Conocimientos situados: una antropología reflexiva desde el cine etnográfico
En el presente trabajo, se busca reflejar una nueva forma de realizar antropología visual,
extendiendo el enfoque metodológico del “conocimiento situado”, planteado por Haraway en la
forma de hacer antropología. Dentro de este marco, se analiza la situación del cine etnográfico
como técnica facilitadora para este objetivo, a la vez que se realiza un estudio preliminar de
diagnóstico a decir de algunos enfoques utilizados hasta el momento en la antropología visual en
el Ecuador. De esta manera, primero se hace un breve resumen de la forma en la que ha sido
tratado el cine etnográfico en el país, para luego reflexionar acerca de la constitución del sujeto de
estudio y las nuevas búsquedas y enfoques del cine etnográfico a decir de la antropología visual.
Consideraciones preliminares del cine etnográfico
Generalmente, “se entiende por antropología visual el uso de técnicas audiovisuales en la práctica
antropológica, ya sea como instrumento de investigación o como forma de documentación e
ilustración de la transmisión de conocimiento antropológico” (Ardévol Piera, pg. 11). Por otra
parte, el cine etnográfico se constituye como una forma de llegar a representar a través de la
cámara una determinada visión del mundo, y comparte con la antropología la diversidad de las
miradas hacia lo que es próximo y lo que es desconocido. Históricamente, el cine etnográfico, ya
sea como técnica de documentación o como forma de representación del mundo, ha sido
invisibilizado como parte de la antropología visual en sus inicios. Sin embargo, el interés por
documentar y preservar formas culturales se constituye como su principal interés, y es en este
marco en el que resulta importante resaltar su importancia al momento de proponer una
antropología reflexiva, no sin antes examinar la situación del cine etnográfico en el contexto
ecuatoriano.
Representaciones coloniales en el Cine Etnográfico
Si desde un principio, el cine etnográfico, bajo formas colonialistas, buscaba la documentación del
“otro diferente”, para el caso ecuatoriano, ese otro, visto como “objeto” fue el caso del indígena
(León, 2005). Se da un intento de representación de la imagen del indio, a través de una actitud
fílmica que se destaca por la distancia y por la folklorización de sus formas de vida. Así, en un
primer momento, estos primeros intentos de cine etnográfico “dicen mucho sobre la mirada del
hombre blanco y sobre el proyecto mestizo dentro del cual se inscribe. Dicen más sobre quién los
filmó que sobre lo filmado” (2005; 2).
De esta manera, la representación cinematográfica en un primer momento produce una distancia
comunicativa, que separa al investigador mestizo o blanco del indígena visto como objeto de
estudio. Las imágenes que se crean acerca del indígena son producidas como todo aquello que no
es perteneciente al mundo moderno, y de esta forma se crea un alejamiento de la cultura “oficial”
y la cultura indígena a través de la representación cinematográfica.
Esto se enmarca en la llamada visión colonialista de las culturas, dentro de las cuales la cultura
mestiza se logra definir y legitimar a partir de la folklorización y el distanciamiento del otro,
diferente e inferior, que ha sido históricamente el indígena. Se constituye la noción mestiza
ecuatoriana como una articulación de imaginarios coloniales que permiten la incorporación de las
culturas subalternas en la matriz universal de las instituciones occidentales; pero eso sí, sin dejar
de ser subalternas.
Así, la autorepresentación del indígena como sujeto bajo esta primera forma de cine queda
imposibilitada. Bajo un primer acercamiento no victimizante de la situación del indígena, este
queda simplemente imposibilitado de dar su punto de vista acerca de su cultura y sus costumbres,
debido a que es el otro quien lo construye como objeto.
Cine etnográfico como método colonialista
Bajo este primer acercamiento, la cámara se constituye como el objeto que es por excelencia
utilizado en el proceso de “controlar al mundo”, como menciona Carlos Y. Flores. Entonces, lo que
se busca en el cine etnográfico es documentar a los grupos que están por fuera de la llamada
cultura occidental, y es el etnógrafo quien valida el conocimiento y las formas de documentación
que son válidas a decir de la cultura investigada. En un primer momento, esto se da bajo la
mecánica de la fotografía etnográfica, y luego, con la aparición del cine, el principal interés para el
etnógrafo está en documentar los “otros” pueblos y costumbres.
Se dice, de esta forma, que el principal problema para el cine etnográfico es la representación del
llamado “otro”. Sin embargo, no se toma en cuenta la descontextualización de las nociones de
tiempo y espacio importantes para la cultura documentada, y es de esta forma como se crea una
crisis de representación, en la cual los pueblos indígenas son pensados y son documentados por
otros ajenos a su contexto. Así, no sólo se pone en tela de duda la cuestión de la otredad, sino de
la autoridad y de la llamada “objetividad” en la construcción del conocimiento.
De esta forma, se puede evidenciar la importancia del cine etnográfico en la reproducción de
postulados colonialistas y positivistas en la producción del conocimiento. Y, sin embargo, hoy en
día se asegura que el cine etnográfico sigue teniendo un papel marginal en la representación
propia de los pueblos a decir de su propia cultura.
Con la reivindicación étnica hacia los años 80 en América Latina, se da el desarrollo de una nueva
idea que deja de percibir de manera romántica a las comunidades, y se da un intento por dejar de
estereotipar la producción cinematográfica indígena y de reforzar la concepción que se tiene del
“buen salvaje”. Tanto los fundamentos antropológicos, como el cine etnográfico como técnica
entran en una época de transición en la cual se cuestiona la manera de seguir documentando las
costumbres y las tradiciones de los pueblos bajo una perspectiva distanciada.
Nuevos Retos del Cine Etnográfico
La antropología visual, vista como un lugar de reflexión que media entre la práctica y teoría
cinematográfica, junto con la reflexión antropológica se constituye como una nueva forma de
pensar la realidad de los pueblos desde “adentro”. Con el desarrollo de las teorías acerca del
relativismo cultural, y también con la escuela malinowskiana, se da una primacía del punto de vista
émico por encima del ético. Esto quiere decir, que es ahora el llamado “nativo” el que habla de su
propia cultura.
Bajo estos términos, el cine etnográfico no se queda atrás, y las propias poblaciones son las que
empiezan a documentar sus propias prácticas y costumbres, sin que otros hablen por ellas. Existe,
por lo tanto, un cuestionamiento fundamental a decir del cine etnográfico, y este es, cuál es la
búsqueda de estos grupos llamados subalternos por la documentación de su propia cultura.
Lo visual es, hoy por hoy, uno de los campos privilegiados por grupos y colectivos para disputar los
sentidos del pasado. De hecho, “la producción de imágenes es constitutiva de las prácticas y de las
identidades de los grupos que sostienen una lucha por la instalación de memorias” (Guarini
2010:139). En el caso de esta investigación, las luchas de las personas por construir sus
representaciones entran en disputa con las imágenes y narrativas sobre el pasado producidas
desde el patrimonio, pues estas tienden a la construcción de relatos historiográficos unívocos, fijos
y al congelamiento del pasado y la institucionalización del olvido en tanto que las otras pueden
encontrar puntos de fuga como los ensayados en el contexto de esta tesis.