocando la C
(en lugar de la
F) en el bajo. Esto significa que mantenemos un tono común (el C) cuando nos movemos entre los
acordes al mismo tiempo que disminuimos la distancia recorrida por las voces superiores.
227
Problemas de progreso
Inversiones y liderazgo de voz
Podríamos lograr un efecto similar invirtiendo el primer acorde dejando el segundo en
la posición fundamental:
Aquí, hemos invertido el acorde de C menor colocando el E B ( en lugar de la C) en el bajo. Esto
significa que mantenemos un tono común (el C) cuando nos movemos entre los acordes, mientras
que nuevamente minimizamos la distancia que recorren las otras dos voces.
Al usar cuidadosamente las inversiones de acordes, puede crear una voz suave que vaya de
un acorde al siguiente, lo que es más fácil de tocar y (generalmente) suena mejor. Pero tenga
en cuenta que hay ciertos casos (como se explica en el capítulo sobre Armonía paralela
(página 229)), en los que es posible que no desee cambiar la voz de los acordes, sino
moverse en paralelo de un acorde a otro. La elección depende del género y el gusto personal.
228
Armonía paralela
Problema:
Hay una cierta calidad en las progresiones de acordes
en muchos estilos deep house, post-dubstep y afines
que parece difícil de replicar en tu propia música.
La armonía en la música house y sus variantes es a menudo difícil de analizar. Las progresiones de
acordes suelen ser bastante repetitivas, pero también parecen extrañamente ajenas; suenan bastante
diferentes de la forma en que funcionan las relaciones armónicas en cualquier otra música. Aquí hay
una forma de desbloquear algo de lo que está sucediendo para usar en su propia música.
229
Problemas de progreso
Armonía paralela
Solución:
Muchas progresiones de acordes de música house utilizan una técnica llamada
armonía paralela, que se refiere a un método de pasar de un acorde a otro en el que cada
nota se mueve en el mismo número de semitonos y en la misma dirección. La armonía
paralela es esencialmente lo que obtendría si copiara un acorde, lo pegara en otro lugar y
luego transpusiera la copia. Por ejemplo, aquí hay una progresión de acordes
(Cm7Fm7-Gm7-B B m7) construido usando armonía paralela:
Si intenta tocar esto en un teclado, notará que necesita mover la mano un poco lejos para pasar
de un acorde al siguiente. En su lugar, un teclista capacitado podría volver a pronunciar estos
acordes para minimizar el movimiento de la mano, conservar las notas que se comparten entre
los acordes adyacentes y mejorar la conducción de voz (página 225).
230
Problemas de progreso
Armonía paralela
Comenzando con la misma sonoridad para el primer acorde, una sonoridad más típica
de esta progresión podría ser algo como:
Pero mientras que la teoría de la música tradicional probablemente llamaría a la segunda
versión "mejor" que la primera, la versión paralela tiene un sonido distintivo que ha encontrado
un lugar en mucha música electrónica. Hay una serie de razones técnicas e históricas para
esto, y también puede usar estas técnicas en su propia música:
Acordes muestreados
En la música house, una técnica común para crear armonía es probar un único acorde interesante
de otra canción. Al igual que con los breakbeats muestreados, la fuente de estos acordes
individuales suele ser pistas clásicas de soul o jazz. Luego, tocando el acorde muestreado en
diferentes tonos, la armonía resultante se mueve en paralelo.
231
Problemas de progreso
Armonía paralela
Memoria de acordes
Varios sintetizadores polifónicos clásicos de los 80 tenían una función llamada "memoria de acordes", que
era esencialmente un generador de armonía paralelo automático. Para usar la memoria de acordes, el
usuario debe mantener presionado un acorde y presionar el botón de memoria de acordes. Después de
esto, tocar una sola nota en el teclado reproduciría el acorde memorizado, transpuesto según sea
necesario.Muchos DAW modernos ofrecen herramientas de procesamiento MIDI que generan acordes que
le permiten lograr un efecto similar agregando automáticamente una o más notas (a intervalos específicos)
a cualquier nota que se toque manualmente. Esto le permite utilizar cualquier instrumento enchufable para
lograr una armonía paralela.
232
Ritmo armónico
Problema:
Tiene varios acordes de gran sonido reunidos en una
progresión de acordes de gran sonido. Pero parece que no
puede encontrar la velocidad adecuada para pasar de un
acorde al siguiente. Está bastante satisfecho con el ritmo
de la música en sí, pero esto no parece ofrecer ninguna
pista sobre cómo controlar la velocidad de los cambios
armónicos.
La velocidad a la que cambian los acordes en una pieza musical se llama ritmo armónico. Este
es un concepto separado del ritmo de notas individuales y otros eventos, al que podemos
referirnos como el ritmo de superficie. No existe necesariamente ninguna relación entre el
ritmo superficial y el ritmo armónico. Por ejemplo, ciertamente es posible tener ritmos
superficiales muy activos y rápidos que repiten o perfilan un solo acorde durante mucho
tiempo antes de cambiar al siguiente.
233
Problemas de progreso
Ritmo armónico
Una pieza así tendría un ritmo armónico lento. En el siguiente ejemplo, un patrón de
semicorchea sincopado y muy activo crea un ritmo rápido de superficie. Pero los acordes
cambian solo una vez por compás:
Asimismo, podríamos tener música lenta pero con un cambio de acorde en cada nota. Esto
probablemente resultaría en un ritmo armónico relativamente rápido. En
En el ejemplo siguiente, el ritmo de la superficie se mueve en negras. Pero los acordes también
cambian una vez cada negra. El resultado es un ritmo armónico que es cuatro veces más rápido que
en el ejemplo anterior, pero con un ritmo superficial más lento, lo que resulta en una tasa de actividad
aparente más lenta.
Aquí hay algunas ideas sobre cómo utilizar el ritmo armónico de formas interesantes en su propia
música.
234
Problemas de progreso
Ritmo armónico
Soluciones:
Los ejemplos discutidos anteriormente son en realidad patrones bastante comunes que gobiernan la
relación entre el ritmo superficial y el ritmo armónico. Como regla general (pero de ninguna manera
universal), la música con un ritmo superficial más rápido tiende a tener un ritmo armónico más lento
y viceversa. Por ejemplo, si los instrumentos que definen la armonía se mueven en notas rápidas
(como semicorcheas), generalmente obtendrá buenos resultados si el ritmo armónico se mueve más
lentamente (tal vez un acorde por compás), mientras que si esos instrumentos se mueven en notas
lentas (como cuartos), puede considerar un ritmo armónico más rápido (como un acorde por tiempo
o dos tiempos).
Otra forma interesante de utilizar el ritmo armónico es variarlo para crear nuevas secciones
formales. Por ejemplo, para su puente o sección de ruptura, puede usar la misma progresión
de acordes básica que usó en un verso o coro, pero a la mitad de la velocidad. En este caso,
también podría ser interesante ralentizar el ritmo de la superficie, para crear una sensación
de anticipación antes de volver al ritmo original al volver a las secciones "principales" de la
pista.
Por el contrario, es posible que desee pensar en acelerar el ritmo armónico como una forma de
terminar la canción. Por ejemplo, si su última sección repite una progresión de acordes de cuatro
compases, intente condensar la misma progresión en dos compases para dar una mayor sensación de
movimiento hacia adelante. (Esta es una variación de las ideas discutidas en Bucles cortos como
finales (página 275)).
~ Nota: El ritmo armónico solo se ve afectado por los instrumentos que realmente contribuyen a
la armonía. Los tambores y otros instrumentos no afinados, por ejemplo, no tienen relevancia
aquí. Ciertamente, es posible tener una actividad rítmica rápida en la batería y al mismo
tiempo tener una actividad rítmica muy lenta en los instrumentos afinados. En este caso,
probablemente solo querrá considerar el efecto sónico de los instrumentos afinados cuando
piense en su ritmo armónico.
235
Repetición e insistencia
Problema:
Te cuesta crear líneas de bajo, progresiones de acordes y
melodías que funcionen bien juntas, pero algo de música
parece funcionar perfectamente sin ninguna de estas
relaciones. Las notas parecen casi arbitrarias y, sin embargo,
siempre suenan "correctas". ¿Qué está pasando con esta
música y cómo puedes usar estas técnicas en tu propio
trabajo?
¿Cómo es posible que alguna música, como el house o el trance, dependa tanto de las relaciones
armónicas, mientras que otra música, como el techno ácido o minimalista, a menudo parece
funcionar sin ninguna noción de armonía?
236
Problemas de progreso
Repetición e insistencia
Solución:
La repetición puede tener un efecto poderoso e inesperado en el oyente. Mientras sea
relativamente breve, el patrón musical atonal más angular eventualmente sonará completamente
apropiado si se repite con la suficiente persistencia. A través de la exposición e insistencia
regulares, no podemos evitar encontrar patrones en el caos. Como se explica en Ritmo implícito en
bucles cortos (página 120), puede utilizar esta ilusión perceptiva para encontrar ritmos interesantes
en cualquier material fuente, pero también puede utilizarla para crear patrones melódicos y líneas
de bajo.
Es común en el techno ácido, por ejemplo, que las líneas de bajo estén compuestas por notas que son
esencialmente arbitrarias. Pero debido a que estos patrones son cortos y se repiten sin cesar, suenan
perfectamente naturales. Esto no funciona para todos los géneros: si está escribiendo música rica en
armonía, con acordes largos y sostenidos respaldados por una línea de bajo, es probable que las notas
de bajo realmente importen. Pero notarás que en el techno ácido y minimalista, a menudo no hay
armonía en absoluto. Esto permite una mayor libertad en cómo se pueden construir melodías y líneas
de bajo, y la disonancia a menudo funciona perfectamente bien en esta música.
Si tiene acceso a un plug-in o instrumento que pueda generar secuencias aleatorias, intente
alimentar un sintetizador de bajo monofónico típico de estilo 303 y vea qué tipo de resultados
obtiene. A la primera escucha, algunos patrones pueden parecer inutilizables. Pero permítase
escuchar el bucle de patrón varias veces y encontrará que comenzará a volverse musical. En
principio, esto funcionará con casi cualquier patrón.
Por supuesto, su oído debe ser el juez final de los resultados y, en última instancia, usted es el
responsable de cualquier proceso aleatorio que aplique a su música (consulte Aleatoriedad y
responsabilidad (página 250)). Pero en muchos casos, puede hacer que casi cualquier patrón
funcione si está dispuesto a repetirlo con suficiente insistencia.
237
El ritmo de la automatización
Problema:
Sabes que puedes usar la automatización para darle más
movimiento a tu música, pero no estás seguro de cómo
usarla de manera efectiva o creativa. Termina recurriendo
a los mismos patrones estándar: barridos de filtro largos y
suaves, aumentos de tono lentos y constantes o ajustes
simples para mezclar los parámetros para mantener las
partes en equilibrio durante el transcurso del arreglo. ¿Uso
más creativo de la automatización?
La automatización se usa quizás más comúnmente para esculpir con precisión una mezcla para garantizar que los
niveles estén perfectamente equilibrados en todos los puntos de la canción. Pero la automatización puede usarse
para mucho más que simplemente simular las manos de un ingeniero en los faders del mezclador. Aquí hay
algunas ideas para usar la automatización para agregar una capa adicional de interés rítmico a su música.
238
Problemas de progreso
El ritmo de la automatización
Solución:
La mayoría de las veces, la automatización se registra en tiempo real; el productor mueve un fader o
una perilla mientras se ejecuta el transporte, y el movimiento de ese control se captura como una
serie de puntos que se aproxima a una curva que generalmente es suave. La envolvente de
automatización resultante puede verse así:
La forma general aquí parece algo que imaginas que haría un humano; ocasionalmente
hay cambios algo "bruscos", pero no hay instante unos. Además, parece que no hay una
relación real entre la envolvente de automatización y la cuadrícula métrica subyacente o
los eventos de nota. Parece algo creado moviendo un control físico con la mano.
Pero no hay ninguna razón por la que las envolventes de automatización no puedan tener propiedades
fundamentalmente diferentes. Si la automatización se crea colocando manualmente puntos de interrupción o
segmentos de envolvente en posiciones métricas específicas, la envolvente resultante tendrá un carácter
dramáticamente diferente. Contrasta el ejemplo anterior con este:
239
Problemas de progreso
El ritmo de la automatización
Los bordes afilados y los cambios instantáneos se parecen más a las formas de onda
utilizadas en la síntesis que a cualquier tipo de envolvente de parámetro convencional. Este
es un sobre que es inherentemente rítmico. Al usar envolventes como esta, puede agregar
una capa adicional de actividad que sirve como contrapunto al ritmo creado por la nota o los
eventos de audio en sí.
Las envolventes rítmicas probablemente no tengan sentido para todos los tipos de automatización de
parámetros. Por ejemplo, las grabaciones en tiempo real de los cambios de parámetros probablemente
funcionarán mejor para cosas como los ajustes finales de mezcla, en los que solo está tratando de controlar
el balance de volumen relativo de las distintas partes. Pero para cualquier aplicación creativa (parámetros de
sintetizador, filtro u otros ajustes de efectos, o incluso panoramización), es posible que obtenga resultados
más interesantes mediante el uso de envolventes de automatización rítmicas.
240
Humanizando con
Sobres de automatización
Problema:
Cuando los músicos en vivo tocan instrumentos, hay variaciones
sutiles y constantes en la afinación y duración de las notas que
ayudan a crear la sensación de que la música está "viva".
¿Cómo se puede recrear este efecto en la música electrónica?
En la mayoría de los instrumentos tradicionales, todas o la mayoría de las etapas de la envolvente de
amplitud están completamente bajo el control del intérprete. Y en algunos instrumentos (como
instrumentos de viento de madera, instrumentos de metal e instrumentos de cuerda sin trastes), el
jugador también controla la afinación de cada nota. Pero la mayoría de los instrumentos electrónicos
usan un generador de envolvente para determinar las características de amplitud del sonido y usan la
afinación convencional de igual temperamento para determinar el tono. Esto hace que estos
instrumentos sean predecibles y fáciles de tocar, pero a expensas de algo de la sutileza y expresión
que le da a la música no electrónica su carácter humano. Aquí hay algunas ideas sobre cómo usar las
envolventes de automatización de su DAW para proporcionar algo de humanización a cualquier
instrumento electrónico.
241
Problemas de progreso
Humanizar con envolventes de automatización
Solución:
La mayoría de las veces, la programación del sintetizador implica establecer los valores de los
parámetros que definen el sonido y luego dejarlos solos. Muchos productores emplearán algo de
automatización para darle al sonido una sensación de movimiento, pero esto a menudo se aplica
solo a unos pocos controles: filtro corte y quizás resonancia. Pero aplicando incluso una
automatización sutil a algunos parámetros más, puede crear sonidos mucho más ricos y orgánicos.
En lugar de tratar los parámetros de la envolvente de amplitud como valores estáticos, intente
emplear la automatización para cambiar estos valores en el transcurso de una frase o incluso en todo
su arreglo. En particular, al variar los tiempos de ataque y caída, puede crear cambios sutiles en la
duración percibida de las notas. En la mayoría de los casos, los valores reales de los parámetros
utilizados no importan mucho. Esto significa que también puede lograr un efecto similar utilizando
herramientas de aleatorización de parámetros (si su DAW las proporciona) en lugar de tener que
crear envolventes de automatización largas. Pero incluso si elige usar la automatización,
probablemente encontrará que esto es sustancialmente menos trabajo que editar las duraciones de
notas MIDI individuales.
Además, intente utilizar la automatización para crear pequeñas variaciones en la afinación general del
sintetizador. Es fundamental que estos cambios sean extremadamente
pequeño. El objetivo es simular los tipos de "errores" de entonación humana que dan carácter a los instrumentos
en vivo, pero es probable que los cambios de afinación de más de unos pocos centavos en cualquier dirección
simplemente suenen desafinados. Y al igual que con las envolventes de amplitud, los valores de afinación reales
probablemente no importen realmente, lo que significa que es posible que pueda obtener el mismo efecto a través
de la aleatorización.
Al aplicar una automatización sutil o aleatorización a los parámetros de envolvente y tono, puede
emular muchas de las características sutiles que hacen que los instrumentos en vivo suenen tan
orgánicos. Pero no hay razón para detenerse solo con estos parámetros. Los sintetizadores,
samplers y efectos modernos a menudo tienen una gran cantidad de parámetros ajustables, muchos
de ellos
242
Problemas de progreso
Humanizar con envolventes de automatización
que se ignoran por completo o se configuran una vez por sonido y luego se olvidan. Intente
experimentar también con cambios sutiles de automatización en cualquiera de estos parámetros.
Puede encontrar que los resultados suenan artificiales y extraños, pero es posible que este sea
exactamente el carácter que necesita su música.
243
Densidad máxima
Problema:
Has terminado por completo la primera sección de una canción,
pero no sabes cómo continuar desde aquí. Teniendo en cuenta la
cantidad de tiempo y esfuerzo que dedicó a la primera parte,
agregar una segunda sección se siente como crear un proyecto
completamente nuevo. Y como sabes que hay muchas secciones
por recorrer, el final de la canción se siente como si estuviera a
una distancia imposible.
Avanzar con una pista que está en progreso a veces puede parecer una tarea imposible,
especialmente si comienzas desde el principio y avanzas de izquierda a derecha hacia el
final. Aquí hay un método para abordar el proceso "fuera de orden" que a veces puede
permitirle trabajar más rápido.
244
Problemas de progreso
Densidad máxima
Solución:
En lugar de proceder linealmente de izquierda a derecha en el tiempo, intente comenzar con una sección
arbitraria en el medio de la canción que sea máximamente denso;
es decir, una sección en la que todos los elementos posibles que podrían suceder
simultáneamente, en realidad están sucediendo simultáneamente.
Esta sección de canciones puede ser puramente hipotética; al apilar cada parte sobre cualquier
otra parte, puede terminar con un lío poco musical que nunca se convertirá en parte de la
canción. Si ese es el caso, comience a restar elementos uno por uno hasta que llegue a un
nivel de densidad que aún sea alto pero que tenga sentido musical. Esto puede convertirse en
el punto culminante de tu canción.
Una vez que tenga esta sección máxima, puede hacer duplicados y luego probar varias versiones
de menor densidad del mismo material básico silenciando o eliminando varios elementos o pistas y
escuchando el resultado. Cada vez que encuentres una combinación que te guste, cópiala y
pégala para que se convierta en una nueva sección de canción. El acto de arreglar, entonces, es
solo una cuestión de organizar estas secciones de densidad variable en un orden que tenga
sentido con el flujo y reflujo que desea para la canción.
Comenzar con una sección de densidad máxima es similar a Organizar como proceso
sustractivo (página 259), pero se centra en la etapa de composición más que en la etapa de
arreglos. Aunque ambas ideas requieren que tenga un conjunto de materiales con los que
trabajar, Maximal Density no requiere que los coloque en un arreglo de la duración de una
canción, sino que apile las ideas verticalmente para que comprendan una sección única y
densa. Desde aquí, puede construir su arreglo creando variaciones que sean versiones de
textura reducida de la sección "maestra".
Tenga en cuenta que esta idea solo puede funcionar de esta manera muy literal si está
trabajando en un género como el minimal techno, en el que no existe necesariamente la
expectativa de que las distintas secciones de la canción sean radicalmente diferentes entre sí. En
otros géneros en los que puede haber más contraste de una sección a otra, es posible que pueda
245
Problemas de progreso
Densidad máxima
llevar la idea de densidad máxima sólo hasta ahora. Pero incluso aquí, puede resultar útil crear
variaciones de una parte de la canción que pueden aparecer en variaciones a lo largo de la canción.
Incluso podría repetir el proceso para cada sección: cree un verso de máxima densidad, un coro de
máxima densidad, etc., cada uno de los cuales sirve como base para variaciones más pequeñas de
las secciones correspondientes.
246
Escuchar deliberadamente mal
Problema:
La acústica en su estudio es perfecta, o al menos conoce
sus imperfecciones lo suficientemente bien como para
explicarlas en su propia escucha. Y cuando escuchas tu
música durante la producción, sientes que estás
escuchando todo lo que hay que escuchar. Pero a veces,
cuando dejas la pista sonando y caminas por un momento,
te das cuenta de que la música de repente adquiere una
perspectiva completamente diferente. ¿Qué causa este
sentimiento? ¿Hay algo en él que puedas usar para tu
ventaja creativa al componer? ?
La acústica de la sala, las opciones de monitoreo y las posiciones de escucha son temas populares en el
lado de la producción de la creación de música electrónica, pero también puede haber cosas que podamos
usar (o abusar) en estas áreas para ayudarnos en el lado creativo.
247
Problemas de progreso
Escuchar deliberadamente mal
Solución:
En lugar de intentar siempre maximizar la calidad de su entorno de escucha, intente escuchar
ocasionalmente de una manera deliberadamente "mala". Especialmente durante la fase de
creación, hacer esto podría ayudarlo
Escuche cosas que son ilusiones acústicas que pueden encontrar musicalmente lo suficientemente
interesantes como para incorporarlas a su música.
Por ejemplo, en lugar de escuchar exclusivamente desde el "punto óptimo" de su estudio, intente
variar regularmente su posición de escucha y observe qué tipo de sonidos surgen. Pararse en la
esquina de su estudio, por ejemplo, puede cambiar drásticamente la forma en que percibe los
graves y otros componentes de baja frecuencia. Aunque nunca querrías hacer esto cuando
mezcla hacerlo mientras compone puede revelar elementos de bajo inusuales (como tonos
fantasma) que suenan muy bien. En este punto, deberá tomar nota de cuáles son estos
artefactos para poder crearlos en su canción.
Una versión más extrema de esta idea es escuchar desde una habitación completamente diferente, ya sea
a través de una pared o a través de una puerta cerrada o abierta. Debido a la forma en que las diferentes
frecuencias se transmiten a través de las paredes, es probable que escuche una mezcla completamente
diferente cuando escuche desde fuera del estudio. Una vez más, esta no es una forma sugerida de
abordar la mezcla de su pista, pero los artefactos e imperfecciones que escucha como resultado de este
enfoque “malo” de escucha pueden ser útiles desde el punto de vista de la composición. (Nota:
obviamente, si su estudio está completamente insonorizado, esta técnica no funcionará a menos que deje
la puerta abierta).
Un enfoque interesante al componer con auriculares es quitarse los auriculares y subir el volumen
lo suficiente como para que pueda seguir escuchando la música. Por lo general, perderá todas las
frecuencias medias y bajas cuando escuche de esta manera, y todo lo que quedará es el
contenido de alta frecuencia. Pero es posible que escuche relaciones entre partes (o incluso
artefactos como notas fantasmas y ritmos) que están completamente ausentes en la música en
sí.
248
Problemas de progreso
Escuchar deliberadamente mal
Finalmente, otro tipo de escucha “mala” es bajar el volumen para que la música sea apenas perceptible.
Esto puede producir resultados similares a la sugerencia de auriculares mencionada anteriormente, pero
generalmente conservará un poco más de gama baja. Sin embargo, debido a que nuestros oídos no son
igualmente sensibles en todas las frecuencias, es probable que escuche ciertos rangos más claramente
que otros a volúmenes bajos, y esto también puede ayudar a revelar elementos fantasmas que de otra
manera podrían pasar desapercibidos.
Recuerde: con todas estas técnicas, está escuchando ilusiones: elementos de la música
que no están realmente ahí, pero que son sugeridos por las condiciones de escucha tensas
o imperfectas. Una vez que los encuentre (y siempre que le gusten), deberá averiguar cómo
incorporarlos a la música en sí para que los oyentes también puedan escucharlos en
entornos de escucha normales.
249
Aleatoriedad y
Responsabilidad
Problema:
Tiene algunos complementos de "aleatorización" que
prometen crear un suministro interminable de nuevas ideas
sin mucho esfuerzo. En principio, estás emocionado por el
potencial de hacer mucha música con poco trabajo. Pero en
la práctica, los resultados que obtiene no son satisfactorios
por alguna razón.
Hay algunos tipos de música, como IDM clásica, breakcore, etc., en los que el cambio constante es
una característica definitoria del sonido. Particularmente con la programación de batería, la creación
manual de música en estos géneros puede llevar mucho tiempo, requiriendo muchas muestras
colocadas deliberadamente, microediciones para la automatización de parámetros, etc. Por esta
razón, hay varios complementos y otros herramientas disponibles que procesan un flujo de audio
entrante y lo reordenan rítmicamente sobre la marcha (a menudo tienen la palabra "búfer" en sus
nombres o descripciones), aplican efectos solo a segmentos de tiempo específicos del audio o
realizan alguna combinación de ambos procesos .
En el otro extremo del espectro musical se encuentran géneros como el minimal o el dub techno,
en los que la tasa general de cambio sonoro y musical es mucho más lenta. Pero incluso aquí, hay
ocasiones en las que aplicar una sutil aleatoriedad a algún aspecto de la música puede sacarlo de
sus patrones normales de producción y ayudarlo a encontrar ideas que no habría encontrado a
través de su propia acción deliberada.
250
Problemas de progreso
Aleatoriedad y responsabilidad
Y cuando se trabaja en cualquier género, puede haber ocasiones en las que sepa que quiere que
algo cambie, pero no le importan los aspectos específicos de cómo cambia. Por ejemplo, es posible
que desee que la panorámica de un elemento en particular varíe continuamente a lo largo de la
pista, pero dibujar una curva de automatización detallada puede llevar demasiado tiempo. En este
caso, la aplicación de algún tipo de aleatorizador al panorama puede proporcionarle lo que desea:
un estado de cambio continuo, sin la necesidad de especificar los detalles.
Pero a veces los resultados simplemente no funcionan. He aquí una solución.
251
Problemas de progreso
Aleatoriedad y responsabilidad
Solución:
Las herramientas de aleatorización pueden ser poderosas, pero carecen del elemento más importante que
hace que tu música funcione: tu propio gusto. Cuando tienes el control de cada elemento, estás tomando
decisiones conscientes a nivel micro y macro sobre cada momento de la música. Si toca una nota
incorrecta (o la nota correcta en el momento incorrecto), la escucha inmediatamente y la arregla. Pero
cuando una herramienta ha generado esta nota incorrecta para usted, es fácil pasarla por alto.
Para volver al ejemplo anterior de IDM, considere pistas clásicas de artistas como
Squarepusher y Aphex Twin. Durante esta era, no había complementos que lograran la
microedición que está sucediendo en esta música. Lo que estás escuchando es un proceso
que se hizo momento a momento, a mano.
Esto no sugiere que las herramientas de aleatorización sean "trampas" o deban evitarse. No
hay nada intrínsecamente malo en encontrar formas de eliminar el trabajo innecesario. Pero es
importante mantenerse completamente involucrado en el proceso. Aunque los secretos de lo
que pasa en tu estudio son tuyos, al final tu nombre estará en esta música. Incluso si está
hecho completamente por una máquina a través de algún tipo de proceso de composición
algorítmica, aún es su trabajo evaluar los resultados que se generan, descartar los que no
funcionan y conservar los que sí funcionan. Cuanto menos se involucre en las minucias
creativas, más deberá participar en la audición activa de los resultados.
En términos de pasos técnicos específicos, intente ralentizar las cosas, hacer un solo o hacer
rebotar los resultados en audio para que realmente pueda evaluar si la salida aleatoria tiene el
efecto musical que desea. Si está trabajando con aleatorizadores que generan o alteran datos MIDI,
intente volver a grabar esta salida en otra pista MIDI para que pueda capturar el material
aleatorizado como datos MIDI "reales", que luego podrá editar más tarde. Una buena forma de
probar los límites de sus procesos de aleatorización es aumentar la cantidad de aleatorización hasta
que sea claramente demasiado extrema y luego volver a marcarla desde allí. La cantidad "correcta"
es totalmente subjetiva
252
Problemas de progreso
Aleatoriedad y responsabilidad
y depende del género en el que esté trabajando y, lo más importante, de su gusto
personal.
Como siempre, debe estar dispuesto a tirar el material si no suena bien. Escuche y
asuma la responsabilidad de cada momento.
253
Arco dramático
Problema:
Parece que no puede crear un arreglo que realmente se
sienta como un viaje musical convincente. Puede juntar
varias partes de la canción y moverlas, pero nada de lo que
haga parece crear la sensación que obtiene al escuchar su
música favorita. Te resulta muy difícil crear una sensación
de drama o tensión y liberarte. No entiendes cómo
estructurar el tiempo musical de manera convincente en el
transcurso de 4 a 10 minutos (¡y te sorprende que un buen
DJ pueda hacerlo en el transcurso de horas!).
254
Problemas de progreso
Arco dramático
Solución:
Hay muchas formas diferentes de organizar los materiales musicales a lo largo del tiempo, pero una
de las más exitosas es una estructura de tres partes llamada arco dramático que también se usa
comúnmente en teatro, cine y otros medios narrativos o dramáticos.
El arco dramático se refiere a tres secciones principales: exposición, clímax y desenlace, que están
conectadas por una acción ascendente al principio y una acción descendente hacia el final. Una
representación gráfica de este arco (conocida como Pirámide de Freytag) Esta abajo:
Clímax
n
ció
ac
Au
me
n
to
ída
ca
la
de
de
n
ció
Ac
Exposición
Desenlace
Exposición: En las historias, esta es la introducción de personajes y el escenario de la
escena. En música, la exposición es la introducción de materiales musicales (melodías,
progresiones armónicas, ideas rítmicas, etc.) que irán apareciendo a través de la pieza.
Aumento de la acción: Esta es la sección en la que la tensión se acumula hacia el clímax. En las
historias, esto suele significar un conflicto entre un protagonista y adversarios. En música, puede
significar variaciones o mutaciones de los materiales que se introdujeron en la exposición.
255
Problemas de progreso
Arco dramático
Clímax: Este es el pico de tensión dramática en la obra. En una historia, este suele ser el "punto de
inflexión" para los protagonistas, el punto en el que la suerte cambia de mala a buena o viceversa. En
la música, el clímax suele estar marcado por un aumento repentino en la densidad de textura (por
ejemplo, "la caída" en dubstep o EDM).
Acción de caída: Esta es una sección de tensión relajante después del clímax. En las historias,
esta sección sirve para resolver conflictos pendientes desde el clímax. En música, esta sección
puede reflejar la actividad de la sección de acción ascendente.
Desenlace: En las historias, el desenlace suele ser un espejo de la exposición, en el que los personajes
vuelven a la normalidad tras los hechos que configuran la tensión de la historia. En música, esto podría
significar una reafirmación de materiales musicales establecidos (por ejemplo, un coro repetido) o una
disolución gradual (por ejemplo, un desvanecimiento en el silencio).
Mientras que el arco dramático normalmente se considera una estructura formal
para la pieza en su conjunto, en la música también se puede utilizar como estructura para componentes
de menor o mayor escala. En el nivel micro, una sola idea melódica puede estructurarse como un arco
dramático; considere una melodía que se eleva a un pico antes de volver a caer a su tono inicial. (Un
ejemplo como este es bastante literal, con un contorno melódico (consulte Creación de melodías 1:
contorno (página 178)) que coincide visualmente con la forma de la pirámide de Freytag. Por supuesto,
también es posible aumentar la tensión sin ascender literalmente a un tono más alto .) En el nivel macro,
una buena sesión de DJ a menudo también sigue algo así como un arco dramático, con la tensión
aumentando hasta un clímax en el transcurso de una hora o más, antes de volver a resolverse a un nivel
de energía más bajo durante un período de tiempo similar. .
Por supuesto, hay muchos tipos de formas musicales que no se parecen al arco dramático
convencional. Géneros como el dub o el minimal techno, por ejemplo, generalmente no tienen una
estructura clara para llegar al clímax. En esta música, la tensión dramática se crea de formas
completamente diferentes, a menudo mediante una cuidadosa atención al diseño de sonido y cambios
sutiles.
256
Problemas de progreso
Arco dramático
en una textura por lo demás estática a lo largo del tiempo. Pero en algunas situaciones, usar el arco
dramático como modelo para la forma musical puede funcionar muy bien.
257
Problemas
de
Refinamiento
Organizar como
Proceso sustractivo
Problema:
Tienes ideas más que suficientes para componer una
canción terminada, pero no sabes cómo armar el arreglo.
Incluso el proceso de organizar suena como un
compromiso intimidante. ¿Cómo puedes empezar, y
mucho menos terminar?
En el contexto de la creación musical en un DAW, el arreglo se refiere al diseño de las partes de su
canción a lo largo de una línea de tiempo. Es posible que haya reunido una gran cantidad de
material, pero el acto real de poner ese material en algún tipo de orden que se desarrolle con el
tiempo es lo que eventualmente convertirá ese material en una canción terminada.
Pasar de un "montón de cosas" a una "canción" es un proceso difícil, tanto conceptual como
técnicamente. La forma más común en que las personas se acercan a la creación de un arreglo es
la más obvia: llene gradualmente el arreglo vacío con varias combinaciones del material que ha
hecho, moviéndose de izquierda (el principio) a la derecha (el final). En este flujo de trabajo, la línea
de tiempo de la disposición es análoga a un lienzo en blanco al que se aplica la pintura hasta que
aparece una pintura terminada de lo que originalmente era un espacio en blanco vacío.
Este proceso funciona, por supuesto. Pero enfrentar el vacío puede dar miedo. A pesar de que ya ha
dedicado una cantidad considerable de tiempo a preparar los materiales que planea usar, ahora se
enfrenta a algo que podría parecer un restablecimiento a cero. Los comienzos son difíciles y un lienzo
en blanco (o una línea de tiempo vacía) puede ser un puente mental difícil de cruzar.
259
Problemas de acabado
Organizar como un proceso sustractivo
Solución:
Si encuentra que está atascado en la etapa de organización, aquí está
un proceso que podría ayudar: comience llenando inmediatamente todo su arreglo con
material, en cada pista. Dedique el menor tiempo posible a pensar en este paso; el objetivo en
este momento no es intentar crear un buen arreglo. Solo desea comenzar con algo en lugar de
nada. Está bien que no sepas cuánto tiempo durará la canción. Simplemente complete el
tiempo promedio de una canción (o incluso más) de la manera que sea más rápida para su
DAW en particular, copiando / pegando bloques de clips una y otra vez, a través de un
comando "duplicado", o (en algunos DAW) arrastrando los bordes derechos de los clips para
extenderlos.
Tal vez ya hayas pensado en cómo se dividirá tu material. Tal vez hayas nombrado a
ciertos clips como “Verso” y “Coro” para que puedas organizarlos mejor al organizarlos. No
se preocupe por nada de eso por ahora. De hecho, ni siquiera intente utilizar todo el
material que tiene. Simplemente tome un montón de ideas de cada pista y llene el espacio
vacío. Este proceso no debería tardar más de unos 20 segundos. Si pasa más tiempo que
esto, probablemente signifique que está tratando de tomar decisiones creativas. Por
ejemplo, tal vez estés pensando "Ya sé que este grupo de ideas irá antes que este grupo
de ideas, así que para ahorrar tiempo más adelante, las expondré en ese orden ahora".
Resista la tentación de organizar cualquier cosa en esta fase y simplemente muévase lo
más rápido posible.
260
Problemas de acabado
Organizar como un proceso sustractivo
Como ejemplo, aquí hay una línea de tiempo de arreglo de 6 minutos, completada lo más rápido
posible.
Ahora que ha llenado la línea de tiempo, el proceso de convertir su arreglo en música se
convierte en una resta en lugar de una suma. Si el flujo de trabajo de organización
tradicional es análogo a la pintura, el flujo de trabajo sustractivo es análogo a la escultura.
Está comenzando con un bloque sólido de materia prima y luego gradualmente lo quita,
creando un espacio donde solía haber cosas, en lugar de llenar el espacio que solía estar
vacío.
Esta puede ser una forma mucho más productiva de trabajar por varias razones. Por
ejemplo, a menudo es más fácil escuchar cuando algo está mal que imaginar algo bueno. Si
una combinación particular de ideas no tiene sentido musical, generalmente puede sentir
esto de inmediato, y los pasos para solucionarlo pueden ser obvios: tal vez un elemento
261
Problemas de acabado
Organizar como un proceso sustractivo
es simplemente demasiado fuerte o la línea de bajo choca con la armonía. Y debido a que está
escuchando un flujo real de sonido a lo largo del tiempo, probablemente tendrá una idea intuitiva de
cuándo una sección de la canción ha estado funcionando durante demasiado tiempo; su propio gusto le
dirá que es hora de un cambio.
Si está trabajando en un género en el que la densidad de textura tiende a aumentar y disminuir a
medida que avanza la canción, es posible que ya tenga las secciones más "gruesas" de material
terminadas en este punto. Es posible que descubra que en realidad puede trabajar hacia atrás desde
el final de la canción hasta el principio, eliminando más y más elementos a medida que retrocede en el
tiempo.
~ Consejo adicional: la mayoría de los DAW proporcionan una forma de insertar o eliminar fragmentos de
tiempo vacío en medio de un arreglo. Cuando se utiliza un proceso sustractivo, estas herramientas pueden
ser extremadamente útiles. Por ejemplo, es posible que haya terminado el trabajo de edición en lo que
originalmente pensó que serían dos secciones adyacentes de material, pero luego se dio cuenta de que
algo más debería interponerse en el medio, o que la primera sección debe ser el doble de larga. Insertar el
tiempo en el medio cambia automáticamente todo después de este punto a la derecha, lo cual es mucho
más rápido y seguro que intentar cortar y pegar el material de muchas pistas manualmente. O tal vez te
hayas dado cuenta de que una sección que has estado editando es demasiado largo. Si su DAW lo tiene,
use el comando de eliminación de tiempo para eliminar el material sobrante, lo que hará que todo lo que
esté a la derecha se desplace automáticamente hacia la izquierda para llenar el espacio.
262
El poder de borrar
" Parece que la perfección no se alcanza cuando no queda nada que añadir, sino
cuando no queda nada para quitar. "
- Antoine de Saint-Exupéry
Problema:
Sientes que tu música carece de la "plenitud" de la música que
te inspira. Pero sus intentos de resolver el problema a menudo
terminan en música que se siente desordenada o
desordenada.
Es tentador pensar en una canción como algo así como un espacio físico ilimitado, y que la
forma de llenar el espacio implica agregar más cosas. Pero en realidad, el espacio musical
tiene límites, como un lienzo: hay un límite en la cantidad que puede agregar antes de
simplemente cubrir algo que ya está allí.
263
Problemas de acabado
El poder de borrar
Solución:
En el lado de la producción de la creación musical, es común oír hablar de "hacer espacio" para
cada elemento de tu mezcla. Normalmente, esto significa eliminar las frecuencias superpuestas
mediante el uso de EQ para crear una banda de frecuencias en un instrumento que le gustaría
que fuera más dominante en otro. Pero el mismo proceso también se puede aplicar en el lado de
la composición (e incluso puede evitar que tenga que realizar una cirugía de EQ después).
Si su música se siente "pequeña" o "débil" o "le falta potencia", la solución real puede ser eliminar
partes en lugar de agregar más. Puede parecer contradictorio, pero la realidad es que cada parte
que agrega requiere que los demás luchen mucho más duro por la atención de su oyente. Por
supuesto, esta estrategia de reducción solo funciona si las piezas que tiene son tan buenas como
pueden ser. Pero si te permites llenar el espacio musical agregando partes, corres el riesgo de
tratar cada parte con menos cuidado que de otra manera, en lugar de invertir realmente el tiempo
y la energía en lograr que algunos elementos sean perfectos.
Este es no un argumento a favor del minimalismo o de cualquier tipo de enfoque específico del género.
Hay mucha música "mínima" que se ajusta a esa descripción debido a factores distintos a la densidad de
textura. La música con una tasa de cambio lenta, por ejemplo, a menudo se escucha como mínima,
independientemente de cuántos elementos estén sucediendo. Del mismo modo, una gran cantidad de
música máximamente activa y aparentemente densa (como algunos EDM comerciales) aún puede sonar
clara y abierta debido a un esfuerzo consciente para limitar el número de partes simultáneas. El punto
importante es agregar partes según sea necesario, pero solamente según sea necesario, y ser despiadado
al eliminar las cosas que realmente no contribuyen a la música.
Por lo general, se puede crear una sensación de “plenitud” equilibrando cuidadosamente solo algunas
cosas. Si cada parte se coloca en su propio espacio, tanto en términos de composición como de
producción, entonces una canción tiene más posibilidades de sentirse “completa” que si muchas partes
compiten por el mismo espacio.
264
Problemas de acabado
El poder de borrar
Además de la eliminación por fuerza bruta de partes enteras, a menudo se pueden obtener buenos
resultados "diluyendo" ciertos elementos. Las técnicas para esto incluyen reducir el número de notas
tocadas por un instrumento en particular o acortar el tiempo de caída de los sonidos sostenidos para
que se salgan rápidamente del camino del resto de la mezcla.
Si emplea procesos como Organizar como un proceso sustractivo (página 259) o Densidad
máxima (página 244), es posible que haya creado música sin darse cuenta que sufre
problemas de superposición. En estos casos, es posible que deba borrar mucho para volver
a algo que tenga sentido para su canción. Esto no sugiere que esos procesos no funcionen,
sino que deberá tener mucho cuidado y pensar realmente si ha eliminado lo suficiente como
para mantener la música de la canción.
265
Esqueletos formales
Problema:
Tienes todos los elementos que necesitas para una gran
canción, pero parece que no importa cómo los pongas juntos,
el arreglo se siente insatisfactorio. Cuando escuchas tus pistas
favoritas, nunca tienes esta sensación; cada parte parece
durar la cantidad justa de tiempo, la tensión y la liberación se
equilibran perfectamente, y la canción simplemente “funciona”
exactamente como debería.
Crear arreglos exitosos requiere tener un gran sentido interno de la proporción, una comprensión
de cuánto tiempo debe ser cada sección de la canción en relación con las demás.
Afortunadamente, esta es una habilidad que se puede aprender, y una de las mejores formas de
aprenderla es estudiando y copiando grandes ejemplos que ya existen.
266
Problemas de acabado
Esqueletos formales
Solución:
Encuentra una canción que tenga una forma que funcione y que de alguna manera esté en el mismo universo
musical que la música que estás escribiendo. Luego cargue esa canción en un proyecto vacío en su DAW,
comenzando desde el borde izquierdo (compás 1). Ajuste con cuidado el tempo de su proyecto para que
coincida perfectamente con el tempo de la canción que ha cargado. Esto asegura que la cuadrícula de ritmos de
su DAW se alineará perfectamente con los ritmos reales de la canción.
Una vez que haya configurado esto, escuche atentamente la canción. Cuando escuche una división
formal (o incluso un momento interesante dentro de una sección formal), detenga la reproducción y
coloque un marcador en ese punto. Luego continúe escuchando desde ese punto hasta que llegue a la
siguiente división formal, momento en el que se detendrá y agregará otro marcador. Continúe este
proceso hasta llegar al final de la canción. Si su DAW lo permite, asigne a los marcadores nombres
descriptivos o funcionales que le ayudarán a comprender el significado musical del marcador sin tener
que volver a escucharlos. Si la canción pertenece a un género que utiliza estructuras de canciones
convencionales, puede asignar a estos marcadores nombres como "Verse", "Chorus", etc. Si no es así,
simplemente puede darse pistas como "Comienza el bajo". Así es como se verá una canción cuando
haya terminado este proceso:
Como en el ejemplo anterior, en la mayoría de los géneros electrónicos, probablemente encontrará que
estas divisiones formales ocurrirán en múltiplos de cuatro u ocho compases. Esto no es de ninguna
manera universal, pero puede ser una referencia útil cuando trabaje en sus propios arreglos; ya sea por
naturaleza o porque simplemente ocurre en tanta música, los oyentes parecen estar preparados para
esperar divisiones formales en estos puntos.
267
Problemas de acabado
Esqueletos formales
Ahora puede simplemente eliminar el archivo de audio original, dejando los marcadores atrás como una
especie de esquema esquelético de un arreglo que sabe que es efectivo:
Desde aquí, puede organizar su canción para completar este esquema formal. Y debido a que sus
materiales son los suyos, hay pocas posibilidades de que termine duplicando la canción que ha
utilizado como referencia.
~ Nota: Al igual que con todas las ideas de este libro, una vez que empiece a emplear esto en la
práctica, es posible que descubra que sus propios materiales musicales no encajan
perfectamente en el esqueleto del arreglo de forma natural. Tal vez su sección de desglose
"quiera" ser cuatro barras más larga, por ejemplo. En estos casos, debes confiar absolutamente
en tus instintos. El esqueleto formal debe usarse para comenzar, pero debe sentirse
absolutamente libre de mover las partes una vez que esté realmente en el flujo.
268
Formas comunes 1:
Elementos de la forma de la canción
Problema:
No tiene problemas para crear ideas musicales, pero le
resulta difícil organizar esas ideas en un arreglo que tenga
sentido. Has escuchado términos como "verso", "coro" y
"puente" para describir las secciones de algunas
canciones, pero nunca estás seguro de lo que realmente
significan estas palabras o si son relevantes o no para tu
propio musical. trabaja.
Comprender los diversos tipos de secciones de canciones de uso común puede ayudarlo a
comprender la música que escucha, así como también brindarle opciones para la música que
escribe. Aquí hay más información sobre qué son estas secciones, cómo funcionan y cómo se
relacionan entre sí.
269
Problemas de acabado
Formas comunes 1: Elementos de la forma de la canción
Solución:
En muchos géneros diferentes, hay un puñado de términos que se usan comúnmente para referirse a las
diversas secciones de una canción. Mucha música, especialmente en los géneros relacionados con la
música pop, se estructura combinando estos tipos de secciones estándar en una variedad de temas.
maneras. Las secciones más comunes son:
Versículo o sección "A": El verso de una canción es generalmente una sección recurrente, generalmente de 16
o 32 compases de duración, que sirve como el cuerpo principal de la canción. En la música con letra, el verso a
menudo cuenta la "historia".
Coro o sección "B": El coro también suele ser recurrente y de una duración comparable a la del
verso. Actúa como un contraste con el material del verso y por lo general contiene el "gancho" de la
canción, una idea melódica que pretende quedarse en la cabeza del oyente. A menudo, el coro
sirve como un punto de resolución musical, mientras que el verso crea tensión musical. Otra
distinción importante entre verso y coro: los versos recurrentes comparten la misma música, pero
generalmente tienen letras diferentes, mientras que los coros recurrentes suelen compartir tanto
música como letras. Además, en la música con letra, el coro suele contener el título de la canción.
Como regla general, el primer estribillo de una canción se produce después de un verso (aunque
hay algunas canciones que comienzan con un estribillo).
Puente o sección "C": El puente sirve como contraste tanto con el verso como con el estribillo y
típicamente ocurre solo una vez en una canción. Musicalmente, los puentes son a menudo
sustancialmente diferentes del resto de la música en la canción; pueden estar en una tonalidad diferente,
emplear progresiones de acordes inusuales o tener un nivel dramáticamente diferente de densidad de
textura y energía. En algunos tipos de música, el puente se usa para solos instrumentales.
Generalmente, el puente ocurre solo después de al menos un verso y un coro.
Los nombres de las letras A, B y C se utilizan a menudo para crear diagramas formales de canciones
particulares, y esto puede ser una herramienta útil en su propia escucha activa (página 22) o al
escribir un catálogo de atributos (página
dieciséis). Por ejemplo, una forma común en la música comercial es ABABCB
270
Problemas de acabado
Formas comunes 1: Elementos de la forma de la canción
o Verso-Coro-Verso-Coro-Puente-Coro. En algunas canciones que usan
En esta forma básica, puede haber uno o más coros adicionales agregados al final. Pero por lo
demás, esta forma se usa sin cambios probablemente en la mayoría de las canciones pop
contemporáneas que escuchará en la radio. “Royals” de Lorde es un ejemplo de la forma ABABCB
seguida exactamente.
Aunque existe una amplia variedad de formas de canciones posibles que se pueden hacer simplemente
a partir de varias combinaciones de verso, coro y puente, este tipo de construcciones seccionales se
usan con menos frecuencia en la música más underground o experimental. Por ejemplo, la mayoría de
los géneros electrónicos contemporáneos sin voz tienden a evitar las secciones de estribillo y verso
convencionales y, en cambio, crean un contraste formal mediante la suma y la resta de capas (consulte
Common Forms 2: Layering as Form (página
272)). Pero si está trabajando en géneros más estrechamente relacionados con la música pop, puede crear
mucha música utilizando solo estos pocos tipos de secciones.
271
Formas comunes 2:
Capas como forma
Problema:
No tiene problemas para crear ideas musicales, pero le
resulta difícil organizar esas ideas en un arreglo que tenga
sentido. Has escuchado términos como "acumulación",
"descomposición" y "caída" para describir las secciones de
algunas canciones, pero nunca estás seguro de lo que
realmente significan estas palabras o si son relevantes o no
para tu propio musical. trabaja.
Comprender cómo funcionan las capas y la densidad de textura puede ayudarlo a comprender la
música que escucha, así como brindarle opciones para la música que escribe.
272
Problemas de acabado
Formularios comunes 2: capas como formulario
Solución:
En contraste con la estructura de las formas de las canciones (consulte Common Forms 1: Elementos de la
forma de las canciones (página 269)), muchos de los géneros electrónicos más "puros" (como algo de techno,
trance, dubstep, etc.) evitan el uso de diseños seccionales en conjunto. En cambio, el sentido de la forma en
estos géneros a menudo se establece mediante la variación continua de la densidad de textura alrededor de
una cantidad relativamente pequeña de material, lo que a veces comprendería solo una sección en géneros
más orientados al pop.
Por ejemplo, en géneros modernos como el dubstep americano, a menudo se utiliza una única
colección básica de material desde el principio hasta el final de la pista. El contraste, entonces,
se crea a través de capas: la cuidadosa suma y resta de partes para cambiar la densidad de la
textura subyacente. Hay un puñado de términos que se usan comúnmente para referirse a las
distintas partes de una canción construida de esta manera. Estos términos incluyen:
Construir: La acumulación de una pista es una sección, generalmente de 16 o 32 compases de longitud, o algún
múltiplo de esos, en la que se agregan capas, lo que aumenta la densidad de textura de la música y la sensación
de energía percibida. Las acumulaciones deben crear una sensación de impulso y movimiento hacia adelante y
deben terminar en un punto alto.
Desglose: La avería es una sección de menor energía, diseñada como contraste con la
acumulación, e implica una reducción gradual o repentina de la densidad. Las averías consisten en
eliminar elementos con el objetivo de crear una sensación de espacio. Algunas técnicas de
descomposición comunes incluyen eliminar todos los elementos de la batería o, a la inversa,
eliminar todo excepto la batería. Las averías suelen ser más breves que las acumulaciones, pero
normalmente siguen en incrementos de 8 o 16 barras.
Soltar: La caída es el clímax y generalmente es el pasaje musical de textura más densa en la
pista. La caída puede ocurrir después de una acumulación o una ruptura, dependiendo del
contorno de energía general que esté
273
Problemas de acabado
Formularios comunes 2: capas como formulario
tratando de lograr. Generalmente no hay más de una o dos caídas en una sola pista,
aunque comúnmente hay más acumulaciones y averías.
Aunque los resultados musicales son radicalmente diferentes y significativamente más sutiles que
en el dubstep estadounidense, también ocurren tipos similares de principios de capas en una
variedad de otros géneros electrónicos. Considere, por ejemplo, temas clásicos de dub techno
como los lanzados por sellos como Chain Reaction. En la mayor parte de esta música, no hay un
sentido de contraste seccional. Es probable que aparezca una línea de bajo o patrón de batería al
principio de la pista a lo largo de toda la pista, y si se introduce material nuevo en algún momento,
es una adición al material circundante en lugar de un reemplazo a gran escala del mismo. .
La creación de capas como proceso de definición de formas no funciona para todos los tipos de música. Si trabaja en
géneros que están estrechamente relacionados con la música pop, probablemente se beneficiará de utilizar los
elementos más convencionales de la forma de la canción (consulte Formas comunes 1: Elementos de la forma de la
canción (página
269)). Pero para muchos tipos de música electrónica "clásica", el uso de un
una pequeña cantidad de material sometido a niveles de densidad de textura en constante cambio puede ser
suficiente para crear una sensación de estructura.
274
Bucles cortos como finales
Problema:
Tienes un arreglo que está casi terminado, pero no del
todo. La forma tiene sentido y el ritmo, la tensión y la
liberación parecen estar funcionando. El único problema es
que parece que no hay forma de terminarlo. ¿Qué puedes
hacer para cerrar la sección final cuando parece que podría
continuar para siempre?
Un problema común cuando se trabaja en las últimas etapas de una pista es averiguar cómo hacer que
llegue a una conclusión real. Una progresión de acordes que se repite en la frase final de una pista, por
ejemplo, puede parecer simplemente “correcta” si se extiende indefinidamente. Dejar un bucle
reproduciéndose continuamente es, después de todo, una forma común de trabajar durante la fase de
producción de una pista, y a veces es difícil salir de la mentalidad de productor y entrar en el mundo del
oyente, quien (naturalmente) espera que una pista termine en algún punto. Si simplemente detienes la
música, el final se siente abrupto y apresurado. Pero si se alarga demasiado, corre el riesgo de arruinar
el ritmo y el equilibrio de una pista que de otro modo estaría bien hecha. Aquí tienes una sugerencia
para llevar una pista a un final real y satisfactorio.
275
Problemas de acabado
Bucles cortos como finales
Solución:
Una forma interesante de terminar una pista es aislar un bucle de algún lugar de la canción (la
frase de cierre suele funcionar bien) que sea algo más corto que la frase en sí, y luego repetir
este bucle un número determinado de veces como gesto musical final. Por ejemplo, si el último
pasaje del material de su canción es una progresión de acordes de ocho compases, intente
aislar un pasaje secundario de uno o dos compases dentro de este material como declaración
final. Para el oyente, este material ya le sonará familiar, ya que se ha establecido previamente
en la frase de cierre. Pero al usar un fragmento corto en lugar del pasaje completo, podemos
crear la ilusión de acelerar o un aumento repentino en el movimiento hacia adelante que
conduce hacia el final.
Además, es posible que desee reducir aún más el tamaño del bucle para continuar con esta sensación
de aceleración hasta el final. Por ejemplo, nuestro bucle original de ocho compases podría convertirse
primero en dos compases. Luego, después de repetir estas dos barras por un tiempo, podríamos reducir
nuevamente las dos barras a una barra (o más corta). Probablemente comenzará a sentir un punto final
natural después de repetir estas frases abreviadas unas cuantas veces. Si aún no escuchas un final
obvio, intenta simplemente detener la música después de un número par fijo de repeticiones abreviadas
(digamos 4, 8 o 16). A través de prueba y error, a menudo se puede llegar a un final que funcione.
Para agregar aún más impulso al final, puede intentar agregar algunos eventos únicos
(página 277) a los bucles acortados finales. Esto aumentará tanto la velocidad aparente de
actividad como la densidad de textura, al mismo tiempo que romperá la "pureza" de los
bucles.
276
Eventos únicos
Problema:
Ha terminado un arreglo y, en general, está satisfecho con
él. Tiene una variedad de secciones, ha creado límites
difusos (página 99) entre ellas, todas parecen durar la
cantidad de tiempo adecuada, y hay contrastes y niveles
adecuados de tensión y liberación. Pero de alguna
manera, todavía suena como "música en bucle", repetitiva.
No puedes considerarlo terminado en este estado, porque
se siente demasiado predecible; no ofrecerá ninguna
sorpresa más allá de la primera escucha.
Los DAW modernos sugieren un flujo de trabajo que combina loops en arreglos más grandes, y
muchos géneros de música electrónica se definen mediante patrones repetidos. Pero los bucles
perfectamente repetidos pueden volverse tediosos después de un tiempo. Aquí hay una técnica para
crear una sensación de sorpresa dentro de un contexto basado en bucles.
277
Problemas de acabado
Eventos únicos
Solución:
En varios puntos de su arreglo, inserte eventos únicos: sonidos, gestos o variaciones que
ocurren solo una vez y nunca se repiten. Hay algunos tipos diferentes de eventos únicos
que puede probar:
> Único eventos. Se trata de muestras o sonidos breves que se pueden colocar estratégicamente en
todo el arreglo para añadir una capa de imprevisibilidad. Pueden ser casi cualquier cosa: sonidos de
percusión con o sin tono, notas individuales o acordes tocados en un instrumento que de otra
manera nunca se escucharía, etc. Una buena fuente de eventos únicos es la biblioteca de muestras
que ya tiene. Intente encontrar muestras inusuales que de otro modo estarían fuera de contexto para
su canción. Dependiendo de dónde coloque estos eventos, el efecto sobre el oyente puede ser
bastante variado. Por ejemplo, colocar eventos individuales en o cerca de los límites formales puede
hacer que se sientan como parte de una transición, mientras que colocarlos en momentos
formalmente insignificantes puede ser bastante discordante e interrumpido, especialmente si también
se colocan en ubicaciones rítmicas extrañas que juegan “en contra ”La cuadrícula de la canción.
> Único gestos musicales. Estas son frases cortas o alteraciones únicas de patrones que de otro
modo se repiten constantemente. Es común variar una frase musical cerca de una transición
formal, pero puede ser especialmente interesante si también crea variaciones únicas en el medio
de una frase. Algunos DAW ofrecen varios tipos de herramientas de transformación de notas, que
pueden aplicar procesos a una selección de notas MIDI para cambiar algunas o todas de una
manera que mantenga una relación con el original. Estas herramientas pueden proporcionar una
forma interesante de crear gestos musicales únicos.
> Único Procesamiento de gestos. Considere la posibilidad de aplicar cambios dramáticos y únicos al
procesamiento de efectos en una o más pistas. Por ejemplo, configure una cadena de efectos pero
déjelos omitidos o desactivados. Luego, use la automatización para activarlos solo una vez antes de
desactivarlos nuevamente. Los gestos de procesamiento único pueden ser especialmente perturbadores
si son bastante cortos o si ocurren en lugares inusuales de una frase.
278
Problemas de acabado
Eventos únicos
Dependiendo del género en el que esté trabajando, puede ser bastante creativo con estos eventos
únicos. A menos que esté trabajando en un contexto muy comercial, generalmente no necesita
preocuparse de que los eventos únicos "extraños" (es decir, fuera de tono, fuera de ritmo, etc.)
arruinen la textura de la música. Pero tenga en cuenta que probablemente debería usarlos con
moderación dentro de una sola canción. Aunque cada evento individual ocurre solo una vez, usar
demasiados eventos únicos en una canción puede crear su propio sentido de previsibilidad. Los
oyentes comenzarán a esperar que ocurra algo discordante o inusual, lo que reduce la efectividad de
la técnica.
279
Tres formas de terminar
Problema:
Estás mirando un arreglo que funciona, pero no ves
forma de llegar a un final convincente.
Aunque los finales suelen ser más fáciles que los comienzos, aún pueden ser fuentes de
considerable estrés creativo. Después de todo, ha trabajado duro para construir un arreglo sólido
que cree y resuelva la tensión en los momentos adecuados y en las proporciones adecuadas. Pero
todo este trabajo podría perderse si el final no “envuelve” la canción de una manera satisfactoria.
A continuación, se muestran tres formas habituales de finalizar canciones.
280
Problemas de acabado
Tres formas de terminar
Soluciones:
1. Refleja lo que hiciste antes. En muchas pistas, el trabajo de crear el arreglo consiste
principalmente en sumar y restar capas. Las partes ingresan para aumentar la densidad de
textura y la energía y luego se eliminan para crear secciones de energía reducida. Una
forma de escribir una conclusión satisfactoria es crear una imagen reflejada de la fase inicial
de "acumulación de partes" de su pista. Por ejemplo, si su pista comienza con:
> bombo solo (8 compases)
> agregar otra percusión (8 compases)
> agregar línea de bajo (8 compases)
> agregar armonía y melodía (8 compases),
Luego, puede duplicar este proceso para finalizar la pista de la siguiente manera:
> eliminar armonía y melodía (8 compases)
> eliminar la línea de bajo (8 compases)
> eliminar otras percusiones (8 compases)
> bombo solo (8 compases).
2. Hacer un bucle y sumar / restar. Como se explica en Bucles cortos como finales (página 275), una
forma de terminar es buscar un bucle en algún lugar de la canción y simplemente repetirlo. La
insistencia por sí sola puede ser suficiente para llevar la pista a un final convincente, pero también
puede experimentar aumentando la sensación de impulso agregando capas adicionales en cada
repetición de bucle para aumentar la densidad y la tensión. Por otro lado, también puede restar o
"adelgazar" partes en cada repetición de bucle (posiblemente a través del proceso de duplicación
discutido anteriormente) para minimizar la energía y dejar que la canción termine con un gemido en
lugar de una explosión. Ambas opciones funcionan bien y la elección de cuál emplear depende del
gusto y el contexto musical.
3. Desaparecer. Los fundidos de salida tienen connotaciones negativas entre los músicos electrónicos,
posiblemente porque las pistas con fundidos pueden ser un poco difíciles de usar en el contexto de una
mezcla de DJ. Pero definitivamente hay situaciones en las que un simple desvanecimiento en el silencio es la
elección correcta.
281
Problemas de acabado
Tres formas de terminar
Es importante tener en cuenta la implicación filosófica del desvanecimiento: sugiere al oyente
que la canción puede que nunca termine. Con esto en mente, probablemente solo tenga
sentido desaparecer si se ha conformado con material de cierre que realmente funcionaría bien
si se deja en bucle indefinidamente. Los pasajes irregulares, asimétricos o "duros"
probablemente no sean un buen material para difuminarse. Otro punto importante a considerar
es en qué parte del proceso de producción debe emplearse el desvanecimiento. Si planea
masterizar su pista (o dominarla usted mismo), puede ser mejor esperar hasta la etapa de
masterización para hacer el fundido. Esto se debe a que el sonido de un desvanecimiento de
mezcla puede cambiar drásticamente dependiendo de si ocurre antes o después de la
compresión de masterización final.
282
Representación como compromiso
Problema:
Casi has terminado con la canción. El arreglo es perfecto,
la mezcla se está juntando, y esperas estar a solo unos
pequeños retoques de algo con lo que estarás realmente
feliz. Pero luego empiezas a pensar "¿y si pudiera hacer
que estos sonidos fueran aún mejores?" Así que vuelves a
tus sintetizadores y comienzas a ajustar las perillas. Un
cambio lleva a otro, lo que lleva a un trabajo de diseño de
sonido adicional en otra pista, y ahora han pasado horas y
no estás más cerca de terminar; de hecho, sientes que
estás He retrocedido y estás programando sonidos de
bombo de nuevo, como si estuvieras al principio de tu
trabajo en la pista.
Este escenario es especialmente común para las personas que trabajan completamente en software. Con
la recuperación total de todos los ajustes posibles con solo cargar el proyecto, podemos retroceder
fácilmente y reelaborar incluso los detalles más pequeños tanto de la música como de los sonidos,
independientemente de en qué etapa del proceso estamos. De hecho, ya ni siquiera hay necesidad de
pensar en términos de “etapas”; podemos movernos sin problemas entre el diseño de sonido, la
composición, los arreglos y la mezcla hasta el punto en el que exportamos el archivo final.
Pero este tipo de flexibilidad en realidad puede ir en detrimento de nuestro objetivo real, que es
hacer música.
283
Problemas de acabado
Representación como compromiso
Solución:
Si descubre que su deseo de modificar los detalles de bajo nivel se interpone en su capacidad para
terminar, considere la posibilidad de adoptar un flujo de trabajo que simplemente elimine su capacidad
de modificar. Una forma de hacerlo es renderizar el audio mucho antes en el proceso de lo que
normalmente lo haría.
Aunque los DAW modernos difuminan la línea entre la edición de MIDI y el audio, todavía hay una
gran variedad de posibilidades latentes (y por lo tanto de distracciones) disponibles con solo tener
acceso a los instrumentos de origen. Al renderizar a audio, y luego quitar los instrumentos que lo
hicieron, se ve obligado a cambiar su modo de interacción con su material. Ya no puede cambiar
los patches ni ajustar los parámetros. Esto obliga a que al menos la parte de “programación de
sintetizadores” del proceso de diseño de sonido llegue a su fin. Al cerrar ciertas puertas detrás de
ti, la única forma en que puedes avanzar es escribiendo, arreglando y mezclando la canción. Esto
es esencialmente una restricción arbitraria (página 33) autoimpuesta con el único propósito de
eliminar posibilidades.
Además, si está colaborando con otras personas, la renderización en audio agiliza la portabilidad del
proyecto. Ya no es necesario que usted y sus colaboradores tengan exactamente los mismos
complementos, y puede estar seguro de que los archivos compartidos se abrirán correctamente en
cualquier máquina. Y esto también podría permitirle dividir más explícitamente las responsabilidades
colaborativas. Por ejemplo, uno de ustedes podría ser el único responsable del diseño de sonido y la
creación de ideas, mientras que el otro se encarga de organizar y mezclar. Al trabajar solo con audio
renderizado, la segunda persona se ve obligada a concentrarse más en sus roles específicos y no
puede sumergirse fácilmente en la mentalidad del diseño de sonido.
Finalmente, si está trabajando con instrumentos enchufables en lugar de hardware, un beneficio
adicional de renderizar temprano es que reduce significativamente los requisitos de procesamiento
de su DAW. Trabajar con audio requiere muchos menos recursos que trabajar con instrumentos
virtuales, y tener que lidiar constantemente con una máquina sobrecargada puede ser un freno a la
creatividad, por lo que trabajar de esta manera ayuda a resolver este problema casi por accidente.
284
Problemas de acabado
Representación como compromiso
Y, por supuesto, esta técnica se aplica a más que solo instrumentos. Incluir el sonido del
procesamiento de efectos en sus representaciones de audio “tempranas” puede ser un nivel de
compromiso aún más extremo. También puede ayudarlo a encontrar nuevos usos creativos de los
efectos, porque puede tener más libertad para capturar el sonido de un momento particular de los
experimentos de procesamiento, en lugar de pensar en los efectos como bloqueados en pistas
específicas. Por ejemplo, puede trabajar con un efecto durante un tiempo, renderizar el audio de su
salida, eliminar el efecto, reemplazarlo por otro y repetir.
Si posee varios DAW, incluso podría considerar cambiar entre ellos para diferentes etapas
del proceso de producción, y la renderización a audio se convierte en un paso necesario en
este caso. Por ejemplo, tal vez use un DAW para el diseño de sonido, porque prefiere el
sonido de algunos de sus instrumentos o efectos nativos. Pero prefieres otro DAW para
mezclar porque te gusta el aspecto de su medición.
Si está realmente preocupado de que el renderizado sea demasiado compromiso, pero aún desea
aprovechar los beneficios del flujo de trabajo que proporciona el renderizado, puede intentar el paso
intermedio de guardar varias versiones de su proyecto, tanto antes como después. representación. De
esta manera, puede optar por trabajar con la versión de solo audio, pero aún así volver a la versión
anterior que contiene los instrumentos originales si hay un cambio de bajo nivel que realmente
necesita hacer. Sin embargo, el riesgo de trabajar de esta manera es que cualquier edición que realice
en una versión deberá realizarse también en la otra para mantenerlas sincronizadas.
285
Obtener comentarios
Problema:
Reconoces el valor de la retroalimentación,
pero eres consciente de pedir la opinión de otras personas
sobre tu música. Además, no sabes cuando pedirlo;
¿Debería pedirle a la gente que critique sus pistas en
progreso o solo preguntar cuando las cosas estén
terminadas (cuando estará más reacio a hacer cambios)?
Finalmente, ¿a quién debería preguntar? ¿Amigos y
familia? ¿Otros productores? ¿El internet anónimo?
Especialmente si eres joven o nuevo en la creación de música, puede ser difícil tener una idea interna de si
tu trabajo es bueno o no. Para los nuevos productores (e incluso para los veteranos), los comentarios de
otros pueden ser útiles, pero es importante obtener comentarios en el momento adecuado y de las personas
adecuadas. A continuación, se ofrecen algunos consejos sobre cómo mejorar su proceso de recopilación de
comentarios.
286
Problemas de acabado
Obtener comentarios
Solución:
Si solo está pidiendo comentarios porque busca elogios, entonces no está buscando mejorar. El
factor más importante a considerar al recibir comentarios sobre su trabajo creativo es si está o no
preparado para aceptar las críticas. Y para estar seguro de que recibirás críticas, debes preguntarle
a las personas de las que puedas estar seguro que será honesto contigo. Es probable que tu
madre sea fanática de todo lo que haces. Pero a menos que también sea músico, es posible que
no esté en condiciones de darte una retroalimentación honesta y útil. Obtener un impulso de ego
puede ser valioso para su salud mental, pero más allá de eso probablemente no lo ayudará a hacer
mejor música, así que asegúrese de considerar si la familia y los amigos son una buena fuente de
comentarios útiles o si lo son en su lugar. solo haciéndote sentir mejor.
Las mejores personas para brindarte comentarios constructivos y críticos probablemente serán
otras personas que realmente estén interesadas en el tipo de música que estás tratando de hacer:
otros productores o, al menos, fanáticos muy serios y conocedores. Pero incluso entonces, debes
considerar la relación entre tú y tu crítico. Un profesor, por ejemplo, probablemente daría a un
alumno una retroalimentación muy diferente a la que ese alumno le daría al profesor. Tenga
cuidado cuando pida retroalimentación a personas que son sus subordinados o que de otra
manera podrían tener una razón para mantenerse en su lado bueno. Al igual que con amigos o
familiares, es posible que solo le estén diciendo lo que creen que quiere escuchar.
Obtener comentarios útiles de Internet también puede ser un desafío. Los sitios web y foros
creados por y para productores de música tienden a generar comentarios más constructivos que
los sitios que permiten comentarios verdaderamente anónimos (como YouTube).
Sus críticos más valiosos y astutos, sin importar cuán bien intencionados sean, probablemente
encontrarán difícil evaluar objetivamente su música antes de que esté terminada. Esto se debe a que
lo evaluarán en comparación con las pistas que no solo están terminadas sino también masterizadas.
Naturalmente, escuchamos la música como mejor, incluso si es más fuerte, y es difícil de superar.
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Problemas de acabado
Obtener comentarios
este cableado biológico cuando se trata de criticar música que no está terminada. Una idea
podría ser tener disponible un preajuste de masterización “rápido y sucio” que al menos
pueda llevar el nivel de una pista inacabada al rango de volumen general del material
liberado. Esto, por supuesto, no sustituye al dominio real. Pero si está interesado en recibir
comentarios sobre el trabajo en progreso, será útil permitir que las personas escuchen la
música sin distraerse con el bajo volumen.
Además, cuando solicite comentarios, asegúrese de solicitar información específica. Preguntarle a
alguien si le gusta la canción te dará un sí o un no, lo cual no es de mucha utilidad. Pero pedir detalles
—sobre los sonidos, la forma y otros detalles— probablemente producirá una retroalimentación mucho
más útil sobre sus decisiones musicales.
Recuerde que una vez que haya lanzado algo al mundo, ya sea en un sello discográfico o simplemente por
su cuenta a través de Internet, recibirá críticas sin importar qué. Puede que le resulte beneficioso escuchar
algunos de estos comentarios con anticipación solicitándolos con anticipación. Solo asegúrese de hacerlo
en el momento adecuado y con las personas adecuadas.
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Rendimientos decrecientes
" Lo perfecto es el enemigo de lo bueno. "
- Voltaire
" El arte nunca se acaba, solo se abandona. "
- Leonardo da Vinci
Problema:
Regularmente notas que tu ritmo de progreso se vuelve más y más
lento a medida que te acercas al final de la canción. La fase de
creación inicial es muy rápida y siempre se siente inspiradora, pero
los finales parecen durar una eternidad. Estás constantemente
volviendo a refinar, sin estar nunca seguro de que las cosas sean
tan buenas como pueden ser. Como resultado, se desanima cada
vez más a medida que pasa el tiempo, y las etapas finales del
trabajo en una canción son las que requieren más tiempo y son las
más dolorosas.
La mayoría de los productores son perfeccionistas. Queremos que nuestras pistas sean mejores
que las que nos inspiran, y al menos tan buenas como algún ideal abstracto que tenemos en el
fondo de nuestra mente para lo que debería ser nuestra música. Pero en realidad, la perfección es
inalcanzable, y seguir jugando con una canción en las últimas etapas puede empeorar las cosas.
289
Problemas de acabado
Rendimientos decrecientes
Solución:
Por difícil que parezca en el momento, es importante aprender a reconocer el punto en el que la
canción es "suficientemente buena". Este no es el punto en el que puede continuar haciendo verdadero
mejoras; Si continuar trabajando realmente mejora las cosas, ¡entonces debería continuar
trabajando! En cambio, este es el punto en el que continuar trabajando producirá resultados
arbitrarios o sin sentido. Aprender dónde está este punto en el proceso de producción es diferente
para todos. Pero si regularmente se encuentra modificando sin cesar lo que es esencialmente una
mezcla terminada, probablemente haya llegado al punto de rendimientos decrecientes.
La mayoría de las veces, este ajuste de la etapa tardía es el resultado de un miedo al compromiso.
Una vez que decidamos que la canción está terminada, podríamos tener dudas: "Si hubiera
trabajado más duro, ¿habría sido mejor?" Pero es importante darse cuenta de que, en esta etapa,
probablemente ya haya tomado todas las decisiones difíciles que deben tomarse. En el mejor de los
casos, continuar modificando probablemente solo desperdiciará un tiempo que podría emplearse
mejor para comenzar a trabajar en la siguiente pista. En el peor de los casos, es posible que
retroceda y empeore la pista. Esto se debe a que sus decisiones iniciales a menudo resultan ser las
correctas, y cuanto más tiempo dedique a adivinarse, más probabilidades tendrá de anular sus
instintos de manera negativa.
Aunque requerirá tiempo y concentración, aprenda a encontrar el punto en el que la pista
no se beneficiará de más trabajo y entrénese para detenerse allí. A la larga, terminarás
más música sin sacrificar la calidad.
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Fracasa mejor
" Alguna vez ha tratado. Alguna vez falló. No importa. Intentar otra vez. Fallar nuevamente. Fracasa mejor. "
- Samuel Beckett, Worstward Ho
Problema:
Cuanto más te acercas a terminar la pista, más te das cuenta
de que es un fracaso. Será imposible convertir esto en algo
de lo que estarás orgulloso. ¿Por qué molestarse en
terminarlo? ¿No tendría más sentido simplemente
abandonarlo y comenzar de nuevo en un proyecto
completamente diferente?
Es deprimente darse cuenta de que ha hecho algo malo. Es aún más deprimente darse cuenta de ello
mientras todavía está trabajando en ello, pero después de que está más allá de cualquier esperanza de
salvación. Pero en esta situación, todavía hay razones válidas para seguir y terminar la pista de todos
modos.
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Problemas de acabado
Fracasa mejor
Solución:
La mayoría de los productores han comenzado muchas más pistas de las que han
terminado. Es mucho más fácil darse por vencido en medio de un proyecto y pasar a
algo nuevo que llevarlo hasta el final.
Pero lo que la mayoría de los productores no se dan cuenta es que cada etapa del proceso de creación
musical es en sí misma una cosa que requiere práctica. Llegamos a ser mejores diseñadores de sonido
diseñando sonidos. Llegamos a ser mejores programadores de batería al programar baterías. Y llegamos
a ser mejores finalizadores de canciones por terminar canciones. Debido a esto, cuantas más canciones
comenzamos pero no terminamos, más oportunidades perdemos para practicar el acabado. Y como
resultado, es posible que mejoremos continuamente en varios aspectos de las primeras etapas, pero
nunca mejoraremos en hacer las cosas realmente.
Si se da cuenta muy pronto de que lo que está trabajando no va a tener éxito, probablemente tenga
tiempo para cambiar de dirección y mejorar las cosas. Pero si estás muy atrasado en el proceso de
hacer la pista antes de darte cuenta de que no es bueno, puede que sea demasiado tarde para
arreglarlo sin destriparlo por completo (que es esencialmente lo mismo que empezar de nuevo). En
estos casos, obligarse a terminar, sin importar lo doloroso que sea, a menudo es mejor que darse por
vencido. No solo obtendrá práctica para terminar, sino que también obtendrá práctica fallando, en sí
misma una habilidad valiosa para aprender en un negocio subjetivo e impredecible como el arte.
Cuanto mejor consiga terminar y mejor se adapte al fracaso, mayores serán sus posibilidades la
próxima vez que comience (y, con suerte, termine) un proyecto.
Si la pista es realmente tan mala como crees, tal vez haya un punto final natural antes de
donde te detendría con una pista con la que estaba satisfecho. Por ejemplo, puede que no
tenga sentido dominar tu nueva pista de forma profesional. Y podría ser una buena idea
no compartirlo con el público. Quizás simplemente vuelva a la carpeta Scraps and
Sketches (página 74), para separarlo y usarlo en otras pistas más adelante. Pero lo
importante es que realmente termines el arreglo, aunque solo sea por practicar, mejorar y
experimentar cómo se siente al terminar.
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Créditos
Editado por Mark Garvey. Revisión de
Rose Knudsen. Diseño de libro de
Maggie Tang.
Un agradecimiento especial a las siguientes personas por
brindar valiosos comentarios sobre las primeras versiones
de este libro: Savannah Agger, Gerhard Behles, Noel
Bush, Michael Ford, Coleman Goughary, Ian Hobson,
Alexander Joscht, Steffen Klein, AdamMannegren, Takeshi
Nishimoto y Huston Singletary.
Sobre el Autor
Dennis DeSantis es compositor, diseñador de sonido,
percusionista y director de documentación de Ableton. Su
música electrónica aparece en sellos como Ghostly, Global
Underground, Cocoon y Kanzleramt, y ha actuado en
Norteamérica, Europa y Japón. Dennis tiene un título de
Doctor en Artes Musicales en Composición de la Eastman
School of Music, y también tiene títulos de composición de
la Universidad de Yale y la Universidad de Western
Michigan.
Sobre Ableton
Ableton fabrica productos para que los creadores de música
creen, produzcan e interpreten música.
Estos incluyen Live, un software que combina tecnologías de
estudio tradicionales con la libertad de trabajar sin una línea
de tiempo; Push, un instrumento de hardware para tocar y
componer con Live; y Link, una tecnología que permite que
varios dispositivos se reproduzcan al mismo tiempo a través
de una conexión inalámbrica.
Ableton fue fundada en 1999 por músicos que necesitaban
nuevas herramientas creativas. La primera versión de Live se
lanzó en 2001. La compañía está dirigida por sus fundadores
desde su sede en Berlín y tiene oficinas adicionales en Los
Ángeles y Tokio. Aproximadamente 300 personas trabajan en
Ableton en todo el mundo.