洛楓〈折射當代生活與人性的鏡子〉 [22:10] 今場是首演，導賞大約二十分鐘，由現在到七點三十五分鐘。 我的導賞主要分為兩部分：第一部分講述鄧樹榮的藝術理念，關於他藝術創作的背景、淵源和觀 念，有助大家理解待會兒在舞台上展演的藝術型態；第二部分旨在分析《泰特斯 2.0》的特色，尤其 是風格、敍述、語言、形體和憧憬等幾方面。我希望透過演前的熱身，幫助大家進入劇場，去觀賞 舞台上的演出，深化你們的印象，或掌握理解舞台藝術的方法。 其實鄧樹榮的戲劇特色，眾所周知，強調兩點，一為形體劇場，二為簡約美學。所謂形體劇場並非 一種文類，如悲劇或喜劇，其實是一種身體訓練方法和身體展演的藝術。而簡約美學則更容易理 解，即把舞台減至最簡約的狀態，與商業性劇作中，以遷就觀眾的聲色藝、華麗堆砌的舞台取悅觀 眾正正相反。稍後論及前語言狀態或零度身體更與此相關。當然，鄧樹榮的學養背景非常複雜，有 很多不同的線路，今次我集中談論兩位對他影響深遠的西方理論家，一位是俄國的理論家梅耶荷德 (Vsevolod Meyerhold)，另一位是波蘭的葛羅托斯基 (Jerzy Grotowski)。我會講解他如何結合這兩個 戲劇大師的觀點，再形構自己的生活經驗和其他藝術素養，尤其是東方的劇場美學。 梅耶荷德的理論核心在於演員的形體訓練塑造和風格化。這點非常重要，如果你追看他們劇團這個 月在 Facebook 上的洗版狀況，或者看樹榮老師坊間的訪問也會提到，就算作品多大程度牽連到當 代生活經驗，但其本身就不是日常的生活，仍然是藝術作品，之間必然有風格化的過程。這裏尤關 重要。這裏提到梅耶荷德的訓練基礎和風格化，其實他們吸收了西方的方法，如默劇、即興劇場和 面具等，重點提出了一些表演技法，包括面譜、姿勢和情節之間的組合。於此，你會發現他強調一 種面譜形態，待會兒會再提及 — 在《泰特斯 2.0》中，會有演員一人分飾七角，或七人共演一角， 當中是一個不斷除下又戴上面譜的過程。他如何用一個中性面具去表達人物複雜的內心情況？重點 是演員憑藉身體移動、姿勢和面部表情去傳遞人物的思想，然後這套動作在舞台上通過空間的變動 去帶動節奏和情緒張力。由於時間所限，我不會詳細複雜地講，只點出幾個概念，重點是理解鄧樹 榮背後的藝術素養來源。 另一位戲劇大師是來自波蘭的葛羅托斯基。他最重要的理念，眾所周知，就是質樸劇場 (Poor Theatre)，又名貧窮劇場；另一個是完全演員 (Total Actor)。何謂質樸劇場？你一會兒就會體現到。 劇場上可以沒有道具、服裝、佈景，甚至燈光、聲效，但不能沒有演員和觀眾。所以最重要的就是 身體的存在。現在你也見到台面上是空的，或者再加上七張椅子。所有東西可以不在，只有演員和 觀眾的存在最重要。因為所有戲劇元素，所有藝術溝通就是依靠這兩者的互動，或互相對抗 — 當中 不一定和諧，可以去討好觀眾，也可以刺激觀眾。他提出完全演出 (Total Acting) 的簡約美學，即演 員要去除所有修飾，還原劇場最基本的需要，即呼吸、表情、身體，甚或汗水。身體歸於零度狀 態，完全身體，完全演出，就是要去除所有東西，不加修飾。例如對天祈禱便舉起雙手，就是要去 除這種老生常談的演繹；又或者去除悲情時必然的誇張演繹，面部悲苦的形態，因為悲情當中有很 多層次。他提出了減除法，盡量減除演員外在的枷鎖、禁忌、阻塞、成規和規條，使身體回到最初 最赤裸的狀態。因為這是人本身存在的狀況，因為人本身不斷去加很多東西，諸如規矩、規條、坐 立方式、說話方式、身份階級和禮儀習俗等，這些都會影響演員如何進入角色：演老人時不一定走 得慢，有很多老人健步如飛。約定俗成的成規規限了人，所以減除法要求演員把這些東西全部去 除，變回原始人，找回自己本身的特質，即使每個人都不同。演員就是要靠這個過程，去訓練，去 展演。當然他後面還提到一系列理論，包括默想、語音訓練、肢體動作和體能訓練等，去找回這些 東西。歸零之後才可以在空明的狀況進入角色，於是造成非人格化，一種特定的臉譜，重點就是要 告訴觀眾，我現在正在創作劇場作品，藝術構成的過程。並非說要製作新聞紀錄片，即使紀錄片也 有剪接、鏡頭角度、導演的視角、剪裁⋯⋯何況劇場上並非要把日常生活的東西，即使題材來自日常 生活，也會有相關藝術化的過程，所謂的非人格化 (de-personalization) 或疏離 (alienation)，讓觀眾 去思考。 鄧樹榮在這些理論基礎底下－因為他曾赴法國唸書，他的碩士論文就是以梅荷耶德為題，還能看法 語原文－其理念深入到實踐當中。除了西方的劇場理論之外，他到法國唸書之前，中學時代搞劇場 演出時，已經受過京劇的訓練，包括踢腿、雲手、翻身、走完場、劍舞等，他的文章很多已經提 過。他後來開始接觸中國武術的哲理和修為工夫。眾所周知，中國武學有其哲學思想，如氣、天人 合一，或者太極裏面的圓融、從易經而來的陰陽⋯⋯熟知武術的朋友都會知道這些觀念。後來千禧年 之後，鄧樹榮專程往印度參加瑜珈導師訓練課程，從冥想、唱誦，、體位法和調息法開始進入靈 修，是他很重要的藝術素養的來源。這不單影響他開辦形體學校去訓練演員，去訓練演員如何在台 上演出，甚至放置在台上作為展演一部分。大家如果看過他有關喬布斯 (Steve Jobs) 的演出部分， 也是以瑜珈教室作為設景，都是以其藝術元素配合的背景。 回到《泰特斯 2.0》這個作品，最重要的是它只有十分簡單的空堂，只有七張椅子、七位演員，當然 還有現場音樂和聲音。另一個特色是「前語言」的狀況，前語言這個觀念在泰特斯這本書提到，大 家有興趣可以在門外購買，裏面有樹榮老師自己撰寫的篇章，以及《泰特斯 2.0》參與創作劇本的莊 梅岩或者演員，或者劇評人看過的版本而寫的劇評，裏面很多理念去解釋創作過程，和裏面目標想 做的事及做到的情況。書中提及所謂的前語言的六種半溝通方法，一會兒你會在台上悉數盡覽。今 晚七位演員將用這六種方法作為導入你們的心理和情緒反應的器具：表情、聲音、呼吸、空間移 位，肢體動作、眼神和敲擊。敲擊指以手拍打身體，現場音樂也會用到敲擊，以不同形態的撞擊製 造出聲音。 這裏落入《泰特斯 2.0》這個作品裏面幾個特色。當然我的觀點是從我個人的切入點出發，觀看這個 作品還可以從很多不同的角度，希望你們看過之後發展出你們的切入點或藝術觀，其他三場導賞均 提供了不同的切入點去理解、分析和詮釋這個作品的可能性，而我將從四個重點切入。 其實《泰特斯》是莎士比亞最兇殘的劇本，同時是最難改編的。根據統計，作品中有 12 次兇殺，2 次碎屍，1 次強姦，3 次斷肢，1 次人肉宴會，待會兒你全部會在台上領教到，但它不會著實在地演 給你看，因為也很難搬演，相信要 3D 電影的效果才可以做到，但樹榮老師這個作品沒有 3D 效果， 反而更見恐怖。 故事大約講述羅馬將軍泰特斯打勝仗回來，俘虜了皇后塔摩拉。所以她要報復，找人強姦了他(泰特 斯)的女兒，殺了他的兒子，然後(泰特斯)反過來殺了她的兒子，煮成人肉餅給她吃。這是一個復仇 的故事，當中牽涉所謂宮廷內的權力鬥爭，我不劇透太多，因為故事頗複雜，也很長，場刊會有提 到，一會兒你可以出去看。《泰特斯 2.0》裏面，它顛覆了很多約定俗成的框架。如果你希望進來看 戲劇情節、對白，或者血腥、暴力⋯⋯這些全部都沒有，人肉宴會也不會有餐具及相關的東西見到。 你會見到的就是現在台上的樣子，頂多加上七張椅子，七位演員和一位樂師，接近零度狀態。所有 演員的服裝都不是美衣華服，估計和我看過的預演一樣，都是黑衣黑褲－沒有階級、性別，男男女 女都是同一套衣服。沒有任何暴力血腥的視覺台景，全部都是靠肢體加上語言去表達，表情、聲音 呼吸、走位、敲擊等前語言的六種形態。 另一種重要的手法就是他運用了複式的敍述結構，他先把莎士比亞－如果有讀過莎士比亞的劇本都 會知道，其實非常難讀，我那時讀到放棄，因為詮釋比內文還要長－當中有很多詩化的語言，很多 比喻，有少許古英語，常運用不同的形容詞去描述同一件事物⋯⋯但鄧樹榮把它從戲劇文本改編成敍 述的文本，用七個演員擔當說書人，其實是把中國民間的說書體，即榕樹頭講古佬一人扮演所有角 色，就像很久以前人們講天空小說一樣，這也是一種說書體。一人分飾多角，或多人合演一角，如 男、女演員皆演泰特斯，女演員同時是泰特斯又同時是塔摩拉皇后，以及她的兒女。這些都會在台 上見到，都會有辦法分辨到，包括稍候會提及的聲音運用。這是個兩重結構，即一人分飾多角，或 多人合演一角，其實是不停戴上面譜，又不停放下的過程。這就是剛才提及的理論觀念，形成了多 重聲音，聲軌同時顯現在大家面前，一會兒你的聽覺會很忙碌地接收。除了一人分飾多角，或多人 合演一角，還有兩把聲音，一把是旁述，另一把是評議。旁述並非任何一角的聲音，而是跳出來： 「觀眾，我要跟你說⋯⋯進入森林了，去到哪兒了⋯⋯」 最後一把聲音就是評議：「看看他這麼殘酷，他這樣那樣做⋯⋯」這是一種判斷、批評的形態，都在 展演中的對白台詞包含了這種聲音。你會見到不同層次的聲音包裹著，是個複式結構。這種狀況會 有著疏離的效果，故事不斷模糊了人物，開始投入了這個故事，然後又跳出來以說書人的口吻說： 「他們進入了森林⋯⋯」等，它把我們的情緒抽離出來。我們正當要投入角色的某種狀況，我們又要 被抽離出來，這就是不停在劇場裏面的疏離效果，要我們知道這是戲劇展演，要我們思考人性在某 個處境的相應行為和反應，我們應如何去理解，他就是要觀眾有這一層思考。不過我提出這層思考 只是其中一種可能，你的思考可能和我不同，但目的是一樣的，就是要觀眾從個人情緒抽離出來， 跌入一個不同的空間，又再進入。我們疏離而又進入角色的情緒，來來回回。 演員厲害的地方在於可以調控聲音的強弱、高低和不同語調。他可能以低沉的聲音泰特斯，又或 「問米上身」變身塔摩拉皇后，演員會以天真、嬌嗲和清脆的聲演女性的形態，後來又會變為說書 人中性的聲音。聲音可以有很多層次，如強弱、大小、男女、陰陽⋯⋯演員要通通掌握。要觀眾分辨 到不同的角色要靠聲音演繹，當然還有身體、表情、走位和燈光的協助。還有兩種聲音不能忽視， 其一為呼吸：無字詞的呼吸、氣聲，和無字詞的呻吟、尖叫或驚呼，皆屬於台詞或聲音的一部分， 這當然並非由於演員肺活量不夠，而是他故意讓你聽到，讓你進入演員身體律動的狀態。因為聽到 呼吸聲，於是我們進入到某種情緒。我們呼吸的強弱、快慢、高低，都顯示了我們的情緒和生存的 處境形態。 而第三點就是形體動作。形體在這個作品不單止是展演部分，訊息傳達，而是戲劇能量的中介者， 形體和聲音敍述兩者是連在一起的。他的身體和語言相連，因為說話時面部肌肉的牽動，手腳的移 動，每個人都會有，何況要在台上放大去顯現出來？除了形體移動，靜止也自有其的意思。靜止也 是形體表達不可缺少的姿勢，因為靜就有空，空的狀況就可以裝載。可能在激烈的場合或情節之 後，會有很長的靜止，因為要舒緩激烈的情緒；或者有突發的恐怖的事將會發生，風雨欲來之前， 會有靜，有空。或者在懸疑的時候，愈拉長空檔，我們就愈緊張。一般來說，車輛爆炸，我們不會 緊張，但在炸與未炸之間，我們是最緊張的。這種張力的運用，你們一會兒會在舞台上留意到。當 然還有很多跑動，演員要懂得在台上跑，我見過一些是不懂得跑的。在台上跑跟在街上不同，因為 在台上跑動的時候，要有節奏，要展現身體的能量。 最後，整個《泰特斯 2.0》是還原歸零的過程。所有呼吸、面部表情，聲音空間走位，皆作為一種展 演。裏面談到的簡約美學，減去所有場景，只有七張椅子。七張椅子是道具，也是說書人坐在上說 話和面對觀眾移動時的身體－當然有燈光的輔助－背後、側向或跳動，最後打直或打橫作為裝置藝 術品的形態。這移動了舞台的空間形構，同時帶動了情節和場景的變化。道具激化了演員空間移 動，椅子的上下左右，在一個細小的空間，牽涉舞台之外大的空間，結構了不同的演區。他們在不 同的空間遊動，帶動節奏，把情緒上的憤怒，勇敢，妒忌，悲慟等呈現出來。 如剛才所言，為何無血腥的畫面，我們卻會感到顫慄呢？因為經過說書或語言的傳遞，我們吸收了 之後，經過構想，愈依靠想像和心理反應的東西愈驚恐。因為沒有事實的依據，我們就會想像成非 常恐怖的狀況。這種恐懼的情緒反應，無論憤怒、高興、妒忌或者復仇，會因應我們本身的經驗出 發、去想像，於是會連繫到自身在生命歷程和日常生活上所遇到的東西。那種驚慄感是如此撞擊而 來，遠遠超過台上所呈現的。可能我們會想起日常生活中的暴力，如：最近一位難民小孩的死亡， 記者無故被斬首⋯⋯我們吸收了這些資訊，然後台景使我們進入這種經驗，將它連繫起來，再產生心 理和審美上的驚懼。 由於時間所限，只好到處為止。