Revista signos
versión On-line ISSN 0718-0934
Rev. signos v.30 n.41-42 Valparaíso 1997
http://dx.doi.org/10.4067/S0718-09341997000100008
Revista Signos 1997, 30(41-42), 119-144
LITERATURA
Itinerario del exilio: La Poética de Alejandra Pizarnik
Víctor Gustavo Zonana
Universidad Nacional de Cuyo
CONICET
Argentina
«Duende desposeído por la caída, cautiva de un reino perdido, sólo podría ver las cosas
a la
luz de esa exigencia inflexible y sin consuelo. No tenía salvación: no había aprendido a
mentirse, a resignarse, a olvidar".
Enrique Molina
1. INTRODUCCIÓN
En el espacio de las letras argentinas la obra y la personalidad de Alejandra Pizarnik
poseen una condición problemática. Suscitan con fervor posiciones a veces
irreconciliables, apologías entusiastas y rechazos violentos. Tal vez esta posición
controvertida se desprenda de la condición de poeta fuerte de la escritora. Poeta fuerte
de inspiración neorromántica que construye su universo literario arriesgando su propia
persona, con lucidez lacerante, con tesón. ¿En qué sentido se puede hablar de
«inspiración neorromántica»? Conviene que la propia escritora responda este
interrogante:
«Desde uno de sus más hermosos poemas Holderlin pregunta para qué ser
poeta en tiempo de penuria. Transcurre más de un siglo y Heidegger recrea
esta pregunta, reconoce su palpitante vigencia, y en cierto modo la responde al
decir que los poetas, en tiempo de penuria, han de cantar la esencia de la
poesía. Cediendo a la tentación de simplificar, diremos que la poesía moderna
ilustra, con casi todas sus grandes figuras, lo que inquiere Holderlin y lo que
afirma Heidegger».1
En el caso de Alejandra Pizarnik, la genealogía Hölderlin-Heidegger podría completarse
con otros nombres no menos significativos: Novalis, Albert Béguin, Georges Bataille,
Antonin Artaud. Esta constelación, que corresponde parcialmente al canon de la
escritora, justifica la filiación antes propuesta. Por su sesgo neorromántico, la poética de
Alejandra Pizarnik puede describirse como una tentativa de penetrar la esencia de la
poesía. Pero este intento traza en realidad el itinerario de un exilio. Así, al reconocer su
condición de ser caído, de criatura «cautiva del reino perdido», la poeta intenta
protegerse mediante la construcción de un refugio literario que le sirva a su vez de
puente de retorno. Su viaje concluirá al descubrir la evanescencia de ese refugio de
palabras, la imposibilidad de retorno.
Reiniciar este trayecto en compañía de la escritora puede ser un medio adecuado para
valorar los aspectos fundamentales de su universo literario. Para ello, en el presente
estudio se propone, primeramente, identificar los posibles vínculos estéticos de
Alejandra Pizarnik con los movimientos emergentes en el sistema de la lírica argentina
entre el '40 y el '60 y con sus antecedentes poéticos y filosóficos foráneos. En segundo
lugar, importa reconocer las ideas matrices y los núcleos simbólicos de su poética. Para
ello se parte de la consideración de dos ejes fundamentales: las representaciones del
poeta; las del acto creador y sus alcances. El análisis de estos ejes se efectúa a partir de
los mismos textos poéticos y del corpus crítico, reconstruido mediante el acopio de
prólogos, comentarios, reseñas, entrevistas y presentaciones. Se espera que este
recorrido posibilite el encuentro del lector con el universo literario de Alejandra
Pizarnik.
2. INSERCIÓN DE ALEJANDRA PIZARNIK EN EL SISTEMA DE LA LÍRICA
ARGENTINA CONTEMPORÁNEA
Como la de todo poeta fuerte de filiación romántica, la obra de Alejandra Pizarnik elude
cualquier intento de contextualización2Alejandra Pizarnik. «Salamandra, de Octavio
Paz", en: Cuadernos, París N° 72, Mayo, 1963, pp. 90-93. La referencia corresponde a la
p. 90. El subrayado es de la autora. Para el análisis de este tópico de la poesía moderna
ver además: Octavio Paz. La otra voz. Poesía y fin de siglo. Buenos Aires, Seix Barral,
1990; [ Links ] Federico Peltzer. Poesía sobre la poesía. (En la literatura argentina
contemporánea). Buenos Aires, Botella al Mar, 1994. [ Links ] Parece surgir, en el
sistema de la lírica argentina contemporánea, como una voz absolutamente original, sin
antecesores ni sucesores3.
Esta imagen es apuntalada por la crítica. Cristina Piña considera infructuosos los
intentos contextualizadores ya que en su universo literario no se advierten «ni los temas,
ni el manejo del lenguaje» característicos de la poesía de los '50 y los '60, décadas que
corresponden a la publicación de sus primeras obras4. Aparentemente, la observación de
Cristina Piña parece convalidarse si se revisan las propuestas no coincidentes de la
crítica. Se suele inscribir a Alejandra Pizarnik en la difusa corriente del surrealismo
argentino, aunque no se la considere una representante «ortodoxa» del movimiento5.
Esta forma de encuadre no explica la presencia de ciertas notas peculiares de su poética
que la apartan decididamente del impulso surrealista. Entre ellas, el trabajo de orfebrería
sobre el poema; la ponderación rigurosa de cada palabra que la aleja de la inmersión
onírica y la lleva a un estado de insomnio, de desvelo terriblemente lúcido6; la
conciencia de que la tentativa poética de fusión de contrarios está destinada, finalmente,
al fracaso7.
Para superar los defectos de este encuadre, otros críticos la adscriben a las tendencias
humanistas que se perfilan en la lírica argentina hacia el final de la década del '50 y se
consolidan en la del '608. Pero este encuadre también resulta inapropiado. De hecho,
ciertos rasgos característicos de la poesía argentina de los '60 -el objetivismo, la vuelta a
lo cotidiano, el coloquialismo, el sesgo social, las relaciones transexuales con el tango o
los mass media- están totalmente ausentes de su universo.
Una lectura atenta de los símbolos fundamentales de su imaginario y de los ejes
articuladores de su poética, muestra, sin embargo, que el universo literario de Alejandra
Pizarnik arraiga profundamente en una modalidad particular de la poesía órfica que se
desarrolla en la Argentina entre el '40 y el '509. Desde esta perspectiva se explica la
presencia, en toda su obra, de los tópicos de la infancia como paraíso perdido, el poeta
como ser caído, como visitante del reino de los dioses y de los muertos, la noche como
ámbito propicio para el poetizar, etc. En la lírica argentina, el desarrollo de esta forma
de orfismo literario corresponde a la consolidación del registro neorromántico y al
segundo empuje del surrealismo10.
En cierto sentido, la obra de Alejandra Pizarnik constituye una cristalización singular de
esta tendencia. Cristalización acentuada durante la estadía de la escritora en París11.
Conforme a este encuadre, conviene ahora analizar el modo de manifestación de los
principios de la poética órfica y su incidencia en la construcción del universo literario de
Alejandra Pizarnik.
3. PRINCIPIOS DE LA POÉTICA DE ALEJANDRA PIZARNIK
3.1 El poeta
La pregunta por la esencia de la poesía se inicia desde el yo. La incitación al canto surge
desde las pulsiones más elementales hasta adquirir necesariamente el estatuto de un
destino, de un imperativo de carácter metafísico. Por esta razón es conveniente
comenzar por el análisis de las representaciones de la poeta.
3.1.2 La poeta como ser escindido
La motivación más acuciante de la poeta es el reconocimiento de su condición caída. El
yo asume su estado de separación con respecto a Dios y al mundo. Por ello, toda
tentativa creadora se orienta a recuperar la unidad inicial y esencial que se ha perdido
por la disgregación de la caída. Por ejemplo, en el poema «Mucho más allá» de Las
aventuras perdidas, Alejandra inquiere por ese destino final que cierra el ciclo de la vida
y que la reconduce al principio. La pregunta se formula descarnadamente en las
primeras estrofas del poema:
«¿Y qué si nos vamos anticipando
de sonrisa en sonrisa
hasta la última esperanza?
¿Y qué?
¿Y qué me da a mí,
a mí que he perdido mi nombre,
el nombre que me era dulce substancia
en épocas remotas, cuando yo no era yo
sino una niña engañada por su sangre?
¿A qué, a qué
este deshacerme, este desangrarme,
este desplumarme, este desequilibrarme
si mi realidad retrocede
como empujada por una ametralladora
y de pronto se lanza a correr,
aunque igual la alcanzan,
hasta que cae a mis pies como ave muerta? [...]".12
El anhelo de dirigirse «mucho más allá» para alcanzar la última esperanza se encuentra
motivado por la indigencia de la poeta. La sucesión de sentencias interrogativas oficia
un proceso de extrañamiento que permite manifestar este estado de desposesión. La
pregunta exhibe la impotencia de sus intentos por alcanzar la realidad, por sujetarla y
sujetarse. La poeta ha perdido el nombre que la designaba en la infancia -un tiempo/
espacio paradigmático, próximo a la unidad y en el cual el yo gozaba de inocencia-. Así,
la pérdida del nombre es síntoma de su desnudez existencial13.
Además, la desposesión que suscita la caída se halla ligada a la conciencia de la culpa.
Perder el nombre de la infancia supone un paso de la inocencia a la experiencia14.
De allí la alusión a la imagen del ángel caído, como forma de representación de la poeta,
en la tercera estrofa («este desplumarse»)15. Las dos últimas insisten, de manera
manifiesta, en este cariz implicado en la conciencia del ser caído:
«Y con las manos embarradas
golpeamos a las puertas del amor.
y con la conciencia cubierta
de sucios y hermosos velos,
pedimos por Dios.
y con las sienes restallantes
de imbécil soberbia
tomamos de la cintura a la vida
y pateamos de soslayo a la muerte.
Pues eso es lo que hacemos.
Nos anticipamos de sonrisa en sonrisa
hasta la última esperanza».16
En este pasaje final, se advierte cierto tono de autodenuncia. Particularmente en los
atributos caracterizadores del sujeto caído que golpea las puertas del amor «con las
manos embarradas» y que reclama la presencia divina con su conciencia «cubierta de
sucios y hermosos velos». Son símbolos enraizados en el imaginario religioso de la
«mácula». Remiten a una cosmovisión según la cual, la culpa presupone una Alianza del
hombre con un Ser que lo trasciende. Es decir, la culpa se asume como ruptura de dicha
Alianza17. Mediante la búsqueda en forma de anticipación se intenta restablecer la
Alianza rota. Pero es una búsqueda culposa, porque la conciencia manchada reconoce
cierta fascinación por el mal. Como en la poesía de W. Blake, la experiencia no se
opone totalmente a la inocencia; es un conocimiento buscado, deseado por el sujeto en
la existencia: los velos que cubren la conciencia son a la vez «sucios y hermosos».
El sentimiento de desposesión de la poeta conjuga siempre el dolor de la ausencia
amorosa y el del vacío metafísico. Tal como se advierte en el primer poema de la serie
«El ausente» de La última inocencia:
«La sangre quiere sentarse.
Le han robado su razón de amor.
Ausencia desnuda.
Me deliro, me desplumo.
¿Qué diría el mundo si Dios
lo hubiera abandonado así?"18
La analogía final es una lente eficaz, una hipérbole que extrema el dolor por el
incumplimiento amoroso. La «ausencia desnuda» del amor provoca un vacío en el ser de
la poeta, así como el abandono de Dios implicaría para el mundo su evanescencia.
Esta forma de entender la ausencia permite precisar el sentido de la búsqueda. Al
reconocerse escindida y despojada del ser, la poeta se encuentra en una situación de
absoluta apertura. Es un abrirse receptivo, una espera ansiosa del advenimiento19. Un
texto aparecido en la revista Sur, con el título de «Poema», expresa en forma
emblemática este estado de la poeta:
«BUSCAR. - No es un verbo sino un vértigo. No indica acción. No quiere
decir ir al encuentro de alguien sino yacer porque alguien no viene».20
Mediante el juego paronomástico, la escritora establece un vínculo sutil entre el buscar y
el mareo que provoca la acción de caer. A la espera del amado, de la revelación que
oficie de puente de retorno, la poeta «delira» y se «despluma» como un ángel caído. Por
eso la búsqueda es yacer, es encontrarse abatido por la ausencia de ese alguien a la vez
humano y divino. Se trata de una constante en la poesía de Alejandra Pizarnik: el
sentimiento de la lejanía de Dios. Un sentimiento kafkiano que hace vislumbrar el
mundo trascendente como espacio fundante del ser del hombre pero inaccesible para
él21.
La aprensión de la lejanía y del silencio de Dios lo hace aparecer como una figura
terrible. Incluso la misma búsqueda se transforma en una aventura que conduce a la
aniquilación. Éste es el sentido de uno de los últimos testimonios poéticos de la
escritora, que encabeza la colección póstuma Texto de sombra y últimos poemas:
«en el centro mortal de la maraña
Dios, la araña».22
Aunque sabe que la búsqueda la conduce a su destrucción, la poeta está obligada a
emprenderla, ya que no deja de escuchar el llamado de lo Absoluto. No puede reprimir
la nostalgia que la obliga a rememorar la unidad perdida. Es un sentimiento presente en
la estirpe de los poetas que reconocen su desasimiento, tal como señala Alejandra
Pizarnik al comentar El ojo, de Alberto Girri:
«Al condenar la separación característica del espíritu occidental, Girri
atestigua una nostalgia que comparten los mejores poetas contemporáneos,
sean éstos inspirados o extremadamente lúcidos: la nostalgia de la unidad y de
la abolición del tiempo».23
Y, al reseñar Los juegos peligrosos de Olga Orozco, destaca:
«[...] De esa lejana memoria ardiendo vienen a estos poemas las más bellas
imágenes prometidas por las dos caras de los sueños. Se trata de una aventura
excepcional, de juegos peligrosos; se trata de comunicar la más alta nostalgia
del alma: aquella de la unidad, del paraíso perdido, de la 'vida anterior' - los
hombres son múltiples, la nostalgia es una y la misma. [...] Nostalgia de la
«verdadera vida». Aquella cuya ausencia atestiguaron criaturas tan distintas y
distantes como un Rimbaud o una Santa Teresa. Nostalgia o tierra extranjera
en la que siempre se moró, no habiéndola nunca visto. De ese lugar -de ese
tiempo- se tienen recuerdos (aportados por 'la otra memoria') y hasta
testimonios a la manera del chaleco de seda del Grand Meaulnes [...]».24
Este paraíso perdido se asocia, como ya se ha señalado, con la infancia. La caída ha
provocado el egreso de aquella orilla en la que se anulaban las distancias del tiempo y el
espacio. Y el ingreso a esta otra orilla, la de la existencia consciente, desde la cual se
observa con desconsuelo el bien perdido. La visión se aferra a las imágenes de la «otra
memoria» que aporta al yo los recuerdos fundamentales de su vida anterior. En el poema
«Tiempo», de Las aventuras perdidas. Alejandra Pizarnik afirma con nostalgia:
«Yo no sé de la infancia
más que un miedo luminoso
y una mano que me arrastra
a mi otra orilla.
Mi infancia y su perfume
a pájaro acariciado».25
En este poema la caída se alude metafóricamente en la conciencia de ser «arrebatado a
la otra orilla». Este traspaso implica también una forma de olvido. De ese espacio/
tiempo dichoso, la poeta sólo conserva testimonios evanescentes: «un miedo luminoso»
y un «perfume a pájaro acariciado».
La evocación nostálgica de esa orilla no mancillada por la separación y por el
advenimiento del tiempo se expresa de un modo más dramático en el poema «La caída»,
de la misma colección:
«Música jamás oída,
amada en antiguas fiestas.
¿Ya nunca volveré a abrazar
al que vendrá después del final?
Pero esta inocente necesidad de viajar
entre plegarias y aullidos.
Yo no sé. No sé sino del rostro
de cien ojos de piedra
que llora junto al silencio
y que me espera.
Jardín recorrido entre lágrimas
habitantes que besé
cuando mi muerte aún no había nacido.
En el viento sagrado
tejían mi destino».26
La lejanía con respecto a la patria celeste genera esa «inocente necesidad de viajar». Es
un movimiento inscripto en el ser de la poeta, un impulso ascendente ineludible. Porque
la poeta se opone a la caída en su condición de «viajera». Se trata de una imagen
recurrente en la poesía de Alejandra Pizarnik que alude a su peregrinaje en busca del
destino definitivo27. El viaje es búsqueda de esa música antigua -memoria del paraíso y
paradigma del poetizar-. Una búsqueda que se representa en forma de pregunta. Al
interrogar a esa «música jamás oída», la poeta manifiesta su deseo de encuentro con el
ser que la sustenta desde el principio y que debe revelarse «después del final», al
concluir el viaje de retorno.
En la tercera estrofa aparecen los símbolos fundamentales de ese espacio de la infancia
que desea recuperarse. Por ejemplo, el jardín que en la poesía de Alejandra Pizarnik
presenta claras connotaciones edénicas28. El jardín simboliza un estado primigenio del
ser personal. Estado de inocencia, ajeno a la temporalidad y a la culpa. De allí que la
muerte, como fin de la vida y como castigo de la culpa «aún no había nacido29». Otro
símbolo asociado al paisaje natal es el viento30. En este poema se presenta con valencias
positivas. Es el "viento sagrado», el flujo espiritual de orden celeste del cual se nutre su
ser y en el cual se teje «su destino».
Como una forma más afín con la poética de la espera, el impulso ascendente puede
manifestarse mediante la plegaria. Ya no se trata de un movimiento interior, sino de un
impulso que se anhela recibir. La posibilidad de retorno queda entonces asociada a la
voluntad de ese alguien misterioso que se ansía. Así se advierte en el poema «El olvido»
de Los trabajos y las noches:
«en la otra orilla de la noche
el amor es posible
-llévame
llévame entre las dulces sustancias
que mueren cada día en tu memoria».31
Desde el punto de vista discursivo, y en su contexto religioso, la plegaria enuncia una
acción potencial que debe ser realizada por otro. Se trata de un «tú» que suele estar en
una condición de superioridad ontológica con respecto al sujeto anunciador. La acción
pretendida se orienta a modificar el estado subjetivo/ objetivo del anunciador. Por ello,
toda plegaria supone una invocación (del ser superior) y una petición (de acción directa
o indirecta sobre el que invoca)32. Por su estructura dialógica, la plegaria manifiesta la
voluntad del sujeto de la enunciación por establecer su vínculo comunicativo
(interrumpido o perdido) con ese interlocutor de orden superior.
En su poema/ plegaria, Alejandra Pizarnik pone el acento sobre la petición. La escritora
anhela esa orilla de la noche donde puede cumplirse el amor. La dialéctica entre el aquí
y el allá refuerza simbólicamente la conciencia de la separación y de sus consecuencias
en el orden del ser.
La invocación es más difusa. Textualmente, el interlocutor se presenta en la desinencia
verbal y en el adjetivo posesivo «tu» de la tercera estrofa. La indefinición (amado Dios)
condice con el doble matiz apuntado del sentimiento de la ausencia. Por esta razón la
plegaria se mueve en ese doble espacio sagrado-profano. La indeterminación se
relaciona además con la visión de un Otro fundante pero absolutamente lejano.
La plegaria se orienta a superar el olvido que provoca la caída. La poeta desea ser
recuperada en esa «otra memoria», la memoria del ser invocado que restituye mediante
la evocación de la orilla de la plenitud amorosa.
La poeta reclama la restitución de un vínculo perdido porque siente cada vez más las
consecuencias del caer. Entre ellas, el enajenamiento que provoca la disgregación del
yo, su multiplicación. Ya que al perder su unidad primordial, el sujeto se hace acreedor
de la dispersión cósmica. Así se manifiesta en el siguiente pasaje de «Caminos del
espejo», serie poemática de Extracción de la piedra de la locura:
«Delicia de perderse en la imagen presentida. Yo me levanté de mi cadáver, yo
fui en busca de quien soy. Peregrina de mí, he ido hacia la que duerme en un
país al viento».33
La caída suscita un desdoblamiento especular. El yo se vuelve ajeno con respecto a sí
mismo, se pierde en esa «imagen presentida». Pérdida vinculada al delirio y al
«desplomarse» de la poeta que cae. A la búsqueda del paraíso perdido se suma entonces
este peregrinaje hacia el yo, este viaje hacia «la que duerme en un país al viento». Es el
país de la infancia que conserva en su memoria trascendente los signos identificadores
del ser.
3.1.2 La poeta como cantora nocturna
El peregrinaje que sigue a la caída tiene lugar durante la noche. Éste es el ámbito
propicio del acto creador ya que se encuentra abierto a las revelaciones. El ser sólo
puede hallarse en la noche.
En el universo de Alejandra Pizarnik, la poeta tiende a presentarse como una cantora
nocturna. En la noche el sentimiento de la ausencia se adensa. La poeta se repliega sobre
sí misma y se prepara para el acto de creación:
«Los ausentes soplan y la noche es densa. La noche tiene el color de los
párpados del muerto.
Toda la noche hago la noche. Toda la noche escribo. Palabra por palabra yo
escribo la noche».34
Este valor primordial de la noche revela una vez más el sesgo romántico de la poética de
Alejandra Pizarnik. Asimismo, remite a sus lecturas de Novalis.
Conviene recordar que, para el poeta alemán, la noche es un numen alentador de la
creación. Por ello, en el primero de sus Himnos a la noche la alaba en los términos
siguientes:
«[...] ¿Qué es lo que, de repente, tan lleno de presagios, brota en el fondo del
corazón y sobre la brisa suave de la melancolía? ¿Te complaces también en
nosotros, Noche oscura? ¿Qué es lo que ocultas bajo tu manto que, con fuerza
invisible, toca mi alma? Un bálsamo exquisito destila de tu mano, como un
haz de adormideras. Por ti levantan el vuelo las pesadas alas del espíritu.
[...]".35
El vuelo del espíritu le permite al poeta acceder a una contemplación privilegiada, cuyo
poder de penetración e iluminación es incluso superior al de los astros:
«[...] Más celestes que aquellas centelleantes estrellas nos parecen los ojos
infinitos que abrió la Noche en nosotros. Más lejos en ellos que los ojos
blancos y pálidos de aquellos incontables ejércitos -sin necesitar la Luz, ellos
penetran las honduras de un espíritu que ama- y esto llena de indecible delicia
un espacio más alto».36
Además, la noche constituye un puente que permite el retorno del poeta a la edad
dorada, a la infancia, a los arcanos del ser. Por esta razón, en el «Himno segundo»,
Novalis afirma con referencia a la noche:
« [...] tú, viniendo de antiguas historias, sales a nuestro encuentro abriéndonos
el Cielo y trayendo la llave de las moradas de los bienaventurados, de los
silenciosos mensajeros de infinitos misterios».37
De este modo, a través de la noche el poeta repetirá el descenso arquetípico de Orfeo
hacia la morada de los bienaventurados y se establecerá como un nexo entre el mundo
de los vivos y el de los muertos.
También Alejandra Pizarnik sale al encuentro de la noche. Siente su convocatoria al
vuelo como un llamado misterioso:
«mis manos crecían con música
detrás de las flores
pero ahora
por qué te busco, noche,
por qué duermo con tus muertos»38.
En su universo poético, la noche conserva incluso el carácter de numen. Por ello la poeta
reclama su luz para acceder a la contemplación creadora. Por ejemplo, en el poema «Luz
caída de la noche» de Las aventuras perdidas, Alejandra Pizarnik le dirige la siguiente
plegaria:
"vierte esfinge
tu llanto en mi delirio
crece con flores en mi espera
porque la salvación celebra
el manar de la nada
vierte esfinge
la paz de tus cabellos de piedra
en mi sangre rabiosa [...]".39
Como numen intercesor, la noche propicia las revelaciones. Su florecimiento hace que el
yo visualice su despojamiento existencial, ese «manar de la nada». Por eso la noche es
sabia. Conoce la verdadera condición de la poeta y se la presenta. Este poder del numen
se sintetiza en el poema «La noche», de la misma colección:
«Poco sé de la noche
pero la noche parece saber de mí,
y más aún, me asiste como si me quisiera,
me cubre la conciencia con sus estrellas.
Tal vez la noche sea la vida y el sol la muerte.
Tal vez la noche es nada
y las conjeturas sobre ella nada
y los seres que la viven nada.
Tal vez las palabras sean lo único que existe
en el enorme vacío de los siglos
que nos arañan el alma con sus recuerdos.
Pero la noche ha de conocer la miseria
que bebe de nuestra sangre y de nuestras ideas.
Ella ha de arrojar odio a nuestras miradas
sabiéndolas llenas de intereses, de desencuentros.
Pero sucede que oigo la noche llorar en mis huesos.
Su lágrima inmensa delira
y grita que algo se fue para siempre.
Alguna vez volveremos a ser».40
El numen es a la vez continente y contenido. Cobija y asiste a la poeta, pero también se
instala en el centro de su ser. Mediante esta interacción, la noche despliega sus poderes
iluminantes y purgativos.
Como ya se ha observado, la noche vierte su luz misteriosa para revelar a la poeta su
despojamiento. Es una condición que parecen ocultar las palabras, las únicas entidades
que subsisten «en el enorme vacío de los siglos». De allí el carácter contemporáneo de
esta revelación nocturna, que es una revelación negativa.
Al descubrir que el ser se ha marchado, la noche provoca una especie de purificación.
Propicia la desnudez del yo poético, lo purga de una falsa plenitud, hecha de «intereses"
y «desencuentros». De este modo, el símbolo de la noche adquiere cierto sentido
místico».41
La conciencia del despojamiento que provoca esta relación negativa moviliza el viaje de
retorno. El tono profético de la última línea deja abierta la posibilidad de una
recuperación del ser. Éste es el sentido que tendrá, al menos en una primera etapa de su
trayectoria literaria, el acto creador. La viajera, la cantora nocturna, se dispone a
desandar el camino de la caída mediante la creación de una patria en el espacio de la
creación poética.
3.2 La aventura creadora
3.2.1 Recuperación de la palabra inicial
Impulsada por el reconocimiento de su exilio, la poeta emprende durante la noche su
camino de retorno. Búsqueda que no se resuelve en pura actividad, sino que supone
principalmente prestar atención, esperar el advenimiento de una revelación. Alejandra
Pizarnik recupera la concepción romántica del poeta inspirado. En forma explícita se
hace acreedora de esta tradición al afirmar: «En cuanto a la inspiración, creo en ella
ortodoxamente, lo que no me impide, sino todo lo contrario, concentrarme mucho
tiempo en un solo poema"42. Mediante la acción del flujo inspirador, la poeta espera
acceder a la palabra primordial. Se trata de una palabra fundante que no aparta del ser,
sino que lo instaura. En el universo literario de Alejandra Pizarnik esta palabra se
presenta, tal como ya se ha observado, como una «música jamás oída». Pero también
como la «palabra antigua» o la «palabra inocente». Por ejemplo, en un poema sin título
de 1959, recogido en la sección «Otros poemas» de Árbol de Diana, la poeta se presenta
del siguiente modo:
«viajera de corazón de pájaro negro,
tuya es la soledad a medianoche
tuyos los animales sabios que pueblan tu sueño
en espera de la palabra antigua
tuyo el amor, y su sonido a viento roto».43
Con sus exiguas pertenencias (la soledad, los seres imaginarios, la ausencia) la poeta
aguarda un advenimiento. Para favorecerlo debe replegarse sobre su ser. El vuelo
nocturno implica sucesivamente un movimiento de apertura a la inspiración y de cierre
sobre símismo44. Conforme a este movimiento, el acto creador puede representarse del
siguiente modo:
«Es un errar de ojos y jurar no abrirlos. En tanto afuera se alimentan de relojes
y de flores nacidos de la astucia. Pero con los ojos cerrados y un sufrimiento
en verdad demasiado grande pulsamos los espejos hasta que las palabras
olvidadas suenan mágicamente».45
El acto creador recupera así un carácter ritual. Al procurar el encuentro con la palabra
inicial, la poeta apela a la magia, vuelve a creer en los poderes encantatorios del verbo.
Los usos extrapoéticos han determinado que los hombres se olviden de esta capacidad
de la palabra fundadora. Por ello, la creación es también un acto que apela a la memoria.
La revelación es rememoración y la memoria, anámnesis46. Durante el momento de
inspiración la poeta recuerda y recupera «las palabras olvidadas". Como destaca Juan
Gustavo Cobo Borda, estas palabras «toman la iniciativa sin perder su frescura»,
representan lo originario, «lo intuitivo sin mancha»47. Descendiente de Orfeo, la poeta
posee el arte de Mnemosyné ya que puede recordar - en el sentido trascendente de la
anámnesis48.
Cuando el flujo de la inspiración le trae el recuerdo de la palabra primordial, olvidada, el
sujeto lírico entra en trance. El poema N° 17 de Árbol de Diana ofrece una
representación paradigmática de dicho estado:
«Días en que una palabra lejana se apodera de mí. Voy por esos días
sonámbulo y transparente. La hermosa autómata se canta, se encanta, se
cuenta casos y cosas: nido de hilos rígidos donde me danzo y me lloro en mis
numerosos funerales. (Ella es su espejo incendiado, su espera en hogueras
frías, su elemento místico, su fornicación de nombres creciendo solos en la
noche pálida».49
El flujo inspirador también provoca un desdoblamiento pero de índole diferente al de la
caída. En el poema, esta multiplicación se expresa mediante diversos índices
morfosintácticos y semánticos. Por ejemplo, la alternancia de primera y tercera persona
y la enumeración de metáforas atributivas (del tipo «A es B») a partir del paréntesis.
Esta multiplicación no implica ahora una disgregación. Antes bien, posibilita una visión
caleidoscópica y simultánea de las máscaras del yo, una presentación sintética de sus
aspectos contradictorios.
El advenimiento de la palabra inicial le permite entonces recuperar el ser en su
dinamismo propio e instaurarlo a través de la poesía. Este sentido edénico y fundacional
de la palabra poética remite una vez más a la mediación de Heidegger. En una de sus
célebres lecturas sobre Hölderlin, el filósofo afirma:
«La poesía es instauración en la palabra y por la palabra. ¿Qué es lo que
instaura? Lo permanente. Pero, ¿puede ser instaurado lo permanente? ¿No es
lo ya siempre existente? ¡No! Precisamente lo que permanece debe ser
detenido contra la corriente, lo sencillo debe arrancarse de lo complicado, la
medida debe anteponerse a lo desmesurado. Debe ser hecho patente lo que
soporta y rige el ente en totalidad. Pero aun lo permanente es fugaz. 'Es
raudamente pasajero todo lo celestial, pero no en vano'. Pero que eso
permanezca, eso está 'confiado al cuidado y servicio de los poetas'. El poeta
nombra a los dioses y a todas las cosas en lo que son. Este nombrar no
consiste en que sólo se provee de un nombre a lo que ya es de antemano
conocido, sino que el poeta, al decir la palabra esencial, nombra con esta
denominación, por primera vez, al ente por lo que es y así es conocido como
ente. La poesía es instauración del ser por la palabra».50
Para Alejandra Pizarnik la fuerza instauradora de la palabra se manifiesta en su
capacidad para conjurar el ser. En su comentario ya citado de Salamandra, la escritora
subraya:
«Es parcial afirmar que el Dios ha muerto rige nuestro tiempo: también la naturaleza ha
muerto. Pero la poesía, entre otras cosas, es práctica conjuratoria: dibujar en la página/
un caballo de hierba. Contra la noche, la sed y la ausencia/ nombrar es ser. Es preciso
nombrar No lo que dices, lo que olvidas [...]»51
Gracias a su poder conjurador, la palabra inicial hace posible el retorno del ser. Pero
además le permite a la poeta construirse un refugio en esta tierra de exilio. Conviene
entoné es analizar el sentido de la creación poética como posibilidad de refugiarse en el
mundo alternativo de la literatura.
3.2.2 Construcción del espacio literario como refugio
Cuando la poeta ha recuperado el sentido fundacional de la palabra puede crear mundos
literarios alternativos. Mundos en los que se espera superar las contradicciones y los
aspectos irreconciliables de la existencia. Alejandra Pizarnik se refiere explícitamente a
esta imagen de la poesía y del poema como locus en los siguientes términos:
«La poesía es el lugar donde todo sucede. A semejanza del amor, del humor,
del suicidio y de todo acto profundamente subversivo, la poesía se desentiende
de lo que no es su libertad o su verdad. Decir libertad o verdad y referir estas
palabras al mundo en que vivimos o no vivimos es decir una mentira. No lo es
cuando se atribuye a la poesía: lugar donde todo es posible.
(...)
En oposición al sentimiento de exilio, al de una espera perpetua está el poema
tierra prometida-. Cada día son más breves mis poemas: pequeños fuegos para
quien anduvo perdida en lo extraño. Dentro de unos pocos versos suelen
esperarme los ojos de quien yo sé; las cosas reconciliadas, las hostiles, las que
no cesan de aportar lo desconocido- y mi sed de siempre, mi hambre, mi
horror. Desde allí la invocación, la evocación, la conjuración».52
La concepción del acto creador como construcción de un espacio en donde todo es
posible muestra la torsión ética del poetizar. La creación permitiría trascender las
condiciones de la vida cotidiana, entendidas como impostoras que cercenan el ser del
hombre. En el espacio de la poesía las palabras recuperan su peso específico, su
significación. Por esta razón, su construcción impone normas a la poeta. Entre ellas, un
alto grado de coherencia ente literatura y vida.
No debe entenderse, sin embargo, que esta coherencia supone hacer de la obra un espejo
fiel de la existencia personal. Antes bien, tiene que ver con la integración de dos
espacios -el de la cotidianeidad y el de la creación- que, en opinión de la escritora, la
sociedad moderna tiende a disociar53. Al asumir su destino literario la poeta debe vivir
según las normas que rigen esta «tierra prometida». Desde allí debe estar
permanentemente alerta a las solicitaciones del mundo y del espíritu creador. Este
estado supone una disociación radical con respecto a las normas que regulan el mundo
cotidiano. Por ello, el acto creador se vuelve «profundamente subversivo».
Para Alejandra Pizarnik esta forma de ver el mundo a la luz de las exigencias que
impone el destino literario halla en Antonin Artaud un referente privilegiado. Artaud
encarna el ideal de crear movilizando la integridad de la persona. Con visible
admiración la escritora señala:
«Sí, el Verbo se hizo carne. Y también, y sobre todo en Artaud, el cuerpo se
hizo verbo. ¿En dónde, ahora, su viejo lamento de separado de las palabras?
Así como Van Gogh restituye a la naturaleza su olvidado prestigio y su
máxima dignidad a las cosas hechas por el hombre, gracias a esos soles
giratorios, esos zapatos viejos, esas sillas, esos cuervos... así, con idéntica
pureza e idéntica intensidad, el verbo de Artaud, es decir Artaud, rescata,
encarnándola, 'la abominable miseria humana'. Artaud, como Van Gogh, como
unos pocos más, dejan obras cuya primera dificultad estriba en el lugar inaccesible para casi todos- desde donde las hicieron. Toda aproximación a
ellas sólo es real si implica los terribles caminos de la pureza, de la lucidez, del
sufrimiento, de la paciencia...»54
El ingreso a la nueva tierra prometida del arte es una empresa ardua. Se trata -en la obra
de artistas ejemplares como Van Gogh o Artaud- de una zona prohibida, «inaccesible
para casi todos».
Se entiende ahora la transposición de nociones del dominio religioso al de la creación
estética. Para oficiar el conjuro de la palabra, la creación debe implicar una especie de
vía purgativa. Exige del poeta la incursión por «los terribles caminos de la pureza, de la
lucidez, del sufrimiento, de la paciencia». Esta vía purgativa hace de la poeta una
víctima. Para poder ingresar verdaderamente a esta zona inaccesible, Alejandra anhela
ofrecerse en el acto creador:
"[...] Ojalá pudiera vivir solamente en éxtasis, haciendo el cuerpo del poema
con mi cuerpo, rescatando cada frase con mis días y con mis semanas,
infundiéndole al poema mi soplo a medida que cada letra de cada palabra haya
sido sacrificada en las ceremonias del «vivir".55
El pasaje da testimonio de un deseo no cumplido. De hecho, se advierte cierta vacilación
en la obra de Alejandra Pizarnik. Por momentos, la poeta cree haber concertado la
construcción de su refugio a través del canto. Tal como se observa, por ejemplo, en el
poema N° 16 de Árbol de Diana:
«Has construido tu casa
has emplumado tus pájaros
has golpeado al viento
con tus propios huesos
has terminado sola
lo que nadie comenzó».56
La poeta se refugia en esta casa precaria. El canto le permite protegerse de los terrores
que la acosan, colmar su sed de ausencia y descansar en el exilio. La visión del espacio
literario como zona de protección del yo y del lenguaje se expresa nuevamente en
«Anillos de ceniza», de Los trabajos y las noches:
«Son mis voces cantando
para que no canten ellos,
los amordazados grismente en el alba,
los vestidos de pájaro desolado en la lluvia.
Hay, en la espera,
un rumor de lila rompiéndose.
y hay, cuando viene el día,
una partición del sol en pequeños soles negros.
Y cuando es de noche, siempre,
una tribu de palabras mutiladas
busca asilo en mi garganta,
para que no canten ellos,
los funestos, los dueños del silencio».57
La poeta toma conciencia del desgaste de las palabras en el lenguaje cotidiano58. Por
esta razón hace de su canto un asilo para aquellas que han perdido su verdadero sentido
y su poder conjurador. Desde el poema, la escritora trata de resistir todas aquellas
circunstancias que desfundan el lenguaje y que, por tal razón, asumen el rol de «dueños
del silencio». Pero estos poderes la acechan cada vez con más fuerza, especialmente, a
partir de Los trabajos y las noches. Su proximidad anuncia los límites del poder
creador59.
3.2.3 Los límites del decir poético
Conforme a la voluntad contemporánea de inquirir por la esencia de la poesía, Alejandra
Pizarnik se pregunta insistentemente por los alcances del acto creador. ¿Hasta qué punto
puede confiar en la capacidad conjuradora del verbo poético? ¿En qué medida permite,
efectivamente, desandar el camino de la caída? La escritora responde estos interrogantes
en la siguiente apreciación sobre El demonio de la armonía, de Héctor A. Murena:
«El acto de amor -y todo instante soberano- no tienen nombres,/ conservan/ su
canto de diamante. Es significativo que Murena apele a una piedra para
calificar la 'expresión' de los instantes más altos. Con ello afirma que nunca,
ninguna palabra podrá traducir ese canto. Y en verdad, ¿cómo llama, a lo que
no tiene nombre y nos llama de un modo tan misterioso e imprevisto? En otro
poema dice: contra el negro jardín/ terrenal/ resplandece/ el secreto último.
Descubrir -nombrándolo- ese secreto, parece ser lo propio de la poesía. Y ni
siquiera descubrir ese secreto sino intentar descubrirlo. Aún si es imposible.
Sobre todo si es imposible».60
Al reconocer la incapacidad del lenguaje para traducir "todo instante soberano», la
escritora advierte el carácter contradictorio de la aventura creadora. Porque la tentativa
de hacer de la poesía «un lugar donde todo sucede, donde todo es posible» queda
reducida a un intento. Intento de retorno, intento de revelación que finalmente no se
produce.
De esta manera, el poeta neorromántico se aparta de su herencia. No puede aceptar,
como sus antecesores, que la poesía colme sus ansias de absoluto. No admite que la
poesía sea un sustituto de la religión.
Alejandra Pizarnik accede a esta visión de los límites del decir poético no sólo a través
de su experiencia creadora, sino también por la mediación de Georges Bataille61. En
efecto, Bataille destaca esta condición desoladora del poeta que se siente
irremediablemente impulsado a la conquista de un imposible:
« [...] la síntesis de lo inmutable y lo perecedero, del ser y de la existencia, del
objeto y del sujeto, que la poesía busca, la define sin escapatoria, la convierte
en el reino de lo imposible, de la insaciabilidad. Desgraciadamente es difícil
hablar de lo imposible, de lo que está condenado a ser imposible».62
Al fracasar en su intento de recuperar la unidad perdida, de reconciliar los contrarios, el
poeta se ve enfrentado a los límites de su poder. Profundiza entonces su conciencia de
un anhelo insatisfecho, el dolor que le provoca el vacío metafísico no colmado. Al
analizar el proyecto de la poesía de W. Blake, Bataille puntualiza:
«La paradoja de Blake es haber vinculado la esencia de la religión con la de la
poesía, pero al mismo tiempo haber revelado, por impotencia, que la poesía no
puede a la vez ser libre y tener el valor supremo. Es decir, que en realidad no
puede ser al mismo tiempo poesía y religión. Lo que designa es la ausencia de
la religión que ella debería ser. Es religión igual que el recuerdo de un ser
amado, que despierta ese imposible que es la ausencia. Es soberana, desde
luego, pero como lo es el deseo, no como la posesión del objeto. La poesía
tiene razón al afirmar la extensión de su imperio, pero nosotros no somos
admitidos a contemplar esa extensión sin saber inmediatamente que se trata de
un señuelo inalcanzable; eso no es el imperio, sino más bien la impotencia de
la poesía».63
Alejandra Pizarnik visualiza tempranamente esta limitación. Ya en Árbol de Diana se
anuncia la impotencia del canto al reconocer la fractura de la propia cantora. Por
ejemplo, en el poema N° 29 de la colección, se ofrece el siguiente emblema del creador
exiliado:
«Aquí vivimos con una mano en la garganta. Que nada es posible ya lo sabían
los que inventaban lluvias y tejían palabras en el tormento de la ausencia. Por
eso en sus plegarias había un sonido de manos enamoradas de la niebla».64
Por su condición de ser caído, la poeta vive «con una mano en la garganta" que le
impide pronunciar esa palabra inicial, conjuradora del ser. Intenta vencer el «tormento
de la ausencia» con el tejido de palabras que constituye su canto. Pero esta tentativa es
infructuosa ya que «nada es posible», y sólo se puede poseer imaginariamente, como
ocurre al desear. Por ello, su plegaria conserva los armónicos de esas manos que
intentan apresar lo inasible. El poema de viene una «figura de la ausencia». Con esta
expresión Alejandra Pizarnik encabeza la tercera parte de El infierno musical. Además,
el sintagma introduce el poema «La palabra que sana». En él se comprueba esa
separación radical entre la palabra poética y el mundo anhelado:
«Esperando que un mundo sea desenterrado por el lenguaje, alguien canta el
lugar en que se forma el silencio. Luego comprobará que no porque se muestre
furioso
existe el mar, ni tampoco el mundo. Por eso cada palabra dice lo que dice y
además más y otra cosa».65
La palabra poética «dice además más y otra cosa» porque no acierta con el centro del
ser. Es imposible evitar su desgaste, incluso en el espacio poético. Las palabras han
perdido definitivamente su inocencia, son cómplices. La poeta no sólo es incapaz de
«desenterrar el mundo», sino que lo difiere. La tentativa de establecer un nexo con la
tierra prometida, a través del acto creador, conduce a la poeta al descubrimiento de su
propia impotencia. Se trata de un saber agobiante que define a la poesía «sin
escapatoria", como destacaba Bataille. En el extremo de esta conciencia lacerante, la
poeta se reprocha:
«en esta noche en este mundo
las palabras del sueño de la infancia de la muerte
nunca es eso lo que uno quiere decir
la lengua natal castra
la lengua es un órgano de conocimiento
del fracaso de todo poema
castrado por su propia lengua
que es el órgano de la re-creación
del re-conocimiento
pero no el de la resurrección
de algo a modo de negación
de mi horizonte de maldoror con su perro
y nada es promesa
entre lo decible
que equivale a mentir
(todo lo que se puede decir es mentira)
el resto es silencio
sólo que el silencio no existe
no
las palabras no hacen el amor
hacen la ausencia
si digo agua ¿beberé?
si digo pan ¿comeré? [...]".66
Este desasosiego permanece en la esfera metafísica e incluso religiosa. Particularmente
si se atiende a los símbolos que aluden con claridad a dichas esferas. Por ejemplo, la
secuencia «recreación/ re-conocimiento/ resurrección» presupone un horizonte de
comprensión del acto creador poético en analogía con la creación divina67. Pero la
remisión a tales esferas se apoya, especialmente, en la referencia al acto paradigmático
de pronunciar los nombres del pan y del agua como medio para hacer surgir dichos
elementos. Al aludir a una prerrogativa divina, Alejandra Pizarnik subraya la diferencia
implicada en la analogía. Sólo la palabra de Dios hace la presencia. Las del hombre
hacen la ausencia. Por ello conducen a la poeta al reino del silencio.
3.2.4 Poesía y silencio
La consideración de los límites del decir poético lleva a la pregunta por el silencio y por
sus relaciones con el canto. Alejandra Pizarnik enfrenta esta pregunta de muchos modos
en su universo literario.
Existe el silencio de la apertura que coincide con el momento durante el cual la poeta
aguarda el advenimiento del ser. Se trata de un silencio epifánico68. Es el silencio de
quien convoca y respeta el flujo de la inspiración. Supone de la poeta un dejarse hacer.
Alejandra Pizarnik refiere su relación con esta forma del silencio en los términos
siguientes:
«silencio
yo me uno al silencio
yo me he unido al silencio
y me dejo hacer
me dejo beber
me dejo decir".69
La poeta calla. Se deja decir porque espera que las cosas hablen. Espera que su propio
lenguaje se ajuste al lenguaje propio de las cosas. Ya que éste es, para Alejandra
Pizarnik, el verdadero sentido del silencio epifánico. Por ello, al referirse a la poesía de
Yves Bonnefoy, afirma:
« [...] el silencio no es la interrupción de la voz ni la ausencia de sonidos sino
una zona iluminada en la que el lenguaje dice sin decir, envuelve a las cosas
como un guante, haciéndose a su mudez, a su inmovilidad. Ni voz, pausa, sino
figuras silenciosas, sino imágenes dibujadas por una voz inaudible. [...]».70
Para alcanzar esta zona iluminada la poeta tendrá que escoger sólo aquellas palabras que
aún pueden aferrar el ser, haciéndose a la inmovilidad de las cosas. Esta labor, que exige
ponderar palabra por palabra se alude en el poema «Verde paraíso» de Los trabajos y las
noches:
"extraña que fui
cuando vecina de lejanas luces
atesoraba palabras muy puras
para crear nuevos silencios».71
Esta forma de entender el silencio epifánico tiene su correlato en el plano de la
expresión72. La poeta que «atesora palabras muy puras" tiende a la síntesis, a la
exactitud, se apega a unos pocos vocablos esenciales. Así trata de perfilar en el poema
«imágenes dibujadas por una voz inaudible». Esta búsqueda expresiva, que corresponde
al talante de La última inocencia, Las aventuras perdidas, Árbol de Diana y Los
trabajos y las noches, se fundamenta además en el establecimiento de una relación
estrecha entre poesía y pintura. En estas condiciones, la creación poética exige del
escritor una forma de representación análoga a la de la plástica. Una forma que
promueva la «contemplación» de la imagen poética. Alejandra Pizarnik ofrece las claves
de esta concepción en una entrevista que efectuara a Roberto Juarroz. Al preguntarle
sobre las conexiones entre poesía y pintura, la escritora subraya:
« [...] Para mí, se trata de una correlación evidente; y lo es porque entre otras
cosas, el poeta comparte con el pintor la necesidad ineludible de hacer existir
los objetos de su espíritu (imágenes, representaciones), las cuales exigen, a fin
de existir con entera plenitud, la máxima precisión. De ahí la imposibilidad,
tanto para el poeta como para el pintor, de prescindir de la contemplación».73
Esta particular contemplación le permite el hallazgo de la palabra justa. Tal como
explica detalladamente en los «Prólogos a la antología consultada de la joven poesía
argentina»:
« [...] hago [el poema] de una manera que recuerda, tal vez, el gesto de los
artistas plásticos: adhiero la hoja de papel a un muro y la contemplo; cambio
palabras, suprimo versos. A veces, al suprimir una palabra imagino otra en su
lugar, pero sin saber aún su nombre. Entonces, a la espera de la deseada hago
un dibujo que la alude. Y este dibujo es como un llamado ritual. (Agrego que
mi afición al silencio me lleva a unir en espíritu la poesía con la pintura; de allí
que donde otros dirían instante privilegiado yo hable de espacio
privilegiado)».74
Esta búsqueda estricta de la palabra en el espacio del poema la mueve a priorizar las
construcciones despojadas, breves, de gran intensidad expresiva75. El poema es la
traducción del instante en el que la poeta yacente es colmada por el soplo de la
inspiración.
Sin embargo, como se ha notado en el poema «Verde paraíso», la imagen de la poeta
que atesora palabras muy puras «para crear nuevos silencios» se contempla
retrospectivamente. Por ello presupone ya en Los trabajos y las noches un horizonte
diferente de comprensión del silencio. Alejandra Pizarnik reconoce que existe otra
forma del silencio. Una forma temible, estéril, enemiga de la poeta. Es el silencio de la
oclusión, de la muerte. Su proximidad se presiente cada vez con mayor nitidez. Por ello,
la escritora afirma en el poema «Silencios» de Los trabajos y las noches:
«La muerte siempre al lado.
Escucho su decir.
Sólo me oigo".76
Este presentimiento se torna evidencia cuando la poeta descubre la imposibilidad de su
tentativa creadora, cuando advierte la debilidad de su propio lenguaje77. Ante la
posibilidad de ser absorbida por el silencio mortal, la poeta debe disponerse a hablar. Es
la forma de evitar que canten «los funestos, los dueños del silencio». Este sentido del
canto se confirma en el poema "Fragmentos para dominar el silencio», de Extracción de
la piedra de la locura:
«Cuando a la casa del lenguaje se le vuela el tejado y las palabras no guarecen,
yo hablo.
Las damas de rojo se extraviaron dentro de sus máscaras aunque regresarán
para sollozar entre las flores.
No es muda la muerte. Escucho el canto de los enlutados sellar las hendiduras
del silencio. Escucho tu dulcísimo llanto florecer mi silencio gris».78
Esta necesidad de hablar para no escuchar el canto de los enlutados también tiene su
correlato en el plano expresivo. La poeta que huye del silencio de la oclusión se derrama
en el poema en prosa, en el juego de asociaciones verbales. Son los modos dominantes
en Extracción y El infierno musical79.
Pero el silencio de la oclusión es poderoso. Surge desde el mismo yo como culpa por no
haber cumplido con el destino literario. Es un reproche que cobra voz en el tercer
fragmento de «Los poseídos entre la lilas», poema en prosa de El infierno musical:
«Voces, rumores, cantos de ahogados: no sé si son signos o una tortura.
Alguien demora en el jardín el paso del tiempo. Y las criaturas del otoño
abandonadas al silencio.
Yo estaba predestinada a nombrar las cosas con nombres esenciales. Yo ya no
existo y lo sé; lo que no sé es qué vive en lugar mío. Pierdo la razón si hablo,
pierdo los años si callo. Un viento violento arrasó con todo. Y no haber podido
hablar por todos aquellos que olvidaron el canto».80
La poeta dirige un reproche similar a lo absoluto. En «Una traición mística», poema en
prosa incluido en Textos de sombra..., elabora una parábola de su aventura poética. En
ella vuelve a asociar las visiones del amado y de Dios como instancias que motivan su
sed. Sed insatisfecha por la ausencia. Al describir la actitud de este amado terrible, que
nunca ha de corresponder sus ansias, la poeta le reclama:
«[...] A esto pretende su silencio.
Crea un silencio en el que yo reconozca mi lugar de reposo cuando la prueba
de fuego de su afección tuvo que haber sido mantenerme lejos del silencio,
tuvo que haber sido vedarme el acceso a esa zona de silencio exterminador».81
La aventura creadora no conduce a la patria definitiva. Por el contrario, al desvanecerse
la ilusión de un refugio en el lenguaje poético, parece prolongar el exilio, acentuar el
sentimiento de la ausencia y del despojamiento. Se trata ya de la extrema lucidez, del
derrumbe de toda vana esperanza.
4. CONCLUSIONES
El análisis de los modos de simbolización del poeta y del acto creado, ha permitido
reconocer ciertos ejes fundamentales de la poética de Alejandra Pizarnik. Se ha
advertido el particular derrotero que describe el desarrollo de su universo literario. La
poeta, al reconocerse separada de lo absoluto, siente el deseo de recuperar la unidad
primordial. Siente la nostalgia de ese paraíso perdido que se asocia a la infancia. Se
transforma en viajera, en una peregrina entre dos mundos -el de la existencia y el de la
trascendencia-. Intenta desandar el camino de la caída mediante la creación. La poeta
espera en la noche, ya que este ámbito propicia las revelaciones y alienta el vuelo de su
espíritu. En la noche iniciará la búsqueda de la canción antigua, de la palabra inicial que
conjura el ser y permite la construcción de un refugio en el espacio literario.
Progresivamente advierte que la revelación no ha de producirse. Que el destino terrible e
indefectible del poeta es intentar el conjuro sin cumplirlo efectivamente. Así, el poema
se vuelve la figura de una ausencia. Esta relación ausente, negativa, es advertencia sobre
los límites del decir poético. Implica un paso del silencio de la epifanía al silencio de la
oclusión. Un silencio que profundiza el vacío metafísico de la poeta.
El reconocimiento de estos ejes confirma el encuadre en la tradición órfica, sumamente
fecunda en la lírica argentina contemporánea. Puesto que se prolonga, en la década del
'60 en otras voces relevantes como por ejemplo, la de Elizabeth Azcona Cranwell. Y
además, encuentra un nuevo empuje entre los '70 y los '80, en los grupos neorrománticos
nucleados por las revistas Nosferatu y Ultimo Reino. La experiencia común de estos
grupos abreva en las lecturas de Alejandra Pizarnik82.
Sin embargo, tal vez no sea ésta su herencia más significativa. El legado de su universo
literario a la lírica de las últimas décadas tiene que ver con el desencanto que provoca la
tentativa de penetrar la esencia de la poesía. Tiene que ver con la apuesta por la síntesis
y la lucidez, tal como se observa en el siguiente poema de Guillermo Boido:
«La palabra es una celda que ha quedado vacía.
Grietas en el muro, tierra que ha servido de mortaja,
jergón de sueño comido por las ratas,
signos que nadie canta y nadie ama
prueban que allí sólo puede habitar el carcelero.
Porque la vida fue nombrada.
Porque la vida ya no puede ser nombrada.
La palabra es una celda que ha quedado vacía».83
Desde su universo literario Alejandra Pizarnik ofrece el legado de una poesía escéptica,
de una sinceridad desoladora que permanece en el lector al concluir la aventura de la
experiencia estética.
NOTAS
Alejandra Pizarnik. «Salamandra, de Octavio Paz", en: Cuadernos, París N° 72, Mayo,
1963, pp. 90-93. La referencia corresponde a la p. 90. El subrayado es de la autora. Para
el análisis de este tópico de la poesía moderna ver además: Octavio Paz. La otra voz.
Poesía y fin de siglo. Buenos Aires, Seix Barral, 1990; Federico Peltzer. Poesía sobre la
poesía. (En la literatura argentina contemporánea). Buenos Aires, Botella al Mar, 1994.
1
Ofrezco a continuación una síntesis biobibliográfica de la autora «Alejandra Pizarnik
nació en Buenos Aires el 29 de abril de 1936. En 1954 ingresó en la Facultad de
Filosofía y Letras para cursar la carrera de Filosofía, que abandonó por la de
Periodismo. También dejó ésta inconclusa para estudiar pintura con el surrealista
uruguayo Juan Batlle Planas. Antes de radicarse en París, publicó tres libros: La tierra
más ajena (1955, que firmó como Flora Alejandra Pizarnik, y del cual renegaría
posteriormente), La última inocencia (1956) y Las aventuras perdidas (1958). En el
período en el que permaneció en la capital francesa (1960-1964) apareció Árbol de
Diana (1962). Durante su estadía en París perteneció al comité de colaboradores
extranjeros de Les Letres Nouvelles y trabajó para la revista Cuadernos. Asimismo,
tradujo poemas de Aimé Césaire, Henry Michaux, Yves Bonnefoy y Léopold Sedar
Senghor. Asistió a cursos de literatura francesa contemporánea y de historia de las
religiones en La Sorbonne. Trabajó en diversos ensayos de crítica literaria y publicó
colaboraciones en algunas de las principales revistas de Europa y América Latina, entre
las que se pueden citar Humboldt, Nouvelle Révue Française, Tiempo Presente, Mito,
Zona Franca, Diálogos, Papeles de Son Armadans, Temas, Outcry, Sh'ir, Sur. A su
vuelta a Buenos Aires publicó los siguientes libros de poemas: Los trabajos y las noches
(1965), Extracción de la piedra de la locura (1968), El infierno musical (1971) y Los
pequeños cantos (1971). También su libro en prosa La condesa sangrienta. En 1965
expuso pinturas ingenuas junto con Manuel Mujica Láinez y otros artistas en la galería
El taller. En 1968 obtuvo la Beca Guggenheim y en 1971 la Beca Fulbright. Murió a
raíz de una sobredosis de barbitúricos -no se sabe si voluntaria o involuntariamente
ingerida- el 25 de septiembre de 1972. Póstumamente, Olga Orozco y Ana Becciú.
editaron Textos de sombra y últimos poemas (Buenos Aires, Sudamericana, 1982),
[ Links ] libro que incluye sus poemas finales, así como textos anteriores no reunidos en
libro». La presente síntesis está extraída de Cristina Piña. «Prólogo», en: Alejandra
Pizarnik. Extracción de la piedra de la locura y otros poemas. Buenos Aires, CEAL,
1988, pp. 2-6 [ Links ]y ha sido completada con los aportes de la misma investigadora
en su biografía Alejandra Pizarnik. Buenos Aires, Planeta, 1991. [ Links ]
2
Para estas notas caracteósticas del poeta fuerte remito a Harold Bloom. The Anxiety of
lnfluence. A Theory of Poetry. New York, Oxford University Press, 1975.
3
[ Links ]
4
C. Piña. «Prólogo», p. 3.
Para esta forma de contextualización ver: Graciela Maturo de Sola. Proyecciones del
surrealismo en la literatura argentina. Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas,
1967; [ Links ] Y de la misma autora, "Aproximaciones místicas en la nueva poesía
argentina. (Acerca de la obra de Alejandra Pizarnik)", en: Cuadernos
Hispanoamericanos, Madrid, N° 219, marzo, 1968, pp. 545-553; [ Links ] Juan Gustavo
Cobo Borda. "Alejandra Pizarnik. La pequeña sonámbula", en: Eco, Bogotá, Tomo
XXVII 1, Nº 151, noviembre, 1972, pp. 40-64; [ Links ] Carlos Culleré. "Notas sobre el
surrealismo en Argentina", en: Zona Franca, Caracas, año 11, Segunda época, N° 11,
febrero, 1972, pp. 66-67; [ Links ] Raúl Gustavo Aguirre. "Apuntes para una
introducción a la poesía argentina actual", en: Revista Nacional de Cultura, Caracas, N°
233, septiembre-diciembre, 1977, pp. 87-101. [ Links ]
5
Sobre este aspecto de la poesía de Alejandra Pizarnik ver: Enrique Molina. «Árbol de
Diana, de Alejandra Pizarnik", en: Cuadernos, París, N° 90, noviembre, 1964, pp. 8990; [ Links ] Francisco Lasarte. «Más allá del surrealismo: la poesía de Alejandra
Pizarnik, en: Revista Iberoamericana, Pittsburgh, Nº 125, octubre-diciembre, 1983, pp.
867-877. [ Links ]
6
F. Lasarte. Op. cit., p. 870. La escritora efectúa un balance de la herencia surrealista,
ponderando simultáneamente la lucidez poética, en la reseña arriba citada de Octavio
Paz: «Yo no diría -como tantas veces lo he leído- que Octavio Paz es surrealista. He
dicho al principio que es un poeta inclasificable. Creo, sí, que comparte las mejores
conquistas del surrealismo: intimidad con lo maravilloso, con el mundo onírico;
búsqueda apasionada de la libertad; identificación (testimoniada por sus poemas y
ensayos) entre poesía y revolución, [...] Quiero anotar también -pero esto no es privativo
de ningún grupo literario, sino de los grandes poetas- su aceptación de ese terrible riesgo
en que consiste la lucidez; sus poemas hacen pensar en un vigía perpetuo [...] A.
Pizarnik. «Salamandra",... ", p. 92.
7
Raúl Vera Ocampo, Marcelo Covián, Tomás Guido Lavalle y Juan García Gallo.
«Algunos datos sobre la última poesía argentina", en: Sur, Buenos Aires, N° 321,
noviembre-diciembre, 1969, pp. 125-143; [ Links ] Nélida Salvador. La nueva poesía
argentina. (Estudio y analogía). Buenos Aires, Editorial Columba, 1969; [ Links ] Hebe
N. Campanella. "La voz de la mujer en la joven poesía argentina: cuatro registros", en:
8
Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, N° 300, junio, 1975, pp. 543-564; [ Links ]
Alfredo Roggiano. "Alejandra Pizarnik: poesía y persona", en: Letras de Buenos Aires,
Buenos Aires, Nº 2, enero-febrera-marzo, 1981, pp. 49-58; [ Links ] Ramón Plaza.
"Prólogo", en: AA/VV. El '60. Poesía blindada. Buenos Aires, Ediciones de Gente Sur,
1990, pp. 7-17. [ Links ]
Jorge A. Dubatti. «Orfeo: emblema del combate por la poesía», en: Letras, Buenos
Aires, Nº XV-XVI, abril-agosto, 1986, pp. 42-63. [ Links ]
9
10
Para el desarrollo de estas tendencias en la literatura argentina ver: Juan Carlos
Ghiano. Poesía argentina del siglo XX. México/Buenos Aires, FCE, 1957; [ Links ]
Horacio Jorge Becco. «Evolución y tendencias de la poesía argentina actual (19501960)», en: Ficción, Buenos Aires, N" 24-25, marzo-abril-mayo-junio, 1960, pp. 37-42;
[ Links ] G. Maturo.
Proyecciones del surrealismo en Argentina; César Femández Moreno. La realidad y los
papeles. Panorama y muestra de la poesía argentina contemporánea. Madrid, Aguilar,
1967; [ Links ] Kira. Poblete Araya. «El surrealismo argentino y su praxis", en: La
periodización de la literatura argentina. Problemas, criterios, autores, textos. Actas del
IV Congreso Nacional de literatura Argentina. [ Links ] Revista de Literaturas
Modernas. Anejo V. Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo. 1989, T. III, OO. 93-104.
[ Links ]
Creo acertada la siguiente observación de Tomás Guido Lavalle sobre el desarrollo
expresivo de la escritora: «En 1960 Alejandra Pizarnik viaja a Francia y la participación
activa durante cuatro años en la vida literaria parisiense inicia un cambio que la aparta
en cierto modo del proceso poético argentino cada vez más sumergido en la realidad. El
itinerario de este poeta sigue, por lo tanto, un camino en cierto modo inverso al de su
generación". R. Vera Ocampo, M. Covián, T. Guido Lavalle y J. García Gallo. "Algunos
datos sobre la última poesía argentina", p. 135.
11
Alejandra Pizarnik. Obras Completas. Poesía completa y prosa selecta. (Ed. preparada
por Cristina Piña). Buenos Aires, Corregidor, 1993, p. 55. [ Links ]
12
Conviene señalar que el nombre de «Alejandra» es una denominación que la escritora
se forja para sustituir su nombre real «Flora». Ya a partir de su segundo libro, La última
inocencia, adopta definitivamente este nombre. Sobre el sentido de este cambio remito a
C. Piña. Alejandra Pizarnik, PP. 50-51.
13
Entiendo estos términos en el sentido que reciben en el contexto de la obra de William
Blake. Sentido que no es ajeno al universo literario de Alejandra Pizarnik. Ver: William
14
Blake. Canciones de Inocencia y de Experiencia. (Ed. bilingüe y traducción de J. L.
Camarés y S. González Coruguedo). Madrid, Cátedra, 1987. [ Links ]
15
Se trata de una imagen recurrente en el universo de la poeta. Por ejemplo, en el poema
«Exilio», de La última inocencia, el yo lírico se presenta del siguiente modo: «Esta
manía de saberme ángel,/ sin edad,/ sin muerte en qué vivirme,/ sin piedad por mi
nombre/ ni por mis huesos que lloran vagando. [...]". A. Pizarnik. Obras completas. p.
41. En «Comunicaciones», poema de Los trabajos y las noches, afirma: «El viento me
había comido/ parte de la cara y las manos/ Me llamaban ángel harapiento./ Yo
esperaba.», Ibid., p. 111.
16
Ibid., p. 56.
Paul Ricoeur. Finitud y culpabilidad. (Versión castellana de A. García Suárez y L. M.
Valdés Villanueva). Buenos Aires, Taurus, 1991, p. 213. [ Links ]
17
18
A. Pizarnik. Obras completas..., p. 57.
19
Sobre esta actitud de la apertura del poeta remito a Hugo Mujica. La palabra inicial.
La mitología del poeta en la obra de Heidegger. Madrid, Trotta, 1995, p. 18. [ Links ]
Cito por la edición de la revista Sur, Buenos Aires, N° 284, septiembre-octubre, 1963,
p. 69. [ Links ] Apareció en una serie de textos, algunos de los cuales fueron luego
recogidos en Los trabajos y las noches. El poema citado se publicó luego en la antología
póstuma El deseo de la palabra, Barcelona, Editorial Ocnos, 1975 [ Links ] y en Textos
de sombra y últimos poemas. Ed. cit.
20
Tal como se manifiesta de manera paradigmática en el relato de Kafka «Ante la ley».
Sobre este sentimiento kafkiano de la lejanía de Dios remito a: Harold Bloom. Poesía y
creencia. (Trad. de L. Cremades). Madrid, Cátedra, 1991, pp. 159-162; [ Links ]
Georges Bataille. La literatura y el mal. 2º ed. (Prólogo de R. Conde). Madrid, Taurus,
1971, p. 185. [ Links ] Por su parte, Cristina Piña considera que el sentimiento de la
lejanía de Dios halla sus raíces en la ascendencia judía de Alejandra Pizarnik. Para Piña,
la relación directa con Dios, sin la mediación de Cristo, es lo que determina esa
aprehensión de Dios como «lo absolutamente Otro», con respecto al hombre. Ver su
estudio: La palabra como destino. Un acercamiento a la poesía de Alejandra Pizarnik.
Buenos Aires, Ediciones Botella al Mar, 1981, p. 85. [ Links ]
21
22
A. Pizarnik. Obras completas..., p. 187. Texto hallado en la mesa de la escritora, en
noviembre de 1972.
Alejandra Pizarnik. «Alberto Girri, El ojo», en: Sur, Buenos Aires, N° 291,
noviembre-diciembre, 1964, pp. 84-87. [ Links ] La referencia corresponde a la p. 85.
23
Alejandra Pizarnik. «Oiga Orozco, Los juegos peligrosos», en: Cuadernos, París. N°
81, febrero, 1964, p. 92. [ Links ] Los subrayados son de la autora.
24
25
A. Pizarnik. Obras completas..., p. 38.
26
lbid., p. 43.
Por ejemplo, en el poema «La última inocencia», de la colección homónima, la
escritora ofrece la siguiente representación de su condición de poeta viajera: «Partir/ en
cuerpo y alma/ partir.// Partir/ deshacerse de las miradas/ piedras opresoras/ que
duermen en la garganta.// He de partir/ no más inercia bajo el sol/ no más sangre
anonadada/ no más formar fila para morir.// He de partir.// Pero arremete ¡viajera!».
Ibíd., p. 29.
27
C. Piña. La palabra como destino..., p. 28.
28
Para este valor simbólico del jardín ver: Jean Chevalier, Alain Gherbrant. Dictionnaire
des symboles. Édition revue et augmentée. París, Robert Laffont/ Júpiter, 1986, p. 531.
[ Links ]
29
C. Piña. La palabra como destino..., p. 18.
30
31
Alejandra Pizarnik. Obras completas..., p. 96.
32
Para estos deslindes sobre la plegaria ver: Tzvetan Todorov. Les genres du discours.
París, Du Seuil, 1978, p. 256 Y ss. [ Links ]
33
A. Pizarnik. Obras completas..., p.133.
A. Pizarnik. «Linterna Sorda», de Extracción de la piedra de la locura. Obras
completas..., p.188.
34
35
Novalis. Himnos de la noche. Enrique de Ofterdingen. (Trad. de E. Barjau). Madrid,
Cátedra, 1992, p. 66. [ Links ]
36
Ibid.
37
Ibid., p. 67.
38
A. Pizarnik. «Azul», de Las aventuras perdidas. Obras completas..., p.45.
39
Ibid., p. 44.
40
Ibid., p. 46.
J. Chevalier, A. Gheerbrant. Op. cit. p. 682. En esta manera de interpretar el símbolo
de la noche me aparto de las lecturas de Cristina Piña. La investigadora considera que la
noche, en cuanto ámbito, se opone "[...] allocus mítico [de la infancia] y [es], en
consecuencia, asociado a todo lo letal". La palabra como destino..., p. 60. Ciertamente,
la noche manifiesta la desposesión y acentúa el sentimiento de ausencia. Pero
precisamente por estos efectos, desenmascara y descubre toda posible falsa conciencia.
La experiencia de la noche no implica entonces sumergirse en el caos de lo
indeterminado. Como ya se señalara, provoca un estado de terrible lucidez, de desvelo a
la espera del ser ausente.
41
Alejandra Pizarnik. "Prólogos a la antología consultada de la joven poesía argentina".
Publicado originariamente en Quince poetas. (Selección y prólogo de César Mangrini).
Buenos Aires, Ediciones Centurión, 1968. [ Links ] Recogido en Obras completas..., pp.
367-369. La referencia corresponde a las pp. 637-368.
42
43
lbid., p. 63.
Es otro aspecto heredado de Novalis. Al respecto, comenta Albert Béguin: '''El camino
misterioso va hacia el interior. En nosotros, si es que está en alguna parte, se encuentra
la eternidad con sus mundos, el pasado y el futuro...' escribió Novalis y esto define todo
el problema romántico. A través de la solución del drama personal, el poeta busca la
solución del drama humano: el famoso "subjetivismo" del romántico aparece bajo su
verdadera luz, no es más que un método, la vía hacia otra cosa, una de las prácticas de la
magia". Creación y destino. Ensayos de crítica literaria I. (Trad. M. Manssour).
México, FCE, 1986, p. 55. [ Links ]
44
45
Alejandra Pizarnik. Arbol de Diana, N° 31. En: Obras completas..., p. 84.
Para este sentido platónico de la memoria como capacidad de contemplación de la vida
originaria del alma ver: Platón. Fedón 74a-77d; Menón 81b-86c; Fedro 248c-250c. Para
un concepto de estos pasajes remito a: A. J. Festugière. Contemplation et vie
46
contemplative selon Platon. 2émme ed. París, Librarie Philosophique J. Vrin, 1950.
[ Links ]
47
Op. cit., p. 56.
Orfeo es hijo de Calíope y ésta, de Zeus y Mnemosyné (la Memoria). Sobre el rol del
poeta
memorioso ver H. Mujica. Op. cit., p. 29.
48
49
A. Pizarnik. Obras completas..., p. 77.
Martin Heidegger. "Hölderin y la esencia de la poesía". En: Arte y poesía. (Traducción
y prólogo de S. Ramos). Buenos Aires, FCE, 1987, p. 137. [ Links ]
50
51
A. Pizarnik. "Salamandra,...", p. 91. El subrayado es de la escritora.
52
A. Pizarnik. "Prólogos a la antología consultada de la joven poesía argentina", p. 367.
A. Pizarnik. "El verbo encarnado", en: Sur, Buenos Aires, Nº 294, marzo-junio, 1965,
pp. 35-39. [ Links ]
53
54
Ibis, p. 39.
55
"El deseo de la palabra", de El infierno musical. Obras completas..., p. 156.
56
Ibid., p. 76.
57
Ibid., p. 101.
58
Destaca George Steiner que esta forma de concebir el lenguaje encuentra su
fundamento en la circunstancia histórica contemporánea, "en un estado tardío de la
civilización lingüística y formal en donde las cotas expresivas del pasado parecen pesar
en demasía frente a las posibilidades del presente, en donde las palabras y los géneros
parecen raídos, gastados por el roce, como una moneda que hubiese circulado
demasiado". Lenguaje y silencio. Ensayos sobre la literatura, el lenguaje y lo humano.
(Trad. M. Ultorio), México, Gedisa, 1990, p. 79. [ Links ]
Aunque, como veremos más adelante, ya posee atisbos de estos límites en Árbol de
Diana. Al respecto destaca C. Piña: "Pero esta poesía concebida como lugar de reunión
e intento de restauración del absoluto, va contaminándose cada vez más de muerte, y la
59
experiencia unitiva se convierte en testimonio del desgarramiento; la voz única buscada
es cada vez más 'las voces' de la desintegración, el diálogo entre el yo ebrio de absoluto
y su doble que crece hasta ahogarlo". La palabra como destino..., pp. 15-16. Sobre esta
evolución ver además: J.G. Cobo Borda. Op. cit., p. 48.
Alejandra Pizarnik. "Silencios en movimiento", en: Sur, Buenos Aires, N° 294, mayojunio, 1965, pp. 103-106. [ Links ] La referencia corresponde a las pp. 104-105.
60
La escritora conoció personalmente a Bataille durante su primera estadía en París. C.
Piña. Alejandra Pizarnik, p. 107. Las huellas de Bataille se reconocen además en el
sentido, a la vez sagrado y subversivo, del erotismo y en la consideración del poeta
como "niño" o "loco" frente a las restricciones del mundo "normal" y "adulto".
61
62
G. Bataille. Op. cit., pp. 66-67.
63
Ibis, p. 113.
64
A. Pizarnik. Obras completas..., p. 83.
65
Ibid., P. 163.
66
"En esta noche, en este mundo", poema aparecido en la revista Arbol de fuego,
Caracas, N° 45, diciembre, 1971 [ Links ] y en La Gaceta del Fondo de Cultura
Económica, México, nueva época, N° 19, julio, 1972. [ Links ] Cito por la edición de
Obras completas..., p.239.
La oposición re-creación/ resurrección tal vez deba entenderse en complicidad con el
concepto de "reproducción sexuada" de G. Bataille. Recordemos que para Bataille el
erotismo en todas sus formas conduce en el acto reproductivo hacia la muerte. Al
reproducirse sexualmente el hombre vislumbra su movimiento inherente hacia la
destrucción. G. Bataille. Op. cit., p. 33. Es posible que el término "re-creación" connote
por asociación semántica este carácter especular de la reproducción que implica, a la
vez, una disgregación y un diferirse del ser. Para una interpretación similar del mismo
pasaje ver. F. Lasarte. Op. cit., pp. 870-871.
67
Según Santiago Kovadloff: "El silencio de la epifanía se me manifiesta cuando mi
entrega a la propuesta del poema -ya sea como autor, ya como lector- alcanza su cenit.
Entonces callo. Pero callo como quien corona y no como quien claudica. Este silencio es
fruto de la palabra plena, hijo de su despliegue extremo, de la conquista apasionada de
su agotamiento. Por eso, como tal, ya no es palabra. [...]". El silencio primordial.
68
Buenos Aires, Emecé, 1993, p. 24. [ Links ] Para los distintos tipos de silencio que se
mencionan a continuación remito principalmente a este autor. Para el problema del
silencio en la poesía hispanoamericana contemporánea ver: Guillenno Sucre. La
máscara, la transparencia. Ensayos sobre la poesía hispanoamericana. 2ª ed. corregida
y aumentada. México, FCE, 1985. Tercera parte, capítulo XXI: "La metáfora del
silencio", pp. 293-319; [ Links ] para el estudio del silencio en la obra de Alejandra
Pizarnik ver fundamentalmente el trabajo de Anna Soncini. "Itinerario de la palabra en
el silencio", en: Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, Nº 5, "Los complementarios",
mayo, 1990, pp. 7-15. [ Links ]
A. Pizarnik. Texto incluido en la sección "Otros poemas" de Arbol de Diana. Cito por
la edición de Obras completas..., p. 61.
69
70
Alejandra Pizarnik e Ivonne Bordelois. "El poeta desinteresado", en: Sur, Buenos
Aires, N° 278, septiembre-octubre, 1962, p.7. [ Links ]
71
Obras completas..., p. 100.
72
A. Soncini. Op. cit., pp. 12-13.
Alejandra Pizarnik. "Entrevista con Roberto Juarroz", en: Zona Franca, Caracas, N°
52, año IV, diciembre, 1967, pp. 10-13. [ Links ] La referencia corresponde a la p. 12. El
subrayado es de la escritora.
73
74
Ed. cit., p. 368.
Para la correlación entre brevitas e intensidad de la expresión ver: Georges Molinié.
Dictionnaire de rhétorique. París, Livre de Poche, 1992, pp. 71-73. [ Links ]
75
76
Alejandra Pizarnik. Obras completas..., 9. 105.
77
A. Soncini. Op. cit., p. 14.
78
Fragmento N° 11. Obras completas..., p. 123.
A. Soncini. Op. cit., pp. 14-15. También caracterizan la obra póstuma, especialmente
los "Textos de sombra", la versión dramática de "Los poseídos entre las lilas" y los
relatos eróticos que forman la serie de "La bucanera de Pemambuco o Hilda la
polígrafa", todos ellos recopilados en Textos de sombra y últimos poemas.
79
80
Alejandra Pizarnik. Obras completas..., p. 171.
81
Ibid., p. 212.
Sobre esta proyección del universo de Alejandra Pizarnik ver: Ricardo H. Herrera.
"Nueva poesía argentina (1970-1990)", en: lberorromanía, Nº 34, 1992, pp. 70-79;
[ Links ] Susana Zanetti. "Brechas en el muro". Exilio interior y censura. La poesía en
Buenos Aires de la dictadura a la democracia". En Karl Kohut, Andrea Pagni (Eds.)
Literatura argentina hoy. De la dictadura a la democracia. 2ª ed. Frankfurt/Main, Ed.
Vervuert, 1993, pp. 275-286. [ Links ]
82
83
Guillermo Boido, Veinticinco poemas. Rosario, El lagrimal trifurca, 1983, p. 31.
[ Links ] Poeta nacido en Buenos Aires en 1941. Autor de Situación (1971), Poemas
para escribir en un muro (1975) y Once poemas (1979). Para una valoración de Boido
en el sistema de la lírica argentina de las últimas décadas ver: Daniel Freidemberg.
"Poesía argentina de los años 70 y 80. La palabra puesta a prueba". En: Cuadernos
Hispanoamericanos, Madrid, N° 517-519, julio-septiembre. 1993, pp. 137-160. [ Links ]