Sembolik Bir Masal Okuması Keloğlan ile Altın Bülbül / A Symbolic Tale Read: “Keloglan with Golden Nightingale”
advertisement
The Journal of Academic Social Science Studies International Journal of Social Science Doi number:http://dx.doi.org/10.9761/JASSS7515 Number: 67 , p. 161-170, Spring III 2018 Araştırma Makalesi / Research Article Yayın Süreci / Publication Process Yayın Geliş Tarihi / Article Arrival Date - Yayınlanma Tarihi / The Published Date 05.02.2018 15.05.2018 SEMBOLİK BİR MASAL OKUMASI: KELOĞLAN İLE ALTIN BÜLBÜL A SYMBOLIC TALE READ: “KELOGLAN WITH GOLDEN NIGHTINGALE” Arş. Gör. Hasan Kızıldağ ORCID ID: https://orcid.org/0000-0001-7266-6678 Ondokuz Mayıs Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü Öz Masallar reel dünya ile hayali dünyanın tam ortasında, bir yanıyla hayalleri bir yanıyla gerçeği ilgilendiren bir âlemin sembolik mahsulleridir. İçerisindeki örtmece ve sembollere derinlemesine bakıldığında, farklı anlam katmanlarını göz önüne serer. Bu anlam katmanlarının her biri, geleneğe ait unsurları bünyesinde barındırır. Masalların anlam katmanları içerisinde örtülü hâlde bulunan her imge gelenek ekseninde bir görev üstlenir. Bu görevler aracılığıyla masal, çocuklar başta olmak üzere bütün yaş aralıklarına seslenir. Geleneği nesilden nesile aktarır ve kültürde kesintisizlik sağlar. Bunun yanı sıra; erdemli olma, iyilik, doğruluk, kötülerle mücadele gibi ahlaki unsurlar masal kurgusu içerisinde gizlenmiş bir biçimde, işlevsel olarak yer almaktadır. Bunlar, informal eğitimi gerçekleştiren ve ders vermeyi amaçlayan işlevlerdir. İşlevlerin sembolik mahiyetlerini kavrayabilmek ve masalın ardında yer alan göndermelere ulaşabilmek için metne farklı bakış açılarıyla, bütüncül açıdan yaklaşılmalıdır. Bu inceleme masalın sembolik dünyasına biraz daha yakınlaşmaya yarayacaktır. Kültürel belleğin, kolektif şuuraltının ve geleneğin tespiti, masal dünyasının sembolik analiziyle mümkündür. Bu çalışmada “Keloğlan ile Altın Bülbül” masalının kahraman, yardımcılar ve kahramanın mücadele halinde olduğu varlık/kişilerine odaklanılacaktır. Bunun yanı sıra kişi/varlıklar kadrosunun masal içerisindeki işlevleri ve sembolik karşılıkları incelenecektir. Bu yolla masalın anlam tabakalarına yerleştirilmiş olan millî ve İslamî öğelerin neler olduğu ortaya çıkarılmaya çalışılacaktır. Ortaya çıkarılan bu öğelerin masalın kurgusu ve geleneksel yapısı üzerindeki tesiri tartışılacaktır. Anahtar Kelimeler: Masal, Sembol, Küçük Çocuk, Keloğlan, Altın Bülbül, Din, Cami 162 Hasan Kızıldağ Abstract Folktales are the symbolic products with relation dreams and reality in the middle of the real and fantasy world. In the depth of the obfuscation and symbols inside, it reveals different layers of meaning. Each of these layers of significance encompasses the elements belonging to tradition. Each image that is covered in the layers of meaning of the folktale takes on a task on the axis of tradition. Through these missions, the folktale is addressed to all age ranges, especially children. It transmits tradition from generations to generation and provides discontinuous culture. Besides that; moral elements, such as virtue, goodness, righteousness, fighting against badness, are functionally contained in a form of fiction. These are functions that perform informal training and aim to teach. To understand the symbols of the functions and to reach the submissions, the text must be examined with different perspectives and holistic. This review will be a little closer to the symbolic world of the folktale. The determination of cultural memory, collective consciousness, and tradition are possible with the symbolic analysis of the world of folktales. The determination of cultural memory, collective consciousness, and tradition are possible with the symbolic analysis of the world of folktales. In this study, the will be focused on the “Keloglan with Golden Nightingale” folktale’s hero, the helpers and the entity/persons in which the hero is struggling. The functions and symbolic provisions of this entity/person in the folktale will be examined. In addition, the national and religious dimensions of the folktale will be attempted to be revealed. In this way, the national and Islamic elements which are placed in the layers of meaning of the folk tale will be attempted to be revealed. The influence of these elements on the fiction of the folktale and the traditional structure will be discussed. Keywords: Folktale, Symbol, Third Child, Keloglan, Golden Nightingale, Religion, Mosque Giriş Masal, kahramanlarından bazıları hayvanlar ve tabiatüstü varlıklar olan, olayları masal ülkesinde cereyan eden, hayal mahsülü olduğu halde dinleyicileri inandırabilen bir sözlü anlatım türüdür (Sakaoğlu, 2012: 2). Ancak masal, bugünü de kapsayan anlatılardır. Her ne kadar hayali anlatılar olarak belirtilse de masallarda hayali olarak anlatılan birçok şeyin günümüz dünyasında mevcut olması bunun kanıtıdır (dağ delen, yer dinleyen vs.). Şahin Köktürk’e göre masallar, bugünki birçok hakikatin geçmişteki rüyalarıdır. Bu yönüyle onlar, “sonsuz bir şimdiki zaman”da akıp giderler (2009: 105). Masal dünyası zıtlıklar üzerine kuruludur. İyi ile kötünün mücadelesi, doğru ile yanlış, sadakat ve ihanet gibi diyalektik unsurlar masal dünyasının temelini oluşturur. Masalın sembolik yapısı ve okuyana/dinleyene verdiği ders, bu diyalektik unsurların çatışmasından ortaya çıkmaktadır. Ancak masal dünyası reel dünyadan farklı olarak her zaman mazlum olanın, iyi olanın kazanmasına yönelik bir kurguyla karşımıza çıkar. Böylece masal, her zaman ideal olanın sembolik yansımasını verir. Masallar, her ne kadar evrensel bir tür olarak ele alınsa da anlatıcısından, anlatıldığı yöreye kadar birçok etmen masalın görüntüsünü değiştirebilmektedir. Masallar, anlatıcıya ve hayal gücüne bağlı olarak her anlatıldığında yeniden oluşturulup, an-muhit-anlatıcı ekseni’nde sürekli bir değişim ve dönüşüm geçirse de çekirdek işlevler, motifler ve iskelet yapı itibariyle büyük oranda sabit yapıdadır. Bu durumun en iyi örneği İslamiyet öncesi masallardaki Şamanist unsurların yeni dine geçişle beraber İslamî forma bürünmesidir. İslamiyet’in kabulünden sonraki masallarda karşımıza çıkan, çocuksuzluk hâlini elma ile sağaltan pir/derviş/aksakallı motifleri, İslamiyet öncesi Türk masallarındaki şamanlarla örtüşür. Şaman zamanla yerini dervişe bırakmış ancak çocuksuzluk üzerine kurgulanmış masal, iskelet yapı olarak yaşamaya devam etmiştir. Vladimir Propp, masalların faklı kişi- Sembolik Bir Masal Okuması: Keloğlan İle Altın Bülbül 163 lerce ve/ya faklı coğrafyalarda anlatılmasıyla belli unsurlarının değiştiği ancak temel işlevlerinin değişmediğini belirtir. Propp Masalın Biçimbilimi (1985) adlı eserinde, Rus masallarından seçtiği yüz peri masalını incelemiş ve birtakım işlevlerin, kişilerin, yer adlarının vs. değişmesine rağmen masalın temel yapısının değişmediğini tespit etmiş ve her masalın, dünyanın neresinde anlatılırsa anlatılsın ortak işlevlere sahip olduğunu ileri sürmüştür. Özkul Çobanoğlu (2012: 235-236)’na göre Propp’un bu metodu başta, bu çözümleme metodunu Amerikan yerlilerinin masallarına uygulayan Alan Dundes olmak üzere, TarihiCoğrafi Fin metodu karşıtlarınca masalın bağlamını (context), sözel dokusunu (texture) ve metnini (text) yok saydığı için ağır eleştirilere maruz bırakılmıştır. Köktürk’e göre milletlerin temeli kültürdür. Kültürü de milletin ortaya koyduğu maddi manevi eserler şekillendirir. Masallar da bu tür eserlerin başında gelir (1996: 164). Masallarda iskelet yapı aynı ya da benzer de olsa her masal, an-muhit-anlatıcı ekseni’nde kültürel öğelerden izler taşır. Hiçbir anlatı icra edildiği toplumun değer ve kabullerinden bağımsız değildir. Anlatılar kültürü beslerken, kültür de anlatıları besler. P. Naili Boratav’a göre ise, insanlar nasıl ki dilleriyle başka milletlerden ayırt ediliyorsa, davranış özellikleri de içinde yaşadığı toplumun damgasını taşır. Bu kural masallar için de geçerlidir. Türk masalları içindeki kişiler, Türklerin aşina olduğu nişanlarla başka milletlerin masallarından ayrılırlar (2009: 18). Köktürk, masalların, diğer eserler gibi millî kültürü belirleyen unsurlardan olduğunu, Boratav ise masalların evrensel yönlerinden ziyade millete ait damgalar taşıdığını ifade eder. Öyleyse masal, tamamiyle evrensel bir tür değil, bilakis millî ve dinî kültüre dair izler taşır. İncelenen masalın ne gibi millî unsurlar taşıdığı, Müslüman bir toplum olan Türklerin kültüründen ne derece izler taşıdığı masalın epizotlar halinde adım adım incelenmesinden ortaya çıkacaktır. 1. Masalın Epizotları Epizot, bir masalın her bir anlatı halkasına verilen isimdir. Kurguyu etkileyen her bir değişim (an-muhit-kahraman) anlatı halkasını da değiştirir. Epizot kavramını hareket veya kesit şeklinde tanımlamak da mümkündür. Masalın genel anlatısı, epizotlara ayrılarak adım adım incelenecektir. 1. Evvel zaman içerisinde bir padişah camdan bir cami yaptırır. 2. Cuma namazı çıkışında bir aksakallı ihtiyar eğer Kafdağı’nın ardındaki “Altın Bülbül”ü getirip camiinin bitişiğine koyarsa eserinin tamamlanacağını söyler. 3. Padişah durumu evlatlarına açar. Üç evladı “Altın Bülbül”ü getireceğine söz verip yola çıkar. 4. Çocuklar yola koyulur, önlerine üç yol çıkar. Büyük çocuk birinci yoldan, ortanca çocuk ikinci yoldan, küçük çocuk da üçüncü yoldan gider. 5. Büyük oğlanla ortancası bir süre gittikten sonra yolları birleşir ve beraber bir şehre varırlar. Paraları kalmayınca biri hancıya biri lokantacıya çırak olurlar. 6. Üçüncü çocuk/kahraman bir hayli gider ve yolu bir pınara varır. Pınarda karşısına aksakallı bir ihtiyar çıkar ve selamlaşırlar. İhtiyar kendisine birtakım sorular sorar. 7. Aksakallı ihtiyar çocuğun zorlu bir göreve gideceğini anlayınca onu yolundan alıkoymaya çalışır-niyetini sınar ancak çocuk niyetini açıkça belirtince gitmesine müsaade eder. 8. Kahraman yedi canlı devin sarayına varır. Yedi canlı devi öldürür. 9. Kahraman peri kızı ile tanışır. 10. Kahraman peri kızından sekiz canlı devin sarayına nasıl gideceğini ve dokuz canlı devden nasıl korunacağını sorar. 11. Kahraman devi öldürdükten sonra 99 odalı sarayında hangi odaya gireceğini şaşırır. Sarayda bir kedi kahramana yol gösterir. 12. Kahraman “Altın Bülbül”ü bulur 164 Hasan Kızıldağ ve alır. 13. Kahraman saraydan getirdiği eşyaları yolda gördüğü ihtiyarın yanına bırakır ve kardeşlerini bulmaya gider. Kardeşlerini bulunca onlara birer at alır ve ihtiyardan emanetlerini alarak yola koyulurlar. Ancak kardeşleri “Altın Bülbül”ü kaçırarak küçük kardeşlerini suya atarlar. 14. Altın Bülbül padişaha götürülür ancak hiç ötmez. Suya atılan kahraman ise ölmemiştir. Bir koyunun işkembesini başına geçirerek Keloğlan olur 15. Keloğlan bir kasabın yanına çırak olarak girer. Bir gün kasap hastalanır. Aksakallı bir ihtiyar Keloğlan’a ustasını kurtarmak istiyorsa padişahın camiinden bir yudum su getirmesi gerektiğini söyler. 16. Kahraman koşarak o camiye gider. Bir anda bülbül ötmeye başlar Bu olay padişaha haber verilir. Padişah bütün halkı çağırır ancak bülbül ötmez. Bülbül ancak Keloğlan gelince öter. 17. Kahraman kafasındaki işkembeyi çıkarınca gerçek kimliği aşikâr olur. 18. Ertesi gün çayıra çadır kurulur. Altın Bülbül’ü küçük oğlanın getirdiği anlaşılır. Padişah diğer çocuklarını saraydan kovar. 2. Masalın Sembolik Çözümlemesi Cafer Özdemir, sözlü geleneğin zengin olduğu Türk kültüründe İslam dininin kabulüyle beraber din ile anlatı etkileşiminin hızlandığını, anlatıların birçok kaynak gibi İslam dininden de beslendiğini ve özellikle masalların bu etkileşimin başında gelen türlerden biri olduğunu belirtir (2017: 44). Masal, vaktin birinde bir padişahın cami yaptırmasıyla başlar. Cami İslamî dönemde Türk masallarına girmiş bir unsurdur. Bununla beraber masal Cuma namazından çıkan padişahın bir aksakallı tarafından durdurulup, aksakallı tarafından, caminin ancak Kafdağı’nın ardındaki Altın Bülbül’ü getirmekle tamamlanacağını söylemesiyle devam eder. Aksakallı motifi de Hızır/pir/derviş gibi şekillerde karşımıza çıkan İslamî dönem unsurlarından bir diğeridir. Sonuç olarak masalın başlangıç durumu İslami öğelerle bezenmiştir. Daha sonra padişah durumu üç oğluna anlatır. Üç sayısı burada bir motif olarak önem arz etmektedir. Üç sayısı diğer toplumlarda olduğu kadar Türk kültüründe de önemli bir yere sahiptir. Annemarie Schimmel, Türklerin şiirlerinden misafir adetlerine kadar birçok durumda üç sayısıyla karşılaşıldığını ve bu sayının Türk kültüründe önemli bir sembolik değere sahip olduğunu işaret eder (1998: 89-94). Üç sayısı aynı zamanda İslamiyet öncesi dönemde Türklerin üçlü evren tasavvuru ile de bağlantılıdır. Genşlikde mi gocalıkda mı? (Sakaoğlu, 2012: 277-279) isimli Türk masalında derviş rüyaya üç defa girer. Bir iş ancak üçüncü seferde tamam olur; dualar ve büyülü sözler üç defa tekrar edilir. Çocuklar, padişahın durumu anlatmasından sonra Altın Bülbül’ü getireceklerine dair söz vererek yola koyulurlar. Masalda Altın Bülbül hakkında ayrıntıya yer verilmese de gerek Kaf Dağı’nın arkasında olması gerekse bir aksakallı tarafından caminin tamam olması için getirilmesi gerektiği belirtildiğinden, büyülü nesne olarak değerlendirilebilir. Çocuklar padişah babaları ile büyülü nesnenin getirilmesi konusunda bir sözleşme içine girerler ve ardından yola koyulurlar. Böylece masalın gelecekteki kahramanı gönüllü bir biçimde macera çağrısına uyar ve yola çıkar. Bu yolculuk onun erginleşmesinde bir eşik vazifesi görecektir. Masalın devamında çocukların karşısına üç yol çıkar. Schimmel’e göre yoldaki yerlerin ya da istasyonların üçlü tekrarı masallarda çok yaygındır (1998: 93). İlk çocuk büyük çocuk olduğu gerekçesiyle birinci yoldan, ortanca çocuk ikinci yoldan gider. Küçük çocuğa ise bataklıklı, dikenli ve zorlu olan üçüncü yol kalır. Burada iki büyük kardeşin benlik duygusuyla küçük kardeşe üstünlük sağlayarak gidilecek yolu seçme durumu söz konusudur. En küçük çocuğa seçme hakkı bırakılmamıştır ve masalın kırılma noktası burasıdır. Türk masallarında üç çocuktan en küçüğünün daha akıllı, daha başarılı ve yetenekli oluşu yaygın bir motiftir. Özellikle gelenek- Sembolik Bir Masal Okuması: Keloğlan İle Altın Bülbül 165 te en küçük yani üçüncü çocuğun ateşi ve ocağı koruyan evlat olması masallara da sirayet etmiştir. Türklerde üçüncü çocuğa odman/ot-man isimlerinin verilişi de bu ocak ıssı olma/ateşi koruma vazifelerinden kaynaklıdır. Masallarda üçüncü kız veya erkek çocuğu abla veya ağabeylerinden daha başarılıdır. Bu sebeple büyük çocuklar bencillikle hareket edip başarısız olurken, masalların sonunda sürekli küçük kardeşler ödüllendirilir. Bu durum masalların eğitsel yanıyla masalın anlatıldığı çocuğa özgüven aşılamakta ve eğer iyi-doğru davranış kalıplarıyla hareket ederse başarıyı da elde edeceğini öğretmektedir. Masallarda kurgu, genellikle üçüncü çocuğu destekler ve başarıya ulaştırır. Bu sebeple kahraman, masalın ilerleyen safhalarında da görüleceği gibi olağanüstü yardımcılarla donatılır ve istenç nesnesini elde etmek/eksikliği gidermek üzere çıktığı yolculukta vazifesini yerine getirir. Büyük çocukların ilk iki yolu seçme sebebi hem büyük çocuk olmalarından kaynaklanan içi boş özgüven hem de benlik tabusundan kurtulamamış olmalarındandır. Böylece benlik tabusunun etkisiyle temiz olan yollardan büyük kardeşler giderken küçük kardeşe diken ve sarmaşıklarla kaplanmış olan bataklıklı üçüncü yol düşer. Çıktığı yol üçüncü çocuk için bir erginlenme yolculuğunun ilk adımı, büyük çocuklar için bencillikleri yüzünden sonunda parasız kalıp padişah çocuğu iken çıraklık yapmaya başlayacakları bir ceza silsilesinin başlangıcı olacaktır. Sonrasında en küçük çocuk zorlu yolculuğunun ardından bir pınara varır. Pınarlar ve su kenarları Türk kültüründe su iyelerinin mekânı olarak karşımıza çıkar. Bu iyeler, iyileri destekleyici ve onlara yardımcı rolündedirler. Masallarda kahraman az gider uz gider, vara vara bir pınarın/suyun kenarına varır. O anda ansızın karşısına bir derviş çıkar. İncelenen masalda da pınarın başında çocuğun karşısına bir aksakallı çıkar. Campbell’e göre, kahraman çağrıyı kabul edip ma- ceraya çıktıktan sonra, kaderinin ona rehber ve yardımcı olan kişileştirmeleriyle birlikte, aşırı güç bölgesinin girişindeki eşik muhafızı’na gelinceye dek ilerler. Bu tür muhafızlar, kahramanın şu anki alanı ya da yaşam ufkunun sınırlarını sınarlar. Bu eşiğin ardında karanlık, bilinmeyen bir tehlike vardır ve olağanüstü yardımcı işlevindeki eşik muhafızı, kahramanın keşfedilmemiş olana atılan ilk adımdan ürkmesi için ona her türlü nedeni verir (2010: 94). Aksakallı çocuğun nereye gittiğini sorar ve ardından onu engellemeye çalışır. Çocuğun, babasına söz verdiğini söyleyip yolundan dönmeyeceğini belirtmesiyle aksakallı çocuğun sırtını üç defa sıvazlayarak gitmesine izin verir. Üç sayısı burada da karşımıza çıkar. Masal, kurgusu itibariyle kahramanı bir yardımcı aracılığıyla sınamıştır. Aksakallı burada, niyetini belli etmeden çocuğu uyararak zorlu maceralardan uzak tutmaya ve yolundan çevirmeye çalıştığı için, eşik muhafızıdır. Kahraman, göndericinin istediği nesneyi elde etmek hususunda yardımcı tarafından yapılan sınamayı geçince yoluna devam eder. Masalın devamında kahraman yedi canlı devin sarayına gelir ve devi öldürür. Ancak masalda kahramanın devi neden öldürdüğüne dair bir ipucu verilmemiştir. İncelenen masalda devin bir engelleyen olup olmadığına dair bilgi verilmemiş, yalnızca devin öldürüldüğüne değinilmiştir. Bu kısıtlı bilgiden devin iyi mi kötü mü olduğu hususunda çıkarımda bulunmak zordur. Masal dünyasına bakıldığında kahramanların devlerle olan savaşı olağan ve sıkça karşılaşılan bir durumdur. Bahaeddin Ögel’e göre Türk destanlarında atları ve erleri kaçırıp yiyen, don değiştiren, ayı ve güneşi yiyerek tutulmalara sebep olan devler genellikle olumsuz özellikleriyle karşımıza çıkar. Ögel, Türk inanışlarındaki devlerin özelliklerini açıklarken yedi başlı devden de bahseder. Türklerin yedi sayısının kutlu oluşuna dair inançlarının devlerle ilgili olarak da karşımıza çıktığını belirtir (2014: 711-715). İncelenen epizotta kahrama- 166 Hasan Kızıldağ nın karşısına yedi canlı bir dev çıkar. Bu devin gelenekteki yedi başlı dev olması muhtemeldir. Anlatılar değişime uğradıkça yedi başlı dev, yedi canlı deve dönüşmüştür. Kahraman yedi canlı devi öldürdükten sonra peri kızı ile tanışır. Periler masallarda karşımıza çıkan olağanüstü yardımcılardandır. Peri kızı kahramana sekiz canlı devin sarayına nasıl gidileceğini ve dokuz canlı devden nasıl korunacağını söyler. Burada yine devlerle ilgili, iyi-kötü ekseninde bir bilgi verilmemiş, devin sadece bir engel olduğu hissettirilmiştir. Peri kızı devin sarayında tutsak mıdır? Dev kötü olduğu için mi peri kızı tanımadığı kahramana yardım eder? Yoksa dev yalnızca sembolik bir engel olarak ortaya çıkarılmış, bu sebeple masal kurgusu itibariyle öldürülmesi gereken bir varlık mıdır? Masala devin gözünden bakmak masalın genel yapısı itibariyle verilen bilgilerin azlığından ötürü çok zordur. Ancak sembolik bir çıkarımda bulunmak gerekirse kahramanın karşısına çıkan devler sembolik olarak benliğe/nefse işaret ediyor olabilir. Masallarda ve diğer anlatılarda kahraman macerası boyunca aslında en çok kendisiyle mücadele verir. Kendi benliğini terbiye eder ve maceranın sonunda kişisel erginliğe ulaşır. Bu sebeple burada karşımıza çıkan devlerin benlik katmanlarındaki kötü, terbiye edilmesi gereken duygular olması muhtemeldir. Peri kızı ise kişinin vicdanı veya geleneğin iyiye doğru olan teşviki olabilir. Josef Campbell insanın gece gündüz, durmaksızın kendi yolunu kaybetmiş ruhun kilitli labirenti içinde yaşayan benlik imgesi tarafından, yani tanrısal varlık tarafından kovalandığını belirtir. Kapılara giden yollar görünmez olur, çıkış yoktur (2010: 75). Öyleyse birey, erginleşme sürecinde önce kendisiyle yüzleşmeli, kendi benliğini yenerek ruhunu terbiye etmelidir. Ancak bu şekilde kemale ererek elde etmek istediği sonuca ulaşabilecektir. Kahraman sekiz ve dokuz canlı devleri öldürür. Ardından 99 odalı sarayda hangi odaya gireceğini şaşırır. 99 sayısı dokuzun katı olması ile Türk kültüründe önemli bir yere sahiptir. Schimmel’e göre Moğollar ve Türkler 9 sayısını çok sever. Türklerin önde gelen kabilelerinden birisi “Dokuz Oğuzlar” olarak bilinir ve 9 göksel küreden söz eden Türkler, “9’dan öte hiçbir şey yoktur” derler (1998, 183). Ögel, Türk hakanlarının davul ve tuğlarının dokuz tane olduğunu ve her bir davul/tuğun devletin bir bölgesini temsil ettiğini belirtir (2014: 320). Bununla beraber 99 İslamiyet’te Allah’ın isimlerinin sayısıdır. Masalın başlangıcında cami-cuma-aksakallı ekseninde İslami dönem etkilerini görmüştük. Masaldaki 99 sayısı muhtemelen anlatının derin yapısında hem İslamî bir gönderme olarak hem Türklükle ilgili bir sayı motifi olarak hem de olaya kutsiyet sağlama vazifesinde kullanılmıştır. Olayların devamında önem arz eden bir diğer husus kahramanın hangi odaya gireceğine dair duyduğu kararsızlığın bir hayvanın işaretiyle sona ermesidir. Bu hayvan kedidir. Kahraman hangi odaya gireceğini şaşırınca sarayda bulunan bir kedinin yol göstermesiyle Altın Bülbül’ü bulur. Ancak kedinin masalda hangi sebeple kahramana yardım ettiği belirtilmemiştir. Kedi de tıpkı aksakallı ve peri kızı gibi olağanüstü bir yardımcı vazifesindedir. Ancak kedilerin Türk kültüründeki yeri pek belirgin değildir. Ögel, kedilerin yerleşik kültürün ve şehir hayatının bir ev hayvanı olduğunu belirtir. Bundan dolayı Proto-Türk, hayvancı Türk kültüründe, kedi motifi bir önem taşımıyordu. Bazı eski karakterli kuzey Türk destanlarında kediler kötü vasıflarla anılıyordu (2014: 687). Kuzey Türk bölgelerinde kedilerin sayıca az olması ve hayvancılıkla uğraşan bir toplum için atlar ve çoban köpekleri gibi faydalı bir hayvan olarak görülmemesinden ötürü Türk destan ve masallarında kediler çok nadir olarak görülür. Hayvan masallarının tabiatı gereği bu masallarda kendine yer bulan kediler, diğer masallarda hemen hemen hiç görülmemektedir. Bununla beraber, yukarıda masalın İslami yönleri üzerinde durulduğu üzere kedi de bir yerleşik hayat unsuru olarak masala girmiş olabilir. Sembolik Bir Masal Okuması: Keloğlan İle Altın Bülbül Rivayetlere göre Hz. Muhammed (s.a.v.)’i ısıran bir yılan, Ebu Hureyre’nin kedisi tarafından parçalanınca Hz. Muhammed kedinin sırtını sıvazlar ve “Kediyi sevmek imandandır. Kedi de olsa seviniz.” buyurur (Eflakî, 1973: 437). Sünen-i İbn-i Mâce’de kedi ile alakalı bölümlerde kedinin necis (pis) olmadığı, evcil olup çevrede dolaşan hayvanlardan olduğu belirtilir. Bununla beraber kediye diğer hayvanlardan faklı bir konum atfedilmiş olup, kedinin içtiği sudan abdest alınmasında bir sakınca görülmediği, kedinin namazı bozmadığı belirtilmiştir (Hatipoğlu, 1983: 557-560). Aynı ifadeler Sünen-i Tirmizî’de de geçmektedir (Parlıyan, 2004). Buradan, kedinin incelenen masala İslamî dönemde girdiği, hadislerde evcil olarak nitelenmesiyle sarayda yaşamasının koşut olduğu sonucuna varılabilir. Elbette kedi, doğrudan masalın kaynak kişisinin masalı şekillendirişiyle de alakalı olabilir. Ancak masalın en başından beri görülen İslamî motifler masalda kendine yer bulan bu kedinin dinî bir arka planda kullandığının belirtisidir. Kahraman, kedinin işaretiyle Altın Bülbül’ü aldıktan sonra, yolda karşısına çıkan aksakallının yanına gider ve Altın Bülbül’ü ona emanet eder. Daha sonra ağabeylerini bulmak için yola koyulur. Ağabeylerini bulduktan sonra emaneti aksakallıdan alırlar. Padişah babalarının sarayına dönerlerken ağabeyleri küçük kardeşlerini suya atıp Altın Bülbül’ü alıp yollarına devam ederler. Burada suya atılma motifi Kur’an-ı Kerim’de Yusuf Kıssası’nda ağabeylerinin Hz. Yusuf (a.s.)’u kıskandıkları için kuyuya atması vakasını anımsatmaktadır. Nasıl ki Hz. Yusuf günü gelince kuyudan çıkmışsa, kahraman da sudan çıkar. Ağabeyleri Altın Bülbül’ü babalarına götürür ancak bülbül hiçbir şekilde ötmez. Masal kurgusu içerisinde büyülü nesne ancak hak eden kişi tarafından alındığı takdirde hünerini göstermektedir. Bu sebeple düzmece kahraman olan büyük kardeşlerin küçük kardeşlerinden çaldıkları Altın Bülbül ötmemiş- 167 tir. Schimmel, Alman Din Bilginlerinin Kongresi’nde yaptığı “Dinde Sembolün Fonksiyonu Nedir?” başlıklı konuşmasında, özellikle Türk ve İran edebiyatları başta olmak üzere Şark-İslam edebiyatlarında gül-bülbül sembolizmini ele almış ve bülbülün can’ın sembolü olduğunu belirtmiştir. Gül, ilahî cemalin; bülbül ise can’ın sembolüdür. Bülbül, aşk ve hasretle bu ilahî güle hitap edip artık kendi kalbinde ilahi gülün açılmasına şahit olur (1954: 71). Schimmel’in ifadeleri ve İslamî unsurlarla örülmüş masalın bütününden hareketle can olarak belirtilen bülbülün, can’a dair her şeye, yani nefis ve benliğe işaret etmesi muhtemeldir. Masalda camiin tamamlanması için istenilen nesnenin Altın Bülbül olarak seçilme sebebi de bu olmalıdır. Padişahın inşa ettirdiği cami ancak terbiye edilmiş bir nefse layıktır. Nefis ancak altın gibi işlenerek şekillendirildiğinde ilahî cemali görmeye layık olabilir. Bu durumda masaldaki Altın Bülbül aslında kahramanın erginliğe ulaşmış, terbiye edilmiş nefsi ve benliğidir. Küçük kardeşleri sudan çıktıktan sonra yolda gördüğü bir çobandan koyun işkembesi alarak kafasına geçirir ve Keloğlan olur. Don değiştirme motifiyle farklı bir kimliğe bürünen kahraman bir kasabın yanına çırak olarak girer. Altay Destanları’dan Er Samır Destanı’nda, Er Samır’ın kelliği olumsuz özelliklerle nitelenmiştir. Düşmanın Er Samır’a “Deri elbiseli, kötü atlı, uyuz, kel görünüşlü, nereden gelen Kel’sin? (Dilek, 2002: 50)” diye sorması, kelliğin küçük düşürücü bir özellik olarak kullanıldığını gösterir. Ancak masalda geçen kellik ve don değiştirerek keloğlan olma durumu tabii bir kellikten farklıdır. Ögel, dış tesirlerin çok az girmiş olduğu kuzey Türk masal ve destanlarında yiğitlerin, büyük savaşlar, uğraşlar ve yarışlar için giderken don değiştirip kel olarak ilahî bir güç aldıklarından bahseder. Bunun yanı sıra kılık değiştirerek keloğlan olmanın, kahramana akıllılık ve kurnazlık sağladığını belirtir (2014: 105-110). 168 Hasan Kızıldağ Esma Şimşek’e göre masallarda, soylu bir aileden gelen ve iyi bir konumda olan kahraman, korku, tehdit, baskı, büyü veya başka bir sebeple yerini yurdunu terk ederek kimliğini gizlemek zorunda kalır. Onun için de çobandan satın aldığı bir koyunu kesip işkembesini ters çevirerek başına geçirir ve böylece “keloğlan” şeklini almış olur. Uzun süre konumuna uygun düşmeyen bir işte çalıştıktan sonra hedefine ulaşan kahraman, başındaki işkembeyi çıkararak gerçek kimliğini açıklar (2017: 44). Keloğlan kılığına bürünerek bir kasaba çırak olan küçük kardeşin oğlunun ustası rahatsızlanır. Bir aksakallı çıkagelir ve ustasının ancak falanca padişahın camisinin çeşmesinden getirilecek bir yudum suyla iyileşeceğini belirtir. Burada aksakallı, kahramanın yeni bir boyuta geçen anlatı katmanını ana maceraya bağlayacak ve kahraman yani Keloğlan tarif edilen nesneyi almak için yola çıkacaktır. Masalın başında, eksikliği gidermesi için kahramana buyruk veren padişah “gönderci”, Altın Bülbül ise “nesne” iken bu noktada “gönderci” aksakallı, “nesne” ise bir yudum su olarak değişir. Ancak bu durum da masal kurgusunun bir parçasıdır. Zira kahramanın yurduna geri dönmeli ve uğradığı haksızlığın intikamını almalıdır. Keloğlan babasının şehrine vardığında o ana dek hiç ötmemiş olan Altın Bülbül ötmeye başlar. Padişah bülbülün Keloğlan sayesinde öttüğünü halkın tamamını meydana toplayarak tespit eder. Keloğlan kafasındaki işkembeyi çıkarır ve gerçek kimliği ortaya çıkar. Bu noktada düzmece kahraman vazifesindeki ağabeyleri cezalandırılarak saraydan kovulur ve masal mutlu sonla biter. Masal kurgusu anlatının sonunda haklıya hakkını teslim eder. Altın Bülbül’ü birçok zorluğu alt ederek elde eden kardeşlerinden çalan ve kendilerini kahraman olarak tanıtan büyük kardeşler, hazıra konmanın ve ihanetin bedelini masalın sonunda öder. Masalın en başında bencillikle hareket ettikleri için sözlerini tutamaz ve maceranın sonunda cezalandırılırlar. Bu durumda masalın bu kısmından, dinleyen/okuyan için “kardeşlerini koruma”ya yönelik bir ders çıkarılabilir. Büyük kardeşler eğer bencilce davranıp Altın Bülbül’ü getirme konusunda yarışa girmemiş, zor yolu kendileri seçmiş olsaydı belki de masalın sonunda iki büyük kardeşten biri başarıya ulaşacaktı. Bununla beraber masalda verilen görev eğer imece usulü yerine getirilseydi sonuç bundan farklı olacaktı. Masalların çocuk eğitiminde ve kültürel değerlerin aktarımında büyük öneme sahip olduğu yukarıda vurgulanmıştı. Masalda belirtilmese de büyük çocukların Altın Bülbül’ü kendilerinin götürme isteği, makbul ve sevilen evlatlar olmak isteğiyle bağlantılı olabilir. Yusuf Kıssası’nda da ağabeyleri tarafından Yusuf’un kuyuya atılma sebebi babaları tarafından sevilme istekleriyle bağlantılıdır. Sonuç Masallar, geleneğin unsurları tarafından şekillendirilen, bir yanıyla evrensel boyuta sahip anlatı türleridir. Masallar evrenselliğini, milletin tahayyülünde oluşan anlatının bütün insanları kuşatan yanından alır. Ancak masalın insanlığın tamamına seslenen yanının dışında, millî ve dinî unsurlarla da işlendiği görülür. İncelenen Keloğlan ile Altın Bülbül masalı, iyiye ve doğruya dair evrensel mesajlar vermesinin yanı sıra, millî ve dinî değerlerle de bezenmiş, kurgu bu değerler üzerine inşa edilmiştir. Bu değerler masalın bölümlerinde farklı işlevlerde sembolik olarak karşımıza çıkmaktadır. İncelenen masalda İslamî öğeler yoğun olarak kullanılmıştır. Bu yönüyle evrensellikten çok Müslüman-Türk kültür tabakasına hitap eder. Cami, cuma, aksakallı, bülbül, kedi, 99 oda, suya atılma gibi anlatı motifleriyle masal, İslamî bir bilinci arka planında taşır. Bunun yanı sıra üç, dokuz gibi motiflerle, kılık değiştirerek “Keloğlan”na dönüşme ile Türk kültüründen izleri barındırır. Masalda kahramanın, keloğlan kılığına bürünerek “geleneğin kendisine verdiği imkânlar çerçevesinde” kimliğini gizlemesi hedefine ulaşabilmesi için kendini korumasına ve zaman kazanmasına yardım eder. Keloğlan tipi ma- Sembolik Bir Masal Okuması: Keloğlan İle Altın Bülbül 169 salda millî bir özellik taşıyan en belirgin unsurlardan biridir. Masalın felsefesi her zaman iyileri korumak, hedefe ulaştırmaktır. İncelenen masalda da gerek yardımcılar, gerek kahramanın çabaları, gerekse talihin yardımıyla kahraman nihai hedefine ulaşır. Sembolik çözümleme bölümünde, üç kardeşin en küçüğünün başarıya nasıl ulaştığı üzerinde durulmuştu. Benlik ve bencillik ekseninde hareket eden büyük kardeşler, masalın sonunda cezalandırılır. İslamî unsurlara işaret eden suya atılma, Yusuf Kıssası’ndakine benzer bir şekilde karşımıza çıkar. Suya atılma ve büyük kardeşlerin kıskançlığı, masaldaki diğer dinî unsurlarla beraber düşünüldüğünde masalın İslamî yönünün ne kadar ağır bastığının bir göstergesidir. Masalda devlerin durumu, daha sembolik ve belirsiz olarak ele alınmıştır. Masalda devlerin bariz engeller olarak karşımıza çıkmamasına rağmen öldürülmesinin, kahramanın benliği, kişiliği ve nefsi ile ilgili olduğu tespitlerini yapmıştık. Kahraman her şeyden önce kendi iç dünyasında bir yolculuğa çıkmış ve kendi benliğiyle mücadele ederek erginliğe ulaşmıştır. Bu durum, kahramanın sonsuz yolculuğunun boyutlarından birisidir. Kahramanın Altın Bülbül’ü elde etmesi, ancak devlerle sembolize edilmiş bir nefis savaşından geçer. Altın Bülbül aynı zamanda can’ın sembolüdür. Sonunda kahraman nefsini ve benliğini yener ve padişahın camii için gerekli olan nesneyi elde eder. Sonuç olarak, çalışma boyunca yapılan bütün tespit ve değerlendirmelerden sonra, masalın evrenselden çok İslamî ve millî unsurlar barındırdığı ve bu unsurların masala sembolik olarak yansıtıldığı tespit edilmiştir. Masal, bu yönleriyle çocuk eğitiminde ve kültür aktarımında büyük önem taşımaktadır. Verilen dersler, kurgudaki aşamalar tamamen masalın kendi felsefesi ve söylemiyle bağdaşmaktadır. Masal, kahramanı, zahiri ve batıni dünyada bir yolculuğa çıkararak so- nunda kahramanın her iki dünyada da hedefe ulaşmasını sağlar. Zahiri dünyada padişah tarafından takdir edilen kahraman, iç dünyasında nefsini/benliğini yener. Türk masalları farklı bakış açılarıyla ele alınarak, içerisindeki sembolik felsefe açığa çıkarıldığı takdirde, eğitim, kültürün nesiller arası aktarımı ve güncellenerek geleceğe uzanması hususlarında daha bilinçli çalışmalar yapılabilecektir. Türk milletinin asırlardan bu yana anlatıla anlatıla damıtılmış ve yoğun sembolik özler olarak vücut bulmuş masallarının derinlemesine incelenmesiyle, masalların bünyesinde barındırdığı yoğun anlam dünyası tespit edilecek ve masalın söylemek istedikleri üzerindeki sis perdesi kalkacaktır. KAYNAKÇA Boratav, P. N. (2009). Zaman Zaman İçinde. İstanbul: İmge Yay. Campbell, J. (2010). Kahramanın Sonsuz Yolculuğu (Çeviren: S. Gürses). İstanbul: Kabalcı Yay. Çobanoğlu, Ö. (2012). Halkbilimi Kuramları ve Araştırma Yöntemleri Tarihine Giriş. Ankara: Akçağ Yay. Dilek, İ. (2002). Altay Destanları-I. Ankara: Türk Dil Kurumu Yay. Hatipoğlu, H. (1983). Sünen-i İbn Mâce Tercemesi ve Şerhi, C. 10. İstanbul: Kahraman Yay. Köktürk, Ş. (1996). Azerbaycan ve Türkiye’den Derlenmiş Masalları Karşılaştırma Denemesi, Yayımlanmamış Doktora Tezi, Samsun: Ondokuz Mayıs Üniversitesi. ------------------. (2009). “Rüya Ekseninde Masallar”. Hece Öykü Dergisi, 36, s.105. Ögel, B. (2014). Türk Mitolojisi-II. Ankara: Türk Tarih Kurumu Yay. Özdemir, C. (2017). “Peygamber Kıssalarının Türk Masallarına Yansımaları”. Dil ve Edebiyat Araştırmaları Dergisi, 15, s. 4174. Parlıyan, A. (2004). Sünen-i Tirmizî Tercümesi I- 170 Hasan Kızıldağ II. Konya: Konya Kitap. Propp, V. (1985). Masalın Biçimbilimi (Çeviren: M. Rifat-S. Rifat). İstanbul: Bilim/Felsefe/Sanat Yay. Sakaoğlu, S. (2012). Masal Araştırmaları. Ankara: Akçağ Yay. Saygı, O. (1969). “Keloğlan ve Altın Bülbül Masalı”. Türk Folklor Araştırmaları Dergisi, 240, s. 5354-5355. Schimmel, A. (1998). Sayıların Gizemi (Çeviren: M. Küpüşoğlu). İstanbul: Kabalcı Yay. -------------------. (1954). “Dinde Sembolün Fonksiyonu Nedir?”. Ankara Üniversitesi İlahiyat Fakültesi Dergisi, 3-4, s. 6773. Şimşek, E. (2017). “Türk Masallarının Millî Tipi: Keloğlan”. Akra Kültür Sanat ve Edebiyat Dergisi, 11, s. 41-57. Citation Information/Kaynakça Bilgisi Kızıldağ, H. (2018). Sembolik Bir Masal Okuması: Keloğlan İle Altın Bülbül, Jass Studies-The Journal of Academic Social Science Studies, Doi number:http://dx.doi.org/10.9761/JASSS7515, Number: 67 Spring III 2018, p. 161-170.