La música afrocaribeña y África:
Una historia de globalización1
Errol L. Montes Pizarro
Cayey, Puerto Rico
Dedicado a la memoria de El Hadji Amadou Ndoye 2
Las discusiones actuales sobre “globalización” nos la presentan como un fenómeno
relativamente reciente y de suma importancia que en nuestros países y hasta nosotros como
individuos debemos asumir con urgencia ya sea para rechazarlo o para aprovecharlo. Un
ejemplo es el llamado en este congreso a que pensemos el “folclore musical y danzario del
Caribe en tiempos de globalización”. Sin embargo, el concepto de “globalización” tal y
como se maneja en la actualidad por instituciones de control de capital bancario e
industrial, por los medios de comunicación de masas y, lamentablemente, también por
algunos sectores de la academia, es cuando menos ambiguo y engañoso. Ya en el 2001 el
historiador especialista en África, Frederick Cooper, actualmente en New York University,
escribió:
“There are two problems with the concept of globalization, first the ‘global’, and second
the ‘-ization’. The implication of the first is that a single system of connection—notably
through capital and commodities markets, information flows, and imagined landscapes—
1
Saldrá publicado en octubre de 2014: La música afrocaribeña y África: Una historia de globalización,
aceptado para publicación en Tejeda, Darío y Yunén, Rafael E. (eds), Folclore musical y danzario del Caribe
en tiempos de globalización: Memorias del V Congreso Internacional Música, Identidad y Cultura en el
Caribe, Instituto de Estudios Caribeños y Centro León, Santiago de los Caballeros, República Dominicana,
12-14 de abril de 2013.
2
El querido amigo y profesor El Hadji Amadou Ndoye nació en Rufisque, Senegal, el 2 de noviembre de
1947 y falleció el 4 de marzo de 2013. Fue profesor de literatura hispana en la Facultad de Letras y Ciencias
Humanas de la Universidad Cheikh Anta Diop de Dakar. Su misma vida y aportaciones intelectuales
ejemplifican algunas de las ideas que expongo en este trabajo. Pueden leer uno de sus artículos en Ndoye, El
Hadji Amadou., “Presencia del bolero en Senegal”, Memorias del III Congreso Internacional Música,
Identidad y Cultura en el Caribe: El bolero en la cultura caribeña y su proyección universal. Editores: Darío
Tejeda y Rafael Emilio Yunén. Editorial Búho: República Dominicana, 2010, pp. 497-502.
2
has penetrated the entire globe; and the implication of the second is that it is doing so now,
that this is the global age.” 3
Más adelante, en el mismo artículo, continúa diciendo que
“...behind de globalization fad is an important quest for understanding the
interconnectedness of different parts of the world, for explaining new mechanisms shaping
the movement of capital, people, and culture, and for exploring institutions capable of
regulating such transnational movement. What is missing in discussions of globalization
today is the historical depth of interconnections and a focus on just what the structures and
limits of the connecting mechanism are...”.4
Si por “globalización” entendemos procesos económicos, demográficos y de intercambios
culturales, entre otros, que se desarrollan a grandes escalas espaciales y que atraviesan
demarcaciones culturales y fronteras nacionales, de reinos, imperios o de otra índole,
entonces ciertamente la “globalización” no es un fenómeno homogéneo ni mucho menos
reciente. De hecho, considerando esos procesos en un contexto histórico amplio nos vemos
obligados, siguiendo a Cooper, a relegar el concepto de “globalización” como uno de muy
poca utilidad analítica para entender las relaciones actuales entre diversas regiones del
3
Cooper, Frederick, “What is the Concept of Globalization Good for? An African Historian’s Perspective”,
African Affairs, Vol. 100, 2001, 189-213, página 189. Mi traducción literal: “Hay dos problemas con el
concepto de globalización, primero lo ‘global’ y segundo la ‘ización’. La implicación de lo primero es que un
sólo sistema de conexión—notablemente a través de mercados de capital y mercancías, flujos de información
y paisajes imaginados—ha penetrado el globo entero; la implicación de lo segundo es que lo está haciendo
ahora, que ésta es la era global.”
4
Mi traducción literal: “Detrás de la moda [pasajera] de la globalización hay un importante intento de
entender las interconexiones de distintas partes del mundo, de explicar nuevos mecanismos que moldean el
movimiento de capital, de personas y de cultura, y de explorar instituciones capaces de reglamentar tales
movimientos transnacionales. Lo que está faltando en las discusiones actuales sobre globalización es la
profundidad histórica de esas interconexiones y un foco sobre cuáles son las estructuras y los límites de los
mecanismos de conexión…”.
3
mundo y sobre todo las nuevas relaciones de poder que limitan y moldean las vías de
conexión y de comunicación transnacionales:5
“Historical analysis does not present a contrast of a past of territorial boundedness with a
present of interconnection and fragmentation, but a more back-and-forth, varied
combination of territorializing and deterritorializing tendencies.” 6
En relación al folklor danzario y musical caribeño esos problemas se magnifican en la
medida en que los discursos actuales de globalización ocultan nuestras historias de
conexiones a larga distancia. 7 Hablar del “folclore musical y danzario del Caribe en
tiempos de globalización” es en muchos sentidos anacrónico. El Caribe ha sido, desde sus
mismos comienzos como formación cultural durante el período de la conquista europea del
“nuevo mundo” hasta la actualidad, una de las regiones más cosmopolitas y de mayor
diversidad lingüística del mundo.8 El estudioso mexicano Antonio García de León Griego
escribió:
“En el sentido de más larga duración, el Caribe fue y sigue siendo un crisol de culturas,
razas y costumbres, un espacio intrincado que prefiguró en los primeros siglos coloniales
5
Sobre estos temas es también útil consultar: Sassen, Saskia, Globalization and Its Discontents: Essays on
the New Mobility of People and Money, New Press, New York, 1998.
6
Cooper, op. cit., p. 191. Mi traducción literal: “El análisis de la historia no presenta un contraste entre un
pasado de acotamiento territorial y un presente de interconexión y fragmentación, sino una variada y
cambiante combinación de tendencias de territorialización y desterritorialización”.
7
Un trabajo pionero sobre estos temas que todavía considero importante leer es Bilby, Kenneth M., “The
Caribbean as a Musical Region”, en Mintz, Sidney W. & Price, Sally (Eds.), Caribbean Contours, The John
Hopkins University Press, Baltimore, 1985, pp. 181-218.
8
Vea Mintz, Sidney W., “Enduring Substances, Trying Theories: The Caribbean Region as Oikoumenê”,
Journal of the Royal Anthropological Institute, volume 2, no. 2, June, 1996, pp. 289-311.
4
mucho del cosmopolitismo actual, así como los primeros avances universales de lo que hoy
conocemos como modernidad.”9
Las culturas afrodiaspóricas se han desarrollado en constantes diálogos translocales incluso
desde antes que algunas de las formaciones político culturales del Caribe y de África se
convirtieran en naciones. Es por eso que las culturas contemporáneas a través de toda la
diáspora africana, incluyendo por supuesto las culturas caribeñas, sólo se pueden entender
como el producto de múltiples encuentros e intercambios multilaterales facilitados por
viajes de obreros, marineros, intelectuales, comerciantes y por diversas redes de
comunicación que se han ido transformando a lo largo de los siglos. Nuestras islas y
regiones continentales han sido nodos importantes en los circuitos de intercambio cultural
que conforman la diáspora africana. Esto se manifiesta de manera particularmente evidente
en los múltiples géneros musicales que se han desarrollado en el Caribe y el enorme
impacto que han tenido alrededor del mundo.
Un ejemplo paradigmático es la historia de las relaciones de las músicas caribeñas con las
músicas del continente africano. Si bien es cierto que la mayoría de las tradiciones
musicales tanto folklóricas como populares del Caribe se han nutrido de influencias
africanas, también es cierto que múltiples géneros musicales caribeños han influido de
manera decisiva, desde al menos el final del siglo XVIII hasta el presente, en la creación
9
García de León Griego, Antonio, El mar de los deseos: el Caribe hispano musical, historia y contrapunto,
siglo XXI editores, México, DF, 2002, p. 21. Sobre los primeros viajes musicales de ida y de vuelta entre el
Caribe y la península Ibérica, además de la obra citada, también puede consultar el ensayo de García de León
Griego incluido en este volumen de las Memorias del Congreso MIC.
5
de géneros y estilos musicales en el mismo continente africano.10 Para entender esa historia
hay que comenzar recordando que ya desde antes de la trata de esclavos africanos hacia el
“nuevo mundo” había presencia demográfica y cultural de afrodescendientes en Europa.11
Pero, más importante aún, durante el período de la trata de esclavos no hubo solamente un
movimiento demográfico unidireccional desde África al “nuevo mundo” ni tampoco todos
los descendientes de africanos que vinieron a éste lo hicieron esclavizados. Además de los
más de diez millones de esclavizados africanos traídos a las Américas entre los siglos XVI
y XIX, también llegaron muchos africanos libres y además, durante todo ese tiempo hubo,
y continúan habiendo hasta el presente, movimientos migratorios constantes de ida y de
vuelta alrededor de toda la diáspora africana. 12
La historia de los estilos y géneros musicales alrededor de la diáspora africana, incluyendo
de manera prominente los géneros y estilos de música afrocaribeña, es realmente una
historia de múltiples diálogos e intercambios culturales entre comunidades de
afrodescendientes alrededor del mundo incluyendo diálogos entre los mismos habitantes
del continente africano. Antes de la invención de los discos y de la radio, esas
10
Un trabajo reciente donde se resume parte de la investigación relacionada a esas influencias de música
afrocaribeña y de otras localidades en el continente africano es Escribano, Pablo & Neisa, Emmanuel, “Back
Across the Ocean: Migration and musical remittances from Latin America and the Caribbean to Africa”,
African, Caribbean and Pacific Group of States (ACP) Observatory on Migration, Background Note no. 7,
September 2012, Brussels, que está disponible en formato pdf en:
http://www.acpmigration-obs.org/sites/default/files/EN-Background-note-7-music-trans.pdf .
11
No voy a abordar este tema en detalle aquí, sin embargo, pueden consultar Akyeampong, Emmanuel,
“Africans in the Diaspora: The Diaspora and Africa”, African Affairs, Vol. 99, 2000, 183-215, y las
referencias ahí citadas, García de León Griego, Antonio, El mar de los deseos, op. cit., pp. 19-53, Garofalo,
Leo J., “Afro-Iberian Subjects: Petitioning the Crown at Home, Serving the Crown Abroad, 1590s-1630s”, en
MacKnight, Kathryn Joy y Garofalo, Leo J. (eds.), Afro-Latino Voices: Narratives from Early Modern IberoAtlantic World, 1550-1812, Hackett Publishing Company, Inc., Idianapolis, 2009, pp. 52-63 y Hair, P. E. H.,
“Black Africans Slaves in Valencia, 1482-1516: An Onomastic Inquiry”, History in Africa, Vol. 7, 1980, pp.
119-139.
12
Vea: Akyeampong, ibid, pp. 188-193 y Cobley, Alan G., “Migration and remigration between the
Caribbean and Africa”, en Cobley, Alan G. y Thompson, Alvin (eds.), The African-Caribbean Connection:
historical and cultural perspective, Bridgetown, Natural Cultural Foundation, 1990, pp. 49-68.
6
comunicaciones e influencias mutuas entre afrodescendientes se daban principalmente por
el contacto directo entre viajeros. En ese contexto los descendientes de africanos que
trabajaban como marineros tuvieron papeles protagonistas.
En primer lugar, conviene mencionar que una gran cantidad de africanos libres y
afrodescendientes esclavizados y liberados trabajaron como navegantes en embarcaciones
europeas y fueron protagonistas en el trasiego de ideas musicales entre el Caribe y toda la
costa de África occidental y central desde la desembocadura del río Senegal hasta la actual
Angola. El historiador W. Jeffrey Bolster escribió un estupendo libro que aborda parte de
la fascinante historia de los marineros afrodescendientes. Nos dice Bolster, p. 4, que:
“...If seafaring in the age of sail remained a contemptible occupation for white men,
characterized by a lack of personal independence and reliance on paltry wages, it became
an occupation of opportunity for slaves and recent freedmen. Seamen wrote the first six
autobiographies of blacks published in English before 1800. Finding their voices in the
swirling currents of international maritime labor, seafaring men fired the opening salvo of
the black abolitionist attack and fostered creation of a corporate black identity...”.13
Por su parte Alan G. Cobley escribió:
13
Bolster, Jeffrey W., Black Jacks: African American seamen in the age of sail, Cambridge, Massachusetts,
Harvard University Press, 1997. Traducción: “…Si bien la navegación en los tiempos de la vela quedó como
oficio despreciable para los blancos, caracterizada por la ausencia de independencia personal y la
dependencia en míseros sueldos, esta se convirtió en un oficio de oportunidades para esclavos y libertos
recientes. Las primeras seis autobiografías de negros publicadas en inglés antes del 1800 fueron escritas por
marineros. Los hombres del mar encontraron sus voces en las corrientes revueltas de la fuerza laboral
marítima internacional y así detonaron las primeras salvas del ataque abolicionista y fomentaron la creación
de una identidad negra empresarial…”. Le agradezco esta traducción y la próxima a mi amiga y traductora
profesional Vivian Otero.
7
“In the light of the problems they faced, black seamen were necessarily a closely knit
fraternity, and often responded to racial and economic assaults on their position with a
high degree of organization and a high level of political consciousness. During the 1920s it
was black seamen who carried the message of Garveyism throughout the diaspora, and
home to Africa itself...”.14
Un ejemplo importante es el de los kru, que originalmente vivían a lo largo de las costas de
lo que vino a llamarse Liberia y Costa de Marfil.15 Los kru se especializaban en la pesca y
eran excelentes navegantes.16 Por tal razón ya desde el siglo XVIII eran sistemáticamente
14
“Ante los problemas que enfrentaban, los marineros negros eran, por necesidad, una fraternidad muy
unida que a menudo respondía a las agresiones raciales y económicas de su entorno con un alto grado de
organización y un alto nivel de consciencia política. Durante la década de 1920, fueron los marineros negros
los que llevaron el mensaje del garveyismo a la diaspora y a Africa misma…”, página 353 de Cobley, Alan
G., “ ‘Far From Home’: The Origins and Significance of the Afro-Caribbean Community in South Africa to
1930”, Journal of Southern African Studies, Vol. 18, No. 2, junio de 2002, pp. 349-370. Sobre la importancia
de los puertos caribeños para el trasiego de ideas musicales también puede consultar García de León Griego,
Antonio, op. cit., pp. 42-45, y Quintero Rivera, Ángel G., Cuerpo y cultura: Las músicas mulatas y la
subversión del baile, Iberoamericana, Madrid, 2009, pp. 119-121, donde se analiza la importancia de varias
ciudades porteñas en el Caribe y en las Américas que fueron nodos de intensos intercambios musicales.
15
En un sentido estricto los kru no eran, ni son, un grupo étnico homogéneo ni “kru” era un nombre que esos
habitantes de Liberia y de Costa de Marfil usaban para autodenominarse. De hecho, la denominación “kru” es
de invención europea (tal vez derivada de “crewman”) y se usaba para referirse a personas de grupos étnicos
distintos (“bassa”, “grebo” y “solo”, principalmente), pero que vivían cerca los unos de los otros en Liberia y
Costa de Marfil y que se especializaban en labores marítimas. Eventualmente en ese mismo proceso de la
intervención foránea en esas tierras la categoría “kru” comenzó a usarse también como autodenominación. O
sea la identidad “kru” surgió en ese proceso de interacción entre pueblos distintos, aunque emparentados por
geografía y costumbres similares, que facilitó la intervención europea en la región. Otro ejemplo interesante
de un proceso identitario que se genera a través de diálogos diaspóricos es la creación de una identidad
panyoruba en Nigeria. Hay una interesante discusión sobre esto último en Waterman, Chris A., “`Our
Tradition is a very Modern Tradition’: Popular Music & the Construction of Pan-Yoruba Identity”, en Barber,
Karin (ed.), Readings in African Popular Culture, Indiana University Press, Bloomington, 1997, pp. 48-53.
También en Matory, J. Lorand, “Afro-Atlantic Culture: On the Live Dialogue between Africa and the
Americas”, en Appiah, Kwame A. y Gates, Henry LL. Jr. (eds), Africana: The Encyclopedia of the African
and African American Experience, Basic Civitas Books, New York, 1999, pp. 36-44.
16
Brooks, George E. jr., The Kru Mariner in the nineteenth century: An Historical Compendium, Liberian
Studies Association in America, Inc., 1972, pp. 1-38, Collins, John, West African Pop Roots, Philadelphia,
Temple University Press, 1992, pp. 32-33, Collins, John, E.T. Mensah: King of Highlife, Accra, Ghana,
Anansesem Publications Limited, 1996, pp. 54-55 y Schmidt, Cynthia, “Kru mariners and migrants of the
west African cost”, en Stone, Ruth M. (ed.), Africa: the Garland Encyclopedia of World Music, Garland
Publishing, Inc., New York, 1998, pp. 370-382.
8
contratados para trabajar en embarcaciones europeas y luego en naves americanas.17 La
primera mención de los kru como empleados en Sierra Leona data de 1799. Trabajaban
desde Sierra Leona hasta Angola así como en las llamadas West Indies (Indias
occidentales). Todavía en los 1880s había kru trabajando en la construcción del canal de
Panamá y para esa misma época emergió de manera distintiva una comunidad de
emigrantes kru en Liverpool, Inglaterra, que mantenía lazos de comunicación con otras
comunidades kru en el continente africano a través de los marineros kru que trabajan en las
compañías marítimas.18 Es interesante mencionar que los kru nunca fueron esclavizados
como grupo. Además de trabajar como tripulantes en barcos europeos y americanos
también trabajaban de intérpretes o “talkmen”. Su rol fue crucial en el desarrollo y
diseminación del “Pidgin English” como lengua franca en varios puntos a lo largo de las
costas de África Occidental y Central. Los kru también eran famosos por sus habilidades
musicales y fueron unos de los protagonistas en los primeros intercambios musicales entre
el Caribe y África. Por ejemplo, fueron ellos quienes primero comenzaron a popularizar el
uso de la guitarra19 por los pueblos costeros de África occidental y central20 y con ella
también ayudaron a crear y a diseminar la llamada palmwine music que fue uno de los
primeros estilos musicales verdaderamente panafricanos.21
17
Akyeampong, Emmanuel, “Africans in the Diaspora...”, op. cit., p. 191.
Frost, Diane, “Ethnic identity, transience and settlement: the Kru in Liverpool since the late nineteenth
century”, en Killingray, David (ed.), Africans in Britain, Frank Cass & Co., New York, 1994, pp. 88-106.
19
Eventualmente los marineros ashanti de Ghana también contribuyeron de manera importante a la
diseminación de la guitarra a lo largo de las costas de África Occidental y Central.
20
Para una interesante discusión sobre cómo la guitarra comenzó a formar parte de los instrumentos de los
griots mandé vea Charry, Eric, Mande Music: traditional and modern music of the Maninka and Mandinka of
Western Africa, Chicago, The University of Chicago Press, 2000, pp. 242-307. Para un artículo más
abarcador, aunque incompleto, sobre la historia de la guitarra en África vea Kaye, Andrew L., “The guitar in
Africa”, en Stone, Ruth M. (ed.), Africa: the Garland Encyclopedia of World Music, op. cit., pp. 350-382.
21
Vea mi artículo Montes Pizarro, Errol L., “Viajes de la música afrodescendiente 1: Palmwine music y
calypso en Sierra Leona durante los 1950s”, Revista Digital 80grados, 31 de agosto de 2012, disponible en
http://www.80grados.net/viajes-de-la-musica-afrodescendiente/. Ahí podrán escuchar ejemplos musicales.
18
9
En segundo lugar, las actividades de navegación a lo largo de las costas de África
comenzadas por los portugueses y continuadas por los ingleses, incluso crearon
comunidades africanas especializadas en labores marítimas, como los lançados en lo que
hoy es Guinea-Bissau y Cabo Verde y los grumetes en la región hoy llamada
Senegambia. 22 También, como comentaba anteriormente, muchos descendientes de
africanos en las colonias del Nuevo Mundo escogían el oficio de marinero como una
manera de huir de la esclavitud o de pobres condiciones de vida como libertos.23 Los
capitanes de barcos frecuentemente reclutaban africanos o afrodescendientes para trabajar
como músicos o como “lingüistas”, que era como también le llamaban a quienes hacían
trabajo de intérpretes.24 Por otra parte, desde la segunda mitad del siglo XIX soldados
caribeños que servían en los ejércitos de las potencias coloniales eran estacionados en
África lo que también ayudó a los intercambios culturales entre el Caribe y el continente
africano.25
En tercer lugar, es crucial tener en cuenta que muchos exesclavizados y otros descendientes
de africanos protagonizaron emigraciones de retorno a África desde el Caribe y las
Américas, algunas voluntarias y otras forzadas. Por ejemplo, una emigración importante
del Caribe a África, específicamente a Freetown en Sierra Leona, ocurrió luego de la
rebelión de los cimarrones en 1795 en Jamaica a raíz de la cual unos 600 cimarrones fueron
22
Bolster, Jeffrey W., Black Jacks: African American, op. cit., pp. 44-67, y Akyeampong, Emmanuel, ,
“Africans in the Diaspora...”, op. cit.,, p. 191.
23
Bolster, ibid, pp. 7-43.
24
Bolster, ibid, pp. 32-34.
25
Cobley, Alan G., “Migration and remigration between the Caribbean and Africa”, op. cit., pp. 61-62 y
Collins, John E., “The impact of Afro-American Performance on West Africa from 1800”, artículo presentado
en la 19th International Biennial Conference of the African Studies Association of Germany (VAD): Africa in
Context: Historical and Contemporary Interactions with the World, Universidad de Hannover, 2-5 de junio
de 2004. Disponible en www.vad-ev.de , 2004, pp. 6-7, entre otras referencias.
10
deportados primero a Nueva Escocia y de ahí a Freetown, Sierra Leona.26 Esos emigrantes
introdujeron en ese país de África Occidental el género musical conocido como gumbé
(también llamado “goombay”, “goumbe” y “gome”) que es la primera instancia
documentada de un estilo de música caribeña influyendo y creando nuevas prácticas
musicales en África (cf. más adelante).27
Más tarde, durante la segunda mitad del siglo XIX, otras emigraciones importantes de
vuelta a África ocurrieron desde Brasil y desde Cuba. 28 Conocidos como amaros en
Nigeria, agudás en Benin y más generalmente llamados “los brasileños”, esos
“retornados”, establecieron comunidades en lo que hoy es la República de Benin, en Ghana
y en Nigeria, especialmente en Lagos donde a fines del siglo XIX uno de cada siete
26
Otro ejemplo, entre muchos otros, de una emigración forzada de regreso a África ocurrió desde Brasil
luego de la revuelta de los malês encabezada por esclavizados y afrodescendientes libres musulmanes en
Salvador, Bahia en 1835 cuando el gobierno deportó a África a varios cientos de rebeldes y la mayoría de
ellos se fueron a vivir a Ouidah, en la actual República de Benin mientras que otros se establecieron en
pueblos de Ghana, Togo y Nigeria. Vea: Reis, João José, Rebelião escrava no Brasil: A história do levante
dos malês em 1835, Editora Schwarcz LTDA, São Pablo, Edição revista e ampliada, 2003, Diouf, Sylviane
A., Servants of Allah: African Muslims Enslaved in the Americas, New York University Press, New York,
1998, pp. 153-178, Akyeampong, Emmanuel, “Africans in the Diaspora...”, op. cit., p. 195, y Boadi-Siaw,
S.Y., “Brazilian Returnees of West Africa”, en Global Dimensions of the African Diaspora, 2nd edition, 1993,
pp. 421-439.
27
Collins, John, op. cit., p. 8, Horton, Christian Dowu Jayeola, “The role of gumbe in popular music and
dance styles in Sierra Leone”, in DjeDje, Jacqueline Cogdell (ed.), Turn Up the Volume! A Celebration of
African Music, Regents of the University of California, Los Angeles, 1999, pp. 230-234; Collins, John, “The
Pan-African Goombay Drum-Dance: Its Ramifications and Development in Ghana”, Legon Journal of the
Humanities, Vol. XVIII, 2007, pp. 179-200; Bilby, Kenneth, “Africa’s Creole Drum: The Gumbe as Vector
and Signifier of Trans-African Creolization”, en Baron, Robert & Cara, Ana C. (Eds.), Creolization as
Cultural Creativity Creativity, University Press of Mississippi, 2011, pp. 137-177; Aranzadi, Isabela de, “A
Drum’s Trans-Atlantic Journey from Africa to the Americas and Backafter the End of Slavery: Annononese
and Fernandino Musical Cultures”, African Sociological Review, 14(1), 2010, pp. 20-47.
28
Guran, Milton, Agudás: Os ‘brasileiros do Benim’, Río de Janeiro, Editora Nova Fronteira, 1999 y
Sarracino, Rodolfo, “Los que volvieron a África”, en Pérez Sarduy, Pedro y Stubbs, Jean (eds.), Afrocuba,
San Juan, Puerto Rico, Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 1998, pp. 45-54. Sobre las prácticas
musicales de los agudás en Nigeria vea Waterman, Chris A., Jùjú: a social history and ethnography of an
African popular music, Chicago, University of Chicago Press, 1990, pp. 31-32 y pp. 39-40. En este recuento
he dejado fuera el importante papel que también jugaron en esta historia los afro norteamericanos que
ayudaron a crear el estado de Liberia y los esclavos que fueron relocalizados en Sierra Leona por los ingleses
y quienes, junto a sus descendientes, se conocen como saros.
11
lagosianos había vivido en Cuba o Brasil.29 A las islas Annobón y Fernando Poo (en la
actualidad llamada Bioko), donde está ubicada Malabo, capital de Guinea Ecuatorial,
también fueron a parar blancos y mayoritariamente afrodescendientes cubanos deportados
en varios grupos entre 1862 y 1897. Estos últimos introdujeron en esas islas prácticas
musicales y culturales asociadas a las sociedades secretas abakuás que habían sido
desarrolladas en Cuba a partir de prácticas similares heredades del Calabar, Nigeria, como
la sociedad secreta Ekpe.30
Hacia Sudáfrica también hubo emigraciones de caribeños que a principios del siglo XX
establecieron comunidades en varias ciudades porteñas. Algunos de esos emigrantes
caribeños en Sudáfrica tuvieron papeles importantes en las primeras luchas en contra de las
ideologías racistas que desembocaron en el sistema de represión y segregación conocido
como Apartheid.31
Todos esos “retornados” introdujeron prácticas culturales desarrolladas en el “nuevo
mundo” en las nuevas naciones africanas en proceso de formación, pero también muchos
de ellos y sus descendientes continuaron moviéndose continuamente entre diversos lugares
29
Matory, J. Lorand, Black Atlantic Religion: Tradition, Transnationalism, and Matriarchy in the AfroBrazilian Candomblé, Princeton University Press, New Jersey, 2005, p. 53. Para una discusión de las
aportaciones culturales y políticas de esos “retornados” en varios países de África Occidental que no resumo
aquí pueden consultar, además de las obras citadas arriba, a Harris, Joseph E., “Return Movements to West
and East Africa: A comparative approach”, en Harris, Joseph E. (ed.), Global Dimensions of the African
Diaspora, Global Dimensions of the African Diaspora, 2nd edition, 1993, pp. 51-64, Paris, Melanie,
Repatriated Africans from Cuba and Brazil in Nineteenth Century Lagos, Master Thesis, Ohio State
University, 1998 y Mann, Kristin y Bay, Edna G. (eds.), Rethinking the African Diaspora: The Making of a
Black Atlantic World in the Bight of Benin and Brazil, Frank Cass Publishers, New York, 2001,
especialmente los artículos de Robin Law, pp. 22-41, de Elisée Soumonni, pp. 61-71 y de Olabiyi Babalola
Yai, pp. 72-82 (vea las referencias al final del artículo).
30
Para detalles sobre este tema pueden consultar a Aranzadi, Isabela de, “El legado cubano en África.
Ñáñigos deportados a Fernando Poo. Memoria viva y archivo escrito”, Afro-Hispanic Review, Vol. 31, No. 1,
Spring 2012, pp. 29-60 y en Aranzadi, Isabela de, “A Drum’s Trans-Atlantic Journey…”, op. cit., pp. 32-37.
31
Cobley, Alan G., “ ‘Far From Home’…, op. cit., pp. 349-370.
12
del continente africano y del Caribe y las Américas. Nos dice Alan Gregor Cobley,
profesor de historia de la University of West Indies en Barbados, que:
“From a Caribbean perspective it is becoming increasingly apparent that an
understanding of the experience of these migrations, criscrossing the Atlantic and
establishing a West Indian presence in virtually every Atlantic port in Europe, Africa and
the Americas, is central to an understanding of Afro-Caribbean culture, consciousness and
identity. At the same time, from an African perspective, it is becoming increasingly
apparent that ‘returned Africans’ from the countries of the diaspora played a vital political
role in promoting Pan-Africanism in the African motherland.”32
Por su parte, el historiador W. Jeffrey Boslter, en su libro Black Jacks: African American
Seamen in the Age of Sail, citado anteriormente, ofrece la siguiente imagen:
“Imagine a graphic rendition in black of the volcanic Caribbean archipelago. From each
island radiate short spokes that dead-end, like antennae: the out-and-back daily voyages of
slave fishermen. Each island, too, is encircled by loops from point to point along its shore:
the coastal trip of slave boatmen. Bold lines connect virtually every island to others: the
inter-island voyages of black and white crews and runaway slaves. Finally, even more
prominent lines arrive at most islands from (and depart to) African, American, and
32
Cobley, Alan G., ibid, pp. 349-350. Mi traducción literal: “Desde una perspectiva caribeña es cada vez
más aparente que un entendimiento de la experiencia de esas emigraciones, atravesando el Atlántico y
estableciendo una presencia de las Indias Occidentales en virtualmente cada puerto atlántico en Europa,
África y las Américas, es central para un entendimiento de la cultura, la conciencia y la identidad
afrocaribeñas. A un mismo tiempo, desde una perspectiva africana, es cada vez más aparente que los
‘africanos retornados’ desde los países de la diáspora han tenido un papel político vital promoviendo
panafricanismo en la madre patria africana”.
13
European ports: international voyages on which black sailed. Instead of charting an
exchange of commodities, we have mapped currents of black people in motion carrying and
exchanging ideas, information, and style... this dynamic graphic of black seafaring speaks
to the evolution of diasporic consciousness and blacks’ cultural hybridity, and to the
spreads of blacks’ news—subversive and otherwise.”33
Por otro lado, tanto W. Jeffrey Bolster, en la obra citada, como el músico y musicólogo
John Collins de Ghana han argumentado convincentemente que los procesos de adaptación
cultural a través de los cuales los “africanos” se transformaron en “afroamericanos” y
“afrocaribeños” y que han sido llamados “creolización”, “sincretismo” o “transculturación”
por diversos autores, comenzaron no en las costas de las Américas y del Caribe, sino que
comenzaron en las costas de África y abordo de los barcos que conectaban ambas
regiones.34 Fue también abordo de barcos que muchos afrodescendientes transportaron las
ideas que contribuyeron a crear y a diseminar una cultura afrodiaspórica que además de
33
Bolster, op. cit., p. 21. Mi traducción literal: “Imaginen en negro una interpretación gráfica del
archipiélago volcánico caribeño. Desde cada isla irradian cortos rayos que terminan, como antenas: los
viajes diarios de ida y de vuelta de los pescadores. Cada isla, también, está circulada por lazos de un punto a
otro punto a lo largo de su costa: los viajes costeros de barqueros esclavos. Líneas bien demarcadas
conectan virtualmente toda isla con las otras: los viajes Inter islas de tripulaciones negras y blancas y de
esclavos fugitivos. Finalmente, líneas aún más prominentes llegan a la mayoría de las islas desde (y salen
hacia) puertos africanos, americanos y europeos: viajes internacionales en los cuales viajaban negros. En
vez de hacer un mapa del intercambio de mercancías, hemos mapeado corrientes de gente negra en
movimiento llevando e intercambiando ideas, información y estilo...esta imagen gráfica de navegación
marítima negra habla de la evolución de conciencia diaspórica y de hibrides cultural negra y de la
diseminación de noticias de los negros—subversivas y de otra índole”.
34
Bolster, op. cit., p. 9-10. Vea también Heywood, Linda M. y Thornton, John K., Central Africans, Atlantic
Creoles, and the Foundation of the Americas, 1585-1660, Cambridge University press, New York, 2007, pp.
49-52, donde se aborda de manera abarcadora los primeros encuentros entre los portugueses y los reinos de la
región de Angola que dieron comienzo a lo que algunos autores han llamado “Atlantic Creole” (criollo, o
criollismo atlántico).
14
ayudar a forjar las culturas afrodescendientes alrededor el mundo también transformaron y
continúan transformando hasta la actualidad las culturas en el mismo continente africano.35
Una de las manifestaciones más evidentes, aunque ciertamente no la única,36 de esos
procesos de comunicación e intercambios multilaterales reseñados hasta aquí, y otros que
no he reseñado por falta de espacio, es la fertilización de nuevas formas y estilos de música
que se desarrollaron en diálogos constantes entre comunidades de afro descendientes del
Caribe, centro y sur América, la región nordeste de Brasil, el sur y el sureste de los Estados
Unidos de América (EEUU) y diversas comunidades del continente africano. En trabajos
anteriores he presentado análisis de las influencias del son, de la salsa y del bolero en varias
tradiciones de música popular del continente africano.37 Esas influencias, y muchas otras,
35
Collins, John, “Jazz Feedback to Africa”, en Graziano, John (ed.), American Music, Sonneck Society,
University of Illinois Press, Vol.5, No. 2, Summer 1987, pp. 176-193.
36
Por ejemplo, el antropólogo J. Lorand Matory ha demostrado de manera minuciosa cómo las religiones de
ascendencia africana como el candomblé brasileño, las religiones afrocubanas, el vudú haitiano y sus
contrapartes en África, especialmente en Nigeria, la República de Benin y los Congos, se desarrollaron
históricamente a través de un intenso dialogo de ida y de vuelta. En particular, que las religiones de
ascendencia africana en este lado del mundo son mucho más que “retenciones” o “supervivencias” de un
pasado africano, sino que, por el contrario, son paradigmas de autogestión y de comunicación a larga
distancia entre diversos actores afrodescendientes: Matory, J. Lorand, Black Atlantic Religion: Tradition,
Transnationalism, and Matriarchy in the Afro-Brazilian Candomblé, Princeton University Press, New Jersey,
2005.
37
Vea, Montes Pizarro, Errol L., “Influencias del son y de la salsa en el Congo y en Senegal”, en Tejeda,
Darío y Yunén, Rafael E. (eds), El son y la salsa en la identidad del Caribe: Memorias del II Congreso
Internacional Música, Identidad y Cultura en el Caribe, Instituto de Estudios Caribeños y Centro León,
Santiago de los Caballeros, 2008, pp. 269-280. También puede consultar Montes-Pizarro, Errol L., “El bolero
en África: Un diálogo musical alrededor del Atlántico Negro”, Memorias del III Congreso Internacional
Música, Identidad y Cultura en el Caribe: El bolero en la cultura caribeña y su proyección universal.
Editores: Darío Tejeda y Rafael Emilio Yunén. Editorial Búho: República Dominicana, 2010, pp. 483-495
(vale la pena aprovechar este espacio para llamar la atención que en la edición impresa de ese libro se
cometió un error y mi artículo perdió los primeros párrafos, para una copia del artículo completo me pueden
escribir a errol.montes@up.edu). En ambos artículos también incluí breves recuentos de otros intercambios
culturales que contribuyeron a crear estilos musicales a ambos lados del Atlántico, algunos de los cuales
fueron fundamentales en el surgimiento de identidades postcoloniales en varios lugares de África. Para el
caso de Senegal vea Shain, Richard M., “Roots in Reverse: cubanismo in twentieth-century Senegalese
music”, The International Journal of African Studies, Vol. 35, No. 1, Special Issue: Leisure in African
History, 2002, pp. 83-101.
15
que ocurrieron durante el siglo XX, han sido cruciales, pero están lejos de ser las primeras
y mucho menos las únicas influencias musicales caribeñas en el continente africano.38
Como mencioné más arriba, la primera instancia documentada de un género de música
caribeña influyendo y creando nuevas prácticas musicales en África la protagonizaron los
cimarrones de Jamaica que fueron deportados a Sierra Leona a comienzos del siglo XIX
como consecuencia de la segunda guerra de los cimarrones que provocó el gobierno
británico a partir de julio de 1795 y que tuvo una duración de ocho meses. 39
Específicamente, el 1ro de octubre de 1800 desembarcaron en Sierra Leona
aproximadamente 600 cimarrones de Jamaica. Éstos habían sido deportados primero a
Nueva Escocia, Canadá, en 1796 y luego, a petición de los mismos cimarrones, fueron
trasladados a Freetown. Llevaron consigo el conocimiento de cómo fabricar un tambor de
marco cuadrado (“squared frame drum”) llamado gumbé y los ritmos asociados al mismo
que los cimarrones habían desarrollado en Jamaica. En Sierra Leona el tambor gumbé y sus
ritmos sirvieron de base para la creación de un nuevo género de música que eventualmente
comenzó a identificarse con el mismo nombre del tambor. De esa manera, a través del
gumbé, y de otras prácticas culturales que no estoy reseñando aquí, los cimarrones
jamaiquinos y su música se integraron e hicieron aportes significativos a la cultura creole
que para esos años estaba desarrollándose en Sierra Leona y que con el tiempo comenzó a
38
Para otro estudios detallados vea: Waterman, Chris A., Jùjú: a social history and ethnography of an
African popular music, Chicago, University of Chicago Press, 1990; Bender, Wolfgang, Sweet Mother:
modern African music, Chicago, University of Chicago Press, 1991; Ewens, Graeme, Africa O-Ye!: a
celebration of African music, New York, De Capo Press Inc., 1991 y Roberts, John S., Black Music of Two
Worlds: African, Caribbean, Latin, and African-American traditions, New York, Schirmer Books, 2da
edición, 1998; Coplan, David, In township Tonight!: South Africa’s Black City Music and Theatre, The
University of Chicago Press, Londres, 2008.
39
Lo que sigue es un apretado resumen de los trabajos de Kenneth Bilby e Isabela de Aranzadi citados más
arriba. Para más detalles deben consultar esos trabajos y las referencias que en ellos se citan.
16
llamarse krio. Para entender por qué el gumbé, como práctica musical y cultural de los
cimarrones jamaiquinos deportados a Freetown, tuvo un impacto tan inmediato y abarcador
en Sierra Leona es bueno recordar brevemente cómo fue que surgió la ciudad de Freetown
y la nación que vino a llamarse Sierra Leona.
Desde fines del siglo XVIII, a consecuencia del incremento de la población de
afrodescendientes libres, lo que era visto como un problema por los respectivos gobiernos,
y de la importancia de los movimientos abolicionistas, tanto en EEUU como en Inglaterra
comenzaron a plantearse diversos esquemas para repatriar a África africanos y
afrodescendientes que habían sido esclavizados.40 Como parte de esos esfuerzos en 1787
una sociedad abolicionista inglesa (“The Committe for the Relief of the Black Poor”)
comenzó el llamado experimento de Sierra Leona que consistió en crear una ciudad y un
país a donde pudieran irse a vivir los africanos liberados del nuevo mundo, muchos de los
cuales habían ido a parar a Inglaterra motivados por la ley de 1772 que garantizaba la
libertad a todo esclavo que llegara a ese país.41 De esa manera se crearon las condiciones
que permitieron que a Sierra Leona y específicamente a Freetown se fueran a vivir
40
Vea Akyeampong, Emmanuel, , “Africans in the Diaspora...”, op. cit.,, p. 195-196; Harris, Joseph E.,
“Return Movements to West and East Africa: A comparative approach”, en Harris, Joseph E. (ed.), Global
Dimensions of the African Diaspora, op. cit., pp. 51-64; Cobley, Alan G., “Migration and remigration
between the Caribbean and Africa”, op. cit., pp. 51-54. Para una interesante discusión sobre el papel
protagonista de marineros afrodescendientes en el desarrollo de ideas abolicionistas vea Bolster, op. cit., pp.
36-41, 190-214.
41
Ese aumento en la presencia de afrodescendientes en Inglaterra era visto como un problema por diversos
sectores tanto del gobierno como de la sociedad y por eso, además de la importancia de los movimientos
abolicionistas, la idea de construir una ciudad en África a donde se pudieran repatriar resultó ser atractiva
incluso para intelectuales, funcionarios y comerciantes que no necesariamente comulgaban con las ideas
abolicionistas por razones humanitarias, vea Wyse, Akintola J.G., “The Sierra Leone Krios: A reppraisal from
the perspective of the African Diaspora”, en Harris, Joseph E. (Ed.), Global Dimensions.., op. cit., pp. 339368. Un proceso similar se dio en EEUU y motivó la creación de la colonia que eventualmente se
independizó en 1847 y que lleva por nombre Liberia, vea la introducción (pp. xiii-xxxiv) a Moses, Wilson
Jeremiah (ed.), Liberian Dreams: Back-to-Africa Narratives from the 1850s, The Pennsylvania State
University Press, Pennsylvania, 1998.
17
africanos y afrodescendientes que habían vivido principalmente en Inglaterra, EEUU,
Nueva Escocia y el Caribe. Luego, a partir de la abolición de la trata de esclavos por los
ingleses en 1807, Sierra Leona se convirtió en la base de operaciones de los barcos de esa
nacionalidad que interceptaban cargamentos de esclavizados y los relocalizaban en
Freetown. Entre 1808 y 1864 cerca de sesenta mil esclavos liberados de diversas
procedencias terminaron viviendo en Sierra Leona.42
En consecuencia, Freetown en Sierra Leona se formó a partir de una población bien diversa
que en un pequeño espacio y en poco tiempo vivió intensamente procesos de amalgamiento
cultural y “criollización” similares a los que se venían dando en el Caribe y en otros lugares
de las Américas y de África por los doscientos años anteriores. Por ejemplo, nos dice Bilby
que en 1850 el misionero alemán Sigismund Koelle documentó 160 idiomas y 40 dialectos
en la ciudad. Así surgió y se consolidó una cultura “criolla” llamada krio que es como
también se le llamó y se le llama a los descendientes de esos pobladores originales de
Freetown. En ese contexto el gumbé llevado por los cimarrones jamaiquinos se pudo
convertir en una música panafricana porque no tenía una asociación directa con ningún
grupo étnico específico.
Nos dice Bilby: “It is easy to imagine why this drum [el gumbé] and some of the element of
style associated with it might be selected more readily than others in such poly-ethnic
contexts. In a sense, the gumbe had arrived in Africa ready-made for the bridging of interAfrican cultural difference. Its design and the Afro-creole music originally associated with
it had evolved in a distant Caribbean land and represented a new synthesis that had no
42
Wyse, Akintola J.G., “The Sierra Leone Krios...”, ibid, p. 346.
18
association with a specific indigenous African ethnic identity or language...Yet, at the same
time, the gumbe and its rhythms remained identifiably ‘African’ in a broad aesthetic
sense.” 43
Los krio se convirtieron en uno de los grupos más móviles de todas las costas de África
Occidental y Central diseminando sus influencias panafricanas y meta étnicas a lo largo de
las costas africanas desde Senegambia hasta los Congos y más allá.44 En particular el
tambor gumbé y sus ritmos ayudaron a crear una diversidad de géneros musicales
emparentados que subsisten hasta el día de hoy en Sierra Leona, Guinea Bissau, Costa de
Marfil, Malí, Senegal, Guinea Ecuatorial y en muchos otros lugares de África Occidental y
Central. En Guinea Bissau, por ejemplo, el género musical llamado gumbé es considerado
como uno de sus ritmos nacionales y el país es muchas veces llamado “terra do gumbe”
(“tierra del gumbé”).45 Por su parte el cantante y director de la banda Refugee All Stars
Band, Reuben Koroma, han dicho en múltiples entrevistas que la columna vertebral de la
música popular actual de Sierra Leona proviene de la tradición de gumbé.46 Un ejemplo de
cómo el gumbé sigue evolucionando lo representa la banda Les Frères De La Rue de Costa
43
Bilby, Kenneth, “Africa’s Creole Drum...”, op. cit., p. 150. Mi traducción literal: “Es fácil imaginar por
qué ese tambor [el gumbé] y algunos de los elementos de estilo asociados con él pueden ser escogidos más
fácilmente que otros en tal contexto poliétnico. En un sentido, el gumbé llegó a África listo para ser puente
entre diferencias culturales inter africanas. Su diseño y la música afrocriolla originalmente asociada con él
habían evolucionado en una distante tierra caribeña y representaba una nueva síntesis que no tenía
asociación específica con ninguna identidad étnica ni lenguaje indígenos de África...Sin embargo, al mismo
tiempo, el gumbé y sus ritmos permanecían identificablemente ‘africanos’ en un sentido estético amplio”.
44
Bilby, Kenneth, “Africa’s Creole Drum...”, ibid, pp. 147-149. Para una discusión específica sobre las
influencias de la cultura krio (y otras influencias caribeñas) en Fernando Po (hoy Bioko) y en la pequeña isla
Annobón, que ambas fueron colonias españolas, consulte el artículo de Isabela de Aranzadi.
45
En http://www.youtube.com/watch?v=z53pUiHb4XQ pueden ver un video de la canción “Gumbé de Nos”
donde el grupo Saluky System, dirigido por el canta autor Yano Saluky de Guinea-Bissau, defiende el gumbé
como el género musical que identifica a su país.
46
Vea por ejemplo Ofiaja, Atane, “Ice cube is the man!: An interview with Sierra Leone’s Refugee All
Stars”, http://www.thisisafrica.me/music/detail/19502/%22Ice-Cube-is-the-man!%22-An-interview-withSierra-Leone%27s-Refugee-All-Stars. Vea también Bilby, Kenneth, “Africa’s Creole Drum...”, op. cit.,
p. 175.
19
de Marfil que desde su fundación en 1991 está haciendo lo que ellos llaman “reggae
goumbe” que junta de manera extraordinaria los ritmos descendientes del gumbé que los
cimarrones jamaiquinos llevaron a Sierra Leona a comienzos del siglo XIX con el reggae,
también jamaiquino, que a partir de los años 60 tomó al mundo por asalto y que ha tenido
una enorme influencia en el continente africano.47
Más generalmente, el gumbé y sus descendientes han influido en muchos géneros
musicales africanos y también han contribuido a la creación de una sensibilidad
panafricana en la música popular de muchos lugares de África. El autor Manthia Diawara,
de Guinea Conakry, llega incluso a decir que:
“The current wave of Mande jazz, and blues performances by such artists as Oumou
Sangaré, Morfinla Kante, Zani Diabaté, Ali Farka Touré, and Toumani Diabaté is indebted
to the Goumbé songs, which introduced love lyrics into the Mande repertory.”48
Esas características que, según Bilby, permitieron que el gumbé sirviera de mecanismo
para expresar identidades panafricanas y meta étnicas también se pueden identificar,
aunque con algunas variaciones, en otras músicas del Caribe y de otras comunidades
afrodescendientes que luego tuvieran papeles protagonistas en la creación de tradiciones de
música popular en diversos lugares del continente africano. Inclusive hay géneros
musicales como la palwine music de Liberia y Sierra Leona y el calypso de Trinidad y
47
Escuche, por ejemplo, su disco Ton attitude, publicado en el 2008 por RDC Recordz.
Diawara, Manthia, In Search of Africa, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1998, p. 115,
también citado por Bilby, Kenneth, “Africa’s Creole Drum...”, op. cit., p. 160. Mi traducción literal: “La
actual corriente de interpretaciones de jazz y blues mandé por artistas como Oumou Sangaré, Morfinla
Kante, Zani Diabaté, Ali Farka Touré y Toumani Diabaté se le debe a las canciones de gumbé, que
introdujeron temas de amor en el repertorio mandé”.
48
20
otros lugares del Caribe que surgieron y evolucionaron simultáneamente desde fines del
siglo XIX con influencias mutuas. 49 Las influencias caribeñas y de otras músicas
afrodescendientes en el continente africano continuaron y hasta podemos decir que se
incrementaron durante el siglo XX. Algunos ejemplos son el ragtime, el jazz, el son, el
merengue, el beguine y más tarde el soul, el funk, el reggae, la salsa, el bolero y el hip hop,
entre muchos otros.50
Es interesante constatar cómo consecuentemente muchos músicos del continente africano
han utilizado géneros musicales caribeños (o afrodescendientes de otros lugares de las
Américas) para promover identidades nacionales o panafricanas que trascienden
identidades étnicas particulares. Algunos ejemplos paradigmáticos, aunque no únicos, son
el calypso “Freedom, Freedom” que el sierraleonés Ali Ganda, junto a su Carnival Star
Orchestra, publicó para celebrar la independencia de Sierra Leona en 1961 y también la
extraordinaria canción en tiempo de chachachá titulada “Indépendance Cha Cha” que el
congoleño Joseph Kabasele (alias “Gran Kallé”) publicó en 1960, junto a su banda African
49
Montes Pizarro, Errol L., “Viajes de la música afrodescendiente 1: Palmwine music y calypso en Sierra
Leona durante los 1950s”, Revista Digital 80grados, 31 de agosto de 2012, disponible en
http://www.80grados.net/viajes-de-la-musica-afrodescendiente/.
50
Para algunas discusiones sobre este particular pueden consultar mis trabajos citados más arriba y también:
Shain, Richard M., “Roots in Reverse: cubanismo in twentieth-century Senegalese music”, The International
Journal of African Studies, Vol. 35, No. 1, Special Issue: Leisure in African History, 2002, pp. 83-101;
White, Bob W., “Congolese rumba and other cosmpolitanisms”, Cahiers d’Études africaines, 168, XLII-4,
2002, pp. 663-686; Stewart, Gary, Rumba on the river: a history of the popular music of the two congos,
Londres, Verso, 2000 y sobre todo los trabajos de John Collins como “The impact of Afro-American
Performance on West Africa from 1800”, artículo presentado en la 19th International Biennial Conference of
the African Studies Association of Germany (VAD): Africa in Context: Historical and Contemporary
Interactions with the World, Universidad de Hannover, 2-5 de junio de 2004. Disponible en www.vad-ev.de.
Para una breve discusión sobre el hip hop en Senegal pueden consultar Montes Pizarro, Errol L., “Rap
militante en Senegal”, Revista Digital 80grados, 26 de agosto de 2011:
http://www.80grados.net/2011/08/rap-militante-en-senegal-2/
21
Jazz, para celebrar la independencia del antiguo Congo Belga, hoy Repúbica Democrática
del Congo.51
Algunos de esos géneros y estilos musicales desarrollados en África durante el siglo XX y
que recibieron influencias caribeñas importantes han vuelto a influir en algunos estilos y
géneros de música caribeña. Hasta donde he podido constatar con certeza, la primera
orquesta de África que se estableció por unos años en el Caribe y que además de recibir
influencias caribeñas también dejó su marca en las músicas de las Antillas fue la Ry-Co
Jazz de la actual República Democrática del Congo.52 La Ry-Co Jazz la organizó en 1958
Henri Bowane quien fue uno de los pioneros de la rumba congoleña.53 Entre 1958 y fines
de 1959 esa banda, originalmente con seis miembros, estuvo de gira por las colonias
francesas Oubangui-Chari (que desde 1958 se llama República Centroafricana), Chad y
Camerún. En 1960 la Ry-Co Jazz se separó de Henry Bowane y con cuatro músicos se
estableció en Dakar, Senegal. Desde allí hizo varias giras por Sierra Leona, GuineaConakry, Liberia y Costa de Marfil. Eventualmente, en 1964, tres de los músicos de la RyCo Jazz emigraron a Paris: el cantante Freddy Nkounkou alias Freddy Mars, el guitarrista
Jerry Malikani y el percusionista Casimir “Casino” Mbilia. En 1966 se les unió en Francia
51
La canción de Ali Ganda está disponible en el disco antológico Sierra Leone Music: West African
Gramophone Records, Indigo Musik, IDG 5749-2, 1993, pista 4. “Indépendence cha cha” la pueden escuchar
en Grand Kallé & L’African Jazz (Rochereau): succès des années 50/60 (vol 1), Sonodisc, CD 36579SD 40,
1997, pista 1. Otras canciones congoleñas donde también se celebra la independencia usando sus propias
versiones de géneros musicales caribeños las pueden escuchar en el disco Ngoma: Souvenir ya
L’Indépendance, Popular African Music, pamap 102, 1997. Por su parte, Emmanuel Tettey Mensah, conocido
como el rey del highlife, publicó la canción “Ghana Freedom” para celebrar la independencia de su país
lograda en 1957 y también “Ghana-Guinea-Mali” elogiando la unión de Ghana, Malí y Guinea-Conakry que
se veía en el momento como un evento importante, pero que tuvo una duración de sólo dos años entre 1961 y
1963. Ambas canciones, grabadas en tiempo de calypso, las pueden escuchar en E.T. Mensah, Day by Day:
Classic Highlife of the 1950s and 1960s, Retroafric, 1991, RETRO3CD. Otro sitio donde pueden escuchar
estas canciones y otras que menciono en este trabajo es YouTube.
52
El nombre “Ry-Co” es una contracción de “Rythme Congolais”.
53
Vea Montes Pizarro, Errol L., “Influencias del son y de la salsa en el Congo y en Senegal”, op cit., p. 273.
22
el virtuoso saxofonista y clarinetista del Congo-Brazzaville Jean Serge Essous y la Ry-Co
Jazz cobró nueva vida, ahora fuera de África. Lo interesante para nosotros es que en 1967
este grupo llegó a la isla de Martinica y allí se quedó por casi cinco años trayendo de vuelta
al Caribe la rumba congoleña que había surgido como una combinación de influencias
caribeñas con música congoleña. 54 Desde Martinica la Ry-Co Jazz visitó otras islas,
incluyendo a Puerto Rico, y también a Venezuela y a Guyana. Durante su estadía en el
Caribe esta banda no se limitó a tocar la rumba congoleña, también interpretó y grabó
plena, merengue, reggae, mambo, calypso, pachanga, chachachá, biguine y compas.55 Es
interesante que en su canción Aux Antilles, grabada en 1966, la Ry-Co Jazz presentó una
manera de tocar el compas haitiano que en cierta medida anticipaba el estilo de tocar de la
banda haitiana Tabou Combo que la fundaron en 1967. Es probable que la Ry-Co Jazz haya
tenido alguna influencia en la banda haitiana, aunque eso no lo he podido verificar. Lo que
sí se puede decir con certeza es que el tecladista de Guadalupe Jean Claude Naimro,
miembro fundador de Kassav, trabajó con la Ry-Co Jazz y la cita como una de las
influencias originarias del zouk. 56 El cantante de la Ry-Co Jazz Freddy Nkounkou dijo en
una entrevista que:
“For the Antilleans, our music was a discovery, so we started our rhythms going over
there. The same for us, we learned many things.”57
54
Montes Pizarro, Errol L., “Influencias del son y de la salsa en el Congo y en Senegal”, op cit., pp. 271-274.
Algunas de las grabaciones de la Ry-Co Jazz están disponibles en los discos Rumba’Round Africa:
Congo/Latin action from the 60’s, RetroAfric, RETRO 10CD, 1996 y Bon Voyage: Rythme-Congolais from
Africa aux Antilles 1963-1977), RetroAfric, RETRO 2CD, 2008.
56
El conjunto Kassav lo fundó Pierre-Edouard Décimus en 1979. Este grupo creó y popularizó el género
musical llamado zouk que ha gozado de mucha popularidad, especialmente en el Caribe francófono y en
varios países africanos.
57
Citado en Stewart, Gary, op. cit., pp. 134. Mi traducción literal: “Para los antillanos, nuestra música fue un
descubrimiento, así que comenzamos a hacer nuestros ritmos allá. Lo mismo para nosotros, aprendimos
muchas cosas”.
55
23
Lo que ilustra una vez más la conversación constante que ha existido y continúa existiendo
entre África y el Caribe. El mismo Jean Claude Naimro trabajó posteriormente en Paris con
músicos cameruneses como Manu Dibango y Toto Guillaume. Otro miembro fundador de
Kassav fue el guitarrista Jacob Desvarieux, que pasó parte de su niñez en Senegal y que ha
colaborado con varios grupos africanos trabajando desde Paris. También el percusionista de
Kassav, Claude “Colo” Vamur, estando en Paris se reencontró con los miembros de Ry-Co
Jazz a quienes había conocido en Guadalupe y se unió a la banda congoleña. En una de las
presentaciones conoció al camerunés Manu Dibango y éste lo contrató para que participara
en la grabación de la famosa canción Soul Makossa.58 Dos canciones de la tradición del
makossa de Camerún que tuvieron una amplia difusión en el Caribe francófono y que
también influyeron en el zouk fueron Ami interpretada por la cantante Bebe Manga y
African Typic Collection de Sam Fan Thomas. El makossa y la rumba congoleña influyeron
en el zouk y luego éste influyó en el makassi que es un estilo musical de Camerún, que
fusiona el makossa con música caribeña, cuyo máximo exponente ha sido justamente el
mismo Sam Fan Thomas.
Hay otros ejemplos de influencias recientes de música popular de África en el Caribe como
los merengues desarrollados por Juan Luis Guerra que se valen de la variante de la rumba
congoleña llamada soukous.59 Sin embargo, el ejemplo más notable de influencias de
diversos géneros de música popular africana contemporánea en el Caribe es la llamada
champeta criolla colombiana. La historia de la champeta comenzó en la década del sesenta
58
Berrian, Brenda F., Awakening Spaces: French Caribbean Popular Songs, Music, and Culture, The
University of Chicago press, Chicago, 2000, pp. 219-220.
59
Un ejemplo es la canción “A Pedir su mano” publicada en el disco Bachata Rosa y donde Juan Luis Guerra
utiliza la melodía de la canción “Dede Priscilla” de Lea Lignanzi que pueden escuchar en el disco Sound
D’Afrique II-Soukous, Mango Records, 1982, MLPS 9754.
24
cuando a Cartagena de Indias, a Barranquilla y a otros lugares de la costa caribeña de
Colombia comenzaron a llegar discos de música africana contemporánea y de música de
islas caribeñas no hispanoparlantes traídos al comienzo por marinos y luego por
comerciantes y especialmente por promotores musicales colombianos. Eso permitió que en
ciudades del litoral caribeño colombiano comenzaran a escucharse discos de highlife de
Ghana y de Nigeria, de rumba congoleña especialmente en su vertiente conocida como
soukous y eventualmente discos de afrobeat de Nigeria a la Fela, de mbaqanga de
Sudáfrica a la Mahlathini y las Mahotella Queens, de bikutsi y de makosa de Camerún y de
funaná de Cabo Verde, entre muchos otros. En ese contexto también circulaban discos de
kompas haitiano a la Coupé Cloué y de otros géneros musicales del Caribe no
hispanoparlante como calypso, cadence, soca y zouk. Estos discos se escuchaban y todavía
se escuchan gracias principalmente a los llamados picós que son enormes equipos de
sonido que amenizan bailes en los guetos y en los barrios populares de la costa caribeña
colombiana. Toda esa música comenzó a llamarse genéricamente primero “música
africana” y luego champeta africana.
Ya para los años ochenta varios músicos y conjuntos musicales afrocolombianos
comenzaron a crear su propia música combinando los géneros musicales que le llegaban
del resto del Caribe y de África (que ya tenía mucho elementos caribeños) con música
afrocolombiana. Así surgió la champeta criolla también conocida como terapia criolla.60
60
Vea Contreras Hernández, Nicolás, “Champeta/terapia: más que música y moda, folclor urbanizado del
Caribe colombiano”, Huellas: revista de la universidad del norte, num. 67 y 68 (volumen doble), 2003, pp.
33-45, disponible en http://www.uninorte.edu.co/publicaciones/huellas/ebook/huellasno67_68/index.html,
Mosquera Rosero, Claudia y Provansal, Marion, “Construcción de identidad caribeña popular en Cartagena
de Indias a través de la música y el baile de champeta”, Aguaita: Revista del Observatorio del Caribe
Colombiano, junio 2000, pp. 98-114 y Cunin, Elisabeth, “De Kinshasa a Cartagena, pasando por Paris:
25
La investigadora D. Pacini nos llama la atención sobre cómo la champeta precedió por casi
una década al surgimiento del world beat y de la world music en las metrópolis
imperialistas del norte y cómo esa circulación de música africana en Cartagena y en otros
lugares aledaños de Colombia alentó la reafirmación pública de las identidades
afrocaribeñas y africanas entre la población del litoral caribeño colombiano.61
Al momento de escribir este artículo la champeta colombiana tiene una gran vitalidad y se
ha ganado una gran popularidad tanto en otros lugares de Colombia como del resto del
mundo.62 De esa manera podemos ver como los circuitos de intercambios culturales entre
el Caribe y el continente africano siguen vivos y continuan produciendo nuevos géneros y
estilos musicales como lo han venido haciendo por siglos.
Comentario Final
En este breve artículo he presentado algunas ideas que sugieren que hablar de
“globalización” como si fuera un fenómeno reciente en la historia cultural y musical del
Caribe es engañoso. Obviar nuestra larga historia de conexiones globales es, en muchos
sentidos, continuar fortaleciendo los discursos hegemónicos de construcción de identidades
nacionales en las islas y otras naciones caribeñas que han puesto énfasis en un supuesto
itinerarios de una “música negra”, la champeta”, Aguaita: Revista del Observatorio del Caribe Colombiano,
diciembre 2006-junio 2007, pp. 176-192.
61
Deborah Pacini Hernández, “Sound Systems, World Beat and Diasporan Identity in Cartagena, Colombia”,
Diaspora 5:3, 1996, pp. 429-466.
62
Para fotos de picós, imagénes del arte gráfico asociado a la champeta, música y enlaces a otros portales
electrónicos con temas similares pueden visitar el blog Africolombia (http://acbia.wordpress.com/) que
mantiene desde Barranquilla el coleccionista y estudioso “champetúo” Fabian Altahona Romero y también el
blog http://fukafra.blogspot.com/ donde escribe el artista Dairo Barriosnuevo. También pueden buscar las
grabaciones de Louis Towers, de Viviano Torrres y su banda Ane Swing y del Grupo Africaribe para que
escuchen ejemplos de champeta criolla. Ejemplos de sus trabajos se consiguen en Youtube.
26
aislamiento, en la desvinculación de cada una de ellas de su entorno caribeño y de sus
respectivas conexiones con la diaspora africana en general.63 Es significativo que, a pesar
de esa larga historia de conexiones afrodiaspóricas que han marcado al Caribe y que nos
emparenta con África a través de un intenso dialogo multilateral, todavía subsisten entre
nosotros las ideologías de blanqueamiento y de fragmentación de nuestras historias
culturales que comenzaron a forjarse principalmente durante el siglo XIX y que se
consolidaron en la primera mitad del siglo XX. En 1990, Alan G. Cobley escribía: “To a
large extent our view of Africa remains clouded by an ideological and even physical
onslaught during the slave and colonial eras which was aimed specifically at separating
the people of the Caribbean from their roots among the peoples of Africa. ... the White
power structure sought to replace the African heritage among Black people with a culture
based on notions of racial hierarchy.”64
Para el caso de Puerto Rico, por ejemplo, nos dice Noel Allende Goitía que desde el siglo
XIX hasta la actualidad en los discursos oficiales sobre la identidad puertorriqueña “...lo
antillano sólo se procesa a través de los idearios criollos de la soberanía del estadonación, no a través de los procesos de autogestión de las propuestas africanas y
afrodescendientes, que sí existían como cultura en acción en la vida cotidiana...”.65
63
Para una discusión de cómo estos debates identitarios se pueden leer desde la Salsa vea el libro Quintero
Rivera, Ángel G., Salsa, sabor y control: Sociología de la música tropical, Siglo XXI editores, 1998.
64
Cobley, Alan G., “Migration and remigration between the Caribbean and Africa”, op. cit., p. 49.
Traducción de Vivian Otero: “En gran medida nuestra visión de África continua nublada por una embestida
ideológica e incluso física durante la era esclavista y colonial que estaba dirigida específicamente a separar
los pueblos caribeños de sus raíces en los pueblos de África...la estructura de poder de los blancos buscó
reemplazar la herencia africana entre la gente negra con una cultura basada en nociones de jerarquía
racial”.
65
Allende Goitía, Noel, “Mare Clausum, Mare Musicum: Las músicas afrodiaspóricas y Puerto Rico and the
Non-Hispanic Caribbean”, en Acevedo, Luis Héctor (Ed.), Arturo Morales Carrión: Dimensiones del gran
27
Yo añadiría que esos procesos de autogestión siguen existiendo hasta la actualidad aunque
no siempre seamos concientes de ello. Es por esa razón, entre otras, que estas
investigaciones sobre las comunicaciones continuas y multilaterales que han conformado
nuestras músicas afrocaribeñas, afroamericanas y africanas en general, no son solamente un
interesante ejercicio académico. Un reto que se nos plantea es cómo integrar la
documentación detallada de esos intercambios en un paradigma educativo y de análisis de
nuestra cultura que pueda influir tanto en los trabajos de los intelectuales que estudian
nuestra conexiones con las culturas africanas como en las creencias cotidianas de la
población en general. Un paradigma que ayude a superar el racismo y que continúe
promoviendo las solidaridades afrodiaspóricas que se han venido dando por siglos y sin las
cuales no es posible pensar nuestras culturas y nuestras posiciones en el mundo.66
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diplomático puertorriqueño, Universidad Interamericana de Puerto Rico, San Juan, 2012, pp. 317-335,
(página 329)..
66
Algunas otras ideas que apoyan esta tesis las presenté en Montes Pizarro, Errol L., “Viajes de la música
afrodescendiente: Más allá de la metáfora de raíz”, en Duprey, Marlene (ed.), Bomba que Rumba: Memorias
del Primer Simposio sobre Bomba y Rumba, Fundación Puertorriqueña de las Humanidades, San Juan, 2012,
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28
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