REPÚBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA
UNIVERSIDAD DE LOS ANDES
FACULTAD DE ARTE
ESCUELA DE MÚSICA
DEPARTAMENTO DE EJECUCIÓN INSTRUMENTAL
Agrupación Barrio Obrero de Cabimas y la conservación
de la tradición musical en la gaita de furro
Trabajo presentado como requisito parcial para optar al título de Licenciado en
Música, mención Ejecución Instrumental
Autor: Ing. Rawy Makarem El Rayes
C.I.: V-15.626.648
Tutor: Msc. Jamshid Miguel Porras Becerra
C.I.: V-11.956.189
Mérida, noviembre 2016
Dedicatoria
A Badr El Rayes,
Baker Makarem El Rayes,
Andrea Betancourt Salas,
y al Barrio Obrero de Cabimas:
62 años ininterrumpidos de historia gaitera y contando.
Agradecimientos
Mis más encarecida e inmensurable gratitud a Badr El Rayes y Baker Makarem
El Rayes. Todo esto ha sido fruto de su sacrificio y su incondicional amor. Todo es
por y para ustedes.
A Andrea Betancourt, bienamada mujer. Luz, guía y fortaleza emocional durante
estos últimos tramos del camino.
A María Isabel Castillo y Ayarí Porras quienes tendieron una mano, fraterna y
compasiva, durante los momentos de crítica necesidad. Benditos sean.
Al profesor Jamshid Miguel Porras por su atención, disponibilidad y paciencia
durante la tutoría de este proyecto.
Al Dr. Egli Dorantes, cronista de la alcaldía Valmore Rodríguez del estado Zulia,
por la iniciativa y su apoyo durante los primeros pasos en la realización de esta
investigación.
A Tito Delgado, cantautor de la agrupación Barrio Obrero de Cabimas, y al Dr.
Víctor Hugo Márquez, repentista e investigador, como también a sus familias, por su
hospitalidad y atención. Con mucho entusiasmo nos recibieron y colmaron de
anécdotas gaiteras, hasta improvisadas en cuartetas. Las horas del día nunca
alcanzaron para tanto conocimiento y bondad recibida. Son la historia viva de la
cultura zuliana.
RESUMEN
Dentro de la comunidad gaitera zuliana, investigadores, cronistas, aficionados y
gaiterólogos concuerdan que el Conjunto Barrio Obrero de Cabimas es la agrupación
referencia, y actualmente único exponente de la verdadera y tradicional gaita de furro,
debido al uso de instrumentos (furro, maracas, charrasca, cuatro y voces
masculinas/femeninas), métrica y estructuración rítmica tradicional de las primeras
gaitas. En esta investigación demostraremos – a través de análisis comparativos de
obras publicadas, entrevistas e investigación documental – los rasgos particulares
que hacen que esta agrupación se destaque como fenómeno preservador de la
tradición musical en la gaita de furro.
ÍNDICE
Pág.
INTRODUCCIÓN
6
CAPÍTULO I: PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
I.1 Enunciado del problema
9
I.2 Planteamiento del problema
9
I.3 Objetivos
12
I.4 Justificación del problema
12
I.5 Hipótesis
14
CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO
II.1 Antecedentes
16
II.2 Bases teóricas
17
II.3 Las gaitas zulianas: etimología y origen
18
II.4 Origen y devenir histórico de la gaita de furro
27
CAPÍTULO III: MARCO METODOLÓGICO
III.1 Paradigma cualitativo
33
III.2 Estrategia de investigación y enfoques metodológicos
33
CAPÍTULO IV: AGRUPACIÓN BARRIO OBRERO DE CABIMAS Y LA
CONSERVACIÓN DE LA TRADICIÓN MUSICAL EN LA GAITA DE FURRO
IV.1 Concepción de la Agrupación Barrio Obrero de Cabimas
36
IV.2 En contexto: la gaita de furro entre 1880 y 1960
37
IV.3 Formación y primeros años de carrera de Barrio Obrero
40
IV.4 En contexto: la gaita de furro desde 1960 hasta la actualidad
46
IV.5 La Agrupación Barrio Obrero de Cabimas como
48
representación de la tradicionalidad folklórica zuliana
en nuestra contemporaneidad
CONCLUSIÓN
58
BIBLIOHEMEROGRAFÍA Y REFERENCIAS ELECTRÓNICAS
61
CONSULTADAS
INTRODUCCIÓN
Considerado hoy día como patrimonio cultural zuliano, no han sido en
vano el considerable número de galardones, honores y elogios merecidos en
sus ya recorridos sesenta y dos años (62) de carrera artística ininterrumpida.
Los entusiastas de la gaita consideran actualmente a la agrupación Barrio
Obrero de Cabimas como un indiscutido exponente de la tradicional y original
gaita de furro debido a no solo el estricto uso de la instrumentación típica del
género en sus composiciones – furro, maracas, charrasca, cuatro y voces
masculinas/femeninas – sino también de sus antiguas estructuras musicales,
métricas rítmicas y poéticas.
Para comprender los factores que dieron cabida a la formación del
conjunto Barrio Obrero de Cabimas se nos es menester reseñar, como uno de
los objetivos a trazarse en este proyecto, los detalles socio-históricos que
confluyeron en el devenir de la gaita zuliana al igual que analizar los
componentes organológicos que la caracterizan como manifestación musical.
Valga recalcar que la gaita de furro, en comparación con otros géneros de
gaita zuliana, guarda una aún mayor relación con los orígenes folklóricos
hispanos dada que ésta se gestó en el contexto de un centro urbano de alta
relevancia financiera, como lo era Maracaibo, y atractivo comercial para la
corte durante la colonia. La gaita de furro llegó a tomar influencia de
festividades españolas como la zambombería y géneros musicales tales como
los motetes, villancicos, aguinaldos, valses, danzas, contradanzas, jotas,
fandangos e inclusive, algunos investigadores afirman que su característico
ritmo de 6x8 guarda mucha relación con el tanguillo español, lo que nos da a
entender que además del cuatro, otros instrumentos de cuerda pulsada,
tradicionales en la interpretación de dichas formas, fueron alguna vez usadas
en sus festividades tales como la guitarra y el tiple o requinto.
La agrupación Barrio Obrero de Cabimas es un fenómeno muy particular y
digno caso de estudio, escasamente documentado, en la evolución del
6
folklore nacional. Es un conjunto de gaita de furro moderna que se propuso la
misión de rescatar, conservar y difundir la tradición del género acercándose
en lo más posible a sus orígenes en una época de constantes cambios
tecnológicos y descontrolada transculturización.
Por ende, es el objetivo primordial de este proyecto de grado determinar
los rasgos particulares que hacen que la Agrupación Barrio Obrero de
Cabimas se destaque como fenómeno preservador de la tradición musical en
la gaita de furro al reseñar, en primer lugar, los antecedentes históricos y
etimológicos que dan origen a las gaitas zulianas, y por ende, a la gaita de
furro en el estado Zulia; y en segundo lugar, describir el contexto sociocultural
en que se forma el conjunto Barrio Obrero de Cabimas destacando las
particularidades que durante su trayectoria artística han hecho de la
agrupación una referencia a seguir como conservadores de la tradición
original en la gaita de furro.
7
CAPÍTULO I
CAPÍTULO I: Planteamiento del Problema
I.1 Enunciado del problema
Agrupación Barrio Obrero de Cabimas y la conservación de la tradición
musical en la gaita de furro.
I.2 Planteamiento del problema
La idiosincrasia zuliana ha estado profundamente arraigada a las
manifestaciones culturales, musicales y religiosas surgidas en los territorios
que circundan el Lago de Maracaibo desde sus tiempos como colonia de la
corona española, y buen ejemplo de ello se advierte en sus gaitas, la forma
musical de mayor popularidad y relevancia proveniente de la región, donde las
comunidades que hacen vida en el estado Zulia han expresado musical y
líricamente sus historias, tradiciones, saberes cotidianos, la aprobación o
inconformidad política hacia las jerarquías de poder y también su devoción
religiosa en festividades dedicadas a Santa Lucía, San Benito, el Niño Dios y
quizás la más conocida y difundida, a la Virgen de La Chiquinquirá,
popularmente conocida como La Chinita, patrona del Zulia.
Las narrativas musicales en las gaitas zulianas, desde los orígenes de
esta manifestación, tal y como lo señala Ibeth Nava (2007), han venido siendo
un mecanismo fundamental para entender la constitución de la identidad
cultural del Zulia, ya que al considerar las gaitas como costumbre y tradición,
en éstas se converge la relación que tiene el zuliano con su entorno, las
particularidades del lenguaje que lo distingue de otras comunidades vecinas
dentro o fuera de Venezuela, sus maneras de expresarse, los sistemas de
creencias religiosas, e incluso es posible apreciar su organización social.
En relación a lo anterior, Thomas Carroll nos afirma que “la gaita está
vinculada a la historia: es un elemento esencial de la memoria cultural del
Zulia, y las letras de sus cantos registran, reinterpretan e hilan la historia
sociopolítica de la región.” (2013, p. 85). Como toda tradición, es natural que a
9
ésta se le vayan adjudicando nuevas interpretaciones, las cuales se
encuentran estrechamente vinculadas con las siempre cambiantes dinámicas
sociales, y las gaitas zulianas, especialmente la de furro, de mayor acogida en
centros urbanos, no escapan a ello.
La gaita de furro es considerada como una de las formas expresivas
musicales de las gaitas zulianas que proliferaron al norte del estado Zulia en
poblaciones como Maracaibo, Santa Rosa de Agua, Puertos de Altagracia y
Cabimas derivada de la zambombería española – cantos de villancicos y
aguinaldos que se realizaban durante las festividades de natividad – y la gaita
proveniente del sur del Lago de Maracaibo traída por la población
afro-descendiente que fue trasladada como mano de obra para las labores
lacustres cuando, en el s. XVII, se reubicó el puerto de cabotaje principal de
Gibraltar a Maracaibo. Desde entonces su evolución hacia lo que hoy se
estima como gaita de furro ha ido de la mano con el siempre cambiante
contexto socio-cultural, político y económico de la región.
Es preciso también señalar que hoy día en el Zulia las gaitas de furro no
solamente han sido una expresión de espontaneidad cultural, sino que
además se han venido empleando con fines comerciales – promoción de
productos, abastos, casas comerciales o industrias –. Las gaitas comerciales
no eran consideradas distintas de las popularmente concebidas ya que éstas
también mantenían el mismo carácter sonoro costumbrista usual. Matos
Romero (1968b) alegaba que algunas de esas gaitas comerciales llegaron a
ser musicalmente mejor elaboradas debido a que eran escritas por
compositores cultos y de destacada trayectoria literaria a pedido de amigos
comerciantes y a veces sin percibir remuneración alguna. Por consiguiente,
dicho autor nos explica:
Los que disfrutaban antiguamente de las gaitas comerciales,
no eran regularmente los músicos, compositores o poetas que
escribían la melodía y la letra, sino los que formaban los
grupos gaiteros, y tampoco se transmitían en la radio como
hoy se hace, ni se grababan discos para venderlos, porque no
existían en Maracaibo las empresas radiodifusoras ni las casas
disqueras. La remuneración consistía, en la Maracaibo de
10
antaño, si acaso eso puede llamarse tal, en la “parranda” que
ponía el comerciante y el industrial donde hablaban de su
establecimiento o firma mercantil para que se divirtieran
cantando gaitas. (Matos Romero: 1968b, p. 35)
Durante la primera mitad del s. XX ocurría, de manera paulatina, un
movimiento de reforma musical que tomó elementos rítmico-melódicos
distintivos de la gaita de furro para luego adornarlos con tonadas foráneas –
de origen mexicano, cubano o colombiano – implementando para ello
instrumentos no autóctonos de la región, tales como guitarras y bajos
eléctricos, teclados electrónicos, timbales, etc., para hacerlo más llamativo a
gustos populares de moda, sobretodo en Caracas.
Es a partir de la década de 1960, con el auge de las nuevas tecnologías
de difusión audiovisual, que este género musical pasa por un proceso de
masificación mediática, donde a las agrupaciones de tendencia reformista,
algunos puristas les atribuían el hecho de que perseguían el lucro comercial
por sobre la preservación sociocultural y difusión de la tradición. Estos
cambios suscitaron un extenso debate, girando en torno a la interrogante que
planteaba si con estas innovaciones se ha perdido o no la esencia tradicional
de la gaita de furro, y la discusión, lejos de llegar a su fin, se mantiene latente
en la actualidad entre investigadores entusiastas y gaiterólogos.
Para el año 1955 en la población de Cabimas, por iniciativa de los
hermanos Héctor y Alberto Silva Narváez, la Agrupación Barrio Obrero de
Cabimas – el cual toma su nombre de la solución habitacional homónima
donde estos residían, construida por el ya desaparecido Banco Obrero, hoy
llamado INAVI – con la intención de formar un grupo de gaita zuliana que,
como afirma Ender Pérez (2012), rescatara y defendiera los valores zulianos a
través de la preservación de las características musicales típicas y originarias.
Varios especialistas en el estudio de la gaita zuliana concuerdan que el
conjunto Barrio Obrero de Cabimas es la agrupación referencia, y actualmente
único exponente de la verdadera y tradicional gaita de furro, debido al uso de
instrumentos
–
furro,
maracas,
11
charrasca,
cuatro
y
voces
masculinas/femeninas – métrica y estructuración rítmica tradicional de las
primeras gaitas. En esta investigación late la interrogante de que si es en
realidad el sonido del conjunto Barrio Obrero de Cabimas el golpe típico de la
gaita maracaibera, y para ello se demostrará – a través de análisis
comparativos de obras publicadas, entrevistas e investigación documental –
los rasgos particulares que hacen que esta agrupación se destaque como
fenómeno preservador de la tradición musical en la gaita de furro
I.3 Objetivos
Objetivo general
Determinar los rasgos particulares que hacen que la Agrupación Barrio
Obrero de Cabimas se destaque como fenómeno preservador de la tradición
musical en la gaita de furro.
Objetivos específicos
1. Reseñar los antecedentes históricos y etimológicos que dan origen a
las gaitas zulianas, por ende, a la gaita de furro en el estado Zulia.
2. Indicar los elementos tradicionales de la gaita primigenia de furro que
aún se mantienen vigentes en los trabajos publicados por la
Agrupación Barrio Obrero de Cabimas.
3. Describir el contexto sociocultural en que se forma el conjunto Barrio
Obrero de Cabimas y destacar las particularidades que durante su
trayectoria artística han hecho de la agrupación una referencia a
seguir como conservadores de la tradición original en la gaita de furro.
I.4 Justificación del problema
La variopinta trayectoria que fue tomando la gaita de furro a través del
tiempo y su auge en centros de mayor concentración urbana, más propensas
a los efectos de la transculturación – dado el hecho de que Maracaibo como
puerto de intercambio comercial internacional desde su fundación, y
poblaciones de la costa oriental del lago tales como Cabimas, Ciudad Ojeda,
Los Puertos de Altagracia y Lagunillas, desarrolladas a partir del
12
descubrimiento y explotación de yacimientos petrolíferos, atraían migraciones
foráneas, con sus propias costumbres, visiones de la vida que naturalmente
concurrían y se entremezclaban con las locales influenciándolas – han hecho
que dilucidar sus orígenes hayan desembocado en el surgimiento de distintas
teorías contrastantes y polémicas entre investigadores y entusiastas sobre la
materia.
Por ende, el indagar sobre la Agrupación Barrio Obrero de Cabimas, en
una era de cambios tanto sociopolíticos como culturales constantes e
inmediatos, da luz a redescubrir los factores que mantienen latente el sentido
de unidad y pertenencia regional, que han ayudado al zuliano a afrontar las
transformaciones de su entorno desde el punto de vista musical. Hay que
tener en cuenta que el ingenio artístico va siempre de la mano del acontecer
dinámico social, por lo tanto el cultor/creador va adecuando su medio de
expresión a dichas dinámicas para así mantener la trascendencia de sus
creaciones dentro de la sociedad.
Ciertamente muchos entusiastas de las gaitas zulianas concuerdan,
según entrevistas conducidas por Thomas Carroll (2013), que aunque la
tradición musical es importante para la preservación de la identidad regional,
su innovación sonora ha ayudado a mantener la relevancia de dicho género a
través de los tiempos, surgiendo así la interrogante de hasta qué punto esa
innovación queda entre los límites de lo tradicionalmente aceptado.
Además, es importante aclarar que siendo la gaita de furro el estilo de
gaita zuliana más conocido y difundido a nivel nacional en Venezuela, pocas
han sido las referencias que se encuentran sobre uno de sus más longevos y
consecuentes exponentes como lo es el conjunto Barrio Obrero de Cabimas,
agrupación que, aunque muy reconocido en el circuito gaitero regional
zuliano – siendo merecedor de varias distinciones por su trayectoria artística y
sus aportes a la preservación cultural de la gaita de furro, en los que se
destacan los títulos de Patrimonio histórico cultural del Distrito Bolívar (hoy
municipio Cabimas) en 1982, como también Patrimonio folklórico musical del
13
estado Zulia en 1990 – goza de una modesta fama a nivel nacional e
internacional.
En vista de los singulares rasgos que definen el origen y trayectoria
artística de la agrupación Barrio Obrero de Cabimas, creemos que el estudio e
investigación de su caso forjará nuevos enfoques que profundicen y refuercen
la apreciación hacia los caracteres distintivos particulares que hacen de la
gaita de furro símbolo de identidad cultural regional en el estado Zulia, como a
la vez de la perspectiva que se tiene del género a futuro.
I.5 Hipótesis
La Agrupación Barrio Obrero de Cabimas es uno de los pocos conjuntos
que preserva actualmente el sonido y la tradición original de la gaita de furro.
14
CAPÍTULO II
CAPÍTULO II: Marco Teórico
II.1 Antecedentes
Antes de abarcar el objeto de estudio, es primordial en esta investigación
establecer los fundamentos antropológicos e históricos que lo ubican en el
contexto que lo conocemos, para ello se tomarán como referencia varios
textos y trabajos investigativos que nos otorgan nuevas perspectivas, en
primer lugar, sobre los orígenes de la gaitas en el estado Zulia – entre ellas la
de furro – y su recorrido en el tiempo hasta nuestra contemporaneidad.
Luego, creemos importante dilucidar sobre la procedencia etimológica del
término gaita ya que éste es comúnmente relacionado a un instrumento de
viento de procedencia celta – Asturias, Galicia, País Vasco, Escocia, Francia,
Portugal – y del cual no se tiene referencia de uso en ninguno de los estilos de
gaita en el estado Zulia, creando así la necesidad de esclarecer qué considera
como gaita el zuliano, los porqués, el cómo y cuándo ésta empieza a marcar
diferencia de sus influencias transculturales predecesoras para convertirse en
voz e identidad propia de la región.
Anteriormente se ha comentado que es un proceso antropológico natural
que toda expresión artística vaya evolucionando y amoldándose a las siempre
cambiantes dinámicas sociales donde ésta va desenvolviéndose, por lo tanto,
se pretende en esta investigación reseñar los puntos claves en la trayectoria
histórica de la gaita de furro que dieron cabida a la formación del conjunto
Barrio Obrero de Cabimas y su propósito dentro del género
La gaita zuliana es una manifestación tradicional que ha sido enseñada y
difundida de generación en generación de manera oral, y no fue sino a través
de las crónicas interpretativas, enfoque periodístico por excelencia usado por
la prensa escrita desde el siglo XIX, que los seguidores del género llevaban
registro de su trayectoria y acontecer cotidiano en la región. Por consiguiente,
debido a la limitada bibliografía encontrada en referencia a la Agrupación
Barrio Obrero de Cabimas, una recopilación de crónicas formará parte de
nuestros fundamentos para la investigación. Vale acotar que el cronismo
16
interpretativo tiene la particularidad de que las perspectivas ofrecidas por el
autor hacia el objeto de estudio son de índole subjetivas y parcializadas hacia
su visión propia sobre dicho objeto. Acerca de ello, Oscar Cáceres (2015) nos
señala que
A la mera narración de los hechos, el cronista añade un juicio
valorativo sobre los mismos y utiliza su estilo para dar su
personal punto de vista u opinión al respecto. Es a la vez
información y opinión. Como se señala en el Manual del
periodismo de Vicente Leñero y Carlos Marín, "La crónica se
ocupa del cómo suceden los hechos y, en el caso de la
interpretativa, también del por qué". Cuando predomina la
interpretación muy sesgada de los datos y muy cargada del
llamado sensacionalismo, con un punto de vista ceñido al del
ciudadano común, se habla entonces dentro de este mismo
tipo de crónica amarilla.
II.2 Bases teóricas
Nuestra investigación se apoya en la revisión de las publicaciones de
cuatro autores que afrontan el estudio de la gaita zuliana, y particularmente la
de furro, desde diferentes perspectivas. En primer lugar tenemos a Manuel
Matos Romero, abogado e investigador, entusiasta folklorista zuliano, que
aborda en cuatro distintos libros – Maracaibo del pasado, Historia de la
música en el Zulia, La gaita zuliana e Improvisadores zulianos – un
acercamiento reflexivo sobre los factores sociales, idiosincráticos que definían
al marabino, sus personalidades culturales y expresiones musicales populares
de entre la última mitad del s. XIX y primera del s. XX, época en que se gestó
la concepción de la gaita de furro moderna.
En segundo lugar, Rafael Salazar, musicólogo e investigador venezolano,
en su libro El mundo árabe en nuestra música ofrece una reseña sobre los
orígenes de los instrumentos musicales usados en las manifestaciones
culturales
tradicionales
venezolanas.
Una
comprensión
organológica
comparativa que también nos dará referencia sobre la evolución de dichos
instrumentos en el tiempo y las adaptaciones a las que han sido sujetas para
adecuarse a las necesidades expresivas de nuestras comunidades en la
actualidad.
17
Y por último, Ibeth Nava y Robert Thomas Carroll, quienes recogen en sus
trabajos, ambos de carácter antropológico, un aspecto importante para esta
investigación que es el arraigo identitario zuliano, abordándolo desde dos
distintas perspectivas dentro de la gaita de furro. Mientras que Carroll se
acerca al tema desde un punto de vista general abarcando el género como un
todo y estableciéndolo como recurso primordial para la conducción y
reforzamiento de los valores culturales de la región, Nava se dedica a
establecer una correlación entre las narrativas musicales de la gaita y los
elementos distintivos de identidad cultural que definen a la colectividad zuliana,
ya que para ella:
La narrativa es la que construye la identidad del actor social al
crear el argumento de su historia en las melodías y letras de la
gaita zuliana y de la posibilidad que brindan sus narrativas
para indagar en la misma sobre estos procesos. (Nava: 2007,
p. 1)
II.3 Las gaitas zulianas: etimología y origen
Las gaitas zulianas germinaron de la síntesis de varias expresiones
culturales contrastantes que se dieron cabida en la región del Lago de
Maracaibo. Varios autores afirman que sus inicios se remontan a la época
colonial, formándose de manera paulatina tras la confluencia cultural surgida
entre los indígenas nativos, la mano de obra africana traída como esclava y
los colonizadores españoles (Matos Romero: 1968, p. 5), estos últimos siendo
el poder dominante, imponen un nuevo orden político, social, económico y
religioso en el continente, ejerciendo así una marcada influencia en las
costumbres y tradiciones de las sociedades conquistadas. Al respecto, el
historiador Rafael Molina Vílchez nos afirma que
La gaita zuliana, como muchas otras manifestaciones del
costumbrismo americano, es mestiza, tiene un mosaico
genético poliétnico, pero su raíz es hispana, aunque la
hispanidad se conserve en progresiones muy diferentes en la
gaita maracaibera (llamada también la gaita de furro), canto de
criollos citadinos, en quienes sobrevive con fuerza, en
comparación con las gaitas de tambora y perijanera, en las
18
cuales la negritud deja una marca más intensa. (Hernández y
Parra: 1999, p. 954)
Igualmente, Matos Romero nos comenta que
En efecto se cree que esta forma musical tiene su génesis en
la influencia de los ritmos españoles traídos por los
conquistadores y colonizadores a América, los cuales se
fusionaron con los aires y los cantos monótonos de nuestros
indios autóctonos y con la de los negros esclavos importados
del África para trabajar en las haciendas de cacao y café en los
pueblos de la costa sur del Lago de Maracaibo. (...) De manera
que tanto la música como las tradiciones de España recibieron
la influencia del medio ambiente físico americano y cobraron
entonces vigor y personalidad definidos entre nosotros,
muchos cantos religiosos, melodías y ritmos musicales alegres
traídos de ultramar, influyendo por tanto en el origen de la gaita
zuliana: la jota española conjuntamente con los villancicos, los
motetes, las octavitas, contradanzas, fandangos, rigodones,
mazurkas, etc. Pero no puede admitirse el hecho aislado de
que la gaita zuliana tenga su origen únicamente en uno solo de
estos cantos, aires o melodías, sino en la fusión de varios de
ellos. (1968b, p. 17)
Diversas teorías se han planteado en referente a los orígenes de la voz
gaita y el por qué de su relación con lo que actualmente se conoce de esta
forma musical en nuestro país. A esta, etimológicamente, se le atribuyen
diferentes procederes; para el lingüista Joan Corominas (1987) en su Breve
diccionario etimológico de la lengua castellana la palabra gaita es una “voz
oriunda del castellano y el gallegoportugués, extendida desde la Península
Ibérica por el África hasta Turquía y el oriente europeo.” (p. 287) – Gaida en
Hungría, gainda en Creta o gayda en países de origen eslavos – También
destaca que probablemente proviene del gótico gaits, que significa cabra o
piel de cabra, asociado quizá al fuelle que sirve de reservorio de aire hecho
con el pellejo de este animal, instrumento que aunque muy usado en regiones
del norte de España se descarta su relación con las gaitas que conocemos del
Zulia ya que no se tiene registro de instrumento parecido usado para la
creación musical.
La tesis con mayor aceptación entre investigadores hoy día es la
propuesta por el musicólogo venezolano Rafael Salazar quien, desde una
19
perspectiva más en línea con el estudio etnomusicológico y organológico en
complemento con el lingüístico, afirma que la palabra gaita deriva del árabe
al-Gaida, al sustentar esta afirmación en el estudio y análisis iconográfico de
las miniaturas representadas en los Códices Alfonsinos. Salazar nos describe
este instrumento como un
Clásico aerófono árabe de insuflación directa, posee seis o
siete agujeros más uno auxiliar en la parte posterior, doble
lengüeta y cuerpo tubular finalizado en cono cilíndrico para la
ampliación del sonido. Este instrumento originalmente era
usado por los camelleros beduinos en su transhumancia
nocturna por los desiertos y tenía por función, además de
sosegar y orientar por los caminos sin horizonte a la manada,
propiciar momentos de paz espiritual entre los pastores
durante sus largas travesías. En el actual Magreb este
instrumento es conocido con los nombres de gaita, zukra o
zamk, y se utiliza principalmente en las ceremonias nupciales.
En el Cercano Oriente, la gaita es conocida por su nombre
persa surnay, o por el turco, zurna. (Salazar: 2000, p. 91)
Junto con la al-Gaida (Imagen No. 1), también
otros instrumentos aerófonos lograron encontrar
su camino hacia Europa a través de la conquista
musulmana de la Península Ibérica a principios
del s. VIII, influenciando la formación musical de
la región en los siglos por venir. Entre ellos
destaca también por su característico sonido
nasal y simpleza en su elaboración el Nay
(Imagen No. 2), flauta pastoril de insuflación
directa, hecha con caña, que consta de dos
Imagen No. 1: al-Gaida
(Surnay)
Fuente: Museo
Metropolitano de Arte de
Nueva York
http://www.metmuseum.org/
art/collection/search/505187
agujeros además de uno en su parte posterior
para lograr un registro agudo.
Lo que hace particular al Nay es tanto su longeva
existencia – considerado uno de los instrumentos
más antiguos aún en uso, se ha encontrado
evidencia de su existencia en templos egipcios y mesopotámicos que datan
de fechas entre 2.800 y 3000 años a.C – como también su color sonoro:
20
atrayente, fascinante armonizador, que provoca fuertes evocaciones
emocionales en el oyente; y su universalidad.
El nay puede clasificarse en la casi totalidad de los países del
mundo que han desarrollado una cultura comunitaria, a partir
de la domesticación de animales y de la agricultura. En este
sentido, cualesquiera de las flautas de pan de las culturas
aborígenes europeas y americanas, poseen características
similares y conservan el mismo principio físico del nay árabe
muy parecido al massi, de cinco huecos, utilizado por los
pastores wayú en la Guajira colombo-venezolana. (Salazar:
2000, p. 91)
Los Códices Alfonsinos dan fe sobre la creación
de
una
variedad
de
instrumentos
aerófonos
inspirados en sus similares árabes y de los que
fueron de mayor uso durante el transcurso del
medioevo español, pero el que más cabe destacar y
nos atañe, dada su cercanía con ciertas tradiciones
musicales latinoamericanas, es la representación en
la Cántiga 370 (Imagen No. 3) de una pequeña
flauta recta de insuflación directa acompañada de un
tamboril. Esta combinación de flauta pequeña (gaita)
y tamboril es hoy día de muy común uso en el
folklore rural español (Imagen No. 4), con claros
ejemplos en el acompañamiento de las danzas
andaluzas y las sevillanas campesinas, entre otras.
Imagen No. 2: Nay
Fuente: Museo
Metropolitano de Nueva
York
http://www.metmuseum.or
g/art/collection/search/504
821
En Latinoamérica podemos encontrar un indicativo de esta combinación en
festividades tales como los carnavales santiagueros en Cuba, donde la gaita
es representada por una trompeta china (Imagen No. 5) que va sonando junto
a las congas de calle durante las procesiones de la celebración.
21
Imagen No. 4: Tamborileros de la Sierra
de Huelva (Andalucía)
Fuente: Blog “A cultura expressiva na
fronteira luso-espanhola”
https://culturaexpressiva.files.wordpress.
com/2014/06/201405310956422.jpg
Imagen No. 3: Flauta y tamboril
representados en las Cántigas de Santa
María (Cántiga 370, códice j.b.2, século
XIII).
Fuente: Sitio web del Consejo de la
Cultura Gallega
http://www.consellodacultura.gal/asg/instr
umentos/wp-content/uploads/2010/10/4_1
60_11-cantiga_370.jpg
En Venezuela, el primer registro
que se tiene de la combinación de
flauta
y
tamboril
es
la
de
un
documento hallado por el profesor
Agustín Pérez Piñango en el antiguo
Convento
de
San
Francisco
de
Caracas, fechado en 1689, llamado
Glorioso San Sebastián (Imagen No.
6), que contiene una partitura donde
Imagen No. 5: Corneta china de los
Carnavales de Santiago de Cuba.
Fuente: “Carnavales en Cuba”, artículo
publicado por Ramón Guerra Díaz en la
página web
http://letras-uruguay.espaciolatino.com/a
aa/guerra_diaz_ramon/carnavales_en_c
uba.htm
se logra detallar el subtítulo de “gaita
prima” y el dibujo de un monje tocando simultáneamente la flauta (gaita) y el
tamboril dando referencia de, en primer lugar, cómo se deseaba que fuera
interpretada la pieza, y en segundo lugar, la directa conexión hacia el uso de
la gaita en ceremonias y festividades religiosas en nuestro país.
22
(Este hallazgo) nos remonta tanto a la España medieval como
a la actual, cuando observamos tocadores de flauta y tambora
en infinidad de fiestas campesinas en León, Castilla La
Mancha, Extremadura, Andalucía; en esta última región con
mayor arraigo y difusión a través de las genuinas sevillanas,
las de cuatro partes, con baile de parejas ordenadas y variadas
según la música de la gaita (tocada con la mano izquierda) y
complementadas por el ritmo del tamboril, pulsado con la
mano derecha a través de un palo o baqueta. La letra original
de esta gaita prima, escrita en castellano antiguo reza así:
Glorioso San Sebastian
Mi gaita llora por lua
Le ay da dolor
Que sua serán.
Nuestra cantiga
Sentio lua bivir
Qua alumvraba
Sua dolor
Bueno phua martirio
Su calis bajo el senor
Y dar vendision
De fevor.
Este importante documento fue transcrito musicalmente, de
manera fiel, por el profesor Pérez Piñango, pero le adaptó
una letra similar a la original, aunque con notables
modificaciones literarias, quizá para permitir una
interpretación más ágil:
Glorioso San Sebastián
mi gaita llora por ti
los ayes que diste a mí
que siempre así llorarán.
Mi cantar encendió cirios
que alumbraste con tu dolor
Sueños fueron tus martirios,
del cielo bajó el Señor
a brindarte la bendición
para sanar tu dolor.
(Salazar: 2000, pp. 158-160)
23
Imagen No. 6: Partitura de la Gaita Prima “Glorioso San Sebastián”.
Fuente: “Mensaje y etapas de la gaita”, artículo publicado por Humberto Rodríguez
en el portal web http://www.nuestragaita.com/elmundodelagaita7.htm
Son los misioneros españoles quienes traen consigo a América la gaita
(flauta y tamboril) al formarse los asentamientos coloniales, para ser
interpretada en las misas en honor a diversos santos y festividades religiosas
cristianas tales como navidades y semana santa. En una entrevista concedida
por el investigador y repentista zuliano Víctor Hugo Márquez, este nos
comenta que en los días festivos el fraile hacía el llamado a gaita recorriendo
las calles alrededor de las iglesias, una procesioncita como una bullita, porque
la bulla grande la hacían con la campana para llamar a oficio.
Es en el estado Zulia – específicamente en los poblados fundados a las
orillas sur del Lago de Maracaibo – donde este rito devocional fue
transformándose, dentro de todo el mestizaje sanguíneo y cultural que
acarreó la conquista y posterior colonización española de la región, en lo que
24
se considera hoy día el primer género de gaita zuliana reconocido, la gaita de
tambora.
La gaita de tambora (Imagen No. 7)
es
reconocida
como
la
gaita
primigenia de la región zuliana, ella
pertenece
a
la
tradición
afro-venezolana de los pueblos del
sur del Lago de Maracaibo – Bobures,
Palmarito, Gibraltar – en homenaje
hoy día a San Benito de Palermo. El
surgimiento de esta tradición se debe
enormemente a la llegada de mano
obra esclava del África durante el
Imagen No. 7: Tambora, tamborito y
clarinete. Gaita de tambora. Gibraltar, edo.
Zulia.
proceso
de
Venezuela.
Fuente: Fotografía tomada por Alfredo
Padrón y extraída del libro “El mundo
árabe en nuestra música” de Rafael
Salazar.
colonización
Esta
nace
en
en
los
poblados de Gibraltar y San Pedro,
este
último
ya
desaparecido,
a
mediados del siglo XVII – ca. 1660 y 1680 – tomando elementos lingüísticos,
musicales, ritos festivos y devocionales impuestos tanto por los dominadores
españoles como también influenciadas de algunas comunidades indígenas
con las que tenían contactos, sincretizándolos con los propios – de orígenes
dahomeyanos, ashanti, bantú, iwangala – como medio de expresión catártico
que les ayudara a subsistir y resistir el sometimiento esclavista.
Para la población afro-descendiente el llamado a gaita, tal cual procesión
con flauta y tamboril, era sinónimo de celebración, ellos entendían que se
dirigían a una fiesta y por ende lo hacían con el instrumento distintivo de su
identidad y herencia cultural, la tambora. Es lógico concluir que las
agrupaciones que ejecutan este género hayan asimilado la tradiciones
festivas religiosas españolas y sincretizado con las suyas, por ende los
conjuntos de gaita de tambora están conformadas hoy día por una tambora –
el que le da el nombre a la manifestación musical siendo este su principal y
obligado instrumento – un tamborito, la maraca y un clarinete, siendo este
25
último de mayor proyección, llamativo color – similar a la al-Gaida – y riqueza
sonora, llegando a reemplazar a una antigua flauta de madera parecida al
orumo o al de millo indígena que los africanos llamaban Buto, cual uso se fue
dejando de lado paulatinamente.
Un clarinete, una tambora y un tamborito desarrollan un juego
melódico polirrítmico en el que conjugan melismas
árabes-andaluces, expuestos durante el reboleo del clarinete
(derivado de la algaida o gaita árabe) y la comunicación
teúrgica de los tambores negro-africanos originarios del
Dahomey. Un solista y un coro antifonal completan el esquema
ritual participativo de esta gaita de tambora, festiva y
devocional. (Salazar: 2000, pp. 175-176)
Hay que tomar en cuenta que la introducción de la población africana
como mano de obra forzada marcó un profundo impacto en la transformación
cultural no solo de la región zuliana sino también del país. Las condiciones de
vida impuestas por sus amos les obligaron a adaptarse a su nueva realidad de
manera abrupta, y con tal de garantizar su subsistencia asimilaba de este sus
modales, su religión, sus ritos festivos, su lenguaje para incorporarlos al
propio
(Pero manteniendo) en una actitud de resistencia, su habla y
deidades y dejando la altisonancia de sus dolores, la catarsis y
el desplazamiento de rabia y tristeza, para que las expresara el
tambor. Por esas circunstancias históricas, los negros se
vieron obligados a sacar de cada otra cultura lo que floreciera y
aliviara su dura existencia y así lo hicieron mestizándose
sanguínea o culturalmente con indios y blancos; tomando la
iniciativa de tender puentes que salvaran distancias y
cargando sobre sus hombros la conciliación de las tres
culturas. Eso los convirtió en pioneros y punteros de gran parte
del nuevo folklore, de la nueva cultura mestiza; ellos
comenzaron las propuestas de merengue, fulía, sangueo,
marisela, cantos de pilón, cantos religiosos a San Juan, San
Pedro, San Antonio (tamunangue) y San Benito, y no podía
faltar la gaita zuliana. (Márquez: 2006, pp. 54-55)
Son, por ende, bajo estas premisas, además de las nuevas oportunidades
de expansión y producción económica que ofrecía la región, que la gaita se
fue extendiendo y tomando nuevos rumbos evolutivos formándose nuevos
géneros. Para Víctor Hugo Márquez “el hombre cuando se mueve de un lugar
a otro, se lleva su acervo cultural” (González, Marrufo y Villalobos: 2010, p.
26
54), fue de esta manera que empezaron a surgir a lo largo y ancho de la
provincia nuevas variantes de gaitas zulianas tales como la Gaita a Santa
Lucía, manifestación urbana de la gaita de tambora que se forma entre 1680 y
1700 después de que el puerto principal de cabotaje en el lago se traspasa de
Gibraltar hacia Maracaibo y junto con ello la mano de obra esclava que se
necesitaba para su puesta en marcha; y la Gaita Perijanera, que se origina
entre 1740 y 1760 luego de concedida por real cédula de Felipe V en 1722 a
Don Juan de Chourio e Iturbide la fundación de la Villa del Rosario de Perijá,
trayendo mano de obra esclava desde sus fincas de Gibraltar y Paraute para
el establecimiento de centros de producción de ganadería extensiva.
II.4 Origen y devenir histórico de la gaita de furro
Luego
de
que
los
españoles
establecieran
Maracaibo como centro urbano y puerto principal
de embarcación comercial de la región en el s. XVII,
traen
consigo
sus
costumbres
musicales
y
devocionales, que con el transcurrir del tiempo,
fueron interactuando y sincretizándose con las ya
establecidas en la localidad. La gaita de furro surge
en los barrios marabinos de El Bajo y el
Empedra’o – extendiéndose también a poblaciones
periféricas tales como Santa Rosa de Agua,
Puertos de Altagracia y Cabimas – donde residía la
Imagen No. 8: Furro
mano de obra negra esclava y sus descendientes
Fuente: “Instrumentos de
percusión”, reportaje
publicado en línea por el
diario El Universal
http://www.eluniversal.co
m/aniversario-104/13061
2/instrumentos-de-percus
ion
traídos del sur del lago. Hoy es una de las
manifestaciones musicales zulianas más difundidas
a nivel nacional e internacional, su origen uno de
los más recientes en el folklore zuliano y su
evolución en la historia del género, uno de los más
cambiantes.
27
La gaita de furro es interpretada bajo una estructura formal de
estrofa-estribillo, el primero entonado por un solista y el segundo por el coro;
en las estrofas se utilizan cuatro versos y en el estribillo de cuatro a ocho
versos, ambos con métrica octosílaba – aunque se dan los casos en que se
usan combinaciones de verso, algunos con intervenciones solistas dentro del
estribillo y cuartetos de solistas interpolados – acompañada por una
instrumentación tradicionalmente conformada por cuatro, maracas, charrasca,
tambora y su instrumento característico, el furro o furruco (Imagen No. 8). La
base rítmica es de 6x8 – muy común en formas musicales populares locales
tales como la danza, el bambuco y la décima zuliana – aunque aún abunden
versiones antiguas interpretadas en métricas de 2x4.
Se le llama gaita de furro porque es
el nombre que se le da localmente al
furruco, instrumento musical conocido
antiguamente
como
mandullo,
descendiente directo de la zambomba
española (Imagen No. 9). La zambomba
viene
a
ser
un
instrumento
membranófono de fricción usado, todavía,
en algunas regiones del sur de España
como acompañante de villancicos y
aguinaldos cantados en celebraciones
navideñas previo a la Nochebuena,
Inclusive el nombre que se le atribuye a
estas
festividades
deriva
de
dicho
Imagen No. 9: Zambomba.
Fuente:
http://www.mundofolklore.es/zambo
mbas-gonalca.html
instrumento ya que es este el que destaca el carácter más representativo de la
algarabía, por lo tanto, tenemos zambomba instrumento y zambomba
festividad (Imagen No. 10). Sobre esta última
Su origen, (...), radica en las fiestas en patios de vecinos y
gañanías en los barrios flamencos de Jerez donde se
compartían viandas, vinos y cantes cuyas letras y ritmos
formaban parte de la cultura popular. En ella un grupo de
gente canta villancicos aflamencados en coro al son de una
zambomba y, a veces, acompañados también por otros
28
instrumentos como panderetas o botellas de anís. La
zambomba (...) se trata de una celebración con un fuerte
carácter participativo, mientras que en las demás fiestas y
juergas hay una separación entre protagonistas (cantaores,
tocaores y bailaores) y público, en la zambombas todo el
mundo participa cantando o tocando algún instrumento. (S/A,
2016)
Imagen No. 10: Zambomba (festividad).
Fuente: “Las zambombas, una tradición heredada de Jeréz”, reportaje publicado en
el portal web Cádiz Directo
https://www.cadizdirecto.com/las-zambombas-una-tradicion-heredada-jerez/
Se cree que desde la fundación de Maracaibo hasta entrado el siglo XIX
no se puede hablar de la existencia de la gaita de furro tal como se concibe
hoy día debido a la falta de documentación y registro testimonial que confirme
dicha manifestación para entonces. Por lo tanto, es de considerar que durante
ese transcurso de tiempo lo que pudo haber animado popularmente las
festividades devocionales de la época era la antigua gaita de flauta y
tamboril – tal cual representada en la imagen del documento encontrado por
Pérez Piñángo dedicado a San Sebastián – como también la zambomba o
zambombería española para las parrandas navideñas de aguinaldos y
villancicos, también con temática religiosa.
Indiscutiblemente la migración de la población afro-descendiente desde el
sur del Lago hasta Maracaibo y poblados aledaños, aunado a diversos
factores políticos y económicos, fueron moldeando el progreso y desarrollo
29
socio-cultural de la región en las décadas por venir. Consigo trajeron sus
concepciones festivas y ritos devocionales – su gaita, su tambora, su fiesta, su
devoción a Dámbala y Ajé sincretizada con Santa Lucía – que en interacción
con las formas y costumbres musicales de la localidad – de claros orígenes
hispanos tales como los motetes, villancicos, aguinaldos, valses, danzas,
contradanzas, jotas, fandangos, etc. – germinaron en lo que conocemos como
gaita de furro, una gaita multitemática, grupal, mestiza, participativa, colectiva,
tal cual el espíritu heredado de la zambombería y la gaita de tambora.
Investigadores y estudiosos del género consideran que ese mestizaje,
sanguíneo y cultural, en la sociedad marabina moldeó el nuevo carácter en
que se desarrollaría de ahí en adelante esta naciente forma musical,
convirtiéndose ahora en un género ya no solo estrictamente devocional o para
la participación y asistencia exclusiva de ciertos sectores sociales sino que
pasa al ámbito popular y cotidiano. Tal como nos explica Víctor Hugo Márquez
Es el mestizaje quien saca de la iglesia, pero sin abandonar
la iglesia, el canto festivo religioso. Lo saca a la calle, al patio,
al enlosa’o, al botiquín, a las planchadas, las piraguas, las
bodegas y las empresas; lo llena de ron, lo parrandea y le
incluye temas de protesta, satíricos, vulgares. (Makarem,
2017)
La gaita de furro se desarrollaba en sus principios, según testimonios
registrados, en un ambiente lúdico, comunitario y festivo donde lo
acostumbrado era que los grupos vecinales se reunían para cantar la gaita del
día en una casa o embarcación donde hubiera sido colocada desde la
mañana una bandera blanca – símbolo de petición para el acogimiento de la
parranda – si dicha bandera permanecía en su lugar para el final del día
significaba que el dueño de ese sitio accedía a recibir la fiesta. La comunidad
solía llegar al lugar antes de caer el anochecer trayendo consigo comida,
bebida, dulces y sus instrumentos musicales: tamboritos, furros, charrascas,
maracas, cuatros, guitarras, clarinetes, violines, pianos, todo lo que estuviera
a la mano para el momento. Los presentes, dispuestos de manera
semicircular (Imagen No. 11), entonaban estribillos improvisados que podían
ser en homenaje al anfitrión o a algún santo al que se le querría rendir
30
devoción. Estas parrandas duraban toda la noche hasta el amanecer o incluso
días.
Imagen No. 11: La gaita de furro
Fuente: Cuadro original de Régulo Díaz y extraído del libro “La gaita: compilación de
textos extraídos de la prensa zuliana del s. XIX y mediados del s. XX” de Alberto Moreno
Urribarry (1992)
La particularidad que caracteriza a la gaita de furro de otras formas de
gaitas zulianas es que esta se gestó en el contexto de un centro urbano de
alta relevancia financiera y atractivo comercial internacional, haciéndolo uno
de los géneros más propensos a adoptar rasgos de nuevos componentes
culturales venidos desde el extranjero. Con la expansión geográfica de la
ciudad de Maracaibo y sus periferias, la creación de nuevos mercados, junto
con los incesantes progresos tecnológicos que trajo la explotación petrolera
vinieron también nuevas necesidades, nuevas maneras en las que el zuliano
percibe e interactúa con su entorno y por ende era natural que las
manifestaciones folklóricas – entendiéndose éstas como producto de la
creación colectiva de modos de sobrevivir y vivir – fueran adaptándose a estas
nuevas circunstancias.
31
CAPÍTULO III
CAPÍTULO III: Marco metodológico
III.1 Paradigma cualitativo
La particular circunstancia que envuelve a la Agrupación Barrio Obrero
de Cabimas como caso a estudiar y, en base a ello, la hipótesis planteada a
demostrar, hacen que se tome este proyecto desde un enfoque cualitativo. Es
desde esta perspectiva que nos permitimos – a través de diversas estrategias
investigativas – comprender al conjunto Barrio Obrero de Cabimas en su
propio entorno, en su propio marco referencial, y dilucidar su propósito en el
contexto gaitero contemporáneo. Sobre estas aproximaciones Bonilla y
Rodríguez nos aclaran que
La investigación cualitativa (...) se interesa por captar la realidad
social “a través de los ojos” de la gente que está siendo
estudiada, es decir, a partir de la percepción que tiene el sujeto
de su propio contexto. El investigador induce las propiedades
del problema estudiado a partir de la forma como “orientan e
interpretan su mundo los individuos que se desenvuelven en la
realidad que examina”. No parte de supuestos derivados
teóricamente, sino que busca conceptualizar sobre la realidad
con base en el comportamiento, los conocimientos, las actitudes
y los valores que guían el comportamiento de las personas
estudiadas. Explora de manera sistemática los conocimientos y
valores que comparten los individuos en un determinado
contexto espacial y temporal. (Monje: 2011, p. 13)
III.2 Estrategia de investigación y enfoques metodológicos
Dada la exposición establecida acerca del caso a ser investigado, se nos
hace evidente que el proceder de este proyecto es de naturaleza
antropológica sociocultural, disciplina que – según afirma Gómez Pellón
(2010), es dependiente del propósito comparativo y cualitativo que persigue –
estudia el desarrollo y la diversidad de las manifestaciones culturales
siguiendo los procedimientos investigativos del método científico general,
consistente en observar el objeto a estudiar, elaborar una hipótesis, verificarla
y establecer una conclusión al respecto. Basándonos en ello, nos
propondremos un conjunto de técnicas que nos permitan alcanzar los
objetivos planteados para este trabajo y que describiremos a continuación.
33
Como un primer recurso para la recolección de datos, la metodología
etnográfica nos servirá para conducir el trabajo de campo, donde se aplicará
la realización de entrevistas, recopilación de trabajos audiovisuales, la
atención a presentaciones en vivo y ensayos de la agrupación. Por medio de
la etnografía pretendemos, y tal como lo expone Martínez Miguélez
(...) comprender las realidades actuales, entidades sociales y
percepciones humanas, así como existen y se presentan en sí
mismas, sin intrusión alguna o contaminación de medidas
formales o problemas preconcebidos. Es un proceso dirigido
hacia el descubrimiento de muchas historias y relatos
idiosincrásicos, pero importantes, contados por personas reales,
acerca de eventos reales, en forma real y natural. Este enfoque
trata de presentar episodios que son "porciones de vida"
documentados con un lenguaje natural y que representan lo
más fielmente posible cómo siente la gente, qué sabe, cómo lo
conoce y cuáles son sus creencias, percepciones y modos de
ver y entender. (2004, p. 182)
De igual manera, se nos hace significativo mencionar el destacado papel
que el proceso de elaboración de entrevistas – a integrantes de la
Agrupación Barrio Obrero, sus allegados, conocedores, investigadores,
gaiterólogos y entusiastas de la gaita de furro – es para la recolección y
análisis de los datos en este proyecto investigativo, ya que permite
acercarnos a las experiencias y elementos de vida que afectan el proceder
de los mismos actores partícipes del fenómeno cultural y así entender las
dinámicas de su realidad. Aunado al trabajo de campo, se nos hace
menester llevar a cabo un arqueo bibliohemerográfico donde podamos fijar
los precedentes, tanto de la gaita de furro como del conjunto Barrio Obrero
de Cabimas, que nos dirija a comprender los factores socio-históricos que
dieron cabida a su formación, su propósito y el desenvolvimiento de su
trayectoria artística hasta la actualidad.
34
CAPÍTULO IV
CAPÍTULO IV: Agrupación Barrio Obrero de Cabimas y la conservación
de la tradición musical en la gaita de furro
El que diga que tocar
Gaita es pura tontería
Que toque el furro algún día
A ver cuánto va a aguantar.
Tito Delgado
Considerado hoy día como patrimonio cultural zuliano, no ha sido en vano
el cuantioso número de galardones, honores y elogios merecidos en sus ya
recorridos sesenta y dos años de carrera artística ininterrumpida. Los
entusiastas de la gaita consideran actualmente a la Agrupación Barrio Obrero
de Cabimas como un indiscutido exponente de la tradicional y original gaita de
furro debido a, no solo el estricto uso de la instrumentación típica del género
en sus composiciones, sino también de sus antiguas estructuras musicales,
métricas rítmicas y poéticas.
IV.1 Concepción de la Agrupación Barrio Obrero de Cabimas
El conjunto Barrio Obrero de
Cabimas fue formado en el año
1955 por la iniciativa de los
hermanos Héctor y Alberto Silva
Narváez como una agrupación
de gaita de furro familiar, vecinal,
juvenil, estudiantil, tomando el
nombre de la misma barriada
donde residían – llamado en un
Imagen No. 12: Héctor Silva Narváez
(1940 - †2016)
principio Campo Obrero y que
Fuente:
http://zulianuestro.blogspot.com/2011/08/barrioobrero-de-cabimas.html
Barrio
posteriormente se denominaría
Obrero,
una
solución
habitacional construida por el
entonces Banco Obrero, hoy día INAVI, para dar residencia en Cabimas a la
creciente oleada de migrantes provenientes de otras regiones del país
atraídos por el desarrollo económico que ofrecía la industria petrolera en su
36
momento –. Desde entonces han sido ya tres generaciones de la familia Silva
Narváez el eje que aglutina y congrega al resto de familias de la barriada que
conforman este proyecto: los Herrera, Romero, Parra, Delgado, Fossi,
Manzano y los Yori, algunos destacándose en la composición musical, otros
en la ejecución instrumental y el canto.
La idea de formar la Agrupación Barrio Obrero de Cabimas surge en 1953
luego de que Héctor Silva, a sus 13 años en aquel momento, presenciara una
gaita – de carácter festivo, lúdico, comunitario tal cual se acostumbraba
(Imagen No. 11) – organizada por Ernesto Prieto y Carmelita Romero en su
enramado de Puerto Escondido
(Recreada) en los patios rurales con los instrumentos
principales: furro, tamborito, maracas, charrasca y cuatro; en
rueda, con el verso por la mano, con pañuelos que se alzaban
para pedir turno de verso o secarse el sudor, las voces al viento,
sin uniforme, tarima ni megafonía, pero con buen son, son de
infinito ánimo y con vocación de traspasar el umbral del día
venidero. (Márquez: 2006, p. 113)
Esa experiencia cautivó a Héctor quien convenció a sus hermanos Deysi,
Lula y Alberto en acompañarle a formar un conjunto musical que rescatara las
originales costumbres gaiteras, su sonido y el estado de emocionalidad que
ésta provocaba en sus participantes, muy característico del género en sus
inicios. Pero para entender el propósito del grupo Barrio Obrero de Cabimas y
sus aportes a la conservación de la gaita de furro, creemos que la idea de
rescatar sus aspectos tradicionales y folklóricos no es algo que surge
solamente de un mero impulso juvenil, sino más bien influenciado por un
conjunto de condiciones culturales que han ido de la mano con el contexto
sociopolítico y económico en que los Silva y demás integrantes de la
agrupación se habían desenvuelto en su momento.
IV.2 En contexto: la gaita de furro entre 1880 y 1960
Ciertamente la gaita de furro desde sus inicios, alrededor de la segunda
mitad del siglo XIX y tal cual descrita en el Capítulo II de esta investigación, no
37
era la misma a como se concebía para 1953, y menos aún como se concibe
hoy día. Poco antes de iniciado el siglo XX muchas casas comerciales
supieron sacarle provecho promocional al aspecto festivo, lúdico y comunitario
del género para lograr atraer un mayor mercado hacia sus productos, por
ende, ¿qué mejor manera de captar una clientela para el consumo –
mayoritariamente iletrada, que no podía entender la publicidad instalada al
aire libre o publicadas en periódicos y revistas – sino por medio de la
manifestación musical más enraizada en su cotidianidad?
Esta tendencia logró ir a la par con la prosperidad y expansión económica
que identificaba a Maracaibo como puerto internacional. Los comercios,
bodegas, empresas, fábricas y sus acaudalados dueños eran los que ahora
colocaban la bandera blanca frente a sus negocios para atraer músicos – que
se organizaban en grupos informales e improvisados llamados “cuerdas”,
creados solo para el disfrute de la gaita del momento – para así empezar la
algarabía llamando la atención de la clientela. Estos primeros, siempre
atentos a los favores del anfitrión, recibían a cambio una remuneración con
productos de la empresa: tabacos, licor, calzados, vestimentas, comida, etc.,
en mucha mayor cantidad de las que podían serles ofrecidas por casas
particulares de modestas familias en sus gaitas vecinales.
Fue de esta manera que la práctica mercantil en la gaita de furro se
estableció como un hecho común y masivo. Ahora además de los temas
devocionales religiosos, políticos y cotidianos – espontáneos e improvisados y
que venían manteniéndose de manera oral por generaciones – se agregaron a
la memoria cultural, y con mucho más énfasis, las gaitas de interés comercial
a favor de la publicidad empresarial.
Esta predisposición les requeriría a los músicos una cierta exigencia
organizativa, como también una cuidadosa y delicada atención al mensaje a
comunicar. En consecuencia, surge la figura del compositor, quienes solían
usualmente ser personas letradas – ya fueran poetas, periodistas o
escritores – y tendían a crear versos publicitarios a petición de algunos
dueños, muchas veces amigos personales, de abastos, consultorios médicos,
38
y demás comercios. Personajes como Aniceto Rondón, Adolfo De Pool,
Virgilio Carruyo, Gustavo Cohen, por mencionar a algunos, se destacaban
como creadores de las primeras gaitas comerciales en las últimas décadas del
siglo XIX y primeras del XX.
La revolución petrolera trajo consigo la industrialización y modernización
de cada ámbito socioeconómico y cultural en la región zuliana. Con ella llegan
las maravillas tecnológicas de la comunicación – la radiodifusión, los equipos
de amplificación y proyección sonora, las rocolas, discos gramofónicos para el
registro y preservación musical – como también el establecimiento de centros
de esparcimiento cultural familiar: teatros, cines, salas de conciertos, etc. –.
Todo ello conllevó a la necesidad de sacarle provecho económico a la
manifestación cultural local, industrializándola, haciéndola un producto de
consumo masivo, es decir, adecuándola a las dinámicas económicas
contemporáneas.
Desde entonces la organización grupal de los intérpretes musicales se
vuelve más selectiva y las composiciones de la gaita-canción – reducida
paulatinamente de festividad a canción para su fácil asimilación – se vuelve
más elaborada dejando de lado su genuina improvisación popular para dar
paso a una pieza musical pre-confeccionada y propiamente ensayada.
Se seleccionan los instrumentistas más precisos, resistentes y
diestros; los cantantes más afinados, de mayor potencia vocal y
dicción y de más agradable timbre; se colocan delante los
cantantes usando micrófonos y dando la cara al público, pero
dejando sentados y detrás a los percusionistas de cueros y
maderas; el esquema espacial cambia, dando altura de tarima y
prudente distancia a los gaiteros, ahora protagonistas y actores,
líderes estéticos segregados de un público pasivo, espectador,
comprador de entradas y no partícipe, no creativo. La máxima
participación esperada respecto al público es el aplauso, el
clamor, y, en señal de aclamación de las artísticas obras, el
canturreo o tarareo de las canciones. (Márquez: 2006, p. 85)
Fue durante esos tiempos que la gaita de furro marca una distancia
considerable de los paradigmas que la caracterizaron durante sus inicios –
lúdico, colectivo, festivo, cooperativo, inclusivo, devocional, “donde la creaba
39
la misma gente de la calle, sin pretensiones de excelencia ni competencia, la
idea era divertirse y honrar al santo” nos comentaba Víctor H. Márquez
(Makarem, 2017) – dirigiéndose hacia un modelo competitivo, promocional,
profesional, selectivo; donde la gente fuera de la agrupación pasó a ser un
público espectador pasivo de la experiencia musical.
Las primeras décadas de la explotación petrolera en el país supuso un
brusco cambio cultural para la sociedad venezolana, netamente agraria y
artesanal hasta ese entonces, que pasaba ahora a dar sinuosos pasos en la
era industrial, manufacturera y comercial. Venezuela se vuelve un mercado
atractivo para el capital foráneo quienes fueron difundiendo nuevos patrones
de consumo acordes a los estándares europeos y norteamericanos – quienes
marcarían la pauta global – abarcando cada ámbito de la vida humana,
transformando el folklore nacional: la indumentaria cotidiana, la organización
de clase social, el conocimiento técnico, la gastronomía, los modos de trabajo
e inclusive la creación artística.
Un frenético proceso de transculturación vuelve a surgir en el país
fomentado por políticas socioeconómicas que otorgaban mayor prioridad a las
importaciones de productos manufacturados de toda índole, haciendo que la
inquietud por la creación cultural local, sobre todo en los centros urbanos,
fuera “sustituida por la creciente prosperidad del mercantilismo desenfrenado”
(Matos Romero: 1968b, p. 36), donde ahora con mayor insistencia lo exótico
se convertiría en sinónimo de progreso, lo moderno era considerado de
atractivo consumo y el folklore local como reflejo de atraso, de tiempos de
otrora ya pasados de moda, renegándolo a un segundo plano casi dejándose
al olvido.
IV.3 Formación y primeros años de carrera de Barrio Obrero
Es en ese contexto que nace la Agrupación Barrio Obrero de Cabimas,
ciertamente para Héctor Silva el atender una gaita festividad fue una ocasión
de profundo impacto evocativo y emocional, por ser, además, una actividad
40
muy rara de presenciar y organizar en tiempos donde los elementos culturales
foráneos eran los que tenían más cabida en el día a día de nuestra sociedad.
La primera generación de la agrupación fue entonces conformada por el
mismo Héctor, Lula, Alberto y Deysi Silva, junto con Ramón y Magda Herrera,
Alirio, Joseíto y Nelson Romero, Joaquín Manzano, Tito, Ramón y Pedro
Delgado, entre otros.
Imagen No. 13: Agrupación Barrio Obrero de Cabimas
Fuente: Extraída desde su sitio web oficial https://barrioobrero.wordpress.com/about/
El conjunto Barrio Obrero de Cabimas se destaca, en primer lugar, por ser
una agrupación musical vecinal organizada – en contraste con las “cuerdas”
que se formaban de manera improvisada en décadas anteriores solo para la
realización de gaitas eventuales – reflejo idiosincrático de su contexto: usan
uniformes que los distinguen de la informalidad (Imagen No. 13) y se titulan
con el nombre de su barriada de procedencia como un símbolo de orgullo
representativo. Su formación en el escenario la constituyen cuatro (4) furros –
de diferentes dimensiones, abarcando registros sonoros desde lo agudo hasta
lo grave – dos (2) cuatros, dos (2) tamboras, maracas, charrascas, voces
masculinas y femeninas, en un esquema semicircular, colocando los furros y
tamboras en primera fila mientras que los cantantes se ubican detrás. Ésta
41
disposición es la que hasta hoy día los distingue de otras agrupaciones del
género.
La voluntad de recuperar la identidad cultural autóctona nacional era ya un
sentimiento generalizado tanto en el ámbito de la música popular como en la
académica durante la Venezuela de mitad del siglo XX. En el caso de la gaita
de furro, otras agrupaciones contemporáneas a Barrio Obrero también
surgieron a consecuencia de esta inquietud, tales como el Conjunto Saladillo,
Los Compadres del Éxito, Alegres Gaiteros de Valle Frío, Gaiteros del Zulia,
Conjunto Chiquinquirá, Conjunto San Francisco – formada por el Padre
Vílchez – Conjunto Flor del Norte, Mamaota y su Familia Gaitera, Conjunto
Vuelvan Caras, entre otros. Esta generación de agrupaciones gaiteras toman
rienda propia de su dirección musical y artística, se desprenden de la
costumbre de aspirar a los donativos que antes las casas comerciales
ofrecían a los gaiteros a cambio de publicidad y aprovechan los beneficios de
las tecnologías de difusión comunicacional para llevar su música a la mayor
cantidad de audiencia posible, en pro de revivir ese entusiasmo folklórico
integrador que causaba la gaita de furro en su etapa primigenia,
desempeñándose, además, como elementos de conservación de la memoria
histórica regional ante los embates de la transculturación.
Esta vez, aunque patrocinadas por las grandes industrias y casas
comerciales, fueron las radiodifusoras quienes – en aras de captar e impulsar
el revitalizado entusiasmo por retomar las viejas costumbres musicales,
obviamente para sacarle algún provecho mercantil – ofrecieron los espacios
para la proyección artística de las agrupaciones gaiteras, otorgándoles no
solamente tarima en festivales, veladas y concursos musicales organizados
por ellos, sino también producirles sus trabajos discográficos.
Como punto aparte, cabe destacar que a partir de esas iniciativas fue que
surge la organización de la Feria Internacional de La Chinita en 1966, como un
incentivo del gobierno regional y empresas del sector privado para la
promoción de la identidad cultural zuliana, a través de una festividad centrada
en la veneración a la Virgen de La Chiquinquirá, santa patrona del estado
42
Zulia, entre el 9 y el 18 de noviembre de cada año conectándose con la
navidad y fin de año. La gaita de furro, dado sus orígenes devocionales y
también relacionados a los villancicos y aguinaldos, fue considerada, por ende,
como la manifestación musical oficial para la amenización de esta festividad.
La Feria de La Chinita ha servido desde entonces de tarima a un vasto
número de personalidades y agrupaciones del género, tanto así, que ya se ha
vuelto tradición componer cada año una gaita dedicada a la Virgen para ser
estrenada en este evento.
La Agrupación Barrio Obrero de Cabimas, en sus primeros años – e
inspirados por las gaitas que escuchaban de Ramón Bracho Lozano y del
Conjunto Estrellas del Alba – se abren camino a través de esos mismos
programas, eventos, concursos y festivales organizados por emisoras tales
como Radio Libertad, Radio Cabimas y Radio Mara interpretando antiguas
gaitas populares que conocían de su entorno, ciertamente transmitidas de
generación en generación de manera oral, como también algunas
composiciones propias. Precisamente las primeras gaitas compuestas por el
conjunto – escritas por Ramón Herrera junto con su padre Amado en 1958,
una celebrando la caída del gobierno de Marcos Pérez Jiménez y la otra
dedicada a la organización no gubernamental Asociación Pro-Venezuela
quienes habían promovido un concurso gaitero para enaltecer las
manifestaciones folklóricas nacionales – los harían merecedores de
menciones especiales en esos certámenes, llevándolos a codearse con las
más importantes agrupaciones del género para su momento.
Fue durante la carrera inicial dentro de los circuitos radiales, que Héctor
Silva conoce a dos personajes considerados ya hoy día como pilares
fundamentales en la transformación de Barrio Obrero hacia un grupo musical
profesional: José de la Chiquinquirá Rodríguez, cariñosamente apodado
“Chinco”, repentista – persona que posee una destreza natural para crear
poesía de manera espontánea e improvisada – compositor de varias obras
célebres del conjunto, y Bernardo Bracho, cantautor y fiel intérprete de los
versos que Chinco componía. En una entrevista concedida a la periodista
43
Marielys Zambrano (2015a) del diario Panorama, Antonio “Matón” González,
furrero y cofundador del conjunto, comentaba
Conocimos a Bernardo en 1961 o 1962, en un Festival de
Gaitas que se hizo en Radio Cabimas. Bernardo cantó y,
cuando bajó (de la tarima), Héctor Silva, que siempre estaba
pendiente de la gente que le gustaba la gaita, lo invitó para su
casa. Bernardo le dijo que tenía un compadre que escribía lo
que él cantaba. ¡Chinco! Y lo llevó. Así se integraron al grupo.
“Chinco” Rodríguez fue compositor del célebre tema Afición gaitera, con
ella la agrupación gana en 1964 el concurso de gaitas organizado por la
televisora Ondas del Lago Televisión, y como producto de ese éxito les
patrocinarían la publicación de su primer trabajo discográfico Barrio Obrero
Canta, trabajo que los conduce de lleno hacia la etapa profesional de sus
carreras con presentaciones en vivo, radio y televisión ya no solo dentro del
circuito regional zuliano sino a nivel nacional.
En Barrio Obrero Canta el conjunto
deja registro claro de los principios
musicales en los que se afianzan
desde su formación, al rescatar y
conservar
las
características
esenciales de la tradicional gaita
de furro, tal cual como la conoció
Héctor Silva en Puerto Escondido
y les fue transmitida por sus
antepasados,
aspectos
que
mantendrían de manera inalterable
Imagen No. 14: Portada del disco Barrio
en las subsiguientes producciones
Obrero Canta, primera producción
discográfica de la agrupación Barrio Obrero
de Cabimas.
discográficas hasta el día de hoy:
1. El
uso
de
instrumentos
autóctonos de la región y
Fuente:
típicos de la tradición de la
http://quesuenemigaita.blogspot.com/2014/0
gaita de furro para el momento,
5/barrio-obrero-canta.html
sin adiciones foráneas.
44
2. El uso de voces mixtas, femeninas y masculinas, destacándose ambas
por igual, complementándose unas a otras, sin discriminación de género,
rememorando
el
espíritu
colectivo
e
inclusivo
de
las
antiguas
gaitas-festividad.
3. La rotación de los cantos, es decir, la distribución de las estrofas entre
diversos cantantes solistas, las réplicas versadas y cantos responsoriales
entre coro y solista, evocando las costumbres de las gaitas de tambora, la
zambombería y las antiguas gaitas devocionales como la dedicada a
Santa Lucía.
4. El uso de la métrica rítmica 6/8 que encompasa las formas estróficas con
estribillos de los cantos, estructurados en cuartetas octosilábicas,
herencias de las manifestaciones literario-musicales españolas que a su
vez descendían del zéjel árabe.
5. Una narrativa musical que aborda las temáticas acostumbradas en etapas
primigenias de la gaita de furro – devocionales, satíricas (Las
extravagancias, Los piropos), contestatarias (El estudiante), cotidianas
(Gaita sabrosita, Sabor criollo, Afición gaitera), tradicionalista (Barrio
Obrero canta), paisajistas (El Maracaibo de ayer) y en celebración de las
festividades navideñas (Navidad zuliana y Nochebuena) – puntos que se
volverán recurrentes en sus posteriores composiciones, y que junto con el
aspecto organológico son los factores más vinculantes para con su
público oyente, debido a que el lenguaje usado en ellos – fresco, jocoso,
con un dialecto cargado de gracia coloquial – refleja el tradicional ideario
cultural zuliano.
45
Imagen No. 15: Columna Balancín en reconocimiento al trabajo de Barrio Obrero de
Cabimas por su trabajo en la conservación y representación de la tradición folklórica
zuliana.
Fuente:
http://spinoroque.blogspot.com/2016/06/cronicas-de-barrio-obrero-de-cabimas-dr.html
IV.4 En contexto: la gaita de furro desde 1960 hasta la actualidad
Hemos destacado a lo largo de este trabajo que todo elemento folklórico
está sujeto a su reinvención, como natural proceso de adaptación a las
dinámicas de vida de una sociedad. A partir de la década de 1960 los cambios
en la gaita de furro fueron desarrollándose con mucha mayor rapidez que en
épocas pasadas. La radiodifusión y la televisión obligaron a los gaiteros a
replantearse las maneras de seguir tocando el género al adaptarse a las
estéticas musicales del momento, manteniendo en lo posible la esencia de las
tradiciones mientras se perseguía obtener el mayor número de público
seguidor.
46
Los festivales y concursos realizados en radio y televisión ayudaron a
promover el género más allá de las fronteras del Zulia. La gaita de furro se
volvió un espectáculo en boga en Caracas y el resto de las regiones del país
debido a esa pegadiza energía rítmica característica. El ambiente competitivo
propiciaba a las agrupaciones a buscar la manera de incorporar elementos
musicales y de mercadeo que los destacasen por entre las demás – un claro
ejemplo es el presentado por Nelson Martínez con su agrupación Gran
Coquivacoa, quienes crean un estilo que fusiona la tradicional gaita de furro
con elementos rítmicos afro-caribeños llamándola gaita tamborera, hoy
considerado por algunos como un quinto género de la gaita zuliana – junto a la
universalización del contenido de las narrativas musicales “con el cultivo
sostenido del estilo coloquial en reafirmación del vos castizo, el argot popular
zuliano y de las frases más sonadas en el habla regional, lo que mantiene la
representatividad oral regional” (Márquez: 2006, p. 92), pero acomodándose a
las temáticas de interés nacional, a la estética y gusto general del nuevo
público.
Era inevitable que a partir de esos factores se desprendiera un fenómeno
de protagonismo estelar de individuos que iban a proyectarse como nuevos
ídolos musicales, los preferidos del público, destacados tanto por sus trabajos
como por su puesta en escena, y quienes se convierten en la imagen
promocional de su agrupación. Es gracias a la fama ahí alcanzada que hoy
aún podemos recordar a personajes como Astolfo Romero, Ricardo Aguirre,
Argenis Carruyo, Gustavo Aguado, Nerio Ríos, “Neguito” Borjas, e incluso a
los mismos Bernardo Bracho y “Chinco” Rodríguez, entre otros.
La gaita de furro, a partir de la segunda mitad del siglo XX hasta nuestros
tiempos, se convierte definitivamente en parte de toda una maquinaria de
mercadeo en la industria musical. Hoy día los artistas toman ya la
interpretación de la gaita como una profesión: son pagados, firmados, y
comprometidos con las fechas de giras, promocionan sus conjuntos como
producto de mercado para satisfacer la constante demanda de consumo.
Sucede también que hasta agrupan distintas formaciones de un mismo
47
conjunto, emulando a los equipos de fútbol o beisbol, para que puedan
presentarse en distintos eventos, durante las temporadas festivas, a la vez.
(Ya no solo es) el cuadro humano, el uniforme, el esquema
escénico y la repartición de tareas, (sino) el registro de comercio,
los contratos de temporada para asegurar estrellas con
anticipos de dinero, la papelería y contratos para garantizar
fechas de actuación (...) con meses de antelación, la fijación de
tarifas y cuotas para integrantes y empresa, el registro de
denominaciones sociales en la propiedad intelectual y, según la
inversión, el camión para transportar los instrumentos y sonido,
el auto-pullman para el personal artístico, ambos con el
logo-propaganda de la organización.
(...) Los evaluadores y comentaristas también se agrupan en
organizaciones crítico-publicitarias, con programas de radio y
entregas de premios anuales, tales como el Mara de Oro,
Monitor Gaitero, Águila de Oro, Catatumbo de Oro, Virgilio
Carruyo y Proyecto Gran País; también incluyen a la gaita
organizaciones nacionales de premios de farándula como el
Guaicaipuro de Oro y disqueras como Discomoda, Velvet,
Suramericana y otras realizan contratos con los grupos más
destacados, para grabar, promover, difundir y vender las
producciones anuales. Varios grupos son contratados por
canales de televisión y la gaita entra de lleno en la farándula. (...)
Se consolida la competencia por “la gaita del año”, muy
determinada por el volumen de difusión o “pegadas” de los
temas.
Las producciones son planeadas de una manera meticulosa.
Los tiempos de grabación y duración de un “tema” en radio son
idealmente reducidos a tres minutos y medio por gaita-canción y
las apariciones en escena televisivas se reducen estrictamente
al tema-disco, usualmente con doblaje, cerrándosele casi todo
espacio a la posibilidad de improvisación.
Continúan estelarizándose solistas, gaitas, compositores y
directores de agrupaciones, porque justo esa estelarización es
la base promocional para colocar y vender el producto de esta
nueva industria cultural que es la gaita.
Prosigue reducida a un mínimo socialmente imperceptible la
improvisación, por economía de la información – mientras más
breve y repetido el mensaje, más se capta y se compra a nivel
masivo – y por reducción de riesgos en la producción escénica.
Sin embargo, se siguen componiendo gaitas que evocan el
habla popular, con lo que la oralidad originaria consigue en la
gaita un soporte-pedestal. (Márquez: 2006, pp. 92-94)
IV.5 La Agrupación Barrio Obrero de Cabimas como representación de la
tradicionalidad folklórica zuliana en nuestra contemporaneidad
Transcurridas ya un poco más de seis décadas desde su concepción,
Barrio Obrero de Cabimas no pierde el enfoque en su propósito ya que
48
aspectos esenciales de la gaita primigenia de furro aún se mantienen intactos
en sus creaciones. Además de los evidentes componentes organológicos
anteriormente descritos, se nos hace importante destacar el desarrollo de su
discurso narrativo-musical a través del repentismo con las composiciones de
José “Chinco” Rodríguez.
El repentismo es la destreza natural que tiene un individuo para improvisar
o generar poesía en el momento. La creación poética espontánea es una
conducta universal presente en comunidades usualmente carentes de lengua
escrita y es considerado como recurso oral para perpetuar en la memoria
colectiva sus creencias, historias, leyendas, lenguaje, modo de vivir. En el
estado Zulia, esta práctica se remonta al siglo XVII con los primeros juglares
europeos que llegaron a la región junto a sus instrumentos – laúd, bandurrias,
tiples, vihuelas, guitarras y gaitas gallego-escocesas – y que, en convergencia
con los caracteres culturales de la población esclava africana y aborigen,
fueron germen que dio origen a las gaitas zulianas. Los repentistas zulianos
acostumbran a improvisar de dos distintas maneras: como réplicas y
contra-réplicas en cuartetas sobre historias regionales, cotidianas y
humorísticas que estimulan controversia, a la que también se le atribuía el
nombre de gaitas; o en décimas, mucho más epistolares y narrativas.
A finales del siglo XIX y primeras décadas del XX el repentismo era un
fenómeno en total apogeo en la región, con destacados copleros tales como
Francisco Cano y Antonio Bríñez de Maracaibo, Rafael “Titán” Ávila de Los
Puertos de Altagracia, Narciso Perozo de Cabimas, Juan García de Bobures y
un número incontable de personajes más. Ya para cuando “Chinco” trabajaba
con Bernardo Bracho y Barrio Obrero de Cabimas el repentismo, dada las
circunstancias culturales de ese entonces, se volvió un arte en los límites de la
extinción.
“Chinco” Rodríguez fue autor de muchos éxitos de Barrio Obrero de
Cabimas y otras obras que siguen vigentes en el repertorio de la agrupación,
tales como Así es Maracaibo, un retrato de la ciudad hecho poesía, afirma
Zambrano (2016), Afición Gaitera, Bobures, La primitiva, Gaita al periodista, El
49
reventón, o Maracaibo cuatricentenaria, ésta última la compuso cuando le
pidió a Alberto Silva que le llevara para La Concepción. En el trayecto del viaje
éste le dice: “Primo, Maracaibo está cumpliendo 400 años”. Ya de regreso, en
pleno Puente sobre el Lago, recitó la letra de la canción. (Zambrano: 2016)
Otras anécdotas aún contadas por miembros de la agrupación recalcan su
destreza repentística y el legado patrimonial que ha dejado a la cultura
regional. En una entrevista, el furrero Antonio “Matón” González contaba que
La letra de “Así es Maracaibo” la compuso “Chinco” Rodríguez
en un momentito. “Me la tarareó en la ventana de la casa de los
Silva. Él esperando me dijo: ‘Mirá, ¿vos sabéis tocar cuatro?’.
Yo le dije: ‘No’. ‘Bueno, dale ahí un poquito a ver’. Y soltó:
‘Cuando llegues a un puerto de madrugada...’ Como él tenía
memoria prodigiosa, no se le olvidó. (Zambrano: 2015a)
Un buen ejemplo a destacar sobre su dominio del arte repentista y su uso
en la comunicación cotidiana, como se acostumbraba en el s. XIX, ocurrió en
el año 1964 durante la presentación de Barrio Obrero en el Club La Rosa,
para promocionar su primera producción discográfica. En ese entonces el
Vaticano había nombrado a Constantino Maradei como primer obispo de
Cabimas y la agrupación estrenaba una obra compuesta por “Chinco” llamada
Gaita a Cabimas. Luego de oírla, el obispo Maradei dejó en claro
inmediatamente su descontento por la letra
Él dijo que si las empresas parcelaban parte de la tierra para
campos petroleros, era parte de la cultura mundial. Y quiso
saber quién había compuesto esa letra tan dura. Chinco le
explicó como repentista: ‘Yo soy José de la Chiquinquirá
Rodríguez. El autor de esa gaita que acaba de escuchar con el
Barrio Obrero. Con el afán del coplero que busca cotejar rima, le
voy a hablar de Cabimas y su caudal petrolero. A mi pueblo el
extranjero le sustrajo la materia, perforándole la arteria del
órgano mineral, para dejarle al final desolación y miseria. Los
gringos que aquí llegaron, se adueñaron de parcelas, que
fueron las sanguijuelas que del subsuelo chuparon. A ellos no
les aplicaron la Ley del Hidrocarburo, solo la ley del embudo
que para entonces existía, porque al musiú permitía la mejor
parte del crudo. En Ambrosio, en la Rosa, en La Salina. Yo vi
los mejores pozos más flamantes de esas minas, hoy estamos
en la ruina por culpa de mandatarios, que en su afán de
autoritarios y lo avarientos que fueron, no sé cómo no vendieron
a la virgen del Rosario. (Zambrano: 2015a)
50
Gaita a Cabimas
Disco: Cantares Venezolanos
Año: 1965
Letra: José “Chinco” Rodríguez
Voz: Bernardo Bracho
- estribillo Virgen del rosario
Cabimas se desespera
Hay hambre por donde quiera
Y otros problemas precarios
Rogad desde tu santuario
Por la zona petrolera.
- verso I - (bis)
Cabimas la cenicienta
A ti te oigo nombrar
Nadie, nadie en general
Te sabe tomar en cuenta.
- verso II - (bis)
Una capa por encima
De petróleo mal echado
Ese es el gran asfaltado
De las calles de Cabimas.
- estribillo Virgen del rosario
Cabimas se desespera
Hay hambre por donde quiera
Y otros problemas precarios
Rogad desde tu santuario
Por la zona petrolera.
- verso III - (bis)
Hablan como treinta loros
Cuando algo le van a hacer
Cabimas debe tener
Las calles echas de oro.
- estribillo Virgen del rosario
Cabimas se desespera
Hay hambre por donde quiera
Y otros problemas precarios
Rogad desde tu santuario
Por la zona petrolera.
- verso IV - (bis)
Siempre, siempre en el olvido
A Cabimas la han echado
Ella es la que más ha dado
Y menos ha recibido
- estribillo Virgen del rosario
Cabimas se desespera
Hay hambre por donde quiera
Y otros problemas precarios
Rogad desde tu santuario
Por la zona petrolera.
Este último relato también nos revela el carácter contestatario de Barrio
Obrero, una marca distintiva de la agrupación desde su formación. Las gaitas
con espíritu de protesta son ya inherentes al género, tomando en cuenta las
condiciones socio-culturales en las que éste se originó como gaita de tambora,
y fue evolucionando en la cuenca norte del Lago de Maracaibo como gaita de
furro. Carruyo (2005) afirma que las gaitas zulianas emergieron y a la vez
51
estimularon un ideario colectivo de resistencia y oposición, en otras palabras,
mediante la invocación de elementos simbólicos regionales – argot lingüístico,
referencias geográficas, santos religiosos – y experiencias comunitarias
compartidas – folklore: modos de vivir y sobrevivir – crean un sentido de
identidad colectiva, y es en colectividad que muestran su descontento hacia
los pesares que los aquejan, un enfoque al que John Foran, citado por
Carruyo en su artículo, le atribuiría el término de cultura política de oposición.
Barrio Obrero de Cabimas se ubica en un contexto donde el estado Zulia
era la más importante región productora de petróleo en el país, y muchas
gaitas protesta de la época estaban basadas en la frustración e indignación
que sentía el pueblo zuliano por la cantidad de trabajo, sacrificio y riquezas
que le aportaban al país en esa industria sin ver los beneficios de ello en sus
vidas. El divulgar sin tapujos estos clamores, apelando al sentido de
religiosidad de la comunidad, son una forma de resistencia ante los infortunios,
que tiende a erigir en el ideario colectivo una fortaleza moral y cultural que
ayude a superarlos. La canción Gaita a Cabimas es un claro ejemplo de lo
argumentado.
Las gaitas protesta de furro tuvieron su época de mayor apogeo y
proyección radial durante las décadas de 1980 y 1990, debido a una grave
crisis social producto de un conjunto de políticas económicas decretadas por
los presidentes Luis Herrera Campins, Jaime Lusinchi y Carlos A. Pérez que
fueron mermando paulatinamente la calidad de vida y poder adquisitivo de la
población. El descontento social encontró en la gaita de furro el medio con el
qué poder expresar sus demandas. Durante esa época se puede destacar
algunas obras de Barrio Obrero de Cabimas tales como ¿Hasta cuándo
presidente?, Con la pepa ‘e Billy Queen, Un ojo dimos, Alerta Orinoco alerta,
Colapso nacional, entre otros.
Ya entrado el siglo XXI y después de los sucesos políticos de abril del
2002 en el país, subsecuentes sanciones legales basadas en la Ley de
Responsabilidad Social en Radio y Televisión y Ley de Delitos Mediáticos,
fueron tomadas por el gobierno de Hugo Chávez contra televisoras y
52
radiodifusoras que hayan emitido campañas propagandísticas criticando las
políticas de su gobierno. Por temor a recibir órdenes de cierre temporal de sus
frecuencias o el finiquito de sus permisos de transmisión – más de 285
emisoras de radio y televisión clausuradas solo hasta agosto del 2009 según
un reporte de Maye Primera (2009) para el diario El País – las radios evitaron
incluir en sus rotaciones musicales temas de gaita protesta de furro, una
autocensura que también se aplicaron las mismas agrupaciones de gaita para
evitar que su rating en los medios y ganancias económicas se vieran
menguadas, como también ser excluidos de eventos musicales patrocinados
por el estado.
Barrio Obrero de Cabimas se empeña en no dejar perder ese carácter
crítico característico del género, en el trayecto de estas dos últimas décadas
al menos dos o tres gaitas protestas y de contenido social publica cada año en
su producciones discográficas, sobresaliendo temas tales como ¿Y qué
vamos a esperar?, La revolución, El secuestro, ¿Será que podemos?, Cobres
no hay, No camina y Ni una bulla. Esta última, sencillo promocional de su
producción 57 años de gaita pura bajo el cielo zuliano, fue fuertemente
promovido a través de páginas web, blogs y redes sociales para sortear las
censuras en los medios tradicionales de comunicación. "Las radios no suenan
las gaitas protestas, por eso cuando aparecen en las redes sociales son una
sensación. La gente quiere escucharlas y esa es la única vía que tienen"
(Pulgar: 2012) comentaba Alejandro “Nano” Silva, hijo de Héctor Silva y actual
director musical de la agrupación, en una entrevista hecha para el diario La
Verdad de Maracaibo.
Ni una bulla es una composición (...) que destaca claros
aspectos de la agenda presidencial que afectan al venezolano.
Se refiere a los desaciertos y a la mala praxis que durante 14
años ha desarrollado el mandatario nacional favoreciendo a
gobernantes y a pueblos de otras naciones y ajustando a cuenta
gotas los beneficios a quienes por derecho les corresponde.
(Gutiérrez: 2012)
53
Ni una bulla
Disco: 57 años de gaita pura
bajo el cielo zuliano
Año: 2012
Letra: Alejandro “Nano” Silva
Voz: Alexis Delgado
- estribillo - (bis)
Nos aprietan la cabuya
Igual que un burro 'e carreta
Y el pueblo da la careta
Que no protesta ni hace bulla
Y si la culpa no es tuya
Yo digo que la mía tampoco
Pero dejamos de a poco
Que a Venezuela destruyan.
(¡Dale una colita a los demás!)
- verso I Ya se había dicho que no
con lo de la indefinida
pero forzó la movida
y al final lo consiguió
ya se había dicho que no
pero fue que lo logró
de una manera farsante
con lo de la habilitante
y pa' dentro la metió.
- estribillo - (bis)
Nos aprietan la cabuya
Igual que un burro 'e carreta
Y el pueblo da la careta
Que no protesta ni hace bulla
Y si la culpa no es tuya
Yo digo que la mía tampoco
Pero dejamos de a poco
Que a Venezuela destruyan.
- verso II El canal que nos cerró
junto a muchas emisoras,
mira a ver la mala hora
que a este pueblo le cayó
Las siete plagas nos las echó
(¡como diez!)
y muy tranquilo expropió
centenares de negocios
que hoy en día están en el ocio
Porque todo se perdió.
- estribillo - (bis)
Nos aprietan la cabuya
Igual que un burro 'e carreta
Y el pueblo da la careta
Que no protesta ni hace bulla
Y si la culpa no es tuya
Yo digo que la mía tampoco
Pero dejamos de a poco
Que a Venezuela destruyan.
- verso III De potencia petrolera
a potencia de pobreza
si parte de la riqueza
se va pa' tierra extranjera
(nuestros cobritos se van pa'
fuera)
y regala carreteras
y muy buenos hospitales
mientras nos achacan males
y desastres por doquiera.
- estribillo - (bis)
Nos aprietan la cabuya
Igual que un burro 'e carreta
y el pueblo da la careta
Que no protesta ni hace bulla
Y si la culpa no es tuya
Yo digo que la mía tampoco
Pero dejamos de a poco
Que a Venezuela destruyan.
- verso IV Tal es la calamidad
que sufre mi Venezuela
que hoy día somos escuela
de la criminalidad
porque hay impunidad
y delitos como arroz
una matazón feroz
Que llora la humanidad.
54
Barrio Obrero de Cabimas se ha aferrado a estos aspectos esenciales de
la gaita zuliana a lo largo de su carrera, tanto así que el grupo es hoy
principalmente reconocido por sus narrativas musicales de talante devocional
y contestatario. Éste mismo carácter de resistencia se refleja en sus
convicciones: el compromiso de mantenerse decididos a interpretar la gaita de
furro con los instrumentos musicales y estructuras poéticas tradicionales. Sin
ceder a las tendencias estéticas en boga, y, asumiendo el riesgo de preferir
perder índices de audiencia con tal de mantener la tradición, supieron sacarle
provecho a las bondades de la tecnologías y manejarse entre las siempre
cambiantes dinámicas del mercado para lograr su propósito: hacer llevar a la
mayor cantidad de oyentes posibles la gaita zuliana tradicional de furro,
perpetuando su relevancia en generaciones posteriores.
Al respecto, es importante mencionar que a partir de 1981 la agrupación
ha trabajado también en recuperar y diseminar otros géneros de la tradición
musical regional como la danza y contradanza, muy populares durante el siglo
XIX, y la décima zuliana. En una entrevista concedida por Tito Delgado,
cantautor de Barrio Obrero, este nos comenta que la décima empezó a ser
incorporada dentro del repertorio musical de la agrupación cuando Jairo Gil –
también repentista, conocido por sus composiciones devocionales a la Virgen
de Chiquinquirá – le pidió a los hermanos Silva que le grabaran un tema de su
autoría llamada La aurora y que esta explícitamente fuera interpretada por el
mismo Tito (Makarem: 2015).
Desde entonces en cada larga duración (LP) se ha vuelto costumbre
grabar al menos una décima zuliana, en su mayoría compuestas y cantadas
por Tito Delgado. Por nombrar algunas, destacan Desde la creación, Orgullo
altagraciano, Quisiro cómo quisiera, A Pedro Palmar, El gallo madrugador,
Todo en la vida fenece. Las décimas zulianas, al igual que las gaitas, son
ejecutadas en una métrica de 6/8 y mismo ritmo de tres corcheas cada tiempo,
pero con acentos distintos. También con las décimas Barrio Obrero se toma la
libertad de incluir otros instrumentos tradicionales de la forma en su
orquestación, como la flauta, la mandolina y el violín; en complemento con la
55
base armónico-rítmica que otorgan las charrascas, el cuatro, maracas, furros
y tamboras.
Varias agrupaciones gaiteras, contemporáneas a Barrio Obrero de
Cabimas o hasta un poco más antiguas, iniciaron con ese mismo espíritu
costumbrista pero fueron desvaneciéndose con el tiempo, algunos se
separaron sin pena ni gloria, otros cambiaron para adaptarse al mercado.
Anécdota digna de destacar es la polémica desatada por la agrupación al
componer y grabar el tema La rendición, del disco Así es el Barrio Obrero de
1986, como crítica al conjunto El Saladillo después de que el director musical
de éste le confiara a Tito Manzano que habría decidido, por razones
comerciales, dejar de componer gaita tradicional.
Barrio Obrero de Cabimas es el único que ha logrado mantener su carrera
artística de manera ininterrumpida desde su formación; una agrupación que
se conformó como un proyecto lúdico, familiar, vecinal y juvenil sin ánimos de
lucro – su entrega a la gaita zuliana ha sido por pasión y compromiso, no por
dinero – con un alto sentido de orgullo y pertenencia regionalista, integridad
fuertemente arraigada en cada miembro desde la crianza. Al respecto, ya son
varios los testimonios que destacan la invaluable guía de los padres de los
Silva: José Isabel “Chabelo” Silva y Carmen “Camucha” Narváez de Silva, en
especial, la dedicada atención que daba Doña Carmen al resto de muchachos
de la barriada que iban conformando el conjunto, a quienes los acogía como si
fueran hijos propios, aportándole valores familiares al proyecto. Son esos
mismos cimientos – familia, comunidad, compromiso, tradición, afirmación,
dignificación regional y nacionalista – los que han mantenido en pie a Barrio
Obrero de Cabimas más de medio siglo, convirtiéndose así en un fenómeno
cultural particular en la historia folklórica de la región.
Han pasado un sin fin de músicos profesionales que le pudieron
haber dado un vuelco musical. Pero privó la conciencia
sembrada por nuestros antecesores. Comenzamos con un furro
hecho con un envase donde venían los clavos para carpintería.
Con una charrasca de cobre. Un pequeño cuatro. Una tambora
chiquita y un grupo de muchachos entonando villancicos,
aguinaldos y una que otra gaita. Ahora, nuestro legado es la
56
gaita pura. Gaita de furro, citó Francisco Javier Yoris, en su
discurso de orden cuando a Barrio Obrero le entregaron la más
reciente distinción universitaria: la Orden Rafael María Baralt,
en su primera clase, una de las decenas de condecoraciones
que tienen en su trayectoria. (Zambrano: 2015a)
La Agrupación Barrio Obrero de Cabimas es considerada desde el año
1990 patrimonio cultural del estado Zulia, gracias a esa incólume línea de
trabajo que los hace hoy una referencia en el estudio etnomusicológico de la
gaita zuliana. El hecho de haberse quedado congelado en el estilo de gaita de
furro interpretada durante las décadas de 1950 y 1960 nos ofrece una noción
del perfil histórico de ese género para su estudio, reconstrucción y
recuperación en una era donde la música se ha vuelto una industria de
alcances globales, donde las agrupaciones musicales son ahora franquicias
ofreciendo productos para el consumo de las masas y el ideario histórico
colectivo zuliano se ha venido desdibujando paulatinamente por la influencia
de elementos culturales y de mercadeo foráneos.
El más notable de los méritos que se le puede atribuir a la Agrupación
Barrio Obrero de Cabimas es que esta se haya creado en un momento de
nuestra historia donde todavía los vecindarios acompañaban a sus conjuntos
de gaita y ese espíritu de comunidad, de pertenencia regional, es aún
transmitido en los temas que abordan en sus narrativas musicales, los cuales
no pierden vigencia con el pasar de las décadas, y, que junto a su sonido y su
puesta en escena, construyen en el oyente un vínculo inter-generacional que
lo conecta con sus raíces identitarias históricas zulianas.
57
CONCLUSIÓN
El conjunto Barrio Obrero de Cabimas es un caso particular en la
evolución folklórica musical del estado Zulia. Su línea de trabajo, su estructura
interna y sus principios éticos, inmutables por más de sesenta años, los han
convertido en un referencia indiscutible de la gaita de furro. Muchos han sido
los comentarios y elogios por parte de la comunidad gaitera en relación a esta
longeva hazaña de interpretar el género con sus más básicos y tradicionales
instrumentos, acompañando el canto de estructuras poéticas clásicas en
tiempos de constantes cambios culturales y tecnológicos, pero curiosamente
han sido escasos los registros investigativos concretos que aborden con
detalle los rasgos – más allá de los organológicos – que relacionan a Barrio
Obrero de Cabimas con la conservación y diseminación de la tradición
folklórica primigenia del género, los factores que llevaron a la agrupación a
mantener esa determinación como meta primordial de su carrera artística y el
impacto social producido por este fenómeno cultural.
A lo largo de este trabajo se establece que las variables dinámicas
sociopolíticas, geográficas y económicas influyen inexorablemente en el
desarrollo folklórico de una localidad y su comunidad. El folklore en sí se
considera como una edificación de fórmulas para la solución de necesidades
colectivas: es música, es también oralidad, es danza, es indumentaria, es
gastronomía, son hábitos de trabajos, es la creación de modos de sobrevivir y
vivir. A través de este, una comunidad desahoga sus tristezas, sus rabias,
dolores, sus inquietudes, pero a la vez exalta sus alegrías, sus logros en
conjunto, sus devociones y la fortaleza con qué superar las más contrarias
circunstancias. Es, a fin de cuentas, donde radica la identidad de un pueblo y
la gaita de furro ha sido un elemento fundamental en su construcción.
Desde la última mitad del siglo XX se ha venido formulando un debate en
la comunidad gaitera sobre si las innovaciones tecnológicas, como también la
incorporación de ritmos e instrumentación foránea en las composiciones, han
degenerado el género, extirpándolo de sus raíces tradicionales. Puristas han
defendido de manera acérrima la conservación de las costumbres ante esos
58
embates mientras gran parte del público oyente no desestima las nuevas
producciones entretanto estos mantengan ciertos rasgos de identidad. Esta
polémica nos ha planteado, durante el desarrollo de esta investigación, la
interrogante de qué es lo que se podría aún considerar tradicional en la gaita
de furro. Es a nuestro entender que el folklore se vuelve tradición después de
transcurrido un ciclo de tiempo donde es aceptado y asimilado por el colectivo
en su hábito cotidiano mientras le sea primordial para resolver necesidades de
vida.
A todo esto, diversos historiadores e investigadores refutan la obtusa
postura conservadora al afirmar que toda manifestación cultural es cambiante,
porque la mente humana no es estática, ésta siempre busca reinventarse para
satisfacer sus menesteres de supervivencia según su entorno, por
consiguiente, se cree que sin la natural innovación artística, inherente en todo
proceso creativo,
la
gaita de
furro
hubiera
perdido su
relevancia
socio-histórica (Carroll: 2013). Es por eso que el estudio y documentación de
las circunstancias en que se conforma Barrio Obrero de Cabimas, como
también del propósito al que se aboca, precisaba abordarse desde una
perspectiva cualitativa antropológica y fenomenológica que nos permitiera
comprender la posición que ocupa la agrupación en la contemporaneidad,
desde el punto de vista de sus mismos integrantes.
El surgimiento de la agrupación Barrio Obrero de Cabimas sucede en un
momento de crisis identitaria a nivel nacional producto de un indiscriminado
proceso de modernización impulsado por la rebosante renta petrolera que
gozaba el país en ese entonces. La gaita de furro supo adaptarse, como era
de esperarse, a ese fenómeno, organizándose, superando los espacios
comunitarios, festivos, cooperativos, colectivos y familiares, encauzándose
hacia un rasgo profesional, de alcance masivo, con especial énfasis en hacer
del género un producto de mercado competitivo y selectivo porque ese es el
nuevo contexto cultural en el que se desenvuelve.
Barrio Obrero se destaca por ser un conjunto que congela su estilo de
creación musical en los tiempos donde aún las gaitas de furro eran creadas
59
por familias y comunidades vecinales, haciendo de esa atribución su sello
particular. La participación en eventos de farándula, programas de televisión,
concursos radiales era parte inevitable de la coyuntura de su entorno, pero es
su íntegra línea de trabajo la que, en momentos de vicisitudes transculturales,
ha otorgado dirección en el desarrollo evolutivo del género al evitar que se
perdiera el perfil histórico de una época. La agrupación se ha convertido en
punto de referencia para la recuperación y reconstrucción de la estética de la
gaita de furro en sus etapas primigenias, al otorgarnos la oportunidad de
estudiarla según como era concebida hace sesenta años, y, a partir de ese
punto, dilucidar los pasos que fueron tomados aún otros sesenta años más
atrás. Es ahí donde radica el valor de su legado.
60
Bibliohemerografía y referencias electrónicas consultadas
Acosta, I. y González, N. (1999). La gaita tradicional: origen, distorsión y
preservación. Trabajo de grado no publicado. Universidad Católica Cecilio
Acosta. Maracaibo, Venezuela.
Araujo, O (2013). Venezuela violenta. Departamento de Publicaciones BCV.
Colección Venezuela y su petróleo. Caracas, Venezuela.
Bustamante Flores, G. (2009). El Maracaibo de siempre: crónicas y
vivencias. Editorial Grafifor, c.a. Maracaibo, Venezuela.
Cáceres, O. (2015). Crónica periodística: conceptos y ejemplos. [Artículo en
línea]. Disponible en:
http://reglasespanol.about.com/od/redaccionperiodistica/a/Cr-Onica-Period-Ist
ica.htm. [Consulta: 2016, Noviembre 30].
Carruyo, L. (2005). La gaita zuliana: music and the politics of protest in
Venezuela. Latin American Perspectives Vol. 32, No. 3. Venezuelan
Nationalism Revisited: New Perspectives on Politics and Society. Sage
Publications Inc. Estados Unidos.
Corominas, J. (1987). Breve diccionario etimológico de la lengua castellana.
Editorial Gredos. Madrid, España.
Finol, J. y Montilla, A. (2004). Rito y símbolo: antropo-semiótica del velorio
en Maracaibo. Revista Opción LUZ Vol. 20, No. 45. Maracaibo, Venezuela.
Gómez Pellón, E. (2010). Introducción a la antropología social y cultural.
[Transcripción
en
Línea].
Universidad
de
Cantabria.
Disponible
en:
http://ocw.unican.es/humanidades/introduccion-a-la-antropologia-social-y-cult
ural/material-de-clase-1/tema-1.-la-antropologia-socio-cultural/1.4-el-metodoen-antropologia [Consulta: 2017, Abril 05].
61
González, A., Marrufo, Y. y Villalobos, N. (2010). Diseño de una revista
especializada para la difusión de la gaita zuliana dirigida a los habitantes del
Municipio Maracaibo. Trabajo de grado no publicado. Universidad Rafael
Belloso Chacín (URBE). Maracaibo, Venezuela.
Gordo, A. y Serrano, A. (2008). Estrategias y prácticas cualitativas de
investigación social. Pearson Educación, S.A. Madrid, España.
Gutiérrez, M. (2012). La gaita prohibida, Grupo Barrio Obrero de Cabimas, “Ni
una bulla”. [Reporte en Línea] Portal Notizulia. Extraído del blog:
http://aperturaven.blogspot.com/2012/09/la-gaita-prohibida-grupo-barrio-obrer
o.html [Consulta: 2017, Agosto 03].
Hernández, L.G. y Parra, J.A. (1999). Diccionario general del Zulia, Tomo I.
Banco Occidental de Descuento. Maracaibo, Venezuela.
Hernández Oquendo, A. (1997). El libro de oro de la gaita. Sin Editorial.
Maracaibo, Venezuela.
Hernández Oquendo, A. (1990). Memoria y cuenta de la gaita zuliana. Sin
Editorial. Maracaibo, Venezuela.
Magno Montiel, L. (2015). La gaita en crónicas. Editorial de la Universidad
del Zulia. Maracaibo, Venezuela.
Makarem, R. (2017). Entrevista personal a Víctor Hugo Márquez. Sin
transcribir.
Makarem, R. (2015). Entrevista personal a Tito Delgado. Sin transcribir.
Márquez, V.H. (2006). La gaita zuliana: oralidad en evolución. Editorial de la
Universidad del Zulia (Ediluz). Maracaibo, Venezuela.
62
Martínez Miguélez, M. (2004). Ciencia y arte en la metodología cualitativa.
Editorial Trillas. Ciudad de México, México.
Martínez Suárez, J. (1992). La gaita de tambora. Consejo Nacional de la
Cultura. Caracas, Venezuela.
Matos Romero, M. (1969). Improvisadores zulianos. Sin Editorial. Maracaibo,
Venezuela.
Matos Romero, M. (1968a). Historia de la música en el Zulia. Sin Editorial.
Maracaibo, Venezuela.
Matos Romero, M. (1968b). La gaita zuliana. Sin Editorial. Maracaibo,
Venezuela.
Matos Romero, M. (1967). La Maracaibo del pasado. Sin Editorial. Maracaibo,
Venezuela.
Miranda, O. (2015). Cabimas: narrativas sociales de una marginalidad
confusa. Clamor y resistencia de un municipio petrolero en Venezuela.
Revista Convivencia, Año 2 No. 1. Universidad de Panamá. Ciudad de
Panamá, Panamá.
Monje, C. (2011). Metodología de la investigación cuantitativa y cualitativa.
Universidad Surcolombina. Neiva, Colombia.
Moreno Urribarry, A. (1992). La gaita: compilación de textos extraídos de la
prensa zuliana del s. XIX y mediados del s. XX. Ediciones de la Gobernación
del Estado Zulia. Secretaría de Educación. Centro Zuliano de Investigación
Documental. Maracaibo, Venezuela.
Nava, I. (2007). Las narrativas de la gaita zuliana referidas a las
particularidades del lenguaje y la conformación de la identidad del
63
maracaibero. Revista de Artes y Humanidades, No. 20. Universidad Católica
Cecilio Acosta. Maracaibo, Venezuela.
Ortiz, F. (1983). Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. Pensamiento
Cubano. Editorial de Ciencias Sociales. La Habana, Cuba.
Pérez, E. (2012). El Conjunto Barrio Obrero de Cabimas. Revista de Amigos
de la Música Zuliana “AMUZ” Año 3, No. 9. Maracaibo, Venezuela.
Primera, M. (2009). Chávez cierra 34 emisoras de radio venezolanas críticas
con su política. [Reporte en Línea]. Diario El País. Disponible en:
https://elpais.com/diario/2009/08/02/internacional/1249164003_850215.html
[Consulta: 2017, Agosto 03].
Pulgar, S. (2012). Barrio Obrero rescata la gaita protesta. [Reporte en Línea].
Diario La Verdad. Disponible en:
http://www.laverdad.com/arteyocio/11837-barrio-obrero-rescata-la-gaita-prote
sta.html [Consulta: 2017, Junio 21].
Rivero, J. (2015). Alberto Moreno: “El neo-folclor es un disparate terrible”.
[Reporte en Línea]. Portal Noticia Al Día. Disponible en:
http://noticiaaldia.com/2015/09/alberto-moreno-el-neo-folclor-es-un-disparateterrible/ [Consulta: 2017, Junio 21].
Rodríguez Ballestrini, H. (2007) Hablemos de gaitas y gaiteros. Editorial de
la Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela.
S/A (2016). La zambomba, una tradición heredada de Jerez. [Reportaje en
línea]. Disponible en:
https://www.cadizdirecto.com/las-zambombas-una-tradicion-heredada-jerez/
[Consulta: 2017, Abril 03].
Salazar, R. (2000). El mundo árabe en nuestra música. Organización de
Países Exportadores de Petróleo, Petróleos De Venezuela S.A. Consejo
64
Nacional de la Cultura. Fundación Tradiciones Caraqueña Itanera. Caracas,
Venezuela.
Thomas Carroll, R. (2013). Feeling Zulian through Gaita: singing regional
identity in Maracaibo, Venezuela. Trabajo de grado de doctorado. University of
Washington. Seattle, Estados Unidos.
Tovar, G. (2012). La transculturización: Venezuela y su gente. [Artículo en
Línea]. Portal Aporrea. Disponible en:
https://www.aporrea.org/actualidad/a138077.html [Consulta: 2017, Junio 01].
Zambrano, M. (2016). “Chinco” Rodríguez: el repentista del Zulia. [Reporte en
Línea]. Diario Panorama. Disponible en:
http://www.panorama.com.ve/ciudad/Chinco-Rodriguez-El-repentista-del-Zulia
-20160218-0031.html [Consulta: 2016, Diciembre 20].
Zambrano, M. (2015a). Barrio Obrero: 60 años de gaitas y de anécdotas.
[Reporte en Línea]. Diario Panorama. Disponible en:
http://www.panorama.com.ve/espectaculos/Barrio-Obrero-60-anos-de-gaitas-y-de-anecdotas-20151107-0005.html [Consulta: 2016, Noviembre 30].
Zambrano, M. (2015b). UNERMB condecoró a Barrio Obrero de Cabimas por
sus 60 años de gaita. [Reporte en Línea]. Diario Panorama. Disponible en:
http://www.panorama.com.ve/espectaculos/Unermb-condecoro-a-Barrio-Obre
ro-de-Cabimas-por-sus-60-anos-de-gaita--20151025-0022.html
[Consulta: 2016, Noviembre 30].
65