Govoreći o ontologiji humora, Arthur Koestler je ustanovio da smiješnim smatramo ono «što istovremeno postoji u dva, međusobno nesumjerljiva referencijalna okvira». Drugim riječima, vicu ili šali smijemo se jer u isti mah upućuju na dva razdvojena smisla, a smijeh je zapravo reakcija na tako uspostavljeni paradoks. Koestler je u istom potezu vlastitoj definiciji humora dodao i nešto šire konotacije, te je postavio hipotezu općeg razumijevanja umjetničke kreativnosti. Po njemu, tako, umijeće stvaranja podrazumijeva sposobnost autora da kreira višesmislenu formu. Primjera radi, sagradimo li kuću koja predstavlja tek sklonište od kiše, stvorili smo nešto funkcionalno, ali ne i umjetnički kreativno; ako pak forma naše kuće sadrži još neki paralelni smisao dobijamo paradoks umjetničkog djela. Povijest arhitekture sastoji se upravo od takvih izrađevina, a slično vrijedi i za druge medije. Koestler, dakako, nije rekao kako do opisanog stanja uopće može doći – valjda tako nešto proističe iz one misteriozne supstance koju nazivamo talentom! – ali njegova hipoteza ima mnogobrojne implikacije. Jedna od zanimljivijih, čini mi se, leži u mogućnosti da se do paradoksa umjetničke višesmislenosti može doći tako da unutar jednog medija prepoznamo mogućnosti drugog. Doista, zašto bi trodimenzionalni objekt morao biti samo to što jest, a ne u isti mah nositi i obilježja slikarstva ili grafike? Vrijedi i obrnuto, a što ću pokušati objasniti na temelju evolucije objekata koje izrađuje Kristina Rismondo. Kristinino stvaralaštvo izvore nalazi u domeni grafike, ili, nešto točnije, tematski i morfološki proizlazi iz crteža, što predstavlja logičnu, pa i nužnu transformaciju jednog medija u drugi, ontološki i prostorno srodan medij. Ti početni Kristinini crteži morali su se prelaskom u tehniku linoreza do izvjesne mjere promijeniti, ali valja primijetiti da su pritom zadržali ne samo karakteristični autoričin crtački duktus, nego i motivsko sidro u vidu mitoloških figura, zapravo hibrida nastalih pod utjecajem antičke i srednjovjekovne imaginacije. Pa ipak, prvi stvarni Kristinin kreativni bijeg iz doslovnosti grafičarske metodologije dogodio se prije nekoliko godina kad je nastao ciklus «Kaotičnih snova». Radilo se tu o slikama većeg formata koje su nastajale na bazi slikarskih intervencija povrh otisnutih grafičkih matrica. Iz današnje mi se perspektive čini kako se baš na tome mjestu dogodila prva slutnja stvaralačkog paradoksa, mada se i tu radilo o logičnom prijelazu iz jednog, načelno dvodimenzionalnog medija u drugi. No, izlazeći iz strogosti grafičarskog zanata Kristina je postavila temelje za drugi korak, a taj se dogodio u trenutku kad je grafičke matrice prvi puta otisnula na tkanini. Odatle je uslijedio i realni razvoj kreativnog paradoksa obzirom da je upravo u kvaliteti podloge autorica prepoznala mogućnost iskoraka grafike u treću dimenziju. Tako je nastao ciklus «Totema» – izložen prije nešto više od godine dana u Novoj Gradišci – a radilo se o jastučastim, vertikalno usmjerenim i kompozitnim grafičkim objektima koji su se inicijalno vješali o zid, te su (poput tradicionalne grafike) mogli biti promatrani samo s jedne strane. «Totemi» su pritom bili obilježeni onim već poznatim motivima Kristinine osobne mitologije, ali, važno je primijetiti, baš je tehnologija šivanja omogućila sljedeći korak. Naime, «Totemi» su se počeli preobražavati bočnim nadodavanjem šivanih elemenata pri čemu se promijenila i njihova početna motivska priroda. Tako je nastao ornamentalizirani ciklus «Oltara» unutar kojega je Kristina naslutila mogućnost da se šivani objekt jednako obrađuje s prednje i stražnje strane, te da kao takav više ne počiva na zidu. Konačno, posljednji korak u razvoju paradoksa dogodio se posljednjih mjeseci, jer je autorica konačno razbila svoje grafičkim zanatom uvjetovano razumijevanje površine djela: šivani elementi su se umnožili, linearno stanjili i međusobno prepleli, te su na taj način nastali mrežoliki objekti nazvani «Hvatači». Na njima se grafički motivi pojavljuju tek sporadično, kao daleke reminiscencije porijekla izrađevine, a praznine postaju konstitutivni elementi forme koja se jednako može promatrati sprijeda i straga. Koestlerov paradoks umjetničke kreativnosti na ovome stupnju postaje sasvim čitljiv. Jer, Kristina Rismondo stvorila je šivane trodimenzionalne objekte koji ni tehnološki ni motivski više ništa ne duguju njezinoj ranijoj grafici, ali su nedvojbeno i dalje grafičarski u tretmanu prostora. Radi se, dakle, o formama koje istovremeno posreduju dva smisla, a njihova paradoksalnost proizlazi iz činjenice da je autorica najprije napustila dvodimenzionalni prostor grafike, da bi grafiku konačno primijenila na jedno opće razumijevanje trodimenzionalnog prostora. Jasno je da se takvo stanje može kreirati samo strpljivim i dugotrajnim osluškivanjem jezika različitih medija, te da prijelaz iz jednog medija u drugi zahtijeva niz pažljivo intuiranih koraka. Ali da makar malo dopunimo Koestlera, upravo na tome mjestu počiva i razlika između umjetničke kreativnosti i humora. Naime, paradoksalna dvosmislenost umjetničke imaginacije u načelu nastaje organski, gdje se jedan smisao razvija kao analogija drugog, pa su zato i međusobno prepleteni. Dvosmislenost vica – s druge strane – ima sasvim drugo porijeklo. Zato se vicevima smijemo, a pred umjetnošću smjerno šutimo. Vladimir Rismondo