‫مروری بر‬
‫آراء متفکران در باب هنر‬
‫اف‪7‬طون و ارسطو‬
‫كهن ترين نظريه هاي معروف درباره ي هنر در فلسفه ي غربي ‪ ،‬از‬
‫سوي اف‪L‬طون و شاگردش ارسطو ارائه شد‪ .‬اف‪7‬طون در كتاب خود ‪،‬‬
‫جمهوري ‪ ،‬طرحي براي دولتي آرماني پيشنهاد كرد‪ .‬او در هنگام ترسيم‬
‫سيماي مدينه ي فاضله ي خود ‪ ،‬به اين نتيجه رسيد كه شاعران ) و‬
‫نمايشنامه نويسان ( بايد از اين آرمانشهر رانده شوند‪ .‬زيرا جوهره ي‬
‫هنري مانند شعر و نمايش‪ ،‬محاكات ) يعني تقليد از ظواهر بيروني (‬
‫بود‪ .‬بازيگران نمايش به تقليد از اعمال هر كسي كه نقشش را ايفا مي‬
‫كنند مي پردازند‪ .‬از آنجا كه ظواهر بيروني به هيجانات دامن‬
‫مي زنند‪ ،‬و برآشف‪ d‬هيجانات به لحاظ اجتماعي خطرناك است و‬
‫شهروندان هيجان زده و آشفته ‪ ،‬به راحتي زير نفوذ عوام فريبان قرار مي‬
‫گيرند‪ ،‬عقل سليم حكم مي كند كه شاعران ) نمايشنامه نويسان ( و كلا ً‬
‫هنرمندان از اين دست ) عوام فريب ( از مدينه فاضله بيرون رانده‬
‫شوند‪.‬حتي امروزه نيز چن‪ m‬د‪l‬يلي را بر ضد شعر و شاعري ) هنر( مي‬
‫توان در بحث هايي كه بر عليه رسانه هاي جمعي مي شود ‪ ،‬شنيد‪ .‬اغلب‬
‫گفته مي شود كه تلويزيون با آن تصاوير ) ظواهر ( اغواگرش سعي در‬
‫فريب مخاطبان ) خصوصا ً در تبليغات سياسي ( خود دارد‪.‬‬
‫اما ارسطو بر خ‪L‬ف نظر اف‪L‬طون ‪ ،‬معتقد بود كه نمايش با‬
‫برانگيخ‪ d‬احساسات و هيجانات مخاطبان ‪ ،‬موجب برانگيخته شدن‬
‫احساس هاي ترحم و ترس در آنان مي شود كه اين امر نيز به پا‪l‬يش‬
‫هيجانات و تزكيه يا كاتارسيس)‪ (catharsis‬مخاطبان مي انجامد‪ .‬همچن‪m‬‬
‫ارسطو بر خ‪L‬ف اف‪L‬طون معتقد بود كه محاكات ع‪L‬وه بر تأثيري كه بر‬
‫روي هيجانات و احساسات مخاطبان دارد ‪ ،‬انديشه ی آنان را نيز بارور‬
‫مي سازد‪ .‬چرا كه مخاطبان از اعمال تقليدگرانه ي بازيگران كسب معرفت‬
‫مي كنند و به نتايج اعمال ‪ ،‬واقف مي گردند‪ .‬اساسا ً ارسطو بر خ‪L‬ف‬
‫اف‪L‬طون كه هنر را تقليد آينه وار طبيعت مي دانست ‪ ،‬معتقد بود كه كار‬
‫هنرمند نه تقليد از طبيعت موجود بلكه تقليد از حوادث و امكاناتي است‬
‫كه ممكن است وقوع يابند و احتمال دارد بر اساس منطق اتفاق بيفتند‪.‬‬
‫اما در هر حال هر دوي آنها در اينكه هنر را تقليد و محاكات مي‬
‫دانستند داراي اشتراك بودند‪ .‬آنان رقص و موسيقي را نيز همچون شعر‬
‫و نقاشي و نمايش تابع اعراض بازنمايي‬
‫مي دانستند‪ .‬چرا كه به تصور اف‪L‬طون و ارسطو ‪ ،‬رقص و موسيقي‬
‫همچون امور م‪L‬زم با نمايش يا نقاليهاي شاعرانه بودند و هنري مستقل‬
‫به حساب نمي آمدند‪l .‬زم به توضيح است كه اف‪L‬طون و ارسطو و كلا ً‬
‫يونانيان ‪ ،‬هر عملي را كه انجام آن مستلزم داش‪ d‬مهارت بود ‪ ،‬از جمله ي‬
‫هنر‬
‫مي پنداشتند‪ .‬به اين ترتيب پزشكي و سپاهيگري نيز هنر بودند‪ .‬اما‬
‫هرگاه از آنچه ما امروز هنر‬
‫مي ناميم ) همچون شعر ‪ ،‬نمايش ‪ ،‬نقاشي ‪ ،‬موسيقي ‪ ،‬مجسمه سازي ‪،‬‬
‫نمايش و رقص ( سخن‬
‫مي گفتند‪ ،‬مي پنداشتند كه اين ها در يك مشخصه ي مشترك سهيم اند و‬
‫آن اين كه همگي با تقليد ) محاكات ( سروكار دارند‪.‬‬
‫از نظر ارسطو‪ ،‬تقليد‪ ،‬نقشي كليدي در كل فعاليت هاي انسان ايفا‬
‫مي كند و هنرهاي زيبا هم مصداقي از آن است‪ .‬اگر هنر تقليد باشد براي‬
‫شناخت علل آن كافي است كه علل تقليد را بشناسيم‪ .‬از نظر ارسطو اين‬
‫علل دو تا هستند و آنها دو علت ‪ ،‬طبيعي اند‪ .‬نخست‪ m‬علت اين است كه‬
‫انسان حيواني است مقلد‪ .‬تقليد كردن جزيي از ماهيت اوست‪.‬علت دوم‬
‫اين است كه همه تقليد كردن را دوست دارند‪ .‬گواه آن اين است كه همه ي‬
‫ما دوست داريم چيزهايي را كه مطابق با اصل و به دقت بازنمايي شده‬
‫اند‪ ،‬ببينيم‪ .‬حتي اشياي كريه منظر مثل مردار را‪ .‬انسانها از آموخ‪ d‬از‬
‫طريق تقليد‪ ،‬لذت مي برند و هيچ چيز به اندازه ي تصاويري كه چيزها را‬
‫بازنمايي مي كند در تعليم چيستي آنها به ما ياري نمي رساند‪.‬اگر‬
‫پرسيده شود كه تقليد چه لذتي ممكن است به ما ببخشد وقتيكه چيزي را‬
‫كه آن را تقليد مي كند هرگز نديده باشيم ‪ ،‬ارسطو پاسخ مي دهد كه اين‬
‫لذت به جهت كمال كار ‪ ،‬يا به سبب رنگ يا به علت ديگري از اين دست‬
‫است‪.‬‬
‫تعریف هنر از منظر تقلیدگرایانه‪:‬‬
‫اثر هنري بودن مستلزم آن است كه قطعه ي مورد نظر تقليد يا محاكاتي از چيزي‬
‫باشد ‪ .‬هيچ چيز را نمي توان اثري هنري به شمار آورد مگر اينكه از قبيل تقليد يا‬
‫محاكات باشد‪.‬‬
‫مسلما ً چيزي كه باعث شد اف`طون و ارسطو چن_ تعريفي را از‬
‫هنر ارائه دهند اين بود كه در دوران آنها آثار هنري همگي تقليدگرايانه به‬
‫نظر مي رسيدند‪ .‬وقتي آنها به نمايشخانه يا براي پرده برداري از پيكره‬
‫ي جديدي مي رفتند ‪ ،‬آنچه مي ديدند آثار تقليدگرايانه اي از پهلوانان و‬
‫ايزدان و اشخاص و اعمال بود‪ ).‬قطعه سنگهايي كه به شكل انسان‬
‫تراشيده شده بودند‪،‬رقصندگاني كه از اعمال انساني تقليد مي كردند و‬
‫نمايش هايي كه برخي از رويدادهاي اساطيري مهم را بازنمايي مي‬
‫كردند‪(.‬بنابراين در روزگار آنان ‪ ،‬نظريه ي تقليدي هنر از مقبوليتي عام و‬
‫اوليه برخوردار بود‪ .‬اين نظريه به سبب توفيق نخستينش ‪ ،‬قرنها در‬
‫سنت مغرب زم_ ادامه یافت‪.‬‬
‫اف‪T‬طون بارها در آثار گوناگونش ‪ ،‬زيبايي را از ديدگاه سودمندي‬
‫)‪ (chresimon‬بررسي كرد‪ .‬موضوع يكي از مكا‪p‬ه هاي دوره ي نخست‬
‫آثار اف`طون به نام هيپياس بزرگ ‪ ،‬زيبايي )‪ (kalon‬است‪ .‬اين مكا‪p‬ه اي‬
‫است ب_ سقراط و هيپياس سوفيست‪ .‬مثالهايي كه در بحث‪ ،‬هيپياس از‬
‫زيبايي مي زند مواردي غير از آثار هنري را در بر مي گيرد‪ .‬مانند چنگ ‪،‬‬
‫دختران جوان ‪ ،‬ماديان و حتي ظرف و ديگي سفالي كه درست ساخته‬
‫شده باشد‪ .‬سقراط پاسخ مي دهد كه اين همه مي تواند زيبا باشد ‪ ،‬اما به‬
‫هر حال » خود زيبايي « نيستند ‪ .‬پس خود ِ زيبايي چيست؟‬
‫در ادامه سقراط سعي مي كند معياري براي » زيبايي اصلي « بيابد و در‬
‫اين راه فرض ها و احكام گوناگوني را مي آزمايد‪.‬آيا زيبايي شكلي است‬
‫متناسب؟ سقراط ميگويد زيبايي نمي تواند تناسب باشد ‪ ،‬چون تناسب‬
‫سبب مي شود كه چيزها زيبا بنمايند و از آنجاييكه علت چيزي نمي‬
‫ِ‬
‫خود زيبايي باشد‪.‬‬
‫تواند خود آن چيز باشد ‪ ،‬پس تناسب نمي تواند‬
‫گذشته از اين گاهي چيزهاي متناسب زيبا و گاهي زشت به نظر مي‬
‫رسند‪ .‬البته با آنكه تناسب ‪ ،‬تقارن ‪ ،‬توازن و ايجاز از نكات مهم در‬
‫ِ‬
‫ِ‬
‫خود زيبايي نمي‬
‫سقراط اف`طون آنها را‬
‫زيبايي شناسي هستند اما‬
‫داند‪.‬‬
‫سقراط در ادامه ي بحث خود نشان مي دهد كه زيبايي ‪ ،‬سودمندي‬
‫هم نيست‪ .‬وي‬
‫مي گويد كه سودمندي و نيكي)‪ (agathos‬زاده ي زيبايي هستند و نمي‬
‫توانند خود آن باشند‪ .‬سقراط مي پرسد‪ :‬آيا زيبايي لذت است؟ ما از ديدن‬
‫چيزهاي زيبا لذت مي بريم‪ .‬آيا مي شود به ياري مفهوم لذت پاسخي‬
‫براي پرسش از زيبايي يافت؟‬
‫هومر در سرآغاز كتاب نهم اديسه از زبان اليس به كنايه گفته بود‬
‫كه زيبايي و هنر با لذت مرتبط هستند و اين نظريه ي رايج ميان‬
‫يونانيان بود‪ .‬اما اف`طون از زبان سقراط مي پرسد پس چرا ما تمامي‬
‫چيزهاي بي شماري را كه لذت مي آفرينند ‪ ،‬زيبا نمي خوانيم؟در كتاب‬
‫دوم قوان_ ‪ ،‬اف`طون مي نويسد كه معيار ارزش هنر لذت نيست ‪ ،‬بل‬
‫درستي است و مقصودش از درستي برابري هر اثر هنري از حيث اندازه و‬
‫ديگر خصايل با سرمشق است‪.‬‬
‫در مكا‪p‬ه ي مهماني ‪ ،‬يكي از مشهورترين نوشته هاي اف`طون ‪ ،‬از‬
‫زاويه اي متفاوت با زيبايي روبرو مي شويم ‪ .‬در اينجا زيبايي نتيجه ي‬
‫عشق)‪ (eros‬خوانده مي شود‪ .‬اروس هم زاينده عشق شهواني است و هم‬
‫عشق راست_ ‪.‬اما از نظر اف`طون هر اروسي را نمي توان ستود‪ .‬بلكه‬
‫تنها اروسي زيبا و در خور ستايش است كه ما را بر آن دارد كه به طرزي‬
‫زيبا دوست بداريم‪ .‬البته در ادامه ي بحث‪ ،‬مقصود اف`طون از »طرز‬
‫زيبا« مشخص نمي شود‪.‬‬
‫مراد اف‪8‬طون اينجا از زيبايي‪ »،‬زيبايي طبيعي« است‪ .‬در مكا‪#‬ه ي‬
‫مهماني ‪ ،‬عشق‪ ،‬زيبايي و‬
‫» درست انجام دادن كار« مترادف يكديگر به كار رفته اند‪.‬‬
‫در پايان مكا‪#‬ه در كتاب مهماني‪ ،‬اف‪8‬طون از» ايده ي زيبايي« ياد مي‬
‫كند‪.‬يعني از آن زيبايي اصلي و نهايي كه هر چيز زيبا در اين جهان‬
‫زيبايي خود را از آن دارد‪.‬اف‪8‬طون هدف عشق را بارور ساخ‪ T‬زيبايي مي‬
‫داند ‪ .‬زيبايي و كوشش براي بارور ساخ‪ T‬آن را هم به جاودانگي ربط‬
‫مي دهد؛ آنكه در راه عشق تمامي مراحل را طي كند كه در آنها با موارد‬
‫زيباي بسياري آشنا شود‪ ،‬سرانجام در پايان راه با زيبايي شگفت آوري‬
‫روبه رو مي شود كه هستي پاينده و جاودانه است‪ .‬نه به وجود مي آيد و‬
‫نه از ميان مي رود‪ .‬چن‪ b‬نيست كه اين زيبايي گاه باشد و گاه نه‪ .‬از‬
‫جنبه هايي زيبا باشد و از جنبه هايي زيبا نباشد‪ .‬خ‪8‬صه نسبي‬
‫نيست‪ .‬مطلق است ‪ .‬چيزي است در خويش‪ T‬و براي خويش‪ T‬كه همواره‬
‫همان مي ماند و هرگز دگرگوني نمي پذيرد و همه ي چيزهاي زيبا فقط‬
‫بدان سبب زيبا هستند كه بهره اي از آن دارند‪.‬‬
‫بدين سان ايده ي زيبايي فراتر از تمامي مواردي كه ما زيبايشان مي‬
‫خوانيم وجود دارد‪.‬‬
‫در فصل هفتم كتاب پوئتيك ارسطو مي خوانيم كه» امر زيبا ‪ ،‬خواه‬
‫موجود زنده اي باشد و خواه چيزي باشد مركب از اجزاء‪ ،‬ناچار بايد كه‬
‫ب‪ b‬اجزاء آن نظمي و ترتيبي وجود داشته باشد و همچن‪ b‬بايد حدي و‬
‫اندازه اي مع‪ b‬داشته باشد ‪ ،‬چون زيبايي و جمال‪ ،‬شرطش ‪ ،‬داش‪T‬‬
‫اندازه ي مع‪ b‬و همچن‪ b‬نظم است‪«.‬در اينجا ارسطو در پي تعريف‬
‫زيبايي نيست‪ .‬بلكه مي خواهد يكي از شروط آن را توضيح دهد‪ .‬ارسطو‬
‫مي گويد‪ »:‬فرمهاي اصلي زيبايي عبارتند از نظم ‪ ،‬تقارن و تع‪ 1‬كه علوم رياضي‬
‫آنها را در درجات معيني مشخص مي كنند«‬
‫نقد و نظر‪:‬‬
‫نظريه ي تقليدي هنر نظريه اي جامع نيست و هرگز حق مطلب را‬
‫ادا نكرده است‪ .‬با نگاهي به سنت هنر ديداري در مي يابيم كه همواره‬
‫هنر طراحي محض ‪ ،‬از قالي ها و سفالينه ها گرفته تا متون تذهيب كاري‬
‫شده و نقوش ديواري اس‪8‬مي ‪ ،‬وجود داشته است كه با در نظر گرف‪T‬‬
‫راي نظريه تقليدي هنر مبني بر اينكه هنر يكسره تقليدگرانه است ‪ ،‬از‬
‫دايره ي هنر بيرون مي مانند‪ .‬در حاليكه هنر قرن بيستم به ما ياد داد‬
‫همگي اين ها از جمله هنرها محسوب مي شوند‪.‬‬
‫در خصوص موسيقي نيز اين نظريه با چالشهاي جدي مواجه‬
‫است‪ .‬آيا موسيقي به راستي هنري تقليدگرانه است؟ در گذشته كه‬
‫موسيقي اص‪ y‬در خدمت كاركرد واژگاني بود كه با آن همراه مي شد‪)،‬‬
‫مث‪ y‬در اپرا و سرودهاي ديني ( ‪ ،‬امكان داشت كه موسيقي را در شمار‬
‫هنرهاي تقليدي بگنجانند‪ .‬اما با غلبه موسيقي سمفونيك ) موسيقي‬
‫اركستري ناب ( در اوايل قرن نوزدهم ‪ ،‬اين حكم عام كه موسيقي يكسره‬
‫جنبه بازنمودي دارد‪ ،‬ديگر پذيرفتني نيست ‪.‬بلكه مي توان گفت كه حتي‬
‫صحت اين حكم عام در ادوار گذشته نيز قابل بحث است‪ .‬چرا كه پيش از‬
‫پيدايش سمفوني رمانتيك‪ ،‬موسيقي غيرآوازي)مارش هاو موسيقي هاي‬
‫همراه رقص ( وجود داشته است‪.‬‬
‫در نمايش هاي مدرن نيز از محاكات عمل فاصله گرفته شده ) نمايشهاي‬
‫فوتوريستي جاكومو با‪ (Ä‬و در حقيقت بسياري از مراسم و آي‪ b‬هاي در‬
‫گذشته ‪ ،‬اجراهايي ناتقليدگرانه اند‪.‬‬
‫رقص پست مدرن نيز با تأكيد بر درك حركت به خاطر خود حركت‪،‬‬
‫به ما يادآور‬
‫مي شود كه بسياري از رقص ها از چيزي محاكات نمي كنند‪ .‬بلكه در پي‬
‫كشف وجوه مختلف اجراي حركات بدني اند‪.‬‬
‫ادبيات نيز هرگز به حد كفايت در چارچوب نظريه ي تقليدي نگنجيده‬
‫است‪ .‬اف‪8‬طون و ارسطو چون دركشان از ادبيات بر پايه ي شعر‬
‫نمايشنامه اي بود‪ ،‬آنرا تقليدگرا بر مي شمردند)چرا كه مستلزم آن بود كه‬
‫بازيگران به تقليد از ك‪8‬م شخصيت ها بپردازند‪ (.‬اما وقتي به ادبيات در‬
‫قالب رمان و داستان كوتاه بينديشيم ‪ ،‬به نظر نمي رسد كه نسخه برداري‬
‫از ظواهر و بازسازي آنها باشند چرا كه رمان از واژگان شكل گرفته اند و‬
‫واژگان به مدلولهايشان شبيه نيستند‪.‬‬
‫هنر و زيبايي شناسي‬
‫»زيبايي شناسي« در عام ترين معناي خود ‪ ،‬مترادف با فلسفه ي‬
‫هنر است‪ .‬در اينجا‪ ،‬زيبايي شناسي و فلسفه ي هنر مي توانند به جاي‬
‫هم به كار برده شوند‪ .‬انتخاب يكي به جاي ديگري اهميتي ندارد‪ .‬اين‬
‫كاربردی غيردقيق‪ ،‬ولي بسيار رايج‪ ،‬حتي در ميان فيلسوفان است‪.‬اما‬
‫زيبايي شناسي معناي خاص تري نيز دارد‪ .‬زيبايي شناسي‬
‫)‪ (aesthetics‬در اصل از واژه ي يوناني ‪ aesthesis‬به معناي ادراك حسي‬
‫يا شناخت محسوس اخذ شده است‪ .‬در اواسط قرن هجدهم ‪ ،‬اين‬
‫اصط‪h‬ح را الكساندر بومگارتن )‪ ،(Baumgarten‬فيلسوف آ‪j‬اني براي اط‪h‬ق‬
‫به پژوهشهاي فلسفي درباره ي هنر اقتباس كرد‪ .‬زيرا فكر مي كرد آثار‬
‫هنري در اصل ادراك محسوس و مراتب بسيار نازلي از شناخت را متأثر‬
‫مي سازند‪.‬در معناي خاص‬
‫زيبايي شناسي‪ ،‬فيلسوفان به تعامل ميان مخاطبان)خوانندگان‪،‬‬
‫شنوندگان و بينندگان آثار هنري ( و آثار هنري توجه دارند‪.‬‬
‫معمو‪ ًr‬وصف زيبايي شناسانه‪ ،‬آشكارا به سهم مخاطب د‪r‬لت‬
‫دارد‪ .‬به عنوان مثال تعابيري از قبيل تجربه ي زيبايي شناسانه ‪ ،‬دريافت‬
‫زيبايي شناسانه و يا احوال زيبايي شناسانه‪ .‬اين تعابير همگي به‬
‫نوعي به حالتهاي دروني‪/‬ذهني مخاطبان د‪r‬لت مي كنند كه در واكنش‬
‫به آثار هنري يا به طبيعت در آنان ايجاد مي شود‪ .‬پس در اينجا تأكيد‬
‫اصلي بر فاعل تجربه ي‬
‫زيبايي شناسانه )مخاطب اثر هنري ( است نه بر عامل اين تجربه ) هنر‬
‫يا طبيعت(‪.‬‬
‫ع‪h‬وه بر تجارب زيبايي شناسانه ‪ ،‬صفات زيبايي شناسانه نيز‬
‫وجود دارند كه برخي از آنها صفات بياني هستند‪ .‬يعني صفاتي كه در‬
‫خصوص انسان به كار مي روند و به اشياء تعميم داده‬
‫مي شود‪ .‬مثل غمگ} ‪ ،‬شاد ‪ ،‬باوقار و برخي نيز چن} نيستند يعني‬
‫غيربياني اند‪ .‬مثل اوصافي نظير ‪ :‬عظيم )‪ ، (monumental‬پويا ‪ ،‬متوازن‬
‫‪ ،‬منسجم ‪ ،‬خوش ريخت ‪ ،‬برازنده ‪ ،‬ظريف و ‪. ...‬اين اوصاف به حا‪r‬ت‬
‫دروني‪/‬ذهني انسان د‪r‬لت ندارند بلكه بر خصوصيات و ساختارهاي‬
‫قابل تشخيص در آثار هنري اط‪h‬ق مي شوند‪.‬‬
‫صفات زيبايي شناسانه صفات كمّ ي نيستند ‪ ،‬بلكه صفاتي كيفي‬
‫اند‪ ،‬يعني با خصوصياتي از قبيل درازا و پهنا متفاوتند‪ .‬زيرا صفات‬
‫زيبايي شناسانه به واكنش مخاطب در برابر اثر هنري بستگي دارند‪ .‬در‬
‫جهان عاري از انسان ‪ ،‬اجسام همچنان داراي طول مشخص اند‪ .‬اما‬
‫صفت عظيم كه مث‪ ًh‬به يك كوه داده مي شود‪ ،‬به ادراك انسان بستگي‬
‫دارد‪ .‬در واقع صفات زيبايي شناسانه مربوط به جنبه ي قابلي اشياء مي‬
‫باشند‪ .‬صفات قابلي به قابليتهايي در اشياء گفته مي شود كه به دليل‬
‫اينكه تجربه گراني چون ما انسانها آنها را تجربه مي كنند به اشياء‬
‫اط‪h‬ق مي شوند‪).‬اشياء داراي صفات حقيقي نيز مي باشند ‪ .‬مانند‬
‫اندازه ‪ ،‬رنگ و ‪ ...‬كه بدون حضور انسان نيز در آنها وجود دارد‪(.‬صفتي‬
‫مانند عظمت را اگر به كوه البرز نسبت دهيم ‪ ،‬به آن سبب نيست كه اين‬
‫ِ‬
‫حقيقت كوه نهفته است ‪ ،‬بلكه به سبب تجربه ي خاصي است‬
‫صفت در‬
‫كه از درك ابعاد اين كوه به دست آورده ايم‪ .‬ساير صفات زيبايي شناسانه‬
‫نيز به هم} گونه اند و به جنبه ي قابلي اشياء مربوط مي باشند و‬
‫وابسته هستند به حضور انسان يا مخاطب‪.‬‬
‫به اين ترتيب مي توان خط فارقي ب} هنر و زيبايي شناسي‬
‫كشيد‪ .‬و در اصل به هنر و‬
‫زيبايي شناسي از دو حوزه ي نظري متفاوت نگاه كرد‪.‬چرا كه مي توان‬
‫هنر را منحصرا ً از راه رجوع به شيئ هنري و كاربرد آن ) بدون ارجاع به‬
‫هيچ مخاطبي ( درك كرد‪ .‬به عنوان مثال نقاشي هاي درون غارهاي ‪r‬سكو‬
‫را مي توان از جنبه ي صفاتي زيبايي شناسانه كه در ذهن مردمان اوليه‬
‫القا مي شد بررسي نكرد‪ .‬بلكه تنها كاركرد آن نقوش بر ادامه ي حيات‬
‫آنان و نقش اين تصاوير در افزايش تعداد شكار را مورد بررسي قرار داد‪.‬‬
‫به هم} ترتيب ممكن است كه بررسي زيبايي شناسانه بدون رجوع به‬
‫اشياي هنري صورت گيرد ‪ .‬مث‪ ًh‬آسمان پر ستاره شب و توفانهاي‬
‫دريايي مي توانند تجارب زيبايي شناسانه اي را برانگيزانند بدون آنكه‬
‫هنر باشند‪.‬‬
‫پس زيبايي شناسي در اصل حوزه اي نظري است كه درباره ي شكل‬
‫خاصي از ادراك انسان در برابر مظاهر زيبايي ) چه در طبيعت يا آثار‬
‫هنري ( مي باشد‪.‬جهت گيري فلسفه ي هنر به سوي موضوع شناسایي‬
‫است ) هنر (‪ ،‬حال آنكه گرايش زيبايي شناسي در جهت فاعل شناسايي‬
‫است‬
‫ً‬
‫) مخاطب يا انسان ( ‪ .‬البته همان طور كه قب_ گفته شد اين دو حوزه در‬
‫معناي عام با هم يكي تلقي مي گردند و هيچ تفاوتي ميان آنها در‬
‫نظرگرفته نمي شود‪.‬اما در اصل‪ ،‬زيبايي شناسي‪ ،‬عام تر و گسترده تر از‬
‫فلسفه هنر است‪ .‬چرا كه طبيعت را نيز بررسي مي كند‪.‬‬
‫زيبايي‬
‫زيبايي را در چيزي باز مي شناسند كه موضوع تحس‪ i‬است‪.‬‬
‫تحس‪ ، i‬عكس العم ِل خودانگيخته انسان ‪ ،‬عقل و احساس است نسبت‬
‫به درك هر چيزي كه ادراكش به خودي خود خوشايند است‪ .‬اين چيز‬
‫ممكن است از اشياي طبيعي باشد‪ .‬طبيعت ممكن است زيباييهايي‬
‫داشته باشد و باعث برانگيخ‪ n‬احساسات تحسيني شود كه عالي تر از‬
‫هر احساس تحسيني است كه هنر ممكن است برانگيزد‪ ،‬احساساتي‬
‫چنان چشمگير كه اغلب تأثرات جسمي آرامش وآسايش را با خود به‬
‫همراه دارند‪.‬اما چيزها و مناظر طبيعي براي خلق اين احساسات به‬
‫وجود نيامده اند‪ .‬به معناي دقيق تر ‪ ،‬اينها ساخته نشده اند ‪ ،‬بلكه بازي‬
‫خودانگيخته ي نيروهاي طبيعي آنها را به وجود آورده اند‪ .‬بايد گفت كه‬
‫زيبايي هاي طبيعي ‪ ،‬اگر به ساحت تجربه اكتفا كنيم‪ ،‬محصول هيچ‬
‫هنري نيستند مگر آنكه پاي مفهوم هنر الهي را به ميان آوريم كه پيچيده‬
‫ترين مسايل مابعدالطبيعي و الهي را به بار ميآورد‪ .‬اگر بر فرض‬
‫بخواهيم كام_ً تا خداوند فرابرويم‪ ،‬باز بايد اضافه كنيم كه وقتي خدا‬
‫چيزهاي زيبا را آفريد آنها را از براي زيبايي شان آنگونه كه زيبايي‪،‬‬
‫غايت نهايي شان بوده باشد خلق نكرد‪ .‬هنر الهي با هيچ يك از هنرهاي‬
‫زيبا مطابقت نمي كند‪.‬‬
‫پس براي آنكه بتوان زيبايي چيزي را به هنري از هنرها نسبت داد بايد‬
‫آن چيز » ساخته «ي دست بشر باشد‪ .‬در اين جا تمايز ب‪ i‬امر زيبا و امر‬
‫سودمند پيدا مي شود‪.‬‬
‫امر سودمند آن چيزي است كه براي رفع نيازي به كار مي رود‪ .‬ب‪ i‬امر‬
‫زيبا و امر سودمند تضادي در كار نيست زيرا ممكن است زيبايي مفيد‬
‫باشد و به يك معنا همواره چن‪ i‬است‪ .‬اما زيبايي از براي استفاده ي‬
‫احتمالي اش به وجود نمي آيد‪ .‬بلكه به خاطر خود زيبايي است كه وجود‬
‫پيدا مي كند‪ .‬برعكس‪ ،‬ممكن است چيزي كه به خاطر سودمندي اش‬
‫ساخته شده است ‪ ،‬در ع‪ i‬حال زيبا باشد‪ .‬بسياري از اشياي صنعتي‬
‫مثل ماش‪ i‬ها‪،‬كشتي ها‪ ،‬هواپيماها و وسايلي كه مصرف خانگي دارند‬
‫زيباتر از بسياري آثار هنري هستند كه صرفا ً به خاطر زيبايي طراحي‬
‫شده اند‪ .‬اما اين نوع زيبايي از نوعي نيست كه به آثاري اختصاص دارد‬
‫كه هنرهاي زيبا آنها را خلق ميكنند‪ .‬زيبايي يك اتومبيل به راستي به‬
‫آثاري كه ساخته ي دست بشراند تعلق دارد‪ ،‬اما اين آثار از براي زيبايي‬
‫شان به وجود نيامده اند‪ .‬اين زيبايي مثل زيبايي اشياي طبيعي و‬
‫طبيعت براي آنها جنبه ي ثانوي دارد‪ .‬اما اين ديگر زيبايي طبيعي نيست‬
‫بلكه زيبايي » امر سودمند « است‪ .‬زيبايي امر سودمند‪ ،‬مثل زيبايي‬
‫طبيعيت مي تواند از زيبايي نقاشي يا مجسمه فراتر برود مشروط بر‬
‫آنكه كوركورانه از زيبايي آنها تقليد نكند و به ذات خويش وفادار باشد‪.‬‬
‫ويژگي هنر به معناي واقعي كلمه پديدآوردن چيزهايي است كه صراحتا ً‬
‫تنها به خاطر زيبايي شان طلب و طراحي شده اند‪ .‬هنرهايي از اين دست‬
‫را» هنرهاي زيبا« مي نامند‪ .‬زيرا هنرهاي متعلق به زيبايي هستند از آن‬
‫جهت كه چيزهايي كه آنها خلق مي كنند هيچ كاركرد اوليه اي جز آنكه‬
‫زيبا باشند ندارند‪.‬‬
‫پس هنرهاي زيبا جميع هنرهايي هستند كه به ساحت سازندگي تعلق‬
‫مي گيرند و غايت خاص آنها پديد آوردن چيزهايي زيباست‪ .‬آن چيزي كه‬
‫موجبات تحس‪ H‬را فراهم آورد و نظر را به خود جلب كند زيبا مي نامند‪.‬‬
‫زيبايي هنري آن است كه ادراك آن به خودي خود و به خاطر خودش‬
‫خوشايند است‪.‬‬
‫مدْرسي ) اسكو‪V‬ستيك (‪ ،‬زيبايي را اينگونه معرفي مي كنند‪» :‬‬
‫ف[سفه ي َ‬
‫چيزي كه رؤيت آن لذت آفرين باشد‪ «.‬البته اين به آن معنا نيست كه‬
‫بگوييم خود زيبايي همان لذتي است كه زيبايي سبب آن مي شود‪.‬‬
‫هرچند حضور زيبايي از روي لذتي شناخته مي شود كه با ادراك زيبايي‬
‫همراه است‪.‬‬
‫ارزش هر لذتي با ارزش علت آن لذت متناسب است‪ .‬لذات هنري در عزيز‬
‫كردن هنر‪ ،‬نزد ما نقش زيادي دارند‪ .‬با اين وجود بايد گفت كه واژه ي لذت‬
‫همواره مبهم است به ويژه آنكه در مورد تجربه ي زيبايي به كار رود‪.‬‬
‫برخي لذتها مربوط به حقيقت اند و برخي لذتها مربوط به زيبايي‪ .‬وگاه‬
‫اين دو نوع لذت با هم خلط مي شوند‪ .‬زيرا حقيقت چون هستي بيابد‬
‫مسلما ً زيبايي خاص خودش را دارد‪ .‬تعريف ك[سيك زيبايي گواهي‬
‫ِ‬
‫ِ‬
‫تعريف‬
‫شكوه حقيقت است‪ «.‬در واقع اين‬
‫است بر اين مطلب‪ »:‬زيبايي‪،‬‬
‫زيبايي ِ هستي است در مقام حقيقت‪ .‬يعني وقتي ما از درك و دريافت‬
‫حقيقتي برخوردار ميشويم و حقيقتي برما مكشوف مي گردد از آن لذت‬
‫مي بريم‪ .‬اما اين تعبير كه » هيچ چيز جز حقيقت زيبا نيست و تنها‬
‫حقيقت است كه در خور دوست داش‪ z‬است« ‪ ،‬اثرات مخرب زيادي را براي‬
‫هنر در بر داشته است‪ .‬يكي از تعبيراتي كه از حقيقت شده است ربط‬
‫دادن آن به طبيعت است‪ .‬يعني خواسته اند حقيقت را از طريق طبيعت‬
‫تعريف كنند‪ .‬به اين ترتيب به آموزه اي رسيده اند كه تقليد از طبيعت را‬
‫غايت هنر مي داند‪.‬‬
‫زيبايي مربوط به شناخت ) حقيقت ( با زيبايي مربوط به هنر متفاوت‬
‫است‪ .‬شناخت در پي درستي يا نادرستي ‪ ،‬حقيقي و صادق است‪ .‬اما‬
‫هنر با حقيقي و صادق بودن سنجيده نمي شود‪ .‬كدام يك از ما دغدغه ي‬
‫آن را دارد كه ببيند آنچه در شعر يا رمان يا نقاشي وجود دارد حقيقي يا‬
‫صادق است يا دروغ‪ H‬و كاذب؟ حقيقت يك فوگ اثر باخ چيست؟ در واقع‬
‫اثر هنري نه حقيقي است و نه دروغ‪ .H‬مفهوم حقيقت در هنر مطرح‬
‫نيست‪.‬‬
‫بي شك حقيقت‪ ،‬زيبايي خاص خودش را دارد و همچن‪ H‬تجربه ي‬
‫عق[نيِ حقيقت با لذت همراه است‪ .‬اما اين تجربه يك چيز است و تجربه‬
‫ي زيبايي هنري چيزي ديگر‪ .‬وقتي كتابي را‬
‫مي خوانيم تا چيزي بياموزيم‪ ،‬قطعا ً با درك معناي آن احساس لذت مي‬
‫كنيم‪ .‬اما هر چقدر كتاب را بهتر آموخته باشيم و مطالب آن را به خوبي‬
‫جذب كرده باشيم‪ ،‬كمتر اين ميل را در خود احساس مي كنيم كه آن را از‬
‫سر بگيريم‪ .‬در واقع لذتهاي عق[نيِ كشف‪ ،‬تكرار نمي شوند‪ .‬اگر خواننده‬
‫‪ ،‬اين نياز را در خود احساس كند كه دوباره سراغ كتابي برود كه قب[ً آن‬
‫را خوانده است‪،‬به اين منظور اين كار را نمي كندكه بار ديگرآن چه راقب[ً‬
‫مي دانسته بار ديگر از آن كتاب فراگيرد‪ .‬و نيز به اين منظور اين كار را‬
‫نمي كند كه دوباره از كشف آنچه را قب[ً يافته است لذت ببرد ‪ ،‬بلكه‬
‫برعكس ‪ ،‬به اين دليل اين كار را مي كند كه بار اول كتاب را به طور ناقص‬
‫فهميده يا آنرا از ياد برده است‪.‬‬
‫اما در مورد درك لذتهاي هنري وضع كام[ً فرق مي كند‪ .‬مي توان كتابي‬
‫را يك بار براي هميشه فهميد ولي خواندن شعر‪،‬ديدن مجسمه و گوش‬
‫دادن به شاهكاري موسيقي لذتي دارند كه آدمي از آن سير نمي شود‪.‬‬
‫زيرا زيبايي هنري همواره در ظرف ادراك حسي دريافت مي شود‪.‬‬
‫غايت فع ِل شناخ‪ ، z‬دانس‪ z‬است و از آنجا كه ما يك بار براي هميشه به‬
‫چيزي علم پيدا مي كنيم ‪ ،‬لذت دست ياف‪ z‬به حقيقت تجديد ناشدني‬
‫ِ‬
‫خود آن فعلي كه زيبايي را درك‬
‫است‪ .‬برعكس ‪ ،‬از آنجا كه ما تنها در‬
‫ميكند به لذت زيبايي دست پيدا مي كنيم‪ ،‬تكرار اين فعل‪ ،‬مورد انتظار ما‬
‫و خواستني است‪ .‬مي توان نوشته هاي اقليدس را يك بار براي هميشه‬
‫فهميد اما خواندن نوشته هاي شكسپير ‪ ،‬لذتي به مامي بخشد كه‬
‫همواره دوست داريم اين كار را از سر بگيريم‪.‬‬
‫بنا به تعريف متعلق ميل‪ ،‬خير است‪ .‬يعني انسان چيزهاي خوب را طلب‬
‫مي كند‪ .‬زيرا خير همان چيزي است كه خواستني است‪ .‬از اين منظر ‪،‬‬
‫زيبايي يكي از انواع خير است و اراده به آن تعلق مي گيرد‪ .‬اما اين نوع‬
‫يعني زيبايي با ساير انواع خير متفاوت است‪ .‬اراده و خواست انسان ‪،‬‬
‫ساير خيرها را يا براي خودشان مي خواهد يا براي انسان و آنچه ما‬
‫خواهان تملك آنيم‪ ،‬خود آن متعلقِ اراده است‪.‬در مورد زيبايي ماجرا به‬
‫گونه ي ديگري است‪ .‬زيرا در اينجا اراده‪ ،‬متعلقِ زيبا را براي داش‪ ِO‬آن‬
‫نمي خواهد بلكه براي ديدنش ) يا شنيدنش ( مي خواهد‪ .‬وقتي‬
‫مي خواهيم يك شيء زيبا را داشته باشيم‪ ،‬به اين منظور نيست كه آن را‬
‫تصاحب كنيم بلكه به آن جهت است كه بهتر بتوانيم بار ديگر آن را ببينيم‬
‫‪ ،‬بشنويم يا بخوانيم‪.‬‬
‫شرايط `زم امكان زيبايي بر دو دسته اند‪ :‬يك دسته شرايطي است مربوط‬
‫به طرفي كه فاعل شناسايي) انسان ( است و دسته ي ديگر شرايط مربوط‬
‫به طرفي كه متعلق شناسايي ) شيء زيبا ( است‪.‬فاعل‪ ،‬انسان است‪.‬‬
‫يعني موجودي برخوردار از حساسيت و عقل و تخيل‪ .‬تخيل نقشي‬
‫اساسي در درك زيبايي دارد‪ .‬نه تنها از آن حيث كه امكان تصور آزادانه ي‬
‫چيزهاي ممكني را فراهم مي كند كه هنوز در طبيعت داده نشده اند يا به‬
‫ِ‬
‫خود ادراك چيزهايي كه در‬
‫وجود نيامده اند‪ ،‬بلكه پيش از هر چيز‪ ،‬در‬
‫حال حاضر وجود دارند يا داده شده اند نقشي اساسي دارد‪ .‬به نظر مي‬
‫رسد غالب اوقات بي اعتنايي حيوانات نسبت به تصاوير ساختگي‪،‬‬
‫تأييدي بر اين گفته باشد ‪ .‬چرا كه آنان از تخيل بي بهره اند‪.‬‬
‫پس يكي از شروط امكان زيبايي ‪ ،‬انسا ِ‬
‫ن تمام و كمال )داراي خرد‪ ،‬قوه‬
‫تخيل‪ ،‬داراي قابليت لذت بردن و درد كشيدن و دوست داش‪ O‬و نفرت‬
‫ورزيدن( است كه شرط ذهني] سوبژكتيو[ ادراك زيبايي است‪.‬طرف ديگر‬
‫ماجرا نيز خود متعلق ] ع‪ [ v‬است كه مي توان آنرا شرايط عيني ]‬
‫ابژكتيو [ ادراك زيبايي ناميد‪.‬نخست‪ v‬شرط `زم زيبايي در طرف متعلق )‬
‫ع‪ ( v‬اين است كه » تمام «‬
‫ي ماهيت آن‬
‫)‪ (integritas‬باشد‪ .‬يعني هيچ يك از چيزهايي را كه ضرور ِ‬
‫است كم نداشته باشد‪ .‬اغلب به اين ويژگيِ چيز زيبا كمال نيز گفته مي‬
‫شود‪.‬‬
‫شيئ اگر ناقص باشد زشت و ناپسند است و عادي ترين تجربه ها مؤيد‬
‫اين گفته است‪ .‬وقتي شيئي را در معرض ديد ما قرار مي دهند‪ ،‬مادام كه‬
‫احساس كنيم آن شئ ناقص است‪ ،‬دست از كامل كردن آن بر نخواهيم‬
‫داشت تا به ناخرسندي اي پايان دهيم كه ديدن آن در ما ايجاد كرده است‪.‬‬
‫اين نشان مي دهد كه هستي‪ ،‬به نزد ما‪ ،‬با صورت پيوند دارد و تماميت‬
‫آن بر اساس صورت تعريف مي شود‪.‬‬
‫دوم‪ v‬شرط ‪ ،‬هماهنگي ) ‪ (harmonia‬است‪ .‬فلوط‪ v‬مي گفت زيبايي »‬
‫هماهنگي در نسبت اجزا با هم و با كل است‪«.‬‬
‫ِ‬
‫درخشش ع‪ ،v‬آن چيزي است كه‬
‫سوم‪ v‬شرط‪ ،‬درخشش ) ‪ (claritas‬است‪.‬‬
‫در آن‪ ،‬نگاه را مجذوب خود مي كند و به سمت خود مي كشاند‪ .‬واژه ي‬
‫درخشش يك استعاره است‪ .‬مثل درخشش يك رنگ‪.‬‬
‫فلوط‪.‬‬
‫فلوط‪ ، v‬يكي از ف‪Ñ‬سفه ي موسوم به نواف‪Ñ‬طونيان‪ ،‬اين نكته را‬
‫مطرح مي كند كه ‪ ،‬كم و بيش همگان مي پندارند كه زيبايي در تناسب‬
‫دروني اجزاء يك چيز نهفته است‪ .‬و زيبايي » تناسب درست اجزاء نسبت‬
‫به يكديگر و نسبت به كل است ‪ ،‬به اضافه ي رنگهاي زيبا و همه آنها با‬
‫هم سبب مي شوند كه آن چيز به چشم ما زيبا بنمايد‪ «.‬فلوط‪ v‬اين‬
‫تعريف را ناكافي مي داند‪ .‬نخست به اين دليل كه در اين صورت زيبايي‬
‫محدود مي شود به موارد مركب و پيچيده و در نتيجه موارد ساده و‬
‫بسيط زيبا خوانده نمي شوند‪ .‬در صورتيكه حتي تك آوايي يا رنگي تك و‬
‫ساده نيز مي توانند زيبا باشند‪ .‬از سوي ديگر آسمان پر ستاره اي كه در‬
‫آن ستارگان بدون تناسب در كنار يكديگر جاي گرفته اند زيباست‪ .‬گذشته‬
‫از اينها چهره اي گاه زيبا مي نمايد و گاه نازيبا ‪ ،‬بدون آنكه در تناسب‬
‫آن تغييري داده شده باشد‪ .‬و همچن‪ v‬چگونه مي توان در انديشه هاي‬
‫زيبا به دنبال تناسب گشت؟‬
‫فلوط‪ v‬با كنار گذاش‪ O‬تناسب مي پرسد پس علت زيبايي كدام است؟ او‬
‫پاسخ مي دهد كه روح يا جان ما » بر حسب طبيعتش به جهان معقول و‬
‫وجود حقيقي تعلق دارد« پس هرگاه با چيزي روبرو شود كه آشناي‬
‫اوست ‪ ،‬شادمان مي شود » و به جنبش در مي آيد و به ارتباط خود با آن‬
‫آگاه مي شود و آنگاه به خود باز مي گردد و ذات خويش و آنچه را كه‬
‫خود دارد به ياد‬
‫مي آورد«‬
‫فلوط‪ G‬مي افزايد كه رابطه ي ميان زيبايي چيزهاي محسوس و زيبايي‬
‫معقول ناشي از بهره اي است كه آنها از ايده ي زيبايي گرفته اند‪ .‬و‬
‫»جسم زيبا از طريق بهره يابي از نيروي صورت بخشي كه از صور‬
‫خدايي مي آيد وجود پيدا مي كند‪«.‬‬
‫زيبايي با روح آدمي همبسته است‪ .‬اين زشتي است كه به روح آدمي‬
‫افزوده مي شود و آن را‬
‫مي آ\يد‪ .‬زيبايي همان زندگي راست‪ G‬روح است و جان آدمي اگر با خود‬
‫تنها بماند از زشتي ها رهايي مي يابد‪.‬براي دست يابي به نيكي و‬
‫زيبايي بايد به زيبايي مطلق توجه كرد و سالك درون خويش شد و با‬
‫چشمي دروني به منظر جهان نگريست‪ .‬روح اگر خود را زيبا نكند ‪،‬‬
‫زيبايي را نخواهد ديد‪.‬فلوط‪ G‬مي افزايد‪ » :‬ولي به هر حال زيبايي در‬
‫جهان معقول است« يعني قابل درك است و البته با ادراك حسي ما مرتبط‬
‫مي شود‪.‬فلوط‪ G‬بر خ‪h‬ف اف‪h‬طون ‪ ،‬زيبايي هنري را برتر از زيبايي‬
‫طبيعي مي داند‪.‬مثال مي زند كه زيبايي سنگي معمولي با سنگي‬
‫تراشيده شده توسط پيكرتراش كه به قالب مجسمه اي در آمده است‬
‫متفاوت است‪ .‬مجسمه زيبا مي نمايد چون ايده ي زيبايي از طريق‬
‫پيكرتراش در آن جلوه يافته است‪ .‬صورت زيبايي به نظر فلوط‪ ، G‬اگر از‬
‫ايده بگذريم ‪ ،‬ابتدا در هنرمند بود بعد در اثر‪.‬‬
‫فلوط‪ G‬اين نظر اف‪h‬طون را كه چون هنر از ابژه ها و تقليدهايي از ايده‬
‫تقليد مي كند ‪ ،‬پس فرودست است ‪ ،‬رد مي كند و مي گويد‪ »:‬ولي اگر‬
‫كسي هنر را بدين جهت كه از آفرينش طبيعت تقليد مي كند ‪ ،‬به ديده ي‬
‫تحقير بنگرد ‪ ،‬بايد به او گفت هنرها از ع‪ G‬پديده هاي طبيعي تقليد نمي‬
‫كنند بلكه به سوي صور معقول كه طبيعت از آنها بر مي آيد صعود مي‬
‫كنند و آثار خود را به تقليد از آنها پديد مي آورند‪ .‬بع‪h‬وه هنرمندان بسي‬
‫چيزها را خود مي آفرينند و آنجا كه سرمشق نقصي دارد آن نقص را از‬
‫ميان بر مي دارند‪ .‬زيرا خود مالك زيبايي اند‪.‬‬
‫ادموند برك )‪(E.Burke‬‬
‫ادموند برك در رساله ي خود با عنوان » تحقيق درباره ي‬
‫سرچشمه هاي نظريات ما در مورد وا\يي و زيبايي«)‪.1757‬م( ‪ ،‬ميان‬
‫خردورزي و سليقه تفاوت قائل مي شود‪ .‬وي مي گويد سليقه با ادراك‬
‫حسي ما مرتبط است و نمي توان به گونه اي معقول سليقه را تغيير‬
‫داد‪.‬ادراك ذوقي باعث ايجاد لذت است كه وابسته به ادراك حسي است و‬
‫به طور مستقيم به عقل مرتبط نيست‪.‬لذت و زيبايي به هم پيوسته اند و‬
‫خود را در عشق نمايان مي سازند‪ .‬زيبايي موضوع‬
‫عاطفه اي است كه آنرا عشق مي خوانيم و برك آنرا با جنسيت مرتبط مي‬
‫داند‪.‬برك با نگاهي روانشناسانه ‪ ،‬برخي از عواطف ما را داراي سرچشمه‬
‫اي فردي مي داند‪ ،‬مانند درد و ترس و شماري ديگر را اجتماعي مي داند‬
‫همچون عشق به ديگري و كشش جنسي‪ .‬عشق لذتي مثبت است كه‬
‫موضوع آن زيبايي است‪ .‬در فصل دوم كتاب‪ ،‬برك ميان زيبايي و وا\يي‬
‫تفاوت‬
‫مي گذارد و دومي را مرتبط با عشق نمي داند‪.‬‬
‫در فلسفه ي روزگار برك ‪ ،‬وا\يي موضوع بسيار مهمي شمرده مي‬
‫شد و امر وا\ را‬
‫نتيجه ي جلوه ي احساسي در انسان مي دانستند كه تركيبي است از‬
‫شگفت زدگي و مرعوب عظمت شدن‪ .‬برك مي گفت چيزها وقتي سرچشمه‬
‫ي ترس باشند‪ ،‬وا\يند‪ .‬به نظر برك مهمترين علت امر وا\ ابهام است‪.‬‬
‫ابهام ‪ ،‬مخاطراتي ناشناخته را پيش مي كشد كه موضوع مبهم را وا\‬
‫مي نماياند‪ .‬برك مرگ را وا\ترين چيزها مي داند زيرا در ع‪ G‬حال مبهم‬
‫ترين چيزهاست‪ »:‬مرگ ‪ ،‬ظلماني ‪ ،‬نامطمئن و پيچيده است‪ .‬پس‬
‫وا\ترين چيزهاست ‪ ،‬تا بيش ترين حد وا\ست‪«.‬‬
‫در فصل سوم كتاب ‪ ،‬برك اين نظر را كه زيبايي همان تناسب است ‪ ،‬رد‬
‫مي كند‪ .‬و همچن‪ F‬نظرهاي ديگري مانند اينكه زيبايي بايد سودمند‬
‫باشد يا زيبا همان كمال است را به باد انتقاد‬
‫مي گيرد‪ .‬وي مي گويد‪ :‬زيبايي زاده ي خرد نيست ‪ ،‬قرار نيست به ما‬
‫بهره و سودي برساند ‪ ،‬كيفيتي است در بدن ها ‪ ،‬اجسام و كنش ها كه به‬
‫گونه اي مكانيكي و به دليل دخالت حس هاي گوناگون در ذهن جاي مي‬
‫گيرد‪.‬‬
‫بدين ترتيب وي زيبايي را كيفيتي ابژكتيو معرفي مي كند‪ .‬در فصل‬
‫چهارم ‪ ،‬برك زيبايي را به ظرافت و شكنندگي و وا]يي را به قدرت و‬
‫عظمت نسبت مي دهد‪ .‬عظمت ستيغ پر برف كوهستان و درياي طوفاني‬
‫از جمله مثالهاي برك از وا]يي هستند‪.‬‬
‫كانت)‪(Kant‬‬
‫امانوئل كانت در كتاب مشهور خود به نام سنجش خرد ناب‪،‬سه‬
‫حوزه ي خرد آدمي را از هم جدا كرد‪ .‬سنجش خرد ناب ‪ ،‬سنجش خرد‬
‫پراتيك ) عملي ( ‪ ،‬و سنجش نيروي داوري كه اولي گستره و محدوديت‬
‫هاي نيروي خرد و دومي گستره و محدوديت هاي نيروي اخ‪n‬قي و‬
‫سومي گستره و محدوديت هاي نيروي داوري زيبايي شناسانه را تبي‪F‬‬
‫و توضيح مي دهد‪ .‬يكي حوزه ي دانش و حقيقت است ‪ ،‬دومي حوزه ي‬
‫نيكي و سومي حوزه ي هنر‪.‬كانت اين سه حوزه را جداي از هم مي‬
‫داند‪.‬يعني هنر از مفهوم و مفهوم سازي جداست‪ .‬كانت زيبايي را اينطور‬
‫تعريف مي كند‪ » :‬زيبا آن است كه لذتي بيافريند رها از بهره و سود ‪ ،‬بي مفهوم و‬
‫همگاني كه چون غائيتي بي هدف باشد‪ «.‬براي درك تعريف فوق مي بايست‬
‫ابتدا بدانيم كه كانت حكم به زيبايي چيزي را چگونه حكمي ميداند‪ .‬او‬
‫چن‪ F‬حكمي را داوري ذوقي خوانده است‪ .‬داوري ذوقي يعني حكم به‬
‫زيبايي يا زشتي يك پديده ‪ ،‬به عنصر سوبژكتيو يا ذهن مربوط مي شود‪.‬‬
‫يعني تصوري در ذهن انسان كه به حس لذت يا عدم لذت او مربوط مي‬
‫شود‪ .‬بنيان داوري ما درباره ي اين كه چيزي را زشت يا زيبا ارزيابي كنيم‬
‫‪ ،‬از همان تصور ما كه محصول ادراك حسي ماست ناشي مي شود‪.‬‬
‫هنگامي كه حكم به زيبايي چيزي مي دهيم‪ ،‬حكمي مي دهيم متفاوت از‬
‫احكام منطقي ‪ ،‬مفهومي و عق‪n‬ني‪ .‬كار گياه شناس صدور حكم عقلي‬
‫درباره ي گياه است‪ .‬يعني مي خواهد درباره ي گياه شناخت حاصل‬
‫نمايد و بر اساس آن داوري مفهومي و منطقي مي كند‪ .‬اما كار زيبايي‬
‫شناس اين است كه درباره ي گل به واسطه ي دريافت حسي اي كه از آن‬
‫دارد‪ ،‬حكمي ذوقي و زيبايي شناسانه صادر كند‪ .‬درك زيباييِ گل از‬
‫صدور حكم منطقي و كار عق‪n‬ني جداست و به ادراك حسي يا زيبايي‬
‫شناسانه باز مي گردد‪ .‬داوري درباره ي ابژه اي ‪ ،‬آنگاه كه به خود آن باز‬
‫گردد ‪ ،‬زيبايي شناسانه است‪.‬‬
‫وقتي بگويم‪»:‬اين گل به نظر من زيباست «‪ ،‬حكمي كه داده ام ذوقي است‬
‫‪ ،‬اما زيبايي شناسانه نيست‪ .‬من از احساس شخصي خود حرف زده ام ‪،‬‬
‫حكمي كلي و همگاني نداده ام‪ .‬بلكه خيلي ساده حس خود را بيان كرده‬
‫ام ‪.‬در واقع اين داوري استوار به سليقه ي شخصي است‪ .‬جاي چون و‬
‫چرا هم ندارد‪ .‬گل به نظ ِر من زيباست و اگر كسي آن را زيبا نداند‪ ،‬سعي‬
‫در اثبات نظر خود نمي كنيم‪ .‬زيرا داوري ذوقي خارج از قلمرو حكومت‬
‫منطق قرار دارد‪ .‬اما احكام زيبايي شناسانه دستوري هستند‪ .‬فرض كنيم‬
‫من بگويم‪ »:‬اين گل زيباست« بنابراين حكم ‪ ،‬نه فقط اين گل از نظر من‬
‫زيباست ‪ ،‬بلكه به نظر من بايد به چشم هر كسي كه آن را مي بيند نيز‬
‫زيبا بيايد‪ .‬اين هم داوري ذوقي است و هم داوري زيبايي شناسانه‪ .‬اما از‬
‫آنجا كه زيبايي ‪ ،‬كيفيت عيني يا ابژكتيو چيزها نيست‪ ،‬و درك آن ذهني‬
‫است‪ ،‬باز من نمي توانم آن كسي را كه مي گويد اين گل زيبا نيست قانع‬
‫و با خود هم رأي كنم‪.‬اگر بگويم ‪ »:‬اين گل زرد است‪ «.‬من در واقع داوري‬
‫مفهومي ‪ ،‬شناختي و منطقي كرده ام‪ .‬زيرا زردي گل يك كيفيت عيني‬
‫است و من نسبت به جنبه اي از عينيت گل ‪ ،‬شناخت حاصل كرده ام و‬
‫آماده ام تا درستي حكم خودم را با بحث منطقي اثبات نمايم‪ .‬اما وقتي‬
‫مي گويم اين گل زيباست‪ ،‬از آنجا كه زيبايي‪ ،‬يك مفهوم عيني نيست و‬
‫در ذهن من است‪ ،‬پس از يك جنبه ي گل شناختي ندارم و نمي توانم‬
‫كسي رادر خصوص زيبايي گل قانع نمايم‪ .‬اين حكم كلي كه گلي را زيبا‬
‫خوانده ام تنها خبر از واكنش حسي من به گل مي دهد و بس‪.‬گل‬
‫مي تواند استفاده و خواص دارويي يا صنعتي داشته باشد و براي‬
‫شناخت آن خواص ‪ ،‬من حكم شناختي – مفهومي ارائه مي كنم ولي تا‬
‫جايي كه به زيبايي گل مربوط مي شود من نمي توانم از هيچ بهره و‬
‫سودي از آن ياد كنم‪ .‬زيرا داش‪ U‬بهره و سود يك ابژه به نيكي و اخ‪R‬ق‬
‫مربوط‬
‫مي شود و اين حوزه به حوزه ي نيروي داوري و هنر راه ندارد‪ .‬داوري‬
‫زيبايي شناسانه يك داوري حقيقت جويانه نيست ‪ .‬چه ارزشي دارد كه‬
‫اثر هنري د]لت به چيزي به راستي موجود داشته باشد؟ مث‪ ًR‬چه‬
‫اهميتي دارد كه مريم مقدس ‪ ،‬به راستي همانند مريم در پرده اي از‬
‫ِ‬
‫خود ابژه‬
‫داوينچي يا رافائل بوده است يا نه؟ لذت زيبايي شناسانه به‬
‫جداي از د]لت هايش باز مي گردد‪ .‬يعني در پي كشف ارتباط دال با‬
‫مدلولش نيست‪ .‬داوري زيبايي شناسانه ‪ ،‬امر خاص را به امر عام و‬
‫همگاني تبديل مي كند‪.‬مي گويم» اين گل از نظر من زيباست« و مدعي‬
‫جهانشمولي و همگاني بودن نظر خود نيستم‪ .‬ولي وقتي مي گويم» اين‬
‫گل زيباست «‪ ،‬موردي خاص را به موردي عام تبديل و ادعا كرده ام كه اين‬
‫گل براي هر تصوري كه در سر هر كسي توليد كند زيبا خواهد بود‪ .‬من از‬
‫تماشاي گلي لذت برده ام و در پي بهره ي خاصي نيز از اين كار نبوده ام‬
‫و حكمي كلي داده ام مبني بر اينكه اين گل »بايد« به نظر هر كس ‪ ،‬زيبا‬
‫بيايد‪ .‬يعني نزد هر آدمي موجب لذتي زيبايي شناسانه خواهد شد‪ .‬پس‬
‫در داوري زيبايي شناسانه نه لذت بلكه » اعتبار همگانيِ لذت « ‪ ،‬اصل و‬
‫اساس كار است‪ .‬اما جالب اينجاست كه به طور معقول نمي توانم از حكم‬
‫خود دفاع كنم زيرا راه بحث و استد]ل منطقي در امور ذوقي بسته است‪.‬‬
‫كانت ميان زيبايي طبيعي ) صداي امواج‪،‬چشم انداز جنگل و ‪ (...‬و‬
‫زيبايي هنري‪ ،‬يعني تبلور ايده يا ايده هايي زيبايي شناسانه در اثر‬
‫هنري يا ابژه‪ ،‬تفاوت قايل است‪ .‬زيبايي هنري پديده اي است يكسر‬
‫انساني‪.‬‬
‫منتقدان نظريه ي كانت در خصوص زيبايي‪ ،‬رهايي تحليل زيبايي از‬
‫مفهوم را به زير سوال برده و معتقدند ت‪R‬ش كانت در شناخت قاعده و‬
‫الگويي كه بايد براي همه معتبر باشد ولي از اصل شناختي و مفهومي‬
‫نيز رها باشد و سود نجويد ‪ ،‬نمي تواند به اين اصل منجر شود كه‬
‫نيروي داوري ذوقي بايد براي همگان يكسان باشد‪.‬‬
‫و اين سوال همچنان بي پاسخ مي ماند كه چرا همه ي ما بايد به‬
‫ابژه اي خاص واكنش يكسان نشان دهيم؟ و چرا بايد لذتي يكسان در‬
‫همه ي ما ايجاد شود؟ كانت اصلي اثبات نشده را پيش فرض حكم خود‬
‫قرار مي دهد كه اين اصل تا پايان كارش نيز همچنان اثبات نشده باقي‬
‫مي ماند‪.‬‬
‫كانت دو نوع داوري زيبايي شناسانه را از هم جدا دانست‪ .‬يكي‬
‫»زيبايي آزاد« و ديگري»زيبايي قياسي« يا زيبايي وابسته‪ .‬زيبايي آزاد‬
‫‪ ،‬زيبايي به شكل ناب آن است مثل اينكه بگوييم»اين شعر حافظ‬
‫زيباست«‪ .‬موسيقي ناب و زيبايي گل ها و پرندگان و آبزيان از اين گونه‬
‫است‪ .‬يعني زيبايي در ناب ترين شكل خودش‪ .‬اما نوع دوم قياسي است‪.‬‬
‫مثل اينكه بگوييم » اين شعر حافظ زيباترين شعر اوست «‪ .‬در اينجا پاي‬
‫قياس و منطق به ميان مي آيد و ديگر زيباييِ ناب نيست بلكه از راه‬
‫مفاهيم شكل مي گيرد و مشروط است ‪.‬كانت مي گويد » يك زيباي طبيعي‬
‫‪ ،‬چيزي زيباست اما يك زيباي هنري بيا ِ‬
‫ن زيباي يك چيز است« اين امر‬
‫زيبايي هنري را به بيانگري وابسته ميكند‪ .‬بيانگري زيبايي هنري با‬
‫بنيان مفهوم زيبايي از نظر كانت) كه زيبايي را رها از مفهوم سازي‬
‫معرفي مي كند( در تناقض قرار مي گيرد‪ .‬زيرا اگر زيبايي هنري بيان‬
‫چيزي باشد‪ ،‬ناگزير راه قياس آن چيز و بيان زيبايش باز خواهد شد و از‬
‫اين رو ما در قلمرو ادراك مفهومي و شناختي قرار خواهيم گرفت‪.‬‬
‫تحليل امر زيبا از منظر كانت‬
‫كانت در تحليل امر زيبا‪،‬مورد زيبا را از زاويه هاي چهارگانه ي‬
‫شكلهاي منطقي بررسي كرده است‪ .‬كه نتيجتا ً چهار تعريف »جزيي« از‬
‫زيبايي به دست مي دهد كه همراه با يكديگر تعريفي كلي از آن به دست‬
‫مي دهد‪ .‬آن شكلهاي منطقي عبارتند از‪ :‬كيفيت ‪ ،‬كميت ‪ ،‬نسبت و جهت‪.‬‬
‫‪:‬بررسي داوري ذوقي از نظر كيفيت)‪1‬‬
‫» ذوق نيروي داوري و ستايش يك ابژه يا يك شيوه ي بيانگري است ‪ ،‬از راه لذت يا‬
‫عدم لذتي كه از هر منفعتي مستقل باشد‪ .‬موضوع چن‪ +‬لذتي را زيبا‬
‫مي خوانيم‪ «.‬از اين ديدگاه‪ ،‬ذوق شيوه ي متصور شدن ابژه است رها از‬
‫بهره و سود‪ .‬زيبايي چشم انداز جنگل هيچ بهره اي براي ما ندارد‪ .‬لذت و‬
‫آرامش ناشي از تماشاي اين چشم انداز يكسر رهاست از بهره‪ .‬اگر با‬
‫اثري هنري به سوداي بهره بردن از آن در جهت خاصي رويارو شويد‪ ،‬در‬
‫واقع آن را به عنوان يك سند در نظر گرفته ايد و نه به عنوان كاري زيبا و‬
‫هنري‪ .‬اثر هنري و ابژه ي زيبا بدون رابطه با ميل ‪ ،‬هوس ‪ ،‬شهوت و‬
‫خواست مطرح مي شوند‪ .‬كانت ميان سه چيز تفاوت مي گذارد‪ :‬امر‬
‫مطبوع – امر زيبا و امر خير‪.‬‬
‫امر مطبوع ميل ‪ ،‬هوس ‪ ،‬اشتياق و شهوت را ارضاء مي كند و ب‪ c‬انسان‬
‫و حيوان مشترك است‪.‬‬
‫امر خير چيزي است كه آنرابا ارزش مي شناسند‪ .‬همچون كنش اخ‪h‬قي‬
‫كه در نهايت داراي بهره و سود نيز هست‪ .‬اين امر ويژه ي موجودات‬
‫عاقل است يعني انسان و فرشته‪.‬‬
‫اما امر زيبا هيچ ربطي به ميل و خواست و شهوت ندارد ‪ ،‬سرچشمه ي آن‬
‫حس است و به هم‪ c‬دليل ويژه ي موجودات زنده‪ ،‬خردورز و حساس‬
‫يعني خاص انسان است‪.‬‬
‫‪(2‬بررسي داوري ذوقي از نظر كميت‪:‬‬
‫»زيبا آن است كه لذتي كلي و مستقل از مفاهيم بيافريند«‬
‫مورد زيبا نمي تواند فقط براي من زيبا باشد‪ .‬در اين صورت حكم من به‬
‫زيبايي فقط مربوط به سليقه ي من ميشد‪ ،‬در حالي كه امر زيبا بايد براي‬
‫همگان زيبا باشد‪ .‬اگر امر زيبا رها از غرض و بهره و سود باشد‪ ،‬يعني‬
‫اينكه داوري ذوقي در بند اميال و خواست هاي انساني نباشد‪ ،‬يا بنا بر‬
‫اجبار و قواعد اخ‪h‬قي صورت نگيرد‪ ،‬به ما اين اجازه را مي دهد كه حكم‬
‫خود را كلي بيان كنيم‪ .‬يعني براي ديگران نيز اين حق را قائل شويم كه‬
‫اثر مورد نظر ما را زيبا ارزيابي كنند‪.‬‬
‫پس داوري زيبايي شناسانه حكمي كلي است ‪ .‬البته راهي نيست تا براي‬
‫نظر مخالف بتوان ثابت كرد كه اينها زيبايند‪ .‬زيرا منشاء حكم زيبايي‬
‫شناسانه در ذهن ماست و خصوصيتي در ع‪ c‬نيست تا به كمك شناخت‬
‫آن ‪ ،‬حكم خود را ثابت نماييم‪.‬‬
‫‪(3‬داوري ذوقي از نظر نسبت‪:‬‬
‫» زيبايي شكل هدفمندي در يك ابژه است‪ ،‬تا آنجا كه بدون بيان هدف‪ ،‬در آن ابژه‬
‫وجود داشته باشد‪«.‬‬
‫داوري ذوقي نمي تواند به هيچ قصد و غرضي وابسته باشد‪ .‬زيرا هر‬
‫قصد و غرضي دست آخر به سود و بهره وابسته است‪ .‬هنگامي كه‬
‫حكمي بر زيبايي چيزي مي دهيم‪ ،‬در واقع زيبايي را هدف و فرجام‬
‫قطعي معرفي مي كنيم‪ .‬پس زيبايي غائيتي است بدون فرجام‪.‬‬
‫تولستوي‪:‬‬
‫تولستوي كتاب كوچكي هم نوشته به نام هنر چيست؟ و در آن‬
‫هنر را اينگونه تعريف نموده است‪ »:‬هنر فعاليتي انساني است و عبارت از‬
‫اين است كه انساني آگاهانه به ياري پاره اي ع^ئم خارجي ‪ ،‬احساساتي را كه خود‬
‫طعمشان را چشيده است به ديگران انتقال دهد به گونه اي كه ديگران از اين‬
‫احساسات متأثر شوند و آنها نيز طعم اين احساسات را بچشند‪ «.‬به تعبير‬
‫تولستوي هنرمندان ‪ ،‬اشخاصي هستند كه از تجربه ي احساسي ژرف‬
‫الهام مي گيرند و با استفاده از مهارت خويش در كار با كلمات ‪ ،‬يا رنگ يا‬
‫موسيقي ‪ ،‬يا سنگ مرمر ‪ ،‬يا مهارت خود در حركات جسماني ‪ ،‬آن‬
‫احساس را در اثر هنري تجسم مي بخشند‪ .‬نشانه ي تجسم ِ قرين توفيق‬
‫اين است كه چن‪ c‬تجسمي همان احساس را در مخاطبانش بر مي‬
‫انگيزد‪ .‬در اين صورت است كه مي توان گفت هنرمندان‪ ،‬تجربه ي‬
‫احساس خود را انتقال مي دهند‪.‬‬
‫هنرمندي به منظره اي مي نگرد و احساس دلتنگي مي كند‪ .‬سپس‬
‫آن منظره را چنان‬
‫مي كشد كه نظاره گر نيز همان دلتنگي را احساس مي كند‪ .‬در اينجا‬
‫نقاش احساس دلتنگي خويش را با ترسيم نقاشي اي به شيوه اي خاص‬
‫به مخاطبانش منتقل يا القا مي كند‪ .‬توجه داشته باشيد كه در نظريه ي‬
‫بياني كه توسط تولستوي ارائه گرديده ‪Ñ ،‬زم است كه هنرمند چيزي را‬
‫احساس كند و مخاطب نيز واداشته شود تا همان نوع هيجان را تجربه‬
‫كند‪ .‬بنابراين هنرمندي هست و مخاطبي و هيجاني ‪ ،‬كه هر دو در آن‬
‫سهيم اند‪ .‬بنابر اين تعريف از هنر ‪ ،‬پديده اي در صورتي هنر محسوب‬
‫مي شود كه هنرمند همان احساسي را كه تجربه كرده است به‬
‫مخاطبانش منتقل سازد‪.‬‬
‫نقد و نظر‪:‬‬
‫نظريه ي بيانگرايي مقرر مي دارد كه هنرمند به مخاطبان همان‬
‫نوع احساسي را كه خود تجربه كرده است ‪ ،‬منتقل مي سازد‪ .‬هنرمند‬
‫بايد از صداقت و خلوص برخوردار باشد و سپس بايد عينا ً همان هيجان‬
‫را به مخاطبان انتقال دهد‪ .‬اولي را شرط تجربه و دومي را شرط همساني‬
‫مي ناميم‪ .‬آيا اينها براي آنكه بتوان اثري را در شمار آثار هنري محسوب‬
‫كرد شروط ‪b‬زمي شمرده مي شوند؟‬
‫شرط همساني‪:‬‬
‫آيا هنرمندان و مخاطبان هر دو بايد هيجان يكساني را تجربه‬
‫كنند؟ قطعا ً ممكن است كه آثار هنري هيجاناتي را كه پديدآورندگانشان‬
‫احساس نمي كنند ‪ ،‬در مخاطبان برانگيزند‪ .‬به عنوان مثال هنرپيشه اي‬
‫كه نقشي را ايفا مي كند تا احساس نفرت مخاطبان را نسبت به‬
‫شخصيتي كه آنرا بازي مي كند برانگيزد ‪ ،‬آيا ‪b‬زم است خود نيز همان‬
‫احساس نفرت را به آن شخصيت مورد نظر داشته باشد‪ .‬خير در عوض او‬
‫همه فنون بازيگري را به كار مي گيرد تا حس خصومت مخاطبان را‬
‫تحريك كند‪ .‬اگر هنرپيشه به راستي مانند مخاطبان از بدجنسي آدمي كه‬
‫نقشش را ايفا مي كند هيجان زده شود‪ ،‬چه بسا كه جم‪r‬تش را فراموش‬
‫كند‪b .‬زم نيست كه بازيگران و مخاطبانشان حالت هيجاني يكساني‬
‫داشته باشند‪ .‬در واقع اگر چن‪ u‬مي بود غالبا ً بازيگر اجراي خود را خراب‬
‫مي كرد‪ .‬اكثر بازيگران چنان در برآورد تأثيرات هيجاني خود بر‬
‫تماشاگران مستغرق اند كه‬
‫نمي توانند هيجانات راستيني ابراز دارند‪.‬به هم‪ u‬ترتيب نويسندگان‬
‫اگر از فنون روايي و فرم هاي خاصي در نگارش اثر خود بهره گيرند مي‬
‫توانند احساس هايي نظير تشويش و دلهره و يا ترس را در مخاطبان‬
‫خود برانگيزند بدون آنكه خود دچار آن احساسات گردند‪.‬‬
‫دليل ديگر آنكه بخش عمده اي از هنر سفارشي است ‪ .‬آثاري كه‬
‫براي مناسبت ها و اعياد قديسان و مجالس عروسي سلطنتي و‬
‫شخصيتهاي ديني به هنرمندان سفارش داده شده كم نيستند‪ .‬دليلي‬
‫ندارد كه فرض كنيم اين هنرمندان بايد با همان آرماني كه به بزرگداشت‬
‫آن مي پرداختند برانگيخته شده باشند تا ديگران را نيز بدان‬
‫برانگيزند‪.‬ممكن است هنرمند صرفا ً به خاطر پول اين كار را انجام داده‬
‫باشد‪.‬اگر هنرمند بداند كه برخي فرمها چه كاركردهايي دارد) مث‪ ًr‬بازيگر‬
‫بداند كه كدام اطوار خاص حس شفقت را القا مي كند( ‪b‬زم نيست كه‬
‫اص‪ ًr‬احساس خاصي بكند چه رسد به آنكه به منظور گرياندن مخاطبان‬
‫‪ ،‬دقيقا ً همان احساس آنان را داشته باشد‪ .‬در نتيجه لزومي ندارد كه‬
‫هنرمند هنگام خلق اثر هنري اص‪ ًr‬هيجاني را تجربه كند چه رسد به‬
‫آنكه همان احساس مخاطبان را داشته باشد‪.‬يك نويسنده ي داستانهاي‬
‫ترسناك مي داند كه چگونه ديگران را به واسطه ي فرم نگارش خاصي به‬
‫وحشت اندازد در حاليكه در دل ِ خود به حال آنان بخندد‪ .‬اين كاري است‬
‫كه او به خاطر آن دستمزد مي گيرد‪ .‬در نتيجه لزومي ندارد كه هنرمند‬
‫هيجان خاصي را ابتدا تجربه كند‪ .‬پس شرط تجربه نيز ممكن است‬
‫توسط برخي آثار هنري برآورده نشود‪.‬‬
‫آثاري كه به آثار تصادفي )‪ (aleatoric art‬معروفند نيز براي احتراز از‬
‫بيان هنري‪ ،‬به معنايي كه نظريه ي بياني هنر پيش كشيد طراحي شده‬
‫اند‪ .‬هنرمنداني نظير جان كيج و سورئاليست ها‬
‫مي كوشند با روش كتره اي و تصادفي نقش مهم خودشان را در فرايند‬
‫تأليف و آفرينش اثر حذف سازند‪ .‬بنابراين فنون تصادفي در هنر اين‬
‫برداشت را رد مي كند كه هنرمند در صدد انتقال چيزي است كه تجربه‬
‫شخصي اش از پيش مقرر داشته است‪ .‬تجربه ي شخصي هنرمند از اين‬
‫فرايند كنار گذاشته مي شود‪ .‬راهبردهاي كتره اي بدين منظور اتخاذ‬
‫گشته اند تا قصد پيش‪ u‬هنرمند براي انتقال تجربه اش ناميسر گردد‪.‬‬
‫بي شك برخي آثار هنري هستند كه به كاوش در حا‪b‬ت هيجاني‬
‫بسيار فردي و‬
‫نا متعارف مي پردازند‪ .‬اما اين پندار غلوآميز است كه تصور كنيم هنر‪،‬‬
‫سراسر چن‪ J‬است‪ .‬در طول تاريخ كارفرماياني وجود داشته اند كه آثاري‬
‫مذهبي را به هنرمندان سفارش مي دادند و مايل بودند تا احساسات‬
‫خاصي نسبت به شخصيت مذهبي خاص در اثر ايجاد گردد‪ .‬هنرمندان‬
‫براي القاي اين حا‪c‬ت از فنون يكساني بهره گرفته اند كه مث^ً حس‬
‫احترام نسبت به مصائب مسيح در اثر به مخاطب القا گردد‪ .‬اين هنرمندان‬
‫احساسات مؤمنانه ي خود را هر چند احتما‪ ًc‬با خلوص تمام‪ ،‬ولي اغلب‬
‫تكراري ‪ ،‬به مخاطبان انتقال مي دادند‪.‬‬
‫شرط هيجان‪:‬‬
‫نظريه ي بياني هنر ادعا دارد كه تنها اگر اثري هيجاني را به بيان‬
‫در آورد مي توان آن را هنر ناميد‪ .‬اين ادعايي پذيرفتني نيست كه بيان‬
‫هيجان شرط ‪c‬زم هنر است‪.‬برخي هنرها به مفاهمه ي انديشه ها و يا‬
‫كاوش در آنها مي پردازند‪.‬مصداق بارزش نقاشي مدرن است كه بخش‬
‫اعظم آن در قرن بيستم درباره ي ماهيت نقاشي بوده است‪ .‬مث^ً آثار‬
‫فرانك است^ مكررا ً در پي آن بوده است كه توجه مان را به نقش سازنده ي‬
‫لبه هاي بوم نقاشي در ايجاد تركيب بندي معطوف دارد‪ .‬بسياري از آثار‬
‫اندي وارهول به طرح پرسشهايي فلسفي درباره ي تمايز ب‪ J‬آثار هنري و‬
‫اشياي واقعي مي پردازد‪ .‬موريس ا ِ ِ‬
‫شر معماهايي ادراكي بر ما عرضه مي‬
‫دارد تا ما را به تأمل درباره ي عجايب نظام بصري آدمي تشويق كند‪ .‬اين‬
‫مضام‪ J‬شناختي است ‪ ،‬نه هيجاني و احساسي‪.‬پس ‪c‬زم نيست كه هنر‬
‫حتما ً درباره ي احساس باشد بلكه شايد آرا و انديشه ها ‪ ،‬از جمله‬
‫نمايش انديشه را همچون موضوع اصلي برگزيند‪.‬‬
‫ع^وه بر آثار مدرن ‪ ،‬بخش اعظم هنر سنتي نيز به بيان هيجانات‬
‫نمي پردازد بلكه صرفا ً براي محفوظ ساخ~ بينندگان يا شنوندگان‬
‫طراحي شده است‪.‬اين را بايد هن ِر امر ِ زيبا خواند كه در اينجا زيبايي ‪،‬‬
‫قابليت ايجاد لذت از طريق دست كاري استادانه ي ظواهر بصري و‬
‫شنيداري است‪ .‬نقش گليم دست بافتي را بي اندازه زيبا مي يابيم ولي‬
‫نمي توانيم آنرا به هيچ هيجان مشخصي ربط دهيم‪ .‬عمده ي هنر سنتي‬
‫صرفا ً زيباست ولي بيانگر احساس خاصي نيست‪ .‬بنا براين بيان هيجان‬
‫هيجان شرط ‪c‬زمي براي شناخت اثر هنري نيست‪.‬‬
‫اگر همه ي قيود نظريه ي بياني هنر را يكجا در نظر بگيريم ‪ ،‬يعني اثري‬
‫را هنر بدانيم در صورتيكه شخصي هيجانات تجربه شده ي شخصي و‬
‫متفرد خودش را آگاهانه طوري بيان نمايد كه به همان صورت از طريق‬
‫مديوم هاي هنري به مخاطبان انتقال دهد‪ ،‬باز هم اين قيود شرط كافي‬
‫براي آنكه اثري را در شمار آثار هنري قرار دهيم نخواهد بود‪ .‬به مثال زير‬
‫توجه كنيد‪:‬‬
‫تصور كنيد به تازگي از نامزد خود دل بريده ايد‪ .‬اكنون ديگر از او بدتان‬
‫مي آيد و او را خوار مي شماريد‪ .‬مي نشينيد و نامه اي مي نويسيد تا‬
‫در آن حس تحقيرتان را نسبت به او ابراز داريد‪ .‬نامه بلندي است كه به‬
‫زباني قابل فهم براي همگان نگاشته شده است و احساستان متفرد است‪.‬‬
‫بدين معنا كه بر خطاهاي خاصي كه در حق تان روا داشته است به‬
‫روشني تأكيد ميكنيد‪ .‬اين نامه اي بسيار تأثير گذار است‪ .‬با نگارش آن‬
‫باعث مي شويد كه نامزد سابق تان ‪ ،‬آنچنان كه از او بيزار شده ايد ‪ ،‬از‬
‫خود بيزار شود ‪ .‬و اين همان قصدي است كه شما از نگارش نامه داشته‬
‫ايد‪ .‬با اين همه ترديد وجود دارد كه بتوان اكثر چن‪ J‬نانه ايي را هنر‬
‫دانست‪.‬‬
‫ايراد مهم ديگري نظريه ي بياني هنر اين است كه نقش تخيل را در خلق‬
‫آثار هنري ناديده گرفته و آن را عم^ً كنار مي گذارد‪ .‬احساسي كه تخيل‬
‫مي شود لزومي ندارد كه حس شود‪.‬‬
‫كروچه‬
‫نظريه ي بياني هنر‪ ،‬با استد‪c‬لي باريك بينانه تر و پيچيده تر از‬
‫تعريف تولستويي آن‪ ،‬توسط ب ِِن ِدتو كروچه ‪ ،‬فيلسوف ايتاليايي قرن‬
‫بيستم مطرح شد‪.‬كروچه در مقاله اي با عنوان هنر چيست؟ كه بي شك‬
‫تلميحي است آگاهانه به كتاب تولستوي كه هم‪ J‬نام را دارد‪ ،‬ديدگاه خود‬
‫را در باب هنر بيان نمود‪ .‬كروچه با انتخاب اين نام قصد داشت نشان‬
‫دهد كه ديدگاه او چقدر با ديدگاه تولستوي تفاوت دارد‪ .‬مطابق نظر‬
‫كروچه‪ » :‬هنر اساسا ً شهود )‪ (intuition‬است و آنچه به شهود انسجام و وحدت‬
‫مي بخشد احساس شديد است‪ .‬شهود در حقيقت از آن رو چن‪ ,‬است كه بيانگر‬
‫احساسي شديد است و تنها زماني مي تواند پديد آيد كه احساس شديد سرچشمه‬
‫و بنيان آن باشد‪.‬آن چيزي كه به هنر لطافت آسماني نماد را مي بخشد تصور‬
‫)‪ (Idea‬نيست بلكه احساس شديد است‪ «.‬چشمگيرترين تفاوت تعريف كروچه‬
‫از هنر با تعريف تولستوي ‪ ،‬فقدان هرگونه اشاره به تأثير هنر در‬
‫مخاطبان است‪ .‬تعريف تولستوي دو بخش داشت‪ .‬بخش اول آن به‬
‫تجربه ي هيجاني هنرمند مربوط ميشد و بخش دوم به متأثر شدن‬
‫مخاطبان از تجربه ي هيجاني هنرمند مربوط مي گردد‪ .‬اما تعريف‬
‫كروچه فقط مربوط است به احساس شديدي كه هنرمند در قالب شهود‬
‫دريافت مي نمايد‪.‬روشي كه در آن كروچه معلوم مي دارد هنر چيست ‪ ،‬به‬
‫روش تنزيهي يا سلبي معروف است‪ .‬يعني روشي كه در آن براي اين كه‬
‫بگويند ماهيت چيزي چيست ‪ ،‬معلوم ميدارند كه آن چيز چه ها نيست‪.‬‬
‫»هنر واقعيت مادي نيست«‪:‬‬
‫اول‪ a‬تمايزي كه كروچه قايل مي شود اين است كه هنر را نمي توان با‬
‫تجسم مادي آن يكي دانست‪ .‬نقاشي ‪ ،‬چيزي فراتر از رنگمايه هايي بر‬
‫سطح بوم است‪ .‬و نقاشي به معناي دقيق كلمه در هم‪ a‬چيز بيشتر‬
‫نهفته است‪.‬‬
‫»در هنر چيزي سودمند نيست«‪:‬‬
‫دوم‪ a‬تمايز اين كه ‪:‬كروچه منكر آن شد كه در هنر چيزي سودمند است‪.‬‬
‫ممكن است تابلويي چه بسا به عنوان نوعي سرمايه ي سودمند از آب‬
‫درآيد ولي اين نوع سودمندي كام‪ ًk‬فرع بر ارزش زيبايي شناسانه ي آن‬
‫است و كسي كه اين اثر را منحصرا ً به چشم سرمايه اي مي نگرد ع‪k‬قه‬
‫اي به آن به عنوان هنر ندارد‪ .‬لذت آوري هم از نظر كروچه غايتي‬
‫سودمندانه است و بنابراين بايد آن را ناديده گرفت‪ .‬تنها لذتي كه شايان‬
‫توجه است لذت زيبايي شناسانه ي خاص و متمايزي است‪.‬‬
‫»هنر عملي اخ‪k‬قي نيست«‪:‬‬
‫صفات ديگري كه كروچه آن را از هنر سلب ميكند اين است كه هنر عملي‬
‫اخ‪k‬قي نيست‪ .‬كروچه مي گويد‪ » :‬هنر از عملي ارادي پديد نمي آيد‪«.‬‬
‫اگر چه معقول است كه بگوييم تصوير يا نمايشي هنري ممكن است‬
‫درباره ي چيزي باشد كه اخ‪k‬قا ً در خور ستايش يا نكوهش است‪ ،‬اما‬
‫دور از عقل است كه بگوييم خود آن تصوير يا نمايش متصف به يكي از‬
‫اين صفات است‪ .‬اين كار »همان قدر اعتبار دارد كه مربعي را خوب بدانيم‬
‫يا مثلثي را بد‪«.‬‬
‫»هنر داراي خصوصيت معرفت مفهومي نيست«‪:‬‬
‫معرفت مفهومي شامي فلسفه‪ ،‬تاريخ‪ ،‬علم و مانند اينهاست كه همگي‬
‫مبتني بر تمايز واقعيت و عدم واقعيت است‪ .‬اين نوع معرفت بايد‬
‫مفروضاتش را با عالم خارج )جهان مادي( مقابله كند‪».‬در مقابل ‪،‬شهود‬
‫دقيقا ً راجع است به فقدان تمايز ميان واقعيت و عدم واقعيت ‪ ،‬راجع است‬
‫به خود تصوير ذهني )‪ ، (image‬به اعتبار شأن كام‪ ًk‬مثالي يا ايده آل آن‬
‫به عنوان تصوير ذهني محض‪«.‬‬
‫كروچه معتقد است اثر هنري بر خ‪k‬ف مث‪ ًk‬نظريه هاي علمي ‪ ،‬استغناي‬
‫ذاتي دارد‪ .‬براي درك معنا و ارزش آن تنها ~زم است به خود اثر بنگريم و‬
‫مي توانيم به روي عالم ماسواي آن نظر ببنديم‪ .‬زيبايي اثر هنري بي‬
‫واسطه درك مي شود‪ .‬هنر »فارغ از منطق« است‪ .‬درك اثر هنري دركي‬
‫شهودي است‪ .‬پس هنر نه مادي است‪ ،‬نه سودمند‪ ،‬نه اخ‪k‬قي و نه زاينده‬
‫ي معرفت‪ .‬چيزي كه باقي مي ماند تصويرهاي ذهني هنري هستند‪ .‬اما‬
‫چه چيزي به اين تصويرهاي ذهني هنري كه به قيد واقعيت خارجي ‪،‬‬
‫ارزش عملي يا قصد و غايتي اخ‪k‬قي محدود و مقيد نمي شود‪ ،‬شأني‬
‫فراتر از خيا~ت بيهوده مي بخشد؟ يا به قول كروچه » تصوير ذهني‬
‫صرف چه نقش ويژه اي در حيات روح دارد؟« پاسخي كه كروچه مي دهد‬
‫آن است كه تصويرهاي ذهني هنري ِ حقيقي»نمادها« هستند‪» .‬هنر نماد‬
‫است‪ ،‬تماما ً هم نماد است«‪ ،‬يعني تماما ً د~لت گر است‪ .‬ولي نماد چه‬
‫چيزي؟ شهود تنها هنگامي حقيقتا ً هنري و حقيقتا ً شهود است و نه‬
‫توده ي آشفته اي از تصويرهاي ذهني كه اصلي حياتي داشته باشد كه‬
‫به آن روح ببخشد و موجب وحدت تام و تمام آن شود‪.‬خ‪k‬صه اينكه‬
‫تصويرهاي ذهنيِ هنر حقيقي ‪ ،‬بيان هاي نمادين احساس است‪.‬‬
‫كالينگوود‬
‫آر‪.‬جي‪.‬كالينگوود ‪ ،‬فيلسوف انگليسي ‪،‬در كتاب مهم خود به نام‬
‫قواعد هنر) ‪.1938‬م(‪ ،‬به چيستي هنر و تحليل فرآيند آفرينش هنري مي‬
‫پردازد‪ .‬پدرش ويليام كالينگوود )‪ (1903-1819‬از نقاشان معروف انگليسي‬
‫بود كه با آبرنگ نقاشي مي كرد و خود وي نيز در نقاشي دستي داشت‪.‬‬
‫صورتي كه كالينگوود از بيان گرايي عرضه مي دارد‪ ،‬آشكارا هم بر پايه ي‬
‫تحس‪ Z‬زيبايي شناسي كروچه استوار است و هم بر پايه ي آگاهي وي‬
‫از كاستي هاي نظريه ي تولستوي‪ .‬از نظر وي هنر به هيچ روي با‬
‫برانگيخ_ احساس سروكار ندارد‪ .‬او به صراحت ب‪ Z‬هنر حقيقي و هنر‬
‫كاذب تفاوت قايل است‪ .‬در واقع ب‪ Z‬هنر حقيقي و هنر كاذب به مثابه‬
‫سرگرمي كه بنا به شرح او احساس مخاطبان را به خاطر تمتع يا حظ‬
‫بردن برمي انگيزد و هنر به عنوان جادو از طرف ديگر ‪ ،‬كه احساسات را‬
‫در راستاي هدفي اجتماعي يا مذهبي يا سياسي ) هنر تبليغاتي( به‬
‫خود جلب مي كند‪ .‬هيچ كدام از اين ها هنر واقعي نيست به اين دليل كه‬
‫هر دو از يك رسانه ) نقاشي يا شعر يا چيز ديگر ( به صورت وسيله اي‬
‫براي غايتي بهره مي جويد‪ .‬اين امر موجب مي شود كه آنها در رده ي فن‬
‫آوري يا صنعت قرار گيرند‪.‬‬
‫كالينگوود ب‪ Z‬هنر و صنعت تمايز قايل است‪ .‬صنعت فعاليتي‬
‫است كه ماده ي خام را با استفاده از الگويي كه از قبل موجود است به‬
‫محصولي از پيش انديشيده شده تبديل مي كند‪ .‬صنعت مستلزم تمايز‬
‫ميان چيزهايي است كه به كار گرفته شده اند با محصول نهايي است‪:‬‬
‫تمايز ميان وسيله و هدف‪ .‬مث‪ ًw‬نجار ممكن است از قطعاتي از چوب‬
‫استفاده كند تا هدف نهايي راكه يك ميزاست بسازد‪».‬صنعتگر از قبل مي‬
‫داند كه ميخواهد چه چيزي بسازد‪ .‬شكي نيست كه اين پيش آگاهي براي‬
‫صنعت كام‪ ًw‬ضروري است‪..... .‬نكته ي ديگر آنكه اين پيش آگاهي مبهم‬
‫نيست بلكه دقيق است‪ .‬اگر كسي دست به كار ساخ_ يك ميز شود و فقط‬
‫چيز مبهمي از آن ميز در نظر داشته باشد ‪ ،‬چيزي كه طولش ‪ 3‬تا ‪ 4‬متر و‬
‫عرضش ب‪ 1 Z‬تا ‪ 2‬متر است ‪ ،‬او صنعتگر نيست‪«.‬ماده ي خام و محصول‬
‫نهايي را مي توان به راحتي از هم تشخيص داد‪ .‬ماده ي خام به چيزي‬
‫متفاوت تبديل شده است‪ .‬برخي از ويژگيهاي صنعت ممكن است در‬
‫بعضي از آثار هنري نيز وجود داشته باشند اما لزوما ً چن‪ Z‬نيستند زيرا‬
‫به عقيده ي كالينگوود آثار هنري مي توانند مستقل از هرگونه جسميت‬
‫فيزيكي وجود داشته باشد‪ .‬در آفرينش هنري ‪ ،‬برنامه ريزي ) آنگونه كه‬
‫در صنعت وجود دارد( نه ضروري است و نه تمايز بخش‪.‬هر چند پيداست‬
‫كه بعضي از آثار هنري از قبل طراحي شده اند‪ .‬به ويژه هنگامي كه‬
‫سفارشي باشند‪ .‬پس هنر با صنعت يكي نيست ‪ .‬دليلش هم اين است كه‬
‫هنر فقط تكنيك نيست‪ .‬هنر مثل مهارت ‪ ،‬قابل آموزش نيست » متخصص‬
‫را مي توان ساخت ‪ ،‬اما هنرمند زاده مي شود‪«.‬كالينگوود با آنكه‬
‫صنعتگري را در فرايند آفرينش هنري ‪Ä‬زم نمي داند اما منكر داش_‬
‫حداقل مهارت براي خلق اثر هنري هم نيست‪ » .‬هر چه تكنيك بهتر باشد ‪،‬‬
‫اثر هنري بهتر خواهد شد‪ «.‬وي كيفيت عظيم هنري را مستلزم داش_‬
‫تكنيكي متناسب با آن مي داند‪.‬‬
‫همانگونه كه ذكر گرديد كالينگوود تأكيد مي كند كه دست كم در‬
‫بعضي موارد خلق اثر هنري مستلزم آن نوع برنامه ريزي آگاهانه اي‬
‫نيست كه در صنعت ‪Ä‬زم است‪ .‬اشتباه است اگر تلقي ما از اثر هنري آن‬
‫باشد كه انگار اين آثار حاصل به كار گيري آگاهانه وسايل و روش ها‬
‫براي دست يابي به هدفي آگاهانه و يا به عبارت ديگر ‪ ،‬تكنيك اند‪.‬پس‬
‫هنر از نظر كالينگوود چيست؟ پاسخ او ساده است‪ :‬هنر واقعي بيان‬
‫خ‪w‬قه ي احساس است‪ .‬منظور او از بيان ‪ ،‬نه فوران يا افشاي احساس و‬
‫نه برانگيخ_ تعمدي احساس بلكه وضوح بخشيدن به احساسي است‬
‫كه در ابتدا مبهم بود‪ ،‬احساسي كه از طريق بيان به مرحله ي ظهور مي‬
‫رسد‪.‬فرايند خلق اثر هنري همان فرايند پا‪Ä‬يش اين احساس است و در‬
‫ع‪ Z‬حال راهي است براي هنرمند تا از طريق وضوح بخشيدن به آنچه‬
‫حس مي كند‪ ،‬به نوعي از خود شناسي دست يابد‪ ».‬انسان تا وقتي‬
‫احساسش را بيان نكرده هنز نمي داند آن احساس چيست‪ .‬بنابراين ‪،‬‬
‫عم ِل بيان همان كشف احساسات خود است‪ .‬او سعي مي كند بفهمد كه‬
‫اين احساسات چه هستند‪ «.‬از اين منظر فرايند خلق اثر هنري عملي‬
‫است ايضاحي‪ .‬شاعر ‪ ،‬نخست واژه اي را برميگزيند ولي سپس آن را با‬
‫واژه اي ديگر كه احساسش را بهتر مي رساند جايگزين مي سازد‪ .‬نقاش‬
‫ضربت هاي مختلف قلم مو را با هم تركيب مي كند ‪ .‬آهنگساز چند آكورد‬
‫را كنار هم مي گذارد و سپس كار خود را برانداز ميكند تا ببيند آيا كار‬
‫»درست« است يا خير‪ .‬اين فرايند ‪ ،‬هيجان را براي شخص هنرمند روشن‬
‫ِ‬
‫خود آن هيجان الهام بخش هنرمند در انتخاب گزينه‬
‫ميسازد و همزمان‬
‫هايش است‪.‬نقاش از خود مي پرسد چه رنگي مي تواند معرف هيجانم‬
‫باشد؟ دندانه دار و مضرس باشد يا صاف و هموار؟ يا او خطي را مي‬
‫آزمايد ولي سپس آن را كوتاه يا بلند مي كند‪ .‬كار نقاشي به راهبري‬
‫همان احساس اوليه به پيش مي رود ولي همچنان كه ريزه كاريها و‬
‫تعريف مشخص تري مي يابد‪ ،‬آن هيجان نيز نمود آشكارتري پيدا مي‬
‫كند‪ .‬نقاشي فقط راهي براي وصول به هيجان خاص است ‪ ،‬راهي براي‬
‫ايضاح چيستي آن هيجان ‪.‬به زعم كالينگوود صورت ساده انديشانه ي‬
‫بيان گرايي در اين فرض خود نيز برخطاست كه احساسي كه بناست در‬
‫ِ‬
‫خود اثر در هنرمند وجود داشته است‪.‬به‬
‫اثري هنري يافت شود ‪،‬پيش از‬
‫گفته ي كالينگوود‪ ،‬احساس اوليه چيزي نيست جز » آشوبهاي رواني«‬
‫نامشخصي كه رفته رفته در روند خلق اثر شناسايي و تهذيب مي شود تا‬
‫اين كه هنرمند مي تواند آن را همچون احساسي كه هست به جا آورد‪ .‬اين‬
‫»آشوب روانيِ« مبهم حتي از حيث زماني مقدم بر فعاليت هنري نيست‪.‬‬
‫بلكه در واقع فعاليت احساس كردن و فعاليت خلق كردن به نحوي به هم‬
‫همبسته اند كه هر كدام شرط ديگري است‪.‬يعني هيچ كدام را نمي توان از‬
‫ديگري مجزا كرد يا بدون ديگري شناخت‪ .‬به تعبير ديگر زماني مي توانيم‬
‫احساس را شناسايي كنيم كه از طريق اثر هنري تحقق يافته باشد‪.‬‬
‫در زيبايي شناسي كالينگوود برخ}ف نظريه ي تولستوي‪ ،‬تخيل نقش‬
‫محوري دارد‪ .‬در كتاب مبادي هنر ‪ ،‬وي دو اصط}ح انطباعات و تصورات‬
‫را كه از هيوم اقتباس نموده به كار مبرد‪ .‬انطباع نوعي تجربه ي حسي‬
‫است مانند صدايي ‪ ،‬منظره اي يا بويي و تصور ‪،‬مفهومي است كه‬
‫محتواي فكري دارد ولي فاقد محتواي حسي است‪.‬فرض كنيد يك نفر‬
‫پايش پيچ خورده و از شدت دردي كه بر وي عارض شده آه و ناله مي‬
‫كند‪ .‬اين درد يك انطباع است و عمل اين شخص بيان درد ميباشد‪ .‬حال‬
‫فرض كنيد كه اين شخص پس از چندين روز ديگر كه درد وي خوب شد ‪،‬‬
‫اين ماجرا را براي شخصي ديگر تعريف مينمايد‪ .‬عمل وي ديگر بيان درد‬
‫نيست بلكه بيانگر درد است‪ .‬چرا كه وي دردي را ديگر احساس نمي‬
‫كند‪.‬تصو ِر درد به وسيله ي فعاليت ذهني اين شخص و تخيل وي به‬
‫وجود مي آيد‪ .‬به گفته ي كالينگوود در بنيان هر فعل تخيل‪ ،‬انطباع يا‬
‫تجربه اي حسي هست كه به وسيله ي فعاليت ذهني به تصوري بدل مي‬
‫شود‪ ».‬هر تجربه ي تخيلي تجربه اي حسي است كه به وسيله ي عمل‬
‫آگاهي به سطح تخيل بركشيده شده است‪ «.‬منظور كالينگوود آن است كه‬
‫تجربه ي حسي و احساسي موجود در اثر هنري‪ ،‬يك تجربه ي حس شده‬
‫ي خام‬
‫) انطباع( نيست بلكه تجربه اي است تغيير يافته با تفكر و تخيل هنرمند‬
‫) تصور(‪ .‬پس از نظر كالينگوود هنر حقيقي دو ركن دارد‪ :‬بيان و تخيل‪.‬‬
‫از طريق تأليف تخيلي است كه هنرمند احساس مبهم و‬
‫نامشخص را به صورت بياني روشن درمي آورد‪ .‬بنابراين روند آفرينش‬
‫هنري تحقق بيروني بخشيدن به چيزي نيست كه پيش تر در درون بوده‬
‫است‪ ) ،‬تعبيري كه مدل ساده انديشانه از اين آفرينش به دست مي دهد( ‪،‬‬
‫بلكه روند كشف تخيلي است‪ .‬و از آن آن را به جا كه آشوب رواني كه‬
‫ِ‬
‫آفرينش هنري با آن شروع مي شود از آ ِ‬
‫كشف‬
‫ن هنرمند است ‪ ،‬هنر روند‬
‫خويش‪ Ö‬است‪ .‬در واقع از نظر كالينگوود ارزش خاص هنر در هم‪ Ñ‬است‪:‬‬
‫خودشناسي‬
‫به زعم كالينگوود» هر گفتار و كرداري كه يكايك ما از خود بروز مي‬
‫دهيم اثري هنري است« و اگر در بروز اين اعمال از خود صداقت به خرج‬
‫دهيم و خود را فريب ندهيم به خودشناسي مي رسيم كه با رسيدن به آن‬
‫شرارت و ب}هت و شر از وجود ما ريشه كن مي شود‪ .‬با اين حال دو‬
‫انديشه به ذهن مي رسد‪ :‬اگر هر گفتار و كرداري اثر هنري باشد‪ ،‬اين امر‬
‫علي الظاهر براي هنر به معناي محدودتر آن كه معمو‪ ًà‬از اين واژه مراد‬
‫مي شود اهميت يا ارزش خاصي باقي نمي گذارد‪ .‬همه مي توانند‬
‫هنرمند باشند‪.‬از طرف ديگر اگر غايت هنر خودشناسي و شناخت حا‪à‬ت‬
‫عاطفي يا احساسي خودمان باشد‪ ،‬در اين صورت آفرينش هنري تنها‬
‫براي آفريننده ي اثر هنري اهميت دارد و هنر بصورت نوعي نفس نگري‬
‫در مي آيد‪.‬پاسخي كه كالينگوود براي اين ايراد دارد آن است كه هنرمند‬
‫نه»آنچه را من احساس مي كنم«‪،‬بلكه » آنچه را ما احساس‬
‫مي كنيم« شناسايي مي كند و به روشني بيان مي دارد‪ .‬در نتيجه‬
‫هنرمند تنها به احساسات شخصي خود نمي پردازد بلكه به احساسات‬
‫مشترك ب\ انسانها توجه مي كند‪ .‬به تعبير ديگر» او كار هنري اش را نه‬
‫همچون ت_شي فردي كه خودش مي كند بلكه همچون كاري جمعي به‬
‫نمايندگي از اجتماعي كه به آن تعلق دارد عهده دار مي شود‪«.‬پس در‬
‫روند خلق اثر هنري تنها هنرمندان نيستند كه به خودشناسي مي رسند‬
‫بلكه كل اجتماع اين سير را طي مي كنند به زعم كالينگوود اثر هنري را‬
‫نمي توان با جلوه هاي مادي آن يكي دانست‪ .‬تنها وقتي‬
‫مي توان گفت كه اثر هنري وجود دارد كه در درك فعا‪f‬نه ي اثري از جانب‬
‫مخاطباني وجود داشته باشد‪ .‬و نقش مخاطب را در شكل گيري اثر هنري‬
‫مانند نقش همكار هنرمند مي داند‪ .‬چرا كه اثر هنري بايد بار ديگر در‬
‫ذهن مخاطب خلق شود‪ .‬كالينگوود معتقد است نقد هنري بايد متوجه ي‬
‫اثر باشد نه هنرمند ‪ .‬چرا كه آنچه در ذهن هنرمند است »آشوب رواني«‬
‫است و مبهم و قابل نقد نيست‪ .‬در صورتيكه اين آشوب روانيِ نا‬
‫مشخص در اثر هنري فعليت يابد ما مي توانيم به نقد آن بنشينيم‪ .‬در‬
‫حاليكه نظر تولستويي ما را فرا مي خواند كه در سرگذشت و‬
‫روانشناسيِ هنرمند كاوش و مداقه نماييم‪ .‬اما اشكال كار كالينگوود‬
‫اينجاست كه اگر راهي نباشد كه بتوان احساس هنرمند را كه در اثر بيان‬
‫شده است به استق_ل از اثر مشخص كرد يا حتي دريافت ‪ ،‬به چه دليل از‬
‫اثر به احساسات هنرمند برگرديم؟ و اگر آنچه در اثر هنري مي يابيم »‬
‫كام_ً و تماما ً تخيلي« است‪ ،‬چرا نتيجه نگيريم كه احساسي كه به‬
‫ماعرضه شده است با بي اعتنايي در خصوص اين كه از آ ِ‬
‫ن چه كسي‬
‫است عرضه مي گردد‪ .‬اين احساس هيچكس نيست و بنابراين به هنرمند‬
‫هم تعلق ندارد‪.‬‬
‫مشخصه ي هنر‪ ،‬طرح خيال آميز احساس است نه بيان شخصي‪.‬‬
‫معناي اين سخن آن است كه توانايي و استعداد هنرمند‪ ،‬قابليت خاصي‬
‫در احساس كردن نيست بلكه قابليت خاصي در تخيل كردن است‪.‬‬
‫كالينگوود اين نكته را مي پذيرد اما براي پذيرش آن بايد از ركن اساسي‬
‫نظريه ي خود دست بشويد‪ .‬ركني كه او به آن سخت باور دارد يعني اين‬
‫كه » كار هنرمند بيان احساس است و يگانه احساسي كه او مي تواند‬
‫بيان دارد آنهايي است كه طعمشان را مي چشد‪ ،‬يعني احساس خودش‬
‫‪ «...‬اما از سوي ديگر از نگاه كالينگوود آنچه اهميت دارد تخيل است نه‬
‫احساس‪.‬‬
‫همانطور كه پيشتر ذكر شد هنر مي تواند بيانگر يك احساس باشد نه‬
‫بيان آن احساس‪ .‬يعني هنر‬
‫مي تواند بيانگر احساسي باشد بي آنكه آن را بيان نمايد‪.‬به عنوان مثال‬
‫آنهايي كه اشعاري را براي كارتهاي تبريك يا تسليت مي نويسند‪ ،‬ابياتي‬
‫ِ‬
‫احساس خودشان در آن هنگام‬
‫را به رشته ي تحرير در مي آورند كه بيان‬
‫نيست اما اين ابيات بيانگر احساسي مرتبطند تا هرگاه كسي را به اين‬
‫اشعار حاجت افتاد از آنها استفاده كند‪.‬‬
‫بنابراين با توجه به تبي\ كالينگوود از ارزش هنر كه مي گويد ما با‬
‫اِعمال تخيل و خ_قيت خويش بر روي احساس آن را به سطح خود‬
‫آگاهي مي آوريم و به اين طريق چيزي را كه آگاهي ما حاوي آن است در‬
‫مي يابيم و به خود شناسي مي رسيم و اگر هنرمند در حال بيان‬
‫احساس نباشد ‪ ،‬بلكه گفته ها يا بازنمايي هايي بيانگر ِ آن را عرضه مي‬
‫دارد و اگر لزومي نداشته باشد كه مخاطبان طعم هيچ كدام از اين‬
‫احساسات را بچشند بلكه تنها ‪f‬زم باشد كه بيان تخيلي آنها را درك كنند‬
‫و ارج گذارند‪ ،‬در اين صورت ارزش هنر موكول به خود آگاهي هنرمند يا‬
‫مخاطبان نيست‪ .‬از آن جا كه احساسات ارائه شده ‪ ،‬احساسات ما‬
‫نيستند ‪ ،‬بنابراين با درك آنها معرفت بيشتري نسبت به خودمان حاصل‬
‫نمي كنيم‪.‬‬
‫نتيجه آنكه نشاندن بيانگري در هنر به جاي بيان چيزي بودن‪،‬‬
‫موجب دست كشيدن از نظريه ي بيانگرايي مي شود‪ .‬چرا كه توجه به‬
‫بيان اثر ‪ ،‬كه بيان هيچكس نيست ما را به احساس هنرمند رهنمون نمي‬
‫گردد و تنها آگاهي ما را ممكن است ارتقا بخشد‪.‬‬
‫هگل‬
‫هگل هنر را همچون دین و فلسفه ‪ ،‬کلیدی می داند که راز فهم و‬
‫فرزانگی را می گشاید‪ .‬هنر به روش خاص خود برترین چیزها را به گونه‬
‫ای محسوس می پروراند و بدین وسیله وا‪Y‬ترین پدیده ها را به مشابهت‬
‫نمودارهای طبیعت ‪ ،‬به حواس و دریافت حسی نزدیک می کند‪.‬به گفته ی‬
‫هگل ‪ ،‬روح از خمیره ی خود آثار هنری زیبا می آفریند و بین محسوسات‬
‫بیرونی محض و گذرا از یک سو و تفکر از سوی دیگر آشتی برقرار می‬
‫کند‪ .‬هگل در پاسخ به این اعتراض )اف‪g‬طونی( که هنر به نمود ) پدیدار(‬
‫می پردازد و غلط اندازی می کند ‪ ،‬می گوید که نمود ) پدیدار ( را نباید‬
‫جدای از محمل آن ) وجود یا شی ء فی نفسه ( درک کرد‪ .‬محمل نمود ذات‬
‫ماهوی آن است‪ .‬نمود ‪ ،‬ذاتا ً به هستی ماهوی تعلق دارد‪ .‬حقیقت اگر‬
‫دارای نمود نبود ‪ ،‬وجود عینی‬
‫نمی داشت‪.‬‬
‫از نظر هگل ‪ ،‬زیبایی شکل ظهور ایده است‪ .‬زیبایی هنر ‪ ،‬فراتر از‬
‫زیبایی طبیعت است‪ .‬زیرا زیبایی هنری زاده ی روح سوبژکتیو یا به‬
‫زبان ساده تر نتیجه ی کارکرد ذهن آدمی است‪ .‬البته خود هنرمند به طور‬
‫کامل از این کارکرد آگاه نیست و تسلطی هم بر آن ندارد ‪ .‬و تحت تاثیر‬
‫نیروی الهام ‪ ،‬اثری را خلق می کند‪ .‬هنر و شکل گیری اثر هنری ‪ ،‬استوار‬
‫است به این بی خبری هنرمند از نیروی الهامش‪ .‬به همین دلیل بیان‬
‫هنری » بیان مبهم « و اثر هنری فاقد آشکارگی و صراحت معنایی است‪.‬‬
‫هنر به نبوغ هنرمند وابسته است اما نبوغ از هنرمند فراتر‬
‫می رود و نسبت به آن ناشناس است‪.‬در هنر » ساخ| « ‪ ،‬یعنی آفریدن‬
‫مهم است و نه بیان چیزی که پیش تر در اندیشه وجود داشته است‪.‬‬
‫مطلق در زندگی ما در حجاب چیز های محسوس پنهان است‪ .‬درک این‬
‫حضور پنهان ‪ ،‬زیبایی است‪.‬زیبایی به این اعتبار » ظهور حسی ایده «‬
‫است ‪ .‬چیزی که هگل به آن » ایده آل « می گفت‪ .‬از نظر هگل در بهترین‬
‫آثار هنری ‪،‬میان صورت با روح یا محتوا توازن و یگانگی وجود دارد و‬
‫هیچ یک بر دیگری تسلط نمی یابند‪ .‬درک این توازن از طرف مخاطب‬
‫شهودی است‪ .‬درک عق‪g‬نی اثر هنری و همنوایی روح و شکل آن کار‬
‫فلسفه است‪.‬به نظر هگل ‪ ،‬هدف هنر بیان زندگی روح است در مورد محسوس یا‬
‫شکل)فرم( چنان که روح ‪ ،‬خود را در این صورت و شکل از راه شهود بازمی‬
‫یابد‪.‬زیبایی آنجا پدید می آید که این بازیابی ممکن شود‪ .‬یعنی نسبت میان شکل و‬
‫محتوا کامل شده باشد‪ .‬هنر بیانگر نیست‪ .‬یعنی اثر هنری بر توضیح ‪،‬‬
‫شرح و توصیف استوار نیست‪ .‬یک اثر موسیقی یا رمان ) جنگ و صلح (‬
‫از توصیف فراتر می رود‪.‬‬
‫هگل و تاریخ هنر‪:‬‬
‫از نظر هگل ‪ ،‬سه پله ی تاریخ هنر عبارتند از ‪:‬‬
‫هنر نمادین​ ‪ -2‬هنر ک‪W‬سیک​‬
‫در هنر نمادین ‪ ،‬محتوای روحانی نتوانسته به خوبی توسط شکل و قالب‪،‬‬
‫بیان شود‪ .‬پس فقدان به آن اشاره ای شده است‪.‬معماری کامل ترین هنری‬
‫است که می تواند این شکل از تعادل محتوا و شکل را نشان دهد‪ .‬زیرا در‬
‫آن شکل ‪ ،‬محتوا را رازآمیز می کند‪.‬هگل هنر مصر باستان را نمونه ی‬
‫عالی هنر نمادین می داند‪ .‬در هنر مصر باستان شکل های هندسی ‪،‬‬
‫توازن و تقارن فقط اشاراتی هستند به محتوایی بیان ناشده‪.‬‬
‫در هنر ک‪W‬سیک ‪ ،‬محتوای اندیشگون با عنصر حسی یعنی شکل‬
‫همخوانی می یابد‪ .‬پس روح اینجا دیگر نیازمند اشارت و نماد نیست‪.‬‬
‫روح در ابژه ها و در جسم ‪ ،‬معنای مستقیم خود را می یابد‪ .‬در هنر‬
‫ک‪g‬سیک یگانگی شکل و محتوا مطرح می شود‪ .‬هگل از پیکرسازی‬
‫یونانی به عنوان کامل ترین شکل بیان تعادل موزون و صریح یاد می‬
‫کند‪ .‬در هنر نمادین انسان غایب است‪ .‬خدایان از انسان برتر و مقتدرترند‬
‫و در اشاره به آنها نیازی به یادآوری » زندگی انسانی « نیست‪.‬نمی‬
‫توان در خدایان هیچ جنبه ی انسانی یافت‪ .‬پس انسان غایب می شود‪.‬‬
‫هنر ک‪g‬سیک اما از انسان آغاز می کند‪ .‬حتی خدایان ‪ ،‬منش انسانی‬
‫دارند‪ .‬روح در هنر ک‪g‬سیک چندان محدود و کرانمند است که در بدن جای‬
‫‪ – 3‬هنر رمانتیک ‪1-‬‬
‫می گیرد و برای ادراکش نیازی به نمادگرایی نباشد‪.‬‬
‫در هنر رمانتیک تعادل ‪ ،‬هماهنگی و جنبه موزون هنر ک‪:‬سیک از میان می‬
‫رود و درونمایه اندیشگون فراتر و مقتدرتر از شکل حس پذیر است‪ .‬جسم‬
‫انسانی محدودتر از آن دانسته می شود که بیانگر امر مقدس و مورد‬
‫متعالی باشد‪ .‬روح گسترده است و در محدودیت جسم جای نمی گیرد‪.‬‬
‫نقاشی بیان کامل این ادراک مسیحی است ‪ ،‬آنچه نشان می دهد همین‬
‫بی کرانگی روح است نه خود روح ‪ .‬در گام بعد ‪ ،‬شعر و موسیقی نیز از‬
‫این استع‪:‬ی روح خبر می آورند‪ .‬هگل از پنج هنر در نظام هنرها نام می‬
‫برد ‪ :‬معماری ‪ ،‬پیکرسازی ‪ ،‬نقاشی ‪ ،‬موسیقی و شعر‪ .‬هنرهای دراماتیک‬
‫با عنوان شعر دراماتیک در مبحث شعر قرار می گیرد‪ .‬به همراه شعر‬
‫حماسی و شعر تغزلی‪ .‬شعر حماسی روشنگر روح دوران است‪ .‬ابژکتیو‬
‫است ‪ .‬شعر تغزلی سوبژکتیو است و فردی‪ .‬شعر نمایشی ‪ ،‬وحدت این‬
‫دو است‪.‬هم به توصیف اشخاص و رویدادها می پردازد و هم به توصیف‬
‫روحیات شخصیتی و سوبژکتیو‪.‬‬
‫مرگ هنر‪:‬‬
‫از نظر هگل ‪ ،‬ما از درک هنر گذشته آنچنان که گذشتگان آنرا درک می‬
‫کردند عاجز هستیم‪ .‬از سوی دیگر‪ ،‬هگل ‪ ،‬اثر هنری در روزگار خودش را‬
‫نیز دارای توانایی برآوردن مطلق و نشان دادن روح دوران نمی دانست‪.‬‬
‫بنا بر این دو علت ‪ ،‬هگل رای به مرگ هنر داد‪.‬‬
‫هنر از منظر هایدگر‬
‫پدیدارشناسی از منظر هایدگر‬
‫از نظر دکارت ‪ ،‬حقیقت همه ی اجسام بعد آنهاست‪ .‬از طرفی دیگر حقیقت‬
‫نفس ما ‪ ،‬اندیشه است و اندیشه هیچ پیوندی با بعد ندارد‪.‬یک طرف بعد‬
‫صرف و طرف دیگر اندیشه صرف است‪ .‬این اندیشه دکارت ذهن ما را در‬
‫جدایی تام و تمام از عالم قرار می دهد‪.‬‬
‫آگاهی همیشه معطوف به غیر است‪ .‬یعنی »آگاهی همیشه آگاهی‬
‫به‪....‬است«‪ .‬حیثیت ‪ aboutness‬دارد‪ .‬یعنی همواره درباره ی چیزی و‬
‫روی آورنده به چیزی است‪.‬تخیل هم همینطور است‪ .‬احساس هم‬
‫همینطور‪ .‬نفرت همواره نفرت از کسی یا چیزی است‪ .‬عشق هم همینطور‪.‬‬
‫عشق هم لزوما ً عشق به کسی یا چیزی است‪ .‬نمی شود کسی بگوید من‬
‫عاشقم اما نه عاشق کسی یا چیزی‪ .‬پس هر چیزی که به ذهن آدمی‬
‫مربوط باشد ‪ ،‬یک حقیقت ذات اضافه است‪ .‬ذهن ما به واسطه نسبتی که‬
‫با غیر دارد‪ ،‬ذهن است و عین به واسطه ی این که متعلق است ‪ ،‬برای ذهن‬
‫وجود دارد‪ .‬یعنی ذهن و عین در نسبت متقابل با یکدیگر قرار گرفته اند‪.‬‬
‫پس اگر ذهن نباشد ‪ ،‬عین نیز معنا ندارد‪.‬‬
‫بنابراین جدایی بین ذهن و عین آنطور که دکارت فکر کرده بود وجود‬
‫ندارد‪ .‬حقیقت آگاهی ما عین رویآوری به غیر است‪ .‬عین التفات به عالم‬
‫است‪ .‬در نتیجه آن مشک‪:‬ت عظیمی را که دکارت در اثبات وجود عالم با‬
‫آن مواجه شده بود ‪ ،‬پدیدارشناسی مثل هوسرل با آن مواجه نبود‪ .‬یعنی‬
‫دیگر عالم در برابر ذهن ‪ ،‬وجود مستقل نداشت بلکه به واسطه ی آگاهی و‬
‫ذهن پدیدار می شد و قابل شناخت می گشت‪.‬‬
‫دیدگاه طبیعی و دیدگاه پدیدارشناسی‬
‫از دیدگاه طبیعی )‪ (natural attitude‬عالم یک حقیقت ابژکتیو دارد و‬
‫مستقل از من است‪ .‬من هم مستقل از عالم هستم‪ .‬این دیدگاه عالم را مانند‬
‫ظرفی تلقی می کند‪ .‬ظرفی که من و شما به عنوان محتوای آن ظرف در آن‬
‫وارد شده ایم‪ .‬اما از دیدگاه پدیدارشناسانه )‪phenomenological‬‬
‫‪ (attitude‬عالم یک حیثیت استق‪:‬لی ندارد‪ .‬عالم ظهوری است که برای من‬
‫حاصل شده است‪ .‬اگر من نباشم عالم نیست‪.‬در دیدگاه طبیعی من اگر‬
‫نباشم عالم به عنوان یک ظرف هست‪ .‬اما در دیدگاه پدیدارشناسانه اگر‬
‫من نباشم عالم هم نیست‪.‬‬
‫البته این به معنای آن نیست که اگر من نباشم سنگ و کوه و دریا و‬
‫حیوانات و ‪ ...‬هم نیستند‪ .‬بلکه به این معناست که اگر من نباشم این‬
‫کیفیت ظهوری که اکنون دارند و از آن به عالم تعبیر می کنیم ‪ ،‬وجود‬
‫نخواهند داشت‪ .‬بنیاد این ظهور و این پدیداری من هستم‪ .‬من شرط این‬
‫ظهور هستم‪ .‬یعنی به واسطه ی آدمی است که این ظهور ) عالم ( پدید‬
‫می آید‪.‬به تعبیر هایدگر‪ ،‬حقیقت وجود و هستی یا » زاین « با آدمی به‬
‫عرصه گشادگی ‪ ،‬ظهور و نامستوری خودش می رسد‪ .‬یعنی آدمی عرصه‬
‫ی ظهور و گشایش هستی است‪ .‬آدمی یا دازاین اگر نبود ‪ ،‬هستی‬
‫ظهوری نداشت‪].‬دازاین= دا) در( ‪ +‬زاین ) هستی( [حقیقت وجود آدمی‬
‫اگزیستنس است‪ .‬اگزیستنس یعنی برون ایستایی) ‪ ex‬یعنی بیرون –‬
‫‪ sistence‬یعنی قیام و ایستادن (‪ .‬یعنی آدمی در جنب هر موجودی‬
‫است‪.‬به عنوان مثال گل سرخ را در نظر بگیرید ‪ .‬انسان در جنب گل سرخ‬
‫است یعنی چه؟ گل قرمز رنگ با کاسبرگهای سبز و بویی شبیه بوی یاس‬
‫را در نظر آورید‪ .‬قرمزی در عالم نیست‪ .‬طول موجی است که توسط مغز و‬
‫چشم انسان دریافت می گردد و به قرمز تلقی می شود‪ .‬سرخی و قرمزی‬
‫در خارج نیست‪ .‬سبزی کاسبرگهای گل هم در خارج نیست‪ .‬آن رایحه یاس‬
‫مانند هم در خارج نیست‪ .‬بلکه این رایحه در من است‪ .‬پس این گل ‪،‬‬
‫قرمزیش ‪ ،‬رنگش ‪ ،‬نزاهتش ‪ ،‬طراوتش و رایحه اش ‪ ،‬جملگی برای من‬
‫است‪ .‬من هستم که او گل است‪ .‬من هستم که او گلی می کند‪ .‬به این‬
‫معناست که آدمی در جنب هر موجودی است‪ .‬و هر موجودی ظهورش‬
‫چیزی نیست جز ظهورش برای آدمی‪ .‬و این است پیوند انسان و عالم‪.‬این‬
‫تفکر ‪ ،‬تفکری شاعرانه ) پوئتیکال ( است که بنای آن بر ظهور حقیقت‬
‫وجود است و هیدگر به تبع یونانیان از آن به آلتیا )‪( alethia‬تعبیر می‬
‫کند‪.‬‬
‫مبداء و سرآغاز اثر هنری‬
‫مبداء و سرآغاز اثر هنری چیست ؟ چیست که به واسطه ی آن ‪،‬‬
‫اثری هنری است؟ اگر بگوییم اثر هنری به واسطه این که هنرمند آن را‬
‫خلق می کند اثر هنری است ‪ ،‬آن وقت باید بپرسیم که هنرمندی هنرمند به‬
‫چیست؟مگر نه این که هنرمندی هنرمند به این است که اثر هنری را پدید‬
‫آورده است؟بنابراین اثر هنری را ارجاع می دهیم به هنرمند و هنرمند را‬
‫به اثر هنری‪.‬پس در یک دوری گرفتار می شویم‪ .‬چگونه باید از این دور‬
‫خارج شویم؟این یک دور است ولی یک دور منطقی باطل نیست‪ .‬یک چیز‬
‫دیگر هست که هم اثر هنری و هم هنرمند از آن نشئت گرفته اند‪ .‬یعنی‬
‫هنر‪ .‬اما هنر چیست؟آیا به واسطه ی هنر است که آثار هنری و هنرمند‬
‫پدید می آید؟‬
‫برای رسیدن به منشاء و خواستگاه هنر راهی نداریم مگر اینکه به آثار‬
‫هنری روی کنیم‪ .‬چون هنر در آثار هنری است و نهفته در آثار هنری است‬
‫و به بیان دقیقتر هنر در آثار هنری است که تحقق پیدا می کند‪ .‬بنابراین‬
‫ما باید به آثار هنری مراجعه کنیم‪.‬اما چگونه؟ آیا آثار هنری را باید‬
‫همچون یک سنگ مورد نظر قرار دهیم؟ آن چنان که یک سنگ شناس‬
‫درباره آن تحقیق می کند؟خیر‪ .‬باید کاری بکنیم که اثر هنری در ما زنده‬
‫شود‪ .‬یعنی به یک‬
‫» تجربه زنده حضوری« از اثر برسیم‪.‬اگر به یک چنین تجربه ی زنده ی‬
‫حضوری و بی واسطه و فارغ از مفهوم از اثر هنری برسیم ‪ ،‬نخستین‬
‫چیزی که در می یابیم این است که اثر هنری یک شئ است‪ .‬یک چیز‬
‫است‪.‬همینطور که می شود یک کامیون سیب زمینی بار زد‪ ،‬می توان یک‬
‫کامیون آثار هنری و تابلوهای هنری بار کرد‪ .‬یا به تعبیر هایدگر ‪،‬‬
‫همانطور که یک ک‪z‬ه را از دیوار می آویزند‪ ،‬یک تابلو را به دیوار می‬
‫آویزند‪ .‬آثار هنری در وحله ی اول شئ اند‪ .‬اما شئ صرف نیستند‪ .‬آثار‬
‫هنری از » غیر « می گویند‪ .‬یعنی به غیر از خود اشاره دارند‪ .‬یعنی آثار‬
‫هنری تمثیل اند‪.‬یک غیر در وجهه شیئیت اثر هنری به ظهور می رسد‪.‬‬
‫شئ‬
‫شئ چیست ؟در طول تاریخ شئ ‪ 3‬معنا داشته است‪ .‬یک تلقی از‬
‫شئ آن بود که بگویند شئ حامل خصوصیات است‪ .‬یک میان و هسته‬
‫است و اعراضی بر آن عروض پیدا کرده است‪.‬پس از این منظر شئ‬
‫باطنی است که حامل خصوصیات است‪ .‬یک جوهر به همراه عرض است‪.‬‬
‫این تلقیات از حقیقت شئ متافیزیکی است‪.‬یعنی از نظر هایدگر دور از‬
‫حقیقت است‪.‬تفکر متافیزیکی از یونان باستان و با ظهور فلسفه اف‪z‬طون‬
‫و ارسطو آغاز شد‪ .‬و مبتنی است بر سوژه اندیشی‪ .‬این تفکر با عبور از‬
‫قرون وسطی به پیدایش علوم جدید کمک می کند و سرانجام به‬
‫تکنولوژی‬
‫می انجامد‪.‬‬
‫پاسخ دوم به پرسش شئ چیست این است که شئ جمع شتات حسی‬
‫است که به حواس ما می رسد‪ .‬محسوسات پراکنده ای که به حواس ما‬
‫می رسد‪ .‬پس شئ یعنی محسوس‪ .‬چیزی که به حس درآمده‪ .‬یک سیب‬
‫مجموعه ای ست از شتات محسوسی چون رایحه ی خوش ‪ ،‬رنگ خاص ‪،‬‬
‫تصلب خاص و شکل خاص که به مجموعه ی این شتات سیب می گوییم‪.‬‬
‫سخن هایدگر این است که آیا وقتی من سیب را می بینم ‪ ،‬نخست یک‬
‫شکل کروی می بینم سپس آن را جمع می کنم با رنگش‪ ،‬بویش و‬
‫سرانجام تفسیر می کنم که سیب است؟ اگر مث‪ ًd‬صدای خروسی بیاید و‬
‫سحر باشد ‪ ،‬آیا ما ابتدا صوت را می شنویم و بعد نتیجه می گیریم که‬
‫این صدای خروس بود؟ چنین نیست‪ .‬ما صدای خروس می شنویم‪ .‬یعنی‬
‫در عالم ‪ ،‬اصوات ‪ ،‬جانوران و چیزها به ما نزدیک ترند تا حس صرف‪ .‬ما‬
‫به اشیاء نزدیک تریم تا احساسات صرف‪ .‬پس این دیدگاه هم دیدگاهی‬
‫نیست که به حقیقت شئ اصابت کند‪.‬‬
‫با‪l‬خره پاسخ سومی که هایدگر به پرسش »شئ چیست« می دهد این‬
‫است که شئ ‪ ،‬چیز و ماده مصور به صورت است‪ .‬مث‪ ًd‬میز ‪ ،‬ماده ی‬
‫خامی از چوب یا فلز است که به شکل میز ساخته شده است و مصور‬
‫گشته است‪ .‬در واقع این تعریف سوم هم ناظر به ابزار است و هم ناظر به‬
‫اثر هنری‪ .‬چون در اثر هنری هم مانند ابزار ماده ای مصور به صورت‬
‫است‪.‬ابزار وقتی کار ساختش به پایان رسید در خودش محتوی است‪ .‬در‬
‫خودش مستقر است‪.‬‬
‫) ‪ (Self – contained‬است‪.‬یعنی ابزار در خود نگاه داشته شده است‪.‬‬
‫یعنی گسترش یافتگی به بیرون از خودش ندارد‪ .‬بلکه باید گفت در‬
‫مرزهای خودش مستقر است‪ .‬مثل یک کیف ‪ ،‬قاشق یا چکش‪.‬‬
‫پس ابزار از جهت اینکه در خودش محتوی است با شئ صرف مشابهت‬
‫دارد ‪ .‬یک چکش از این نظر با یک تکه کلوخ مشابهت دارد‪ .‬اما از جهت‬
‫دیگر ابزار با شئ صرف تفاوت دارد و آن این که یک تکه کلوخ شکل خود را‬
‫خودش به دست آورده یعنی کسی آن را شکل نداده است‪ .‬در حالی که‬
‫ابزار را کسی شکل داده است‪ .‬ابزار برای منظور خاصی و کاربرد خاصی‬
‫طراحی و ساخته می شوند‪ .‬ولی شئ صرف مکتفی به ذات است‪ .‬مث‪ًd‬‬
‫یک کنده درخت ‪ ،‬یک کنده درخت است‪ .‬اما یک کفش برای این منظور‬
‫ساخته شده که انسانی آن را بپوشد و با آن راه برود‪ .‬غایتش بیرون از‬
‫خودش است‪ .‬اما غایت شیئ صرف بیرون از خودش نیست‪ .‬آیا آثار‬
‫هنری غایتشان در خودشان است یا در بیرون خودشان؟ آیا تابلوی‬
‫نقاشی همچون یک ابزار است که باید با آن کاری کرد؟ هایدگر معتقد‬
‫است که آثار هنری غایتشان در خودشان است‪ .‬یعنی برای چیزی نیست‪.‬‬
‫یعنی هنر ابزار نیست‪ .‬در اینجا اثر هنری با شئ مشابهت دارد‪ .‬اما از‬
‫جهت این که مصنوع است ‪ ،‬با شئ صرف تفاوت دارد‪.‬‬
‫شئ صرف ← غایتش در خودش است ← مصنوع نیست‬
‫ابزار ← غایتش در خودش نیست ← مصنوع است‬
‫اثر هنری ← غایتش در خودش است ← مصنوع است‬
‫پس آثار هنری شئ هستند‪ .‬اما شئ صرف نیستند بلکه در واقع یک »‬
‫غیر « در آنها مطرح شده یا سخن از غیر می گویند‪.‬یعنی آثار هنری‬
‫تمثیل اند‪ .‬از نظر هایدگر در اثر هنری حقیقت یک شئ یا یک چیز خود را‬
‫در کار می نشاند‪ .‬پس هنر یعنی » خود را در کار نشاندن حقیقت «‪.‬‬
‫نامستوری و انکشاف حجاب‪.‬‬
‫پس هنر با حقیقت سر و کار دارد‪ .‬هایدگر این قول رایج را رد می کند که‬
‫حقیقت صرفا ً با حوزه منطق ارتباط دارد و زیبایی با حوزه ی هنر و خیر‬
‫با حوزه ی اخ‪d‬ق ‪ .‬خیر چنین نیست‪ .‬بلکه حقیقت با هنر هم ارتباط دارد‪.‬‬
‫هنر هم از مصادیق تحقق حقیقت است‪ .‬هنر با حقیقت سروکار دارد‪.‬‬
‫پس پرسش این است که حقیقت چیست ؟ هایدگر در راه پاسخ دادن به‬
‫پرسش حقیقت چیست معتقد است که باید به سراغ هنر بزرگ برویم‪ .‬هنر‬
‫بزرگ است که راه تاریخی یک قوم ‪ ،‬یک ملت و یک تمدن را تعیین می کند‪.‬‬
‫او به سراغ یک معبد یونانی می رود‪ .‬معبدی که بر فراز صخره ها‬
‫ایستاده و با این ایستادن خودش ‪ ،‬حضور خدا و چهره خدا را در معبد‬
‫برگرفته است‪ .‬یعنی به واسطه معبد است که خدا در معبد حضور دارد‪.‬‬
‫معبد از جنس خاک و گل است‪ .‬پس زمین در آن حضور دارد‪ .‬از طرف دیگر‬
‫باد و طوفان در رواق های آن می پیچد و حضور آسمان را در معبد به‬
‫جلوه در می آورد و خدایی که در معبد حاضر است‪.‬‬
‫معبد به عنوان یک اثر شاعرانه که در اثر وساطت زمین و آسمان پدید‬
‫آمده ‪ ،‬نخست یک معبد است‪ .‬حال این معبد است که باعث می شود زمین‬
‫‪ ،‬آسمان ‪ ،‬سبزه و سنگ و چوب سربرآورند‪ .‬یعنی اگر معبد نبود ‪ ،‬این‬
‫ظهوری که سنگ و چوب و مار و مور و زمین و زمان دارد در کار نبود‪ .‬اگر‬
‫یک شاعر نبود ‪ ،‬یک هنرمند وساطت میان آسمان و زمین نکرده بود و اگر‬
‫آسمان تعیین نشده بودو اگر زمین تعیین نشده بود ‪ ،‬اگر جهت پدید‬
‫نیامده بود و در یک ک^م اگر عا\ی به ظهور نیامده بود ‪ ،‬نه سنگ ظهوری‬
‫داشت ‪ ،‬نه چوب ظهوری داشت ‪ ،‬نه سبزه و علفی ظهور داشت‪.‬معبد‬
‫عا\ی را می گشاید‪.‬عا\ی را اقامه می کند‪.‬‬
‫در اثر هنری ظهور و خفا ‪ ،‬تاریکی و روشنی به نبرد بر می خیزند و‬
‫حقیقت در این میان به تحقق می رسد‪ .‬هایدگر هنر را سرآغاز اثر هنری‬
‫می داند‪ .‬هنر یعنی چه؟ یعنی در کار نشاندن حقیقت‪ .‬به ظهور درآوردن‬
‫و به قیام آوردن ظهور و خفا و پیکار میان آنهاست که سرآغاز است‪.‬‬
‫‪ Origin‬است‪.‬‬
‫هنر بزرگ‬
‫هایدگر می گوید که برنهاده ی هگل را در خصوص تاریخ هنر می توان‬
‫در چهار قضیه خ^صه کرد‪:‬‬
‫هنر بزرگ هنری است که در آن حقیقت موجودات به مثابه یک کل ‪1- ،‬‬
‫یعنی امر نامشروط و مطلق ) روح مطلق ( ‪ ،‬خود را بر فرهنگی که‬
‫‪.‬در موقعیت تاریخی خاصی واقع شده بر می گشاید‬
‫هنر بزرگ برای ما امری است در گذشته و تنها تا زمان اف^طون یا ‪2-‬‬
‫‪.‬نهایتا ً تا پایان قرون وسطی بر جای بوده است‬
‫هنر بزرگ به ناچار مرده است‪ .‬زیرا قوانین دیالکتیکی تاریخ وظیفه ‪3-‬‬
‫ی آشکار نمودن حقیقت را به دین می سپارند و دین نیز به نوبه‬
‫خود جایش را به علم می دهد‪ .‬این قوانین برگشت ناپذیرند و‬
‫‪.‬تاریخ هیچگاه مرحله ی آغازین خود را تکرار نمی کند‬
‫از آنجا که چنین است » مرگ هنر « همچون گذر از دوره ی طفولیت ‪4-‬‬
‫‪ ،‬اگر چه شاید احساسی نوستالژیک یا ستایش گرانه را برانگیزد ‪،‬‬
‫اما وجهی برای تاسف خوردن ندارد‪ .‬زیرا دیگر نیازی به آن نداریم‪.‬‬
‫‪.‬علم جای ضرورت هنر را می گیرد‬
‫از نظر هایدگر ‪ ،‬هنر بزرگ یعنی هنر پیش از دوران مدرن ‪ .‬یعنی هنر‬
‫قرون وسطی به قبل‪ .‬چرا چنین است ؟ پاسخ هایدگر در یک کلمه خ^صه‬
‫می شود ‪ :‬زیبا شناسی‬
‫زیبا شناسی معرفت به » احساسات و ادراکات و این که این امور چگونه‬
‫شکل می گیرند« است‪ .‬تلقی زیباشناسانه از هنر در دوران مدرن جای‬
‫تلقی » اخ^قی « که مسلم می داشت مقصود از هنر آشکار کردن حقیقی‬
‫زندگی برای مخاطبش است را گرفت ‪ .‬هایدگر معتقد است هنر نه دیگر‬
‫هدایتی برای چگونه زندگی کردن مهیا می سازد و نه از آن انتظار می‬
‫رود که چنین کند بلکه از هنر می خواهند صرفا ً تجربه زیباشناسانه‬
‫فراهم آورد‪.‬‬
‫درک زیباشناسانه از اثر ما را وا می دارد تا خود را از همه ی اغراض و‬
‫بسترهای اثر جدا سازیم و تنها به وجوه صوری و کیفیتهای بصری اثر‬
‫توجه نماییم‪ .‬این امر لذت بخش می نماید زیرا در تجربه زیباشناسانه ما‬
‫از رنج و اضطراب و فشار آزاد می شویم‪ .‬به آرامش و تسکین می رسیم‪.‬‬
‫چرا در هنر مدرن که تلقی زیباشناسانه از هنر در آن غلبه می یابد ‪ ،‬هنر‬
‫بزرگ می میرد؟ زیرا آنجا که غایت هنر آن است که لحظه ای ما را آسوده‬
‫خاطر سازد و فراغتی باشد از جهان مضطرب اراده و کار ‪ ،‬پس هنر برای‬
‫زندگی اهمیتی فرعی می یابد‪.‬به زعم هایدگر اگر هنر ربطی به عمل ندارد‬
‫و بی اثر و بی زیان است ‪ ،‬آنگاه دیگر چیزی نیست که ما نیاز به جدی‬
‫گرف‪ Ç‬آن داشته باشیم‪ .‬هنر بزرگ از آن رو بزرگ است که پاسخی است به‬
‫یک نیاز مطلق‪ .‬هنر یونان به چنین نیازی پاسخ می دهد‪ .‬هنر بزرگ به‬
‫نحوی بدیهی ‪ ،‬چگونه زیس‪ Ç‬را به انسان می آموزد و این چیزی است که‬
‫همه ی ما به آن محتاجیم‪ .‬اما آرامش روانی یاف‪ ، Ç‬اگر چه لذت بخش‬
‫است اما ضرورتی مطلق نیست‪ .‬هنگامی که هنر تجربه ای زیبایی‬
‫شناسانه تلقی می شود ‪ ،‬به یک کا‪D‬ی فرهنگی تبدیل می شود که توسط‬
‫صنعت هنر به مصرف کنندگان هنر عرضه می گردد‪ .‬هنر در کنار سفر ‪،‬‬
‫تفریح ‪ ،‬سکس ‪ ،‬ورزش ‪ ،‬گپ زدن ‪ ،‬فلسفه تحلیلی ‪ ،‬غذا و نظایر آن قرار‬
‫می گیرد و به مانند آنها قابل حصول است‪ .‬یعنی قلمرو تجربه های‬
‫مطبوع اهل هنر ‪ ،‬مهم تر از قلمرو تجربه های مطبوع اهل شکم نیست‪.‬‬
‫در اینجا هایدگر عامدانه اشاره می کند به کانت‪ .‬کانت معتقد بود زیبایی‬
‫شناسی به خصوص برتر از تجربه های مربوط به خورد و خوراک است‪.‬‬
‫زیرا تجربه ی خورد و خوراک مربوط به احساس صرف است اما در‬
‫تجربه زیبایی شناسانه عامل حکم وجود دارد‪ .‬هایدگر معتقد است که با‬
‫وجود این تفاوت اما هردو تجربه به یک اندازه جزیی اند‪.‬‬
‫پس دلیل آنکه هنر » زیبایی شناسانه « از بزرگ بودن فرو می افتد )‬
‫جزیی می شود ( این است که برای مخاطبان یک گزینه ی اختیاری است‬
‫نه یک امر ضروری‪ .‬در حالی که هنر هومر و سوفوکل فرهنگ کاملی را‬
‫گرد هم می آورد و متحد می ساخت ‪ ،‬هنر دوران مدرن صرفا ً برای لذت‬
‫بخش های معدود ی از مردم وجود دارد‪ .‬هنر زیبایی شناسانه ‪ ،‬قلمرو‬
‫خرده فرهنگ اجتماعی نخبگان می شود‪.‬‬
‫هایدگر مدعی است که نگاه زیبایی شناسان به هنر از منظر متافیزیکی‬
‫است‪ .‬متافیزیک در اینجا معادل روشنگری است‪ .‬روشنگری مدعی است‬
‫که حقیقت عالم تنها ملک طلق » عقل « است‪ .‬روشنگری در قرن هجدهم‬
‫غلبه یافت‪ .‬روشنگری در بیانی معمولی تر معادل » علم گرایی « و‬
‫پوزیتیویسم است‪ .‬چرا این امر به زیبایی شناسی کردن هنر انجامید؟‬
‫در دهه ‪ ، 1920‬پوزیتیویسم منطقی به مصاف با اخ‪x‬ق در مقام یک‬
‫مسئله ی نظری رفت‪ .‬پوزیتیویستها معتقد بودند که تنها علم می تواند‬
‫به حقیقت دست یابد نه اخ‪x‬ق و اخ‪x‬ق را به‬
‫حوزه ی احساسات راندند‪.‬کاری که با هنر کردند نیز چنین بود‪ .‬یعنی‬
‫هنر را از حوزه ی حقیقت طرد کردند و به حوزه ی احساسات فرستادند‪.‬‬
‫یک قطعه نقاشی دیواری کلیسایی در قرون وسطی ‪ ،‬در وهله ی اول »‬
‫حقیقت « عالم مسیحی را مکشوف می ساخت و در وهله ی دوم این کار را‬
‫به شکلی زیبا انجام می داد‪ .‬پس با غلبه ی جو پوزیتیویستی و علم‬
‫گرایی ‪ ،‬با از میان رف{ کارکرد حقیقت یابی هنر ‪ ،‬همه ی آن چه برجای‬
‫ماند ‪ ،‬نقش زیبایی شناسانه هنر بود‪.‬هنر بزرگ مرد و نقش آن را علم ِ‬
‫بهتر ) از نظر هگل ( و بدتر ) از نظر هایدگر ( برعهده گرفت‪.‬‬
‫مخالفت هایدگر با هگل‬
‫هایدگر با حکم سوم هگل مبنی بر این که سیر و روند تاریخی بی‬
‫بازگشت است مخالفت می کند و معتقد است هنر دوباره روزی به طریقه‬
‫ی ضروری و اساسی بدل شود که در آن ‪ ،‬آن حقیقتی که برای وجود‬
‫تاریخی ما مقرر است روی دهد‪ .‬هایدگر با حکم چهارم هگل هم مخالف‬
‫است‪ .‬هنر امری نیست که ما بی آن شادان باشیم‪ .‬اگر هنر بزرگ باز گردد‬
‫تنها راه مقابله با ف‪x‬کت این عصر خواهد بود‪.‬‬
‫هنر چیست؟‬
‫همان طور که گفته شد ‪ ،‬منشاء اثر هنری از نظر هایدگر هنرمند نیست‬
‫بلکه هنر است‪ » .‬منشاء یک چیز ‪ ،‬منبع ماهیت آن است ‪«.‬اگر چه هنرمند‬
‫منشاء ع ّلی اثر هنری است اما منشاء شأن آن به عنوان یک اثر هنری‬
‫نیست‪ .‬نیچه با محوریت دادن به هنرمند و کانت و شوپنهاور با‬
‫محوریت دادن به مخاطب هنر سعی داشتند به پرسش هنر چیست پاسخ‬
‫دهند‪.‬مهیگر خود هنر را محوریت بحث قرار داد‪ .‬چون در رهیافت متکی بر‬
‫ناظر یا آفریننده ) مخاطب یا هنرمند ( ‪ ،‬این احتمال وجود دارد که ذات‬
‫هنر مبدل به یک حالت روانشناسانه گردد و بنابراین فلسفه به ورطه‬
‫زیباشناسی فرو افتد‪.‬‬
‫پاسخ اولیه ای که هایدگر به پرسش هنر چیست می دهد این است ‪» :‬هنر‬
‫رویداد حقیقت است‪«.‬اما هنر یکی از طرق اساسی است که حقیقت خود را‬
‫تحقق می بخشد‪ .‬طرق دیگرر عملی است که یک دولت سیاسی را بنیان‬
‫می گذارد‪ .‬باز هم طریق دیگر ایثار بزرگ است‪ .‬پس حقیقت در هنر»بزرگ«‬
‫و وقایع کاریزماتیک روی می دهد‪.‬همه هنرها به بیان هایدگر به عنوان‬
‫فرافکنان حقیقت ‪ ،‬شعر هستند‪ .‬البته نه شعر ادبی ‪ ،‬بلکه شعر در معنای‬
‫وسیع خود که معادل رویداد حقیقت است‪.‬از نظر هایدگر هنر به هنرهای‬
‫زیبا محدود نیست‪ .‬مفهوم هنرهای زیبا اول بار در قرن هجدهم پدید‬
‫آمد‪.‬آن هم به واسطه ی تبدیل هنر به زیباشناسی‪ .‬پس این اندیشه که‬
‫هنر برابر است با هنرهای زیبا حاصل یک انحطاط است‪ .‬هایدگر اشاره‬
‫می کند که یونانیان مفهومی مطابق با مفهوم هنرهای زیبا ی ما‬
‫نداشتند‪ .‬هم هنر و هم فن به همراه همه اشکال آشکار ردن حقیقت در نظر‬
‫آنان تخنه بود‪ .‬از این منظر است که هایدگر معبد یونانی ‪ ،‬درام یونانی و‬
‫بازی های ا_پیک یونان را به عنوان نمونه هایی از آثار هنری پیش می‬
‫نهد که اعتباری برابر هم دارند‪ .‬هایدگر ت‪b‬ش دارد ما را به تلقی ای کهن‬
‫تر و سالم تر از ماهیت و اهمیت هنر بازگرداند‪.‬‬
‫هنرمندان دوران مدرن سعی دارند که آثاری ورای قلمرو سنت بسازند و‬
‫مدام در حال معارضه با مرزهای پذیرفته شده هنرند‪ .‬اما هنرمندان پسا‬
‫مدرن با پوشاندن مث‪ ًb‬پلها و ساختمان ها سعی دارند هنر را از تعلق‬
‫خبرگان زیبایی شناس رها سازند و از موزه ها خارج نمایند‪ .‬آنها‬
‫معتقدند هنر باید همچون یک »رویداد« عمومی » حقیقت« به مکان های‬
‫عمومی تعلق داشته باشد‪ .‬این بزرگ و عمومی کردن هنر امری است که‬
‫یادآور تلقی هایدگر از هنر است‪.‬‬
‫هنر به مثابه برگشودن عالم‪:‬‬
‫پس هنر به معنای وسیع یونانی اش ‪ ،‬رویداد حقیقت است‪ .‬هایدگر برای‬
‫توضیح این مطلب در تعریف فوق جای رویداد حقیقت را با عبارت »‬
‫برگشودن عالم « عوض می کند‪ .‬پس تعریف هنر می شود‪ »:‬اثر هنری‬
‫چیزی است که عا‪8‬ی را می گشاید‪ «.‬اثر هنری کدام عالم را‬
‫می گشاید؟ عا_ی را که توسط خود آن برگشوده می شود‪ .‬هایدگر سه‬
‫عالم ) غربی ( را از هم متمایز می سازد‪ :‬عالم یونان ‪ ،‬عالم قرون وسطی و‬
‫عالم مدرن‪.‬عالم ها می آیند و می روند‪ .‬عالم یونان و قرون وسطی زوال‬
‫یافتند و نابود شدند‪ .‬یعنی اثر هنری بزرگ هم محمول و صفتی است که‬
‫می آید و می رود‪ .‬آن معبد و آن کلیسای جامع از آنجا که عوا_شان‬
‫ناپدید شده است ‪ ،‬دیگر نمی توانند اثر » برگشودن « را داشته باشند‪.‬‬
‫بلکه آنها به قلمرو سنت و محافظه کاری درافتاده اند‪ .‬و در یک ک‪b‬م ‪،‬‬
‫موزه ای شده اند‪ .‬بنابراین یک اثر هنری ‪ ،‬بزرگی خود را ممکن است به‬
‫واسطه‬
‫» انقطاع عالم « از دست بدهد‪ .‬همچنین ممکن است که بزرگی اثر نه به‬
‫واسطه منقطع شدن عالم از آن ‪ ،‬بلکه برعکس به واسطه منقطع شدن این‬
‫اثر از عالم از دست بدهد‪ .‬مث‪ ًb‬در قرن نوزدهم ‪ ،‬یک توتم سرخپوستی به‬
‫این دلیل که از بستر خود خارج گشته و در موزه نیویورک جای داده شده‬
‫است و یک نماد حاصلخیزی آفریقایی به جهت نصب شدن بر روی میز‬
‫اتاق نشیمن ‪ ،‬قدرت عالم گشایی خود را از دست می دهد‪ .‬و تنها به یک‬
‫شئ زیبایی شناسانه تبدیل شده است‪.‬‬
‫عالم چیست؟‬
‫حقیقت به عنوان مطابقت ‪ ،‬متضمن حقیقت به عنوان آشکارگی یا آلتیا ‪،‬‬
‫رفع حجاب است‪ .‬چنین آشکارگی ای در زبان متجسم می شود و » عا_ی‬
‫« را شکل می دهد‪ .‬اثر هنری ‪ ،‬عا_ی را می گشاید ‪ ،‬حقیقتی را عیان می‬
‫سازد ‪ ،‬رویداد حقیقت است‪ .‬حقیقت آشکارگی است‪ .‬اثر هنری عا_ی را به‬
‫نمایش در می آورد‪ .‬عالم گشودگی است‪ .‬وضوح است ‪ .‬آشکارگی ست‪.‬‬
‫زمین‬
‫زمین خفاست ‪ ،‬مستوری ست‪ .‬وجود هم »عالم « و هم » زمین « است‪ ).‬ما‬
‫در نبرد بین سایه و روش است که اشیاء را می بینیم (‪ .‬دوگانگی عالم و‬
‫زمین هایدگر بسیار شبیه تمایز نیچه بین امر آپولونی ) آنچه به لحاظ‬
‫مفهومی قابل درک و فهم است ( و امر دیونوسوسی است ) آنچه فراتر از‬
‫صورت بندی مفهومی و فراتر از معقولیت است(‪ .‬حقیقت همیشه در‬
‫اختفاست‪ .‬بی حقیقتی همواره وجه دیگر آن است‪ .‬عالم چیزی نیست جز‬
‫سطح روشن شده ی حوزه بی نقشه و مرز تاریکی معرفتی‪.‬‬
‫ما در یکنواختی روزمره فقط نور و آشکارگی و اشیاء روزمره را می بینیم‬
‫و آنچه می توانست بشود و امکان وجودهای دیگر را فراموش می کنیم‪.‬‬
‫آن اختفایی را که به این عدم اختفا وابسته است نمی بینیم‪ .‬وجه تاریک‬
‫ماه را به واسطه توجه به بخش روشن ماه نمی بینیم‪ .‬این وجه تاریک ‪،‬‬
‫زمین است‪.‬‬
‫اثر هنری چنین فراموشی ای را می زداید و آن را کنار می زند‪ .‬چرا که در‬
‫اثر هنری زمین از طریق عالم آشکار می شود‪ .‬زمین به عنوان امری که‬
‫پنهان گر خویش است ‪ ،‬آشکار می شود‪.‬هایدگر معتقد است که اثر هنری‬
‫بزرگ صرفا ً عالم را به حضور نمی آورد بلکه آن را با شرف و شکوه‬
‫همچون امر مقدس به حضور می آورد‪ .‬زمین به عنوان تبیین این جنبه از‬
‫اثر هنری طرح شده است‪ .‬در واقع زمین وجه وا\یی اثر هنری بزرگ‬
‫است‪.‬در یک مجسمه ‪ ،‬سنگ و متریال به کار رفته در آن ‪ ،‬زمین است‪ .‬در یک‬
‫تابلوی نقاشی ‪ ،‬رنگ و مواد به کار رفته در آن ‪ ،‬زمین است‪ .‬زمین در این‬
‫آثار به فراز می آید‪ .‬یعنی خود را به منصه ظهور می رساند‪ .‬جلوه گری‬
‫می کند‪ .‬به بهترین نحو نشان می دهد‪ .‬زمین توسط عالم به فراز می آید‬
‫و عالم بر زمین است که مستقر است و توسط آن برگشوده می شود‪.‬‬
‫نظريه ي هنر تاتاركيويچ‬
‫و‪8‬ديس‪5‬و تاتاركيويچ‪ ،‬مورخ هنر و منتقد هنري نيمه ي دوم قرن بيستم ‪،‬‬
‫نظريه اي ارائه كرده است كه در آن شش نوع شروط اصلي از عناصر‬
‫تعريفي هنر به منظور ارائه ي تعريفي جامع از هنر گرد آمده اند‪ .‬آنها‬
‫عبارتند از‪ :‬زيبايي ‪ ،‬بازنمايي يا مانند سازي واقعيت ‪ ،‬آفرينش فرمها ‪،‬‬
‫بيان احساس يا فرانمايي از سوي هنرمند ‪ ،‬ايجاد تجربه ي زيباشناختي‬
‫و ايجاد تكان‬
‫) ضربه يا شوك ( كه اين شرط واپس‪ » x‬محصول خاص روزگار خود‬
‫ماست«‬
‫تاتاركيويچ مي گويد برخي از اين شرطها نمي توانند شرط \زم باشند و‬
‫برخي ديگر‬
‫نمي توانند شرط كافي تلقي شوند‪ .‬براي مثال »آفرينش فرمها « ممكن‬
‫است به عنوان يك شرط \زم پذيرفتني باشد ولي شرط كافي محسوب‬
‫نمي شود زيرا بسياري از اشياء ساخته ي بشر داراي فرم هستند اما اثر‬
‫هنري محسوب نمي شوند‪ .‬يا شرط شوك يا تكان نمي تواند شرط \زمي‬
‫براي هنر محسوب شود چرا كه در اين صورت موجب حذف هنرهاي‬
‫زمانهاي گذشته مي شود‪ .‬هر يك از اين شرطها به تنهايي تعريف قاطعي‬
‫براي هنر محسوب نمي شوند و تنها ما را با برخي وجوه هنر آشنا مي‬
‫سازند‪ .‬ليكن تاتاركيويچ بر اين عقيده است كه مي توان همه ي آنها را به‬
‫گونه اي در يك فرمول جمع كرد كه تعريف خرسند كننده اي به دست دهد‪:‬‬
‫» اثر هنري يا مانند سازي اشياء است ‪ ،‬يا ساخ‪ D‬فرمهاست ‪ ،‬يا بيان حالت‬
‫ها)تجربه ها(ست به طوري كه بتواند شعف يا عاطفه يا شوكي ايجاد كند‪«.‬‬
‫سه شرط اول ‪ ،‬قصد هنرمند را بيان مي كنند و سه شرط بعدي تأثير اثر‬
‫را بر مخاطب انعكاس مي دهند‪ .‬ليكن هيچيك از شروط ششگانه ‪ ،‬به‬
‫تنهايي شرط \زم ِ هنر نيستند‪ .‬فقط هنگامي كه در يك گزاره ي انفصالي‬
‫جمع مي شوند ‪ ،‬شرط \زم و كافي را تشكيل مي دهند‪.‬‬
‫حتي با اين اوصاف به نظر نمي رسد كه تعريف تاتاركيويچ از هنر‬
‫تعريف خرسند كننده اي باشد‪ .‬هر چند تعريف انفصالي كه گزينه هاي‬
‫متعددي داشته باشد بيش از تعريف ساده اي كه در آن فقط يك شرط‬
‫مطرح شود امكان موفقيت دارد‪ .‬اما آيا امكان ندارد كه چيزي اثر هنري‬
‫باشد ولي در ع‪ x‬حال نه مانندسازي اشياء باشد نه ساخت فرمها باشد‬
‫و نه فرانمود تجربه ها ) يا بيان حا\ت (؟ يك گلدان چيني يا يك اثر‬
‫معماري شرط مربوط به مانندسازي اشياء را برآورده نمي سازد اما شايد‬
‫بتواند شرط ساخت فرمها را برآورد ليكن چنانكه قب‪ ًã‬گفتيم در مورد‬
‫ابهامات مربوط به » فرم « مسئله اي وجود دارد ‪ .‬اگر فرم به معناي وسيع‬
‫كلمه به كار رود ‪ ،‬مي توان ان را به عنوان شرط \زم به كار برد و \زم‬
‫نيست شرطهاي ديگر را در تعريف وارد كنيم زيرا همه ي موجودات نوعي‬
‫ِ‬
‫تعريف هنر نمي‬
‫فرم دارند‪ .‬ولي در اين صورت شرط وجود فرم كمكي به‬
‫كند زيرا از اين لحاظ هيچ ويژگي خاصي را براي مفهوم هنر مشخص‬
‫نمي كند‪ .‬از سوي ديگر اگر به واژه ي فرم معناي محدودتري داده شود‪،‬‬
‫آنگاه چه بسا با آثاري روبه رو شويم كه به آن معنا ساخت فرم ها‬
‫نخواهد بود و نيز نمي توانند دو شرط ديگر را برآورند‪ .‬به هر حال در‬
‫تعريف تاتاركيويچ هيچ كوششي براي ارائه ي چن‪ x‬تعريفي از فرم به‬
‫عمل نمي آيد و در واقع شرط مربوط به فرم در تعريف كلي تاتاركيويچ‬
‫نقش مهمي ندارد‪.‬‬
‫در قسمت دوم تعريف نيز ) ‪...‬كه بتواند شعف ‪ ،‬عاطفه ‪ ،‬يا تكان ايجاد كند‬
‫( با مشك‪L‬ت مشابهي در مورد دامنه ي معنايي اين واژه ها روبه رو مي‬
‫شويم‪ .‬آيا اگر چيزي شروط اين تعريف را برآورد لزوما ً اثر هنري خواهد‬
‫بود؟ اگر من با بيان حالتم به زباني ناپسند تكاني ايجاد كنم ‪ ،‬شرط اين‬
‫تعريف را برآورده ام ولي احتمال نمي رود كه اثري هنري به وجود آورده‬
‫باشم‪.‬‬
‫به هم‪ c‬قياس اگر يك جهانگرد با گرف^ عكس از مناظر » چيزهايي را‬
‫مانند سازي كند« يا اگر والدين ع‪L‬قه مندي از فرزندانشان عكس بگيرند ‪،‬‬
‫عمل آنها مي تواند شعف ‪ ،‬عاطفه ‪ ،‬يا حتي تكان ايجاد كند ولي دليلي‬
‫ندارد كه كارهاي آنها را آثاري هنري محسوب نماييم‪.‬‬
‫مشكل ديگر آن استكه اين تعريف ‪ ،‬گويي محلي براي هنر با كيفيت‬
‫ضعيف ) هنري كه نتواند واكنش مناسبي برا انگيزد( قائل نيست ‪ .‬به‬
‫عنوان مثال اگر آثاري كه در يك نمايشگاه محلي از نقاشان غيرحرفه اي‬
‫به نمايش گذاشته شده نتواند واكنش مناسب – به هر مفهومي – ايجاد‬
‫كنند ‪ ،‬آثار هنري محسوب نمي شوند؟ آنها آثار هنري هستند ‪ ،‬هرچند از‬
‫نوع بد و ضعيف آن‪s .‬زم نيست كه يك اثر ‪ ،‬في الواقع بتواند آنقدر خوب‬
‫باشد كه واكنشي مناسب برانگيزد‪.‬‬
‫موریس وایتز‬
‫موریس وایتز از جمله متفکران نئو ویتگنشتاینی است که برای آنکه‬
‫تعریف ناپذیری هنر را استد‪s‬ل کند از برهان » مفهوم باز « کمک می‬
‫گیرد‪ .‬به اعتقاد وی هنر به خودی خود یک مفهوم باز است‪ .‬موارد جدید‬
‫به صورت پیوسته مطرح می شود و بی شک پیوسته افزایش و رشد می‬
‫یابد ‪ .‬شکلهای هنری جدید و نهضت های جدیدی به وقوع می پیوندد که‬
‫از سوی ع‪L‬قمندان به هنر باید تصمیم های مورد نیاز درباره آنها گرفته‬
‫شود‪ .‬و به طور معمول منتقدانی حرفه ای هستند که باید بگویند آیا‬
‫مفهوم هنر باید در نسبت با این آثار گسترش یابند یا خیر ؟پس هنر و‬
‫تجارب هنری همیشه و به طور کلی و یا دست کم در اصول خود نسبت‬
‫به تغییرات بنیادی مفتوح است‪.‬البته این به آن معنا نیست که بگوییم‬
‫هنر همیشه باید گسترش پذیر باشد‪.‬برخی سنتهای هنری مانند‬
‫خوشنویسی ایرانی یا نقاشی ک‪L‬سیک چینی برای آثاری که به نمونه‬
‫های از پیش موجود شباهت بیشتری دارند ارزش بیشتری قایل هستند‬
‫تا نسبت به ابداع در این گونه آثار ‪ .‬این گونه نیست که هنر‪ ،‬برای هنر‬
‫بودن باید حتما بدیع نیز باشد‪.‬با این وجود ‪ ،‬تجربه ی هنری به گونه ای‬
‫است که باید امکان تغییر مستمر ‪ ،‬توسعه و یا تازگی را در خود جای‬
‫دهد‪ .‬آنچه از هنر ادراک می کنیم گویای آن است که انگار همیشه باید‬
‫مجالی باشد که هنرمند در آن چیز جدیدی بیافریند‪ .‬واتیز استد‪s‬ل می‬
‫کند که چون چنین است پس هر نوع تعریف و شرطی ‪ ،‬قلمرو نو آوری‬
‫هنری را محدود خواهد کرد و به همین دلیل هنر باید یک مفهوم باز باشد‪.‬‬
‫) نه یک مفهوم مقید و مشروط( تا بتواند با امکان همیشگی قدرت ابداع‬
‫خ‪L‬قانه هنری سازگار باشد‪.‬‬
‫پس بنابراین از نظر وایتز هر ت‪L‬شی برای تعریف هنر ‪ ،‬ضرورتا با‬
‫شکست روبرو خواهد شد‪.‬ولی اگر هنر را نتوان تعریف کرد چگونه می‬
‫توان هنر را شناسایی کرد در حالیکه پس از همه ی این حرف ها خود ما‬
‫هم این کار ) شناسایی هنر( را انجام می دهیم؟‬
‫نظریه پردازان نئو ویتگنشتاینی درباره امکان شناسایی هنر شکی‬
‫ندارند ولی درباره کفایت تعریف به عنوان مدلی برای بازشناخ^ هنر از‬
‫غیر هنر تردید دارند‪ .‬اینجاست که شیوه شباهت خانوادگی مطرح می‬
‫شود‪.‬‬
‫شیوه شباهت خانوادگی چیست؟‬
‫نظریه پردازان نئو ویتگنشتاینی این نظریه را با اشاره به تحلیل‬
‫بازی ها که ویتگنشتاین در کتاب مطالعات فلسفی اش توضیح داده‬
‫است‪ ،‬توضیح می دهند‪ .‬ویتگنشتاین می نویسد که انواع بسیار‬
‫متفاوتی از بازی ها وجود دارد‪.‬برخی از این بازیها به وسیله یا اسباب‬
‫بازی نیاز دارد و بعضی هم ندارد‪ .‬در بعضی ها رقابت وجود دارد و در‬
‫بعضی خیر‪ .‬بعضی بازی ها صفحه ای دارند و بعضی دیگر نه و همین‬
‫طور در برابر هر ویژگی ملموسی در هر بازی که شما فرض کنید می‬
‫توان یک بازی را مثال زد که آن ویژگی را ندارد ‪.‬بنابراین نمی توان‬
‫ویژگی ملموسی برای بازی ها ارایه کرد که شروط ضروری انواع بازی ها‬
‫هم باشد‪ .‬و حتی نمی توان مجموعه ای از شروط را بیان کرد که همه ی‬
‫بازی ها و فقط بازی ها را بتوان به کمک آن باز شناساند‪.‬پس ما چگونه‬
‫می توانیم مشخص کنیم که آیا برخی از فعالیت ها ی غیر آشنا که پیش‬
‫از این وجود داشته ‪ ،‬بازی است یا خیر؟ ما این مقایسه را با توجه به این‬
‫نکته انجام می دهیم که آیا آنچه در بازی بودنش شک داریم در جنبه های‬
‫معنادار و با اهمیتی شبیه آنچه که ما قب‪ a‬به عنوان نمونه ی برجسته ی‬
‫بازی تلقی می کرده ایم ‪ ،‬هست یا خیر؟ مث‪ a‬هنگامی که برنامه های‬
‫خاص کامپیوتری به بازار می آید ‪ ،‬ما آنها را بازی می شماریم به دلیل‬
‫آنکه شباهت بسیاری میان این بازی ها و آنچه ما قب‪ a‬به عنوان نمونه‬
‫برجسته ی بازی ها می شناخته ایم وجود دارد‪.‬در این بازی ها هم رقابت‬
‫‪ ،‬امتیاز آوردن‪ ،‬سپری کردن اوقات فراغت و غیر آن وجود دارد‪ .‬ولی‬
‫اینگونه نیست که تعداد مشخصی از شباهت ها که تعیین کرده باشیم‬
‫وجود داشته باشد تا میان این نامزدهای جدید و نمونه بازی ها یی که از‬
‫قبل می شناسیم حکم فرما باشد‪.‬‬
‫هنگامی که شباهت ها افزایش یافت به تدریج به آنجا می رسیم که‬
‫تصمیم می گیریم برنامه های کامپیوتری جدید ‪ ،‬بازی تلقی می‬
‫گردد‪.‬افزون بر این وقتی با فردی روبرو می شویم که درباره وضعیت یک‬
‫کاندید جدید برای بازی بودن در شک است‪،‬ما شباهتهایی که میان‬
‫نمونه بارز و مورد قبول بازی و موارد جدید وجود دارد به عنوان شیوه ی‬
‫مناسبی برای استد‪n‬ل بر بازی بودن چیزی شبیه بازی برجسته می‬
‫کنیم‪.‬‬
‫به صورتی مشابه ‪ ،‬ما هنر را بوسیله تعریف شناسایی نمی کنیم زیرا‬
‫هنر یک مفهوم باز است‪.‬بلکه ‪ ،‬آثار هنری را در چارچوب شباهتهایشان‬
‫باآثارهنری نمونه شناسایی می کنیم‪ ،‬ما با مواردی که همه بر اثر هنری‬
‫بودن آنها هم قول هستندآغاز می کنیم‪ ،‬سپس در هنگام وارسی کردن یک‬
‫مورد جدید برای بدست آوردن شأن هنری و استد‪n‬ل کردن به نفع آن ‪ ،‬به‬
‫شباهت هایی که میان آن اثر و ویژگی های مختلف نمونه هنری اصلی‬
‫ما وجود دارد‪،‬می پردازیم‪.‬این نمونه‪،‬دربرخی شباهت ها ی بعضی نمونه‬
‫های هنری ما در بعضی جنبه ها سهیم خواهد شدو شباهت های دیگری‬
‫با‬
‫نمونه های دیگری خواهد داشت درست مانند ظاهر شدن یک عضو‬
‫خانواده که چه بسا رنگ پوست مادرش را به خاطرآوردوشکل بینی پدر‬
‫بزرگ را تداعی کند‪.‬در خانواده ما چندین نسل وجود دارد ؛ پدر و مادر‬
‫بزرگ و بستگان آنها و فرزندانشان و نسل ما )ما‪ ،‬خواهر و برادرمان و‬
‫عمو‪،‬دایی‪،‬خاله و عمه ما( هنگامی که یک کودک جدید برای یکی از ما به‬
‫دنیا می آید‪ ،‬شروع می کنیم به توجه درباره شباهت هایی که او با دیگر‬
‫اعضای خانواده ما دارد‪ :‬موی قرمز او شبیه موهای پدرش است ‪ .‬پاهای‬
‫قوی او شبیه پای مادرش است‪ .‬اخ‪n‬ق او در کم حرفی به عمویش‬
‫رفتهاست‪.‬این شباهتها ناگهان ودرهرسمتی خودرا نشان می دهند‪ .‬به‬
‫عبارت دیگر تنها یک بعد از شباهت مانند نداریم که تنها شباهت‬
‫خانوادگی باشد بلکه بسیاری از رشته های شباهت خانوادگی در جنبه‬
‫های مختلفی وجود دارد که بسیاری ازاین شباهت ها را که درگذشته‬
‫وجود داشته و یا درحال حاضر وجود دارد‪ ،‬به هم می پیوندد‪ .‬هنر نیز‬
‫برای نئوویتگنشاینی ها شبیه یک خانواده است و عضویت در این‬
‫خانواده مبتنی بر این اصل است که آیا رشته های مختلف شباهت میان‬
‫کاندیداهای جدید برای اینکه در شمار اعضای مورد قبول و با سابقه‬
‫خانواده هنر قرار بگیرند‪ ،‬چشمگیر است یا خیر؟‬
‫هنگامی که رویکرد شباهت خانوادگی را به کار می بریم تا مشخص‬
‫نماییم یک اثر جدید مفروض هنر به شمار می رود یا خیر‪ ،‬نباید به‬
‫سادگی اثر جدید را با یکی از نمونه های خودمان مقایسه کنیم‪.‬یک اثر‬
‫جدید چه بسا بر حسب معنا دار بودن شبیه یکی از نمونه های اولیه و یا‬
‫اخ‪a‬ف مورد قبول ما باشد و در عین حال در شکل شبیه دیگری باشد و یا‬
‫اینکه به سبب موضوعی که دارد ما را به یاد اثر دیگری بیندازد‪ .‬ما باید‬
‫به دنبال بسیاری از رشته های شباهت و در گستره ای با ابعاد متعدد‬
‫میان این کار جدید و اغلب بیش از یک نمونه ی بارز هنری به جستجو‬
‫بپردازیم‪.‬آثار هنری جدید و متفاوت چه بسا در جنبه های مختلفی شبیه‬
‫نمونه های قبلی اثر هنری باشند‪.‬‬
‫رویکرد شباهت خانوادگی با رویکرد تعریف گرا متفاوت است‪ .‬رویکرد‬
‫تعریف گرا مبتنی بر یاف‪ H‬ویژگی های مشترکی است که گویا پدیده‬
‫مورد بخث را به صورت ماهوی تعریف می کند‪ .‬در مقابل ‪ ،‬رویکرد‬
‫شباهت خانوادگی مبتنی بر پی بردن به رشته های شباهت هاست‪.‬رشته‬
‫های در هم تنیده ولی منفصل‪ .‬بنابراین رویکرد شباهت خانوادگی‬
‫روایتی است که برای شناسایی هنر عملی تر است ؛ زیرا شباهت ها‬
‫چیزهایی هستند که در دسترس ما هستند ‪ ،‬در حالی که به نظر‬
‫نمی رسد هیچ کس نشانی از ویژگی های تعریف ماهوی هنر داشته‬
‫باشد‪.‬‬
‫نظریه نئو ویتگنشتاینیسم در دهه های ‪ 1950‬و ‪ 1960‬می‪a‬دی نظریه‬
‫غالب به شمار می رفت‪.‬‬
‫موریس وایتز نظریه شباهت های خانوادگی را در سال ‪ 1956‬طی مقاله‬
‫ای با نام» نقش نظریه در زیباشناسی « مطرح کرد‪.‬‬
‫نقد و نظر ‪:‬‬
‫با توجه به رویکرد شباهت خانوادگی ‪ ،‬شیوه ای که ما درباره ی‬
‫شناسایی آثار هنری به آن متوسل می شویم و به کمک آن هنر را از غیر‬
‫هنر جدا می کنیم جستجو کردن شباهت هایی است که میان آثاری که‬
‫قب‪ a‬به آنها اثر هنری گفته شده است و نامزدهای جدید محقق می شود‪.‬‬
‫مبنای شناسایی ما آثاری هستند که هر کسی بی تردید با اثر هنری‬
‫بودن آنها موافق است‪ .‬اگر در لحظه ی حاضر‪ ،‬ما درباره وضعیت یک اثر‬
‫جدید سردرگم باشیم ‪ ،‬به ما سفارش می شود که به بدنه آثار هنری‬
‫پیشین که اثر هنری بودن آنها مفروض است نگاه کنیم و ببینیم که آیا‬
‫اثر هنری جدید از شباهت های محسوسی نسبت به مواردی که در‬
‫مجموعه آثار هنری به رسمیت شناخته شده ی فعلی موجود است بهره‬
‫ای دارد؟البته هیچ م‪a‬ک عددی ثابتی وجود ندارد که تعیین کند چه مقدار‬
‫شباهت در اینجا مورد نیاز است‪ .‬ما درباره ی شباهت ها می اندیشیم و‬
‫با در نظر گرف‪ H‬همه مسایل داوری می کنیم ‪ .‬مشکلی که اینجا وجود‬
‫دارد این است که مفهوم مشابهت که شیوه شباهت خانوادگی بر آن‬
‫متکی است‪ ،‬خیلی مبهم است‪ .‬زیرا این حقیقت بدیهی است که هر چیزی‬
‫در برخی جنبه ها شبیه هر چیز دیگری است‪ .‬برای مثال هنرمندان و‬
‫خرده سیاره ها شبیه یکدیگرند اگر این گونه در نظر بگیریم که هر دو از‬
‫اعیان فیزیکی هستند‪ .‬پس میان هر نامزدی با نمونه های برجسته ‪ ،‬در‬
‫برخی جنبه ها شباهت هایی وجود خواهد داشت‪ .‬با توجه به اخ‪a‬ف‬
‫نمونه های برجسته ‪ ،‬تعداد شباهت های میان هر چیز و مواردی که قب‪ًa‬‬
‫به عنوان هنر پذیرفته شده است به طور فزاینده ای افزایش خواهد یافت‪.‬‬
‫در نتیجه امروزه ما با به کار گرف‪ H‬شیوه شباهت خانوادگی قادر‬
‫خواهیم بود که اع‪a‬م کنیم همه و هر چیزی هنر خواهد بود‪ .‬که مسلما ً‬
‫این شیوه ی کورکورانه ای برای طبقه بندی هنر است و نمی توان تصور‬
‫نمود که هر چیزی هنر باشد‪ .‬پس شباهت خانوادگی به تنهایی فاقد‬
‫ص‪a‬حیت برای شناسایی هنر است و یک فرضیه بسیار کلی و اجمالی‬
‫است که نمی توان آن را برای بازشناسایی آثار هنری به کار گرفت زیرا‬
‫هر چیزی با هر چیز دیگری در امری شبیه یکدیگرند‪.‬‬
‫البته می توان برای این فرضیه شرط گذاشت و مشک‪a‬ت فوق را حل نمود‪.‬‬
‫مث‪ ًa‬یک لیست از ویژگی های مناسب هنری به صورت قضیه شرطیه‬
‫منفصله تهیه کنیم و نامزد مورد نظر را با آن قیاس نماییم‪ .‬اما این امر‬
‫فرضیه شباهت خانوادگی را دچار شروط •زم و کافی می نماید‪ .‬همان‬
‫چیزی که شباهت خانوادگی آن را نفی می کند‪ .‬بنابراین تنظیم این‬
‫لیست نیز که شامل ویژگی های مناسب هنری است ‪ ،‬با مسئله اصلی‬
‫رویکرد شباهت خانوادگی مغایرت دارد‪.‬پس مدل شباهت خانوادگی برسر‬
‫دوراهی گیر کرده است‪ .‬یا باید مفهوم شباهت را بدون تعیین مقدار به کار‬
‫گیرد که نتیجه آن این است که هر چیزی هنر است و یا برای این که این‬
‫نتیجه را رد کند باید نوع شباهت هایی را که مناسب برای وضعیت هنری‬
‫است ‪ ،‬محدود کند که در نتیجه ی آن دوباره شروط •زم و یا کافی و یا هر‬
‫دو شرط را در مدل خود به کار گرفته است که معنی آن این است که دوباره‬
‫به مشکل تعریف بازگشته ایم‪ .‬به عبارت دیگر ‪ ،‬رویکرد شباهت خانوادگی‬
‫یا مستلزم این است که هر چیزی هنر است و باید به کلی از ایده جدا‬
‫کردن هنر از غیر هنر دست بردارد و یا شروط را به این طرح بیفزاید که در‬
‫این صورت به نوعی رویکرد تعریف گرا و شرط محور تبدیل خواهد شد‪.‬‬
‫هر کدام از این راهها که باشد ‪ ،‬شباهت خانوادگی در وعده ای که داده‬
‫موفق نبوده است‪.‬‬
‫پس از آشکار شدن اشکا‪V‬ت نظریه شباهت خانوادگی و‪.‬یتگنشتاین ‪،‬‬
‫نظریه پردازان هنر دوباره به مسئله ی تعریف هنر روی آوردند و در دهه‬
‫‪ 1970‬و ‪ ، 1980‬یک بار دیگر این رویکرد با شباهت بیشتری پی گیری شد‬
‫جرج دیکی و نظریه نهادی هنر‬
‫نظریه نهادی هنر توسط جرج دیکی ‪ ،‬یکی از فیلسوفان امریکایی مطرح‬
‫شد‪ ( 1974 ).‬که تعریفی رویه گرا از هنر است‪ .‬دیکی تعریف خود را از اثر‬
‫هنری چنین ارائه می دهد‪:‬‬
‫» یک اثر هنری به معنای رده شناختی آن ‪ ،‬آنگونه دست ساخته ای ست که برای‬
‫ارائه به مخاطبان عالم هنر خلق شده است‪«.‬‬
‫این تعریف چیزی درباره ی آن چه غایت اثر هنری است نمی گوید ‪:‬‬
‫چیزی درباره ی تجربه زیبا شناختی ‪ ،‬تمثل ‪ ،‬بیان احساس یا شبیه آن‬
‫گفته نشده است ‪ .‬از طرفی این تعریف مانند تعاریف تقلید و بیان‬
‫احساس ‪ ،‬هنر را بر اساس یک ویژگی هر چند بسیار تودرتو تعریف می‬
‫کند و آشکارا بیان می دارد که رده آثار هنری و رده نوع مصنوعاتی که‬
‫برای ارائه به مخاطبان عالم هنر خلق شده است ‪ ،‬همتافته اند‪.‬جرج دیکی‬
‫پنج تعریف زیر را که خود بی تکلف ترین توصیف ممکن از نهاد یا راه و‬
‫رسم هنر بر می شمرد‪ ،‬این گونه ارائه می دهد ‪:‬‬
‫هنرمند ‪ :‬فردی است که در آفرینش اثر هنری ‪ ،‬آگاهانه مشارکت کند‪.‬‬
‫مخاطبان ‪ :‬گروهی از افراد هستند که اعضای آن هر کدام به درجاتی ‪ ،‬آماده فهم‬
‫موضوعی اند که به آنها ارائه شده است‪.‬‬
‫عالم هنر ‪ :‬کلیت همه نظام های عالم هنر است‪.‬‬
‫نظام عالم هنر ‪ :‬چارچوبی است برای ارائه یک اثر هنری توسط یک هنرمند به‬
‫مخاطبان عالم هنر‪.‬‬
‫نظریه نهادی هنر همچون نظریه شباهت های خانوادگی ‪ ،‬کوششی‬
‫است برای پاسخ به جریان های هنری اواخر قرن بیستم می‪s‬دی ‪ ،‬یعنی‬
‫جریان های متاثر از آثار مارسل دوشان از قبیل دادائیسم ‪ ،‬پاپ آرت ) هنر‬
‫مردمی و همگانی ( ‪ ،‬فوند آرت و ریدی مید ) هنر حاضر و آماده ها ( ‪،‬‬
‫هپنینگ‬
‫) هنر اجرا یا اتفاق ( ‪ ،‬که در آنها اشیاء مصنوعی ‪ ،‬جانوران و حتی‬
‫انسان ها می توانند به اثر هنری تبدیل شوند‪.‬تاکید نظریه نهادی بر‬
‫ظاهر اثر هنری نیست‪ ،‬بلکه بر بستر ) ‪ (context‬آن است ‪ :‬این که‬
‫آفریننده اثر و نیز کسانی که آن را به نمایش گذاشته و از آن استقبال‬
‫کرده اند چگونه به آن پرداخته اند‪.‬جوهر این نظریه این است که می گوید‬
‫برخی افراد در جامعه وجود دارند که توانایی آن را دارند که به هر دست‬
‫ساخته ای مقام » اثر هنری « بودن عطا کنند‪ .‬آرتور دانتو – فیلسوف و‬
‫منتقد هنری – در مقاله ای مهم به نام »دنیای هنر« اندیشه ای را مطرح‬
‫کرد که دیکی را تحت تاثیر خود قرار داد‪ .‬وی در مقاله مذکور نوشت که‬
‫آنچه باعث می شود کاری اثر هنری باشد ممکن است قابل مشاهده‬
‫نباشد‪ .‬وی با اشاره به اثری از اندی وارهول به نام جعبه های بریلو این‬
‫سوال را مطرح کرد که چه چیزی آنها را تبدیل به اثر هنری کرده است؟‬
‫دانتو می گوید آن چه باعث می شود کاری اثر هنری باشد » نظریه «‬
‫است نه عنصری قابل مشاهده در اثر‪ .‬پس آنچه که به جعبه های بریلوی‬
‫وارهول جایگاه هنری می بخشد نظریه ای است که با آن پیوند دارد‪ .‬در‬
‫واقع جعبه بریلو ‪ 50‬سال پیش نمی توانست اثری هنری باشد‪.‬‬
‫اشیایی که ظاهری یکسان دارند به اعتقاد دانتو ممکن است ویژگی های‬
‫بسیار متفاوتی داشته باشند و این ویژگی ها را می توان بر اساس‬
‫بستر ارائه آنها تعیین کرد‪.‬‬
‫یک اثر از جکسن پالوک به نام فصل تابستان را با تقلیدی ماهرانه از آن‬
‫که توسط یک نقاش کم اهمیت تر نقاشی شده است مقایسه کنید‪ .‬ظاهرا ً‬
‫تفاوتی ندارند‪ .‬نقوش روی بوم همان است اما ویژگی های هنری این دو‬
‫اثر با هم فرق دارند‪ .‬اثر اصلی یقینا ً در بستر مجموعه آثار پالوک ویژگی‬
‫های بیانی خاصی دارد در حالیکه در بستر آثار آن نقاش مقلد ‪ ،‬تقلید و‬
‫اغراق ویژگی های اصلی کارند‪.‬آن چه نقاشی درباره ی آن است تغییر‬
‫کرده است‪.‬نقاشی کار پالوک درباره ی فرآیند به کارگیری رنگ است‪.‬‬
‫نقاشی کپی شده از کار پالوک درباره ی سبک نقاشی پالوک است‪ .‬پس‬
‫می بینیم دو نقاشی به ظاهر یکسان دارای وی ژگی های بیانی متفاوت‬
‫می باشند که عامل آن نیز از نظر دانتو نظریه است‪.‬‬
‫فیلسوف دیگری که دیکی تحت تاثیر اظهاراتش قرار گرفت موریس مندلبام‬
‫بود‪.‬مندلبام در واکنش به نظر ذات باورستیز موریس وایتز مبنی بر‬
‫اینکه ویژگی مشترکی بین آثار هنری و هنرها وجود ندارد‪ ،‬این نظر را‬
‫عنوان نمود که می توان به دنبال یک ویژگی ارتباطی نمایش داده نشده‬
‫باشیم که در همه آثار هنری مشترک باشد‪ .‬همان گونه که ارتباط ژنتیکی‬
‫زیست شناختی بین اعضای یک خانواده عامل نمایش داده نشده ی‬
‫شباهت خانوادگی بین آنهاست‪ .‬بنابراین بر اساس اندیشه مندلیام ممکن‬
‫است هنر در سطحی نمایش داده نشده قابل تعریف باشد‪.‬‬
‫تعریف نهادی هنر‪ ،‬تعریفی رده شناختی است نه ارزش گذارانه‪ .‬یعنی‬
‫فقط مشخص می کند چه چیزی هنر است و در مقابل این مسئله که آیا‬
‫اگر چیزی اثر هنری باشد ارزشی هم دارد یا نه ‪ ،‬موضعی کام‪ ًu‬خنثی‬
‫اتخاذ می کند‪ .‬نظریه های فرمالیسم و بیانی به وضوح می گویند که اگر‬
‫چیزی درون مقوله ی هنری جای گرفت ارزشمند است و شایسته توجه و‬
‫تامل است‪.‬اما نظریه نهادی می گوید تشخیص این که چه چیزی اثر‬
‫هنری است اص‪ ًu‬به معنای آن نیست که ارزشمند هم هست‪.‬ممکن است‬
‫چیزی هیچ اهمیت و ارزشی نداشته باشد و با این حال اثر هنری باشد‪،‬‬
‫نه غیر هنری‪.‬‬
‫پس دیکی معتقد نیست که اعضای دنیای هنر سرانگشت میداس دارند)‬
‫میداس پادشاهی در اساطیر یونان است که به هر چه دست می زد ط‪u‬‬
‫می شد( و به هر چه دست بزنند ط‪ u‬می شود‪ .‬از نظر دیکی اثر هنری‬
‫|زمه اش این است که دست ساخته باشد‪ .‬او دست ساخته بودن را شرط‬
‫|زم‬
‫می داند‪ .‬پیداست که این ‪ ،‬شرط کافی نیست ‪ .‬چرا که در غیر این صورت‬
‫همه ی دست ساخته ها خود به خود اثر هنری بودند‪ .‬کافی ست شرط‬
‫مصنوع بودن و شرط برخوردار شدن از موقعیت هنری با هم همراه شوند‬
‫تا چیزی اثر هنری باشد‪ .‬اگرهر دو شرط همراه شوند ‪ ،‬آن وقت دست‬
‫ساخته ای که از موقعیت هنری برخوردار شده بی شک اثر هنری یا به‬
‫قول دیکی » کار هنری « است‪ .‬دست ساخته یا مصنوع در اینجا به‬
‫اشیایی اط‪u‬ق می شود که انسان روی آنها کاری انجام داده یا تغییراتی‬
‫در آ ن ها به وجود آورده است‪ .‬آثار هنری سنتی در برآوردن این شرط‬
‫مشکلی ندارند‪.‬مث‪ ًu‬معلوم است که نقاشی ها و مجسمه ها در معنای‬
‫رایج کلمه ‪ ،‬دست ساخته اند‪ .‬نظریه های پیشین نیز این شرط را لحاظ‬
‫کرده بودند و به واسطه ی وجود این شرط در آنها است که پدیده های‬
‫طبیعی مثل غروب آفتاب یا شکل جالب یک فلفل د‪Ñ‬ه ای ‪ ،‬اثر هنری به‬
‫حساب نمی آیند و کنار گذاشته می شوند‪ .‬اما از نظر دیکی ‪ ،‬دست‬
‫ساخته بودن چیزی است که می توان آن را به پدیده های طبیعی نیز‬
‫نسبت داد بدون این که تغییری در آن ها ایجاد شود‪ .‬دست ساخته بودن‬
‫از نظر دیکی حتما ً و لزوما ً با دگرگون ساخ‪ á‬مواد خام حاصل نمی‬
‫شود‪ .‬مث‪ ًu‬تکه چوب شناوری که امواج به ساحل آورده اند و انسان هم‬
‫کاری روی آن انجام نداده است‪ ،‬در مفهوم مورد نظر دیکی کافی است در‬
‫یک گالری به نمایش گذاشته شود تا دست ساخته به حساب آید‪ .‬نه‬
‫نیازی است که این تکه چوب ویژگی بصری جالبی داشته باشد و نه‬
‫نیازی است که انسان تغییر فیزیکی در آن ایجاد کند‪ .‬حتی شاید اگر در‬
‫ساحل به آن اشاره کنیم و از دیگران بخواهیم به شیوه ای خاص به آن‬
‫نگاه کنند ‪ ،‬کافی باشد تا در مفهوم مورد نظر دیکی دست ساخته‬
‫محسوب شود‪.‬‬
‫پیداست که مفهوم دیکی از دست ساخته چنان وسیع است که تقریبا ً هر‬
‫شیء یا اندیشه ای را در بر می گیرد و بنابراین محدودیتی ایجاد نمی‬
‫کند و از نظر طرفداران این نظریه مانعی بر سر راه خ‪u‬قیت هنری نیست‪.‬‬
‫دومین شرط در تعریف دیکی درباره ی این است که چگونه یک اثر در‬
‫موقعیتی قرار می گیرد که » نامزد تایید شدن «باشد‪.‬کافی است که‬
‫هنرمندی تلقی خاصی از شیء داشته باشد یا یک گالری آن را به نمایش‬
‫بگذارد ‪.‬نکته ی مهم این جاست که آن چه باعث می شود چیزی اثر هنری‬
‫باشد ‪ ،‬رابطه آن اثر با اعمال خاصی است که کم و بیش به هم پیوسته‬
‫اند‪ .‬اجرای این فرایند بر عهده ی شخص یا اشخاصی است که عضو‬
‫دنیای هنرند‪ .‬از نظر دیکی دنیای هنر فقط متشکل از گروهی از د‪K‬ل های‬
‫هنری ‪ ،‬صاحبان گالری ها یا برگزار کنندگان مزایده ها نیست‪.‬هر کسی‬
‫که خودش را عضوی از دنیای هنر بداند در آن جای می گیرد‪ .‬بنابراین‬
‫نظریه ی دیکی یک نظریه ی نخبه گرا نیست که به جماعت صاحب نظران‬
‫هنر قدرتی خاص ببخشد‪ .‬در واقع دیکی مفهوم هنر را چنان باز می‬
‫گذارد که این امکان فراهم می شود تا هر کس بدون توجه به سطح مهارت‬
‫‪ ،‬دانش هنری ‪ ،‬آگاهی از مفهوم هنر یا ذکاوت بصری ‪ ،‬بتواند اثر هنری‬
‫پدید بیاورد‪ .‬تعریف دیکی مانعی بر سر راه آثار پذیرفته شده ی جدید‬
‫ایجاد نمی کند و این آثار نیز می توانند تمام و کمال به موقعیت اثر‬
‫هنری دست یابند‪.‬‬
‫عالم هنر در نظریه دیکی عبارتند از ‪ :‬مجموعه هنرمندان ) به مفهوم‬
‫نقاشان ‪ ،‬نویسندگان و آهنگسازان ( کارگردانان]یا تهیه کنندگان [ ‪،‬‬
‫مدیران موزه ها ‪ ،‬بازدیدکنندگان موزه ها ‪ ،‬تماشاگران تئاتر ‪ ،‬گزارشگران‬
‫جراید ‪ ،‬منتقدان‪ ...‬تاریخ نگاران هنر ‪ ،‬نظریه پردازان هنر ‪ ،‬فیلسوفان هنر‬
‫و ‪ . ...‬از این گذشته هر کسی که خود را عضوی از عالم هنر بداند ‪ ،‬عضو‬
‫آن محسوب می شود‪ .‬دیکی می پذیرد که این مفهوم کام‪ ًs‬روشن نیست‬
‫ولی مدعی است که به هر حال عالم هنر کار خود را در سطح عملکرد‬
‫متداول پیش می برد و این عملکرد تعریف کننده ی یک نهاد اجتماعی‬
‫است‪.‬‬
‫نقد و نظر‬
‫یکی از بیشترین انتقاداتی که به این نظریه می شود این است که‬
‫ورود به مقوله هنر را بیش از حد آسان کرده است و گ‪s‬یه شان این است‬
‫که این نظریه هنر را بی ارزش می کند‪ .‬اشکال دیگر آن است که آیا آثاری‬
‫که توسط هنرمندان منزوی خلق می شوند و خارج از حدود » عالم هنر «‬
‫ساخته شده اند) مانند گل دوزی ( طبق این نظریه هنر به حساب نمی‬
‫آیند؟‬
‫جرالد لوینسون و تعریف هنر از دیدگاه تاریخی‪:‬‬
‫جرالد لوینسون ) ‪ ، (levinson‬استاد فلسفه دانشگاه مریلند ‪ ،‬ت‪s‬ش کرده‬
‫است بر حسب یکی از ویژگی های ناآشکار هنر ‪ ،‬تعریفی از آن ارائه کند‪.‬‬
‫به اعتقاد لوینسون ویژگی ناآشکاری که هنر را تعریف می کند این است‬
‫که اثر هنری با این قصد تهیه شده است که به شیوه یا شیوه هایی که به‬
‫آثار هنری سابق به طور استاندارد توجه می شود ‪ ،‬پسندیده و به آن‬
‫توجه شود‪.‬‬
‫این ویژگی ناآشکار است زیرا صرفا ً با بررسی یک اثر نمی توان گفت که‬
‫این ویژگی را دارد یا خیر‪ .‬برای این که مشخص کنیم یک اثر ویژگی مورد‬
‫نظر لوینسون را دارد یا نه‪،‬ضروری است دریابیم یا استنتاج کنیم آن اثر‬
‫با قصد و نیت سازنده اش چه رابطه ای دارد‪ .‬اگر هدف از خلق اثر ‪،‬‬
‫دریافت نوعی خاص از توجه و قدردانی است ‪ ،‬آن را هنر تلقی می کنیم‬
‫و در غیر این صورت ‪ ،‬هنر نیست‪ .‬بنابراین در تعریف لوینسون ‪ ،‬هنر و‬
‫خلق آن اصو‪ ًK‬وقایعی تاریخی هستند‪ .‬خلق هنر و در حقیقت ‪ ،‬احتمال‬
‫پیدایش هنر ‪ ،‬به وجود هنر قبلی و توجه شدن به آن به شیوه های‬
‫مشخص بستگی دارد‪.‬در نظریه ی تاریخی هنر مشخصا ً از تئوری نهادی‬
‫هنر الهام گرفته شده است‪ .‬اما به جای این که عالم هنر مرجع تشخیص‬
‫قرار گیرد ‪ ،‬تاریخ هنر جای آن نشانده شده است‪.‬‬
‫تعریف هنر از دیدگاه تاریخی‪ » :‬یک اثر هنری ‪ ،‬اثری است که قصد از خلق آن این‬
‫بوده است که اثر هنری تلقی شود به همان شیوه هایی که آثار هنری قبلی به درستی‬
‫چنین تلقی شده و به آنها توجه صورت گرفته است‪« .‬‬
‫بر طبق نظریه تاریخی هنر ‪ ،‬هنر جدید به دلیل رابطه اش با هنر گذشته‬
‫ی نزدیک ‪ ،‬هنر است‪ .‬هنر گذشته ی نزدیک ‪ ،‬هنر است به دلیل رابطه ی آن‬
‫با هنر گذشته ی کمی دورتر‪ .‬هنر گذشته ی کمی دورتر ‪ ،‬هنر است به‬
‫دلیل رابطه اش با هنر گذشته دور تا اینکه احتما‪ ًK‬به هنر اولیه می رسیم‪.‬‬
‫تعریف تاریخی هنر بر شرط حق مالکیت تمرکز می کند ‪ .‬یعنی شخص‬
‫باید صاحب اثر باشد‪ .‬شما نمی توانید چیزی را که صاحب آن نیستید به‬
‫عنوان اثر هنری عرضه کنید‪.‬‬
‫هنر از دیدگاه ع‪-‬مه محمدتقی جعفری‬
‫به استثنای هنرمندان آگاه از هویت و عظمت های هنر‪ ،‬اکثریت‬
‫قریب به اتفاق مردم‪ ،‬آثار و نمودهای هنری را به عنوان یک پدیده ی‬
‫ثانوی می نگرند که می تواند دقایق یا ساعت هایی آن ها را به خود‬
‫مشغول کند و حس زیبا جوییِ آنان را هر چند به طور ابهام انگیز‬
‫اشباع نماید‪ ،‬و تا حدودی هم طرز تفکرات و آرمان ها و برداشت های‬
‫هنرمند را از واقعیت های محیط و جامعه ی خود نشان بدهد‪.‬اکثر‬
‫تماشاگران نمودهای هنری چه در مغرب زمین و چه در مشرق زمین از‬
‫تماشای آن نمودها جز احساس شورش و تموّج حوض درون خود‪ ،‬بهره‬
‫ای دیگر نمی برند‪ .‬کاری که اثر هنری در درون این بینندگان انجام می‬
‫دهد‪ ،‬درست مانند این است که شما چوبی به دست گرفته‪ ،‬محتویات‬
‫یک حوض پر از آب و اشیاء گوناگون را که در آن ته نشین شده است‪،‬‬
‫به حرکت و تموّج درآورید؛ ناگهان یک کهنه پاره از کف حوض با‪ n‬می‬
‫آید و لحظاتی روی موج حرکت می کند و سپس ته نشین می شود‪.‬‬
‫تخته که در کف حوض به لجن چسبیده بود‪ ،‬با به هم زدن آب حوض از‬
‫لجن رها می شود و با‪ n‬می آید و شروع به چرخیدن می کند و بدین‬
‫ترتیب‪ ،‬لجن و کهنه پاره و تخته و دیگر اشیاء بی قیمت و با‬
‫قیمت‪ ،‬درهم و برهم به حرکت می افتند‪ .‬این شورش و به هم خوردگی‪،‬‬
‫تنها می تواند احساس یکنواختیِ زندگی را که م‪x‬لت آور است‪ ،‬مبدل‬
‫به تنوعی موقت نماید‪ ،‬ولی پس از آن که چوب را از تحریک آب حوض‬
‫باز داشتید‪ ،‬همان محتویات شوریده ته نشین می شوند و بار دیگر‬
‫حوض همان وضع نخستین خود را پیدا می کند‪ .‬این گونه برخورد و‬
‫برقرار کردن رابطه که مردم معمو‪ ًn‬با نمودهای هنری دارند‪ ،‬مسأله ای‬
‫است‪ ،‬و ع‪x‬قه ی خود به خود آورنده ی هنرها به برخورد و ارتباط مزبور‬
‫با آثار هنری آنان‪ ،‬مسأله ی دیگری است‪ .‬تاکنون احساس لزوم آموزش‬
‫و تربیت انسانی از نمودهای هنری برای اکثریت مردم یک تکلیف و‬
‫احساس ضروری تلقی نشده است و این به عهده ی رهبران و مربیان‬
‫جامعه است که با تعلیم و تربیت صحیح‪ ،‬ضوابط یک نمود هنریِ‬
‫سازنده و طرز برداشت و بهره برداری و نمودهای هنری را در مراحل‬
‫مختلف و موقعیّت های گوناگون مردم از نظر شرایط ذهنی در مجرای‬
‫‪.‬آموزش قرار بدهند‬
‫اما ع‪x‬قه ی خود به وجود آورنده اثر هنری به شورش های درونیِ‬
‫محض چنان که در مثال مذکور دیدیم فوق العاده اسف انگیز است‪ ،‬به‬
‫این معنی که بسیار جای تأسف است که یک هنرمند نابغه همه ی‬
‫نبوغ و انرژی های روانی و عصبی و ساعات عمر گرانبهایش را صرف‬
‫شورانیدن بی نتیجه ی درون مردم کند و از این راه تنها به جلب‬
‫شگفتی های مردم قناعت بورزد‪ .‬من نمی گویم تحسین و تمجید و‬
‫تشویق و قدردانی ارزشی ندارند‪ ،‬بلکه می گویم این یک ارزش نهایی‬
‫و پاداش واقعی برای هنرمند نیست که چند عدد »بَه بَه« و»آفرین«‪،‬‬
‫پاداش واقعیِ تحول نبوغ و حیات پر ارزش جان هنرمند به یک اثر‬
‫هنری بوده باشد‪ .‬اگر شورش درون تماشاگران و تحیر آنان در برابر یک‬
‫نمود هنری مقدمه ای برای دگرگونیِ تکاملیِ تماشاگران و بررسی‬
‫کنندگان نباشد‪ ،‬چیزی جز پدیده های روانیِ زودگذر نیستند‪ .‬ما نباید‬
‫عاشق و شیفته ی حیرانی و شگفتی و شورش درون مردم شویم که‬
‫آنان آگاهانه یا ناخودآگاه رفع تشنگیِ روحیِ خود را در آب حیاتی می‬
‫‪.‬بینند که از قعر و روان نوابغ و هنرمندان جاری می شود‬
‫یادت به خیر مولوی؛طالب حیرانیِ خلقان شدیم دست طمع اندر‬
‫الوهیت زدیم درهوای آن که گویندت زهی بسته ای برگردن جانت زهی‬
‫‪.‬آقایان هنرمندان نابغه‪ ،‬شما آن آزادی غیر قابل توصیف را که در‬
‫هنگام به وجود آوردن یک اثر هنری عالی در درون خود دیده اید که‬
‫فقط خود شما می توانید عظمت آن را درک کنید‪ ،‬برای پس از ظهور و‬
‫به وجود آمدن آن اثر نیز که برای مردم مطرح خواهد شد‪ ،‬حفظ نمایید‪.‬‬
‫این جمله را می گویم‪ ،‬اگر چه ممکن است برای بعضی از متفکران علمی‬
‫و هنری قابل هضم و پذیرش نباشد‪» :‬آن نوع آزادی که در هنگام اکتشاف‬
‫یک مجهول علمی و فعالیّت نبوغ هنری در مقدمه ی انتقال به واقعیّت‬
‫تازه‪ ،‬در درون محقق و هنرمند شکوفان می شود‪ ،‬از نظر عظمت و ارزش‬
‫روانی اگر با‪U‬تر از واقعیّت کشف شده و اثر هنری به وجود آمده‪،‬‬
‫نباشد‪ ،‬یقینا ً کم تر نیست‪ .‬شما عاشق شگفتی و حیرانیِ مردم‬
‫نباشید‪ ،‬شما خود را رودخانه ای فرض کنید که یک واقعیّت مفید‬
‫مانند آب حیات از رودخانه ی درون شما به مزرعه ی معارف مردم جامعه‪،‬‬
‫‪».‬سرازیر می شود‬
‫انسان و اثر هنری‬
‫می دانیم که اگر با عظمت ترین اثر هنری را در برابر دیدگان سایر‬
‫جانداران قرار بدهیم‪ ،‬اندک بازتاب و تأثری از خود نشان نخواهند داد‪ .‬به‬
‫عنوان مثال‪ :‬یک تابلوی هنری را که در همه ی دنیا بی نظیر باشد‪،‬‬
‫اگر این تابلو در روی مقوایی کشیده شده باشد‪ ،‬برای جانداری به نام‬
‫موریانه غذای خوبی خواهد بود؛ به همان خوبی که یک قطعه مقوای‬
‫بی خط و نقش و یا دارای سطحی که مرکّب روی آن ریخته شده باشد و‬
‫یا مورچه ای که بیفتد داخل مرکب و سپس روی آن مقوا راه برود‪،‬‬
‫موریانه همه ی این مقوا را خواهد خورد‪ .‬هم چنین‪ ،‬دیگر نمودهای‬
‫هنری‪ ،‬چنان چه به وجود آورنده ی همه ی آن ها انسان است‪ ،‬بهره‬
‫برداری کننده از آن ها هم انسان می باشد‪ .‬به عبارت دیگر‪ ،‬یک نمود‬
‫هنری جایگاه ت‪x‬قی روحی بزرگ که دارای نبوغ هنری است با دیگر‬
‫ارواح انسان هاست که این ت‪x‬قی‪ ،‬هم باید برای روح بزرگ هنرمند‬
‫مفید باشد و هم برای روح تماشاگر‪ .‬فایده ی هنر برای روح هنرمند‬
‫این است که با علم به این که انسان هایی به اثر هنری او خواهند‬
‫نگریست و رشد و کمال و یا سقوط آن انسان ها در خود هنرمند نیز‬
‫اثر خواهد کرد‪ ،‬همه ی استعداد های مغزی و اعماق و سطوح روح خود‬
‫را به کار می اندازند‪ ،‬تا اثر و انگیزه ی تحول به رشد و کمال را به آن‬
‫انسان ها که خود جزئی از آنان می باشد‪ ،‬تحویل بدهد‪ .‬فایده ی هنر‬
‫برای انسان های تماشاگر در صورتی که از اعماق روح هنرمند‬
‫توصیف شده برآید فایده ی آب حیات برای زندگی خواهد‬
‫بود‪.‬برگردیم به اصل مبحث؛ گفتیم که هنر فقط برای انسان مطرح‬
‫است‪ ،‬یعنی فعالیّت های روانی و ساختمان مغزی بشری طوری‬
‫تعبیه شده است که هنر برای او مطرح است‪ .‬جای شگفتی است که‬
‫نوع انسانی با این همه عظمت هایی که در به وجود آوردن آثار هنری‬
‫یا در بهره برداری از آن ها از خود نشان می دهد‪ ،‬پیشتازان علوم‬
‫انسانی کم تر به این فکر افتاده اند که درباره ی مختصات مغزی و‬
‫روانی بشری که به وجود آورنده و درک کننده ی هنر می باشد‪ ،‬درست‬
‫بیندیشند و در تقویت آن مختصات از راه تعلیم و تربیت های‬
‫منطقی بکوشند‪ .‬مولوی‬
‫می گوید‪:‬آوازه ی جمالت از جان خود شنیدیم چون باد و آب و آتش در‬
‫عشق تو دویدیم اندر جمال یوسف گر دست ها بریدند دستی به جان‬
‫ما بر بنگر چه ها بریدیم ‪ .‬از مضمون این ابیات و هم چنین با نظر‬
‫به د‪U‬یل مقتضی که از تحلیل معرفت هنری بر می آید‪ ،‬کام‪ ًx‬روشن می‬
‫شود که قطب ذهنی و با کلمات معمولی تر‪ :‬وضع مغزی و روانی آدمی‬
‫است که پدیده ی هنر را با عظمت خاصی که دارد‪ ،‬برای انسان ها مطرح‬
‫و قابل توجه ساخته است‪.‬هر اثر هنری‪ ،‬نمودی از فعالیّت ذهنیِ آدمی‬
‫است که نبوغ و احساس شخصیِ هنرمند‪ ،‬حذف و انتخاب را در‬
‫واقعیات انجام داده و با تجرید و تجسیم واقعیّات عینی و مفاهیم‬
‫ذهنی‪ ،‬آن نمود را به وجود آورده است‪ .‬متأسفانه اهمیتی به خود‬
‫نمودها داده می شود و انرژی های مادی و معنوی که درباره ی خود‬
‫نمودها مصرف می شود‪ ،‬درباره ی اص‪x‬ح و تنظیم و به فعلیت‬
‫رسانیدن خود نیروها و استعدادهای مغزی و روانی صرف نمی‬
‫شود‪.‬درست است که تاکنون طرق منطقی و قابل محاسبه ای برای‬
‫تشخیص و تقویت و به فعلیت آوردن نبوغ ها به دست نیامده است‪،‬‬
‫ولی تردید نمی توان کرد در این که ما می توانیم با تعلیم و تربیت‬
‫هایی ماهرانه که نظر عمیق به فعالیّت های مغزی وروانی شخص دارد‬
‫نه به کمیت ها‪ ،‬نبوغ را در افراد کشف و آن را به فعلیت برسانیم‪.‬حال‬
‫که بشر می تواند نبوغ را که مهم ترین معدن نهفته در درون است بکاود‬
‫و از مواد پر ارزش آن ها استفاده نماید‪ ،‬چرا نیروها و استعدادهایی را‬
‫که در درون عموم افراد وجود دارند‪ ،‬بی کار و راکد می گذارد و برای قابل‬
‫درک ساخ‪ C‬هنرها و تقویت آن نیروها مورد اهمیت قرار نمی دهد؟‬
‫جای شگفتی است که با آن همه پیشرفت های علمی و بروز نمودهای‬
‫هنری در فرهنگ بشری‪ ،‬هنوز آن اهمیت که به نمودهای عینی علوم در‬
‫تکنیک و هنر داده می شود‪ ،‬به منبع اصلی آنها که درون آدمی است‪،‬‬
‫اهمیت داده نمی شود‪ .‬حقیقتا ً هنوز مفاد ابیاتی که در چند سطر‬
‫پیش متذکر شدیم از نظر روان شناسان به رسمیت شناخته نشده‬
‫!!است‬
‫آری‪ ،‬این است روان شناسیِ امروز که به قول باروک »تن بی سر است«!‬
‫‪.‬چنان که در گذشته »سر بی تن«! بوده است‬
‫باید منتظر آن روز شد که با توجه علمی به نتایج عینی علوم و هنرها‬
‫توجهات عمیق و گسترده تری نیز به درون آدمیان که منابع آن‬
‫نمودهاست‪ ،‬بنماییم و ببینیم یعنی چه که‪:‬آوازه ی جمالت از جان‬
‫خود شنیدیم چون باد و آب و آتش در عشق تو دویدیم ‪.‬یعنی چه‬
‫که‪:‬ای همه دریا چه خواهی کردنم وی همه هستی چه می جویی عدم‪.‬‬
‫این اصالت انسان و انسان محوری درباره ی زیبایی های طبیعی و‬
‫هنری را نمی توان با آن انسان شناسی های سطحی نگر که ما زیبایی‬
‫ها را از جهان عینی در ذهن منعکس می کنیم و از آن ها لذت می بریم‪،‬‬
‫تفسیر و توجیه نمود‪ .‬اریک نیوتن توبیخی متوجه فیلسوفان‬
‫نموده و می گوید‪»:‬آن ها همه در پی بررسی احوال ذهن آدمی اند و‬
‫هیچ کدامشان به چیزهای زیبا نمی نگرند و یا به اصوات زیبا گوش‬
‫فرا نمی دهند‪ ،‬تا آن جا که کتاب های ایشان به ندرت مصوّر است‪ .‬این‬
‫متفکران به جای آن که خاصیت ذاتی )خاصیت عینی زیبایی( را‬
‫مورد بررسی قرار دهند‪ ،‬به تجزیه و تحلیل تأثیر آن خاصیت بر‬
‫ذهن خود می پردازند‪ ،‬ظاهرا ً دلیل معتبری وجود ندارد که بر اساس آن‪،‬‬
‫بتوانیم یک هیجان عاطفی را مهم تر از علت ایجاد کننده ی آن به‬
‫شمار آوریم‪«.‬این توبیخ به همان مقدار که متوجه فیلسوفان یک‬
‫بعدنگر می شود‪ ،‬به آن تحلیل گران عینی نیز متوجه است که رکن‬
‫اصیل پدیده ی زیبایی را نمودهای عینی آن می دانند‪ .‬اگر نبودن‬
‫عکس و صورت در کتب ف•سفه ی زیبا شناس‪ ،‬دلیل نقص کار آن‬
‫هاست‪ ،‬درک نکردن این حقیقت که‪» :‬آوازه ی جمالت از جان و دل‬
‫شنیدیم« نیز دلیل نقص عینی گرایان در شناخت زیبایی ها می‬
‫باشد‪ .‬اگر تفسیر و توجیه های ما درباره ی جنبه ی عینی و نمود‬
‫هنرهای زیبا‪ ،‬مانند واقعیّات علمی محض که در جهان برون ذهن‬
‫تفسیر و توجیه می شوند کافی بود‪ ،‬هیچ دلیلی برای مراجعه به‬
‫درون و بررسی تحلیلی و ترکیبی در استعدادهای کیفیت پذیر‬
‫درون وجود نداشت‪ .‬اریک نیوتن برای پاسخ به این مسأله کوشش می‬
‫کند‪ ،‬ولی نمی تواند بیش از این اندازه پیش برود که نمود عینی‬
‫زیبایی‪ ،‬دخالت در احساس زیبایی دارد‪ ،‬ولی در برابر سؤا‪Ç‬ت زیر‬
‫نمی تواند پاسخ قانع کننده ای بدهد‪ .‬سؤا‪Ç‬ت مسلسل از این قرار‬
‫است‪:‬تپه های خار از گل سرخ های وحشی فراوان تر است و تیغه های‬
‫علف از تپه های خار هم فراوان تر است‪ .‬اما چگونه می توان این عقیده‬
‫ی قطعی را توجیه کرد که هر یک از اشیاء دارای درجات مختلفی از‬
‫زیبایی دیدنی هستند؟ بی شک‪ ،‬از این که بگوییم‪ :‬بعضی چیزها‬
‫متناسب تر یا خوشرنگ تر و یا دارای شکلی موزون تر از برخی‬
‫دیگرند‪ ،‬سودی نخواهیم برد‪ ،‬زیرا فورا ً این مشکل پیش می آید که‬
‫م•ک های سنجش تناسب و رنگ و شکل را از کجا به دست آورده ایم؟ تا‬
‫زمانی که نتوانیم به چنین م•ک هایی رجوع کنیم‪ ،‬کیست که حق‬
‫داشته باشد بگوید‪ :‬پاهای خوک بیش از اندازه کوتاه است‪ .‬بیش از‬
‫اندازه کوتاه برای چه چیز؟ برای خود خوک‪ .‬این را که محققا ً نمی‬
‫توانیم بگوییم‪ ،‬زیرا اگر چنین بود‪ ،‬ناچار در جریان تحو‪Ç‬ت‬
‫حیاتی‪ ،‬پاهای نازک خوک‪ ،‬به اندازه ی مورد نیازش بلندتر شده بود‪.‬‬
‫برای زیبایی؟ اما مگر نه این است که پایه های گنجه ی کشودار از‬
‫پاهای خوک هم کوتاه تر است؟ و با این وصف کسی اعتراض نمی کند‬
‫‪.‬که گنجه کشودار ذاتا ً چیزی زشت است‬
‫البته به آسانی می توان گفت که گردن اسب‪َ ،‬‬
‫خمی باوقار دارد‪ ،‬لیکن‬
‫باید دانست چه چیز موجب وقار داش‪ C‬خط خمدار می شود‪ .‬آیا یک‬
‫نوع خط خمدار می تواند در نفس خود با وقار باشد و نوعی دیگر از‬
‫خط خمدار‪ ،‬فاقد آن خاصیت بماند؟ و اگر تصادفا ً در ضمن مشاهده ی‬
‫دقیق دریابیم که خم گردن اسب عینا ً مشابه با خم کپل خوک است‪ ،‬آن‬
‫وقت در این باره چه خواهیم گفت؟«البته اریک نیوتن می خواهد به‬
‫این سؤا_ت پاسخ صحیح پیدا کند‪ ،‬ولی موفقیت وی در این باره‬
‫چشمگیر نیست‪ ،‬اگر چه تحقیقاتی شایسته انجام می دهد‪ ،‬اما آن‬
‫چه که می تواند از این محقق درباره ی هنر مورد پذیرش باشد و تقریبا ً‬
‫مطابق با همان نظریه است که ما بیان می کنیم‪ ،‬این است که می‬
‫گوید‪:‬زیبایی در طبیعت محصول کردار ریاضی طبیعت است که به‬
‫نوبت خود محصول خاصیت وجودی هر موجودی است و حال آن که‬
‫زیبایی در هنر‪ ،‬نتیجه ی عشق آدمی مب‪q‬ی بر شهود یا ادراک‬
‫مستقیم وی بر اصول ریاضی طبیعت است‪«.‬به شرط این که این‬
‫محقق کلمه عشق را به ابهام نگذارد‪ ،‬عشق آدمی مب‪q‬ی بر شهود یا‬
‫ادراک مستقیم وی بر اصول ریاضی طبیعت چه معنا دارد؟ مسلما ً‬
‫منظور انعکاس محض جهان عینی در ذهن و عمل ریاضی ذهن درباره‬
‫ی واقعیّات انعکاس یافته نیست‪ ،‬زیرا به اضافه ی این که ذهن آدمی‬
‫درباره ی آن واقعیّات از جهان هستی که هیچ گونه زیبایی ندارند‪ ،‬باز‬
‫عمل ریاضی انجام می دهند‪ ،‬یعنی ذهن آدمی می تواند از هر گونه‬
‫واقعیّات جهان‪ ،‬چهره ی ریاضی آن ها را نبیند و درک کند و با این‬
‫حال در برخی از موارد نه تنها زیبایی ندارند‪ ،‬بلکه زشت نما هم هستند‬
‫و در برخی دیگر احساس زیبایی می نماید‪ .‬من گمان می کنم اریک‬
‫نیوتن همان را می خواهد بگوید که مولوی با چند بیت ساده و عمیق‬
‫تر بیان کرده است‪ :‬عشق امر کل ما رقعه ای او ُقلزُم و ما قطره ای‬
‫او صد دلیل آورده و ما کرده استد_ل ها یعنی آن چه عنصر اساسیِ‬
‫زیبایی است‪ ،‬عشق آدمی بر شهود مستقیم عالم وجود است‪ .‬وقتی که‬
‫این شهود دست داد‪ ،‬آن وقت عقل آدمی شروع می کند به بیان د_یل و‬
‫توضیح چهره های عق‪Ç‬نی و ریاضیِ عالم وجود‪.‬به همین جهت‪،‬‬
‫اس‪Ç‬م اصرار فراوانی بر خود شناسی می نماید‪ .‬در جم‪Ç‬ت نهج‬
‫ال ِ‬
‫یه عَبدا اعَانَ ُه ا‪ ُÖ‬عَلی نَ ِ‬
‫ب ِعب ِ‬
‫َادا‪َ ِÖ‬‬
‫الب‪Ç‬غه آمده است که‪:‬ا ‪Ü‬‬
‫فسه‬
‫ن ِمن احَ ‪Ü‬‬
‫«)‪(2‬از بزرگ ترین نعمت های خداوندی بر یک بنده‪ ،‬آن است که او را در‬
‫خودشناسی و خودسازی کمک نماید‪.‬‬
‫آیا هنر برای هنر‪ ،‬یا هنر برای انسان؟ یا هنر برای انسان در حیات‬
‫معقول؟‬
‫درباره ی رابطه ی هنر با هنرمند و جامعه‪ ،‬دو عقیده ی مهم رواج دارد‬
‫که بعد از آن‪ ،‬سومین عقیده نیز مهم و ضروری است‪:‬‬
‫عقیده ی یکم‪ :‬هنر بدان جهت که هنر است مطلوب است‪ ،‬زیرا هنر‬
‫کاشف از نبوغ و روشن کننده ی عشق آدمی است برشهود واقعیّات آن‬
‫چنان که باید باشند‪ .‬و هیچ قانون و الگویی نباید برای هنر که ابراز‬
‫کننده ی شخصیّت هنرمند و نبوغ اوست‪ ،‬وجود داشته باشد‪ .‬اگر ما‬
‫ِ‬
‫فردیت فرد را از نظر‬
‫برای هنر حد و مرزی قایل شویم‪ ،‬در حقیقت‬
‫امتیازی که دارد نابود ساخته ایم و می توان گفت‪ :‬هنر برای هنر یکی‬
‫از عالی ترین موارد آزادی در عقیده و بیان است که مطلوبیّت و‬
‫مفید بودن آن ثابت شده است‪.‬عقیده ی دوم‪ :‬بدان جهت که هنر نیز‬
‫مانند دیگر محصو_ت فکر بشری برای تنظیم و بهره برداری در حیات‬
‫جامعه است‪ ،‬لذا ضرورت دارد که ما هنری را نپذیریم و نگذاریم‬
‫هنرهایی که به ضرر جامعه تمام می شود‪ ،‬در معرض و دیدگاه مردم قرار‬
‫بگیرند‪.‬عقیده ی سوم‪» :‬هنر انسانی برای انسان« که ما آن را »هنر‬
‫برای انسان در حیات معقول« نامیده ایم‪.‬برای توضیح و اثبات‬
‫منطقی بودن این عقیده می گوییم ‪ :‬ما باید نخست به این مسأله ی‬
‫حیاتی توجه کنیم که اگر نبوغ هنری را به آب حیات تشبیه کنیم‪،‬‬
‫مسیر این آب حیات‪ ،‬مغز پر از خاطرات و تجارب و برداشت هایی‬
‫است که هنرمند از انسان و طبیعت به دست آورده است‪ .‬مسلم است که‬
‫جریان چشمه سار نبوغ از یک خ‪ ì‬محض نیست‪ ،‬بلکه مسیرش همان‬
‫مغز پر از محتویات پیشین است که به طور قطع‪ ،‬آب حیات را‬
‫دگرگون خواهد کرد‪.‬به عنوان مثال‪ :‬اگر توماس هابز یک هنرمند واقع گرا‬
‫بود و می خواست یک اثر هنری درباره ی انسان به وجود بیاورد‪ ،‬بدون‬
‫تردید آن مواد و برداشت های بدبینانه و درندگی که از طبیعت آدمی‬
‫سراغ داشته است‪ ،‬در آن اثر نمودار می شد‪ .‬آری‪ ،‬ما هرگز عظمت و ارزش‬
‫نبوغ را منکر نیستیم و کدامین عامل پیشرفت جوامع به پایه ی‬
‫نبوغ می رسد؟ چیزی که می گوییم این است که‪ :‬هر موقع تعلیم و‬
‫تربیت بشری به آن حد رسید که مغز و روان انسان ها از هر گونه‬
‫آلودگی ها و اصول پیش ساخته ی غیر منطقی پاک شد‪ ،‬و نبوغ‬
‫هنری توانست از مغز صاف و دارای واقعیّات منطقی عبور کند‪ ،‬هنر‬
‫برای هنر بدون اندک ارشاد و اص‪e‬ح ضرورت پیدا می کند‪ .‬اما همه می‬
‫دانیم که تاکنون چنین وضعی را در مغزهای نوابغ‬
‫نمی توان تضمین کرد‪.‬از اشعار ابوالع‪e‬ء مع ّری‪ ،‬رباعیات منسوب به‬
‫عمر خیام و بعضی از آثار صادق هدایت از نظر هنر ادبی بسیار‬
‫جالبند‪ ،‬اما جالب تر از این آثار‪ ،‬جان های آدمیان است که پس از‬
‫خواندن این آثار که شبیه به درد و آه و ناله بیمار تب دار است‪ ،‬نه‬
‫نسخه ی دوای آن‪ ،‬به اضطراب می افتند و تدریجا ً به پوچی می رسند؛ بر‬
‫عکس اثر هنریِ مولوی‪ ،‬که تاکنون توانسته است هزاران جان آدمی را از‬
‫‪.‬پوچ گرایی تا جاذبه ی پیشگاه ربوبی پیش ببرد‬
‫بنابراین‪ ،‬تا مسأله ی تعلیم و تربیت نتواند مغزها را تصفیه نموده‬
‫و آن ها را با واقعیّات آشنا بسازد‪» ،‬هنر فقط برای هنر« اگر چه باز کردن‬
‫میدان برای به فعلیت رسیدن نبوغ هاست‪ ،‬ولی چون به فعلیت‬
‫رسیدن نبوغ ممکن است از مغزهایی پر از برداشت ها و اصول پیش‬
‫ساخته ی غیر منطقی به جریان بیفتد‪ ،‬لذا این عقیده به طور مطلق‬
‫قابل دفاع نیست‪ .‬اما عقیده ی دوم که می گوید‪ :‬هنر برای انسان بدان‬
‫جهت که تفسیر انسان از دیدگاه سیاستمداران غیر از تفسیر انسان‬
‫از دیدگاه اخ‪e‬قیون است و از دیدگاه تقوا و معرفت های برین و مردم‬
‫متعهد در زندگانی غیر از دیگر دیدگاه ها است‪ ،‬لذا هر گروهی خواهد‬
‫گفت‪ :‬هنر برای آن انسان که من تفسیر و توجیه می کنم! آن چه که با‬
‫نظر به هدف و فلسفه زندگی انسان ها از دیدگاه اس‪e‬می بر می آید‪،‬‬
‫عقیده ی سوم است که به نظر اینجانب‪» :‬هنر برای انسان در حیات‬
‫معقول« می باشد‪.‬برای توضیح و اثبات این عقیده بر‬
‫می گردیم بار دیگر هدف زندگی و زندگی هدفدار انسان را تعریف می‬
‫کنیم‪» :‬آرمان های زندگی گذران را با اصول حیات معقول اشباع نمودن‬
‫و شخصیّت انسانی را در تکاپو به سوی ابدیت که به فعلیت رساننده‬
‫ی همه ی ابعاد روحی در جاذبه ی پیشگاه الهی است‪ ،‬به ثمر‬
‫رسانیدن«‪ .‬اما زندگی هدف دار یا »حیات معقول«‪» :‬تکاپویی است‬
‫آگاهانه‪ ،‬که هر یک از مراحل زندگی که در این تکاپو سپری می شود‪،‬‬
‫اشتیاق و نیروی حرکت به مرحله ی بعدی را می افزاید‪ .‬شخصیّت‬
‫انسانی رهبر این تکاپوست‪ ،‬آن شخصیّت که لطف ازلی سرچشمه آن‬
‫است‪ ،‬گردیدن در بی نهایت گذرگاهش‪ ،‬و ورود در جاذبه ی پیشگاه‬
‫ربوبی کمال مطلوبش‪«.‬حیاتی که با هدف مزبور به جریان بیفتد‪،‬‬
‫»حیات معقول« نامیده می شود‪ .‬معنای »هنر برای انسان در حیات‬
‫معقول« این است که ما هنر را چه با نظر به نبوغ خود هنرمند و چه با‬
‫نظر به جامعه ای که از اثر هنری برخوردار می شود یک واقعیّت بسیار‬
‫با ارزش تلقی می کنیم که حذف آن را قاموس بشری چندان تفاوتی با‬
‫حذف انسانیت انسان ندارد‪ ،‬ولی این مطلب را اضافه می کنیم که‬
‫حیات معقول یک هنرمند آن نیست که هدف او از به وجود آوردن اثر‬
‫هنری فقط جلب تحیر و شگفتی مردم بوده باشد‪ ،‬بدون این که حقیقت‬
‫سودمند را در جریان زندگی آنان وارد نماید‪ .‬حیات معقول یک هنرمند‬
‫آن نیست که نامش را در کتاب ها ثبت کنند و با ذکر نام او در سخنرانی‬
‫ها کف بزنند‪.‬حیات معقول یک هنرمند می داندکه‪:‬هرکه را مردم سجودی‬
‫می کنند زهرها در جان او می آکنند ‪.‬اگر یک هنرمند پیش از آن که‬
‫هنرمند باشد‪ ،‬از حیات معقول برخوردار باشد‪ ،‬بارقه های ذهنیِ خود را‬
‫پیش از آن که کِشتگاه حیات جامعه را بسوزاند‪ ،‬واقعیّات ضروری و‬
‫سودمند برای مردم را هدف قرار داده آن بارقه ها را در راه روشن ساخ‪â‬‬
‫آن واقعیّات به کار می برد‪ ،‬نه در آتش زدن به کِشتگاه حیات جامعه‪ .‬از‬
‫طرف دیگر‪ ،‬اگر رهبران خردمند واقعا ً برای مردم جامعه ی خود‪ ،‬حیات‬
‫معقول را‬
‫می خواهند‪ ،‬مجبورند که به وسیله ی تعلیم و تربیت و دیگر رسانه‬
‫ها‪ ،‬هنر و نتایج آن را برای مردم قابل درک بسازند‪ ،‬و خواسته های‬
‫معقول و احساسات عالی آنان را تفسیر و قابل درک و پذیرش‬
‫نمایند‪.‬آری‪ ،‬اگر رهبران جوامع برای جامعه ی خود‪ ،‬حیات معقول می‬
‫خواهند‪ ،‬نه حیات جبری که از ناحیه ی محیط و هوی و هوس و‬
‫خودخواهی ها بر مردم تحمیل می شود و با تماشا به زر و زیورهای‬
‫فریبای حیات جبری‪ ،‬احساس رضایت نموده و راهیِ قهوه خانه ی پوچ‬
‫گرایی می شوند‪ ،‬حتما ً باید در استخراج معادن نبوغ انسان ها جدی‬
‫ترین اقدامات را انجام بدهند‪ ،‬تا به جای این که نبوغ ما به شکل کوه‬
‫های آتشفشان‪ ،‬دود از دودمان بشریت در آورند‪ ،‬عالیترین فواید را‬
‫‪.‬نصیب جوامع بشری کند‬
‫تدوین و گردآوری از ‪ :‬صادق عمادزاده‬