Universidade do Estado do Rio de Janeiro
Centro de Educação e Humanidades
Instituto de Letras
Ricardo Vieira de Lima
Signos incógnitos:
marcas da poética de João Cabral
na obra de Ana Cristina Cesar
Rio de Janeiro
2015
Ricardo Vieira de Lima
Signos incógnitos:
marcas da poética de João Cabral
na obra de Ana Cristina Cesar
Dissertação apresentada, como requisito
parcial para obtenção do título de Mestre,
ao Programa de Pós-Graduação em Letras
da Universidade do Estado do Rio de
Janeiro. Área de concentração: Literatura
Brasileira.
Orientador: Prof. Dr. Italo Moriconi Junior
Rio de Janeiro
2015
CATALOGAÇÃO NA FONTE
UERJ/REDE SIRIUS/BIBLIOTECA CEH/B
C421
Lima, Ricardo Vieira de.
Signos incógnitos: marcas da poética de João Cabral na obra de Ana
Cristina Cesar / Ricardo Vieira de Lima. – 2015.
136 f.
Orientador: Italo Moriconi Junior.
Dissertação (Mestrado) – Universidade do Estado do Rio de Janeiro,
Instituto de Letras.
1. César, Ana Cristina, 1952-1983 – Crítica e interpretação -Teses. 2.
Melo Neto, João Cabral de, 1920-1999 – Crítica e interpretação – Teses. 3.
Poesia brasileira – História e crítica – Teses. 4. Influência (Literária,
artística, etc.) – Teses. 5. Poética – Teses. 6. Intertextualidade – Teses. I.
Moriconi, Italo. II. Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Instituto de
Letras. III. Título.
CDU 869.0(81)-95
Autorizo, apenas para fins acadêmicos e científicos, a reprodução total ou parcial desta
dissertação, desde que citada a fonte.
______________________________________
Assinatura
____________________
Data
Ricardo Vieira de Lima
Signos incógnitos:
marcas da poética de João Cabral
na obra de Ana Cristina Cesar
Dissertação apresentada, como requisito
parcial para obtenção do título de Mestre,
ao Programa de Pós-Graduação Letras, da
Universidade do Estado do Rio de Janeiro.
Área
de
concentração:
Literatura
Brasileira.
Aprovada em 30 de março de 2015.
Banca Examinadora:
_____________________________________________
Prof. Dr. Italo Moriconi Junior (Orientador)
Instituto de Letras - UERJ
_____________________________________________
Prof. Dr. Antonio Carlos Secchin
Universidade Federal do Rio de Janeiro
_____________________________________________
Profª. Dra. Viviana Bosi
Universidade de São Paulo
Rio de Janeiro
2015
DEDICATÓRIA
A Márcia, Bia e Gabi – sem o apoio e o amor incondicional de vocês, nada teria sido feito.
AGRADECIMENTOS
Inicialmente, ao meu orientador, professor Italo Moriconi, que acreditou no projeto e
me deu total liberdade de ação, porém sempre direcionando com sabedoria meus estudos
durante o percurso. Também sou grato aos professores Antonio Carlos Secchin (UFRJ) e
Viviana Bosi (USP), os quais compuseram a banca examinadora, formulando comentários
precisos e sugestões valiosas.
Agradeço, especialmente, ao poeta e professor da UFRJ, Eucanaã Ferraz, por haver
ministrado o curso “Metapoesia e afins na poesia brasileira”. Participando como aluno de
“disciplina isolada”, escrevi, ao final do semestre, um ensaio que, mais tarde, veio a se tornar
o embrião do presente trabalho.
Não poderia deixar de mencionar os professores Marcus Vinicius Nogueira Soares e
Roberto Acízelo de Souza, por suas intercessões decisivas na reta final da minha trajetória. A
eles, ao CEPUERJ e seus funcionários, o meu sincero agradecimento.
Duas pessoas foram fundamentais, embora em momentos distintos, para que a
principal hipótese da pesquisa se confirmasse, e esta chegasse a seu termo: ao poeta e amigo
Armando Freitas Filho, e à professora Ana Cláudia Viegas, fica o registro da minha gratidão.
Em meu recente percurso acadêmico, contei com a indispensável ajuda e a
colaboração efetiva de parentes, amigos, professores, funcionários e colegas da pós-graduação
e do trabalho, os quais, de diferentes formas, participaram do processo, e a quem, agora,
agradeço: Thais Vieira de Lima, Maria José da Silva dos Santos, Hebe Goldfeld, Andrea
Carvalho Stark, Elizabeth Orofino, Cecília Costa, Masé Lemos, Júlio França, Maria Elizabeth
Chaves de Mello, Fernando Fábio Fiorese Furtado, Marcos Pasche, Claudia Pires Bastos, Ana
Celia Foit, Thiago Rodrigues, Roberto Teixeira, Bruno Lima, Vivian Bezerra, Felipe Crespo
de Lima, Luciano Cabral, W. B. Lemos, Carlos Henrique Costa, Marcus Vinicius Domingues
Gomes e Mônica Tayah Goldemberg.
Laus Deo.
Esta folha branca
me proscreve o sonho,
me incita ao verso
nítido e preciso.
João Cabral de Melo Neto
Tenho uma folha branca
e limpa à minha espera:
mudo convite
Ana Cristina Cesar
RESUMO
LIMA, Ricardo Vieira de. Signos incógnitos: marcas da poética de João Cabral na obra de
Ana Cristina Cesar. 2015. 136 f. Dissertação (Mestrado em Literatura Brasileira) – Instituto
de Letras, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2015.
O trabalho tem por objetivo identificar eventuais marcas da poética de João Cabral de
Melo Neto na obra de Ana Cristina Cesar. Pertencente ao grupo de poetas que ficou
conhecido, em meados da década de 1970, como “geração mimeógrafo” ou grupo da “poesia
marginal”, a autora de A teus pés, assim como seus demais companheiros, afirmava,
publicamente, que fazia uma poesia “anticabralina por excelência”. No entanto, sua obra
parece desmentir essas afirmações, por meio de um diálogo tenso e desviante – embora de
incorporação e recusa simultâneas – com a poesia cabralina, o que motivou a poeta carioca a,
inclusive, reescrever, à sua maneira, diversos poemas de João Cabral. A presente dissertação
investiga e analisa essas questões, revisa parte da fortuna crítica dos dois autores e realiza um
histórico do panorama cultural carioca da época. No plano teórico, são utilizados,
principalmente, conceitos da teoria da influência e do mapa da desleitura, formulados por
Harold Bloom, bem como as ideias da verneinung freudiana e do movimento de
absorção/destruição textual, descrito por Julia Kristeva. Adotou-se como metodologia a
análise comparativa de determinados textos dos poetas estudados.
Palavras-chave: Signos Incógnitos. Marcas. Poética. Influência. João Cabral de Melo Neto.
Ana Cristina Cesar.
ABSTRACT
LIMA, Ricardo Vieira de. Incognito Signs: marks from João Cabral de Melo Neto’s poetic in
the work of Ana Cristina Cesar. 2015. 136 f. Dissertação (Mestrado em Literatura Brasileira)
– Instituto de Letras, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2015.
The study aims to identify some possible marks from João Cabral de Melo Neto’s
poetic in the work of Ana Cristina Cesar. Belonging to the group of poets who became known
in the mid- 1970s, as “mimeograph generation” or group of “marginal poetry”, the author of A
Teus Pés, as well as their other companions, claimed publicly that she was producing a poetry
“anticabralina par excellence”. However, her work seems to contradict these statements, by
means of a tense dialogue and deviant – although of incorporation and simultaneous refusal –
with Cabral’s poetry, which motivated the carioca poet, including, to rewrite, on her own
manner, various poems of João Cabral. This research investigates and analyzes these issues,
revises part of the critical fortune of both authors and performs a history of cultural panorama
carioca of the time. On a theoretical plane, are used mainly concepts of the theory of
influence and the map of misreading, formulated by Harold Bloom, as well as the ideas of
freudian “verneinung” and the movement of textual absorption/destruction, described by Julia
Kristeva. It was adopted as methodology the comparative analysis of certain texts of the
studied poets.
Keywords: Incognito Signs. Marks. Poetic. Influence. João Cabral de Melo Neto. Ana
Cristina Cesar.
SUMÁRIO
PONTO DE PARTIDA ......................................................................................
1
9
EMBATES POÉTICOS: CABRALINOS E ANTICABRALINOS SOB O
SOL DA CONTRACULTURA CARIOCA DOS ANOS 70 ...........................
15
1.1 João Cabral, Merquior e a poesia marginal .....................................................
15
1.2 Cacaso, Ana C. e a poesia cabralina ..................................................................
26
2
DIÁLOGOS
METALINGUÍSTICOS:
INTERTEXTUALIDADE
E
METAPOESIA EM JOÃO CABRAL E EM ANA CRISTINA CESAR .......
32
2.1 Poesia e modernidade ..........................................................................................
32
2.2 João Cabral e Ana C. – poesia que se faz e se refaz aos nossos olhos .............
37
2.3 A metapoesia corpórea de João Cabral e de Ana Cristina Cesar ...................
43
3
ANA C. E A RE-ESCRITURA DA POESIA CABRALINA ............................
60
3.1 Ana Cristina Cesar, leitora de João Cabral ......................................................
60
3.2 Ana Cristina Cesar, desleitora de João Cabral ................................................
64
3.3 Ana C. re-escreve Cabral .....................................................................................
67
3.4 Dois poemas-síntese: “O engenheiro” e “O ginecologista” ..............................
79
3.5 Poesia, raciovitalismo e autoficção .....................................................................
85
4
91
A CABRA, O GATO E AS DUAS ÁGUAS DE JOÃO CABRAL E ANA C...
4.1 O(s) “Poema(s) da cabra” e os “poemas gatográficos”: um diálogo
subliminar .............................................................................................................
91
4.2 Poesia e comunicabilidade ..................................................................................
96
5
“DESORDEM NA ALMA”, “TERRORES NOTURNOS” ............................
105
5.1 Melancolia e angústia na obra de João Cabral e de Ana Cristina Cesar .......
105
5.2 “Felicidade se chama meios de transporte” ......................................................
115
PONTO FINAL ....................................................................................................
121
REFERÊNCIAS ...................................................................................................
124
9
PONTO DE PARTIDA
Cedo ou tarde reencontro – o ponto
de partida
Ana Cristina Cesar
A palavra influência vem do latim influere, e significa “fluir para dentro”. Sua origem
remonta à Idade Média e diz respeito ao termo utilizado pelos astrólogos para descrever a
ação dos astros sobre o destino e a personalidade dos homens. Corresponde a um influxo, à
entrada de algo em alguma coisa, mas também pode ser entendida como a ingerência de poder
e autoridade nas relações estabelecidas entre diferentes indivíduos.
Foi, certamente, sob este aspecto, que nasceu a possibilidade de um escritor vir a
influenciar outro em uma linha causal de dependência, conforme a lição de T. S. Eliot, no
ensaio “Tradição e talento individual”:
Nenhum poeta, nenhum artista, tem sua significação completa sozinho. Seu
significado e a apreciação que dele fazemos constituem a apreciação de sua relação
com os poetas e os artistas mortos. [...] Quem quer que haja aceito essa ideia [...],
não julgará absurdo que o passado deva ser modificado pelo presente tanto quanto o
presente esteja orientado pelo passado. E o poeta que disso está ciente terá
consciência de grandes dificuldades e responsabilidades. [...] Alguém disse: “Os
escritores mortos estão distantes de nós porque conhecemos muito mais do que eles
conheceram”. Exatamente, e são eles aquilo que conhecemos. [...] Shakespeare
adquiriu mais noções básicas de história nos textos básicos de Plutarco do que a
maioria dos homens poderia ter adquirido em todo o Museu Britânico. [...] Tentei
ressaltar a importância da relação entre determinado poema e outros de autores
diferentes, e sugeri a concepção da poesia como um conjunto vívido de toda a poesia
já escrita até hoje. (ELIOT, 1989, p. 39-43).
Embora não integre o “panteão sagrado” do crítico literário norte-americano Harold Bloom
– por razões óbvias, já que o autor de A angústia da influência combateu as ideias vigentes
do New Criticism de Eliot e chegou ao disparate de dizer que, com o passar dos anos, o
mundo se dará conta de que Tennyson foi um poeta muito mais forte do que o autor de A
terra desolada –, T. S. Eliot, conforme bem o demonstram as passagens acima, foi
determinante para a elaboração da teoria da influência e do mapa da desleitura
bloominianos.
Dentre os estudos sobre a questão do influxo que apresentam como objeto escritores
brasileiros, destaca-se Influências e impasses: Drummond e alguns contemporâneos (2003),
10
do professor e ensaísta John Gledson, notório especialista na obra do poeta mineiro. Neste
livro – parte inédita da mesma tese de doutorado de que resultou Poesia e poética de Carlos
Drummond de Andrade (1981) –, Gledson examina algumas das principais influências
literárias assimiladas por Drummond, em momentos distintos, mas categóricos, da sua
trajetória intelectual: as de Mário de Andrade, Jules Supervielle e Paul Valéry. No caso de
Supervielle, até então a crítica ignorava essa presença marcante na poesia do autor de A rosa
do povo. Sob outro aspecto, John Gledson aborda a questão do exercício de um diálogo, por
parte de Drummond, marcado por adesões, controvérsias e impasses com os poetas do seu
“fatal lado esquerdo”, e chama a atenção para aquilo que considera fundamental nos estudos
de influência:
Para valer a pena, qualquer estudo da influência, segundo me parece, deve ter um
foco duplo. De um lado – e isso não deve ser esquecido –, ele pretende mostrar algo
do processo criativo: estamos alegando que certos materiais foram utilizados pelo
poeta segundo suas próprias finalidades. Em segundo lugar, admite – deve admitir –
uma teoria geral sobre o porquê de uma determinada obra ter sido escolhida pelo
poeta entre outras possíveis. (GLEDSON, 2003, p. 31-32).
O ponto de partida do presente ensaio – escrito em consonância com o “foco duplo”
proposto acima por Gledson – foi a leitura que fiz de Poética (2013), obra completa de Ana
Cristina Cesar. Até então já havia lido e relido A teus pés (1982), livro que me seduz e
inquieta desde o final da adolescência, época em que iniciei minha leitura sistemática de
poesia. No mesmo período (fim da década de 1980), descobri a obra de João Cabral de Melo
Neto. Foi uma experiência reveladora, impactante. Fiquei fascinado por aquele poeta tão
singular e procurei ler dele tudo o que pude.
A conexão entre os dois autores só foi estabelecida, repito, com a leitura de Poética, mas
há tempos eu já havia notado que existia algo além de certas características e fatos
coincidentes que envolviam João Cabral e Ana C.
Em Cenas de abril (1979), por exemplo, o texto “olho muito tempo o corpo de um poema”
dialoga, a meu ver, com um dos mais célebres metapoemas cabralinos, conforme se verá
adiante. Foi uma de minhas primeiras percepções. Além disso, ambos os poetas foram
influenciados, de modo decisivo, por alguns nomes em comum, a exemplo de Carlos
Drummond de Andrade, Charles Baudelaire, T. S. Eliot e Jorge Guillén.
Mais tarde, a partir da leitura da obra reunida da poeta carioca, finalmente tive a
oportunidade de me dedicar à produção literária de Ana Cristina, divulgada após sua morte.
Tive acesso, então, à juvenília da autora e aos seus últimos escritos, publicados, sobretudo,
11
nos volumes Inéditos e dispersos (1985) e Antigos e soltos (2008). Já na primeira e desarmada
leitura desse conjunto de textos, surpreendi-me com a descoberta de três poemas – “Eu
penso”, “poesia” e “o poema e a trégua” – que realizam um diálogo tenso e desviante com a
obra de João Cabral. Esses textos, na verdade, são o resultado de uma desleitura de três
respectivos poemas cabralinos – “Poema de desintoxicação”, “Poesia” e “O poema e a água”
–, tendo Ana Cristina Cesar adotado, na composição dos mesmos, um processo que, neste
ensaio, chamo de re-escritura.
Para entender o contexto em que essas peças tão especiais foram produzidas, decidi ler a
fortuna crítica dos dois autores, assim como as entrevistas concedidas por alguns personagens
do período – mais especificamente, em meados dos anos 70, na cidade do Rio de Janeiro,
berço da poesia marginal –, e constatei, perplexo, que, em diversos pronunciamentos públicos,
Ana C. sempre fez questão de afirmar e reafirmar que sua poesia era “anticabralina por
excelência”.
Com relação à análise da fortuna crítica de Ana Cristina, verifiquei, não sem alguma
surpresa, que, em geral, os professores, pesquisadores e críticos que vêm se debruçando sobre
a obra da poeta carioca parecem ignorar os diversos pontos de contato existentes entre os
dois, à exceção de quatro ensaístas: Silviano Santiago, Flora Süssekind, Ana Cláudia Viegas
e Marcos Siscar. Do primeiro, extraio as seguintes palavras:
O corpo anônimo e ambulante da “loura donzela” chega, trôpego e em falta, à praça
da grande poesia brasileira, em movimento em tudo por tudo semelhante ao que
ocorre nos primeiros livros de João Cabral de Melo Neto. (SANTIAGO apud
CESAR, 2004, p. 110).
Silviano, com sua habitual acuidade crítica, percebera, anos antes, algo que eu só notaria
após uma leitura cruzada da obra completa de ambos os autores: que o diálogo estabelecido
por Ana com a poesia cabralina volta-se, principalmente, para os “primeiros livros” de João
Cabral (a exceção à regra é Museu de tudo, obra da maturidade do poeta pernambucano e
objeto de importantes desleituras realizadas por Ana Cristina).
Já Flora Süssekind, em seu indispensável ensaio Até segunda ordem não me risque nada
(1995), ao analisar a série de sete poemas de Ana C., intitulada “sequência de versões de
fragmentos”, comparou o último fragmento do conjunto ao poema serial cabralino “O sim
contra o sim” (SÜSSEKIND, 1995, p. 39-40). Páginas antes, Flora examinara um dos
“poemas da pasta rosa” deixada por Ana, e constatara que a poeta costumava “indicar
interlocutores mais ou menos secretos” (SÜSSEKIND, 1995, p. 35). No caso em questão, a
12
ensaísta referia-se a um diálogo intertextual de Ana Cristina com um poeta que havia sido
decisivo para a formação intelectual de João Cabral: o vanguardista espanhol Jorge Guillén.
Em Bliss & blue: segredos de Ana C., a professora e ensaísta Ana Cláudia Viegas
constatou, com notável argúcia, que:
“A morte do autor” como pai do texto é tematizada na produção literária de Ana
Cristina. Situada na geração “pós-modernista”, Ana vive o impasse do que e como
escrever depois dos mestres da modernidade. Numa fase posterior a Carlos
Drummond de Andrade e João Cabral de Melo Neto – para citar dois grandes nomes
da última geração modernista –, a solução encontrada é justamente a apropriação, o
pastiche desses grandes mestres. (VIEGAS, 1998, p. 87).
Por sua vez, o poeta e crítico Marcos Siscar, em lúcido texto – sobre o qual tecerei
comentários, mais à frente – a respeito da obra de Ana C., comparou as poéticas cabralina e
cesarina, demonstrando que, para além das disputas pela hegemonia literária em meados da
tumultuada década de 1970, havia pontos de convergência e de divergência entre os dois
autores que precisavam ser esclarecidos.
De posse de todas essas informações, senti a necessidade de aprofundar meus estudos e
algumas questões surgiram: existem, de fato, marcas da poética de João Cabral na obra de
Ana Cristina? Quais seriam essas marcas? De que modo elas se manifestam? Tudo isso
constituiu o ponto de partida para a elaboração do projeto de pesquisa que deu origem ao
presente trabalho, que está dividido em cinco partes ou capítulos. Meus objetivos principais
são, portanto, mapear e analisar os signos1, aparentemente incógnitos, da poética de João
Cabral na obra de Ana Cristina Cesar.
No primeiro capítulo, faço uma descrição do panorama cultural carioca – incluindo-se,
nesse aspecto, o ambiente universitário das Faculdades de Letras da PUC-Rio e da UFRJ – de
meados dos anos 70, com relação aos embates poéticos travados entre cabralinos e
anticabralinos (leia-se: poetas marginais). São reavaliadas as participações, nos debates da
época, do crítico José Guilherme Merquior; suas relações com os poetas Francisco Alvim e
Cacaso, além do papel deste último como aglutinador e “teórico” da poesia marginal. A
possível influência exercida pelo poeta e letrista mineiro sobre Ana C., no sentido de induzir
a poeta carioca a demarcar sua própria poesia como “anticabralina por excelência”, também é
averiguada.
1
O termo, aqui, é empregado sem qualquer sentido semiológico: apenas como sinônimo de sinal indicativo,
marca ou indício.
13
Refletir sobre os diálogos metalinguísticos e as questões da intertextualidade e da
metapoesia, no âmbito da obra de João Cabral de Melo Neto e de Ana Cristina Cesar, são os
objetivos do capítulo 2. Para tanto, sirvo-me de conceitos teóricos formulados, sobretudo, por
Julia Kristeva, Roland Barthes, Jacques Derrida, Octavio Paz e Giorgio Agamben, entre
outros. No final da segunda parte, é feita uma análise comparativa da poesia cabralina com a
lírica cesarina, mormente por meio do exame de uma prática poética efetuada por ambos,
denominada por mim de metapoesia corpórea.
No terceiro capítulo, discorro sobre o papel de Ana Cristina como leitora/desleitora da
poesia de João Cabral, em meio a um processo simultâneo de incorporação e recusa da obra
do poeta pernambucano. A par disso, são mapeados os poemas de Cabral e de Ana C., em
que há um efetivo diálogo tenso e desviante, por parte da autora de A teus pés, com a matriz
cabralina. Também é detectado e esmiuçado o já referido processo de re-escritura de alguns
textos do autor de A escola das facas, empreendido por Ana. São discutidos, ainda, os
conceitos de “interlocutor preciso” e “leitor indiscreto”, formulados por Ana Cristina, em
contraponto ao conceito de “leitor ninguém”, criado por João Cabral, num de seus poemas.
Ao final da terceira parte, analiso, de forma cruzada, o poema-síntese de cada um, e chamo a
atenção para as questões do raciovitalismo cabralino e da autoficção cesarina. No plano
teórico, utilizo os conceitos da teoria da influência e do mapa da desleitura, formulados por
Harold Bloom, bem como as ideias da verneinung freudiana e do movimento de
absorção/destruição textual, descrito por Julia Kristeva.
A questão dos poemas seriais praticados pelos dois poetas, assim como o problema da
tensão dialética entre hermetismo e comunicabilidade, assunto que se revelou uma
preocupação constante de João Cabral e de Ana C., constituem o capítulo 4 deste ensaio. A
abordagem desses pontos ocorre a partir de uma análise comparativa de determinados textos
de ambos os autores, com base na fortuna crítica relacionada aos temas.
No quinto e último capítulo, examino a complexa questão da presença da melancolia e da
angústia na obra dos dois poetas. O assunto é uma constante, desde os primeiros até os
últimos poemas de Cabral e de Ana Cristina. Meus objetivos, nessa parte do presente ensaio,
são os seguintes: a) verificar como a questão da melancolia e da angústia aparece na obra dos
dois autores; b) descobrir, se possível, o motivo de a melancolia e a angústia serem
características recorrentes na obra de João Cabral e de Ana Cristina Cesar; e c) mapear
eventuais influências da poesia cabralina, no tocante a essas características, sobre a obra de
Ana Cristina. Para tanto, utilizo a ferramenta da análise textual, apoiado em pronunciamentos
e estudos de teóricos da matéria, recorrendo, ainda, a eventuais fatos biográficos relacionados
14
a Cabral e a Ana C., somente nos momentos em que isto se revelar imprescindível para a
compreensão de determinado(s) poema(s).
É hora de partir, rumo às inesquecíveis páginas de dois poetas fortes, originais, que, de
maneira individualizada e única, contribuíram, de modo definitivo, para a construção da
melhor poesia brasileira contemporânea das últimas décadas. Contudo, há diversos pontos de
contato entre ambos. Pontos estes que, somados, configuram as marcas da poética de João
Cabral de Melo Neto na obra de Ana Cristina Cesar. Mapear e analisar esses sinais são os
objetivos principais deste ensaio. Perscrutar o que parecia estar oculto, mas que sempre
esteve ali, ao alcance da nossa vista. Faltava apenas observar com lentes microscópicas, ou,
como bem diz, no poema “Limbo”, Ivan Junqueira – sucessor, aliás, de João Cabral, na
cadeira 37 da Academia Brasileira de Letras, agora ocupada pelo poeta Ferreira Gullar –,
faltava apenas observar o “heráldico emblema”: “o signo incógnito do poema”.
(JUNQUEIRA, 2005, p. 101).
15
1 EMBATES POÉTICOS: CABRALINOS E ANTICABRALINOS SOB O SOL DA
CONTRACULTURA CARIOCA DOS ANOS 70
1.1 João Cabral, Merquior e a poesia marginal
Em junho de 1976, Ana Cristina Cesar publicava, no semanário Opinião2, um polêmico
artigo, intitulado “Nove bocas da nova musa”, no qual tecia comentários acerca do nº 42/43
da revista Tempo Brasileiro3, que divulgara “alguns poucos textos críticos sobre a atual poesia
brasileira e uma pequena seleção de poemas novos” (CESAR, 1999a, p. 161). Ana
argumentava que a revista, equivocadamente, conclamava o leitor a assumir uma posição,
“diante dessa coisa nova e desconhecida que é a nossa nova musa” (CESAR, 1999a, p. 161),
mas que isso seria impossível, uma vez que, segundo a jovem articulista, a revista privilegiara
a divulgação de poetas que, naquele momento, não mais representavam a então recente
produção poética nacional – no caso, os poetas João Cabral de Melo Neto e Geraldo Holanda
Cavalcanti:
[...] ao que parece há uma confusão entre as últimas novidades surgidas e o
verdadeiramente novo como linguagem, evitando assim os perigos da definição
própria. Basta dizer que a revista abre com meia dúzia de poemas do último livro de
João Cabral (Museu de tudo), que, realmente, não pode ser alinhado entre os
representantes da nova poesia, anticabralina por excelência. No mesmo barco vai o
longo poema de G. H. Cavalcanti, cabralíssimo. [...] É desorientante percorrer os
poemas publicados pela revista, que, depois desta entrada cabralina, deságua
indevidamente nos anticabralinos novíssimos (“devidamente” postos no final de
tudo?). Fica claro que não há uma reflexão por parte da revista sobre esta nova
poesia, ou seja, uma proposta editorial que a oriente: o critério para a publicação
dos poemas foi simplesmente o seu ineditismo (os poemas de Museu de tudo, assim
como todos os outros, eram inéditos na época). (CESAR, 1999a, p. 161). [...] A nova
2
Lançado no Rio de Janeiro (RJ), em formato tabloide, no dia 23 de outubro de 1972, o jornal Opinião nasceu
de uma parceria entre o empresário Fernando Gasparian e o jornalista Raimundo Rodrigues Pereira. Abordando,
sobretudo, as áreas de política e cultura, o periódico tornou-se um importante instrumento de crítica e de
combate à ditadura militar, instaurada no Brasil em 1964. Vendido em todo o país nas bancas e por meio de
assinaturas, Opinião trazia artigos, ensaios, reportagens, charges e publicidade, divulgando um conteúdo
analítico e interpretativo. Com tiragem média de 29 mil exemplares, o jornal teve como colaboradores alguns
dos mais destacados nomes – no Brasil e no exterior – das áreas de Ciências Sociais, História, Jornalismo e
Literatura de sua época. Vigiado e censurado pelo regime de exceção, Opinião deixou de circular em abril de
1977, após 231 edições.
3
Fundada e dirigida até hoje pelo professor, ensaísta e acadêmico Eduardo Portella, a revista Tempo Brasileiro
circula desde setembro de 1962, e se autodefine como uma “revista de cultura”, voltada para o ensino e a
pesquisa, bem como para a divulgação do chamado “pensamento brasileiro”. Ao longo de 53 anos de existência,
o periódico tem contado com a colaboração de diversos intelectuais dos mais variados matizes.
16
poesia aparece aqui marcada pelo cotidiano, ali por brechtiano rigor. Anticabralina
porém, não hesita em introduzir no poema a paixão, a falta de jeito, a gafe, o
descabelo, [...] a indignação política, a depressão sem elegância, sem contudo
atenuar a sua penetração crítica. (CESAR, 1999a, p. 165). (Os grifos em itálico são
da articulista e os trechos sublinhados são meus).
Observe-se que, nos poucos fragmentos acima selecionados do artigo em questão, Ana
Cristina chega a referir-se, por meio de citação direta ou mediante oposição – nesse caso,
usando o termo “anticabralino(a)” –, até seis vezes a João Cabral, fazendo questão, ainda, de
afirmar e reafirmar que a poesia da “geração mimeógrafo” era “anticabralina por excelência”.
Naquele momento, Ana C. (forma de assinatura abreviada, por meio da qual a autora
costumava encerrar suas cartas, e que vem sendo adotada pela crítica, desde a sua morte)
sabia que falava por si, mas também pelos seus companheiros de grupo. Havia uma disputa
pelo poder literário, e João Cabral era o alvo. Nada mais natural, tendo em vista que, ao
longo do século passado, em regra a geração literária da vez assumia uma atitude parricida,
no tocante à geração que a antecedera diretamente.
Contudo, por que essa escolha recaíra sobre o autor de A educação pela pedra,
especificamente, e não sobre outro poeta neomodernista, ou mesmo sobre a Geração de 45,
como um todo?
Italo Moriconi – atualmente, crítico literário, poeta e professor da UERJ – era, no início de
1977, amigo e colega de Ana Cristina Cesar no curso de mestrado em Literatura Brasileira da
PUC-Rio4. Quase 20 anos mais tarde, ele fez um balanço do contexto intelectual da época,
dos embates poéticos do período e arriscou uma resposta:
O clima objetivista dos anos 60 e ainda dominante nos anos 70 foi favorecido pela
expansão e consolidação da cultura universitária, consequência paradoxal da política
do regime militar, que com uma mão perseguia professores e estudantes dados como
esquerdistas, mas com outra financiava a implantação de universidades federais pelo
país afora e estimulava com relativamente boas verbas a pesquisa e a pós-graduação.
[...] No Rio de Janeiro, tanto na PUC quanto na UFRJ, esse contexto traduziu-se no
movimento estruturalista. O reconhecimento da objetividade das estruturas
simbólicas se queria complementar ao das objetividades da estrutura social e da
estrutura econômica mundial. Na esfera da poesia, o maior representante da
hegemonia objetivista foi obviamente João Cabral, o que explica o afã de Ana
Cristina em apontar no que ela chamava de traço anticabralino a característica
central da poesia de sua geração. Poetas como Ana, Chico Alvim, Cacaso, Adélia
Prado, assim como aqueles mais claramente praticantes do jargão marginal, nunca
voltaram a Drummond, Bandeira ou Murilo, pelo simples fato de que na verdade
4
Devido a uma súbita contenção de verbas dos programas da Capes e do CNPq, ocorrida ainda em 1976, a poeta
carioca não conseguiu obter uma bolsa de apoio financeiro para a sua pesquisa de mestrado, fato que a levaria a
abandonar o curso antes mesmo de concluir o primeiro semestre. Seu currículo acadêmico, no entanto, incluiria,
posteriormente, um mestrado pela Escola de Comunicação da UFRJ (1979) e o título de Master of Arts em
Theory and Practice of Literary Translation (“with distinction”), pela Universidade de Essex (1981), Inglaterra
(conf. MORICONI, 1996, p. 26-27).
17
nunca saíram desses grandes mestres modernistas, embora operassem fortes
desleituras deles. Marcante nos poetas dos 70 foi a rejeição da poética cabralina, o
que não significava que se deixasse de admirar o valor intrínseco, por assim dizer
solitário, da poesia de Cabral. Detestáveis eram seus imitadores, que pululavam nos
arraiais poéticos, alheios ao questionamento da ideologia do sublime trazido pela
contracultura. Entre fins dos 60 e meados dos 70, imitar Cabral era o gesto por
excelência sublime, do ponto de vista literário. (MORICONI, 1996, p. 17-18). (Os
grifos em itálico são do autor e os trechos sublinhados são meus5).
Note-se que essa postura “anticabralina por excelência”, assim como o próprio movimento
da poesia marginal, só poderia ter nascido num ambiente muito específico: na cidade do Rio
de Janeiro, palco, na época, dos mais diversos acontecimentos culturais, ligados à juventude
libertária e criativa, que, sob o sol da contracultura carioca dos anos 70, frequentava e
promovia eventos nos corredores da PUC-Rio e da UFRJ; no píer de Ipanema com suas
“dunas do barato”; nos teatros e bares de Copacabana e do Baixo Leblon; nas “peladas de
futebol” do Horto (Jardim Botânico); nas quebradas dos morros cariocas, e nas performances
que misturavam arte, música e poesia, realizadas no Museu de Arte Moderna (MAM-RJ).
(COELHO apud FERRAZ, 2013, p. 11-41, passim).
De acordo, ainda, com Italo Moriconi, “a geração 70 é a primeira que, no Rio de Janeiro,
deve sua formação integralmente à universidade. Mais precisamente, à universidade
brasileira.” (MORICONI, 1996, p. 15). No âmbito acadêmico carioca, mais especificamente
no caso da Faculdade de Letras da PUC, os mestres mais influentes desse departamento,
naquele período – Affonso Romano de Sant’Anna, Luiz Costa Lima e Silviano Santiago –,
foram professores de primeira geração, pois, ao assumirem a PUC, “não davam continuidade
a nenhuma tradição acadêmica estabelecida” (MORICONI, 1996, p. 15). Situação bastante
diversa da de seus contemporâneos da Universidade de São Paulo, todos discípulos diretos de
Antonio Candido e intelectuais de terceira geração, considerando-se como primeira a dos
professores estrangeiros fundadores, ainda na década de 1930.
Portanto, se na USP a formação intelectual dos jovens dos anos 70 passava pela leitura
obrigatória do cânone de obras ligadas à área de ciências sociais, já na PUC-Rio Affonso,
Costa Lima e Santiago não tiveram outra opção, a não ser alimentarem-se “do contexto
cultural e literário extrauniversitário para estabelecer seus referenciais de diálogo com a
realidade circundante.” (MORICONI, 1996, p. 16). Some-se a isso o fato de os três
professores possuírem uma formação descentrada, uma vez que haviam completado sua
educação acadêmica no exterior. O resultado desse “esforço de dupla atualização”, segundo
Moriconi, conferiu, na época, “inegável charme ao campus da Gávea, ajudado de antemão
5
Nas próximas citações, este aviso será omitido, uma vez que, de agora em diante, o padrão será sempre o
mesmo: os grifos em itálico serão do(a) autor(a) e os trechos sublinhados serão meus.
18
pelo bosque com jeito de quintal de chácara antiga, bem ao gosto dos filhos espirituais da
vanguarda contracultural.” (MORICONI, 1996, p. 16).
Acredito, no entanto, que os embates entre cabralinos e anticabralinos remontem, também,
às atitudes do crítico literário José Guilherme Merquior, que no início de sua carreira, ainda
muito jovem, publicara um controverso e impiedoso artigo – posteriormente incluído no seu
livro de estreia, Razão do poema (1965) –, intitulado “Falência da poesia ou uma geração
enganada e enganosa: os poetas de 45”. Nesse texto, Merquior, com muita verve intelectual,
acusava os neomodernistas de haverem “posto gravata” na poesia brasileira; de ostentarem
um falso ar pensado; de possuírem um vocabulário oriundo do dicionário de Cândido de
Figueiredo; de abusarem de imagens gastas e de diversos lugares-comuns, além de haverem
recusado a “lição de 22”, dentre outras dezenas de defeitos imperdoáveis. Fazia restrições,
ainda, aos principais nomes do movimento, a exemplo de Péricles Eugênio da Silva Ramos,
Domingos Carvalho da Silva, Lêdo Ivo, José Paulo Moreira da Fonseca, Thiago de Mello e
Geir Campos, entre outros, só excetuando, justamente, João Cabral de Melo Neto,
considerado por ele o único grande poeta da geração, uma vez que encarnava o contrário de
tudo aquilo que o autor de Verso universo em Drummond havia denunciado (MERQUIOR,
1996, p. 48-56). Como se sabe, décadas mais tarde o crítico já amadurecido faria sua mea
culpa, mas seu duro juízo inicial passara para a história da literatura brasileira com ares de
verdade quase absoluta. Em consequência, devido a esse e a outros fatos os quais não cabe
aqui explanar, desde então a Geração de 45, à exceção de Cabral, vem permanecendo numa
espécie de limbo literário, e, ainda nos dias de hoje, carece de uma reavaliação crítica mais
sóbria e isenta de paixões6.
Desse modo, se Merquior decretara a nulidade poética de praticamente toda uma geração,
para o grupo de Ana Cristina Cesar o único nome real que precisava ser superado, em termos
estéticos, era o de João Cabral de Melo Neto. Não por acaso, apesar de haver questionado os
critérios de edição da revista Tempo Brasileiro, no artigo acima mencionado, Ana Cristina
salvaguardou, de propósito, apenas dois textos divulgados pelo nº 42/43 desse periódico: o
ensaio (hoje clássico) “Musa morena moça: notas sobre a nova poesia brasileira”, não por
acaso de autoria do referido Merquior, além de um trabalho preparado especialmente pela
professora Heloisa Buarque de Hollanda, para encerrar a revista: uma “miniantologia de
6
Em fevereiro de 2013, Luciano Rosa da Cruz Santos defendeu tese de doutorado em Literatura Brasileira, na
Universidade Federal do Rio de Janeiro, sob a orientação do professor Antonio Carlos Secchin, intitulada “Onde
a aurora é crepúsculo: modernidade com tradição na poesia dos anos 1940-50”. Não obstante seja uma boa
tentativa de rediscussão de alguns parâmetros de avaliação do tema, até o presente momento esse estudo não foi
publicado em livro.
19
poetas novíssimos, trailer da sua máxi (26 poetas hoje)7, que está sendo lançada esta
semana.” (CESAR, 1999a, p. 162).
Estratégias de autopromoção à parte (no caso de Ana C. e de seus futuros colegas de
antologia, por supuesto), vale salientar que, no ensaio escrito especialmente para a revista,
Merquior iniciava sua análise dizendo que entendia como “nova” a poesia brasileira “escrita
nos últimos vinte anos”; porém, ressalvava que excluíra de sua lista quaisquer obras recentes,
por mais inovadoras que fossem, caso tivessem sido produzidas pelos poetas modernistas ou
neomodernistas brasileiros, como Drummond, Murilo Mendes, Henriqueta Lisboa ou João
Cabral. O crítico carioca também achava que não haveria lugar nessa seleção para os
“experimentos ditos de vanguarda (concretos, neoconcretos, práxis, poesia-processo)”
(MERQUIOR, 1980, p. 135). Ao justificar a arbitrariedade de sua escolha, o autor de
Formalismo e tradição moderna alegou que assim procedia porque desejava dar mais espaço
para poéticas menos formalistas (incluindo-se, nesse termo, as vanguardas da época), bem
como separar “o coetâneo do simplesmente contemporâneo”, individualizando, assim, certas
vozes surgidas após o “malsinado neoparnaso” da Geração de 45 (MERQUIOR, 1980, p.
136).
Entretanto, se por um lado Merquior ainda não mudara de posição, no tocante à estética
neomodernista, por outro, pouco mais de 10 anos depois do aparecimento de seu polêmico
artigo, já reconhecia os méritos de alguns poetas dessa geração, a exemplo de Foed Castro
Chamma, Alberto da Costa e Silva e Octavio Mora. Todavia, seu objetivo principal no texto
era lançar luzes sobre outros nomes mais jovens, pertencentes ao que ele conceituara como
sendo a “geração de 60”8. A essa nova geração, segundo o próprio Merquior, pertenciam
poetas como Mário Faustino, Carlos Nejar, Olga Savary, Lélia Coelho Frota, Marly de
Oliveira, Fernando Mendes Vianna, Nauro Machado, Mauro Gama, Armindo Trevisan e
Bruno Tolentino, além de alguns nomes do segmento alternativo – associados, pelo crítico, à
7
Convidada pessoalmente por um dos diretores da editora espanhola Labor, então recém-chegada ao Brasil, a
professora Heloisa Buarque de Hollanda aceitou a tarefa de organizar uma antologia da “nova poesia” que
surgira e circulava de forma independente, em razão do “bloqueio sistemático das editoras” (HOLLANDA,
1976, p. 7). O resultado do trabalho deu origem ao clássico livro 26 poetas hoje, lançado em junho de 1976, na
tentativa de agrupar alguns jovens poetas que se destacavam pelo uso de uma dicção mais coloquial e pela forma
alternativa de divulgação da sua produção literária, que a partir de então passou a ser conhecida pelo nome de
“poesia marginal”. Dentre os participantes da antologia, estavam os poetas Francisco Alvim, Antonio Carlos de
Brito (Cacaso), Torquato Neto, Waly Salomão, Roberto Piva e José Carlos Capinan. Entre os mais jovens,
Geraldo Carneiro, Antonio Carlos Secchin e a própria Ana Cristina Cesar.
8
A melhor análise dessa geração pode ser encontrada na obra Sincretismo: a poesia da Geração-60. Introdução e
antologia (1995), de autoria do professor, crítico e poeta Pedro Lyra. Uma boa parte dos nomes citados por
Merquior como sendo da “geração de 60” consta da antologia organizada por Lyra (à exceção dos poetas do
segmento alternativo, excluídos propositalmente pelo organizador), a qual, por uma questão óbvia de decurso de
tempo, abrange, ainda, a obra de vários outros poetas que só viriam a se afirmar mais tarde.
20
turma da Coleção Frenesi –, a exemplo de Antonio Carlos de Brito (Cacaso), Francisco
Alvim, Roberto Schwarz e Angela Melim (MERQUIOR, 1980, p. 136-141).
Com efeito, se o autor de Saudades do carnaval se propunha a – como tudo parecia
indicar – abrir caminhos para novos valores, era preciso, ao mesmo tempo, relativizar a
importância da poesia cabralina, que, desde o decênio anterior, vinha desfrutando de um
incontestável prestígio junto à crítica e à academia9. Daí o fato de, no âmbito do artigo “Musa
morena moça...”, Merquior ter feito uso da famosa classificação poundiana de “mestre”
(abrindo mão da categorização de “inventor”, que seria a mais adequada), para referir-se ao
poeta pernambucano (MERQUIOR, 1980, p. 139).
Portanto, o mesmo crítico que, oito anos antes, produzira um ensaio longo e apaixonado
sobre os aspectos ontológicos, metapoéticos e modernos da obra de João Cabral, comparando
o poeta a Mallarmé, Rilke, Yeats, Valéry, e concluindo que sua arte assegurava “à poesia
brasileira um lugar de primeira importância no concerto da tradição contemporânea”
(MERQUIOR, 1997, p. 187), agora apoiava, incondicionalmente, a poesia marginal.
É bem verdade, porém, que, logo após haver escrito o apoteótico artigo sobre Cabral,
Merquior também dedicou um ensaio ao músico, letrista e poeta baiano José Carlos Capinan,
ocasião em que constatou existir sobre este último – que estreara na literatura em 1966, com
Inquisitorial, expressivo livro de poemas sociais – uma forte influência cabralina. Essa
influência, de acordo com o crítico carioca, estimulava, mas, simultaneamente, sufocava a
“nova poesia nacional”, já que havia o risco da repetição de processos estilísticos muito
pessoais, sem a grandeza da matriz original (MERQUIOR, 1997, p. 188-207).
No ano seguinte, em 1969, Merquior escreveu sobre a poesia de Francisco Alvim, que
estreara no ano anterior com Sol dos cegos. E, novamente, afirmou:
Nada é mais estéril do que a influência generalizada dos grandes poetas; ora, talvez
nunca, na história da lírica brasileira, um grande poeta terá sido tão superior aos seus
companheiros de geração, e a seus imediatos sucessores, quanto João Cabral de
Melo Neto. [...] Contudo, para os estreantes dos anos 60, [...] o autor de O rio e de
9
Destaco os seguintes trabalhos, divulgados apenas durantes as décadas de 1960 e 1970: “O geômetra
engajado”, ensaio de Haroldo de Campos, apresentado sob a forma de conferência em 1963, e publicado no
volume Metalinguagem & outras metas (1967); “A traição consequente ou a poesia de João Cabral”, capítulo do
livro Lira e antilira (Mário, Drummond, Cabral), lançado por Luiz Costa Lima em 1968; João Cabral de Melo
Neto (1971), livro escrito por Benedito Nunes, para a Coleção Poetas Modernos do Brasil; A pedra e o rio
(1973), obra do colega de Itamaraty e ensaísta Lauro Escorel; “Nuvem civil sonhada”, ensaio escrito em 1968
pelo próprio Merquior, e incluído, posteriormente, em A astúcia da mímese (1972); “Linguagem &
metalinguagem em João Cabral”, artigo de João Alexandre Barbosa, publicado em seu livro A metáfora crítica
(1974); também deste mesmo autor, o volume A imitação da forma: uma leitura de João Cabral de Melo Neto
(1975), e, por fim, O poema, construção às avessas: uma leitura de João Cabral de Melo Neto (1978), obra de
Angélica Soares.
21
Uma faca só lâmina foi uma espécie de superego artesanal único (MERQUIOR,
1997, p. 209).
Não obstante, o crítico afiançava que Alvim mantinha-se imune à “cabralidade”, pois
escrevia, sobretudo, a partir de suas próprias vivências e observações, deixando de lado o
“primado do intelectual”, para assumir uma postura anticabralina (MERQUIOR, 1997, p.
210). Com o intuito de provar o que dizia, em seguida Merquior citava o poema de abertura
da segunda parte de Sol dos cegos:
POESIA –
espinha dorsal
Não te quero
fezes
nem flores
Quero-te aberta
para o que der
e vier (ALVIM, 2004, p. 349).
Como se vê, não é somente um poema – também é uma poética. Dialoga com um clássico
texto bandeiriano (“Nova poética”, de Belo belo) e questiona os versos iniciais do famoso
“Antiode”, de João Cabral: “Poesia, te escrevia:/ flor! conhecendo/ que és fezes. Fezes/ como
qualquer” (MELO NETO, 2008a, p. 74).
Ao final de suas proposições, Merquior arrematava:
[...] Francisco Alvim nos dá a melhor seiva de uma poesia que, tendo sofrido o
impacto da notável complexificação intelectual do lirismo modernista em sua
realização extrema [...], havendo-se articulado à sombra desse Occam’s razor da
consciência lírica representado pela poética de João Cabral, lança-se a novos
territórios de forma e de experiência não só a partir dessa valiosa hereditariedade,
mas, principalmente, contra ela e contra os limites da dicção reclassicizada por ela
imposta, ainda que com tanto lucro, à nossa língua poética.10 (MERQUIOR, 1997, p.
217).
Todavia, quem quiser se dar ao trabalho de empreender uma leitura comparada, perceberá,
por exemplo, que o poema “Inventário”, de Alvim, constante também de Sol dos cegos, não
questiona, e sim dialoga, de forma positiva, com outro poema escrito por João Cabral: “O
funcionário” (que, por sua vez, juntamente com “Difícil ser funcionário” – poema mantido
10
O questionamento da poética cabralina, por parte de Alvim, foi objeto de estudo do poeta e ensaísta Heitor
Ferraz, que, em dezembro de 2001, defendeu dissertação de mestrado em Literatura Brasileira na Universidade
de São Paulo, sob a orientação do professor José Antonio Pasta Jr., intitulada O rito das calçadas: aspectos da
poesia de Francisco Alvim. Em seu texto, Ferraz demonstra que o autor de Elefante não recusa, in totum, as
lições de Cabral, pois sabe que, após este, não é mais possível fazer uma poesia crítica e de invenção, abrindo
mão da objetividade, do rigor e da construção do verso. Por outro lado, Ferraz argumenta que Alvim não acredita
que, em razão da adoção dessas práticas, seja necessário realizar uma “petrificação da subjetividade”, ou
abandonar a mediação do eu-lírico, propostas que consubstanciam a tão propalada “antilírica cabralina”.
22
inédito por décadas, até sua divulgação tardia na revista Cadernos de Literatura Brasileira,
dedicada a Cabral –, já dialogara com “Noite na repartição”, de Drummond), pertencente ao
livro O engenheiro (1945). Portanto, o impacto da poesia de Cabral sobre Alvim – e sobre
outros poetas marginais, como se verá adiante – não gerou somente poemas anticabralinos,
mas também poemas “à moda de”. Não por acaso, ao escrever sobre Elefante, penúltimo livro
de Chico Alvim, publicado em 2000, Roberto Schwarz afirmou que o poeta “foi à escola de
João Cabral, com quem aprendeu a disciplina da brevidade, da variação e da construção
límpida” (SCHWARZ, 2001, p. 21-22).
Mas, em meados da década de 1970, como se viu, era moda falar mal de João
Cabral (pelo menos entre os poetas da “geração mimeógrafo”), que era tido como um
“autor difícil, rebuscado”. Além disso, vários poetas desse movimento literário
falavam, o tempo todo, sobre a questão da comunicabilidade da poesia. Na época,
Francisco Alvim chamara a atenção para esse aspecto, ao declarar que a poesia da sua
geração foi “escrita para ser lida” (ALVIM apud PEREIRA, 1981, p. 68), criticando
assim, indiretamente, Cabral, os concretos e os demais movimentos de vanguarda dos
anos 50 e 60.
Paulo Leminski, outro poeta do período, também pensava no assunto, conforme atesta o
poema abaixo:
um poema
que não se entende
é digno de nota
a dignidade suprema
de um navio
perdendo a rota (LEMINSKI, 2013, p. 71).
Mesmo assim, sua obra possui uma relação indireta com a poesia cabralina. Afinal, o poeta
curitibano, como se sabe, foi um herdeiro confesso dos concretistas paulistas, que, por sua
vez, foram diretamente influenciados por João Cabral. Em Leminski, a secura cabralina, por
exemplo, adquire feições próprias no poema “parada cardíaca”:
Essa minha secura
essa falta de sentimento
não tem ninguém que segure
vem de dentro
Vem da zona escura
donde vem o que sinto
sinto muito
sentir é muito lento (LEMINSKI, 2013, p. 203).
23
Um dos mais famosos poemas de Leminski, citado abundantemente e utilizado, inclusive,
como epígrafe do romance Cidade de Deus (1997), de Paulo Lins, dialoga com a
metalinguagem de João Cabral:
Vim pelo caminho difícil,
a linha que nunca termina,
a linha bate na pedra,
a palavra quebra uma esquina,
mínima linha vazia,
a linha, uma vida inteira,
palavra, palavra minha. (LEMINSKI, 2013, p. 178).
A “mínima linha vazia”, no caso, precisa ser preenchida pelo poeta, que tem “uma vida
inteira” pela frente para fazer isso, usando sua “palavra”, i.e., sua voz, seu estilo. Mas o poeta
sabe que “a linha nunca termina”, que essa busca não terá fim. E sabe, também, que sua
palavra tem poder, pois pode quebrar, não só uma “pedra”, mas toda uma “esquina”. Para
Leminski, essa era a função do poeta: quebrar “pedras” e “esquinas” com as palavras. Em
diversas entrevistas, Cabral afirmava que a poesia, no mínimo, servia para oxigenar a
linguagem. Ele acreditava que esse era o mais básico – e, talvez, mais importante –
compromisso de um poeta: garantir a renovação da linguagem, por intermédio do uso da
palavra escrita em estado de poesia. Exatamente como Leminski enuncia e anuncia, no poema
acima.
Considerado o maior especialista na obra de João Cabral de Melo Neto – de
acordo, inclusive, com afirmações feitas pelo próprio poeta pernambucano 11 –, o
professor, crítico literário e bibliófilo Antonio Carlos Secchin também é poeta,
embora esta seja a sua atividade menos divulgada. Autor de quatro livros de
poemas, estreou em 1972, com Ária de estação. Quatro anos mais tarde, assim
como Francisco Alvim, participou da antologia 26 poetas hoje. Sua obra poética
está reunida no livro Todos os ventos (2002) e, em suas feições atuais, pode ser
filiada à corrente estética que chamo de tradição renovada. Em sua juventude,
porém, Secchin quase foi poeta marginal. Na antologia organizada por Heloisa,
comparece com três textos escritos nos moldes desta última estética: “Inventário”,
“Aviso”
e
“Uma
ovelha
me
ama
de
repente”
(este
último
excluído,
propositalmente, da obra reunida, devido à ousadia do poema, que flerta com a
chamada
11
“poesia
pornô”,
uma
das
variações
de
produção
da
“geração
Em entrevista exclusiva concedida a mim, em 4 de junho de 1991, para o Jornal de Letras, João Cabral
declarou: “Entre todos os professores, pesquisadores e críticos que já se debruçaram sobre minha obra, destaco
Antonio Carlos Secchin. Foi quem melhor analisou os desdobramentos daquilo que pude realizar como poeta”.
24
mimeógrafo”). Outro texto estrategicamente excluído de sua “obra madura” foi
“Visita”, que aparece em 26 poetas hoje e dialoga, diretamente, com dois poemas
clássicos de João Cabral: “As nuvens”, que abre o volume O engenheiro, e Os três
mal-amados (1943), livro-poema escrito a partir do antológico “Quadrilha”, de Carlos
Drummond de Andrade. Primeiro, o texto de Secchin:
O verso era um abraço salgado
que os peixes telegrafaram.
Era um cisne louco
bicando o amor.
Era o secreto frio
trancado na boca.
Era o tempo roendo os móveis,
os olhos, a conta de gás. (SECCHIN apud HOLLANDA, 1976, p. 102).
Importa dizer que a estrutura formal, o ritmo dos versos e as imagens surrealistas do
poema em questão, há muito já estavam presentes em “As nuvens”, como se pode ver no
pequeno trecho abaixo:
As nuvens são cabelos
crescendo como rios;
são os gestos brancos
da cantora muda;
são estátuas em voo
à beira de um mar;
a flora e a fauna leves
de países de vento; (MELO NETO, 2008a, p. 43).
Ademais, imagens semelhantes aos dois últimos versos de “Visita” podem ser
encontradas em outro pequeno trecho do poema em prosa de cunho dramático Os três malamados:
JOAQUIM:
O amor roeu minha infância, de dedos sujos de tinta, cabelo caindo nos olhos,
botinas nunca engraxadas. O amor roeu o menino esquivo, sempre nos cantos, e que
riscava os livros, mordia o lápis, andava na rua chutando pedras. Roeu as conversas,
junto à bomba de gasolina do largo, com os primos que tudo sabiam sobre
passarinhos, sobre uma mulher, sobre marcas de automóvel. (MELO NETO, 2008a,
p. 38).
Ressalto que, em linhas gerais, a poesia secchiniana difere bastante da obra de João
Cabral. A obsessão de Secchin em dedicar a maior parte de sua carreira acadêmica ao
estudo de um único autor, felizmente não chegou a contaminar sua própria obra poética.
25
Há, contudo, algumas semelhanças estilísticas em hommages compostas, sobretudo, na
fase inicial do poeta carioca, que incorporou, pontual e conscientemente, algumas marcas
da escrita cabralina, a exemplo do uso das estrofes em quadras, da rima toante e da mescla
de imagens surrealistas com imagens construtivistas.12 A título de exemplo, leia-se o
poema “A João Cabral”, que integra Ária de estação e foi mantido por Secchin em Todos
os ventos:
O engenheiro debruçado
sobre o som horizontal das praias
ordena o ritmo das ondas
constrói os vértices do verde.
O engenheiro debruçado
sobre o prisma dos areais
caligrafa a voz do vento
amestrando o som do cais.
O engenheiro debruçado
sobre as arestas do concreto
soletra o fio de seus rios
entre as sílabas do deserto. (SECCHIN, 2002, p. 145).
Já disse, anteriormente, que a influência cabralina, no caso de Secchin, ficou
circunscrita, principalmente, ao início de sua trajetória poética. O mesmo não ocorreu,
contudo, no tocante a dois poetas marginais, também incluídos em 26 poetas hoje:
Geraldo Carneiro e Waly Salomão.
Estreante em 1974 (ainda universitário de Letras na PUC-Rio), com Na busca do seteestrelo, livro de poemas integrante da Coleção Frenesi, Geraldo possuía, de início, uma
dicção poética mais teatral, mais pop e menos literária. Aos poucos, sua obra foi se
sofisticando e crescendo na técnica, embora sempre mantendo uma boa dose de humor e
anarquia, características presentes desde as origens do poeta, que também é tradutor,
letrista e roteirista de TV e cinema. A influência cabralina apareceu mais tarde – quando
Geraldo já estava formado intelectualmente –, e pode ser vista, ainda que triturada pelo
liquidificador pessoal de Carneiro, no poema “à flor da língua”, pertencente ao livro
Folias metafísicas (1995):
uma palavra não é uma flor
uma flor é seu perfume e seu emblema
o signo convertido em coisa-ímã
imanência em flor: inflorescência
12
Este último processo, que configura um importante ponto de contato entre Cabral e Ana C., esteve presente na
poesia cabralina até o aparecimento de Psicologia da composição (1947).
26
uma flor é uma flor é uma flor
(de onde talvez decorra
o prestigio poético das flores
com seus latins latifoliados
na boca do botânico amador)
a palavra não: é só florilégio
ficção pura, crime contra a natura
por exemplo, a palavra amor (CARNEIRO, 2010, p. 223).
Waly Sailormoon (pseudônimo usado pelo autor no início de sua carreira literária), ou
melhor, Waly Salomão, estreou em 1972, com Me segura qu’eu vou dar um troço, livro de
feições neobarrocas, mas, simultanteamente, imerso no caldo da contracultura baiana e
carioca, que floresceu, no Brasil, nos chamados “anos de chumbo”. Assim como Geraldo
Carneiro, Waly também foi ampliando seu universo cultural com o passar dos anos. Além de
poeta, Salomão foi letrista, diretor musical e ator. Seu livro mais importante, Algaravias
(1996), ganhou o Prêmio Jabuti de Poesia. Nele, consta “Lausperene”13, metapoemahomenagem a João Cabral:
Quase qualquer antologia
da atual poesia nacional:
sequência segue sequência
de poema-piada
e pseudo-haicai.
Ou o pior de tudo
e o mais usual:
brevidade-não concisão
brevidade-camuflagem
de poema travado
engolido pra dentro.
Belo é quando o seco,
rígido, severo
esplende em flor.
Seu nome: Cabral.
Nome de descobridor. (SALOMÃO, 1996, p. 23).
Mais complexa e impactante, contudo, foi a influência da poesia cabralina, com relação à obra
de Antonio Carlos de Brito (Cacaso), poeta decisivo na formação intelectual e poética de Ana
Cristina Cesar.
1.2 Cacaso, Ana C. e a poesia cabralina
13
Do latim laus perene, “louvor perene”, conf. designação dada pela Igreja Católica à exposição da hóstia
consagrada à adoração dos fiéis, em memória do período em que o corpo de Jesus Cristo passou no túmulo até a
ressureição.
27
Quando Cacaso lançou-se na poesia brasileira, em 1967, aos 23 anos, ainda se assinava
Antonio Carlos de Brito. Jovem de formação acadêmica e intelectualizada, professor
universitário precoce, de fato não poderia ter ficado infenso ou indiferente à força da obra de
um poeta como João Cabral de Melo Neto, que, afinal, somente do início da década de 1950
até o ano da estreia de Antonio Carlos, publicara um total de 10 livros fundamentais, cinco
deles rigorosamente inéditos: O cão sem plumas (1950), O rio (1954), Quaderna (1960), Dois
parlamentos (1961) e A educação pela pedra (1966); mais outros cinco, entre reuniões de
poesia e antologias (com a inclusão de textos inéditos e não inéditos): Poemas reunidos
(1954), Duas águas (1956), Terceira feira (1961), Antologia poética (1965) e Morte e vida
severina e outros poemas em voz alta (1966). Em 1968, com a edição de suas Poesias
completas e a eleição para a Academia Brasileira de Letras, Cabral foi consagrado, antes
mesmo de completar 50 anos de idade, como o mais importante poeta brasileiro da segunda
metade do século XX – posição mantida até sua morte, ocorrida em 9 de outubro de 1999.
Desse modo, não era de se espantar que João Cabral influenciasse inúmeros poetas
brasileiros, contemporâneos ou pósteros, sobretudo os mais intelectualizados, como foi o caso
de Antonio Carlos de Brito, que naquele ano de 1967 estreara com A palavra cerzida, livro
prefaciado, justamente, por José Guilherme Merquior. Elaborada sob o influxo de grandes
mestres do Modernismo brasileiro, como Carlos Drummond de Andrade, Murilo Mendes,
Cecília Meireles, Cassiano Ricardo e Jorge de Lima, a primeira fase da poesia de Cacaso
tivera como parâmetro estético maior o neomodernista João Cabral, cuja presença é
facilmente notada a partir do primeiro poema da obra, “O pássaro incubado”:
O pássaro preso na gaiola
é um geógrafo quase alheio:
Prefere, do mundo que o cerca,
não as arestas: o meio.
É isso que o diferencia
dos outros pássaros: ser duro.
Habita cada momento
que existe dentro do cubo.
Ao pássaro preso se nega
a condição acabado.
Não é um pássaro que voa:
É um pássaro incubado.
Falta a ele: não espaços
nem horizontes nem casas:
Sobra-lhe uma roupa enjeitada
que lhe decepa as asas.
28
O pássaro preso é um pássaro
recortado em seu domínio:
Não é dono de onde mora,
nem mora onde é inquilino (CACASO, 2002, p. 176).
Tal como o pássaro encarcerado, o poeta Antonio Carlos de Brito era, naqueles
tempos, prisioneiro da dicção cabralina – leia-se, por exemplo, o poema “O relógio”,
de Serial, que certamente serviu de modelo para “O pássaro incubado” –, com suas
estrofes em quadras, rimas toantes e métrica rigorosa (sobretudo o verso
octossílabo). Contudo, acredito que, pouco tempo depois da publicação de seu
primeiro livro, o futuro autor de Mar de mineiro adquiriu a consciência de que
precisava exorcizar essas vozes. Já foi dito que, em 1968, Merquior alertara sobre o
perigo da influência dos poetas modernistas e de Cabral sobre Capinan, e, no ano
seguinte, fizera o mesmo, com relação a Chico Alvim. Portanto, Cacaso certamente
não demorou a perceber que também precisava fazer a sua própria correção de
rumos.
Não por acaso, em seu segundo livro, Grupo escolar (1974), Antonio Carlos, já em plena
transição, oscilava entre a dependência literária e a busca de um estilo pessoal.
Propositalmente, assim como no livro anterior, o poema “Cartilha” abre o volume. Dividido
em cinco partes (as vogais “a”, “e”, “i”, “o”, “u”), na seção “a” o poeta tenta negar Cabral,
mas, na última parte do poema, admite que não é fácil livrar-se de uma presença tão forte:
a
Não quero meu poema apenas pedra
nem seu avesso explicado
nas mesas de operação.
[...]
u
Quero meu poema apenas pedra:
ou seu fantasma emergindo
por onde dentros e foras. (CACASO, 2002, p. 142-143).
Antonio Carlos de Brito ainda publicaria dois livros de transição, antes de encontrar seu
próprio caminho: Beijo na boca (1975) e Segunda classe (1975) – este último, em parceria
com o poeta Luis Olavo Fontes, que veio a ser um dos primeiros namorados de Ana Cristina
Cesar. A maturidade literária só chegaria em 1978, com o lançamento de Na corda bamba,
livrinho editado de forma artesanal, com capa e ilustrações do filho do autor, Pedro, então
29
com 7 anos. A partir dessa obra, nascia o poeta marginal Cacaso, e morria o poeta cabralino
Antonio Carlos de Brito.
Essas considerações são importantes, para que se tenha ideia do percurso intelectual
trilhado por Cacaso, e das dificuldades que enfrentou para não ser um mero repetidor da
tradição literária modernista/neomodernista, na tentativa de instaurar uma nova linguagem
poética, algo que, de fato, foi conquistado pelo autor de Beijo na boca e outros poemas. Fruto
de uma experiência complexa, radical, que demandou bastante tempo e esforço, mas que
terminou por fazer do poeta mineiro o ideólogo e principal líder da “geração mimeógrafo”,
conforme esclarece Heloisa Buarque de Hollanda no artigo “Falando sério sobre Na corda
bamba & outros livrinhos”, disponibilizado no próprio sítio da autora de Impressões de
viagem:
A lembrança de Cacaso, poeta tempo integral, letrista prolífico, parceiro de Edu
Lobo, Francis Hime, Sueli Costa & Nelson Angelo, exímio desenhista, professor
universitário, ensaísta e principal articulador e teórico da poesia marginal, aquela
produzida semiclandestinamente em mimeógrafo e craque em driblar a censura,
pode talvez ajudar na compreensão de sua permanência definitiva em nossa cena
cultural. (HOLLANDA, 2011).
Como professor de Literatura Brasileira e de Teoria Literária na PUC-Rio, Cacaso agia
como verdadeiro formador de opinião, e, ao mesmo tempo, aglutinador de talentos e promotor
cultural. Entre seus alunos estavam, entre outros, os futuros poetas Geraldo Carneiro e Ana
Cristina Cesar. A relação entre eles não era solene e/ou hierárquica. Cacaso era o amigo mais
velho, o poeta mais experiente, já editado. Coordenava grupos de estudo sobre poesia em
encontros informais nas casas dos alunos, e fazia a ponte entre os grupos da PUC e da UFRJ,
ligados à poesia contemporânea. Estimulava todos a escreverem e ajudava, inclusive, na
preparação das edições alternativas, mimeografadas. Seu poder de persuasão era tão grande,
que, ainda hoje, diversos amigos e colegas que conviveram de perto com ele, ainda falam com
muita reverência e cuidado, como se tivessem receio mesmo de magoá-lo, em razão de
alguma fala imprópria. Há diversas histórias e lendas que continuam a circular sobre o
compositor de “Lero-lero”. Uma delas diz respeito a uma frase que Leminski teria dito, ao
final de um encontro de poetas: “Um lance de dados jamais abolirá o Cacaso”.
Em entrevista concedida a Heloisa Buarque de Hollanda para o sítio Portal Literal, o poeta
Charles Peixoto relembrou o amigo:
Heloisa Buarque de Hollanda – Acho que Cacaso marcava uma posição
claramente diferenciada também porque era antes de mais nada um
30
aglutinador. Ele conseguia transitar quase naturalmente entre os muitos grupos
daquele tempo, articulando projetos, coleções, e até “explicando” para os
poetas o que eles estavam fazendo.
Charles Peixoto – Isso era muito engraçado. Cacaso era o nosso teórico. A gente
ficava pasmo com o que ele dizia sobre a gente. Cacaso tinha o personagem do
professor. Guilherme Mandaro foi o nosso primeiro professor, mas se suicidou cedo,
logo no começo. Cacaso instigava a produção. Ele interpretava o que a gente
escrevia, dava seriedade na coisa e isso fazia a gente não abandonar o barco.
(HOLLANDA apud PROVASE, 2010, p. 14-15).
Consciente do perigo da influência da poesia cabralina sobre os poetas marginais, inclusive
tendo como exemplo maior a sua própria experiência literária, além dos alertas feitos por
Merquior, Cacaso foi, aos poucos, convencendo outros participantes do movimento –
sobretudo a amiga Ana Cristina – a se unirem e combaterem a poética de João Cabral de Melo
Neto.
Provas disso podem ser encontradas em diversos trechos de uma histórica conversa,
publicada, originariamente, no nº 2 da revista José, em agosto de 1976, e resgatada pelo poeta
e professor Eucanaã Ferraz, organizador do livro Poesia marginal (2013). Realizado em
virtude do então recente lançamento da antologia 26 poetas hoje, o bate-papo contou com a
participação de Heloisa Buarque de Hollanda, Ana C., Geraldo Carneiro e Eudoro Augusto,
os quais foram entrevistados por quase todos os membros do conselho editorial da supracitada
revista: os professores e críticos Luiz Costa Lima, Sebastião Uchoa Leite e Jorge Wanderley
(ausente, apenas, o jornalista Sérgio Cabral).
Em um dos momentos da conversa, Sebastião declara: “Me parece que nessa antologia o
grande assassinado é Cabral. Porque nele se nota perfeitamente – o que é intencional da parte
dele – uma proposta racionalizante da poesia” (LEITE apud FERRAZ, 2013, p. 136). Nesse
instante, surge um clima de tensão que se estenderia até o final do encontro. De um lado,
Costa Lima e Jorge Wanderley fazem a defesa de João Cabral. De outro, Ana Cristina Cesar
fala em nome dos poetas marginais, defende o grupo e discorda, diversas vezes, de Costa
Lima, que sempre tenta, durante o encontro, diminuir a importância do movimento. Heloisa
não se compromete com nenhum dos dois grupos: ora concorda com os marginais, ora com os
professores (VÁRIOS AUTORES apud FERRAZ, 2013, p. 133-147, passim). Quando
Sebastião menciona que era necessário procurar um ponto em comum entre os poetas
antologiados, Ana C. responde: “Há sim, um traço anticabralino, antiformalista...” (CESAR
apud FERRAZ, 2013, p. 138). A poeta ainda repetiria essa fala mais duas vezes, até o fim da
conversa, como uma espécie de mantra (CESAR apud FERRAZ, 2013, p. 139-147).
31
Ana Cristina – a exemplo de vários poetas e escritores jovens – também teve seus mestres.
Foram, basicamente, os seus professores, na PUC e na UFRJ: Cacaso, Clara Alvim, Maria
Cecília Londres Fonseca, Vilma Arêas e Heloisa Buarque de Hollanda. Houve, ainda, um
mestre informal, o poeta e amigo mais velho Armando Freitas Filho, a quem Ana C. nomeou,
por escrito, curador do seu arquivo literário.
Se Cacaso conseguiu se livrar, paulatinamente, do influxo da poesia cabralina, e buscou
convencer Ana Cristina Cesar, para que esta evitasse, a todo custo, quaisquer diálogos com a
obra do poeta pernambucano, a autora de Inéditos e dispersos até tentou seguir as orientações
de seu amigo e mentor, fazendo questão de afirmar, diversas vezes, em público, sua postura
anticabralina, seja em entrevistas ou em artigos, mas sua obra poética, desde o início,
estabeleceu vários pontos de conexão com a poesia de João Cabral, principalmente no que
concerne ao exercício da intertextualidade e da metapoesia, conforme se verá a seguir.
32
2 DIÁLOGOS METALINGUÍSTICOS: INTERTEXTUALIDADE E METAPOESIA
EM JOÃO CABRAL E EM ANA CRISTINA CESAR
2.1 Poesia e modernidade
Conquanto temas como a intertextualidade, a metalinguagem e a metapoesia tenham
adquirido maior relevância a partir da década de 1960, e ao longo da década seguinte, com a
publicação de importantes estudos de teóricos das áreas de linguística e filosofia, a exemplo
de Mikhail Bakhtin, Julia Kristeva, Roland Barthes e Jacques Derrida, sabe-se que as origens
de tais questões remontam à Grécia Antiga, por meio da arte da retórica, com as práticas da
paráfrase, da paródia, do plágio, da alusão, da apropriação e do desvio, mas sobretudo por
motivo de derivação de sentido, estão na raiz da chamada “técnica do palimpsesto”14.
No contexto da poesia moderna, vários são os casos de poemas plenos de ressonâncias
oriundas de um patrimônio universal poético, mítico e arcaico. Desde o início dos
movimentos estéticos renovadores da arte ocidental, a partir da segunda metade do século
XIX, mas principalmente com a eclosão de movimentos mais radicais, no início do século
XX, a exemplo do Futurismo (1909) e do Dadaísmo (1916), os chamados efeitos de
linguagem intensificaram-se nos meios literários e artísticos. No campo da poesia, Ezra
Pound, em seu épico Os cantos (1915-1962), apropriou-se de trechos de poemas provençais,
italianos antigos, gregos, espanhóis, alemães, e até mesmo de ideogramas chineses, resultando
num conjunto textual fragmentado, inclusive com componentes de oralidade, embora de
difícil assimilação.
Todavia, o exemplo paradigmático da prática da intertextualidade, na lírica moderna, é The
Waste Land (A terra desolada), poema-livro de T. S. Eliot, lançado em 1922. Considerado por
boa parte da crítica literária contemporânea como o principal poema do século XX, seu texto
final – a primeira versão de Waste Land foi submetida por Eliot a seu amigo e mestre Ezra
14
Do grego palimpsestos; pálin (novamente) e psestos (raspado, borrado). Procedimento segundo o qual
determinado autor raspava, lavava e apagava o texto de outro autor que lhe fora pregresso, e, sobre esse escrito
anterior, produzia o seu próprio texto, deixando à mostra, todavia, o do autor que lhe serviu de matriz. A técnica
é tão antiga quanto o palimpsesto em si, que tomava por base material o papiro (de origem vegetal) ou o
pergaminho (pele de cabra ou de ovelha curtida e preparada para que nela se pudesse escrever), este último de
uso quase tão remoto quanto o da palavra escrita. Problemas econômicos tornaram a pele animal cara e difícil de
obter, razão pela qual um único palimpsesto era muitas vezes raspado ou lavado pelos copistas e, em seguida,
polido com marfim, para que nele de novo se pudesse escrever. O que ali estava escrito, porém, jamais era
inteiramente apagado.
33
Pound, que, segundo consta, foi responsável por uma série de cortes e modificações no texto
original, tudo rigorosamente acatado pelo futuro autor de The Hollow Men – seu texto final é
o resultado de uma implacável fagocitose literária: há diversas apropriações, desde símbolos
da lenda do Graal, citações diretas e veladas da Bíblia, de Virgílio, Dante, Shakespeare,
Camões, Baudelaire e Santo Agostinho. Além disso, Eliot redescobriu e reabilitou os místicos
ingleses do século XIV e os poetas metafísicos do século XV, dentre os quais Thomas Carew,
Richard Crashaw, George Herbert e John Donne.
Já no âmbito dos trabalhos acadêmicos sobre a intertextualidade, um dos marcos iniciais
foi a publicação de Introdução à semanálise (1969), de Julia Kristeva. Nesse estudo
precursor, escrito a partir de dois livros fundamentais de Mikhail Bakhtin – Problemas da
poética de Dostoiévski (1963) e A obra de François Rabelais (1965) –, a autora de La
révolution du langage poétique definiu a permutação de textos, a chamada intertextualité:
[...] a “palavra literária” não é um ponto (um sentido fixo), mas um cruzamento de
superfícies textuais, um diálogo de diversas escrituras: do escritor, do destinatário
(ou da personagem), do contexto cultural atual ou anterior. [...] Mas no universo
discursivo do livro, o destinatário está incluído, apenas, enquanto propriamente
discurso. Funde-se, portanto, com aquele outro discurso (aquele outro livro), em
relação ao qual o escritor escreve seu próprio texto; de modo que o eixo horizontal
(sujeito-destinatário) e o eixo vertical (texto-contexto) coincidem para revelar um
fato maior: [...] todo texto se constrói como mosaico de citações, todo texto é
absorção e transformação de outro texto. Em lugar da noção de intersubjetividade,
instala-se a de intertextualidade e a linguagem poética lê-se pelo menos como dupla.
(KRISTEVA, 1974, p. 62-64).
Posteriormente, Jacques Derrida e Roland Barthes também abordaram a teoria da
intertextualidade, respectivamente, nas obras La dissémination (1972) e Le plaisir du texte
(1973). Derrida, dedicando-se ao exame do que denominou enxertos, escreveu sobre o
entrecruzamento dos discursos no âmbito do texto, embora sem empregar o termo
“intertextualidade”. Roland Barthes, que havia desenvolvido o conceito de texto plural,
afirmou que, se por um lado, “o hoje sai de ontem, Robbe-Grillet já está em Flaubert, Sollers
em Rabelais, todo o Nicolas de Staël em dois centímetros quadrados de Cézanne”
(BARTHES, 2013, p. 28), por outro, há também espaço para saborear o reino das fórmulas, a
inversão das origens, “a desenvoltura que faz com que o texto anterior provenha do texto
ulterior” (BARTHES, 2013, p. 45), uma vez que citara como exemplo Stendhal, dizendo
enxergar Proust nele15 (BARTHES, 2013, p. 44). Naquele momento, o autor de O rumor da
15
É bem verdade que, vinte e dois anos antes, Jorge Luis Borges já havia escrito o antológico ensaio “Kafka e
seus precursores”. Publicado no livro Otras inquisiciones (1952), trata-se de um estudo em que o autor de O
Aleph descreveu o insólito processo por meio do qual o romancista e ensaísta Franz Kafka teria influenciado o
34
língua aprofundava as reflexões que começara a desenvolver na década anterior, período em
que havia publicado dois livros fundamentais, relacionados ao assunto: Elementos de
Semiologia (1965) e Crítica e verdade (1966). Nesta última obra, especificamente no ensaio
“Literatura e metalinguagem”, Barthes distinguira a chamada linguagem-objeto do conceito
de metalinguagem – sendo a primeira uma “língua real” e a segunda uma “linguagem
forçosamente artificial” e “simbólica” –, e atentara para o fato de que a literatura, cada vez
mais, refletia sobre si mesma; dividia-se em objeto ao mesmo tempo olhante e olhado; falava,
e falava dessa fala; enfim, convertia-se em literatura-objeto e em metaliteratura (BARTHES,
1999, p. 27-28):
Todas essas tentativas permitirão talvez um dia definir nosso século (entendo por
isso os últimos cem anos) como o dos: Que é a Literatura? (Sartre respondeu do
exterior, o que lhe dá uma posição literária ambígua). E, precisamente, como essa
interrogação é levada adiante, não do exterior, mas na própria literatura, ou mais
exatamente na sua margem extrema, naquela zona assintótica onde a literatura finge
destruir-se como linguagem-objeto sem se destruir como metalinguagem, e onde a
procura de uma metalinguagem se define em última instância como uma nova
linguagem-objeto, daí decorre que nossa literatura é há vinte anos um jogo perigoso
com sua própria morte, isto é, um modo de vivê-la: ela é como aquela heroína
raciniana que morre de se conhecer mas vive de se procurar (BARTHES, 1999, p.
28).
Como disse Barthes, é nesse morrer de se conhecer e nesse viver de se procurar que a
poesia, inserida no domínio da literatura, sucumbe e renasce a todo momento, destruindo-se e
se reinventando a cada instante, em sua busca de autoconhecimento ontológico e
metalinguístico.
A partir dessas reflexões, naturalmente surgem dúvidas: o que vem a ser, de fato, um
metapoema? Como se reconhece esse tipo de texto?
Creio que só é possível reconhecer e definir um metapoema, se soubermos, de antemão,
reconhecer e conceituar um poema.
Eis uma questão que, ao longo dos tempos, sempre preocupou poetas, críticos, professores,
filósofos e teóricos da literatura. Tendo em vista que não há só uma definição disponível, mas
diversas, sirvo-me, a princípio, de mais um curioso texto de Paulo Leminski, reproduzindo,
abaixo, o poema – ou melhor, o metapoema – “limites ao léu”:
POESIA: “words set to music” (Dante via Pound), “uma viagem ao desconhecido”
(Maiakóvski), “cernes e medulas” (Ezra Pound), “a fala do infalável” (Goethe),
poeta Robert Browning, seu antecessor em muitas décadas. Segundo o professor e crítico literário Harold Bloom,
o mais estranho “não é o fato de o poeta anterior parecer ter escrito o novo poema, mas sim de o novo poeta
parecer ter escrito o poema do poeta anterior.” (BLOOM, 2013, p. 34).
35
“linguagem voltada para a sua própria materialidade” (Jakobson), “permanente
hesitação entre som e sentido” (Paul Valéry), “fundação do ser mediante a palavra”
(Heidegger), “a religião original da humanidade” (Novalis), “as melhores palavras
na melhor ordem” (Coleridge), “emoção relembrada na tranquilidade”
(Wordsworth), “ciência e paixão” (Alfred de Vigny), “se faz com palavras, não com
ideias” (Mallarmé), “música que se faz com ideias” (Ricardo Reis/Fernando Pessoa),
“um fingimento deveras” (Fernando Pessoa), “criticism of life” (Matthew Arnold),
“palavra-coisa” (Sartre), “linguagem em estado de pureza selvagem” (Octavio Paz),
“poetry is to inspire” (Bob Dylan), “design de linguagem” (Décio Pignatari), “lo
impossible hecho possible” (García Lorca), “aquilo que se perde na tradução”
(Robert Frost), “a liberdade da minha linguagem” (Paulo Leminski)... (LEMINSKI,
2013, p. 246).
Note-se que, dentre as 22 definições apresentadas acima, praticamente a metade delas
(inclusive a do autor do texto) envolve vocábulos como “palavra”, “palavras” (“words”),
“fala” e, na maior parte das vezes, “linguagem”. O que me leva a crer, em princípio, que,
sobretudo a partir do advento da lírica moderna, os conceitos de poesia e de poema passaram
a estar intimamente associados ao campo da linguagem – e, em consequência, da
metalinguagem.
Nesse sentido, para além da definição supracitada de Octavio Paz (“linguagem em estado
de pureza selvagem”), o poeta e ensaísta mexicano apresentou importantes reflexões acerca
do tema em questão, em seu clássico livro de ensaios O arco e a lira (1956):
Um poema é uma obra. O poético é poesia em estado amorfo; o poema é criação,
poesia erguida. [...] Cada poema é um objeto único, criado por uma “técnica” que
morre no momento exato da criação. A chamada “técnica poética” não é
transmissível porque não é composta de receitas, e sim de invenções que só servem a
seu criador. [...] Tudo é linguagem. [...] Sem deixar de ser linguagem – sentido e
transmissão de sentido –, o poema é o que está além da linguagem. Mas isso que
está além da linguagem só pode ser alcançado por intermédio da linguagem. [...] O
poema não diz o que é, mas o que poderia ser. [...] A linguagem transpassa o círculo
dos significados relativos, o isto e o aquilo, e diz o indizível: as pedras são penas,
isto é aquilo. A linguagem indica, representa; o poema não explica nem representa:
apresenta. Não alude à realidade; pretende – e às vezes consegue – recriá-la. [...] A
poesia é luta perpétua contra a significação. Dois extremos: o poema abrange todos
os significados, é o significado de todas as significações; o poema nega toda e
qualquer significação à linguagem. Na época moderna, a primeira tentativa foi de
Mallarmé; a segunda, do dadaísmo. Uma linguagem além da linguagem ou a
destruição da linguagem por meio da linguagem. (PAZ, 2012, p. 22-31, passim; p.
105, 118 e 313).
Faço minhas as palavras de Paz: poesia é linguagem além da própria linguagem. Mas ainda
é preciso ouvir outras opiniões aparentemente dissonantes.
Na célebre comunicação “O fim do poema”, originariamente apresentada em um colóquio
realizado na Universidade de Genebra, em novembro de 1995, o filósofo italiano Giorgio
Agamben afirmou que “o poema é um organismo que se funda sobre a percepção de limites e
terminações, que definem – sem jamais coincidir completamente e quase em oposta
36
divergência – unidades sonoras (ou gráficas) e unidades semânticas.” (AGAMBEN apud
REVISTA CACTO, Nº 1, ago. 2002, p. 143). A tese principal que o autor de La comunità che
viene defende, nesse texto, é a de que “a possibilidade do enjambement constitui o único
critério que permite distinguir a poesia da prosa.” (AGAMBEN apud REVISTA CACTO, Nº
1, ago. 2002, p. 142). Para ele, o enjambement é a oposição entre um limite métrico e um
limite sintático, uma pausa prosódica e uma pausa semântica. Portanto, “será chamado poético
o discurso no qual essa oposição for, pelo menos virtualmente, possível, e prosaico aquele no
qual não puder haver lugar para ela.” (AGAMBEN apud REVISTA CACTO, n. 1, ago. 2002,
p. 142).
Mas, afinal, ainda não estamos no terreno da linguagem?
A partir dessa perspectiva, a pergunta novamente se impõe: o que vem a ser, de fato, um
metapoema?
Reporto-me, agora, às considerações de dois intelectuais brasileiros que analisaram o
assunto: Samira Chalhub e Modesto Carone. A ensaísta e professora da PUC-SP afirma:
Os metapoemas são cenas de escritura por onde passa a história da linguagem. Ao
poema da expressão, ao poema da épica, surge, modernamente marcado pela
transformação da sensibilidade, o comportamento metalinguístico. (CHALHUB,
1988, p. 60).
Já o ensaísta, ficcionista e tradutor Modesto Carone considera o metapoema uma
“indagação e demonstração da linguagem do poema que se faz contemporaneamente à sua
constituição estética efetiva” (CARONE, 1979, p. 41). Carone também compreende o poema
como sendo uma “operação de linguagem” (CARONE, 1979, p. 112).
Contudo, há teóricos que não fazem distinção entre um poema e um metapoema. Este é o
caso do crítico literário norte-americano Harold Bloom, de quem as ideias a respeito dos
mecanismos da desleitura e do processo de influência poética me serviram de base para
analisar algumas questões específicas, relacionadas à obra de João Cabral e de Ana C., no
terceiro capítulo do presente trabalho:
No contexto da poesia pós-iluminista, [...] o que chamamos de um poema é um
tecido ou artefato, e sua função é representar, trazer de volta à vida uma palavra e
uma postura individual. O poema, enquanto texto, é representado ou apoiado pelo
que a psicanálise chama de psique. Mas um texto é, acima de tudo, retórica e, como
um sistema persuasivo de tropos, só pode ser trazido de volta à vida por um outro
sistema de tropos. [...] Infelizmente, poemas não são coisas mas somente palavras
que se referem a outras palavras, e aquelas referem-se ainda a outras palavras e,
assim por diante, através do mundo densamente povoado da linguagem literária.
Qualquer poema é um interpoema e qualquer leitura de um poema é uma
interleitura. Um poema não é escritura, mas re-escritura, e, apesar de um poema
37
forte ser um novo ponto de partida, esse início é sempre um reinício. (BLOOM,
1992, p. 13-15).
Ora, se Octavio Paz entende que o poema é uma linguagem que vai além da própria
linguagem, e Agamben considera o poema como uma linguagem que se define pelo fim do
verso (na frase) com a possibilidade do enjambement, já para Harold Bloom todo poema é um
interpoema, uma vez que estaria em diálogo permanente – por intermédio da incorporação, da
recusa, ou de ambos – com um poema anterior. Logo, não haveria distinção entre poema e
metapoema. Melhor dizendo: tudo é metalinguagem, tudo é metapoema.
Esta última definição, todavia, com toda a sua carga de exagero, está em plena
conformidade com o processo de elaboração poética referente, tanto a João Cabral de Melo
Neto, quanto a Ana Cristina Cesar, conforme se verá adiante.
Como poetas-críticos que foram, ambos repensaram as funções do poeta na
contemporaneidade. Segundo Hugo Friedrich, a lírica do século XX rompeu com a visão
tradicional de poesia – mais ligada ao sentimento –, para priorizar o trabalho de linguagem,
uma vez que, na análise de um poema moderno, é preciso “demorar-se muito mais no estudo
de sua técnica de expressão do que em seus conteúdos, motivos, temas.” (FRIEDRICH, 1991,
p.149-150). O romanista alemão asseverou, ainda, que quase todos os grandes poetas do
século XX “propuseram uma poética, uma espécie de sistema de sua poesia ou do poetar em
geral”16 (FRIEDRICH, 1991, p. 147). A partir do próximo item, demonstrarei como essas
duas questões se manifestaram na poesia de Cabral e de Ana C.
2.2 João Cabral e Ana C. – poesia que se faz e se refaz aos nossos olhos
16
A ideia central da clássica obra de Friedrich, Estrutura da lírica moderna (1956) – da qual retirei as passagens
acima –, é a de que a modernidade, no âmbito da poesia, deve sua existência, única e exclusivamente, à força
inovadora da obra de três poetas franceses do século XIX – Baudelaire, Rimbaud e Mallarmé, uma vez que a
“lírica do século XX não traz mais nada de fundamentalmente novo, por mais dotados que sejam alguns de seus
poetas” (FRIEDRICH, 1991, p. 141). Essa tese conservadora e equivocada tem sido amplamente combatida por
intelectuais do porte de Henri Meschonnic, Jean-Claude Pinson, Paul de Man, Michael Hamburger, e sobretudo
Alfonso Berardinelli, seu crítico mais contundente (v. tópico “Referências”, ao final deste ensaio). Os ataques
referem-se, principalmente, ao fato de que, ao traçar a linha evolutiva da poesia moderna, Friedrich teria omitido
nomes essenciais, como Leopardi, Hölderlin e Coleridge; citado Walt Whitman apenas de passagem, e, quanto
ao século XX, teria desvalorizado poetas cruciais da lírica ocidental, a exemplo de Yeats, Eliot, Auden, Stevens,
Rilke, Maiakóvski e Kaváfis, entre vários outros. De todo modo, os desacertos de Friedrich não invalidam os
méritos de sua obra, bem como as afirmações supramencionadas.
38
Com efeito, a obra de João Cabral de Melo Neto corresponde, em vários aspectos, às
caracterizações friedrichianas acima referidas. Cito um exemplo: ao prefaciar o livro A
imitação da forma (1975), de João Alexandre Barbosa, Antonio Candido afirmou que a poesia
cabralina “só será plenamente captada se for vista como se estivesse se fazendo aos nossos
olhos” (CANDIDO apud BARBOSA, 1975, p. 13). Desse modo, quando alguém lê um poema
de Cabral, lê, antes de qualquer coisa, um texto que é resultante de um processo de construção
permanente, elaborado e concluído a cada leitura feita.
Essa exposição do processo de construção cabralino é um dos pontos em comum com o
processo de composição de Ana Cristina Cesar. No prefácio a Antigos e soltos (2008), a
ensaísta e professora Viviana Bosi destaca:
De um lado, Ana Cristina insiste em estar de corpo presente no texto, trazendo-nos
para muito perto de si, e de outro, evidencia os andaimes da construção,
desarranjando qualquer ilusão de documentário. [...] A enumeração de frases
disjuntivas que não compõe um todo coerente cria obstáculos à possibilidade mais
tradicional de interpretação, sem que, no entanto, esmoreça a tensão interativa entre
elas, acicatando-nos a buscar, na aparência cifrada, alguma forma de penetração,
mesmo reconhecendo que se trata de textos avessos à comunicação imediata. Da
mesma forma, revela-se, por meio da ênfase no processo de escrita, o poema a se
fazer – não mais obra realizada, mas composição que se fabrica ante nossos olhos.
[...] Cai por terra a impressão de que Ana Cristina escrevesse de modo
descomprometido, sem retoque ou reflexão posterior. (BOSI apud CESAR, 2008, p.
11-12).
Essas semelhanças entre os dois autores nos fazem crer na ideia de que, tanto para João
Cabral, quanto para Ana C., o exercício da metapoesia era uma questão essencial. Não por
acaso, ao escrever sobre a antilira cabralina, o professor, crítico literário e poeta Carlos Felipe
Moisés foi taxativo: “Desde a estreia, com Pedra do Sono, de 1942, [...] o que o poeta produz
é predominantemente poesia da poesia” (MOISÉS, 1996, p. 37).
De fato, o interesse de Cabral pelo tema era tão grande, que o poeta chegou a organizar
uma antologia de sua própria obra, contendo somente metapoemas: Poesia crítica, lançada em
1982. Diz a nota introdutória ao volume:
Este livro reúne os poemas em que o autor tomou como assunto a criação poética e a
obra ou a personalidade de criadores poetas ou não. [...] Quanto à ideia de, em
poesia, falar de poesia ou de outras formas de criação, crê o autor que ela só
parecerá coisa estranha a quem ignora tudo do que escreveu. Quem teve contacto
com pouca parte de sua obra, sabe que ele nunca entendeu a linguagem poética
como uma coisa autônoma, intransitiva, uma fogueira ardendo por si, cujo interesse
estaria no próprio espetáculo de sua combustão: mas como uma forma de linguagem
como qualquer outra. Uma forma de linguagem transitiva, com a qual se poderia
falar de qualquer coisa, contanto que sua qualidade de linguagem poética fosse
preservada. Assim, por que não uma poesia crítica? (MELO NETO, 1982, p. v-vi).
39
Para chegar a essas conclusões, o poeta provavelmente deve ter-se baseado no estudo
“Linguagem e metalinguagem na poesia de João Cabral de Melo Neto”, de autoria do
professor e crítico João Alexandre Barbosa. Nesse texto pioneiro, o ensaísta afirma:
Fazendo das relações entre linguagem e metalinguagem o módulo sobre o qual
assenta o seu horizonte de criatividade, o texto de João Cabral põe o problema de
uma poética da denotação, incluindo a experiência num sistema referencial e
autorreflexivo incessante. A sua leitura da realidade parece ser crítica, na medida em
que submete os termos através dos quais ela se realiza a um permanente discurso de
indagação acerca de seus relacionamentos. [...] Desta maneira, [...] o texto de João
Cabral representa uma ruptura para com o “poético” metafórico [...]. Para dizer tudo:
não é um poema de representação mas de presentificação da experiência através da
palavra. Quer dizer: fazendo valer, para a estruturação do texto, antes esta do que
aquela, a linguagem da poesia é, simultânea e necessariamente, a poesia da
linguagem. (BARBOSA, 1974, p. 138, 139 e 145).
Na mesma linha, o poeta e professor Eucanaã Ferraz menciona que a poesia cabralina
constitui-se numa reunião de “diferentes projetos estéticos, mas que todos têm em comum a
construção complexa e o vigor da linguagem” (FERRAZ apud MELO NETO, 2008b, p. 9).
Poesia e linguagem. Forma e poema. O mesmo pode ser dito, no tocante à obra de Ana
Cristina Cesar. Essa peculiaridade a diferenciava dos demais “poetas da tribo”, conforme
explica Italo Moriconi, autor do perfil biográfico da “deusa da Zona Sul”17:
A crítica literária contemporânea é unânime em classificar o texto de Ana Cristina
como excêntrico em relação ao tipo de poesia que notabilizou sua geração e que
passou para os manuais de literatura sob o rótulo de “poesia marginal”. Seu trabalho
apresenta uma sofisticação distinta da dicção propositalmente antiliterária e
formalmente simples de poetas como Chacal, Charles, Bernardo Vilhena, Leila
Míccolis, entre outros, que forjaram no início dos anos 1970 o tom marginal [...].
Não que a poesia de Ana C. recusasse o coloquial, gesto hoje em moda. É que nela o
coloquial vinha empacotado numa outra economia do verso, numa outra dinâmica
das relações de som e sentido entre as frases poéticas, deixando transparecer um tipo
de formação literária cosmopolita rara no Brasil [...]. E não se tratava também de
simplesmente descartar a atitude antiliterária de seus companheiros de geração. Pelo
contrário. O antiliterário era incorporado como problema do fazer poético. Se a
vontade do literário era efetivamente muito forte em Ana Cristina, o fato é que se
defrontava com a necessidade histórica do antiliterário. Necessidade de assumir
atitudes e temas que negassem ou desconsiderassem o sublime poético. Necessidade
histórica que aproximava o clima estético dos anos 1970 ao modernismo dos anos
1920, na esteira do tropicalismo. Momentos dessublimadores, culturalmente
revolucionários. Ana Cristina enfrentou essa contingência assumindo a lição de seu
amado Baudelaire, paixão que roubou de Drummond e Eliot. Tentar o paradoxo:
tornar literário o antiliterário, fazer do antiliterário manifestação, ainda, do belo.
(MORICONI, 1996, p. 8).
Em sentido semelhante, pronunciou-se, de forma mais contundente, ainda em 1985, o poeta
e crítico literário Ivan Junqueira:
17
Epíteto de Ana C., consagrado no livro Inventário das sombras (1999), do jornalista e escritor José Castello.
40
Escolasticamente engastada na vertente poética que se cultivou na década de 1970, a
obra de Ana Cristina não apenas a esgota: transcende-a. [...] Por outro lado, Ana
Cristina não é apenas artesã competentíssima: é também, ao contrário da
constrangedora maioria dos nossos poetas, artista literariamente bem nutrida, e
muitíssimo bem nutrida. Ao escrevermos sobre Cenas de abril, alertamos o leitor
para a extrema habilidade com que a autora esgrimia a bricolagem intertextual e o
pastiche, elevando este último a um altíssimo grau de categoria estética. [...]. Querer
incluir a poesia de Ana Cristina Cesar na indigente e anódina aluvião dos anos 70 é
não apenas descaracterizá-la: é ofendê-la, a rigor, com o pior de todos os ultrajes.
Essa inclusão só pode ser admitida do ponto de vista cronológico, à falta de outro
critério que melhor a defina, se é que ele existe. Chega mesmo às raias do
contrassenso pretender enfiar na mixórdia anacrônica da contracultura uma obra que
é, acima de tudo, signo vivo daquela literatura maior que T. S. Eliot entendia como
“fenômeno de cultura”. O que desconcerta os críticos é, muito provavelmente, o
prisma insólito e sardônico através do qual Ana Cristina via a modernidade. Suas
lentes deformam a tal ponto qualquer objeto que se torna difícil, senão mesmo
impossível – ou até ocioso –, inserir a imagem refletida em algum momento que se
suponha dentro do tempo. (JUNQUEIRA, 2005, p. 566-568, 570 e 571).
Com relação à intertextualidade na obra de João Cabral, a paráfrase, o pastiche e a paródia
não estão entre os recursos retóricos mais utilizados pelo poeta – uma das exceções é o poema
“Paráfrase de Reverdy”, conforme se verá adiante –, mas, a par disso, tanto Cabral quanto
Ana C. possuem vozes poéticas arraigadamente pessoais, o que dificulta a detecção de
influências. Não obstante, uma vez que a técnica do palimpsesto é a base da poética de Ana
Cristina, no caso de sua poesia essa prospecção é um pouco mais fácil de ser feita, desde que
o leitor/exegeta possua algum conhecimento acerca da poesia ocidental.
Quanto ao autor de Agrestes, em regra a crítica especializada filia João Cabral a uma
linhagem literária que, no Brasil, inicia-se com o Sousândrade de “O Inferno de Wall Street”;
passa por Augusto dos Anjos, Oswald de Andrade, Graciliano Ramos, Joaquim Cardozo,
Murilo Mendes e Carlos Drummond de Andrade (seu grande mestre), ao passo que, na poesia
estrangeira, Baudelaire, Mallarmé, Pierre Reverdy, Francis Ponge, Cesário Verde e Jorge
Guillén completam o quadro de referências. Já no plano teórico, Cabral foi leitor,
principalmente, de Paul Valéry e de Le Corbusier.
Ivan Junqueira chama a atenção, também, para o fato de que a poesia cabralina possui uma
forte carga imagética, atributo que a aproxima de A divina comédia, de Dante Alighieri, e de
quase toda a poesia espanhola, desde o poema anônimo Cantar de Mío Cid, passando pelos
poetas do Siglo de Oro, até chegar a Federico García Lorca e outros poetas do século XX
hispânico, a exemplo de Miguel Hernández e Joan Brossa (JUNQUEIRA, 2005, p. 325).
Um bom exemplo de intertextualidade na poesia de João Cabral ocorreu durante o
processo de composição do auto de natal pernambucano Morte e vida severina (publicado,
pela primeira vez, na coletânea Duas águas, de 1956), texto que, de acordo com o resultado
41
das pesquisas da poeta Marly de Oliveira – autora da introdução crítica da primeira edição da
Poesia completa de Cabral –, é muito mais do que um “romance de cordel sofisticado”, como
pensam alguns, pois em verdade se trata de
[...] uma homenagem às várias literaturas ibéricas: os monólogos do Retirante têm
em comum com o romanceiro ibérico o uso do heptassílabo e a assonância; a cena
do Irmão das Almas homenageia o romance catalão do conde Arnaut; a cena do
velório é pernambucana; a da mulher na janela é um poema narrativo em português
arcaico incorporado ao folclore pernambucano. A cena dos coveiros é, curiosamente,
escrita em verso livre, quem sabe com a intenção de continuar, de levar adiante uma
conquista modernista. O diálogo do Retirante com Mestre Carpina segue os
processos da tenção galega; o resto é “romance” castelhano. O nascimento de Cristo
se tornou um fato realista; a cena dos presentes, como outras, tem relação com os
autos pernambucanos do século passado [século XIX]. As ciganas estão nos autos
antigos, prevendo o futuro nascimento da criança. Estão em Pereira da Costa, na
obra sobre o folclore pernambucano. (OLIVEIRA apud MELO NETO, 2008a, p.
LXXXII).
Já no período da maturidade intelectual de João Cabral de Melo Neto, talvez o maior
exemplo de metapoesia e intertextualidade em sua obra seja Museu de tudo (1975), livro
publicado quando o autor atingira 55 anos de idade, e após quase 10 anos de silêncio – o
último volume de poemas inéditos fora A educação pela pedra, de 1966. Segundo Antonio
Carlos Secchin, Cabral
[...] admite que seu museu é produto aleatório (“é depósito do que aí está”),
desvinculado, portanto, das rigorosas matrizes semânticas ou formais que geraram as
duas obras anteriores – daí a alusão à ausência do “vertebrado”. No entanto, se ao
livro falta a coluna, não podemos apressadamente concluir que lhe falte consistência.
O trabalho com cada texto (numa totalidade de oitenta), isoladamente considerado,
não abdica do grau de exigência que João Cabral imprime a sua obra. [...] Um
aspecto interessante a relevar nesse museu é o largo espaço concedido a “retratos”
(ou quadros que apresentem um rosto humano), em grande maioria de artistas.
Museu de tudo, no conjunto das produções de João Cabral, é a obra que mais
referencia e reverencia a própria arte. Basta lembrar que, dos oitenta poemas
metalinguísticos acolhidos na antologia Poesia crítica (1982), nada menos do que
quarenta pertencem ao livro de que ora nos ocupamos. Por isso, se quisermos
distribuir tematicamente as peças desse museu, não há dúvida de que o agrupamento
mais numeroso será o que engloba o binômio “criador/criação”. (SECCHIN, 2014,
p. 266-267).
Em outra oportunidade, Secchin afirmou que João Cabral publicou Museu de tudo
[...] com o habitual rigor na fatura dos versos, mas (fiel ao título) com extensa
diversificação do espectro temático, despreocupando-se de arquitetar um livro como
nas duas experiências imediatamente anteriores. Compôs um “museu” com várias
“salas”; as mais numerosas são as consagradas a artistas – poetas, romancistas,
pintores. É, no conjunto de sua obra, a que mais privilegia o nível metalinguístico.
(SECCHIN apud MELO NETO, 2008a, p. XXV).
42
Se João Cabral sempre dialogou abertamente com suas fontes literárias, o mesmo não pode
ser dito sobre Ana Cristina Cesar. Ela buscava um diálogo quase secreto com suas referências,
talvez devido à questão histórica do culto ao “antiliterário” (como bem destacou Italo
Moriconi), talvez por uma questão de estratégia de texto mesmo, mas, como no fundo
desejava ser compreendida e aceita, a poeta dava pistas ou “chaves”, como gostava de dizer.
No final do livro A teus pés (1982), por exemplo, há uma importante chave de
interpretação textual: um falso índice onomástico – tendo em vista que nenhum dos nomes
citados aparece nas páginas anteriores do volume –, i.e., o leitor fica diante de um
procedimento metalinguístico disfarçado, pois Ana fazia literatura com base num método
peculiar de apropriação do texto alheio (mais à frente detalharei essa técnica), como ela
mesma confessou, publicamente:
Vou dar uma chave. O índice onomástico é cheio de chaves. Eu posso abrir, esse
segredo eu posso abrir. [...] É uma referência, assim como no texto vai ter uma série
de referências a autores e a textos que eu gosto. [...] Você pode ter lido muito
determinados poetas, nunca ter lido outros [...] e já sacar o que é poesia: [...] porque
os textos mais densos de literatura, os que nos satisfazem mais se referem muito a
outros textos. Cada texto poético está entremeado com outros textos poéticos. Ele
não está sozinho. É uma rede sem fim. É o que a gente chama de intertextualidade.
[...] Aqui mesmo tem um índice onomástico que dá algumas pistas de autores com
os quais eu cruzo, que até, às vezes, eu copio, cito descaradamente. Então, a poesia
está sempre fazendo isso. Nesse índice, eu fiz uma espécie de homenagem. [...]
Olha, todo autor de literatura faz isso, só que uns dizem e outros não dizem. Todo
autor, de repente, está muito atento ao que ele lê, ao que ele ouve, e incorpora isso
no próprio texto. (CESAR, 1999a, p. 264, 265 e 267)18.
Desse modo, Ana Cristina arrola em seu índice metalinguístico nomes como Manuel
Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Murilo Mendes, Cecília Meireles, Heloisa Buarque
de Hollanda, Armando Freitas Filho, Walt Whitman, Gertrude Stein, James Joyce, Katherine
Mansfield, Emily Dickinson, Elizabeth Bishop e Octavio Paz, entre outros. Curiosamente,
nessa lista Ana C. deixou de fora algumas de suas maiores influências, como Baudelaire, T. S.
Eliot, Marianne Moore, Mário de Andrade e, por supuesto, João Cabral de Melo Neto, como
era de se esperar19.
18
Trecho do depoimento de Ana Cristina Cesar no curso “Literatura e mulheres no Brasil”, ministrado pela
professora Beatriz Rezende, na Faculdade da Cidade, situada no Rio de Janeiro, em 6 de abril de 1983.
19
Além de João Cabral, Ana C. também não fez qualquer menção ao poeta Jorge de Lima, com o qual a autora
dialogou ainda muito jovem, aos 20 anos, quando escreveu, em outubro de 1972, uma sequência de 11 poemas
chamados de “gatográficos”, postumamente publicados em Inéditos e dispersos. Sobre o assunto, v. “Orfeu e
gato: Jorge de Lima e Ana Cristina Cesar, uma trajetória de releitura poética”, artigo de Viviana Bosi, publicado
na revista Remate de Males, nº 20, em julho de 2001, p. 195-229.
43
2.3 A metapoesia corpórea de João Cabral e de Ana Cristina Cesar
Na obra de João Cabral de Melo Neto, a questão da metapoesia associada ao corpo surge
em dezembro de 1943, com a publicação de Os três mal-amados na Revista do Brasil. Nesse
poema, segundo Antonio Carlos Secchin, os personagens João, Joaquim e Raimundo,
oriundos do poema “Quadrilha”, de Drummond, “expressam, sob a forma de monólogos,
distintas concepções do amor e da poesia.” (SECCHIN apud MELO NETO, 2008a, p. XXII).
De acordo, ainda, com o autor de Poesia e desordem, os personagens João e Joaquim
representam, respectivamente, “a continuidade do clima onírico de Pedra do Sono” e “a força
corrosiva do sentimento amoroso”, responsável pela “manifestação de um sujeito dilacerado
pelas perdas afetivas”; ao passo que Raimundo “propõe um caminho de contenção e lucidez”
(SECCHIN apud MELO NETO, 2008a, p. XXII).
Desse modo, Joaquim, por exemplo, fala do amor como um grande corpo devorador que
se alimenta do que vê pela frente, inclusive todas as possibilidades de poesia escrita:
JOAQUIM:
O amor comeu na estante todos os meus livros de poesia. Comeu em meus livros de
prosa as citações em verso. Comeu no dicionário as palavras que poderiam se juntar
em versos. (MELO NETO, 2008a, p. 36).
Já Raimundo fala de Maria e, em seu voo lírico, transforma o corpo da amada,
sucessivamente, em diversos lugares e objetos: praia, fonte, campo cimentado, árvore, garrafa
de aguardente, jornal. Mas, no plano da metalinguagem, primeiramente recompõe seu corpo:
RAIMUNDO:
Maria não era um corpo vago, impreciso. Eu estava ciente de todos os detalhes de
seu corpo, que poderia reconstituir à minha vontade. Sua boca, seu riso irregular.
Todos esses detalhes não me seria difícil arrumá-los, recompondo-a, como num jogo
de armar ou uma prancha anatômica. (MELO NETO, 2008a, p. 36).
Logo após, Raimundo transmuda o corpo de sua musa em livro e, ato contínuo, em uma
folha em branco:
RAIMUNDO:
Maria era também um livro: susto de que estamos certos, susto que praticar, com
que fazer os exercícios que nos permitirão entender a voz de uma cadeira, de uma
cômoda; susto cuidadosamente oculto, como qualquer animal venenoso entre as
folhas claras e organizadas dessa floresta numerada que leva dísticos explicativos:
poesia, poemas, versos. [...] Maria era também a folha em branco, barreira oposta ao
44
rio impreciso que corre em regiões de alguma parte de nós mesmos. Nessa folha eu
construirei um objeto sólido que depois imitarei, o qual depois me definirá. Penso
para escolher: um poema, um desenho, um cimento armado – presenças precisas e
inalteráveis, opostas a minha fuga. (MELO NETO, 2008a, p. 39).
É no trecho acima do livro-poema-em-prosa-dramático Os três mal-amados, que João
Cabral usa, pela primeira vez, a expressão “folha em branco”, a qual mais tarde seria
consagrada em dois livros iniciais e subsequentes do autor, e noutro de sua fase madura. Em
O engenheiro, mais precisamente no poema “A lição de poesia”: “Toda a manhã consumida/
como um sol imóvel/ diante da folha em branco” (MELO NETO, 2008a, p. 54); na segunda
parte de Psicologia da composição (1947): “Esta folha branca/ me proscreve o sonho,/ me
incita ao verso/ nítido e preciso.” (MELO NETO, 2008a, p. 69), e no poema “Diante da folha
branca”, de Agrestes (1985): “Diante da folha branca e virgem,/ na mesa, e de todo ofertada,/
com medo de que ela o sorvesse,/ ei-lo, como louco, a estuprá-la.”. (MELO NETO, 2008a, p.
524). Não por acaso, a fala supracitada de Raimundo foi selecionada, pelo próprio Cabral,
para integrar, juntamente com mais alguns outros fragmentos do poema, a antologia Poesia
crítica, à qual já me referi.
Consta, na mesma seleta, “O poema”, texto extraído, também, de O engenheiro, onde João
Cabral, ao contrário de seu personagem Raimundo, que transformara a amada em livro, desta
vez transmuda, surpreso, o poema em corpo vivo:
A tinta e a lápis
escrevem-se todos
os versos do mundo.
Que monstros existem
nadando no poço
negro e fecundo?
Que outros deslizam
largando o carvão
de seus ossos?
Como o ser vivo
que é um verso,
um organismo
com sangue e sopro,
pode brotar
de germes mortos?
[...]
Como um ser vivo
pode brotar
de um chão mineral? (MELO NETO, 2008a, p. 52-53).
45
Mais um texto “emprestado” para Poesia crítica, “A lição de poesia” dialoga,
primeiramente, com “O poema” supracitado. Em verdade, parece ser um desdobramento da
peça anterior, com a repetição de vocábulos e a utilização de termos assemelhados, como
“tinta/tinteiro”, “germes/germinados”, “lápis”, “carvão” e “monstros”:
A noite inteira o poeta
em sua mesa, tentando
salvar da morte os monstros
germinados em seu tinteiro.
[...]
Carvão de lápis, carvão
da ideia fixa, carvão
da emoção extinta, carvão
consumido nos sonhos. (MELO NETO, 2008a, p. 54).
Ainda no mesmo poema, na estrofe seguinte, há um diálogo metalinguístico com o texto
“O lutador”, de Carlos Drummond de Andrade (poeta que, naquele ano de 1945, era um dos
amigos mais próximos de João Cabral), a quem o livro O engenheiro, inclusive, é dedicado.
Essa estrofe também é um nítido exemplo do que chamo de metapoesia corpórea: nesses
versos, o sangue que corre das veias do poeta mistura-se ao branco do papel, i.e.,
simbolicamente, o poeta “dá o sangue” para poder compor seu poema:
A luta branca sobre o papel
que o poeta evita,
luta branca onde corre o sangue
de suas veias de água salgada. (MELO NETO, 2008a, p. 54).
Já em “A Paul Valéry”, texto que também integra O engenheiro e Poesia crítica, Cabral
adiciona à metapoesia o tema do corpo e seus excrementos:
É o diabo no corpo
ou o poema
que me leva a cuspir
sobre meu não higiênico? (MELO NETO, 2008a, p. 58).
Radicalizando ainda mais o processo, João Cabral compõe o poema-livro Antiode,
publicado em 1947, juntamente com Psicologia da composição e Fábula de Anfion. São de
Antiode os seguintes trechos:
A
46
Poesia, te escrevia:
flor! conhecendo
que és fezes. Fezes
como qualquer,
gerando cogumelos
(raros, frágeis cogumelos) no úmido
calor de nossa boca.
[...]
B
Depois eu descobriria
[...]
as duas pontas
da flor; as duas
bocas da imagem
da flor: a boca
que come o defunto
e a boca que orna
o defunto com outro
defunto; com flores
– cristais de vômito.
C
Como não invocar o
vício da poesia: o
corpo que entorpece
ao ar de versos?
(Ao ar de águas
mortas, injetando
na carne do dia
a infecção da noite.)
[...]
E
Poesia, te escrevo
agora: fezes, as
fezes vivas que és.
Sei que outras
palavras és, palavras
impossíveis de poema.
Te escrevo, por isso,
fezes, palavra leve,
contando com sua
breve. Te escrevo
cuspe, cuspe, não
mais; tão cuspe
como a terceira
47
(como usá-la num
poema?) a terceira
das virtudes teologais. (MELO NETO, 2008a, p. 74-78).
Para o professor e ensaísta Benedito Nunes, a decomposição da flor, operada por João
Cabral, levou, primeiramente, a uma “metáfora da decomposição”, que, em seguida, foi
bombardeada por dentro, em razão do processo gerador de imagens sucessivas ao qual a
metáfora foi exposta, originando, assim, “o desvestimento dos nexos metafóricos” (NUNES,
2007, p. 41-42). Em consequência, segundo o autor de O dorso do tigre, a metáfora perdeu
“seu poder enfeitiçante” e sofreu um processo de decomposição, o que propiciou, também,
[...] a decomposição final da ideia de poesia pura, de que a flor, como forma
delicada, é o emblema. Já no quadro semântico anteriormente formado com os
traços da morte e da desagregação, “flor” reduzir-se-á a “fezes”, que significa a
natureza residual e impura da poesia (NUNES, 2007, p. 42).
Essa “natureza residual e impura da poesia” estimularia Cabral a continuar explorando, nas
décadas seguintes, o aspecto da metapoesia ligada às excreções corporais, embora quase
sempre em tom de ironia – uma vez que, em plena pós-modernidade, não era mais necessário
escrever “contra a poesia dita profunda”20 –, conforme se vê no texto “Retrato de poeta”, de
Museu de tudo:
O poeta21 de que contou Burgess,
que só escrevia na latrina,
quando sua obra lhe saía
por debaixo como por cima,
volta sempre à lembrança
quando em frente à poesia
meditabunda que
se quer filosofia,
mas que sem a coragem e o rigor
de ser uma ou outra, joga e hesita,
ou não hesita e apenas joga
com o fácil, como vigarista.
Pois tal meditabúndia
certo há de ser escrita
20
Subtítulo de Antiode. Quando escreveu esse poema, João Cabral pagou tributo a Baudelaire, precursor da
modernidade poética com Les fleurs du mal (1857). Ao despir a poesia de sua aura e ao ressignificar
características anteriormente consideradas negativas, como a impureza e o antilirismo – buscando encontrar,
assim, a beleza que reside na miséria –, o autor de Petits poèmes em prose abriu caminho para inúmeros poetas, a
exemplo de Verlaine, Rimbaud, Mallarmé, Valéry e Eliot. No Brasil, influenciou, nesse aspecto, vários nomes,
antes e depois do próprio Cabral. Dentre os mais significativos, estão Augusto dos Anjos, o Manuel Bandeira de
“Nova poética” e, posteriormente, o Ferreira Gullar de Poema sujo (1976). Ana Cristina Cesar, em alguns
momentos, também dialogou com a obra de Baudelaire, produzindo textos como “flores do mais” e “carta de
paris”.
21
O poeta em questão é Enderby, protagonista de dois romances do escritor e ensaísta inglês Anthony Burgess:
Inside Mr. Enderby (1963) e Outside Mr.Enderby (1968). Nota elaborada por Antonio Carlos Secchin para a
edição de Poesia completa e prosa (2008), de João Cabral de Melo Neto.
48
a partir de latrinas
e diarreias propícias. (MELO NETO, 2008a, p. 348).
Ou, ainda, de forma invertida, em “Rilke nos Novos poemas”, pertencente, também, ao
mesmo livro de 1975:
Preferir a pantera ao anjo,
condensar o vago em preciso:
nesse livro se inconfessou:
ainda se disse, mas sem vício.
Nele, dizendo-se de viés,
disse-se sempre, porém limpo;
incapaz de não se gozar,
disse-se, mas sem onanismo. (MELO NETO, 2008a, p. 369).
Como nada em Cabral é gratuito ou meramente espontâneo, a explicação teórica para esse
tipo de poema aparece, na própria poesia cabralina, em outro texto – no caso, o metapoema
“Debruçado sobre os Cadernos de Paul Valéry”, de Agrestes:
Quem que poderia a coragem
de viver em frente da imagem
do que faz, enquanto se faz,
antes da forma, que a refaz?
Assistir nosso pensamento
a nossos olhos se fazendo,
assistir ao sujo e ao difuso
com que se faz, e é reto e é curvo.
Só sei de alguém que tenha tido
a coragem de se ter visto
nesse momento em que só poucos
são capazes de ver-se, loucos
de tudo o que pode a linguagem:
Valéry – que em sua obra, à margem,
revela os tortuosos caminhos
que, partindo do mais mesquinho,
vão dar ao perfeito cristal
que ele executou sem rival.
Sem nenhum medo, deu-se ao luxo
de mostrar que o fazer é sujo. (MELO NETO, 2008a, p. 527-528).
Contudo, penso que o exemplo paradigmático das complexas relações entre metapoesia e
corpo, na obra de João Cabral, seja bem mais antigo. Encontra-se no livro Paisagens com
49
figuras (1955): trata-se de “Alguns toureiros”, metapoema exemplar no qual o poeta
constructor retoma a tríplice temática da flor, do corpo e do fazer poético:
Eu vi Manolo González
e Pepe Luís, de Sevilha:
precisão doce de flor,
graciosa, porém precisa.
[...]
Vi Miguel Báez, Litri,
dos confins da Andaluzia,
que cultiva uma outra flor:
angustiosa de explosiva.
[...]
Mas eu vi Manuel Rodríguez,
Manolete, o mais deserto,
o toureiro mais agudo,
mais mineral e desperto,
[...]
sim, eu vi Manuel Rodríguez,
Manolete, o mais asceta,
não só cultivar sua flor
mas demonstrar aos poetas:
como domar a explosão
com mão serena e contida,
sem deixar que se derrame
a flor que traz escondida,
e como, então, trabalhá-la
com mão certa, pouca e extrema:
sem perfumar sua flor,
sem poetizar seu poema. (MELO NETO, 2008a, p. 133-134).
Como se vê, João Cabral compara os toureiros aos poetas, e afirma que estes têm algo a
aprender com aqueles. Por isso, salienta a importância da mão, responsável, no âmbito do
texto, pela proteção do toureiro contra o ímpeto do touro, bem como pela proteção do poeta
contra a explosão do verso derramado (a representação da mão como símbolo da metapoesia
corpórea também é uma das características mais fortes da poética de Ana C., conforme se verá
adiante). Por outro lado, ao dizer que o toureiro/poeta traz uma “flor escondida”, Cabral não
nega o lirismo, apenas entende que não se deva “derramá-lo”, i.e., que não se torne algo
exageradamente à mostra no poema. Eis a essência da poética cabralina e sua consequente
profissão de fé.
50
Com efeito, a metapoesia corpórea de João Cabral de Melo Neto torna-se mais explícita a
partir da publicação de Serial, livro incluído, em primeira edição, no volume Terceira feira
(1961). Nesse sentido, os poemas “O sim contra o sim” e “Escritos com o corpo” são
modelares. No primeiro, Cabral, de acordo com Antonio Carlos Secchin,
[...] enumera oito artistas, agrupados dois a dois por segmento, alternadamente
poetas e pintores. Esses exercícios de admiração seguem a trilha preferida pelo poeta
em tais circunstâncias: a captação do fazer, do modo de produção, e não a do
produto artístico já concluído. (SECCHIN, 2014, p. 202-203).
Esse “modo de produção” é descrito pelo poeta pernambucano por meio do manuseio que
os artistas fazem dos seus aparatos metafóricos de escrita/pintura. Assim, os poetas Marianne
Moore e Francis Ponge manuseiam, respectivamente, o “lápis bisturi” e os “dez mil dedos da
linguagem”. Já Miró e Mondrian usam, respectivamente, “a mão esquerda enxertada no braço
direito” e “réguas e esquadros enxertados na mão direita”. Cesário Verde e Augusto dos
Anjos, por sua vez, “escreviam lavando”. O poeta português, com “água clara” ou “água de
vidro”. O paraibano, com “água encardida”. Last but not least, a dupla de pintores Juan Gris e
Jean Dubuffet: o cubista espanhol usa uma “luneta com lente de alcance inverso”, que afasta,
em vez de aproximar as coisas. Já o artista francês usa uma “luneta feita dedo”, que apalpa
tudo com “o olhar dedo”. (MELO NETO, 2008a, p. 273-277, passim).
“Escritos com o corpo”, poema dividido em quatro partes, constituídas, cada uma, por seis
estrofes em quadras, é, talvez, o segundo maior exemplo de metapoesia corpórea, na obra de
João Cabral (superado, apenas, pelo referido “Alguns toureiros”). Consciente disso, o próprio
poeta incluiu a primeira parte do texto em sua Poesia crítica. Senão, vejamos:
Ela tem tal composição
e bem entramada sintaxe
que só se pode apreendê-la
em conjunto: nunca em detalhe.
[...]
E assim como, apenas completa,
ela é capaz de revelar-se,
apenas um corpo completo
tem, de apreendê-la, faculdade.
Apenas um corpo completo
e sem dividir-se em análise
será capaz do corpo a corpo
necessário a quem, sem desfalque,
queira prender todos os temas
que pode haver no corpo frase:
51
que ela, ainda sem se decompor,
revela então, em intensidade. (MELO NETO, 2008a, p. 270).
Não obstante, reproduzo, abaixo, a última parte do poema:
Está, hoje que não está,
numa memória mais de fora.
De fora: como se estivesse
num tipo externo de memória.
Numa memória para o corpo,
externa ao corpo, como bolsa:
que, como bolsa, a certos gestos,
o corpo que a leva abalroa.
Memória exterior ao corpo
e não da que de dentro aflora;
e que, feita que é para o corpo,
carrega presenças corpóreas. (MELO NETO, 2008a, p. 272).
Mais uma vez, segundo a lição de Secchin,
“Escritos com o corpo”, poema que incluímos no subgrupo da metalinguagem
implícita, traz de novo (e pela primeira vez em Serial) o tema da mulher. O título
registra a convivência de duas linguagens: a erótica (centrada no corpo) e a da
transcrição desse erotismo sob a forma de “escritos”. Se tal corpo se articula como
escrita, refletir sobre o discurso é, simultaneamente, falar da corporalidade.
(SECCHIN, 2014, p. 213).
Benedito Nunes considera que a questão corporal tem origem nas relações do poeta com a
fenomenologia, que a seu turno seria o fundamento da construção poética de João Cabral,
conforme já haviam destacado críticos como Costa Lima e Merquior:
Dando razão aos críticos que veem a elaboração poética de João Cabral fundada
num ato de intuição fenomenológica, o poeta seguiu [...] um percurso que vai da
percepção externa de objetos sensíveis à abstração ideatória da essência material a
eles inerente. [...] Essa exploração perceptiva do mundo, que detecta as qualidades
densas das coisas, é orientada pelo vetor da sensibilidade originária, latente a todas
as impressões sensíveis, e que é o próprio corpo, como forma de contato primitivo e
carnal, fonte das intenções fundadoras e pré-reflexivas anteriores à atividade
específica dos órgãos dos sentidos. Pela sensibilidade carnal, estruturante da
percepção, a exploração do mundo torna-se um corpo a corpo com as coisas. Podese tatear com os olhos um quadro de Mondrian, que então se corporaliza; pode-se
também olhar com o tato um corpo feminino, como nos versos de “Escritos com o
corpo” [...]. A lembrança desse corpo, que passa à escrita poética, não é simples
matéria de evocação vaporosa, como lembrança de lembrança. É coisa vista e
palpável, escrita com o corpo e que toma seu lugar entre as formas sensíveis do
mundo. (NUNES, 2007, p. 88-89).
Com relação a Ana Cristina Cesar, ainda que a poeta jamais tenha admitido publicamente,
acredito que ela também possuía uma visão da metapoesia ligada às questões do corpo, este
52
“lugar das sensações autênticas, da experiência vital” (SANTIAGO, 2002, p. 115), pelo fato
de haver lido, com afinco, a obra de João Cabral de Melo Neto (no próximo capítulo deste
ensaio me deterei sobre o assunto).
Cenas de abril, por exemplo, volume de estreia da autora, lançado em 1979, em edição
própria, apresentou aquele que se tornaria um dos mais afamados poemas de Ana C.:
olho muito tempo o corpo de um poema
até perder de vista o que não seja corpo
e sentir separado dentre os dentes
um filete de sangue
nas gengivas (CESAR, 2013, p. 19).
Analisando o texto, o poeta e ensaísta Marcos Siscar chegou a dizer que “os primeiros
versos desse poema poderiam fazer parte de uma declaração de poesia afeita à ideia de
cabralino rigor” (SISCAR, 2011, p. 31-32). No entanto, o autor de Metade da arte faz uma
ressalva: o que diferenciaria o metapoema de Ana Cristina da poesia de Cabral, seria o fato
de a poeta carioca haver adotado, nele, o uso da primeira pessoa, bem como de haver
empregado o vocábulo “corpo”, que soaria “como noção teórica mais próxima da filosofia
francesa do pós-guerra” (SISCAR, 2011, p. 32). Esta última hipótese me parece descabida,
pois, como ficou demonstrado, a metapoesia cabralina aparece quase sempre associada à
questão da corporalidade do poema, exatamente como ocorre no referido texto de Ana C.
(“olho muito tempo o corpo de um poema/ até perder de vista o que não seja corpo”). Quanto
ao uso da primeira pessoa, embora não seja frequente na poesia de João Cabral, como um
todo, ele de fato existe, mormente nos livros iniciais do poeta (os quais, mais tarde, serviriam
de modelo para a desleitura da poesia cabralina, efetuada por Ana). Dos 29 poemas que
totalizam Pedra do Sono, por exemplo, 23 foram escritos em primeira pessoa.
Quais seriam, então, as principais semelhanças e diferenças existentes entre os dois poetas?
Para tentar responder a essas questões, importa dizer, primeiramente, que a obra de Ana
Cristina Cesar constrói-se mediante um diálogo tenso e desviante com os poetas e escritores
que integram o seu paideuma, o seu cânone pessoal.
Na relação com a poesia cabralina, esse diálogo é ainda mais tenso e desviante, uma vez
que o poeta pernambucano teria sido, como vimos, uma influência não reconhecida, e até
mesmo negada em público, integrando, simbolicamente, o índice não onomástico de Ana C.,
ou, para ser mais radical, o índex da poeta carioca.
Voltemos, agora, ao referido texto de Cenas de abril:
53
olho muito tempo o corpo de um poema
até perder de vista o que não seja corpo
e sentir separado dentre os dentes
um filete de sangue
nas gengivas (CESAR, 2013, p. 19).
Com efeito, há um diálogo tenso e desviante entre o metapoema acima e a parte I de um
dos mais célebres textos de João Cabral: Psicologia da composição, poema que calou fundo
na sensibilidade poética de Ana, e com o qual ela já havia dialogado anteriormente, conforme
demonstrarei adiante.
Abaixo, a parte I do poema cabralino:
Saio de meu poema
como quem lava as mãos.
Algumas conchas tornaram-se,
que o sol da atenção
cristalizou; alguma palavra
que desabrochei, como a um pássaro.
Talvez alguma concha
dessas (ou pássaro) lembre,
côncava, o corpo do gesto
extinto que o ar já preencheu;
talvez, como a camisa
vazia, que despi. (MELO NETO, 2008a, p. 69).
Comparem-se os dois primeiros versos do poema de João Cabral com os dois primeiros
versos do poema de Ana Cristina. No dístico cabralino, “Saio de meu poema/ como quem lava
as mãos”, há uma ideia de limpeza, de assepsia, como se o eu-lírico quisesse se desfazer de
qualquer impureza contida no poema, para, em seguida, distanciar-se do texto – e das
sensações que ele porventura havia lhe causado. Já nos versos cesarinos, “olho muito tempo o
corpo de um poema/ até perder de vista o que não seja corpo”, ao contrário, o que o eu-lírico
mais deseja é concentrar-se obsessivamente no texto, para aproximar-se do mesmo e
distanciar-se do resto.
Quanto aos demais versos de ambos os poemas, note-se que, no texto de Cabral, não há
mais dor, pois “as conchas tornaram-se”, uma vez que “o sol da atenção” as “cristalizou”; a
palavra (“como a um pássaro”) já foi desabrochada, e a concha, côncava, apenas lembra “o
corpo do gesto extinto” preenchido pelo ar, ou “a camisa vazia”, despida. Em sentido oposto,
no poema de Ana a dor é tão grande que, ao olhar fixamente o poema, o eu-lírico sente
escorrer um filete de sangue entre os dentes.
A par disso, há uma distinção fundamental entre os dois poetas a ser destacada.
54
A apreensão da realidade ocorre por intermédio da visão, no âmbito da poesia cabralina,
que se constrói, sob esse prisma, a partir da valorização da imagem em sua plasticidade.
Imagem esta que se constitui num dos elementos instrumentais e essenciais dessa poesia.
Para Cabral, uma das funções primordiais do poeta é dar a ver o que ele, poeta, deseja dizer.
Já Ana Cristina Cesar observa e absorve o mundo à sua volta; cria imagens que não
necessariamente guardam correspondência com a realidade “objetiva”, mas sobretudo
trabalha com as sensações, muitas vezes de intensa carga dramática, advindas de uma
primeira observação.
A principal diferença entre ambos, nesse aspecto, é que, ao contrário de João Cabral, que
só consegue escrever sobre aquilo que efetivamente está sob o seu olhar, sob o seu controle22,
para Ana C. o mais importante são as sensações que ela capta e que funcionam como mola
propulsora do seu processo de criação. Sem grandes dificuldades, ela troca o olhar pelo
sentir. Mas é um sentir não raro dramático, tal como se sente, separado entre os dentes, “um
filete de sangue/ nas gengivas”.
Em “Tentativa de pegar Ana à unha”, texto escrito por Armando Freitas Filho
especialmente para a abertura da antologia Novas seletas - Ana Cristina Cesar (2004), mas
reescrito e cedido, com exclusividade, para o presente ensaio, o poeta carioca fala sobre as
distinções entre João Cabral e Ana Cristina, no que tange ao processo de elaboração poética:
Ela [Ana C.] [...] faz uso, na sua composição, da escuta do dia a dia, pescada em
conversas transeuntes e telefônicas. É preciso, portanto, ouvido fino, entrar em
sintonia. Pois ao contrário de poetas como João Cabral, que são temáticos, Ana é
problemática. [...] O que quero dizer com isso? É que em vez de partir de uma
situação, ela começa por uma sensação. Por isso, o jogo tem que ser rápido, tem que
ser rap, não nas palavras, mas no sentimento, entre uma batida e outra do coração,
para sacar não apenas o que passa, mas o que se passa, e que pode se perder se não
for logo registrado. Isto não quer dizer que esta técnica utiliza somente o recurso
instantâneo da apreensão: se fosse assim não seria arte duradoura, mas acasos mais
ou menos bem-sucedidos. O trabalho posterior e exigente é que vai unir o reflexo à
reflexão, através de uma fusão muito particular e original. Em outras palavras: vai
pegar o pássaro sem interromper o seu voo. (FREITAS FILHO, 2014a, p. 1).
Observe-se, agora, o poema “Enquanto leio”, pertencente a Inéditos e dispersos (1985):
I
Enquanto leio meus seios estão a descoberto. É difícil
concentrar-me ao ver seus bicos. Então rabisco as folhas deste
álbum. Poética quebrada pelo meio.
22
Como se sabe, o poeta pernambucano, no início da década de 1990, começou a sofrer uma degeneração
macular, que, gradativamente, provocou danos na retina e, algum tempo depois, o impediu de ler e escrever,
levando-o a abandonar a literatura.
55
II
Enquanto leio meus textos se fazem descobertos. É difícil
escondê-los no meio dessas letras. Então me nutro das tetas dos
poetas pensados no meu seio. (CESAR, 2013, p. 206).
Difícil não pensar no João Cabral de “Rilke nos Novos poemas”, anteriormente
mencionado. O de Ana é quase uma resposta ao poema cabralino, não por acaso pertencente a
Museu de tudo. Se Rilke recusara o “vício” do “onanismo”, Ana C. não estava disposta a
acompanhá-lo, já que, como disse Mallarmé, tudo foi feito para acabar num livro, ou, de
acordo com Ana Cristina, num poema. Assim, a poeta erotiza as palavras e “devora” seus
poetas do peito (João Cabral, inclusive?), piscando o olho para o leitor: sexo e ironia, sexo e
metapoesia. Dualidades que, afinal, podem caber num mesmo texto, resultado da
canibalização das letras alheias (“Enquanto leio meus textos se fazem descobertos. É difícil/
escondê-los no meio dessas letras. Então me nutro das tetas dos/ poetas pensados no meu
seio.”).
Não por acaso, “Enquanto leio” motivou Italo Moriconi a assinalar que:
A poesia de Ana Cristina Cesar nasce da voracidade. Da vontade [...] de incorporar a
linguagem como tatuagem, transformar o próprio corpo em corpo-fonte, corpo-letra,
estuário e caixa de ressonância, sangue da tradição que ela quer sugar para eliminar
sua própria palidez da folha branca e limpa, erotismo da leitura secretando lesma
prateada o desejo da escrita: autoerotismo. Escrevo enquanto me masturbo (Joyce),
me masturbo enquanto escrevo. Ou escrevo, ou me masturbo. [...] No entanto, como
se pode ler na última frase do poema acima, o ato antropofágico converte-se em
autofagia, as tetas da loba tradição fundem-se no próprio seio da poeta infante.
(MORICONI, 1996, p. 95-96).
Italo, que também assina a orelha de Poética, de Ana C., logo de início define a amiga:
“Assinatura, cifra, nome. Corpo dissolvido em texto. Documento.” (MORICONI apud
CESAR, 2013, orelha). No mesmo sentido, para a professora e ensaísta Ana Chiara, as
imagens recorrentes da mão, dos seios e do púbis revelam uma discreta inscrição corporal na
poética de Ana Cristina Cesar, pois, nessas representações,
[...] o corpo não se encontra pacificado: a mão é aquela que escreve e/ou acaricia e
rebela-se no próprio ato de tocar no corpo da tradição poética ou no corpo do outro.
A mão que escreve pode metaforicamente provocar a morte, pela suspensão do jogo,
na difícil tensão entre vida e poesia [...]. Por outro lado, as mãos, por onde a escrita
se manifesta, parecem assegurar algum ponto de apoio, algum porto, na instabilidade
vertiginosa do desejo tal qual podemos anotar em versos de um poema posterior:
“Preciso me atar ao velame com as próprias mãos. Sopra fúria.” (CESAR, 1985, p.
180). (CHIARA, 2008, p. 128).
56
Sob outro aspecto, em “Identidade e diferença”, depoimento escrito por Armando Freitas
Filho para a referida antologia Novas seletas - Ana Cristina Cesar, mas também reescrito e
cedido, com exclusividade, para o presente ensaio, o autor de À mão livre, ao final do texto,
fala sobre um gesto, simultaneamente, manual-maquinal-metalinguístico de Ana:
Nesse momento, me vem uma lembrança que nunca evoquei por escrito. A de um
gesto, de um tique maquinal, que surgia, muitas vezes, quando ela ouvia alguém
numa mesa qualquer: sua mão segurava uma caneta invisível que ia simulando
escrever em cima de um papel inexistente. Passados tantos anos já de sua morte,
essa imagem é emblemática e inesquecível; sua beleza consola a saudade, e é o
cromo perfeito para a poesia não só dela, mas geral: se escrevemos com a
imaginação, os instrumentos e os suportes deste ofício podem ser
momentaneamente dispensáveis. (FREITAS FILHO, 2014b, p. 2).
Esse gesto de Ana C. também impressionava o amigo e quase biógrafo Italo Moriconi, que
assim o descreveu:
Ana Cristina se apaixonou pela palavra muito cedo. No início, não sabia escrever. A
poesia era arte ouvida. [...] Ditava seus poemas à mãe, que os punha em forma
caligráfica. A mão da mãe era o veículo pelo qual Ana podia expressar-se. Deve ter
sido uma emoção muito forte o dia na classe de alfabetização em que finalmente
apossou-se do lápis e se viu traçando linhas e letras sobre o branco papel. [...] Este
momento, ela o reteve para sempre no gesto que, já adulta, repetia sem cessar, como
um tique nervoso. Gesto de escrever com a mão vazia, fechada sobre si mesma
como se empunhasse o lápis, percorrendo a superfície que estivesse mais próxima,
mesa de bar, espaldar da cadeira, as próprias pernas. Os móveis todos viravam
folhas de papel, Ana deitando sobre eles sua literatura virtual. Enquanto durasse a
conversação, ela estaria assim, sem deixar de olhar no olho, sempre muito atenta ao
interlocutor, mas a mão desviava, perdia-se em arabescos cegos, fingindo escrever.
Gesto obsessivo que nascia da exibição da intimidade mas queria açambarcar o
mundo. (MORICONI, 1996, p. 75).
A mímese, mimese ou mimésis (do grego mímesis, “imitação”) – que, para Platão e
Aristóteles, significava a imitação ou representação da natureza –, a partir da publicação de
Mimesis (1942), de Erich Auerbach, também passou a significar “a representação da realidade
na literatura ocidental” (AUERBACH apud MOISÉS, 1985). Já no metapoema corpóreo
“mímesis”, de Ana Cristina Cesar, ela adquire um novo sentido:
quando esqueço
as grandes assombrações
e beijo teu regaço escuro, tua pequena
pele surpreendente
temo que o meu rosto se desfigure e volte
a imitar
os mistérios da noite e a trágica história do
malabarista (CESAR, 2013, p. 357).
57
Um tanto irônico e enigmático, o poema acima mostra um eu-lírico vivendo atormentado
por “grandes assombrações”, mas que ao beijar o “regaço escuro” do(a) amado(a)a, ao invés
de obter prazer durante o ato, continua angustiado pela possibilidade de o seu rosto vir a se
desfigurar e voltar a imitar “os mistérios da noite e a trágica história do malabarista”. Note-se
que, ao falar sobre o esquecimento das “grandes assombrações”, o eu-lírico dá a entender que
o tormento em questão não era real, mas apenas um pesadelo, i.e., mímese de uma realidade
negativa. Contudo, quando a aflição é suspensa, por ocasião do beijo no regaço, o eu-lírico
percebe que esse regaço é escuro, e, sendo assim, teme pela possibilidade do retorno à
situação anterior, que, de fato, não se concretizara, não passara de uma “assombração”.
Assinalem-se, ainda, o deslocamento irônico e a dessacralização do conceito de mímese
realizados por Ana C., ao dar esse título ao poema em questão (inclusive ao adotar a grafia
clássica, oriunda do grego, conferindo, assim, uma falsa solenidade ao texto). Por outro lado,
ao comparar o seu momento de intimidade à “trágica história do malabarista”, o eu-lírico
chega a fazer humor negro, pois tragédia, para um acrobata, seria despencar de uma corda
bamba sem rede de proteção. Mutatis mutandis, no plano sentimental equivaleria a passar por
uma grande decepção amorosa, i.e., metaforicamente falando, “cair das nuvens e quebrar a
cara”. Mas creio que há um motivo factual, para além dessa interpretação. Senão, vejamos.
Tendo sido escrito, provavelmente, entre o fim dos anos 70 e o início dos anos 80,
“mímesis”23 faz menção à “trágica história do malabarista”, talvez em razão de um nefasto
acidente, ocorrido em 22 de março de 1978, quando o acrobata alemão Karl Wallenda, de 73
anos, patriarca de uma famosa família de artistas circenses – “Os Wallenda Voadores”, grupo
que ganhou fama mundial fazendo apresentações de equilibrismo, sem rede de proteção –,
faleceu, ao despencar de uma altura de 37metros, durante uma arriscada travessia em que se
equilibrava apenas em um extenso cabo de aço, que ligava dois blocos de um grande hotel
situado em San Juan, Porto Rico. Consta que Wallenda só caiu porque, pela primeira vez, em
sua longa carreira, pensara nessa possibilidade – já que ventava muito na ocasião, o que fez
com que o artista ficasse com medo –, ao invés de se concentrar na travessia em si.
23
Publicado originariamente em Antigos e soltos: poemas e prosas da pasta rosa (2008), “mímesis” faz parte de
um conjunto de textos acondicionados em uma “pasta rosa”, organizados pela própria Ana C., sob a rubrica de
“Prontos mas rejeitados”. Na “nota do curador”, assinada por Armando Freitas Filho, reproduzida em Poética, há
a seguinte revelação: “Posso dizer que me lembro de quase todos eles [os poemas “rejeitados”] quando Ana
montava seu primeiro livro, Cenas de abril, que saiu em 1979. As composições são, majoritariamente, dos anos
1970; por isso mesmo posso concluir, com conhecimento de causa, que elas foram rejeitadas das Cenas por
quem preferiu, com mão severa e injusta, cortá-las. Por quem preferiu um livro magro e inevitável para ela
mesma, sem apostas maiores.” (FREITAS FILHO apud CESAR, 2013, p. 315).
58
Desde então, consultores da área de Administração passaram a chamar de “Fator
Wallenda” a capacidade que um executivo possui de concentrar sua energia na busca do
sucesso, ao invés de desperdiçá-la, tentando evitar o fracasso (BENNIS, 1995, p. 58).
Portanto, ao confessar que tinha medo de “imitar” (no sentido de “repetir”) a “trágica
história do malabarista”, o eu-lírico do poema de Ana Cristina adaptou a célebre definição
camoniana (“Amor é fogo que arde sem se ver”) para a época das fragilíssimas relações
amorosas vividas pelos jovens brasileiros dos “anos de chumbo” (Amor é travessia na corda
bamba sem rede de proteção), e admitiu, tacitamente, que seus relacionamentos anteriores
tinham falhado porque, mesmo no início de cada um deles, nunca deixara de pensar na
possibilidade do fracasso.
Escrito em agosto de 1968, mas só publicado postumamente, em Inéditos e dispersos,
“neste interlúnio”24 foi um dos primeiros metapoemas de Ana C. a abordar o tema dos
excrementos do corpo, assunto que, tal como ocorreu na obra de João Cabral, foi evoluindo,
progressivamente, na obra de Ana Cristina:
Neste interlúnio
Sou um dilúvio ou me afogo.
E entre espectros que se comprimem,
Nada se cumpre,
O destino esfarela.
De querela e farinha se ergue um olho.
As vozes despetalam,
Os períodos se abrandam,
Orações inteiras lentas se consomem,
Em poços há sumiço de palavras moucas.
Neste interlúnio
Sou fagulha ou hulha25 inerte.
Enorme berne26 entra corpo adentro,
Entre os dentes, carne.
Arde o ente e cospe,
Cuspe inútil invadindo o espaço.
Moléculas moles coleando,
Víboras vagas se rimando,
Poetas quietos entreolhando
Coisas coisas que falecem.
Neste interlúnio,
Sou coisa ou poeta. (CESAR, 2013, p. 146).
Em “deus na antecâmara”, escrito quase um ano depois, mas também divulgado somente
em Inéditos e dispersos, a questão reaparece:
24
Interlúnio – vocábulo que designa o tempo decorrente entre o momento em que a lua, decrescendo, fica
invisível, e aquele em que nasce a lua-nova, correspondendo, paralelamente, à duração de um ciclo sexual
feminino, i.e., o tempo que decorre entre o início de duas menstruações consecutivas.
25
Hulha – tipo de carvão mineral ou natural, rico em carbono.
26
Berne – infecção decorrente da entrada da larva da mosca varejeira para debaixo da pele, através de feridas ou
arranhões, causando uma nova ferida na pele que pode provocar dor, inchaço e vermelhidão.
59
[...]
Eu quero me livrar desta poesia infecta
beijar mãos sem elos sem tinturas
consciências soltas pelos ventos
desatando o culto das antecedências
sem medo de dedos de dados de dúvidas
em prontidão sanguinária
(sangue e amor se aconchegando
hora atrás de hora)
Eu quero pensar ao apalpar
eu quero dizer ao conviver
eu quero parir ao repartir (CESAR, 2013, p. 174).
Já “25 de maio de 1976” foi escrito, provavelmente, na referida data, mas ficou guardado
na famosa “pasta rosa” de Ana C., até a publicação de Antigos e soltos:
Falta em Machado a menção a peidos. Peido incessantemente. Peidos presos
oprimem. Dia cheio. Tempestade violenta de manhã. Helô também tem medo, me
disse à parte. Deu frio misterioso na barriga quando estudava, alegoria, símbolo. Já
posso estudar se ajudam. Mas se chove muito imagino catástrofes. Penso na
literatura que vivemos estudando. Será possível escrever com toda Consciência?
Símbolo, alegoria, ou o que for? [...] Gases, medos. Me esparramei como garotinha
no sofá, barriga pra baixo e pernas pra cima. (CESAR, 2013, p. 375).
Desse modo, se João Cabral introduziu na poesia a palavra “fezes”, e Ferreira Gullar
introduziu a palavra “diarreia”, Ana Cristina – leitora de ambos – introduziu, por intermédio
do texto acima, as palavras “peido” e “gases”, que, numa escala evolutiva, são o prenúncio
das fezes e da diarreia, excrementos do corpo menos propícios à introdução do que à extrusão
ou evacuação...
60
3 ANA C. E A RE-ESCRITURA DA POESIA CABRALINA
3.1 Ana Cristina Cesar, leitora de João Cabral
O livro A teus pés, primeira edição comercial da obra poética de Ana Cristina Cesar, foi
lançado pela editora Brasiliense em dezembro de 1982. Era o oitavo número da coleção
Cantadas Literárias, criada em 1981 pelo editor Caio Graco Prado, com o objetivo de
divulgar, para um público mais jovem, a novíssima literatura produzida também por jovens
escritores, ainda não absorvidos, na época, pelo mercado editorial brasileiro. As edições eram
ousadas graficamente e consubstanciadas numa linguagem editorial inovadora, que se
harmonizava com o conteúdo literário de cada volume. A teus pés reúne os três livros
anteriores de Ana Cristina – Cenas de abril (1979), Correspondência completa (1979) e
Luvas de pelica (1980), publicados em pequenas edições independentes –, acrescidos de mais
um conjunto de poemas inéditos, batizado com o mesmo título do livro de 82.
Um dado curioso, talvez pouco perceptível ao leitor comum: embora seja um volume
pequeno, de menos de 120 páginas27, trata-se da poesia reunida da autora. Até aí, nada
demais. Afinal, Ana tinha somente 30 anos quando o publicou. Não era a poesia de uma vida
inteira. O dado curioso foi o modo de organização da obra, na época. No início dos anos 80,
não era comum abrir uma reunião de livros de poemas com o volume mais recente – ainda
hoje não é –, mas, naqueles tempos, era ainda menos28. No entanto, havia um famoso
precedente: João Cabral de Melo Neto, que abrira suas Poesias completas, em 1968, com seu
livro mais novo, A educação pela pedra. Fora algo tão inusitado, que até motivara uma
pergunta específica de Antonio Carlos Secchin ao poeta, numa entrevista realizada com
Cabral em novembro de 1980, publicada como anexo final do livro João Cabral, a poesia do
menos (1985), de autoria do próprio Secchin:
– Para inverter a ordem cronológica de apresentação de seus livros nas Poesias
completas você se baseou em que critério?
– Sempre ponho os mais novos na frente porque tenho a impressão de que ninguém
chega ao fim de um livro desses. (SECCHIN, 1999, p. 332).
27
Refiro-me ao número de páginas da primeira edição, lançada pela Brasiliense.
Poética, livro que reúne a obra completa de Ana Cristina Cesar, reproduz os livros da autora em ordem
cronológica, conforme a “nota do editor” na p. 14 do referido volume.
28
61
Não parece ter sido esse o caso de Ana C., já que A teus pés, como se disse, não era
volumoso. Acredito que o objetivo da poeta carioca foi o de ressaltar sua produção literária de
maior maturidade. De todo modo, é possível que essa ideia tenha nascido a partir de uma
provável leitura que Ana Cristina tenha feito das Poesias completas de João Cabral, pois,
como se verá adiante, há evidências concretas, no sentido de que Ana foi, de fato, uma leitora
especialíssima da obra do poeta pernambucano.
Uma dessas evidências pode ser encontrada num trecho do prefácio “O livro, a viagem”,
escrito por Ana Cristina Cesar especialmente para o volume Longa vida (1982), de Armando
Freitas Filho:
Livro de dualidades. [...] Há sempre uma dose dupla sobre a lareira, sob a vista. Há
sempre uma tensão entre o voo livre e a gaiola das loucas, entre um nômade e um
sedentário, entre uma mulher que parte de avião e um homem que fica no aeroporto,
entre a mesa burocrática e o impulso incendiário, entre o poema superloquaz, perito
nas palavras, seus jogos, saltos mortais, e o hemisfério silencioso dos sentidos, entre
o “deslizante verso (sic) discursivo” e a “lucidez dos sobressaltos” de que fala João
Cabral. (CESAR apud FREITAS FILHO, 1982, p. 12).
Não ignoro a possibilidade de que Ana Cristina soubesse que João Cabral é um dos quatro
“poetas de cabeceira” de Armando (juntamente com Bandeira, Drummond e Gullar), e tenha
resolvido fazer a comparação para agradar ao amigo. Porém, mesmo admitindo essa hipótese,
há um certo tom de reverência na fala da poeta, quando menciona Cabral e demonstra possuir
bastante intimidade com a obra do autor de A escola das facas, uma vez que as expressões
entre aspas são trechos de versos de um poema de João Cabral pouco conhecido, inclusive
entre seus leitores e admiradores. Trata-se de “Paráfrase de Reverdy”29, poema que integra o
livro Museu de tudo (1975):
O prosador tenta evitar
a quem o percorre esses trancos
da dicção da frase de pedras:
escreve-a em trilhos, alisando-a,
até o deslizante decassílabo
discursivo dos chãos de asfalto,
que se viaja em quase-sono,
sem a lucidez dos sobressaltos. (MELO NETO, 2008a, p. 372).
O poema de Cabral foi parafraseado, como o próprio título indica, de um trecho da obra de
Reverdy, usado como epígrafe do poema cabralino: “Le poète écrit avec des pierres; le
29
Pierre Reverdy (1889 – 1960) foi um poeta francês ligado ao Cubismo e ao Surrealismo. O artista influenciou
fortemente o jovem João Cabral de Pedra do sono, que via na obra de Reverdy uma espécie de Surrealismo
construído.
62
prosateur coule le ciment dans les formes.”30. Essas conexões certamente atraíram a atenção
de Ana C., que acabou citando trechos desse poema pouco divulgado de João Cabral no
prefácio ao livro de Armando. Se quisermos especular mais um pouco, podemos dizer, a
princípio, que é significativo o fato de o poema em questão ser metalinguístico, bem como de
comparar os gêneros “prosa” e “poesia”. Como se sabe, a escrita de Ana Cristina Cesar oscila,
sem maiores dificuldades, entre os dois gêneros, e também faz uso da metalinguagem. Mais
ainda: como já foi dito, a paráfrase, na obra de Cabral, não é um recurso retórico frequente
(“Paráfrase de Reverdy” é uma dessas exceções), ao passo que, na obra de Ana Cristina, ao
contrário, ela é um dos principais motores de criação (daí a identificação de Ana C. com o
texto). A propósito, Italo Moriconi esclarece que o método de composição de Ana baseia-se
numa apropriação incessante de versos e trechos em prosa de outros poetas e escritores,
brasileiros ou não, “que ela distorce, desloca, alude, readapta, reescreve, parafraseia, parodia.”
(MORICONI, 1996, p. 96)31.
A hipótese de que Ana Cristina Cesar foi leitora especialíssima e desleitora aguda da
poesia cabralina pode ser confirmada pela simples leitura de um dos trechos do diário de Ana
Cristina, datado de 30.10.81, no qual a autora, surpreendentemente, admite que o seu conceito
de “interlocutor preciso” nascera a partir do horror que ela nutria pelo conceito de “leitor
ninguém”, criado por Cabral (conf. poema “O artista inconfessável”, de Museu de tudo). Ao
tecer comentários, novamente ela reproduz alguns versos de “Paráfrase de Reverdy”:
Agora percebo por que a grande obsessão com a carta, que é na verdade obsessão
com o interlocutor preciso e o horror do “leitor ninguém”, de que fala Cabral. A
grande questão é escrever para quem? Ora, a carta resolve este problema. Cada texto
se torna uma Correspondência Completa, de onde se estende o desejo das
correspondências completas entre nós, entre linhas, clé total. A outra variação é o
diário, que se faz à falta de interlocutor íntimo, ou à busca desse interlocutor
(“querido diário...” ou as trancas que denunciam o medo/ o desejo do leitor
indiscreto). Nos dois gêneros manda a prosa, que evita “esses trancos da dicção da
frase de pedras” – que deseja embalar e seduzir o leitor nos seus trilhos: [...] “até o
deslizante decassílabo/ discursivo dos chãos de asfalto/ que se viaja em quase-sono,/
sem a lucidez dos sobressaltos” [...] Sob o signo da paixão: os sobressaltos são
30
“O poeta escreve com pedras; o prosador derrama cimento nas formas.” (tradução minha).
Fruto de pioneira tese de doutorado defendida em 1990, na USP, pela professora da Universidade Federal de
Santa Catarina, Maria Lucia de Barros Camargo, o livro Atrás dos olhos pardos (2003) apresenta um amplo
levantamento intertextual da obra de Ana Cristina Cesar. A mesma observação é válida, com relação a O desejo
na poesia de Ana Cristina Cesar (1952/1983): escritura de t(e)s (1993), originariamente dissertação de mestrado
defendida em 1991, na PUC-SP, por Regina Helena Souza da Cunha Lima, que, no capítulo “A blitz-bliss de
ACC na fonte: outros”, indica “a retradução e o diálogo existente entre a poesia de ACC e a de outros poetas, ou
seja, a leitura-escuta-poética que essa escritura opera com outras escrituras e linguagens” (LIMA, 1993, p. 213).
Não obstante a excelência e a profundidade de ambas as pesquisas (ainda que a análise crítica da poética de Ana
C. empreendida por Barros Camargo seja consideravelmente superior à de Cunha Lima), nenhuma das duas
ensaístas cita um único poema ou um verso sequer da autoria de João Cabral de Melo Neto, capaz de se tornar
objeto de um diálogo intertextual com a poesia de Ana Cristina Cesar.
31
63
outros; são vertigens súbitas no meio da paisagem que rola. [...] Tenho lido sobre “a
admirável coerência” de Goeldi. De quem já localizou a sua fala – e desse lugar,
fala. Minha “falta de lugar”. A “procura de uma fala”. Veja-se (sic) os meus livros:
entre a prosa e a poesia, entre o discursivo e o sobressalto. Redescubro João Cabral
com medo. Dessa precisão. Da renúncia da sedução. [...] A poesia que sobressai,
lúcida, pedra. A poesia que desliza, embala, aplaina, seduz. (CESAR, 2013, p. 415).
O trecho do referido diário é revelador: de fato, a leitura da obra de João Cabral levou Ana
C., num primeiro momento, a criar o conceito de “interlocutor preciso”, e, logo em seguida, a
criar um novo conceito: o do “leitor indiscreto”. Esse leitor que busca, a todo custo, ter
acesso às revelações mais íntimas do escritor. Ana o seduz, quando escreve um texto
intitulado “jornal íntimo”. O “leitor indiscreto” vibra, é atraído na hora, mas, sem perceber,
cai numa armadilha textual preparada pela autora, pois os diários são fakes: o caráter
“pessoal” é representação da experiência, efeito calculado, pista que aponta não tanto para
uma determinada vida real, e sim para a experiência enquanto objeto de life studies poéticos,
conforme esclarece a ensaísta Flora Süssekind:
A intimidade é uma ilusão de ótica, parecem dizer os diários de Ana Cristina. Neles
o sujeito lírico veste luvas (de pelica) antes de iniciar a própria exposição. E só as
tira no final do livro. É inútil, portanto, imaginar que haja corações desnudados
nesses diários. Neles não há nudez, até porque a crença na referencialidade
biográfica pura e simples é impossível aí. Desnudar a quem se o sujeito se diz
“literatura”? [...]. Nos diários de Ana Cristina a subjetividade é antes de tudo
literária (SÜSSEKIND, 2004, p. 133).
Note-se, ainda, que, no diário real acima mencionado, Ana Cristina confessa que sua obra
divide-se “entre a prosa e a poesia, entre o discurso e o sobressalto”. E afirma: “Redescubro
João Cabral com medo. Dessa precisão.”. Ora, o verbo “redescobrir” pressupõe uma
descoberta anterior, seguida de um abandono e, posteriormente, de um reencontro. Isso nos dá
a medida do peso que a influência da poesia cabralina teve sobre a poética de Ana C. Ainda
no mesmo trecho de diário, ela revela que tem medo, não só da “precisão”, mas também da
“renúncia da sedução” que a poesia de João Cabral ostenta. Contudo, ao final do texto, admite
que a poesia cabralina, “lúcida pedra”, “desliza, embala, aplaina, seduz”. De onde se conclui
que o medo da “renúncia da sedução” de que fala Ana termina por gerar outro tipo de
sedução: a atração intelectual, criada a partir da produção de uma “emoção intelectual”,
expressão utilizada pelo poeta pernambucano, diversas vezes, para referir-se ao principal
efeito que sua poesia provocaria nos leitores.
Entretanto, é significativo o fato de que afirmações tão contundentes como essas tenham
permanecido na obscuridade durante mais de 30 anos. Esse trecho de diário só veio a público
recentemente, graças à pesquisa de inéditos realizada pelo poeta e músico Mariano Marovatto,
64
no acervo de Ana Cristina, abrigado na sede do Instituto Moreira Salles, no Rio de Janeiro. A
pesquisa originou a seção “visita à oficina”, parte final de Poética. Portanto, somente agora
temos a real dimensão do impacto causado pela leitura da poesia de João Cabral na
sensibilidade artística de Ana Cristina Cesar. Enquanto a poeta negava publicamente essa
influência, a sós e, mais ou menos na mesma época (final dos anos 70, início dos 80),
registrava suas opiniões em caráter reservado nas páginas do diário oculto.
Os motivos dessa aparente contradição – em verdade, uma denegação, para usar um
conceito freudiano –; as marcas que a poética de Cabral deixou na poesia de Ana Cristina,
bem como os resultados dessa influência – incluindo-se, aí, a desleitura e a re-escritura da
poesia cabralina praticadas por Ana – são questões que serão abordadas a partir de agora.
3.2 Ana Cristina Cesar, desleitora de João Cabral
Já se disse, anteriormente, que a mescla de imagens surrealistas com imagens
construtivistas foi um processo estilístico utilizado por João Cabral, desde Pedra do sono, até
O engenheiro, inclusive. Em 1947, com a publicação de Psicologia da composição com
Fábula de Anfion e Antiode, livro em que o autor consolida sua imagem de poeta-construtor
ou poeta-engenheiro, João Cabral abandona, de vez, quaisquer laços com o chamado “mundo
onírico”.
No passado, a ligação peculiar de Cabral com o Surrealismo nascera a partir de sua
convivência, no final da década de 1930, com um grupo de amigos em Recife, formado, além
do poeta pernambucano, por vários jovens artistas e escritores, a exemplo de Lêdo Ivo, Gastão
de Holanda, José Guimarães de Araújo e Antônio Rangel Bandeira, que se reuniam no Café
Lafayette, em torno de dois intelectuais mais velhos: o pintor pernambucano Vicente do Rego
Monteiro – que vivera anos em Paris e voltara ao Brasil após haver presenciado a eclosão do
Surrealismo na França – e o crítico literário e poeta Willy Lewin. A par disso, João Cabral
também absorvera a técnica da fanopeia de Murilo Mendes, e, como se viu, o diferenciado
processo de composição de Pierre Reverdy.
Por outro lado, é fato que, décadas mais tarde, alguns poetas marginais também
dialogariam com a estética surrealista, tais como Afonso Henriques Neto, Roberto Piva e
Chacal, além da própria Ana Cristina Cesar. Parece-me, todavia, que, no caso desta última, a
descoberta do Surrealismo ocorreu por meio de uma leitura atenta da fase inicial da poesia
65
cabralina, seguida do estabelecimento de um diálogo tenso e desviante com essa fonte poética,
a ponto de levar Ana C. a proceder a uma desleitura da poesia de Cabral, num movimento
simultâneo de incorporação e recusa desse legado literário, até chegar, efetivamente, a um
processo de re-escritura de alguns poemas cabralinos, conforme se verá adiante.
O crítico literário norte-americano Harold Bloom – que, desde 1967, vem estudando os
mecanismos da desleitura e o complexo processo da influência poética – publicou, entre 1973
e 2011, cinco livros 32 sobre o assunto. Em quase meio século de pesquisas e reflexões sobre a
questão, Bloom concluiu, em síntese, que não existem textos, mas tão somente relações entre
os textos. Relações estas que dependeriam de um ato crítico, uma desleitura ou
desapropriação, exercida, por parte de um poema, sobre outro. Neste sentido, a relação de
influência governaria a leitura e a escrita, ao passo que a leitura seria, portanto, uma
desescrita, e a escrita, uma desleitura. (BLOOM, 2003, p. 23). Assim, para o autor de O
cânone ocidental,
A influência poética – quando envolve dois poetas fortes, autênticos – sempre se dá
por uma leitura distorcida do poeta anterior, um ato de correção criativa que é na
verdade e necessariamente uma interpretação distorcida. A história da influência
poética frutífera, o que significa a principal tradição da poesia ocidental desde o
Renascimento, é uma história de angústia e caricatura autossalvadora, de distorção,
ou perverso e deliberado revisionismo, sem o qual a poesia moderna como tal não
poderia existir. (Idem, 2002, p. 80).
Harold Bloom elaborou e respaldou sua tese a partir das análises comparativas que fez de
poemas de vários autores ingleses e americanos, antigos e modernos, bem como a partir da
leitura e estudo sistemáticos de textos críticos, filosóficos, científicos e religiosos,
provenientes de nomes como Goethe, Lichtenberg, Kierkegaard, Nietzsche, Samuel Johnson,
Coleridge, Emerson, Freud, Lacan, e até mesmo da Cabala judaica. De Valéry, por exemplo,
mais especificamente em Lettre sur Mallarmé (1927), Bloom extraiu as seguintes lições:
Não há palavra que apareça com mais facilidade nem mais frequência no discurso da
crítica do que a palavra influência, e não há noção mais vaga dentre as vagas noções
que compõem o armamento ilusório da estética. Contudo, não há nada, no exame de
nossas produções, que interesse mais filosoficamente ao intelecto e deva excitá-lo
mais à análise do que esta modificação progressiva de um espírito pela obra de um
outro. [...] Pode acontecer que a obra de um venha a ser recebida pelo outro com um
valor de todo singular, nele engendrando consequências ativas impossíveis de prever
e que muitas vezes se tornam impossíveis de distinguir. [...] Quer se trate da ciência
ou das artes, observamos, se nos preocupamos com a produção de resultados, que
sempre o que se faz repete o que foi feito, ou o refuta: repete-o em outros tons,
purifica-o, amplifica-o, simplifica-o, carrega-o ou sobrecarrega-o; ou então o
32
São eles: A angústia da influência (1973); Um mapa da desleitura (1975); Cabala e crítica (1975); Poesia e
repressão (1976) e A anatomia da influência (2011), todos já traduzidos e publicados no Brasil.
66
retorque, extermina-o, inverte-o, nega-o; mas assim o supõe, e o utilizou
invisivelmente. O contrário nasce do contrário. (VALÉRY apud BLOOM, 1991, p.
103).
Com lucidez e erudição, Bloom apresentou sua teoria da poesia reunindo elementos da
filosofia grega, da retórica clássica e da psicologia freudiana. Logo nas primeiras páginas de A
angústia da influência, obra que inaugura sua pentalogia, ele anunciou seus propósitos:
Meu interesse é apenas por poetas fortes, grandes figuras com a persistência de lutar
com seus precursores, mesmo até a morte. Os talentosos mais fracos idealizam; as
figuras de imaginação capaz apropriam-se. Mas nada se obtém a troco de nada, e a
apropriação envolve as imensas angústias do endividamento, pois qual criador forte
deseja compreender que não conseguiu criar-se a si mesmo? [...] O principal
objetivo deste livro é, necessariamente, apresentar a visão crítica de um leitor, tanto
no contexto da crítica e da poesia de sua geração, onde as atuais crises delas mais o
tocam, quanto no contexto de suas próprias angústias de influência. (BLOOM, 2002,
p. 55 e 62).
Estavam lançadas, assim, as bases da anxiety of influency, uma teoria que nasce como um
“severo poema”, fundamentado “em aforismo, apotegma e um padrão mítico bastante pessoal
(embora inteiramente tradicional)” (BLOOM, 2002, p. 63). A par disso, como mecanismos de
defesa, Bloom elaborou o que chamou de “proporções revisionárias”, num total de seis:
clinamen, tessera, kenosis, daemonização, askesis e apophrades, categorizando, desse modo,
os principais tipos de angústias ou ansiedades de influência.
Não me cabe, aqui, discutir cada uma dessas proposições, mas, como o próprio autor de
Um mapa da desleitura afirma, há um movimento de abertura, de clinamen para tessera, na
maioria dos poemas significativos escritos a partir do início da era moderna (Idem, 1992, p.
28). A meu ver são essas duas categorizações que melhor se aplicam aos objetos de estudo do
presente ensaio.
Portanto, no caso das desleituras e re-escrituras da poesia cabralina, operadas por Ana
Cristina Cesar, há proporções, tanto de clinamen, como de tessera, conforme o poema
escolhido, e até mesmo uma mescla dessas duas categorizações em alguns textos, exatamente
como no “movimento de abertura, de clinamen para tessera”, constatado por Bloom.
Segundo o crítico norte-americano, a proporção revisionária clinamen pode ser definida
como uma leitura distorcida, desviante do poema-pai ou poema original. Também é chamada
por Bloom de apropriação. Já no caso da tessera, o poeta “completa” antiteticamente seu
precursor, deslendo o poema-pai, de modo a reter seus termos para usá-los “em outro sentido,
como se o precursor não tivesse ido longe o bastante.” (BLOOM, 2002, p. 64).
67
3.3 Ana C. re-escreve Cabral
Leia-se, por exemplo, o poema “Janelas”, que integra o livro de estreia de João Cabral:
Há um homem sonhando
numa praia; um outro
que nunca sabe as datas;
há um homem fugindo
de uma árvore; outro que perdeu
seu barco ou seu chapéu;
há um homem que é soldado;
outro que faz de avião;
outro que vai esquecendo
sua hora seu mistério
seu medo da palavra véu;
e em forma de navio
há ainda um que adormeceu. (MELO NETO, 2008a, p. 26).
Em seguida, o poema “lá fora”, presente em A teus pés, de Ana C.:
há um amor
que entra de férias.
Há um embaçamento
de minhas agulhas
nítidas diante
dessa boa bisca
de mulher.
Há um placar
visível em altas horas,
pela persiana deste hotel,
fatal, que diz: fiado,
só depois de amanhã
e olhe lá,
onde a minha lâmina
cortante,
sofrendo de súbita
cegueira noturna,
pendura a conta
e não corta mais,
suspendendo seu pêndulo
de Nietzsche ou Poe
por um nada que pisca
e tira folga e sai
afiado para a rua
como um ato falho
deixando as chaves
soltas
em cima do balcão. (CESAR, 2013, p. 115).
No caso do texto cabralino, o eu-lírico observa, através de várias janelas, diversas
situações. O poema é enumerativo, e as cenas descritas possuem uma atmosfera surrealista,
68
nonsense, sob a qual o poeta-narrador as contempla, na verdade como se estivesse dentro de
um sonho. Ele vê um homem que não consegue memorizar datas, enquanto outro foge de uma
árvore, e um terceiro esquece várias coisas, inclusive o “medo da palavra véu”. No aspecto
formal, o poema tem 13 versos que oscilam entre hexassílabos e octossílabos, com
predominância da redondilha maior.
Quanto ao poema de Ana Cristina, trata-se de um texto que, claramente, possui um ritmo
poético muito próximo ao de “Janelas”. Os versos, na média, oscilam entre a redondilha
menor e a redondilha maior. O poeta-narrador observa, agora, através da persiana de um
quarto de hotel. Os títulos de ambos os poemas são semelhantes (“Janelas” e “lá fora”), mas,
no caso do segundo, os elementos surrealistas se rarefazem, e o humor nonsense dá lugar a
uma dose de ironia rascante. O eu-lírico fala, eufemística e metaforicamente, do fim de uma
paixão (o amor “entra de férias”) por uma “boa bisca de mulher” que lhe escapou, na noite
anterior, pois suas “agulhas nítidas” embaçaram; sua “lâmina cortante” sofreu de “súbita
cegueira noturna”, e, já que “não corta mais”, uma vez que cometeu um “ato falho”, só lhe
resta “pendurar a conta”, deixar as chaves sobre o balcão e sair “afiado para a rua”. Em
comum, além do ritmo, as duas peças apresentam uma sucessão de imagens inusitadas, mas
que, juntas, contam uma história.
Note-se, todavia, que o poema de Ana C., apesar de estar constituído em um único bloco
de 28 versos, funciona como se estivesse dividido em duas partes. A primeira parte – formada
por versos enumerativos, a exemplo do poema “Janelas”, que lhe serviu de modelo – tem
início com o primeiro verso do texto, “há um amor”, e se encerra com o verso “e olhe lá”,
totalizando, até ali, exatos 13 versos, tal como no poema-pai de Cabral. A segunda parte do
texto inicia-se com o verso “onde a minha lâmina”, e se encerra com o verso “em cima do
balcão”, que fecha o poema. Como já foi dito, Ana Cristina suspende, na segunda parte de “lá
fora”, o padrão enumerativo do poema-pai. Além disso, abre mão dos elementos surrealistas
que permeiam o texto cabralino, e troca o humor nonsense pela ironia e a galhofa (de fato, o
poema parece brincar com a delicada questão da potência masculina e da disfunção erétil),
num diálogo desviante, de incorporação e recusa do poema de João Cabral, operando-se,
assim, a proporção revisionária clinamen e o que chamo de uma efetiva re-escritura do
poema-matriz.
Re-escritura: procedimento por meio do qual Ana C. re-escreve o texto alheio – se o
objeto fosse o seu próprio texto, seria a tradicional reescritura – utilizando, à sua maneira, o
velho método de composição por montagem em mosaico, ou o palimpsesto (conf. nota 14
deste ensaio), apropriando-se do texto-base, que em parte é copiado, e em parte é alterado,
69
embora com bastante pessoalidade de estilo, e gerando, desse modo, um novo texto tão
autônomo, quanto o que lhe serviu de molde.
Observe-se, agora, um trecho de “Poema de desintoxicação”, que também faz parte de
Pedra do Sono:
[...]
Eu penso o poema
da face sonhada,
metade de flor
metade apagada.
O poema inquieta
o papel e a sala.
Ante a face sonhada
o vazio se cala.
[...] (MELO NETO, 2008a, p. 21-22).
Já Ana Cristina Cesar, no poema “Eu penso”33, de Inéditos e dispersos, afirma:
Eu penso
a face fraca do poema/ a metade na página
partida
Mas calo a face dura
flor apagada no sonho
Eu penso
a dor visível do poema/ a luz prévia
dividida
Mas calo a superfície negra
pânico iminente do nada (CESAR, 2013, p. 199).
Como se vê, há nítidos pontos de contato entre os dois poemas. As estruturas dos textos
são semelhantes e o ritmo dos versos praticamente é o mesmo. Há expressões que são
reproduzidas por Ana Cristina sem qualquer mudança, a exemplo da enunciação “Eu penso”
(usada, inclusive, no texto, como se fosse um verbo transitivo direto, tal como fez João
Cabral). Em outras, Ana inverte a estrutura da frase ou altera um substantivo, como nos casos
de “poema da face sonhada” (Cabral) e “face fraca do poema” (Ana C.); “metade de flor”
(Cabral) e “metade na página” (Ana C.); “o vazio se cala” (Cabral) e “calo a face dura” (Ana
C.).
Desse modo, Ana subverte, mais uma vez, a matriz original cabralina, mas o faz, agora,
mesclando clinamen com tessera, i.e., realizando uma desleitura do poema-pai, retendo seus
termos e os reaproveitando com outro sentido em “Eu penso”, a fim de suplementar,
antiteticamente, o poema precursor. Por isso, enquanto no texto de João Cabral o poema tem a
33
De acordo com o organizador do livro, o poeta Armando Freitas Filho, este poema pertence a um conjunto de
textos escritos por Ana C., no período de 1975 a 1979.
70
“face sonhada”, no texto de Ana Cristina o poema tem a “face fraca”. Se, no texto cabralino, a
metade da “face sonhada” é feita de “flor” e a outra metade é “apagada”, no poema cesarino a
face é “fraca” ou “dura” (“flor apagada no sonho”). No texto de Cabral, o “poema inquieta/ o
papel e a sala”. Já no poema de Ana C., o eu-lírico é quem se inquieta, pois, se no fim do
supracitado trecho de “Poema de desintoxicação” “o vazio se cala” diante da “face sonhada”
do poema, no texto de Ana o eu-lírico pensa na “dor visível do poema”, em sua “luz prévia/
dividida”, mas se cala diante de sua “face dura” e de sua “superfície negra”, talvez porque ela
o remeta ao “pânico iminente do nada”.
Datado de 16 de julho de 1983, o poema “No outro dia havia luz cruel” – escrito,
praticamente, três meses antes da morte de Ana Cristina, ocorrida em 29 de outubro do
mesmo ano – também foi publicado em Inéditos e dispersos. É notável como Ana C. insistia,
obsessivamente, em proceder a uma desleitura da poesia cabralina, num movimento
simultâneo de incorporação e recusa desse legado poético. Que o diga o referido poema,
elaborado, acredito, a partir da peça “O aventureiro”, penúltimo texto de Pedra do Sono. Mas,
observe-se, antes, o poema de João Cabral:
Às primeiras palavras que ela gritou
fomos precipitados na sombra.
A sombra era doce e tinha suas vantagens:
esportes, cinema e os sinais de tráfego sempre abertos.
As palavras seguintes não foram palavras de dicionário.
Nos tiraram de lá e nos deixaram
as emoções irremediavelmente desertas.
A esta altura ela não mais podia ser encontrada
dentro de nenhum dos espelhos da casa.
Ninguém ousava morrer. Todos corremos na praia nua.
(MELO NETO, 2008a, p. 31).
Compare-se, agora, com o texto de Ana Cristina:
No outro dia havia luz cruel.
Outro extremo de sol,
onde não nos atirávamos. Os
poemas álibis recuavam. Caíam
no canal as árvores de outono.
Certa vez, me lembro, te vi
numa sombra vermelha,
temi com estardalhaço.
Não há pouso, pensei no meu temor.
E no entanto haveria. Bichos. (CESAR, 2013, p. 286).
O leitor atento perceberá, facilmente, ao menos dois pontos em comum: ambos os poemas
são narrativos e apresentam, como parte de sua temática, a tensão chiaroscuro (confronto
71
entre luz e sombra). Mas há mais pontos de contato entre os dois textos. O ritmo, o estilo e o
clima surrealista dos poemas são muito semelhantes. Ambos possuem a mesma quantidade de
versos – no caso, dez –; contudo, enquanto o poema cabralino foi escrito, integralmente,
usando-se a primeira pessoa do plural, o texto de Ana inicia-se da mesma forma, mas, do
sexto verso em diante, a narrativa prossegue na primeira pessoa do singular. Nota-se, ainda,
que o poema de Ana C. começa onde o texto de Cabral termina, i.e., juntos e, em sequência,
os dois parecem contar uma só história, tal é a força da complementaridade do texto de Ana,
com relação ao poema-matriz. Arrisco dizer, portanto, que, se juntássemos, sem assinatura,
“O aventureiro” e “No outro dia havia luz cruel”, e inseríssemos os algarismos romanos I e II,
qualquer leitor que não conhecesse os poemas teria a certeza de estar diante de um único
texto, dividido em duas partes e escrito pelo mesmo autor.
Com efeito, o processo de re-escritura da poesia cabralina é levado às últimas
consequências em dois poemas específicos de Ana Cristina Cesar: “poesia” e “o poema e a
trégua”, re-escrituras críticas, respectivamente, de “Poesia” e “O poema e a água”, de João
Cabral.
Assim como nos exemplos anteriores, “Poesia” também foi publicado, originariamente, em
Pedra do Sono:
Ó jardins enfurecidos,
pensamentos palavras sortilégio
sob uma lua contemplada;
jardins de minha ausência
imensa e vegetal;
ó jardins de um céu
viciosamente frequentado:
onde o mistério maior
do sol da luz da saúde? (MELO NETO, 2008a, p. 27).
Agora, a re-escritura de Ana Cristina:
jardins inabitados pensamentos
pretensas palavras em
pedaços
jardins ausenta-se
a lua figura de
uma falta contemplada
jardins extremos dessa ausência
de jardins anteriores que
recuam
ausência frequentada sem mistério
céu que recua
sem pergunta (CESAR, 2013, p. 208).
72
Sabemos que o jardim – conforme as teorias do símbolo, criadas a partir dos estudos
pioneiros de Peirce e Saussure – representa um pedaço do “paraíso perdido” na Terra. No
poema cabralino, os poetas surrealistas vivem em “jardins enfurecidos”, proferindo
pensamentos, palavras, enfim, sortilégios (magias, feitiçarias) verbais, enquanto contemplam
a lua, que “ilumina o caminho, sempre perigoso, da imaginação e da magia” (CHEVALIER;
GHEERBRANT, 1999, p. 566). Enquanto isso, o eu-lírico do poema, embora imerso nesses
jardins, permanece à margem, em sua “ausência imensa e vegetal”. Ao final do texto, o poeta
pergunta, sob um “céu viciosamente frequentado”: “onde o mistério maior/ do sol da luz da
saúde?”.
É quase um brado, um grito de socorro aos céus. E comprova que Cabral já tentava,
naquele momento, livrar-se da “atmosfera surrealista” que o atormentava tanto, buscando, ao
contrário da lua (que é apenas um reflexo do sol), a própria estrela que “abre a estrada real da
iluminação e da objetividade” (CHEVALIER; GHEERBRANT, 1999, p. 566). Nessa busca,
o poeta viria a trocar, em médio prazo, o destrutivo mistério da obscuridade surrealista pelo
“mistério maior” da clareza, da luz, da saúde.
Já os jardins de Ana C. são “inabitados”. Os pensamentos e as “pretensas palavras” estão
em pedaços. A lua ausentou-se. Agora, ela é apenas a “figura de uma falta contemplada”.
Uma “ausência frequentada sem mistério”. Os jardins e o céu recuaram. Os poetas não
perguntam mais nada.
Considerando-se o período em que o poema foi escrito – em torno de meados dos anos 70
–, bem como o modo como a poeta rearranjou boa parte das palavras utilizadas por João
Cabral no poema-matriz, é possível afirmar que, nessa re-escritura do texto cabralino, Ana
Cristina falou cifradamente, à sua maneira, sobre o “sufoco” político daqueles tempos. Como
não havia liberdade de expressão, os pensamentos e as palavras não podiam ser externados em
sua plenitude, i.e., estavam “em pedaços”. Os jardins – que, mais uma vez, representavam o
paraíso – permaneciam “inabitados”. A lua – que simbolizava o sonho – desaparecera.
Transformara-se numa “falta contemplada”, i.e., em algo distante que havia sido perdido. O
eu-lírico, diferentemente do poema cabralino, não se dirigia mais ao céu para perguntar o que
fosse, pois não havia mais céu – que, naquele instante, simbolizava a liberdade –, e as
perguntas estavam proibidas.
Quanto ao léxico utilizado por Ana Cristina Cesar na construção do texto, observe-se que a
poeta reproduz boa parte do vocabulário escolhido por João Cabral, quando este elaborou seu
poema. Mais uma vez, em diversas expressões, Ana faz pequenas trocas de substantivos,
adjetivos e locuções, como se pode ver em “jardins enfurecidos” (Cabral) e “jardins
73
inabitados” (Ana C.); “pensamentos palavra sortilégio” (Cabral) e “pensamentos pretensas
palavras em pedaços” (Ana C.); “sob uma lua contemplada” (Cabral) e “a lua figura de uma
falta contemplada” (Ana C.); “jardins de minha ausência” (Cabral) e “jardins extremos dessa
ausência”; “jardins de um céu/ viciosamente frequentado:/ onde o mistério maior” (Cabral) e
“jardins anteriores que/ recuam/ ausência frequentada sem mistério” (Ana C.). De resto, assim
como em outros poemas cesarinos, também há uma mescla de clinamen com tessera no texto
em questão.
Localizado na famosa “pasta rosa” de Ana Cristina (publicada somente em 2008, pelo
Instituto Moreira Salles), “o poema e a trégua” é uma re-escritura de mais um texto de João
Cabral, constante de Pedra do Sono: “O poema e a água”. Não por acaso, “o poema e a
trégua” talvez seja o único texto, em toda a produção de Ana C., cuja epígrafe é a reprodução
de um poema inteiro de um poeta (no caso, Cabral). Nessa re-escritura, Ana fez questão de
explicitar sua fonte primária integralmente, procedimento este que, em geral, não faz parte das
características do seu processo de composição, marcado pela enunciação velada de
influências.
Abaixo, na íntegra, “O poema e a água”, texto que encerra Pedra do Sono:
As vozes líquidas do poema
convidam ao crime
ao revólver.
Falam para mim de ilhas
que mesmo os sonhos
não alcançam.
O livro aberto nos joelhos
o vento nos cabelos
olho o mar.
Os acontecimentos de água
põem-se a se repetir
na memória. (MELO NETO, 2008a, p. 31).
Em seguida, “o poema e a trégua”, de Ana C.:
As vozes lentas do poema
convidam ao exercício
da magia.
Falam do completo
esquecimento a palavra
esquecida de si mesma
O livro escapando para
as águas o vento a inócua
74
transparência
Repetem de memória
cantos
ilhas
anti
antilira destruída. (CESAR, 2013, p. 354).
O metapoema de João Cabral fala de uma experiência de leitura entremeada a uma
experiência de absorção do real. No texto, o eu-lírico lê, de frente para o mar, um poema, que,
com suas “vozes líquidas”, convida-o a mergulhar no espaço da violência (provocada pela
força das águas?). Além disso, há outro tipo de atrativo: o convite inclui uma possibilidade de
fruição de “ilhas que mesmo os sonhos não alcançam”. O eu-lírico, então, olha o mar e revive,
na memória, os acontecimentos líquidos descritos no poema que acabara de ler.
Suponho que o texto de Cabral tenha interessado, num primeiro momento, a Ana Cristina,
por se tratar de uma metapoesia sensorial. Mas, em sua re-escritura, a poeta, como de
costume, transformou o texto original em algo completamente diferente: embora minha
interpretação seja um tanto arriscada, acredito que “O poema e a trégua” diz respeito à
confrontação de duas leituras feitas por Ana C., na mesma época: as obras poéticas de João
Cabral de Melo Neto e de Jorge de Lima.
Na primeira estrofe de seu texto, Ana troca a água e a violência pela lentidão e a magia.
Daí, talvez, a ideia de trégua. A segunda estrofe fala de um “completo esquecimento”: o da
“palavra esquecida de si mesma”. Na terceira estrofe, há um livro que é apanhado pelas águas,
após ser empurrado pelo vento, “inócua transparência”. Na última e mais significativa estrofe
do texto, as “vozes lentas do poema” “repetem de memória” (declamam) “cantos”, “ilhas”, e a
antilira, enfim, é destruída.
Metaforicamente, Ana Cristina Cesar, ao trocar a “água e a violência” pela “lentidão e a
magia”, está se referindo ao abandono da obra de João Cabral, em prol da adoção da obra de
Jorge de Lima. Se o poeta pernambucano pode ser representado pelos símbolos que inseriu
em seu poema, Jorge de Lima, por outro lado, diversas vezes é identificado com o mundo do
onírico e da magia. Poeta da palavra e da linguagem, Cabral deixa de estar em primeiro plano,
uma vez que a “palavra” passou a “esquecer-se de si mesma”. Surge, então, Zéfiro, o vento,
que arrasta o livro que contém a poesia cabralina para as águas, as quais, de imediato,
devoram o objeto (numa referência, talvez, à flauta que Anfion joga aos peixes-surdos do mar,
no último ato do poema-livro Fábula de Anfion, de João Cabral). No final do texto, as “vozes
75
lentas do poema” declamam “cantos” e “ilhas”34, e a “antilira” (leia-se: a poesia cabralina),
por fim, é destruída.
Note-se que o próprio poeta pernambucano, ao publicar A educação pela pedra, em 1966,
dedicou esse livro ao poeta e amigo Manuel Bandeira, da seguinte forma: “A Manuel
Bandeira esta antilira para seus oitent’anos” (MELO NETO, 2008a, p. 308). (O grifo é meu).
Aproveitando o conceito, dois anos mais tarde o crítico Luiz Costa Lima lançou o volume
Lira e antilira - Mário, Drummond, Cabral.
Desde então, a palavra “antilira” passou a ser relacionada, quase que automaticamente, à
poesia de João Cabral de Melo Neto. Ciente do rótulo que a crítica incutira à sua obra –
incitada, aliás, por ele mesmo –, anos depois João Cabral reforçaria ainda mais essa ideia, em
“O último poema”, incluso no livro Agrestes (1985):
Não sei quem me manda a poesia
nem se Quem disso a chamaria.
Mas quem quer que seja, quem for
esse Quem (eu mesmo, meu suor?),
seja mulher, paisagem ou o não
de que há que preencher os vãos,
fazer, por exemplo, a muleta
que faz andar minha alma esquerda,
ao Quem que se dá à inglória pena
peço: que meu último poema
mande-o ainda em poema perverso,
de antilira, feito em antiverso. (MELO NETO, 2008a, p. 528).
A conturbada relação de atração e repulsa, vivenciada por Ana C., no tocante à poesia
cabralina, pode ser melhor compreendida usando-se o conceito freudiano da negação. Em
julho de 1925, Sigmund Freud escreveu um sucinto artigo, intitulado “Die verneinung” (“A
negação”, “A denegação” ou “A negativa”, conforme o tradutor), de cerca de cinco páginas,
que, todavia, até hoje entusiasma e fecunda intelectuais e “estudiosos das mais diversas
filiações pós-freudianas.” (CARONE, 2014, p. 9). Em seu texto, o criador da Psicanálise
esclarece:
Desse modo, o conteúdo da representação ou do pensamento reprimido pode abrir
caminho até a consciência, com a condição de ser negado. A negação é um modo de
34
Em uma clara alusão a Invenção de Orfeu, poema de Jorge de Lima – dividido em dez “cantos”, sendo o
primeiro o da “Fundação da ilha” – lido atentamente por Ana Cristina Cesar, e que motivou a poeta carioca a
produzir, em 1972, a série de poemas “gatográficos”, conf. nota 19 do presente ensaio.
76
tomar conhecimento do reprimido; na verdade já é um levantamento da repressão,
mas naturalmente não a aceitação do reprimido. Aqui se pode ver como a função
intelectual se dissocia do processo afetivo. Com o auxílio da negação, só se revoga
uma das consequências do processo de repressão, ou seja, o fato de que o conteúdo
da representação não tem acesso à consciência. Daí resulta uma espécie de aceitação
intelectual do reprimido, mantendo-se a repressão quanto ao essencial. [...] Como é
tarefa da função intelectual do juízo afirmar ou negar conteúdos de pensamento, as
observações precedentes nos conduziram à origem psicológica dessa função. Negar
algo no juízo no fundo significa: isto é uma coisa que eu preferia reprimir. A
condenação é o substituto intelectual da repressão, e o “não” é seu sinal
característico, um certificado de origem, algo como “made in Germany”. Por meio
do símbolo da negação, o pensamento se liberta das limitações da repressão e se
enriquece de conteúdos de que não pode prescindir para o seu desempenho.
(FREUD, 2014, p. 21).
Assim, Freud define verneinung como um processo em que o ego exprime um pensamento
ou desejo reprimido, mas insiste na defesa dessa repressão, rejeitando esse pensamento ou
desejo, ainda que ele se manifeste. No final do ensaio, Freud observa que, como nunca
percebemos um “não” no inconsciente, quando ocorre esse reconhecimento do inconsciente
pelo ego, ele se dá pela via negativa. De acordo com os psicanalistas, em geral, trata-se de
uma espécie de desjulgamento (uma negação interna ao julgamento).
Em uma sessão dos seminários de Jacques Lacan, realizada em Paris, na década de 1960,
Jean Hyppolite comentou esse texto de Freud. A ideia principal da comunicação de Hyppolite
era a de que, “ao negar algo que, no fundo, é o nome de seu próprio desejo, o sujeito estaria,
na verdade, tentando inscrever simbolicamente aquilo que ele só pode reconhecer ao separar a
aceitação intelectual da aceitação afetiva.” (SAFATLE, 2014, p. 40).
Aplicando essas proposições psicanalíticas à situação concreta de Ana Cristina Cesar, em
meados dos anos 70, parece-me que, ao combater, publicamente, a poesia cabralina, a qual, no
entanto, era objeto de um intenso diálogo metalinguístico empreendido pela poeta carioca –
diálogo esse de incorporação e recusa, e em tensão desviante, como já se disse, uma vez que
envolvia dois “poetas fortes”, conforme o conceito de Harold Bloom –, Ana estava,
simultaneamente, negando, mas também aceitando Cabral e seu antilirismo. Pois, a partir do
momento em que a consciência de Ana C. permitira a aparição da poesia de João Cabral
entremeada ao texto poético cesarino, sob a forma de uma negação, a obra da poeta deixara de
ser a mesma. Em tese, a partir desse fato, a poesia de Ana Cristina passaria a refletir, cada vez
mais, a poesia de João Cabral, até corroer as resistências de sua aceitação pela consciência, ou
até obrigar a própria Ana a mobilizar negações cada vez mais fortes, na tentativa de extirpar
essa influência.
Infelizmente, não houve tempo para que uma dessas duas conjecturas se realizasse, mas,
tendo em vista as características da autora e de sua escritura, ou melhor, sua re-escritura, caso
77
a vida de Ana C. não tivesse sido precoce e abruptamente interrompida, acredito que a
concretização da segunda hipótese seria a mais plausível.
Sob outro aspecto, na área de Linguística, o procedimento textual utilizado por Ana
Cristina, com relação à obra de João Cabral, já havia sido abordado por Julia Kristeva, em
1969, nos seguintes termos:
Para os textos poéticos da modernidade, poderíamos afirmar, sem risco de exagero, é
uma lei fundamental: eles se constroem absorvendo e destruindo,
concomitantemente, os outros textos do espaço intertextual; são, por assim dizer,
alter-junções discursivas. [...] A rede pode ser multiplicada e expressará sempre a
mesma lei, a saber: o texto poético é produzido no movimento complexo de uma
afirmação e de uma negação simultânea de um outro texto. (KRISTEVA, 1974, p.
176).
Segundo Kristeva, o significado poético não pode ser considerado dependente de um único
código. Ele seria o ponto de cruzamento de vários códigos que se encontram em relação de
negação uns com os outros. Isto porque o texto literário insere-se no conjunto dos textos,
como uma escritura-réplica (função ou negação) de um outro (dos outros) texto(s).
(KRISTEVA, 1974, p. 174 e 98).
Já vimos que o assunto não é recente. O verbo “ler”, na Antiguidade, estava relacionado à
prática literária, pois também significava “colher”, “recolher”, “espiar”, “reconhecer os
traços”, “tomar” ou “roubar”. Desse modo, para Julia Kristeva, “ler” importa uma
“participação agressiva, uma apropriação ativa do outro.” (KRISTEVA, 1974, p. 98).
Em consequência, “escrever” passou a ser “o ‘ler’ convertido em produção, indústria: a
escritura-leitura, a escritura paragramática seria a aspiração de uma agressividade e uma
participação total. (‘O plágio é necessário’ – Lautréamont).” (KRISTEVA, 1974, p. 98).
Questões como essas sempre foram primordiais para Ana Cristina Cesar, que, em sua
prática poética, não deixava, como já se disse, de expor as engrenagens do seu próprio
processo criativo:
te livrando:
castillo de alusiones
forest of mirrors
anjo
que extermina
a dor (CESAR, 2013, p. 101).
As apropriações realizadas por Ana C. constituem a base do seu processo de composição, e
eram chamadas por ela de “vampiragens” ou “ladroagens”: “Te cerco tanto que é impossível
78
fazer blitz e flagrar a ladroagem” (CESAR, 2013, p. 281). De acordo com Maria Lucia de
Barros Camargo, “neste pequeno e enigmático poema lemos as metáforas para a poesia de
Ana Cristina Cesar: um castelo de alusões, uma floresta de espelhos” (CAMARGO, 2003, p.
143):
A aprendizagem poética de Ana Cristina [...] culmina com a intensificação da prática
intertextual e com a explicitação, na própria poesia, de seu processo construtivo, ou
seja, do trabalho sobre outras obras. O texto como palimpsesto. Constatação da
impossibilidade do “novo”, da inexistência da originalidade absoluta. Novo será o
modo de desentranhar a própria palavra tecida na palavra alheia. Novo será o modo
de ler. Nova será a explicitação desse projeto, a confissão da intimidade de seu
modus operandi. [...] Como olhar nos espelhos e encontrar a própria face, se eles
apenas refletem alusões? Elaborar estética e conscientemente essa profusão de
reflexos sem culpa, sem luta edipiana, parece ser o modo de superar a “ansiedade da
influência”, para tornar-se projeto estético, onde a própria voz se mescla intensa e
intencionalmente às outras vozes. [...] Obviamente, a superação das “angústias das
influências”, através da apropriação consciente e até programada de outras vozes,
não se dá sem novas angústias e tensões [...], uma vez que, na obra de Ana Cristina,
a apropriação e a releitura do passado não passam, necessariamente, pela negação ou
pela crítica desse passado: em seu castelo de alusões, muitos podem igualmente
reinar. Por outro lado, tal “superação” conduz, contraditória e concomitantemente, a
um movimento de adesão a esse passado e de dessacralização desse mesmo passado,
tornado próximo, presentificado. (CAMARGO, 2003, p. 143-145).
Poeta da vida presente à maneira de Drummond, Ana C. recorria ao passado, como bem
disse Maria Lucia, para presentificá-lo. Uma poesia do presente, embora repleta de passado:
“sou uma mulher do século XIX/ disfarçada em século XX” (CESAR, 2013, p. 247), ela
confessaria, num poema. Contraditória? Não, apenas
Forma sem norma
Defesa cotidiana
Conteúdo tudo
Abranges uma Ana (CESAR, 2013, p. 149).
Mas, voltando ao movimento oculto de “vampiragem”/“ladroagem” da poesia cabralina,
faltava a Ana um símbolo que se assemelhasse ao que o poeta pernambucano criara para si e
para o seu processo de construção poética. Essa ausência – usando uma palavra cara para a
poeta carioca – talvez tenha levado Ana C. (ou, provavelmente, o seu inconsciente, conforme
o processo da verneinung freudiana) a basear-se no conceito do poema “O engenheiro”, de
João Cabral, para criar o seu próprio poema-conceito: “O ginecologista” – texto que, no
entanto, segundo a vontade da autora, foi excluído, na última hora, da edição de A teus pés,
permanecendo, assim, semi-inédito por quase três décadas, até reaparecer, em 2008, no livro
Antigos e soltos.
79
3.4 Dois poemas-síntese: “O engenheiro” e “O ginecologista”
Lançado em 1945, O engenheiro mudou os rumos da poesia brasileira do século XX. Livro
que, desde então, passou a influenciar poetas, escritores e intelectuais, foi celebrado com
bastante entusiasmo pelo poeta, professor e crítico Haroldo de Campos:
Em O engenheiro, a epígrafe de Mallarmé é substituída por outra, de Le Corbusier
(“... machine à emouvoir”), que ambos, poeta e arquiteto, pertencem a uma mesma
família espiritual – a dos construtores –, na qual se inserem as melhores admirações
de JCMN. O poeta que, em Pedra do Sono, exibia ainda as impregnações do
alogicismo surrealista, aqui se volta deliberadamente à lógica (não científica, mas
poética) do construir. É a instauração, na poesia brasileira, de uma poesia de
construção, racionalista e objetiva, contra uma poesia de expressão, subjetiva e
irracionalista. Os poemas de O engenheiro são como que feitos a régua e a esquadro,
riscados e calculados no papel, e sua semântica funda coincidentemente um âmbito
plástico de referências [...]. Em O engenheiro, a vertente crítica do autor se
intensifica: o poeta se ocupa obsessivamente da mecânica da criação [...]. Trata-se
de uma empresa de desmistificação do poema, que é sacado de sua aura de mistério
e de inefável, e mostrado como é, objeto humano, escrito “a tinta e a lápis”,
fabricado na “máquina útil” do poeta. (CAMPOS, 2010, p. 80-81).
É bem verdade que, em sua terceira coletânea de poemas, Cabral ainda não havia se
desvinculado totalmente da escola surrealista. Isso só ocorreria, como já se disse, a partir da
publicação de Psicologia da composição (1947), quarto livro do autor. Por isso, a visão de
Secchin sobre a terceira obra de Cabral difere um pouco da opinião de Haroldo de Campos:
Verdadeiro divisor de águas entre a vertente surrealista e o projeto construtivista, O
engenheiro apresenta, na prática, grupos de poemas que parecem advir das reflexões
“teóricas” dos personagens de Os três mal-amados. Assim, poemas como “A
bailarina” e “O fim do mundo” ainda comportam resquícios dos livros iniciais,
enquanto outros, como “O engenheiro” e “Pequena ode mineral” já sinalizam
claramente para a dicção poética que Cabral adotará em definitivo a partir de então.
(SECCHIN apud MELO NETO, 2008a, p. XXII-XXIII).
Sexto poema do livro homônimo, o fato é que “O engenheiro” tornou-se, desde cedo, o
símbolo maior da tão propalada poética da construtividade, apregoada por João Cabral:
A luz, o sol, o ar livre
envolvem o sonho do engenheiro.
O engenheiro sonha coisas claras:
superfícies, tênis, um copo de água.
O lápis, o esquadro, o papel;
o desenho, o projeto, o número:
o engenheiro pensa o mundo justo,
mundo que nenhum véu encobre.
80
(Em certas tardes nós subíamos
ao edifício. A cidade diária,
como um jornal que todos liam,
ganhava um pulmão de cimento e vidro.)
A água, o vento, a claridade,
de um lado o rio, no alto as nuvens,
situavam na natureza o edifício
crescendo de suas forças simples. (MELO NETO, 2008a, p. 45-46).
A ideia de João Cabral de Melo Neto de criar um personagem que o representasse e
defendesse suas propostas estéticas, sem que ele mesmo precisasse se expor publicamente, era
muito cômoda, pois preservava o poeta de quaisquer críticas mais agressivas, caso o seu
projeto estético não agradasse e/ou fracassasse – o que, definitivamente, não ocorreu. Muito
ao contrário.
Quanto a Ana Cristina Cesar, parece-me que a poeta, talvez inconscientemente, como já se
disse, a partir da figura do “engenheiro” cabralino, criou um símbolo próprio – no caso, o
ginecologista. Em Poética, há uma nota editorial que informa que os poemas “do lido ao
ponto cem réis” e “o ginecologista” foram escritos por Ana e publicados na edição
independente de Cenas de abril, mas depois “foram excluídos pela autora em sua versão
datilografada de A teus pés, enviada para a Editora Brasiliense” (Nota do Editor apud
CESAR, 2013, p. 439).
Acreditando que, ao menos no caso da exclusão de “o ginecologista”, poderia ter havido
uma autocensura de Ana C., em virtude do conteúdo de desvio sexual presente no poema – o
primeiro texto, “do lido ao ponto cem réis”, fala sobre a questão da prostituição noturna,
existente na Praça do Lido, localizada no bairro de Copacabana, Zona Sul do Rio; o segundo,
sobre um ginecologista que sofre de compulsão sexual, enquanto atende suas pacientes –,
entrei em contato telefônico com o poeta carioca Armando Freitas Filho, curador da obra de
Ana Cristina, e amigo que acompanhou, de perto, a preparação dos originais de A teus pés.
Armando me disse que, de fato, Ana resolvera, no último instante, eliminar “o ginecologista”
da edição comercial de sua obra, pois o considerara, segundo suas próprias palavras, “muito
forte”. Por esse motivo, o poema teria, praticamente, permanecido inédito durante quase 30
anos, mas, resgatado em 2008, sob a forma de fac-símile do manuscrito da primeira versão do
texto, acompanhado da devida transcrição, em Antigos e soltos, voltou à luz em sua versão
definitiva, com a publicação de Poética, em 2013, para ser fruído por um público bem mais
numeroso do que o original:
81
Aguarda as próximas mulheres com lábios apertados entre a língua. Dá passos no
gabinete. Só consegue aderir à mais estrita verdade. Senhora, tire sua calcinha e suba
naquela escada sem demora. Segura a lanterninha e afasta os empecilhos à visão.
Clara e lúcida. Devo telefonar desmarcando? Do teto puxa as tiras de couro. Arfar.
Mande entrar a outra. Cheira diferente. Graus vários de acidez. Ainda aguardando
cobre a sala com um gesto extinto e umedece os cantos da boca, prestes a empunhar
a tesourinha recurvada como um carinho temporão. (CESAR, 2013, p. 440).
À semelhança do poema de João Cabral, um personagem é descrito fazendo algo. Trata-se
de um homem, um ginecologista, que, vê-se, deseja sexualmente suas pacientes, pois aguarda
as próximas clientes “com lábios apertados entre a língua”, “cobre a sala com um gesto
extinto e umedece os cantos da boca”. De acordo com a professora e ensaísta argentina
Florencia Garramuño,
[...] o intimismo dos poemas de Ana Cristina Cesar não tem tanto a ver com
sentimentos e emoções – sempre superficiais nessa escrita, como assinalou Silviano
Santiago –, mas com a presença constante de corpos e desejos: o corpo e os desejos
do sujeito lírico, assim como os de outros sujeitos. Em seus poemas, no entanto, não
é o corpo que se escreve, mas os efeitos que nele produzem os diferentes vínculos
com o desejo, as fantasias e as relações sexuais. Esse erotismo é também um
descentramento do sujeito, como em “O ginecologista” [...], que cheira a acidez
vaginal de suas diferentes pacientes e lambe os beiços na maca do consultório. [...]
Como nesse poema, corpo e desejo não definem na poesia de Ana Cristina sujeitos
plenos de identidade definida, mas desvios e derivas: do ginecologista ao que se
refere na terceira pessoa, às mulheres que olham descer as tiras de couro, ao eulírico que, ao lembrar e imaginar a cena – e ao escrevê-la –, pensa em cancelar a
consulta com o ginecologista. Perder o rosto para ganhar o corpo parece o mandato
dessa poesia. (GARRAMUÑO, 2012, p. 183-184).
A observação de Garramuño é certeira: perder o rosto para ganhar o corpo é um dos
principais movimentos da poesia de Ana Cristina Cesar. Desse modo, Florencia destaca a
questão dos personagens sem rosto e sem nome, indefinidos, presentes no texto: há o
ginecologista, a narradora-próxima-paciente que cogita desmarcar sua consulta, e as demais
pacientes. No que concerne à personagem narradora, com exceção de uma única frase que não
aparece entre aspas ou em itálico, o restante do poema está escrito na terceira pessoa do
singular. Mas o trecho “Devo telefonar desmarcando?” introduz a primeira pessoa do singular
na narrativa, mudando, assim, a função do eu-lírico no texto, que deixa de ser somente um
observador, para se tornar, também, personagem do próprio poema. Se, em tese, o
ginecologista do texto aguarda as pacientes sozinho em seu gabinete, como a narradora, que
em princípio também é uma de suas pacientes e pensa em desmarcar sua consulta, poderia
saber que o médico, a sós, aguarda “as próximas mulheres com lábios apertados entre a
língua” e com os cantos da boca umedecidos? A não ser, é claro, que esse eu-lírico (a
narradora-próxima-paciente) estivesse, de alguma forma, presenciando aquela cena. Em seu
82
comentário, transcrito acima, Florencia Garramuño deduz que o eu-lírico lembrou e imaginou
a cena.
Outro ponto interessante diz respeito ao comportamento do ginecologista. Ele não parece
ser um estuprador em potencial, mas tão somente um voyeur. Nesse sentido, o poema aponta
para os desvios de personalidade ou de comportamento dos personagens da narrativa, como
bem salienta Garramuño. Desvio do ginecologista voyeur; desvio das pacientes anteriores, que
arfam quando as tiras de couro são puxadas do teto; desvio da narradora-próxima-paciente,
que, mesmo sabendo da perversão do médico, ainda cogita a possibilidade de ir à consulta;
enfim, desvio da própria autora e até mesmo do leitor voyeur, que busca a intimidade alheia,
olhando pelo buraco da fechadura.
Mas, após todas essas ilações, surge a inevitável pergunta: o que faz de “o ginecologista”
um poema-símbolo na obra de Ana C.?
Justamente, pelo que ele não faz. Trata-se de um poema que promete, mas não cumpre.
Quando se lê o título e as primeiras frases do texto, tem-se a impressão de que se está diante
de um poema transgressor, de alta carga erótica, talvez até pornográfica. Os trechos “Senhora,
tire sua calcinha e suba naquela escada sem demora” e “Cheira diferente. Graus vários de
acidez” são os mais fortes do poema. A frase “Devo telefonar desmarcando?” introduz a
primeira pessoa do singular na narrativa, quebrando assim a distância entre o leitor e a
narradora, que, ao que tudo indica, já passou pelo “exame” nada ortodoxo, mas não sabe se
deseja ou não repetir a experiência.
Contudo, o proibido e a transgressão não se realizam. O texto é interrompido, sem que o
leitor saiba se a narradora-próxima-paciente comparecerá ou não à consulta marcada, e no
momento em que o ginecologista está “prestes a empunhar a tesourinha recurvada como um
carinho temporão”. Ou seja, nada, de fato, acontece. Trata-se de um poema interativo – para
usar uma palavra muito comum nos dias atuais –, que, efetivamente, pede a participação do
leitor, para que possa ser concluído.
Em “Arpejos”, clássico poema em prosa que se inicia de forma bombástica (“Acordei com
coceira no hímen”), e que vem a ser um dos mais conhecidos, divulgados e reproduzidos
textos de Ana Cristina, a sensação de excitação/frustração é semelhante à experimentada pelo
leitor em “o ginecologista” (embora este último ainda seja seu poema mais paradigmático,
nesse sentido). Dividido em três partes, o título do texto é intrigante: “arpejo” (do italiano
arpeggio, i.e., à maneira de harpa) é a execução sucessiva das notas de um acorde. Daí as três
partes ou andamentos consecutivos do poema.
83
Na primeira parte do texto, logo após a frase-bomba inicial, o leitor percebe que não se
trata de um poema erótico. O eu-lírico acorda com coceira no hímen, passa uma pomada
branca “até que a pele (rugosa e murcha) ficasse brilhante” (CESAR, 2013, p. 26), e, por fim,
desiste de ir de bicicleta à ponta do Arpoador, pois “o selim poderia reavivar a irritação”
(CESAR, 2013, p. 26), Opta, então, por se dedicar à leitura. Já nas segunda e terceira partes
do texto, o eu-lírico, enquanto espera pela melhora do problema alérgico-ginecológico,
rememora o dia anterior, quando, inadvertidamente, virara a cabeça “contra o beijo de
saudação de Antônia” (CESAR, 2013, p. 26) e deixara a amiga “beijando para sempre o ar”
(CESAR, 2013, p. 26). Aparentemente arrependido, o sujeito lírico representa, várias vezes, a
cena no espelho, e vira o rosto à sua “própria imagem sequiosa” (CESAR, 2013, p. 26). No
fim do poema, “a crise parece controlada” (crise alérgica e crise aguda de remorsos) e o eulírico decide realizar o passeio pretendido. Sai à rua e pedala “de maneira insensata” (CESAR,
2013, p. 26).
Com efeito, mais uma vez, Ana promete e não cumpre. O que parecia ser um poema com
um elevado grau de transgressão e erotismo, revela-se, ao final, um texto que está mais
interessado em abordar a problemática do remorso.
Eis, portanto, algumas das principais marcas da poesia cesarina nos dois poemas
analisados: o texto, em geral, não é conclusivo – termina em aberto, oferecendo várias
possibilidades; aponta para uma direção e inicialmente conduz o leitor nesse caminho,
criando, assim, uma falsa expectativa, já que, no fim, muda de sentido e frustra as
expectativas desse mesmo leitor; emprega vocábulos nobres para descrever cenas vulgares,
quase chulas; apresenta uma enganosa carga de alto teor erótico, pois o ato sexual não se
concretiza ou é sempre frustrante; há uma (falsa) exposição da intimidade do eu-lírico, na
tentativa de sedução do leitor, com o intuito de transformá-lo num cúmplice de seus prazeres
transgressores; a estética do texto é a da real intimidade inventada.
Em “Os dias ficam”, depoimento escrito e lido por Clara Alvim – amiga e ex-professora de
Ana na PUC-Rio –, durante um evento ocorrido em torno dos 10 anos da morte de Ana C.,
Clara afirmou:
O caminho de Ana é parecido com o de Manuel Bandeira para chegar a poemas
como “Maçã”. [...] Falando na gênese de seu interesse pelo conto “Bliss”, de
Katherine Mansfield, ela destaca a observação de Cristopher Isherwood de que,
naquela autora, “ficção e autobiografia constituem uma única e indissolúvel
composição”. [...] Fundir uma à outra para confundir o leitor e, assim, arrancar a
literatura da vida e o leitor da vida para a ficção [...]. Acho que era essa relação
engraçada de esconde-esconde com o leitor – a desfaçatez de o enganar (para que o
bom leitor aprenda a se desenganar) e que encobre a descoberta de uma lei
84
organizadora como a que Roberto Schwarz encontrou em Machado de Assis – o
parentesco que a deixava fascinada com o autor de Quincas Borba. (ALVIM apud
CESAR, 2013, p. 474).
Essa relação de “esconde-esconde com o leitor”, ao contrário do que diz Clara Alvim, nem
sempre era divertida ou engraçada. Muitas vezes era coberta de tensão, haja vista que a
postura adotada por Ana, em sua escrita, induzia quem a lesse a geralmente considerar sua
obra como uma espécie de autobiografia em versos e em prosa poética.
Opiniões como essa deixavam Ana C. bastante contrariada, a exemplo do texto escrito por
seu amigo, o escritor Caio Fernando Abreu, especialmente para a quarta capa da primeira
edição de A teus pés:
Fascinada por cartas, diários íntimos ou o que ela chama de “cadernos terapêuticos”,
Ana C. concede ao leitor aquele delicioso prazer meio proibido de espiar a
intimidade alheia pelo buraco da fechadura. Intimidade às vezes atrevida, mas
sempre elegantíssima. Intimidade dentro de um espaço literário particular, onde não
há diferença entre poesia e prosa, entre dramático e irônico, culto e emocional,
cerebral e sensível. A teus pés revela finalmente, para um grupo maior, um dos
escritores mais originais, talentosos, envolventes e inteligentes surgidos ultimamente
na literatura brasileira. (ABREU apud CESAR, 2013, p. 446).
Logo no início do já aludido depoimento que prestou (v. nota 16 do presente ensaio), em
abril de 1983, para o curso “Literatura e mulheres no Brasil”, ministrado pela professora
Beatriz Rezende, na Faculdade da Cidade, Ana se apresentou ao público presente e se colocou
à disposição para “conversar com vocês, responder qualquer coisa, o que vocês quiserem”
(CESAR, 1999a, p. 256), mas, uma vez que a plateia, ainda tímida, não se manifestava, a
poeta declarou:
Mas, então?! Se vocês não começarem a perguntar, vou falar uma coisa de cara. Vou
falar da contracapa do livro. Essa contracapa foi escrita por Caio Fernando Abreu,
que é um escritor que eu gosto muito, um amigo, e que vai pegar os meus textos
exatamente por um lado que eu queria desmontar aqui, que é um lado de cartas... e
diários íntimos... e correspondências... e revelações... e ocultamentos. E queria dizer
para vocês que isso é desmontado em A teus pés. [...] Eu acho que exatamente é esse
tipo... essa armadilha que eu estou propondo. Existem muitos autores que publicam
seus diários mesmo, autênticos. Aqui não é um diário mesmo, de verdade, não é meu
diário. Aqui é fingido, inventado, certo? Não são realmente fatos da minha vida. É
uma construção. [...] Quando você ler o diário do autor, de verdade, que ele escreveu
sem uma intenção propriamente de fingimento, você vai procurar a intimidade dele.
Se você vai ler esse diário fingido, você não encontra intimidade aí. Escapa... Então,
exatamente o que é colocado como uma crítica é, na verdade, a intenção do texto.
(CESAR, 1999a, p. 256 e 259).
Observe-se que, em virtude da ausência inicial de perguntas, a primeira fala de Ana
Cristina foi no sentido de criticar o texto da contracapa de seu livro, assinado por Caio. No
85
entanto, Ana não agiu com imparcialidade. Ao escrever seu texto, Caio F. Abreu tomara o
cuidado de não usar a frase “espiar a intimidade do(a) autor(a)”, mas sim “espiar a intimidade
alheia” pelo buraco da fechadura, i.e., espiar a intimidade do eu-lírico, do sujeito lírico. Mas,
talvez por estar em posição demasiadamente defensiva, Ana não se apercebeu desse detalhe.
Vários de seus leitores também não, pois, sobretudo após a morte da poeta, sua obra passou,
cada vez mais, a ser confundida, erroneamente, com sua vida.
Contudo, ao procurar a autora em seus poemas, o leitor não percebe que, frequentemente, o
texto de Ana C. funciona como um espelho: quando ele, leitor, insiste em olhar pelo buraco da
fechadura do poema, quase sempre acaba surpreendendo... a si mesmo.
Se Madame Bovary era Flaubert e o engenheiro era João Cabral de Melo Neto, que
ninguém mais se engane: o ginecologista – símbolo do leitor voyeur – somos nós.
3.5 Poesia, raciovitalismo e autoficção
Pioneiramente, foi Silviano Santiago quem, num luminoso ensaio sobre Ana C., intitulado
“Singular e anônimo”, publicado na Folha de São Paulo em novembro de 1984, e, mais tarde,
no livro Nas malhas da letra (1989), abordou as questões da transitividade do poema e da
preocupação com o leitor, bem como da impossibilidade de comunicação de segredos e da
real intimidade, na obra de Ana Cristina Cesar.
Ao iniciar suas reflexões, Santiago lembra que
[...] a linguagem poética existe em estado de contínua travessia para o Outro. Ela
nomeia o leitor, como o fanático da alta-fidelidade indica o melhor lugar da sala para
se apreciar convenientemente o som. [...] O poema, sem ser carta, sem ser carta
aberta, abre no entanto lugar para um destinatário que, apesar de ser sempre
singular, não é pessoal porque necessariamente anônimo. Singular e anônimo o
leitor, ele não é todos como também não é uma única pessoa. (SANTIAGO apud
CESAR, 2013, p. 452).
Curiosamente, no ensaio “A literatura e a vida”, de Crítica e clínica (1993), Gilles Deleuze
parece ecoar as sábias palavras de Silviano:
[...] a literatura segue a via inversa, e só se instala descobrindo sob as aparentes
pessoas a potência de um impessoal, que de modo algum é uma generalidade, mas
uma singularidade no mais alto grau: um homem, uma mulher, um animal, um
ventre, uma criança... As duas primeiras pessoas do singular não servem de condição
à enunciação literária; a literatura só começa quando nasce em nós uma terceira
pessoa que nos destitui do poder de dizer Eu (DELEUZE, 1997, p. 13).
86
No momento crucial do referido artigo, Silviano Santiago chama a atenção para um trecho
do final de Correspondência completa, longo poema-carta assinado pela personagem fictícia
Júlia, e endereçado a “my dear”, leitor indefinido, nomeado poeticamente:
Fica difícil fazer literatura tendo Gil como leitor. Ele lê para desvendar mistérios e
faz perguntas capciosas, pensando que cada verso oculta sintomas, segredos
biográficos. Não perdoa o hermetismo. Não se confessa os próprios sentimentos. Já
Mary me lê toda como literatura pura, e não entende as referências diretas. (CESAR,
2013, p. 50)35.
Ao comentar a passagem acima, Silviano observa que a escrita de Ana oscila entre os
limites do ficcional e do referencial. Em virtude disso, segundo a professora e ensaísta Ana
Chiara, o autor de Em liberdade
[...] rechaça a posição do leitor detetive que busca apenas referências diretas na
poesia de Ana C., tanto quanto a do leitor ‘vestal’ que, ao monumentalizar o poema
como “indevassável”, forma esotérica do literário, se recusa a encontrar nele as
relações de mão dupla da literatura com a vida (SANTIAGO, 1989, p. 61). [...]
Portanto, quem busca em seus textos, de maneira direta, o confessional, a
intimidade, a exposição da “alma feminina” erra de poeta [...]. Ana C. passa a ser
vista como uma assinatura aglutinadora, não como uma identidade biográfica,
referente reconhecível, mas como subjetividade em franca construção, encenação,
dispersão e evanescência. Ao criar uma ambiência de conversa, de confissão, de
compartilhamento de um impossível segredo, Ana Cristina Cesar [...] se furta a
revelar o secreto da poesia, seduz e rechaça, promete e negaceia [...]. (CHIARA,
2008, p. 127-128).
Seguindo a mesma linha de interpretação utilizada por Santiago e Ana Chiara, Marcos
Siscar propôs falar de Ana Cristina, sob
[...] a perspectiva da invenção que ela faz da intimidade, tema que me é caro e que
algo me faz assumir como tal, mas que entendo ser também uma questão mais geral,
que concerne tanto ao gênero poético quanto aos estados da cultura em nossa época.
[...] Por um lado, o “caso” Ana C. envolveria, segundo alguns, a necessidade de
corrigir um problema de leitura que transforma a poeta num “mito romântico”,
inserindo-a numa espécie de “hagiografia”, como avalia Flora Süssekind,
martirológio acrítico da poesia contemporânea. Por outro, acredito que, para olhar de
novo a obra da poeta, é preciso não se ater apenas à ideia de uma poesia puramente
(ou higienicamente) construída, traço opositivo que, para alguns, distinguiria
decisivamente a poesia de Ana C. do discurso biográfico em voga na sua geração.
Mais do que reduzir a subjetividade à estratégia ou à manipulação do “fingimento”,
35
Publicado em 1999, Correspondência incompleta, livro organizado por Armando Freitas Filho e Heloisa
Buarque de Hollanda, reúne uma seleção de cartas e cartões-postais escritos por Ana Cristina e enviados a alguns
de seus melhores amigos, no período de 1976 a 1980. Nesse “jogo de cartas”, na parte final da “Nota dos
Organizadores” (p. 11) da referida obra, Armando Freitas Filho e Heloisa Buarque de Hollanda finalmente
confessam que, no poema-carta Correspondência completa, Júlia é a própria Ana, e Gil e Mary são eles mesmos,
os organizadores do livro de 1999.
87
de uma “produção de sentido” regrada por um “eu” esteticamente estável e
controlado, ou controlável, seria necessário indagar sobre o estatuto daquilo que se
dá quase como evidência para um leitor desses poemas, ou seja: a exposição
dramática e patética do segredo da intimidade, que – na contrariedade característica
do caso – não é somente um dos elementos de uma estratégia; aponta também para
os desafios de uma forma específica de se relacionar com o mundo, a que chamamos
poesia. (SISCAR, 2011, p. 10 e 14).
Em sua análise, Siscar lembra que, tanto em entrevistas quanto em escritos críticos, Ana
Cristina Cesar já recusava seu próprio mito, i.e., o de ser autora de uma poesia essencialmente
intimista e autobiográfica. Para Ana, segundo o autor de O roubo do silêncio,
A poesia é construída e o poeta, um fingidor. Desde o momento em que a vida passa
para o poema, ela se perde ou se transforma. A biografia num poema não pode, diz
ela a propósito de uma edição das cartas de Álvares de Azevedo, ser tomada “ao pé
da letra”. Entrar no poema é uma metamorfose. No poema, saímos do material bruto
e entramos na literatura. Trata-se de uma produção de sentido, da criação de uma
nova realidade. (SISCAR, 2011, p. 15).
Essa visão do poeta como um construtor coincide com o pensamento de João Cabral, que,
de acordo, ainda, com Marcos Siscar, está mais próximo de Ana Cristina do que se pensa:
Combatendo a ideia de poema que destaca a experiência pessoal como elemento
intocável, Cabral defende uma visão de poesia na qual o poema não seja apenas o
médium de alguma coisa que está fora dele, antes dele ou ainda superior a ele, na
ordem do interesse. O poema não deveria ser um registro mais ou menos bemsucedido de outra coisa. [...] Ora, os escritos de Ana C. não discordam dessas
posições, numa primeira instância. Quando afirmam que a nova poesia de sua época
(que conhecemos como poesia marginal ou pós-tropicalista) é “anticabralina por
excelência”, parece ser no sentido especificamente da presença de temas
idiossincráticos, rebeldes à homogeneização esteticista. A teoria da poesia de Ana C.
não difere essencialmente da de Cabral, no ponto específico da superação da relação
ingênua entre linguagem e realidade. (SISCAR, 2011, p. 17-18).
Ao explicitar as diferenças entre ambos os poetas, Siscar arrisca uma hipótese: na disputa
geracional, referente à natureza e ao estatuto da temática do poema, o que estaria em jogo
seria o modo pelo qual o texto é colocado em relação ao outro. Desse modo, para Cabral, a
relação autor/público está mais identificada com critérios e pressupostos históricos, remetendo
assim a valores sociais que objetivem a conformidade, a adequação e a afinidade: “responder
ao coletivo seria responder ao outro no atendimento de sua expectativa, à qual o poeta, de
algum modo, tem acesso.” (SISCAR, 2011, p. 21-22). Já Ana propõe a troca da “objetividade
apolínea por elementos inusitados, contraculturais (o desbunde, o chilique, o detalhe
insignificante)” (SISCAR, 2011, p. 22), que fazem parte de uma mudança, não somente de
temas, mas também de atitude, no que diz respeito à relação com o outro. (SISCAR, 2011, p.
22). Em consequência, Marcos Siscar fala da necessidade de se entender os motivos que
88
levaram Ana Cristina a assumir uma atitude de desconfiança, no tocante ao conteúdo de
realidade de um texto, fazendo com que ela se distanciasse “ao mesmo tempo da ingenuidade
realista e das tecnologias do estético” (SISCAR, 2011, p. 22):
Para Ana C., como para Cabral de certo modo, isso se dá na maneira pela qual se
mobiliza o outro no poema. Com a diferença de que, em vez de ir ao encontro da
expectativa que o poeta tem dessa alteridade, sua poesia vem de encontro a ela, na
rota de um enlace que não deixa de ser também uma “colisão”. (SISCAR, 2011, p.
23).
A questão da dicotomia “linguagem/realidade” à qual Siscar referiu-se, tem sido objeto,
desde o final da década de 1950, das discussões em torno da poética de João Cabral de Melo
Neto. Num importante artigo, incluído em Dimensões I (1958), livro de estreia do então
jovem crítico Eduardo Portella, o autor de O intelectual e o poder definiu a weltanschauung
raciovitalista de João Cabral:
A visão do mundo do poeta João Cabral de Melo Neto, por sua vez, é a de um
raciovitalista. O que de racionalista possui lhe advém da sua formação inicial
francesa, onde os conceitos cartesianos como que orientavam o comportamento do
escritor. Já o vitalismo lhe é próprio da sua condição de nordestino, de nordestino
em quem, cedo, os valores culturais hispânicos passariam a exercer papel
determinante. E, desta maneira, se integra ele na melhor tradição ibérica: já que os
momentos mais altos da literatura ibérica foram precisamente quando ela foi razão e
foi vida, e não apenas vida ou unicamente razão. [...] E em toda a poética cabraliana,
sem ausentar-se nunca o elemento sensório-afetivo, há uma predominância nítida do
elemento conceitual, atitude que vem a ser original numa lírica tipo a nossa, lírica de
vitalistas propensos ao irracionalismo. (PORTELLA, 1958, p. 149 e 153).
Dez anos mais tarde, José Guilherme Merquior concluiu, a respeito do tríptico de
Psicologia da composição, que o nível
[...] constituído por esse volume na história do verso cabralino se define
efetivamente pela presença de uma “poesia da poesia”, mas isto absolutamente não
significa que aí prevaleça um lirismo “abstrato”, afastado da realidade, ainda que
para desembocar na condenação deste pretenso isolacionismo. A poesia da poesia de
João Cabral é uma estratégia ambígua, onde o poder de acurada descrição do
processo criador se desdobra em reflexão ontológica e existencial. Ao mesmo
tempo, é claro que tanto a “fenomenologia do poético” quanto a reflexão “filosófica”
se dão em caráter genuinamente artístico, ou seja, em linguagem simbólica (não
científica), sem prejuízo algum das componentes emocionais e afetivas da
comunicação estética. Supor que não seja assim é não só privar-se da riquíssima
mensagem dessa poesia, como desentender, na obra de um grande poeta brasileiro, a
manifestação do que há de mais peculiar na melhor tradição do lirismo moderno: a
confluência da sua vocação filosófica – de sua condição de “poesia do mundo” – e
do senso de autonomia da obra de arte. (MERQUIOR, 1997, p. 159-160).
89
Literatura e vida. Tanto na obra de Ana Cristina quanto na de João Cabral, como se viu, as
duas questões são indissociáveis e igualmente relevantes. Embora Cabral tenha tentado,
durante toda a sua prática poética, ofuscar a importância da pessoalidade do autor na
construção do poema, esse elemento sempre lhe foi essencial, como bem demonstraram
Portella, Merquior e Lauro Escorel, dentre outros críticos que analisaram sua obra. Já Ana
Cristina Cesar, conforme esclarece Italo Moriconi, rejeitava a “aura enobrecedora e o discurso
sublime que emolduram os universos da literatura e da poesia, mesmo em suas versões
pretensamente malditas” (MORICONI, 1996, p. 28). No entanto, sua escrita, de certo modo, a
desmentia, pois, como vimos, Ana sempre praticou uma poesia culta e literária, no melhor
sentido desses termos.
Da mesma forma, quanto ao processo de composição dos dois autores, em se tratando do
tema supracitado, os métodos possuíam, de fato, alguma semelhança. Cabral partia do “eu”,
mas, ao criar seu poema, transformava o “eu” no “outro”, a fim de extirpar qualquer tipo de
confissão, não obstante sua persona estivesse sempre oculta sob o texto, como ele mesmo
admitiu, certa vez, na “pele” da autora de Observations, em “Dúvidas apócrifas de Marianne
Moore”:
Sempre evitei falar de mim,
falar-me. Quis falar de coisas.
Mas na seleção dessas coisas
não haverá um falar de mim?36 (MELO NETO, 2008a, p. 522).
Esta e outras indagações subjetivas, formuladas ao longo da obra do poeta, levariam um
crítico atento como Antonio Carlos Secchin a questionar a “proclamada objetividade
cabralina; tratar-se-ia, ao contrário, de uma poesia sutilmente confessional, urdindo uma
espécie de autobiografia em terceira pessoa.” (SECCHIN, 2014, p. 402).
Assim como João Cabral, Ana Cristina também partia do “eu”, mas, ao criar seu poema,
transformava o “eu” num “outro”, não obstante com um “eu” por cima, para dar a impressão
de que o seu “eu” permanecia intocado, quando, na verdade, já era um “outroeu”
ficcionalizado. Nesse sentido, embora não seja possível realizar, no presente ensaio, uma
análise mais profunda, arrisco dizer que a obra de Ana C., sobretudo a parte constituída pelos
poemas em prosa e pelos diários e cartas fakes – gêneros que, no caso da literatura de Ana,
36
Na seção “João Cabral por ele mesmo”, do livro Poesia completa e prosa (2008), consta a seguinte declaração
do poeta pernambucano, extraída de uma de suas numerosas entrevistas: “Por menos que se queira, se deixa a
impressão digital. Nunca fiz poesia confessional, me contemplando, olhando para o meu umbigo. Sempre falei
das coisas, do mundo exterior. Eu me pergunto: por que escolhi tal coisa e não outra? Existe, aí, a minha
presença. Indireta, mas existe.”. (MELO NETO, 2008a, p. XXXI).
90
situam-se no limite entre a prosa e a poesia –, pode ser considerada como um notável e
precursor exemplo de autoficção no Brasil, ao lado da prosa ficcional-memorialística de
Fernando Sabino37.
37
O conceito de autoficção foi cunhado pelo romancista, professor universitário e teórico francês Serge
Doubrovsky, na contracapa de seu livro Fils (1977) – vocábulo francês que significa “fio”, “linha”, “direção”,
bem como “filho”, “descendente” –, na verdade, um romance sobre si mesmo. Dois anos depois, no Brasil,
Fernando Sabino publicava O grande mentecapto, e, ainda no mesmo ano de 1979, Ana Cristina Cesar lançava
Cenas de abril e Correspondência completa. Em 1982, Sabino e Ana C. publicavam, respectivamente, O menino
no espelho e A teus pés, mais dois exemplos de livros onde se vê a prática da autoficção. Ao leitor/pesquisador
interessado, sugiro consultar meu artigo: “Encontro marcado do menino com o espelho: ficção e autoficção na
obra de Fernando Sabino” (http://www.ileel2.ufu.br/anaisdosilel/wpontent/uploads/2014/04/silel2013_1828.pdf).
91
4 A CABRA, O GATO E AS DUAS ÁGUAS DE JOÃO CABRAL E ANA C.
4.1 O(s) “Poema(s) da cabra” e os “poemas gatográficos”: um diálogo subliminar
Como se viu ao longo deste ensaio, vários são os pontos de contato existentes entre a
poética de João Cabral de Melo Neto e a obra de Ana Cristina Cesar. Há dois assuntos, no
entanto, que não poderiam ficar de fora: a questão dos poemas seriais praticados pelos dois
poetas, assim como o problema da tensão dialética entre hermetismo e comunicabilidade,
tema que se revelou uma preocupação constante de ambos os autores.
Quanto ao primeiro tópico, vale dizer que, ao contrário do que se pensa, os primeiros
poemas seriais de João Cabral não estão em Quaderna ou Serial, mas sim em Paisagens com
figuras.
Publicado em 1956, incluso na coletânea Duas águas, Paisagens... é o primeiro livro de
Cabral a tematizar os dois lugares preferidos do poeta: Pernambuco e Sevilha. Dos 18
poemas que compõem a obra, oito contemplam o Nordeste, nove referem-se à Espanha e sua
cultura, e um abrange ambas as regiões. Dentre os poemas nordestinos, três constituem uma
série, intitulada “Cemitérios Pernambucanos”. São textos formados por quatro estrofes de
quatro versos cada, em redondilha maior, com rimas consoantes e toantes, num esquema que,
aliás, é predominante no livro. Essa série retrata os cemitérios Toritama, São Lourenço da
Mata e Nossa Senhora da Luz.
A experiência parece haver animado o poeta, pois, no livro seguinte – Quaderna, editado
em 1960 –, João Cabral retoma a temática Nordeste/Espanha, além da série de cemitérios.
Desta vez, são quatro poemas-cemitério, sendo um alagoano (“Trapiche da Barra”), um
paraibano (“Entre Flores e Princesa”) e dois pernambucanos (“Floresta do Navio” e
“Custódia”). No aspecto formal, a fatura é a mesma do volume anterior: cada poema é
composto por quatro estrofes em quadras, de versos heptassílabos, com rimas consoantes e
toantes. Além disso, Quaderna inova ao apresentar os primeiros poemas cabralinos que
tematizam a mulher, a exemplo de “Estudos para uma bailadora andaluza” e “A mulher e a
casa”; o longo metapoema “A palo seco”, escrito em ritmo de flamenco, e um curioso
conjunto de 11 textos, intitulado “Poema(s) da cabra”.
Quanto ao formato dessa última série, observa, inicialmente, Antonio Carlos Secchin:
92
A secura-condição-de-vida reaparece ainda num texto que engloba as paisagens
mineralizadas da Europa e do Nordeste. Referimo-nos a “Poema(s) da cabra”. Na
desinência do plural, o poeta sugere a convivência de dois poemas num só, ou de um
texto embutido no outro. Dividido em onze partes, o poema admite a cisão conjunta
de suas extremidades (“parágrafos” 1 e 11), criando, assim, um segundo texto.
(SECCHIN, 2014, p. 165).
Flora Süssekind, que em A voz e a série (1998) reuniu um conjunto relevante de ensaios,
em torno da voz e do método da seriação, no âmbito da produção cultural moderna e
contemporânea, analisou, em seu artigo “O predomínio do negro”, o(s) “Poema(s) da cabra”.
Para Flora, chama a atenção, no texto, o fato de Cabral haver usado “o descritivismo
geográfico nas duas seções-limite do poema, justamente quando se trata de conjugar dois
tempos diversos: o da visão (presente) do Mediterrâneo, o da memória do Sertão.”
(SÜSSEKIND, 1998, p. 217). A ensaísta segue a trilha aberta por Benedito Nunes, que vê
nesse conjunto de textos duas séries de termos – uma negativa e outra positiva, as quais se
vinculam ao mesmo núcleo semântico: o negro da cabra (NUNES, 2007, p. 104-105), que
“não é o negro do ébano douto/ (que é quase azul) ou o negro rico/ do jacarandá (mais bem
roxo)” (MELO NETO, 2008a, p. 230-231), mas “[...] o negro/ do preto, do pobre, do pouco”
(MELO NETO, 2008a, p. 231), favorecendo, assim, a aproximação entre “o negro da cabra e
‘o corpo couro’ do nordestino, as cabras do Mediterrâneo e as do Moxotó.” (SÜSSEKIND,
1998, p. 217).
“Poema(s) da cabra”, segundo a autora de Literatura e vida literária, com suas variações
em torno do negro, consolida, na obra de Cabral, uma forma descontínua de narratividade – a
série –, mas também não abre mão de um singular movimento de aproximação e contraste de
contenção lírica e tempo épico, no âmbito do poema. (SÜSSEKIND, 1998, p. 218).
A meu ver, a cabra simboliza a resistência, a força de viver. Nesse sentido, a segunda série
do livro se contrapõe à série anterior – dos cemitérios –, que simboliza a morte. Parece-me,
ainda, que a escolha da cabra como símbolo não foi por acaso: o nome do animal ressoa,
foneticamente, no sobrenome do poeta – Cabral –, ele também um sobrevivente, conforme se
verá adiante.
Lançado em 1961, incluso na coletânea Terceira feira, Serial, nas palavras de Secchin,
[...] se articula em torno do número quatro, presente desde os aspectos de
microestrutura (como a rima) até a configuração geral do livro, com 16 (quatro ao
quadrado) poemas, todos divididos em quatro partes, com quatro variantes métricas.
Tematicamente, persistem os espaços afetivos hispano-nordestinos, as celebrações
físicas da mulher, a vertente metalinguística e as prospecções conceituais (aqui,
girando em torno da noção de tempo). (SECCHIN apud MELO NETO, 2008a, p.
XXV).
93
Desse modo, percebe-se que os poemas seriais cabralinos, nessa terceira leva, não
reproduzem mais a temática, e sim a forma, uma vez que, no conjunto de textos, não há
qualquer predominância de um assunto específico, como no caso dos “cemitérios” e das
“cabras”, nas obras anteriores.
Leitora de João Cabral, conforme se viu, Ana C., coincidência ou não, nos primeiros dias
de outubro de 1972, aos 20 anos, também escreveu uma série de poemas, tendo um
determinado animal como objeto – no caso, o gato. Outra coincidência (?): assim como no
caso do(s) “Poema(s) da cabra”, os chamados “poemas gatográficos” de Ana Cristina
totalizam 11 textos38.
Para Viviana Bosi, os “poemas gatográficos” são o emblema de uma procura poética,
presente na obra de Ana C., bem como na de outros autores de sua geração. Segundo a
ensaísta,
[...] o que eles [os “poemas gatográficos”] apresentam de peculiar é a imagem
recorrente do gato, e, além disso, ao pé dos sete últimos da série, a referência a
poemas de Invenção de Orfeu como fonte de origem. No entanto, quem procurar a
correspondência em Jorge de Lima, verá que a intertextualidade presente é sutil.
Para começar, nos versos citados do poeta não comparece um só felino. [...] A
comparação é sem dúvida temerária [...]. Ter escolhido Jorge de Lima como
interlocutor, em plena década de 70, demonstra, conscientemente ou não, a vontade
de resgatar a atmosfera de sonho delirante do surrealismo, e sua construção entre
livre e clássica, sem as peias da tradição da objetividade e concisão, tão proclamada
nos anos 60. [...] Ao retomar, vinte anos depois, imagens de Jorge de Lima, num
momento internacionalmente qualificado de “pós-moderno” [...], e ainda por cima,
num Brasil abafado pela repressão, compreende-se o porquê de sua perplexidade e
impotência em relação à palavra. Dividida entre a “vida em si” e a “escrita”, sua
poesia [a de Ana C.] faz-se por metalinguagem, em mediação autoirônica. (BOSI,
2001, p. 195, 197, 200 e 201).
Se a cabra, nos poemas seriais de João Cabral de Melo Neto, simboliza a resistência e a
vontade de viver, o gato, nos poemas seriais de Ana Cristina Cesar, além do emblema de uma
busca estética, conforme assinalou Viviana Bosi, representa, ainda, a dissimulação, a
escuridão e a morte. Por isso, enquanto o eu-lírico tenta, a todo custo, “forçar o gato para
dentro do poema” (BOSI, 2001, p. 199), este se esquiva, salta, e não “se deixa transcrever
com facilidade” (BOSI, 2001, p. 199). Pois, de acordo com Viviana,
38
Originariamente, os “poemas gatográficos” eram sonetos gatográficos, e não totalizavam 11, mas 10 textos.
Publicados, pela primeira vez, no livro póstumo Inéditos e dispersos (1985), de Ana C., organizado por Armando
Freitas Filho, somente na 2ª edição, de 1999, foi incluído o 11º poema, “Arte-manhas de um gasto gato”. Viviana
Bosi informa, ainda, que, provavelmente o último texto incluído foi, na verdade, o primeiro da série, pois nele o
tema é o mesmo dos outros poemas, e a data de composição lançada ao final do texto corresponde às dos poemas
anteriores. “Talvez Armando Freitas Filho tenha decidido não publicá-lo na primeira edição [...] porque
assemelha-se mais a uma brincadeira ou rascunho inicial. Na segunda edição, porém, o poema aparece como
último da sequência, como um mote em desenvolvimento.” (BOSI, 2001, “Notas”, p. 226-227). Além disso,
“Arte-manhas de um gasto gato” é o único texto do conjunto não escrito sob a forma de soneto.
94
[...] Ana Cristina é atravessada por funda desconfiança na capacidade do discurso de
ressuscitar a vida, ou dar à luz qualquer ser que venha das entranhas. Ao cifrar o
gato (“gatografar”), transformando-o em palavra, sabe que perdeu o contato direto
com o bicho concreto: “o nome morto vira lápide/ falsa impressão de eternidade”.
(BOSI, 2001, p. 200).
Nesse sentido, se na série de poemas cabralinos a cabra é um ser que luta pela vida e a tudo
sobrevive, na série gatográfica o sujeito-lírico sabe que o felino está morto, mas tenta, em vão,
imortalizá-lo (“gatografá-lo”) no poema, como se pudesse, assim, restituir-lhe a sétima vida
perdida – o que, efetivamente, não se concretiza, pois a sombra do gato salta do texto,
“ameaçando de morte/ a própria forma ameaçada do desenho”. (CESAR, 2013, p. 175).
Chamo a atenção, aqui, para o fato de que a série de “poemas gatográficos” dialoga
inversamente com “o poema e a trégua”, re-escritura empreendida por Ana C., com relação a
“O poema e a água”, de João Cabral, como vimos anteriormente. Se em “o poema e a trégua”,
Ana re-escrevia Cabral, trocando-o no fim por Jorge de Lima, na série em questão,
paralelamente ao diálogo aberto com o poeta de Invenção de Orfeu – instigado, a meu ver,
pela elevada carga de intertextualidade que Ana detectou no poema limiano –, há um diálogo
subliminar com os “poemas da cabra”. Não por acaso, a série gatográfica foi escrita na mesma
época – início dos anos 70 – que “o poema e a trégua”. Por todos esses motivos, penso que a
crítica, futuramente, poderá vir a estabelecer, em detalhes, as relações existentes entre esses
dois conjuntos de poemas. No presente estudo, coube-me apenas tangenciar uma possível
relação dialógica existente entre ambos.
Sob outro aspecto, além dos poemas seriais, João Cabral também praticou os chamados
poemas permutacionais, notadamente em A educação pela pedra. Ao analisar essa obra,
Antonio Carlos Secchin constatou:
O livro apresenta duas novas propostas formais. Uma é a prática sistemática do
verso longo, não rigidamente isossilábico, mas em torno do endecassílabo – recusa,
talvez, da tradição melódica do decassílabo português. Outra é a permutação de
versos entre os poemas. (SECCHIN, 2014, p. 238).
Na entrevista anteriormente citada, concedida pelo poeta pernambucano ao referido crítico,
em novembro de 1980, Cabral falou sobre o caso dos poemas permutacionais:
– Você parte de uma estrutura prévia, e o tema decorre dela? Em A educação pela
pedra, por exemplo, houve um planejamento formal anterior a qualquer poema?
– A princípio, eu preciso de barreiras vazias. A educação pela pedra é um livro
baseado na dualidade. Uma vez, os concretistas publicaram um manifesto de Max
95
Bill, que falava nas sete leis da estrutura. Acho que são apenas quatro: polarização,
que prefiro chamar de dualidade, progressão, enumeração e desenvolvimento lógico.
Cheguei a planejar quatro livros, cada um seguindo um princípio, mas queria
terminar a obra antes dos 45 anos: tenho a impressão de que, depois, a
arteriosclerose chega. Também desenvolvi a técnica dos poemas permutacionais. De
um deles fiz quarenta e oito versões, mas incluí apenas duas na edição. (Idem, 1999,
p. 332).
Secchin esclarece, ainda, que, em A educação..., há, em geral, uma dupla permuta: uma
formal, baseada na identidade morfossintática dos segmentos, e até mesmo nos sinais de
pontuação de cada fim de verso; e outra, de ordem semântica (Idem, 2014, p. 239). Dentre os
textos submetidos ao regime de trocas, estão: “O mar e o canavial” – “O canavial e o mar”;
“Uma mineira em Brasília” – “Mesma mineira em Brasília”; “Nas covas de Baza” – “Nas
covas de Guadix” e “A urbanização do regaço” – “O regaço urbanizado”, só para citar alguns.
Conforme declarou, na supracitada entrevista, Cabral chegou a fazer 48 versões de um
único poema. Nesse sentido, os poemas permutacionais cabralinos aproximam-se de um
conjunto de sete poemas de Ana C., intitulado “sequência de versões de fragmentos”. Escritos
no início de setembro de 1974, mas divulgados somente 34 anos depois, em Antigos e soltos,
esses poemas resultam de um processo de corrosão textual aplicado do primeiro ao penúltimo
poema. O primeiro e mais discursivo texto inicia-se com o verso “vasculho uma bolsa velha
como quem revira um túmulo”, e apresenta um total de 18 versos; o segundo (“fragmentos”),
12 versos; o terceiro (“fragmento 2”) e o quarto (“fragmento 3”), 13 versos; o quinto
(“fragmento 4”) e o sexto (“fragmento 5”), 7 versos, e, por fim, o sétimo poema (“fragmento
6”), apenas 3 versos (CESAR, 2013, p. 359-365). No todo, trata-se de um conjunto de textos
que fala dos sentimentos de ausência e de perda (da mãe, de um amor?), onde o eu-lírico
vasculha sua velha bolsa como quem revira um túmulo (sua memória sentimental), e, por isso,
tanto pode achar “o ardil como essência”, quanto um “botão de plástico” (CESAR, 2013, p.
359-365).
Flora Süssekind realiza uma primorosa análise dessa pequena série de textos, em Até
segunda ordem não me risque nada: os cadernos, rascunhos e a poesia-em-vozes de Ana
Cristina Cesar (1995), ensaio escrito e publicado no período em que esses poemas – e vários
outros citados no livro – ainda eram inéditos. Para a autora de O Brasil não é longe daqui, o
sujeito, nos textos de Ana C., deve ser definido como voz, e o processo de composição da
poeta carioca seria o resultado de uma colagem de falas, sucessão de tons, ritmos, conversas
(SÜSSEKIND, 1995, p. 12-13). Flora esclarece que “a poesia-em-vozes” de Ana foi sendo
conquistada lentamente, e empreendida em meio a uma tensão, sobretudo entre duas
96
possibilidades expressivas bastante trabalhadas pela poeta: de um lado, o texto breve, muitas
vezes com tiradas humorísticas, atento ao cotidiano, quase uma anotação de diário; de outro,
[...] a exploração – talvez num diálogo discreto, de longe, com uma dicção
construtiva – das possibilidades expressivas da dissolução da sintaxe de todo dia no
poema. De que é exemplar uma bonita (e antiga) série de textos intitulados
“Fragmento”. [...] Pois é no sentido de uma reflexão sobre o trabalho poético que se
encaminha esse poema-em-versões, esse exercício de composição via repetição e
elipse. E no qual se abandona aos poucos o relato passo a passo das trilhas da
escrita. O poema deixa de contar a aventura, as desistências e recusas [...]. Realizaas ele mesmo, nele mesmo, lentamente. Até a bela síntese metapoética que é o
“Fragmento (6)”: “aventura/ bruta/ (em versos)”. [...] Mas esse exercício de concisão
[...], esse trabalho com uma série de textos em mútua conversação [...], esses ensaios
de uma voz cada vez mais em off, se sugerem uma dicção construtiva, ao mesmo
tempo parecem apontar noutra direção. Sugerida na ideia mesma de “aventura
bruta”. No ajuste deste “em bruto” ao aspecto construtivo – o verso, a série, as
elipses – do conjunto. (SÜSSEKIND, 1995, p. 35-37, 40 e 41).
4.2 Poesia e comunicabilidade
Não se pode negar que, tanto João Cabral quanto Ana Cristina, sempre foram considerados
escritores difíceis, arrevesados, herméticos. Há algo de verdadeiro, mas também há certo
exagero e algum equívoco nesse juízo de valor. É fato, por exemplo, que o jovem João Cabral
de Pedra do Sono foi um poeta hermético, característica, aliás, muito comum ao movimento
surrealista, que marcou a fase inicial do autor. Contudo, após a leitura dos textos críticos de
Valéry e de Le Corbusier, Cabral, como ele mesmo dizia, “curou-se” do Surrealismo. Ainda
em 1954, logo após o poeta pernambucano haver lançado O rio, e, já tendo publicado O cão
sem plumas (1950), dois livros-poema de forte viés social, Antônio Houaiss escreve o ensaio
“Sobre João Cabral de Melo Neto”, divulgado parcialmente em jornais da época, mas que
seria incluído, em sua versão definitiva, posteriormente, em Seis poetas e um problema, obra
que só viria a público em 1960. Nesse texto clássico, Houaiss intui:
Sente-se que, sobretudo, poesia não é para ele uma forma de afirmar-se ou afirmar a
sua personalidade. É algo mais – que o faz fluir de um hermetismo construído inicial
para uma comunicabilidade quase de nível popular. (HOUAISS, 1976, p. 217).
97
Preocupado em se fazer compreender, Cabral, provável autor39 das orelhas não assinadas
de Duas águas, coletânea publicada, como se viu, em 1956, cria o conceito homônimo ao
título do livro, no que tange à sua própria obra poética:
Duas águas – feliz sugestão de Annibal [sic] Machado para o título do volume –
correspondem não a poemas herméticos e a poemas claros, não a poemas
regionalistas e poemas universalistas, tampouco a poemas tensos e poemas distensos
formalmente, pois que, a rigor, tais oposições não existem radicalmente na produção
do autor de O engenheiro. Duas águas querem corresponder a duas intenções do
autor e – decorrentemente – a duas maneiras de apreensão por parte do leitor ou
ouvinte: de um lado, poemas para serem lidos em silêncio, numa comunicação a
dois, poemas cujo aprofundamento temático quase sempre concentrado exige, mais
do que leitura, releitura; de outro lado, poemas para auditório, numa comunicação
múltipla, poemas que, menos que lidos, podem ser ouvidos. Noutros termos, o poeta
alterna o esforço de melhor expressão com o de melhor comunicação. (MELO
NETO, 2008a, p. LII).
Não obstante a clareza do texto acima, João Cabral continuou sendo mal interpretado pela
crítica e pelo público, em geral. Todavia, alguns estudiosos mais perspicazes, a exemplo de
Secchin, compreenderam o recado do poeta:
Com a publicação [...] do volume Duas águas, quis o poeta estabelecer uma
distinção entre textos mais complexos e outros, valorizadores da oralidade da
linguagem (dado o seu grau mais imediato de comunicabilidade). A primeira água
enfatizaria o “fazer”, a segunda, o “dizer”, e a temática social seria mais ostensiva
nesta do que naquela. Mas a “intenção participante” não é exclusiva dos livros da
segunda vertente: ela já existia, inequívoca, em obra classificada como de “primeira
água” (O cão sem plumas). Para melhor equacionar a questão, podemos dizer que o
dado fundamental não é o teor social da poesia, mas a estratégia discursiva utilizada
[...]. Uma faca só lâmina (1955) [...] se constitui na culminância de algumas das
obsessões que vinham marcando a poesia de João Cabral. À primeira vista, o texto
surge como radicalização da “primeira água”: discurso voltado para o fazer(-se), em
que o exercício da metalinguagem, autocentrando o poema, o desviaria da espessura
do real. Pensamos, todavia, que, não obstante a hipertrofia dos dados da
“composição”, a nova obra situa-se na encruzilhada dialética das “duas águas”: ao
questionar os mecanismos da linguagem, o poeta não os dissocia de sua eficácia no
nível do uso: de sua serventia. A própria noção de carência [...] tampouco se reduz
ao papel da estratégia composicional. Ultrapassando o âmbito da reflexão poética,
instala-se num universo mais amplo da experiência humana. [...] Ademais, entre as
duas investidas (na composição / na comunicação) não deve haver lugar para nítidas
barreiras: O cão sem plumas foi exemplo. Nele, a construção do poema como ato de
linguagem não excluía nítida direção referencial; apenas, esse percurso passou pelo
questionamento das condições em que o discurso pode atuar eficazmente como
articulador dos espaços “textual” e “real”. (SECCHIN, 2014, p. 99 e 125).
Na mesma linha de raciocínio, João Alexandre Barbosa interpreta as “duas águas”
cabralinas:
39
Conforme dedução de Antonio Carlos Secchin, em comentário introduzido logo abaixo do título do texto das
referidas orelhas, reproduzido na Poesia completa do autor.
98
É claro que a divisão não pode ser tomada ao pé da letra: nem a primeira vertente
está esvaziada das preocupações sociais e mesmo históricas que aparecerão como
dominantes na segunda, nem esta pode ser devidamente apreciada sem as tensões
entre o dizer e o fazer que são, com frequência, tematizadas na primeira.
(BARBOSA, 2001, p. 9).
Em suma, a palavra exigência me parece ser a mais apropriada para representar a
dualidade cabralina: enquanto alguns poemas exigem mais do leitor, para que este consiga
apreendê-los em sua inteireza intelectual e artística, outros poemas exigem menos, são mais
facilmente entendidos e assimilados. No entanto, como os dois críticos bem assinalam, ambas
as águas se frequentam, se intercomunicam.
Uma pista para essa dedução provém do próprio título da coletânea, aliás, nada inocente:
um telhado de duas águas possui dois lados inclinados para cima, que se reúnem no meio em
direção ao cume. Para ser um telhado de duas águas verdadeiro, ambas as partes devem ter
uma inclinação com o mesmo ângulo. Nas casas de apenas uma água, geralmente pequenas e
estreitas, o telhado é único, com apenas uma direção para a queda d’água. Já a casa de duas
águas, é mais tradicional: ela possui mais de 4 ou 5 metros de largura, e, neste caso, há
necessidade de haver o escoamento da água para os dois lados.
Em outras palavras: não há hierarquização entre essas duas águas da poesia cabralina, que
se interpenetram e jorram na direção de quem tem sede de uma arte que, sem fazer
concessões de qualquer espécie – exigindo ora mais, ora menos, do leitor interessado –,
provoque uma emoção intelectual refinada, oriunda da fruição de poemas de elevada
complexidade de linguagem, mas que, em outros textos, não menos significativos que os
primeiros, comova, também, por não ter se recusado a ir ao âmago da experiência humana,
adotando uma linguagem mais simples, com o objetivo de se comunicar melhor e de forma
mais ampla40.
Nesse sentido, como bem diz Antonio Carlos Secchin,
Essa dualidade entre o popular e o erudito acompanhará toda a obra do poeta,
através de sistemas paralelos e eventualmente cruzados de dicções em entrechoque:
a poesia de Cabral nunca desistiu de ser também a poesia do João. (SECCHIN,
2014, p. 413).
40
Não ignoramos o debate que vem ocorrendo, no âmbito da crítica brasileira contemporânea, acerca de uma
possível revisão ou flexibilização do conceito cabralino das “duas águas”. Não nos cabe, aqui, aprofundar essa
discussão, mas, ao leitor/pesquisador interessado, sugiro consultar os livros O Capibaribe de João Cabral em O
cão sem plumas e O rio: Duas águas? (1999), de Susana Vernieri, e O gosto dos extremos: tensão e dualidade na
poesia de João Cabral de Melo Neto, de Pedra do Sono a Andando Sevilha (2012), de Waltencir Alves de
Oliveira.
99
A par do desafio de leitura contido em Pedra do Sono, os livros Uma faca só lâmina e A
educação pela pedra foram responsáveis, certamente, pela consolidação da falsa ideia de que
a obra poética de Cabral é hermética e de difícil acesso. No entanto, Secchin alertara que, ao
menos desde o aparecimento de O rio (1954), a poesia cabralina procurava “responder mais
de perto às reflexões teóricas de João Cabral sobre a necessidade de se restabelecer o circuito
entre o público e a poesia” (SECCHIN, 2014, p. 89). Por sua vez, ao escrever a introdução
crítica de A educação pela pedra e outros poemas (2008), Eucanaã Ferraz concluiu que:
O resultado final é um jogo de desarticulação/rearticulação dos poemas, concebidos
não como estruturas estáticas ou blocos únicos indevassáveis. Antes, assistimos à
manipulação de estruturas abertas, articuláveis, transparentes, móveis, constituídas
por versos que podem ser destacados e recolocados em outro lugar, compondo novos
arranjos, com maior ou menor alteração de sentido. [...] A montagem das séries não
programa sínteses ou hierarquias e, antes, pares e agrupamentos funcionam
modularmente, em exercícios construtivos com os quais o poeta experimenta os
limites extremos da ordem, sem romper jamais com a comunicação e o sentido.
(FERRAZ apud MELO NETO, 2008b, p. 15-16).
O próprio Cabral, em entrevistas, fazia questão de falar sobre a importância da
comunicabilidade de sua obra: “[Meus livros] eu os acho claríssimos. Poderia fazer de cada
poema meu, sobretudo em Psicologia da composição, uma tradução em prosa.”. (MELO
NETO, 2008a, p. XXXII).
Essas mesmas preocupações afligiriam Ana Cristina Cesar, em meados da década de 1970.
Quando publicou seus primeiros poemas na antologia 26 poetas hoje (1976), ela não foi muito
bem aceita por alguns dos poetas marginais da época.
Para que se possa entender, hoje, como isso ocorreu, faz-se necessário consultar
documentos do período, bem como colher depoimentos dos protagonistas daquele instante.
Em abril de 2013, num encontro promovido pelo Instituto Moreira Salles, em sua sede do Rio
de Janeiro, mediado por Eucanaã Ferraz e com a participação do professor Eduardo Coelho,
os poetas Chacal, Charles e Chico Alvim, além de Heloisa Buarque de Hollanda, relembraram
os tempos da “poesia marginal dos anos 1970, movimento de cujo time de protagonistas os
convidados fizeram parte.” (FERRAZ, 2013, p. 149).
Lendo esses depoimentos recentes, pude constatar que, na época, a poesia marginal carioca
dividia-se em dois segmentos: o dos mais letrados – representados por poetas como Zuca
Sardan, Cacaso, Chico Alvim, Guilherme Mandaro, Charles, Geraldo Carneiro e Ana Cristina
Cesar –, e o dos menos letrados, mais próximos de uma estética pop rock – representados por
nomes como os de Chacal, Bernardo Vilhena, Ronaldo Bastos, Ronaldo Santos e Angela
Melim. Ana C., mais nova, mais culta e mais tímida, não circulava muito no segundo grupo,
100
que via sua poesia com certa desconfiança, uma vez que não conseguiam entender direito o
que “aquela moça enigmática” escrevia. (FERRAZ, 2013, p. 162-163).
Não por acaso, a própria Ana admitia que sua poesia – a exemplo, talvez, da obra de João
Cabral, embora ela jamais tenha confessado isso – possuía duas vertentes, i.e., “duas águas”,
conforme entrevista da autora concedida ao pesquisador, antropólogo e professor Carlos
Alberto Messeder Pereira, para fins de elaboração da dissertação de mestrado deste último,
que publicaria, alguns anos depois, o livro Retrato de época, até hoje o mais completo estudo
já escrito sobre a poesia marginal:
De acordo com o depoimento da própria autora, sua produção poética segue duas
linhas até certo ponto bastante distintas. De um lado, um conjunto de textos que ela
define como uma literatura mais ‘torturada’, de compreensão menos direta, menos
imediata, uma literatura mais ‘difícil’ (termo com que Cacaso, por exemplo [...],
define esta parcela de sua produção); de outro, textos construídos com base em
montagem de coisas reais, de ‘brincadeiras’ com correspondência, biografias,
diários, documentos, enfim, anotações em geral, todos estes textos profundamente
marcados pelos fatos e situações do dia a dia. (PEREIRA, 1981, p. 222).
Essa dualidade cesarina, conforme o próprio pesquisador informa, já havia sido detectada
por Cacaso. Definido por Pereira como sendo um “poeta-crítico” ou um “classificador” de
poetas e de poesia marginal, Cacaso interpelara Ana C. sobre a questão da comunicabilidade
de seus poemas. Em nova entrevista ao pesquisador, Ana relatou:
Me lembro de uma frase típica do Cacaso (...) (ele) era o ‘bom leitor’, o
‘classificador’ e, uma vez, eu li (pra ele) um poema meu que eu tinha adorado fazer
(...) e o Cacaso olhou com olho comprido (...) leu esse poema e disse assim: “É
muito bonito, mas não se entende (...) o leitor está excluído”. (...) Aí eu mostrei
também o meu livro pro Cacaso e (ele) imediatamente... quer dizer, aqueles ‘diários’
da antologia eram dois textos de um livro de cinquenta poemas... (e ele disse):
“Legal, mas o melhor são os diários, porque se entende... são de comunicação fácil,
falam do cotidiano”. (CESAR apud PEREIRA, op. cit., p. 229).
A atitude de Cacaso ganharia, alguns anos mais tarde, a reprovação de Silviano Santiago,
que, no já referido ensaio “Singular e anônimo”, apresentou lúcidas objeções à classificação
crítica utilizada pelo autor de Grupo escolar:
Cacaso se enganava ao acreditar que num grupo de poemas (os que chamava de
poemas difíceis) estava “excluído o leitor”, enquanto no outro grupo, o de
“comunicação fácil”, o leitor se aproximava do texto sem cansaços, entendendo-o, já
que não se sentia alijado do seu bojo. [...] Num e noutro caso, o leitor está, por assim
dizer, incluído. A linguagem poética nunca exclui o leitor. Com o seu depoimento,
Ana Cristina parece apontar para Cacaso o fato de que – ele próprio, Cacaso – é que
se excluía voluntariamente dos poemas do primeiro grupo no movimento da sua
leitura. Às vezes o leitor não é feito para certos poemas, assim como muitas vezes
101
não fomos feitos para quem, no entanto, queremos amar: “... foi seu ouvido que
entortou”, ecoa o verso. [...] A dicotomia fácil e difícil (tão daninha nestes trópicos
de sombra e água fresca) não existe para quem tem a força de sobrecarregar de
significado a linguagem para que ela viaje (significativamente) em direção ao outro,
para que ela sempre se organize e se libere pela dinâmica da travessia. (SANTIAGO
apud CESAR, 2013, p. 454).
Silviano foi muito feliz e preciso em sua argumentação: de fato, a linguagem poética
jamais exclui o leitor. Quando isso ocorre, é por opção própria, ou porque ele, leitor, não foi
“feito para certos poemas”, inferiu o crítico e escritor mineiro. Observe-se que Silviano
Santiago não combate ou nega a ideia de dualidade existente na obra de Ana Cristina. Apenas
considera que, num e noutro caso, o leitor nunca estará privado de usufruir da poesia cesarina
em toda a sua inteireza. Essas ponderações, note-se, são perfeitamente válidas, no que
concerne à aludida questão da comunicabilidade da poesia de João Cabral.
Mas, voltando ao problema da “pedagogia” de Cacaso, meses após a morte de Ana, ele
chegou a admitir, em texto transcrito de um de seus diários, que, no início, lera a poesia da
amiga com reservas:
Eu mesmo não tinha muita simpatia pelo que ela escrevia. Foi o Chico Alvim que
me chamou a atenção para o valor do seu texto. Reli, e concordei. Havia um
pedantismo que me enjoava, um artificialismo e uma frieza cerebral, que depois
acabei interpretando de outra maneira. Ana Cristina escrevia nas entrelinhas. Dizia
mais pelo que deixava de dizer do que pelo que efetivamente dizia. Me enjoava
também a sua falta de enraizamento na matéria brasileira. Parecia uma escritora sem
pátria, etérea, muito construída. Depois compreendi melhor sua atitude, seu universo
de preocupações, sua consistência. [...] Sua criação era muito especial dentro da
produção recente, era uma espécie de escritora inglesa no Brasil. Ironia fina,
transparente, com um erotismo sutil. Um erotismo do mundo mental, algo
semelhante ao processo de Machado de Assis. Um erotismo das ideias, das
confissões, dos segredos. (CACASO apud FARIA, 2007, p. 153).
Em meados dos anos 70, os poetas marginais buscavam o público leitor não
intelectualizado, pois desejavam ser compreendidos de forma mais ampla, e não somente pelo
pequeno e sofisticado círculo de leitores de poesia. Portanto, segundo a poeta e ensaísta
Annita Costa Malufe, a principal questão daquele momento, para os integrantes da “geração
mimeógrafo”,
[...] era a comunicabilidade da poesia, a busca por uma poética de fácil alcance, que
se comunicasse rápida e imediatamente com o público em geral, a partir de
linguagem e temas cotidianos, que dissessem respeito a todos. Acerca destes
poemas, poderíamos repetir aquilo que dissemos em referência aos poemas com
engajamento político explícito: eles trazem uma mensagem, implicam um bom senso
que compreenderá o sentido correto, buscam um senso comum. (MALUFE, 2011, p.
68).
102
Quase dez anos mais tarde, em abril de 1983, durante o famoso depoimento prestado para
o curso de Beatriz Rezende, na Faculdade da Cidade, Ana Cristina Cesar parecia não se
incomodar mais com esse tipo de questão. Mas não era bem assim. Indagada se, quando
escrevia, havia a intenção de alcançar o público, respondeu: “Não, acho que não. Aí, é para
quem pegar. [...] Quando a gente escreve, esquece o público. Eu acho que a literatura, uma
literatura mais radical, numa primeira instância, esquece o público” (CESAR, 1999a, p. 266).
Em razão dessa declaração, alguém da plateia pergunta se o leitor de poesia precisa ser um
iniciado, para que possa compreender plenamente uma obra tão cheia de referências, como a
de Ana C. Inabalável, a poeta diz: “Acho que todo mundo precisa ser iniciado em poesia, para
ler poesia. [...] Poesia não dá pra você ler assim tipo... espontâneo. [...] Porque a poesia [...]
tem um universo próprio” (CESAR, 1999a, p. 267).
Prosseguindo em seu raciocínio, Ana afirma que, para ser um “iniciado”, o leitor de poesia
não precisa ter formação acadêmica, nem “ter lido quinhentos e noventa mil autores, sabe?
Não precisa ter feito a história da literatura toda.” (CESAR, 1999a, p. 267).
Ana Cristina esclarece, ainda, que é importante o leitor de poesia ser um iniciado, uma vez
que “os textos mais densos de literatura, os que nos satisfazem mais se referem muito a outros
textos. Cada texto poético está entremeado com outros textos poéticos. Ele não está sozinho.
É uma rede sem fim. É o que a gente chama de intertextualidade.” (CESAR, 1999a, p. 267).
Nesse sentido, Ana C. não se furta a falar sobre o seu próprio processo de composição,
baseado num exercício permanente de intertextualidade. Afirma que escreve puxando
significantes, mas adverte que ninguém, nem ela mesma, jamais conseguirá chegar à verdade
de seu texto. E conclui, declarando: “Ler é meio puxar fios, e não decifrar” (CESAR, 1999a,
p. 263-264).
A complexa questão da decifração do texto poético foi objeto de algumas falas da poeta,
durante essa conversa com o público. Logo no início de seu depoimento, Ana lembrou que, ao
resolver usar a carta e o diário como gêneros literários, buscou mobilizar o leitor e fazer dele
seu interlocutor:
Carta é o tipo de texto que você está dirigindo a alguém. [...] Fundamentalmente,
carta você escreve para mobilizar alguém, especialmente se a gente entra no terreno
da paixão, onde a correspondência fica mais quente. [...] Então é muito dirigido.
Vocês estudaram Jakobson? Função fática? Muito centrado naquilo que é a segunda
pessoa. Então, carta é cheio de vocativos, é cheio de exortações a alguém. [...]
Diários... também. Quando você está escrevendo um diário... Existe muito aquela
expressão “querido diário”. Você está também de olho num interlocutor. Você
escreve um diário exatamente porque não tem um confidente, está substituindo um
confidente teu. Então você vai escrever um diário para suprir esse interlocutor que
está te faltando. [...] E naquele diário também tem um interlocutor, mesmo que ele
103
não tenha a forma de alguém, você ali está se dirigindo a alguém, esse alguém já é
mais abstrato. Bom, e a literatura? [...] Do ponto de vista pessoal, do ponto de vista
de como é que nasce um texto, [...] o impulso básico de você escrever é mobilizar
alguém, mas você não sabe direito quem é esse alguém. Se você escreve uma carta,
sabe. Se escreve um diário, você sabe menos. Se você escreve literatura, o impulso
de mobilizar alguém – a gente podia chamar de o outro – continua, persiste, mas
você não sabe direito, e é má-fé dizer que sabe. [...] Mas existe, por trás do que a
gente escreve, o desejo do encontro ou o desejo de mobilização do outro. (CESAR,
1999a, p. 257-258).
Em outros momentos da conversa, Ana Cristina admitiu que a questão do interlocutor
sempre a incomodara bastante. Quando foi perguntada se havia muitas entrelinhas no seu
texto poético, e se começara a escrever seus diários ainda na infância, negou as duas
possibilidades, mas afirmou, contraditoriamente:
Eu acho que, no meu texto e acho que em poesia, em geral, não existe entrelinha.
[...] Entrelinha é uma mistificação. Existe a linha mesmo, o verso mesmo. O que é
uma entrelinha? Você está buscando o quê? O que não está ali? Pode existir o não
dito, o que não... [...] Você achar que aquilo esconde uma outra coisa... Não acredito
que esconda, acho que a poesia revela, pelo contrário. Ela não esconde uma verdade
por trás ou uma via íntima por trás. [...] Eu comecei a escrever tipo pequena [...], eu
escrevia poesia, sempre escrevi poesia, mas poesia incomoda muito. Poesia é muito
grilante. Tem um lado grilante da poesia. Ela não comunica. Isso que você está se
queixando, que não comunica, acho que é um fato... [...] poesia para valer não
comunica nesse sentido que a nossa fala daqui comunica, ou a fala do jornal
comunica. Então, eu acho que a tentativa de ir para o diário... Eu fazia muito diário,
sim. E o diário era sempre para mim... Havia duas coisas separadas. Havia o diário,
onde eu podia escrever minhas verdades, minhas inquietações, minhas aflições
pessoais, minhas confissões, meus amores, e havia poesia, que era uma outra coisa, e
que eu não entendia direito o que era. Até que começaram a se aproximar os dois,
entendeu? [...] Percebi que no ato de escrever a intimidade ia se perder mesmo. A
poesia tendia, a poesia queria revelar e o diário não conseguia revelar. Aí as duas
coisas foram se cruzando. (CESAR, 1999a, p. 262 e 270).
Com efeito, Ana Cristina Cesar, assim como João Cabral, sentia a necessidade de se
comunicar, de ser entendida por seu interlocutor (no caso, o leitor). Mas, apesar disso, tal
como o poeta pernambucano, não estava disposta a fazer concessões literárias, abrindo mão
de certos temas ou técnicas, com o objetivo de ser plenamente compreendida. Por isso,
trabalhava, ao mesmo tempo, com dois tipos de texto, como ela mesma reconheceu, no
depoimento a Carlos Alberto Messeder Pereira. Um, repleto de referências, mais trabalhado,
mais cifrado (o dos poemas). Outro, mais direto, mais coloquial, mais comunicativo (o das
cartas e diários). E, em ambos, o máximo possível de rigor construtivo, conforme demonstra
o diálogo abaixo, ocorrido entre a autora e um dos integrantes do público participante do
encontro na Faculdade da Cidade:
Público: A sua poesia, ela flui naturalmente?
104
Ana C.: De jeito nenhum. (risos)
Público: É bem racional?
Ana C.: Racional?
Público: É.
Ana C.: Você perguntou se flui naturalmente. Não é nem racional nem irracional. É
muito construída, muito penosa.
Público: Tem muita construção formal?
Ana C.: Formal, tem. Não é assim: inspiração e vem um verso. Acho um pouco
difícil, é muito... é construída. É rabiscar, tem tudo. (CESAR, 1999a, p. 271).
105
5 “DESORDEM NA ALMA”, “TERRORES NOTURNOS”
5.1 Melancolia e angústia na obra de João Cabral e de Ana Cristina Cesar
Ponto de contato ou de conexão dos mais complexos, existente entre a poética de João
Cabral de Melo Neto e a poesia/prosa de Ana Cristina Cesar, a presença da melancolia e da
angústia nos textos literários de ambos os poetas renderia, sozinha, um estudo à parte,
tamanha é a dificuldade de se abordar um assunto tão intrincado na obra de autores dessa
envergadura.
Contudo, como me dispus a mapear e a analisar as possíveis marcas de João Cabral no
texto de Ana Cristina, não posso me furtar a, pelo menos, tangenciar o tema, pois, conforme
se verá no final do presente ensaio, a influência da poesia cabralina, com relação a essa
questão, na última fase da obra de Ana C., foi determinante.
Mas, antes de se fazer uma leitura comparativa entre textos específicos dos dois poetas,
faz-se necessário empreender algumas reflexões prévias sobre o assunto, bem como anunciar
os métodos a serem utilizados na abordagem do problema.
De início, importa dizer que o tema em análise permeia, subliminarmente, a obra de João
Cabral e de Ana Cristina Cesar como um todo. Desde os primeiros até os últimos poemas de
ambos os autores, a presença da melancolia e da angústia é uma constante.
Em razão disso, é natural que se pergunte: por que essa questão impõe-se com tanta força,
a ponto de se tornar um assunto recorrente na obra de Cabral e de Ana C.?
Para tentar responder à indagação acima, recorro, de início, a um pensamento da
romancista, ativista e ensaísta norte-americana Susan Sontag, que, ao escrever sobre Walter
Benjamin – ele também um notório melancólico –, em Sob o signo de Saturno41 (1980),
afirmou: “Não se pode interpretar a obra a partir da vida. Mas pode-se, a partir da obra,
interpretar a vida.” (SONTAG, 1986, p. 86).
Ciente dos perigos de se ler a obra de qualquer autor pelo viés dos fatos biográficos deste,
e baseando-se no conselho de Sontag, a professora e ensaísta Ana Cláudia Viegas fez uma
constatação e apresentou uma proposta, em Bliss & blue:
41
Os melancólicos e depressivos geralmente são chamados de “nascidos sob o signo de Saturno”, uma vez que
esse planeta é considerado “o astro de revolução mais lenta, o planeta dos desvios e das dilações” (BENJAMIN
apud SONTAG, 1986, p. 86).
106
O leitor deseja sempre ter acesso à intimidade do autor, que, entretanto, não é
comunicável e foge eternamente. O texto que joga conscientemente com os
mecanismos autobiográficos puxa até o limite esse desejo do leitor. [...] Propomos
aqui uma inversão desse processo: ao invés de procurar no texto traços que
identifiquem a personalidade de seu autor, considerar o texto como um elemento
para a construção do personagem-autor (VIEGAS, 1998, p. 36).
Como se vê, interessara a Ana Cláudia Viegas, em sua pesquisa – Bliss & blue, como já se
disse, foi o resultado de sua dissertação de mestrado, defendida em 1991, na PUC-Rio –,
refletir, sobretudo, acerca da construção do personagem-autor Ana C. Para tanto, Viegas
precisou rediscutir, paralelamente, as noções de obra, autor e leitor, além das “fronteiras
deceptivas e ambíguas que passam entre vida e obra, biografia e ficção, real e linguagem.”
(CARDOSO apud VIEGAS, 1998, p. 13).
Partindo das ideias e propostas acima, diferencio-me, no entanto, de Ana Cláudia, com
relação ao desejo desta de investigar a construção do personagem-autor – trata-se de meta
alheia ao escopo do presente ensaio; por outro lado, adaptando algumas das questões
supracitadas aos temas primordiais deste trabalho, anuncio meus objetivos neste capítulo: a)
verificar como a questão da melancolia e da angústia aparece na obra dos dois autores; b)
descobrir, se possível, o motivo de a melancolia e a angústia serem características recorrentes
na obra de João Cabral e de Ana Cristina; e c) mapear e analisar eventuais influências da
poesia cabralina, no tocante a essas características, sobre a obra de Ana Cristina Cesar.
Reconheço que as metas são muitas para quem pretende apenas tangenciar um assunto,
mas estudar, ainda que parcialmente, o tema em questão, exige o desdobramento da reflexão
principal em sub-reflexões ou reflexões secundárias, as quais tentarei desenvolver com
clareza e brevidade.
Quanto aos métodos a serem utilizados na abordagem do problema, usarei a ferramenta da
análise textual – de resto, como venho fazendo até aqui –, apoiado, quando for o caso, em
pronunciamentos e estudos de teóricos da matéria, bem como recorrerei a eventuais fatos
biográficos relacionados a João Cabral e a Ana C., somente nos momentos em que isto se
revelar imprescindível para a compreensão de determinado(s) poema(s).
Já disse que a questão da melancolia e da angústia está presente na obra de ambos os
poetas, desde os seus primeiros escritos. Em Pedra do Sono, livro de estreia de Cabral, o tema
aparece encoberto pelos véus do Surrealismo, como no caso de “Poema de desintoxicação”:
Em densas noites
com medo de tudo:
107
de um anjo que é cego
de um anjo que é mudo.
Raízes de árvores
enlaçam-me os sonhos
no ar sem aves
vagando tristonhos.
Eu penso o poema
da face sonhada,
metade de flor
metade apagada.
O poema inquieta
o papel e a sala.
Ante a face sonhada
o vazio se cala.
Ó face sonhada
de um silêncio de lua,
na noite da lâmpada
pressinto a tua.
Ó nascidas manhãs
que uma fada vai rindo,
sou o vulto longínquo
de um homem dormindo. (MELO NETO, 2008a, p. 21-22).
Note-se que o eu-lírico confessa que, em suas “densas noites”, tem “medo de tudo”, até
mesmo de anjos cegos e mudos. Seus sonhos vagam tristonhos num ar “sem aves” e são
enlaçados pelas raízes das árvores. Quando pensa no poema da “face sonhada”, metade dela é
flor, mas a outra metade está apagada. O eu-lírico chega a pressentir, “na noite da lâmpada”, a
“face sonhada”, mas não consegue alcançá-la, pois, quando se dá conta, o dia já havia raiado e
agora ele era apenas o “vulto longínquo/ de um homem dormindo”.
Não ignoro que a questão do sono era fundamental para os artistas surrealistas – e aí incluo
Cabral, que chegou a proferir a conferência “Considerações sobre o poeta dormindo”, no
Congresso de Poesia do Recife, em 1941, portanto, um ano antes da publicação de seu
primeiro livro de poemas.
Todavia, não se pode esquecer, também, que as vítimas de depressão, em sua grande
maioria, têm, de fato, “medo de tudo”, e frequentemente são mais lentas e sonolentas,
conforme explica o escritor e pesquisador Andrew Solomon, em O demônio do meio-dia42
(2001):
42
Transcrevo, a seguir, a explicação de Solomon sobre o surgimento da expressão “o demônio do meio-dia” para
designar a depressão: “Santo Agostinho declarou que o que separava os homens dos animais era o dom da razão;
e assim a perda da razão era uma marca do desfavor de Deus. [...] Mais ainda: a depressão profunda era
frequentemente vista como prova de uma possessão demoníaca [...]. Os clérigos logo acharam apoio para essa
ideia na Bíblia. Judas cometera suicídio e assim, segundo o raciocínio que se desenvolveu, ele devia ser
melancólico; então todos os melancólicos, em sua carnalidade, deviam ser como Judas. [...] No século V,
Cassiano escreve sobre ‘o sexto combate’ contra o ‘abatimento e a angústia do coração’, dizendo que ‘este é o
demônio do meio-dia, citado no 90º salmo’ [...]. O trecho em questão ocorre nos Salmos e seria literalmente
traduzido da Vulgata: ‘A verdade dele vos englobará com um escudo: não tereis medo do terror da noite./ Da
seta que voa durante o dia, das coisas que caminham pelo escuro; de invasão, ou do demônio do meio-dia” – ab
108
A depressão é uma prima agitada da hibernação, um silêncio e um retraimento que
conserva energia, uma lentidão maior de todos os sistemas [...]. Que os deprimidos
anseiem por sua própria cama e não queiram sair de casa evoca a hibernação: um
animal deve hibernar não no meio de um campo, mas na relativa segurança de sua
confortável toca. Segundo uma hipótese, a depressão é uma forma natural de
retraimento que precisa ser levado a termo num contexto seguro. “Pode ser que a
depressão esteja associada ao sono”, sugeriu Thomas Wher, o homem do sono no
NIMH, “porque está associada ao lugar onde o sono ocorre, ao estar em casa.”
(SOLOMON, 2002, p. 354).
Para que não restem dúvidas a respeito do assunto de “Poema de desintoxicação”, informo
que o referido texto está dedicado a Jarbas Pernambucano, primo-irmão de Cabral e filho do
renomado psiquiatra Ulisses Pernambucano, tio do poeta e dono do sanatório, em Recife,
onde Cabral se internou, durante seis meses, na esperança de encontrar a cura para uma dor de
cabeça crônica, surgida naquele ano de 1936, juntamente com uma forte sensação de
melancolia, quando o poeta estava com apenas 16 anos, e que o afligiria até a velhice. Da
experiência no sanatório, nasceram os belos e pungentes versos surrealistas acima.
(CASTELLO, 2005, p. 43, 59-61).
Ademais, como vimos no item 3.3 deste ensaio (Ana C. re-escreve Cabral), o poema “Eu
penso”, de Ana Cristina Cesar, publicado postumamente em Inéditos e dispersos, é o
resultado de uma re-escritura de uma parte do “Poema de desintoxicação” (versos nono ao
décimo sexto), num sinal aparente de que a poeta carioca buscava encontrar, na poesia
cabralina, os mesmos sentimentos que a corroíam por dentro.
Assim como no exemplo anterior, “Poesia” foi publicado, originariamente, em Pedra do
Sono, tendo sido, também, objeto de uma re-escritura empreendida por Ana C. (v. item 3.3 do
presente trabalho):
Ó jardins enfurecidos,
pensamentos palavras sortilégio
sob uma lua contemplada;
jardins de minha ausência
imensa e vegetal;
ó jardins de um céu
viciosamente frequentado:
onde o mistério maior
do sol da luz da saúde? (MELO NETO, 2008a, p. 27).
O poema supracitado impressionara profundamente o poeta alagoano Lêdo Ivo, que, em
mais de uma entrevista, afirmou que somente alguém que frequentasse o “país da angústia”
incrusus, et daemonio meridiano. Cassiano presumia que o ‘terror da noite’ se referia ao mal; ‘a seta que voa
durante o dia’, ao ataque dos inimigos humanos; ‘as coisas que caminham pelo escuro’, a demônios que vêm
durante o sono; ‘a invasão’, à possessão; e ‘o demônio do meio-dia’, à melancolia, o que se pode ver claramente
na parte mais clara do dia mas que, apesar disso, vem arrancar sua alma de Deus.” (SOLOMON, 2002, p. 271).
109
seria capaz de escrevê-lo. De fato, “Poesia” se parece com um brado, um grito de socorro aos
céus, conforme análise que fiz no item 3.3 deste ensaio. Se é verdade que o texto, de um lado,
aponta para uma tentativa de fuga da “atmosfera surrealista” (noturna, por supuesto) que,
naquele momento, oprimia o eu-lírico, de outro, essa “atmosfera” o angustiava a ponto de
ameaçar destruí-lo. Caso contrário, não seria necessário o apelo: “onde o mistério maior/ do
sol da luz da saúde?”.
Sobre o mesmo poema, pronunciou-se Antonio Carlos Secchin:
Esse poema, e mais especificamente seu último verso, poderia ser apontado como
um dos embriões da postura solar que João Cabral assumiria a partir de O
engenheiro. Ressalvemos, no entanto, que, além de o poeta subordinar sol e luz à
transcendência de um “mistério maior”, a possível conquista desse território diurno
esbarraria na desorganização, no caráter indomado, dos “jardins enfurecidos” da
poesia. Em Pedra do Sono, as reflexões acerca da criação acabam quase sempre
valorizando a mente tumultuada do criador em detrimento de uma posição lúcida
frente ao mundo criado (SECCHIN, 2014, p. 26).
No livro seguinte, O engenheiro, lançado em 1945, João Cabral iniciou um novo projeto
poético, embora ainda ligado à experiência literária anterior, conforme esclarece Secchin:
Verdadeiro divisor de águas entre a vertente surrealista e o projeto construtivista, O
engenheiro apresenta, na prática, grupos de poemas que parecem advir das reflexões
“teóricas” dos personagens de Os três mal-amados. Assim, poemas como “A
bailarina” e “O fim do mundo” ainda comportam resquícios dos livros iniciais,
enquanto outros, como “O engenheiro” e “Pequena ode mineral” já sinalizam
claramente para a dicção poética que Cabral adotará em definitivo a partir de então.
(SECCHIN apud MELO NETO, 2008a, p. XXII-XXIII).
Pertencente ao conjunto de poemas surrealistas da obra, “O fim do mundo” apresenta
versos marcadamente soturnos e um final surpreendente: “No fim de um mundo melancólico/
os homens leem jornais./ [...] // Me deram uma maçã para lembrar/ a morte. [...] / [...]. O véu
que olhei voar/ caiu no deserto./ [...] Em vez de juízo final a mim me preocupa/ o sonho
final.” (MELO NETO, 2008a, p. 47).
Mas o verdadeiro texto paradigmático sobre a presença da melancolia e da angústia na
poesia cabralina é “Pequena ode mineral”, poema composto por doze estrofes em quadras,
com versos em sua maioria de quatro sílabas. Dividido em duas partes de seis estrofes cada,
no primeiro segmento do texto o eu-lírico descreve seu estado melancólico:
Desordem na alma
que se atropela
sob esta carne
110
que transparece.
Desordem na alma
que de ti foge,
vaga fumaça
que se dispersa,
informe nuvem
que de ti cresce
e cuja face
nem reconheces.
[...]
Na segunda parte do poema, o eu-lírico encontra a saída para não sucumbir à desordem
que lhe atravessa a alma:
Procura a ordem
que vês na pedra:
nada se gasta
mas permanece.
Essa presença
que reconheces
não se devora
tudo em que cresce.
[...]
Procura a ordem
desse silêncio
que imóvel fala:
silêncio puro,
de pura espécie,
voz de silêncio,
mais do que a ausência
que as vozes ferem. (MELO NETO, 2008a, p. 59-60).
Nasciam, ali, o famoso cerebralismo cabralino e a obsessão do poeta pela pedra, que
passou a ser vista como símbolo da ordem e da permanência. Desse poema em diante, a pedra
de João Cabral deixou de associar-se ao sono e ao sonho, para se consolidar como um objeto
mineral, não orgânico, concreto. “Acho que temos que nos petrificar um pouco”, declararia o
poeta, em entrevista a Secchin, em 1980 (MELO NETO apud Secchin, 1999, p. 333).
Ainda na década de 1940, mais precisamente em 1947, João Cabral, recém-casado com sua
primeira mulher, Stella, e ocupando o posto diplomático de vice-cônsul em Barcelona,
revendo papéis antigos encontrou um pequeno conjunto de poemas que escrevera na
adolescência, entre os anos de 1937-1940, e decidiu destruí-los. Mas não chegou a fazê-lo,
pois Stella interveio e os transcreveu num pequeno caderno. Sensibilizado pelo gesto da
111
esposa, Cabral conservou o caderno e, na sequência dos textos transcritos, manuscreveu um
novo poema, “Trouxe o sol à poesia”, que, como os outros dezenove, permaneceu inédito até
1990, quando Secchin então convenceu o poeta pernambucano a liberar a edição,
efetivamente viabilizada no mesmo ano pela Faculdade de Letras da UFRJ, desses Primeiros
poemas.
Dentre esse pequeno, mas precioso conjunto de textos, destacam-se dois, não por acaso os
poemas mais significativos da coletânea – até porque foram elaborados por um poeta que já
dominava os seus meios de expressão –: “A asa”, escrito, provavelmente, em 1940, e o
referido “Trouxe o sol à poesia”, de 1947, como se viu.
No primeiro texto, o eu-lírico fala sobre sua incapacidade de sonhar e de sua
impossibilidade de transcendência: “Eu não sinto a asa/ [...] / Eu não alcanço a asa/ a
serenidade da asa/ o voo da asa./ Ou a asa do retrato na parede/ a asa dos sonhos/ a asa dos
navios./ Eu nunca penso na asa/ com que jamais despertei/ nenhuma manhã.” (MELO NETO,
2008a, p. 15).
Em “Trouxe o sol à poesia”, o eu-lírico, nas primeiras três estrofes do poema, já liberto do
influxo noturno-surrealista, celebra sua conquista, mas, ao mesmo tempo, reconhece que
ainda é um habitante do “país da angústia”:
Trouxe o sol à poesia,
mas como trazê-lo ao dia?
No papel mineral
qualquer geometria
fecunda a pura flora
que o pensamento cria.
Mas à floresta de gestos
que nos povoa o dia,
esse sol de palavra
é natureza fria.
Já na segunda parte do texto, o eu-lírico também encontra o seu sol pessoal, atenuando,
desse modo, a sensação de melancolia e de angústia que o atormenta:
Ora, no rosto que, grave,
riso súbito abria,
no andar decidido
que os longes media,
[...]
nova espécie de sol
eu, sem contar, descobria:
112
não a claridade imóvel
da praia ao meio-dia,
de aérea arquitetura
ou de pura poesia:
mas o oculto calor
que as coisas todas cria. (MELO NETO, 2008a, p. 16).
A presença da melancolia e da angústia nos escritos de Ana Cristina Cesar, tal como no
caso de João Cabral, surgiu muito cedo. Mas, como Ana C. foi muito precoce em tudo, no
caso dela a questão apareceu ainda na infância, conforme registra o poema “a terceira noite”,
texto que abre o livro póstumo Inéditos e dispersos, sendo que, ao final do último verso,
consta: “1961/2” (nascida em junho de 1952, Ana tinha, portanto, inacreditáveis 9 anos de
idade quando o escreveu):
Era uma terceira noite.
O giroscópio girava girando.
Minha gravata balouçava no ar.
[...]
Subi as escadas da noite.
Desci as escadas do dia.
Fui descendo para cima,
E subindo para baixo!
Mas num dado momento,
Eis que sibila o vento
As escadas se corrompem
O quarto dia despenca
E a nova noite fica. (CESAR, 2013, p. 138).
Em janeiro de 1987, Ivan Junqueira publicou, n’ O Estado de São Paulo, um perspicaz
artigo crítico intitulado “Ana Cristina Cesar: a vocação do abismo”43, a respeito de Inéditos e
dispersos. Comentando o texto acima, Ivan escreveu:
[...] há neste poema espantosa antecipações, insights de índole por assim dizer
filosóficas que nos deixam simplesmente perplexos: a imagem de uma escada que se
desce “para cima” e se sobe “para baixo”, por exemplo, nos leva à dialética do
pensamento de Heráclito de Éfeso, mais precisamente ao fragmento 60 [...]: “O
caminho que sobe e o caminho que desce são um único e mesmo”. É ainda inusitada
essa outra imagem das “escadas da noite”, como inusitados são também, na última
estrofe, o emprego do verbo “corromper” e a visão de um quarto dia que
“despenca”, enquanto “a nova noite aqui fica”. E tudo isso, leitor, é não apenas
insólito, mas sobretudo premonitório: percebe-se na autora [...] um apelo à vertigem
e uma vocação para o abismo que sempre lhe povoaram o espírito e que, segundo
supomos, acabaram por induzi-la à consumação do ato extremo. (JUNQUEIRA,
2005, p. 562).
43
Reelaborado e ampliado por Ivan Junqueira, o ensaio passou a chamar-se “In memoriam”, e foi publicado em
seu livro Ensaios escolhidos – volume 1: de poesia e poetas (2005).
113
Esse “apelo à vertigem” e a “vocação para o abismo” aos quais se refere Ivan Junqueira,
fizeram com que Ana C. deixasse inúmeros poemas que abordam a questão da melancolia e
da angústia. Por esse motivo, em virtude das limitações a que me propus, em alguns casos
transcreverei uns poucos versos e, em outros, apenas citarei os títulos dos poemas.
Em “quando chegar”, por exemplo, escrito aos 15 anos de idade, há a aceitação precoce da
morte, que é vista como “um sereno e doce repouso” (JUNQUEIRA, 2005, p. 562): “Quando
eu morrer,/ Anjos meus,/ Fazei-me desaparecer, sumir, evaporar/ Desta terra louca/ [...] / Para
que a morte só seja/ Um descanso calmo e doce/ Um calmo e doce descanso.” (CESAR, 2013,
p. 141). Já em “quartetos”, também da mesma época, ecoa, ao fundo, a voz de Cecília
Meireles: “Desdenho os teus passos/ Retórica triste:/ Sorrio e na alma/ De ti nada existe/ [...] /
Nasci para a vida/ De morte vivi/ Mas tudo se acaba/ Silêncio. Morri.” (CESAR, 2013, p.
142).
Manuel Bandeira dizia aos jovens poetas que o procuravam (Ana C. foi um deles), em
busca de conselhos a respeito dos segredos do fazer poético, que um poeta só deveria
experimentar o verso livre e branco após haver bem estudado as formas fixas e a métrica
tradicional. Pois bem: vários críticos já destacaram que Bandeira foi, talvez, a maior
influência de Ana Cristina. Por isso, que ninguém se surpreenda ao ler o rigoroso soneto
eneassilábico “rompimento”, escrito em outubro de 1968, e do qual transcrevo estes belos e
dolorosos quarteto e tercetos:
Nas instâncias do momento zero
Um sopro por entre as telhas sai
Sombra, cobra, obra, nada quero
Para o olho imerso um rasgo vai
[...]
Ressurge, pedra do abismo dor
Reabre o séquito da fagulha
Silêncio névoa neva em mim
Vai-se o inútil salmo, o inútil amor
Em cada começo o fio e a agulha
Em cada som um nome só: fim (CESAR, 2013, p. 150).
Igualmente exemplar, embora em tudo oposto, no aspecto formal, a “rompimento”, é o
poema “fagulha”, do qual destaco os principais versos deste que é um dos mais dramáticos e
admiráveis textos de Ana C.:
114
Eu queria
apanhar uma braçada
do infinito em luz que a mim se misturava.
Eu queria
captar o impercebido
nos momentos mínimos do espaço
nu e cheio.
Eu queria
ao menos manter descerradas as cortinas
Na impossibilidade de tangê-las
Eu não sabia
que virar pelo avesso
Era uma experiência mortal. (CESAR, 2013, p. 154).
Por vezes, Ana Cristina agia à semelhança de Cabral, ocultando, assim, seus demônios, ao
evitar a primeira pessoa do singular. Essa tática de escrita foi utilizada, por exemplo, em
“enciclopédia”, poema de Cenas de abril, livro de estreia de Ana que marca a maturidade da
autora:
Hécate ou Hécata, em gr. Hekáté. Mit. gr.
Divindade lunar e marinha, de tríplice
forma (muitas vezes com três cabeças e
três corpos). Era uma deusa órfica,
parece que originária da Trácia. Enviava
aos homens os terrores noturnos, os fantasmas
e os espectros. Os romanos a veneravam
como deusa da magia infernal. (CESAR, 1998, p. 95).
O texto é de um didatismo atroz. Mas o estilo é proposital: por meio dele, o eu-lírico se
esconde, uma vez que está com muito medo, pois vem sendo assolado, constantemente, por
“terrores noturnos”, “fantasmas” e “espectros”. A chave para a decifração do poema
está
em se proceder a uma análise baseada em passagens da Mitologia Grega, associada ao exame,
em conjunto, com outro poema do livro, o instigante “Nada, esta espuma”: “Por afrontamento
do desejo/ insisto na maldade de escrever/ mas não sei se a deusa sobe à superfície/ ou apenas
me castiga com seus uivos./ Da amurada deste barco/ quero tanto os seios da sereia.”
(CESAR, 1998, p. 97). Diferentemente do primeiro texto, em “Nada, esta espuma” (poema
que, por sua vez, dialoga com “Salut”, de Mallarmé) a primeira pessoa do singular aparece. O
eu-lírico, agora, se expõe, e confessa que afrontou o desejo por querer tanto os seios da sereia.
Por isso, sabe que a deusa (Hécate, do primeiro poema) deve castigá-lo. Segundo a Mitologia
Grega, Hécate é a deusa dos mortos, dos espectros e dos terrores noturnos. Nesse sentido, suas
vítimas estariam sujeitas à melancolia e à angústia.
115
Resta dizer que, tanto no caso de João Cabral, quanto no de Ana C., se a melancolia e a
angústia foram sentimentos que permaneceram em seus poemas até o fim de seus dias, ambos
os poetas souberam transformar a grande dor que sentiam em arte da melhor qualidade.
Mas, fica, ainda, uma pergunta: haveria um ponto de conexão ou uma possibilidade de
influência entre os poemas melancólicos de Cabral e os textos angustiados de Ana Cristina?
É o que tentarei responder a seguir.
5.2 “Felicidade se chama meios de transporte”
Ainda no decorrer do já referido encontro organizado por Beatriz Rezende na Faculdade da
Cidade, houve um momento em que, logo após haver confessado que a questão do
interlocutor sempre a inquietara, Ana Cristina tentou explicar a relação existente entre essa
problemática e o título de seu livro:
[...] de repente... eu me defronto muito de perto com a questão do interlocutor, eu
comecei, fui fazer poesia e tal, mas de repente, isso aí me incomodava muito. Quem
é esse interlocutor? Inclusive, não sei se vocês notaram o título do livro, A teus pés,
já contém uma referência ao interlocutor. A teus pés, pés de quem? Muita gente
brincou com esse título. Para quem é? Muita gente se intrigou com isso. Quer dizer,
não é que seja alguém determinado. Isso significa que aqui existe, de uma maneira
muito obsessiva, essa preocupação com o interlocutor, que eu acho, inclusive, que é
um traço duma literatura feminina – e aí feminina não é necessariamente escrita por
mulher. (CESAR, 1999a, p. 258).
Em seguida, outros assuntos são discutidos e, algum tempo depois, novamente alguém da
plateia pede que Ana volte ao assunto:
Público: Outra coisa. Você começou falando do título do seu livro. É uma coisa que
fica muito na cabeça da gente. Por que A teus pés? O que é? Você está...
Ana C.: O que é?
Público: Acho que é profundamente irônico. De repente, tem um texto que você diz
“caí a teus pés agradecida”. Então, como é que fica? É irônico?
Ana C.: Não é irônico, gente. Olha, vamos lá. “A teus pés”... Tem uma porção de
coisas em “A teus pés”. Eu gosto desse título, porque, em primeiro lugar, ele sugere
uma devoção religiosa, é a primeira coisa, não é? Depois, ele sugere uma certa
humilhação diante de... Ele sugere também um romantismo. [...] Agora, “a teus pés”,
como eu te disse, eu sinto como uma referência ao outro. Inclusive o assunto do
texto é uma paixão. Quando você fala em “a teus pés”, você está fazendo
“fragmentos de um discurso amoroso”. Como é possível estar “a teus pés”?
116
Esquisito isso, estar “a teus pés”. Quando você escreve, você tem esse desejo
alucinado e, se você está escrevendo na perspectiva da paixão, ou sobre a paixão, a
respeito da paixão, há esse desejo alucinado de se lançar, que o teu texto mobilize.
(CESAR, 1999a, p. 264).
Observe-se que, ao detalhar os possíveis significados do título do volume em questão, Ana
C. esclarece que, primeiramente, há um significado religioso no ato de ajoelhar-se (com o
intuito de rezar, podendo ser no banco de uma igreja; aos pés de uma imagem de um santo;
aos pés da imagem de Cristo na cruz, etc.). Depois, um significado de “humilhação”
(ajoelhar-se aos pés de alguém, implorando por algo) ou de “romantismo” (de acordo com a
tradição religiosa, o homem deve pedir a mão da mulher em casamento, com um dos joelhos
apoiado no chão, e olhando para ela: aos seus pés, portanto). De todo modo, Ana entende o
título de seu livro como uma referência (ou reverência, digo eu) ao outro.
Já Marcos Siscar prefere interpretar o título da obra de Ana Cristina, preponderantemente,
como uma espécie de homenagem à literatura e à relação desta com o sujeito da escrita (falar
do eu é falar do outroeu):
Se nem tudo pode ser levado ao pé da letra num poema, literalmente, se a
intimidade não é a biografia, ou seja, se há produção de sentido, falar em
centralidade da letra também não significa [...] ter a letra à mão, ao alcance da mão,
à disposição controlada de um sujeito. Em vez disso, notamos que Ana C. se coloca
com provocativa exatidão aos pés da letra, por assim dizer (e esse “estar aos pés”
evoca, segundo ela, a devoção, a humilhação, certo romantismo, uma inclinação
para aquilo que transborda no sujeito). [...] Na medida em que a posição sujeito é
problematizada, a autobiografia diz respeito sempre à vida de um outro: ela é, certo
modo, uma “biografia” do eu. [...] Em outras palavras, quando falamos de nossas
próprias experiências, estamos falando de um terceiro, mas no fundo de um segundo,
de um “você”, cujo segredo é o nosso. A dupla exigência desse gesto é solicitada ou
reforçada, como disse, por meio da retórica da interlocução. Ana C. não está apenas
aos pés da letra; está, como diz o título, a teus pés, ó letra. (SISCAR, 2011, p. 34 e
44).
Complementando a exegese acima, destaco a feliz interpretação de Italo Moriconi, um dos
maiores amigos e confidentes da autora, na época da elaboração de A teus pés44:
Ao longo de 81 e 82, Ana vai lançar-se ao trabalho de escrever os poemas do livro
que inicialmente batiza de Meios de transporte. Depois, por influência de Armando
Freitas Filho, seu mais próximo interlocutor poético nessa época, trocará pelo
definitivo A teus pés, com seu duplo sentido: submissão do sujeito apaixonado ao
objeto de sua paixão e submissão do poema ao trabalho de leitura do leitor. Para o
poema confluem os dois polos. Ele é sujeito da paixão pelo leitor, ele é objeto da
paixão do leitor. Em tempo: a expressão “a teus pés” lhe foi sugerida por um dos
poemas do livro 3x4 de Armando, cuja preparação ela acompanhou mas não chegou
a ver pronto. (MORICONI, 1996, p. 132).
44
Acrescento, ainda, que, dentre os vários significados do substantivo “pé”, também há o que diz respeito à
contagem de sílabas do verso (metro).
117
O trecho acima do perfil biográfico de Ana Cristina Cesar nos fornece algumas preciosas
pistas dos bastidores da criação poética de Ana. Desse modo, ficamos sabendo que, antes de A
teus pés, houve Meios de transporte. Além disso, descobrimos, também, que a expressão “a
teus pés” teve origem num dos versos de um poema, então inédito, de Armando Freitas Filho.
Contudo, antes de ter acesso a essas informações, dispus-me a ler e reler os versos de Ana
C. Em “fogo do final”, último poema de A teus pés, encontrei:
Escrevendo no automóvel.
Pedra sobre pedra: você estava para chegar.
Numa providência, me desapaixonei, num risco, numa frase:
Não adiantam nem mesmo os bilhetes profanos pela grande
imprensa.
[...]
Amizade nova com o carteiro do Brasil.
Cartões-postais escolhidos a dedo.
No verso: atenção, estás falando para mim, sou eu que estou
aqui, deste lado, como um marinheiro na ponta escura do cais.
É para você que escrevo, hipócrita.
Para você – sou eu que te seguro os ombros e grito verdades
nos ouvidos, no último momento.
Me jogo aos teus pés inteiramente grata. (CESAR, 2013, p. 121).
Nesse poema, o eu-lírico está ancorado “no carro em fogo” pelas ruas da cidade
vertiginosa de São Paulo e, enquanto o automóvel vai “passando a mil”, ele reflete sobre seu
relacionamento amoroso. No trecho acima, o mote baudelairiano perde seu contexto original
(“Ó leitor hipócrita, meu semelhante, meu irmão!”) e vira uma queixa-confissão amorosa (“É
para você que escrevo, hipócrita.”). A queixa, porém, parece inútil, pois, logo em seguida, o
eu-lírico revela: “Me jogo aos teus pés inteiramente grata”. Ironia ou romantismo exagerado?
De fato, o título do livro parece ter sido desentranhado desse último verso, mas, em Ana
Cristina, como seu viu, nada é o que parece ser. Por isso, a partir das dicas do texto de Italo,
entrei em contato telefônico com Armando Freitas Filho, que me confirmou a versão antes
oficiosa e hoje oficial: a expressão “a teus pés” teria sido retirada do último verso de um
poema do próprio Armando, publicado após a morte de Ana, no livro 3x4 (1985):
Uma gargalhada para trás
pode ser de lágrimas
ou um colar de pérolas
se arrebentando no ladrilho
enquanto te seguro
pela gola
e à queima roupa
disparo – beijo, bala, baba
a teus pés. (FREITAS FILHO, 2003, p. 371).
118
Esta última hipótese me parece a mais plausível, já que Ana C., apesar de haver lido o
texto, na época inédito, disse a Armando que gostara bastante do poema, embora nunca tenha
chegado a admitir publicamente que o título de seu livro viera dele. Ao contrário: criou um
verso forte (“Me jogo aos teus pés inteiramente grata”) em “fogo do final”, não por acaso
último texto do volume, para, talvez, justificar sua escolha.
No entanto, qual o motivo desse ocultamento? Basta uma simples leitura do poema de
Armando para chegarmos à resposta. Trata-se de um texto curto, de apenas nove versos,
sendo o último o famoso “a teus pés”. De acordo com o que me disse o autor de Máquina de
escrever, não foi escrito para ou sobre Ana C., mas, como bem observou o poeta e crítico
Ivan Junqueira, a suicida de 31 anos já estava na adolescente de 16 anos, conforme
comprovam diversos poemas do livro póstumo Inéditos e dispersos. Por esse motivo, ouso
dizer que o poema de Armando atraiu Ana pelo que contém de ideia de perda, de morte.
Nele, o eu-lírico dá uma gargalhada nervosa e olha para trás. Há lágrimas, e um colar de
pérolas se arrebenta no ladrilho (Ana Cristina suicidou-se, saltando pela janela dos fundos do
apartamento de seus pais, no sétimo andar, em direção ao pátio interno do edifício). Em vão,
o eu-lírico tenta, ainda, segurar a amada pela gola, disparando, à queima roupa, “beijo, bala,
baba/ a teus pés”, porém agora é tarde. Nada mais pode ser feito.
No caso do poema de Armando, trata-se, evidentemente, da descrição de um momento
dramático, vivido por um eu-lírico desesperado, em razão da perda de sua amada, que decide
deixá-lo. Mas, talvez para Ana C., que então passava por um período de forte tumulto interior,
o texto em questão pode ter sido visto como uma forma de suicídio.
Pode parecer exagero, mas minhas suspeitas possuem fundamento. E, nesse aspecto, mais
uma vez estão ligadas à forte presença da poesia cabralina na obra e, como se verá a seguir, na
vida de Ana Cristina Cesar.
Como o próprio Italo esclarece, antes de se chamar A teus pés o livro de Ana Cristina
chamou-se Meios de transporte. Quando soube desse detalhe, considerei o título tão estranho
e despropositado, que decidi entrar em contato com o poeta Armando Freitas Filho. Intrigado
com essa informação, perguntei-lhe sobre o porquê de um título aparentemente tão
inapropriado. O autor de Longa vida afirmou-me, inicialmente, que não se lembrava direito,
mas, quando insisti, disse-me que, naquela época, Ana estava muito aflita com as frequentes
greves dos trabalhadores ligados, sobretudo, ao transporte urbano. Ela não tinha carro, morava
em Copacabana e se deslocava para a Urca, Centro, Gávea, sempre de ônibus ou de carona.
Como as greves dos transportes coletivos, na época, eram usuais, Ana andava sempre com um
119
cartaz na bolsa, preenchido com um pedido de carona. Armando advertia a poeta, dizendo que
ela era bonita, jovem, e que pedir carona levantando um cartaz, na rua, podia ser muito
perigoso, mas Ana argumentava que na Europa isso era muito comum, esquecendo-se de que
vivia em um país latino-americano subdesenvolvido e refém de uma cruel ditadura militar.
Enfim, segundo Armando, esse era um assunto muito importante para ela, naquele fim de
década de 1970. Daí poderia ter nascido o título.
A explicação era bastante plausível, mas, mesmo assim, não me convenci. Continuei
pesquisando e lendo tudo o que tivesse a ver com a questão. Em Poética, li o depoimento de
uma das professoras de Ana C. na PUC-Rio, Clara Alvim, que relembrava as dificuldades
enfrentadas por Ana, para que esta chegasse à PUC de ônibus, vindo de longe (ALVIM apud
CESAR, 2013, p. 470). Já Viviana Bosi elaborara uma hipótese mais sofisticada:
Há várias passagens em que a cena da escrita ocorre nos “meios de transporte”
(título com que Ana Cristina pensou em batizar A teus pés) – versos conduzindo
automóveis, ambulâncias, ônibus, aviões, navios. O próprio ato de escrever é
figurado em deslocamento, como se a poesia fosse uma viagem veloz no tempo e no
espaço [...]. O poema guia uma ambulância de sirene ligada, ou se lança de carro no
mar. A voz lírica dirige a toda, “passando a mil”. Leia-se, entre outros, em
“Mocidade independente”: “Voei para cima: é agora, coração, no carro em fogo
pelos ares, sem uma graça atravessando o estado de São Paulo, [...] é agora, nesta
contramão.” (BOSI apud CESAR, 2013, p. 429-430).
Mais uma exegese impecável. Porém, ainda insatisfeito, recorri novamente à poesia de
Ana Cristina Cesar e encontrei o seguinte texto:
Tudo que eu nunca te disse, dentro destas margens.
A curriola consolava.
O assunto era sempre outro.
Os espiões não informavam direito.
A intimidade era teatro.
[...]
Excesso de atenção varrido para baixo do capacho.
Risco a lápis sobre o débito. Vermelho.
[...]
Três variações de assinatura.
Três dias para o livro de cheques desta agência.
Demito o gerente e o atravessador.
Felicidade se chama meios de transporte. (CESAR, 2013, p. 120).
Acredito que Ana Cristina tenha, de propósito, inserido lado a lado os poemas que traziam
versos que justificavam os dois títulos do livro. Logo, o poema acima, que traz a expressão
“meios de transporte”, é o imediatamente anterior a “fogo do final”, texto que emprestou o
verso “a teus pés” para o título definitivo da obra.
120
Todavia, algo ainda me intrigava. Até que, compulsando ao acaso a Poesia completa de
Cabral, deparei-me com mais um poema de Museu de tudo, livro que, como se viu, foi lido e
relido com afinco e fervor por Ana. O título do poema? Não poderia ser outro: “Meios de
transporte”:
O câncer é aquele ônibus
que ninguém quer mas com que conta;
não se corre atrás dele;
mas quando ele passa se toma;
que ninguém quer mas sabe;
e que um dia, ao sair-se do sono,
lá está, semi-surpresa,
quase pontual, no seu ponto.
Sem pontos de parada,
solto nas ruas como um táxi,
sem o esperar, querer,
sem ter por quê, se toma o enfarte:
táxi que, de repente,
ao lado de quem não se pensava,
para, no meio-fio,
toma quem não o vira ou chamara. (MELO NETO, 2008a, p. 346).
Fecha-se o ciclo. A poeta que lia Cabral desde a adolescência; que dialogara com seus
textos soturnos, deslera e re-escrevera outros; que adotara seus métodos na organização de
um livro e na explicação da dualidade de sua própria poesia, também enxergara nele um
companheiro de angústias e abismos.
Não por acaso, a adolescente de 16 anos, que certamente havia lido Psicologia da
composição – poema que trazia os famosos versos: “Esta folha branca/ me proscreve o
sonho,/ me incita ao verso/ nítido e preciso” –, escreveu, ainda em 1969, um admirável e
premonitório poema-despedida, que insiste em permanecer com seu doloroso verso faltante
(assim como a autora do texto), na vida de nossas retinas tão fatigadas:
Tenho uma folha branca
e limpa à minha espera:
mudo convite
tenho uma cama branca
e limpa à minha espera:
mudo convite
tenho uma vida branca
e limpa à minha espera:
(CESAR, 2013, p. 161).
121
PONTO FINAL
o homem só não aceita do homem
que use a só pontuação fatal:
que use, na frase que ele vive,
o inevitável ponto final.
João Cabral de Melo Neto
João Cabral de Melo Neto e Ana Cristina Cesar – até onde sabemos – nunca se
conheceram pessoalmente. Em fins de maio de 1963, alguns dias antes de completar 11 anos
de idade, Ana chegou a ser recebida por um primo famoso de Cabral: o poeta Manuel
Bandeira, que, durante o encontro, manuscreveu dois poemas seus para a menina – “Debussy”
e “Irene no céu” (CESAR, 1998, p. 215). Como se sabe, vários críticos já destacaram a
importância de Bandeira para a formação poética de Ana C.
A outra grande influência brasileira assumida pela poeta carioca foi o único escritor a
quem João Cabral chamava de mestre: trata-se do poeta mineiro Carlos Drummond de
Andrade, com quem
Ana dialogou, intertextualmente, em mais de um poema45. A
importância de Drummond para Ana Cristina levou sua mãe, a professora Maria Luiza Cesar,
a visitar o autor de Claro enigma, após a morte da filha. Na ocasião, Maria Luiza disse a
Drummond que Ana C. gostava muito de “Ausência”46, poema que havia sido publicado de
forma autônoma pelo poeta itabirano. Sensibilizado, posteriormente Drummond manuscreveu
o texto e o enviou para a mãe de Ana, com a seguinte dedicatória: “Com o pensamento em
Ana Cristina” (DRUMMOND apud CESAR, 2013, p. 438).
É de se estranhar, portanto, num primeiro momento, que, com tantas afinidades em comum
com o poeta pernambucano – além de Bandeira e Drummond, Ana também admirava, como
vimos no capítulo 2 do presente ensaio, a obra de Baudelaire e Jorge Guillén –, a poeta
carioca não tenha tido interesse em conhecer pessoalmente João Cabral. Mas, conforme
45
A par dos diálogos intertextuais, Ana Cristina Cesar leu com afinco a poesia drummondiana. As anotações
manuscritas feitas por ela, nas margens de um dos exemplares do livro Reunião (1969), de Drummond, foram
objeto de estudo de Silvia Maria Fernandes Cipullo, que, em novembro de 1994, defendeu dissertação de
mestrado na Universidade Federal de Santa Catarina, sob a orientação da professora Maria Lucia de Barros
Camargo, intitulada Ana Cristina Cesar lê Drummond.
46
O fac-símile do manuscrito desse poema foi publicado, pela primeira vez, em Inéditos e dispersos (1985).
Drummond incluiu o texto em seu livro Corpo (1984), numa versão levemente diferenciada do original. A
transcrição que se segue foi retirada de Poesia completa (2002): “Por muito tempo achei que a ausência é falta./
E lastimava, ignorante, a falta./ Hoje não a lastimo./ Não há falta na ausência. / A ausência é um estar em mim./
E sinto-a, branca, tão pegada, aconchegada nos meus braços,/ que rio e danço e invento exclamações alegres,/
porque a ausência, essa ausência assimilada,/ ninguém a rouba mais de mim.” (DRUMMOND, 2002, p. 1.236).
122
mencionei no primeiro capítulo deste trabalho, havia uma disputa literária, em meados dos
anos 70, entre cabralinos e anticabralinos (grupo ao qual pertencia Ana C.). Além disso,
Cabral representava, para os poetas marginais, o establishment cultural. Ele era o poeta
“oficial”, acadêmico da ABL e diplomata. Em tese, personificava exemplarmente o que o
movimento da contracultura tentava combater. No mínimo, era alguém a ser evitado.
Aliás, foi isso que Ana Cristina Cesar até tentou fazer, durante sua breve, mas intensa
trajetória intelectual. Todavia, se João Cabral, o homem, era repelido por ela, a poesia
cabralina seduziu-a, desde muito cedo. Como se viu, Ana deu início aos diálogos intertextuais
com o autor de Agrestes aos 16 anos, através do poema citado no final do capítulo 5 do
presente ensaio. Não por acaso, o texto é de cunho melancólico, angustiado,
premonitoriamente fúnebre, como vários outros poemas da autora. Mais um ponto em comum
entre os dois. De acordo com Antonio Carlos Secchin, Cabral “[...] manifestava tendências
depressivas, em que fantasias suicidas não estavam de todo excluídas.” (SECCHIN, 2014, p.
439). Tanto que, em uma de suas inúmeras entrevistas, o poeta confessou: “Agora, sou um
sujeito cínico, pessimista, negativista, tenho tudo que faz um suicida, mas não tenho a
coragem de me matar. [...] Tenho pavor da morte, não por deixar de viver, mas por não saber
o que vou encontrar depois.”. (MELO NETO, 2008a, p. XXXVIII).
Ao proceder à re-escritura de alguns poemas de João Cabral, como ficou demonstrado no
capítulo 3 deste estudo, Ana C. radicalizou o diálogo intertextual com a matriz cabralina,
numa atitude desviante, de incorporação e recusa desse legado que tanto a perturbava, mas
que, ao mesmo tempo, estimulava-a criativamente, na direção daquilo que John Gledson –
em seu ensaio sobre Drummond, citado na introdução do presente trabalho – considera como
um dos aspectos primordiais do processo de influência literária:
Seria fácil provar que Drummond foi “influenciado” por centenas de escritores: se
nos guiássemos pelas menções nos poemas ou nas obras em prosa, quase não
haveria fim para as possibilidades. Como Mário de Andrade disse a Drummond
numa de suas cartas: “Em última análise, tudo é influência neste mundo”. O que é
mais difícil de determinar é quando ou até que ponto uma influência foi
verdadeiramente criativa, ou revela aspectos importantes da personalidade dos
autores envolvidos. (GLEDSON, 2003, 32).
Acredito, de fato, que, nos diálogos intertextuais estabelecidos entre Ana Cristina e Cabral,
os dois aspectos preconizados por Gledson chegaram a ocorrer. Se, por um lado, o influxo
cabralino sobre a sensibilidade lírica de Ana C. pode não ter gerado muitos poemas,
diferenciando-se do caso da influência de Manuel Bandeira sobre a poesia cesarina, por
outro, não se pode esquecer que a presença de João Cabral na obra de Ana Cristina Cesar
123
desenvolveu-se de maneira ascendente, conforme tentei demonstrar ao longo destas páginas.
Desse modo, se o primeiro texto dialogante foi escrito, como se viu, ainda no final da década
de 1960, o último (“No outro dia havia luz cruel”) foi produzido apenas três meses antes da
morte da autora (v. item 3.3 deste ensaio, “Ana C. re-escreve Cabral”).
Outra prova de que a influência de João Cabral sobre Ana C. não foi quantitativa, mas,
preponderantemente criativa, encontra-se no caso da elaboração dos conceitos de
“interlocutor preciso” e “leitor indiscreto”, formulados por Ana Cristina, em contraponto ao
conceito de “leitor ninguém”, criado por João Cabral, num de seus poemas (v. item 3.1, “Ana
Cristina Cesar, leitora de João Cabral”).
As anotações contidas no importantíssimo diário de 30.10.81, onde aparecem os conceitos
acima, demonstram, ainda, que Ana C., dois anos antes de sua morte, estava em pleno
processo de amadurecimento. Às vésperas de completar 30 anos, ela enfim se preparava para
aceitar a poesia cabralina: “Redescubro João Cabral com medo. Dessa precisão. Da renúncia
da sedução. [...] A poesia que sobressai, lúcida, pedra. A poesia que desliza, embala, aplaina,
seduz.” (CESAR, 2013, p. 415).
Infelizmente, esse doloroso processo de amadurecimento seria interrompido, de forma
brusca, em razão da ocorrência, segundo Italo Moriconi, de alguns “[...] fatos relacionados ao
surgimento e desenvolvimento da depressão que a levou ao suicídio [...], aos 31 anos,
deixando apenas dois livros publicados” (MORICONI, 1996, p. 10).
Ana Cristina Cesar desistiu da vida em 29 de outubro de 1983, portanto, há mais de 30
anos. João Cabral de Melo Neto partiu no mesmo mês, quase 16 anos depois. Se ambos não
chegaram a dialogar pessoalmente, seus poemas dialogam entre si num movimento contínuo,
insistindo em manter laços unidos e infensos a qualquer tentativa de dissolução.
Termino o presente ensaio do mesmo modo que comecei, i.e., citando, mais uma vez, um
poeta: Ferreira Gullar, atual ocupante da cadeira da ABL que um dia já foi de João Cabral:
“Tudo o que sobrará de mim/ é papel impresso.” (GULLAR, 2008, p. 309, “Quem sou eu?”).
Os poetas dizem, às vezes, por meio do verso, o inverso. Leiamos novamente: O papel
impresso que sobrará de mim é tudo. A verdadeira poesia é não menos que imprescindível. Se
o ponto final é inevitável para o homem, a poesia é a frase sem pontuação e sem fim. Poetas
como João Cabral de Melo Neto e Ana Cristina Cesar sabem disso. Seus poemas fazem do
ponto final um ponto de partida para um mundo novo, pleno de sensibilidade e de criatividade
poéticas.
124
REFERÊNCIAS
OBRAS, ARTIGOS, ESTUDOS, ENTREVISTAS E OUTROS TEXTOS DE JOÃO
CABRAL DE MELO NETO
MELO NETO, João Cabral de. A educação pela pedra e outros poemas. Rio de Janeiro:
Objetiva, 2008b.
______. A geração de 45. In: ______. Poesia completa e prosa. Introdução, organização,
notas e estabelecimento de texto: Antonio Carlos Secchin. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova
Aguilar, 2008a. [1994].
______. Considerações sobre o poeta dormindo. In: ______. Poesia completa e prosa.
Introdução, organização, notas e estabelecimento de texto: Antonio Carlos Secchin. 2. ed. Rio
de Janeiro: Nova Aguilar, 2008a. [1994].
______. Da função moderna da poesia. In: ______. Poesia completa e prosa. Introdução,
organização, notas e estabelecimento de texto: Antonio Carlos Secchin. 2. ed. Rio de Janeiro:
Nova Aguilar, 2008a. [1994].
______. Encontro com os escritores: os poetas (conferência e entrevista). In: ______. Poesia
completa e prosa. Introdução, organização, notas e estabelecimento de texto: Antonio Carlos
Secchin. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2008a. [1994].
______. Ilustrações para fotografias de Dandara. Ilustrações de Mariana Newlands. Rio de
Janeiro: Objetiva, 2011.
______. Nota do autor. In: ______. Poesia crítica: antologia. Rio de Janeiro: José Olympio,
1982.
______. Poesia completa e prosa. Introdução, organização, notas e estabelecimento de texto:
Antonio Carlos Secchin. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2008a. [1994].
______. Poesia e composição. In: ______. Poesia completa e prosa. Introdução, organização,
notas e estabelecimento de texto: Antonio Carlos Secchin. 2. ed. Rio de Janeiro: Nova
Aguilar, 2008a. [1994].
OBRAS, ARTIGOS, ESTUDOS E OUTROS TEXTOS SOBRE JOÃO CABRAL DE
MELO NETO
ATHAYDE, Félix de. Ideias fixas de João Cabral de Melo Neto. Compilação, seleção e
prefácio de Félix de Athayde. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; Fundação Biblioteca Nacional.
Mogi das Cruzes: Universidade de Mogi das Cruzes, 1998.
BARBIERI, Ivo. Geometria da composição: morte e vida da palavra severina. Rio de Janeiro:
7 Letras, 1997.
125
BARBOSA, João Alexandre. A imitação da forma: uma leitura de João Cabral de Melo Neto.
São Paulo: Duas Cidades, 1975.
______. João Cabral de Melo Neto. São Paulo: Publifolha, 2001. (Folha Explica)
______. Linguagem & metalinguagem em João Cabral. In:______. A metáfora crítica.
Coleção Debates – Crítica. São Paulo: Perspectiva, 1974.
______. Balanço de João Cabral de Melo Neto. In:______. As ilusões da modernidade: notas
sobre a historicidade da lírica moderna. São Paulo: Perspectiva, 1986.
______. A lição de João Cabral. In:______. Alguma crítica. São Paulo: Ateliê Editorial, 2002.
BRASIL, Assis. Manuel e João. Rio de Janeiro: Imago, 1990.
BOSI, Alfredo. O auto do frade: as vozes e a geometria. In: ______. Céu, inferno: ensaios de
crítica literária e ideológica. 2. ed. São Paulo: Duas Cidades, 2003.
CAMPOS, Augusto de. Da antiode à antilira. In: ______. Poesia, antipoesia, antropofagia.
São Paulo: Cortez & Moraes, 1978.
CAMPOS, Haroldo de. O geômetra engajado. In: ______. Metalinguagem & outras metas:
ensaios de teoria e crítica literária. 4. ed. 3. reimpr. São Paulo: Perspectiva, 2010. [1967].
(Coleção Debates – Crítica).
CANDIDO, Antonio. Poesia ao Norte. In: MELO NETO, João Cabral de. Poesia completa e
prosa. Introdução, organização, notas e estabelecimento de texto: Antonio Carlos Secchin. 2.
ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2008a. [1994].
______. Prefácio. In: BARBOSA, João Alexandre. A imitação da forma: uma leitura de João
Cabral de Melo Neto. São Paulo: Duas Cidades, 1975.
CARONE, Modesto. A poética do silêncio: João Cabral de Melo Neto e Paul Celan. Coleção
Debates – Literatura. São Paulo: Perspectiva, 1979.
CARVALHO, Ricardo Souza de. A Espanha de João Cabral e Murilo Mendes. São Paulo:
Editora 34, 2011.
CASTELLO, José. João Cabral de Melo Neto: o homem sem alma/Diário de tudo. Rio de
Janeiro: Bertrand Brasil, 2006.
COSTA LIMA, Luiz. A traição consequente ou a poesia de João Cabral. In: _______. Lira e
antilira (Mário, Drummond, Cabral). 2. ed. Rio de Janeiro: Topbooks, 1995.
CRESPO, Ángel; GÓMEZ BEDATE, Pilar. Realidad y forma en la poesía de Cabral de
Melo. Madrid: Revista de Cultura Brasileña, 1964.
ESCOREL, Lauro. A pedra e o rio: uma interpretação da poesia de João Cabral de Melo Neto.
Coleção Austregésilo de Athayde. Rio de Janeiro: Academia Brasileira de Letras, 2001.
[1973].
126
FERRAZ, Eucanaã. Belo, bula. In: MELO NETO, João Cabral de. A educação pela pedra e
outros poemas. Rio de Janeiro: Objetiva, 2008b.
FORTUNA, Felipe. A paisagem corporal: de como se dá o erotismo na poesia de João Cabral
de Melo Neto. In: ______. A escola da sedução: ensaios sobre poesia brasileira. Porto Alegre:
Artes e Ofícios, 1991.
GARCIA, Othon M. A página branca e o deserto. In: _______. Esfinge clara e outros
enigmas: ensaios estilísticos. 2. ed. Rio de Janeiro: Topbooks, 1996. [1955].
HOUAISS, Antônio. Sobre João Cabral de Melo Neto. In: _______. Drummond mais seis
poetas e um problema. Rio de Janeiro: Imago, 1976. [1960].
JUNQUEIRA, Ivan. João Cabral, um mestre sem herdeiros. In: ______. Ensaios escolhidos.
Vol. 1: de poesia e poetas. São Paulo: A Girafa Editora, 2005.
LEITE, Sebastião Uchoa. João Cabral e a ironia icônica. In: ______. Crítica de ouvido. São
Paulo: Cosac & Naif, 2003.
______. João Cabral e a tripa. In: ______. Crítica de ouvido. São Paulo: Cosac & Naif, 2003.
______. Máquina sem mistério: a poesia de João Cabral de Melo Neto. In: ______. Crítica
clandestina. Rio de Janeiro: Taurus, 1986.
LUCAS, Fábio. O poeta e a mídia. Carlos Drummond de Andrade e João Cabral de Melo
Neto. São Paulo: SENAC, 2003.
MAMEDE, Zila. Civil geometria. Bibliografia crítica, analítica e anotada de João Cabral de
Melo Neto. São Paulo: Livraria Nobel; Edusp, 1987.
MERQUIOR, José Guilherme. Nuvem civil sonhada: ensaio sobre a poética de João Cabral de
Melo Neto. In: ______. A astúcia da mímese: ensaios sobre lírica. 2. ed. Rio de Janeiro:
Topbooks, 1997. [1972].
______. Onda mulher, onde a mulher. In: ______. Razão do poema: ensaios de crítica e de
estética. 2. ed. Rio de Janeiro: Topbooks, 1996. [1965].
MOISÉS, Carlos Felipe. I – Poesia e poética. 2. João Cabral de Melo Neto. In: ______.
Poesia e realidade: ensaios acerca de poesia brasileira e portuguesa. São Paulo: Cultrix;
Secretaria da Cultura, Ciência e Tecnologia do Estado de São Paulo, 1977.
______. Tradição reencontrada: lirismo e antilirismo em João Cabral. In: ______. Literatura
para quê?. Florianópolis: Letras Contemporâneas, 1996.
NUNES, Benedito. João Cabral de Melo Neto. In: ______. João Cabral: a máquina do
poema. Org. Adalberto Müller. Brasília: Editora Universidade de Brasília, 2007. (Coleção
Letras & Ideias).
127
OLIVEIRA, Marly de. João Cabral de Melo Neto: breve introdução a uma leitura de sua obra.
In: MELO NETO, João Cabral de. Poesia completa e prosa. Org. Antonio Carlos Secchin. 2.
ed. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2008a. [1994].
OLIVEIRA, Waltencir Alves de. O gosto dos extremos: tensão e dualidade na poesia de João
Cabral de Melo Neto, de Pedra do Sono a Andando Sevilha. São Paulo: Livraria Nobel;
Edusp; Fapesp, 2012.
PEIXOTO, Marta. Poesia com coisas: uma leitura de João Cabral de Melo Neto. São Paulo:
Perspectiva, 1983. (Coleção Debates – Crítica).
PORTELLA, Eduardo. João Cabral de Melo Neto: poesia e estilo. In: ______. Dimensões I.
Rio de Janeiro: José Olympio, 1958.
REBUZZI, Solange. O idioma pedra de João Cabral. São Paulo: Perspectiva, 2010. (Coleção
Estudos – Crítica).
SARAIVA, Arnaldo. Dar a ver e a se ver no extremo – o poeta e a poesia de João Cabral de
Melo Neto. Porto: Edições Afrontamento; CITCEM; FLUP, 2014.
SECCHIN, Antonio Carlos. A literatura brasileira & algum Portugal. In: ______. João
Cabral: uma fala só lâmina. São Paulo: Cosac Naify, 2014.
______. Breve resumo da obra. In: MELO NETO, João Cabral de. Poesia completa e prosa.
Introdução, organização, notas e estabelecimento de texto: Antonio Carlos Secchin. 2. ed. Rio
de Janeiro: Nova Aguilar, 2008a. [1994].
______. João Cabral: a poesia do menos e outros ensaios cabralinos. 2. ed. ver. e ampl. Rio
de Janeiro: Topbooks, 1999. [1985].
______. Do fonema ao livro. In: ______. João Cabral: uma fala só lâmina. São Paulo: Cosac
Naify, 2014.
______. João Cabral: marcas. In: ______. João Cabral: uma fala só lâmina. São Paulo: Cosac
Naify, 2014.
______. João Cabral: uma fala só lâmina. São Paulo: Cosac Naify, 2014.
SENNA, Marta de. João Cabral: tempo e memória. Rio de Janeiro: Antares; Brasília:
Instituto Nacional do Livro/Ministério da Educação e Cultura, 1980. (Coleção Antares
Universitária).
SOARES, Angélica. O poema, construção às avessas: uma leitura de João Cabral de Melo
Neto. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro; Brasília: INL, 1978.
SOUZA, Helton Gonçalves de. A poesia crítica de João Cabral de Melo Neto. São Paulo:
Annablume, 1999.
______. Dialogramas concretos: uma leitura comparativa das poéticas de João Cabral de
Melo Neto e Augusto de Campos. São Paulo: Annablume, 2004.
128
SÜSSEKIND, Flora. Cabral-Bandeira-Drummond. In: ______. A voz e a série. Rio de
Janeiro: 7 Letras; Belo Horizonte: Editora UFMG, 1998.
______. Com passo de prosa – voz, figura e movimento na poesia de João Cabral de Melo
Neto. In: ______. A voz e a série. Rio de Janeiro: 7 Letras; Belo Horizonte: Editora UFMG,
1998.
______. Predomínio do negro. In: ______. A voz e a série. Rio de Janeiro: 7 Letras; Belo
Horizonte: Editora UFMG, 1998.
TELES, Gilberto Mendonça. Para o estudo da Geração de 45. In: ______. Contramargem.
Rio de Janeiro: Editora PUC-Rio; São Paulo: Loyola, 2002.
TENÓRIO, Waldecy. A bailadora andaluza: a explosão do sagrado na poesia de João Cabral.
São Paulo: Ateliê Editorial; Fapesp, 1996.
VASCONCELOS, Selma (Org.). João Cabral de Melo Neto: retrato falado do poeta. Recife:
Ed. do Autor, 2009.
VERNIERI, Susana. O Capibaribe de João Cabral em O cão sem plumas e O rio: Duas
águas?. São Paulo: Annablume, 1999.
OBRAS, ARTIGOS, ESTUDOS, ENTREVISTAS E OUTROS TEXTOS DE ANA
CRISTINA CESAR
CESAR, Ana Cristina. A teus pés. São Paulo: Editora Ática; Instituto Moreira Salles, 1998.
[1982].
______. Antigos e soltos: poemas e prosas da pasta rosa. Org. Viviana Bosi. São Paulo:
Instituto Moreira Salles, 2008.
______. Correspondência incompleta. Org. Armando Freitas Filho e Heloisa Buarque de
Hollanda. Rio de Janeiro: Aeroplano Editora; São Paulo: Instituto Moreira Salles, 1999b.
______. Crítica e tradução. São Paulo: Editora Ática; Instituto Moreira Salles, 1999a.
______. Depoimento de Ana Cristina Cesar no curso “Literatura de mulheres no Brasil”
(entrevista, 1983). In: ______. Crítica e tradução. São Paulo: Editora Ática; Instituto Moreira
Salles, 1999a.
______. Inéditos e dispersos. 3. ed. São Paulo: Editora Ática; Instituto Moreira Salles, 1998.
[1985].
______. Novas seletas. (Organização, apresentação e notas Armando Freitas Filho; ensaio
Silviano Santiago). Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2004.
______. Nove bocas da nova musa. In: ______. Crítica e tradução. São Paulo: Editora Ática;
Instituto Moreira Salles, 1999a.
129
CESAR, Ana Cristina. O livro, a viagem. In: FREITAS FILHO, Armando. Longa vida. Rio
de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
______. Poética. São Paulo: Companhia das Letras, 2013.
______. Portsmouth/Colchester. São Paulo: Livraria Duas Cidades, 1989.
OBRAS, ARTIGOS, ESTUDOS E OUTROS TEXTOS SOBRE ANA CRISTINA
CESAR
BOAVENTURA, Cristiana Tiradentes. A crítica de Ana Cristina Cesar em Escritos no Rio.
Dissertação de mestrado. São Paulo: FFLCH/USP, 2007.
BOSI, Viviana. À mercê do impossível. In: CESAR, Ana Cristina. Poética. São Paulo:
Companhia das Letras, 2013.
______. Leitor. In: CESAR, Ana Cristina. Antigos e soltos: poemas e prosas da pasta rosa.
Org. Viviana Bosi. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2008.
______. Orfeu e gato: Jorge de Lima e Ana Cristina Cesar, uma trajetória de releitura poética.
Remate de Males, Campinas, n. 20, jul. 2001.
CACASO. Ana Cristina. In: FARIA, Alexandre (Org.). Poesia e vida: anos 70. Juiz de Fora:
Ed. UFJF, 2007.
CAMARGO, Maria Lucia de Barros. Atrás dos olhos pardos: uma leitura da poesia de Ana
Cristina Cesar. Chapecó: Argos, 2003.
______. Do fim do poema à ideia da prosa: para reler Ana Cristina Cesar. In: PEDROSA,
Celia; CAMARGO, Maria Lucia de Barros (Org.). Poéticas do olhar e outras leituras de
poesia. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2008.
CARDOSO, Marília Rothier. Prefácio. In: VIEGAS, Ana Cláudia. Bliss & blue: segredos de
Ana C. São Paulo: Annablume, 1998.
CASTELLO, José. Ana Cristina Cesar – a deusa da Zona Sul. In: ______. Inventário das
sombras. Rio de Janeiro: Record, 1999.
CHIARA, Ana. Ana Cristina Cesar e Ana Mendieta: as infotografáveis. In: CHIARA, Ana;
ROCHA, Fátima Cristina Dias (Org.). Literatura brasileira em foco: o eu e suas figurações.
Rio de Janeiro: Casa Doze, 2008.
______. Ana Cristina Cesar: um anjo flagrado em pleno voo. In: ______. Ensaios de
possessão (irrespiráveis). Rio de Janeiro: Caetés, 2006.
DI LEONI, Luciana. Ana C.: as tramas da consagração. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2008.
FREITAS FILHO, Armando. Identidade e diferença. Rio de Janeiro: 2014b. (Texto inédito).
130
FREITAS FILHO, Armando. Tentativa de pegar Ana à unha. Rio de Janeiro: 2014a. (Texto
inédito).
JUNQUEIRA, Ivan. In memoriam. In: ______. Ensaios escolhidos. Vol. 1: de poesia e poetas.
São Paulo: A Girafa Editora, 2005.
LIMA, Regina Helena Souza da Cunha. O desejo na poesia de Ana Cristina Cesar
(1952/1983): escritura de t(e)s. São Paulo: Annablume, 1993.
MALUFE, Annita Costa. Poéticas da imanência: Ana Cristina Cesar e Marcos Siscar. São
Paulo: 7 Letras; Fapesp, 2011.
______. Territórios dispersos: a poética de Ana Cristina Cesar. São Paulo: Annablume;
Fapesp, 2006.
MORICONI, Italo. Ana Cristina Cesar: o sangue de uma poeta. Rio de Janeiro: RelumeDumará; Fundação Rio Arte [Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro], 1996. (Coleção Perfis
do Rio; n. 14).
NASCIMENT O, Evando. Ana Cristina Cesar e Charles Baudelaire: signos em tradução. In:
______; OLIVEIRA, Maria Clara Castellões de; SILVA, Teresinha V. Zimbrão da (Org.).
Literatura em perspectiva. Juiz de Fora: EdUFJF, 2003.
PIETRANI, Anélia Montechiari. Experiência do limite: Ana Cristina Cesar e Sylvia Plath
entre escritos e vividos. Niterói: Editora da UFF, 2009.
SANTIAGO, Silviano. A falta que ama. In: CESAR, Ana Cristina. Novas seletas.
(Organização, apresentação e notas Armando Freitas Filho; ensaio Silviano Santiago). Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 2004.
______. Singular anônimo. In: CESAR, Ana Cristina. Poética. São Paulo: Companhia das
Letras, 2013.
SECCHIN, Antonio Carlos. Aos pés da letra. In: ______. Escritos sobre poesia & alguma
ficção. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2003.
SISCAR, Marcos. Ana Cristina Cesar. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2011. (Coleção Ciranda da
Poesia; n. 1)
SÜSSEKIND, Flora. Até segunda ordem não me risque nada: os cadernos, rascunhos e a
poesia-em-vozes de Ana Cristina Cesar. Rio de Janeiro: 7 Letras, 1995.
VIEGAS, Ana Cláudia. Bliss & blue: segredos de Ana C. São Paulo: Annablume, 1998.
OBRAS, ARTIGOS E ESTUDOS GERAIS
AGAMBEN, Giorgio. O fim do poema. Trad. Sérgio Alcides. Cacto – poesia & crítica, São
Bernardo do Campo, n. 1, ago. 2002.
131
ALVIM, Francisco. Poemas: [1968-2000]. São Paulo: Cosac & Naify; Rio de Janeiro: 7
Letras, 2004. (Coleção Ás de Colete; v. 8)
ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia completa. Fixação de textos e notas: Gilberto
Mendonça Teles. Introdução: Silviano Santiago. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2002.
BARBOSA, João Alexandre. A metáfora crítica. São Paulo: Perspectiva, 1974. (Coleção
Debates – Crítica)
BARTHES, Roland. Literatura e metalinguagem. In: ______. Crítica e verdade.
Coordenação: J. Guinsburg. Trad. Leyla Perrone-Moisés. 3. ed. São Paulo: Perspectiva, 1999.
[1966]. (Coleção Debates).
______. O prazer do texto. Coleção Elos. Coordenação: J. Guinsburg. Trad. pelo coordenador
da coleção. 6. ed. São Paulo: Perspectiva, 2013. [1973].
BENNIS, Warren. A invenção de uma vida: reflexões sobre liderança e mudanças. Trad.
Renata Silvia Cardoso. Rio de Janeiro: Campus, 1995.
BERARDINELLI, Alfonso. As muitas vozes da poesia moderna. In: ______. Da poesia à
prosa. Org. e prefácio Maria Betânia Amoroso. Trad. Maurício Santana Dias. São Paulo:
Cosac Naify, 2007. [2007].
BLANCHOT, Maurice. A parte do fogo. Trad. Ana Maria Scherer. Rio de Janeiro: Rocco,
1997. [1949].
______. O espaço literário. Trad. Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 1987. [1955].
______. O livro por vir. Trad. Leyla Perrone-Moisés. São Paulo: Martins Fontes, 2005.
[1959].
BLOOM, Harold. A anatomia da influência: literatura como modo de vida. Trad. Ivo
Korytowski, Renata Telles. Rio de Janeiro: Objetiva, 2013. [2011].
______. A angústia da influência: uma teoria da poesia. Trad. Marcos Santarrita. 2. ed. Rio de
Janeiro: Imago, 2002. [1973].
______. Cabala e crítica. Trad. Monique Balbuena. Rio de Janeiro: Imago, 1991. [1975].
______. Poesia e repressão: o revisionismo de Blake a Stevens. Trad. Cillu Maia. Rio de
Janeiro: Imago, 1992. [1976].
______. Um mapa da desleitura. Trad. Thelma Médici Nóbrega. 2. ed. Rio de Janeiro: Imago,
2003. [1975].
BORGES, Jorge Luis. Kafka e seus precursores. In: ______. Outras inquisições. (Trad.
Sérgio Molina). Obras completas. v. 2 (1952-1972). Coordenação editorial: Carlos V. Frias.
Vários tradutores. São Paulo: Globo, 1999.
132
BUSATTO, Luiz. Montagem em Invenção de Orfeu. Rio de Janeiro: Âmbito Cultural Edições
Ltda., 1978. (Série Âmbito/Ensaio; n. 2)
CACASO. Lero-lero. Rio de Janeiro: 7 Letras; São Paulo: Cosac & Naify, 2002. (Coleção Ás
de Colete; v. 1).
______. Não quero prosa. Coleção Matéria de Poesia. Organização e seleção: Vilma Arêas.
Rio de Janeiro: Editora UFRJ; Campinas: Editora da Unicamp, 1997.
CAMPEDELLI, Samira Youssef. Poesia marginal dos anos 70. Coleção Margens do Texto.
São Paulo: Editora Scipione, 1995.
CARNEIRO, Geraldo. Poemas reunidos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; Fundação
Biblioteca Nacional, 2010.
CARONE, Marilene. Um claro enigma de Freud. In: FREUD, Sigmund. A negação.
Tradução, introdução e notas Marilene Carone. São Paulo: Cosac Naify, 2014. [1950].
CHALHUB, Samira. A metalinguagem. Série Princípios. 2. ed. São Paulo: Editora Ática,
1988.
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionário de símbolos: mitos, sonhos,
costumes, gestos, formas, figuras, cores, números. Coordenação: Carlos Sussekind. Trad.
Vera da Costa e Silva, Raul de Sá Barbosa, Angela Melim e Lucia Melim. 13. ed. Rio de
Janeiro: José Olympio, 1999. [1982].
CICERO, Antonio; LOPES, Gil. Forma e sentido contemporâneo: poesia. “Conferências
proferidas entre 7 e 28 de junho de 2011 no teatro Oi Futuro do Flamengo, Rio de Janeiro”.
Produção e direção geral: Gil Lopes. Direção e curadoria: Antonio Cicero. Rio de Janeiro:
EdUERJ, 2012.
COELHO, Frederico. Quantas margens cabem em um poema? – poesia marginal ontem, hoje
e além. In: FERRAZ, Eucanaã. (Org.). Poesia marginal: palavra e livro. São Paulo: Instituto
Moreira Salles, 2008.
DELEUZE, Gilles. A literatura e a vida. In: ______. Crítica e clínica. Trad. Peter Pál Pelbart.
São Paulo: Editora 34, 1997. [1993].
DERRIDA, Jacques. La dissémination. Paris: Seuil, 1972.
DI LEONI, Luciana. Poesia e escolhas afetivas: edição e escrita na poesia contemporânea.
Rio de Janeiro: Rocco, 2014.
DICK, André. Distâncias, entre ir e ficar, ausência. In: _______; CALIXTO, Fabiano (Org.).
A linha que nunca termina: pensando Paulo Leminski. Rio de Janeiro: Lamparina, 2004.
ELIOT, T. S. Tradição e talento individual. In: ______. Ensaios. Tradução, introdução e notas
de Ivan Junqueira. São Paulo: Art Editora, 1989. [1989].
133
FAUSTINO, Mário. Artesanatos de poesia: fontes e correntes da poesia ocidental. Pesquisa e
organização: Maria Eugênia Boaventura. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
FERRAZ, Eucanaã. (Org.). Poesia marginal: palavra e livro. São Paulo: Instituto Moreira
Salles, 2008.
FORTUNA, Felipe. Por uma nova modernidade. In: ______. Esta poesia e mais outra. Rio de
Janeiro: Topbooks, 2010.
FREITAS FILHO, Armando. Longa vida. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.
______. Máquina de escrever: poesia reunida e revista. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2003.
______. Poesia vírgula viva. In: _______ et al. Anos 70 – Literatura. Rio de Janeiro: Europa,
1980.
FREUD, Sigmund. A negação. Tradução, introdução e notas Marilene Carone. São Paulo:
Cosac Naify, 2014. [1950].
______. A repressão. In: _______. Introdução ao Narcisismo, ensaios de Metapsicologia e
outros textos. (1914-1916). Coordenação: Paulo César de Souza. Trad. vol. 12 pelo
coordenador da coleção. São Paulo: Companhia das Letras, 2010. (Obras completas; v. 12).
FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lírica moderna (da metade do século XIX a meados do
século XX). Trad. Marise M. Curioni (texto), Dora Ferreira da Silva (poemas). 2. ed. São
Paulo: Duas Cidades, 1991. [1956].
GARRAMUÑO, Florencia. A experiência opaca: literatura e desencanto. Trad. Paloma Vidal.
Rio de Janeiro: EdUERJ, 2012.
GLEDSON, John. Influências e impasses: Drummond e alguns contemporâneos. Trad.
Frederico Dentello. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.
GULLAR, Ferreira. Poesia completa, teatro e prosa. Prefácio, organização e estabelecimento
de texto: Antonio Carlos Secchin. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2008.
HAMBURGER, Michael. A verdade da poesia. Trad. Alípio Correia de Franca Neto. São
Paulo: Cosac Naify, 2007. [2007].
HOLLANDA, Heloisa Buarque de. Falando sério sobre Na corda bamba & outros livrinhos.
In: _______. heloisabuarquedehollanda. Disponível em:
<http://www.heloisabuarquedehollanda.com.br/cacaso-sobre-na-corda-bamba-outroslivrinhos/>. Acesso em: 7 ago. 2014.
______. Impressões de viagem: CPC, vanguarda e desbunde: 1960/70. Rio de Janeiro: Rocco,
1992. [1980].
______ (Org.). 26 poetas hoje. Coleção de Bolso. Rio de Janeiro: Editorial Labor do Brasil,
1976.
134
HOLLANDA, Heloisa Buarque de (Org.). 26 poetas hoje. 2. ed. Rio de Janeiro: Aeroplano
Editora, 1998.
______; GONÇALVES, Marcos Augusto. Política e literatura: a ficção da realidade
brasileira. In: FREITAS FILHO, Armando et al. Anos 70 – Literatura. Rio de Janeiro: Europa,
1980.
JUNQUEIRA, Ivan. Intertextualismo e poesia contemporânea. In: _______. Ensaios
escolhidos. Vol. 1: de poesia e poetas. São Paulo: A Girafa Editora, 2005.
______. Poesia reunida. São Paulo: A Girafa Editora, 2005.
KRISTEVA, Julia. Introdução à semanálise. Coordenação: J. Guinsburg. Trad. Lúcia Helena
França. São Paulo: Perspectiva, 1974. [1969]. (Coleção Debates – Semiótica).
LEMINSKI, Paulo. Toda poesia. 1. ed. 15. reimpr. São Paulo: Companhia das Letras, 2014.
LIMA, Manoel Ricardo de. Entre percurso e vanguarda: alguma poesia de P. Leminski. São
Paulo: Annablume; Fortaleza: Secult, 2002.
LYRA, Pedro (Org.). Sincretismo: a poesia da Geração-60. Introdução e antologia. Rio de
Janeiro: Topbooks; Fundação Cultural de Fortaleza [Prefeitura da Cidade de Fortaleza];
Fundação Rio Arte [Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro], 1995.
MELLO, Heitor Ferraz. O rito das calçadas: aspectos da poesia de Francisco Alvim.
Dissertação de mestrado. São Paulo: FFLCH/USP, 2001.
MERQUIOR, José Guilherme. Capinan e a nova lírica. In: ______. A astúcia da mímese:
ensaios sobre lírica. 2. ed. Rio de Janeiro: Topbooks, 1997. [1972].
______. Falência da poesia ou uma geração enganada e enganosa: os poetas de 45. In:
______. Razão do poema: ensaios de crítica e de estética. 2. ed. Rio de Janeiro: Topbooks,
1996. [1965].
______. Musa morena moça: notas sobre a nova poesia brasileira. In: ______. O fantasma
romântico e outros ensaios. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1980.
______. Sobre o verso de Francisco Alvim. In: ______. A astúcia da mímese: ensaios sobre
lírica. 2. ed. Rio de Janeiro: Topbooks, 1997. [1972].
MOISÉS, Massaud. Dicionário de termos literários. 4. ed. São Paulo: Cultrix, 1985.
PAZ, Octavio. A outra voz. Trad. Wladir Dupont. São Paulo: Siciliano, 1993. [1990].
______. O arco e a lira. Trad. Ari Roitman, Paulina Wacht. São Paulo: Cosac Naify, 2012.
[1956].
______. Signos em rotação. Org. Celso Lafer e Haroldo de Campos. Trad. Sebastião Uchoa
Leite. São Paulo: Perspectiva, 1972. (Coleção Debates – Crítica).
135
PEDROSA, Celia. Poesia contemporânea: crise, mediania e transitividade (uma poética do
comum). In: ______; ALVES, Ida (Org.). Subjetividades em devir: estudos de poesia moderna
e contemporânea. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2008.
PEREIRA, Carlos Alberto Messeder. Retrato de época: poesia marginal anos 70. Rio de
Janeiro: Funarte, 1981.
PROVASE, Lucius. Da esperiência de escrever ao ato da escrita: vida e arte na poética de
Cacaso. Dissertação de mestrado. São Paulo: FFLCH/USP, 2010.
SALOMÃO, Waly. Algaravias: câmara de ecos. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1996.
______. Me segura qu’eu vou dar um troço. 2. ed. Rio de Janeiro: Aeroplano Editora;
Fundação Biblioteca Nacional, 2003. [1972].
SANT’ANNA, Affonso Romano de. Paródia, paráfrase & cia. Série Princípios. 4. ed. São
Paulo: Editora Ática, 1991.
SANTIAGO, Silviano. A permanência do discurso da tradição no modernismo. In: ______.
Nas malhas da letra. 2. ed. Rio de Janeiro: Rocco, 2002. [1989].
SANTOS, Luciano Rosa da Cruz. Onde a aurora é crepúsculo: modernidade com tradição na
poesia dos anos 1940-50. Tese de doutorado. Rio de Janeiro: UFRJ/FL, 2013.
SCHWARZ, Roberto. Elefante complexo. Folha de São Paulo, São Paulo, n. 71, 10 fev.
2001. Jornal de Resenhas.
SECCHIN, Antonio Carlos. Poesia e desordem: escritos sobre poesia & alguma prosa. Rio de
Janeiro: Topbooks, 1996.
______. Paulo Henriques Britto, desleitor de João Cabral. In: ______. Papéis de poesia:
Drummond & mais. Goiânia: Martelo, 2014.
______. Todos os ventos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira; Fundação Biblioteca Nacional,
2002.
SOLOMON, Andrew. O demônio do meio-dia: uma anatomia da depressão. Trad. Miriam
Campello. Rio de Janeiro: Objetiva, 2002. [2001].
SONTAG, Susan. Sob o signo de Saturno. In: ______. Sob o signo de Saturno. Trad. Ana
Maria Capovilla, Albino Poli Jr. Porto Alegre: L&PM, 1986. [1980].
SÜSSEKIND, Flora. Literatura e vida literária: polêmicas, diários & retratos. 2. ed. rev. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2004.
______. Papéis colados. 2. ed. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2003. [1993].
TELES, Gilberto Mendonça. Camões e a poesia brasileira. 2. ed. São Paulo: Quíron; Instituto
Nacional do Livro, 1976.
136
TELES, Gilberto Mendonça. Os limites da intertextualidade. In: BUSATTO, Luiz. Montagem
em Invenção de Orfeu. Rio de Janeiro: Âmbito Cultural Edições, 1978. (Série Âmbito/Ensaio;
n. 2)
______. Retórica do silêncio I. Teoria e prática do texto literário. 2. ed. Rio de Janeiro: José
Olympio, 1989.
VÁRIOS AUTORES. Poesia hoje (entrevista). In: FERRAZ, Eucanaã. (Org.). Poesia
marginal: palavra e livro. São Paulo: Instituto Moreira Salles, 2008.
VAZ, Toninho. Paulo Leminski: o bandido que sabia latim. 2. ed. Rio de Janeiro: Record,
2005. [2001].