PAU LGR IFF I T H S
Umohistório
conciso
e ilustrodo
deDebussy
o Boulez
L-
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Jorge Zohor Editor
PculGriffiths
' E 't.. à.
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A Músicq Moderna
umo histórioconcisoe ilustrodo
de Debussy
o Boulez
128ilustrocócr
Traducão:
ClóvisMarqurr
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Jorge Zohor Editor
o tradutor agradcce a colaboração dz
SILVIO AUGUSTO MERHY
SUMÁRIO
Títülo original:
Modcm Music: A conaLtehistory
Trâduçãoautorizadada ÍeimpÍessãoda primeüa ediçãoiDglesa
publicadaem l9E6 poÍ Thâmesând Hudsonde Londres,IngÌaterÍa
First publishedby Thâmesand Hudson,London, 1986as
Modem Music: A conciseàirrory by Paül Griffrths
Copyright @ 1978,Paul Griffiths
Copyright O l9E7 dâ ediçãoem língìrapoÍuguesa:
JoÍgeãhâÍ EditoÍ Ltda.
Íua Méúm 31 sobreloja
20031-144Rio de Janeiro,RI
tel: (21) 240-0226/ fata:(21) 262-5123
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A reproduçãonão-autorizâdadestapubücação,no todo
oü em paÍte, consrituiviolâçãodo copyright. (Lei 9.610)
C4pa. Gilvan F. dâ Silvâ sobÍ€fragnento
da panitura impressade Zyklos, de Stockhâüsen
CIP-BÍâsil. Câtalogâção-na-fonte
SindicatoNacionaldo6Editorcsde Livros, RJ.
Gt6Em
Griffiths. Paul. 194?A músicamoderna:uma história concisac ilustradade
DebussyaBoulez/ PaulGrifriths;tradução,ClóvisMarqües;
com a colaboraçãode Silvio Auguslo MeÍhy. - Rio de
Janciro:JoÍgeZrh.Í Ed., 1998
Tíaduçáode: Modem music: a concisehistory
lnclui bibliografia
ISBN: E5-71lG0O4-7
L Músicâ- SéculoXX -
Históriae cítica. L Título,
cDD - 780.904
cDU - 7r.036(0Sl)
I
2
3
4
5
ó
7
fl
I
Prctfrio 7
O nomntism taraio tJ
NovaHaroonia 24
NovoRitmo,NovaForma 36
Cgniosr.tacionais4P
Neoçlassicirmoó2
Serialismo60
O MundoModcrno 97
oílerlÌÊ II5
/í)
II
Continuaçáo
do SerialisÍlo J3ú
E)e.Ítu;r'a 145
/2
lll
/4
MúsicaAÈãtóÍia 159
"le*oePoliaca 169
vuttipticiaaae ro:
Bibliografra 169
Listâde llustraçóes -195
Índicede Auiorese obras 202
capítulo1
PRELÚDIO
Parameupai,
e em memóriade minhamde
Sea músicamodernateveum ponto de parüdapreciso,podemosidentificálo nesta melodia para flauta que rbre o hélude à iAprèsMidi d'un
I"auned,eClaudeDebusy ( I 862- 19I 8).
Talvez seja necessádojustificar a qualiÍìcação de "moderna" no caso
de música compostahá mais de oitent anose num outÍo século,sobÍetu.
do seconsideÍarmosque entre as obms musicalmentenovasdo çreríodoem
que foi composto o hélude, entre 1892 e 1894, estavama S:[l.foÍÚa
Novo
Mundo, de Dvoirík, e a Patética, de Tchaikovsky.Mas é claro que, no contcxto das artes, a expressão'lnoderno" remete antesà estéticae â técruca
do que à cÍonologia. É portanto justificável que uma "história concisada
rnúsicamoderna", já em si uma aparentecontrâdição, Íemonte quaseum
século,como parecelógico que ignore certâ música mais recentemas me.
nos modernapelo método como pela sensibüdade.
Uma das principais caracteÍísticasda música moderna, na acepção
nfo estritamente cronológica, é sua libertação do sistemade tonalidades
ruaioÍ e m€nor que moúvou e deu coerênciaa quasetoda a músicaocidenltl desdeo século XVII. Neste sentido, o hélude de Debussyincontestavclmente anunciâ a era moderna. Suavemente,ele se liberta das raízes da
lonalidade diatônica (maioÍ-menor), o que não significa que seja atonal,
nÌüs apenasque as velhasrelaçõesharmônicasjá não têm caráterimperati.
vo. Em certos moÍnentos,Debusy deixa pairar uma dúúdâ sobÍe a ton0litlude, como nos dois primeiros compassosda citada melodia paÍa fleuts,
onde preencheo espaçoente dó sustenidoe sol: todÂsas notas sgoincluídü8,e ngo apenassquclas que peÍmitiriam idcntificar uma cspecíficatona.
lkludo malor ou mcnoÍ. Além disso,o intcrvuloharmônlco- um tÍítono
a núsica flpdema
D€bussyem uma rua de Padsna virada do século.
- é o mais hostil ao sistema diatônico, o "diabolus in musica", como o
donominavamos teóricosmedievais.Debussynão persisteneste caminho,
pois sou teÍceiro compasso Íegistra uma rêsolução na tonalidade de si
Nehtuto
maior. Masa harmoniadiatônicaé agoÌaapenasuma possibilidâde
entÍe
muitas,não necessariamente
a maisimportante,nem necesariamente
determinanteda formae dafunção.
No que diz respeitoà forma, o Préfudetambémlançaass€mentesda
inovação.Em vez de escolherum tema bem defrlnidoe desenvolvê.loconseqüentemente,
Debusryapodera-se
de umaidéiaqÌtehesitae sevoltâduas
vezessobresi mesÍnaantesde sedesenvolver,
incertae poÍtanto impÍópriâ
parauma elaboraçâ'o"lógica" à maneiÍaoÍtodoxa. Estetemada flauta Íeaparece
comomotivopor quasetodo o hëlude, emboraâsvezesexpandindGseem omamentações
ou dispcrsoem fragmentos
indep€ndentes;
ÍeiteÍadasvezeso temaé retomadodepoisde seprestara digÍesões.MasDebussynãoprojetasuaidéiapÍincipalnum desenvolvimento
pÍogessivode
lorgaduração.O efeitoé antesdeimpÍoüsaçâ'o.
A espontâneidade
do hêlude não é apenasuma questãode anbigü(ladeharmônicae liberclade
formal;ela decorÍetambémdasoscilações
de
andamento
e dos ritmosiÍregulares,
asim comodo sutil coloÍidodapeça.
0 desenvolvimentotemático tadicional exigiâ uma ceÍta Íegularidadêe
Iromogeneidade
de ritno, paÍaquea atençâopudess€
conc€ntar-sê
na hâr.
nroniae na formamelódica,e osandÂmentos
deúen seÍescolhidos
demoúo a catacleizat o Ímpeto da músicaem direçío a seufrm. Caprichosana
harmoniae na forma,a músicadeDebusy é tambémmaisliwe em suamedidade tempo.
Quarto ao colorido, Debusq,foi um mestrena deücâdezadasnuanccs orquestnis, e um pioneiro na utilizaçãosisteÍnáticadâ instÍumentaçÍo
comoelementoessencial
da composição.
Maisçe qualçer outra música
rnteÍioÍ (excetuadâhlvez a cleBerlioz),asobrasde Debusryperdernsub*
túIcia quandoaÍÍanjadâs
parainstÍunentações
difèntes:
bastaouvLuma
vcrsãopara piano do hélude, por exemplo,para constatá.Io.O tema da
lluutaé decididamente
um temaparaflauta,e setansfoÍmaem algomúto
diÍbrenteao serouúdo em outro instrumeÍrto.Consciente
diso, Debussy
tcstring€seu temâ à flauta,no hëlude, €xcetopor duasbrevesinterven.
estrutuÍal:aclarineta
çtJcsda clarinetae do oboé,ambasde imporüância
lüIça o temaem seumaisextensodesenvolvimento,
e o oboétentapÍolon.
a quietudedo início.Dcssemodo,
$rÍ o moümentoquandoserestabelece
I oÍquestração
contÍibuipaÍaestabelecer
tanto asidéiasquântoa estrutunr,dcixandode serapenas
um oÍnÂm€ntoou ÍealceÍetórico.
Debussypôde dar um tÍatamento difeÍente à orquestÍaçãoporque
iuu formaçãomusicaleÍa inteiÍameÍltenova.Ele nÍo tinhamüto tempo
I dcdicrÍ às práticassinfônicascontÍnuase intensivas
da tÍadiçãoausüoao desenvolúmento
"lógico" de idéiasquepÍoduzem música
Sornrdnica,
unr ofcito de narÍaçlÍo.Paraelc, a múScanão era um veÍculodeemoções
supuúam no casoüs obras
loi!ìoris,como os críticoscontempoÍâncos
(lo lloothovcn,ou como doixaveÍn€xplíclto em seuspoemassinfônicos
ll
a músìa) moderna
compositores como fuchard Strauss.A música de Debussy abandona o
modo narrativo, e com ele o encadeamentocoerente pÍojetado pela
consci6ncia; suas imagens evocativas e seus movimentos elipticos
sugeremmais a esfera da imaginaçãolivÍe e do sonho. Como ele mesmo
escreveu,"somente a música tem o poder de evocaÍ liwemente os lugaÍes inverossímeis,o mundo indübitável e quimérico que opera secretamente na misteiosa poesia da noÌÌe, nos milhares de ruídos anôúmos
que emanam das folhas acariciadaspelos raios de lua". A prosa é tipicamente enigmática e carregadade image4s,mas a referérÌciaao sonho é
suficientementeclaÍa.
Uma analogiacom os sonhos,ou, mais geralÍnente,com associaçòes
espontáneasde idéias,é mais reveladoraque a habitual comparaçãoda música de Debussyà pintura impressionista-E verdâdeque ele algumasvezes
escolheu temas que também ataÍram os impressionistas:"Reflets dans
I'eau", por exemplo, uma de stas Images para piano, tem um título que
bem poderia ser aplicado a certas telas de Monet. Mas a música difere
essencialnenteda pintura por ser uma aÍte que se projeta no tempo- As
técnicasformais e rítmicas de Debussypodem ter atenuadoa sensaçãodo
decorrer temporal, mas o movimento tinha para ele extremaimportância.
Mais uma vez, ele não se pÍeocupavaapenasem pintâÍ imagenssonoras:
"Eu desejariapara a música", escleveu,'hma libercladeque lhe é talvez
mais ineÍente que a qualquer outra arte, nÍo se limitando a uma reprodução mais ou menos exata da natureza,mas às misteriosascoÍÍespoÃdências
entre a Naturezae a Imaginação,"
No caso d.o Prélude, há uma forte sugestío anbiental, de um bosque
no pÍeguiçosocalor da tarde, mas o interessepÍincipal de Debussyreside
nas "correspondências" (termo baudelairiano) entÍe este aÍÌbiente e os
pensamentos do fauno na écloga de Stéphane Mallarmé em que se inspira a música, seründo-lhe de "prelúdio". SegundoDebussy,a obra é uma
seqüêncÍade "cenários sucessivosem que se projetam os desejose sonlÌos
do fauno".
Outras obras de Debussy, como os esboçossinfônicos de La Mer,
(1903 05), provavelÍnenteinspfuam-sediretamente na natureza,sem a filtragem da imaginaça:ode um poeta. Mas tanbém nelas a natureza é apenas
um ponto de paÌtida, afinal deixado em segundoplano para a criação de
"misteriosas correspondóncias"mais afiaadas com o mundo interior do
compositoÍ. É o çe dá a entender Debussy,escrevendosobre "o segredo
da composiçío musical"; "(J som do mín, a cu a do horizonte, o vento
nas folhas, o grito de um pássarodeüam em nós impÍessõesmúltiplas. E
de repente, independentementede nossavontade, uma dessaslembranças
emerge de nós e se expressaem linguagemmusical." O estímúo não é o
fenômeno natuÍal original, a "impressão", mas o fenômeno mental deriva-
"Qucro cïrìtarminhapaisagem
interiorcom a símPlici
rl , ll "lcrrrlr|1rrrça"
no mesmoensalo.
rlrrrlc rlrlrlrra criarrcit".cscrevcu
Figuíinode
LéonBaks{paía
o Íaunono Pfélude
de Debussy.O balé
ostÌeoupelâ
companhiade
DiaghilevêÍnParis,
1912,coÍncoreograíiade Fokineê
Nijrnskyno papel
oo Ìauno.
obscur€ceu sua novidade técnica e estética O Prélude obteve imediata po-
capitu lo 2
O ROMANTISMOTARDIO
Capada pÍimetfa
ediçãodeLa Met, c{'n
a gravuíadê Hokusai,
A onda, escolhida
por Debussy.
A natureza e as conseqüênciasda Íevolução de Debussysó seriam plenamente reconhecidasdepois da SegundaGuerra Mundiaì, e em termosimediatos ele exerceu uma influência ampla mas limitada: seustítulos aÌusivos, suas práticas harmônicas e inovaçõesorquestÍais foraÍn abundantementeimitados,mas a liberdadede moümento, a levezade toquee a impalpdvel coerência de sua música não puderam ser igualadas.Seus contemporâneos.paÍticul3rmentena Áustria e na Alemaúa. estavammais
empeniados em resguardare daÍ continuidade â üâ dição românúca novecentista do que em expìoraÍ caminhosfundamertalmente novos. Mas ha.
üa um problerna.Wagnere Liszt haüam dilatado enormementeo campo da
harmonia tolerável, acelerandoas mudançâsharmônicas,e era difícil acomodar o novo clomatismo no interior de formas que dependiamde combinaçõesharmônicascoerentes.Debusy resolveuo problema abandonando a ortodoxia harmônica e estrutural;mas s€ os antigos modelos de desenvolúmento contínuo deviaÍn ser preservados,tornavam-serecessárias
nolas formas de compromisso,no mínimo para satisfazero sensoformal
legadopela tradição.
Muitos compositores encontraraÍn o apoio que buscavamem programas üterários, como Liszt fizera ao se tornar o úÍtual inventor do
principal gênero da música instrumefltaÌ de inspiraçÂoliterária, o poema
sinfônico. Richard Strauss(1864-1949) compôs na décadade 1890 uma
série de poemas sinfônicos,entre elesl/so sprach ZaÌdthusta (Assim Falou Zaratustra) e Ein Heldenleben(Uma Vìda de Herôí), que elevaramo
gênero a extÍavagantesculrninâncias.Straussnão teve rival em suacapacidade de "traduzir" musicalnente imagensnarrativas,a ta.lponto que, com
algum conhecimento do tema, seuspoemassinfônicospodem ser "decodificados" como histórias à medida que os ouúmos. Não poderia haver
exemplo rnais notável do nível que a música atingira no secúo XIX como
meio ÍÌarrativo de emoçõesou ações,nem seriapossívelir mais longe nesta
direção:o próprio Straussvoltou seutalento para a ópera.
Não obstante, pode-seperfeitamente presumiÍ a eÈstência de programas de natureza psicológica por trás das sinfonias de Gustav MaÌìler
F
14
a música modefia
tadio
rcmanlismo
RichardSfauss.
óteo do
MaxLiebemann.
(1860-1911), ainda que não sejaÍnexplicitadosem textos ou títulos:é o
que indica a correspondéncia do autor. Se nos poemas silfônicos de
Strauss temos histórias emocionaiscontadas do exterioÍ, as sinfoniasde
Mal er sãoconfissõesde sentimentosarrancadasde dentro. Seustemasmolódicos contêm uma cargaexpressivaaté então desconhecida,e suasformas
são motivadas antes por exigênciasde expressãodo que pela função har.
rnônica. E ainda música de basediatônica. e a sinfonia continua sendooara
Malúer como foÍa em Haydn, Mozart e Beeúoven um drama de ielações e contrastes.Agom, no entanto, os personagensdo dÍama sãomenos
as tonalidadese temasque os sentímentose caracterespsicológicos.
MaÌrler pôde assimincorporar o modo lírico - a música como arte
quase puramente expressiva,desconhecedoradas grandesformas - à es-
GustÂv
Mahler
em1896,anoemquêconcluru
suaTerceira
Sinlonia.
trutun dramática da sinfonia. Alguns de seusmovimentos sinfônicos são
cançõescom orquestra; outros reutilizam material originado em canções
independentes.A Segundae a TercetuaSinfonia (1887-96) intloduzem
vozessolistase coraisem seusmovimentosfinais paÍa explicitaÍ a intençâ'o
expÍessiya,após yádos movimentos exclusivamentepara orquestra. E na
Oitava Sinfonia (190647), também conhecida como Sinfonía dos Mil,
Malúer mobiliza uma enorme quantidade de solistas,vozes corais e instrumentos em toda a Dartitura.
15
7
a múscamodema
ton\lnlsmo laídio
alcstru llos ao da músicaocid€ntalculta: cincerrospataevocatpastageÍìs
pinas,violão e Qandolimpara um saborde dançapopular' Mesmoquando
iais instrumentos não são emPregados,a música de Múler volta e meia
"desce" em dreção ao café-concerto.Fazia pa e de seuideai que a sinfouma imagem completa do universo emocional do aÍtistâ,
nia desenhasse
acolhendo seu sentimentilismo e seu humor irônico tanto quanto os sentrmentos mais elevados.Quando Debussy s€ aventurou Pelo music-hall'
como em "Golliwog's CaÌe-Walk" paÍa Piano, foi no contexto de uma Peça humorística (Cftildren's Comer,l906-08) MaÌüer,por suavez, esforça'
va-sepor abarcaruma vasta gama de experiênciasem uma única obra; na
realidâde, suas estruturas sinfônicas dependiam disso, algo incontornável
dada sua determinaça- de desvendarseu eu emocionalcom a mais absolu'
ta sinceridade.
Ìrlas a música de Múler apresentaÈinda outro asPecto,religioso e
a
nos últimos anosa idéiada morte,especialmente
metafísico.Obcecava-o
lúahlerregendo.
Silhuelasde
OfioEoehleí.
tava Sinfonia.
Morte e ressurÍeiçãoforam tema de um bom número de obrasmust'
cais do Íomantismo tardio, entre elas um poema sinfônico de Strauss.Os
Gunelieder de Schoenbergconlâm uma história de ressurreiçãofantasmagórica, puniçío de um herói que cometeu o pecado de amaldiçoar Deus,
mas é mais comum o renascimentopara a esPerança,seguindo'seà morte
para o mundo o despertarpara tudo aquilo que transcendeo físico. Esta
preocupaçãocom o além pode ser associadaa moümentos ocultistascon'
temporâneos,como a teosofia,e aosprogressosrealizadosna comPreensão
da mente humana. Assim como Freud demonstravaque nossosatos e juízos são didgidos por uma üda mental de que em gande Parte não temos
consciência,os compositores(e naturalmente os artistasem outros campos) perscrutavammais além da realidadeda consciência,na espeÍaÍìçade
mais altas-DebussypaÍece ter PenetÍa'
üslumbraÍ verdadesessenciaÌmente
: em sua 6peta Pelléas
do com intuitiva facilidade o mundo subconsciente
et Mélisande (1892-1902'), baseadana peça de Maurice Maeterlinck, as
coisasmais importantes permaÍecem por longo temPo informuladas, e a
música revela tendénciasinsuspeítadâsque moldam o destino humano a
parür do subconscientee do inconsciente.
Arnold SchoenbeÍg(1874-1951) taÍnEm se deixou influenciar nes'
sa época pelas crençasmísticas de Maeterlinck, como ainda Pelo Slrindberg metafísico e os simbolistas alemães.ComPôs o Poema únfônico
Pelleasund Melisande(19O2-O3) e outro, com incomum arranjo para sex'
l7
Ì
romanhstnolardb 19
.Pi:lL,L,iiitj
rl,r'
F.ontbpÍciode Rochegrosse
paraa pnmeiíaediçãodâ
ópeíade Debussy.A gravura
romanüzaInadequadamenle
â cenaeínque Pelléase
Mélisandesão surpreendidos
polornaíidodela,Golaud.
em 1910,
AínoldSchoenbeíg
pou@anlesde concluir
os GuÍeìiedet.
dc üsta exterior;sua obra-pÍima, a ópe:nDoktor Faust (1916-24), d.eye
nÌais à parábola e ao mistério sacro do que à autobiografia, conquanto
IJusonicertamentese identificassecom a buscado conhecimentouniversal
protagonizadapor Fausto. Suaproduçao é imensamentediversificada,mas
ele nunca ousou tanto em música quanto em se]uEsboço de uma nova es-
FeruccioBusoniem íeüato de EdmondX. Kapp
traçadoduÍânteum concertode obíasde
em Lonclres,
Eleethoven
1920.
MaxRegerà íÍenÌe
de umaorquestra.
tétíca da música(1907, ampliadoem 1910), no qual fala dasPossibilidades
de escalasradicalmentenovas€ até de músiça eletrônica,na época pouco
mais que um vago sonho.
Strauss,Malúer, Schoenberg,RegeÍ e Busoni üveram e trabalharam
no coÍação da tradiçío musical geÍma'nica,e eÍa poÍtanto natural que suas
Íespostâsà crise da composiçãotonal fossema um t€mpo restauradorase
exploratóÍias. Schoenbergterá sido o mais conscienteda necessidadede
estabeÌeceibasesfuncionais para a expansío da harmonia tonal, de modo
a preseÍviuo completo desenvolvimentomusical.Busonipode ser conside'
ra<ioo mais aberto, e ceÍtamenteo foi em seumanifesto.Múler foi talvez
o mais audaciosona buscaintetior de respostas,abrindo a músicaà expressão plena e intensa da persolalidade. Mas todos os cinco, por diferentes
que fossemseusmétodos e objetivos, tiveram de elfrentaÍ o mesmo problema: criar músicana ausénciadasvelhascertezasharmôÍÌicas.
Fora da Áustria e da Alemanha,o problema pareceter sido sentido
de forma menos aguda pelos compositores.É úgnjficaúvo, por exemplo,
que depois de Matrler os grandessiofonistastenÌÌaÍnsurgidofora da regiâo
que desdeHaydn constituía o berço da sinfonia. E as obrascompostasna
Íomanlsmoladto
(l9ol lJ-ì)c Samuclllarber(1910-81) foram capazesde perp€tuarororìrilntisnlotaÍdio até o último quarto do século.Eis em Íealidadeum aspccto ins(ilito da música Çompostadesde 1900: o fato de que tantos compositorcs terìham adotado uma posição "conservadora",trabalhandocom
|lr0teriaisc métodos que poderiam parecerexauridosou superadospelos
irvançosde técnica e sensibilidade.É claro que semprehouve confrontos
c rivalidades,nas aÍtes, entre "cons€rvadores"e "radicais". A diferença,
na música do Éculo XX, estána aberturapara trntas opçõesque não ex.ls'
te uma corrente única de des€nvolvimento,nem uma linguagemcomum
como em épocasanteÍioÍes,mas todo um leque de meios e objetivos em
permaÍÌente expansío. E o início da divergénciapode ser localizado no
peÍíodo de 1890 a 1910, ponto culminantedo romantismotardio;pois
foi a ênfasc romántica no temperarnentojndiúdual que prepaÍou o colapso dasfronteiras tonâis reconhecidas.
JeanSibelius.
Ólêode AkseliGallên-Kallela,
seucompariolae amigo.
primeira décadado séculoXX por Edward Elgar (1857-1934) ou Carl
Nielsen (1865 1931) eúdenciam muito menor tensãoharmônica que as
de seus contemporâneosaustro-germánicos.
Houve também aquelescompositores,como Jean Sibelius(1865-1957) e Ralph VaughanWilliams
(1872 1958), que cons€guiraÍÌ desenvolvernovos estiìos sinfônicos no
'Ìuadro do sistemadiatônico.
O longo silêncio de Sibelius,que em seusúÌtimos trinta anos quase
n.ìda compôs, pode ser um indício da dificuÌdade de se ater à composição
ronal no seculo XX. E no entanto. comDositorescomo William Wahon
23
novaharnonia
|,rl)i tulo 3
NOVA HARMONIA
o ar de
atonal, e uma voz de sopÍanoentra,no finale, sobÍe o Ycrso"Sinto
25
a música ú)derna
nova hannoí it
dasfontesprofundasrla pcrso'
l)c'lr d s Própriasemoçõos!pois a revelação
pessoais,
e nío mais deuvrrrrlitlaclceúgia meiosmustcaisabsolutamente
para o expÍespossível
veículo
era
o
único
atonalidade
ttos da tratliçro. A
sto tslnode Schoenberg,o SegundoQuarteAs primeirasobrasexpressionistas
poesia
de Stefan George,contÍastanr
na
to c o ciilo de cançõesinspirado
vlvan'ìentecom a maioria de suaspartituras anteriores,e nÍo aPenasem teÍnrosharmônicos.A textura é lev€,rápidoo moúmento;e o tom é maislírico que draÍnático, poís o drama dependiadas tensõeshaÍmônicas agora
dissolüdas.Mas logo as coisasmudariam.Em duasobrasde 1909,asTrês
Pcçaspara Piano e as Cinco PeçasOrquestrais,Schoenbergao mesmo tempo reintroduziu formas dramáticase pela primeira vez comPôsatonalmen'
ie sem o estÍmulo e o apoio de um texto A terceirapeça oÍquestral,no ennuma impressãoúsual - a dos primeiros raios solaresretanto, baseava-se
AleksandíSkyabin,
cujaspreocupações
mísücas
o levaramao lmiâí
da atonalidade.
tural. No fundo, entuetanto,ele pareceter reconhecidoque esta só poderia
ser uma soluçío tempoÍária, e que a exigênciade adequãçío diatônicaera
cada vez menos justificada pelo material utilizado noì aiordes: declarou
certa v€z que há alguns anos vinha meditando o passo qu€ deu em Das
Buch der hàngenden Gìirten
Também é possívelque o afrouxamento final das amarrastonais tr.
vessealguma relaçãocom episódiosde suaüda pessoal.No verão de l9Og,
no exato moÍnento dasprimeirascomposiçõesseriais,suamulher deixou_o
Auto-reüaloâ óleode
um dosmúitos
Schoenberg,
quê prnloupoívoha
de '1910,quandocomeçava
a exploíâra atonalidade.
2l
a trnisrcatnodcna
'A(
-I\r't
nov.t h |tnrjt],d
rl{ l)tlE,t{ | I ã, ;\..SR RJÃffi
| | pLÌ qEl_r.rlq",60
oF r)l?(rNtrr-rtrr:Usi..^,
Capade
JeanDelvi e
parâa pdÍneira
ediçáodo
Prometheusde
Skryâbin,em
concêpçãográÍca que anuncia
o câráterapocalÍpücoda obra.
FiguÍinosde Scllcenoêrgpara â Mulhere o Homemem seu dtamalittcoDÊ glückliche
29
nova hanrìonta
Esboçosde
Schoenbefg
Paraa cena
clalloíestra
no monodtarÍìa
ENadung.
do irresistível. forçando-o a trabalhar "como um sonâmbulohipnotizado
que revela segredossobre coisas a respeito das quais nada sabe quando
acordado", paÍa citar o que ele consideravauma "extraordinária síntes€"
de SchopenhauersobÍe a arte da comPosiçio musical
NeÍn s6 Erwartung, mas toda a música de SchoenbeÍgnestePeríodo
atonal dá a impressâ:ode que brotou imPÍemeditâdadas profundezasde
sua mente, produto de um PÍocessode auto-análise.Era música tão Pessoal, e tão pouco filtrada pelo intelecto, que ele não s€s€ntiacaPazde ensinaÍ a composiçlÍoatonal: é provável quc sequertivesseconsciênciaplena
de seusmétodos. Pelo hnal da üda, ensinou - e brilhantemente - com base nos grandesclássicosaustro-germânicosdos séculosXVIII e XIX; e em
t 910-l t, quando vinha de concluir obras-primasalona\s como Erwartung
e as Cinco PeçasOrquestrais,escÍeveuum tratado de harmonia em que a
atonalidadeÍìgura apenascomopost sczptum. Schoenbergnão tinha tempo
para alunos de composiçãoque o Procuravamquerendo aprender os rudimentos da revolução,mas tâmpouco desmereciaos que não se sentiamcâpazesde acompanháio em território descoúecido. O estilo musical era
uma questãoindiüduat, e a principal lição que transmitia era a de que in'
moral de serfiel a suaPÍópria üsão.
cumbe ao artista a responsabilidade
Ainda assim, seus primeiros e mais talentososdunos, Alban Berg
(1885-1935)e Anton Webern(1883-1945),não tardariama segui'lona
composiçãoatonal. Ambos lhe estavammuito chegadosà época de suas
primeiras obras atonais,e é possívelque o apoio deles,Próximo da venera'
ção, tenha sido valiosíssimoquando Schoenbergafinal tomou um caminho
no qual estavaceÍto de só encontÍaÍ hostilidade. W€beÍn seguiufielrnente
o exemplo do mestre,abordando a atonalidadeatravésda Poesiade Geor'
ge, em quatorze cançõesde 1907O9, e em 1909-10, seguiu'sea Primefua
obra atonal de Berg, um ciclo de cançõesPara poemasde Hebbel e Mom'
beÍt. No entanto, essasobras não salo meras projeções da sombta de
para a
Schoenberg.Berg e Webern tam&m sehaúam sentido Pressionados
anteriores,
e
os
tlés
atonúdade em composições
ProsseguiramPor cami
nhos paralelos,unidos rnas independentes.As PrimeiÍas cançõesatonais
dos dois discípulos são absolutamentecaracterísticas,concisase purarnente líricas as de Webern,nostalgicamentevoltadaspara o Passadoas de Berg.
Além disso, Berg e Weberndeúam tanto a Mahler quanto a Schoenberg,o
que natuÍalÍnente se eúdencia melhor em suasobras oÍqucstrais:em teÍmos de instrumentaçãoe expressão,as SeisPeçasOrquestraisde Webern
(1909-10) e as Tr€s PeçasOrquesüaisde Berg (1914-15) estãomais PrÓú.
mas da Sexta Sinfonia de Malúer do que do cicÌo comPosto por Schoen'
berg em 1909. Em ambosos casosencontÍarnosuma marchamaÌÌleriana,e
uma retórica muito peculiar a Malüer, mas totalmente estranhaa Schoen'
berg e seuexpressionismode profunda buscainterior.
À parte a "segrindaescolaúenense" de Schoenberg,Berge Webern,
3l
nov a l tì,' ìto|i a
33
poucoscompositoÍesaderiÍamà atonalidade,e os que o fizerâmmanúvr.
o crescente
controlepolítico dasartesna UniaoSoüética,apósa morte de
l,enin, impediria novos avançosnestesentido,e os compositoÍessoviéticos
maisousadosforam obrigadosa emrgrarou, como Roslãvets,
viverem obs_
curo esquecrmento.
Iliríg em rotratoa óleode seumesre
^llÌür
'Í lÍxnrborg,@m quemestudoude 1904
quâUo
í llr 10.o a quemdedicaíia
as
enÚe
elas
obías,
Ír{rÍtrnlos
lfôr I'oçasOÍquesfaise aópeíaLulu'
n
e sóPoderia.tÍaduzk
e rntensos,
exÌremos
mÊus
trrh,s('rÌr(ìcionals
maisperturbalo-"^t-,f9t
íIr'. lìirÍcccuporcertotemPo- osseÍÌtimentos
^Ï1ï"l9l2
e em
erammaisamPlas'
quesuasposstbiìidades
l,Frtl(tursdcttronstrar
e
satíÍico":
irôúco
leve'
"tom
em
de ümaobra
,'",i,ì'1"",f* composiçâo
"
l,utwir(
cançõesde Berg para soprano e orquestÍa, sobre poemasde peter AÌtenberg. Foi tal o clamor que ascançõesnão puderamserconcluÍdase a poli_
cia teve de ser chamada.
Schoenbergacabariacompreendendo
essaexagerada
aversío.,,pode
teÍ sido o desejode se livrardaquelepesadelo.
daquila tortuÍa dissonanle,
oaquetas
tdelasmcompreensíveis,
de toda aquelametódícaloucura_ e oe_
vo admitir que as pessoasque se sentiaÍnassimnão eram más,'. Como zero_
I'lt t|!,I
seriaexecüta'
Âo conlrárto de suasouttas obrasatonais,Plerrot logo
junto
aoPúblisucesso
rlrrrrrÍ lr()rnttúmcrode vezes,encontrandorelativo
prómais
círculo
a
seu
estranhos
a stclìçãode compositores
,,,
n€ssa
" "t,",,,,1u
que
aprender
o
todos
Partiveram
Ravel
e
*r,,,,',tl"i,urry. Srtaúnsky
de um te'
à
escolha
em
deúa'se
despertou
PaÍte
que
elã
t
t
rìt,u". u,rcics,"
da commedìadell'a e' esÍâÍrha
ft|Í frfrc csfirvirlro lr, de um personagem
su'
do que PeÍnrlt-lrla
elevados
mais
, , r'rtìrr;r ,1,,t.rrlrrdc iLliiüse sentimentos
cslereotipadaMeio títere meio sersensÍvel'-PierÍot
ì-,ï
,,"'ì,,l,,,ri,r,rdc
',,,'
quantoao Poderdo homem
cóntemporâneas
,ltivirlas
,lrts
i.;:; ,;;;,',';;".';,:"'
r+
iì lnusrcatÍndctna
l:iï
aì'"i::ï"'
ttasem queisualÍnen
te fascina
ria stravirìskv(em Pelruír/
.
r rtr!,r lr t |/ r ||nr ( r l) t r ó lilcr iir iode lì er linr )Âcllna
dc t udo, t Í a0spur ceenì
"lor
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sent
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r
r.,l
de at cr ( ) nzx( l so, , ,
cxlltaçto macabÍue desesperada
Erìl
trostitlgiir.
rlar rt,'lr,rtrir xssussirìn,
tais emoções;agora,fazia-()
lrItI tt'), Srlr('c|ll)crgcxpusoÍaabertanrente
irnpuúa uma mudançadc
||rI Í ||rirrxtlr rlrt irolliit.rl quc ineütavelmente
arnrfascjalivÍementcalonÀl,PieftotÍettocedeâ adequaçao
Itlffrr I r||lrrrrrr
da atonali| ||ttíIrÍrll$lrer c assinìpreparso caminhoparaa organização
Ícalizariano serialismo.
rhrh,rtrr,Srlrrrcrtbcrg
oito anos,e à falta de um mé.
Mrtrpirr:tislo aÍìda seriamnecessários
Sr
hrrl,r lrotrrbcrgguardouquasecompletosilêrÌcio.Finâlmente,concluiu
Orlt( //nlrl; trabalhouduÍanteüês anosnasQuatro Canções
tttt' tü
c rncrgulhouem seuoratórioDie lakobsleiter(A escadade Ja.
flpiflfrr\,^lit
,', l',f / ,'.1)scnrconseguiÍterminá-lo.Die Jakobsleiterfoi suaprimerra
tr||t{ ví (lc cxplicitar as questõesmorais e religiosasa que voltaria insisti||tr||u.||tc tÌas obras das duas últimas décadas,em particulara ópera
ll,, v r tutl /'l/o'. Aqui, no entanto,asimagensverbaise úsuaisprovém ant.r r!. Swcdcnborg,'úa StriÍÌdbeÍge Balzao,que do judaísmo.O temado
r,rntirt(, d r conquistada pedeiçãoesPüitualmedianteluta e oÍaçao,coexortaçâo
do arcanjoGabrielquepoderiasercom uma veemente
rrrr,llrrrLr
vlr rle lr.nrapara Scho€nberg:"Segueem frente semperguntaÍ o que te es.
'
Id I rr'
l)it' JqkobsleiterdeveÍiaÍeunir uma enormeauantidadede executant.r orr scu fina.l: "O coro e os solistasvëmjuntar-s;", anotou Schoenberg,
a distânciacadavezmaior "|'rlrctlrdo no palco,de início,e em seguida
nos
bastidotes
de tal modo que,na concludisPostos
-,
orquestras
I orrs c
r0o. ir rÌúsica s€derramade todosos ladospelo salão". Como Skryabin em
deve ter pretendido um efeito imPres*'rr tlcrradeiro projeto, SchoenberB
rtorírlc sobre sua platéia, e me$no inacabadoo oratório é uma excelente
em Schoenberg
como em
de que na arte exPÍesslonista,
rlrrrronstração
pr€ocuPações
nao
encobria
as
St||tldberg,a mais extÍavagaflte
Psicologia
r,olr ir ÍevelaçãoespiÍitual. As cançõesatonaiscompostaspoÍ Webernmais
e em 1913
n(llillflc,entre 1921 e 1924,ÍecoÍÍemtodasa textosreligiosos,
()^PieÍotLunaìrcde Schoenberg
inteFreladopetomezzo-soprano
galésMaíyThomasem
1974,anodo cenlenáriodo compositor.
. tl|n nuel Swedenborg(168E 1772),cientista,filósofo e teóÌogosueco,cuja obÌa,
({|ltr0dâ inicialm€ntenas ciênciasnaturaise rnatemátrcas
e na filosofia da natureza,
extra-sensoriait
em ambiciosas
rtrstrnbocou depois de dises m(sticase experiências
bíblica.Precursordo espkito Ìomântico e
fundadelna exegese
ÉírÌksc\ cosmogônicÂs
,t:r5tentntivasde compÍovaçãocientificâdos fenômeflospsíquicose da imoÍtalidade
como Goethe,SchellinS,Balzac,Baudelalrlir tlma, influeÍciou aÍtistase pensadores
Í(., Yeats e sobretudo seü coÍhpatÌiota,o dÌamaturgoAu8lst Slrindberg (1849_
que evoswedcnboÍguianas,
l() I 2). Já nos anos l7 80 sügiamasprimefassocledades
paraa fundaçãode uma [gÍcja CeÍal da Nova Jeru_
iam nos paísesangÌo-saxônlcos
v r , m . ( N . d o T.)
,t o Its
.,t t | |xttt.t
t\ì
e da concomrll4,::::r{À extrui suaco€Íêncianâo só dessacompaixão
Il | | | | f(.ti l íl )i Ii ( li|dehar nônica, m asaindadaut ilizaçãode. f or m aSest
sobre abeleclinvença-o
passacaglia'
;i;;; , ,,,,,., brrscdc cadacenaou ato: sinfonia,
o veho^convelhasformas,:
,it,i i"tt,,t" lssim por diante Voltavam,aqui,as
o camraberto
eslavz
Lunsìre;
Pìerrot
t,urr,,,,t,,f,"ui, sitlo recuperadono
serialismo
no
atonalidade
da
lì'Írnalizaçao
",r1,,,1r,,r"
' l,,nr" ul,ros corno llozzeck e Pieïot Lwuie a atonaÌidadedemonse esSotamento
l;;t;';;;,,; ,", o c"*iúo maisfecundoapóso aPare
seampossibilidades
As
único
o
era
',,",
não
,i,, *,tiut ,i.tema diatônico, mas
tempo
mesmo
ao
tonalidade
uma
de
mais
de
a combinação
,,|,uu,,u,
o
semi'
que
menores
de diüsões
"u,tt
lïÏif'ï, ir'"ìii, o. I Jt-" utlilz"çao.o"oitava
| | Í| | convencional. Apot lt onallqadef oiem pr egadapor lgor St r aúnsky
qúe o diÌaceradodesesperodo
r bìlé Petruchks "rn
dÓ,Ínlïor e
í representadopela execuçãosimultánea.do
da aDun'
teglstrada
a
marca
têniílomâioÍ - e tornou'se
392-19'14).
(intervalosmenoresque o de um sepela
ao nome dì Alois Hába( t 893-1972)'.que
rrrrom) ficaramassociados
cordas
de
orquestra
paÍa
suíte
qu",io' a" tom em sua
;;',ì';;.';ì;
{ l t)17).evi ri aacom por um aser r edeobr as'inclusiveóper as'. em quar t os
peÌo composrto-r_mexlcaìr. uuí. ,.*to, a" ,om. Mas Hába fora precedido
tom
de
osquaÍtos
a estudaÍ
ìïi*" cüiitìrãi t sr s'tros1,quecomeçou
assigf,'^ï:l-u'
seria
'iì'
evòlução
xix,'e cula
::ì,;lË; ü;;ã; àã secuto
pioneiÍo indePendente
avosáe tom Outro
e até dezessels
|rr
o'
"i"*'em oitavos
peçtt
cujas
I
979)'
(
I
893üitrt""et.dtkv
l
:.T^qÌ1lot
-primeiras
fenô'
dos
outro
também
-- -,^.^- rô ror,ì ê ôç .lì,^.r.. d" tom fàram
rarlesIves.
os DeÌamúsica de microtons era o oa
feitos pâra tocaÍ em semi
('xccução,já que os lnstrumenrosmusicaissão
dificuldade empÍegandodois piato s. Ives e VishnegÍadskysuperaÍama
de tom' enquanto Carrillo e Há'
ros afinados com diferença oe uÀluarto
os instrumentistàsde cordase
i;,, Ët"rn construir instúmentos especiais
cantar em microtons' mas o efeito
os cantoÍes eram capazesde toca' ôu
de música comum mas^desaficrü fÍeaüentementeinsatisfatOrio'e mesmo
o rompimento de todas as
com
so fláresceria
il;.;;ìiiãïtcìotontr
e
pelosmeios
büÍÍeiraspossibilitado
ento da cÍiaçao.
novo tilÍÍú, nov;rlorna
capr'tulo 4
NOVO RITMO, NOVA FORMA
Em maio de 1913,setemesesapósa primeiraexecuçãode PierrotLunairc,
os BalletsRussesde SergeiDraghrlev
promoveramem Parisasestréias
mundiais de -/er.cx,de Debussy,e Á Sagraçooda himauera, de Stravinsky.Com
estasobÍascompletavam-se
os aliceÍcesda músicamoderna,pois asaventuras harmônicasdo atonalismode Schoenberg
eram igualadas
em audáciae
influência pelo novo manancialrítmico reveladona Sagraçzoe a Lberdade
formal de Jeux. É claro que somenteem anáÌisesuperficialse poderia sepaIar os elementosharmônicos,rítmicose formais- intervalos,tempo e estrutura - de uma peçamusical:elessãointerdependentes,
e inevitavelmente Schoenberg,StÍavÍnskye Debussymovaramem cadauma dessasfrentes.
Foram todaüa a harmomade Schoenberg,
o ritmo de StÍavinskye a forma
de Debussy que maior interessedespertarame mais ìnÌportáncia tiveram
paraos compositores
no decorrerdo século.
A noúdade rítmica da Sagraçaoda Prímqverafoi imediatamenteÍeconìqcida;teria sido difícil ignorála Na noite de estÍéia,como recordâria
Stravinsky,'lá os primeiroscornpassos
do prelúdio(. . .) provocaramrisos
de escárnio.Eu fiquei revoltado. Essasmanifestações,a princípio isoladas,
logo se generalizaram,levando por sua vez a reaçõescontrárias e se transforrnando rapidanÌenteem um tumulto indescritível". A platéia pÍovavelmente reagiatanto à partÌtura quanto à coreografiade Nijinsky, "uma criarebuscada
c estéril",na opiniãode Straúnsky;masloção excessivamente
go a músicase torÍÌariaobjeto especÍficode um furioso debate.Algunsa
condenavamcomo bárbara destruiçãode tudo que a tÍadição musical representava,enquarÌtooutÍos - visto que estávamos
em Paris elogiavam-napela mesmarazão.A verdadeé que Straünskyhaúa encontrado
uma nova força djnámicaparaa música.Como Schoenberg,
elepercebera
que o cresce[te cromatismo estavadebilitando na harmonia diatônica o
poder de sustentação
do movimentomusical,masa soluçaoque enconüou
foi muito diferente. A Sagraçaodemonstroucom força quaseselvagemque
o ritJnopodia serum novo impulsomotivador.
Na imensaproduçío musicalacumuladadesdeo Renascimento,o ritmo estevesempresubordinado
à melodiae à harmonia,quandonão era de.
rlrrirlrlc çolcheiase semimmas'
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de Sravlnsky
DohlhedocadeÍnode êsboçc6muhicoloÍìdos
Pinaveê'
da
pa A Sagêçâo
39
7-
4O
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Trechoda "Dançâ
do Sacíìlício"
na ediçáorêvista
11947)da SagraÇáo
Os rés ú[iírìos
compassos
coÍÌesponoemâo Íascunho
repÍoduzido
nap. 39.
Roerich,
lambémrespon(iÍìcopÇáo
da PonaveraporNicholas
cônicapaÍaA Sagração
dobâlé.
onÍcdo
4Ávolpelo
vit-scde urÌrl)rilhantee exótico conto de fadasà maneirado mestre,emboconhecimentodo que Skryabine Debussyúnham
rir tirmbénÌcvidenciassse
l)e
eslilo
muito
mais Pessoalé o segundobalécompostopaÍa
rcrlizando.
l)lifglìilcv,Pt'lruchka,no qual o ritmo já começaa tornaÍ's€o marsrmPorà moümenassociado
estreitamente
Inrìieelemcn(oestruturale expressivo,
do
desajeitada
a
de
uma
ou
feiÍa.
tirç5océnica:a animaçao
Sesticulação
deve
suaütalidaPelzchka
que
heÍói.
Mas
serve
de
lürìtochehunÌanizado
de métÍicaque à técnicace(lc rítmiça ruaisàosostinatose irregularidades
lular desenvolvidana Sagraçao.
A idéia do novo balé foi do próprio Straünsky,e ocorÍeu'lhenum
sonho: "Eu vi em imaSinação"!escteveu,"um soleneritual Pagão:osvelhos sábiossentadosem círculo obseÍvaÍna dançade uma jovem que será
par toÍnar PropÍcioo deusda pÍimavera" Examinandoestetesacrificada
dastradições
inconscientes
ma, ele sentiu mergirem"algumaslembranças
caÍáterfoldiatônicas
de
idéias
então
de
simples
Apropriou-se
populares".
clórico.e sobretudornventouritmos de uma força capazde tÍaduziro que
e ao mesmotempo premeditadonasdançasrituais
há de desenfreado
Por um certoperíodoStraünskyexplorouos doisçentrosde interes
tll
rúvonfitn, t|ovi|lontrl
l)cbú6sye Stavinsky
| ópocados balés que
dhÍ6m paraDiaghilev'
JouxoASaqaÇãoda
,tímavera.Stravtnsky
dodlcoua D€bussy
o colo mÍsúcoLeRoi
drs Élo,/es( 1911'1 2)
o compôsem sua
momónaa Siníonia
de
paraInsüumentcs
Sopío(192O)'
. .
Para atingir essâmeta, Debussyeliminou as referênciasüsuais
inesPeÍadasà medida.que
[cnte mudança, movendo-senas diÍeções mais
e lite-
sãoemprlpdos'
Ji;;;"i;;ìúLt demateÍial
"
9*"."Tt"" 9":::^:'^:Y
interÍompido
é subitamente
ì.,g"llì"0.t","0"t. vez por outra,.um tema
deumasubstem's€a imprcssão
com maisfre^qii6ncia'
ori púnu
em diferentes
à
tona
vém
"uotuçao;
temas
que
difeÍentes
em
i,ln"ïu .uri"A huida
no
anunciada
consecutivo'
A ;-cipaçao do desenvolvimento
;;;;Viq'l:s"'
d:
em
"Jeux
aliás
llólude, é completadanestapaÍtltura,como
de caPtaro
íe La Mer- Neita, o estímulofora a tentativâ
;r;;";.;J
ao
o
mesmoJ
ão ,n.r, r..ptt diferentee no entantosempre
;;;;;;i;
impalpáveì'
forma
Debrìsv atingu seuideal de uma
l"ìiJ'ãiiJ-",n ã
e osmoüm€ntoscapÍI'
fugazes
i"-i*irount ae fundoparaasemoções
de tênis Poucoresta'
partida
joulnt
".
uma
duÍante
J"
li.ïr* oïil*"tp"
descritivo'
aqui,do "imPÍessionismo"
i
a
r
t)ow) ttlnY).ttovit lo,,ìt,ì
mas em ou'
çI! Orqucslrüispcrsisterncontornosdaslbnnas estabelecidas,
é tío liwe
o
fluxo
musical
e
a
última
cspccialmcrttc
a
terceúa
trirs
{lrfrfrlo crn Jettx. Mas existe unra dj'feÍença.Jeux mantém a aparênciade
rrrovinrcntosimultáueoem váriosplanos,focalizandooÍa um ora outro, ao
alvorel,rrr$oque a terceirapeça de Schoenberg,a impressÂode um lago ao
( ct, é quaseimóvel, e a quinta segueuma úníca linha de PerPétuamudan-
SIX SONÃT]ilS
t
ll
/ . , / / / . t/.' h /' t
//,vr f/k/,.
,\ I' A R IS
l//..,/
,/,,
Folhade íosto
da primeiraediçãoda
Sonatapâfâ ílâuta,viola
e harpade "Claude
Debussy,musicien
lrançais".A concêpçáográficasalientâa intençáo
de oebussydereslãurar
o clâssicismo
kancés
de Rameau.
Nas derradeirassonatas,e sobr€tudo nos estudospara piano, Debussy ampliou ainda mais a liberdade conquistada.Anos antei, quando um
professordo conservatórioperguntou-lheque regÍa de harmonia obseryava,
ele respondera:"Meu prazer". Agora rtão pareciahaver com efeito qualqueÍ outra restrição,e esiasúltimas composiçõesparecemrefÍatáriasà arìálise. O efeito produzido é freqüentementeo de uma viva improüsaça:o,e
no entanto tem-setambém a impÍessãode um rigorosocontrole, provavelmente não menos intuitivo. Os encadeamentosharmônicos são transitórios e elásticos; ri tÍn os g andamentosraramenteseestabjlizampor mais que
algunssegundos;as referênciastemáticassâo oblíquas, ou simplesmenteé
impossível discernir qualquer tema. Debussy tornara-seinteiramente ele
mesmo, não obstante pudessetomar empréstimosao ,Jovemrusso" no ritmo abrupto de seuúltimo estudo para piano.
Maior semelhançae ÍÍe Jeux e as Cinco PeçasOrquestraisestána corrrrrm diversídadeÍítmica e na utilizaçao extraordinariamentesutil da oÍ(lucstra. PaÍa ambos os compositotes,a orquestraçãoera â estaaltura PaÍte
||rlegrante da invenção musical. Debussyjá se encaminhavaneste sentido
rrr décadade 1890, com o Prélude à lAprès'Midi d'un Faune, e maisrcü'
cnlrnenteno projeto das Trois Scènesau Crépuscule,em que um solo de
violino seriaacompaúado no pÍimeiro moümento por cordas,no segundo
lx)r flautas, metaise harpas,e no terceiro Pelosdois Srupos Ele nío chegariu a concretizar tão fundamental reformulaçãoda orquestÍa,mas Schoen'
bcrg o fez. Cada uma de suasQuâtro CançõesOrquestraisde 1913'16 foi
to diferente e inusitado, Pedindo a Pricompostapara um acompanhamen
rDeiraseiscladnetas,tÍompete, três trombones, tuba contrabaixo, PercussÍo e cordassemüolas.
Mas as diferençasestéticasentre Debussye Schoenbergsãomais digde
nota que esvs semelhalças.Embora freqüentementequebre as extlas
pectativasformais da harmonia diatônicâ, a música de Debussynao é ato'
nal no detalhe. SeusacordesgeralmentePeÍtencema algum modo ou escala, ainda que integrem uma estÍutura de base atonal: como num sonho, a
idéia inaceitável é envolta em imagensaceitáveis.Schoenberg,em contÍaparüda, queria que esta idéia, Por mais difícil ou Perturbadora,s€exPres'
sassesem ilusõesnem subterfúgios;e foi suamúsica atonal de 1908'1I que
cxpôs mais abertamenteo que Debussychamarade "a carnenua da emo'
cao
Por razõestécnicase psicológicas,tal posiçãonão Poderiaser sustentada por muito tempo. Depois das Cinco PeçasOrquesüais,Schoenberg
sentiu-seincapazde compor obrasde fôlegosemseorientaÍPor um texto:
suasúnícas composiçõesinstrumentaisatonais no período subseqüentese'
riâm algumasminiaturas,trés peçaspara orquestrade câmara( l9l0) Publí'
Peçaspara Fiano(1911). Ele atricadaspostumamentee as SeisPequenas
abstrata
à faÌta de meios para o debuía a dificúdade de compor música
senvolvimento coerente na atonalidade, mas Parece razoável supor que
também lhe fossepenoso conúnuar a expor tão comPletamenteseussenti'
mentos íntimos. Os versosde um poeta forneciam não só uma baseformal
como a possibilidadede um distanciamentoexpressivo.
Também Webern experimentava nesta éPoca a imPossibilidadede
compor música atonal de longa dulação, Sempre o contrário de um com'
45
nwoúnp, nwrbÍía
Concgpçãocénicade
Bonnardpara nova
Produçáode Joux na
Operade Paris,í 931.
A úlima das Seis PequEnasPeçaspara Pianod€ Scho€nborg.Eda obra, dê exüernaconclsáo,ltri coínposbno dia 17 de iunhode 1911om m€íÍúia de Mahlgr,moíb ummb anbs.
positoÍ prolixo (ceu movimento mais longo, a Passacaglia
tonal paÌa oÍquestJâ,duÍa aproximadâmenteoito minutos), ele s€ sentiÂíÍLcãpâzem
I 9l l.l4 de criâÍpeçasde duÍaçãomúto superioÍa um minuto.Sobresuas
SeisBagatelaspâÍa quarteto de corda: (1913), escreveuSchoenbergque
expresraÍr 'lm^romurce num simplestesto, a alegrianutn sussurÍo".MÂs
srmelhaÍrteconcisãonão foi alcançadafacilrnente.Webernevocariamais
trrde a ângústiÂsenüdana cnzçãodasBogatelas,de uÍnapáginacada:'Eu
tinh a sênsaçãode que, uma vez utilizadasas douenotas,a peçaestava
lf
40
. núelcamoatcma
ir9"ïlyto".
(. . .) Puece gotesco, incomprecnsr.rrel,
e eÍaextÍemamented.i.
5
caPítulo
GÊNIOSNACIONAIS
49
50
núsrcanaaloma
gónos nac,onats
Charl€slv€snoBaüerypark,
NovaYoÍlqporvottade 19I 3.
LINcOtN
ÌIIE
OR TA T
C O È í M ô N ER
Nt ì v MSt
Uc
o R c f t t s r R ÂS t R t t s
CapadesenhadaporCaÍtRugglesem
'| 932 para ã prim€iía
das obÍas do Ìves
publicadas
petaNowMusicEditionde
HeníyCowe (vêípp. í OS-106).
5l
52
, t n / , j k:Jn ,o ú r u ,l
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ltìdilèÍença-'f
tc, encotìtrandoaperìas
r. t rxlucsc rcvisiio.FinaÌrncrì
somenpor
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execuça-o
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sc
rlr ()u ccliclsnìo,dcixou dc
Icl tl rtl i cl dade30sua|núlicacom eçar iaadespelt ar m aior ÚÌ
t et ess€^no
e só nos anos 60 eÌa seriaamPlamente
nrusicalnorte-ameÍicano,
,rrrrrrcl,r
aliura, a história musical o havia finaìrnen'
:lÏl;ì,üï;,;;;ã".-Áúr.
r oour dus r , So
lc
" llcatìÇiìoo.
"''ïì'rii.u,unçus
na obra de.lves'par'
da Nova lnglateÍranovecentista
e a Holidays Sym'
Places
Three
lfcrflirrmcnte em peças orques[as como
inteÍcaladas
livÍemente
citações
das
õu'podei evocativo
;;;;;;;;, J;;il
os Esüsitar
Ao
e
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dança
de
musica
rlt' marchas.cançõ€spoPulares,
ameaoscomposrtores
ìì,r.. Üììãà, nj ae"âaode 1890,Dvorák suBerira
como
exatamente
insPiraçãona músicaindígena'
;ì;;;ì,tt ;r" buscassem
tcheca ao moldar seuestilo melódi'
r"ilro*t
ftúã
:1""t:'ï"ì;;"";;"
seuconselhoem brevesern segutoue
prever
ì,,, *", J,n"tfrn"ntepod'eria
Fouíh of
tão turuutentàda Américaquanto"The
em uma
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povo nordo
música
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de
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*-,"Ãi.rá*"t
1 9:-t:^^'-:::10t""
como
"utopeus
austro'germãnlcas
rra arte popular, e sem ajustar-seàs normas
he8:t:111.-1ï"t"
política:a
iìuoi .. Éunìuput" lsto umicerta motivação
nos
por movimentosnacionahstas
no Èr,oo" ócidentalestavaameaçada
composrtoÍes
os
que
",,
a primeira Guerra Mundial, e seguia_se
,ìì,r, Ãi""ãL,
jugo ú€nense' voltanoo-se
do
música
sua
libertar
procurar
ìutnUJt á.t"da cançãofolcìórica
puraasfontesnacionais
"il;il;;;;'-o
(1881-i945)'
ca,tliúo'foi aberto por Béla Bartók
'-'"
folclórica
tanto à Prospecçãoe clâssificaçãoda música
uu" ,. ã"ai"ó
da
esP€cialistas
To'nouì" üm dos mais resPeitados
;;;;;;tiao.
il;";;
nacrocomposrtor
o
maioÍde
longe
i"ilrotì." Ëm todo o mundo' e
úsava mais lonS'e "Meu veÍda'
"'""iãã
lülista de sua época, mas ao mesmo temDo
-e
dasnações(' ) Procuro,coÌoderroobietrYo",escÍeveu, a rraternidaãe
) e é Por isto que não mefecho
serviio destaidéia(
:;i;rï;';;ti.;
"
anenhumainf lüência, seladeongem eslovaca'r om ena'ár abeouqualquer
oulra."
folcl-óÍicaÍnaglar
Bartók fez zua primeira anotação de uma cançào
e
19gt, no, l5 anãs seguintesúáiou pela Hungrra "t Pt:t:t yll.l:i:
de musrca
"
".
e o nortJda África, recolhendoos elementos
it i"ie-" rutqui"
ng estudo
7gloso
mgng5
se
mostrava
e
não
folclórica que Podia encontrar;
utilizar
aPenas
inteÍessava
lhe
nao
comPositor'
Como
ia out*, Ëoleçoes
e tiraÍ
folclórica
música
tcmas foÌclóricos,mas Penertaraté as Íaízesda
Whcn Du, r y ehisper s
towr Thou
l*
54
gênos nacionaìs 55
a mislca nodema
"1---..-- - ceral de afastamentoda haÌmonia diatônica e da estabilidaderítmica, toinando por guia a aÍìtiga música fotclórica da Hungria. Foi também nesta
lbnte qúe elã aprendeu,como reconleceria, "a arte de expÍessarqualquer
klrlia musical cõm a mais elevadaperfeição,da forma mais concisae utilizaxlo os meios mais simplese diretos". Além disso,a sucessãode alterasua tÍansmissão
çóes vedficada nas cançõesfolclóricas, conseqüênciade
oral, contribuiu paÍa dotá-lo de extraordinária habilidade em matéria de
variacãomusical.
-À
época em que começou suasúagens de Pesquisa,Bartók sofria
forte influência de Richard Strausse Debussy,mas sua música não tardaria a mostrar os resultadosdo que ele aprenderanas aldeiasda Hungriâ'
A ópera em um ato O Castelo de Barba-Azul (191\) deve a Strauss,em
partã, sua brilhante orquestração,e sua maneira de musicalizaro texto ao
àxemolo de Pelléaset Mélisande;mas as melodias,os ritmos e o estilo de
Prìmeirapáginada padituÍamanuscÍitade lhe Foutthot Juty pa'a oryuesüa(19í2- 13).
Enfe as coneçóese anotaç6esde fuosestá um íecado para o coplsla no allo à esquerda:
"Sr Píicê: PorÍavornáo tente mêlhoíaras coisas! Todas as notasêradas estaiocerras.,,
BélaBaítók,em óleoPintadoPoí
de 1913.
BóbeítBerényna primavera
de um
BerényÍoiumdosexpoentes
gíupode arttsÌâsde vanguardade
Budâpestà épocadas PÍimeiías
pesquisasdê BaÍlóksobreacanção
floclónca.(CoPYright
G.D. Hacketl,N.Y.)
56
a rìrústcaiìodonril
qêntosnacbnais
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A selasobreo Íánopenúltimo
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quea danotatranscíila.
naiselevada
!juaalluíaeraligeiramenle
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l)aladasãoprofundamentehúngaros.Depoisde travarconhecimentocom
r .çagraçaoda Llimavera, cujo dinamismo repercutiria em seu balé O Mantlorimlllarsvilhoso(1918 l5), llaÍt(ikestavapreparadopara baseirrinteirarÌlcntesuaarte na músicafolclórica,ou antesnasidéias,princípiose métodosque lhe insptrou.
Suasmelhoresobras senamcompostasnos doze anos seguintes:o
Primeìroe o SegundoConcertopaÍaPiano;oTerceiro,o QuaÍto e o Quinlo Quarteto de Cordas;a,Músr(aparo Cordas,Percussõoe Celeslae À SonaTodasevrdencram
o quantohaviaassimiìata para Dois Pianose Percussão
vanadas,na ampliaçaodas
do da músìcatblcìóricr.na utilizaçaode escalas
(eventualmente
quasechegandoà atonaÌrdade),
possibilidades
harmônicas
na formulaçãode idérasde penetranteclareza,na descobertade novosritlnos e na supremahabiìidadecom que manuseiaasva ações.A músicafololóricao havialevadoa obrasde enormecomplexidadeestruturale força
emocionaÌ,e não ao vagopastoÍalismode outroscompositoresque seinspÌÍaramnela.
Na Tchecoslováquia,
o grandecompositornacionalistado inÍcìo do
séculofor l-eo! Janáõek(1854-1928), que se deixouinfluenciarnão só
pelamúsicafolclóricacomo pelossonse ritmosda fala em suaMoráüa de
ongem, algo natural num músico cujasmaioresobrasforam compostas
60
gênbsnaclonals
a fiúsìca modema
patà onze
dos dncontram-senasPeçasFáceisParadois pianos,no Ãa8'tíme
ePoca e
à
mesma
todos
compostos
instrumentos e na Piano-RagMustc'
seguiria'
StÍavinsky
de
que
a
música
diÍeçat
apontando na
R.UnËne?ABiS
Capade Pic6so paraa píimeiíaedição(1919)do aíÌanioparapianodo Rag-tiÌ:Fde
Slravinsky.O dosenhodos dois íÍr.isicosé traçãdoem [nha intnteÍíuotÂ.
Escìta para quatro vozes masculinase pequenaorquestra,Rezard
tem o sabor ústico das cançõesdo mesmo p€ríodo, mas os coros de les
./Vocesaszumemum caúteÍ muito mais ÍitualÍstico. Aqui o ritmo da Sa3zaçd-oé desenvolúdode tal modo que a obra sefirma na aúüdade meticúro.
samentecoordenadade minúsculase insistentescélulas,s€ndoos intérpre_
tes apaúados na organizaçãode cerimôniasformais,e dessaforma exaltados. Até a comédia dos convidadosembriagadosé subrnetidaa esta apresentaçãoritualizada.Talvez por s€Í a música tío precisac esiilizada,Sìra.
vinsky teve dificuldade de encontrara melhor instrumentaçãopa; LesNo
ces. Corneçoupor cscreverum acompaúamento paÍa oÍquBtÍa de gÍandes
Cl
( r , r l) il u l o 0
NEOCLASSIC
ISMO
O rolnürÌtismo
rtilÌgira seuapogeunos anosilÌìcdiiltanÌente
atìteÍiores
à Primeira GuetraMuDtlill Os nìciosgigarÌtcsoos
da OitavaSnllbniade Mahlcr
e dos (ìurrclìaLlerdc Schoenberg
nurÌÇilrììaisscfiiìrÌÌreunidos,nem seri!
iguaÌadaâ tìtcrÌs:t expressãosubJetivadas prinrcìrasobras atonaisdc
Schoenberg.
A gcrrçaodo pós-guerra
aspiravaa algo diferente,buscardo
ardenlerÌÌcntcu!Ìì espíritotìovo. Associadoà vclìraordern,o romantismo
era por rnuitosconsideradodespropositaclo,
e nrcsnrode mau gosto,parecendo sua anÌbiçâoapenasbombástica.e seuenrocionalisnìo
ÌÌero sentim c nt ulis nr oO s d c u l oXÌX d e v ras c re s q u c c i docol ìo
umaaberração.
N umerososcoÌrÌpositorcs
decidrranradotarunt rrovoponto de partrdacom basc
lìa músrciìlrntcriof:loi a avelÌturado l1eoclassicisnro.
Os atrativosparaum retornoao sdculoXVtll erammuitos.As músicas do barrococ do classicisnìo
oferecianìconronrodclosformasclarase
concisus,tio opostasqualto possívelao que haviade lolgo e complexo
em Mahler,ou irÌìpoDderável
em Debussy.Os compositores
tambémiderltrficavatnro "velho estilo" uma üvacidrderítmicae uma nitidezde ideras
que podiam teDtarigualar a criaçío dc rÌÌúsicaapropriadaao ritmo veloz
e às enÌoçõescaDalizadas
de sua própria época.Além disso,a músicade
Baclrenì cspecialpodia sercoDsiderada
unr modeÌode construçâoobjetiva,
e a objetividadeesÍüvaagoraentreaspritneiraspreocupações
dosartistas.
Ìl de Struvrnsky.a esteÍespeito.o argumentoclássico,
eur suasClro,
tliquasdc lla li,(!935): "Consrderoa música,por suaprópÍia natureza,
esseÌÌcialmente
incapuzde expressar
o quc quer que scja.selttlnÌentos,
ati.
tudcs rÌÌcntais,cstadospsicológicos,Íenôrnenosda tratureza,etc. (. ..)
O fenômcnorÌrusicalnosé dadocom a únicafinâlidadcde estabeìecer
uma
ordenrnascoisas.irÌclusive
e sobretudotìa coordenaça:o
entÍe o homeüte o
tempo " Arrld.iique cada urna dasobrasncoclássicas
de Stravinskydesmlìta a tesc de que a músrcaé "inçapaz de expressaro qu€ quer que seja". é
importanterecoÌìlìecer
que tais atitudesanti-romántlcas
tiverampapeÌde,
teÍminanteDagéDese
do neoclassicismo
No que diz respeitoa Straünsky,estagéDese
ocorreude foÍma bas,
tante curiosa.Dlâglìilevobtiveraenormesucesso
em l9l7 com LeDonne
62
em desenhodê Picâssodaladode 24 de maiode 1920'novediasapósa
ktorStravinsky,
osl!éiaòotalé Pulcinella,emque os doiscolâboraram'
,ìcoc/nss,c,i^nx,t 65
64
a nústcamodcrna
!
ll
1,
ï
paraobaléPulcinela,
CenáÍio
deSÍavinsky.
dePicasso
O pintorinspirou-se
em
irnpressóes
quevisitâíacom
de Nápoles,
Sfavinskyem
1917.
di Buon Umore, balé para o qual Vincenzo Tommasini orquestroumúsica
de Domenico Scarlatti.Propôsentão que Straünsky, a estrelaem seuplaÍìtel de compositores,fzesse algo semelhantecom peças de Pergolesi(ou
antes atribuídas a ele pelos editores de então, como s€ sabehoje). Stravinsky entregou-sedeliciado ao trabalho, concluindo-o em l9l9-20, mas
sem levar muito em conta as caracteÍísticasdo estilo de época. O equili
brio da música é perturbado poÍ alteraçõesde ritmo e harmonia, e pela orquestraçãopara conjunto de câmaraem que se destacamos sopros.ftilclnella, o títlulo do balé, foi deüdaÍnentemontado com os cenáriosnapoli
tanos pseudo-oitocentislâsde Picasso,logo arrancandoprotestos dos que
detectaram na partitura intençõ€s zombeteiras. Stravinsky, no entanto,
não se deixou comover. "O respeito puro e simples", retrucou, "é estéril,
e não pode jamais seryir como fator produtivo ou criativo. Paracriar é ne-
Figuíino de Ptcasso
paía um dos personagetFde conxneoê
doll'ade efi Pulcinella
66
neoclarsic5mo
a núsica núderna
mcnte de maneiraprovocante.Reportando.se
ao s€culoXVlll, ele desco.
brira regras- de forma, metritìcaçãoe harmonia , e contraclasé <1ue
agoraprocedia.
No exeÌcício desseneoclassicismolúdico, Stravinsky voltou-se erl
s€guidapara a música instrumental pura. Compôs estruturasquasebarÍocas em seu Octeto para Sopros.( 1922- 23), e no Concerto para Piano c
Sopros (1923-24) deüou reminiscênciasde Bach. Desprezandoascordas
(que na ocasiãoorquestÍavll
nestaspartituras, como em Mavra e Les,fy'oces
paÍa pianos e peÍcussão),ele provavelÍnenteobedeciaao sentimento dc
que os instrumentos de cordas eÍam muito facilrnelte identificados conr
aquelemesmo sentimentalismonovecentistaque desejavaevitar. Era recente ainda a utiÌização exclusivade madeiÍase metais nasSinfoniaspara lnstrumentos de Sopro, para criar "um Íitual austeroque sedesdobraem cur'
tas litaniasentÍe gruposhomogéneosde instÍumentos". Agora ele constatava que os mesmosinstrumentostambém podiam seÍ brilhantese espirituosos.
Q balé Apollon Muvgète (1927-28), no entanto, foi inteiramente
composto paÍa cordas,cuja "eufonia multissonoÍa", no dizer de Straünsky
podia materializar a sobriedadeclásica do barroco francês-'T de que modo melhor reproduzir a concepça:o
despojadada dançaclássica",perguntaria, "senão pelo fluxo da melodia em expansãosobre a constante salmodia das cordas?" Como demonstÍa,4pollon Musagète,e confirmam outras
obÍas, o neoclassicismode StÍaünsky não foi s€mpÍecortante e satírico: a
pilhagem tambem podia ser lograda poÍ seduçâo.
Outros compositoresdo período assumiramuma atitude mais sistemaücamenteiÍeveÍente em relação ao passado,especiâlmenteos da nova
cidade de adoção de Stravinsky: Paris. Em 1920, influenciadospelo manifesto de Jean Cocteav,Le coq et I arlequin (1918), e nâ'oraro empresaÍiados por ele, algunsdessesmúsicos s€viram reunidoscomo "Os Seis", adotando uma estética de ireveÍência e decidido anti-romantismo.Debusy
foi relegado;Wagner, catetoricamente banido. A música devia agora ser
direta, secamenteespiÍituosa e atual. O modelo escolhido foi Erik Satie
(18ó6-1925), cujas experi€nciasharmônicas podeÍn teÍ influenciado seu
amÍgo Debussy na década de 1890, mas que desdeentlÍo enveÍedaÍapor
umâ esÉcie de dadaísno. Satie queÍia ver a música reduzidâao estrito ess€ncial;dono de um imperturbável sensode humor e da paródia,ele apres€ntava suas peças sob tÍtulos coÍno Choses Vues à Droite et à Gauche
( Jí,nslunettes) (Coisas üstas â diÍeita e à esqueÍda [sem óculos] e Sonatize
Bureruuatique; e cultivava a incon9qiiência em sua "música de mobüário", destinada a seÍ ignoradâ.
A exemplo de Satie, seus seisjovens colegas zombavam de todas as
convençõesmusicais, mas antes recorrendo às táticas de choque de Cocteau do que ao chaÍme desconceÍtantede seu buliçoso insptador. Cinco
|íC( 8rüe emcaricalÍl dr Jeancodeau'
Undó malsentusiasde
I dlwlgadoíes
l|| mdllcÁno6anos
lDaaqúentesà Pdit|?| OusíaMundial.
g7
68
I
ã músrcdmodcma
naìoclassrc,síÌx)80
Os Seis,óleodeJacques.Emile
Blanche.Os cinco meínbÍosdo grupo
í€presenlados
sáoGermaine
Tailleferr€(senladaà esqugrda),
DariusMilhaud(s€ntadoà €squeída,de Íaonb),AÍthuíHonegger
(s€ntadoâ esquefda,de peíit),
FíancisPoulenc(de pé àdiíeita.
cabۍanclinada) e GeorgesAudc
(s€nl,ado
à diíêita).LouisOuíey
a9Éausente.Coct€aupreside
na extema diÍeita, e taÍòán aDâÍ€c€m
MaícelleMeyer€ JeanWiengr,
associados
aosSeiscoÍno
pianistae reg€de.
Bex,deStravinsky,
paraa pfoduçáo
Oedipus
daó Wta-o'al6no
OtnltfodeEwatdDülberg
(Beíim).
ll XrollOP€ra
ftftfoÍes obÍas, estando ,4 Sagraçaods himovers e ,es ly'acesentre os
Itamplos anteriores;e ele logo repetiÍia este sucesso,emboÍa de maÍÌeiras
ifulto diferentes,na Sinfonia dos Salmose ao baléPerséphone
A refereìcia a Yerdi em OedipusRer chamaa atençãopara a imPÍo'
O movimento
,flodsde do "neoclassicismo"como etiqueta Seneralizante.
"clássicos"
estilos
atualizada
dos
para
a reprodução
ílo rc orientou sempre
no
cenlro dâs
estivesse
este
embora
e
XVIII,
XVll
Cculos
dor
PeÍíodo
Itanções. E tampouco o fator "Íetotno" pode ser consideradoum traço
tlhtlntivo, pois Reger se voltara para Bach s€m em absoluto s€r neoclássico
no scntido dos anos 20. O neoclassicismosignificava,acima de tudo, ironlü, c o objeto desta iÍonia podia ser encontrado em qualquer época Em
rul Sonata para Piano, StÍavinsky olhava de relancepara Beethoven,no
c no CaPricciopa'
oonlcxto de seuestilo contÍapontÍsüco Pseudo-barroco,
primeiro
Íomantise
o
lirismo
do
Tchaikovsky
evocou
n plsno e oÍquestra
nec
era
tipicamente
groso.
Este
eclctismo
de
concerto
a
forma
lob
mo
0lfurico, mas na música de Stravinskyos empréstimossempreestãoaté cer'
lo ponto ocultos: na:oera sua intençã'oexibir obÌects trouvës,mas aPro'
ptlsÍ.s€ deles.
70
a músÊaÍúdetna
FrancisPoulenc(1899-1963), por suavez,pareciadeliciar-se
com
o incongÍuente surgimento de uma melodia popular espalhafatosanum
concerto, ou de passagens
de uma sensibilidade"pós-Gounod" numa monumental obra sacraà maneira barroca. Sua música pode paÍeceÍ alegree
fiívola, e em ceÍtos momenlos é apenasisso; mas em muitas de suascomposiçõesmais importantes verifica-sea mesma surpreendentejustaposiça--o
de matérias banais freqüentementeencontrada na pintura surrealista,e a
mesmahabilidade académicacapaz de Íeunir elementostotaÌmente desconexos mrm todo coerente. Em música, esta técnica se oÍiginava em obras
de Satie como o balé Parade(1917), que incorpora uma máquina de escrever e um revólver à oÍquestra,limitando-sea uma mera sucessa:o
de construções musicais ingénuas.Em suasobras das décadasde 30 e 40, no entanto, Poulenc transformariaas extravagânciasde Satie em algo ao mesmo
tempomaiss€dutore peÍturbador.
Para um compositor alemão, o neoclassicismoeÍa necessariamente
uma questío mais séria. Do outro lado do Reno, o "jovem classicismo"de
Busoni foi um movimento desproúdo do caráter satírico que eriçava o
neoclassicismoparisiense,buscandoum retorno mais auténtico à claÍeza
de execução mozaÍtiana e à densidadede idéias encontÍadasem Bach.
Nessamesmaépoca, o jovem Paul Hindemith(1895-1963) baseava
suas
primeiras composiçõesna utilizaçao orgánica do barroco inauguradapor
Reger. l,ogo entÍetanto a música de Hindemiú começaÍiaa acompanhar
a de Straünsky, enchendo as velhasgarrafasda forma estabelecidacom o
únho novo da instÍumentaça:oà basede sopros,da harmonia tonal expandida e de intrincadosritmosmecánicos.
O novo estilo €meÍgiu em suaKammermusik n. 1 para pequenaorquestra(1921), seguidade outÍas obrasorquestraise de câmaraigualmente
aparentadasna forma ao concerto ou à suíte de Bach. Viria também uma
6pera, Cardillac (1926), na qual Hindemith se propôs a alinìar números
musicaismoüdos por sua própria energiaügoÍosamentecontrapontística,
em grandemedida independentedo enredo. Nisso,como nos recursosempregadosem suasoutras obras, ele foi buscarseusexemplosquaseexclusi
vamenteno barroco, usandoo material escolhidosem qualquerostentação
do espírito sarcásticoprevalecenteem Paris. O neoclassicismode Hindemith pode assimser consideÍado"mais puro" que o de Stravinsky,em t€rmos tanto éticos quanto materiais.Não obstante, a ironia do dedocamento estilÍstico ainda estámuito presente,emanandoem grandeparte de uma
harmonia estrita, bas€adaaÍìtesem quartas do que em terças,que tinham
a preferénciade Hindemith. E a resultante ausénciade um efetivo repouso harmônico, associadaa ritÍnos mais üolentamente impetuososque os
de Hlndede Straünsky, dá a não poucasdas primeiras obÍas neoclássicas
mith um caráterde marcantecombatividade-
Poul€ncao Piano,êm caíicafuÍa
de Codeau, qus tgve
úíios de sêus lexl6
musicadosPêlocomposflor'
do clclo de cáírçóêsCocaÍdes
(1919)à óPeraPaÍasopÍano
(ìvàol'
sôloLa YoixHuírarhe
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os,a só m enclonares1cs.lÌ lli( ) lt ( ilì l{l
íl ()() 8) .Aar on Copland( 1900) e Roy Hr r r is( l) Ì 98 1979) .Nu lnglr r ler , ,
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de Hindcm it hf oi ser ì t idrpor M ichacìlr ppclt ( l( ) {) 5) .( ir r l(
:i tri rvir ) sky
por [ ì enjam il Er it t en( ì 91- ] 76) t 'l St r avinskyt r ut hónrlor r r L'
r(rr por ì losde par t idaa seuscom pat r iolas
Ser geiPr okolì ev( 18( ) l ì ( ) 5] ) (
( 1906 75) .
l )rrlr i Shost akolich
dc Stritvitrskr
Prokofiev.na reaÌidade.ante.iprra o neoclrssiclsmo
rftr sui] .Sl/lZ)att/Ctássica(1916 17). embora este pasticl)oerìc1Ìülr(l()l
lx)uco tenhada lfiada ironia do compositorl]Ìaisvelho.Pariìelìcorìlllr c\
t( pÍcdicado,temos de nos voltar para as prinreirasóperasde Prokolrtv
t Slrostakoüclr respectivaÍÌÌente
O .,ltttor das frôs Luranidsll()l\)l I
t) Nariz (19)7 .18). que zornbamürÌrbasdasconvenções
do género.rrre
na rÌìúsicr
rlrrrrtcesdrúxulas
viravoltasde enredoe sátirasdesconceÍtur)tes
Unidos(í940).
ScÍgeiProkoÍiev.
Desenhode
fúalrsseÍeiloduíanlea peÊ
manênciado compositoí
em
lraíis(1923-33),
14
,t t|ü \r
.t tt,.r tt,ttt.t
Dmitfl Shoslakovtch
a éD OC ern
a que Jáera
reCOnneCtdO
COmOO
gíance mesl Íeda stnÍonrasov él tca,emboÍa arndacnl rasseevenIua rncnteem conl l tl o
com as autoícades.
I l ||(,l i Câner,
rrxi :JíL' doneoc l as r,ír ftr nutor de obras
,l ', rrrcs ti l o
InIrì Iìar SC Omprex 0
,ltrlirta (19361.ilÌteiramentepós-tcharkorskìano,
e no.rual o neocìâssìc,"
||ro Ior substituídopor um pleno retornoao romantrsnìo.
Masseriailjusto atÍibuir a atenuaçaodo neoclassicismo
entreos sovrélieosexclusrvamente
aosimperaüvospolíticos,pois a tendênciacra gc
rrrl ( oplande Harris.por exemplo,abrìramcaminhopaÍaunì roÌnantisrìÌ{)
rLrtiorralistanoÍte-americano,
que se refletenotadanìente
to halé:l1t7thr
, ltult ,Sprxtg(1944). do prineiro, e na TerceÌraSinfolia ( I 937), do scgun
rh) 'l ippett 9 Bntten. cuja visãodo neoclassiçismo
compreendia
o corìlre
( rnrcrìloda músicainglesado passado(sobretudoos madrigalistas
elisrb0
trrrr()s
e Purcelì),nunca chegarama participarda reaçãoanti-ronÌálticu.
cvrrlcnçiando
positivocom a tradiçr(,
suasobrasnão só um compromisso
( orìo o interesse
por questõessociaise filosóficas,no casode Tippell. o(r
hum ana,no dc I lr ilr cD Elliot t ( ir ì t ( '.
da per sonalidade
l Ì l os lundam ent os
que
t|rìis tardio
seuscontempordneos
na conquistade um estilople xnleÌì'
tc pcssoal,
começoupelo final dos anos40 a se desvencilhar
do ncocllLsr,l.
srrìoem direça-o
ao estilo esneradamente
trabalhadodc obrasconroscus
76
I
nooci|ss'crs^tÌr, f1
a mústcafiodorna
MauílcaRavel
amposeeleganle'
coÍna
bamcondizonts
d€seu
wbrnidade
ooncoíioPüa
fltno omsolmaor
(l 931), Paíitila
0todássicade€xlma sofisticação
amqu€Intoduziu
de
Dnoíidades
lazz,à maneira
dcGeÍshwin'
madaemmuseu.
Violino.em,ré(l-931)'
É o çe fica patenteem seuConcertopara
üolino do passado'
para
concerios
grandes
aos
.ornoÃ,ã aios uma^anrílise
78
d músca n)detna
e na tonalidadeusadapor Beethoven,Brúms e Tchaikovsky- Mas nâo se
encontra na obra qualquer imitação direta; €la é antes composta contra
suas antecessoras,
e ainda, como tantas composiçõesneoclássicas
de Straúnsky, contra as formas barÍocasem que é enunciada.Esta técnìcade distanciamento,à qual faz alusaioseutexto sobreo estilo de Oedipus Rex, foi
levadaao paroxismo na ópera The Rake'shogress ( l9a 8- 5l ), de ponta a
ponta projetada sobre o pano de fundo das óperasde Mozart, paÍticularmente Don Giovanni,
Outras obÍas dos últimos anos neoclássicosde Slrayinskv. como os
quase.Brardenburgoscriados no Concerlo Dumba on Oaksilg3:--38)
e o Concerto em ré (1946), demonstramum pritzer menos cínico na acoção de modelos passados.Esta reaproximaçío da üadiçío, tambémencontrada nas obras contemporâneasde Hindemith, permitia uma uúlizaçaìo
positiva da halmonia diatônica, oposta à tonalidadefreqüentementeintÍatável dos anos 20, com isso abrindo caminho para a renovaçãoda escrita
sinfônica verifìcada,de maÍleirasdiferentes.nas obras de prokofiev. Shostakoüch e Honegger.O próprio StÍaúnsky compôs uma Sinlonia em Do
(1938-40) e ma Sinlonia em Três Movimentos (1942 45) nas quais
aplicou as técnicasdesenvolvidas
no neoclassicismo
- Iucidezde conceoçÍo, transparénciade tessiturae ritmo motor - às grandesformas instrumentais do anügo modelo tonal. Ainda assim,a haÍmonia diatônica estava irremediavelmentecorrompida pela iÍonia:só podìa agora apar€cerentÍe aspas;e a escolhade uma tonalidadepareciaum gestoanacrônicodesde a revelaçãodo universo atonal poÍ Schoenberg.As maioresobrasdiatônicascompostasdesdeos anos 20, entre elasassinfoniâsde Shostakoviche
as óperasde Britten, teìmsido quasesempreas que aceitaramestacorrupção.
Restou no entí ìto Ìrm compositor que soube absorver métodos e
materiaisdo passadosem o recursoesterilizanteda ironia. e foi ele Bartók.
Sua abordagemda música barroca, como a da cançâo folclórica. foi profundâ e analítica. Ele extraía a esséncia,fossena esiruturacãode idéiai ou
na construça:ode formas, e aplicavao que haúa apreendidosem transpor
em tal medida o original que o resultadoparecesse
um pasticho.O primeiro moümento de sua Música para Cordas, Percussaoe Celesta, por exemplo, baseia-sena idéia da fuga, mas apenasna idéia:o tema sinuoso,cromático e metricamentefuÍegularjamâis pode a ter sido imaginadono século
XVIII, e a forma, uma configuraçãosimétricaem r€dor de um clímax c€ntral, é totâlmente diferenteda enconbadaem qualquerfuga anterior.
Bartók tinha especialpreüleçaiopor formas, como estemovimento,
a um tempo pa.líndromase progressivas,funcionando a segundapaÍ1ecomo inversãomas tamHm continuaçãoda primeúa. Elasapargcemna ma.ror
parte de suas obras orquestraise de câmara do perrodo 1926-37,e lhe
peÍmitirâm demonstlar sua maneiracaracterísticade aproveitamentodos
I
hacaoâoo
êm NovaYoíkem 1945'deixando
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capÍtulo 7
S E RIA LIS MO
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w€bem,o maisP€íseveíanrc
F.ft"3,ïn::ffH:*:l
I
Auto-Íefatoa láPisde SchoenbeÍg
no inÍciodosanos20'
soíi/lftsrrÍ) e3
a ííüisica nÊdena
I
j
tia de que a composição terá um certo gÍau de coerénciaharmônica,ja
que o padÍão intervalar básiconalovaria. Esta coerêncianão é necessariamente invalidadapelo fato de que, na maioria dos casos,o funcionamento
do princípio serial numa peçâ musical nalo é audÍvel, nem deve séto.
A aplicaçãodo seÍialismonas obÍas da última fasede Weberné nrars
clara e rigorosa do que em quaÌquercomposiçat de Schoenberg,e por isto
um exemplo extÍaído de uma de suaspáginaspode mais facilmente demonstrar o princípio em ação-A ilustração(ver pág. ao lado) reproduz o
início de süa Sinfonia (1928), Íanscrito de maneiÍa a Íevelar a estutuÍa
serial. Como de hábito em lrVebern,a passagem
é estruturadâcomo um cânone em quaüo paÍtes,cadauma dasquaiscomeçacom uma exposiçãoda
série sob forma diferente. Não é difícil percebeÍcomo cadaparte do cânone s€ desdobÌa em sucessivasformas seriais,cada uma deÌas tendo seu
ponto de partida nasduasnotas finais da anterioÍ.
Obras dessanaturezatendem a estimulara acuseça:o
de que a composição serial é de certo modo matemdticaou meránica, e com efeito o método foi objeto de críticas como estadesdeo inÍcio. Mas o fato é oue muitas obras anterioresde Webern,não scriais,apresêntamum üaçad-oigualment€ complexo, e da mesmamaneiÍa boa parte da múSca polifônica, d€
Guillaume de Machaut e Johann SebastianBach. eúdencia um nível não
menos elev-adode organização.Na realiclade,Webernfoi influenciadopela
escolapólifônica holandesado início do séculoXVI.
O serialismonão é um estilo nem um sistema.Ele simolesmentcfornece sugestõesao compositor, sob muitos aspectosmenos;estritivas que
as conyençõesda hamoÍÌia diÂtônicaou da composiçãoem forma de fuga. O objetivo era, como frisava Schoenberg,'lrsar a série e eÍn seguida
compor como antes" - o que, para elc, so podia signiÍìcar..como os grandes compositoresaustro.germánicos
semprefzeram". Uma vez estabelecldo o método, Schoenbergpercebeuque era possívelcompor s€ÍialÍnente
com liberdade, rejeitando a idéia de que o serialismofosseum sonho construtiüsta: "Minhas obras sãocomposiçõesdodecafÕnicas",
escrcveu,,.e não
cotnposiçóesdodecafônicas."
SchoenbergnaturalmeÍlte dave énfaseâ continuidade da tladição no
serialismo,já que o introduzira para "compoÍ como antes". O métod-opossibilitava um Íetomo à composiçãoinstrumental, pois se tratava de ,1lma
oÍganização,provendo lógica, coerénciae unidade". No período entre o
advento da atonalidadee a emergeìcia do s€Íialiíno, Schoenbergcompus€raponcirsobras sem texto, e nenhuma após as SeisPequenasPeçaspaÍa
Piano de l9ll. SigniÍìcativamente,o desenvolümentodo método sêrial
ocorÍeu em três obras quasepuraÍnenteinstrumentais:as Cinco Peçaspara
Piano, a SerenatapâÍa septeto(com voz de baixo em um dos movimentos)
e a Suíte para Piano, todas compostasentre 1920 e 1923. Destas,a Suíte
foi a primeira peça integralmenteserial e dodecafônica,incorporando às
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Niio b slnvr a Sclrocnberg,
Ìro cntanto.quc o scrralistÌìo
ltsscl{Urilssc
urÌlir"()rgurizrìçiìo"tìü cotnposiçtode ntoúnrerrtosit)strurÌtcrÌlJis
slrl)slitrì
ari r's: Jsr ì ovüsÍ cgr asdcvi|nì ser apÌ icadas
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o lì r r nr lsc t cr l
nrs ì vellralÌìanclrir rrrojadalìberdadedc ritrìo. frascado.lìtrrrurc rrr
^ em suasobrasatonaisvia.scrcfrcada.âgoritquc cìc
(lucslÍaçâocorìquistrda
v()llavaa conìpoÍ "corno antes" No pÌano da cslÍutura.coÌtì eleito. suls
pÍ'nìcirasobrasseriaissãomais cÌarase severanìenlc
qìJcquirl
delirìeâdas
{luer outra de sua produçat anterior.Nas composições
loni]is de ltt()t)
l()06, ele experimerÌtara
novasjunçõesde diferentestiposdc nÌovinìenlos
rt|ì lornìirconlúìut. rnasaBoraapÍoveltava
os nrodcloscstabclcciclos.
cIìr
hrra cour considerrívcis
modificações.
A Suíte para Pianoi de molde barroco, e foi seguidade um Quinteto de Sopros(1913-24\com os quatÍ()
rÌrovimeÌìtosda tradiçãocamerística:sonata,sclÌerzoe trio, nroünìcnt()
lcrnáriolento e rorrdófilal.
Este "recuo" de Schoenberg,
que seriafreqüerÌtenÌelÌte
criticadopor
posteriores,pode ser expliçadode vdriasrnaneiras.
conrpositores
Em prrpara que unì esIìciÍo lugar, o seflaìismohaviasido cdado precisalÌrente
por
lilo tradicionalde composiçãofossede novo possÍvel:naì supreende
lxnto que s€u adventoüesseacompanhadode ulÌra ressurgência
dasfor
pode ter sentidoa neces'
rìas tradicioDaisAo mesmotempo, Schoenberg
sidadede poupar-sedo profundo auto€xamepsicológicoexigidopeÌoex'
pÍesslonismo
atonal, urÌÌa necessidade
tanto pessoalquantopública,pois
liÌo intensaintrospecça-o
só pode ter srdorealzadapclo compositorcorÌl
angústiaconìparávelà que experimentavanÌ
- e experinìentam- aqueles
que a testemunham.
dissô.a lucid€ze a clarezaestruturaleram in^lém quis€sseatingir sua meta de demonstrarque a
tlispensáveis
se Schoenberg
ntonalidadeera capazde acolherfoÍmas mais ligeirasde expressão:unla
vcz encontradoo mCtodo,elepassoua trabalhardecididarnente
€1npáginas
(lc humor musical,na Serenata,
na Suíte para hano, na Suíte para septet(r e na ópera cõÍtica Von lÊute auf morgen (De hoje a amalhã, 1928.
29) Tambenré possívelque tenha r€tomado as velhasformaspara provar
que estavaefctivamente cÌíando "composiçõesdodecafônicas"e oferecer
l seu público algo familiar,num mundo estranhode sons.Finalmente,a
Ícnovadaaceitaçãodasforma: estabelecidas
enr Schoenberg
corresponde,
ó claro,ao ncoçlassrcrsmo
de Straúnskye Hndemlth: ai estda mesmaúopor maisìaleÍÌtcque permaneça.
niadosdeslocamcDtos
estiÌísticos,
Schoenbergnâo pareceteÍ reconhecidoisto. Mantinlìa-se
intansipois Ìhe pareciaiÍÍesponsável
gcnte em suaoposiçãoao neoclassicismo,
a
os vellÌosmateÍiaise formassemse
irtitudedo çompositorque aproveitasse
pÍcocupaÍcom qualquermotivaçaoharmônicatradi0ional,fossede origem
Ional ou serial. Elquanto ele tentava foÍjaÍ a continuidade da grande tra(liçfo, Straünslrye Hindemithlimitavam-se,
em suaopiniâo,a revolvero
prlrimónio dasidéiasmusicaisadquiridas,maisuma vez algomoralmente
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outro artista,Schoenberg
reconheciaos
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espinhosos
da
fidetidadea umaiaeii, ..p.ïf,"
ã.ïïï!-i.q""
".
l)tcto de toda a óperae a músicados dois primeirosatos,mas o tercelro
pcrììaneceu inacabado. apesar de reiteradas tentativase declaraçõesde
rrrrcrrção.É possívelque ele se teúa sentidoincapazde comPoÍmúsica
atlcquadapara as palavrasfìnais de MoiséssobÍe a meta suprema,a "uniâo
cor.t Deus"; Die Jakobsleiter,que Schoenbergaté o ltrn lutou por concluiÍ,
tambémficou incompleto, com o eruedonum estágiosemelhante
Tal como chegou a nós, todâ a óPera - quaseduashoras de música
baseia-seem uma única série,utilizada com a magistralvariedadePÍefi'
guradanas recentesVariaçõesOrquestÍais.Em ceÍto senüdo, o serialismo
que a
cÍa a técnica mais apropriada paÍaMosesund Aron, considerando-se
música,
pode
em
parcialrnente
ser
ÍePresentadâ
que
só
é
uma
idéia
lsérie
sendo infinitas suasformas possíveii, exatamentecomo Jeováé infinito: a
voz na saÍçaardente, ouvida no início da ópera, é apenasuma representação dele. Esta úsío platônica da sériepode não ter ocorrido a Schoenberg,
nìascertaÌnenteexerciafoÍte atraçãosobrerrVebern
l\4oisés
e Aarãona píoduçáodaóp€íade Schoenberg
em CovenlGaíden.
a concepçãoinicial se corrompa em sua realizaçãoartística. EmboÍa o negass€,este pode ser consideradoum dos temas de sua óoe'â Mosesund
Aron í1930-321- Moisesé aqui o homem contemplado iom uma üsao,
a do insondávelDeusjudaico, mas não lhe acodem as palawas para tÍansmitiÍ esta úsão a seu povo. Arío, sim, pode tornála conhecidae aceita,
Webememdesenhode
HildegardJone,que
escÍeveuos lextosde
suasobÍasvocals
daúltma Íase.Oscom'
sáo
passosÍeproduzidos
de umadessasobÍas,
a SegundaCantala
(1941-43).
t,J;túle
9l
 o co n tl i rìo d c S c l to c n h c rgW. g b úrrìcoììl i l urti t u eLrIl rÌrtrr
obLrs
ill( ì r lx islì pó sl r c ri s cd o s rn o s l 9 l 0 -1 4 . e rì ìl )ortsuuptoduçi ì()
se ìtìni l tssc
l clìnçocs,geralnletÌte
corììaoonÌptnh
xlnctÌto dc poucosil]strunÌc los Fol
rÌqslulbrrÌd quc scu lìrisnrolulnerível.suadcÌrcldl arte do coìllrapontoc
ÌìnìJ ptrticular sensibilidade
paÍâ a inÌprovjsâçâo
rrauteìodilr.Do ÌiÌnlo c
nJ xÌstrumentrçÍo dcsabrocharamplenamcntc.cnÌ cspeciaÌniÌs ,Sctj
('onçc1t's
tle 'l'rukÌ pan voz. piìres de clarirìetase cordâs (lc)17 ll)
se tornâr o prìrneirocompositora adotar o nlétodo senaldepoisde
^o
ScÌroenberg.
Weberna princÍpio mudou t)luito pouco seuestilo.embora
vcrìficasse conÌo Sclìoenberg que podia agoraretornarj comp
)
llls r r unì en ti rl
Su
. l p ri me i rap e ç al rìs ttu rrìenttl
i nrportanl em
c trc/e;j
I
o Trio para Cordas(1927), a quc se seguirjaa grandeaÌteraçãoestiÌíslicr
da Sinfonra
Era conrose cle afúal tivesscúsiumbradonun lampejoque a rie rrsseguravauma coerónclamaisabrangetÌts
até meslDoque a obtida los polifo
nistasdo séculoXVI que lanto adnruava.Como um fraguen de cantochão numa missa de Josquin des Prez, a serìc po<1ia
ier urfinjtamente
seu processocriativo,ele obsetvaque a p avragregafiorloJ significaao
mestnotempo "lei" e "melodia". E quant lci, organizaçâo
ideal do ulÌi
verso cromãticodos sons, a sériepodia dar origem a uma protìsÍo de
formascoerentemente
relaçionadas,
assìmconto as leis estrut;raisdo selo
engendramuma infinita variedadede cristajsde nevesimilaresmas úfe.
rentes.Webernexprimiu esta ìdéja ao escreversobre suasVariaçõesOr_
questrais:"Seisnotassãofornecidas
(_ . -) e o quesesegue(. . ) nadamars
é quc estaillesmaformarepetidasempree sempre! ! !" (seisnotase não doze,já que a própriaserieé slmétricanestaobra,como na maioriadasobras
de Webernda Sinfoniaem iante).ParaWebern,a sérieeraum exemolodo
"fenômenoprinordial" d que falavaCoethe,"jdeal como o maiselemenLarobjeto reconhecÍveÌ,
real quandoreco hecido,simbólìco,jáque engÌoba todosos casos,idênticoa cadaum dos asos".
Ao contráÍio de Schoenberge Berg, Webern nunca retomou d
composiçãonão serial nem transglediuas regras,chegandomesmo a tornd,
las mais restritivascom suasslmetriasno inteÍior da série.A resultanre
Ìimitação do çonteúdo dos intervalosreforçavaa coerênciaharmônicadas
obras,enquantoas simetriastornavamsuasséÍiesparticuÌarmente
apro_
priadasàs lexturasimitativase às formasespelhadas
em que secomprazia.
Na Sìtrfonia,o primeiromovimentoem forma de cánoneé sezuidode uma
s€rie palíndromade variações.
encontrando-se
formasigualmenteestanqucsna maioriadasobrasda última fase. Elasderivavam
ernpartedo rie_
t)|l a l ìe de um esb oç o
rIr Wcbern P aíase u C on, (i no A séíi e esÌá ano'
t,t(l nno al l o, segu emr,0dìrasi enÌal i vasde
musl cal oa
Lrl |[zação
l ),ìÍaÍl aul a,cel esta,
l ìi úpae gl ockens P l el ,
c a segLrnda
P aÍâ c l anrìetâ,trompete,narpa
tr Íl auta.
quc freqüeÌÌtemerÌte
os integrassc
ao colnpactodesenhode suaspróprrls
formas: eÌe dcfiniÍia um rnovimento da Primeirâ CatÌtata cotno "Lrrr
scherzo quc se manllestoua partir de variaçõas.
m s perntanecearlda
assifl como untaJúgut" O Concertoparanoveinstruntentos
( 1934)i unì
conccrtode Branderburgodo século)CX,e asduascâDtatas entboraele
comparasse
a segundaa uma missarenascentista tém rìlujto eln contum
com as cantatasreligiosas
dc BaclÌ,inclusiveo caráterpiedoso E a radical
noüdadedo estilo de Webernque torna discretoo seuneoclassrcismo.
tâo
discretoquanto o de Bartók. quc na meslìa épocaadaptavaprocedìnten,
tos barrocosà construçaode formassimétricas.
Por nÌuito diferentesque
fossemseusestilos.Weberne Bartók mantinlran.Ì-se
à Dartede seuscon,
ler n p o rá n e onse o c l J s s l c orru
s . a frrrrJaJe
csserrciri
aìesuar;úsrca.
Bergà época
de suaprimeira
obra
serialimportante,
a
SuileLíricapae
quaÍletode coídas.
InÍciodo Concerbde Wêbern,em suavorsãodeÍiniüva.
A passagemesboçada(vêrp. 9j)
ÍoialinalorquestÍada
paraÍlauta,oboé,clarinelaê fompele.
,l
adotou o senalisma
Alban Berg,o outro discÍpulode Schoenberg,
rrrcnos incondicionaÌmente, e jamais com um rigor comparáYelao de
Wcbern.Além disso,suaprimeiraexperiênciaserial,uma canção,utilizava
em vezdassimetriasemurDasériecom todos os onzeintervalospossíveis,
Tendo provadoa si mesprcgadas
por Weberne as restriçõcsdecotÍentes.
rno que era capazde trabaÌharcom o método, Bergrecorreriaà mesma
sirie na Sar'le Lírica paÍa quarteto de cordas(1925-26), entregando-seem
scguidaà composição de uma segundaópera. O ponto de partida para o
Iibreto foranr asduasp€çasde Frank Wedekindque têm como Personagem
ccntral Lulu, muÌher de sensualidadeanimaìesÇaque involuntariamente
h.vaà nrína lodosaquclesque seduz.
e Webernindicamque achavaa comAs cartasde Berga Schoenberg
posiçãoserial lenta e árdua, mas ele acaboudescobrindoseuprópio camirìlìo gÍaçasa uma expansíocomplexae pouco ortodoxa do método, tra'
hrihando com sénesdiferentesÍnascoÍrelatase çombinandooperaçÕes
scriaisà ca harmoniatonal que nuncaestjveratotalmenteausentede sua
94
a núsica Íôdetna
\'t Suil( I iriQ' na qÌlülnì()vllìlcrì'
nttfifer. llstNslécnicaslorüm csboçadas
difusac inquielantcinlillraçjr)
i,,i ,..ri"i* c rìrioscri!issaounidospoÍ urna
s€ revestede uma mcltrsiditclc
scnìi-tonal
i,;;';i fì;; /;;r, este scrialismo.
e do úbrült)lìcacrcscctl
saxofone
do
sotrortdades
que
as
lrrtlnlcrltalóidea
contenÌporanea'
dc decadéncia
ltnl uIìl inìpÍessa-o
trabalharem-durs
lìcrg intcÍrompeu a composrção[e l,utu 91'a
r'tJein
(O
vinho)
Der
PatasopÍcno c
cóncerto
a ária de
ohno
t""il.:-lli:
de Baudelaire:t
",,"ãnt"nd"dusì
tréspoemas
iii,rircttrt
trc:sl. queenvolve
du ópera.e o Concerloplrr vr(,rrrìo
ìoii,,ifrn,,ì" cabaré,à semelhalça
umaespccrc
"â
iìiiìsr. Ett" último,dedicado memóÍiade unì anjo"'era
e t3nìbétn
anos
dezoito
aos
morta
Múler'
ìfl'tJu'"". pti" itrhadaviúua
(li
propagação
" a serieparaop.orresisténcia
à anárquica
iquiü.ig
esque'
intÍincados
de
valera
"iiri^"
da mesmaformaquese
hintroliãmahleriana,
para fazei frente ao colapsopstrutuÍalque
numerológicos
.
i;;;
ffi;
-concerto câmara
de
o
Parapiano'-violinoc
,u"t obtt-r'
;ii;i;;-i;ã;;
de
",
de sopro,por exemplo'umaobÍaatonal'estácheio
lriia-i,,rtrurn"nto,
úenense
escola
da
segunda
à trindacle
uiplas,em hómenãgem
i.;";;*
a formade suamúsica'nãosepo'
est€suútentâvam
ii'i,rgu,
essenciais'
"omo
antesparecendoìhe
expressiúdade'
sua
-utl"uit
limÍassem
d. dizeroue
e ÍepaÍa
conteÍ
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Lírica
Suíte
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das
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It fu-"i tÍadicionais
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a
obra
efeito'
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pscolóicai, comoern
aiitt
o
Wiesengrund'Adorno'
"t'*g.sa"t
por
TheodoÍ
uma "óPera latente"
oonsideradã
de
pelo
trabalho
interesse
úvo
i
mais
que demonstÍou
lìlósofo-músico
e o próprio Bergdiria quetla, expressava
ii-ft"""u"ii e seJscliscípulos,
i
l
a
oPlll:-tt"'
Paraa segunda
t iuíte Lírica parcceter sidouma prePaÍaçâo
Áo
primeira'
a
para
abirto'camiúo
teriam
anteÍiores
;i;
;;;-;
de
ato
no entanto,ele deixavâincompletoo terceiÍoe últímo
tï*r,
l,ulu.
obÍasseriais'tonals'
EnouantoBerqtrabalhavaem suasderradeiras
târde' entÍetânto'
mais
estilos;
dois
os
S.troenUJúmantinh-aseparados
com.aPÍofusaindul'
nunca
embora
óombinaçaio,
cle
õìì.ti"
"a.riàrìip"s
Bere Na Ode s NapoleãoBonapartepaÍa solo em SpÍecngeráncia de
(1942), ele adaptouasÍegrasoo seÍra'
ling. piano e quartetode cordâs
à tonalidadeda Sinfonia
referências
clarai
a incorPoÍar
lhrio'de
'iii'ìotì modó
napo'
di À."ttto""n (mi bemolmaior),de inspiÍaçãoigualmente
série
um-ade
;"; c;;erto paraPiano(tambem lf+-z).escoltyu
ü;;
schoenbeÍg
diatônica
Paà
harmonia
ouc oeimitisseceÍtasap;oximações
que al'
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não
serialismo
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an''at'o
l;; ï;:;;;;;iã;
quanto â pÍo'
r.ú"u. urn" disciplinìharmônicatÍo coerentee veÍsátil
problemares'
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resolvera
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;.ú siitemamaior'menor'
ponto
de apoio'
um
mantendo
Berg,
e
harmonia,
a
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soluçoes
dessas
Mas
nenhuma
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nas
fosse,
que
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Prátices
96
., rÌls,crl rtodoÍ,ìa
capituloB
O MUNDOMODERNO
"Se üvêssemosnuma éPocanormal", escÍeveuum dia Sclìoenberg,"nornraÌ como antesde 1914,a músicade nossotempo estarianumasituação
Schoenberg
nosúlümosanos
de vida,quando
vottoua
se debruçaísobre
as queslõesmoíais
e íelgiosasdo
íelacionamento
do hqnem cqn Deus,
abordadasnas
duasobras
que nãocons€guiu
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Jakobsleitete
M(Ees unctAron,
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Capade Boccioniparaumadasraíasobrastut!Íslas pUbl
cadas,a MuslcaFolurs
la (1912)dePÍâtella,
paraorquestÍa_
lpresentadas
na ltália e em londres antesda guerra,mas só deporsrlc rrr
lÍoduzidasem Paris s€riamÍealmentelevadasa sério. entre oulros Dr,l
SlÍaünsky,Honeggere VaÍèse. Russolo,no entanto,não tinha Iornnlilo
rlusical,tendo abordadoa miiitánciafuturistacomo pintor, e parcccclarr
que suacapacidade
em matériade composiçãonão estavaà alturade suirs
rdéias Ele d€u prosseguimentoa suasexperiênciasaté aproximadanìcnt c
1930,mas acaboupor perder o interessee âbandonouas máquinascrrr
I'aris, onde foram destruídasdurante a SegundaGuerra Mundial. Só rcsta
Íi0 de s€usesforçosum único e barulhento disco de 78 rotações.
O movimento significava,de qualquer modo, uma nova e dccisiv;r
rrralcada, e logo a música da "era mecânica" se tornaria a grande ser)slìçÍo, especialÍneÍÌteem Paris. Foi lá que George Antheii (1900-59). urrr
nort€-americanoexpatriado, fez furor em 7926 com se]uBallet Mécanqur:,
composto para o bisonho conjunto de oito pianos,oito xilofones, pianoll,
duas campainhaselétÍicase hélice de aüão. Pacìfic 231, imagem orques
lral de uma locomotiva em movimento, compostapor Honeggerem 1923,
foi outro produto parisiensedo futurismo, enbora na forma de um poerua
sinfônico convencional,e se pode talvez detectaÍ algumainfluência fulurista no acompanhamentode percussãopara as nada futuristas ly'ocesde
StÍaünsky.
Também na União Soúética as idéias futuristas sensibilizaramos
compositoresligados ao movimento construtiústa, que podiam justificar
sua opção estética como uma atitude de adesãoà causado proìetariado.
O balé fabriÌ,4ço, de AleksandrMossolov(1900-73),foi apenasa mais
festejadaentre muitas tentativasde criar música apropriadapara as novas
perspectivasde esperançaque se abriam para o Estadooperário.Em Paris,
a vitalidade da jovem União Soviéticafoi exaltadapor Prokofiev num balé
produzido por Diaghilev em 1927, Le Pasd'Acìer, a obra que melhor demonstrou a força do modernismosoüético-parisiense.
Mas o homem que mais proveito tirou do gosto futurista pelassono'
ridadesurbanasfoi EdgardVarèse(1883-1965).Formado em Paris,ele
arnpliara seushoriontes musicaisem contato com os meios artísticos de
tìerlÍm- Foi Varèse quem introduziu Debussyà música de Schoenberg;e
ele se manteve estreitanent€ ligado a Busoni, cujo Esboço de uma nova
estética da músicd pÍovlelÍner.te influenciou mais que os futuristas suas
idéiasÍevolucionárias.Em 1915, emigrou para os EstadosUnidos, deixan'
do para trás a maior paÍte de suasobras,que posteriormenteseperderiam
ou sedam destruídas,mas levaldo consigoasidéiasde Busoni e a lembrança maÍcaÍÌte da Sagraçdoda Primavero,de "Iarr e dasCinco PeçasOrquestrais de S€hoenberg.Com ele, o núcleo mais radical da música transferiu.
sg da Europa, onde estastrés obrashaüam estÍeadoem 1912-13,para
Nova York.
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t r ìt u r l t , I r \ lt \ t )
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prirìÌoiÍaconÌposiçãoamericana
de Varèsc,corrccbida
foi intituladaAmèriques.pirÍJ mrícrr suir.rfll(il
tr.r rfc^ f.ll ir)tegÍantes,
rrrr "rovt)s nlundosIra terra,no céu ou no espíritodos ltonrctrs" Âpcs:tr
(lc urÌril
tÍatüva-sc
rlrs rcnrrnisúncias
de Stravinsky,Debussye Schoenbcrg,
crtt'r
de ilnpressionante
uma obra de pnrtligtos:r
crrrrlrrbuição
originalidade,
maissuaves.
rÌislurr (lil
l(n cunìulativamas taÍnHm dotadade ressonâncias
r;ull VarèseextÍairia idéiase possibilidades
em suas obraspostcrioÍcs
e o poderdc tnrpaclo
Âeunude tudo, continuadama atraí-loa fascinaçao
rlrrc descobrirana percussão.É possívelque na complexaescril;rl)iril
Pcrcussãode Am'ëriquesele tenha seguidoo exemplo de Russolo.nÌas lio
ehegoua construir instrumentosprópÍios,e criticavano itaÌianoa inÌil.r
çrlo grosseirados ruídos quotidianos. Para Varèsea percussãosignilìcirvl
de uma sustentaçâo
rít
lorça dinâmica,ataquesügoÍosose a possibilidade
dasmadcrrxs
maisaudaciosas
rlica sobrea oual desenvolveassonoridades
c dos metais. E coín lonísation (1929-31) ele criaria uma das primetras
()bÍasocidentaisexclusivamentepara percussão.
Imediatamentedepoísde Améríques,no entanto, Varèsese dedicarH
a concentrar suasnovas técnicas nos cinco minutos de Htperp sn, PaÍr
p€quenaorqucstra de duas madeirasde registÍo agudo, sete metais e viVa'
caracteÍíslica:
E uma instrumentação
Íios instrumentosde percussão.
rèse não gostavados instÍumentos de cordas,preferindo a punSênciadas
madeirasno registro superior, o fulgor dos metais e a foÍça proPulsorada
percussão. IgualmentecaracteÍística é a feição aerodinâmicada peça.(Ì)
mo as obras pós-futuristas dos compositores soüétlcos e paÍisicnscs.
Hyperpism é um produto do meio uÍbano; mas embora haja referêncras
aos sons da cidade, notadaÍnentecom a utilização de uma suene, a pcça
surte efeito antesrefletindo que representandoa impressíode velocidadcc
brusca ütalidade que a Nova York dos aros 20 deve ter causadonunr
homem criado na província francesâ antes do advento do automóvcl
Hyperprism provocou Ìrm escândalona estréia nova-ioÍquina, cnì
1923, mas não há razão para supor que Varèsetivess€adotâdo a provocl'
combinaç(-)cs
ção deliberada,à maneirados futuristâs. Suassurpreendentes
sonoras erarn meticulosamenteplanejadase formuladas; até mesmo na
ferocidade ele demonstravarehnamento. Quanto ao título pseudo-mâtc
mático, pÍetendia certamente proclamar que uma nova eÍa estavaconrcçando para a música, uma era de ímpeto cíentífico em contrast€ colÌr as
pastoraise literáriasdo romantismo.Varèsea antevia,entretanevocações
to, como uma era d€ sofislicaçao- e não de barbárie - na qual a mústca
se beneficiariacom os avançosdo pensamentocientífico. Eram sem dúvida a magiae o mislério que mais o s€duziamna ciéncia;ele sesentiamenos
próximo de Einstein, que só lhe falava de Mozart ao encontÍáìo, do que
do necÍomantemedievalParacelso,de cujos escritosextraiu uma bscriçiu
esotéricapara sua segundagrandeobra orquestral, significativamcnte inti-
RUSS
Russolo
Íegendo
seu
Intonarumon,,
emconcerlo
no LondonColiseum.
í 5 de lunhode i
9 i,l
lr
l l rl
lO2
a 61js1ç2 4p6urru
tmntd1 1lolo4yt
EdgaÌdVarèse
em desenhode
seuâmigo
JosephSelta
dal,adode
t 921,ano
qn que corEluju
suâ plimeiía
oora composla
em NOvaYoak,
ANiquespa@
oíquesra.
leixavade reconheceÍque a tecnoioFa
lador, e nâo secansavade preconizal a
Inagensde geraçãode sons.
os Unidos, Varèseempenhara_se
neste
rtos com fabricantesde instrumenros,
uma Preúsão espantosamente
sagazdas novaspossibilidades:.,sã^'-t-'111
Íeh.; como., te,ìire,t"oç;:
:ïXïHï
:m um apa
. paral,isante:
lO3
Copada
prlmeÍaedição
ôo Hypeípnsm,de
V8tèse.Aesréia
!m NovaYoík
haviacausado
mas
o6cândalo,
o €diloÍIondrino
KeiÌhCuÍwenlicoú
lmpíessionadocoín
a obía e resolveu
publicá-la.
- tudo isto elÌì
dentes mas entÍectuzadosem tÍatamento simultâneo
por meios hu'
de
obter
impossível
uma dada unidade métrica ou de tempo
;ï*ïï::?:
possibilidade
qe obrer um número
"Ëi:lfilimitadode cr:j:_":i:
clos
ou, seaindasedeseiar.
dc subdiüsões
da oi";,;;;il;;;;""f;".
escalaãesejada;
uma lnsuspeitada
extensãonos repisrros
:í"^-d:
arros
e Elc""t
baixos,novosesDlendores
harmònico;.faculraã",pãi .lïi-ii"a*,
sub-harmônrcas
hoje impossweis;
infiniraspossibüdao",t" oii.ì"n'iiìçao
de combinações
sonoras;uma
novadinâmica,muiroalémdo
l,::-Tir:r no.ssal
:
aruaisorquesrras,
e um sentidod" prr:"çãrãìããïã
1^.ï""!"
paço,gaças à.emissíodossonsa partir
"r.
de qualqueijári"
pontosdo recinto, segundoasn"cirs,cac"s
""'ãïï""i,",
da partituÌa;ritmos
indeDen_
sem oue surqiss€alguma invençâo realmenteútil, até que seaPresentaram
russo exrtrês rìvais: J"aethõrophone" ou "thérémin" desenvolüdoPelo
e
Martenot
Maurice
i"Oo Lon Thérémin, ãs "ondas martenot" do francês
em
compõs
Hindemith
Trautwein
o "trautonium" do alemão Friedrich
I licgundaGuerraMundial.
Embora houvessemais instrumentoselétricosdo que conìposÌl()ìcs
paÍaeles.VlrèsenÍo estavasoli'rlr" elrr
em escrever
r.irlnìcnteinteÍessados
em Nova York Nos anos20 c l(ì il
menos
muito
',uirsiniciativasradicais,
, r{Lrdetornou-s€cenário de inovaçõesmusicaiseÌn todas as fÍerì1cs
^
Ía soiréesde Stokovskicom a Phiìadelpìti;t
rrrrsclaLeagueof Composers,
jovetrs 1xt
( lrchestraou nos ConcertosCop nd-Sessions.
Os compositores
,ì
tasno liwo New,MasicalResources(1930)'
Entre os compositorespublicâdospela New MusicEdition estavrìÌr
agol;l
e WebeÍn A músicado pioneìronorte-amerÌcano
Ives,Schoenberg
p';
que
conÌo
do
Íadicais
experiências
das
confirmação
.,.,rgu ,nult com-o
excmplo'
lo ãe influência, ao passoque os europeuseram tomados como
tundo ÍPdonlo
106
a músicaÍpclema
de uma forma que os teria surpreendido. O mais schoenberguianodos
compositores de Nova York foi Carl Ruggles(1876-1971), com seuscerrados exercíciosde contÍaponto dissonante. Mas suaspãrtituras heróicas,
coÍno Suntresder,têm uma energiacontundente tipicamente norte-am€ricana, e me$no suassinuosaspolifonias não sãodesenvolüdasem extensto
comparávelà de Schoenberg.Métodos quas€seriaisforam empregadospor
Ruú Crawford Seeger(1901-53), notadamenteem seuQuarteto de Cordas
de l93l , mas também aqui os Íesuttadospouco têm de europeus:é música
de especulaçãoabstrata,às vezesconúda em estruturasrítmicâs derivadas
de modelos numéricos. Tanto Suntreaderqlanto o Quârteto de Crawford
Seegerforam publicadospela New Music Edition, que ainda abÍiriâ espâço
para úgoÍosaspaÍtituras latino-anericanas,como asRitmr',raspara conjunto de percussãodo mexicano Amadeo Roldán (1900-39).
Uma das principais qualidadesda New Music Edition era suaauséncia de exclusiúsmo, no que refletia a âtitude musical de Cowell. Varèse
considerava-se
o arauto de uma nova era na música, de um novo tipo de
composição que podia buscar algum apoio no passado(em seu caso, a
música medieval e barroca, Berlioz e alguns antecessoÍesrecentes),rnas
seria essenciaknente
nova e característicade seu tempo - ta:onova, e ta:o
científica, que â expressão"sons organizados"seriapreferida a "música".
Coweü não estavatão preocupado com polêmicas progressistas.
Para ele
a música era agoraum campo aberto em que todos os recursos,experiências e tradições (e decididamente,entre estas,as tÍadições exóticas e étnicas) podiâm revelar.sepreciosas. Esta aütude abertâ e liberal pareceter
sido fruto da costa oeste dos EstadosUnidos, pois era compartilhadapor
dois outros músicos originários,como Cowell, da Califónia: Hârry Partch
(1901-74) e John Cage(1912J.
Partch trocou em 1928 a composiçãotadicional por uma existência
errante, construindo seuspróprios instrumentos,nío raro com o aproveitámento de objetos encontrados,e afinando-osnuma escalade quarentae
tÍês notas à oitava em entonaçãojusta (ao contário da aproximaçío acústica convencional do tempeÍaÍnentouniforme). Isto lhe permitiu utilizar
intervalos exatos, com efeitos de uma estuanhapuÍeza. Partch questionou
quasetoda a música européiadesdeo Renascimento,pÍopondo uma fìlosofia da música como arte "corpórea", experiênciafisicâmenteenyolvente de sons,palawas,mito e ação. A dançae o drama passarama integrar
sua obÍa, especialrnentenas peçasmais ambicÍosasdos anos 50 e 60, não
sendo estranhaao efeito excitante a úsão dos músicostocando seusbelos
e fantásticosinstrumerÌtos.
Cage demonstra pela tradiçâo um desprezo tão raúical quanto
o de Partch. As lições de Cowell o teÍiam estimuladoa ser ingênuoe aberto, menos talvez que as tomadascom Schoenberg,àquelaaltuÍa - meados
Henrycowellnos
úlümosânosde
vida.Éleestimulou a €xperimen'
taçáQna músicâ
americanae Íoi
PoÍ
responsável
lnúmerâsinova_
çõ€semsua
vastaProdução.
107
\tndontdhnt\t
J
'3o
fníciodo manusaírüc
de ,maginaryLandscapen. t, de John Cago, para ôxgqrlanbs c,egravaÉes de ÍÌ€qüênciasetetônicas (t e 2), poícussáo(3) e piano pÍ€parado(a). (CopyÍ,õhl
O 1960by HonmarPrgssInc.)
L
109
110
a nìtjsn\t toth\Lì
, I rt n d o t t t t , t h \ , t | ,
É
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Cenárjode Légerparao batéLa
CréationduMonde,de Mrlhaud.
a
s
|||
112
I músrcamoclema
mundonúh v
113
lìrgcht colaboroutalnbém com Hindemitlt,mas poÍ pouco tcnÌpo'
c"! DemocÍáúca da Alemanha, Eister fez da música de agit-prop wa
voomentedemonstraçâodo envoÌvimentodo composìtor na üda contem-
püz de sensibilizaÍdiretamente operáriose camponeses'encarecendopoÍ'
Cenade Die
Drcigrcschenoper
(A ópera dos três
vinténs, 1928J,
pflmeiroresullado
da colâborêção
enlreWeille Bíech!
coÍntextoadaptado
daBeggar's Opeía
de Johncây.
rcs eram obrigadosa ser "otimistas" e a repudiar o "formalismo", termo
quc englobavÀquase todas as técnicasoriginadasno século XX; e,suas
ribrasdãveriams;r instrutivas ou edificantesem sentido socialou político'
A proibição em 1936 da tensaóp€Ía psicológicarady Macbeth do Distrito
,le'Mtseisk, d€ Shostakovich,estreadadois anos antes,veio como uma âd'
vcrtênciade que o modernismo,ainda que brando, na:oseriatoleÍado'
114
,t ntusrca pdcrna
(ììpÍltrlo !)
ORIENTE
dL)
radapara a música.ela ndo viria
Ícristóriado orientalismomusical.
ocloenda orquestra
)sinstrumentos
Bartóka bordodo SSEsca/rbuf,
de partjdapaíaos EstâdosUnidos,em outubrode í940.
(Copyright
c,D. Hackett,N.y.)
c(
oÍiente s€ tornou mais e melhor
qu
tambem
É
dc etnólogos. Possível
que se
da tradição ocidental - algo
est
cismo- teúa contribuídoPara
e
musl
âlternativas.O comPositoÍ
I
T
116
s músi@n96.rr,
Frgurino
de Bakst(Í9íO)para
tnehë Gzaate,de Rimsky-Korsakov.
na coíeogíaíiad€ Fokine.
c
esludatldoü nÌúsicüdo SiltÌlul:ìo
tlìuslcil'
nìesnìa
esta
e
:omposiçoes;
de percussloInce suaorquestraça-o
ts Deças;araconjullto de pctüusr{(ì
illl()s
agôno hnal dos anos30 c lìos
40.
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Trabalhando nessasPeças
nìusrtra a musicologia- paÍaceÍtos
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118
a músicamodenà
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Iin-"t*
"1"i."
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Hress
HeÍìÍnar
O 1961by
loopytight
onottu:
l2O
a músicaúúema
a outÍos instrumentos,não existe qualquer som anotado:os músicosmantêm-se em silêncio, ':consistindo" a peça nos sons ambientaise eventual.
mente do público. Era ineütável que 4' 33" foslf, recebidacomo pilhéria.
mas haüa na peça uma intençâ'oséÍia,ou antes,naspalavrasde Cage,umr
"não intenção". Seu trabalho com o acasofoi profundamenteinfluenciado
pelo pensamentozen, e a partir daí Cageseempenhariaem criar obras "lrvr€sdo gosto e dâ memória individuaisem suasseqi.Éncias
de acontecimeÍì,
tos", para que o compositor pudess€"deixaÍ os sons s€remeles mesmos
num espaçode ternpo".
Somente um compositor noÍte-amedcanopodeÍia ter empreendido
uma reúsa:otão Íadical do sentido da música,estabelecendoa "não intenção" zen no lugar da realizaçãode um produto da vontade indiüdual, fina.
lidade da arte européia desde o Renascimento.Cabe recordar âqú uma
anedotarelatadâ poÍ Cage."Certa vez, em ÁÍnsterdam,um músico holandês me disse:'Deve seÍ múto difícil para voc€scompor músicana América, tão afastadosdos centros da tradição'. E eu üve de responder:'Deveser
muito difícil para vocêscompor na Europa, tão próximos dos centÍos da
tradição'."
Um contemporâneofrancés de Cage,Mesiaen, que também coÍn€.
çou a sc inteÍessarpela música oÍiental nos anos 30, tomou um caminho
totalmente difercnte, AtraíaÍn-no sobretudo novas idéias musicais,e não
questõesÌeligiosasou Íìlosóficas, terreno em que se majìteve fiel à Igreja
Católica.Apesar da profunda atenção que dedicou à música oriental, suas
obÍas tiveram sempreascaÍacterÍsticâsocidentaisde acabamentoe singularidade, embora contenhaÍn tÍaços inequívocos dos modos orientais, das
foÍmas rítmicas codificadasnum tratado medievalhindu ou dassonoridadesdo gamelãobalinês.
L'Ascension, para órgão e oÍquestra(1933-34), é a primeira obra enr
quc ele introduz ritmos hindus, que voltariam a se manifestar, freqiientemente em complexâscombinaçõese dcsenvolviÍnentos,em gÍandeparte dc
seu trabalho posterior, Como Cage,Messiaenúa no ritÍto o componentc
mais importante da múúca: "Não devemosesquecer",escreveu,"que o elemento prÍmeiro e esencial da música é o Íitmo, e que ritno é antes dc
mais nadamudançade grandezae duração" (ressalvaem que revelao quanto deve à técnica celular da Sagração da bimatterc). O repertório rítmico
de Messiaené poÍtanto extenso,ebrangendonão só ritÍnos hindus como os
modelos de metrifrcação da poesiaclássicagrega,ambos utilizados como
fórmulas despojadasde suasfunçõese associações
originais.Dessemodo, ri
utilização de ritÍnos hindus não dá a suamúsica uma sonoridadeespecificirmente indiana,nem haviade sua parte maior preocupaçãocom os significados simbólicosdos ritÍnos. O mesmo severifica com a orquestraçãopercussiva, à maneira do gamelão, numa obra co'Jro a TuÌangallla-Symphont'
(194648), que inclui celesta,úbrafone, glockenspiele outÍos instrumen.
a sso cl i l d r J) l ìl i l l cl l xl s
p o r l e scr o a l i n ê s' Il ìJs vcm
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Paítitu
ra âutógraíadê N,,lessiaen
comâ "Epode"de suaChanochromiepârâorquesta
(1960).EsteÍrúvimentoconsistede rmitaçõês
de cantosde pássarosem solosdê cordas.
Messiaenno camDo,anolandocantosde pássaros,
Photographcopyighl lngi Pholographe.
onontti
126
a músicamodena
I
rcdoÍ c o(ìIìì
llos ensitlou a olhar ao
I
nos! evocam a apropriadaimpr€ssãovisual. O que ele chama de "segunrlo
modo de transposiçãolimitada", por exemplo, "gira em torno de certos
üoletas, certosazuise do roxo üoláceo - enquantoo modo n. 3 corres.
ponde a uma laranjacom matizesvermelhose negros,um toque dourado e
um brancoleitosode reflexosfurta-cor,como nasopalas".
As correspondéncias
entre sons e cores estâoentre os muitos simbolismos pessoaise mesmo íntimos da música de Messiaen.Associadasa sua
supremaanbiçao de proclamar os mistérios da teologiacatólica, elasfizeram de suamúsicaalgo totalmenteà parte no panoramado séculoXX. Na
realidade,Messiaen
sente-se
muito maispróximo dosartistasdosesplendoÍes e simbolismosdiünos de outrora os constÍutores das catedraisgóti.
casou os arquitetosdostempÌosdo antigoOrienteMédio do que dosde
sua época. E no entanto, como professorsuainfluéncia sobrea músicamoderna só é superadapela de Schoenberg,estandoentÍe seusalunos três tntegÍantesda talentosageraçâoque surgiuna Europa logo depoisda Segun.
da GuerraMundial:PierreBoulez(1925), JeanBarraqué(1928-73)e Kar,
lheinzStockhausen
(1928).
Como os discípulos de Schoenberg,os de MessiaenapÍendiam com
ele menos os fundamentostécnicosdo estiÌo do mestre do oue os meios de
avançarpelos carninhospróprios a cada um, sobretudo no terreno do rit.
mo, Mas a pÍincipal liçao da música de Messiaenfoi talvez a de que tudo
podia ser utilizado na criaçao de uma obra. e sobretudo qualquei música
(1.:
Pzs :q.da.yìêeufeÌ
"th&dt
é.uttil\E;
l'à.àz!t; dq-
Zaìsse t t tôroÌ,tét taa
ct4ú,4ú
du r/4,lo4
ititú2nì.
d.êzt
rÊ3)
&lrb
I
4 a.co.d.ì
ld
ôo'Vos h*
Ttecho de Le Madeau sansMaíte, deBoutez, cujãssorDridadespercussivass
dinamismo
rftmicodeínonsfama influênciadamúsicabalìnesae a,ricana.
visitâao Japáoem 1966'
múslcosde teatronô durântesua
KaílheinzStockhausoncom
l 2l
odenb
128 a músicamoderna
lai
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I
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129
do soínls'rx)
conlirìtrnç'1o
131
capitulo 10
coNTTNUAçÃo
Do SERtALISMO
composltoresnorte-americanosque por essaépocase intelessayampelo sc
nallsmo.
Por estranho que à primeira vistaparec€sse,
haúa bons motivos pir il
que um método originado em Vi€na üessea dar frutos em paris (o
ccitrr,,
da oposiçÍo, por assimdizer, como berço do neoclassicismostravìskiu,,,,1
:'ffi;:ìiï'""'""j'"ï"'":H;1
ï,ììnm,xn:"';':'ï:"ffi
132
(n nI nuíç áo do soI Ii tlt:;t I r)
a músicanodena
t3 3
novo. Em nenhum país se fez senlir com tatÌta irrlcDsitludc
cst( ,Ir, Lr
quanto na Alemanha,e foi lá, no Instituto Kranichstoi. dc I)l| ||\t.r,tl
que o novo movimentosenaleuropeulìxou seuquartel-gctìctll
ir pir tr ,lì,,
Primeirosanosda décadade 50, pelo menosnos mesesdc vcrt().rlurr,l,,
compositores
e estudantes
sereuniamparadebateÍa músicurlc scl| t,||rr,,,
Stockhausen
assistiuaoscursosde Darmstadtpela prirncirl vc/ clìr 1,,,l
ouúndo uma gravaçãode uma peçapara piano de Messiaerr.
tlhtl, ,t, |,r
leurset d'Intet$ités(1949),que estabelecia
"escalas"não só dc irltrrr,rr'' |'
de duração;intensidade
e ataque.Há indíciosde que MessiaclcstrrLl.rr.,,
",
1944 a possibilidadede uma organizaçãoserialdessesoutros cì|.rìr(,1t,,,
musicais.Ele nío chegoua pôr a idéia em práticaem Modc tla I tlttt t I, r,.
é modal, e nâo serial),mas a obra efetivamente
abriu canrÍrhoprrrrrr, ,1rr,
se tornou conÌrccidocomo "serialismoirtesral".
Possivelmente
inspirandcsena sug"rtãod. Messiaen,
IJoulcur,,,,',,, ,
Ía a investigaÍaspossibilidades
de um serialismo
rÍtmico e dinarÌìic{,
rì,,'Í
gunda Sonatapara Piano (1948) e no l.iwe pour Quqtuor( l9..li)). , ,r"
1951 chegoufinalmenteao serialismointegralna primeiraparlc (l(.rr r"
È
Õ
É
ó
in
Piere Eloulez
à épocadacGntì,' | .!
paíadoispianos,
de Struclr/res
.l
em quê experjmentou
e relerl(J0
deleíminação
se.ialintegral.
134 a Ì)ustcanmocrna
Structurespara dois pianos.Boulezpartiu rìc escalas
rìil()\.
dodccala)nrcls
de altura,mas de duraça:o,
rigoro$rÌlcÌìt(
dinârnicae ataque:cada [ator é
controladosegundoprincípiosseriais,rcsultandoun'ìacontinua lÌ)udrIç.1
em todos os nívets.Tambémem I95l StockÌ-Ìausen
colnpôssua prirÌrúII
obÍa de plenamatuidade,Kreuzspiel(Jogoscruzados)paÍaoboé,clarirìcl,l
baixo, piarÌoe peÍcussâo,
na qual o serirlismoé novamenteapÌicadoiìo I rl
mo e à dinánìica.
Stockhausen
e BoulezencontrariuÌìum preccdentepara seu scrirlr\
mo geneÍalizado
nasobias tardiasde Webern,quc se tornou para elcs í )
ponto de pârtidâ", não contaminado pela decadénciaronÌántrca(1,
por Carcoe;ênciaao métodoserirì l'
Schoenberg
e Berg,lutando sr.rzrnho
improvdveìque Weberntenhajatnaiscogitadode apliclr o scriaìlsnìo
J (ìu
tros elenìgntosque não a altura,rìas suapreocupução
com os detaÌlÌesl)rl
recia prenunciaruma Inúsicaem que cadalÌota loss€compostaseparadil
meÍìte,como ocorreÍiacom o serialismointegral.AIém disso,a clarezadr
suasestruturasera admirável.ParallouÌez,"estrutura"era "a palawacÌrav,'
dc nossaépoca", constituindoao lado da organização
o maior empeììlrrì
integral,que secorsideravam
arquitetos(ììr
dos cotnpositorgs
do serialisn]o
erÌgenlìeiros
do sorn.Elesperscguiam
suasidéiascom rigor quaseçientílr
em seusensaiostécnicos \
co; falavu-se
nìuito de "pesqulsa"e Inatemática
por Stravinskyvirìteano\
aspiraçãode uma arte objetivados sons,cxprcssa
antes,podia pareccrrealizadano seriâlismointegÍal.lnas não foi o qlrr
ocorreu.A personalidade
não seri0sufocadapelo rigor construtivo,conì(ì
pcla "não intenção"de Cage:apes:n
na-ohaviasido totulmentedescartada
nunì dellranr(
dc todos os controles.as .ta/&cllrr-?J
de lloulez dcbatem-se
frenesibem típico de suasobrasanteriores,
e multo distanteda volátilil]s
piraçãojazzística dosKrcuzspiel de Stockhausen.
DescorüecidorÌos compositores
de Darmstadt,ìJabbittclÌegarapol
sua vez ao controle serìaldo ritmo nas Three Compositionspara piarìo
errr
de Boulez e Stockhausen
í194?). mas diferenciava-se
esseÌ.Ìcialmente
suavisâodo serialismo.Concentrando-se
naspropriedades
matemáticas
d(ì
seumü
serraÌismo
como sistema(não obstanteos protestosde Schoenberg,
agoraum sistema,püraasgerações
maisjovens),Ilabbilt nì.
todo tornara-se
ventou procedimentosscriaisrítmicos dotadosda analogiamais estreitrl
possívelcom as técnicasde manipulaçãoconvencionalmen
te usadasDo sc
haviam-se
limitado a uma cscaliì
rialismointervalar.Bouleze Stocklrausen
aritmétlcade duraçõesvariando,por exemplo,de uma a doze fusas(umlr
semrhìnrapontuada),optardo por estelimite porquesâodozeasnotasdrl
escalacromiÍtica.Babbitt, no entaDto,erÌfrentoude maneirasutiì e engc
europeus.a sr
nhosa uma questãoinicialmelÌteignoradapclosserialistas
ber, que a alturadispôede uma unidaderegular,a oitava.paÍaa qual devlt
seÍ encontÍadoum equivalenterítmico. O êxito que a esterespcitoüicarì
çou, e a drsciplinaa que se submetcu,dcrama suamúsicaunìalmprcssio
fT;[:'i tu'
*
mnHt[fl$ocillNl$lx
O.1.*,n
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+[0nil[[",.."'..
0rcicstgr
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136
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iì /nr;src.ì,nudfír.l
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I
Excertode Slruclures
/a paÍadojsplânos,de Boutez,íìosEandoas eslruluras
se âls
de alfuíae íiEnO.
1
desrockhausen,p_aÍaoiii;"llï5:rïïï.ï:,11:.ïï:;ì1ï,
deKreuzspiel,
Iníco
sere
uma
Àqtumbasanunciamsuavemente
anles'ninguémpode'pr'"
quanlo à validezde tuco que sePassou
cssenciais
69 uÍn çs1ttr')lc
à necessidade
gÍediÍ. Para nós, estasout'io"s"onàì'tianï
conce
tando ParciaÌmentea obra na
comPoslçot
Suas
Valeurs).
Mode de
138
d músrcÀhodena
rrÌrl r)r/.(i ,l (,r/(rs r' ,,,r//rír)r)l :l l l
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OslrêspÍimeiros
OuaíetodeCoídas
deBabbilt.
Müuscrito
doinbiodoSegundo
pelalefçamenoreinlervalos
e osdoissegurn_
íêlâcìonados,
ocupados
toasáolotalmente
datêrçamaior.
lr, p6laÍamÍìia
j".ï::fïï:ï,_.;ïíi"ï,::ï",".1ïfi,ii.#:,ff
o"o");"?,ìï
ï,ï,":ïi
rfitis. Em Gruppen (Grupos, 1955-57), sua mais ambiciosa incuÍsão pcla
conrposìçâoem "grupos", ele usou uma escalade andamentosde maneire
rcrial, mas é o aproveitamentodo esPaçoa caracterÍsticamais inovadorada
obra, compostapara três orquestÍasdisPostasem diferentespaÍtes de urn
de excno esPaçofoi deteÍminadapela necessidade
[uditório. A separaça:o
cuçfio simultâlea de "grupos" complexosem andamentosdistintos, o que
ró podeÍia ser conseguidocolìr a distribuiçãodos instrumentistasem diteos rcrcrìtesconjuntos, cadâ um com seüpróPrio regente,encarregando-s€
gc[tes da coordenação.Uma vez criada esta situaça:o,StockhausentÍatou
dc tirar o máximo pÍoveito, Particularmentedo clímax da obra, no qual
unr acordede metaisé projetado atravésda sala,de uma orquestrapaÍa ou'
l rl .
l4O
a nústca n,odorna
@nünuação clo 9eÌ1âll6ÍD
lal
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142
ì íf,úsrcdnyJdcnì.1
t:onlt tnÇno do soìulltstìr)
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manifestou
ïir.l1:: seÌlsadÍniradoÍes
sra.
_,,vr(ru
aorno u.rnu
unìaespicic(lc prprl
utltr lur(,lti quc çlìtÍc usgucrÍascle lbra corÌsidcÍrdo
Schocnberg.
Mas haüa indíciosarìteriores
rìcstcsc||lid.,.
llvül (hr s1LÍiirlista
r r o.
N n M r sr a( 1944 48) c na Cunt at a( 1951- 52) , obr asque enquadr arcr
clc rcte Tlrc lÌokc's /Ìogress,apoteosedo neoclassicismo,
lfrff(rgrcirrìcn
suamúsicamenosvoltadirpílltorlirtu los séculosXIV e XV, tornando-se
tr u hirÍnìoniadiatõnica,e maisparaos artifícioscorltrapontíslicos. pirt'
^
emboraStraünskytambónl
lh daí. cra possívelabsoÍveÍaspráticasseÍiais,
jovens
pela
estinulado
música
de
seus
colegas
europeus.
ccÍtarnente
f(ìirc
I pcla verìeÍaçíoque lhes inspiravaWebern.A oÍquestraçâoaberta e a cxlÍcrÌf complexidade rítÍnica de *!s Moutemenls para piano e orquestÍa
(l95lÌ 59), por exemplo, indicam que coÍtheçiaKontrq-Pwkle, embora
olc fosse capaz de assimilar tais influências,como assimilaratodas as irì.
Íìuências,sem que suamúsicase tornassemenoscaÍacteÍística.O que Stravlnsky afinal encontravano novo seÍialismoera um estilo ao qual podia
rcugiÍ sem ironia, e que lhe permitiria compor as obras-primassacÍase os
opitáÍìosde seusúltimos anosEnquanto Straúnsky avançavapara seuestilo serialtardio, Boulezse
llbcrtava do rigor serial integal dasStrucÍrres,fa. "Percebemosclaramenir além de uma codificaçãoda lirìtc", ele escreveÍia,"que precisávamos
guagem,envolvendo-nosnovamente com os problemasestéticos.(. . .)
Uma vez constituída a linguagem,cadaum de nós redescobriusuaspreocu.
pâçõespessoais,que o conduziram nesta ou naqueladireçaio."No casode
Boulez, veÍificou-seum retomo à imaginosafantasiade suasobras antes€riaisque ele mes.
riores,já agora controlada pelaselabotadasconcepções
paraquemo desafiotécnico
Ao contrário de Stockhausen,
mo desenvolvera.
de nov"asidéiasestruturaispareceter atuadocomo decisivâforça motivadoÍa em todas as obÍas até Momente, Boulezpartia agorade questõesestéticas.
Voltou-se então, como lzera no ltnal dos anos40, para a poesiade
René Char, escolhendotrês brevesPoemaspara Le Marteau sansMaítrc
(1952-54). Os traços exóticos destaobra, com suassonoridadesbalinesas
e africanas,contribuíram para a libertaçâo do hermetisÍÌìode Structures
12, mas ainda mais notávelfoi a flexibilidadecom que Boulezpassoua tratar o método seriaÌ. ReintÍoduziaÍn-sea delineaçãoformal e os contornos
em suasmudan'
melódicos, efiboÍa Le Mnúeau sejaainda desconcertante
por
polariüdes
que
a
daÍ
estariamPor
impulsionadas
bruscas,
Partir
ças
tÍás de boa parte de sua música. Ao som opõe-s€a palawa,ao ritmo Íegular, o Íitmo liwe, ao som "ativo" a ÍeverbeÍaçío,ao som o siléncio,aosins'
tÍumentos de som prolongado (no caso,voz, flauta alto e viola) os percus'
sivos (violão, úbrafone, xílorimba, percussão),aos solos o conjunto, ao
cálculo a escolha.
semelhante,Siquence(1950-55), de
Outra obra para orquestraçaio
Jean Barraqué,indica uma saída diferenteparao impassedo seÍiaÌismoin-
143
144
a múscamoclemà
capitulo 11
ELETRôNICA
JeanBâÍÌâqué,que moareu
aosquafentaê quaboanos,deixandoanacabadJ
seuimensociclo
La
de Vkgite,
^4ott
r
146
a ÌúsrcaÍuodcrna
mas talnbémos do espírito,daqueledistanteespaçoilrterior que lìctìl |lrl
telescópio
pode atingiÍ,e ondeo homernestásó".
É possívelque Varèsese tenhadecepcionado
com os recursos
olrrr
cidospelosequipamentos
primitivosà suadisposiçío,ou mesmoquc tcrlr.l
encontradodificuldadepaÍaseadaptarao novo modo de compos\j(,. rtir,
Ía quejá passava
dos 70 anosde idade.Nos últimosanosde vrda.elc rcror
naÍia aosmeiosconvencionais,
nâo semantescriar uma daspoucasgrarì(I,:,
obras de músicaem frta, seuI'oèmeElectronique. A, peçafoi enconrerìdx(l,l
para o pavilhãoPhilipsda Exposiçaode Bruxelasde 195g.ondefoi diturì
dida por um grandenúmerode alto-falantes
dispostosno interior de rrrrr
pÍédio conÇebidopor_[.e Corbusier.A construp-ãfoi demolidaapósr..r
posiçao,e o PoèmeElectroniqae só pode agora seÍ ouüdo em versâosr,.
Se Varèsedecepcjonou-seta,lvezcom os meios eletrônicos,a reaçr(,
entreseuscolegasmaisjovensbeiravaa eufoúa.O compositorpodia agorrr
trabalhardiÌetamenteseu material,como um pintor ou escuttor;comp,,
nha os pÍóprios sons de sua peça, ouvindo o resultado imediatamente.(,
que anteÍiormentesó haviasido possívelcom o piano preparado.
Tornorr
se assimmuito mais imediatoo envolümentocom o materialmusicat.,,
que pareciaparticulaÍmenteoportuno numa épocaem que o desenvolvi
mento do serialismoera consideradouma espèciede üágem objetivadc
descobertacientífica. Desteponto de üsta, a supressá-o
dos execuiantesr"
Íia encaÍadacomo maisuma vantagem-
asslmexaúmente contemporâneoao do serialismoparisiense,mas poucos
contatoshouveentre os dois gupos. Bouleze Barraquéchegaram
á trabaIhar com Schaeffer,mas por pouco tempo, e apenaspara a produçâo rJc
que montouum estúdiode mu_
e teóÍicodamusicaolelÍônica
Proío SchaêíeÍ,coínpoGúoí
p"'o poucodepos da sogundaGueÍa Mundral'
lrï"""ï,J,"
".
BoulezsÓÍetorêitos da €xPeriência:
nunca
icamente,Barraqué,
..
Lito diferente. Stockhausen'leotcava
os aparelhosinciPientese as
do-se
'* -'
C
à t*ai"çeo entre Paris e
sto
que
em
\1955-56).
Jüng,tinge
148
a úsca nlodent,ì
cleïôntca
(a gavaçao da voz de um menrno) quanto materiaisgeradoseletrorrrcrr
mente. O objetivo aqui pode ter srdo técnico.fundindo extremosoprrs
tos como era seu hábito, mas a obra impôs_se
tambémcomo poderosil
evocaçãode imagens,representaçao
dos irês adolescentes
na fornallru
causticante do Llvro de Daniel, louvandc a Deus com as palavras t|r
Salmo150.
Stocklausen retornou em seguidaà composjçío eletrônica .,pura. .
mas desta vez com pulsaçõesregularesde sonsno lugar de simplesfréqücrr
cias sonoras. O trabalho em estúdio o levara a valorizar o que chamou
de "unidade" da música eletrônica. Uma nota de determinada altura.
ao ser abaixadapara menos de 16 Iü aproximadamente(16 cjcÌos de vi.
bração por segundo),deixava de ser ouúda como som para sêlo conÌ(,
batida rítmica regulaÍ, com ritmos subsidiáriosfornecidós pelos compo
nentes de freqüência que lhe haviam estabelecidoo timbre. Ainda mais
abaixada,uma nota única podia transformar_se
em verdadeiraforma mu
que as pulsaçõesregularescontinham todo o necessáriopara a composl )
de novos timbres, novos ritmos e sons; e foi o que Stôckhausenpos Ì
ptátrÇaem KontakÍe (Contâtos, 1959_60).
no
Slockhausen
estúdiode música
€letÍônicada
Heotooo
OesteAlemáo
em 1956,âno em qu€
concluiuGesang
der Júnglinge.
to dos novos sons. A descobeÍtade novas sonoridades- ou a "compo'
sição tímbica", como a denominava - é impoÍtante em toda a músicade
Stockhausen,seja eletÍônica, úva ou mista, e Por estarazãoele geraìrnente
recorre a materiais totalrnente diferentes PaÍa cada obra (sua oÍquestra'
por exemPlo,nunca é igua[).
Para Babbitt, em contÍaste, o valor da música eletrônica não estava
nos novos sons, mas no superior controle rÍtmico que tomâva possÍvel.
Nos Ensemblesfor Synthesizer(1962-44), ele sevaleu dessaPossibilidade
rítmico. Selecionouos timbres
para impulsionar a construçãodo seriaLismo
com pÍimoroso cuidado, eütafido recoÍÍer ao estraÍúo e ao gandioso, co'
mo Stockhauscn.e limitando-s€às alturas da escalatemPeÍadaconvencional, de tal modo que a peçapareceproduzida Por um órgáo eletrônico ex-
149
ololrótltca
15O a músìcamodcrna
ao
aa 8 a
e8
Ì
iiii
.-g.
!- I
É
D
I
i
Exfalodâ"parllturâ
audiliva"
deAlíkulation
obíaeletrônica
de cyòÍgyLigeti.
As
\1958),
tormas
e símbolos,
emváriascores,repíesenlam
o queé ouvido.
I
I
cepcionalmenteversátile preciso.En Philomel (1963 -64), no entanto, elc
exploraria a drarnaticidadedos sons eletÍônicos. Cena para sopranocotÌ
gravaçãode sopranoe sons sintetizados,a obra se demora no momento dr
transformação da heroína mítica em rouxinol, rivalizando,no estilo mars
controlado de Babbitt, com a poesiaeletrônicado Gesangde Stockhausen
O sintetizador usado por Babbitt em Ensemblese Philomel era unt
instrumento único fabricado para a RCA e doado ao Centro de MúsicaEletrônica Columbia PÍinceton de Nova York, nada tendo a veÍ com os aparelhosdo tipo associado
ao nome de Robert Moog-A chegadado sintetizador Moog e outros instrumentos semelhantesao mercado, em 7964,represelltou uma revolução nas técnicas da música eletrônica. Os composrtores não pÍecisavammais passarlongas horas no estúdio, preparandoc
editando seu material (foram necessáriosdezoito mesespara que Stockhausen produzisseos treze minutos de músiça de Gesang).Os novos sintetizadores ofereciamuma enoÍne variedadede sons,prontos para seÍem
manipulados: bastavaregular os contÍoles e tocar o instrumento, num teclado ou aìgumoutro dispositivo.
A estaaÌtura,no entanto,já seesvaíraerngrandeparteo entusiasmo
pela aventurada músicaeletrônicagravada.O interessemaior voltava-sc
agora para a execuçío ao üvo de equipamentosmusicaiseletrônicos,nir
s
3
I
I
I
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ti.
l5l
152
ololrônica 153
a música tnodcrna
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t* *| *
l *l *
..ì-
crsr_
ÍÂMrÀM
ii , I
Robedl\,'loog
comtrêsdeseussinleÌizadores,lodos
dotados
delêclados
e outosmeios
deespeciíicâçáo
e modificaçâo
dossons.
que viria a ser chamada"live electronic music". O pioneiro neste campo
fora Cage, com sua Imagìrwry Landscapen. I de 1939, mas desdeentão
pouco haüa sido feito. Já agora,em meadosda décadade 60, multiplicavam-seos conjuntos de música eletrônica ao yivo, entre eles a Sonic Arts
Union nos Estados Unidos, o conjunto de Stockhausene a Musica Elettronica Viva de Roma. Estesgrupos passi[aÍn a usar simultaneamenteinstrumentos convencionaise eletrônicos (às vezestambém sinteúadores),
além de meios eletrônicosde amplificaçãoe modificaçãodos sons.
A pÍimeira peça de músicaeletrônicaúva compostaDor Stockhausen
foi Mikrophonie I (1964 65), na qual um grande tantã (uma espéciede
gongo) é percutido por dois executaÍÌtescom vádos objetos, enquanto
dois outros recolhem as vibraçõescom microfones e mais dois controlam
a transformaçãoeletÍônica dos sons.É talvezmais nestaobra que em qualquer outra que seeüdencia como o trabalho de Stockhausencom â eletrônica o levara a se preocupar com novas sonoridades,pois uma de suascaracterísticasé a maneira como extrai sons estradÌos e refinados de um
rnstrumentoaparentementelimitado. Ao mesmo tempo, Stockhausenaplicava a eletrônica a meios de mais eúdente versatilidadeem Míxtur. esoécie
de improüsação com as possibilidadesdos sons orquestraismodulados.
mais-menos'
coma notação
dapanedepianodePtozessio\deStockhausên'
Trecho
poriódico'
"Pei' indicaquso riknodevesoí
confiante no futuro da,música
ADós estas exPedências,ele se mostrada
asoÍa
"p*ece-me
"tïHïn,Xt""**fiïã:';;ïï#;
"iãt'ãJ""'r*ì
versatilidade'
de tudo suaconstante
mbinadasàsconquistasda músicaeleade."
escritaem 1967pa'
la emProzessìon,
ra o queiá eraagoraseugrupoPerma
Os eiecuiantessãoaqú inslruídosa
segundoindicações
res. variando-os
mais,poÍ exemplo.podia significar
ou mÃs compon"ntes"os músicos
variaçãosobÍeo que ouviu de outro'
pôe tanto o materialem si quantoas
"processual"
L. iaei" O" comPosição
que
o material
em
196b),
tndascurtas,
leÍádio.
\
154
.r núsìcanpdêtna
I
lil
O uso de aparelhosde rádio como instnrmentos
fora inaugurado
frrr
lmaginoryLandscopen. 4, de Cage,para doze Íeceptores(1951):parcon
fatal que o caráterarbitrário do material de radiodifusãoapaixonasse
o irl
tot de Music of Changese 4'-l-l'l Stockhausen,
no entanto,só uÍilizrrrtl
os sons radiofônicoscomo Donlo de partida.Ele estavamais interessarl,r
em criar situaçõesde estreitainteÍaçâoentÍe seusmúsicose abrir-se,conr,,
r
Ftzeraem Telemusik,para uma "músicado mundo inteiro", e talvezmesrrrr
alérn "Que pode haver de mais univervl", peÍguntou, "mais abrangcrrtr',
transcendentale oportuno do oue as transmissõesradiofônicas que crr
Kurzwellen se transformamem material musical?(. . .) O que seouve col
siste apenasdo que o mundo está tÍansmitindo agorai emanado espírit,r
humano, é rnoldado e continuamente tÍansfomado pelas interferêncr:rr
recíprocasa que estão sujeitastodas astransmissõesj
e fìnalmentes€resol
ve em uma unidade mais elevada,na execuçãode nossosmúsicos.(. )
Chegamosao limiar de um mundo que nos ofereceos limites do acessívcl,
do impreüsível;deveserpossÍvel,para algo que não é destemundo, encon
trar nele o s€u caminho, que até hoje nío pôde seÍ encontrado por qurl
quer estaçãode Íádio nesteplaÍÌeta.Poisenta:oque saiamosem suabusca!"
Por esta época a eletrônica já se tomaÍa tão iÍnportante na músrcir
'lrudita" que parecianatural algumaforma de acomodâçãocom o poDu
lar, e que a iniciativa partissede ambosos lados. Instrumentosdesenvolvi.
dos no tefieno popular começarama ser empregadosna música "séria"
(algunsanos antesStockhausenincluíra uma guitarÍa elétricana orquestrü
ção de Gruppen),e certos grupospop começaÍírma s€inteÍessaÍpela "vanguarda". Tomou-se Í,ossívelinclusivea reali'.agíode conceÍtos conjuntos
de gnrpos eletrônicose de música pop, e isto s€m qualquerincongÍuêncra,
pois já agora a distinçâo era apenasuma questa:ode formaçao,origem,pu.
blico e marcade disco.
1n C, peçacompostaem 1964 por Terry Riley (1935), é um exemplo
dessetipo de trabalho na fronteiÍa enEe os géneros.Riley forneceapenas
um certo número de fragmentosmodais, qu€ os executantesinterpretam
liwemente dentro d€ um ritmo regular,gerandorepetiçõesobsessivas
e motivos espontâneos- recursosque seÍiamimitados tanto na músicapopular
quanto na erudita. Além disso,o púbÌico da música de fuley, e cada vez
mais o de Stockhausen,era consútuído de jovens mais interessadosna
músicapop do que na tradição artística ocidental.
Uma técnica que em geral não está ao alcancedos músicospopulares é a utilizaçâo de computâdores.Tambem ela se desenvolveunos anos
60, esp€cialmentenos EstadosUnidos, onde muitos compositores,ensinan-
parains.
Doismúsicos
hausenduranle€xecuÉodeKurzwerré4
doconluntode Stock
fumontistas
e rádiosdeondascurlas.
156
olotônic|
a misba modêma
ri
cdlculo, sem que possatomar a iniciativa de criar, ao Passoque nasexperiências de HiÌler tem sido solicitado a tomar decisõesde comPosição,ao
hnnis Xenakis,pioneiíona utilização
d€ compuladoaês
na
composição
musical.
na Expo'7o' Osaka'
O auditóíioconsfuído paía â execuçáoda músicade Stockhausen
de
@nEole'
mesa
O comoosilorosìás€ntadoà
157
158
a nxisicaÍpderna
de música eleüônica, e se aceitam
:11ï-:1ryy:il;ì"*;'õ'":jïïli:'ffi
ffi"1i,";,ïïï,ï3."]i.
noroglcamente
avançados.
Naturalmente,
a.muo"nçà,iosúaúìtoïoJìuoios compositores.
Ë possívelque o colapsoOasregrasforl1?_inflY.l:io,u
mars- iniciado.comDebussy,no.exato
momento
qu"o gr"ïïfona
começava
a serdesenvolúdo
_ ter
"_
tomaiase
racrouvir
novamen,.
;#;L:
sário estabelecerbalizamentosestr
capÍtulo12
MÚSICAALEATÓRIA
:i:ï$.";ï#tïff
"T,ï::::j
m'iarização.Áe-J","-iï*,,::ffË;::Jï.il.1ï:,Xi;:i"."ïX"T.
tar suasobrasem versõesdefinitivas.ë latvez
rÍnprovável
-o;;; queElqarou Richard_
straussrenhamencaÍado
asg."u.ç0", à. ruíi
Jï#:ïr;:.,",
masstockhausen
certamenteve nãsque ,"p.r"sárã" .ri,ïi"rnáìlr.r.
senciais
daspartituraspublicadas.
Ouür discosnumaütrola é u
;,'."*ffï"ï;X.
::"J";:1TË-;;Ë;;hil.:Ëï,:f"ï:',ï:ï::f
nlca Írequentementeredundavamem fracasso
porqu. , úriãuún"iu
o"
, mas este problema deixa de exrsür
im pode ser superadocom o emprego
oar a unpressãoquaseüsual de sons
rerosasobras de eletrônica ao üvo e
Ío, Stockhaus€ntem insistido na neconc€rto paÍa a músicaeletrônica.É possí)nstruído para ele na Exposição de dsaka,
sido
a primeua qe uma nova geraçaì de salasde
:i ]^:]-Oadaptáveis
1-lg
concerto
-apenas
na:o
só à suamúsicaeletrônicacomã à d, f"-f,-ni-.*úf.y.
159
músrcaaleíl|óíti1
160
it niscan)odontir
legascom preocupaçõesafins, entre eles o pianistaDavid TudoÍ e os com.
positores Morton Feldrnan(1926), Earle Brown (192ó) e Christian Wolff
( I 934). O grupo ligou-setambém aos artistasplásticosestabelecidos
na ci.
dade, como Jackson Pollock e Alexander Calder,nos quais Feldman admirava "a totaÌ independênciaem reÌaçío às outras artes, a absolutasegu.
Íançainterior no trato do quelhesera descoúecido".Com estamesmase.
gurança,e a "permissâo"que drziateÍ implícitanasobrasde Cage,Feldmam
entregou-seà composiçâode peças despretenciosas,
de sonoridadessimplese delicadas.A introduçãodo acasodecoÍria,aqui,do maÍÌifestodese.
jo de "realizaÍ algo muito modesto", segundoas palawasdc KÌee. Suas
hojections (1950-51),e ainda outrasobras,sãoescritasem papel quaüi.
culado, cada quadradorepresentandouma unidade de tempo a s€r preenchida pelo siÌêncio ou poÍ um som defurido em termos bastante vagos:
por exempÌo, uma nota em pizzicalo to Íegistro médio do violoncelo,podendo o executante escolher livÍemente a altura dentro deste limite.
Brown, que também distinguiu na arte de Pollock e Calder ,.a funcriaüva
do 'não-controle' ", introduziu a indeterminacãoao nível da
ção
forma. O intéÍpÍete, ou intérpretes,de $as Twenty-FivePaKs (1953) para
piano (de um a únte e cinco) pode(m) dispor aspáginasdo mat€rial musical na ordem que lhe(s) aprouver.Mais aberto anda é Decemberl952,onrneúoexemplode paÍtiluÍa "gráfìca".constituídasimptesmente
de um taçado a serinterpretadopor qualquerfonte sonora.
lnícloda parliluramanusctila
de ProÌecltonII11951),de Feldman,cuia notaÉo
náoé especíïca.A paÍlede cordas,poÍ exemplo.começacomum hamônEode viotino
no regrstíosuperiore um acoídepizzicalode duasnotasno regislromédio
do violoncelo.(Copyright
O r 962 by C.F. PetersCorpoíaton,Newyoíx.)
161
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são estipúadas,pre'servaldo-seem todas elas a alternânciade "blocos"
(acordespesados)e "pontos" (notas e linhas isolâdas),quedota a peçade
uma progressão
formalantrgônicatípica de Boulez. A natuÍezado moümento é indicadana partih.uaimpressacom a ampladisposiçãodas"constelações"sonoras,
coloÍidosde vermelhoos "blocos" e de verdeos "pontos". O modelo aqui paÍeceEr sida Un coup de dès,de Mallarmé,poema
em que diferentescaÍacteressãousâdosnaspalawase fraseslançadasern
desordematrardsdaspáginas.
O papelde precursortla arte "aleatória"(do lallííLalea,dadodejo.
go) atribuídoa Mallarmétornou{e evidenteem 195'1,ano de estÍéiades.
sascoÍnposiçõespioneirasde Boulez e Stockhausen.Foram enüÍo publicadosos esboçosde Mallarmépara o Liwe que deveriateÍ sido o livÍo
sagradodo esteticisÍÌo, destinadoa fomecer posibüdades infuritas aos
recitantes.Boulez empreendeuum "retraro de Mallarmé" en Pü selonPli
paÍa sopranoe oÍqueska, que duÍante os cinco aÍrosde suacomposição
foi-se consütuindo em progressivarevelaçãoda personalidadeexpÍessiva
e dasconüc{ões estéticasdo poeta. TaÍnbémaqui s1Íocinco os movimentos, bas€adocadaum num poemade Mallarmémaisou menos"submerso"
pela música,mas destavez a escolhaé limitada a decisõesem pequerìa
escala. O Íegentepode, por exemplo,agrupardeterminadaspasagensde
diveÍsasmaneiÍas;o sopranotem a possibiiidadede escolherentre dife-
'lGit
164
âmúsicanpdema
rent€sliÍüas vocais;e a liberdadeconcedidaem matéria de tempo, dinânri
ca e pauss dá à músicauma espéciede elasücidadeondulante.
É eüdente que a este nível a composiçío aleatória nada mais é quc
um prolongameÍìto limitado de lib€rdadcs que sempre foram aceitas nrr
música compostâ, pois nenÌruma.parütuÍa, nem mqsÍno tão carÍegadâdc
indicaçõesquanto as SÍructuzesde Boulez,pode determiÍìârcom exatidâo
cadâ detalhe sonoro. E tampouco é totâLnentenovâ a idéia de 'Torma mó
vel", pois freqti€ntementeobras de vários movimentos eram submetidasir
omissõesou reagrupanentos parciais. Até mesmo o manejo do acaso
desenvolüdopor Cagetinha pÍec€dcntenaspublicaçõesdo fina.l do século
XMII que forneciam materiaismusicaisa serem tÍansfoÍmadosern "composições" segundo os resultadosdo jogo de dados. Mas a intodução do
acasoem meadosdo século )O( foi difeÍente em escalae impoÍtância. No
câso extremo de Cage,levou à completa subversãodo conceito ocidenlal
de peça musical como obra de arte permanente,e mesmoà negaçãoda necessidadede compor. "A música que prefiro", disseCage,"à minha própria e à de qualquer outro, é a que ouvimos quando nos mantemosenì
absolutosilêncio."
Boulez janais aceitariasemelhanteatitude. PaÍaele o acasoé a únrca maneiÍa de "frxar o infinito", possivetmenteconstituindo também o Íe'
sultado lógico do método serial: formas permutáveispara uma técnica de
permutaçalo. As estruturasaleatóriaspodem com efeito seÍ consideradas
parücularmenteapÍopriadasà música atonal em geral. Desdeas primeirrs
obras atonais de Schoenberg,há meio século, a criação de formas musi
cais sem uma harmonia tonal üúa sendo um pÍoblema, pois o abandonr,r
da tonalidadeacarretaraa peÍda dos meios de criar formas direcionadaspa
Ía um fiÍn, já que estesdependiamdos fenomenostonais de preparação,
modulação e resolução.SchoenbeÍg,Webern, Stockhausene Bouler lÌaüam expeÍimentado diferentes maneiras de contornar o problema; pors
agora a composiçãoaleatória permitia ignorálo. Como escreveuBoulez â
pÍopósito de seu segundocaderno de Structures paÍa dois pianos (1961):
"SeÍá que toda obÍa musical tem de ser encaradacomo uma construça-o
formal com direcionamenlo fiÍmemente estabelecido?Nao poderíamos
tentaÍ véla como uma sucessãofantástica na qual as "histórias" nao ténì
uma Íelaçãorígrda, nem ordern fixa?"
Persistiade qualqueÍ forma, pelo menos no caso do ouyinte menos
sofisticado,a dificuldade de que toda obÍa aleatóriaefetivamenteapreserì
ta uma ordem fixa: não é possÍvel transmitir a impresgo de mobilidadc
forma.l em uma única execuçaì, menos ainda em s€ hatando de reprodu
çâo gavada. Eis que cai por terÍa qualqueÍ analogiacom os mobiles tlc
Calder,por exemplo,pois a músicaé uma arte tempord. A fledbilidadc
e a espontaneidadede uma execuçaopodem eúdenciar um grau limilado
de liberdade,mas não a mobilidade forma.l.
músÊaatoalüú
165
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do
rnlsbaalealóna
166
167
a músÊanocteha
Compositorese intéÍpretes têm procurado váriasmaneirasde supcraÍ esta dificuldade, seja executando uma peça al€atória duas vezesÍì(t
mesmo concerto, sejarecoÍendo a elemeÍÌtosteatraisque chamama atenção paÍa seu caráter fortuito, ou ainda sugeíndo ao ouyint€ de um disco
alteraçõesde volume e combinaçãodos caÍÌaisde reproduçãosonora.Alénl
disso, a própria experiénciade escutapode tornar-sealeatóda em música
sujeita a "ilusõesauditivas",como a de Gyórgy Ligeti (1923). Em numerosasde suasobras,entre elasAtmosphèrespara orquestra(1961) e o gran.
dioso Requiem (1963-65), as texturas são tão complexase ativasque nâo
podem ser percebidasno conjunto: o ouúdo seleciona,efetua suaspróprias
combinaçõese até registrasonsque não foram emitidos. Esta possibilidadc
foi levadamais longe ainda na música de Reich, cujos contornos extr€mamente apÍimorados estimÌrlam percepções"falsas" comparáveisàs propiciadaspelos quadros de Bridget Riley. A mente é hipnotizadapela repetição, caindo em um estado no qual p€quenosmotivos podem destacar-se
da música com uma nitidez s€m qualquerrelaçãocom suareal impoÍtância
acústica.
Stimmung (Afinação, 1968), de Stockhausen,peça pa:ú seiscantores que utilizam quaseexclusivanenteos harmônicosde um si bemol grave
==
ni
0=
oRenÌt
+
l\4anuscrito
do iníciode FourOrgans(1970),de StôveReich,abrindoum proc€ssogradual
de mudançagm conb)do ropêtlivo.
'Íi:ÉïÌffi13Ïiil'ffiï:':'1ïtriJtr:
tr"ii:gïH""Hll""ï:i,:"ífr
úo usad6 sinaiggráficos'
168
d músicamodena
capítulo 13
TEATROE POLIï]CA
"Vive completarnortesó duante quaho diÂs
guardando
jejum
emsiléncioabsoÌuto,coma posírel imobiüdade.
uormeapenas
o necesúrio,
pensao menosposível.
Depois_de
quatrodias,bemtardeda noite,
sempréviaconveÍsação
tocasonssimples.
SEMPENSARno queestátocando
techaosolhos,
simplesment€
ouve."
169
tl l
llO
,t ìn ti :i |,t tìx\h \ n,l
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')'
/Ì
'l'i
l\,
llì,
batoepolncà r73
172
a n)slca modema
mentaçãodâ intérPÍeteno Palco'Ela a
( 1963)
Passagrb
,"a"*à"t" dramdtica,
I
tomo deversosde Dante'
drâmáticorvaformade composição
era(1910). TaÍnbémâqui sãoasmars
rta àì origensdo géneÍo,citandotex'
de MonteveÍdí,e contémnumeÍosâs
. do próprioautot' De certamanelra'
ticaàa mriScaociaental'mastamHm
ociden'
da sociedade
útávelderrocada
Lrciano B€Íio,
cujasobragosci.
hm lreqüentefi€nle
ente a mGica e
o teato.
PareceaHscadodefrrir obras
camente"dramáúcas"
como especifi
Bt
Lnü .. quu.. toda a músicade
tos.
SequmzeeasobrasoeBerioparagrandcs.conjuntosjogaÍntodas
dos Sestose <lapresençafí,ic Ítwaa-'peÚonnance
il*ivo
*n ;;ã;;
penú'
ãeolcouoea uma músicade
MauricioKagel(1932), em ";;;ü
174
a tnúsìcaÍDdornd
trato r polnk:it
175
a utilizaçâoque é Íbila dâ
Lurlrtigvun,colsistiu nunì lìhnc questionando
GeraldEngtish
em
umacenada visáo
revistada Opera,
de 8edo,esfeâdaorìì
Florênçaem í 977.
obrasrequer técnicas
insólitas.gnli||l
r uso de instrumentosincomunì.,rr
os nao só musicais,mas üsuas c rlrrr
da charadacom fala, canto, múììr(.1
)[ar movrmentosde cincoatoresrrrrrrr
tc, é um-jogo de ténismusicalyrrrr.r
r no papel de juiz; e em Unter 51,,,,,r
ca com apareÌhosdomésticos.
lfieverentee provocadoÍsensodc .,,
e suasobras,e seupróprio ..trihI|t,,
A diferençaestãem que Stockhausenorquestravaseuseventos'aPres€nÌan'
vontade
,to u* ""'rou"., foàal" e submetendotodos os elementosa sua
peÍ'
os
conúdava
simplesÍnente
Participantes'
que
Cage
.ri"dor., ad Pâsso
Ioato o Polfuctt l7l
176
a mlsÊa rÍìodefia
6ì-
!iry1.'!!É!dld_d4q
La
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o-
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+
(t-.
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/!,\
das no palco em luz violeta avermelhada,tocam harmoniasestacrorìii||r\
que servemde antepaÍo aos sonsagressivos
produzidospelosinstrurn0lto\
de sopro e percussãodispostospoÍ tús;e em /zori (Adorações,enr jirl'r,
nêt, um mímico em posiçâoelevadâconduz a orquestracom gestosdc \u
Prrca.
Enquânto Stocktrausencontinuou a investigaÍa energiaespiritualrlu
música, outros compositoresvoltaÍam-separa sua utilização como inst l
mento de pÍopagandapolÍtica. A conücção de que a música deveabrirç:rr
a causa da Íevolução, manifestadapor Nono já na décadade 50, garrlrorr
terreno pelo final dos anos 60, quando a juventude demonstrouexplosrv:r
Ín nte s€u apoio à nova esquerda,nos Estados Unidos, em Amstcrd:rrrr
na Alemanha, em Paris, na InglateÍra e por todo o mundo. Subitânìcflt,.
músicos de tendénciasartísticasas mais diferentesmostÍaÍam-seserìsív(r:,
à recessidadede uma música que fzesse avançaro socialismo,fosscrr,.
monstrando sua simpaüa pesoal, incenüvando a rnilitância polítrcu ,rrr
atraindo um público de massa.
Tratava-se,naturalmente, de meios d.iferentespíìÍa um mesnìo l||r,
e seusrespectivos
méritos e posibilidadeshaüam sido objeto de crrllrr,r
vérsiana Unialo Soúética entÍe as duas guenas.Fiflalmenteas autoÍi(lir(h
'
soúéticas decidiram em favor de uma música que pudesseser facrhìr(.rÌto
entendida por operários e camponeses:cantatâsem louvor dos dirigc tc\,
do inÍc|ode
ManuscíìÌo
l,l
Sequenza (1965)..de
gorlo,ParavozÍeminina'
uiilizandodiveÍsos
tpos de Écnica vocâl'
MauíicioKag€l,tendo
de
aotundoíoiogíafras
e BeÍg.
Banók
178
,t nltittcr trndorül
Kagelduíante
âsíilmagens
desuahoiÌìenagem
cõínico-crnica
a Eleelhoyen,
Luctwlg
vadi19691,
sinfoniasexpressandoo amor à pátria e óperascom enredosde heroÍsmo
opeÍário eram as formas aprovadas.Mas os compositoÍesda nova esquerda
dificilmente poderiam aceitar €ssasyariantes soúéticas como verdadeira
música socialista,e üveram de buscaroutros modelos. A música de Weúl.
especiaìrnente
a que compus€rapara textos de Brecht, poderia ter sido tomada como exemplo, mas àquela altura "Mack-Navalha" e "Surabaya
Johnny" já se haüam tomado tipos caracterÍsticosüo entÍetenimento
burgués.Quanto à China comunista, só parecia preocupadaem negar as
tradições nacionais em versa,eskìtsch do romantismo tardio como o
Yellow River Concerto.
Alguns músicos ocidentais, rlo entanto, sentiram-seatraídos pelas
práticaschinesasde composição,que envolúam a criaçãocoletivae a submissão das obÍas à crítica do púbüco, para que melhor se adaptassemà
Trechoda Partituía
de
manuscrita
Íhe GrcatLearntng,
de ComeliusCardew,
prolissáode fé maolsta
em agoslo
composta
de 1972-
180
It
. r r r r r i s a. r r r r u t/0 ír .r
HansWernerHenze,cornposilor
de óporasque se êngajaíia
no moúmentosocial|sla.
tempo."
182
a mislca nodoha
capítulo 14
MULTIPLICIDADE
já
NosteinÍcio do último quaÍto do século,é confuso o panoramamusical,
Certos
dlflcilmente suscetívelde avaliaçãode um ponto de üsta histórico'
*li::,l,ï:ffiï
série
de"ações
paramúsica"
deHenze,
napdmeira
sjlr""ïver'
bitt tem muito a ver com a músicasensualde Luciano Bedo ou asdesÍms'
tificaçõesda arte com que se diveÍe Maurício Kagel'
Pode-se ajgumentar que a atiúdade artístièa parece sempÍe incoeÍente e multiforme aosolhos dos contempoÍâneos,e que os lÍaços comuns
Esta situação levou alguns comPoútoÍes a tentaÍ uma síotese' ou Pefrelo menos um agrupamento,dos mais diversosestilos em zuasobras'
183
185
Íünilticìdado
184
a músicamodoma
qüentementecitando música do passadopara marcar com um travo ironico a condiçío modcÍna de pletórica variedade- ou seriade colapso?As
gÍavaçõesde VariatíonsIV (1964), de Cage,utilizam fragmentosdos mais
difeÍentes tipos de música e texto, numa repres€ntaçãodesenfreadada
"tese de Mcl,uhal segundoo qual hoje em dia tudo aconteceao mesmo
tempo", como explicaria o compositor em outro contexto. Err. Hymnen
(1966-6'l), montagem bem mais elaborada,Stockhausenabre amplo espaço à citação de hinos nacionaisde lodas aspartesdo mundo. No teÍceiro
movimento da Sinfonia (1968) de Berio, a orquestraalinla exceÍtosde vádos compositoresem toÍno do scherzo da SegundaSinfonia de Malúer,
enquanto oito cantoÍes se encarregamde mais alusões,centadas em
The Unnanabk, de Beckett. E a ópera yotre Faust(1961-67), de Pousseur,
é outra obra de riqueza alusiva,na qual, como observouBerio, "o personagem principal (.. .) é a história da música,não segundoa yelha aspiÍação
faustianade se servir do passado,mas obedecendoao desejoe à necessidade de enfrentar as realidadesonde queÌ que s€encontrem". ParaPousseur,
é urgente integrar todos os estilos do passado,numa espéciede acomodação que só ela poderáconduzir à futura utopia, sociale estética.
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JohnCage,
cuiasobrasdadécadad€ 60
nãoÍaÌo abíiamespaço
paratodosos tipos de música simultan€amentê.
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a núsrca tndcrna
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ííiff:ÍIi",,,1,;31"*","",,"
GeorgeRochberg,cujainsatjsfaçãocoma vanguaídalevou-o
a reag[ a ludoque aconteceu
na músicâdosécutoXX.
llì/
vclhasceÍtezas.
estabeleccÍ
No outro extremo enconüa'seBoulez,empenhadoem
corquÌsÌa
últimas
dàs
prevaìeça
que
se
uma nova "linguagem" musical
nas técnicas de comPosiçãoe na fabricaçãode
tecnologia
"tet-rOricu,
et Coordrna
trumenios.É esteo obletivo do tnstitut de Recherche
no Institutde Recher
Giuseppedi Gulgno.pesquisadoÍ
digital
emseusintetizadoí
uusiole.paris,raoaifrando
Acouslque/
et Coordination
1976'
188
a músicamodema
Ì.Paú em meadosda década
de 70
a mauguraçâo,.,é
uma épocade rnda.
e rnsuportável.Em sua exaltaçâo,
ela
)s; sua paixão é contagante,
sua sede
osamente,üolenhmente para
o futu_
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&otge Petb:The OperusoÍ Alban Berg: Volume One, wozzeck (Berkeley' l'ôs Angelese Londres,1980)
Hans Ferdinand Redli chi Albon Bert: The Man and his ltusíc (N. YoÌk' 1957)
\{illi Rcich: 7}e ZiÍe did lato*t of Atbon Bery (Londres,1965;N. York, 1965)
A MUSICAMODERNA
Umohisfórioconclsoe ilusfrodode Debussyo Boule?
Começondo
no limior do ero moderno
d'un
, com L'Après-Midì
Founede Debussy
e os sinfonios
de Mohler,PoulGriffithssogueos
novos direções do músico ohovás de composiüorescomo Shovinsky
e Sotie, Albon Berg e Anton Webern, ChorlEs lves, Edgor Vorèse
e Oliüer Messioen, Slockhousen e Boulez. As vórios hojetorios
lornom-se cloros com o concenkoçõo nos principois kobolhos e nos
momenüoscruciois do músico do nosso fempo: o novo Íorço rílmico
ündo com A Sogrofio do Primovero, o ilimitodo universo ds
otonolidode da Schoenberg,os possibilidodesnem sequer sonhodos
obertos pelo elekônico, o popel do ocoso no músico de John Coge.
"Admirovelmentelúcido...justo o que ero preciso,lonlo poro o
freqüentodor de concerlos inleressodocoÍrìo poro o músico
proÍissionol.' lThe Tìnasl
Outror liwor
dc inlcresso:
Poólico Musicol
em ó lições
lgor StrainsÇ
DicionórioGrove de Músico
edilodo por Stonhy Sodie
O Discursodos Sons
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JorgeZaharEditor