Sobre la Traducción Multimodal
Guillermo Gil
Facultad de Derecho, UdelaR, Traductorado Público. Montevideo, Uruguay.
La traducción multimodal o intersemiótica es un fenómeno cuya antigüedad y
prevalencia en el tiempo son subestimadas. Dado que lo popularmente asociado con la
traducción
multimodal
es la adaptación audiovisual,
sus inicios
se conciben,
generalmente, no más de un par de siglos atrás. No obstante, el registro más antiguo de
un texto multimodal lleva al lector al siglo XIV, con la Practica Chirurgiae de John de
Arderne, que incluía ilustraciones funcionando en conjunción con el texto, y que hubiese
representado una dificultad sustancial para quien intentara traducirlo (O'Sullivan, 2013,
pág. 3). Lo anteriormente mencionado se puede afirmar sin inconvenientes si se toma en
cuenta la definición de traducción intersemiótica o multimodal que plantea Jakobson en
su ensayo “On the Linguistic Aspects of Translation”: “Intersemiotic translation or
transmutation is an interpretation of verbal signs by means of signs of nonverbal sign
systems” (Jakobson, 2004, pág. 114). En otras palabras, la traducción intersemió tica
implica un traslado desde un sistema de signos dado hacia otro(s), independienteme nte
de que una traducción interlingüística se esté llevando a cabo en simultáneo. Es posible
deducir, entonces, que la traducción intersemiótica y la interlingüística pueden convivir
en el mismo proceso de traducción. Esta modalidad de traducir, en comparación con su
frecuente y diverso uso a lo largo de siglos, ha sido considerada como objeto de estudio
en escasas ocasiones. Lo que parece ser la razón más clara de esto es la percepción general
de la traducción como una empresa que se reduce al intercambio estrictamente lingüístico,
de un texto a otro, de una hoja de papel a otra. En virtud a lo recién expuesto, he decidido
hacer un análisis de lo que comúnmente es llamado “adaptación” desde una perspectiva
de teoría de la traducción y del traductor. Se trata de Rear Window, una película dirigida
por Alfred Hitchcock que se estrenó en 1954, y es una adaptación del cuento It Had to Be
Murder, escrito por Cornell Woolrich, publicado en la revista Dime Detective Magazine
en 1942.
Varios aspectos de esta traducción merecen ser abarcados y dilucidados, con el
objetivo de arrojar luz sobre la gran similitud que hay entre la traducción convencio na l
(interlingüística y monomodal) y la multimodal, sea o no interlingüística. Los pilares
temáticos de este ensayo serán mencionados a continuación. En primer lugar, se
presentará el marco teórico, en base al cual se desplegarán los distintos razonamie ntos
que contiene el presente ensayo. En segundo lugar, se discutirá el margen de
traducibilidad que tiene el aspecto narrativo del texto fuente, para luego hacer debidas
observaciones respecto del concepto de equivalencia. En tercer lugar, se tratará de
analizar el proceso de decisiones del director (en este ensayo, también concebido como
traductor) a la hora de añadir elementos que no se encuentran en el texto fuente a la
película. Por último, en cuarto lugar, se tratará de ahondar el rol que cumple Hitchcock
en la adaptación del texto escrito por Woolrich, y de delimitar la distribución de la
agentividad en esta traducción. Es decir, a quién se le atribuye el mérito de haber
traducido el cuento al éxito cinematográfico que llegó a ser Rear Window, con cuatro
nominaciones a los premios Oscar en 1954. Sin más que aclarar, solo queda comenzar a
desarrollar el análisis en cuestión.
1. Marco teórico
1.1- Algunas precisiones sobre la multimodalidad
Como puntapié inicial, es pertinente hacer mención, nuevamente, de la escasez de
estudios de la traducción multimodal, resultado de no tener tanta visibilidad como otros
tipos de traducción, y a su vez, motivo por el cual sigue sin adquirir una visibilidad
significativamente mayor. Este limitado campo de estudio requiere también adaptarse a
los tiempos que corren, debido a que nuevos tipos de traducción multimodal se siguen
creando (un ejemplo bastante popular y reciente son las localizaciones de videojuegos).
En línea con este razonamiento, resultan valiosas las palabras de Carol O’Sullivan: “It
makes sense that the saturated multimodality of many texts today would require both a
new, or at least a rethought, critical and analytical toolbox, and potentially also new
approaches to translation” (O'Sullivan, 2013, pág. 6).
A pesar de esto, estimo acertadas (en cierta medida) algunas afirmaciones sobre la
multimodalidad que permiten definir claramente el objeto de estudio de este ensayo. Por
ejemplo, Nicola Dusi propone que el proceso de traducción intersemiótica puede ser
perfectamente descrito usando el término “transposición”. Verbigracia, lo que interesa
generalmente en una traducción de esta índole es encontrar aquel espacio expresivo en el
que los diversos modos en cuestión vivan en una relación de confluencia respecto de los
sistemas disponibles para transmitir cierto mensaje, donde compartan vías análogas para
expresar un contenido determinado. Sobre esto, dice Dusi: “transposition (…) is to be
understood as the global strategy of the target text within which there may be some
genuine areas of translation proper”, atendiendo la posibilidad de que la fidelidad no
siempre es perseguida por el traductor en algunos casos: “(…) in evaluating a
transposition it is always necessary to make many concessions to transformatio ns
resulting from textual choices not envisaged by the source text” (Dusi, 2015, pág. 193).
Nótese que, al hacer mención a las vías análogas para expresar un contenido
determinado, no se está concibiendo a estas vías como iguales. Aquí es considerada la
noción de Chesterman (1996, pág. 1) de que es más práctico referirse a “similitud” en
oposición a “equivalencia”, ya que este término no da lugar a las diferencias inherentes
entre las distintas lenguas y distintos modos que un texto puede contener.
Además de las afirmaciones analizadas, también hay otras reflexiones acerca de la
multimodalidad que merecen atención. Peeter Torop establece una idea que se asemeja a
la explicada anteriormente: “A pesar de que la literatura pertenece al campo de los
estudios literarios y el cine al campo de los estudios cinematográficos, las dos ramas
tienen puntos de contacto” (Torop, 2002, pág. 14). Nuevamente, esta noción de
transposición aparece, de similitud entre diferentes modos, al mismo tiempo que afirma
que siempre, en toda adaptación cinematográfica, habrá conservación y pérdida,
atribuyendo esto a la singularidad creativa del traductor:
Como es usual, traducir adaptaciones cinematográficas significa que algo es inevitablemente
conservado y algo es inevitablemente modificado, añadido o excluido del texto fuente. El
método creativo de un traductor (director de cine) está determinado por la correlación de estas
operaciones. (Torop, 2002, pág. 13)
No obstante, hay opiniones que difieren de la expresada por Torop, y serán señaladas
más adelante por razones prácticas.
Una última precisión que me parece clave aclarar es la necesidad de ponderar a la
traducción multimodal como un espectro amplísimo, que engloba una enorme variedad
de métodos y formas, no solo que un texto monomodal se traduzca a uno multimoda l.
Puede que un texto multimodal se traduzca a otro texto multimodal, que use distinto s
modos a los del texto fuente, y que encima se haga una traducción interlingüística. Puede
pasarse de un texto multimodal a uno monomodal en la misma lengua. Es importante
aclarar que, de la misma manera que se concibe a la traducción en general como el pasaje
de un texto escrito a otro, la traducción multimodal no se debe concebir como una
empresa uniforme, sino diversa y compleja, que cada vez comprende más formas y por
tanto exige un tratamiento más exhaustivo y específico de lo que se podrá analizar en este
ensayo.
Habiendo planteado una especie de plataforma teórica para analizar la traducción
seleccionada, es menester dar una explicación acerca de la trama de cada texto.
1.2- La trama general de It Had to Be Murder y Rear Window
A pesar de que hay diferencias a nivel de la trama, estos no son relevantes al anális is
general que se quiere hacer a modo de introducción, sino que serán analizados en
profundidad en la siguiente sección. En esta sección se dará contexto al lector que no ha
leído ni mirado ninguno de los dos textos, o se le refrescará la memoria a aquel que pudo
disfrutar de ellos.
La historia consiste en un hombre llamado “Hal Jefferies” que se fractura la pierna, y
en consecuencia no puede salir a trabajar por ocho semanas, debiendo quedarse en su casa
todo ese tiempo. Vive en un apartamento con una ventana trasera que ofrece la vista al
centro de su manzana, donde se pueden ver las ventanas de sus vecinos con claridad.
Tanta es esa claridad que, durante su confinamiento, Jefferies ocupa la mayoría de su
tiempo observando el día a día de sus vecinos sin que ellos se enteren. Un día, nota una
irregularidad en la rutina de uno de sus vecinos: en el apartamento de una pareja en la que
la mujer tiene una enfermedad que no la permite salir de su cama, las persianas de su
cuarto permanecieron cerradas por más de un día, y su esposo no entró al dormitorio en
ese período de tiempo. Esto es lo que causa sospechas por parte de Jefferies de que el
hombre mató a su esposa. En el proceso de su investigación, Jeferries termina volviéndose
la víctima principal del hombre que vive en frente suyo.
En rasgos generales, esa descripción es aplicable tanto al texto fuente (el cuento) como
al texto meta (la película), y espero le permitirá a cualquier persona poder leer este ensayo
sin malentendidos. Las diferencias entre cada trama serán analizadas en el próximo punto.
2. El proceso de traducción
2.1- Unas palabras sobre la traducción de literatura a cine
Antes de empezar a delimitar las diferencias entre cada texto, creo esencial recordar la
postura de Torop (2002) al establecer que en toda adaptación de la literatura al cine se
conserva una parte, pero siempre se pierde algo también. Ante esto, es importante exponer
una opinión diferente a esta, desarrollada por Alexander Astruc, en su ensayo
“Nacimiento de una nueva vanguardia: la <<Caméra-stylo>>” donde reflexiona sobre el
valor del cine en su época:
Después de haber sido sucesivamente una atracción de feria (…) se convierte poco a poco en
una lengua. Un lenguaje, es decir, una forma en la cual y mediante la cual un artista puede
expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea, o traducir sus obsesiones exactamente
igual como ocurre actualmente con el ensayo o con la novela. (…) el cine se apartará poco a
poco de la tiranía de lo visual, de la imagen por la imagen, de la anécdota inmediata, de lo
concreto, para convertirse en un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el del lenguaje
escrito. (Astruc, 1998, pág. 208)
Lo expresado por Astruc sugiere que el cine se estaba convirtiendo, en esa época, en
una forma de expresión tan clara y válida como una lengua. Eso quiere decir que, si se
sigue este razonamiento, el cine es completamente traducible, un modo que puede
funcionar o bien como fuente o bien como meta de traducción. Y decreta “fruto exclusivo
de la pereza mental y de la falta de imaginación” toda postura que afirme que el cine no
puede ni expresar ciertos mensajes y sentimientos, ni traducirlos de una fuente no
cinematográfica (Astruc, 1998, pág. 210). Este criterio de que todo es traducible y
expresable en el cine será tomado en cuenta a lo largo de este ensayo, sin ánimo de hacer
propias las últimas palabras citadas de Astruc, ni mucho menos insultar ni ofender a quien
piense lo contrario.
2.2- Las diferencias intertextuales
It Had to Be Murder está narrado en primera persona. El narrador es homodiegético y
protagonista, es decir, está involucrado en la historia. Esto se hace claro en la primera
oración de todas: “I didn´t know their names” (Woolrich, 1942, pág. 1). En Rear Window,
se puede observar que toda la película es filmada desde adentro del apartamento de
Jefferies, mostrando su perspectiva, manteniendo al narrador lejos de la omniscienc ia.
Esto se puede confirmar si se aprecia la escena donde observa con atención a Mr.
Thorwald (el vecino sospechoso de asesinar a su esposa), ya que la cámara sólo muestra
un pequeño espacio entre dos edificios, donde puede ver a su vecino pasar (Hitchcock,
1954, 00:32:43). La imposibilidad de ver la acción completa de Mr. Thorwald refuerza
la objetividad de la narración en la película, su falta de omnisciencia. En ese aspecto,
parece razonable concluir que hay una traducción bastante lineal desde un narrador en
primera persona a una cámara que filma únicamente desde el punto de vista del
protagonista, excepto en las escenas con diálogo.
Además de esto, es pertinente mencionar el cambio de fragmentos narrativos en el
texto fuente por diálogo en la película. Al principio del cuento habla sobre su hábito de
observar a los vecinos: “Sure, I suppose it was a Little bit like prying, could even have
been mistaken for the fevered concentration of a Peeping Tom” (Woolrich, 1942, pág. 1).
En la traducción, la primera línea de Stella, la enfermera que lo cuida, se asemeja a la
cita, ejemplificando el pensamiento de Jefferies expuesto en la cita anterior, dado que le
dice al protagonista: “New York´s state sentence for a Peeping Tom is six months in the
workhouse” (Hitchcock, 1954, 00:08:28).
Un último aspecto a nivel narrativo que estimo una traducción muy osada (mas fiel)
es el cambio que se produce al principio del texto fuente, donde el protagonista describe
detalladamente a cinco hogares que puede ver desde su ventana. Las descripciones en el
cuento de Woolrich son convencionales, escritas en tercera persona. Para dar un ejemplo:
“Straight over, and the windows square, there was a young jitter-couple, kids in their
teens, only just married. It would have killed them to stay home one night” (Woolrich,
1942, pág. 1). Mientras tanto, en la traducción, la descripción inicial de los vecinos se
lleva a cabo casi únicamente de modo visual. Hitchcock utiliza la forma de los marcos de
las ventanas y la posición de cada vecino al ser filmado por primera vez con el fin de
delimitar las características más importantes de cada uno. En este caso, se recurre al
simbolismo, más que al diálogo u otra forma más explícita de descripción.
El primer personaje introducido de esta forma es el pianista que vive a la derecha de
Jefferies, cuyas ventanas son largas y finas, que se asemejan a las teclas de un piano. Se
lo muestra solo, con su piano, y molesto por una publicidad que le causa inseguridad por
su edad. Esta toma enfatiza su estado de soledad y melancolía, mostrando que el piano es
lo único que hay en su vida. A lo largo de la película, estos rasgos se van haciendo más
claros, a través de varias escenas donde se lo muestra ebrio, solo, sin amigos ni amante y
tocando música (Hitchcock, 1954, 00:02:30).
La segunda introducción visual es la de la pareja en el último piso del edificio en frente
al del protagonista, que duerme afuera, en su balcón, y despierta felizmente. En este caso,
hay dos ventanas completamente abiertas, y el hecho de que estén durmiendo afuera,
expuestos, demuestra que es una relación sana, donde ninguno esconde secretos de la otra
parte (Hitchcock, 1954, 00:02:39).
En tercer lugar, se muestra a la bailarina, con la puerta y otras dos ventanas abiertas
por completo mientras se viste y baila enérgicamente. Esta toma refleja la personalidad
extrovertida, la confianza que tiene en sí misma y la gracia de la bailarina. (Hitchcock,
1954, 00:02:52).
En cuarto lugar, la familia Thorwald es presentada. Inicialmente, la mujer está en la
cama, enferma, y el esposo llega cansado de la calle. Luego comienzan a discutir
intensamente y terminan en dos habitaciones separadas, lo que representa desde el vamos
el conflicto entre la pareja, que luego deviene en el asesinato de la mujer (Hitchcock,
1954, 00:06:05).
Por último, se introduce a “Miss Lonelyheart”, la vecina del primer piso del edific io
de en frente. En el comienzo de su entrada en escena, se encuentra preparando la cena.
Luego, pretende estar cenando con una pareja imaginaria, y termina sentada en un
extremo de la ventana y de la mesa del comedor, lo que puede ser interpretado como una
señal de soledad y falta de completitud. Al estar vacía la otra mitad de la ventana, se
podría decir que falta su “media naranja”.
Desde luego, este análisis es, en parte, conjetural. Sin embargo, en El Cine Según
Hitchcock, François Truffaut y Alfred Hitchcock discuten acerca del papel de los vecinos
en Rear Window:
F.T. Y todas esas historias tienen como punto común el amor. El problema de James Stewart
es que no tiene ganas de casarse con Grace Kelly, y, en la pared de enfrente, no ve más que
acciones que ilustran el problema del amor y el matrimonio; está la mujer sola, sin marido ni
amante; los jóvenes casados que hacen el amor todo el día; el músico soltero que se
emborracha; la pequeña bailarina que los hombres desean; la pareja sin niños, que ha puesto
todo su afecto en un perrito, y, sobre todo, la pareja casada, cuyas disputas son cada vez más
violentas, hasta la misteriosa desaparición de la mujer. (Truffaut, El cine según Hitchcock,
1974, pág. 188)
Esta observación que hace Truffaut, y que Hitchcock luego confirma, permite concluir
que la descripción detallada de los vecinos es algo necesario para el desarrollo de la
situación amorosa del protagonista y de la película. Es más, las conjeturas recién hechas
también pueden ser justificadas por el pasado cinematográfico de Hitchcock que, en los
primeros 20 años de su carrera, consistió casi puramente de cine mudo. O sea, la
descripción visual para emplear el desarrollo de una historia o idea es un recurso usado
de manera muy frecuente por este director. Y él mismo, en El Cine Según Hitchcock,
también expresa que la adaptación de Rear Window daba espacio para instanc ias
únicamente visuales, cinematográficas:
F.T. Supongo que lo que le tentó como punto de partida fue, en primer lugar, el desafío
técnico, la dificultad. Un inmenso y único decorado y todo el film visto a través de los ojos de
los ojos del mismo personaje…
A.H. Totalmente, pues ahí tenía la posibilidad de hacer un film puramente cinematográfico
(…) Es la utilización de los medios que posee el cine para contar una historia. Esto me interesa
más que si alguien preguntara a Stewart: <<¿Cómo se rompió la pierna?>> (Truffaut, El cine
según Hitchcock, 1974, págs. 186,190)
Por último, también es importante aclarar la invención del personaje Lisa, y el cambio
de Sam, el enfermero de Jefferies en el texto fuente, a Stella. En primera instancia, parece
que la invención de un personaje con quien el protagonista mantiene una relación amorosa
sirve para agregar una “subtrama” nueva al texto meta, que fomenta la descripción visual
de los vecinos y sus vidas amorosas. En segunda instancia, quien cuida a Jefferies en la
traducción es Stella en virtud de que es más esperable que una mujer hable sobre el amor
y el matrimonio y aconseje a un amigo, en vez de que un hombre lo haga, y especialme nte
en 1954. Sin embargo, esa es una opinión mía y es totalmente infundada.
Habiendo ahondado en lo que considero las diferencias más apreciables entre el texto
fuente y el texto meta, y habiendo teorizado y especulado acerca del proceso de traducción
detrás de esas diferencias, es razonable ahora tratar de atribuir estas decisiones a uno o
más agentes.
3. La agentividad del traductor en Rear Window
Un tema oscuro en la traducción multimodal es la agentividad del traductor.
Normalmente, en una traducción interlingüística de una novela, lo más usual es que haya
un traductor, o un grupo de traductores elegido para llevar a cabo esa tarea. No es el caso
en algunos tipos de traducción multimodal. En la traducción en cuestión, no hay un
traductor “propiamente dicho”. Sí hay, en cambio, un director. Hitchcock, sin embargo,
hace las veces de traductor a la hora de adaptar cuentos o historias cortas. Si nos
detenemos brevemente en la teoría del cine podremos ver que, en Francia, en la década
de 1950, Alexandre Astruc y François Truffaut desarrollaron lo que hoy se denomina la
“teoría del autor”, originalmente llamada “politique des auteurs”. El propósito esencial
de esta corriente es visibilizar una clase de film en donde el director es creador poco
menos que absoluto del proyecto, haciendo a la creación de una película una actividad
individual en estos casos. Los efectos causados por esta clasificación acentuaron el rol
que el director cumple en la realización de una película, y declararon que sobre él o ella
caería casi toda la responsabilidad de los efectos que cause su film. Sobre esto, Astruc
expresa:
El autor escribe con su cámara de la misma manera que el escritor escribe con una estilográfica
(…) ¿Cabe imaginar una novela de Faulkner escrita por otra persona que Faulkner? ¿Y
Ciudadano Kane 5 (Welles, 1941) tendría algún sentido en otra forma que la que le dio Orson
Welles? (Astruc, 1998, pág. 210)
Truffaut (1974), en el prefacio de su libro El Cine Según Hitchcock, nombra que los
cinéfilos europeos, más que nada los franceses, consideran a Hitchcock un auteur, junto
con otros directores popularmente conocidos por la misma característica, como Jean
Renoir, Ingmar Bergman, Federico Fellini, Luis Buñel y Jean-Luc Godard (págs. 16, 17).
Es considerado autor total de las películas que dirige y produce en virtud de la
singularidad creativa que se encuentra en sus puestas en escena. En el caso de Rear
Window, se puede apreciar que hay dos elementos característicos de Hitchcock que saltan
a la vista de manera rápida. En primer lugar se encuentra la primacía de lo visual por
sobre cualquier otro medio de comunicación que una película ofrece; el estilo narrativo
que se asemeja al de primera persona en literatura, las descripciones mayoritariame nte
visuales de los vecinos y la demostración de lo que piensa el protagonista a través de sus
gestos faciales. En segundo lugar se encuentra “la rubia de Hitchcock”, un rasgo ni cerca
de ser tan importante para la trama como el anterior, pero que de todas formas es
característico en la puesta en escena de sus películas. A lo largo de su carrera se ha notado
la tendencia de incluir mujeres rubias en roles principales. Lisa, en esta ocasión, ocupa
ese puesto, y no existe en el texto fuente. O sea, Hitchcock decidió crear este personaje,
haciendo evidente la presencia de su estilo singular en la trama.
A razón de las cuestiones recién expuestas, se puede concluir que Hitchcock, como
director de Rear Window, cumplió el papel de traductor principal al adaptar It Had to Be
Murder. Hitchcock es quien inicialmente leyó el texto fuente y decidió hacerlo
multimodal, independientemente de si la fidelidad era su objetivo o no. Al ser entrevistado
por Truffaut, tocó el tema de la adaptación de obras literarias y de la puesta en escena de
las mismas. “Yo leo una historia sólo una vez. Cuando la idea de base me sirve, la adopto,
olvido por completo el libro y fabrico cine” (Truffaut, El cine según Hitchcock, 1974,
pág. 57). Basándonos en esta afirmación, es seguro concluir que la fidelidad al texto
fuente efectivamente no era algo que preocupara al traductor. Otra forma de decir esto es
decir que se “apropió” de la historia de Woolrich, usando un mismo tronco general como
trama, pero sin miedo ni restricciones a crear elementos totalmente inéditos en el texto
fuente. Sin embargo, de acuerdo con la postura de Pym (2014), toda traducción es una
forma de apropiación; es la paráfrasis de contenido generada por un traductor (casi
siempre) humano, que necesita acercar el texto fuente a su red de conocimiento lingüís tico
y semiótico. Entonces, en el momento en que eso se concreta, el texto fuente se convierte
en texto meta, y contiene ahora una subjetividad nueva- la del traductor. El traductor no
puede cumplir su labor principal sin atravesar el proceso de semiosis, sin convertir la
forma del contenido semántico que debe traducir en una que le resulte más familiar a
él/ella. Empero, más allá de que toda traducción sea una apropiación, la traducción en
cuestión lo es de una forma menos sutil, más llamativa.
Sumado a esto, ante una pregunta de Truffaut (1974), Hitchcock habla sobre las
semejanzas entre una película y un cuento o historia corta, y la gran diferencia que tiene
con una obra de teatro o una novela, estableciendo que en un cuento se expresa solo una
idea general a lo largo de toda la historia, como es costumbre en el cine, alcanzando un
punto de tensión culminante cerca del final (págs. 58,59). Esta idea está fuerteme nte
asociada a la noción de transposición que desarrolla Dusi, quien tiene en cuenta, al mismo
tiempo, la posibilidad de que el traductor se distancie de manera consciente del texto
fuente: “Faithfulness will therefore involve a strategy that envisages effects of
equivalence, albeit conscious of its own semiotic, co-textual and cultural specificities
(…)” (Dusi, 2015, págs. 189,190). Los puntos principales de la presente sección
argumentan que Hitchcock es quien llevó a cabo esta traducción multimodal, y que, si
bien hay similitudes en rasgos generales de la historia entre un texto y otro, no dudó en
hacer traducciones más bien osadas, como algunas de las que fueron apreciadas en la
sección anterior, apartándose de esa manera de la trama del texto fuente.
4.
Conclusión
Luego de 1) haber presentado algunos acotes de corte teórico, que perciben a la
traducción intersemiótica como una relación de transposición entre los modos que forman
parte del intercambio, y asumen que es posible expresarse de manera plena a través del
cine, del modo audiovisual; 2) haber analizado la traducción multimodal del texto fuente
It Had to Be Murder para justificar la noción de que el cine puede ser usado como una
lengua, y ver si el concepto de equivalencia o “similitud” varía entre una traducción
tradicional y una multimodal; y 3) tratar de dictaminar, a través de especulacio nes
fundadas en testimonios contundentes, la agentividad del traductor en esta traducción, su
fidelidad al texto fuente y su visibilidad, considero que el objetivo de este ensayo ha sido
saturado.
En suma, estamos ante una traducción multimodal entre un texto fuente originalme nte
monomodal (cuento literario, sin ilustraciones ni efectos buscados por la tipografía) y un
texto meta multimodal (cine sonoro, audiovisual). No obstante, si tenemos en cuenta el
concepto de intertextualidad dilucidado por Torop (2002); este concepto ve a la definic ió n
de un texto como dinámica, que incluye desde las primeras instancias de su generación
hasta la recepción de la audiencia del producto (texto) final. La concepción predomina nte
de un texto, según Torop, consiste en un producto final, y no atiende el acercamiento
gradual del autor hacia los receptores de su texto (pág. 4). Por ende, esta línea diacrónica
que describe integralmente a un texto, poniendo sobre el tapete la intención y los
borradores previos al texto final, se ve prolongada si el texto que antes era “final” es
traducido. Y la traducción que fue estudiada en este ensayo fue multimodal, por lo que el
texto fuente (originalmente monomodal) se ha convertido en un texto multimodal, ya que
la multimodalidad ahora forma parte de su red de relaciones intertextuales. Lo que esto
nos hace contemplar, de todas formas, es que si la definición de un texto final monomodal
se ve determinada por sus relaciones intertextuales, entonces todo borrador o instanc ia
previa al texto acabado que comprenda uno o más modos distintos al del texto final,
convertirá al texto monomodal en multimodal. Sin embargo, esto merece otra instanc ia
de discusión, ya que no puede ser confirmado con certeza, ni analizado con la debida
tenacidad en esta conclusión. La multimodalidad requerirá mayor atención en el futuro si
se quiere llegar a un punto de consenso respecto a estas cuestiones básicas y de gran
importancia para el tema. Ahora es deber de la traductología indagar en un área que, de
ser propiamente estudiada, podría resultar muy fructífera para la Historia y la teoría de la
traducción.
Referencias
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