UNIVERSIDAD MICHOACANA DE
SAN NICOLÁS DE HIDALGO
(UMSNH)
FACULTAD POPULAR DE BELLAS ARTES
INTERTEXTUALIDAD MUSICAL.
EL INTERTEXTO MUSICAL: PROCESO CREATIVO Y SÍMBOLO
SEMIÓTICO
Tesis que para obtener el grado de:
Licenciado En Música.
Especialidad en Composición.
Presenta:
David López Luna.
dalolu@gmail.com
Asesor:
Doctor En Artes y Humanidades Gabriel Rojas Pedraza.
grojped@hotmail.com
Morelia, Michoacán, Mayo de 2015.
Tabla de contenido
PAG.
1
Resumen / Abstract
III
Dedicatorias
IV
Presentación
V
Introducción
1
Justificación
8
Objetivos
10
Hipótesis
10
CAPÍTULO I
1
2
Contexto.
11
1.1
Contextualización general
12
1.2
Música y literatura
14
1.3
Principios musicales de significación
17
CAPÍTULO II
2
Semiótica
21
2.1
Preámbulo
22
2.2
Antecedentes
24
2.3
Tipos de semiótica
41
2.4
Signo
43
2.4.1 Tipos de signos
45
2.4.2 Símbolo, ícono, índice
46
Código
48
2.5.1 Invención
49
Semiótica musical
50
2.5
2.6
I
3
CAPÍTULO III
3
4
Intertextualidad
63
3.1
Intertextualidad (Generalidades)
64
3.2
Intertextualidad musical
77
CAPÍTULO IV
Conclusiones
91
4.1
Intertextualidad en el proceso creativo
92
4.2
El intertexto como símbolo
94
4.3
Modelo de intertextualidad musical
101
4.3.1 Plagio
107
4.4
Intertexto a través del tiempo
109
4.5
Significación de lo sonoro en la cultura
111
4.6
Generales
112
Fuentes consultadas. Bibliografía
115
4
Anexos
Anexo 1. Audios y video
120
II
Resumen.
El presente documento aborda problemáticas de la intertextualidad musical en
el proceso creativo; propone y comprueba el uso de la misma como un símbolo
musical dotado de la significación relativa a cualquier símbolo en la cultura, por
lo que se hace investigación acerca de la semiótica, de la semiótica musical, de
la intertextualidad y de la intertextualidad musical. Se plantea una clasificación
de las categorías del intertexto y se toma postura acerca de los beneficios de
compartir el conocimiento y el arte de manera libre para lograr la efectividad de
las redes intertextuales en una sociedad.
Abstract.
This document approaches issues about musical intertextuality in the creative
process; it proposes and verifies its use as a musical symbol provided of the
meaning related to any symbol in culture, so research about semiotics, musical
semiotics, intertextuality and musical intertextuality are made. It proposes a
classification of intertext’s categories and takes a stand about the benefits of
sharing art and knowledge in a free way to achieve effectiveness in the
intertextual networks in a society.
Palabras claves.
Intertextualidad, semiótica, símbolo, composición, signos.
III
Dedicatoria.
Es difícil cerrar un capítulo y no agradecer a todas las personas que me rodean,
a las que me han escuchado y de quienes he podido tomar ideas para esta
tesis, sin embargo, siempre hay jerarquías de importancia en un proceso; es
por eso que quiero dedicar esta tesis primero a mis padres, por soportarme, por
apoyarme, por andar conmigo este largo camino de más de nueve años que
culmina con este documento, por aprender a valorar mi profesión en ese largo
tiempo, por darme mi espacio y por intentar entender un poco mi mundo
particular; a mis hermanos, por prácticamente lo mismo, por servirme de
consejo y de apoyo cuando las cosas parecen no tener un rumbo fijo, por
intentar entenderme y aceptar mis manías. A mis amigos y colegas de carrera
con quienes hemos aprendido en este largo camino a no darnos por vencidos y
a saber que lo que estamos haciendo importa. A mis amigos de antaño, por
todo lo vivido, uno es el efecto de las causas que lo configuran y las influencias
que absorbe, a todos los anteriores, gracias por la influencia, no sería quien soy
sin sus granitos de arena.
A los maestros que más han influido en mi carrera: Hebert Vázquez, Horacio
Uribe, Gabriel Rojas, Pierluigi Ferrari, Felipe de Jesús Sánchez, por darme una
amplia visión del arte, por apoyarme, por servir como ejemplo de las varias
caras de la moneda. De un modo u otro, me han moldeado y me han facilitado
emprender la etapa profesional de mi vida.
A Humberto Chávez Mayol, por facilitarme las preguntas sin respuesta aparente
y por las invitaciones a los cursos de semiótica que terminaron siendo
invaluables para este proceso.
A Rubén López-Cano, no solo por un pequeño texto publicado en la revista
Pauta, sin el cual no hubiera sido todo esto posible, sino sobre todo por
compartir sus investigaciones de forma libre por internet, dando un libre acceso
al conocimiento y a la cultura.
Nuevamente, a mis padres.
IV
Presentación.
Hace varios años, al menos un par antes de terminar la carrera, había escogido
ya el rumbo que tomaría esta investigación, pues sabía lo importante que era el
intertexto en mis procesos compositivos, puesto que enfrentarse a una página
en blanco resultaba siempre mucho más difícil que trabajar sobre algo ya dado.
Me embarqué entonces en una vorágine de citas, referencias, influencias y
homenajes y poco a poco todo adquirió sentido, la intertextualidad era una
importantísima fuente de creatividad sobre la cual se había reflexionado poco,
era mi tarea analizarla y darle forma; en ese sentido, y de manera casi poética,
creo que fue el tema de mi tesis el que se encargó de elegirme, no tuve que
buscar a la hora de elegir mi tema de titulación.
Tuve la fortuna de conocer a Humberto Chávez Mayol, de viajar y charlar con él
durante un par de horas, en las que salió a la plática mi interés de investigar
acerca de la intertextualidad. Poco sabía en ese momento que me encontraba
platicando con una de las eminencias mexicanas en cuanto a la investigación
en semiótica se refiere.
Una de las interrogantes planteadas en la plática fue la de hasta qué punto es
uno dueño de sus ideas; haciendo de lado el hecho de que por la simple razón
de ser animales sociales, el bagaje de todo ser humano está condicionado por
sus elementos culturales, familiares, educativos, etc., razón por la que existe
siempre la paradoja de que cualquier discurso que pretenda ser “original” puede
estar siempre refiriéndose a otro.
Fue hasta entonces que me di cuenta de que los procesos intertextuales podían
estar inmersos en la práctica de la semiótica, así que decidí adentrarme en el
campo y tomar algunos cursos, comencé a leer un poco acerca de dicho
campo, con lo que descubrí que las referencias musicales a otras obras podían
ser parte de un proceso de significación, ya que la cuestión importante para
Chávez Mayol no era el uso ni el grado de las referencias, sino lo que estas
implicaban, ¿Qué lleva a un compositor a citar fragmentos o piezas completas
V
de otro? Ahí radica la importancia y era de ahí que podría desprender incluso
un tema de tesis ¿Qué pasa si tomo la 3ª Sinfonía de Beethoven, la transcribo y
le pongo mi nombre? Puedo, si quiero, si necesito, cambiar algunas notas, la
esencia sigue ahí, ¿Cuál es la diferencia entre hacer eso y la parodia de La
Gioconda de Duchamp o Dalí o la reproducción libre de la de Isleworth o la de
Raphael o Botero?
Si se habla, por ejemplo, de “algún lugar” es obvio que no se hace referencia a
absolutamente nada, es demasiando vago; pero si en casi cualquier contexto
se utilizan a continuación las palabras “cuyo nombre” o “no quiero acordarme”,
o incluso si se hace referencia al lugar geográfico “La Mancha”, lo más probable
es que nuestro cerebro lo relacione con la obra de Cervantes; pero si se
combinan cualesquiera de sus elementos, por ejemplo “En algún lugar de La
Mancha”, con unas pocas palabras, la cita se convierte de probable en
evidente, incluso si se modifican elementos que podrían ser imprescindibles
para el discurso y se escribe algo como: “Sucedió en México, en algún lugar de
cuyo nombre no quiero ni puedo acordarme”, resulta obvio (incluso para
quienes no estén familiarizados con la obra) que se trata de una alusión a la
obra de Cervantes. Mucho más extremo es lo que sucede al mencionar
palabras, frases o nombres como: “gigantes y molinos de viento”, “Sancho”,
“Rucio”, “Dulcinea”, “Quijote”, es casi imposible evitar advertir la referencia, aun
cuando
se
encuentren
descontextualizados,
pues
cargan
una
fuerte
significación, no así si se menciona a “Susana”, “Mariana” o “Beatriz”; para
quienes recientemente hayan leído Pedro Páramo, Las batallas en el desierto o
El Aleph, las referencias a los personajes probablemente quedarán claras,
dependiendo del contexto, sin embargo, para quienes no lo hayan hecho, sólo
serán nombres de personajes de los que no ha escuchado hablar (el ejemplo
de “Beatriz” es más complejo, porque sin el contexto, lo más seguro es que el
lector piense en La divina comedia de Dante); incluso si se cita un fragmento
más largo, como por ejemplo:
“...noté que las carteleras de fierro de la Plaza Constitución
habían renovado no sé qué anuncio de cigarrillos rubios; el
VI
hecho me dolió, pues comprendí que el incesante y vasto
universo ya se apartaba de ella y que ese cambio era el primero
de una serie infinita. Cambiará el universo, pero yo no...” 1
Es obvio que el lector podrá hacer alguna conexión en la medida en que esté
familiarizado con el cuento El Aleph de Borges, de lo contrario sólo estaré
citando un fragmento de algo que no significa nada extratextual para quien lo
lee, la transformación de una cita como la anterior puede dar un guiño de
indicio de hacia dónde va la historia, o justificar ciertas acciones, el panorama
de lo que puede significar es amplio. Así pues, para que exista una
comunicación efectiva, tanto el emisor como el receptor deben estar en “un
mismo canal”, deben compartir ciertos códigos.
¿Qué tan dueños somos entonces de nuestras ideas o de nuestros discursos?
¿Qué tanto estamos condicionados por nuestra cultura para identificarnos con
el arte o el discurso de alguien más?
Una de las máximas en cualquier tipo de arte discursivo es la de que no
importan tanto los puntos de partida y de llegada como lo que sucede entre uno
y otro, así que decidí “subirme al tren” en el camino de la semiótica musical en
un intento por comprender los procesos de significación (lo que hay entre los
puntos), un campo que sigue siendo explorado por teóricos y musicólogos y
que representa un camino fértil a la hora de investigar; más específicamente el
interés está puesto en el intertexto musical como un posible código cargado de
significado. No se pretende encontrar “el hilo negro” y llegar a una respuesta
universal del proceso cognitivo, pues harían falta neurólogos, estudios y grupos
de control para saber qué sucede en el proceso mental, pero con el documento
se llega a ciertas conclusiones que permiten tener una idea de cómo se
comparte o propaga un mensaje musical e incluso lleva a comprender qué es lo
que conduce frecuentemente a los compositores a hacer uso de este recurso,
abordando así una de mis más personales interrogantes. Con esta
comprensión, daré un paso adelante en el proceso propio como artista.
1
BORGES, Jorge Luis. El Aleph. De Bolsillo. Contemporánea. México. 2012. P. 193
VII
A grandes rasgos, el documento está ordenado de manera tal que se pueda
entender, en primera instancia y en lo general, lo relativo a la semiótica, para
derivar en la semiótica musical y después abordar la intertextualidad, pasando
también por la intertextualidad musical, proponiendo un nuevo sistema de
clasificación para los casos de intertextualidad existentes. Hacia el final se verá
que en el proceso creativo, hay casos en los que la intertextualidad juega un
papel fundamental en ciertos procesos compositivos.
El primer capítulo aborda, a muy grandes rasgos, y casi a modo de prefacio, el
punto del que parte la investigación, nombrando a los principales autores en los
que se basa la misma para crear un contexto tanto del intertexto como de la
semiótica y sus dos principales vertientes, se pretende también explicar cómo
desde los mismos elementos constitutivos de la música pueden existir ya
correlaciones de signos, es decir, que desde sus bases fundamentales, la
música (incluso antes de serlo) cuenta ya con una fuerte carga significativa.
Existen ritmos, intervalos e incluso timbres que ya por sí mismos, en una
naturaleza casi primigenia del sonido, cargan con significación.
Ya que no puede abordarse la intertextualidad sin antes ocuparse de la
semiótica, el segundo capítulo es un apartado acerca de la misma, a grandes
rasgos, aproximándose de una manera básica y entendible a las ideas
fundamentales de los principales investigadores en la materia, a modo casi de
cronología, ya que el tema es vasto y puede llegar a ser bastante especializado
e incomprensible para el lector lego o incluso para el intermedio. Dado que la
mayor parte de la investigación en semiótica ha abarcado el campo literario y
plástico, se hace un apartado de semiótica musical, tratando de descubrir las
relaciones posibles entre estructuras sonoras y conceptos específicos del
escucha en determinada sociedad.
El tercer capítulo constituye el cuerpo de la investigación, abarca el estudio de
la intertextualidad desde una visión general y, dado que la mayor parte de su
campo de investigación es en el ámbito literario, se ha tomado como atribución
la tarea de elaborar un apartado acerca del intertexto musical.
VIII
Como resultado de la investigación se puede observar la dificultad de hacer una
categorización de los tipos de intertexto musical, ya que cada autor que hace la
propia, incluye sólo los que alcanza a entrever, y dado que se está ante un
campo no muy explorado, existen divergencias y desaciertos, así pues, este
trabajo reúne diferentes categorizaciones y toma lo mejor de cada una de ellas,
así como los puntos en los que convergen para crear una propia, misma que se
plantea en las conclusiones del documento, la ventaja de ésta sobre las otras
es que aquellas no distinguen entre clase y uso de intertexto.
El cuarto capítulo constituye el punto al que se pretende llegar con la
investigación, indagando en el uso del intertexto como parte fundamental del
proceso creativo y resolviendo que el intertexto actúa como una función sígnica
y como una convención, por lo que toma la forma de un símbolo (musical).
Se plantea la posibilidad de llevar a cabo un proceso compositivo con base en
códigos o bien, símbolos auditivos.
Se dice que Franco Donatoni (1927 - 2000) recomendaba a sus alumnos:
“roben, roben, roben”. Esto lo supe gracias a mi maestro y en consecuencia de
una de mis primeras obras, en la que con algo de pena, odiaba admitir las
referencias usadas. Por supuesto, Donatoni pretendía que lo “robado” no se
notara, lo que nos deja ver, por un lado, la reticencia que se tenía en esos
tiempos a que se acusara a un trabajo de no ser original, pero por otro, vemos
que usar referencias o tomar ideas de otros compositores es parte fundamental
del proceso de formación y de los usos y costumbres comunes en la
composición. Probablemente Donatoni no se refería al intertexto como tal, sino
a la idea de que un material podía salir o ser tomado de cualquier lado, en todo
caso, lo importante es lo que se hace con dicho material. Trasladando la idea al
campo intertextual, el material, como un signo, puede provenir de diferentes
fuentes, pero es importante de inicio saber qué y cómo se usará para no caer
en el uso de referencias sólo por capricho.
IX
Tiempo después, en parte en broma y en parte aceptando mi legado cultural,
me adjudiqué la magnífica frase de Picasso (También adjudicada por Banksy):
“The bad artists imitate, the great artists steal.” 2
Como he dicho, el uso del intertexto ha sido, desde mis inicios como
compositor, un punto de partida de mis obras, y es ahí donde radica mi interés
por el tema. Esta tesis es la búsqueda de una parte de mi propia verdad como
compositor, los conocimientos de aquí desprendidos servirán para la
generación y reafirmación de mi propio discurso, la incansable búsqueda de
“una voz propia” a través de otras voces que hablen de manera similar.
2
La cita es atribuida a Picasso gracias a una obra de Banksy, en la que la talla en una
piedra y tacha el nombre de Picasso para poner el suyo. Parece ser, sin embargo, que
Steve Jobs fue quien hizo la reducción al ser ya parte del consciente colectivo. Lo más
seguro es que sea una simplificación de una idea de T. S. Elliot de su libro The Sacred
Wood: “One of the surest of tests is the way in which a poet borrows. Immature poets
imitate; mature poets steal; bad poets deface what they take, and good poets make it
into something better, or at least something different. The good poet welds his theft into
a whole of feeling which is unique, utterly different from that from which it was torn; the
bad poet throws it into something which has no cohesion. A good poet will usually
borrow from authors remote in time, or alien in language, or diverse in interest.
Chapman borrowed from Seneca; Shakespeare and Webster from Montaigne. The two
great followers of Shakespeare, Webster and Tourneur, in their mature work do not
borrow from him; he is too close to them to be of use to them in this way. Massinger, as
Mr. Cruickshank shows, borrows from Shakespeare a good deal”.
X
Introducción.
“El artista no tiene importancia. Sólo lo que él crea es
importante, puesto que no hay nada nuevo que decir.
Shakespeare, Balzac y Homero han escrito sobre las mismas
cosas, y si hubiesen vivido mil o dos mil años más, los editores
no habrían necesitado a nadie más desde entonces”. 1
Uno de los principales paradigmas para muchos artistas es la búsqueda de la
originalidad,
pretender
lo
novedoso
en
su
creación
como
propósito
fundamental, lo que plantea muchas dudas y problemas para quienes
defienden que todo lo creado puede relacionarse con algo más, que no existe
una caja de Pandora y que la creación no aparece por generación espontánea.
Esto tampoco quiere decir que no haya nueva luz bajo el sol, por otro lado,
resultan también inquietantes las aseveraciones de conservadores en la
tradición musical occidental que afirman seriamente que “todo lo que se haya
podido componer, fue compuesto ya”, señalando a Bach como “el compositor
original”, prácticamente ignorando todo lo que hubo antes y lo que hay después
de él; el purismo tiene también su costo.
Si bien todo puede relacionarse o referenciarse a otras cosas, esto no significa
que no exista la originalidad, pero ésta debe contemplarse desde una visión
diferente a la de “una idea que no ha sido concebida nunca por nadie”. La
originalidad puede estar expresada en términos de inventiva, creatividad o
resignificación y puede servir para reforzar o para dar una visión diferente de
alguna idea anteriormente expresada o de otras que circundan una sociedad.
El concepto de originalidad en el ámbito musical ha sido ya premisa del Ars
Nova, así como de los compositores románticos desde principios del siglo XIX,
como fruto del orgullo artístico y del deseo de alejarse de cualquier modelo, y
fue retomado en el siglo XX por los defensores de la Vanguardia (de la
generación de Darmstadt), bajo la misma bandera, antes y después de ambas
1
FAULKNER, William. El oficio de escritor. Biblioteca ERA. Ensayo, p. 169.
1
corrientes (e incluso durante) hay un sinnúmero de ejemplos en los cuales se
puede verificar que los compositores toman modelos o temas, fragmentos,
piezas, melodías, y cualquier otro tipo de uso de materiales en su obra, por lo
que el campo de la intertextualidad musical puede abarcar prácticamente toda
la historia musical conocida, no sólo las épocas recientes.
A inicios del siglo XXI, la llamada postmodernidad se ha vuelto una palabra de
moda, que constantemente se utiliza ya a la ligera en nuestra sociedad, y que
por tal razón puede llegar a ser molesta o pretenciosa, o rayar en el lugar
común en ciertos círculos pseudointelectuales y establecer por lo tanto un
prejuicio a quienes nos dedicamos al arte; hay quienes ni siquiera comprenden
la postura o sus implicaciones y la defienden o la acusan, sin embargo y más
allá de todo lo dicho, aun cuando hay quienes afirman que la postmodernidad
está muerta o está muriendo, parece ser que seguimos siendo postmodernos,
que el arte, la sociedad y la cultura siguen bajo su influencia y se rigen por
muchos de sus principios.
Habrá que hacer aquí una pequeña acotación con el afán de comprender un
poco el proceso cultural; la postmodernidad nace de la crítica del proyecto
modernista de radicalización de las formas tradicionales del arte, la cultura,
pensamiento y vida social.
Se puede, a su vez, dividir como un periodo histórico, como una actitud
filosófica o como un movimiento artístico, pero comparten, en general, puntos
en común de los que deriva la postura, como la crítica a las vanguardias
artísticas, intelectuales y sociales, apostando ahora por la mezcla entre ideas,
culturas, etc., el pluralismo y la diversidad; la desconfianza ante las certezas,
afirmando de hecho que la realidad y la verdad son cuestión de perspectiva y
no un hecho universal, se afirma que todo puede ser cuestionable.
Habrá
que apuntalar ahora hacia un término más
reciente,
el de
transmodernidad, acuñado por la filósofa española Rosa María Rodríguez
Magda (n. 1957), en 1989, el cual establece un sentido de continuidad, ya que
2
al trascender los límites de la modernidad, no se rompe con ella ni se sustituye,
de hecho, de alguna manera, se incluye o se transforma, retoma sus retos
pendientes asumiendo las aparentes críticas postmodernas.
El prefijo trans indica ir más allá, es, a grandes rasgos, lo postmoderno pero sin
la falsa pretensión de una ruptura. En la transmodernidad impera el caos, el
eclecticismo y el relativismo, no existen las certezas, pues se acepta una
condición de comprensión limitada de la realidad, la sociedad y el universo; se
da una irreverencia hacia lo establecido y se inclina a una identidad propia que
nos hace diferentes, pero al mismo tiempo (si el oxímoron es permisible), una
globalidad y necesidad de inclusión social que nos hace iguales, bajo estos
términos se crea al hombre transmoderno.
Enrique Dussel (n. 1934) adopta el término al indagar acerca de la identidad
latinoamericana, entendiendo por teorías transmodernas aquellas que,
procedentes del tercer mundo, reclaman un lugar propio frente a la extinta
modernidad occidental (como concepto basado en el dominio y exclusión de la
periferia, los indígenas, el pueblo, las mujeres y los pobres), incorporando una
nueva mirada del postcolonial subalterno.
Se vive en una época en la que aparentemente se apuesta a la globalidad y en
la que paradójicamente se encuentran universos de tendencias, estilos y
géneros, y así, las evocaciones o referencias a otros son aptas a convertirse en
un fenómeno de producción musical.
A grandes rasgos, a estas referencias se les llamarán intertextualidad, término
acuñado por Julia Kristeva (n. 1941) cerca de 1967, y que desde su aparición
ha venido cubriendo la investigación en el amplio recurso de las referencias,
citas, y sobre todo, el conjunto de relaciones entre textos, que con el paso del
tiempo se ha generalizado a definir las relaciones no sólo entre textos sino en el
arte en general y en la cultura.
“En la música pop existen verdaderas poéticas intertextuales
que emplean regulada y voluntariamente las remisiones a otros
3
géneros o canciones para producir y sostener procesos
semiótico-expresivos complejos”. 2
La música es una actividad social, intrínseca e inseparable de su contexto, ya
que está siempre influenciada por las costumbres y las circunstancias sociales,
en este sentido, no es un fenómeno sonoro puro, sino un producto cultural.
Pierre Schaeffer (1910 – 1995) ha explorado las relaciones entre los diferentes
modos de escuchar, desde la simple capacidad de especificar su fuente hasta
la escucha por comprensión, que se da dentro de una audición semántica. 3 El
sonido juega el papel de signo lingüístico, por lo que implica la intención de
descubrir su significado. Ahora bien, se puede transportar esta característica de
la escucha a la capacidad de especificar sus influencias o sus relaciones
histórico-sociales para con ello encontrar relaciones que nos permitan poner
una obra en contexto.
Así pues, al centrar la atención en los materiales utilizados en cualquier pieza,
se puede formar una idea de su contexto, y sin temor a equivocaciones, afirmar
que cierta obra habla de temas específicos, por ejemplo de la guerra, de la
libertad o de la desigualdad social si es que se encuentran referencias ya sea a
un toque de clarín, un himno libertario o un canto de esclavos, según sea el
caso.
Una de las ramas de la investigación musical que ha mostrado un sólido
desarrollo en las últimas décadas es la de la significación de la música; la
semiótica musical ha sido poco investigada, pues la mayoría de las veces, los
modelos de análisis semióticos artísticos no son del todo aplicables a la música,
e incluso, en caso de serlo, carecen de un valor formal; sin embargo, es justo
2
LÓPEZ CANO, Rubén. Más allá de la intertextualidad. Tópicos musicales, esquemas
narrativos, ironía y cinismo en la hibridación musical de la era global. Nassarre: Revista
aragonesa de musicología 2005. Versión online: www.lopezcano.net
https://www.dropbox.com/s/gu52p89jam2b0ag/2005.Mas_alla_intertex.pdf 13 de abril
2013. 02:30 hrs. P. 2
3
SCHAEFFER, Pierre. Tratado de los objetos musicales. Alianza Editorial. Alianza
Música. Madrid. 2003. Pp. 61-74.
4
esta dicotomía la que presenta un campo abierto y de múltiples posibilidades
para la investigación.
En un seminario de postgrado, impartido en Argentina por la Dra. Antonieta
Sottile (n. 1965), 4 se propuso comparar qué tienen en común y en qué se
diferencian las prácticas intertextuales en literatura y en música. Se preguntaba
acerca de las características propias de cada discurso, por ejemplo, el hecho
de que la cita entre comillas no existe en música, entonces ¿De qué
marcadores puede servirse el compositor para señalarle una cita al oyente? Se
propone que los paratextos (título, subtítulo, etc.) pueden servir para indicar
referencias al receptor. En una cita hecha en ensayos literarios, se debe
especificar la fuente de dicha cita y hay ciertas formas para hacerlo, pero no así
cuando algún escritor introduce en su novela alguna frase leída de un poema
de otro; o cuando una obra es adaptada a situaciones y circunstancias
diferentes sin que cambie la trama.
Si bien en música no existen comillas o marcadores claros, Rubén López Cano
(n. 1966) apunta que generalmente un intertexto sobresale dentro de la obra,
crea un contraste o está en relieve para de esta manera captar la atención del
oyente; en la mayoría de los casos esto es cierto, sin embargo, cuando el
intertexto es un intento de “integrar a la obra” es posible que el mismo esté
velado o en comunión con el flujo de la pieza. A partir de aquí, lo interesante es
proponer parámetros para que cada caso detectado pueda referenciarse a un
tipo de intertextualidad y establecer su uso.
No existe una tabula rasa y no se puede negar que lo que se escribe en la
pauta resulta de algo previamente interiorizado, que seguramente ha sido
escuchado (o asimilado) por el compositor, aun cuando esto no se encuentre
en un estado consciente, puede surgir gracias a otros procesos mentales, ya
que al componer generalmente se imita, se recuerda, se evoca y se actualiza.
4
SOTTILE, Antonieta. Música/Literatura: Prácticas intertextuales. Seminario de
posgrado. Curso de Actualización y Perfeccionamiento. Argentina. 2009.
5
Incluso en ocasiones lo que se imagina sufre una irremediable pérdida (o
ganancia), o simplemente una modificación en el proceso de verificar lo mental
y pasarlo a la partitura (y otra al pasar de la partitura al hecho musical). En la
mayoría de los casos lo que se tiene en mente son referencias a lo que se
conoce previamente de cualquier otra música.
Para algunos teóricos, como Mijail Bajtin, Julia Kristeva, Michael Riffaterre,
Gérard Genette, Robert Hatten, entre otros, la intertextualidad es una condición
obligada para toda obra literaria, se puede casi asegurar que es el mismo caso
en el fenómeno musical, lo cual tiene una vital importancia en el proceso
compositivo, ya que es imposible separar el espectro cultural que nos rodea de
la obra propia y conforme nuestro “archivo” musical y cultural es ampliado, más
a menudo podemos percibir “pinceladas” de tal o cual autor en la obra que
estemos escuchando.
No es un objetivo del presente trabajo entrar en un debate acerca de la música
como lenguaje, sino de si la intertextualidad puede proporcionar un significante
para la comprensión de cierta música, pues el intertexto revela la riqueza de un
significado por las relaciones de una obra con otra; y ver que es una
herramienta importantísima no sólo para la composición, sino para la
comprensión semiótica de una inmensidad de obras musicales. Sin embargo,
bajo estas consideraciones, el lenguaje y sus características pueden resultar de
ayuda para construir relaciones que ayuden a comprender la significación de
algunos ejemplos.
Se puede aseverar que la utilización de la intertextualidad abarca la gran
mayoría de obras conocidas. Hacer en algún momento una referencia
intertextual a otra obra es un uso común. De los muy variados ejemplos que se
citan a lo largo de muchas lecturas, uno de los más interesantes es el de la
sinfonía de Berio:
“El tercer movimiento de la Sinfonía (1968) de Luciano Berio se
halla al final de una cadena intertextual que involucra a Mahler,
Schumann y Bach. Berio construyó su movimiento sobre un
6
andamiaje del tercer movimiento de la Sinfonía No. 2 de
Mahler. El movimiento de Mahler, a su vez, está basado en una
canción anterior suya, «El sermón de San Antonio a los peces»
(1893); en verdad, Mahler esbozó la partitura orquestal para el
movimiento sinfónico antes de orquestar la canción, que
originalmente era para voz y piano. La canción obsesiva, de
estrofas variadas, se caracteriza por su textura rítmica parecida
al scherzo y su marcado cromatismo que motiva la asociación
de la ironía […] El movimiento de la Sinfonía de Berio es un
ejemplo espectacular, quizás único, de la intertextualidad
estratégica en la música. Los tipos de interrelaciones entre
partes y todos de obras en la hebra intertextual aquí hallados,
ilustran algo del rico potencial de la semiótica para la teoría de
la música.”5
La reflexión en torno a la música postmoderna ha dado lugar a numerosas
definiciones ambiguas en las que las manifestaciones de la postmodernidad no
llegan a diferenciarse claramente de las pertenecientes a la música moderna,
sin embargo, hay ciertos rasgos estilísticos como el de la discontinuidad (frente
al ideal moderno de una estructura cerrada, coherente y sin fisuras) o la
tendencia a recuperar elementos del pasado (frente a la pretendida
autosuficiencia de la música moderna), no para conservarlos, sino para
reconfigurarlos. Por otro lado, muchos compositores modernos (Schoenberg,
Stravinsky, Debussy, etc.) presentan a menudo formas fragmentarias y
reutilización de materiales, por lo que parte de la importancia de este trabajo es
el de superar las contradicciones de los planteamientos de estilo, partiendo de
la aseveración de que no obstante el estilo, época o propósito de la obra, se
puede siempre encontrar relaciones intertextuales, ya que se parte de
considerar que la intertextualidad se produce como objetivo para un proceso de
resemantización y/o reconceptualización mediante el cual se elabora una nueva
realidad textual, de lo que se desprende la vital importancia de estas relaciones
para la vida creativa del ser humano.
5
HATTEN, Robert S. El puesto de la intertextualidad en los estudios musicales.
Revista Criterios, La Habana, nº 32, julio-diciembre. Cuba. 1994. Pp. 216-218.
7
Justificación.
“La semiología musical comprende actualmente un campo de
investigación muy amplio e integrador, al que ya un gran
número de estudiosos considera la forma idónea de realizar
análisis musical, toda vez que incluye enfoques de distintas
disciplinas, entre las que destacan la musicología, la lingüística,
la estética de la recepción, la psicología experimental, la
antropología, la hermenéutica y las ciencias cognitivas, entre
otras. La semiología musical deviene así una línea de
investigación interdisciplinaria que incide no sólo en los
paradigmas más avanzados empleados en la música, sino
también en otras áreas de estudio (...)
A pesar de que la música llegó tarde al banquete semiológico,
descubrió ahí una mina que sigue mostrando su riqueza aún
inexplorada.”1
La tarea de un maestro de composición o de cualquier arte es encauzar al
alumno para que desarrolle su propio estilo o su voz personal. Para lograrlo, es
necesario saber qué y cómo se quiere escribir, a su vez, la mejor manera de
plantear un discurso propio es saber quiénes han hablado antes del mismo
tema, ya sea para citarlo, rechazarlo o modificarlo.
Por lo anterior existe un interés general en las formas de la intertextualidad, ya
que no sólo se pretende saber el cómo, cuándo y por qué o para qué se utiliza,
sino las implicaciones que tiene, es por ello que se puede entrever una línea
entre el estudio de la intertextualidad y el de la semiótica, y proponer la teoría
de que un intertexto puede ser tomado como un símbolo para la interpretación
de un significado.
A partir de que Julia Kristeva introduce el término de intertextualidad, y con los
devenires propios de la postmodernidad, en la que se renuncia a la
“originalidad” como valor supremo de la creación, así como gracias a la difusión
de la información en la aldea global en que se vive, la investigación en el tema
1
GONZÁLEZ AKTORIES, Susana. Reflexiones Sobre Semiología Musical. UNAM
2011. Serie Breviarios de Semiología Musical. México. Para el Seminario de
Semiología Musical de la UNAM. Disponible en:
http://www.semiomusical.unam.mx/secciones/servicios/publicaciones/reflexiones/Refle
xiones.PDF 23 de marzo del 2014. 20:32 hrs. p.3.
8
del campo intertextual ha ido ganando adeptos y para muchos artistas se ha
convertido en parte indispensable del proceso creativo. Es la herramienta de la
intertextualidad en el proceso creativo el propósito general de este documento.
Si bien es muy común el uso del intertexto musical en forma de referencias en
la composición, puede no ser tan claro su objetivo ni lo que representa, de ahí
la importancia de entrar en los terrenos de la semiótica, ya que uno de los
objetivos del presente trabajo de tesis es comprobar que los intertextos
intencionales no están en una obra sólo por mero capricho, o por simples
generalidades, sino que normalmente significan algo en específico, algo con lo
que el compositor se identifica, una idea, una postura, o aquello que, según el
compositor, el oyente va a identificar y, por tanto, a interpretar.
Por otro lado, desde una visión práctica, hacer un análisis musical solamente
desde el punto de vista semiológico a menudo nos arroja únicamente hipótesis
acerca de las condiciones de las que parte un compositor para escribir una
obra, sin embargo pocas veces se llega a la significación de la misma, (si es
que la pretende) o la significación que causa en el oyente, ya que eso implica
que todos compartan los mismos códigos al momento de escuchar; entre otras
cosas esta imprecisión plantea otro interés específico en el tema dentro del
análisis musical.
Lo fascinante de los casos de intertextualidad no es sólo el detectarla y pensar
lo que significa, sino, además, percibir lo que el compositor hace con los
materiales inmersos en su psique en el momento en el que surgen y en caso de
ser un trabajo completo basado en otro, conocer otras posibilidades y la nueva
personalidad que el compositor le ha proporcionado a la pieza.
El uso del intertexto parte a menudo de una resemantización o una
reconceptualización de un discurso anterior, el compositor a menudo utiliza
estas herramientas para romper con códigos discursivos establecidos o
estereotipados e integrar las voces del pasado en el lenguaje del presente, o
para utilizarlos para enriquecer una significación establecida.
9
Objetivos.
Generales:
-
Comprobar la existencia de significaciones particulares en los usos de
intertextualidad musical intencional.
-
Demostrar la utilización del intertexto como un código de comunicación
simbólico analizable por la semiótica.
Particulares:
-
Plantear una clasificación propia de los casos de intertextualidad musical
que abarque las categorías utilizadas por otros autores.
-
Realizar un apartado acerca de la intertextualidad que sea práctico para
quien aborde el tema en el futuro.
-
Realizar un apartado acerca de la semiótica que sea útil para quien
aborde el tema en el futuro.
-
Investigar el uso del intertexto musical como código de referencialidad
dentro del proceso creativo compositivo.
Hipótesis.
Para que un proceso comunicativo sea eficaz, al menos dos partes deben
compartir un tipo de código y así un signo signifique lo mismo para el receptor
que para el emisor. Dado que el código, bajo ciertos fundamentos, plantea una
precisión absoluta, es más preciso utilizar el símbolo semiótico para definir la
asociación del signo con el significado, así pues, la propuesta es comprobar
que un intertexto funciona como un símbolo que es insertado para lograr cierta
significación en una pieza; además, que el uso de la intertextualidad puede ser
planteado como piedra angular en un proceso compositivo determinado.
10
CAPÍTULO I
Contexto.
1.1 Contextualización general.
La presente tesis pretende abordar al intertexto musical como un símbolo.
Dicha hipótesis proviene de varias ideas que se interrelacionan, las del signo
sonoro, las de la significación de la música, las del código como referente
cultural, etc.
Dado que todos los campos anteriores son tratados de una u otra manera
dentro del área de la semiótica es necesario hacer un breve recorrido histórico
por las principales ideas que han fundamentado dicha ciencia, desde los
antiguos griegos, pasando por los protosemióticos hasta los padres de la
semiótica moderna: Saussure y Peirce, presentando a algunos autores del siglo
XX como Roland Barthes, Claude Lévi-Strauss, Charles William Morris, Louis
Hjelmslev, Jacques Derrida, Jean-Jacques Nattiez y otros aún activos, como
Umberto Eco, Jean Molino y Yuri Lotman, entre otros, quienes siguen haciendo
aportaciones en el campo. Sin duda, la semiótica es una de las ramas de la
investigación musical que ha venido mostrando un sólido desarrollo
12
recientemente, debido a eso abarca un campo de investigación muy amplio e
incluye distintos enfoques.
Las dos grandes escuelas en investigación y estudio de la significación, los
procesos simbólicos, los artificios comunicativos y los signos son las planteadas
por Saussure y Peirce, el primero, de quien se desprende el término
semiología, estudia el proceso como una entidad de dos caras (signifiant y
signifié), mientras Peirce, de quien se toma el término semiótica, lo ve como
una cooperación entre tres sujetos (signo, objeto e interpretante). Ambos
estudian los mismos fenómenos, sólo que desde diferentes perspectivas.
Saussure (1857 - 1913) anticipó y determinó muchas de las definiciones
posteriores de la función semiótica y abrió el camino para desarrollar una
conciencia semiótica. Concibió una ciencia que estudiara la vida de los signos
en el marco de la vida social.
Por otro lado, el pensamiento de Peirce (1839 - 1914) es otro de los más
originales e importantes dentro del panorama filosófico del siglo XX, no sólo por
su aportación en semiótica abordando el signo desde una perspectiva triádica,
sino que impactó el pensamiento social a partir de una visión filosófica en la
que una experiencia puede concebirse como un flujo permanente en el que nos
relacionamos
con
el
mundo
haciendo
uso
de
hábitos
o
creencias
preconcebidas. Si este flujo se interrumpe y el resultado de nuestra acción no
es previsible, se generan hábitos nuevos, o un proceso de resignificación,
mismo que de todas maneras parte de creencias y hábitos ya existentes.
“The object of reasoning is to find out, from the consideration of
what we already know, something else which we do not know”. 1
(El objetivo del razonamiento es encontrar, a partir de la
consideración de lo que ya conocemos, algo más que no
sabemos).
1
PEIRCE Charles, S. The fixation of belief. Popular Science Monthly, November. 1877.
13 de
Disponible en: http://www.bocc.ubi.pt/pag/peirce-charles-fixation-belief.pdf
diciembre del 2014. 01:30 hrs. P. 2
13
De lo anterior, se puede decir que el ser humano está inmerso en un mundo de
recontextualización y resignificación de elementos, objetos, ideas, discursos,
conocimientos, etc. De este juicio se puede partir al campo de la
intertextualidad, pretendiendo que los conceptos de uso común como cita,
referencia, parodia, pastiche, etc., sean analizados y comprendidos como parte
natural de un proceso creativo en el que es posible generar algo nuevo a partir
de lo conocido.
Para abordar el objeto de estudio planteado, se deberá comprender y
referenciar la semiótica primero, para después aproximarse a la intertextualidad
y no sólo establecer un puente entre los campos, sino integrar a una como
parte de la otra. Varios de los grandes autores que han hecho aportaciones al
campo de la investigación acerca de la intertextualidad han sido también
investigadores versados en semiótica, sin embargo, hace falta una referencia
histórica pasando por Mijaíl Bajtin, Julia Kristeva, Roland Barthes, Gérard
Genette, Michael Riffaterre, entre otros, lo que permitirá al lector darse una idea
clara de los fundamentos, usos y tipos de la intertextualidad.
Acerca de la intertextualidad en el campo de lo musical, son pocos los autores
que se han aproximado a teorizarla y a categorizarla (Rubén López Cano,
Victor Kofi Agawu, Omar Corrado), por lo que se pretende dar cuenta de una
categorización amplia y bien estructurada que permita abordar
desde un
mismo punto de vista los problemas que el análisis musical plantee.
Debido a que tanto la semiótica como el intertexto nacen desde una concepción
de las teorías de la comunicación o la relación entre textos, es importante partir
del establecimiento de las relaciones entre música y literatura.
1.2 Música y literatura.
El estudio de las relaciones entre música y literatura ha adquirido diversas
formas con el devenir de los tiempos y de acuerdo al campo desde el cual se
investigue, así como las distintas cuestiones culturales. Generalmente se centra
14
en las similitudes, paralelismos, divergencias y mutuas influencias que pueden
encontrarse entre ambas expresiones artísticas.
La lingüística y las letras ocupan una posición privilegiada para la investigación,
puesto que las personas buscan lenguajes en todos lados y en todos lados son
planteadas metáforas, analogías, se compara y se diferencia; las semejanzas
entre el lenguaje y otros procesos o campos simbólicos son mucho más
complejas de lo que a menudo se cree.
Desde el ámbito musical, la más fuerte influencia de la literatura sobre la
música se da en la ópera, el Lied, la chanson (o cualquier término local para
“canción”), así como oratorios, madrigales, réquiems, etc., es decir, el repertorio
vocal, que normalmente utiliza la palabra insertada en la música como apoyo
para lograr comunicación; o en otras formas como la música descriptiva o
programática o como el poema sinfónico, en las que no se utiliza la palabra.
Algunas investigaciones parten de la comparación entre la retórica literaria y su
empleo en la música, 2 o la influencia de la poesía en la sintaxis musical. 3 Otros
realizan investigaciones acerca de la semanticidad de la música no asociada a
un texto. 4
Desde el ámbito literario, se estudia el papel de la música en ciertas novelas,
como la presencia de la música en la prosa proustiana, 5 la importancia de la
música en la poesía de Baudelaire, 6 o el papel indispensable que juega la
2
Estudios como el de LÓPEZ CANO, Rubén. Música y retórica en el barroco. UNAM.
Instituto de Investigaciones Filológicas. 2000.
3
Como el de SANZ, Teófilo. Música y literatura: La poesía francesa en la obra de
Maurice Ravel. Universidad de Burgos. 1999.
4
Por ejemplo MEYER, Leonard. La Emoción y el significado en la música. Alianza
Editorial. 2001. O FUBINI, Enrico. Estética de la música. A. Machado Libros. España.
2001.
5
Por ejemplo NATTIEZ, Jean-Jaques. Proust as musician. Cambridge University
Press. 1989.
6
Por ejemplo LONCKE, Joycelynne. Baudelaire et la musique. A. G. Nizet. 1975.
15
música, los ruidos, rumores, el ambiente sonoro en general en la obra de Pedro
Páramo, 7 entre muchas otras posibilidades.
Los tipos de relaciones pueden distinguirse entre:
- Relación original: Se da cuando música y literatura tienen un origen
simultáneo. Una manifestación de esta unión que existe en origen está en la
canción y en general en la métrica y la literatura oral.
- Relación de objeto: La música es un contenido objeto de obras literarias.
Ciertas obras literarias tratan a la música en su contenido centrándose en ella
misma, en los instrumentos o en los intérpretes. Este contenido puede ser
central o lateral.
- Relación de dependencia: La música forma parte de la obra literaria y
viceversa. En este caso la dependencia puede ser de varios tipos ya que la
obra puede ser original o una transformación musical, una obra derivada. Esta
relación de dependencia pasa a veces inadvertida ya que la vinculación entre
música y literatura es en ocasiones implícita. Dentro de la relación de
dependencia destaca la música incidental, la música de fondo que subraya y
acompaña a la escena sin que sea necesariamente cantada. Esta relación está
presente desde el origen en las actuaciones públicas como el teatro y continúa
en el teatro actual, el cine y los videojuegos.
- Relaciones de paralelismo: La música y la literatura constituyen artes que
evolucionan a veces en el mismo contexto histórico-cultural. En ciertas épocas,
por el contexto de las mismas, ambas disciplinas artísticas van en el mismo
sentido, no es de extrañar, por ejemplo, que al ruidismo italiano le
correspondiera la poesía sonora o fonética.
Otros estudios tratan de demostrar que la música no es sino sólo un lenguaje
más abstracto que la literatura, por lo que hacen relaciones mucho más
específicas, dando cuenta que una palabra es a la literatura lo que un gesto o
7
En ESTRADA, Julio. El sonido en Rulfo. UNAM, Instituto de Investigaciones
Estéticas. 2008.
16
motivo a la música, o incluso, una nota a un fonema, o relaciones fonéticaarmonía, ritmo-signos de puntuación, rima-melodía, carácter-timbre y otros
recursos comunes a ambas manifestaciones artísticas como el fraseo, la
cadencia, expresividad, etc.
Se afirma que las relaciones que poseen se centran en paralelismos, mutua
influencia y similitudes, generando una simbiosis que ayuda a ver de una forma
más estética el mundo en el que vivimos.
Las relaciones entre música y literatura (o lenguaje) son vastas y podrían ser
objeto de una gran investigación aparte, por lo que no es de nuestro interés
ahondar en el tema, que puede resultar casi inagotable, y en este caso, lo que
interesa es saber que algunas reglas que la semiótica ha tomado para el
análisis lingüístico, pueden ser llevadas a los terrenos de lo musical, ya que no
sólo se puede hablar de analogías, sino de homologías entre lenguaje y
música, y no es que la música sea un lenguaje o viceversa, pero se puede decir
que ambos son ejemplos de una forma simbólica, y como formas simbólicas
tienen, por lógica, muchas propiedades en común, y son susceptibles de ser
analizadas por la semiótica.
1.3 Principios musicales de significación.
Para abordar la significación en música, antes de ir a los grandes estratos en
los que se pueda llegar a comprender una narrativa en una pieza, se debe
iniciar desde lo particular, ya que desde los aspectos de primer orden se puede
dar cuenta de un vasto campo de significaciones.
Si se intenta reflexionar acerca de la significación musical desde los principios o
fundamentos musicales, desde su genealogía, se podrá notar, tanto por la
experiencia como por la bibliografía que a través del tiempo se les han dado
significaciones a muchos de los aspectos básicos, y en algunas ocasiones, se
han generado códigos o reglas.
Abordar los límites superiores de algunos instrumentos puede causar una
sensación de incomodidad o perturbación, especialmente si se sostienen
17
sonidos en esas regiones durante mucho tiempo, por el contrario, los límites
inferiores normalmente dan sensación de reposo, así, el registro, en relación
con el timbre puede ayudar a significar y transmitir ciertas sensaciones.
Con respecto a los intervalos, se dice, por ejemplo, que una segunda mayor
descendente genera sensación de tristeza, una cuarta justa o segunda menor
ascendente, de resolución, una séptima, de tensión, etc. Habrá que estudiar las
teorías de los intervalos si es que el compositor desea significar a partir de las
relaciones interválicas, tomando en cuenta que en ciertos registros, nuestra
percepción de consonancia-disonancia puede variar. Cabe apuntar que estas
relaciones interválicas y su significación son también sensibles al estilo musical,
pues son recibidos a través de determinados códigos de recepción, así, lo que
es cierto para un madrigal de Monteverdi, puede pasar desapercibido dentro de
las nubes sonoras de Xenakis, por dar un ejemplo.
En cuanto al ritmo, se puede dar cuenta que un ritmo lento se usa para
significar sensaciones de tranquilidad, tristeza, melancolía, etc., mientras uno
rápido tendrá significaciones de alegría, premura, inquietud, etc. A la par,
algunos ritmos nos pueden ayudan a percibir cierto carácter y se tienen
identificados como códigos culturales, la marcha (militar, fúnebre o nupcial), así
como ritmos bailables que independientemente de sus melodías, podemos
agrupar en cierto estilo (salsa, cumbia, guaracha, habanera, vals, etc.).
En cuanto a la armonía se refiere, en música tonal se han asociado los modos
menores con un sentimiento de tristeza y al contrario los mayores, una postura
debatible, pero que a menudo encaja con la realidad. Acordes disminuidos
pueden ejercer una sensación de inquietud, zozobra, etc.
En cuanto al timbre, dejando de lado las zonas de límites de registros
instrumentales de las que se ha hablado, hay instrumentos que suenan más
dulce o más agresivo o más “rasposo” o “terso” en determinados registros. Así
mismo, aun cuando el modo de escucha sea el más sencillo, al escuchar algún
sonido creado por cierto instrumento, dicho sonido puede ser ligado a alguna
experiencia previa, por ejemplo una melodía de flauta sola, acompañada
18
después de un arpa puede crear una asociación a Debussy o una referencia a
su Preludio a la siesta de un fauno, lo cual nos puede llevar a una significación
bucólica o sensual; otro ejemplo es un pianoforte usado en un contexto
contemporáneo como una referencia decimonónica, etc.
Otras cualidades de la música, como dinámicas, articulaciones, texturas, nos
pueden dar información acerca de ciertos significados que el compositor toma
en cuenta a la hora de escribir la música, y que pueden ser objetos de análisis.
Incluso los estudios de contorno melódico pueden arrojarnos datos para la
significación, dado que dicho contorno puede llegar a percibirse como una
forma de intertextualidad, en algunos casos, el compositor se vale de esta
herramienta para tomar la fluidez de un discurso musical dado y aportarla al
propio.
Entrar en el campo de la significación es entrar también en el del uso de
códigos, dado que la significación en música se genera a partir de la
codificación y decodificación de elementos sonoros, la escritura musical es ya
un sistema complejo de códigos, existen algunos establecidos social e
históricamente que nos permiten entender ciertas generalidades de la música.
El sistema tonal, por ejemplo, utiliza cierta codificación que ha sido arraigada
incluso con el devenir histórico de la música; es por eso entre otras cosas que a
partir del rompimiento de la tonalidad ha sido tan difícil lograr una aceptación en
los usos y costumbres de las nuevas músicas, se rompieron muchos de éstos
códigos y se comenzaron a generar narrativas y discursos bajo diferentes
preceptos.
Así, se pueden utilizar las significaciones dadas por los ritmos, intervalos,
timbres, etc., de esta manera o en un espectro más general, en el sentido en
que establezcan relaciones conocidas, o bien, pueden contradecir el código
establecido, generando otra significación particular en un tipo de referencia
satírica usada para decir algo diferente o contrario a lo dictaminado.
19
Todos los elementos dados anteriormente son discutibles y pueden no ser
definitivos; sin embargo, se sabe con certeza que son locales, contingentes a la
tradición musical eurocentrista y que pueden constituir puntos de partida para
un análisis semiótico.
Es importante dar cuenta de lo anterior para el proceso creativo, ya que en
muchas ocasiones, el compositor (especialmente en sus primeras etapas) cae
en el error de comenzar a escribir bajo un modelo o un sistema que no van de
acuerdo a lo que necesita o quiere decir, desarrollando un discurso paradójico
en el cual genera dialécticas que no van en el mismo sentido del discurso que
pretende.
Así pues, como se ha mencionado, al centrar la atención en los materiales
utilizados en cualquier pieza, nos podemos hacer una idea de su contexto para
poder afirmar categóricamente el sentido de cierta obra o de cierto pasaje en
ella.
20
CAPÍTULO II.
Semiótica.
2.1 Preámbulo.
Para comenzar, cabe aclarar que se hace un uso indistinto de las definiciones
semiología o semiótica refiriéndonos a la misma disciplina, ya que a pesar de
las discusiones en torno a su concepto, hasta el momento no se han
diferenciado mas que a nivel traductivo, etimológico (o de influencias culturales)
o de terminología en cuanto a cómo abordan el concepto fundamental del
signo, sin embargo, a pesar de sus detractores, cada vez se acepta más la
unificación de sus términos como sinónimos (siendo más difundido el de
semiótica) ya que ambos abordan el mismo fenómeno.
En una definición mínima, reduccionista y simplificada, semiología podría
comprenderse como “El estudio (o la ciencia) de los signos” (en la vida social,
según la Real Academia Española).
Significar, en el diccionario de la RAE, es "Ser una cosa, por naturaleza,
imitación o convenio, representación, indicio o signo de otra cosa distinta."
Mucho se ha hablado y teorizado acerca de los símbolos, signos, códigos,
representaciones, etc., sin embargo, no fue hasta hace recientemente poco que
22
se comenzó a teorizar bajo perspectivas modernas acerca de dichos
fenómenos. Existen teorías de los signos, teorías de los códigos, estudios
categóricos de simbologías específicas, de alegorías, estudios estéticos
basados en simbolismos, etc. Todos ellos objetos de estudio de la semiótica.
Un signo es todo aquello que a un receptor le remite a otra cosa, por lo que se
puede llegar a concluir que
“Todo objeto creado por el ser humano se convierte en el punto
de partida de un fenómeno de envío [ya que al crear algo,
alguien más tiene la capacidad de pensar acerca de ello]. En
esencia, la semiología pretende dar cuenta de dicho
fenómeno”. 1
El análisis del signo ha sido de vital importancia para los estudiosos del
lenguaje y para los artistas visuales, quienes trabajan persistentemente con
símbolos, sin embargo, para los creadores de música es una disciplina reciente
y no agotada que aún permite explorar terrenos poco transitados, ya que
durante varios periodos históricos muchos compositores, teóricos, analíticos y
musicólogos influyentes se han encargado de intentar reforzar la idea de que la
música se vale por sí misma y se significa en sí misma, sin capacidades
expresivas o significativas, por lo que hablar de la significación en la música
puede ser un tema controversial.
Como ser social, el ser humano enfrenta desde siempre problemas de
entendimiento y comprensión, y busca los medios de alcanzarlos, crea
lenguajes, crea idiomas, forma canales de comunicación, etc. El hombre, como
ser consciente de sí mismo y de su entorno, ha intentado expresar cada vez
mejor sus necesidades, por lo que desarrolló un lenguaje, al que le ha ido
agregando elementos para expresar cada vez más de lo que antes se podía y
comunicarse más efectivamente. Los mismos principios pueden aplicarse al
arte. El hombre crea sistemas a menudo más complejos que los anteriores para
adaptar el arte a sus circunstancias sociales.
1
WOLFER, José. Entrevista a Nattiez. La música en el espejo de la semiología.
Revista Pauta No. 71. México, D. F. p. 28.
23
En sus inicios, toda forma de comunicación tenía un propósito utilitario, el
lenguaje, como la música o el baile (los cuales también en sus etapas
incipientes fueron utilitarios), ha ido transformándose y definiendo sus distintos
usos; en sus primeras etapas, el arte (que discutiblemente aún no era arte) era
un agente de magia y un medio de comunicación con otros seres. Uno de los
problemas que los artistas de este tiempo encuentran es que el hombre
moderno se vuelve cada vez más complejo, y con ello, el arte hace lo mismo,
se mueve cada día hacia más intrincadas y organizadas formas de expresión
en la misma medida en que se convierte en eso mismo.
Al respecto, La semiología no da cuenta necesariamente de la comunicación,
sino que, como dice Jean-Jacques Nattiez (n. 1945):
“La semiología no es la ciencia de la comunicación. Es el
estudio de la especificidad del funcionamiento de las formas
simbólicas, es decir, el análisis de la organización material de
sus signos”. 2
Así, dentro del funcionamiento de las formas simbólicas, el signo es el principal
agente comunicador.
“La función del signo consiste en comunicar ideas por medio de
mensajes. Esta operación implica un objeto, una cosa de la que
se habla, o referente, signos y por lo tanto un código, un medio
de transmisión y, evidentemente un destinador (locutor, sujeto
de la enunciación) y un destinatario”. 3
2.2 Antecedentes.
Platón (ca. 427 – 347 a. C.), en Cratio, reflexiona sobre el origen del lenguaje y
Aristóteles (384 – 322 a. C.) analiza los sustantivos en la Poética y en Sobre la
interpretación. La palabra semiótica proviene de la raíz griega "seme"
(semeiotikos), intérprete de signos. Bajo estos términos, la semiótica como
2
Cit. en: NATTIEZ, Jean-Jacques. Semiología musical: el caso de Debussy. En
Reflexiones sobre Semiología Musical. UNAM. 2011. P. 10.
3
GUIRAUD, Pierre. La semiología. Siglo XXI Editores. 2011. P. 11.
24
disciplina es el análisis de los signos o el estudio del funcionamiento de
sistemas de signos.
Uno de los debates antiguos más notables acerca de los signos se dio entre
estoicos y epicúreos (alrededor del año 300 a. C., en Atenas); se centró en las
diferencias entre signos naturales (dados libremente en la naturaleza) y signos
convencionales (diseñados para la comunicación). Un signo por excelencia
para los estoicos era lo que conocemos como síntoma en medicina.
San Agustín (354 – 430 d. C.) desarrolló teorías de los signa data (signos
artificiales o “dados”) y contribuyó a delimitar el estudio de los signos al
expresar que las palabras parecen ser los correlatos de “palabras mentales", lo
cual tuvo un fuerte impacto sobre los estudios posteriores de los mismos.
Esta versión del signo y su entendimiento fue refrendada por los considerados
como proto-semióticos, como Guillermo de Occam (ca. 1280/88 - 1349), quien
expresó que “La principal categorización de los signos es la que los divide en
los mentales y privados, y los que se hablan o escriben con el fin de hacerlos
públicos”, 4 o John Locke (1632-1704), quien publica un Ensayo sobre el
entendimiento humano (1690), en el que encuentra la base para una nueva
lógica a partir del examen de los procesos de significación.
Pese a considerar a estas y otras figuras europeas como proto-semióticos, no
sería hasta el siglo XX que surge una clara conciencia semiótica, cuya bandera
es enarbolada por quienes son considerados los fundadores de la semiótica
moderna: Ferdinand de Saussure y Charles Sanders Peirce.
Saussure (1857 - 1913) dictaba el curso de Lingüística General en la
Universidad de Ginebra, tema acerca del que nunca publicaría un solo artículo
en su vida. Al fallecer, varios de sus alumnos y colegas compilaron la
información y reconstruyeron el curso para publicarlo en 1916 con el nombre de
Cours de linguistique générale, su enfoque distaba de lo que habían planteado
los filólogos del siglo XIX y se convirtió en piedra angular para el estudio de la
4
Cit. en: COBLEY, Paul / JANSZ Litza Introducing Semiotics. Icon Books Ltd. UK. P. 7.
25
naturaleza del signo lingüístico. En contraposición a una lingüística histórica
diacrónica (que estudia los cambios producidos a través del tiempo en la
lengua), Saussure postuló una lingüística sincrónica, presentando un análisis
del estado de la lengua en general, un esclarecimiento de las condiciones
necesarias para la existencia de cualquier lengua. El curso se centró en la
naturaleza del signo lingüístico, definiéndolo como una entidad de dos partes;
un significado y un significante, en un aspecto material, al hablar, el significante
es una "imagen acústica", al escribir tenemos imágenes visuales. El significado
es un concepto mental y es inseparable del significante. Esto es, sin importar
cuál sea el objeto real del que se habla, nuestro concepto es amplio y mental y
según Saussure, el proceso de comunicación a través del lenguaje implica la
transferencia de los contenidos de la mente.
Los signos que conforman el código del circuito de comunicación entre dos
individuos "destraban" los contenidos del cerebro de cada uno. La razón por la
que el significante evoca un significado es la existencia de una relación
convencional. El signo significa en virtud de su diferencia con respecto a otros
signos y esta diferencia es la que da lugar a la posibilidad de una comunidad de
hablantes. Dice Eco:
“Según Saussure (1916), “la lengua es un sistema de signos
que expresan ideas y, por esta razón, es comparable con la
escritura, el alfabeto de los sordomudos, los ritos simbólicos,
las formas de cortesía, las señales militares, etc. Simplemente
es el más importante de dichos sistemas. Así pues, podemos
concebir una ciencia que estudie la vida de los signos en el
marco de la vida social; podría formar parte de la psicología
social y, por consiguiente, de la psicología general; nosotros
vamos a llamarla semiología…” La definición de Saussure es
muy importante y ha servido para desarrollar una conciencia
semiótica. Su definición de signo como entidad de dos caras
(signifiant y signifié) ha anticipado y determinado todas las
definiciones posteriores a la función semiótica. Y, en la medida
en que la relación entre significante y significado se establece
sobre la base de un sistema de reglas (la langue), la semiología
saussureana puede parecer una semiología rigurosa de la
significación. Pero no es casualidad que los partidarios de una
semiología de la comunicación se inspiren en la semiología
saussureana. Saussure no definió nunca claramente el
significado, pues lo dejó a la mitad del camino entre una imagen
26
mental, un concepto y una realidad psicológica no circunscrita
de otro modo; en cambio, subrayó con insistencia el hecho de
que el significado es algo que se refiere a la actividad mental de
los individuos dentro de la sociedad. Pero, según Saussure, el
signo ‘expresa’ ideas y, aun cuando aceptemos que no
estuviera pensando en una acepción platónica del término
‘idea’, el caso es que sus ideas eran fenómenos mentales que
afectaban a una mente humana.
Así pues, consideraba implícitamente el signo como artificio
comunicativo que afectaba a dos seres humanos dedicados
intencionalmente a comunicarse y a expresarse algo. Todos los
ejemplos de sistemas semiológicos ofrecidos por Saussure son
sin la menor duda sistemas de signos artificiales,
profundamente convencionalizados, como las señales militares,
las reglas de etiqueta o los alfabetos. Efectivamente, los
partidarios de una semiología saussureana distinguen con gran
claridad entre los signos intencionales y artificiales y todas
aquellas manifestaciones naturales y no intencionales a las
que, en rigor, no atribuyen el nombre de ‘signos’”. 5
A diferencia de Saussure, Charles Sanders Peirce (1839 - 1914) entiende por
semiosis:
“Una acción, una influencia que sea, o suponga, una
cooperación de tres sujetos, como, por ejemplo, un signo, su
objeto y su interpretante, influencia tri-relativa que en ningún
caso puede acabar en una acción entre parejas”. 6
Los sujetos en la semiosis de Peirce no son necesariamente humanos, sino
entidades abstractas. Según Peirce, un signo es “algo que está en lugar de
alguna otra cosa para alguien en ciertos aspectos o capacidades”. 7 Esta
definición no requiere necesariamente que el signo se emita intencionalmente,
ni que se produzca de manera artificial.
En la teoría triádica del signo de Peirce, el representamen (signo, significante)
mantiene una relación con un objeto, la cual, a su vez, implica un interpretante.
El signo o representamen es aquello que está en lugar de otra cosa.
5
ECO, Umberto. Tratado de semiótica general. Ed. De Bolsillo. P. 31
Ibíd. P. 32
7
Ibíd. P. 33
6
27
El objeto es lo representado por el signo, ya sea un objeto inmediato (el objeto
tal como es representado por el signo) o un objeto dinámico (El objeto
independiente del signo, que lleva a la producción de éste).
El interpretante no es el intérprete, sino un efecto del significado propiamente
dicho, normalmente se le concibe como la imagen mental que es el resultado
de un encuentro con un signo, es un tipo de resultado, es lo que garantiza la
validez del signo aun en ausencia del intérprete.
Hay varios tipos de interpretantes:
El interpretante inmediato, que se manifiesta en el correcto entendimiento del
signo.
El interpretante dinámico, que es el resultado directo del signo
El interpretante final, que es el resultado, relativamente inusual, de un signo
que funciona a pleno en cada ocasión en que se lo utiliza.
El de la izquierda es un diagrama de la teoría de Saussure, mientras que el de
la derecha es según Peirce:
Fig. 1. Diagramas a)Saussure b)Peirce
28
La versión de significación de Peirce posee un dinamismo incorporado, ya que
el interpretante puede también cumplir la función de otro representamen, lo cual
lo coloca en relación con otro objeto que, a su vez, implica un interpretante que
se transforma en otro signo y así sucesivamente, con lo que se conforma una
cadena de interpretantes. Esta posibilidad infinita suele llamarse semiosis
ilimitada.
Aunque compleja en teoría, en términos cotidianos esta función es bastante
conocida, cualquiera puede estar familiarizado con la forma en que un signo
dispara una cadena de asociaciones que al final pueden parecer bastante
alejadas del signo inicial.
Para entender mejor el proceso de semiosis ilimitada, Eco explica:
“Por tanto, un signo (Peirce llama “signo” lo que nosotros
llamamos “significante” o “expresión”) es “toda cosa que
determina alguna otra cosa (su interpretante) a referirse a un
objeto al que ella misma se refiere… del mismo modo, con lo
que el interpretante se convierte, a su vez, en un signo, y así
sucesivamente hasta el infinito”. De modo que la propia
definición de signo supone un proceso de semiosis ilimitada.
“Un signo representa algo para la idea que produce o
modifica… Aquello que representa se llama su objeto; aquello
que transmite, su significado; y la idea a la que da origen es su
interpretante”. Esta definición parece conceder todavía un lugar
decisivo al objeto; pero inmediatamente después, Peirce añade:
“El objeto de la representación no puede ser sino una
representación de aquello cuyo interpretante es la primera
representación. Pero podemos concebir una serie infinita de
representaciones –cada una de las cuales representante de la
que la precede- que tenga un objeto absoluto por límite”. […]
continúa desarrollando como sigue la doctrina de la semiosis
ilimitada: “El significado de una representación no puede ser
otra cosa que una representación. De hecho, no es sino la
representación en sí, concebida como despojada de sus
vestiduras menos relevantes. Pero dichas vestiduras no pueden
eliminarse del todo: simplemente se las substituye por algo más
diáfano”. Así, se da una regresión infinita. Por último, el
interpretante no es sino otra representación a la que confía la
antorcha de la verdad: y como representación tiene, a su vez,
su propio interpretante. Y ahí tenemos otra serie infinita”.
[…] la imagen fascinante de un signo que genera otros signos
quizá vaya demasiado lejos, hasta el punto de impedir a Peirce
comprender que el signo final del que habla no es realmente un
29
signo, sino el campo semántico en su totalidad como estructura
que conecta los signos entre sí”. 8
El signo de Peirce no funciona por sí mismo sino como una manifestación de un
fenómeno general, por lo que identificó tres categorías de fenómenos, que
denominó primeridad, secundaridad y terceridad.
La primeridad suele entenderse en términos de "sentimiento". No tiene
relaciones, no se la tiene que concebir en oposición a otra y es sólo una
posibilidad.
La secundaridad (segundidad) es el ámbito de los hechos en bruto que surgen
de una relación.
La terceridad es la categoría crucial, el ámbito de las leyes generales, ya que
implica el elemento mental, un tercero hace que un primero asuma una relación
con un segundo.
Normalmente las categorías se convierten en:
primeridad = signo, secundaridad = objeto y terceridad = interpretante.
A partir de aquí, la teoría se vuelve más compleja al considerar los tipos de
signos:
A nivel de signo (primeridad), por ejemplo, un cualisigno sería un
representamen formado por una cualidad; un sinsigno un representamen
formado por una cualidad física; un legisigno un representamen formado por
una ley.
A nivel de objeto (secundaridad), en un ícono, el signo se relaciona con su
objeto por tener una semejanza con éste; en un símbolo, el signo se relaciona
con su objeto de manera indirecta, por una convención; en un índice, el signo
se relaciona físicamente con su objeto o por causalidad.
A nivel de interpretante (terceridad), en un rema, el signo se representa para el
interpretante como una posibilidad; en un decisigno, el signo se representa para
8
Ibíd. P. 114
30
el interpretante como un hecho; y en un argumento, el signo se representa para
el interpretante como una razón.
Primeridad
Representamen
(Ground)
Secundaridad
Objeto
Terceridad
Interpretante
Primeridad
Secundaridad
Terceridad
Cualidad
Actualidad
Ley
(Hechos en bruto)
(generalidad, hábito)
CUALISIGNO
SINSIGNO
LEGISIGNO
ÍCONO
ÍNDICE
SÍMBOLO
REMA
DECISIGNO
ARGUMENTO
Fig. 2. Tabla de tipos de signos.
Estos tipos de signos abstractos proporcionan los rudimentos para una
semiótica más amplia que invoca todo tipo de combinaciones.
Lo que queda claro es que aun cuando accedan por teorías distintas, Peirce y
Saussure comparten una teoría de los signos como acceso codificado a un
objeto.
Con Peirce considerado como padre fundador de la semiótica por sus
seguidores, no es de extrañar que pronto se fundara una llamada Semiótica
estadounidense, que se diferenció de la Semiología europea en el intento de
abordar todo tipo de interacción de signos, y no sólo los sistemas de signos
humanos, convencionales y culturales analizados por el estructuralismo y el
post-estructuralismo.
Uno de los principales teóricos de la Semiología europea y de corriente
estructuralista fue Charles William Morris (1901 - 1979), para quien el ser
humano es esencialmente un animal simbólico, por lo que para su comprensión
es necesario un estudio sistemático y exhaustivo de la teoría de los signos.
Morris trabaja sobre un modelo triádico cuya estructura es:
31
Vehículo sígnico: Es la manifestación material del signo, lo que actúa como
signo.
Designatum: Es lo designado por dicho vehículo sígnico (asociado a la
expresión), aquello a lo que el signo alude.
Interpretante: Es la conducta observable que desencadena en el receptor; el
efecto que produce en determinado intérprete. Es la disposición a participar en
una respuesta-secuencia, producida en el intérprete por un signo. Equivale al
mismo término de Peirce, sobre todo al ser el tercer elemento que reúne al
representamen y al objeto.
Establece también otros componentes útiles para explicar la semiosis:
Signo es un estímulo preparatorio, algo que alude a algo para alguien (es
análogo al signo/representamen de Peirce).
Intérprete es un organismo (persona, animal) para el que algo es un signo (no
debe confundirse con el interpretante).
Denotatum (denotata, en plural) es cualquier cosa que haga que se cumpla la
disposición permitiendo que se complete la respuesta-secuencia, el ente, la
cosa misma a la que alude el signo (sin referente real, es una referencia o
realidad extralingüística). La inclusión de este término es importante para la
semiótica, ya que contradice las ideas de la semiótica inspirada en la lingüística
de Saussure, en la que la denotación es extralingüística, ergo, extrasemiótica,
mientras la semiótica inspirada en la semántica lógica de Peirce considera a la
denotación como parte necesaria del proceso de semiosis.
Significatum es la condición o condiciones para que algo sea un denotatum del
signo, el significado o sentido que el signo adquiere de la conducta.
Morris dividió la semiosis en 3 áreas. La primera se ocupaba de las relaciones
entre un signo y otros signos (relaciones de combinación), y la denominó
sintaxis (dimensión sintáctica). La segunda abordaba las relaciones entre los
signos y los denotata (relaciones de denotación), y la denominó semántica (al
32
igual que con la relación signo/designatum). La tercera abarcaba las relaciones
entre signos e intérpretes (relaciones de énfasis) y la denominó pragmática.
La dimensión semántica designa o denota, la dimensión sintáctica implica y la
dimensión pragmática expresa. Estas áreas no difieren de las que la lingüística
designa con los mismos términos.
Siendo su obra principalmente una filosofía del lenguaje, uno de los grandes
problemas acerca de los principios en las teorías de Morris, es que al intentar
extenderlos a otras áreas son vulnerables y pueden ser inflexibles o
inadaptables.
En términos parecidos a la práctica de esta semiosis, el politólogo Harold
Lasswell (1902-1980) describió uno de los modelos del proceso de
comunicación más famosos y dignos de ser citados:
¿Quién?- Dice qué - Por qué canal - A quién - ¿Con qué efecto?
Fig. 3. Esquema de Lasswell.
Este tipo de modelos nos muestra que la información está codificada en
señales que tendrán que ser decodificadas por el receptor.
33
Dentro de la misma línea, abarcando la visión de Saussure de estudiar los
signos en lo cotidiano uno de los trabajos importantes fue el del teórico y crítico
checo Jan Mukařovský (1871 - 1975), uno de los pocos en investigar la
semiótica en el arte, así como trabajos acerca de la función estética. Imaginó la
función estética como algo que impregna la diversidad de la vida colectiva: Las
construcciones, los adornos corporales (moda), el diseño de objetos
domésticos, etc. Consideró que si bien dicha función podría predominar en los
objetos "estéticos", quizás no sea la única que esté en juego. La literatura, por
ejemplo, también tiene una función comunicativa.
Mukařovský insistía en que la función estética no está separada de todas las
demás áreas de la vida, aunque en el objeto presuntamente "estético"
estructura aquello que se encuentra dentro de su campo. La función se puede
dividir en normas y valores.
La norma estética surge a partir de la interacción con otras normas en una
formación social. Estructura lo que se considera estético y lo que no. El valor
estético por lo general albergado por los individuos es estabilizado por la
norma. Más aún, es sostenido por las instituciones. Lo más importante para
Mukařovský es que considera a la obra de arte como un signo y, por lo tanto,
una realidad social. Como signo, tiene una potencial función comunicativa,
ocupa el lugar de otra cosa y emana de un destinador y tiene un destinatario.
Una obra puede poseer cierta función comunicativa, por lo que tiene valores
extraestéticos, los cuales pueden estructurarse de un modo especial y crear
una especie de unidad, si bien, el lector puede imponer sus propios valores,
que interactúan con los de la obra. Habrá que hacer hincapié en:
- Cómo se percibe la obra
- Qué valores se le atribuyen.
- En qué forma se presenta ante aquellos que la perciben estéticamente.
- Qué conexiones semánticas evoca.
34
- En qué entorno social existe.
- En qué orden jerárquico.
Mukařovský, como todos los seguidores de Saussure, llevó a cabo su tarea
propuesta, la de forjar una ciencia que estudie la vida de los signos en el seno
de la vida social, tarea que también emprendería el lingüista danés Louis T.
Hjelmslev (1899 - 1965), quien promovió la langue al nivel de un sistema
general de signos que rigiera toda la producción de los mismos, tomando en
cuenta que todos los signos están subordinados a un principio de organización.
El signo de Saussure opera en una dimensión en la que su tarea es denotar,
sin embargo, Hjelmslev sugiere que el signo posee también otra dimensión. El
signo no sólo contiene una relación entre una sustancia material (significante) y
un concepto mental (significado), sino que además contiene una relación entre
sí mismo y otros sistemas de signos que están fuera de sí mismo, es decir,
tienen una capacidad de connotación, pueden invocar la acción de sistemas de
signos preexistentes, así, propone una semiótica connotativa, cuya forma es:
expresión
contenido
expresión contenido
Fig. 4. Forma de semiótica connotativa de Hjelmslev
Una semiótica es connotativa si el plano de la expresión está constituido por
otra semiótica, la diferencia entre denotación y connotación no aparece definida
como la diferencia entre significación unívoca y significación vaga, o entre
comunicación referencial y comunicación emotiva (como ocurre con otros
autores). Lo que constituye una connotación es el hecho de que ésta se
establece parasitariamente a partir de un código precedente y de que no puede
transmitirse antes de que se haya denotado el contenido primario, un código
que denota peligro, por ejemplo, puede transmitir directamente el contenido
connotativo evacuación.
35
Al igual que Hjelmslev, otro estructuralista y lingüista francés, Pierre Guiraud
(1912 -1983), estudia el principio de organización de los signos y propone una
clasificación de los signos propia, así como establece que la semiótica estudia
las distintas señales, signos y códigos de comunicación lingüísticos y no
lingüísticos. Esta definición tiene el mismo sentido abarcador que la de
Saussure, pues asigna a la semiótica la tarea de encargarse del estudio
científico, tanto del lenguaje oral (código lingüístico) como de otros signos y
señales no lingüísticos (lenguaje de banderas, gestos, el lenguaje Braille, etc.).
Basándose en la necesidad de una ciencia de los signos planteada por
Saussure, la corriente del estructuralismo abrazó la semiología, pero muchas
veces pareció trascender el campo estricto del funcionamiento del signo.
Claude Lévi-Strauss (1908 - 2009), fue uno de los principales estructuralistas,
antropólogo con cuantiosas investigaciones en el campo de los rituales. Como
estructuralista, le interesó la organización y los sistemas sígnicos. Según LéviStrauss, los fenómenos antropológicos se pueden estudiar por poseer
relaciones estructurales significativas. Muchos fenómenos no son resultado de
predeterminaciones biológicas, sino que representan un sistema significante o
cultural. Estructurando el mito, Lévi-Strauss no se proponía llegar a su
significado
final,
sino
mostrar
las
condiciones
de
su
producción
y
transformación.
Jaques Derrida (1930 - 2004) daría paso a lo que se conoce como
postestructuralismo, cuyo aspecto fundamental de su análisis crítico es la
preocupación de la función del sujeto humano en la significación.
La semiología estructuralista había tratado al sujeto como portador de
estructuras, no como eje de la acción, era una postura antihumanista. De
Derrida se extraen claras consecuencias sobre la relación de la humanidad con
el sistema de representación. Su crítica hacia Saussure forma parte de un
"ataque" a muchos de los grandes filósofos desde Platón, quienes, según él,
han cometido el error fatal del logocentrismo (el poder racional de la palabra
para explicar el mundo).
36
Si bien, según Saussure:
“Lengua y escritura son dos sistemas de signos distintos; la
única razón de ser del segundo es representar al primero”. 9
Según Derrida, Saussure privilegia el habla dando la impresión de que el
significante hablado se encuentra más cerca del significado, lo cual es una
prueba de las tendencias logocéntricas de Saussure.
Derrida introduce el término différance en oposición al concepto différence de
Saussure, con el cual da la posibilidad de que los signos alberguen las huellas
de otros signos pasados y futuros; así, existe la posibilidad de que todos los
textos estén "atravesados" por las huellas de otros textos. Un texto rico en
alusiones es perfectamente posible de comprenderse y disfrutarse aun sin
reconocer las referencias a las otras obras. Que una referencia no sea
reconocida, no significa que no exista. No cabe duda de que esta idea está
relacionada íntimamente con la teoría del intertexto, las referencias de los
signos pasados y futuros se pueden concatenar en una red de alusiones dentro
de una obra.
La différance sintetiza el modo en que el ser humano se engaña pensando que
es un ser racional con total dominio del proceso de significación.
El postestructuralismo cambia de lugar a la semiótica. La significación se
convierte en un sistema poderoso en el cual el conocimiento humano está
totalmente
involucrado.
Aunque
Derrida
no
logró
la
aceptación
del
"establishment", muchos de los conceptos que maneja en su teoría de los
signos, como el interpretante y la semiosis ilimitada estaban implícitos en la
semiótica de Peirce.
Entre los investigadores que tratan de unificar posturas, se encuentra Yuri
Lotman (1922 - 1993), lingüista y semiólogo ruso, quien creía que el presente
se distingue por una conciencia semiótica, dejando de tarea a los semióticos
9
Cit. en COBLEY, Paul / JANSZ Litza. Introducing Semiotics. Icon Books Ltd. UK. P.
90.
37
poner en práctica una semiótica peirciana, saussureana, o una síntesis de
ambas para así interpretar el mundo.
Dado que la cultura se basa en la lengua natural, Lotman sugiere que una de
las formas de clasificar las culturas deriva de su conceptualización del signo. La
Edad Media, por ejemplo, se caracterizó por la abundancia simbólica. Todo
objeto tenía posibilidades de semiosis y el sentido y el símbolo estaban en
todas partes. Nada era insignificante. Por otra parte, la Ilustración se
caracterizaba por su creencia en la razón y la evasión racional de todo artificio.
Lo natural se valoraba más que lo cultural, que es de donde se desprenden los
signos.
La obra de Umberto Eco (n. 1932), también unificadora de posturas, contiene
una síntesis productiva de prácticamente todas las escuelas de semiótica del
siglo XX. Eco advirtió que el dominio de la semiótica era tan amplio que esta
podría convertirse en una disciplina de ambiciones imperialistas insoportables,
sin embargo, no trató de delinear el dominio, sino que propone ejercer
observación semiótica de acuerdo a las modalidades propias de las diferentes
disciplinas o intereses.
En su concepto de obra abierta explica que la misma es un texto que atrae a
una clase específica de lector, diferente al de la obra cerrada que siempre
presupone un lector "común". El texto cerrado permite varias interpretaciones
posibles, aunque está gobernado por una lógica rígida, en que el destinador
(libro, por ejemplo) le da al destinatario oportunidades para tomar decisiones
pero termina privándolo de esas mismas oportunidades. Por otra parte, el texto
abierto implica un lector modelo, en él, el destinador conduce al destinatario y le
permite que tome sus propias decisiones y evalúe los pasos anteriores desde
ese punto de vista.
Para Eco, lo que sucede en la lectura de un texto no difiere del proceso de
concretización, pues el lector recorre una serie de pasos para descodificar los
signos, sin embargo, existe aquí la posibilidad de una semiosis ilimitada, por lo
que surgen preguntas como: ¿Cómo lograr que esa semiosis tenga un
38
propósito determinado?, ¿Cómo es posible interpretar un texto sin confiarse
demasiado en las predicciones?, ¿Un texto tiene tantos sentidos como
lectores?
Eco aborda estas preguntas comparando a Peirce con el hermetismo del
Renacimiento, en el que cada símbolo estaba relacionado con otro semejante.
Según Peirce, un hábito es lo que nos lleva a hacer una inferencia determinada,
a partir de ciertas premisas, es constitucional o adquirido. La noción de hábito
está asociada con la de interpretante. Según Eco, la semiosis puede implicar el
desplazamiento de un interpretante a otro, pero para Peirce hay un objetivo
detrás de ello. La asociación entre signos no se da en forma arbitraria o caótica;
está guiada por los medios habituales que usamos los humanos como
comunidad para hacer inferencias.
El signo implica un representamen, por medio de un interpretante que genera
un objeto inmediato, nunca llegamos al objeto dinámico real, pero él es la causa
del objeto inmediato. El interpretante final también es el hábito, y la semiosis va
construyendo el mundo mediante la relación de los interpretantes inmediatos y
finales. El objeto real es lo que finalmente se obtiene como resultado de la
información y el razonamiento. Vale decir que lo real es el significado
intersubjetivo al que llega la comunidad en la semiosis.
Si el signo no revela la cosa, el proceso de semiosis produce, a la larga, una
noción socialmente compartida de la cosa, que la comunidad se compromete a
adoptar como verdadera.
Existen textos abiertos con múltiples interpretaciones posibles, pero no infinitas,
las interpretaciones se basarán en principios consensuales y es tarea de la
semiótica descubrir esos indicios.
Eco afirma que una semiótica seria debe ocuparse de erradicar las malas
interpretaciones para establecer los principios de aquellas que surgen a partir
de una buena semiosis y que terminan, quizás, en un interpretante final.
Dado que el ser humano se desarrolla en comunidad, la manera en que
39
interpreta el mundo está determinada socialmente. Por ello, aun cuando la
semiosis es un proceso que ocurre en un solo individuo, la semiótica estudia
cómo se forman y emplean los signos no sólo con respecto a los procesos
cognitivos que ocurren en un sujeto aislado, sino en relación con la vida social
que los determina. Lo que la semiótica analiza propiamente de los signos es la
manera en la que éstos surgen en una determinada sociedad, cómo se
emplean para la comunicación, cómo se transforman e intercambian, estas
ideas dieron origen a la llamada: Semiótica social.
La semiótica social tuvo su origen en la obra del lingüista británico Michael
Alexander Kirkwood Halliday (n. 1925), para quien la división entre langue y
parole no es absoluta, como la concibe Saussure. Halliday replantea la
importancia de los actos de habla (el lenguaje se genera en un punto entre el
emisor y el receptor, más que existir externamente en un sistema, aparece en
realidad dentro de la enunciación).
Para Halliday, el desarrollo del lenguaje en los niños es un proceso de aprender
a significar, al igual, Eco dice que el adulto ha adquirido habilidades de
descodificación, posee un diccionario interno (lleno de palabras) y una
enciclopedia (llena de hechos), que son la misma cosa. El niño es un
participante activo en la producción de un sistema de sentido, no un receptor
pasivo.
Los trabajos de semiótica social de Gunther Rolf Kress (n. 1940), suelen
contener análisis detallados de las respuestas de niños pequeños a textos
verbales, escritos y visuales, así como de su creación de este mismo tipo de
textos. Kress sostiene que existe una relación de motivación entre el
significante y el usuario del signo. Un signo motivado suele tener una relación
estrecha (y no arbitraria) entre significante y significado, como la relación de
semejanza en el ícono de Peirce. Kress asegura que la motivación es una
relación entre el usuario del signo/hacedor del signo y el medio que utiliza al
poner en práctica la representación.
40
El estudio de toda la relación de significación debería permitir al investigador
teorizar sobre el modo en el que el adulto construye el sentido. Los niños
aprenden desde temprano a reconocer textos en géneros de significación
diferenciados. Después, los componentes de estos textos genéricos podrían
bastar para desencadenar expectativas por parte del adulto que determinen la
manera en que descodifican la comunicación. La obra de semiótica social de
Kress sobre la alfabetización y la etapa previa es fundamental para anticipar
estrategias de descodificación del presente y el futuro para la semiosis.
La semiótica social va más allá del modelo visto de Lasswell y ya no sólo se
pregunta ¿Quién?- Dice qué - Por qué canal - A quién - ¿Con qué efecto? Sino
que es mucho más importante el preguntarse ¿Cómo? Cómo es que la
comunicación y sus efectos se transmiten en el discurso. Con ello cambia la
idea sobre la recepción, los usos sociales y su impacto en los medios de
comunicación.
A partir de una semiótica moderna, se comprende que toda forma de
comunicación porta un bagaje de información mayor que el que percibe
cualquiera de sus creadores. Este contenido adicional es cultural.
Así mismo, se puede utilizar una metodología semiótica para desenterrar las
minucias de la cultura contemporánea, así, todas las personas viven su vida sin
darse cuenta de que están inmersas en la semiosis y la practican.
2.3 Tipos de semiótica.
En general, se distinguen cuatro grandes campos dentro de los que se
fundamenta el funcionamiento de la semiosis de acuerdo al objeto de estudio al
que está dirigida. Estos tipos de semiótica son: La semiótica de la
comunicación, la semiótica de la significación, la semiótica discursiva y la
semiótica narrativa.
La semiótica de la comunicación es aquella que considera a la realidad
41
significante como un proceso de comunicación entre un emisor y un receptor.
Además plantea que para que se ponga en marcha dicho proceso debe existir
una intención comunicativa del emisor y una utilización expresa de los signos
adecuados para materializar y explicitar, ante el receptor, la intención aludida.
Por ejemplo, el que desea conversar con alguien que está relativamente lejos,
lo llama ya sea mediante la palabra indicada o el gesto debido. Esta corriente
reconoce en la intención de comunicar el criterio fundamental del campo de la
semiótica.
La semiótica de la significación considera a la realidad significante como un
proceso de significación al margen de toda eventual función comunicativa. En
este caso:
"La intención de comunicar no es un aspecto pertinente del
proceso. La significación se produce más allá o más acá de la
intención del emisor. Desde este punto de vista, el hecho
semiótico trasciende el fenómeno de la comunicación, para
convertirse en el fenómeno social más generalizado de la
producción de sentido". 10
Aquí, el hecho semiótico o significante trasciende el fenómeno de la
comunicación. Como ejemplos de hechos semióticos se menciona el caso del
rubor que aparece en la cara de una persona bajo determinadas circunstancias.
Este fenómeno comunica algo, aun cuando quien lo ha sufrido no haya querido
comunicar nada. En cambio, el color o rubor que las mujeres suelen aplicarse
en el rostro sí responden a la intención de comunicar algo. Si se realiza una
relación con los tipos de signos, podría plantearse que los signos propiamente
dichos tienen una mayor afinidad con la semiótica de la comunicación, mientras
que los signos-objetos encuentran una mejor ubicación en la semiótica de la
significación, puesto que ésta considera que todo objeto cultural significa algo y
puede, por tanto, convertirse en signo-objeto, aun cuando éste no tenga
pretensión de significar cosa alguna.
La semiótica discursiva es aquella que estudia a los mensajes y discursos
10
BLANCO-BUENO. Metodología del análisis semiótico. Universidad de Lima. 1980. P.
16
42
como realidades significantes que están constituidas por una serie de niveles y
planos organizativos sucesivos y solidarios y que van de lo superficial a lo
profundo, de la expresión (lo que se transmite) al contenido (lo que se dice), de
lo manifiesto a lo latente.
Como ejemplo se puede citar la misión y visión de una empresa, estudiada
desde lo que se está transmitiendo al cliente y lo que en realidad se está
diciendo, pero entran en este campo también el cine, el teatro, la ópera, la
pintura, los rituales sociales, etc., siempre que haya una intención de
significación, por lo que se incluye aquí todo proceso semiótico verbal o no
verbal.
La frontera o diferencia entre este tipo de semiótica y la narrativa está dada por
la perspectiva de estudio y de descripción de un determinado mensaje o
discurso.
La semiótica narrativa, a diferencia de la discursiva, estudia un texto o mensaje
cualquiera como relato, es decir como una unidad en la cual existe una
representación de sucesos o acciones que se verifican en un devenir espaciotemporal. Bajo esta perspectiva, los signos se estudian al margen de los
sucesos ubicados en este espacio-tiempo.
De hecho existen tipos de textos (cuentos, novelas, relatos televisivos,
cinematográficos) que no pueden ser analizados sino por una semiótica
narrativa, que es la única que puede dar cuenta de la organización temporal y
dinámica de dicho tipo de textos.
2.4 Signo.
La semiótica no apunta necesariamente a los comportamientos comunicativos,
aun cuando estudie los procesos culturales como procesos de comunicación, lo
que interesa a la semiótica es el sistema de significación.
Un elemento presente en todos los sistemas de significación es el concepto de
43
signo, término igualmente rico en definiciones a lo largo de la historia de la
semiótica.
Según la definición sumaria que proponen Blanco-Bueno:
"Signo es todo objeto perceptible que de alguna manera remite
a otro objeto. La semiótica se encarga de estudiar las diferentes
formas de esta remisión". 11
De esta definición se deduce que, prácticamente, todo lo existente es signo o
susceptible de convertirse en tal y que, por otra parte, la tarea de la semiótica
es explicarnos de qué modo un objeto perceptible nos envía o evoca a otro
objeto.
Como se ha enunciado, el signo de Saussure opera en una dimensión en la
que su tarea es denotar, mientras Hjelmslev sugiere que el signo posee
también otra dimensión, no sólo contiene una relación entre una sustancia
material (significante) y un concepto mental (significado), sino que además
contiene una relación entre sí mismo y otros sistemas de signos que están
fuera de sí mismo, es decir, tienen poder de connotación, pueden invocar la
acción de sistemas de signos ya existentes.
Eco propone que se defina como signo:
“...todo lo que, a partir de una convención aceptada
previamente, pueda entenderse como alguna cosa que está en
lugar de otra”. 12
Para Eco, la interpretación del signo debe entenderse como una interpretación
posible por parte de un intérprete posible. A su vez, Eco distingue entre señal y
signo, pues una señal puede ser un estímulo que no signifique nada, pero
cause o provoque algo, para ser un signo necesita ser un antecedente
reconocido de un consecuente previsto; acepta la definición de Saussure según
la cual un signo es la correspondencia entre un significante y un significado sólo
si existe una correlación entre elementos de un plano de la expresión y
11
12
Ibíd. P. 15.
ECO, Umberto. Tratado de semiótica general. Ed. De Bolsillo. P. 34
44
elementos de un plano del contenido, dado que una función semiótica se
realiza cuando los dos funtivos (expresión y contenido) entran en correlación,
así, los signos son los resultados provisionales de reglas de codificación de
elementos que se asocian, y estos forman el signo sólo en determinadas
circunstancias previstas por el código.
Como se ha visto, de acuerdo a la definición de Peirce, el signo está compuesto
por tres elementos, el objeto, el representamen y el interpretante, siendo el
objeto la “porción” de la realidad a la que se puede acceder a través del signo;
el representamen la representación de algo, el o los “aspectos del objeto”; y el
interpretante lo que se produce en la mente de quien accede al signo.
2.4.1 Tipos de signos.
De entre las muchas clasificaciones de signos, Blanco-Bueno proponen que
existen dos tipos básicos de signos. Denominan a los primeros signos
propiamente dichos y a los segundos signos-objetos.
“Signos propiamente dichos son los creados expresamente
para desempeñarse como tales, es decir, para hacer pensar en
otros objetos. La sociedad los ha ideado especial y
exprofesamente para cumplir una función comunicativa. Tal es
el caso de las palabras de las lenguas naturales. Su función es
la de nominar a otras realidades. Son signos de esta categoría
las señales de tránsito, las notas musicales, la escritura, entre
otros.
Signos-Objetos son elementos que sin haber sido creados o
diseñados para cumplir una función significante, se constituyen
en signos de la categoría de objetos, de la cual forman parte”. 13
Los signos-objeto han sido fuertemente criticados, pues hay quienes limitan el
signo a la emisión de algo (imagen, gesto, objeto) que está destinado a
comunicar algo más. La tricotomía de Peirce distingue entre símbolos
(relacionados arbitrariamente con su objeto), íconos (semejantes a su objeto) e
índices (relacionados físicamente con su objeto o que guardan relación con el
objeto), es una distinción de uso común en la semiótica; sin embargo, Eco
divide los tipos de signos de acuerdo a sus diferentes modos de producción
13
Cit. en GONZÁLES MONTES, Antonio. Semiótica. Editorial Wari. 1989. P. 6
45
debidos a un proceso triple: a) El proceso de manipulación del continuum
expresivo; b) El proceso de correlación de la expresión formada con un
contenido; c) El proceso de conexión entre esos signos y fenómenos, cosas o
estados del mundo reales. Con esto, existen signos más aptos para expresar
correlaciones abstractas (como los símbolos) y otros que guardan una relación
más directa con los estados del mundo (como los índices e íconos), así, los
tipos de signos son el resultado de diferentes modalidades operativas. Eco
critica la tricotomía de Peirce al mostrar que las categorías de ícono e índice
son “conceptos comodín” y funcionan sólo por su vaguedad.
Para establecer las relaciones entre el signo y el objeto representado, se puede
recurrir a la tabla de signo de Peirce (Fig. 2. Pág. 31), para así poder hacer una
rápida distinción entre símbolo, ícono e índice.
2.4.2 Símbolo, ícono, índice.
Un símbolo, por definición, es un signo que depende de su interpretación a
través de hábitos de referencia culturales, asociados a un contexto. El símbolo
está dado por una convención. La relación con el objeto no depende de su
parecido o de la conexión entre hechos, es convencional y cultural.
Un símbolo regularmente cumple con ciertas características, como ser directo y
preciso para su fácil interpretación, tener un propósito y poder ser reproducido y
recordado.
El ícono es un signo que mantiene una relación o representa al objeto por
semejanza (física), es decir, se parece al objeto que representa, su relación con
lo que se refiere es directa, por ejemplo pinturas (realistas), retratos, mapas,
etc.
El ícono debe entenderse en un sentido amplio, ya que un ícono no es
necesariamente la representación de una imagen, sino más bien la
representación del concepto o significado de dicha imagen.
Eco critica el iconismo de acuerdo a la convención y formula un vínculo cultural:
46
“Producir una señal, que como tal deberá ponerse después en
correlación con un contenido, es producir una función
semiótica: una palabra o una imagen no están en correlación
con su contenido de la misma forma. El problema es si la
primera presenta una correlación cultural y la segunda no; o si
ambas suponen una especie de correlación cultural, aunque las
correlaciones sean diferentes operativamente.
Para mostrar que también la imagen de un objeto significa ese
objeto a partir de una correlación cultural, hay que eliminar ante
todo algunas ideas ingenuas, a saber, que los llamados signos
icónicos:
(i) Tienen las mismas propiedades que el objeto;
(ii) Son semejantes al objeto;
(iii) Son análogos al objeto;
(iv) Son motivados por el objeto.
Pero como la crítica a estas cuatro primeras ideas corre peligro
de caer en el dogmatismo opuesto, hay que criticar también la
suposición de que:
(v) Los llamados signos icónicos están codificados
arbitrariamente.
Vamos a ver que es posible decir que ciertos tipos de signos
están codificados culturalmente sin por ello considerar que sean
totalmente arbitrarios, con lo que se devuelve a la categoría de
convencionalidad una mayor flexibilidad. Sólo que, una vez
resueltos estos problemas, podríamos encontrarnos frente a
una última suposición, igualmente dogmática e igualmente
criticable:
(vi) Los llamados signos icónicos son analizables en
unidades pertinentes y codificadas, y permiten una articulación
múltiple como los signos verbales.
Vamos a ver que es posible decir que, si aceptamos (v) sin
reservas, nos vemos obligados a aceptar (vi), lo que provocaría
mentís clamorosos. Pero si consideramos (v) con prudencia, en
este caso (vi) no se ve implicado por ello íntimamente. En otros
términos, podemos considerar que los llamados signos icónicos
están codificados culturalmente sin por ello dar a entender
necesariamente que estén en correlación arbitraria con su
contenido ni que su expresión sea analizable de modo
discreto”. 14
El índice es un signo que representa a través de la conexión entre hechos. No
tiene que parecerse a un objeto, sino referir que existió o hubo un evento. La
relación con los objetos que representa es de continuidad con respecto a la
realidad, las relaciones o conexiones son a menudo de causa-efecto, por
14
ECO, Umberto. Tratado de semiótica general. Ed. De Bolsillo. P. 287-289.
47
ejemplo un rayo, una huella, etc.
2.5 Código.
Un código es un conjunto de prácticas familiares a los usuarios de un medio y
opera dentro de una estructura cultural amplia.
Uno de los aspectos imprescindibles para el acto de significación, es la
estructura del código, al respecto, Eco nos dice:
“El proceso de comunicación se verifica sólo cuando existe un
código. Un código es un sistema de significación que reúne
entidades presentes y entidades ausentes. Siempre que una
cosa materialmente presente a la percepción del destinatario
representa otra cosa a partir de reglas subyacentes, hay
significación. Ahora bien, debe quedar claro que el acto
perceptivo del destinatario y su comportamiento interpretativo
no son condiciones necesarias para la relación de significación:
basta con que el código establezca una correspondencia entre
lo que representa y lo representado, correspondencia válida
para cualquier destinatario posible, aun cuando de hecho no
exista ni pueda existir destinatario alguno.
Los códigos, tal como se emplean usualmente establecen, al
menos, cuatro fenómenos diferentes: Una serie de señales
reguladas por leyes combinatorias internas (sistema sintáctico)
– Una serie de estados o nociones que pueden convertirse en
serie de contenidos de una posible comunicación (sistema
semántico) – Una serie de posibles respuestas de
comportamiento por parte del destinatario – Una regla que
asocia algunos elementos del sistema ‘a’ con elementos del
sistema ‘b’ o del sistema ‘c’.
Sólo este último tipo complejo de regla puede llamarse con
propiedad código”. 15
En sí, puede decirse que un código es el encargado de proporcionar las reglas
para generar signos como ocurrencias concretas en el transcurso de la
interacción comunicativa.
Un solo código puede producir muchos mensajes en sucesión, a su vez,
diferentes contenidos pueden ser transmitidos por el mismo significante, para
Eco, la función del código se da en términos en que usualmente un solo
significante transmite contenidos diferentes y relacionados entre sí, lo que
normalmente se le llama mensaje es, la mayoría de las veces, un texto cuyo
15
Ibíd. P. 25.
48
contenido es un discurso a varios niveles.
La existencia de los códigos es de orden cultural y constituye el modo como
piensa y habla una sociedad, no es necesario que se den dentro del mundo
posible. Eco divide los códigos en diferentes tipos:
Códigos sociales: Lenguaje verbal, códigos corporales, códigos de la
comodidad (moda), códigos de comportamiento, códigos de regulación
(carreteras).
Códigos textuales: Códigos científicos, códigos estéticos, códigos genéricos,
retóricos y estilísticos (narrativa y sus elementos), códigos de los medios
masivos.
Códigos interpretativos: Los códigos de percepción visual, los códigos de la
interpretación y producción (codificación y decodificación de textos), códigos
ideológicos, etc.
Así pues, los códigos son sistemas dinámicos, cambian con el tiempo, por lo
que es difícil establecer las normatividades bajo las cuáles podemos distinguir
qué es y qué no es un código. Eco plantea una teoría de los códigos que llega
a
ser
bastante
intrincada
y
distingue
entre
clases
particulares
de
“pseudocódigos”, dejando al código como un elemento de características muy
precisas bajo una normatividad que no es accesible al uso común de lo que se
entiende como tal, por lo que la especialización en este sentido puede llegar a
ser inaccesible.
2.5.1 Invención.
La invención, como modo de producción de signos es algo que es transformado
por alguna otra cosa que todavía no está definida. Es una convención
significante establecida en el momento en que expresión y contenido son
inventados.
Lo que era un continuum en bruto organizado perceptivamente se va
convirtiendo poco a poco en una organización cultural del mundo. Una función
49
semiótica surge del trabajo de exploración y de intento de institución de código,
y, al establecerse, genera hábitos, sistemas de expectativa. Aparecen
estilizaciones.
La invención es una institución de código, propuesta radical de una nueva
convención. La función semiótica no existe aún ni se la puede imponer, a veces
son necesarios siglos para que se instaure la convención, ya que nadie había
percibido todavía de aquel modo, y por lo tanto, nadie había percibido aún
aquellas cosas antes de la invención.
2.6. Semiótica musical.
A la disciplina de la semiótica musical le incumben, entre otras cosas, las
relaciones posibles entre estructuras sonoras y conceptos específicos del
escucha en determinada sociedad. No obstante, su campo es más extenso.
La semiótica musical analiza todo aquello que nos permite entender un hecho
musical en su totalidad: desde macroestructuras, como los procesos de
creación e interpretación de una obra, hasta los de percepción, pasando por las
microestructuras en la conformación interna de una obra, ya sea a partir del
análisis de la partitura o sonoro. Es dominio de la semiología musical, por
ejemplo, el estudio de las influencias de un compositor al crear una
determinada pieza, los recursos musicales utilizados, la manera en la que están
articulados los diferentes sonidos y elementos de ésta y las emociones,
imágenes, ideas y respuestas que presenta un determinado escucha al
percibirla, entre otros.
El campo de la semiología musical es sumamente extenso y se relaciona con
muchas otras disciplinas fuera de las que se vinculan con la teoría musical.
En la historia occidental hay dos grandes concepciones del funcionamiento
utilitario de la música. Por un lado, la consideración de que la música expresa
los sentimientos, etc., y que puede remitir al mundo exterior y, por el otro la que
considera que la música es un juego puro de formas, que no remite más que a
sí misma.
50
Jean Molino opina que: “La música es lo sonoro entendido y organizado por
una cultura”. 16 Esta definición puede aplicarse también al lenguaje, por lo que
hace falta agregar que es lo sonoro organizado, pero con una diferente
organización sintáctica y diferentes cualidades semánticas. La música puede
ser portadora de otro tipo de fenómenos semánticos. La organización sintáctica
de la música no necesariamente se da en el nivel del significado, se puede
encontrar en los discursos bases del sistema musical (notas, acordes, ritmo).
De acuerdo a Molino, “Lo que es llamado música es simultáneamente la
producción de un “objeto” acústico, el objeto acústico mismo, y finalmente la
recepción de dicho objeto”. 17 El fenómeno de la música, como el del lenguaje o
el de la religión, no puede definirse o describirse correctamente a menos que
demos razón de su posibilidad de existencia triple: Como un objeto arbitrario
aislado, como algo producido y como algo percibido. Las mismas tres
dimensiones en las que se basa la especificidad de lo simbólico.
Ya en sí mismos, las voces o los instrumentos poseen propiedades simbólicas
propias, a su vez, al ser la música un fenómeno comparable en varios aspectos
al lenguaje, muchas veces su capacidad de significar es clara y existen amplias
oportunidades de semiosis, incluso, considerando otras culturas, hay ocasiones
en las que las líneas entre lenguaje y música se desdibujan; hemos restringido
como único tipo “auténtico” de música a la música eurocentrista, lo cual nos
limita a ver a la música desde una postura muy cerrada.
“Un aspecto clave de las teorías míticas de la música es la
relación cercana entre ésta y el lenguaje. En tribus como los
Dogón (grupo étnico de la región central de Malí, en África), la
diferencia entre canto o música instrumental y discurso
ordinario es una diferencia no de tipo, sino casi de grado. Los
Dogón sienten la necesidad de establecer un sistema cerrado
de correspondencias entre ritmos y sonidos musicales por un
lado, y expresiones de un lenguaje articulado por el otro; la
16
Cit. en: WOLFFER José. La música en el espejo de la semiología. Entrevista a JeanJacques Nattiez. Revista Pauta 71. P. 29.
17
MOLINO, Jean. El hecho musical y la semiología de la música. En Reflexiones sobre
Semiología Musical. UNAM. 2011 p. 113.
51
música y el lenguaje son traducibles y comprensibles, y es
posible pasar directamente de un sistema simbólico al otro”. 18
Con esto se puede ver la vinculación que puede ocurrir entre formas simbólicas
diferentes y la imposibilidad de definir una música universal en términos
solamente de fenómenos sonoros, alejada de toda significación.
Al distanciarse de ciertos conceptos musicales eurocentristas, se puede dar
cuenta de que no existe una música, sino muchas músicas, (a menudo Borges
escribe “las músicas” para referirse a “la música” en general).
Molino, en su ensayo El hecho musical y la semiología de la música propone, al
aplicar principios de semiótica en el estudio de la música como primera
exigencia, que ésta sea considerada como una forma de comunicación, dado
que se establece a través del uso de signos comunicativos. No es el único que
ha considerado a ciertos parámetros musicales dotados de propiedades
comunicativas, así como que no es ajeno al público el que se comunique a
través de la música. Asegurar que hay comunicación al momento de hacer o
interpretar música es aseverar que los fenómenos musicales están de una u
otra manera relacionados con la semiosis.
El juego musical, equivalente al lingüístico, revela la multiplicidad de formas de
lo musical y, por lo tanto, de todas las formas simbólicas. “Para definir la música
y entender su evolución es necesario concebirla como una forma simbólica”.
“Cualquiera que sea la clasificación de signos o de las
definiciones seleccionadas como marco de referencia, la
música incuestionablemente ocupa un lugar en el mundo de lo
simbólico. Al adoptar la tripartición de Peirce, los fenómenos
acústicos son al mismo tiempo íconos: pueden parecer y evocar
los sonidos del mundo, pueden ser imágenes de nuestros
sentimientos –una larga tradición, que difícilmente podría
considerarse como nula y vacía los ha considerado como tales.
Son índices, pues dependiendo del caso individual, pueden ser
la causa, la consecuencia o meramente los concomitantes de
otros fenómenos que sirven para evocar. Y son símbolos, en
tanto entidades definidas y preservadas por una tradición social
y un consenso que les da el derecho de existir. La música es,
18
Ibíd. P. 114 - 115
52
de manera alternada, señal, índice, síntoma, imagen, símbolo y
signo”. 19
Molino propone, entonces, tres dimensiones del análisis simbólico, el análisis
poiético, el análisis estésico y el análisis neutro, puesto que, según sus
principios no es posible formar, reducir a unidades y organizar un objeto
simbólico si no es sobre la base de tres dimensiones, puesto que la música:
“En primer lugar es un producto y no simplemente una
transmisión, por lo tanto, la música está íntimamente ligada a la
técnica tanto vocal como instrumental. Este producto es una
creación y, como tal, no puede ser reducido a una explicación
puramente intelectual o teórica. Las artes de lo bello son artes
poiéticas. Engendran una nueva realidad. Esa realidad no
“significa” directamente nada, si por significación entendemos la
pura presencia de un contenido explícito, verbalizable en un
“significante” completamente transparente.
El objeto musical es recibido por el oyente, sin embargo, como
destacó Valery, no hay ninguna garantía de una
correspondencia directa entre el efecto producido por una obra
de arte y las intenciones de su creador. Cada objeto simbólico
presupone un intercambio en el que el productor y el
consumidor, el transmisor y el receptor, no son intercambiables
y no tienen el mismo punto de vista sobre el objeto, al que no
conciben en ningún sentido de la misma manera. Por ello es
recomendable distinguir entre las dimensiones poiética y
estésica del fenómeno simbólico. Pero el fenómeno simbólico
también es un objeto –materia sujeta a la forma”. 20
De lo anterior se deduce que no puede haber música sin la construcción de
sistemas simbólicos que puedan llevar a cabo referencias cruzadas en una o
varias obras, puesto que la música es un hecho antropológico total. Así pues,
los procesos simbólicos son procesos organizados, operaciones reguladas,
significantes, relativamente estables.
Si se concibe que es posible comunicar por medio de la música, se debe
reconocer que cierto aspecto de ésta funciona como portador de signos (sign
vehicle), es decir, como significante musical que permite la comunicación. El
uso de la semiótica ayudará a aclarar aquello que en música funciona como
signo. Si bien, un signo remite a algo para alguien, no siempre se refiere a algo
19
20
Ibíd. P. 129.
Ibíd. P. 134-135.
53
para todos, de hecho, hay signos que hoy en día ya no remiten a nada,
mientras otros se refieren a algo sólo para un grupo limitado de personas. Un
intérprete es, pues, un individuo para quien el signo tiene un referente. En
música, el intérprete puede ser el ejecutante (quien transmite a su vez el signo
en un acto de comunicación) o el escucha (quien percibe el signo transmitido),
o bien ambos al mismo tiempo.
Aquello que indica el signo a su intérprete es el designatum del signo, y el
designatum puede ser un estado o un objeto. Debe señalarse igualmente que
un designatum remite a una categoría o conjunto de objetos cuyos
componentes se llaman denotata. Una ilustración musical de un designatum
musical nos la proporciona la Affektenlehre (teoría de los afectos) del siglo
XVIII. Los compositores que utilizaron los afectos en su música, atribuyeron una
emoción (como lo “tierno” o lo “triste”) a una serie específica de recursos
sonoros musicales; habiendo propuesto este sistema expresivo, se enfrentaron
a problemas semióticos y, para ellos, toda emoción formaba lo que ahora se
conoce como designatum, indicado por una determinada serie de sonidos. 21
Si un fenómeno (u objeto) dado funciona de manera tal que muestra que hay un
designatum, puede considerársele como significante de un significado. Dicho
de otra forma, si un intérprete toma conciencia de un designatum, es decir, por
medio de una tercera instancia, los mediadores se convierten en significantes.
Un ejemplo mucho más claro para una visión eurocentrista del uso de los
designatum y denotatum se encuentra en los leitmotiv, que usa Richard Wagner
y que ofrecen un excelente ejemplo para explicar lo que es el denotatum. Se
recordará que para Morris los denotata son aquellos miembros de un conjunto
que es indicado por el designatum. Si se toma el motivo del anillo (en el Ring
der Nibelungen) como un significante, puede decirse que el designatum de esta
estructura motívica es el anillo, y que las variantes de este leitmotiv son los
denotata.
21
Recordemos que el semiólogo Charles William Morris define al designatum como lo
designado por un vehículo sígnico, es decir, aquello a lo que el signo alude.
54
Cuando el asunto se enfoca desde este ángulo, ya no es relevante preguntarse
cuál es la versión más auténtica de un leitmotiv, porque cada una estará de
alguna u otra manera relacionada con el designatum; de manera similar,
deberán considerarse las variantes melódicas, armónicas y rítmicas de estos
motivos simplemente como características de un denotatum particular. La
descripción semiótica de un leitmotiv se haría en forma de propuesta
paradigmática, considerando las distintas variantes que representan los
denotata.
Por su parte, Nattiez distingue entre varias dimensiones semiológicas en una
obra musical, los referentes intrínsecos, que son aquellos por los cuales las
estructuras musicales remiten a otras estructuras musicales por lo que la
música se presenta como un lenguaje propio que se significa a sí mismo; y por
otro lado, los referentes extrínsecos, estudiados por la semántica y la
hermenéutica musicales, mediante los cuales la música remite al mundo en sus
aspectos más diversos: los objetos, el movimiento, el tiempo, los sentimientos,
lo sociohistórico, lo ideológico, etc., lo que podemos llamar el dominio de las
significaciones.
Nattiez pretende que se tome plena conciencia de las diferentes dimensiones
que pueden ser objeto de análisis en cualquier obra, (por niveles neutro,
poiético y estésico y a nivel referentes, intrínsecos o extrínsecos) dependiendo
de la necesidad de cada caso de análisis.
Michel Imberty propone que la relación significante-significado no es
meramente convencional, sino que la forma fenoménica del significante es
determinante dentro del funcionamiento del signo. A su vez, teoriza acerca de
ciertas leyes constantes de la expresión musical, las cuales determinan en el
escucha ciertas impresiones que apelan a connotaciones verbales complejas:
-
Ley de la continuidad: Cada vez que un proceso musical es
interrrumpido o reemplazado momentáneamente por otro, se crea
una ruptura en la narrativa que aumenta la tensión psíquica, que no
encuentra resolución sino hasta que el proceso inicial es retomado y
55
llevado a término. La ruptura puede darse como abandono de un
proceso o una superposición de otro.
-
Ley de complementariedad y conclusión: Supone que todo proceso
musical puede descomponerse en un antecedente y un consecuente;
el primero anuncia o implica al segundo, que concluye el proceso.
-
Ley de debilitamiento de la forma: Se manifiesta por la uniformidad de
los ritmos, intervalos o acordes, y la reducción de los contrastes de
intensidad y timbres; su efecto es la “espera ansiosa”.
Estos procedimientos expresivos son tomados como simbolismos elementales,
consisten en la ruptura de cierto equilibrio formal que el escucha reconoce
inmediatamente. La expresión musical es resultado del uso consciente de
dichos procedimientos.
Los signos musicales, según Imberty, dejan de estar reducidos a meras
unidades delimitadas, sino que pueden poner de relieve la economía general de
la composición.
Los elementos simbólicos engloban aspectos muy diversos del lenguaje
musical, ya no unidades mínimas como intervalos, acordes, células rítmicas o
patrones, sino que es más productivo trabajar con estructuras del conjunto,
“En Le Lever du Jour de Daphnis et Chlóe de Ravel, la
aparición de la luz del alba (impresión fenoménica de
aumentación y crecimiento) se representa por medio de “una
ascensión global de las unidades básicas”, cuyo “poder está en
la repetición del motivo ascendente y la evolución dinámica de
las unidades básicas y las unidades del conjunto””. 22
Las analogías formales, entonces, se pueden volver verbalizables y explicables
y la clave de la expresión se encuentra en la estructura misma de la obra,
aparte de en su código o historia.
22
IMBERTY, Michel. Nuevas perspectivas de la semántica musical experimental. En
Reflexiones sobre Semiología Musical. UNAM. 2011 p. 180.
56
La percepción de una obra está condicionada por los elementos sensoriales o
expresivos que el escucha puede abarcar, así como por el grado de relieve o
presencia de los elementos, el escucha puede integrar todos estos
“significantes” a su bagaje cultural y definir el contexto de la pieza.
El compositor crea la música a partir de un acervo de su imaginario musical, de
los elementos que están en su cabeza, que han sido previamente adquiridos.
En esto hay fenómenos semánticos particulares con el contexto ritual.
Toda obra humana es resultado de un proceso compositivo o creador. No
tenemos acceso directo a él, pues sucede en la imaginación; pero es decisivo y
culmina en una huella material. Una vez que el objeto existe se convierte en el
punto de partida de las estrategias de percepción. Sin embargo, hay una
especie de ruptura entre las estrategias composicionales y las de percepción,
pues el imaginario del creador no siempre comparte todos los niveles de
experiencias, ni los códigos, ni la cultura del que percibe.
Para hablar de una semiótica musical hay que dar por sentada la existencia de
signos sonoros y entender la música como un medio de expresión que es
producto de actos simbólicos, por lo que es muy probable que aquella música
entendida como hecho aislado, como música por sí misma no tenga cabida ni
pueda ser analizada dentro de los modelos semióticos.
El signo está en todas partes: en el lenguaje, la pintura, danza, cine, literatura,
mitos, música, señales de tránsito, animales, religión, etc. Por lo que quienes se
aventuran a investigar la semiótica son, normalmente, investigadores y
pensadores con horizontes epistemológicos especializados. Por lo anterior
quedan dos opciones posibles: hacer investigación semiótica en el campo de
especialidad dado o confiar en una orientación semiótica particular y esperar
que fructifique. En el campo del análisis musical, la semiótica se enfrenta a un
serio problema, y es que aún no se ha logrado establecer un paradigma de
análisis suficientemente coherente de métodos universalmente aceptados como
para poder hablar de la semiología como una disciplina autónoma y
homogénea. Nattiez, para sus análisis confía en la concepción tripartita de Jean
57
Molino, bajo la concepción peirciana del signo desde la cual se puede afirmar
que: Es posible, desde el punto de vista del escucha, asignar un sentido o
varios a la obra musical (o a fragmentos de ella), el sentido de la misma, o
todos sus significados posibles, no es la transmisión del mensaje del
compositor decodificado por el escucha, sino la asignación constructiva de una
red de interpretantes entre la obra, el compositor y el escucha (nivel neutral o
inmanente, nivel poiético y nivel estésico, de acuerdo a Nattiez en el hecho
musical total), que, sin embargo, pueden no ser las mismas hacia y desde la
música.
Una de las situaciones analíticas musicales semióticas más frecuentes es el
análisis poiético inductivo, en el que se observan procedimientos recurrentes en
una obra o en un conjunto de obras que apenas se concibe que el compositor
no haya pensado en ellos. De manera inversa, el musicólogo o quien analiza,
puede proceder a partir de documentos exteriores a la obra (cartas,
intenciones, esbozos) con la ayuda de los cuales interpreta desde el punto de
vista poiético las estructuras de la obra. Es el camino que la musicología
histórica tradicional ha practicado con mayor frecuencia.
Otro caso de análisis, prácticamente contrario, es el de la estésica inductiva,
que consiste en hacer hipótesis sobre la manera en la que una obra es
percibida cuando uno se basa en la audición de sus estructuras. En la mayoría
de los análisis que pretenden ser pertinentes en lo que a la percepción se
refiere, quien analiza se erige en la conciencia colectiva de los oyentes y
decreta que “eso es lo que se escucha”. Este tipo de análisis se basa en la
introspección perceptiva o bien en un cierto número de ideas generales que se
pueden tener a propósito de la percepción musical.
El sentido o el valor expresivo de la música tiene su origen en asociaciones
subjetivas evocadas por el sonido; la música por sí misma no tiene un valor
expresivo, hace falta alguien que la interprete y alguien que comparta las
asociaciones subjetivas con sus propios estados emocionales.
58
De todo lo anterior se puede notar que el estudio de los significantes musicales
está relacionado con varias dimensiones de semiosis; al menos, la sintaxis, la
semántica y la pragmática. La sintaxis y la semántica se preocupan por las
relaciones de los signos entre sí. Por su parte, la sintaxis se preocupa por los
tipos de relaciones que conciernen a los signos que se combinan de acuerdo
con las reglas de formación y de transformación. Las reglas de formación
determinan las series o cadenas combinatorias posibles, permitiendo cualquier
grupo de signos; las reglas de transformación determinan cuáles son las otras
cadenas que se pueden derivar de la serie original.
Las reglas de la armonía tonal europea constituyen uno de los mejores
ejemplos para ilustrar la sintaxis. Para exponer los hechos de una manera
sintáctica, el orden en el que pueden presentarse encadenamientos de acordes
específicos está sometido a reglas estrictas de formación musical, mientras que
las variantes de este tipo de ordenamiento están sujetas a reglas de
transformación. Varios acordes o combinaciones de éstos tienen el papel de
signos, y su función es la de indicar el inicio y el final de las frases, o bien de
poner mayor o menor énfasis en algunos elementos al interior de las líneas
melódicas.
En la medida en la que este tipo de movimiento armónico influye en la manera
del escucha de percibir la música, puede decirse que, ocasionalmente, los
acordes especifican características o funcionan como signos indexicales. Es
decir, indican tanto la ubicación como las propiedades pertinentes de las
diferentes partes de las melodías, tal como las culturas europeas las reconocen
dentro de un continuum musical.
Si se intenta poner el mismo tipo de énfasis en las partes correspondientes de
una melodía, se podrían usar diferentes acordes o encadenamientos de
acordes para cada versión de la misma melodía.
Se sabe relativamente poco acerca de las reglas semánticas existentes en los
sistemas musicales alrededor del mundo, y esta situación puede atribuirse en
parte al hecho de que hasta ahora no ha habido una definición de los
parámetros musicales que funcionan como significantes. Al interior de la
59
semiótica, la semántica trata las condiciones requeridas para que un signo sea
aplicable a un objeto o un estado determinado. En semántica musical, el primer
problema es descubrir cuáles son los aspectos de la música que constituyen
significantes y cuáles son los designata de estos signos.
Parecería que en realidad hay muchos tipos de fenómenos musicales que
funcionan como significantes. Para definir aquello que podría llamarse
propiamente un significante musical, el investigador debe definir su contexto de
referencia; debe delimitar el universo en el que un signo musical determinado
es un constituyente operativo.
Aquello que denote un signo musical en un contexto determinado puede no
estar en absoluto relacionado con lo que significa en otras circunstancias, por lo
que es importante la contextualización de los datos. Los procesos de
significación musical son intrincados y complejos de entender, se debe aceptar
que una música, tal como un signo, no puede significar cualquier cosa en todo
momento.
Sin duda la semiótica, así como el lenguaje y la comunicación son fenómenos
sociales, la música no escapa de serlo, por lo que hay que considerar como
aspecto fundamental entenderla dentro de su contexto, más allá de la
organización de sus contenidos, notar el espacio social en el que son
producidos. Al respecto, apunta Martí:
“El fenómeno musical no nos debe interesar tan sólo como
cultura, en el sentido más restringido de patrimonio, sino
también como elemento dinámico que participa en la vida social
de la persona, y al mismo tiempo la configura”. 23
Eduard Hanslick (1825 - 1904), exponente del formalismo musical (en el que el
contenido propio de la obra de arte consiste en la forma) expresa claramente,
en su libro Vom Musikalisch-Schönen (De lo bello en la música) que:
23
Cit. en: FARÍAS ZÚÑIGA, Martín. La madre del cordero: Aproximación a una
perspectiva intertextual de la música al teatro. Tesis para Magíster en artes,
musicología. Universidad de Chile, 2011. P. 10.
60
“La obra musical es un fenómeno completo en sí mismo que
obedece sus propias leyes y no tiene mucho que ver con
aspectos literarios, plásticos o sentimentales”. 24
Así pues, la diferencia fundamental entre el lenguaje hablado y la música es
que en el primero el sonido es sólo un signo, un medio para el fin para expresar
un concepto o cosa ajeno al medio, mientras que en la música el sonido se
presenta como fin en sí mismo; sin embargo, bajo estos términos, habría que
hacer una concesión a la poesía, dado que existen obras en las que se
privilegia el sonido de las palabras como fin en sí mismo (poesía concreta, por
ejemplo).
Como formalista, las ideas de Hanslick van en el sentido de confrontar las ideas
románticas de que la técnica sea un medio para expresar sentimientos o
suscitar emociones, por lo que deja de lado cualquier aspecto comunicativo de
la música o el hecho de que puede encontrarse en relación simbólica con los
sentimientos.
“La evidente paradoja de la música, la cual la hace uno de los
dominios cruciales de lo simbólico, puede resumirse en las
palabras de Alain; “Es por eso que en un sentido la música no
tiene ningún poder descriptivo mientras en otro sentido posee
un prodigioso poder de evocación”. Y fue la misma conclusión
la que llevó a S. Langer a definir la música –ciertamente una
forma simbólica- como un “símbolo no consumado”. Por un
lado, la presencia no desafiada de la evocación; por el otro, la
imposibilidad de explotarla, es decir, de verbalizarla de una
manera no ambigua. Básicamente la fuente del error es creer
que el lenguaje constituye el modelo de todos los fenómenos
simbólicos. Al respecto, el estudio de la música aporta una
corrección y una contribución esenciales a nuestro
entendimiento de lo simbólico: hay más en lo simbólico que en
el concepto fantasmal”. 25
24
Cit. en: STERN, Mario. Significado en música. Conferencia del Primer festival de
música mexicana para violoncello. ENM. UNAM. 1999. Disponible en:
http://www.semiomusical.unam.mx/secciones/actividades/proyectos/individuales/signmusica.html 18 de octubre de 2014.
25
MOLINO, Jean. El hecho musical y la semiología de la música. En Reflexiones sobre
Semiología Musical. UNAM. 2011 p. 130.
61
Al respecto, tomando las ideas de Sussane Langer (1895 - 1985), se nota una
ambigüedad al momento de intentar darle a la música la cualidad de simbólica,
pero intentar no compararla con el símbolo del lenguaje discursivo.
“Según Langer, la música, lenguaje artístico, emblemático por
su carácter totalmente abstracto y no representativo, es un
modo simbólico de expresión de los sentimientos. El símbolo
propio del lenguaje musical es, no obstante, un símbolo sui
generis, un símbolo que se autopresenta, o, mejor dicho, que
no se consume; en otras palabras, el símbolo del lenguaje
discursivo se agota, se consume en la trascendencia respecto
al objeto designado, resultando por ello completamente
transparente, mientras el símbolo musical es iridiscente, o sea,
que su significado es implícito, pero nunca está
convencionalmente fijado”. 26
Está claro que al admitir que la música tiene poder de evocación o de
significación, se abre el camino hacia la comparación con el lenguaje y otras
formas simbólicas. La música como arte y como fenómeno social tiene
capacidad de significación, y en ella, cada uno de sus elementos es susceptible
de simbolizar.
“La música, siendo simultáneamente tan parecida y tan
diferente al lenguaje, no puede más que ayudarnos a entender
mejor a éste y a otras prácticas simbólicas. Pero la finalidad
última de la semiología de la música es, realmente, entender,
es decir, conocer, la música. Esto nunca ha detenido a nadie a
hacerla, escucharla y a amarla”. 27
26
FUBINI, Enrico. Estética de la música. A. Machado Libros. 2001. P. 140.
MOLINO, Jean. El hecho musical y la semiología de la música. En Reflexiones sobre
Semiología Musical. UNAM. 2011 p. 163.
27
62
CAPÍTULO III
Intertextualidad.
3.1 Intertextualidad (Generalidades).
-¿Se trata de una cita? le pregunté.
-Seguramente. Ya no nos quedan más que citas. La lengua es
un sistema de citas. 1
Hasta entonces había creído que todo libro hablaba de las cosas,
humanas o divinas, que están fuera de los libros. De pronto
comprendí que a menudo los libros hablan de libros, o sea que
es casi como si hablasen entre sí. 2
A grandes rasgos, el estudio de la intertextualidad se fundamenta en la necesidad
de teorizar acerca de las prácticas en las relaciones que se presentan como
“influencias” o “referencias” al momento de interpretar una obra. Sirve entonces
para descubrir significados y relaciones con otras obras. La intertextualidad es
1
BORGES, Jorge Luis. Utopía de un hombre que está cansado. El libro de Arena.
Editorial Emecé. Argentina. 1983. P. 73.
2
ECO, Umberto. El nombre de la rosa. Ed. Lumen. P. 233.
64
aquella relación de presencia (o co-presencia) directa o indirecta, consciente o
inconsciente de un texto (obra) en otro.
El concepto de intertextualidad supera la noción de fuentes, influencias,
referencias o citas; abarca una red más amplia de relaciones estrechas que se
pueden encontrar, en este caso, en una obra.
Después de la modernidad se han dado grandes transformaciones en las
prácticas del arte, muchas de ellas con el afán de enfrentar o disolver los
discursos establecidos por la institucionalidad y las corrientes artísticas
dominantes para crear una nueva forma de producción de sentido, cuya
característica normalmente es la de ser simbólica. Estas formas simbólicas se
valen normalmente de una reconfiguración de la manera de significar y el artista
actúa como protagonista de un doble juego discursivo: hacer arte al tiempo que
construye un discurso acerca del arte.
Así, la obra de arte se convierte en un espacio de interlocución, la obra no
responde sólo a las necesidades del autor, sino que se revela como una instancia
activa de comunicabilidad de la que se vale el artista para crear y juzgar otras
obras, otros referentes, otros discursos y el público puede así resignificar y
ampliar los contenidos de ésta. La interacción, el encuentro y la participación
vienen a sustituir a la práctica antes monopolizante del artista. Algunos de los
más interesantes casos de este tipo de interlocución surgen a través de la
intertextualidad, ya que ésta constituye un punto de encuentro claro con otros
discursos que se validan o se resignifican de acuerdo a la interacción que el
artista tenga con ellos.
El concepto de intertextualidad, tal como se le conoce, se fue desarrollando a
partir de los estudios elaborados por Julia Kristeva (n. 1941), quien desarrolló el
concepto de intersubjetividad del ruso Mijail Bajtin (1895 - 1975) para referirse a
las huellas, citas o alusiones a otras obras que pueden observarse en cada texto.
Bajtin sostenía que el hombre es un ser dialógico, inconcebible sin el otro e
impregnado de alteridad y que la novela es un producto coexistente, resultado
del cruce de varios lenguajes. Kristeva, al comentarlo, propone que “Todo texto
65
se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación
de otro texto”. 3 Entonces, la palabra literaria no se considera algo fijo, sino un
diálogo de varias escrituras, dicho diálogo se produce entre tres lenguajes: el del
escritor, el del destinatario y el del contexto cultural anterior o actual.
Para Bajtin, los géneros literarios, así como las formas artísticas tienen una
dimensión estética que atraviesa el contenido, el material y la forma. El contenido
se refiere a la realidad cultural (no universal) y puede hacerlo en la esfera de lo
cognitivo, de lo poético o de lo estético. El material se refiere a la materia prima
con que se construye la obra, dispuesta con una intención estética, por sí misma
no tiene poder de significación. La forma es lo que cada creador construye con
esa materia: estilos, ideas o propósitos. Dicha forma no termina ni se cierra en el
creador, sino que construye e involucra a un “otro” en quien aspira a restituir la
experiencia del acto creativo, por cuanto la vocación de toda obra de arte es
restituirse en la colectividad. Percibida de esa manera, la obra de arte participa
en una dimensión dialógica en la que se anticipa una conciencia de los hechos,
pensada en función del posicionamiento del otro, en tanto receptor o espectador,
animando una semiosis dinámica e ilimitada en la que se resignifica y revalora el
proceso integral de circulación de la obra.
Aquellos investigadores que han llegado a entender mejor las implicaciones del
análisis intertextual son también versados en la práctica de la semiótica. Robert
Hatten, Julia Kristeva, Roland Barthes, Gerard Genette, Michel Riffaterre, entre
otros, han abordado el problema de la intertextualidad y su tendencia a abrir
lecturas que amenazan los sistemas establecidos.
Investigar acerca de la intertextualidad es entrar en contacto con voces de la
semiótica, la hermenéutica, la estética, la neuroestética y, por supuesto, la
narrativa, dado que la investigación acerca de la intertextualidad es mucho más
amplia dentro del ámbito de la literatura, y son los investigadores de tal disciplina
quienes nos han legado la mayoría de las definiciones, algunas tan simplistas
3
KRISTEVA, Julia. Semiótica 1. Ed. Fundamentos. Espiral/Ensayo. P. 190
66
como la de tomar un texto de algún autor y hacerlo propio, o hacer una sátira del
mismo, hasta tratados enteros y más complejos como los que elabora Julia
Kristeva para intentar entender un poco mejor el fenómeno, sin embargo, resulta
difícil en muchas ocasiones desdibujar algunas de las líneas, por ejemplo, el
epígrafe de Borges con que comienza este capítulo establece que ya no hay algo
totalmente original, sino que, como seres sociales no podemos dejar de lado las
influencias que hemos recogido desde nuestra cultura. Borges, desde joven, fue
un adepto de la intertextualidad.
Un caso muy parecido se da con la idea citada de la misma Kristeva que
sentencia que todo texto es la absorción o transformación de otro texto. Este
ejemplo es particular en cuanto se refiere a un texto como tal y no al lenguaje,
pero es general en cuanto a que ya no habla sólo de una cita, sino de un texto,
sea cual sea su dimensión, dando una afirmación categórica de lo antes
planteado, sugiriendo que todos los conocimientos sólo se van transformando en
la medida en que se adquieren otros, pero se interrelacionan con lo que alguien
más ha dicho ya. Todo lo dicho puede (al menos en cierta medida) ligarse o
referenciarse con algo dicho anteriormente.
Quien crea, imagina o concibe algo, lo hace desde una preconcepción, no se
puede crear desde la ignorancia total. Se habla de bagaje, herencia, cultura,
información, etc. Todo esto forma el “yo” creador, por lo que desde este punto
podemos afirmar que todo lo que creamos es absorción o transformación de algo.
La relación entre obras existe, la perciba o no el escucha (o lector). Sin embargo,
para que estas relaciones puedan ser autentificadas o percibidas por el receptor,
hace falta que éste conozca también de antemano las referencias, con lo que se
crea una compartición de códigos creador-intérprete.
La idea “romántica” (y modernista-vanguardista) de que la creación está basada
en la originalidad y la experimentación se contrapone a una más reciente, que
propone que cualquier creación o idea está basada, influenciada o condicionada
por otra. En la postmodernidad la búsqueda de originalidad no es ya la guía del
artista, se cita, casi como haciendo un guiño a otros y diciendo “yo sé de qué
67
hablas”; quienes se dan cuenta de la alusión se sienten, de algún modo,
gratificados, es un fenómeno similar a entender unas pocas palabras de alguna
frase dicha en otro idioma, que se parecen mucho a las que se usan en el idioma
propio y saber, a pesar de la barrera lingüística, de qué se habla.
Algunas teorías de la intertextualidad afirman que un lector siempre debe recurrir
a otros textos para el entendimiento del texto actual, resultando de ello que todo
escrito se compone de alusiones, citas y referencias a otros escritos.
Dice Foucault que las fronteras de un libro nunca son del todo claras, pues más
allá del título, sus primeras líneas y su final, más allá de su configuración interna
y su forma autónoma se ve envuelto en un sistema de referencias a otros textos,
es un nodo dentro de una red, su unidad es relativa y variable. Los nodos dentro
de las redes pueden ser teoréticos, biográficos, históricos, etc.
Los artistas se abren paso a los cánones apropiándose de los trabajos de sus
precursores, revalorándolos, resignificándolos. Tomar de otros no es sólo el
inevitable proceso por el que el artista aprende a ser artista, sino también la
fuente de la ansiedad de que toda obra de arte está inmersa en una circularidad
de lo ya hecho (dicho) antes.
Los análisis intertextuales tienden a no ser definitivos, autoritativos o cerrados.
Más aún, sirven para ver las piezas como parte de un múltiple discurso, con una
mezcla de alusiones, tópicos, citas etc.
Antes de continuar con el tema y para clarificar un poco y entender el fenómeno
de la intertextualidad, se puede partir de los siguientes principios:
1. El texto no es sólo un escrito: No se trata de entender el término en sentido
literal, sino de transportarlo al terreno de lo oral, la música, pintura, etc.,
básicamente de cualquier proceso creativo. La intertextualidad desborda
el ámbito escrito. Tiene que abrirse a cualquier tipo de signo.
68
2. El texto no es sólo artístico o estético: Se puede encontrar en lo popular,
en las tradiciones, medios de comunicación, publicidad, etc.
3. Todo texto es un intertexto: Todo texto está vinculado de una manera u
otra a otros textos.
4. Hay reciprocidad intertextual: Al citar y reconocer otro texto se le hace no
sólo una referencia, sino a su vez, se actualiza, al revitalizarlo se crea una
relación de simbiosis, ya que el otro texto, al menos en ese momento, “no
existe”, hasta que es citado. Cuando alguien se apropia del intertexto, deja
de ser deudor del mismo y se convierte en acreedor pues en cierto sentido
se le debe la revitalización del texto.
Roland Barthes amplió el concepto de intertextualidad señalando que:
“Todo texto es un intertexto, otros textos están presentes en él,
a niveles variables, bajo formas más o menos reconocibles; los
textos de la cultura anterior y los de la cultura que lo rodean, todo
texto es un tejido nuevo de citas anteriores. Se presentan en el
texto, redistribuidos, trozos de códigos, fórmulas, modelos
rítmicos, fragmentos de lenguas sociales, etc., pues siempre
existe lenguaje antes del texto y en torno a él. La intertextualidad,
condición de todo texto, sea el que fuere; no se reduce, como es
evidente, a un problema de fuentes o de influencias; el intertexto
es un campo general de fórmulas anónimas, cuyo origen se
puede raras veces localizar, de citas inconscientes o
automáticas, ofrecidas sin comillas”. 4
Para Barthes, todo texto es una cámara de ecos, una caja de resonancia de
diversos discursos, sin que exista obligación de parte del lector de entender con
maestría ninguno de ellos; la noción de intertextualidad tiende a disolver la
concepción del texto como unidad cerrada y autosuficiente, ya que no existe por
sí mismo, sino en cuanto forma parte de otros textos.
“(el texto) está enteramente entretejido de citas, referencias,
ecos: lenguajes culturales (¿qué lenguaje puede no serlo?),
antecedentes o contemporáneos, que lo atraviesan de lado a
lado en una amplia estereofonía. La intertextualidad en la que
está inserto todo texto, ya que él mismo es el entretexto de otro
texto, no debe confundirse con ningún origen del texto: buscar
4
Cit. en GUILLÉN, Claudio. Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura
comparada. Ed. Crítica. 1985. P. 312
69
las ‘fuentes’, las ‘influencias’ de una obra es satisfacer el mito de
la filiación; las citas que forman un texto son anónimas,
ilocalizables y, no obstante, ya leídas antes: son citas sin
entrecomillado”. 5
Esta es, sin lugar a dudas, una de las ideas más radicales de Barthes con
respecto a la intertextualidad, ya que, si bien el intertexto existe a pesar de
desconocer las fuentes, su amplia concepción es criticada, pues sin ellas no se
pueden proveer conceptos operatorios para el análisis de los textos. Mientras
Barthes apuntaba hacia la “muerte” del autor, para algunos es imprescindible
“satisfacer el mito de la filiación” del que Barthes habla.
Es un razonamiento parecido el que desarrolla recientemente el teórico alemán
Manfred Pfister (n. 1943) al escribir acerca de la universalidad o la especificidad
en la intertextualidad, incluyendo como parte esencial dos concepciones
contrapuestas: el modelo global del postestructuralismo y los modelos
estructuralistas y hermenéuticos más precisos. En el modelo global del
postestructuralismo, todo texto aparece como parte de un intertexto universal,
mientras en los modelos estructuralistas y hermenéuticos precisos, el modelo de
la intertextualidad estaría restringido a referencias conscientes, intencionadas y
rastreables. En uno se manifiesta como principio universal, mientras que en otro
es una posibilidad, una alternativa o procedimiento de construcción de
significado.
Al respecto de sus alcances explicativos y cognitivos, Pfister señala:
“Ambos modelos tienen su respectivo potencial cognoscitivo
propio y sus supuestos en materias de teoría del lenguaje, teoría
del texto y teoría del conocimiento, pero también son lastrados
por sus respectivos problemas de método. Para el análisis y la
interpretación del texto, el modelo más fructífero es,
seguramente, el más estrecho y más preciso, porque puede ser
trasladado a categorías y procedimientos analíticos
operacionalizados, mientras que el modelo más amplio es de
mayor alcance teoricoliterario y ello aun cuando uno no quiera
5
BARTHES, Roland. El susurro del lenguaje: De la obra al texto.
Comunicación. 1971. P. 77-78
Ed. Paidós.
70
saber nada de sus implicaciones descontruccionistas radicales reducción del signo al significante, disolución de texto y sujeto”. 6
Barthes era de la opinión de no sólo darle un significado al texto, sino apreciar la
pluralidad que lo constituye, las varias redes que interactúan sobre éste.
Se tiene una situación similar al momento de afrontar la música, se puede
visualizar primero la obra en su totalidad, pero para su correcta ejecución habrá
que saber interpretar cada uno de los elementos que contiene, ya que si estos
son intertextuales pueden modificar el estilo de interpretación. Así mismo, se
puede presuponer la universalidad del intertexto y, por tanto, la universalidad de
una obra, pero para efectos de análisis habrá que ir hacia lo individual y hacer
precisiones, localizando los nodos de contacto intertextual individuales para
encontrar un contexto en lo general.
Por su parte, Gérard Genette (n. 1930), teórico francés, desarrolló el concepto
de transtextualidad, dentro del cual engloba a la intertextualidad como una
posibilidad dentro de este espacio más amplio. La define como la trascendencia
textual del texto, entendida como: “Todo lo que pone al texto en relación,
manifiesta o secreta, con otros textos”. 7 Define cinco tipos de relaciones
transtexuales: intertextualidad, paratexto, metatextualidad, architextualidad e
hipertextualidad:
Intertextualidad: Relación de correspondencia o copresencia
entre dos o más textos, es decir; la presencia efectiva de un texto
en otro. Existen formas de intertextualidad dentro de las cuales
la más común sería la cita, también encontramos el plagio y la
alusión.
Por ejemplo, en la novela Cien años de Soledad, su autor,
Gabriel García Márquez alude a la novela Rayuela de Julio
Cortázar, mencionando a uno de sus personajes: “Durmiendo de
día y escribiendo de noche para confundir el hambre, en el cuarto
oloroso a espuma de coliflores hervidas donde había de morir
6
PFISTER, Manfred. Concepciones de la intertextualidad. Revista Criterios, La Habana.
No. 31. 1994 P. 102.
7
GENETTE, Gérard. Palimpsestos, la literatura en segundo grado. Taurus. Madrid.
1989. Pp 9-10.
71
Rocamadour”. 8
Paratexto: Relación menos explícita que el texto mantiene, ya
sea con su título, subtítulo, intertítulos, prefacios, epílogos, notas
al margen y otros tipos de señales en torno al texto. Por ejemplo
las citas al pie de página que agregan algunas editoriales
contribuyen y orientan de una manera determinada la lectura de
la obra.
Metatextualidad: Es la relación generalmente denominada
“comentario”, que une un texto a otro texto que habla de él sin
citarlo e incluso sin nombrarlo. El mismo Genette nos sugiere a
modo de ejemplo:
Hegel en “La Fenomenología del espíritu” evoca alusivamente y
casi en silencio, Le Neveu de Rameau. La metatextualidad es
por excelencia la relación crítica.
Hipertextualidad: Toda relación que une un texto B (hipertexto) a
un texto anterior A (hipotexto).
La Eneida y el Ulises son, en grados distintos, dos hipertextos de
un mismo hipotexto: La Odisea.
Architextualidad: Relación de pertenencia taxonómica. La
percepción genérica orienta las expectativas del lector y por tanto
su percepción de la obra. Por ejemplo en el caso de leer una
novela hay una preconcepción respecto a las características de
este género. 9
Por supuesto, Genette nos dice que no se deben comprender las categorías en
un sentido excluyente, pues sus relaciones son numerosas.
Según Genette, las relaciones entre textos pueden darse de tres formas: cita,
plagio o alusión.
• Cita: "Es la forma más explícita y literal. Con comillas, con o sin
referencia precisa".
• Plagio: "Forma menos explícita y menos canónica. Es una copia
no declarada pero literal".
8
Cit. en FARÍAS ZÚÑIGA, Martin. La madre del cordero: Aproximación a una perspectiva
intertextual de la música en el teatro. Tesis para optar al grado de Magíster en artes.
Universidad de Chile. Facultad de artes. P. 28. Disponible en:
http://www.tesis.uchile.cl/tesis/uchile/2011/ar-farias_m/pdfAmont/ar-farias_m.pdf 24 de
enero de 2014.
9
Ibíd. Pp. 27-28. 24 de enero de 2014.
72
• Alusión: "Enunciado cuya plena comprensión supone la
percepción de su relación con otro enunciado al que remite
necesariamente tal o cual de sus inflexiones, no perceptible de
otro modo". 10
Genette, influenciado por Barthes y por Leví-Strauss, y de una corriente
estructuralista, en la que los fenómenos sociales pueden ser abordados como
sistemas de signos o símbolos y no deben ser tratados como sucesos, sino como
significaciones y que afronta las ciencias humanas como un complejo sistema de
partes relacionadas entre sí, busca estructuras a través de las cuales se produce
el significado dentro de una cultura; nos brinda una definición objetiva de la
intertextualidad, pero una clasificación muy vaga y general; dentro de los
problemas que se pueden citar de ésta son, en primera, que la cita, tal como está
definida, abarca demasiadas posibilidades que si bien sirve para dar cuenta del
fenómeno, no así para quien quiere profundizar en su investigación. Con
respecto al plagio, se abordarán con más detalle las implicaciones de éste en lo
sucesivo, sin embargo, las implicaciones denostativas de la palabra rozan una
peligrosa línea conceptual con implicaciones de ilegalidad que en cierta medida
ponen en riesgo la creación si se aplica el principio de que todo texto está
vinculado a otros. Por último, el concepto de alusión es también bastante general
y abierto a múltiples interpretaciones.
Michael Riffaterre (1924 - 2006), influenciado por Saussure y también de factura
estructuralista define: “Un intertexto es uno o más textos que el lector debe
conocer para comprender una obra literaria en términos de su significado
global”11 (en el original utiliza el término significance que debe entenderse como
el significado relevante para comprender el texto a un segundo nivel, el de la
connotación).
Considera la intertextualidad no tanto desde la producción, sino desde la
recepción; es: "Un phénomène qui oriente la lecture du texte, qui en gouverne
10
GENETTE, Gérard. Palimpsestos, La literatura en segundo grado. Taurus. Madrid.
1989. P. 10.
11
Cit. en MENDOZA FILLOLA, Antonio. El intertexto lector: El espacio de encuentro de
las aportaciones del texto. Universidad de Castilla, La Mancha. 2001. P. 42
73
éventuellement l'interprétation, et qui est le contraire de la lecture linéaire" 12 (Un
fenómeno que orienta la lectura del texto, que gobierna eventualmente la
interpretación y que es lo contrario de la lectura lineal).
Sin embargo, Riffaterre nos dice que el margen de acción del lector está limitado:
"Text leaves little leeway to readers and controls closely the response" 13 (El texto
deja a los lectores un pequeño margen y controla estrechamente la respuesta),
esto en el sentido en el que para entender plenamente un texto, hay que conocer
las fuentes de las referencias.
Siguiendo la misma línea, Lauro Zavala (n. 1954) piensa que la intertextualidad
no sólo depende del texto o el autor, sino que pone en una posición fundamental
al receptor, ya que quien observa el texto es quien descubre en él una red de
relaciones que lo hacen posibles como materia significativa precisamente desde
su perspectiva como observador.
“…el concepto mismo de intertextualidad presupone una teoría
de la comunicación en la que el receptor (lector, espectador,
observador, visitante, usuario, consumidor) es el verdadero
creador de significación en todo proceso comunicativo”. 14
Fernando De Toro plantea la división del concepto de intertextualidad en tres
grandes partes: Intertexto, palimpsesto y rizoma. Intertexto entendido como:
“Por inter-texto simplemente comprendemos la presencia de un
texto A en un texto huésped B, esto es, la relación entre un
hipotexto (texto de referencia: A) y un hipertexto (texto huésped:
B), mientras que palimpsesto es “un manuscrito raspado para
poder ser reutilizado. El primer texto puede, normalmente, ser
descifrado debajo del texto sobreimpuesto. Rizoma es una red
indeterminada e interminable, donde nuevos tejidos son
insertados guardando poca o ninguna relación con la red
original”. 15
12
RIFFATERRE, Michael. L’intertext inconnu. Littérature. N. 41. 1981. Pp. 5-6.
RIFFATERRE, Michael. Compulsory Reader response: The intertextual drive. Cit. en
WORTON, Michael y STILL Judith. Intertextuality: theories and practices. Manchester
University Press. 1991. P. 57
14
ZAVALA, Lauro. La precisión de la incertidumbre: postmodernidad, vida cotidiana y
escritura. Universidad Autónoma del Estado de México. 1998 (2006), p. 157
15
DE TORO, Fernando. Semiótica del teatro. Del texto a la puesta en escena. Galerna.
1987. P. 307.
13
74
En sus rasgos generales podemos decir que el intertexto es una inserción que
no presenta dudas sobre su origen. El palimpsesto efectúa una transformación
radical dejando solamente una huella de su origen y el rizoma no deja casi nada
atrás. Así mismo, tiene al menos una triple función:
“Estética: Que viene a desmitificar el acto creativo poniendo en
evidencia que la creación no es sino un acto de retextualización
y apropiación de textualidades.
Crítica-Reflexiva: De crítica y parodia de la textualidad
precedente. Es decir, no se trata simplemente de una nueva
concretización de un texto, situación, personaje o tema dado,
sino de la manipulación de estos generando una nueva
textualidad que tiene poco o nada que ver con el intertexto inicial.
Política: Centrada en la desdoxificación [sic] de las
representaciones artísticas y culturales con el fin de politizarlas
en un acto de distanciación, casi siempre vinculado a un acto
deconstructivista que ha caracterizado la práctica artística de los
últimos 20 años”. 16
Dentro de los muchos criterios y categorizaciones para distinguir entre los
diversos tipos de intertextualidad podemos comenzar con las categorías más
básicas, la intertextualidad literal, la alusiva y la estructural:
- Literal: Cuando se cita “al pie de la letra”.
- Alusiva: Hacer una insinuación al texto, utilizar los elementos suficientes para
que se descodifique a qué nos referimos.
- Estructural: Cita difusa, puede incluso sólo imitar un estilo, tono, forma,
estructura.
Dichas categorías guardan fuerte semejanza con las de Genette y Zavala, a su
vez, dentro de los tipos de intertextualidad distinguimos aquellas cuyas
características no están en su utilización, sino en su género o disciplina:
- Endógena: Se produce la intertextualidad dentro de la misma disciplina.
- Exógena: Un texto imita a otro de un género o disciplina diferente.
16
Ibíd. Pp. 304- 306.
75
A estos dos últimos, otros autores los ven simplemente como Intertextualidad
interna e Intertextualidad externa.
Para Kristeva, intertextualidad es EL texto. Para otros, intertextualidad es un
espacio crítico fuera de los límites de un texto, de los cuales el crítico compara
dos o más trabajos literarios. Intertexto es, muy seguido, usado como sinónimo
de influencia, se puede hacer una distinción:
“Since both terms have too many operative definitions for us to
fix on one for each, we will start with the generalization that
influence has to do with agency, whereas intertextuality has to do
with a much more impersonal field of crossing texts.” 17 (Ya que
ambos términos tienen demasiadas definiciones operativas para
nosotros como para reparar en cada una, comenzaremos con la
generalización de que influencia tiene que ver con agenciar,
mientras intertextualidad tiene que ver con un mucho más
impersonal campo de textos cruzados).
Dado que varios tipos de intertexto se sugieren a sí mismos, el teórico podría
interesarse sólo en los textos que un autor cita en su propio texto y estudiar una
intertextualidad poiética, o puede interesarse en los textos que la sociedad lleva
a su interpretación y estudiar una intertextualidad estésica o confinar el texto a
su tiempo y estudiar una intertextualidad histórica o abrir el texto a cualquier
época y estudiar una intertextualidad transhistórica. Los textos traídos pueden
ser en un estilo o canon. Se puede hacer oídos sordos ante las múltiples
referencias entre los textos más allá de estilos e historia, o permanecer atentos
ante una intertextualidad aleatoria que deambula libremente a través del tiempo.
Desde la perspectiva de un autor o de un lector, desde los límites de la historia a
los transhistóricos, desde las competencias en entender un estilo a entender un
canon, las maneras en que se define y confina el intertexto pueden poner al
investigador de diferentes lados según dichas perspectivas en el texto y en cómo
se le otorga sentido.
17
Cit. en: KLEIN, Michael. Intertextuality in western art music. Indiana University Press.
2005. P.11.
76
Cada vez es más común utilizar la intertextualidad para redirigir ciertas ideas
acerca del actual análisis teórico. En lugar de ver a la contradicción y a la
ambigüedad que pueden producirse por la misma como debilidades que
amenazan la ciencia en el análisis, se puede argumentar que la estructura de
cierta pieza reposa sobre ciertos intertextos particulares, así, conforme nuevas
piezas entran en dicho ámbito intertextual, sus estructuras y las transformaciones
estructurales impactan en la teoría misma al momento de descubrir sus redes.
Por último cabe mencionar a Wolfang Iser (1926 – 2007), quien utiliza un término
bastante útil para el estudio de la intertextualidad: el de repertorio, es decir, la
realidad extraestética que proporciona previamente al lector un saber
determinado: las convenciones, normas, tradiciones, contexto, valores de época
y hábitos de percepción que permiten la decodificación del texto. A Iser se le
debe también el concepto de espacios vacíos o lugares de indeterminación en
los que se reclama la inclusión del lector, un lugar de interpretación y
comprensión que el lector habrá de llenar de contenido.
3.2 Intertextualidad musical.
Cabe aclarar que siempre que se utilice el término intertexto será para señalar
las relaciones dentro de una misma disciplina o género, es decir, entre un texto
con otro texto o entre una pieza musical (o fragmento de ella) y otra
(Intertextualidad endógena o interna). Si se habla de relaciones, por ejemplo,
entre un texto literario y una obra musical, se utilizará el término interdiscursividad
(o intertextualidad externa o exógena).
La intertextualidad en todas partes, por lo tanto, la música no se escapa de ella.
Si bien, el uso de dicha herramienta desde un punto de vista clásico ha existido
desde siempre, ya que hablamos constantemente de alusiones, plagios,
parodias, etcétera, el término de intertextualidad es un poco más complejo y
abarca mucho más. En realidad, la intertextualidad no se refiere solamente a la
relación de una obra con otras anteriores, sino incluso con otras posteriores o
contemporáneas, o de diferente género artístico, que pueden ser detectadas por
77
un receptor que haga las debidas relaciones entre las mismas. Rifaterre, como
hemos visto, llama intertexto al conjunto de textos que se pueden relacionar con
aquel que tenemos ante nuestros ojos, “el conjunto de textos que salen a nuestro
encuentro en la lectura de determinado pasaje”. 18
Bajo estos términos, se debe recordar cómo, en muchas ocasiones, al escuchar
una obra, pieza o canción determinada de cualquier tipo de música o género,
acuden a la mente recuerdos de algo escuchado previamente, que se encuentra
dentro del bagaje musical del escucha (o repertorio, según Iser). Muy
seguramente, cada vez que se hace notar que un compositor hace uso de estos
“recuerdos” estamos frente a una referencia musical, en que un fragmento de
alguna obra remite a fragmentos de otras, ésta es pues, a grandes rasgos, parte
de la intertextualidad musical.
El concepto de intertextualidad, si bien proviene de la literatura, aparece desde
un primer momento ligado a la música, habiendo sido desarrollado, a partir del
concepto propuesto por Bajtin de novela polifónica, término que nos remite al
ámbito musical. Corrado señala, por ejemplo, que la posibilidad de polifonía
permite la existencia y convivencia de varios planos sonoros, por otro lado, el
tránsito de una obra desde su gestación hasta su recepción es bastante complejo
y “en él suceden mediaciones tan significativas como la escritura y la
interpretación” 19, pudiendo producirse otras relaciones intertextuales en varios
momentos de dicho tránsito. Por otro lado, da cuenta de que “la música se ha
visto desde siempre asociada a otros lenguajes de mayor capacidad
denotativa”, 20 con lo que evidencia una problemática de semántica donde
pueden darse ciertos fenómenos de intertextualidad.
Se puede llegar a pensar que el intertexto es lo mismo que la cita, sin embargo,
la cita es sólo un tipo de intertexto, en él, se pueden remover las marcas de
18
Cit. en LÓPEZ CANO, Rubén. Música e intertextualidad. Revista Pauta 104. P. 31.
Cit. en FARÍAS ZÚÑIGA, Martin. La madre del cordero: Aproximación a una
perspectiva intertextual de la música en el teatro. Tesis para optar al grado de Magíster
en artes. Universidad de Chile. Facultad de artes. P. 33.
20
Ibíd. P. 33-34.
19
78
referencias para comenzar un discurso propio, sea cual sea el ámbito del que se
trate, una frase de un texto, una frase musical, una pintura, etc., una cita
normalmente no es alterada; no es lo mismo apoyarse en, que integrar a. El
intertexto musical abarca todas las formas de citas.
Se puede distinguir entre varios tipos claros de intertextualidad musical, pero los
criterios para clasificarlos son muy variados y, en algunos de los puntos, la línea
entre uno y otro es muy delgada, es por eso que hay varias clasificaciones que
se pueden analizar y comentar.
Rubén López Cano, propone la siguiente clasificación y distingue entre: Cita,
parodia, transformación de un original, tópico y alusión:
Cita: Es el caso más evidente de intertextualidad, la referencia a piezas o
fragmentos de piezas específicas, propias o ajenas.
Se produce cuando el autor hace referencia a otra obra concreta y normalmente
cumple cuatro condiciones:
-
Guiño intertextual fuerte y evidente (la mayoría de las veces es
contrastante con la obra).
-
Se realiza de una obra específica y reconocible (se conozca o no su autor).
-
Es intencional, reconocida y dosificada.
-
Existe “literalidad” entre la obra original y su cita (no hay transformación).
Las citas suelen anunciarse y resolverse de modo especial, reclaman atención y
generalmente rompen con el discurso. Como ejemplo, López Cano cita a
Tchaikovski en la Obertura 1812 y a Los Beatles en All you need is love utilizando
La Marsellesa (Ej. Audio 1).
Parodia: Se refiere a la utilización de un tema, fragmento o idea de una obra
específica como punto de partida para la composición de una obra diferente. El
término “parodia” nos suena a la imitación satírica o burlona, pero en su acepción
original simplemente se refiere a la reelaboración de un material original. De entre
79
los ejemplos citados por López Cano están todos los temas de la tradición oral
que se usaban en la edad de oro de la polifonía para hacer misas enteras, las
variaciones de temas, las cantatas de J. S. Bach construidas sobre materiales
de sus propios conciertos para clave o la variaciones, como las Variaciones sobre
un tema de Paganini, de Brahms o la Rapsodia sobre el mismo tema, de
Rachmaninov. (Se puede agregar aquí Variaciones sobre un tema de Paganini
de Lutoslawski). (Ej. Audio 2).
Afirma que existen dos actitudes compositivas hacia la parodia. Una requiere la
evocación de la obra original; otra la pretende ocultar y simplemente la usa
cuando no se puede o no se quieren desarrollar ideas nuevas.
Transformación de un original: Una obra que es revisada, arreglada, versionada
o reescrita por su autor u otro compositor. Por ejemplo, Stravinski realizó varias
versiones de El pájaro de fuego o de Petrushka.
Varias polémicas saltan en este punto. ¿Hasta cuántas transformaciones resiste
una obra antes de considerarse otra? ¿Se pueden considerar algunos arreglos,
orquestaciones o intervenciones fuertes como obras diferentes, o al menos como
obras derivadas? Caso interesante en la música popular: los covers ¿No son
acaso algunos de ellos experiencias musicales completamente diferentes?
Las transformaciones pueden ser correctivas-sustitutivas o acumulativas. En las
primeras, el autor o arreglista pretende enmendar los “errores” de las versiones
anteriores pretendiendo que la nueva versión la sustituya (aunque en términos
estrictos aquí no existiría intertextualidad, ya que se está tratando de negar la
primera versión). Es el caso de la obras en proceso, cuyo trabajo se prolonga por
años y sus revisiones van negando a las anteriores. Vale la pena señalar, por
ejemplo, a Boulez, quien tenía una conducta obsesiva con respecto a su obra y
hacía frecuentemente revisiones de sus piezas.
En el caso de las transformaciones acumulativas, no se pretende negar la versión
anterior, sino que la nueva versión se suma a las anteriores amplificando las
posibilidades de la misma obra. Ejemplos de este caso son los Cuadros de una
80
exposición, obra de Mussorgsky, pero cuya versión más difundida es la
orquestación realizada por Ravel. Takemitsu hace arreglos para guitarra de
varias obras de los Beatles; a este respecto, Luciano Berio hace también
transcripciones para voz y grupos de cámara de obras de los Beatles.
Tópico: La referencia desde una obra escrita en determinado estilo, a un estilo,
género, tipo o clase de música diferente. Aquí el gesto no se realiza
necesariamente a una obra específica y reconocible, sino a amplias áreas
genéricas sin paternidad autoral específica. Los compositores toman estilos, los
introducen en sus discursos y llegan a desarrollar completas tramas narrativas
abstractas; existen articulaciones prototípicas que son llamadas géneros
expresivos. La articulación de géneros disímiles da lugar a lecturas reversibles,
a diversos niveles narrativos o efectos de ironía. Comenta López Cano:
“Desde la perspectiva de la semiótica musical cognitivoenactivista que yo practico, el tópico musical no se reduce a un
tipo de signo. Se trata del espacio semiótico a partir del cual el
escucha produce los signos que requiere para comprender la
música. Un tópico emerge cuando un escucha inserta el objeto
sonoro en un mundo de sentido accesible a su competencia.
Cuando esto ocurre, el escucha articula en su mente una
compleja red de información que puede adquirir el formato de
esquemas cognitivos (marcos o guiones), tipos cognitivos,
formas y estructuras musicales, affordances, fragmentos de
discurso, historias o situaciones dramáticas, complejos sistemas
de expectativas, posibilidades de interacción física con la música
(baile u otra actividad corporal), capacidades de construir
afectos, etc. Esta información forma parte de su competencia
sobre el género en el que inserta la música. El escucha conoce
de antemano los elementos que integran cada género y los
puede poner en acción sin necesidad que aparezcan
explícitamente en el objeto musical que escucha: los activa in
absentia: La acción de los tópicos se basa en una sinécdoque
pars pro toto”. 21
En este sentido, la postmodernidad abre como un abanico el campo intertextual
en estos términos, dado que la incursión de varios estilos en una pieza es pilar
de la estética postmoderna, uno de los ejemplos que cita López Cano es el de
21
LÓPEZ CANO, Rubén. Más allá de la intertextualidad: Tópicos musicales y esquemas
narrativos en la hibridación de la era global. Nassarre 21. 2004. pp. 65-66. Versión en
http://www.lopezcano.net 24 de septiempre de 2012.
81
Los Concerti Grossi de Schnitke, donde los tópicos de música veneciana de la
primera mitad del siglo XVIII se combinan con remisiones a la música
contemporánea o el tango.
“El tópico es pivote de la cognición musical toda vez que es
capaz de producir correlaciones complejas; funcionar como una
herramienta para la búsqueda de sentido, instalarnos en un
estado de cosas perfectamente definido, posicionarnos
psicomotoramente para la interacción corporal con la música y
determinar claramente el tema o trama desarrollado en el
discurso musical. La aparición de un tópico da acceso a fases
superiores emergentes y auto organizadas de procesamiento
cognitivo. Cuando un tópico emerge, el analista deja de pensar
exclusivamente en términos de simples progresiones armónicas
o secuencias melódicas. En su lugar, comienzan a aparecer
géneros, estilos, prácticas musicales específicas y valores
cognitivos, corporales, semióticos pero también sociales,
culturales e históricos. El tópico es el intermediario entre la
autonomía y heteronimia de la música.”22
Alusión: Referencias vagas, posibles o latentes a estructuras, sistemas o
procedimientos generales que una obra hace del estilo general de un autor, tipo
de música o cultura musical. La diferencia con el tópico, es que en este caso, las
referencias generalmente no son evidentes y se requiere que el autor o un
especialista haga notar la referencia. Hay muchos ejemplos, en mucha de la
música de Takemitsu, se pueden encontrar alusiones a Debussy, sin que
forzosamente haya una cita evidente, aunque esta también es común. Debussy
alude al slendro y otras organizaciones de alturas de la música de Indonesia y al
contrapunto tímbrico del gamelán. En música popular, muchas canciones de
Radiohead aluden a estilos de canciones con impronta india de los Rolling Stones
y las de Oasis a Los Beatles. López Cano concluye su clasificación distinguiendo
el paratexto y el metatexto como dos categorías textuales.
El paratexto es toda la información que circunda la obra y que influye en los
modos en que ésta es comprendida, los títulos, subtítulos (Threnody para las
víctimas de Hiroshima, de Penderecki, etc.), indicaciones de tempo y carácter,
género de la obra (sinfonía, serenata), o las notas al programa, comentarios
22
Ibíd. P. 66-67
82
incluidos en los cuadernillos de los discos, etc. Los paratextos no tienen que ser
necesariamente claros, puede haberlos que se comprendan hasta que sean
explicados, un ejemplo se encuentra en la obra Density 21.5 de Varése; el título
por sí mismo no dice mucho, sin embargo, la densidad 21.5 pertenece al platino.
La obra fue escrita a petición de George Barrére para la presentación de su
nueva flauta, fabricada de platino, de alguna manera, a una flauta que explora
nuevos materiales corresponde una pieza que explore nuevas posibilidades y
recursos.
El metatexto es el texto (y/o gráficos) que produce un comentarista o analista
para desarrollar un discurso teórico sobre una obra (el texto). La relación que se
establece es crítica.
Según López Cano, el concepto de tópico es el que mejor permite desarrollar
estrategias de análisis para el estudio del fenómeno intertextual, pensándolo
como ese espacio semiótico a partir del cual el escucha produce los signos que
requiere para comprender la música, del que habla. Esto no implica que el
escucha conozca todos los elementos que componen un género para que se
produzca dicho tópico.
Sin embargo, hay que anotar que cuando conviven tópicos en exceso disímiles
ocurre lo que López Cano establece como tropo musical; un proceso de audición
complejo, atípico y revaluativo. Por ejemplo la ironía, la cual tiene distintos modos
de acción:
Negación cognitiva: Lo que se ha dicho, debe ser entendido exactamente al
revés.
Introducción de un nuevo punto de vista o voz: Cierto estado de situaciones se
ve alterado por un elemento inesperado que entra en juego para dar un “punto
de vista” de lo mismo que se ha planteado pero desde una perspectiva diferente.
Burla o sátira: Los contenidos no interesan sino para satirizarlos.
83
Cinismo: Ocurre de dos maneras, la primera cuando se rompe la expectativa de
la aparición de un tópico que introduzca una ironía que postule algún juicio de
valor en situaciones que requieren ser reprobadas, la segunda cuando el cambio
de tópico no modifica los contenidos pero cambia la perspectiva con que éstos
son enunciados.
Para terminar con esta parte, Robert Hatten señala, con respecto a la ironía que
cuando se usan materiales con una actitud irónica, la intertextualidad deja de ser
una absorción del material o asociaciones acompañantes dentro de un nuevo
contexto y pasa a ser una colisión de dos contextos, que genera un tercer
significado a partir de la interacción.
Como otros antes que él, V. Kofi Agawu cree que es necesario restringir el campo
al que el proceso de intertextualidad es aplicable, el uso de la intertextualidad en
análisis interpretativos de Hatten iba de acuerdo a esta perspectiva. Muy al tanto
de que la intertextualidad amenazaba su propio proyecto de reconstruir las
facultades del escucha, Hatten también confinó su definición a cualquier alusión
o cita que cruzara límites estilísticos y descontó todos los patrones o plantillas
que normalmente son parte de la herencia anónima de un estilo. Esta limitación
tiene implicaciones poiéticas y estésicas. El compositor (poiética) alude a la
música de un precursor, pero esa alusión es sólo señalada para el escucha
(estésica) cuando viene de un periodo estilístico anterior. Si por ejemplo alguien
utiliza un bajo de Alberti, ese patrón es sólo parte de la herencia anónima de un
periodo estilístico, y por lo tanto fallaría como ejemplo de intertextualidad. Pero
si alguien utiliza contrapunto en el estilo específico de Palestrina, su alusión a un
periodo estilístico anterior contaría ya como ejemplo de intertextualidad.
El criterio que se busca en este trabajo cuestiona la integridad estilística que
permite una definición estrecha, limitada o angosta del intertexto y propone la
participación activa del escucha.
Por otro lado, a modo de clasificación, Omar Corrado establece primero dos
grandes áreas de intertextualidad en música. La intrasemiotica y la
84
intersemiótica.
El área intrasemiótica contiene los hechos producidos con los medios que
provienen exclusivamente de las propiedades estructurales del lenguaje musical.
El área intersemiótica reúne los fenómenos derivados de las relaciones con otros
discursos (lenguaje verbal, imágenes, arquitectura, etc.).
Dentro de la primera área, se pueden distinguir varias categorías de intertexto:
La cita de materiales generadores o de esquemas formales: Ejemplos: Misas o
motetes construidos a partir de cantus firmus, obras contemporáneas como
Estructuras I (1952) de Boulez, que usa como material de partida la serie No 1
del Modo de valores e intensidades (1949-50) de Messiaen. (Ej. Audio 3. Anexo
1). La categoría incluye el uso deliberado de formaciones instrumentales
específicas, como el Largo del 2º acto del 3er cuadro de la ópera Wozzeck (191721) de Berg, en la que emplea el instrumental de la Sinfonía de Cámara (1906)
de Schoenberg. En música popular hay innumerables ejemplos de canciones que
toman estructuras o temas de obras doctas, basta citar la estructura del Canon
de Pachelbel, utilizada en innumerables piezas a través del tiempo.
La cita estilística, falsa cita o cita sintética: Consiste en la reconstitución con
diversos grados de fidelidad de gestos formales y expresivos dominantes de un
estilo, sin referencia particular a alguna obra determinada. Aquí se consideran
aquellas obras con carácter de pastiche, parodia o alusión estilística, como Una
broma musical K. 522 de Mozart; aquellas vinculadas con corrientes y técnicas
retrospectivistas como el neoclasicismo en la primera mitad del S. XX, por
ejemplo Mavra 1922 de Stravinsky; y aquellas vinculadas con la construcción de
“folclore imaginario” sobre las raíces morfológicas del “folclore auténtico”, como
varias obras de Bártok o de Ginastera. En música comercial varios ejemplos de
los Beatles o de Café Tacvba, en los que ambos grupos realizan alusiones o
parodias de diversos estilos. El pastiche, la parodia y la alusión aparecen también
como posibilidades intertextuales, presentando las reglas de un estilo, alteradas
o con incongruencias. Paralelamente, y en una frontera difusa con la cita
85
estilística, surge la cita textual, o incorporación directa de materiales pregnantes
tomados de obras preexistentes individualizadas.
La cita textual: Corresponde a la incorporación de materiales temáticos
reconocibles (melodías o complejos polifónicos) tomados de obras preexistentes.
En esta categoría se incluyen casos de intertextualidad tanto restringida o interna
(relaciones de una obra con otras del mismo compositor), como general o externa
(relaciones de una obra con obras de otros compositores) e incluye el uso de
procedimientos como la transcripción (adaptación del medio musical original de
una obra, voces o instrumentos a otro medio diferente).
a. Autocita: El caso del último movimiento de la Sinfonia 3 “Eroica”
Op. 55 (1803) de Beethoven, donde el compositor usa un tema de
su ballet Las criaturas de Prometeo Op. 43 (1801), ya empleado en
el N° 7 de sus Doce contradanzas para orquesta Op. 140 (Op.
1800-01) y que después usó en un ciclo de 15 variaciones y una
fuga para piano (Variaciones Eroica Op. 35, 1802). Es también el
caso de los Beatles, con su autocita de She Loves You en All you
Need is Love.
b. La transcripción creativa: Aquí debe distinguirse entre aquellas
correspondientes a una contemporaneidad cronológica y estilística,
como el caso de Bach y sus transcripciones de conciertos de
Vivaldi, y aquellas correspondientes a trabajos distantes en el
tiempo, como es el caso de las transcripciones de madrigales de
Gesualdo y lieder de Wolf realizadas por Stravinsky e incorporadas
en sus obras Monumentum y Dos canciones sacras. Aquí caben
todos los casos de covers y remakes en música comercial y
popular.
c. El préstamo temático: La relación se reduce al uso de un tema
ajeno que sirve como punto de partida para el despliegue de la
imaginación musical, es el caso de prácticamente todas las
variaciones. Esta estructura es fundamental en el jazz, donde los
préstamos provienen de diversas fuentes.
86
d. La cita con intención referencial: Se incluyen los casos de las obras
que citan fragmentos de repertorios folclóricos o populares con
intención
evocativa
(nacionalismos,
de
exotismo),
determinadas
o
con
fines
culturas
o
países
autobiográficos
o
documentales (obras de Mahler o Ives), aquellas obras con
carácter de homenaje a otros compositores o de toma de posición
frente a un pasado institucionalmente (y estéticamente) sancionado
(citas de Tristán e Isolda de Wagner en obras de Debussy y Berg).
Se incluye aquí el caso de obras donde se citan melodías de
himnos nacionales, cuyo valor emblemático marca profundamente
el discurso musical.
En cuanto a la segunda categoría, es decir la intersemiótica, Corrado señala que
si bien la música ha estado desde siempre en relación con otros sistemas:
visuales, sonoros, textuales, se puede tomar en consideración aquellas
situaciones en las que la música no funciona como complemento, sino como
texto contenedor que recodifica otros textos redistribuyendo productivamente sus
sentidos.
A grandes rasgos, el área intersemiótica se ocupa de las posibilidades
intertextuales entre el sistema musical y otros sistemas semióticos; ésta puede
darse en diversos espacios o momentos que proporciona la obra musical.
Uno de los ejemplos que aporta Corrado tiene relación con la notación musical,
y las posibilidades textuales que surgen en este ámbito. Desde la inscripción de
firmas a través de las letras de la notación anglosajona hasta signos y dibujos en
las partituras. La relación de la música y el texto permite también diversas
posibilidades. Por ejemplo los títulos de las obras se pueden configurar como
intertextos.
En relación a la imagen cinematográfica, la música por lo general deja de
establecerse como texto contenedor y pasa a funcionar como cita. En otro plano,
Corrado indica que sin duda el espacio de mayor proliferación intertextual que
conozcamos es el del teatro musical contemporáneo. “En él, texto, gestualidad,
87
sonido, imagen y puesta en espacio, generan un contrapunto multidimensional
propicio a la confrontación productiva de diversos discursos.”23
Por su parte, para afrontar el fenómeno intertextual, Tomás Marco, catedrático
de la Universidad de Málaga, plantea tres fenómenos musicales relacionados
con el concepto de intertextualidad: Música sobre músicas, arte fónico y fusión
intercultural.
“Música sobre músicas: apunta al hecho de que la música puede
ser
objeto
de
versiones
diversas,
transcripciones,
orquestaciones, reducciones, transposiciones a otros ámbitos
instrumentales o vocales distintos del original. Se toma uno o
varios textos musicales, se los reestructura y da distinto sentido.
El arte fónico: (Al parecer homologable al concepto de arte
sonoro) Se propone como un espacio donde se supera a la
escala como elemento de determinación de lo musical. El arte
fónico no trata con notas sino con sonido.
La Fusión Intercultural: Es la posibilidad de que distintas culturas
se fundan en un proceso productor de algo distinto.
Aunque Marco no da cuenta con mayor detalle de estos
planteamientos, deja instalados algunos temas que pueden
resultar de interés para el análisis intertextual aplicado a la
música”. 24
Las anteriores clasificaciones dan una idea muy clara de los ejes sobre los que
se ha venido trabajando la intertextualidad, así como de sus relativos
parentescos en cuanto a ideas y definiciones, hablan de lo mismo o de algo muy
parecido con diferentes palabras, sin embargo, hay que recalcar que la mayoría
de los autores las definieron partiendo de un punto en que las bibliografías
anteriores eran casi inexistentes, producto de ello es que, aunque hay puntos de
convergencia, algunas de ellas parecen disímiles, algunas generalizantes y otras
con intentos de particularizaciones en categorías diferentes, dado que las líneas
que separan un tipo y otro de intertexto pueden ser muy difusas, y hay varios
23
Cit. en FARÍAS ZÚÑIGA, Martin. La madre del cordero: Aproximación a una
perspectiva intertextual de la música en el teatro. Tesis para optar al grado de Magíster
en artes. Universidad de Chile. Facultad de artes. P. 35
24
Ibíd. Pp. 35-36.
88
tipos de intertextualidad que no quedan del todo claros de acuerdo a su
clasificación, por lo que es intención de este documento proponer un modelo que
clarifique conceptos y tome lo mejor de las clasificaciones anteriores.
Antes de finalizar, cabe señalar que hay que entender la intertextualidad no como
un fin en sí mismo, sino como una herramienta y un horizonte de análisis que
contribuya a establecer conexiones tanto intrasemióticas como intersemióticas y
relaciones de contexto culturales para poder dar cuenta de las construcciones de
sentido que sus relaciones generan. El intertexto como finalidad puede llevarnos
a la falta de creatividad, a discursos superpuestos sin sentido o a la falta de una
voz propia. Como creadores, hay que aprender a construir discursos propios a
partir de otros, no a crear discursos de otros.
Hoy en día, estamos observando en todas partes una multitud de procesos donde
todas las músicas se encuentran, “toman de”, se fusionan, o juegan unas con
otras. Los compositores quieren crear su propia música, pero eso sólo puede ser
conseguido desarrollando su propia técnica; sin embargo, antes se tienen que
conocer las técnicas particulares de los grandes maestros e ir más allá,
asimilarlas, imitarlas, utilizarlas para crear las nuestras; la voz propia sólo se
consigue imitando.
El ejemplo quizá más adecuado de una narrativa propia construida con
elementos culturales distintos es, en música, la Sinfonía de Berio, en la que hay
casi una confesión expresa de la intertextualidad, una negación de la
individualidad, una afirmación del saber colectivo, un laberinto de fuentes entre
lo popular, lo universal, lo erudito, la invención; una narración realista y al mismo
tiempo fábula y cuento. Para disfrutar de la obra no hace falta reconocer, por
ejemplo, que la mayoría de los fragmentos de los textos recitados, susurrados o
gritados pertenecen a Le cru et le cuit de Claude Lévi-Strauss, a El innombrable
de S. Beckett o a las instrucciones de algunas partituras de Mahler; o la música
de este mismo, de Debussy, de Ravel, de Boulez, Berg, Strauss, Stravinsky o
Beethoven. Reconocer las redes intertextuales en que se inscribe la obra,
89
permite darle una mejor interpretación, permite reconocer el universo de Berio y
acercarse un poco más al discurso que crea la tensión de la obra.
Todo producto cultural puede ser estudiado en términos de este tipo de redes
intertextuales.
En las conclusiones del presente trabajo, se encuentra una clasificación propia
de los tipos de intertextualidad que reúne lo mejor de las clasificaciones
presentadas en este capítulo.
90
CONCLUSIONES.
4.1 Intertextualidad en el proceso creativo.
Como se ha dicho, los creadores trabajan a partir de un patrimonio, no se puede
crear desde la ignorancia. Existe un repertorio (bagaje, herencia, cultura,
información, etc.) Todo esto forma el “yo” creador, por lo que desde este punto
podemos afirmar que todo lo que creamos es absorción o transformación de algo.
Al hacer referencia a otra música, a menudo se intenta una apropiación de la
misma para transformarla, revalidarla, renovarla.
“Copiar” puede tener varios carices, por un lado, hay quienes piensan que es lo
contrario de crear, no tener imaginación, mientras por el otro, hay quienes
pensamos que copiar es la génesis de la creación. Desde el inicio de los tiempos
el ser humano ha imitado, primero a la naturaleza, y luego perfeccionando
herramientas y aparatos, la copia es también el fundamento de la tecnología.
No se habla de una copia literal, sino de aquella que sirve para generar algo
nuevo. Toda la tecnología se fundamenta en mejorar algo previamente existente
o en aprovechar las herramientas para un nuevo uso.
Acerca del conocimiento, afirma Carlos Sandoval (n. 1956):
92
“El conocimiento no es una realidad contemplada, sino el
resultado de una actividad transformadora. Es un proceso que
implica el accionar, el simbolizar, comparar, deducir, relacionar e
interpretar, pero sobre todo, el transformar. (…) Un objeto de
conocimiento se transforma al alcanzarlo, a la vez que todo
avance en nuestro conocimiento, basado en esta transformación
y alcance, permite la apertura de nuevas posibilidades que,
paradójicamente, definen por sí mismas sus propios límites, en
una compleja e infinita espiral revolvente entre conocimiento y
transformación. Considerado así, el conocimiento resulta una
actividad derivada de un complejo enriquecimiento intelectual. La
información deviene en conocimiento sólo cuando es
compartida, asimilada y transformada con y por otros, ora en un
contexto social, comunitario, ora de grupo o entre dos
personas.”1
Dicho razonamiento puede ser utilizado como vínculo para justificar y fomentar
el uso del intertexto en el proceso creativo, ya que la creación se deriva del
conocimiento; el intertexto juega el papel de “información” la cual es transformada
en un proceso similar al de la adquisición del conocimiento.
No se puede negar que consciente o inconscientemente se escribe en la pauta
el resultado de un proceso de interiorización de algo de nuestra herencia musical,
nuestro repertorio, que puede surgir gracias a diversos procesos mentales, ya
que al componer se imita, recuerda, evoca y actualiza; se recurre al repertorio.
La creatividad lleva el mismo proceso que el conocimiento, generar, a partir de
lo que ya sabemos, algo que desconocemos, con base en lo que musicalmente
conocemos, creamos.
En esta multitud de procesos de la que se ha hablado, en los que todas las
músicas se encuentran y se fusionan, es difícil encontrar el camino a seguir en
la búsqueda de un estilo propio, puesto que hay muchas músicas y son muy
diferentes; le puede costar mucho trabajo a un compositor en ciernes ir forjando
su voz propia, de la que tanto se habla, es por eso que para un proceso creativo
puede ser tan importante el uso de la intertextualidad y de la interdiscursividad;
se puede crear música no sólo a partir de otras músicas, sino de una pintura, de
1
SANDOVAL, Carlos. Imaginación, análisis y posmodernismo. Revista Pauta 95. P. 39
93
una novela o un poema, de fórmulas matemáticas, etc.; las fuentes son
inagotables.
Dado que no es un objetivo de esta tesis plantear una metodología del intertexto
como herramienta en el aula de clase, me limitaré a exhortar al lector a hacer
ejercicios con base en la transformación de temas, así como a dar espacio en las
clases para lo mismo, dado que puede llegar a ser una herramienta de trabajo
que permita al compositor desarrollar más naturalmente su oficio.
Se plantea que el alcance que puede llegar a tener dicha herramienta podría ser,
¿Por qué no? El nacimiento de una corriente musical, un nuevo estilo simbólico.
4.2 El intertexto como símbolo.
“El símbolo. Origen y base del comportamiento humano”. 2
Para poder llegar al punto en que tratemos la intertextualidad como un símbolo,
hay que partir por recordar algunas de las ideas de Peirce.
Un signo es algo que representa o se refiere a algo en algún aspecto; crea en la
mente del receptor otro signo equivalente, una imagen mental, que es el
interpretante del primer signo. El signo está en lugar de algo, su objeto, no en
todos sus aspectos, sino como referencia de una idea.
La división de un signo está dada según las relaciones con sus objetos,
dividiéndose en íconos, índices y símbolos.
El ícono es un signo determinado por su objeto dinámico en virtud de su propia
naturaleza interna, por ejemplo, una visión o el sentimiento provocado por los
sonidos en representación de lo que el compositor quiso expresar. Visto de otro
modo, es un signo que posee el carácter que lo vuelve significativo aun cuando
su objeto no tuviera existencia, por ejemplo el trazo de una línea.
2
WHITE, Leslie A. La ciencia de la cultura. Un estudio sobre el hombre y la civilización.
Paidós Básica. España 1982. P. 41.
94
Un índice es un signo determinado por un objeto dinámico en virtud de estar en
relación real con él, como un nombre propio o un síntoma de una enfermedad.
Visto de otro modo es un signo que pierde su carácter de signo si su objeto fuera
suprimido, por ejemplo un agujero de bala en la tierra como signo de un disparo,
sin el disparo no habría existido el agujero.
Un símbolo es un signo que es determinado por su objeto dinámico en el sentido
de la interpretación, depende de una convención, de un hábito. Pierde su
carácter de signo si no hay un interpretante, recordando al interpretante como la
imagen mental producida por el signo.
Para clarificar cómo se percibe un fenómeno, Peirce habla de las categorías:
primeridad, segundidad y terceridad.
La primeridad es la categoría que comprende las cualidades de los fenómenos,
tales como blanco, ácido, suave, liso, etc. Es la categoría del ser, de la
inmediatez, no tiene una relación con algo más, es general, como un sentimiento
de dolor o la “blanquez” como cualidad, sin relación a que el objeto sea blanco.
La primeridad es autosuficiente, predomina en la sensación obtenida por lo que
reciben los sentidos.
La segundidad es la categoría del hecho actual, del aquí y el ahora, del hecho
individual, implica la idea de fuerza, de reacción. Consiste en una cosa que actúa
sobre otra, existe una relación de dualidad. Es una cualidad encarnada que pone
de manifiesto la existencia, un sentimiento de conmoción percibido como
existente, la acción recíproca de dos cosas sin consideración de una tercera, por
ejemplo, la dureza, puede ser una cualidad inmanente a la pared (primeridad),
al golpearnos con ella, antes de tener cualquier tipo de raciocinio acerca de la
misma, ejercemos una reacción, esa reacción ante la dureza del objeto es la
segundidad, predomina la idea de causa/efecto.
La terceridad es la categoría del pensamiento mediador, de la ley, lleva la
información a la mente o determina una idea y la corporiza, es una cognición. Es
en el terreno de la terceridad que se advierte el funcionamiento del signo.
95
Cuando se percibe un fenómeno, intervienen las tres categorías. El sentimiento,
la encarnación en un objeto de ese sentimiento y la idea acerca de esta relación.
El pensamiento (terceridad) es mediador entre lo primero y lo segundo. Con el
concepto de mediación, introduce Peirce la noción de signo. Al ser el signo un
vehículo que transmite a la mente algo desde fuera, percibimos en un fenómeno
una primeridad (cualidad inmanente), una segundidad (encarnada) y una
terceridad (mediada, conceptualizada) mediante su objeto (aquello que se
representa), su significado (aquello que transmite) y su interpretante (la idea que
origina). El signo está compuesto por un representamen (que determina una
cosa) y su interpretante (para que se refiera a un objeto al cual él mismo se
refiere), el cual a su vez, se convierte en un nuevo representamen.
El representamen por sí mismo no sirve para dar a conocer o reconocer un
objeto. El signo no hace más que representar al objeto y decir algo de él, por lo
que se presupone el conocimiento del objeto representado para poder adjuntarle
información suplementaria. No se parte de la ignorancia, si no se conoce algo
del objeto representado, ese objeto no existe para nosotros (aunque exista en la
realidad). La realidad la conocemos a través de signos y los signos presuponen
el conocimiento de por lo menos algún aspecto del objeto (aunque sea ficticio).
El signo en sí mismo conlleva las tres categorías, implica una terceridad
(mediación), pero puede representar una primeridad, una segundidad u otra
terceridad. A su vez, el signo puede dividirse según una de las tricotomías:
1) Según que el signo en sí mismo sea una mera cualidad (blancura,
cualisigno), un existente real (blancura en el traje de novia, sinsigno) o
una ley general (blancura como pureza, legisigno).
2) Según que la relación del signo con su objeto consista en que el signo
tenga algún carácter en sí mismo o una relación existencial con el objeto
(fotografía, índice), o en su relación con un interpretante (bandera,
símbolo).
96
3) Según que su representamen lo represente como un signo de posibilidad
(término, rema), un signo de hecho (proposición, hay una relación,
dicisigno/diciente) o un signo de razón (argumento).
Es importante retomar todo lo anterior puesto que a partir de ello se llega a las
cualidades del símbolo como un signo convencional, que si no está en contexto
no existe como tal, se da al nivel más abstracto e identifica una gran cantidad de
significados con pocos elementos.
De ello desprendo la teoría de que el intertexto puede ser tomado como un
símbolo en sí mismo, dentro del plano de una terceridad y como signo de
posibilidad, hecho o razón. Al generarse un intertexto, este toma el papel de un
nuevo representamen al ser incluido en una nueva pieza, va cargado de
convencionalidades que a su vez pueden convertirse en un signo rema, diciente
o argumento.
Molino asegura que la música es un fenómeno simbólico, hay que concebirla
como forma simbólica y hay que partir por el signo, optando por usar el término
referencia cruzada para sugerir el carácter relacional del signo, sin importar cuál
sea la definición o clasificación seleccionada de éste. Adoptando la tripartición
de Peirce, los fenómenos acústicos producidos por la música son al mismo
tiempo íconos, índices y símbolos.
“Los fenómenos acústicos son al mismo tiempo íconos: pueden
parecer y evocar los sonidos del mundo, pueden ser imágenes
de nuestros sentimientos (una larga tradición que difícilmente
podría considerarse como nula y vacía los ha considerado como
tales). Son índices, pues dependiendo del caso individual,
pueden ser la causa, la consecuencia o meramente los
concomitantes de otros fenómenos que sirven para evocar. Y
son símbolos, en tanto entidades definidas y preservadas por
una tradición social y un consenso que les da el derecho de
existir. La música es, de manera alternada, señal, índice,
síntoma, imagen, símbolo y signo”. 3
3
MOLINO, Jean. El hecho musical y la semiología de la música. Reflexiones sobre
semiología musical. UNAM. 2011. P. 129
97
La música puede ser señal, índice, síntoma, imagen, signo y símbolo sólo en la
medida en la que sus elementos lo sean o pretendan serlo. Para reafirmar
nuestra postura, tomaremos al intertexto como uno de esos elementos, que de
manera alternada puede ser varias cosas, pero que en un proceso comunicativo
o de significación musical toma su lugar como elemento simbólico.
En la música hay pocas opciones para comunicar un mensaje más o menos
claro, por su carácter de abstracta y fugaz y por los estilos que pueden ser
variados e incomprensibles para el escucha que no tiene un marco contextual
amplio, a su vez, no siempre existe una correspondencia real entre la partitura,
la interpretación y la percepción. La intertextualidad se propone como un medio
que puede facilitar este proceso, puesto que si el contexto o carácter de la obra
está bien establecido, puede hacer uso de diferentes discursos, más o menos
comprensibles para el oyente, que será capaz de relacionar e incluir en su marco
perceptual, provocando una transmisión de ideas mucho más efectiva,
compartiendo ciertos códigos con el escucha. Hasta cierto grado, se puede tratar
al intertexto como un código de comunicación no verbal dentro de los índices de
la música, sin embargo, adentrándonos en la teoría de los códigos, el intertexto
podría no funcionar como tal debido a una falta de semántica bien definida, así
como a la falta de regulación del manejo de la información y de las determinadas
formas de relación entre expresión y contenido; para que funcionara como tal,
tendría que ser decodificado. Sin embargo, puede funcionar como un símbolo,
invitando al escucha a asignarle su significado.
El signo, entonces, remite a su objeto por la intermediación de una cadena infinita
de interpretantes que son otros signos que se constituyen en portadores de
átomos de significación. La significación de una forma simbólica cualquiera es
específica y no debe ser confundida con las significaciones del lenguaje verbal.
En este caso, el objeto específico de estudio es el intertexto, el cual, al funcionar
como un símbolo, toma el papel de significante en la semiosis y es parte de esta
cadena infinita de interpretantes, que lo remiten a ser un eslabón importante en
98
el proceso de comunicación. El intertexto funciona en relación con el significado
o narrativa de la obra completa. Un ejemplo se puede encontrar en la música
concreta, si se toman los sonidos del entorno como código (incluso como
intertexto, por breves que éstos sean) formarán parte de una cadena de
interpretantes que llevarán al oyente a saber de qué trata la música, sin
necesidad de un agente externo como el título, pues se sabrá en cada caso si lo
que se escucha son sonidos de una gran ciudad, del campo, de máquinas, etc.
Se formarán asociaciones que den coherencia a la obra musical a través del lado
perceptivo de las intuiciones (y las mismas asociaciones) que el escucha forma.
Los símbolos funcionan gracias a las convenciones, las cuales no pueden ser
adoptadas sin un patrimonio cultural; el intertexto funciona como símbolo, puesto
que al componer es inevitable utilizar dicho patrimonio, los elementos musicales
son también percibidos según el patrimonio del escucha, el intertexto como
símbolo ayuda a reutilizar ideas y elementos desde una perspectiva personal y
que estos sean captados como una idea por el oyente.
La música, entonces, puede ser tratada como un sistema semiótico, en el que la
relación entre código y mensaje está dada de manera abstracta, el primer camino
es el de descomponer y manipular el conjunto dado de mensajes para generar o
instituir los códigos, el segundo es generar los mensajes a partir del código, es
por eso que el intertexto es funcional a la hora de crear mensajes musicales, si
el código está en el símbolo y funciona, se toma el segundo camino y se generan
mensajes a partir de la intertextualidad.
Dentro de los estudios para validar las teorías de la significación, se puede ver
como ejemplo uno realizado por Michel Imberty, 4 que consistió en solicitar al
sujeto, a partir de estímulos musicales más o menos complejos, respuestas
destinadas a explicar el sentido de los mismos, que suponen al menos:
1. La existencia de un contenido emocional o representativo transmitido por
estos estímulos, el cual es distinto de su forma;
4
IMBERTY, Michel. Teoría y práctica de la semántica musical. Reflexiones sobre
semiología musical. UNAM. 2011. Pp. 174-212
99
2. La capacidad del sujeto para traducir este contenido por medio de
palabras.
El trabajo experimental consistió en validar, fuera de todo presupuesto normativo:
a) Si un contenido emocional o representativo coherente es transmitido por
la forma musical, la distribución de las respuestas por categorías
semánticas entre diferentes fragmentos musicales difundidos en el
transcurso de la experiencia será diferente a una distribución al azar.
b) Si las respuestas verbales traducen efectivamente este contenido,
entonces será posible establecer ciertas relaciones constantes entre éstas
y determinadas características de la forma musical.
El significante musical remite a un significado que no tiene significante verbal
preciso; las respuestas de los sujetos no son más que una traducción de un
mensaje supuestamente transmitido por la música. La significación musical en
más general que la significación de la palabra, el problema es quererla verbalizar,
intentar reducirla a conceptos o traducirla a palabras precisas y literales. Las
significaciones son resultado del lenguaje, ya que el lenguaje verbal instaura una
relación significante/significado dentro del signo, mientras que la música
establece una relación simbolizante/simbolizado entre la forma fenoménica y
perceptiva de la obra y las representaciones interiores que ésta suscita.
La relación entre signo musical y aquello que representa no es sino fruto de una
convención que aparece en un momento determinado de la historia de la música.
Según Eugenio Trías (1942-2013), toda la obra de Bach está hacinada de
significaciones simbólicas; todos los componentes musicales de Bach se hallan
determinados por un concentrado de ramificaciones semánticas. Sus ritmos,
melodías, la instrumentación tenían propiedades simbólicas. El simbolismo en
Bach iba desde las asociaciones físicas o anímicas hasta la alegoría teológica.
También nos dice:
“En la belleza y el misterio de la alusión y la referencia, muchas
veces solapada e implícita, puede recuperarse de nuevo el
100
símbolo como ajustado concepto para acercarse a este complejo
mundo musical”. 5
Siempre hay una analogía entre la forma musical y la idea que ésta quiere
representar, el problema radica en que estos simbolismos no son siempre
comprendidos por el escucha hasta que los análisis los describen y entonces,
con el paso del tiempo pueden comenzar a habituarse a ser escuchados según
un código. Así, a pesar de existir cierta analogía entre el signo musical y lo que
representa, la relación conlleva, casi forzosamente, una convención, que como
todas las convenciones, puede modificarse o desaparecer.
Por otro lado, se han explorado las relaciones entre diferentes modos de
escuchar, desde la simple capacidad de especificar su fuente hasta la escucha
por comprensión, 6 que se da dentro de una audición semántica, el sonido juega
el papel de signo lingüístico, por lo que implica la intención de descubrir su
significado. Ahora bien, se puede llevar esta característica de la escucha a la
capacidad de especificar su contexto social o sus influencias, pudiendo dar como
resultado símbolos identificables gracias a la intertextualidad.
4.3 Modelo de intertextualidad musical.
Dadas las observaciones hechas acerca de las categorizaciones presentadas
para la división de la intertextualidad y tomando lo mejor de los ejemplos de las
bibliografías consultadas, se dará una propuesta de clasificación, que divide las
categorías del intertexto según su área, su clase y su uso, permitiendo así que
un ejemplo pueda entrar en al menos dos de las categorías propuestas.
Según su área, tomaremos las definiciones de intertextualidad interna
(endógena, intrasemiótica) e intertextualidad externa (exógena, intersemiótica),
según la disciplina entre las que exista la intertextualidad.
5
TRÍAS, Eugenio. El canto de las sirenas. Argumentos musicales. Galaxia Gutemberg.
España. 2006 p. 87
6
Ver: SCHAEFFER, Pierre. Tratado de los objetos musicales. Alianza. 1988.
101
Según su clase, distinguiremos entre cita literal, transformación y tópico.
En cuanto a su uso, cubriremos las categorías de autocita, parodia, alusión,
variación, transcripción, sincretismo, cover y plagio; pensando en que todas
pueden definirse o encontrarse en sí mismas y, a su vez, formar parte de una
cita, transformación o tópico.
A continuación se ofrece el diagrama y las definiciones.
Cita literal: El fragmento que se toma es presentado tal cual como en la versión
de procedencia, puede estar transportado, pero el tema guarda las mismas
relaciones internas. Un ligero cambio que no afecte la idea es aceptable.
102
Por ejemplo, en la obra para guitarra y electroacústica Dolor en mi de Rodrigo
Sigal se utiliza de manera intermedia la grabación de una pieza de música
popular latinoamericana:
“Esta idea intenta buscar un punto de convergencia entre la parte
grabada y la parte en vivo de la obra, pero lo hace a través de
una cita clara y obvia a un tipo de música específico. No hay
transformaciones y el escucha es presentado con un gesto
musical equivalente entre ambos medios sin cambios en otras
variables que puedan distraer la intención central de la idea
musical.”7 (Ej. Audio 4. Anexo 1).
Otro ejemplo claro lo tenemos en El festín de los enanos, obra para orquesta de
José Rolón, quien decide tomar el final de la obra El aprendiz de brujo de su
maestro, Paul Dukas. (Ej. Audio 5. Anexo 1).
En mi pieza para orquesta Dreamscapes I – Aquelarre y sombras, utilizo un tema
del Homenaje a García Lorca, de Silvestre Revueltas, como signo de un tipo de
celebración desmedida. (Ej. Audio 6. Anexo 1).
Transformación / Transmutación: Se lleva a cabo cuando el intertexto no se
presenta igual que en el original, sino que se encuentra transformado, puede ser
dividido en transformación de un fragmento o transformación de una pieza.
Transformación de un fragmento (Préstamo temático): Se toma sólo un
fragmento de la pieza aludida como material generador.
Como ejemplo ya citado, Estructuras I de P. Boulez, usa como material de partida
la serie Nº1 del Modo de valores e intensidades de O. Messiaen (Ej. Audio 3.
Anexo 1). Bajo estos términos, en la misma obra Dreamscapes I, utilizo otro tema
del Homenaje a García Lorca. Aquí la significación va en el sentido de plantear
un ambiente tranquilo y nostálgico, un recuerdo a las sombras del pasado (Ej.
Audio 7. Anexo 1).
Transformación de una pieza (Reelaboración / Relectura): Una pieza completa
es el punto de partida para una nueva pieza. Es la reelaboración de un material
original, facilita la escucha mediante el balance de lo conocido y lo novedoso,
7
SIGAL, Rodrigo. El límite de la identidad. Pauta 95. P. 67.
103
debe ser forzosamente hecha por otro compositor y la parte fundamental para
diferenciarlas es que sirve a fines estéticos totalmente diferentes, normalmente
se hace por un compositor como homenaje a otro de su pasado. Este caso
plantea varias problemáticas, presenta complejidades de autoría, por lo que
siempre es necesario hacer alusión a la pieza tomada, Hans Zender titula
Schubert’s Winterreise (Ej. Audio 8. Anexo 1) a su reelaboración de dicha obra,
o Michael Gordon escribe Rewriting Beethoven’s Seventh Symphony para una
comisión en el Beethoven-Fest en Bonn (Ej. Audio 9. Anexo 1). Ambas piezas
excepcionales.
De entre otros ejemplos que se destacan de este tipo de intertexto están las
“elaboraciones” de Sciarrino, como él las denominó, más que ser transcripciones
de obras de autores del pasado, Sciarrino da buena prueba de su calidad
compositiva al filtrar y reconstruir obras propias, basadas en cánones de otros
siglos y las transforma para llevarlas a su propio universo sonoro con una estética
radicalmente distinta a la de las fuentes, entre ellas están La terribile e
spaventosa storia del Principe di Venosa e della bella Maria de Le voci sottovetro
(Gesualdo), u otras de Scarlatti, Mozart, Mendelsshon, Bach o Ravel, o incluso
de música popular como los Beatles.
Tópico / Cita estilística / Patrimonio: El uso de un estilo determinado, no de una
cita directa a un autor, sino a una época, estilo, estética, lugar de origen etc. (En
este caso utilizaremos la definición de Tópico de López Cano). Como ejemplo, el
nacionalismo de cada país nos deja una vasta variedad de opciones, como
Sones de mariachi, de Blas Galindo, en el que se usan citas no necesariamente
directas, sino de valor cultural. (Ej. Audio 10. Anexo 1). En mi obra No somos tan
diferentes, para percusiones, utilizo una construcción de mambo y, aunque hay
varias citas, funciona como tópico, ya que el interés es sólo tomar el estilo (Ej.
Audio 11. Anexo 1).
Autocita: El autor utiliza nuevamente un tema ya presentado con anterioridad, ya
sea para utilizarlo en otra pieza, instrumentarlo, hacerlo una variación,
reelaborarlo, etc.
104
Por ejemplo, Puccini tomaba con frecuencia fragmentos de sus obras anteriores
como parte del proceso de otras, así, uno de los temas del Capriccio sinfonico
que escribió para graduarse del conservatorio, se convertiría en el tema inicial de
La Bohéme. (Ej. Audio 12. Anexo 1).
Parodia / Ironía: Ya sea una cita textual, tropo o transformación, la diferencia en
concepto está en el modo de utilizarse, ya que el contenido está para hacer burla
o sátira, negar o dar un nuevo punto de vista o tomar con cinismo el contenido
de referencia, dar un tono burlón o humorístico. Un ejemplo claro está en la
Ouvertüre zum "Fliegenden Holländer", wie sie eine schlechte Kurkapelle
morgens um 7 am Brunnen vom Blatt spielt, (Obertura al Holandés Errante” como
tocado a primera vista por una orquesta de segunda en el campo a las siete de
la mañana) de Hindemith, haciendo clara parodia a Wagner. (Ej. Audio 13. Anexo
1).
Alusión / Relectura: Tomaremos aquí la definición de López Cano:
“Referencias vagas, posibles o latentes a estructuras, sistemas
o procedimientos generales que una obra hace del estilo general
de un autor, tipo de música o cultura musical. (La diferencia con
el tópico, es que éstas generalmente) no son evidentes y se
requiere que el autor o un especialista haga notar la referencia”. 8
Un ejemplo claro se da en Donatoni y su técnica de relectura:
“Mediante la técnica de relectura, Donatoni transforma los
materiales compositivos a partir de un código para generar una
nueva obra. Es así que toda composición partirá de la relectura
de los intervalos, ritmo, registro y dinámica de algún fragmento
de obra anterior, para ser integrados al gesto musical de la nueva
pieza”. 9
Un ejemplo propio lo puedo encontrar en mi obra Sequenza 1.1, para flauta sola,
en la que hago una indiscutible alusión a la obra de Berio, pero en forma de
8
LÓPEZ CANO, Rubén. Música e intertextualidad. Revista Pauta, Cuadernos de teoría
y crítica musical 104. P. 36.
9
VÁZQUEZ Hebert y RASGADO Víctor. La técnica de relectura en Donatoni: Una breve
perspectiva analítica. Revista PAUTA No.118 p. 80.
105
relectura; transformo, como dice Donatoni, los materiales compositivos y hago
una obra propia a partir de muchos de sus elementos (Ej. Audio 14. Anexo 1).
Variación: Si bien, en sentido estricto una variación podría tomarse como una
transformación, he decidido apartarla de la categoría de tipo, pues remite a una
técnica compositiva específica en que el uso de un tema, fragmento o idea se
toma como punto de partida, normalmente guarda una estrecha relación estética
o formal con la obra de la que parte, la imita, pero siempre guardando patrones
esenciales.
De entre los mucho ejemplos que existen de este tipo de intertexto, podemos
mencionar las ya citadas Variaciones sobre un tema de Paganini (Ejm. Audio 2.
Anexo 1), las Variaciones sobre un tema de Diabelli, de Beethoven, las
Variaciones sobre un tema de Mozart, de Reger, etc.
Transcripción / Adaptación: Se refiere a la revisión, arreglo, versión o reescritura
de una obra. Una nueva versión se suma a las anteriores sin negarlas,
amplificando las posibilidades de manifestación de la obra, caso de las
reducciones, transcripciones, transposiciones, arreglos, orquestaciones, etc.,
puede ser el caso de una autocita, si el autor de la transcripción es el mismo que
del original. Ejemplo claro los ya mencionados Cuadros sobre una exposición, de
Mussorgsky y su orquestación de Ravel, todas las reducciones a piano o grupo
de cámara de obras para orquesta, etc.
Estos casos presentan un tema a discusión, ya que normalmente el objetivo de
ellos no tiene nada que ver con la comunicación u otros usos, sino que persigue
fines prácticos. He decidido dejarlos dentro de una categoría puesto que no está
a discusión la finalidad de los intertextos y una transcripción entra de todas
maneras en la red referencias en la que se inscribe un intertexto.
Sincretismo: Ocurre cuando dos o más líneas independientes se unen y son
concebidas como una nueva estructura vertical u horizontal, su referencia a
veces no es audible y necesita del análisis para ser notada. Por ejemplo, cuando
106
las líneas independientes del contrapunto renacentista son utilizadas como
sucesión de tríadas, el sincretismo ocurre. Otro tipo de sincretismo sucede
cuando se utilizan dos o más temas que conviven al mismo tiempo y no son
identificables, sino que permiten que surja algo nuevo. Un ejemplo se da en la
obra de Charles Ives, si bien su Sinfonía No. 4 está plagada de diferentes tipos
de intertextualidad, hay momentos en los que las líneas se unen para dejarnos
escuchar una masa sonora, siendo necesarios, en ocasiones, dos directores para
dirigir algunos fragmentos (Ej. Video 1. Anexo 1).
Cover / Versión: Repetición o actualización de una canción o tema instrumental
grabado o interpretado con anterioridad por alguien más. Este uso de intertexto
se da en la música popular o comercial, se pretende reconocer la versión anterior.
Para que un cover ocurra, la primera versión debe estar en un soporte definitivo
(grabada). Incluye las traducciones de un idioma a otro. El cover funciona como
intertextualidad en la medida en que intenta aportar algo en su resignificación de
la versión original.
Plagio: En definición, según la Real Academia Española, plagiar es la “acción de
copiar en lo sustancial obras ajenas dándolas como propias”, una violación legal
al derecho de autor. El problema en música es que normalmente no existen las
comillas para una cita y que, bajo ciertos criterios descritos en este trabajo,
prácticamente todo puede ser una copia de algo más, entonces, desde un punto
de vista legal, no se podría crear ya sin tener que pagar por ello.
Creo que algo debería considerarse como plagio sólo si el “plagiante” toma con
dolo la copia, saca ventaja económica de ella sin retribuir al autor original o
intenta desaparecer la fuente original.
4.3.1 Plagio.
Desde que comencé este documento, esperaba acomodar un apartado acerca
del plagio, dado que es muy común, al platicar acerca del intertexto, que esa sea
la primera palabra que le viene a la mente a muchos de los interlocutores, así
que aprovecharé este momento para dar algunos puntos de vista al respecto,
107
creo que es desconsiderado pensar que toda cita es plagio, no se han visto
ambas caras de la moneda y no se ha considerado el daño que los derechos de
autor pueden hacer en la sociedad.
Fuera de la teoría, hay casos en los que un original legal sigue siendo difícil de
detectar aun después de una sentencia. Por dar algunos ejemplos, en 2005, un
tribunal condenó por plagio a NWA (Niggaz Wit Attitudes) por incluir en su
canción 100 miles and runnin’ un sampleo de dos segundos de un “riff” de guitarra
de Get off your ass and jam, de Funkadelic. Por otro lado, en Bitter sweet
symphony de The Verve, se utiliza un fragmento de The last time, de Rolling
Stones, que fue utilizado con permiso de la banda, sin embargo, la disquera, al
ver el éxito de la canción, demandó argumentando que utilizaron más material
del autorizado y ahora Bitter sweet symphony debe ser atribuida y les genera
regalías a Mick Jagger y Keith Richards.
Como este tipo de vergonzosos casos pueden hallarse por miles, en el primero,
la identificación del tema es sumamente difícil y tal como usaron esos sonidos
pudieron haber usado cualquier otro, en el segundo, un fragmento fue usado con
permiso y después demandado al ver el impacto que causó la nueva canción, en
estos casos vale la pena preguntarse quién saca provecho de estas situaciones,
quiénes son los que abusan de las leyes.
Muchos tribunales han exonerado a demandados puesto que las polémicas se
basan en progresiones armónicas sumamente comunes, si Pachebel viviera, se
la pasaría acumulando millones en demandas. Las redes están llenas de videos
que polemizan sobre asuntos de plagio. Las nociones de identidad y original son
inestables; según la audiencia, la versión “original” puede cambiar.
Nelson Goodman (1906-1998) distingue entre artes autográficas y artes
alográficas. Las primeras son aquellas cuya identidad está marcada por la
historia de su producción, se cierra la obra en sí misma y el trabajo está
concluido. En una obra alográfica el trabajo del autor culmina en una partitura,
guión o libreto, necesita de alguien más para ser concretada, por lo que al final
cualquier interpretación sería una instanciación legítima de la obra. Bajo esta
108
distinción es que se puede separar el mundo de la música comercial al mundo
de la música académica, si bien en ambas vertientes debería haber una
revaloración de las leyes para verificar qué tanto bien y qué tanto daño hace la
autoría, es en el ámbito de la música académica donde se puede empezar a
cambiar las ideas que se tienen acerca de la autoría de las obras, a fin de
cuentas, podemos hacernos nuevamente la pregunta que hice casi al inicio de
ésta tesis ¿Qué tanto somos dueños de nuestras ideas y qué tanto influye en
ellas nuestro contexto socio-histórico? ¿Cuál es la verdadera intención del
copyright? Así se podrá, en un futuro, crear un balance entre la propiedad
intelectual y el derecho de la gente a seguir creando.
4.4 Intertexto a través del tiempo.
Como se ha visto, la historia de la composición es, de hecho, la misma que la de
la reutilización de ideas, fragmentos, estilos, temas, piezas o modelos para
componer nuevas obras, desde la edad de oro de la polifonía, en que se tomaban
temas de la tradición oral para componer misas enteras, pues las referencias a
canciones bien conocidas facilitaban la escucha del oyente y aseguraban su
apropiación por medio del balance entre lo conocido y lo novedoso. En el barroco
se ven en gran medida las imitaciones de estilo; frecuentemente se pueden
encontrar compositores que escribían tanto en el estilo francés como en el
italiano o tomando temas de la polifonía renacentista; no era raro encontrar ya el
uso de parodias, elemento también recurrente en el clasicismo, en el cual, al
igual, se toman temas de la cultura popular para ser llevados al ámbito
“académico” y se da el auge de las variaciones, domina una función
conservadora y afirmadora del código y el sistema dado. En el periodo romántico
musical aparece la intertextualidad del nacionalismo, así como el uso de
fragmentos de música popular insertada en las óperas y sinfonías de la época. A
partir del siglo XX los temas de referencia podían venir ya de cualquier parte y
de cualquier periodo, sin embargo, su uso comienza a ser más en el camino de
la resignificación y la recontextualización; se comienza a “adaptar” el uso del
109
repertorio pasándolo desde un prisma particular, al contrario del clasicismo,
domina la función de desestabilización e innovación del código.
Así pues, el intertexto y su función pueden variar en el tiempo. Un texto (por
ejemplo Bach) que permanecía inactivo hace dos siglos puede dominar nuestra
escucha hoy, mientras otros que pudieron resonar en la audiencia del pasado
pueden estar perdidos para nosotros, y por otro lado, uno relativamente reciente
puede sernos desconocido. Como escucha, también se sufre el peso de la
historia, por lo que un intertexto que en la actualidad tenga más peso puede hacer
olvidar, incluso, el intertexto generador de la obra si éste no ha sobrevivido el
paso del tiempo. Continúa una búsqueda de una estrategia que anule la
contradicción histórica, permitiéndonos la "lectura" de Brahms, por ejemplo,
como si fuera el padre de Beethoven, o Chopin, como si hubiese inspirado a
Bach. Sin embargo puede parecer una postura muy postmoderna reconocer una
intertextualidad aleatoria y ahistórica mientras se pierden los estudios de
influencia, que buscan ser determinantes en los trabajos que incluyó el
compositor en su música.
Cómo proceder al tratar con las implicaciones de la intertextualidad dependerá
en cómo estructuremos su concepto y en cómo distinguimos el trabajo musical
del texto musical.
Uno de los objetivos de este tipo de trabajos es el de la renovación, Lutoslawski,
por ejemplo, cava entre las raíces de la música de su pasado y la renueva con
un lenguaje musical fresco, propio de su tiempo.
Raymond Monelle (1937-2010), al acercarse a una sinfonía de Mahler, ofrece
una figura en forma de redes en cuyo centro está la música de Mahler que
esperamos entender, y alrededor de esta figura central, se incluyen otros nodos
que referencian textos de todo tipo, incluyendo teóricos (“irrelevancia tonal”),
biográficos (“Mahler, el checo judío cristianizado de habla alemana”), históricos
(“nacionalismo germánico”), musicales (“The Volk: Wunderhorn”), culturales
110
(“ángeles navideños”), etc., en una invitación abierta y sin fin de considerar el
efecto completo de intertextualidad y la implicación de que no hay nada fuera del
texto.
Bajo esta consideración, los textos simplemente cruzan otros textos sin importar
los límites históricos.
4.5 Significación de lo sonoro en la cultura.
Toda la cultura es un fenómeno de significación y de comunicación y la
humanidad y sociedad existen sólo cuando se establecen relaciones de
significación y procesos de comunicación.
Sin duda estamos condicionados por nuestra cultura para identificarnos o
entender el arte o discurso de alguien más.
Si bien, la organización sintáctica de la música no se da necesariamente en el
nivel del significado, sino que puede encontrarse desde los discursos base del
sistema musical (notas, acordes, ritmo), hay todo tipo de procesos que permiten
la existencia de significados en la música, pero no se organizan de la misma
forma que en el lenguaje.
Bajo esta consideración, podemos retomar que la música es un fenómeno
sígnico (o simbólico). Más allá del análisis teórico de los académicos, al escuchar
una pieza, el ser humano tiende a buscar las significaciones, no el sistema
musical, de ahí la importancia de establecer puntos de comunicación con el
oyente con base en códigos culturales que puedan ser entendidos; una vez
establecidos podemos comenzar a reconfigurar, reconceptualizar o crear nuevos
códigos.
Es difícil copiar con éxito un cuadro, y conseguir falsificar bien un Rembrandt
permite ya hablar de talento artístico, puesto que es complicado identificar las
propiedades pertinentes en que se basa la capacidad significante del espécimen
expresivo. Cuando sólo una persona en el mundo es capaz de falsificar un modo
de invención (es decir, no de copiar un cuadro existente, sino de producir uno
111
totalmente nuevo atribuible a un pintor existente), la cultura todavía no ha
aceptado el código propuesto por dicho cuadro; en cambio, cuando todos se
vuelven capaces de pintar “a modo de”, en ese caso la invención ha tenido éxito
semiótico y ha generado una nueva convención.
Cualquier práctica social tiene significados que se derivan de los códigos que se
usan, por lo que todo en nuestra vida social tiene el potencial para significar. Casi
cualquier práctica social es articulada como un lenguaje, por lo que muchas de
las experiencias en el sentido del lenguaje pueden colaborar para otorgar
significados en el área musical, ambos logran la expansión de los mecanismos
simbólicos que paradójicamente nos han dotado de mejores posibilidades para
apropiarnos de lo terreno.
Una buena parte de la importancia de la semiótica musical radica en la
subjetividad en cuanto a la recepción del oyente, el sonido evoca asociaciones
subjetivas, no siempre son interpretadas de la misma manera en dos oyentes
diferentes, si se quiere reflejar una significación, hay que pretender eliminar un
poco de esta subjetividad, dando “pistas” al oyente de lo que se está escuchando,
así, existe una interpretación guiada que si causa una reacción contraria a la
esperada, será probablemente por vivencias personales, de lo contrario, se
puede transmitir más efectivamente un mensaje.
Se podrán entonces reformar un poco los métodos de análisis, incluyendo en
ellos la significación intertextual, puesto que casi siempre que se presentan los
casos, el análisis se interrumpe en el momento en que un intertexto se escapa al
sistema musical que venía siendo empleado, esto implica un reto, pero también
parte de la normalidad, pues se ha tenido la capacidad, hasta el día de hoy, de
ajustar los métodos de análisis a todo contexto contemporáneo.
4.6 Generales.
Mientras más avanza el tiempo, el ritmo de vida parece acelerarse, cada vez hay
más gente y la creación de cultura, arte y tecnología se da de manera desmedida,
112
uno no puede pretender ser totalmente dueño de una idea, pues somos
productos sociales inmersos en una red de conocimiento.
Estamos envueltos en una cultura cuyos elementos cargan con significación, por
lo que no podemos pretender que la música escape de ella.
A lo largo de esta tesis se ha llegado al punto en que se puede afirmar que el
intertexto actúa como una función sígnica y como una convención, por lo que
toma la forma de un símbolo (musical). Puede ser tomado como un símbolo y ser
interpretado con un significado.
Se plantea la posibilidad de llevar a cabo un proceso compositivo con base en
códigos o bien, símbolos auditivos, si se toma el concepto de invención, bajo el
cual se pueden generar nuevas convenciones, crear hábitos nuevos, se puede
decir que lo simbólico no sólo se padece, sino que puede generarse.
Se han repasado algunas relaciones entre literatura y música para conducir al
estudio del intertexto y de la semiótica, de donde parte el entendimiento del
símbolo como un signo que depende de su interpretación a través de hábitos de
referencia culturales, asociados a un contexto.
Se ha cumplido cabalmente con los objetivos de la tesis; se comprobó la
existencia de significaciones particulares en los usos de intertextualidad musical
intencional, se demostró el uso del intertexto como un código de comunicación
simbólico analizable por la semiótica.
Así mismo, se planteó una clasificación propia de los casos de intertextualidad
musical abarcando las categorías utilizadas por otros autores, así como algunas
no usadas en la bibliografía; se realizó un apartado acerca de la intertextualidad
así como de la semiótica que serán útiles como punto de partida para abordar el
tema y se investigó el uso del intertexto musical como código de referencialidad
dentro del proceso creativo compositivo.
Partiendo de la hipótesis de que para que un proceso comunicativo sea eficaz,
al menos dos partes deben compartir un tipo de código y así un signo signifique
113
lo mismo para el receptor que para el emisor, ha comprobado que un intertexto
funciona como un símbolo insertado en la significación de una pieza; así como
que puede ser usado como piedra angular en un proceso compositivo
determinado.
114
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http://www.bocc.ubi.pt/pag/peirce-charles-fixation-belief.pdf
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Anexos.
Anexo 1. Audio y video
El audio se encontrará en format digital en el presente disco o puede encontrarlo
en el siguiente link:
https://drive.google.com/folderview?id=0B7us6A1sgmPWfkljVDQyTXFWR0drX
2JMZC12MW9tVmxJZUxheE1EVm5xZUhTM1puSHpzOTA&usp=sharing
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