Uploaded by s.o.shipov

Komarov Osipov 650 2018

advertisement
Министерство образования и науки
Российской Федерации
Тюменский государственный университет
Институт социально-гуманитарных наук
С. А. Комаров, А. И. Осипов
Филологический анализ
стихотворного текста
Учебное пособие
Тюмень
Издательство
Тюменского государственного университета
2018
УДК
ББК
81'42
Ш105.51
К630
Авторы:
С. А. Комаров — доктор филологических наук, профессор, профессор кафедры русской и зарубежной литературы Института социальногуманитарных наук Тюменского государственного университета (Введение;
1.1–1.3; 4.1–4.6; Вопросы и задания)
А. И. Осипов — кандидат филологических наук, доцент, доцент кафедры русской и зарубежной литературы Института социально-гуманитарных
наук Тюменского государственного университета (1.4–1.5; 2.1–2.2; 3.1–3.4)
Рецензенты:
О. К. Лагунова — доктор филологических наук, профессор кафедры
русской и зарубежной литературы Института социально-гуманитарных наук
Тюменского государственного университета
А. И. Куляпин — доктор филологических наук, профессор Алтайского
государственного педагогического университета
Комаров, С. А.
К630 Филологический анализ стихотворного текста : учебное
пособие / С. А. Комаров, А. И. Осипов ; Министерство образования и науки Российской Федерации, Тюменский государственный университет, Институт социально-гуманитарных
наук. — Тюмень : Издательство Тюменского государственного университета, 2018. — 132 с.
ISBN 978-5-400-01444-4
В учебном пособии представлены образцы анализа русских и русско­
язычных поэтических текстов различной стиховой массы XIX–XX вв. — от
А. С. Пушкина до И. А. Бродского и ряда региональных литераторов. Авторами издания при отборе материала учитывался процесс модернизации отечественной стиховой культуры, перехода от классической к неклассической
парадигме развития. Пособие является дополнением к теоретическим учебным
источникам по предмету «Филологический анализ текста».
Адресовано студентам филологического и педагогического профилей обучения, учителям, а также всем, кто интересуется судьбами отечественной художественной словесности.
УДК 81'42
ББК Ш105.51
ISBN
978-5-400-01444-4
© Тюменский государственный университет, 2018
© Комаров С. А., Осипов А. И., 2018
Оглавление
Предисловие................................................................................................... 5
1. Модернизация русской стиховой культуры
художественного целого: от А. С. Пушкина
к И. А. Бродскому................................................................................................ 6
1.1. «Я вас любил…» А. С. Пушкина...................................................... 6
1.2. «Утес» М. Ю. Лермонтова................................................................. 8
1.3. «Предчувствую Тебя…» А. А. Блока............................................ 10
1.4. «Муромский сруб» и «Нам, как аппендицит…»
А. А. Вознесенского.................................................................................. 12
1.5. «От окраины к центру» И. А. Бродского................................... 19
2. Взаимодействие жанров внутри стихотворного
целого...........................................................................................................................27
2.1. Взаимодействие элегии и баллады..............................................27
2.1.1. «Идут белые снеги» Е. А. Евтушенко....................................27
2.1.2. «Зимняя замкнутость» Б. А. Ахмадулиной.........................31
2.1.3. «Я буду скакать по холмам задремавшей отчизны…»
Н. М. Рубцова..............................................................................................37
2.1.4. «Под вечер он видит, застывши в дверях…»
и «Ты поскачешь во мраке…» И. А. Бродского...............................41
2.2. Взаимодействие элегии и послания............................................47
2.2.1. «Уроки музыки» Б. А. Ахмадулиной.....................................47
2.2.2. «Большая элегия Джону Донну» И. А. Бродского.........49
3. Проективность как способ организации
стихотворного целого........................................................................60
3.1. «Тишины!» и «Плач по двум нерожденным поэмам»
А. А. Вознесенского.................................................................................. 61
3.2. «Шумит Катунь» и «Над вечным покоем» Н. М. Рубцова......69
3
3.3. «Сумерки. Снег. Тишина. Весьма…» И. А. Бродского...........79
3.4. «Ночной дозор» А. С. Кушнера....................................................85
4. Западносибирский профиль стихотворного
целого................................................................................................................93
4.1. «Конек-горбунок» (первая цензурная редакция)
П. П. Ершова...............................................................................................93
4.2. «Люблю неторопливые слова» А. И. Васильева................... 108
4.3. «Вечереет» и «Антикварная лавка» Н. В. Денисова............110
4.4. «Эта женщина не продается…» А. А. Гришина......................113
4.5. «Чолпон» Н. М. Шамсутдинова...................................................114
4.6. «Письмо» Ю. К. Вэллы...................................................................118
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ............................................................................. 124
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК....................................................... 126
РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА........................................................ 129
4
предисловие
Курс «Филологический анализ текста» является одной из важ­
нейших дисциплин в подготовке филолога-бакалавра. Он, казалось
бы, имеет в России довольно развитое и разнообразное методическое
обеспечение. Достаточно назвать такие учебные пособия постсовет­
ского периода, как «Филологический анализ текста» Н. С. Болот­
новой (несколько изданий), «Анализ художественного текста»
В. И. Тюпы, «Филологический анализ лирического стихотворения»
Д. М. Магомедовой, «Практическая поэтика» И. В. Фоменко, «Фило­
логический анализ текста» Н. А. Николиной (несколько изданий),
хрестоматии «Анализ художественного текста. Эпическая проза»
и «Анализ художественного текста. Лирическое произведение», со­
ставленные специалистами из РГГУ. Кажется, что данный курс обе­
спечен надежными ориентирами, как минимум, на ближайшую пер­
спективу. Однако это не совсем так.
В указанных изданиях квалифицированно проводится установка на
описание теоретических подходов к анализу текста в определенных
аспектах. Разные тексты в них развернуты к читателю определенным
«боком», в определенном ракурсе, но от студента на практике ожида­
ется целостный взгляд на произведение. Собственно теоретические
«леса» в таком варианте должны быть убраны внутрь анализа. Художе­
ственный мир произведения, законы его органической целостности
должны проступить перед читателем во всей своей объективной слож­
ности, содержательности и конструктивной функциональности. Иначе
говоря, студенту необходимы зримые ориентиры работы с культурно
авторитетными текстами, показывающие технологичность и достижи­
мость реализации требуемых от него (студента) компетенций.
Данное учебное пособие содержит конкретные развернутые об­
разцы анализа признанных высокохудожественных произведений
отечественной литературы.
Для анализа отбирались преимущественно тексты с «малой»
и «средней» стиховой массой (исключение — сказка П. П. Ершова).
5
1. Модернизация русской стиховой
культуры художественного целого:
от А. С. Пушкина к И. А. Бродскому
1.1. «Я вас любил…» А. С. Пушкина
В тексте Пушкина «Я вас любил…» отсутствие возможных
строфных пробелов, написанность текста одним строфоидом при­
званы передать цельность переживания лирического субъекта. По­
люсность начальной и конечной (я — другим) позиций в стихотво­
рении выражает сложность лирического переживания и высказы­
вания его субъектом.
Наличие рифмующихся лексем в нечетных строчках на звук ж
(может — тревожит — безнадежно — нежно) и в четных строчках
на звук м (совсем — ничем — томим — другим), их упорядо­
ченная переплетенность в тексте закрепляют и символически под­
черкивают алгоритм интимной лирики (м — ж; мужчина — жен­
щина), а также акцентируют цельность и сложность переживания
субъекта (Д. Д. Благой).
Наличие в тексте Пушкина в смежных второй и третьей строках
точки с запятой на фоне ее отсутствия в пятой–восьмой строчках
сигнализирует читателю о наличии определенных, относительно за­
конченных и в то же время связанных между собой фаз в развитии
лирического переживания. Условный итог этого переживания обо­
значает точка в четвертой строке. С пятой строки по восьмую поэтом
выстраивается новая завершающая фаза высказывания (важно соот­
ношение точек в четвертой и восьмой строчках, а также наличие
анафоры «Я вас любил» в первой и пятой строках и повтор ее
в седьмой строке, фиксирующей новое качество духовно-эмоциональ­
ного напряжения субъекта).
Использование Пушкиным единственного тропа (олицетворение
«угасла») в самом начале текста и последующий отказ автора от
6
тропеических решений стиха выражают его установку на создание
образа прямого, искреннего, естественного высказывания лириче­
ского субъекта. В первой строке стиха за счет наличия цезуры, об­
рыва строки, инверсии (быть может) и постановки лексемы может
в рифменную позицию текстовый отрезок «любовь ещё быть может»
получает относительно самостоятельный интонационный и логиче­
ский смысл, открывающий читателю почти подсознательное стрем­
ление лирического субъекта к продолжению любовных отношений
с Ней, что входит в противоречие с доцезурной частью строки (про­
шлое, окончательность отношений) и создает импульс для продол­
жения лирического сюжета любви.
В первых трех строках текста автор проговаривает возможность
чувства любви жить и действовать как бы не по воле субъекта–
носителя, а по воле собственной (угасла не совсем, она не тревожит),
тем самым обнаруживается наличие некой универсальной и зага­
дочной силы, сокрытой в феномене любви, которой лирический
субъект может быть подвергнут. Первые четыре строки стиха со­
держат целый ряд инверсий, что должно обнаружить для читателя
пока не понятную ему взволнованность лирического субъекта, ведь,
по признанию последнего, его чувство к Ней осталось в прошлом
(первая строка). Ощущая эту взволнованность и пытаясь от нее осво­
бодиться, лирический субъект использует слова–приказы (пусть она,
я не хочу). Автор их располагает в доцезурной части смежных строк,
что подчеркивает системность и сознательность усилий лирического
субъекта справиться с самим собой и скрыть непонятные для него
переживания. С другой стороны, этот характер его усилий обнару­
живает нарастание в нем чувства любви. Частотность использования
местоимений вас, вам (вас — пять раз, вам — один раз), распреде­
ленность их автором по всему тексту от начала до конца, а также
использование инверсии в троекратной анафоре «Я вас любил» соз­
дает эффект сосредоточенности кругозора лирического субъекта на
героине, его стремления быть к ней ближе и дождаться благопри­
ятной ответной реакции. Концентрация в пятой–седьмой строках
текста однородных членов, сопровождаемая сквозной звукописью
(пятая строчка — но, но; шестая — то, то, то; остью — остью, р — р,
м — м; седьмая строчка — так, так; но — но), создает эффект пика
взволнованности лирического субъекта, невозможности его спра­
виться с живым и естественным чувством, а также характеризует это
7
чувство как максимально искреннее, гармоничное, объемное, много­
стороннее (безмолвие, безнадежность, робость, ревность, томление,
нежность, искренность).
Последняя строка подчеркивает освященность чувства лириче­
ского субъекта (дай бог), акцентирует высшую степень его проявлен­
ности в субъекте и невозможности никем иным проявить ее в большей
степени. В этом смысле у героини как бы нет альтернативного вы­
бора. Ей предложено максимальное духовное переживание в его
универсальной красоте и наполненности. С этим связано особое по­
ложение данного текста в русской поэтической культуре.
1.2. «Утес» М. Ю. Лермонтова
В тексте М. Ю. Лермонтова «Утес» две части, границы которых
совпадают с границами строф, а деление частей обозначено автором
строфным пробелом. Обе части содержат по четыре строки, напи­
санные пятистопным хореем с кольцевой (опоясывающей) риф­
мовкой, и объединены системой персонажей (утес, тучка). Автор
с помощью поэтической графики (точка с запятой), а также поэтиче­
ского синтаксиса (противительный союз но), элементы которых рас­
положены им на границе первой и второй частей текста, обозначает
принципиально сложный характер соотношения данных частей
(взаимосвязь–противопоставление). За счет поэтической фонетики
в начальных лексемах обеих частей (ночевала – но – он), т. е. в зна­
чимых позициях текста, Лермонтов косвенно обозначает и дублирует
логику хода событий (фабулу) данного произведения.
Тематическая противопоставленность частей (любовь, радость —
разлука, печаль) закрепляется поэтической морфологией рифмующихся
лексем (в 1-й части — максимум морфологического разнообразия, во
2-й части — повторность признаков). Внутрь пейзажной лирики Лер­
монтов переносит законы лирики любовной (схема «он – она»).
В обозначении персонажей (тучка – утес) Лермонтов использует
один и тот же фонетический комплекс (ту – ут), но в перевернутом
8
(«зеркальном») варианте. Это призвано обозначить для читателя, с
одной стороны, предназначенность героев друг для друга и в данном
смысле неслучайность их встречи, с другой — их изначальную раз­
ность, противоположность, а значит, и закономерность драмы в про­
цессе их взаимоотношений.
Высокая частотность лексем на редкий звук [у] (12 единиц из 34,
содержащих гласные, включая заглавие) позволяет стянуть изнутри
тематически противопоставленные строфы, выразительно подчер­
кнуть единство хода событий и его связь с системой персонажей,
а также охарактеризовать переживания лирического субъекта как
нечто чрезвычайно гармоничное, цельное и глубокое.
Текст состоит из двух предложений: первое из них охватывает
5,5 строк, второе — 2,5 строки. Причем это синтаксическое чле­
нение не совпадает с границами строф. Теснота стихового ряда от
начала текста к финалу нарастает, что закрепляет драматизм хода
событий как на объектном, так и на субъектном уровнях произве­
дения.
За счет синтаксического разрыва внутри шестой строки на фоне
ритмической инерции других строк формулы «старого утеса» и «оди­
ноко» обретают акцентированную и осложненную семантику. Лек­
сема «одиноко», с одной стороны, выражает пространственное по­
ложение утеса, а с другой, — его духовное состояние и эмоциональнодуховное сопереживание лирического субъекта, обретающее
надситуативные характеристики. Формула «старого утеса» закрепля­
ется и разветвляется за счет группы тропов во второй строфе (в мор­
щине, тихонько плачет) и жестко контрастирует с изображением
персонажа в первой строфе (на груди утеса-великана). Последний
контраст в сочетании с краткостью временного промежутка (ночь —
утро) создает особую концепцию смены фаз существования всего
живого, а именно возможность катастрофического развития жизни
как универсального закона бытия, где каждый миг наполнен игрой
духовно-эмоциональных стихий и сопряжен с вечностью.
Жизнь, согласно Лермонтову, — часть игры природных сил.
Жизнь по своей природе катастрофична, но максимально прекрасна,
и нужно жить дарованными тебе судьбой мгновениями. Лирический
субъект понимает, что получил возможность прикоснуться к сти­
хиям бытия. Он сопереживает глубоко, гармонично. В этом одновре­
менно и счастье, и плач, но это плач, в котором — высшая красота.
9
Начальные смежные рифмы (золотая – великана) обнаруживают
способность лирического субъекта сливаться с оценками и ощуще­
ниями обоих персонажей (тучки и утеса) и в то же время не терять
собственную позицию взгляда извне. Это своего рода особый тип
аналитической созерцательности, позволяющий видеть жизнь в ее
предметности, угадывать за предметами некие символические
смыслы и структуры, проникать в тайны бытийных универсалий
(одиночество, страсть, любовь, игра, свобода и т. д.).
1.3. «Предчувствую Тебя…» А. А. Блока
В тексте А. А. Блока можно выделить две части: первая часть —
1 и 2 строфы, 2 часть — с 3 по 6 строфы. Части выделяются на
следующем основании: а) наличие сквозной рифмы с 3 по 6 строфы
(Ты – черты – мечты – Ты); б) графически выделенный (курсив) эле­
мент на границе 1-й и 2-й части; в) третья и шестая строфы пред­
ставляют собой композиционное кольцо по отношению к «сердце­
вине», в качестве которой выступают 4 и 5 строфы; тем самым ав­
тором создается особая подструктура второй части, отличающая ее
от первой; г) единство первой части фиксируется рифмовкой.
В силу того что строфа — это относительно самостоятельное
целое и в ней наличествует повторяющийся элемент «Предчувствую
Тебя», находящийся в начале и в конце строфы, отделенный от
основного текста строфы цезурами, возникает предметный аналог
соловьевской формуле «тяжкий сон житейского сознанья», а именно:
«Года проходят мимо — / Всё в облике одном…». В результате
в первой части Блок моделирует и выражает готовность лирического
субъекта принять на себя выполнение программы духовного преоб­
ражения, заданной в эпиграфе из Вл. Соловьева, фиксирует неот­
ложность и пороговость состояния субъекта («весь горизонт
в огне» — «нестерпимо»).
Многозначность, двойственность лексемы «ясен» (а) чист; б) по­
нятен) фиксирует сложность и размытость объектно-субъектных от­
ношений в тексте.
10
Автором используется 18 лексем, морфологически связанных
с действием (глаголов — 8, деепричастий — 4, наречий — 6). Ука­
занная частотность призвана создать в сознании читателя эффект
некой постоянной действенности, событийности, хотя ход событий
в тексте не позволяет читателю предметно подытожить этот процесс,
сформулировать его результативность. Данное соотношение, оче­
видно, задумано Блоком.
Кольцевая функция 3-й и 6-й строф фиксируется за счет повтора
строки «Но страшно мне: изменишь облик Ты», а также лексем «го­
ризонт», «близко». Вместе с тем событийная динамика во второй
части текста создается целым рядом сигналов:
а) изменение пунктуации: запятые сменяются восклицательным
знаком и точками;
б) лексема «близко» переходит в позицию рифмы;
в) непредметное «появление» заменяется на относительно пред­
метную «лучезарность»;
г) визуальная картина «горизонт в огне» становится много­
значной формулой «ясен горизонт».
Данная система сигналов выражает некое изменение дистанции
между объектом и лирическим субъектом, в частности, ее сокра­
щение.
В первой строке четвертой строфы вход лирического субъекта
в сердцевину духовного процесса фиксируется автором за счет це­
зурного сбоя и тройной аллитерации: рз–зб–зр.
В четвертой и пятой строфах автором используется и концентри­
руется по принципу градации группа тематически близких лексем:
«в конце» – «паду» – «горестно» – «низко» – «смертельныя». Она вы­
ражает особую предельность духовного состояния лирического субъ­
екта неохристианского типа, т. е. возрождение на пределе смерти.
Таким образом, вторая часть данного текста создает законченный,
завершенный образ переживания лирического субъекта, осущест­
вляемый по «программе», заданной В. С. Соловьевым, но изобра­
женной как бы изнутри сознания последователя великого русского
философа и поэта. Читатель становится свидетелем и соучастником
мистерии преображения человека, втягивается в функционирование
индивидуального художественного мифа, характерного для модер­
нистского мироощущения.
11
1.4. «Муромский сруб» и «Нам, как
аппендицит…» А. А. Вознесенского
«В лучших стихах Вознесенского есть чувство острой обязан­
ности “быть органом стыда”, чувство — быть сочувствием. Отсюда те
мотивы стихов Вознесенского, тот принцип “чувствую, значит, суще­
ствую”, который особенно стал провозглашаться Вознесенским уже
позже, в 70-е годы» [Македонов 1985: 262]. Поэт предпринимает по­
пытку сформировать свой «визуальный» тип стиха, противопоставляя
его концепции акустической поэзии. Именно в этот период значи­
мыми становятся элементы элегического начала: особый эмоцио­
нальный тон, тематический комплекс утраты, развивающийся в мо­
тивах неопределенности, двойственности, расставания и воспоми­
нания.
Стихотворение «Муромский сруб» (1963) [Вознесенский 1983:
172] имеет знаковый характер для творчества А. А. Вознесенского
1960-х гг., так как визуально выявляет и закрепляет ценностные
ориентации поэта. Теперь мир (Вселенная) видится автору «Муром­
ского сруба» как жизнь, опирающаяся на древние и естественные
основания. Причем лирический субъект не отделяет свое миро­
понимание от всеобщего, вселенского: «как и я, глядит Вселенная
во мрак, / подбородок положивши на кулак».
Визуально Вселенная и субъект соразмерны, но романтически не
противопоставлены, не разведены, а, наоборот, подчеркнуто соеди­
нены. Текст развертывается через творческое развитие автором зри­
тельного образа финала тетраптиха В. В. Маяковского «Облако
в штанах»: «Глухо. // Вселенная спит, / положивши на лапу /
с клешнями звёзд огромное ухо» [Маяковский 1996: 172]. Вознесен­
ский как бы вычленяет из содержательного контекста поэмы Мая­
ковского эту образную модель космического сосредоточенного покоя,
уверенности и надежности, делает ее отправной для своего миро­
образа. Очевидно, что здесь есть и полемика, и диалог с опытом
Маяковского. Полемика — в снятии глухоты между «я» и Все­
ленной, наличествовавшими в тексте «Облако в штанах». Диалог —
в публичной адресации к Маяковскому как признанному «главарю»
всей «громкой» поэзии. Он также и в указании читателю на завер­
шение определенного отрезка духовного пути, который Вознесен­
12
ский и его лирический герой прошли к данному моменту, чтобы
снова «сверить» себя со Вселенной. Не случайно четвертая строфа
«Муромского сруба» концентрированно напоминает параметры,
свойственные не только герою Вознесенского, но и Маяковского. Это
мотивы любви, города, сплетни, продажи: «Кто наврал, что я любовь
твою продал / по электроэлегантным городам?». Не случайно и
единственный неологизм (электроэлегантным) также наличествует
именно в данной строфе текста, как фирменный знак — отсылка
к стилистике Маяковского.
Однако полемичность к великому предшественнику в тексте вы­
ражена жестче, чем диалог. Дело в том, что у Вознесенского Все­
ленная и лирический субъект в качестве опоры выбирают все же
дом, а не бездомье «электроэлегантных городов». Не случаен и образ
«скамейки замшелой» в стихотворении — это знак остановки, от­
дыха, общения–совета с кем-то (из домашних или прохожих). Пока­
зательно, что Вознесенский (возможно, в силу особой визуальности
своего художественного мышления) рисует дом только извне, а не
ведет читателя внутрь. В тексте нет ни одного элемента, который бы
указывал на переход границ внешнего и внутреннего пространства
дома. Это отличает Вознесенского, например, от поэтов так называ­
емой «тихой лирики».
При относительно небольшой стиховой массе (14 строк) текст
композиционно сложен: членится на три части. Единство первой
части (1–8 строки), несмотря на наличие в ней трех строф, обозна­
чено заключенностью в рамки одной вопросительной конструкции.
Девять запятых зрительно усиливают эффект сложности и связности
образа. Это, возможно, необходимо для компенсации его статич­
ности. Скорее всего, данная статичность являлась лишь частью вну­
треннего задания поэта, ведь им воссоздавался аналог основ жизни.
Этим продиктовано деление на полустишия первой строфы
(по 5 слогов), что на фоне последующих одиннадцатислоговых строк
явно выделяет для читателя образ деревянного сруба — кулака из
сведенных пальцев. Такова исходная точка восприятия для читателя.
Зрительно первая строфа смотрится как четыре стены в срубе, она
и опора и отправная точка для последующего графического и содер­
жательного развертывания текста: «Деревянный сруб, / деревянный
друг, / пальцы свёл в кулак / деревянных рук…».
13
Анафора «деревянный» очевидно необходима в качестве анти­
тезы городскому как пространству негативному, где торжествуют
слухи, где продают любовь. Неологизм «электроэлегантным» закре­
пляет противопоставление городского и негородского повтором зву­
кового комплекса «эле» в одной лексеме, что явно соотносимо и со­
поставимо с троекратным «деревянный».
Четвертая и пятая строфы объединяются содержательно в само­
стоятельную часть по признаку ответного доказательства лириче­
ского героя на сплетни о растраченности любви. Синтаксическая
дробность пятой строфы (четыре предложения на две строфы) обо­
значает духовную решительность и состоятельность субъекта, лож­
ность сплетен о его духовном состоянии: «Полежим. Поразмышляем.
Помолчим. / Плакать —�����������������������������������
������������������������������������
дело, недостойное мужчин». Неедин­
ственное число глагольных форм «подключает» в читательском со­
знании к лирическому субъекту и «деревянного друга», и Вселенную,
и возможную любимую, указывает на совместность действия. Алли­
терация на глухих и сонорных (п, м, л) создает эффект приглушен­
ности голоса.
Финальная строфа (часть) на фоне предыдущих характеризуется
незавершенностью, открытостью (многоточие, открытый слог рифмы
отвели — твои) процесса: «Сколько раз мои печали отвели / эти
пальцы деревянные твои». Лексема «пальцы» соединяет мотивы
любви и сруба (дома) в качестве оберега для лирического героя. Не­
вопросительность и невосклицательность предложения при специ­
фичности синтаксической конструкции («сколько раз…») создает
эпическую формульность последней части. В ней лексема «дере­
вянные» закольцовывает (связь с первой частью) духовное пережи­
вание героя, уже окончательно разрывая антитезу деревянное —
электрическое, указывая на неизбежность и постоянство восста­
новления утраченного.
Элегический комплекс, зримо воплощенный в параллели «пе­
чалей» сруба и лирического субъекта («предок, сруб мой, ну о чем
твоя печаль / над скамейкою замшелой, как пищаль?» — «Сколько
раз мои печали отвели / эти пальцы деревянные твои…»), является
в стихотворении базовой характеристикой действующих лиц, всту­
пающих в духовное соприкосновение (сруб — лирический субъект).
Пищаль не просто в данном контексте «огневое оружие, некогда
пушка», но и «дуда, сопель, свирель» (В. И. Даль), что также имеет
14
особый выход на корректировку метафорических формул Маяков­
ского (стих — оружие).
Печаль как неслучайное элегическое состояние, типичное для
субъекта и сруба, по Вознесенскому, мыслится как неуничтожимая
составляющая духовного существования всего живого, однако тре­
бующая преодоления в качестве показателя «амортизации тела
и души» (Маяковский).
Эта амортизация души и тела обусловлена зависимостью чело­
века от бега времени. Признание и обнажение-откровение данной
зависимости рассматриваются современными исследователями в ка­
честве жанровой «идеи» элегии [Бройтман 2001: 367–368].
В рамках лирического сюжета «Муромского сруба» поэту уда­
ется, с одной стороны, значительно расслоить время, его бег. Это
достигается за счет множественности характеристик сруба, который,
например, одновременно и «друг» (настоящее), и «предок» (прошлое),
а также за счет смены глагольных форм в стихе, имеющих раз­
личные временные параметры: свел, глядит, наврал, продал, по­
лежим, поразмышляем, помолчим, отвели. Расслоение времени соз­
дает эффект динамичности, объемности, сложности событийного
ряда. С другой стороны, за счет визуального оформления сюжета
и относительно небольшой стиховой массы текста происходит стяги­
вание всех временных планов в некую условную ситуацию контакта
лирического субъекта и сруба, тем самым бег времени как бы пре­
одолевается, достигается выход в некое статичное время благодат­
ного спасения и восстановления всего творчески живого. Это суще­
ственно и потому, что сруб мыслится как изделие, сотворенное не­
известным мастером, т. е. как нечто эстетически приемлемое для
разных времен. Кроме того, сруб способен отводить все «печали» от
такого лирического субъекта, о котором распространяются различные
слухи, субъекта, являющегося публичным человеком, очевидно,
творцом, соотносимым напрямую с автором стихотворения. Это
также предполагает наличие каких-то креативных свойств у сруба
для контакта с известным творческим лицом.
Тенденция к разобщенности лирического субъекта с внешним
миром получила развитие в произведениях 1967 г., в частности,
в «Нам, как аппендицит…» [Вознесенский 1983: 249]. Текст состоит
из 16 строф (двух двустиший и четырнадцати четверостиший). Дву­
стишия находятся в начале и в конце текста, образуют кольцевую
15
композицию. Афористические формулы, заключенные в них, задают
смысловое движение, являются крайними точками «пути», который
будет пройден автором и читателем в тексте. Это путь от заявлен­
ного в начале приговора «общности», к которой причисляет себя
лирический субъект, до финала, где провозглашено преодоление
«клинической смерти» человеческих чувств. Строки «Нам, как ап­
пендицит, / поудалили стыд» и «Обязанность стиха / быть органом
стыда» позволяют посмотреть на стихотворение сквозь призму ро­
мана Замятина «Мы» (фрагмент «осчастливливания» общества —
лоботомии), ведь в тексте Вознесенского фиксируется «духовная»
лоботомия: удалена способность человека стыдиться, чувствовать.
Метафора «медицинского» удаления стыда, вмешательства извне,
разворачивается в тематический комплекс утраты: утраты чувств,
жизни, родины. Утрата (традиционный знак элегии) как бы всеох­
ватна для лирического субъекта. Это дает возможность говорить
о негативной эпичности ситуации. В стихотворении изображается
различная степень отчужденности лирического «Я» от окружающих,
любимой, самого себя, жизни и Родины. Утратив способность любить
и сострадать, субъект теряет связь с внешним миром. Всеобщность
этого процесса проявляется в последовательной смене форм субъ­
екта. В тексте наличествует и субъект, выраженный местоимением
МЫ (1, 2, 3, 7, 14 строфы), и лирическое Я (3–8 строфы), и «раздво­
енный», разъединенный лирический герой (одновременно субъект
и объект изображения), выраженный местоимением Я (мне) и ОН
(10–12 строфы) и местоименно не выраженный субъект (13–16
строфы).
Смена, наложение и пересечение субъектов речи становятся сиг­
налом эпического движения, динамики ценностных констант
в рамках художественного мира стихотворения. Особенности субъ­
ектного уровня стихотворения, синтаксическое членение, элементы
строфической организации, рифмовки и ритмико-интонационного
уровня позволяют выделить в тексте композиционные звенья лири­
ческого сюжета.
Первые два катрена отличаются от других отрезков текста на­
личием восклицательной и вопросительной интонации: «Ну, кто из
нас краснел?! Забыли, как краснеть!»; «заноет — спасу нет!». Это
усиливает значимость утраченного. В первых строфах задается
основной тип рифмовки — перекрестная (абаб). Она наличествует
16
только в девяти строфах, образует «нейтральный» основной фон
рифмы. Однако на синтаксическом уровне первая строфа выделя­
ется: в ней четыре предложения, которые подчеркивают динамич­
ность происходящего. Во второй строфе противопоставление
«толпа — чувства» усиливается противопоставлением глухих ши­
пящих [ш, ш’] и свистящих [с] в первом и втором стихах: «Сквозь
толщи наших щёк / не просочится свет».
Пятая и седьмая строфы являются эмоциональными и смысло­
выми пиками второй части (3–9 строфы). Их особая роль закреплена,
в отличие от основной (абаб), попарной рифмовкой (аабб). В этой
части из коллективного субъекта («Мы») выделяется «голое» лириче­
ское «Я»: «Я думаю, что бог». Оно рефлектирует происходящее и му­
чительно переживает его: «Горит моя беда, / два органа стыда — /
не только для бритья, / не только для битья» (5 строфа). Лирическое
«Я» отчуждается от внешнего мира, стыдясь его («смутясь, гляжу
кругом»), от своего творчества: «Мне стыдно писанин, / написанных
самим» (7 строфа). В восьмой строфе формулируется антитеза, харак­
теризующая состояние всеобщего кризиса: «Далекий ангел» — «авиа­
заказная любовь». Место слова «авиазаказная» (3 стих — полностью)
и многоточие делают его доминирующим в строфе. Лирический
субъект отстраняется от такого регламентированного чувства: «сты­
жусь твоей любви / авиазаказной…» (8 строфа). Автор понимает, как
трудно заново обрести способность выразить утраченные чувства,
быть честным в проявлении эмоций. Во времена громких свершений
не осталось места для тихого шепота: «Как стыдно, мы молчим, / Как
минимум — схохмим» (7 строфа); «Но в тыщи раз стыдней / что не
отыщешь слёз / на дне души моей» (9 строфа).
Именно в следующей части (10–12 строфы) сквозь сарказм
и иронию проявляются с максимальной степенью способность
осуждать, стыдиться самого себя. Потому здесь не случайны от­
страненность взгляда, разъединенность лирического субъекта
и в то же время непосредственное выражение эмоций: «Смешон
мужчина мне / с набухшей тучей глаз» (10 строфа). Мужчина —
это и есть лирический субъект, увиденный как бы со стороны.
Особое единство образуют десятая и одиннадцатая строфы. Оно
фиксируется поэтом посредством общего рисунка опоясывающей
рифмы (абба). В момент ожидания смерти (метафора «чёрного ру­
чейка») актуализируется мотив «утраты»: «имел и не сберёг», «что
17
было и ушло». В ощущении утрат «Он» и «Я» соединяются в непо­
средственном переживании ушедшего и с надеждой на будущее.
На это указывает эмоционально значимый повтор местоимения
«всё», употребленного в строфах семь раз. «За всё, за всё, за всё, /
что было и ушло, / что сбудется ужо, / и всё ещё — не всё…». На
эмоциональном порыве повествование резко обрывается, что обо­
значено многоточием. Вновь актуализируется метафора смерти,
умирания, ее цветовой (черный) и локальный (больница) признаки.
Соответственно изменяются субъект речи (теперь обобщенный)
и пространственная точка зрения («В больнице режиссёр / чернеет
с простынёй») с крупного плана на общий.
В последних строфах (13–16) смысловым центром является пят­
надцатая, последняя «полная» строфа. В ней воссоздается истинное
и вневременное отношение к миру и себе. Не случайно эта строфа
структурно отличается от всех предыдущих. В ней последовательно
ритмический рисунок трехстопного ямба «облегчен» пиррихием на
2-й стопе (����������������������������������������������������
v���������������������������������������������������
– /�����������������������������������������������
vv���������������������������������������������
/��������������������������������������������
v�������������������������������������������
– ), чего нет во всем стихотворении. В не­
точной рифме: при наличии одинакового ударного гласного в муж­
ском окончании [о] окружающие согласные различаются (ассо­
нанс): укор, лугов, дрожь, рощ. Главной скрепой строфы становится
анафора с вариациями лексемы «застенчивый»: «Застенчивый укор,
/ застенчивых лугов, / застенчивая дрожь / застенчивейших рощ».
Однако эта красота остается чужой для обобщенного лирического
субъекта: «Но в тыщи раз стыдней, // что нам глядит в глаза, /
как бы чужие мы, / стыдливая краса, / хрустальнейшей страны»
(13–14 строфы).
Пройдя все степени отчуждения, лирический субъект приходит
к пониманию, что лишь тот, кто сам умеет чувствовать и сострадать,
может обрести тихую, застенчивую красоту и выразить ее в слове.
В силу этого последние строки стихотворения наполняют его элеги­
ческим, просветляющим звучанием, что в сопряжении с эпической
панорамой условного пути субъекта создает в тексте глубину и убе­
дительность лирического переживания.
18
1.5. «От окраины к центру» И. А. Бродского
По мнению И. И. Плехановой, «обретению экзистенциальной сво­
боды — вопреки сознанию собственной конечности — служит раз­
работанная философия творчества, понимание природы поэзии как
особой духовной миссии, осуществляемой прежде всего в создании
формы, содержательной во всех своих элементах» [Плеханова 2001: 4].
Обозначив проблему «смерти» как одну из центральных категорий
творчества Бродского («Смерть присутствует в сознании не только как
тема, сколько как непрерывно ощущаемая координата бытия, как
естественное измерение его глубины и значимости» [Плеханова
2001: 6]), исследователь определяет обусловленные ею черты художе­
ственного мира поэта. Это экзистенциальное одиночество: «Поэт от­
крывает для себя и других временное измерение смерти, т. е. продол­
жает движение в неведомом… одиночество — цена и условие прорыва
в неведомое: «но кто же с нами нашу смерть разделит?» [Плеханова
2001: 8]; «лирическое отчуждение»: «Это отчужденность грандиозного
эпического темперамента, созерцающего в себе ежеминутную драму
пресуществления жизни и смерти… эпическая отчужденность запре­
дельного лиризма не равна знакомой эпической объективности, хотя
бы потому, что голос поэта “подбирает ключи” и нащупывает вход
в пределы иного мира, а дух переживает это пограничное состояние.
Этот лиризм есть особая форма диалога — “перевод бесконечного
в конечное”» [Плеханова 2001: 16]. Понимание смерти как «экзистен­
циальной неизбежности» ведет «к внеэмоциональной модели отчуж­
дения — к�����������������������������������������������������
����������������������������������������������������
приглушенности чувств, внешней бесстрастности и ней­
тральности тона» [Плеханова 2001: 11].
Жанровая принадлежность стихотворения И. А. Бродского «От
окраины к центру» [Бродский 1992: 217] проявляется достаточно
определенно. Об элегичности «От окраины к центру» имеются за­
мечания А.�����������������������������������������������������
М. �������������������������������������������������
Ранчина и����������������������������������������
���������������������������������������
И.�������������������������������������
В. ���������������������������������
Кукулина. Одним из смысловых цен­
тров стихотворения становится Санкт-Петербург, в тексте он не
просто географическая координата, но и некая субстанция «протя­
женности» во времени и определенный знак — «отношение», пред­
полагающий высокую степень субъективности в его образе.
Стихотворение Бродского состоит из 21 строфы, которые оче­
видно группируются в четыре части. Каждая из частей является
19
«ступенью» элегического сюжета, основанного на мотивах встречи
и утраты.
Первая часть стихотворения (1–5 строфы) обращена в прошлое.
В ней реконструируются время и город юности в сознании лириче­
ского «Я».
Во второй части (6–10 строфы) усиливается намеченное в первой
части движение от «реального» визуального ряда к «субъективному»
потоку сознания. Центральной категорией части становится «смерть»
в ее неизбежности и неотвратимости. Последовательно изменяется
форма выражения лирического субъекта. Преобладает употребление
местоимения «Мы» над местоимением «Я», тем самым «Я» стано­
вится частью одного поколения (в силу акцента на возрасте).
В третьей части (11–15 строфы) доминирует ощущение утраты
юности при встрече с «новым поколением», «новым городом». Эта
часть воплощает сферу обобщенного «Я», субъекта с признаками
неопределенности, где жестко не установлены границы между ре­
альностью и нереальностью.
Последняя (четвертая) часть состоит из 6 строф (16–21). В ней
снова доминирует лирическое «Я», его чувства и мысли получают
непосредственное выражение.
Логическим, смысловым и интонационным «пиком» здесь стано­
вится асимметричная двадцать первая (последняя) строфа. В ней —
«итог» не только этой части, но и всего стихотворения.
Такая членимость, многособытийность текста, являясь особенно­
стью поэтики Бродского, фиксирует разные стадии движения, а также
изменения в сознании лирического субъекта, в его отношениях с то­
посом Петербурга как частью своей памяти, как метафизическим
маршрутом жизни своей и другого — обобщенного человека.
Текст Бродского начинается строкой, которая содержит прямую
отсылку к началу стихотворения «…Вновь я посетил…» А.��������
�������
С.�����
����
Пуш­
кина [Пушкин 1985: 573]. Бродский посредством текста вступает
в последовательный диалог со стихотворением Пушкина, цитирует
его. Как и в стихотворении Пушкина, происходит «узнавание» мест,
в которых бывал лирический герой, следуют вызванные этим вос­
поминания. Сравним. У Пушкина: «Вот опальный домик…», «Вот
холм лесистый…»; у Бродского: «Вот я вновь посетил», «…вот я снова
в младенческих ларах. / Вот я вновь пробежал Малой Охтой сквозь
тысячу арок».
20
В строфе, центральной для третьей части, вновь содержится от­
сылка к пушкинскому стихотворению: «Неужели не я, /освещённый
тремя фонарями, / столько лет в темноте, / по осколкам бежал пу­
стырями…». А. М. Ранчин увидел в этих строках связь со стихотворе­
нием О.������������������������������������������������������
Э. ��������������������������������������������������
Мандельштама: «Три фонаря — неожиданный образ, се­
мантика которого раскрывается, если он воспринимается как отсылка
к стихотворению “На розвальнях, уложенных соломой”. <…> Но мно­
гозначный культурный и историософский смысл стихо­творения Ман­
дельштама автор стихотворения “От окраины к центру” отсекает: в от­
личие и от трех свечей, и от трех встреч, три фонаря — не поэтиче­
ские мифологемы, а деталь городского пейзажа» [Ранчин 2001: 280].
Однако наряду с этой интерпретацией можно предположить, что «три
фонаря» в стихотворении Бродского — это урбанизированный аналог
«трех сосен» из вышеназванного стихотворения Пушкина. Сравним.
У Пушкина: «…три сосны / Стоят — одна поодаль, две другие / Друг
дружке близко…». В стихотворении Бродского лирический герой
«…в темноте по осколкам бежал», у Пушкина: «Я проезжал верхом
при свете лунном…» Время суток в обоих случаях — ночь. Строка
Бродского: «…по осколкам бежал пустырями…» соотносима со строкой
Пушкина: «Где некогда всё было пусто, голо». Такие соответствия
в двух текстах указывают на то, что новостройки в стихотворении «От
окраины к центру» — это тот «растительный» символ нового поко­
ления, «племени младого, незнакомого», роль которого в стихо­творении
Пушкина выполняли зеленые деревца.
Бродский использует композиционную схему стихотворения
Пушкина: движение от изобразительного, пейзажного ряда к воспо­
минаниям и размышлениям в перспективе будущего. Для него
в стихо­творении Пушкина важными остаются мотивы изгнанниче­
ства, встречи с минувшим, соответствующая им печальная инто­
нация. Такое обращение к Пушкину, проекция на его текст создают
эпическую многослойность стихотворения Бродского. Текст Пуш­
кина становится одним из «культурных кодов» произведения.
Однако в отличие от стихотворения Пушкина, в котором обозна­
чены природные, естественные элементы пейзажа: холм лесистый,
озеро, нивы зеленые, сосны и т.��������������������������������
�������������������������������
д., у Бродского формируется ка­
менное пространство города, ограничивающее и регламентирующее
сферу лирического субъекта. Он противопоставляет жизнь и смерть
и в то же время указывает на неразрывность, взаимосвязанность
21
жизни как процесса, движения и смерти как итога, результата,
центра, к которому идет это движение.
Бродский оспаривает линейное движение жизни, вводя границы,
(юность — окраина, смерть — центр), делая предметом изображения
стремление субъекта к экзистенциальной границе, т. е. к смерти,
которая есть ось — центр. Бродский показывает читателю обоб­
щенную логику этого пути, что во многом снимает как персонали­
зацию переживания, так и боязнь личной смерти для человека. Но
в то же время пушкинская модель утверждения жизни в поэзии со­
храняется в качестве ассоциативного культурного фона. В этом
смысле она не просто отвергается, но удерживается, сохраняя свою
значимость для сознания лирического субъекта.
Не случаен и избранный поэтом метр стиха. Пятистопный ана­
пест «в интерпретации Бродского не просто элегичен, а связан со
смертью. Смерть — это барьер, являющийся смысловой поддержкой
напора пятистопного анапеста; барьер между двумя реальностями,
одна из которых рвется к другой» [Кукулин 1998: 133]. Границы
между стихами в строфе совпадают с ритмическими паузами, цезу­
рами после второй или третьей стопы. Таким образом разделены все
стихи в строфе кроме последнего, четвертого, и стиховая масса уве­
личивается с четырех стихов до семи, в которых скрывается рифма:
попарная с женскими клаузулами (АА ВВ). Данное строфическое
построение, с одной стороны, фокусирует внимание на ритмических
особенностях стихотворения, с другой, — расширяет его «визу­
альные» изобразительные возможности, которые проявляются уже
в первой строфе первой части. В ней устанавливается режим вы­
сокой степени умозрительности происходящего при помощи анафоры
с местоимением «Я»: вот я вновь (первый стих), я опять (5), вот
я снова (6), вот я вновь (7). В режиме такой субъективности форми­
руется пространство встречи с любимым городом, с юностью, воз­
вращения туда (на это указывают наречия, приведенные выше).
Город юности можно охарактеризовать как пространство ска­
зочное, мифическое, скрытое и отдаленное от реальности в сознании
лирического субъекта. Местность, полуостров, парадиз, аркадия,
рай — лексемы, использованные для обозначения места действия.
В них нет точных географических указаний, но имеется четкий
посыл: это легендарная мифическая страна, которой не существует
22
уже в реальности. Главным признаком ее становится принадлеж­
ность к музыкальной стихии, джазу.
Е. Петрушанская, говоря о данном тексте Бродского, отмечает
в нем «столь интенсивное ощущение красоты и горечи проживания
каждого момента, что “непоэтические” реалии <…> освещаются бла­
годаря откровению и звучат как музыкальные инструменты в общей
партитуре прощальной песни»: «Джаз здесь и вполне узнаваемые
музыкальные реалии, и в его “ключе” воспринимается повседневный
ландшафт; это и образ звучащего ансамбля предместий, освещенных
солнцем, и воистину “золотых” лет и пролетарские “черные кепки”
трудового опыта юности» [Петрушанская 2002: 250]. Лирический
герой возвращается в свой «золотой» век, век героической музы­
кальной юности. В первой строфе на план прошлого указывает форма
глаголов прошедшего времени (посетил, прочитал, пробежал). Сли­
яние архитектурного ансамбля города и музыкального джазового
ансамбля рисуется как реальность, персонифицируется в сознании
лирического героя в образе его юности в последнем стихе второй
строфы: «Добрый день, вот мы встретились, бедная юность». Эпитет
«бедная», обладающий идиллической коннотацией, усиливается рит­
мической «недостаточностью» в этой строке, имеющей четыре стопы,
особенно на фоне «тяжелых» шестистопных стихов, посвященных
«пейзажной» зарисовке (2-й стих первой строфы и 1-й стих второй
строфы). Однако не пропадает ощущение нереальности в чертах об­
раза юности: «Не душа и не плоть», «до чего ты бесплотна», «столько
лет, а промчались напрасно», «недопитый стакан лимонада» (мета­
фора незавершенного дела, фразы, оборванной на полуслове). Все
это говорит о невозможности возвращения идиллии рабочего джаза.
Это только воспоминания о тех окраинах, где прошла молодость и из
которых идет путь к центру, а сама юность — лишь окраина, край
сознания лирического субъекта, от которого только начинается путь
к экзистенциональному центру его личной жизни. Но у Бродского
именно значимость потерянного делает такой путь возможным. На
это указывает последний стих в пятой строфе, в котором шестая
стопа одновременно усиливает значимость фразы, отделяет данные
строфы от следующих соответствующей семантикой финальности:
«Добрый день, моя юность. Боже мой, до чего ты прекрасна» — с це­
зурой после второй стопы и ритмическим сбоем на втором обра­
23
щении — восклицании «Боже мой…», которое и несет добавочное
ударение (амфимакр).
В следующей (второй) части окружающее пространство приоб­
ретает более конкретные черты, трансформируется в соответствии со
степенью «отчуждения» лирического субъекта от окружающего мира
с течением времени. Мотив постоянного движения проецируется на
«мотив бегства героя, восходящий к “Медному всаднику”, где убе­
гающему Евгению чудится преследующий его Бронзовый Петр»
[Ранчин 2001: 265]. Он формируется в первых строфах этой части,
становится источником рефлексии героя, изменений, происходящих
в его душе. Убыстряющееся течение времени и движение в про­
странстве подчеркиваются в шестой строфе совмещением сменяющих
друг друга временных отрезков. «“Молчаливо несутся борзые” —
<…> это элегический топос. Функция этого топоса: “контраст живой
и многозвучной внешней жизни и печальной окаменевшей души”
<…> У Бродского же в стихотворении “От окраины к центру”, “ока­
меневшей душе” соответствует пустынный и почти беззвучный
пейзаж» [Ранчин 2001: 280]. Далее в тексте: «возникают гудки по­
ездные», «вылетает такси» — т. е. признаки современности.
Город приобретает в субъективном видении черты чужого, мерт­
вого пространства. Обозначается время происходящего («Это наша
зима…»), традиционно воспринимаемое как признак умирания: «Со­
временный фонарь смотрит мёртвым оком / предо мною горят /
ослепительно тысячи окон». Слепое око фонаря и ослепляющие
окна — это признаки мертвого пространства, из которого пытается
вырваться лирический субъект: «Возвышаю свой крик, / чтоб с до­
мами ему не столкнуться». Сила смерти объединяет, вновь собирает
одиноких: «Разбегаемся все. Только смерть нас одна собирает». Она
преодолевает вечное пространственное движение. Это итог, центр
жизни, который заявлен в названии произведения. Композиционно
феномен смерти помещен в центр всего стихотворения, ведь конста­
тация: «Мы становимся смертью и раем», — дается автором в де­
сятой строфе. Форма выражения субъекта (Мы) подчеркивает все­
объемлющий характер смерти: «И������������������������������
�����������������������������
полны темноты, / и полны тем­
ноты и покоя, / мы все вместе стоим над холодной блестящей
рекою». Как отметила И. И. Плеханова: «Перспектива единения
в инобытии эпически пространна и воспринимается без лишнего
трагизма» [Плеханова 2001: 67]. Смерть (центральная категория этой
24
части стихотворения) окончательно разрушает идиллический ореол
первых строф, привносит новое обобщенное восприятие пройденного
пути к центру.
В третьей части стихотворения, в одиннадцатой строфе содер­
жится отсылка к началу текста: «Вот я вновь прохожу / в том же
светлом раю — с����������������������������������������������
���������������������������������������������
остановки налево». Однако это уже не воспоми­
нания, а «план настоящего», на что указывают форма глагола при­
ходить (наст. вр.) и контраст словосочетаний «светлый рай» —
«с остановки налево», т. е. контраст высокого поэтизма и конкретной
приметы городского ландшафта. В новом раю лирического субъекта
заменили «ярко-красный Адам» и «Новая Ева». Однако лирический
субъект приходит если не к приятию, то к пониманию естествен­
ности и неизбежности изменений, смены поколений: «Кто-то новый
царит / безымянный, прекрасный, всесильный». Если в стихотво­
рении Пушкина диалог между поколениями возможен, то у Брод­
ского обратной связи, обратного пути нет: «Невозможно отстать. Об­
гонять — только это возможно».
В финальной (четвертой) части стихотворения «отстраненность»
лирического субъекта, которая формировалась на протяжении всего
текста, проявляется наиболее четко: «Не жилец этих мест, / не
мертвец, а какой-то посредник, / совершенно один / ты кричишь
о себе напоследок…». Эти строки «подключают» два стихотворения
М. И. Цветаевой, объединенных общим названием «Заводские»
[Цветаева 1988: 200]. Сравним: «…И никакой посредник / Уж не
поможет вам тогда, / Когда над городом последним / Взревёт по­
следняя труба». Образ «последней трубы окрайны» как символ гря­
дущего апокалипсиса в стихотворениях Цветаевой актуализирует
положение лирического субъекта (посредника между миром живых
и мертвых) в тексте Бродского. В логике цветаевского единства
(«У последней, последней из всех застав, / Там, где каждый
прав, — / Ибо все бесправны…») решает финал своего стихотво­
рения Бродский. В пороговой экзистенциальной ситуации, перед
лицом смерти значимыми остаются только вечные ценности, при­
ходит понимание ценности прожитой жизни. Через «утраты»,
«горькую судьбу» и отрицание приходит обретение: «Поздравляю
себя / с этой ранней находкой, с тобою». В этой части текста город
вновь становится метафизической категорией, составляющей со­
знания лирического субъекта. Размываются границы между визу­
25
альностью городского пейзажа и смыслами, эмоциями, которые он
порождает. Поэтому у Бродского находятся в одном синонимиче­
ском ряду: «Это — вечная жизнь: поразительный мост, неумолчное
слово, / проплыванье баржи, / оживленье любви, убиванье бы­
лого, / пароходов огни…».
Эмоциональным пиком всего стихотворения становится двадцать
первая строфа: в ней выход за границу жизни, но он не содержит
возможного ответа, так как познать смерть невозможно. Важной
здесь становится интонация. Единственное восклицательное пред­
ложение задает высокий «тон», темп ускоряется за счет анафоры
с местоимением «сколько» в первых четырех строках, после которых
следует цезура (отрицание), и тихая, спокойная интонация «утяже­
ленных» последних шестистопных стихов. Именно на уровне инто­
нации возникает экзистенциальный прорыв к пониманию единства,
всеобщности человеческого пути и к высокой грусти в его осмыс­
лении: «Поздравляю себя! / Сколько лет проживу, ничего мне не
надо. / Сколько лет проживу, / сколько дам за стакан лимонада. /
Сколько раз я вернусь — / но уже не вернусь — словно дом за­
пираю, / сколько дам я за грусть от кирпичной трубы и собачьего
лая».
26
2. Взаимодействие жанров внутри
стихотворного целого
2.1. Взаимодействие элегии и баллады
2.1.1. «Идут белые снеги» Е. А. Евтушенко
Стихотворение Е. А. Евтушенко «Идут белые снеги» (1965) [Ев­
тушенко 1984: 7] играет значительную роль в определении миросо­
зерцания автора. Текст от начала и до конца пронизывает мотив
смерти/бессмертия, данный не только прямо, но и в развертывании
сложного символа — «белые снеʹги».
Композиционно очевидны три части, три разные стороны развер­
тывания центрального мотива. Границы между ними обозначены
двумя рефреноподобными напевными повторами. Первая часть отде­
ляется формулой: «И я больше не буду / Никогда, никогда». Вторая
часть заканчивается двустишием: «Только пусть она будет / Навсегда,
навсегда». Третья часть завершается, подытоживая все стихотворение,
строкой: «Если будет Россия, / Значит, буду и я». Не случайно гра­
ницы частей четко маркируются тремя сжатыми формулами. Первая,
даже судя по внешним признакам, насыщена семантикой прекра­
щения жизни, умирания лирического субъекта. Рефрен только усили­
вает данное значение. Вторая формула является призывом: «пусть она
будет», так же усиленным повтором «навсегда, навсегда». Это призыв
к вечному существованию, бытию. И, наконец, третья формула на­
полнена объединяющей семантикой. В ней соединяются Россия и ли­
рический субъект, что дает последнему силы и надежду на жизнь:
«значит, буду и я». Эта динамика значений, сконцентрированная
в своеобразных формулах, развертывается внутри каждой из частей.
Первая часть стихотворения представляет собой элегическую
картину мира, отмечена ореолом умирания, невозможности продол­
27
жения жизни: «Жить и жить бы на свете, / да, наверно, нельзя».
Настроение развивается под аккомпанемент падающих, идущих
снегов. Возникая как реальное событие, снегопад обретает символи­
ческое значение, разворачивает свою смысловую структуру, входит
в сознание лирического героя, «насыщается» семантикой умирания.
И вот уже снеги — это души умерших людей, возносящиеся на
небо: «Чьи-то души, бесследно / растворяясь вдали, /словно белые
снеги, / идут в небо с земли». Мысли о смерти все больше и больше
захватывают лирического субъекта: «Идут белые снеги… / И я тоже
уйду». Но не смерть страшит героя: «Не печалюсь о смерти». Лири­
ческий субъект страдает от предельного одиночества, от утраты того,
что удерживало в нем жизнь, было дорого. Он потерял опору, веру:
«Я не верую в чудо». Знаково, что поэт употребляет глагол в старо­
славянской форме, освященной традицией православной церкви. Че­
ловек, потерявший веру, не верит и в вечность: «И бессмертья не
жду». Лирический субъект теряет свою душу: «Я не снег, не звезда».
Метафора снега как души человека, развернутая выше, подтвержда­
ется переносным значением слова звезда. Снег, снеги становятся
феноменом, принадлежащим вечности, знаком этой вечности. Лири­
ческий герой, отстраненный от всего этого, потерявший все связу­
ющие нити, вместо вечности обретет пустоту: «И я больше не буду
/ Никогда, никогда». Но как раз осознание, рефлексия утраты, по­
нимание, чего он лишился (веры, родины, семьи и т. д.), страх перед
духовной смертью приводят к стремлению восстановить утраченные
связи. Можно сказать, герой приходит с покаянием, с новой по­
пыткой обрести семью: «И я думаю, грешный, / Ну, а с кем же
я был, / Что я в жизни поспешной / Больше жизни любил?» Веч­
ность обретается лирическим героем в образе матери — России,
в вечном жизненном природном цикле («Её реки в разливе / и когда
подо льдом»), в весеннем расцвете и зимней тишине. Вечность про­
является в России, в ее традициях, природе. Россия — живая,
с душой: «Дух её пятистенок, / Дух её сосняков». Лирический
герой — часть большой семьи. Вся его душевная сила заключается
в родстве с Пушкиным и Стенькой, со стариками, символизирую­
щими вековую традицию, вековую семью. И����������������������
���������������������
лирический герой при­
знается в своей любви России, срываясь на крик: «А любил я Россию
/ всею кровью, хребтом». Он доходит до самоотречения: «Пусть она
позабудет / про меня без труда, / Только пусть она будет / На­
28
всегда, навсегда». Новый смысл приобретают в этих строках симво­
лические белые снеги. Это те нити, которые связывали лирического
героя со своей Россией и позволили ему вернуться к ней через все
преграды: «Идут белые снеги, / Как по нитке скользя».
С первой частью вторую соединяет смысловой акцент на завер­
шенности жизни. Вся часть — это воспоминание, обращенное в про­
шлое, что подтверждается на уровне глагольных форм, стоящих
в форме прошедшего времени. Оборот и я думаю, грешный пере­
водит смысловые акценты изображения из плана реальности в план
мыслительной деятельности, воспоминания. Далее все глаголы идут
в прошедшем времени: был, любил, помог, было. Особенно ярко
значение утраченных возможностей выражено в четвертой строфе
данной части, где из четырех глаголов три являются однокоренными
(с корнем жил). К тому же на этих глаголах построена рифма
в строфе, что также усиливает их значение: «Если было несладко, /
Я не шибко тужил, / Пусть я прожил нескладно — / Для России
я жил». Семы мгновенности, финальности — в эпитете, данном
жизни (в жизни поспешной). Жизнь поспешная, т. е. быстро про­
шедшая. Весь этот смысловой пласт (быстро прошедшая, мгновенная
жизнь) относится к сфере лирического Я, что подтверждают и формы
глаголов (они стоят в единственном числе мужского рода прошед­
шего времени), и обилие личных местоимений 1-го лица единствен­
ного числа. Я употреблено в этой части 11 раз — это показывает
сосредоточенность лирического героя на себе, обращенность внутрь
себя. Но данная часть все же характеризуется переосмыслением
своей жизни лирическим героем, и сфера лирического Я не един­
ственная в ней. Также важна в этой части категория родины, России.
Эта сфера (в отличие от лирического Я) лишена значения завершен­
ности, финальности. Глаголы, относящиеся к сфере России, обра­
щены в будущее: они стоят в 3-м лице повелительного наклонения,
которое по своей семантике направлено в будущее: пусть она позабудет, пусть она будет. Таким образом, Россия соотносится с про­
должением жизни, надеждой на жизнь.
Другое значение, которое образует этот тематический ком­
плекс, — значение объединения. Оно также выражается на синтак­
сическом уровне. Россия для героя не абстрактное понятие. Это реки,
природа, люди, история. И Россия (признание любви к ней) компо­
29
зиционно занимает центральное положение в стихотворении:
условные 6–7 «строфы» текста, состоящего из 13 строф. Так преодо­
левается направленность лирического Я на себя. Две центральные
строфы единственные в стихотворении не разделенные на две части.
Каждая строфа в тексте отделялась от следующей либо точкой, либо
вопросительным знаком, либо многоточием, представляла собой са­
мостоятельный отрезок, который, в свою очередь, мог иметь от одного
до трех предложений. И лишь две центральные строфы объединены
в одно целое, в одно предложение, и соединены между собой за­
пятой. В результате синтезируются два основных значения, свя­
занных с Россией в стихотворении, — это способность к объеди­
нению и вечность.
Третья часть, как и первая, построена на символе «белых снегов»,
который фиксирует кольцевую структуру повествования. Но зна­
чение «белых снегов» также существенно трансформируется по
сравнению с первыми строфами, где акцент был сделан на смерти.
Сейчас же снеги — часть России, связующие нити, при помощи ко­
торых происходит единение лирического героя с вечностью России:
«Идут белые снеги / Как во все времена, / Как при Пушкине,
Стеньке / И как после меня». Лирический герой включается в на­
циональную общность. Осознав, что он может ее потерять или уже
потерял, он еще глубже оказался с ней связан. Снеги объединяют
прошлое («Как при Пушкине, Стеньке»), настоящее и будущее
(«И мои и чужие заметая следы»).
Осознав себя в своей причастности к России, обретя общность,
единение с ней, герой возвращается в реальность, уход из которой
произошел еще в начале и обозначен многоточием: «Идут белые
снеги, / Как по нитке скользя… / Идут белые снеги…». Последняя
фраза в предпоследней строфе так же заканчивается многоточием.
В сказках, чтобы преобразиться, герой должен был надеть волшебное
кольцо. Здесь же происходит внутренне преображение героя: «Быть
бессмертным не в силе, / Но надежда моя: / Если будет Россия, /
Значит, буду и я». Герой обретает надежду на то, что он избежит
забвения, и ключ к этому лежит в объединении с родиной, ее при­
родой, историей, настоящим и будущим.
Стихотворение написано стилистически гармонично. Легкую пе­
сенную напевность ему, несомненно, придают повтор слов идут
30
белые снеги в их вариантах, осуществленный пять раз, и повтор
слов никогда, никогда и навсегда, навсегда, а также ритмическая
плавность при имитации душевного разговора, что закреплено доль­
ником. Можно сказать, что мелодичность, гармоничность звучания
усиливают эмоциональность и проникновенность.
2.1.2. «Зимняя замкнутость» Б. А. Ахмадулиной
Для стихотворения Б. Ахмадулиной «Зимняя замкнутость» (1965)
[Ахмадулина 1988: 89] особое значение имеет послание «И.�������
������
И.����
���
Пу­
щину» А. С. Пушкина [Пушкин 1985: 386]. Оно — отправная точка,
ценностная и��������������������������������������������������
�������������������������������������������������
поэтическая модель данного текста. Ахмадулина от­
крыто работает на отсылку к Пушкину: «А вчера колокольчик
в полях дребезжал / Это старый товарищ ко мне приезжал».
Сравним. У Пушкина: «Мой первый друг, мой друг бесценный! /
И я судьбу благословил, / когда мой двор уединённый / Печальным
снегом занесённый / Твой колокольчик огласил». Однако дело не
в частных деталях. Пушкин посылает свой стих другу-декабристу,
посылает его на каторгу. В его послании социальные преграды (ка­
торга и тюрьма) не в силах разрушить связующие нити дружбы, хотя
закон чтим: «Да голос мой душе твоей / дарует нынче утешенье, /
Да озарит он заточенье / Лучом лицейских ясных дней». Духовная
связь подвергается испытаниям, но она способна уцелеть и преодо­
леть все. Эта мысль развивается в тексте Ахмадулиной, где лириче­
ская героиня замкнута в границы бытовой недосягаемости для людей.
Текст Пушкина сам становится, по Ахмадулиной, той универсальной
силой, которая сможет преодолеть страшную кабалу инертного оди­
ночества.
Центральной в стихотворении является ситуация встречи лири­
ческой героини со Странным гостем. По характеру главного героя
и сходству ключевой ситуации выявляется связь с тремя произве­
дениями знаковых для культуры своего времени имен: «Моцартом
и Сальери» А.���������������������������������������������
��������������������������������������������
С.������������������������������������������
�����������������������������������������
Пушкина [Пушкин 1986: 442], «Чёрным чело­
веком» С. А. Есенина [Есенин 1995: 560] и «Вороном» Э. По [По
1984: 163]. В стихотворении Б. Ахмадулиной так же, как и в них,
31
появляется таинственный гость: «Странный гость побывал у меня
в феврале»; «Странный гость предо мною внезапно возник»;
«Странный гость, говорю вам неведомый гость. / Он прошёл через
стенку насквозь, словно гвоздь». Сравним: у Пушкина гость при­
ходит к Моцарту два раза, и только на третий раз они встречаются:
«Я вышел. Человек, одетый в чёрном, / Учтиво поклонившись, за­
казал / Мне Requiem и скрылся»; у Есенина: «Чёрный человек /
На кровать ко мне садится, / Чёрный человек / Спать не даёт мне
всю ночь»; «Чёрный человек! / Ты прескверный гость» и в «Во­
роне» Э. По: «Верно, гость — пробормотал я — / гость стучится
в дверь. Да, Да! / Гость пожаловал сюда»; «Это гость, — так что ж
такого, / Если гость пришёл сюда?.. / Гость пожаловал сюда. /
Запоздалый гость. Да! Да»; «Только я наружу глянул, / Как
в окошко Ворон прянул, / Древний Ворон — видно прожил / Он
несчётные года».
Наблюдается сходство и во внешности этих «гостей». Ахмадулина: «Странный гость — он в гостях не гостил, а царил, / Он огнём
исцелил свой промокший цилиндр». Есенин: «Вот опять этот чёрный
/ На кресло моё садится, / Приподняв свой цилиндр / И откинув
небрежно сюртук». Пушкин: «Человек, одетый в чёрном». И у Э. По
читаем: «Я не мог не удивиться — / эта траурная птица / Так была
невозмутима, / Так напыщенно — горда»; «Восседает Ворон чёрный».
Сходство наблюдается не только в цвете, но и в логике поведения
главного героя.
С двумя произведениями совпадает и событийное время года.
У Ахмадулиной: «...побывал в феврале. / Снег занёс мою крышу
еще в январе», у Есенина: «В декабре в той стране снег до дьявола
чист» и у Э. По: «Помню я ту ночь доныне, ночь январской мглы
и стыни».
Во всех произведениях изображено существо из потустороннего
мира, способное видеть будущее. Так, черный человек у Пушкина
заказывает Requiem��������������������������������������������
���������������������������������������������������
незадолго до смерти Моцарта. (�������������
Requiem������
— му­
зыкальное траурное произведение и молитва за упокой у католиков).
У Есенина Черный человек читает по книге «жизнь поэта». И в про­
изведении Э. По лирический герой восклицает: «Птица ль ты, вещун
постылый, иль слуга нечистой силы(!)». Так и в стихотворении Б. Ахмадулиной: «Потому без стыда я явился сюда, / что мне ведома
бедная ваша судьба»; «Я судьбу вашу как-нибудь переиначу».
32
Во многом схожи построение стихотворения Б. Ахмадулиной, где
организующим началом является повтор слов «Странный гость»,
с них начинаются 9 из 15 строф, и стихотворение «Ворон» Э. По,
в котором фразой «Ворон каркнул “никогда”» и ее вариантами за­
канчиваются 10 строф из 18.
Итак, по характеру главного героя и особенностям структуры
стихотворение Б. Ахмадулиной встает в ряд с тремя знаковыми про­
изведениями. В каждом из них способность увидеть то, что не могут
другие, связана с пограничной со смертью ситуацией и исключи­
тельностью художника. Так, у Э. По Ворон — это вечное напоми­
нание о смерти возлюбленной Линор, у Пушкина Черный человек —
символ смертельной угрозы гению, у Есенина присутствие Черного
человека связано со смертельным состоянием: «Друг мой, друг
мой, / Я очень и очень болен».
Появление Странного гостя в стихотворении Ахмадулиной обу­
словлено ситуацией, в которую помещена главная героиня. Ситуация
обозначена как «замкнутость дум и деяний». Уже названием «Зимняя
замкнутость» стихотворение указывает на данное состояние. Зима
(«зимняя») — знак времени замедления жизни, умирания, сна, смерти.
Причем это время смерти и в славянской мифологии, и в европейской
литературной традиции. Фонетическая близость элементов заглавия
(«зимн – замкн») усиливает связь между значениями слов в словосо­
четании. Название можно толковать как «смертельное одиночество»,
а это известный в элегической традиции тематический комплекс.
Тему смерти, заявленную в начале, усиливает также и характе­
ристика дома как гроба либо склепа. Главная героиня находится
в этом замкнутом пространстве: «Снега мою дверь охраняли сурово»;
«Снег занёс мою крышу ещё в январе». Дом погружен в снег полно­
стью, будто закопан, обычный доступ к нему закрыт: «В дому, за­
мурованном в снежную тьму, / Не осталось для входа ни двери, ни
щели». И сама героиня характеризуется так: «Я жила взаперти, как
огонь в фонаре / Или как насекомое, что в янтаре, / Уместилось
в простор тесноты идеальной».
Очевидны невозможность действия, невозможность выйти из
замкнутого пространства: «…я зерно моим птицам несла, / “Можно
ль выйти наружу?” — спросила. / — “Нельзя” / мне ответила
сильная воля сугроба». Это переводит действие, деяние в сферу со­
знания — в мир субъекта. Так возникает элегическая реальность,
33
которая отчасти обусловливает появление Странного гостя. В виде
диалога с ним организованы 10 строф (с 4 по 14).
Странный гость, вызванный состоянием замкнутости, одиноче­
ства, «злого сиротства», своим появлением обозначает грань разру­
шения мира лирической героини и буквальное физическое умирание:
«Очень плохи дела ваших духа и плоти»; «Странный гость засме­
ялся. Он знал, что я лгу. / Не бывало саней в этом сиром снегу. /
Мой товарищ с товарищем пьёт в Ленинграде»; «И давно уж собака
моя умерла — / стало меньше дыханьем в груди у меня. / И чура­
ются руки пера и тетради»; «Как остра эта грусть — озираться со сна
/ средь стихии чужой, а к своей не пробиться». Как приговор звучат
слова Странного гостя: «Вы несчастны теперь». Невозможность су­
ществования живого человека в абсолютном одиночестве, сиротстве,
усиленная тем, что главная героиня — женщина, изначально соз­
данная, чтобы любить, приводит к угасанию жизни, духа и тела
поэта, а значит, развивает элегические комплексы (одиночество,
утрата).
В текстах, с которыми вступает в диалог автор, герой не может
преодолеть влияние «черного существа». В пушкинской «маленькой
трагедии» Моцарт погибает: «Мне день и ночь покоя не даёт / Мой
чёрный человек. За мной повсюду / как тень он гонится». У Э. По:
«Восседает Ворон чёрный, несменяемый дозорный / Давит взор его
упорный, давит, будто глыба льда. / И мой дух оцепенелый, из-под
мёртвой глыбы льда, не восстанет никогда!». И лирический герой
у Есенина остается в одиночестве: «Я один... / И разбитое зер­
кало...». Но в стихотворении Б. Ахмадулиной финал принципиально
иной. Жанровые особенности текста позволяют полемизировать
с финалами «Ворона», «Моцарта и Сальери» и «Чёрного человека».
Наиболее важен с этой точки зрения семейно-личностный
аспект жанровой природы баллады. Следуя в его русле, автор ма­
нифестарно пытается обрести свою «культурную семью», вклю­
читься в традицию. Следование традиции, обретение семьи в тексте
проявляется различными способами. Значимую роль играет посвя­
щение Булату Окуджаве, уже прорывающее семантику названия,
адресующее к современной поэзии. Еще одним знаком, отсыла­
ющим к поэзии серебряного века и, в частности, к наследию поэ­
тессы, оказавшей большое влияние на творчество Б. Ахмадулиной,
является словесная игра с именем М. Цветаевой: «О, как нежно,
34
марина, моряна, моря / неизбежно манят и минуют меня, /
оставляя мне детское зренье провидца». Напомним, что Марина
в переводе с латинского — «морская». В тексте присутствует еще
одно существо — морская свинка, названная сестрой главной ге­
роини. Используя метонимический перенос, автор подчеркивает
родство между героиней и поэтессой.
С наибольшей яркостью стремление обрести семью проявляется
в синтетическом образе друга — поэта по имени Булат: «Это старый
товарищ ко мне приезжал»; «Говорила: когда тебя вижу, Булат, /
Два зрачка от чрезмерности зренья болят». Внешность Булата и его
культурно-родовая метисность выступают аналогом двух «знаковых»
для этого стихотворения поэтов — Пушкина и Есенина: «Как был
рус африканец и смугл россиянин». В результате зримо является,
монтируется для читателя обобщенный образ друга, в котором со­
браны черты поэтов разных поколений, поэтов «золотого», «серебря­
ного» веков и современности. Они грани одного лика творца, уни­
версального поэта, к нему как бы обращено все стихотворение
Б. Ахмадулиной. К нему стремится лирическая героиня, ведь только
он сможет вызволить ее из замкнутости пространства одиночества
души перед физической смертью, позволить ей перестать быть «си­
ротой», обрести культурную семью.
Все стихотворение подготавливает встречу, происходящую в фи­
нале. Приходит живой человек — Булат. Героиня словом своим за­
клинала его прийти, слово стало делом, пророчеством. Друг пришел,
Странный гость посрамлен, друг спасителен и главное — реален:
«Вошедшего облик был смел и пригож». Подтверждение того, что
герой живой, — след, оставляемый его калошами. Живой человек
противопоставляется бесплотному призраку — Странному гостю: «И
влекла петербургская кожа калош / След лукавый, как будто
улыбка». Вместе с ним приходит освобождение из плена смерти
и одиночества: «Я подумала — скоро конец февралю — / И сказала
вошедшему: “Радость! Люблю!” / Хорошо, что меж нами не быть
расставаньям».
Надежда на пробуждение подтверждается и на других уровнях
стихотворения. Обратим внимание на употребление глагольных
форм. Начало стихотворения обращено в прошлое (формы глаголов
в прошедшем времени — побывал, занёс, жила), а заканчивается
текст «направленностью» в будущее. В последней строфе — два
35
глагола в форме будущего времени и форма со значением желатель­
ности: поймёт, зачтёт, меж нами не быть расставаньям.
Таким образом, балладное начало, проникая в реальность элегии,
трансформирует устойчивые элегические комплексы и позволяет об­
рести лирической героине «культурную» семью поэтической тра­
диции.
Значительная смысловая нагрузка также падает на строфиче­
скую организацию стихотворения, на рифму и ритм. Произведение
написано четырехстопным анапестом, осложненным амфимакром на
1-й стопе. Когда строфа начинается со словосочетания «Странный
гость», дополнительное ударение в стопе усиливает значение этой
категории в стихе. Стихотворение написано традиционным трех­
сложным размером, характерным для элегий классической поры.
С размером диссонирует строфическая организация. Строфы в сти­
хотворении объемные, присущие балладе, включают по 6 стихов,
т. е. строчек, со сложным рисунком рифмы (ааБввБ), создающим
условное чередование смежной и опоясывающей рифмы.
За счет эффекта «обманутого ожидания» внимание обращается
на «выпадающие» из рисунка рифмы стопы. Одновременно увели­
чение стихов в строфе позволяет «разогнаться» слову, обрести
нужную для заклятия силу. На это же «работает» другая особен­
ность рифмы в стихотворении — ее неточность (например: деяний –
идеальной; возник – визит; сурово – сугроба; царил – цилиндр;
педант – пятам; загадка – музыканта и т. д.). Можно предпо­
ложить, что текст ориентирован на произношение вслух, на живой
разговор, выход из немоты, из одиночества, на то, чтобы слово зву­
чало, обретало силу и дошло до восприятия того, к кому оно обра­
щено. Такая организация строфы и рифмы привносит специфиче­
скую «разговорность» в стихотворение. А это косвенный признак
балладности, ведь не зря балладу называют прозой в стихах. Но
текст прочно скреплен изнутри строением фразы в строфе, «допол­
нительной» рифмовкой, фонетическими особенностями и т. д. Это
организует стиховую массу, одновременно устанавливая смысловые
акценты внутри нее. Так, первая фраза Странного гостя построена
на аллитерации (звуки [п] и [р]), усиливающей значение проникно­
вения: «О, пардон, я продрог, и притом / я ушибся, когда проходил
напролом / в этот дом, где теперь простудиться рискую». То же
и при встрече Булата: «Два зрачка от чрезмерности зренья болят, /
36
беспорядок любви в моем разуме свищет». Очевидно знаковое про­
тивопоставление глухого [п] и звонкого [з], т. е. и на фонетическом
уровне противопоставлены категории живого – неживого.
Автор активно использует паронимы и омонимы, чтобы ввести
дополнительную рифму. Характерно также построение фразы на
зеркальном отражении начала и конца, что создает как бы прелом­
ление смысла в стихотворении при схожести звукового обличия:
«Огонь вас утешит, о гость, / Горсть орехов, вина быстротечная
гроздь — / вот мой маленький юг среди вьюг справедливых»
(гость – горсть – гроздь; юг – вьюг); «Странный гость закричал: /
“Мне не нравится тон / ваших шуток! Потом будет жуток ваш стон!
/ Очень плохи дела ваших духа и плоти!..”» (шуток – жуток;
плохи – дела духа и плоти); «Протяжение спора угодно душе / Вы
дитя моё, баловень и протеже» (протяжение – душе – протеже);
«О как нежно, марина, моряна, моря / неизбежно манят и минуют
меня» (нежно – неизбежно, манят – минуют).
Звуковое сходство слов и особенности синтаксиса (инверсия
и т. д.) усиливают антиномичность значений слов в словосочетаниях,
позволяют увидеть «узлы», «центры» напряжения смысла в стихо­
творении. Одновременно вызывающей яркостью звуковых сочетаний
слов стихотворение преодолевает рутину зимнего одиночества лири­
ческого субъекта.
2.1.3. «Я буду скакать по холмам задремавшей отчизны…»
Н. М. Рубцова
В стихотворении «Я буду скакать по холмам задремавшей от­
чизны...» (1963) [Рубцов 1999: 161] автор выражает видение мира,
опираясь на жанровые традиции элегии и баллады.
Много сказано о влиянии Ф. И. Тютчева на творчество Рубцова.
Так и в этом стихотворении наличествуют отсылки к творчеству
Тютчева. Наблюдается сходство в структуре со стихо­творением
«Через ливонские я проезжал поля» [Тютчев 1984: 63]. Реальное
действие (скакать; проезжать) приводит к внутренним размышле­
ниям (Россия, как грустно! / Я вспомнил о былом печальной сей
37
земли). Очевидны и другие элементы стихотворения Рубцова, всту­
пающие в диалог с поэтической системой Тютчева. Сравним. Рубцов:
«Как странно поникли и грустно / Во мгле над обрывом безвестные
ивы мои!». Тютчев: «Что ты клонишь над водами, / Ива, макушку
свою» [Тютчев 1984: 81]. Тютчев: «Дней воскресных тишина»
[Тютчев 1984: 87] и Рубцов: «Веселье воскресных ночей». Рубцов:
«Ночью промчался таинственный всадник, неведомый отрок» и
Тютчев: «Так отрок чар ночных свидетель быв случайный» [Тютчев
1984: 63]. Это именно программные отсылки читателя, следование
поэтической традиции. На первом плане в стихотворении — субъек­
тивное, личностное переживание, которое создается опорой на жанр
элегии, а баллада, корнями уходящая в эпос народов Европы, по­
зволяет создать мифологический слой в структуре текста.
Стихотворение состоит из десяти строф. Эти строфы группиру­
ются в шесть частей, границы между которыми обозначены автором
графически — многоточием. В результате чередуется ряд фраг­
ментов, различных по тональности и тематике. Напомним, что фраг­
ментарность, прерывистость повествования выделяются как одна из
примет баллады, придающая динамичность развитию сюжета.
С другой стороны, первая и девятая строфы образуют кольцо: первая
строфа — «Я буду скакать по холмам задремавшей отчизны», и
девятая строфа — «я буду скакать, не нарушив ночное дыханье».
Такой композиционный прием использовался Жуковским в балладах
«Варвик» [Жуковский 1980: 157] и «Лесной царь» [177]. Первая
строфа задает два направления, два типа движения: реальное,
внешнее — «Я буду скакать по холмам...» и внутреннее, духовное —
«Я буду скакать по следам миновавших времен». Таким образом
дается посыл к медитативным переживаниям, размышлениям, вос­
поминаниям, выраженным в последующих фрагментах. Девятая же
строфа вновь возвращает нас к реальному движению, создавая
внешнюю окантовку.
На основе балладных композиционных принципов создается че­
редование следующих тематических структур: воспоминания, т. е.
отстраненности и объективизации картины — вторая и третья строфы;
сиюминутного переживания, медитации — четвертая и пятая строфы;
обращения взгляда в будущее — шестая, седьмая и восьмая строфы.
Выходит, что балладный композиционный принцип позволил соеди­
нить в одном стихотворении несколько структур с элементами бал­
38
лады и элегии, обращенных в прошлое, настоящее и будущее. Соз­
дается ощущение вневременности, мифичности, т. е. всеохватности,
цикличности временных координат. Это четко проявляется на уровне
глагольно-временных форм, вычлененных по порядку из первой по
последнюю строфы: план будущего — я буду скакать; план про­
шедшего — оглашала, плясал, требовал, мчался, неслись; план
настоящего — поникли, мерцает, доживает, боюсь; будущее в на­
стоящем (термин Гаспарова) — императив — Останьтесь! Пусть
венчает!; план будущего — я буду скакать, не услышит, не
окликнет; план прошедшего — промчался, скрылся. Это не кон­
кретное время, а обобщенное время мифа.
В части, обращенной в прошлое (вторая-третья строфы) в тексте,
воплощена эпическая картина мира. Вторая строфа — описание
праздника по случаю сбора урожая: «гуляя, гармонь оглашала
окрестность...», «председатель плясал, выбиваясь из сил», «...выпить
за доблесть в труде и за честность, / И лучшую жницу, как знамя,
в руках проносил». То есть урожай уже собран, а это происходит
в августе-сентябре. А в третьей строфе дан образ весеннего дви­
жения: «Как ласточка, мчался я в майском костюме», «а мимо не­
слись ... весенние воды и брёвна неслись по реке». Перед нами в ре­
зультате — обобщение всего жизненного цикла села по принципу
календарных мифов: умирание – возрождение, осень – весна, вечная
смена состояний. Выше уже отмечалось наличие в балладе эпиче­
ских элементов.
Следующая двустрофная часть обращена в настоящее, в ней до­
минирует мотив утраты (элегическое видение мира). В первом
стихе — медитативное высказывание, прямое выражение чувств:
«Россия! Как грустно!» Уже нет движения, характерного для бал­
лады в целом и предыдущей части в частности, доминирует статиче­
ское состояние: грустно поникли ивы, лодка на мели догнивает —
т. е. нахождение рядом с движением жизни (течение реки), но не­
возможность самому совершить это движение. Растет печаль по
невозвратимой утрате: «храм старинный ... пропал», «жаль мне, жаль
мне разрушенных белых церквей!..».
В части, обращенной в будущее, далее четко обозначается проти­
воречие: О, дивное счастье, ангел, купол небес и боюсь потерять, разбить крылья, пойду до могилы. Это противоречие выте­
39
кает из предыдущей части: тоска по разрушенным церквям обраща­
ется в боязнь, что разрушится храм духовный, и «над нами не будет
таинственной силы». Эта часть последовательно переходит в заклятиепризыв. Призыв к возрождению храма жизни, к заполнению пустоты
пространства и духовного, и внешнего: «Отчизна и воля — остань­
тесь, моё божество», «... останьтесь... небесные своды», «останься...
веселье воскресных ночей», «пусть солнце... венчает обильные всходы
старинной короной своих восходящих лучей!». Восходящие лучи —
утро, рождение; всходы — весна; воскресные ночи — воскрешение.
Всходы тянутся к солнцу, заполняя пустоту пространства, знаменуя
своим рождением воскрешение жизни. Таким образом, перед нами
раскрывается тема отечества в движении от прошлого к будущему,
дается надежда на возрождение России, на становление храма новой
жизни.
Во внешней окантовке стихотворения три главных персонажа:
лирический герой — «неведомый сын удивительных вольных
племен», «отрок», «таинственный всадник» — мифическая душа;
бывший десантник и его старуха. Между ними устанавливается
некая связь, своеобразный диалог, поиск которого шел на протя­
жении всего стихотворения: «скакали на голос...», «мчался я на звуки
гармошки, на пенье», «Никто не услышит», «Никто не окликнет».
Так соединились диалогичность баллады и одиночество элегического
героя. Отсюда трагическая невозможность диалога, глухота мира.
И только старик может в бреду увидеть этого всадника — «рас­
скажет в бреду...» Таким образом стирается граница между реальным
и ирреальным, конкретным и мифическим. Но что же отличает двух
названных героев от остального мира? Старик-воин и его старуха —
два архетипических образа — как будто вышли из легенд и баллад.
Одинокая душа всадника обретает статус духовного сыновства
в семье стариков. В этой символической семье находится точка пере­
сечения двух направлений пути всадника: поиска нравственного, ду­
ховного (восхождение вверх) и пространственного движения по го­
ризонтали. Образуется символический знак — крест — как символ
возрождения и духовного становления.
40
2.1.4. «Под вечер он видит, застывши в дверях…»
и «Ты поскачешь во мраке…» И. А. Бродского
Стихотворение «Под вечер он видит, застывши в дверях…» (1962)
[Бродский 1992: 189] также может быть рассмотрено в аспекте взаи­
модействия элегического и балладного начал в лирике.
Текст состоит из четырех неравных частей. В первой и четвертой
частях, создающих кольцевую структуру всего произведения, преоб­
ладает внешнее действие. Во второй и третьей частях стихотворение
сосредоточено на внутреннем мире лирических субъектов, который,
тем не менее, неразрывно связан с реальным движением. Части не
изолированы друг от друга, их смыслы взаимопроникают и активно
взаимодействуют.
В первой (самой большой по объему) части моделируется ситу­
ация непрекращаемого, вечного движения: «…два всадника скачут
в окрестных полях, / как будто по кругу, сквозь рощу и гать, /
и долго не могут друг друга догнать». Метафора движения по кругу
подтверждается и кольцевой структурой, которую образуют первая
и четвертая части. Обе они наполнены динамикой и насыщены по­
вторами. Так, в первой части: «два всадника скачут в окрестных
полях»; «два всадника скачут в вечерней грязи»; «два всадника
скачут над бледной рекой». И в четвертой части: «два всадника
скачут в пространстве ночном»; «два всадника скачут, их тени парят».
Данные повторы не только актуализируют связь между частями, но
усиливают, нагнетают ощущение непрекращающегося движения.
В трех строфах первой части происходит развитие мотива скачки,
и только в последнем стихе третьей строфы всадники обретают свои
имена: «…два всадника скачут: тоска и покой». Два всадника — это
два состояния души, пограничные, но в то же время бесконечно да­
лекие друг другу, и на протяжении всей первой части осуществля­
ются бесплодные попытки их воссоединения, однако усилия тщетны:
«…друг друга они окликают, зовут, / небесные рати за рощу плывут.
/ И так никогда им на свете вдвоём / сквозь рощу и гать, сквозь
пустой водоём, / не ехать ввиду станционных постов, / как будто
меж ними не сотня кустов!» Трагическая невозможность соединения
двух состояний души, присущих элегии (тоска и покой), придает
силу развитию балладного движения, что обусловливает проникно­
вение в реальность движения ирреальных оттенков. Во-первых, вся
41
картина движения передается через некоего лирического субъекта
(«под вечер он видит», «он знает из окриков их имена»). Два всад­
ника в его глазах — это «вечерние призраки». Ощущение ирреаль­
ности достигается сменой планов пространства и употреблением ха­
рактерного наречия образа действия: «Сквозь рощу и гать, сквозь пу­
стой водоём»; «По сельской дороге в холодной пыли, / под чёрными
соснами, в комьях земли, / два всадника скачут над бледной рекой».
Наречие сквозь подчеркивает бестелесность всадников, способность
их преодолевать пространство, недоступное обычному существу.
Всадники скачут не только в пространстве: происходит совме­
щение планов внешнего и внутреннего движения, совмещение на­
туральных деталей пейзажа и символическое обобщение. Эти всад­
ники вызваны тишиной и к ней возвращаются: «Их вновь возвращает
к себе тишина», их путь лежит «не только от дома, от сердца вблизи».
Таким образом, всадники неразрывно связаны с лирическим субъ­
ектом, их наблюдающим. Это символические выражения его души,
находящейся в состоянии трагической дисгармонии, бесконечного
движения по кругу в поисках целостности бытия.
Во второй части стихотворения усиливается акцент на субъек­
тивном плане повествования. Перед нами уже поток мыслей и чувств,
выраженный непосредственно. Этот эффект достигается сменой лич­
ного местоимения 3-го лица единственного числа он на место­
имение 1-го лица единственного числа я. От внешней дистанциро­
ванной позиции происходит переход к полной включенности во вну­
тренний мир лирического субъекта: «Пустая дорога под соснами
спит, / смолкает за стёклами топот копыт, / я знаю обоих, я знаю
давно». Появление, движение этих всадников связаны с внутренним
миром героя, они движутся в такт ударам его сердца: «Так сердце
звучит, как им мчаться дано. / Так сердце стучит: за ударом удар».
Движение будет продолжаться, пока душа героя находится в вечном
беспокойстве: «Растаял их топот, а сердце стучит! / Нисходит на
шёпот, но все ж не молчит, / и, значит, они продолжают скакать! /
Способны умолкнуть, не могут — смолкать». Всадники двигаются
«туда, где удастся им взмыть к небесам».
Углубление и осмысление заданной душевной коллизии продол­
жаются в третьей части стихотворения: единственным способом об­
ретения гармонии в земном мире для лирического субъекта стано­
вится смерть. Только смерть способна соединить тоску и покой,
успокоить душу. Нужно лишь решиться в этом двойственном мире,
42
где: «От чёрной печали до твёрдой судьбы, / от шума в начале до
ясной трубы, / от лирики друга до счастья врага / на свете пре­
красном всего два шага», сделать два шага и переступить границу.
Лирического субъекта уже ничего не держит в жизни: «Я жизни
своей не люблю, не боюсь, / я с веком своим ни за что не борюсь.
/ Пускай что угодно вокруг говорят, / меня беспокоят, его веселят».
Его не страшат даже досужие разговоры, пущенные для веселья
толпы и беспокоящие душу. Утешением становится то, что будет об­
ретено, совпадение с собой: «У каждой околицы этой страны, / на
каждой ступеньке, у каждой стены, / в недальнее время, брюнет иль
блондин, / появится дух мой, в двух лицах един».
Предстояние перед смертью, по мысли Бродского, ведет к экзи­
стенциальному прозрению: жизнь будет продолжаться в текстах
«И просто за смертью, на первых порах, / хотя бы вот так, как раз­
веянный прах, / потомков застав над бумагой с утра, / хоть пылью
коснусь дорогого пера». Смерть способна победить все, но сила твор­
чества преодолевает даже смерть.
В другом стихотворении Бродского «Ты поскачешь во мраке…»
(1962) [Бродский 1992: 226] одной из основных особенностей является
повторение, своеобразное цитирование первой строки «Ты поскачешь во
мраке по бескрайним холодным холмам» в ее измененных вариантах
до последней строфы: «Гулкий топот по застывшим холмам…»; «Ну
и скачет же он по замёрзшей траве…»; «Вдоль оврагов пустых, мимо
чёрных кустов…»; «Кто там скачет, кто мчится под хладною мглой…»;
«Кто там скачет один, освещённый царицей холмов…»; «Кто-то скачет
в холмах, освещённый луной, возле самых небес…»; «Тот вернулся
к себе, кто скакал по холмам в темноте…»; «Мы стремительно скачем
на юг…»; «Это всадники мчатся во тьму…»; «Сквозь еловый собор что-то
в виде копыт…»; «Кто объедет, а кто как сквозняк…».
Это настойчивое повторение создает «реальный» план стихотво­
рения, привязывает читателя к пространственной системе координат,
служит средством организации большей части текста. С другой сто­
роны, последняя строфа выбивается из ряда предыдущих. В ней не
только отсутствуют повторы первой строки, но и глаголы движения
в прямом значении, что придает ей особый статус в тексте. «Клю­
чевое слово» строфы — маятник. Оно расположено в самом конце
строфы, всего стиха, и, безусловно, многозначно. Ситуация вечного
движения, смены состояний, невозможности абсолютного покоя
43
символически опредмечена словом маятник. А ведь ситуация не­
прочности, лишенности покоя, двойственности — одна из цен­
тральных тем на протяжении всего существования жанра элегии.
Жизнь и что-то ей противопоставленное — таковы два крайних
положения маятника: «…не жизнь, а другая какая-то боль…». За­
данный в конце текста принцип качания разрушает «объективную
реальность» баллады, предыдущие строки обретают «субъективное»
значение. И в способе выделения ключевого слова у Бродского со­
блюдается принцип противопоставления. Так, в первых строках
мотив скакания опредмечен частым присутствием этого слова, и со­
вершенно другой способ в последней строфе — появление словазнака с предыдущими подсказками.
Словарь элегии устоялся на протяжении веков, он достаточно
замкнут, узнаваем: «Ты поскачешь во мраке» — мрак, темнота,
ночь — неотъемлемые элементы элегии. «Освещенный луной» —
луна, ночной пейзаж — атрибуты поэтов-элегиков. «Под хладною
мглой» — цитата из В. А. Жуковского: «Кто скачет, кто мчится под
хладною мглой» [Жуковский 1980: 169]. «К лесному царю» — опять
отсылка к Жуковскому, «еловая готика» и «холодным холмам» —
косвенные отсылки к О. Э. Мандельштаму («Сусальным золотом
горят в лесах рождественские ёлки»; «Холмов холодная черта…»
[Мандельштам 1990: 120]). Но основной способ наделения слова
элегическим смыслом в стихотворении другой — влияние контекста
слова, наполнение слов особым значением, не действующим в ней­
тральной ситуации. И это представлено у Бродского в соответствии
с основополагающим принципом маятника.
«Всё равно — возвращенье… Всё равно даже в ритме баллад /
есть какой-то разбег, есть какой-то печальный возврат». Здесь проти­
вопоставлены слова: разбег – возврат и баллада – печальный
(основной признак элегии).
Последняя строка проецирует значение вечного внутреннего
движения на внешнее движение в первой части стихотворения. Дви­
гаясь в пространстве, лирический субъект изменяется внутренне.
Возникает эффект, что этот мифический всадник — вселенская душа,
которая «скачет <…> возле самых небес» и одновременно «…глядит на
себя, отраженного в чёрной воде…». Насыщение текста повторяемыми
фразами усиливает информативность слов, окружающих цитату,
увеличивает их влияние на нее, что придает цитате новое значение.
В третьей строфе видим сопряжение несочетаемого: «…возникая
44
вдали…» и «…воздух бьёт по лицу…». Непосредственное восприятие
и удаление субъекта в пределах одной строфы является знаком, го­
ворящим о нереальном движении, о совмещении планов непосред­
ственного ощущения и обобщенного восприятия.
В вопросе: «…кто там скачет, один, освещённый царицей
холмов?» — важно слово один (мотив одиночества), но на вопрос
дается ответ, что это, «засыпая, во сне, мы стремительно скачем на
юг». Столкновение слов один и мы придает новое значение место­
имению: мы — одни. Это уже вселенское одиночество. А противопо­
ставление жизни и другой боли (смерти), заданное в последней
строке, насыщает слово сон (мы во сне, маятник сна) семантикой
умирания, к тому же маятник — символ возрождения и умирания.
В построении системы смысловых отношений участвует и уро­
вень ритмической структуры стиха: «Лесной царь» Жуковского на­
писан четырехстопным амфибрахием с усеченным последним без­
ударным слогом; Бродский, следуя балладной традиции, пишет сти­
хотворение трехстопным размером — анапестом, но он увеличивает
длину стиха до 5–6 стоп и ставит цезуру, отделяя добавочные стопы.
С одной стороны, это увеличивает информативность строки, позво­
ляет выделить большее количество соотношений при обилии цитат
в стихотворении. Как правило, «цитата» располагается до цезуры,
а «свое слово», новая информация — после. Очевидно противопо­
ставление начало–конец строки, а это все тот же принцип маятника.
С другой стороны, увеличение стоп и цезура входят в противоречие
с ритмом Жуковского, появляются два крайних положения маят­
ника — ритм Жуковского и ритм Бродского, т. е. ритм балладный
и ритм, противопоставленный ему в конкретном тексте.
На композиционном уровне в соответствии со значением подле­
жащего и значением сказуемого, а также в соответствии с их формой,
выделяются несколько планов. План будущего связан с местоиме­
нием ты и повелительной формой глагола — ты поскачешь. План
настоящего связан с третьим лицом местоимений: «Ну и скачет же
он», «кто-то», а форма ты становится принадлежностью другого
субъекта: «все равно ты его никогда не сумеешь догнать».
В плане настоящего появляется план прошедшего: «Тот вернулся
к себе, кто скакал по холмам в темноте». Далее следует обобщение
лица и времени: «мы стремительно скачем на юг»; «всадники мчатся».
Отсюда вывод: мы — всадники. Присутствие трех временных планов
моделирует непрекращаемость движения.
45
Постоянная смена субъекта перемежается в тексте вопросами:
«Кто там скачет?»; «Кто там скачет один?». Вопрос-ответ — это ком­
позиционный принцип баллады В. А. Жуковского «Лесной царь»,
тогда как смена подлежащих и времени глагола отсылает к «расчле­
няющему» (М. Л. Гаспаров) типу элегии Е. А. Баратынского. Таково
противопоставление элегического и балладного начал на уровне
композиции. В целом же за счет особенности построения уровней
стиха смысловой акцент смещается с реального плана на план вну­
треннего (элегического) движения — движения души.
***
Взаимодействие жанровых начал элегии и баллады в стихах по­
этов середины 1960-х гг. первого послевоенного поколения является
значимой типологической характеристикой. Поэтам важна была за­
ложенная в конструкции элегии высокая степень субъективности,
возможность подключения к традиции надвременной личной реф­
лексии о бытии и себе. В условиях жесткой системы неизбежным
оказывалось понимание самоценности, индивидуальности каждого
отдельного человека, его внутреннего мира. Поэтому для поэтиче­
ского слова стали характерны самоуглубленность и неодномерная
эмоциональная палитра, чувство сложности мира. Это нашло выра­
жение в активном использовании «полутонов», игры света и тени,
многочисленных взаимопереходов печали и радости, неповторимости
предметно-вещного мира. Очевидно также стремление обрести ду­
ховную опору, установить связующие нити с традицией, причем это
могла быть Древняя Русь, русская классическая поэзия, мировая
культура. Единый вектор осмысления жизни как преодоления оди­
ночества, непонимания, сиротства за счет установления связи с обо­
значенной традицией, «прорыва» к ней, реализовался в балладном
начале, проявленном через динамичность, прерывистость, акценты
на семейно-личностном аспекте, драматичность, наличие элементов
чудесного и таинственного.
Для каждого поэта, в силу его духовной индивидуальности, были
характерны проявления в большей степени конкретных аспектов при
наличии остальных. Динамизм, чувство стихии — для Евтушенко,
таинственность, чудесное — для Ахмадулиной, взаимосвязь семейноличностного и эпического аспектов — для Рубцова, интеллекту­
альная сосредоточенность, прерывистость, напряженность — для
Бродского.
46
2.2. Взаимодействие элегии и послания
2.2.1. «Уроки музыки» Б. А. Ахмадулиной
Стихотворение «Уроки музыки» (1965) [Ахмадулина 1988: 108]
обращено к Марине Цветаевой. Уже в первых строках текста
(«Люблю, Марина») открыто заявляется жанровая форма дружеского
послания, что и обусловливает дальнейшее развитие лирического
сюжета. Не случайно именно в дружбе усматривают исследователи
одну из высших ценностей в поэтическом мире Ахмадулиной: «Культ
дружбы, ревностно утверждаемый Ахмадулиной, действительно
давал прибежища от “дикого мира”, открыто поощряющего преда­
тельства. А одновременно и защиту от метафизической стужи, то,
чего не давала любовь» [Винокурова 1995: 4].
Стихотворение состоит из двух частей, причем одна находится
внутри второй. Деление на части условно, но в то же время оно
опирается на строфическое построение. Первая и шестая строфы, со­
стоящие соответственно из девяти и восьми стихов, образуют первую
часть, а четыре строфы, находящиеся между ними, каждая из ко­
торых содержит четыре стиха, — вторую часть. Последняя (седьмая)
строфа — это эмоционально насыщенный финал стихотворения.
В первой строфе лирический герой Ахмадулиной сравнивает
себя с Мариной и находит сходство в ее и своем «музыкальном»
детстве: «Люблю, Марина, что тебя, как всех, / что, как меня, —
<…> учили музыке». В то же время подчеркивается, что адресат
послания находится неизмеримо выше, нежели собственное творче­
ство героини и ее жизнь. «Озябшею гортанью / не говорю: тебя —
как свет! как снег! — / усильем шеи, будто лёд глотаю, / стараюсь
вымолвить: тебя, как всех, / Учили музыке. / (О, крах ученья! /
Как если бы, под богов плач и смех, / свече внушали правила све­
ченья.)». Цветаева и ее творчество сравниваются со светом, снегом,
светом свечи, т. е. понимаются как нечто природное, органичное,
чистое, идеальное. Стремление установить связь между собой и этим
идеальным искусством по-своему бескорыстно, оно диктуется стрем­
лением к совершенству. В творчестве Цветаевой ищется точка ду­
ховной опоры. Этот порыв эмоционально развернут в шестой строфе:
47
«Марина, до! До — детства, до — судьбы, / до — ре, до — речи,
до — всего, что после, / равно, как вместе, мы склоняли лбы / в той
общедетской предрояльной позе, / как ты, как ты, вцепившись в та­
бурет, — / о карусель и Гёдике ненужность! — / раскручивать
сорвавшую берет, / свистящую вкруг головы окружность».
Объединяющим началом, способным установить духовную связь,
мыслится музыкальная стихия — источник поэтического дара.
В строфе проговаривается единство двух субъектов: «Равно, как
вместе, мы склоняли лбы…». Семантика совместной деятельности,
выраженная местоимением «мы», усилена употреблением наречия
«вместе». В результате: я и ты — мы вместе, как бы равны. «Обще­
детской» — сложное прилагательное, полученное из словосочетания
«общее детство», также обладает семантикой объединения. Повтор
сравнения «как ты, как ты» окончательно устанавливает общность
в судьбе поэта, в музыке судьбы, которая была задана звучанием
музыкальных нот «до — судьбы, до — речи». Детство становится
тем уникальным временем и пространством, где стираются границы
отчужденности, поэтому именно к детской непосредственности апел­
лирует в своем послании лирический герой Ахмадулиной.
Во второй части стихотворения, замкнутой внутри первой,
субъект, жестово адресуясь к Марине, невольно подразумевает
и иную, свою поэтическую судьбу. Центральной категорией второй
части является мотив одинокой судьбы поэта: «Не ладили две разных
темноты: / рояль и ты — два совершенных круга, / В тоске вза­
имной глухонемоты / терпя иноязычие друг друга». Музыка, рояль
становятся соперниками поэта в развернутой метафоре поединка
«одиночеств». Возникший образ «круга» символизирует гармоничное
самодостаточное начало, не предусматривающее вмешательство
Другого. Круг — это пространство, обращенное внутрь себя, элеги­
ческое пространство. Значение пространства круга в качестве непро­
ницаемого подтверждается и усиливается: «две равных темноты» —
лишенность света; «взаимной глухонемоты» — лишенность звучания
и способности слышать. Высочайшая степень замкнутости, одиноче­
ства характеризует поэтическую судьбу: «Два мрачных исподлобья
сведены / в неразрешимой и враждебной встрече: / рояль и ты —
две сильных тишины, / два слабых горла музыки и речи».
Поэт характеризуется как сирота. Сиротство, одиночество —
вечные спутники поэтического дара. Даже музыка предполагает
48
двух участников: инструмент и исполнителя. Поэт же всегда один:
«Но твоего сиротства перевес / решает дело. Что рояль? Он узник /
безгласности, покуда в до–диез / мизинец свой не окунёт со­
юзник».
В последней строфе этой части формулируется опыт (в равной
степени относящийся к двум субъектам) — высшая, окупленная
жизнью мера понимания другого в личном одиночестве: «А ты —
одна. Тебе подмоги нет. / И музыки трудней твоя наука — / не
утруждая ранящий предмет, / открыть в себе кровотеченье звука».
Поэзия рождается «в себе», звук, слово рождаются внутри, в замкну­
тости одиночества. Стихотворение наполняют два начала, борясь
и противостоя друг другу: стремление к единению и одиночество,
замкнутость поэтической судьбы. В свете этого становится ясным
смысл последней строфы: «Марина, это всё — для красоты / при­
думано, в расчёте на удачу / раз накричаться: я — как ты, как ты!
/ и с радостью бы крикнула, да плачу!» В последней строке прояв­
ляется все: и стремление обрести духовного союзника, и недостижи­
мость результата (поэтому — «плáчу»), которая обусловлена особой
судьбой поэта, обреченного на одиночество.
2.2.2. «Большая элегия Джону Донну» И. А. Бродского
«Смерть» как факт или событие — традиционный объект реф­
лексии в элегии. Второй жанровой формой, определяющей особен­
ности художественного устройства «Большой элегии», становится
послание, признаком которого является наличие адресата в заглавии
(«Джону Донну»).
Стихотворение [Бродский 1992: 247] членится автором на три
неравных части, различные по содержанию и отделенные друг от
друга графически. Первая часть состоит из девяноста двух стихов,
вторая — из восьмидесяти восьми стихов и третья часть, меньшая по
объему, — из двадцати восьми стихов. Общая стиховая «масса» про­
изведения — двести восемь стихов. Первая часть представляет
общую картину, в которой констатируется состояние «всемирного»
сна, вторая часть — это диалог Джона Донна со своей душой, третья
49
часть посвящена обращению лирического субъекта к Джону Донну
и описанию образа поэта.
А. М. Ранчин прием, на котором построено стихотворение, опре­
деляет как «пространственное удаление»: «Во многих стихотворе­
ниях Бродского доминантную роль играет прием отдаления точки
зрения в пространстве от изображаемого предмета — вплоть до ее
перемещения в космические сферы. Это пространственное уда­
ление — знак отдаления, отчуждения психологического и экзистен­
циального. Среди ранних произведений такой прием является доми­
нантным в “Большой элегии Джону Донну” (1963)» [Ранчин 2001:
48]. Действительно, в первой части, когда «заговаривается» состо­
яние сна, происходит расширение «пространственной перспективы».
За первой фразой: «Джон Донн уснул, уснуло всё вокруг», следует
конкретизация расширяющихся границ сна: «И весь квартал во сне»;
«Спят мыши, люди. Лондон крепко спит»; «Весь остров спит, объятый
сном одним»; «Спят звери, птицы, мёртвый мир, живое»; «Геенна
спит и Рай прекрасный спит»; «Джон Донн уснул. Уснули, спят
стихи»; «Спят беды все. Страданья крепко спят»; «Уснуло всё: святые,
дьявол, Бог». Сон охватывает границы всех пространств, обозна­
ченных в тексте: реального, расширяясь от границ комнаты до границ
планеты, пространства живого и мертвого, сон входит в мир боже­
ственный, мифологический, в пространство стихов, мыслей и чувств,
становится всеобъемлющим, всепроникающим.
Е. А. Первушина отмечает такие особенности поэтики стихотво­
рения: «Кажущуюся монотонность перечисления все больше нару­
шает парадоксальная неожиданность как будто невозможных соеди­
нений вещного и условного, конкретного и трансцендентного. Я хочу
подчеркнуть, что это вовсе не неожиданность барочных контрастов.
Контраст достаточно рационален и логичен по своей сути: это сопо­
ставление противоположного. У Бродского в одном ряду перечис­
ления оказывается не противоположное, а именно несопоставимое. Это, к примеру: поэт, вещи, город, звери, остров, люди, море,
звуки, мертвецы, бог, архангелы, стихи и стихотворные размеры,
беды, страданья, тоска, небеса, добро и зло, книги.
В результате перед нами удивительный поэтический мир — мир,
представленный множеством составляющих его разнородных и раз­
ноуровневых вещей, явлений, начал. Этот мир находится в состоянии
странного преобразующего движения: начавшийся как узкопред­
метный, он расширился до космических высот. Но знаки космиче­
50
ских высот поставлены в перечислительную конструкцию однород­
ности с теми же незначительно маленькими бытовыми предметами,
а потому это движение имеет и обратное направление — от транс­
цендентного к вещному. В этом мире нет логических и рациональных
связей, он кажется рассыпающимся; и, тем не менее, в нем есть
своеобразное образное единство: все это — мир, погруженный в сон»
[Первушина: URL: https://spintongues.vladivostok.com/...].
Категория сна традиционно насыщена семантикой смерти. В ми­
фологии разных народов — это пограничное, переходное состояние
между жизнью и смертью. В стихотворении Бродского сон не равен
смерти. Ведь засыпает «мёртвый мир», который и до этого уже спал
мертвым сном. Характеристикой сна являются последние два стиха
в первой части: «И только снег шуршит во тьме дорог. / И больше
звуков нет на белом свете». Сон — это разрушение, быть может,
всех принципов, на которых строилась жизнь, гармонии космоса. Во
сне, как в исходном хаотическом состоянии, смешаны белое и черное,
«тьма дорог» и «белый свет», добро и зло, святые и дьявол. Только
тот, кто слышит шуршание снега, кто погружен во тьму, ощущает
состояние вселенского одиночества, не названное прямо в этой части,
но которое проявляется в интонации перечисления, высокой синтак­
сической членимости фраз, эпитетах: «разрезанный» (убитый и раз­
деленный); «тройной запор»; «поодиночке»; «земля сейчас чужда»;
«но каждый так далек от райских врат». Состояние сна разъединяет,
погружает каждого в экзистенциальное одиночество, что и констати­
рует лирический субъект. Максимально раздвигая пространственные
границы, сон вторгается и в пределы времени. Сон останавливает
время, а, следовательно, жизнь, стремясь длиться вечно. Смена кате­
гории времени глаголов (от прошедшего к настоящему) расширяет
границы настоящего до масштабов «вечного» (расширенное насто­
ящее, по терминологии М. Л. Гаспарова). Частый повтор глагола
«спит» и «спят» (38 случаев) организует художественное целое и пе­
реносит акцент со значения финальности, прекращения жизни
«сейчас», на которое в первых стихах указывало употребление гла­
гола совершенного вида «уснуть» (18 случаев), на восприятие «сна»
как безграничного, вневременного состояния. Бродский в первой
части стихотворения представляет развернутую картину уснувшего
и спящего теперь «всего сущего». Источником знания о нем для ли­
рического субъекта был Джон Донн. Все началось с него и вместе
с ним уснуло.
51
В первой части субъект речи явно не выражен, его можно
условно охарактеризовать как «безличный повествователь». С по­
мощью такого способа изложения достигается эффект высокой сте­
пени «объективности» происходящего. В первой части автор избе­
гает непосредственной лирической «субъективности», сосредото­
ченности на своем «Я», «растворяясь» в реалиях, окружавших
Джона Донна. Это создает эпическую временную перспективу
и становится средством выражения элегического состояния одино­
чества и отчужденности. Степень значимости исходного события
(Джон Донн уснул) видна в самом расширении пространства, его
масштабах, говорящих, как первоисточник был важен для лириче­
ского субъекта. При этом читатель не увидит в первой части прямой
характеристики Джона Донна, его имя лишь называется, но не опи­
сывается. В то же время его образ раскрывается посредством под­
робного представления всего, что окружало поэта. Предельная де­
тализация, конкретизация пространства в первых строках при по­
мощи большого количества существительных и при практически
полном отсутствии прилагательных делает его по-настоящему «объ­
ективным», реально существующим. Такая степень «реалистич­
ности» более характерна для эпических произведений, но здесь она
служит способом, который позволяет сознанию лирического субъ­
екта проникнуть во время Джона Донна, увидеть окружающее его
глазами. Присутствие лирического субъекта становится заметным,
когда в перечислении появляется «несобственно-прямая речь». Она
не выделена синтаксически, в ней отражены эмоциональная на­
пряженность и трагичность ситуации: «Разрезанный оконной рамой
насмерть»; «опять в тазу, в распятьи, в простынях»; «повсюду ночь:
в углах, в глазах, в белье». Перечисление — это, по сути, «заговоʹр»:
лирический субъект пытается восстановить утраченную некогда,
ушедшую картину, ушедшее время.
Вторая часть, представляющая диалог Джона Донна со своей
душой, выполнена в форме двух реплик, но нет события контакта.
Субъект речи (Джон Донн) не может услышать «другой голос»,
и в этом — проявление «элегической глухоты» как составляющей
образа поэта, погруженного во тьму и холод: «Но что ж лишь я один
глаза открыл». Подобный прием традиционен для Бродского: «Это
поэзия последнего глотка жизни, существования на грани ничто.
Действительно, когда Бродский обращается к другому (любимой,
52
Богу), видит он обычно лишь тень, а слышит только свой одинокий
голос» [Ранчин 2001: 135].
Важную функцию в создании диалогового пространства выпол­
няют первые восемь стихов второй части. В отличие от «слов» Джона
Донна и его души, которые оформлены в виде прямой речи и даны
в кавычках, имеющееся в них обращение и вопрос не включены
в кавычки: «Но чу! Ты слышишь — там, в холодной тьме, / там
кто-то плачет». Данная реплика принадлежит третьему субъекту
речи, который в первой части проявлялся в форме безличного пове­
ствователя. Это субъект сознания, он выводит Джона Донна из не­
бытия сна, указывает ему источник звуков, указывает, что кто-то
еще не спит: «Так тонок голос! Тонок, впрямь игла. / А нити нет».
Именно в этих стихах начинает разворачиваться метафора голосаиглы, которая должна соединить две разделенных части: душу и со­
знание Джона Донна. Однако метафора иглы без нити, не могущей
соединить, характеризует разговор как распадающийся на две части:
вопросы Джона Донна и печальный прощальный монолог его души.
В репликах Джона Донна становится явным его состояние элегиче­
ского одиночества, отрешенности от мира в преддверии смерти. По­
казательны ответы на вопросы Джона Донна или, вернее, их отсут­
ствие: «Нет ответа»; «Молчание»; «Но тишь летит навстречу»; «Мол­
чание. Тишь». В монологе души Джона Донна невозможность
соединения, обретения утраченного единства является центральной
темой: «Нельзя прийти туда мне во плоти. / Лишь мёртвой суждено
взлететь туда мне. / Да, да, одной. Забыв тебя, мой свет».
Душа Джона Донна находится в символическом метафизическом
пространстве пограничного состояния между жизнью и смертью,
когда человек оказывается между двумя этими мирами, соотноси­
мыми как остров и океан: «Ты видел: жизнь, она как остров твой. /
И с Океаном этим ты встречался: / со всех сторон лишь тьма, лишь
тьма и вой». При определении местонахождения «той страны», куда
стремится душа поэта, синонимичными становятся наречия «высоко»
и «далеко»: «Но этот груз тебя не пустит ввысь»; «вдали лежащей»;
«всё, всё вдали»; «всё — вдали»; «суждено взлететь туда мне». Пре­
дельная степень отдаления абстрагирует местонахождение данной
страны. При этом автор использует прием «двойной» точки зрения,
когда «…герой, “двойник” поэта, или смотрит на мир из космоса, или
53
в небо — с земли. В первом случае он видит мир так, как мог бы его
“видеть” Бог, как бы занимает место Творца» [Ранчин 2001: 135].
Джон Донн своими творческими способностями почти равный богу
в жизни («Ты Бога облетел и вспять помчался») не может проник­
нуть в другое пространство, которое можно именовать «вечность»,
исходя из его признаков: «И климат там не движим, в той стране»;
«А здесь неясный край»; «Здесь так светло»; «Года не пашет, и века
не пашет». Невозможность живого, телесного начала стать вечным,
обрести покой во времени составляет суть элегической неслиян­
ности, отчужденности — основного конфликта в этой части стихо­
творения: «…у Бродского, поэта XX века, ‹…› душа противостоит
всему миру, в котором странно смещались живое и мертвое, вещное
и божественное, земное и небесное. Эта душа — вне всей жизни,
вне всего космоса. Это потрясающее озарение человека нашего вре­
мени с трагическим осознанием прошлого, переставшего быть
стройной рационально понимаемой гармонией. Человека, который
ощущает свое принципиальное одиночество и неприкаянность
в истории. Вот уж поистине “большая элегия”!» [Первушина: URL:
https://spintongues.vladivostok.com/...].
Мифологические коды произведения, эпическая временная пер­
спектива становятся источником соединения двух символических
пространств: «…летит во тьму, не тает, / разлуку нашу здесь сшивая,
снег, / и взад-вперед игла, игла летает». Снег, сшивающий, соеди­
няющий душу и Джона Донна — метафора времени. Только время
в его эпической перспективе может объединить: «Не я рыдаю —
плачешь ты, Джон Донн». Если в первых строках игла — это голос
души без нитей, то в последних строках снег является знаком связи:
«…покуда снег летит на спящий на дом, / покуда снег летит во тьму
оттуда». Начало последнего восьмистишия этой части имеет сход­
ство с ее первым стихом: «Но чу! Ты слышишь — там в холодной
тьме…»; «Но чу! Пока я плачем твой ночлег…». Единоначатие снимает
субъектную принадлежность высказываний, создает эффект разго­
вора через разделяющее пространство времени с Джоном Донном
устами его души.
Три знака, обладающие древней мифологической семантикой,
являются центральными в стихотворении: мотив сна, символ иглы
и образ птицы. Все они актуализируются в последней части.
54
Мотив сна — определяющее структурное звено первой части
стихотворения. Возникает он и в двух других частях: «Всё крепко
спит. В объятьях крепкой тьмы»; «Всё станет сном библейским»
(вторая часть); «И он проснется днём»; «Сшито сном»; «Спи, спи,
Джон Донн. Усни, себя не мучь» (третья часть). Мотив сна прони­
зывает все стихотворение, насыщает третью часть коннотативными
значениями отрешения, избавления от страданий, мыслей, чувств.
Образ птицы также присутствует во всех частях: «И птицы спят.
Не слышно пенья их. / Вороний крик не слышен, ночь, совиный /
не слышен смех. Простор английский тих. / Звезда сверкает»
(первая часть); «Ты птицей был и видел свой народ / повсюду,
весь, взлетал над скатом крыши» (вторая часть). В третьей части
развернутое сравнение с птицей становится композиционным при­
емом: в первых трех четверостишиях используется повтор словосо­
четания «подобье птиц». Образ птицы как метафора души свобод­
ного странника (Джона Донна) дополняется образом путеводной
звезды в третьей части: «Того гляди и выглянет из туч / звезда, что
столько лет твой мир хранила». Этот образ контекстуально проти­
вопоставлен образу рвущейся ткани жизни, экзистенциального
одиночества перед лицом смерти: «Ведь если можно с кем-то жизнь
делить, / то кто же с нами нашу смерть разделит?»
И только в символе иглы можно увидеть смысловую мифологи­
ческую «скрепу» всего произведения. «Игла» как источник жизни
является в тексте знаком противостояния распаду смерти, ее центро­
бежной разъединяющей силы. В первой части «игла» метонимически
связана с мотивом снегопада. Появление «нитей» снега, из которых
образуется белоснежная ткань савана, укрывшего мир, формирует
зрительный образ «исчезающего» пространства. В этом пространстве
разъединены адресат и субъект, невозможна коммуникация. Мир
«белеет», т. е. умирает, в нем теряются последние «черные пятна»
жизни. Фразеологизм в конце первой части («белый свет») приоб­
ретает в контексте значение «умершего всего». Во второй части игла
появляется как признак души Джона Донна, голос которой «тонок,
впрямь игла. А нити нет…» Снег и сон выполняют функцию нити,
сшивая «пространство меж душой и спящим телом».
Средоточие лирического сюжета на адресате — живом, чувству­
ющем человеке — позволяет увидеть в произведении «динамику»
традиционной метафоры сна как смерти. Не во сне — смерть,
55
а в смерти, вечности проявляется сон-жизнь, в нем восстанавлива­
ются утраченные связи времен, рождается новое слово.
Включение жанра послания в рамки элегического модуса ли­
рики является следствием целенаправленного поиска авторами Дру­
гого как точки духовной и ценностной опоры. Это осуществляется
через создание диалогового пространства и включение адресата
в произведение как элемента лирического сюжета.
Принципиальна четко заявленная ретроспективность диалога,
т. е. обращенность лирического субъекта к прошлым эпохам и ху­
дожникам этих эпох. Данный принцип становится средством соз­
дания эпической перспективы, остранения и объективизации лири­
ческого переживания.
Сочетание конкретного и всеобщего, как признак послания, по­
зволяет увидеть условность границ вещного и трансцендентного
миров, их взаимопроникаемость и взаимообусловленность.
Границы диалога в текстах максимально расширены. Средствами
диалога становятся аллюзии, реминисценции и цитаты из произве­
дений; диалоговы, полемичны принципы поэтики стиха. Адресатами
становятся как художники (Джон Донн, Есенин, Цветаева, Па­
стернак и др.), так и тексты, внетекстовая реальность.
***
Для освоения представленного материала следует иметь в виду
ряд общих положений.
Во-первых, изначальное допущение, что жанровый механизм
выступает маркером не только индивидуальных художественных
систем или литературных направлений, но и поэтических поко­
лений, оказывается плодотворным. В силу того, что творчество не
мыслимо вне философии поступка, т. е. постановки себя «в опре­
деленное эмоционально-волевое отношение к историческому че­
ловечеству» (М. М. Бахтин), описание жанровых характеристик
текстов закономерно расширяется и совпадает с параметрами мо­
дуса (в истолковании В. И. Тюпы). Но в рамках модуса жанровые
характеристики остаются основными, базовыми характеристиками
структуры явления. Развитие данной методики позволит в пер­
спективе дать новое системное описание всех поэтических поко­
лений русской литературы XIX–XX веков. В результате будет
56
установлена связь между поэтикой и аксиологией именно на базе
известных литературоведческих процедур рефлексии, жанровая
поэтика текстов станет фундаментом новой социологии отече­
ственной словесности.
Во-вторых, важным элементом данной методики должно стать
точное определение тех экспертных временных точек, где степень
схождения субъектов поколения очевидно является максимальной
и презентативно обнаруживает типовое, глубинное и одновременно
инструментальное предрасположение поэтов. В данном случае таким
временным отрезком выступила ситуация конца «оттепели» (сере­
дины 1960-х гг.). Она стала, с одной стороны, временем выражения
максимальных готовностей поколения к включению в общенацио­
нальный духовно-исторический проект (тенденция эпизации со­
знания), с другой, — фиксации через имманентные механизмы ху­
дожественного целого того комплекса утраты, который был принят
и осознан в качестве наследия (предания) и ноши уже не отвлека­
емой от личностного духовного строя каждого из поэтов. Феномен
утраты каждым из них наполнялся достаточно разным содержанием,
в разной мере рефлектировались причины и масштабы утраты. Од­
нако способы завершения художественного целого в силу общности
элегического модуса для первого послевоенного поколения были
принципиально схожими.
В-третьих, толкование утраты, ее масштабов и причин определя­
лось индивидуальным духовно-социальным опытом каждого из по­
этов. У Рубцова — это религиозно-духовные ценности почвенного
мира дореволюционной России, у Ахмадулиной — духовное брат­
ство деятелей мировой культуры разных эпох, у Рейна — повсе­
дневная и неустранимая утрачиваемость мгновений и предметов
каждым из нас в рамках жизненного круга, у Бродского — дви­
жение к физической смерти как экзистенциальному центру жизни
с периферии культурных ощущений, задаваемых контекстом среды,
дарованной тебе и избранной тобой в качестве пространства место­
пребывания и исчисления себя, у Кушнера — точечность, предмет­
ность знаков прошлого и настоящего, эмоциональное погружение
в их ауру, прорисовывание процесса установления диалогических
отношений с этими знаками — как способ восстанавливать и ожив­
лять реальность чужого, далекого, иного, в принципе всего в мире
57
без физического перемещения субъекта, у Евтушенко — выстраи­
вание вертикальных координат жизни по аналогии именно с при­
родным рядом (снег, звезда и т. п.) в дополнение к заполняющим
сознание субъекта вехам национально-исторической горизонтали.
У Вознесенского утрата предстает в качестве всеобщей недореализо­
ванности, недовоплощенности изначально дарованного человеку
творческого «огня», расходуемого бесполезно при прохождении через
«потраву» и соблазны внешней, официальной жизни, которую поэт
противопоставляет настоящему неназываемому. Обращение и воз­
вращение к самому себе настоящему, к первоистокам своей на­
туры — такова логика повседневного героизма субъекта современной
эпохи, по Вознесенскому.
В-четвертых, очевидно, что элегия не рассматривается как до­
статочная структура реализации ценностных устремлений поко­
ления. У большинства поэтов она монтируется с балладой. Это объ­
ясняется, во-первых, желанием обогатить личностный опыт
национально-историческим содержанием балладных сюжетов; вовторых, развернуть событие переживания утраты в многоэлементный
тематический объективированный процесс, имеющий сюжетные
звенья, а их появление дает возможность сделать слово семанти­
чески многослойным за счет ввода культурных и пространственных
проекций, придать стиху гибкую эмоциональную перспективу,
усложнить диалог с читателем; в-третьих, ввести наряду с ком­
плексом утраты в тексты комплексы семейного круга и памяти
о «мертвеце», характерные для семантики баллады, и тем самым
усилить социально-исторические срезы рефлексии жертвенного до­
военного и военного опыта страны, а также тему физического и ду­
ховного сиротства поколения, появившегося на свет в условиях идео­
логического и иного террора, на разрыве культур досоветской и со­
ветской России, с другой стороны, ощущение себя детьми победителей
в мировой бойне, их наследниками, вынужденными присягать ло­
гике этой победы во всех ее составляющих.
В-пятых, разрыв данного ценностного круга виделся в эпизации
лирического сознания, т. е. в расширении предметного кругозора
и объективации процессов с целью накопления личностного опыта
как основы честного диалога с современником и с собой, поэтому
важны в лирике смысловые и конструктивные коды жанра послания,
58
включающиеся в структуру элегического модуса. Не случайно Брод­
ский, говоря о Рейне в качестве лучшего поэта поколения, подчер­
кнет: «Эти люди, то есть молодые, пишут, как правило, о себе, Рейн
же пишет о мире. Это понятный эгоизм молодости, но в нашей мо­
лодости мы были несколько иными…»; «Может быть, просто жизнь
у нас была почудовищней или был другой запас культуры, чем
у этих молодых людей» [Бродский 2000: 360].
В-шестых, ценностный алгоритм «элегического модуса» поэтов
первого послевоенного поколения не являлся препятствием для на­
личия «индивидуальной выразительности», охватывающей разно­
родные элементы текста [Гиршман 1991: 86], в лирике середины
1960-х годов. Это и позволило говорить о наличии индивидуальных
вариантов (например, экзистенциальный, трагический, сенсуальный,
визуальный) данного модуса.
В заключение подчеркнем, что «отношение между жанрами», их
«взаимодействие» в рамках неклассического художественного целого
является, по наблюдениям С. Н. Бройтмана, конститутивной особен­
ностью этого целого [Бройтман 2001: 363–368]. Анализ лирики по­
этов первого послевоенного поколения служит развернутым доказа­
тельством данного феномена.
59
3. Проективность как способ
организации стихотворного целого
Характеризуя неклассическую литературу, ее «новую поэтику»,
С. Н. Бройтман указывает, что «художественный смысл здесь имеет
особую форму бытия: он — “поле”, локализованное между полю­
сами автономных голосов, в зоне их пересечения, со-стояния и соответствия» [Бройтман 2001: 263]. Говоря о специфике сюжета, ис­
следователь утверждает: «Лишь в неклассической литературе … будет
отчетливо видна установка не на корреляцию события с его вне­
художественным эквивалентом, а на моделирование сюжета по им­
манентным законам самой литературы (жизненный аналог при этом
может уйти в тень и даже не быть принципиально восстановимым).
Художественная ситуация прочитывается отныне не как отражение
определенного жизненного события, а как модель, из которой могут
быть выведены по сути бесконечные эмпирические реализации, что
не лишает такой сюжет художественной конкретности и ситуатив­
ности» [Бройтман 2001: 334–335]. В лирике середины 1960-х гг. по­
этов первого послевоенного поколения данные черты неклассической
литературы, несомненно, наличествуют.
Нагляднее всего эти качества неклассической художественной
целостности проявляются в текстах с установкой на проективность.
Понятие проекция (от лат. «бросание вперед») предполагает изо­
бражение какого-либо предмета на плоскости. Как указывают сло­
варные источники, «проекция линии на плоскость есть линия, со­
единяющая основания всех перпендикуляров, опущенных на пло­
скость из всех точек данной линии» [Словарь 1994: 492]. Этот
физико-математический феномен имеет очевидные аналоги в сфере
эстетической деятельности. Иначе говоря, художник сознательно
проецирует в диалогическом режиме создаваемый текст на другой
текст или несколько текстов предшественников или современников
и предполагает, что читатель будет созданный текст воспринимать
60
и истолковывать по правилам данной проекции. Подвижное семан­
тическое поле, возникающее между текстом автора и проекцион­
ными «плоскостями», будет законным атрибутом текста, его важ­
нейшей структурной особенностью. Читатель должен свободно
войти в это «поле», в эту «зону» пересечения «полюсов», принять ее
как реальность. Сделать же данный шаг может только такой чита­
тель, для которого интеллектуально и эмоционально доступны
смыслы и источники, к которым апеллирует автор.
Лирика середины 1960-х гг. поэтов первого послевоенного по­
коления позволяет говорить о проективности не только в аспекте
принадлежности художников к неклассической литературе, но
и как об особенности их жанрового мышления. Говорить об этом
можно потому, что проективность в сцеплении выражает миромо­
делирующие, ценностные и конвенционально-коммуникативные
устремления представителей мастеров слова данной генерации.
Кроме того, проективность следует рассматривать как одну из
разновидностей интертекстуальности неклассической литературы.
У одних поэтов первого послевоенного поколения это свойство их
творчества уже получило системное освещение в филологии (на­
пример, у Бродского [Ранчин 2001]), у других — нет. Поэтому
и столь важно показать проективность как типовой путь построения
текста самыми разными поэтами поколения, как фактор модуль­
ности их эстетических решений.
3.1. «Тишины!» и «Плач по двум нерожденным
поэмам» А. А. Вознесенского
Названием и особенностями структуры заглавия стихотворение
«Тишины!» (1964) [Вознесенский 1983: 127] явно перекликается со
стихотворением Тютчева «Silentium!» (Молчание!) [Тютчев 1984: 61].
Выбор исходного текста и автора являются значимыми. Тютчев —
один из самых «трагических» и полемичных поэтов своего времени.
«На контрастах, антитезах, оппозициях, антиномиях основана его
61
лирическая система, отражающая крушение мировой гармонии» [Ба­
евский 1996: 134].
Наряду с перекликающимися названиями («Молчание!» и «Ти­
шины!»), несущими сему «отсутствие звука», схожим оказывается
организующий стиховое целое прием: повтор «ключевого» словазнака. В стихотворении Тютчева это слово «Молчи!», употребленное
четыре раза в значимых позициях начала текста и конца строф.
У Вознесенского это слово «Тишины!», встречающееся шесть раз.
При отсутствии четкого строфического деления лексема «тишина»
становится не просто рефреном, но и графически выделенной гра­
ницей между смысловыми частями произведения. Вознесенский раз­
бивкой строк выделяет, усиливает значение рефрена. В третьем стихе
первой строфы и в последних (четвертых) стихах второй, третьей
и шестой строф находится только одно слово — «Тишины».
Как и в стихотворении «Silentium!», в тексте А. А. Вознесенского
можно выделить три части. Девять условных строф (семь четверо­
стиший и два двустишия в финале) могут быть сгруппированы
в части по три строфы. Части разграничиваются между собой лек­
семой «Тишины». Композиционное сходство текстов Вознесенского
и Тютчева усиливает традиционную смысловую оппозицию, ле­
жащую в основе обоих произведений. Это противопоставление «ре­
ального», цивилизованного, внешнего мира и мира идеального, по­
таенного, к которому стремится лирический субъект. Звук–тишина
(молчание), глухота–понимание, преходящее–вечное, ложное–
настоящее — таковы значимые константы данной оппозиции. Ис­
пользуя разработанную Тютчевым систему ценностных оппозиций,
Вознесенский приобщается к художественному миру поэта «непри­
миримых противоречий» [Баевский 1996: 135].
Звуки внешнего мира убивают в человеке способность чувство­
вать подлинное: «Нервы, что ли, обожжены?». За словами человек
перестает видеть истинные смыслы бытия, «ход природы неиспове­
димый». Сравним. У Тютчева: «Мысль изреченная есть ложь»;
у Вознесенского: «Понимание — молчаливо»; «Слишком часто мы
рты разеваем, / Настоящее — неназываемо». Лирический субъект
в стихотворении Вознесенского, как бы отвечая на призыв «Молчи!»
(способ обретения истинного смысла), пытается приобщиться к миру
тишины, проходя несколько стадий общения и обобщения.
Лирический сюжет связан с динамикой значений местоимения
«мы». В первой части «мы» — это «я» и «ты» («она»): «Тишины
62
хочу, тишины…»; «Чем назвать твои брови с отливом?». Две поло­
вины, разделенные в начале, соединяются в целое: «Щекоча нас,
перемещалась». Обратный процесс — во второй части: общность, за­
явленная в начале («слишком часто мы рты разеваем»), затем раз­
рушается. Лирический субъект дистанцируется от внешнего мира.
Им обретается способность чувствовать и понимать «настоящее» в
тишине: «Настоящее — неназываемо. / Надо жить ощущением,
цветом». «Мы» разделяется на «я» и «болтуны»: «Как живется вам
там, болтуны, / чай, опять кулуарный авралец? / Горлопаны, не
наорались?». В последней части стихотворения «мы» обретает обоб­
щающее значение — люди, готовые слушать тишину. Они достигают
той меры эпического спокойствия и единения с собой и с окружа­
ющим их, что возникает возможность зрительно обозначить иное
пространство Жизни, куда эта новая общность людей «погружается»:
«Мы в другое погружены. / В ход природы неисповедимый».
Тишина становится метафорой всего мира, сложного, но гармо­
ничного в своей противоречивости, где тьма и свет одинаково тихи:
«Они курят, как тени тихи»; «светят тихие языки». На ритмикоинтонационном уровне замедляется темп речи: от убыстренного во
второй части (при помощи вопросительной интонации) до спокой­
ного — в последней (при помощи цезур, пауз, строфического де­
ления на двустишия). Такова попытка Вознесенского, опираясь на
элегическую традицию, смоделировать путь к единению «я» с миром,
с другими, самим собой.
Стихотворение А. А. Вознесенского «Плач по двум нерож­
денным поэмам» (1965) [Вознесенский 1983: 186] представляет
собой сложное единство различных жанрово-стилевых кодов.
Принцип «мозаики» (А. В. Македонов), важный для поэтики Воз­
несенского, позволил создать произведение, в пределах которого
взаимодействуют лирические жанры (элегия и послание), фоль­
клорные жанры (плач), жанры древнерусской литературы (слово) и
публицистические жанры (инвектива). Функции данных жанровых
форм в тексте различны: от «миромоделирующей» до стилизации.
Однако именно взаимодействие жанров становится источником
«эпического» расширения художественного пространства текста,
определяет драматическое напряжение лирического сюжета, позво­
ляет проявиться всеобщности, всеохватности элегической ситуации.
Одной из причин элегического положения лирического субъекта
63
является «сознание того, что не осуществились заветные планы
и намерения» [Лейдерман 2000: 165].
Эпичность, всеобщность этого состояния проявляются в макси­
мально расширенном круге адресатов, к которым обращается лири­
ческий субъект. С данной точки зрения, значимым является интер­
текстуальный «слой» произведения. Текст Вознесенского наполнен
реминисценциями и аллюзиями из произведений, фабула которых
обладает семантикой «неосуществленности». Это «Ромео и Джу­
льетта» Шекспира (неосуществленная любовь), «Чайка» Чехова (не­
осуществленная пьеса), «Слово о полку Игореве» (неосуществленная
победа). В «диалоге» с этими произведениями рождаются важные
смысловые элементы стихотворения Вознесенского. Строки «На
чёрной Вселенной любовниками / отравленными // лежат две
поэмы, / как белый бинокль театральный.» являются отсылкой к
трагедии Шекспира. Обращение именно к драматическому произве­
дению актуализирует ключевую метафору текста — жизни как теа­
трального действа. Сочетание публичности и сокровенности лириче­
ского переживания, внутренней трагедии лирического субъекта, вы­
ставленной напоказ, ставшей всеобщим достоянием, делает адресатов
«плача» не только зрителями, но и участниками сюжетной коллизии.
К комедии Чехова читателя отсылают следующие строки: «Вы, люди,
/ вы, звери, / пруды, где они зарождались / в Останкине, — //
встаньте! // Вы, липы ночные, / как лапы в ветвях хиромантии, —
// встаньте…». Сравним с отрывком из монолога Треплева: «…О, вы
почтенные, старые тени, которые носитесь в ночную пору над этим
озером.» и с отрывком из монолога Нины Заречной: «…Тела живых
существ исчезли в прахе, и вечная материя обратила их в камни,
в воду, в облака, а души их всех слились в одну. Общая мировая
душа — это я… я… Во мне сознания людей слились с инстинктами
животных, и я помню всё, всё, всё, и каждую жизнь в себе самой
я переживаю вновь».
Осознание субъектом себя «мировой душой» стирает в стихотво­
рении границы между личным, которое воспринимается как все­
общее, и всеобщим, которое становится личным. Переживание утраты
предстает процессом общественным, публичным, что расширяет гео­
графические и хронологические границы повествования, сознание
лирического субъекта развертывается до масштабов вселенной.
64
Сочетание лирического и эпического начал в стихотворении Воз­
несенского во многом определяется «влиянием» «Слова о полку Иго­
реве», на которое ориентируется автор. Одной из особенностей этого
памятника, как отмечал Д. С. Лихачев, является то, что «Слово»
эпично и лирично одновременно. «Автор постоянно вмешивается
в ход событий, о которых рассказывает». Заглавие стихотворения
«Плач по двум нерожденным поэмам» отсылает к «Слову», в ко­
тором, по Д. С. Лихачеву, «…соединены два фольклорных жанра —
“слава” и “плач”: прославление князей с оплакиванием печальных
событий». Трижды употребленное «аминь» (да будет так) отсылает
к древнерусской литературе и к «Слову». В финальных строках
текста Вознесенского: «Тому же, кто вынес огонь сквозь / по­
траву, — // Вечная слава! // Вечная слава!» — «цитата» финала
«Слова»: «Слава Игорю Святославичу! / Слава буйному туру Все­
володу! / Слава Владимиру Игоревичу! / Здравствуйте князья
и дружина, / Поборая за христиан полки неверные! / Слава кня­
зьям, а дружине аминь!» (В. А. Жуковский). Помимо прямых от­
сылок, в тексте Вознесенского можно увидеть использование струк­
турных приемов «Слова». Обращение — призыв автора к князьям,
«лирический призыв, широкая эпическая тема, разрешаемая лири­
чески», и обращение к силам природы в плаче Ярославны проявля­
ются в виде модели композиционной организации текста. Как
и в «Слове», эпичны географические пространства («Вы встаньте
в Сибири, / в Москве, / в городишках»), что подчеркивает всеобщ­
ность элегической ситуации: «стояние человека перед лицом быстро­
текущего времени и смерти» [Бройтман 2001: 229].
На основании формальных признаков (повторов, анафор, особен­
ностей синтаксического уровня и рифмы) текст членится на три части,
которые, в свою очередь, делятся на относительно самостоятельные
смысловые отрезки в соответствии с особенностями предметного мира
стихотворения. Первую часть (12 строк), выделенную на основе рифмы
и повторов, составляют экспозиция и «завязка» лирического сюжета.
Приемом, придающим единство второй части (52 строки), является
повтор призыва-обращения «встаньте» (15 раз). Третья часть (29 строк)
организована повтором словосочетания «вечная память» (8 случаев)
и «вечная слава» (2 раза в финале стихотворения).
В первой части выделяются два смысловых отрезка. Первый
вводит в текст мотив похорон, смерти: «Аминь. // Убил я поэму.
65
Убил, не родивши. К Харонам! / Хороним. / Хороним поэмы. Вход
всем посторонним. / Хороним». Высокая синтаксическая членимость
(восемь предложений в пяти строках), цезуры, сквозная рифма и
анафора становятся средствами выражения трагического мироощу­
щения, которое приходит с осознанием утраты. Односоставные, не­
распространенные и неполные предложения акцентируют внимание
на действии, не позволяя выразить переживание утраты. Лишь одно
восклицательное предложение «К Харонам!», построенное по модели
разговорного выражения «К чертям!», обладает экспрессивной окра­
ской. Переживание лирического субъекта проявляется во втором
смысловом отрезке первой части, когда на смену повествованию
приходит другой тип речи — описание. Два сложных предложения
(6–12 строки) наполнены эпитетами и сравнениями: «На чёрной Все­
ленной любовниками / отравленными // лежат две поэмы, / как
белый бинокль театральный. // Две жизни прижались судьбой по­
ловинной — // две самых поэмы моих / соловьиных!» Таким об­
разом, в первой части задаются мотивы смерти (хороним) и престу­
пления (убил я), которые будут развернуты далее в тексте, и возни­
кает метафора жизни, творчества как театрального действа.
Публичное выражение своих чувств есть акт самоуничижения;
сокровенная горесть утраты становится лишь зрелищем для толпы,
что придает еще более трагический отсвет происходящему. Однако
положение лирического субъекта, как актера на сцене, позволяет
ему обратиться к зрителям, включить их в лирический сюжет, сде­
лать действующими лицами происходящей драмы. На таком обра­
щении построена вторая часть стихотворения. Публичная смерть
души поэта (его «нерожденных» поэм) становится посланием, с ко­
торым он обращается к миру. Адресаты послания — это и окружа­
ющие предметы, живые и мертвые поэты, целое поколение, вся
страна. На протяжении повествования в части меняется семантика
обращения. Сначала к людям, зверям и силам природы лирический
субъект обращается с призывом почтить память. С призывом к со­
переживанию обращается он к уже ушедшим художникам: «Рас­
кройтесь, гробы, / как складные ножи гиганта, // вы встаньте — /
Сервантес, Борис Леонидович, Браманте, // вы б их полюбили, те­
перь они тоже останки, // встаньте» (данные имена становятся
«знаками» высокой традиции в литературе и архитектуре, к ним об­
ращается автор). Однако далее ситуация трансформируется. Перед
66
читателем уже не театральное представление и не обряд похорон, а
судебное заседание. На это указывает официальное обращение, вы­
падающее из общего ритма амфибрахия: «И вы, Член Президиума
Верховного Совета / товарищ Гамзатов, // встаньте, // погибло
искусство, незаменимо это, / и это не менее важно, / чем речь / на
торжественной дате, // встаньте. // Их гибель — судилище. Мы —
арестанты. // Встаньте». Призыв лирического субъекта — теперь
обращение к подсудимым. Однако обвинение миру, в котором убий­
ство творческой способности становится законом жизни, где важно
идти «чисто и прямо» — это приговор себе как части мира: «Вы
встаньте в Сибири, / в Москве, / в городишках, // мы столько
убили / в себе, / не родивши». Чередование личных местоимений
«Вы» (вы встаньте) и «Мы» (мы — арестанты; мы столько убили)
позволяет понять смысл обращения-обвинения. Лирический субъект
призывает каждого осознать утраты в себе, признаться в «престу­
плении» прежде всего самому себе и совершить символическое дей­
ствие — встать, чтобы позиционировать себя «вне толпы».
Всем тем, кто не смог осуществить себя, лирический субъект
противопоставляет «геройских мальчиков», погибших за Родину:
«…геройские мальчики вышли в герои, но в анти, // встаньте //
(я не о кастратах — о самоубийцах, // кто саморастратил / святые
крупицы)». Герои и антигерои в стихотворении Вознесенского — это
живые и мертвые, сделавшие свой аксиологический и онтологиче­
ский выбор. Мальчики стали героями, заплатив жизнью, и по­
следние обращения лирического субъекта — призыв к их воскре­
шению. Преклонение перед подвигом и печаль утраты — две сто­
роны этого призыва.
В третьей части повтор слова «аминь» позволяет выделить три
смысловых отрезка, каждый из них выполняет особую функцию
в тексте. «Аминем» начинается все стихотворение Вознесенского,
и поэтому первый смысловой отрезок третьей части сближается
с предыдущим текстом, в нем сохраняется «диалоговая» структура
жанра послания, усложненная вопросительными конструкциями.
Этот смысловой отрезок состоит из шести предложений, объеди­
ненных повтором «вечная память». Поминовение утраченных лири­
ческим субъектом творческих замыслов («Погибли поэмы. Друзья
мои в радостной панике — / «Вечная память!») в итоге становится
«реквиемом» возможности мечтать и творить: «Зеленые замыслы,
67
встаньте как пламень, // вечная память, // мечта и надежда, ты
вышла на паперть? // вечная память!..» Своеобразный характер
диалога работает на подтверждение вывода. Помимо одной реплики,
все слова принадлежат лирическому субъекту. На его вопросы адре­
саты отвечают лишь молчанием, однако молчание — это тоже своего
рода реплика, которая выражает невозможность или нежелание от­
вечать: «Министр, вы мечтали, чтоб юнгой / в Атлантике плавать,
(молчание) // вечная память, // громовый Ливанов, ну, где ваш не
сыгранный / Гамлет? (молчание) // Вечная память, // где принц
ваш, бабуся? (молчание) … // вечная память».
Следующий смысловой отрезок третьей части представляет собой
медитативные размышления лирического субъекта о себе и поко­
лении, утратившем творческие способности и мечты: «Минута мол­
чания. Минута — как годы. // Себя промолчали — все ждали по­
годы. // Сегодня не скажешь, а завтра уже не поправить. // Вечная
память». Гибель поэм, переживание утраты позволяют осознать себя
«промолчавшим». Одновременно это единственный шанс выска­
заться в немой тишине минуты молчания, которая оборачивается
метафорой прожитой жизни. Частый повтор словосочетания «вечная
память» приводит к тому, что за устоявшейся церемониальной фор­
мулой теряется истинный смысл потребности помнить. Поэтому,
если «сегодня не скажешь», завтра забудется все происходившее, за­
будутся утраты: «И памяти нашей, ушедшей как мамонт, // вечная
память». Сравнение с вымершим животным говорит о неактуаль­
ности этого свойства человеческой психики в каждодневной утрачи­
ваемости современного мира. Тем значительнее неспособность за­
быть, невозможность не мечтать в человеке: «Тому же, кто вынес
огонь сквозь / потраву, — // Вечная слава! // Вечная Слава!».
Именно такому герою поется слава, одический пафос сочетается
с неизбывной памятью об утратах.
68
3.2. «Шумит Катунь» и «Над вечным покоем»
Н. М. Рубцова
В. В. Мусатов точно отметил взаимосвязанность стихов и песен­
ного творчества как одну из основных особенностей искусства Руб­
цова: «Рубцов часто вводит в стихи романсовые банальности… Ро­
мансовость эта взята из современного обихода… Лирический образ
Рубцова был спроецирован на эти ценности, на этот активно быту­
ющий в народном песенном сознании сюжет и, по сути, превратился
в легенду, в символ» [Мусатов 1980: 77].
Одним из источников и одновременно «культурным фоном» сти­
хотворения Н. М. Рубцова «Шумит Катунь» (1967) [Рубцов 2000:
287] является одна из «Дум» К. Ф. Рылеева «Смерть Ермака» (1822)
[Песни 1988: 299], ставшая известной, истинно народной песней.
Данная песня была очень популярна в советской России. Во время
Великой Отечественной войны, по свидетельству Е. И. Осетрова,
с этой песней ехали на фронт солдаты [Осетров 1990: 18].
По своим конструктивным признакам «Смерть Ермака» — это
«историческая баллада», одна из жанровых разновидностей
музыкально-поэтического творчества, выделяемая наряду с «русской
песней», «романсом–элегией» и другими жанрами [Гусев 1988: 29].
В произведении Рылеева сохраняются присущие балладе признаки:
«драматическая напряженность стремительно развивающегося дей­
ствия, сочетание повествовательности с монологической или диало­
гической формой, наличие мрачно-фантастических элементов в сю­
жете или кровавая развязка, а также экспрессивные поэтические
и музыкально-изобразительные средства (декламационно-речита­
тивная вокальная партия и весьма выразительный “бурный” акком­
панемент, как бы воссоздающий обстановку, “фон” драматического
действия — картины бури, сражения, скачки, завывания ветра
и т. п.)» [Гусев 1988: 28].
На эту балладно-песенную традицию, опредмеченную в «Смерти
Ермака», проецирует произведение Рубцов. «Действительность» ху­
дожественного целого, т. е. особенности его бытования в социальной
среде, и «тематическое единство жанра» (М. М. Бахтин) использу­
ются автором стихотворения «Шумит Катунь» для создания эпиче­
ской «перспективы» текста, смысловой «многослойности» поэтиче­
69
ского слова. Эстетическая парадигма произведения Рубцова форми­
руется в проекции на балладу Рылеева и прочитывается только через
нее.
Классический текст проявляется в ряде цитат, аллюзий и реми­
нисценций. Так, первая строка стихотворения Рубцова: «…Как я по­
долгу слушал этот шум», — является откликом на первые строки
«Смерти Ермака»: «Ревела буря, дождь шумел; / Во мраке молнии
летали; / Бесперерывно гром гремел, / И ветры в дебрях буше­
вали…». Произведение Рубцова как бы продолжает, развивает
исход­ный текст, открываясь многоточием, которым заканчивается
первый условный катрен рылеевской «Думы». Значение слова «шум»
расширяется за счет контекстуальных связей, становится вырази­
телем «звучащего прошлого», истории. Лирический субъект в шуме
реальной реки (Катуни) слышит шум Иртыша и «метафорической
реки времени».
Об адресации произведения Рубцова говорит повтор «знаковых»
лексем с корневой морфемой –шум–. В словосочетаниях «слушал
этот шум», «шумит Катунь» четко прослеживается связь с трижды
повторенным у Рылеева «дождь шумел». Сближает тексты также
прием звукописи — аллитерация на шипящих. Например, у Рылеева
читаем: «Иртыш кипящий»; «…И, закипев страшней, река / Героя
с шумом поглотила. / Лишивши сил богатыря…». Сравним. У Рубцова: «Слушал … шум»; «…слышно, как шумит Катунь».
Важную роль играет параллельность лирического субъекта и Ер­
мака, обозначенная в первых строфах. В строках: «Лицом к реке
садился я на камень / И все глядел, задумчив и угрюм» — содер­
жатся отсылки к тексту Рылеева. Во-первых, это эпитеты «задумчив
и угрюм». В них соединены описание Ермака, его психологического
состояния («Сидел Ермак, объятый думой») и места, в котором он
находится («В стране суровой и угрюмой»). Во-вторых, схожая си­
туация — герой на берегу реки в чужом краю — позволяет выйти
на уровень медитативных размышлений. Рубцову важно, чтобы чи­
татель фиксировал смысловую и генетическую связь лирического
героя с Ермаком—покорителем Сибири. Эпические характеристики
образа Ермака проецируются на лирического субъекта, который
мыслится автором как преемник его дела и, соответственно, он не
свободен от алгоритма трагической судьбы.
70
Существенна связь субъекта и с антиномичным образом реки
(Иртыш, Катунь), как бы вводящим мотивы смерти и бессмертия,
разрушения и творчества. Иртыш у Рылеева — знак слепой древней
силы природы, противостоящей «культурному герою». Это свое­
образный антагонист Ермака, равный ему по силе и темпераменту,
с которым придется вступить в поединок роковой. Его экспрессивные
характеристики выражают мир «страстей» героя: «Иртыш кипел
в крутых брегах, / Вздымалися седые волны / И рассыпались
с рёвом в прах, / Бия о брег казачьи чёлны»; «И, закипев страшней,
река / Героя с шумом поглотила». Эти характеристики включены
в стихотворение Рубцова, где Катунь «неслась широкою лавиной»,
она «бежит … с рыданием и свистом», «не может успокоить гнев» —
это «свирепая река». Как и у Рылеева, Катунь становится источ­
ником гибели — забвения («Все поглотил столетий тёмный зев»),
метафорической рекой времени или мифической Летой.
Текст Рылеева, в соответствии с авторским замыслом Рубцова,
задает логику лирического сюжета в стихотворении «Шумит Ка­
тунь». Рефлексию и эмоции лирического субъекта вызывает «память
о Ермаке», она часть его сознания. Ценностная позиция Рубцова —
в моделировании благотворного синтеза истории, современности,
классических традиций, воспринятых народом (пение), а также не­
разрывной личностной (субъект) связи с родной землей: малой ро­
диной и Россией. Вот почему закономерно обращение его к тексту
Рылеева. Однако лирическая (точнее — элегическая) составляющая
текста Рубцова позволяет преодолеть конкретику, детальность «ви­
зуального ряда» баллады, обобщает индивидуальные субъективные
переживания и размышления до уровня универсальных «вечных»
тем. Элегичность создает глубину лирического переживания, поэти­
ческой рефлексии. Она позволяет объединить разные временные
планы хронотопа реки, кроме того, совмещает реальность видения
и субъективность видения.
«Шумит Катунь» — одно из ключевых «алтайских» произве­
дений поэта. Шесть катренов образуют три одинаковые композици­
онные части текста. Каждая часть состоит из двух строф и отделена
от других многоточием. Начальные строфы каждой части имеют
в своем составе восклицательные предложения: первая строфа —
одно, третья и пятая — по два. Следующие за ними строфы закан­
чиваются многоточием. Тем самым создается контраст восходящих
71
и нисходящих интонационных конструкций, что имитирует бурное
и затихающее течение горной реки. Центральное место в формиро­
вании предметного мира произведения занимает образ Катуни, по­
следовательно развертываемый в тексте. В сознании лирического
субъекта река обладает эпическими, мифическими характеристи­
ками. Она неразрывно связана с категорией Времени. Катунь несет
в себе знание о былом, ее течение помогает лирическому субъекту
преодолеть временную дистанцию, вернуться в прошлое и услышать
в шуме реки «напев ее былинный».
Необычен зачин стихотворения. Многоточие в самом начале
текста является знаком «открытости», условной незавершенности
высказывания. Оно позволяет рассматривать произведение как часть
бóльшего по объему текста, явленный читателю фрагмент «потока
сознания» лирического субъекта. Устанавливаются параллелизм
и взаимообусловленность течения реальной реки и течения мыслей
лирического субъекта. Река у Рубцова не просто безгласный объект
или предмет описания. Катунь, воспринимаемая и как субъект вы­
сказывания, задает, обусловливает способ композиционной органи­
зации текста, его начало и содержание частей. Эпичность ее про­
странственных и временных координат отражается, находит выра­
жение в особом эмоциональном тоне произведения.
В первой части (1–2 строфы) автор наделяет лирического субъ­
екта традиционными «элегическими» характеристиками, что форми­
рует определенный жанровый «горизонт ожидания» в читательском
восприятии. Первая строфа построена на чередовании элегических
формул — клише. Узнаваемы и знаковы: время суток — вечер,
закат: «Когда во мгле горел закатный пламень!» (общий план); поза
лирического субъекта: «садился я на камень» (средний план); его
эмоциональное состояние: «задумчив и угрюм» (крупный план). Зна­
чима стилистика: «закатный пламень» — устойчивый, традиционный
поэтизм; «глядел, задумчив и угрюм» — инверсия, создающая
сильную позицию эпитетов. Читателю представлено движение от
общей картины к внутреннему миру, психологическому состоянию
лирического субъекта, как бы рожденному внешней реальностью.
Так возникают «типичный» элегический пейзаж и образ элегиче­
ского героя. Акцент на рефлексии эмоционального состояния субъ­
екта сигнализирует о переходе от «объективного» изображения
к «субъективному» восприятию, медитативным размышлениям,
72
в процессе которых формируется эпический образ древней реки. Ис­
точником этой субъективности становятся жанровые особенности
элегии: четкое структурирование времен, акцентированное внимание
к внутреннему миру человека, характерная элегическая ситуация
размышлений перед лицом времени и смерти, воскрешение утрачен­
ного, прошедшего.
Несовпадение строфических и синтаксических границ между
первой и второй строфами, несовпадение рисунка рифмовки (опоя­
сывающей и перекрестной — аВВа – аВаВ) создают напряженность
и динамическое единство в смысловом пространстве первых строф,
когда лирический субъект погружается в прошлое, в пространство
мифического времени древних сказаний. Отличие рифмовки второй
строфы от остальных позволяет рассматривать ее как «ключ» ко
всему произведению. В ней внимание сосредоточено на смысловых
переходах объективного повествования к субъективному потоку со­
знания и далее в «объективизацию» мифа, к созданию эпической
картины мира. Катунь во второй строфе воплощает древнее сти­
хийное начало, архаичное как шумерская письменность («клино­
пись»). Здесь же задается оппозиция двух типов культуры, двух про­
странств. С одной стороны, это пространство Дома, сибирской рус­
ской деревни, которое Рубцов опишет в стихотворениях «Сибирь, как
будто не Сибирь!..», «В горной долине» и «В сибирской деревне».
В данных текстах русская деревня воспринимается как последний
приют скитальца. С другой стороны, это стихия кочевых племен:
«Как мимо башен, идолов, гробниц / Катунь неслась широкою ла­
виной».
В первом стихе второй части (3–4 строфы) формулируется
эмоционально-оценочная точка зрения лирического субъекта: «Ка­
тунь, Катунь — свирепая река!». Эта эмоциональная оценка фор­
мально усилена восклицательным знаком, повтором и цезурой после
второй стопы. Для лирического субъекта Катунь была свидетель­
ницей движения скифов и войск Чингисхана, в ее памяти осталось
все, о них «поёт она таинственные мифы». В его оценке соединились
ужас и восхищение размахом увиденного: «Они топтали эти берега!».
В четвертой строфе важны цветосветовые контрасты как воплощение
оппозиции «своего пространства» и «чужого пространства», символи­
ческих космоса и хаоса. Значимо во второй части ощущение хруп­
кости границ между космосом (гармонией), светоносным простран­
73
ством русских деревень и «темным» хаосом агрессивного движения:
«И чёрный дым летел за перевалы / К стоянкам светлых русских
деревень». Черный дым пожаров — это одновременно метафора
войны, разрушения и символ кочевых масс, вторгающихся в куль­
турное пространство Руси. В навеянном Катунью видении лириче­
ского субъекта о том, как «Чингисхана сумрачная тень / Над целым
миром солнце затмевала», двупланово значение прилагательного
«целый». Первое значение (весь мир) раскрывает эпичность мас­
штабов, второе значение (мир в состоянии цельности, гармоничной
достаточности, покоя) актуализирует противопоставление культуры
созидания и стихийного разрушения.
Как и две предыдущие части, третья (5–6 строфы) начинается
восклицательным предложением — сжатой эмоциональной фор­
мулой. В пятой строфе это предложение: «Все поглотил столетий
тёмный зев!». Оно становится источником еще одной характеристики
образа Катуни, ее ипостаси, проявляющейся во временной оппозиции
история — вечность. Метафора «тёмный зев столетий» отсылает чи­
тателя к древнему античному мифу о Хроносе (времени), пожира­
ющем своих детей. Действительно, лирический субъект в качестве
существа смертного воспринимает исторические события как давно
ушедшее. Катунь же причастна вечности, она — воплощение древних
мифов. Река хранит память о былом, его бедах и страданиях. Для
лирического субъекта Катунь — носительница древнего синкретиче­
ского мифологического сознания, в котором еще не разделены эмо­
циональная и мыслительная сферы: «Бежит Катунь с рыданием
и свистом — / Она не может успокоить гнев!». Переплетение плача
и гнева характеризует образ русской реки в сознании субъекта, вы­
ражает его ощущение истории как череды утрат и потерь. Оппозиция
исторического времени человека и вечного течения реки проявляется
в противопоставлении двух значений местоимения «всё». «Всё по­
глотил» — т. е. полностью, целиком, и «всё...бежит Катунь» — т. е.
всегда, все время, включающее прошлое, настоящее и будущее. Ка­
тунь в тексте Рубцова — сложный синтетический образ. Простран­
ство реки расширяется до пределов мира, включает в себя прошлое
и настоящее, реальные координаты и область мифологического. По­
этому в последней части, когда происходит возвращение к плану
объективного изображения, реальность наполнена мифическими
смыслами. Так, «сказочно-огнистые просторы» — это одновременно
74
и склоны гор в тюльпанах, как в стихотворении «В горной долине»,
и сказочное пространство, в котором течет Катунь.
В последней строфе вновь возникают «элегические» сельские
виды. На смену обобщенности мифического пространства приходят
конкретные приметы горного Алтая — «аилы», поселки у алтайцев.
Синекдоха «В горах погаснет солнечный июнь» возвращает читателя
в пространство угасающего летнего вечера, как времени предстоя­
щего, которое должно наступить. На смену плану прошлого в первой
и второй частях, выраженному при помощи глаголов в форме про­
шедшего времени, приходит план будущего, однако знание о бу­
дущем, о его пределах скрыто от читателя. Сквозь реальность про­
должают воздействовать на читателя метафизические категории, за­
данные в предыдущих частях произведения. Поэтому предложение
«Заснут во мгле печальные аилы» может быть понято двояко: как
наступление ночи или как наступление смерти. Последние два стиха
(«Молчат цветы, безмолвствуют могилы, / И только слышно, как
шумит Катунь…») содержат литературную отсылку к строкам
И. А. Бунина: «Молчат гробницы, мумии и кости, — / Лишь слову
жизнь дана: / Из древней тьмы, на мировом погосте, / Звучат лишь
Письмена». Течение реки осмысливается лирическим субъектом как
свое­образное послание, как творческий процесс. Кольцевое строение
первой и последней строк текста («Как я подолгу слушал этот шум»;
«И только слышно как шумит Катунь») — это знак не возращения
к началу, а перехода на иной уровень понимания. Теперь лексема
«шумит» в заглавии текста читается как «говорит, рассказывает».
В финале стихотворения Катунь воспринимается как древнее
творческое начало, хтоническая вечность, проявляющаяся в элегиче­
ском сознании лирического субъекта. В этой системе координат про­
читывается и посвящение текста Виктору Петровичу Астафьеву.
Рубцову важно очертить своему собрату по духу и по искусству это
глубинное понимание первоистоков языка творчества, идущего от
российской провинции. Ему необходимо опредметить в тексте ту
эмоционально-эстетическую общность с Астафьевым и Сибирью —
его «малой родиной», которую он, как пришелец на эту территорию,
как «чужой», смог уловить и запечатлеть. Это внутренне мотивирует
то взаимодействие «субъективного» и «объективного», что последо­
вательно структурировало текст «Шумит Катунь», корректировало
его элегичность. Так, посвящение вводит в поле прочтения данного
75
текста и затекстовые эпизирующие координаты. Эти координаты та­
ковы: европейское — азиатское (не случайно стихотворение «Си­
бирь, как будто не Сибирь!..» заканчивается строкой «И было б все
по-вологодски»), духовное братство российских провинциальных ху­
дожников, их непосредственное соприкосновение с реалиями «малой
родины» друг друга, их сопричастность через это к глубине
и культурно-историческому многообразию творческих основ отече­
ственной словесности.
Заглавие стихотворения Н. М. Рубцова «Над вечным покоем»
(1963) [Рубцов 2000: 221] не только отсылает читателя к одно­
именной картине Исаака Левитана, но и декларирует авторскую
установку: обращенность к элегическим мотивам. Парафраза
основной «кладбищенской» темы насыщена мотивами тишины, бес­
конечности, смерти, недвижности. Предлог «над» в заглавии указы­
вает на особую пространственную точку зрения. Отдаленное во вре­
мени положение лирического субъекта определяет ретроспективность
повествования, мотивирует обобщенность, эпичность ключевых об­
разов и символов. А. В. Македонов справедливо отмечает, что «в мире
Рубцова совмещается самое древнее, устойчивое, непреходящее, ко­
торое неизменно ассоциируется с русской стариной, русской при­
родой, культурой, духовной традицией, включая и ее теперешнюю
реальность, наследие, — и реальность современного движения. <…>
Для Рубцова очень характерно общее чувство смутной утраты и
контраста между движением своей души и железным шумом, гро­
хотом движения окружающей жизни» [Македонов 1985: 280].
Имя Левитана «уже давно стало символичным, а творчество —
наиболее законченным и совершенным воплощением идеи русского
лирического пейзажа» [Елекоев 1998: 348]. И ранний Рубцов это
ощущал. Его стихотворение 1960 г. «Левитан (По мотивам картины
“Вечерний звон”)» однозначно выражает эстетические предпочтения
поэта: «И колокольцем каждым в душу / До новых радостей и сил
/ Твои луга звонят не глуше / Колоколов твоей Руси…» [Рубцов
2000: 145]. В глубинном духовном единстве поэзии Рубцова и по­
лотен Левитана — объективная вечность красоты русской природы,
но не только. Творчество Рубцова принципиально соответствует за­
дачам искусства, которые сформулировал Левитан: «Отыскать
и в самом простом и обыкновенном те интимные, глубоко трога­
тельные, часто печальные черты, которые так сильно чувствуются
76
в нашем родном пейзаже и так неотразимо действуют на душу»
[Елекоев 1998: 349].
Обращение Николая Рубцова именно к картине «Над вечным
покоем» не случайно. Это одна из лучших работ художника, в ней,
как отмечают искусствоведы, традиционное для Левитана наделение
природы человеческими чувствами приобретает философский смысл:
«В картине “Над вечным покоем” (1894) край косогора, как край
человеческой жизни, со старой деревянной церквушкой, забро­
шенным кладбищем, выделен напряженным силуэтом на фоне бес­
крайнего озера, как маленький мыс посреди океана бытия. Здесь
основная идея автора (а он как-то сказал: “Я весь в этой картине”)
отчетливо выражена самой композицией и названием» [Елекоев
1998: 350].
В стихотворении Рубцовым творчески развиваются мотивы экзи­
стенциального откровения и прозрения перед лицом вечности, по­
иска «левитановской» гармонии белостенных храмов и храма при­
роды.
Текст Рубцова состоит из шести строф, написанных пятистопным
ямбом — традиционным элегическим размером. Каждая строфа со­
держит по четыре стиха, скрепленных мужской и женской рифмой
(аВаВ). Стихотворение имеет трехчастную композицию, соответству­
ющую традиционной элегической схеме причинно-следственных
связей (внешний импульс вызывает внутренний монолог лириче­
ского героя). В тексте Рубцова таким импульсом становится посе­
щение кладбища (1 часть). Это отсылает читателя к отечественной
традиции «кладбищенской элегии», ведущей начало, как известно, от
Жуковского. Во второй части текста — описание места действия
и вызванные им впечатления лирического субъекта (2–4 строфы).
В третьей части — внутренний монолог, эмоционально окрашенные
рассуждения лирического субъекта о себе и своей жизни. Границы
между частями автором графически обозначены многоточием в 1, 4
и 6 строфах. Элегическая атмосфера в стихотворении создается за
счет использования традиционных тропов и лексики, эмоционально
окрашенной или приобретающей в контексте коннотативные зна­
чения тоски, грусти. Среди существительных это лексемы со значе­
нием места действия (кресты, кладбище, похороны), природных яв­
лений (темнота, мгла, туман, метель), абстрактным значением
(грусть, святость, покой, надежда). Наличествует и ряд характерных
77
элегических эпитетов: кладбище глухое, темные кусты, все смертное и
святое, горестная рубашка, вечный покой, омутная вода. Особую роль
играют наречия. Их использование придает тексту лаконичность и ди­
намичность в эмоциональных оценках: тихо, одиноко, боязно, сыро.
В первой части текста лирический субъект попадает на клад­
бище, его пребывание там наполнено чувствами страха и тоски,
затем они проходят, оставляя лишь тихую печаль. Во второй строфе
при помощи анафорического «там» (3 раза в первых трех стихах)
проявляется высокая степень эмоционального напряжения и субъек­
тивности повествования (развернуто описываются обстановка и со­
стояние лирического субъекта). Первый стих: «Там фантастично тихо
в темноте». Отсутствие света и звука на кладбище — знаки внешней
изоляции — создает эффект нереальности происходящего. Второй
стих: «Там одиноко, боязно и сыро». Здесь сопряжено описание места
и переживания лирического субъекта, который погружается в атмо­
сферу страха и таинственности. В сознании лирического субъекта
реальные предметы наделяются признаками ирреального: «Как су­
щества уже иного мира». Попав в «мертвое» пространство, субъект
теряет связь с «объективным» миром.
В третьей строфе развивается параллель между внешним описа­
нием и эмоциональным состоянием лирического субъекта. «И так в
тумане омутной воды». Слово «омут», обладающее коннотативным
значением «смертельного места», формирует пространственную мо­
дель мира. «Туман» ограничивает горизонтальную плоскость, закре­
пляет изолированное положение лирического субъекта, а «омут»
(глубокая вода) выстраивает вертикальную направляющую, которая
является знаком пути в иной мир, мир мертвых: «Стояло тихо клад­
бище глухое». Именно такой вид кладбища породил возвышенную
медитацию героя: «Таким все было смертным и святым, / Что ни­
когда не будет мне покоя». Соединение двух контекстуальных анто­
нимов в характеристике кладбища: «смертный» и «святой» форми­
рует особый статус этого пространства в сознании субъекта. Упо­
требление указательных местоимений «так» и «таким» создает
напряженный эмоциональный тон его высказывания: «И эту грусть,
и святость прежних лет, / Я так любил во мгле родного края, / Что
я хотел упасть и умереть / И обнимать ромашки, умирая…».
Пятая строфа (3 часть) состоит из двух восклицательных предло­
жений, объединенных тремя глаголами: «уносит», «проносит», «не вы­
78
носит». Они подчеркивают положение лирического субъекта, не власт­
ного над собой, гонимого «надеждой и метелью», внутренней и
внешней причинами скитальчества и бесприютства. В этой части пре­
дельно расширяется пространство, его горизонтальная составляющая:
«за тысячу земель», «по всей земле». Таковы границы, рамки жизнен­
ного пути, испытания лирического субъекта. Всеобщность, эпичность
данного пути раскрывается в последней строфе. Герою, как и любому
смертному, предстоит возвращение к истокам: «Когда ж почую бли­
зость похорон, / Приду сюда, где белые ромашки, / Где каждый
смертный свято погребён / В такой же белой горестной рубашке».
В элегии Рубцова опредмечивается эпическая обобщенность че­
ловеческого пути, смерти. Прикосновение к ней становится знаком
обновления (белые ромашки, белые рубашки), подчеркивается не­
возможность такого обновления без чувства исторической памяти,
восстановления утраченных эмоционально-духовных связей с пред­
ыдущими поколениями.
3.3. «Сумерки. Снег. Тишина. Весьма…»
И. А. Бродского
Стихотворение «Сумерки. Снег. Тишина. Весьма…» (1966) [Брод­
ский 1994: 21] подтверждает, что: «для Бродского победа над вре­
менем и смертью осуществляется в самом факте поэзии, способности
человека творить. Умирая, поэт празднует свою победу над Вре­
менем. Мотив слияния поэта со Временем посредством смерти и по­
беды над ним посредством языка становится в последующем творче­
стве Бродского доминирующим» [Куллэ 1998: 290].
«Треугольник» Время – Смерть – Поэт является традиционной
схемой элегического жанра, реализуемой в конкретных текстах
с различными вариациями. С этой точки зрения выстраиваемая
Бродским проекция на книгу стихов Е. А. Баратынского «Сумерки»
служит указанием читателю на отнесенность его текста к текстам
элегической модальности. Об особом отношении к Баратынскому
79
поэт говорил не раз. Бродский так определяет актуальные особен­
ности поэтики автора «Сумерек»: «Фактура его стиха есть силь­
нейший аргумент в пользу тезиса о “прочувствованной мысли”, по­
скольку его рассуждения развиваются более в эвфонической и то­
нальной, чем линеарной форме. Отсюда и скорость, и оттенок
неумолимости в рассуждениях… Его стихотворения — это развязки,
заключения, постскриптумы к уже имеющим место жизненным или
интеллектуальным драмам, а не изложение драматических событий,
зачастую скорее оценка ситуации, чем рассказ о ней. Анафора —
его любимый прием, гибкость его стиха замечательна. Стих Бара­
тынского преследует свою тему с почти кальвинистским рвением, да
и в самом деле эта тема сплошь и рядом — далекая от совершенства
душа, которую автор изображает по подобию своей собственной»
[Бродский 1999: 38].
«Сумерки» Баратынского оцениваются исследователями в каче­
стве системы с единой художественной концепцией, которая опреде­
ляет элегичность творчества раннего Бродского (такова, в частности,
точка зрения Е. Я. Курганова) [Курганов 1998]. В данном же тексте
поэта значимо обозначается ориентированность на лирический
«“пролог” и “эпилог” “Сумерек” — стихотворения “Последний поэт”
и “Осень”» [Дарвин 2000: 494].
Три категории в произведении Бродского (Поэт, Язык, Время)
формируют три тематических плана, являясь конструктивными цен­
трами всего стихотворения и одновременно его «субъектами». Соот­
ветственно организована композиция текста («внешняя» и «вну­
тренняя»).
Внешняя композиция — кольцевая. В первой строфе дается
условная «пейзажная» зарисовка (1–2 стихи) и затем осуществляется
переход с «объективного» уровня на уровень «субъективный».
В восьмой строфе снова появляется «объективирующая» позиция как
бы безличного повествователя. Субъекты становятся одновременно
и объектами повествования, на которые не указывают при помощи
местоимений, а прямо называют: «Так утешает язык певца, / Пре­
восходя самоё природу». Это «язык» (поэзия), «певец» (поэт), «при­
рода» — ключевые категории данного стихотворения.
Между первой и восьмой строфами развертываются два взаимо­
проникающих и переходящих друг в друга пространства: мира при­
роды и языка (пространство белого листа). Так осуществляется
80
принцип «зеркальной» (внутренней) композиции стихотворения. Мир
отражается в тексте, текст реализируется в мире. Данный принцип
работает и на других уровнях, например, на уровне строфической
организации. Если считать первую и восьмую строфы «внешней»
частью, то, начиная со второй, строфы как бы отражаются друг
в друге (2 и 3 строфы: aBBaBa – aBaBBa; 4 и 5 строфы: aBaBBa –
aBBaBa; 6 и 7, как 4 и 5 строфы).
В то же время внутри строфы из шести стихов очевидно нало­
жение двух условных катренов с различными способами рифмовки:
опоясывающей и перекрестной (аВаВ – аВВа), что свидетельствует
о возможности взаимопроникновения и условности границ двух про­
странств.
На лексическом уровне принцип отражения реализуется в кон­
трастности или противопоставлении. В тексте имеются всего две
формы прилагательных: во второй строфе — «небо белей бумаги»,
сравнительная степень прилагательного «белый», в четвертой строфе
«осень превращает в чёрные строки», множественное число прилага­
тельного «чёрный». Противопоставление цветовых антонимов
(чёрный – белый) является значимым, но в стихотворении они стано­
вятся контекстуальными синонимами: белый цвет как знак зимы,
обновления через смерть, чистого листа, а черный как цвет траура.
Принцип «отражения» содержательно наличествует и на других
уровнях. Язык и Природа в качестве конструктивных центров обра­
зуют свои пространства в стихотворении, Поэт же причастен к обоим
мирам, выступает как связующее звено между ними в силу своей
исключительности. Такая пространственная оппозиция отсылает
к романтическим элегиям, в которых существовало два мира — ре­
альный, неприемлемый для героя, и идеальный мир, к которому он
стремился. В стихотворении Бродского функцией «идеального» мира
наделяется пространство языка, поэзии, текста. Наряду с таким тра­
диционным пространственным решением читатель встречает тради­
ционную схему романтического конфликта, но насыщенную новым
содержанием. В проекции на творчество Баратынского в стихотво­
рении возникает образ «последнего поэта». В этом особенность ми­
ровоззренческой позиции И. Бродского: «Ощущая себя последним
поэтом, Бродский подчеркивал одиночество именно в рамках своего
времени, а за его пределами находился целый ряд миров, в орбиту
которых он с наслаждением втягивался. Тут было притяжение от­
81
нюдь не только к миру Баратынского. Однако все дело в том, что
именно Баратынский с предельной внятностью сформулировал фи­
лософию последнего поэта, причем не только в одноименном сти­
хотворении, но фактически на всем пространстве сборника “Су­
мерки”» [Курганов 1998: 174].
Мотив одиночества характеризует лирического субъекта, эта
традиционная окраска семантического ореола поэта выражена в сти­
хотворении уже в первых строфах. Первые два стиха первой
строфы — экспозиция всего текста: «Сумерки. Снег. Тишина. Весьма
/ тихо. Аполлон вернулся на Демос». Синтаксически эта часть яв­
ляется самой разделенной в стихотворении. Восемь знаменательных
слов входят в состав пяти предложений. Три предложения состоят из
одного слова, предложение «Весьма тихо» разделено строфическим
переносом, и только последнее предложение является синтаксически
полным. Лексемы в данной части насыщены семантикой «отсут­
ствия». Сумерки — отсутствие яркого света, снег подразумевает
ограниченное видение, ограниченное пространство (стена снега).
«Тишина. Весьма тихо» — отсутствие звука, приглушенный звук.
Наличие всего одного глагола в предложении с иносказательным
(переносным) значением (угасание солнца) подчеркивает статич­
ность картины, отсутствие движения. В этих двух строках проявля­
ется предельная изоляция лирического «Я». Его одиночество, не за­
явленное прямо, становится очевидным.
В то же время предложение «Аполлон вернулся на Демос» вво­
дится в сложный мифологический слой, который используется в ка­
честве средства эпического обобщения лирического конфликта. При
помощи разных мифологических кодов (античные, библейские и со­
ветские мифы) автором задается культурно-историческая «перспек­
тива», развивающаяся на всем протяжении текста.
Во второй строфе ситуация конкретизируется. Остановка жизни,
постепенное умирание обозначены в метафоре закончившихся празд­
ников, угасающего дня: «Праздники кончились…»; «Небо белей бу­
маги / розовеет на западе, словно там / складываются смятые
флаги, / разбирают лозунги по складам».
В шестом стихе второй строфы «…разбирают лозунги по складам»
благодаря омонимии форм рождается двойной «ироничный» смысл:
убирают на хранение или медленно читают. И. Бродский соединяет
две семантические версии во фразе, осуществляя принцип «зеркаль­
82
ности», двойственности. Смысловое наложение создает не­
определенность ситуации, в которой находится лирический субъект.
Именно его предельное одиночество становится источником рож­
дения нового текста, рождения поэзии: «Сумерки, снег, наконец,
сама / тишина — избавит меня, надеюсь, / от необходимости —
прости за дерзость — / объяснять самый факт письма». Лексема
«письмо» многозначна. В контексте произведения актуализируются
два ее значения: письмо как послание и письмо как знаковая си­
стема, язык, поэзия.
В соответствии с первым значением письма как послания в сти­
хотворении конструируется пространство диалога, поиска выхода
к Другому, основанное на употреблении местоимений Я – Ты.
Сферой «другого» субъекта являются 3 и 5 строфы. Однако диалога,
к которому «призывает» нагнетание местоимения «ты» в третьей
строфе (персты, ты, листы), не происходит. Он разрушается в 6 строфе:
«Нету письма. Только крик сорок, / не понимающих дела почты».
Элегическая невозможность обрести Другого в реальном мире кон­
статируется при помощи рифмы в шестой строфе (сорок, залог,
строк), акцентируя внимание на слове рок. Судьба, преследующая
человека, рок непонимания вынуждают лирического субъекта вы­
бирать другое пространство — пространство текста (языка).
Окружающий мир, природа в субъективном сознании становятся
текстом, обретают качества текста, его характеристики. В стихотво­
рении образуется своеобразный параллелизм двух пространств: при­
роды и текста. Так, в словах открываются «обратные друг другу»
метафорические значения: в небе, в снеге — белый лист бумаги,
в белом листе — небо и снег. Вторая строфа: «Небо белей бумаги»;
третья строфа: «строчки ... побелеют… побелеют листы» (метафора
зимы); четвертая строфа: «пестроту июля, зелень весны / осень пре­
вращает в чёрные строки, / и зима читает её упрёки / и зачитывает
до белизны»; пятая строфа: «…бело. Ни запятой, ни слога. / И это
значит: ты всё прочла». Белизна — залог рождения новой жизни,
нового текста. В этом схожи пространства природы и языка, что за­
крепляется контекстуальными синонимами в шестой строфе («пре­
вратится впоследствии в почки, в точки, / в буйство зелени, в буквы
строк»).
Лирический субъект сравнивается с библейским Ноем — «по­
следним праведником», который после разрушения прошлой жизни,
83
ее «обнуления» до белого листа, ищет свою землю и находит ее:
«Радуюсь, встретив сороку в поле, / как завидевший берег Ной».
В таком сравнении лирического субъекта важной становится вре­
менная составляющая, которая присутствует в двух вариантах и кон­
кретизируется в категориях смерти и вечности.
В стихотворении И. Бродского наличествуют два временных
уровня: Время локальное — время суток и Время более общее, так
называемое «большое» время. Время локальное обозначено в первых
двух строфах, где можно определить заявленные в стихах временные
«координаты». Слово «сумерки» в начале первого и третьего стиха,
метафора «Аполлон вернулся на Демос» — знак заката, и, наконец,
предложение «Небо белей бумаги / розовеет на западе…» обозна­
чают время суток — вечер. Именно этот временной отрезок между
днем и ночью является традиционным признаком «элегического» со­
стояния («Сумерки» Баратынского). Угасание солнца, мерцание сла­
бого света, таинственность сумерек — знаки «мерцания смыслов»,
недосказанности на семантическом уровне.
На время года метонимически указывают предложения в седьмом
стихе («праздники кончились», «складывают смятые флаги», «раз­
бирают лозунги…»). Очевидно, что это поздняя осень, характеристи­
ками которой являются слова «тишина», «снег», «остатки влаги, за­
мерзают...». На выбор традиционного для элегиков времени года,
насыщенного смыслом умирания, накладываются социальный опыт
поэта, реалии общества, в котором он жил. Это усиливает традици­
онные элегические смыслы, образуя новые оттенки: осень — не
просто время года, но и социальное явление, знак «катаклизмов»
природных и социальных.
Однако данные «координаты» времени — лишь источник для
развития времени текста. Уже в первых строфах осуществляется
переход от «реального» времени к времени, которое является при­
надлежностью внутреннего мира субъекта, соответственно тому, как
пространство «реальности» трансформируется в пространство
«текста». И здесь можно говорить о конфликте «несоответствий» вре­
мени «исторического», сформированного европейской «христиан­
ской» традицией, и времени природного («циклического», мифологи­
ческого), «который восходит к Баратынскому» [Куллэ 1998: 103].
Первое время соотносится с категорией субъекта, который явля­
ется частью истории и подчиняется ее законам, подразумевающим
84
начало и неизбежный финал — смерть (библейский конец света).
Сравнение с Ноем включает мир субъекта в христианскую пара­
дигму с неминуемым финалом физической смерти: «Пусть не бес­
смертие — перегной / вберёт меня». Но пространство природы и
пространство текста, соотносимые между собой, функционируют по
законам другого времени: вечного умирания и обновления, смерти
и рождения: «Но белизна вообще залог / того, что под ней хоро­
нится то, что / превратится впоследствии в почки, в точки, / в буй­
ство зелени, в буквы строк». Таким образом, это вечное движение,
вечная смена состояний. В тексте противопоставляются финальность,
конечность человека и Вечность, обновляемость природного текста.
Однако невозможность вечной «физической» жизни может быть
преодолена в пространстве, где существуют законы другого времени,
в пространстве языка, пространстве текста, ведь он сам формирует
личность субъекта: «Отстранение от смерти при помощи обретения
“истинной точки зрения” … опирается на “Дар опыта, мертвящий
душу хлад” знаменитого стихотворения “Осень” … По наблюдению
Игоря Пильщикова, “в поэтическом мире Баратынского смерть может
быть концептуализирована как источник жизни. Одновременно
смерть/небытие — итог и цель жизни/бытия”. Это справедливо
и для поэтической системы Бродского» [Куллэ 1998: 102].
3.4. «Ночной дозор» А. С. Кушнера
Переход от сборника стихов к поэтической книге при наличии
проекции на «знаковое» произведение искусства — таков конкретный
путь эпизации художественного сознания А. С. Кушнера в лирике
середины 1960-х годов.
Книга стихов А. Кушнера «Ночной дозор» датируется 1966 годом.
В нее вошли тексты 1962–1966 годов. Автор не указывает даты под
произведениями, объединяя их тем самым в систему, которая по­
строена не по хронологическому принципу. «Ночной дозор» вклю­
чает в себя 47 стихотворений, плюс два стихотворения «из запас­
85
ника». Смысловым и композиционным центром, который объединяет
все эти тексты, является стихотворение, помещенное в условный
центр книги: оно располагается 27-м. Название стихотворения
«Ночной дозор» [Кушнер 1997: 41] и местоположение указывают на
его концептуальное «влияние» на всю книгу. Это стихотворение как
бы предполагает логику развития поэтического сюжета и для других
текстов, его конструктивные и смысловые особенности позволяют
увидеть в совокупности стихотворений «целостный текст».
Под элементами эпического в лирике традиционно понимается
множественность субъектов в тексте, обладающих своим голосом
и особым сознанием, особая детализация, которая позволяет посред­
ством изобразительных знаков на не­большом пространстве текста
расставить акценты, наличие диалога, чужой речи и, наконец, сю­
жета, хотя и в «свернутом» виде [Корман 1972: 56]. В стихотворении
«Ночной дозор» четко просматриваются черты эпического.
«Ночной дозор» — это название картины, написанной Рем­
брандтом в 1642 году. Оригинал отсутствует в России, познакомиться
с этой работой реально можно только по репродукциям (книга–
альбом). Искусствоведы оценивают картину как переломный момент
в творчестве Рембрандта, отмечают в ней игру света и тени, «борьбу»
контрастов. Таков традиционный взгляд, и того не мог не знать поэт.
Именно картина Рембрандта стала объектом изображения в стихо­
творении А. Кушнера и, вместе с тем, его первым субъектом, обла­
дающим уже предустановленными, сложившимися смыслами. Тем
самым образуется диалоговое пространство между «Ночным до­
зором» Рембрандта и «Ночным дозором» Кушнера. Поэт попытался
реконструировать сам момент появления предмета искусства, про­
никнуть во времени еще дальше, увидеть за изображением живых
людей. Кушнер не пытается создать «картину в стихах», у него
другая задача, и поэтому в стихотворении всего один цветовой эпитет
«...голубые тени башен». Стихотворение как бы «отталкивается» от
картины и развивается по своей внутренней логике. В нем обретают
голос и другие субъекты речи: лирический герой, персонажи. Созда­
ется так называемое поэтическое многоголосье.
Стихотворение состоит из 6 строф, которые группируются в две
части: по 3 строфы в каждой. Если первая часть внешне выглядит
безличным повествованием, то вторая оформлена как диалог персо­
86
нажей. В текст вводится формально чужая речь, что можно расце­
нить как одно из проявлений эпического начала.
Однако уже в первой части наличествует поэтическое многого­
лосье: не выраженная формально, в речь автора вклинивается речь
другого субъекта. Это точка зрения автора (внешняя) и точка зрения
героя картины, посредством которой передаются мысли и настроения
человека после мрачной ночи.
Первая строфа начинается словами безличного повествователя:
«На рассвете тих и странен / Городской ночной дозор». Объект изо­
бражения в данном предложении — ночные стражники. Следующие
два стиха разбиты на три предложения, меняется субъект: «Хорошо!
Никто не ранен. / И служебный близок двор». Нераспространенные
и эмоционально окрашенные предложения создают эффект близости
фраз к разговорной речи.
В первых двух стихах подчеркивается время действия (на рас­
свете) и состояние (тих и странен), особенно важна характеристика
«странен». Носителю речи кажутся странными, неуместными воору­
женные люди в просыпающемся городе. Тем самым читатель пони­
мает, что это суждение исходит извне: вне дозора, картины, времени
происходящего. Возникает эпическая дистанция между объектом
изображения и носителем речи. Однако она разрушается в следу­
ющих двух стихах. Носитель речи проникает в сознание стражника,
сливается с одним из них, и важными становятся иные характери­
стики: ночь прошла спокойно («никто не ранен»), скоро можно отдо­
хнуть («служебный близок двор»). Происходит постепенное ожив­
ление героя: он получает возможность думать и ощущать. И во
второй строфе уже чувствуется «тяжесть ружей на плече», страж­
ники у Кушнера наделяются способностью видеть с приходом утра:
«Город виден и нестрашен. / Не такой как при свече».
В первой части стихотворения отсутствуют личные формы гла­
гола, имитируется статичность, сближающая стихотворение и изо­
бражение на картине. И лишь в третьей строфе при помощи анафоры
со словом «мимо» в первых трех стихах создается эффект динамики.
Персонажи получают возможность двигаться, которой они лишены
на картине: «Мимо вывески сапожной, / Мимо старой каланчи, /
Мимо шторки ненадежной, / Пропускающей лучи». Возникновение
мыслей, ощущений, движения персонажей, постепенное оживление
статичной картины предваряют вторую часть стихотворения, в ко­
87
торой персонажи обрели возможность говорить, поэтому она по­
строена в форме диалога. Однако реплики в диалоге неравны: первые
два стиха занимает вопрос капитана, остальная же часть — это вы­
сказывания безымянного стражника, формального субъекта речи,
устами которого говорит лирический герой: «“Кто он, знахарь иль
картежник, / Что не гасит ночью свет?” — / “Капитан мой! То ху­
дожник. / И клянусь, чуднее нет…”».
Появляется новый объект — это образ художника. Однако
в дальнейшем и «художник» становится субъектом в стихотворении.
Хотя формально речь принадлежит стражнику, он признает себя
лишь объектом для художника: «“…Никогда не знаешь сразу, / что
он выберет сейчас: / То ли окорок и вазу, / То ли дерево и нас. /
Не поймёшь, по правде, даже, / Рассмотрев со всех сторон, / То ли
мы — ночная стража / В этих стенах, то ли он…”». Выражение
«ночная стража» приобретает метафорическое значение: теперь это
художник — человек, который всегда на страже прекрасного.
В стихо­творении появляется образ художника, который, может быть,
и сейчас пишет «Ночной дозор». Читатель получает возможность
прикоснуться к тайне рождения предмета искусства. Поэт проникает
сквозь века, становится причастным к этому времени, создавая эф­
фект присутствия. Тем самым Кушнер предельно расширяет вре­
менную компоненту хронотопа, при четком ограничении простран­
ственной составляющей. Ее граница обозначена рамкой реального
полотна и опредмечена в последнем стихе: «В этих стенах».
В заключительной строфе сильная позиция местоимения 3-го лица
единственного числа «ОН» играет решающую роль в определении
субъектно-объектных отношений, преодолевает неясность и неопреде­
ленность союза «то ли», четырежды встречающегося в двух конечных
строфах, утверждает положение художника как одного из субъектов
стихотворения, чье «высказывание» (картина и стихотворение) может
прорвать ограниченность пространства или времени.
В произведении Кушнера складывается целая система субъектнообъектных отношений, при которых одни и те же герои могут менять
свои роли. Картина Рембрандта, стражники и художник — все они
являются и объектами изображения, и субъектам высказывания на
разных «этапах» стихотворения и уровнях системы отношений между
ними, и лишь лирический герой является подлинным «субъектом со­
знания» [Корман 1982: 13]. Создается и несколько диалоговых про­
88
странств: диалог между стражниками, между стражниками и ху­
дожником, лирическим героем и персонажами, картиной и стихотво­
рением. Причем различным является временное расстояние между
субъектами диалога. Совмещаются позиция отдаления во времени от
происходящего, свойственная эпическому произведению, и позиция
непосредственного присутствия, характерная для лирического произ­
ведения.
Так, ключевой текст книги являет собой пространство диалога:
диалога во времени, диалога художников, диалога искусств. Данная
модель становится конструктивной и для ряда других текстов книги.
Элементами единого поэтического сюжета становятся архитектура
и скульптура, живопись и литература, культура и природа. Форми­
руется эпическое обобщенное пространство, основанное на прин­
ципах диалога (заявлены в «Ночном дозоре») и скрепленных точкой
зрения автора, «эмоциональным тоном», которые выражены в первом
стихотворении книги: «Чему стихи нас учат? Строю. / Точнее строй­
ности. Добру. / Они средь шумной полумглы, / Блестящим кажутся
прибором. / Высокой точности, с которым / Сверяют дали и углы».
Именно стих (его точность и стройность) является эталоном, с ним
сравниваются все явления, все «дали и углы». Ибо, по мнению ав­
тора, красота и гармония есть залог существования добра: «И знать,
что зло — как сон дурной, / Добро ж подсказано всем ходом /
Стиха, размером, хороводом / Дубов, стоящих за спиной». Строка:
«Черты случайные сотру» — сочувственный отклик на поэтическое
обращение Александра Блока к каждому из нас: «Сотри случайные
черты — / И ты увидишь: мир прекрасен» [Блок 1983: 105]. В этом
специфика позиции поэта, для которого «литературные реминис­
ценции являются необходимым элементом самобытности, отражая
совмещение преемственности и новизны и в самом потоке жизни»
[Македонов 1985: 284]. Особенности художественного мира Куш­
нера выражает метафора «большого сада», созданного предыдущими
поколениями.
Другой особенностью поэтики стихотворений, важной для фор­
мирования эпического начала в книге, является взаимодействие двух
координат: временной и пространственной. Тенденция к ограни­
чению, конкретизация пространства, намеченная в «Ночном дозоре»,
развивается и в иных контекстах: «И сжимать, сжимать простран­
ство, / Как пружину часовщик». В стихотворении это может быть
89
пространство города («Когда ветрено и снежно...», «…О, здание глав­
ного штаба», «Чего действительно хотелось», «Туман»), сада («Ре­
шает сад...», «Бог с ней, с любовью...»), зала, помещения («Я в плохо
проветренном зале...», «В Тарту, в темном ресторане»), картины
(«Посреди вражды и шума...», «Бог семейных удовольствий»).
При таком сужении пространства важной становится функция
детали. У Кушнера деталь, мимолетное замечание могут формиро­
вать центр стихотворения. Тогда предметная деталь выносится в на­
звание: «Солонка», «Пластинка».
Конкретизация, детализация пространства — примета текстов
эпического рода [Лейдерман 1982: 96]. Но и эта «точечность», сжа­
тость пространства «расправляет» временную координату: «...Смекну:
между веком и мигом / Особенной разницы нет». Значимыми ста­
новятся мотивы памяти, воспоминания и узнавания. Свойство субъ­
екта «вспоминать» позволяет создать эпическое удаление объекта
и субъекта. В то же время оно является важнейшей характеристикой
автора как субъекта сознания. Таким образом, специфическое много­
голосье субъектов речи, конкретизация пространства и большая вре­
менная дистанция объединяют стихотворения в целостный «текст»,
обогащают лирическую доминанту книги. Главными в ней остаются
непосредственный способ выражения отношения к миру, вера в его
гармоничное устройство, в силу добра. Это создает единый эмоцио­
нальный тон книги А. Кушнера «Ночной дозор».
Но вернемся к сопряжению названия книги и одноименного сти­
хотворения из нее. Отсылка в произведении к «Ночному дозору»
Рембрандта позволила критикам говорить о нем как о тексте, напи­
санном «в очень редком сейчас жанре экфрасиса — то есть словес­
ного комментария к картине». Данный выше анализ произведения
свидетельствует, что замысел автора гораздо шире жанровой идеи
словесного комментария к картине. Кроме того, стихотворение
А. Кушнера становится частью культурного «интертекста», вступая
в диалоговые отношения с «одноименными» произведениями А. Га­
лича и Е. Рейна.
Александр Галич принадлежит к более «старшему», нежели
Кушнер и Рейн, поэтическому поколению, к поколению, предше­
ствующему им. Специфика темы, выбранного автором лирического
сюжета позволяет увидеть общность и своеобразие ценностного со­
знания представителей разных поэтических генераций.
90
Кушнер и Галич создавали произведения практически одновре­
менно. Стихотворение Галича датируется 1962–1964 гг., а текст Куш­
нера входит в книгу стихов 1966 года. Создаваемые в общем соци­
альном и идеологическом пространстве советского государства, про­
изведения эти столь различны по конструктивным признакам,
смысловой нагрузке, эмоциональному тону и отношению к традиции,
что их заглавия можно назвать омонимичными. Однако, используя
метафору, скажем, что это два разных, но соотносимых вектора, рас­
положенных в одном смысловом пространстве.
«Ночной дозор» Галича [Галич 1991: 22] отсылает, прежде всего,
к литературным источникам. С. Рассадин отмечает: «В песнефантасмагории “Ночной дозор”, устроившей пародийную перекличку
с “Ночным смотром” Жуковского да и с “Медным всадником” … на­
меренно дан простор ассоциациям, может быть, включающим сла­
достный детский ужас, испытанный, когда бронзовый королевский
памятник грозно гнался за крошкой Нильсом из книги Сельмы Ла­
герлеф» [Рассадин 1989: 287].
В этом тексте отнюдь не шуточно, а скорее трагично преломля­
ются основные черты ценностной позиции автора. В интерпретации
А. М. Зверева они таковы: «Галич отбросил язык осторожных полу­
намеков, расплывчатых иносказаний и предельно зашифрованных
обличений. Откровенно и жестко декларировал он истины, может
быть, азбучные, но самые необходимые во все времена, а в то, по­
слесталинское, особенно. Что нет в мире ценности выше, чем чело­
веческая свобода. Что достоинство личности выше любых государ­
ственных надобностей. Что наше общество задавлено страхом, опле­
тено паутиной диких понятий и предрассудков, стиснуто удавками
нетерпимости, подозрительности, насильственного единодушия, при­
давлено всевластием богов аппарата с их бесчисленной челядью. Что
постоянная ложь означает каждодневный духовный разврат… Для
Галича это прошлое не было преодоленным. Он предполагал воз­
можность рецидивов и, как удостоверено временем, не ошибся. Мы
с тех пор насмотрелись на шутовскую процессию во след усопшему
генералиссимусу, мы знаем, что не фантасмагорией, не скверным
сном, а провидением реальности была картина, нарисованная
в “Ночном дозоре”» [Зверев 1991: 13].
Таким образом, если произведение Кушнера обладает конструк­
тивной классической семантикой, гармонично и оптимистично, то
91
песня Галича наполнена трагичностью и ироничностью в сочетании
с обличительным пафосом: «На часах замирает Маятник, / Стрелки
рвутся бежать обратно: / Одинокий шагает памятник, / Повто­
рённый тысячекратно. / То он в бронзе, а то он в мраморе, / То он
с трубкой, а то без трубки, / И за ним, как барашки на море, /
Чешут гипсовые обрубки». Галич трансформирует балладную основу
первоисточника («Ночного смотра»), лишив главный образ полко­
водца таинственности и величия, а сочетание мотивов карнавального
шествия и «восстания мертвецов» создает ощущение апокалиптич­
ности картины происходящего.
«Ночной дозор» Е. Рейна из сборника «Темнота зеркал» [Рейн
1992: 232] как бы объединяет два предыдущих стихотворения. Общим
с текстом Кушнера является исходный объект изображения — кар­
тина Рембрандта, а созвучным с песней Галича — эмоциональный
тон, пафос стихотворения. В произведении великого голландца Рейн,
вступая в полемику с Кушнером, видит сталинскую реальность ре­
прессий, а в стражниках — «чекистов»: «Этот вот капитан, это —
Феликс Дзержинский, / этот в чёрном камзоле — это Генрих Ягода».
И как в произведении Галича автор не оставляет надежды на бу­
дущее: «Вас разбудят приклады “Ночного дозора”, / эти демоны
выйдут однажды из рамы. / Это было вчера, и сегодня, и скоро, /
и тогда мы откроем углы пентаграммы».
Интенция А. Кушнера — непрерывность живой жизни, опред­
мечиваемая и сохраняемая мастерами искусства в бытийном диалоге
(внутри и поверх эпох). Е. Рейн же выявляет сам дух распада и кор­
розии окружающего пространства: природы, человеческих отно­
шений, искусства. Так создается «смысловое» напряжение, много­
слойность этого поэтического разговора трех современников. В со­
пряжении произведений искусства (живописи и литературы) видится
еще одно направление эпизации лирической системы. Разные лири­
ческие произведения в ценностном диалоге эпохи конструируют
некий общий эпический смысл, являясь репликами в созданном
интертекстуальном пространстве.
92
4. Западносибирский профиль
стихотворного целого
4.1. «Конек-горбунок» (первая цензурная
редакция) П. П. Ершова
При всей важности связи текста «Конька–горбунка» с традици­
онной народной культурой базовым компонентом является пони­
мание литературности данного произведения, культуры этой литера­
турности.
Уже тексты, созданные Ершовым до «Конька–горбунка», свиде­
тельствуют о готовности юноши к возведению масштабного и амби­
циозного по замыслу и структуре произведения.
Главные типологические свойства досказочных текстов Ер­
шова — стремление к большой стиховой массе, строфоидность
структуры, национально-историческая проблематика с выбором клю­
чевых событий, отдаленность исторических эпох, ставших предметом
изображения, внимание к развернутой монологической прямой речи
героя, т. е. к воссозданию некой точки зрения, и, значит, отстра­
ненный эффект авторской установки.
Если говорить о генетике «русской сказки» Ершова «Конек–
горбунок», то на сегодняшний день она мыслится специалистами как
преимущественно фольклороориентированная, но осложненная
оптикой романтической иронии. В фольклорном субстрате обнару­
живают взаимодействие различных начал — волшебная сказка, на­
родный театр, лубок. Данный вектор поиска связан не только с при­
родой ершовского текста, сколько с атеистическими установками
отечественной науки о литературе советского времени, приветство­
вавшей связь любого автора с фольклором и дававшей в этом на­
правлении полную свободу аналитикам.
Однако у Ершова, напомним, Иван, поймавший в поле кобы­
лицу, «отправляется в село, / Напевая громко песню: / “Ходил мо­
93
лодец на Пресню”» [Ершов 1997]. Это знаковое восторженное про­
явление героя, как известно, носит цитатный характер и отсылает
читателя к комической опере Аблесимова «Мельник — колдун, об­
манщик и сват». Последнее зафиксировано в комментарии Д. М. Кли­
мовой [Климова 1976: 306]. Очевидно, в этой прямой цитате, вве­
денной автором в знаковое событие сказки, следует видеть и прямое
указание Ершова на литературный генезис произведения и героя,
в частности, указание на русскую литературную традицию, в т. ч.
XVIII века.
Написанная в 1779 г. комическая опера Аблесимова с успехом
шла на императорской сцене более полувека. Авторитетнейший экс­
перт эпохи Ершова по анализу именно конкретного литературного
текста А. Ф. Мерзляков детально и программно доказывал образцо­
вость этого произведения, его структуры и замысла, объяснял его
непреходящий успех у публики, его беспримерную живучесть на
русской сцене [Мерзляков 1974]. Студент Ершов сам был свиде­
телем в Петербурге счастливой судьбы текста Аблесимова на импе­
раторской сцене. Кто читал эту комическую оперу, тот, безусловно,
отметит и сам тип народного героя, обретающего невесту, и взаимо­
действие данного персонажа с внеположенной силой, которая ему
инициативно помогает, и соотношение эпического и комического
начал в тексте, и социально ориентированный благополучный финал,
принятый православной властью и народом в качестве современной
правильной версии жизни.
Но самое примечательное в комической опере Аблесимова —
жизнь хореического стиха, стиха в значительном объеме (почти 30
строк) [Аблесимов 1990]. Процитируем для иллюстрации некоторые
из них:
Сколько хочет, пусть он вздорит,
А меня не переспорит:
Дворянин мне будет зять;
Вот спою какую песню:
Ходил молодец на Пресню.
Из Сесвяцкого села
Красна девка там жила,
Молодца с ума свела;
94
Полно, светик мой, стыдиться,
Станем мы при нём дружиться,
Дай мне рученьку свою,
Дай голубушку мою;
Ничуть это не годится,
Чтоб так при людях резвиться,
Отвяжись и не шути,
Ведь нисколько в том пути
и т. д.
«Ладно», — думает Иван
И в пастуший балаган
Кобылицу загоняет,
Дверь рогожей закрывает,
И, лишь только рассвело,
Отправляется в село,
Напевая громко песню:
«Ходил молодец на Пресню».
Не пугайтесь совпадению, это уже цитируется текст Ершова, для
того чтобы вживую продемонстрировать близость аблесимовского
и ершовского текстов, чтобы еще раз показать, что не только Пушкин
работал с хореическим стихом.
Уже в первой цензурной редакции субъектная организация имеет
сознательный и сложный характер. Приведем несколько предметных
наблюдений. Принято считать, что в канонической редакции Ершов
будет заменять обозначения Ивана как дурака на нейтральные, это
действительно так в тенденции. Однако уже в первой редакции, если
отследить по частям сказки, авторская воля проявлена Ершовым
весьма жестко. Так, в первой части сказки обозначений «дурацкой»
природы персонажа — семь, во второй части — их девять, а в тре­
тьей части — ноль, и герой здесь дважды поименован Иванушкой
Петровичем.
В первой части сказки субъект повествования образно ориенти­
рован на эпическое сказительное «мы»: «Снова сказкой позабавим
/ Православных христиан»; «Словом наша речь о том, / Как он
сделался Царем». Комментарии формульны, нейтральны, отстра­
95
ненны: «Тут рассказчик замолчал»; «В праздник, помнится, то было»;
«Любо–дорого смотреть». Суждения субъекта повествования допу­
стимы, но принципиально безличностны, исходят из общенародного
опыта: «Хоть смеяться, так оно — / Старикам уж и грешно»; «Ду­
раку ли мешкать? Дело / У него в руках кипело»; «Всё пустяк для
дурака». Во второй части эпическая отстраненная позиция и стили­
стика начинают эмоционально подкрашиваться, иронически, но
сдержанно осложняться, становиться отчасти аналитичными: «Наш
удалый молодец / Затесался во дворец»; «Что Ивана–молодца / По­
турит он из дворца»; «И, увидя, что дурак / Спит прекрепко, как
хомяк»; «И, польстивши донесеньем, / Хитрый спальник со смире­
ньем»; «И под голос тихий, стройный / Засыпает преспокойно»;
«Запад тихо догорал»; «И балясы начал снова». В третьей части
сказки субъект повествования четырежды обозначен через «я», от­
части психологизирован, хотя это происходит в рамках принятых
сказительных оборотов: «Я не ведаю о том. / Но теперь мы с ним
простимся / И к Ивану воротимся»; «И увидели ль кого — / Я не
знаю ничего. / Только, братцы, я узнал, / Что конёк туда вбежал,
/ Где (я слышал стороною) / Небо сходится с землёю, / Где кре­
стьянки лён прядут, / Прялки на небо кладут». Субъект допускает
оборот «ну-с»: «Ну-с, так едет наш Иван», а также эмоционально
двойственную характеристику: «Свиснул, будто витязь знатный».
Подводя итог, подчеркнем: субъектная организация текста планово
динамична, изменяется пофазно, по частям сказки.
Ершов руководствовался неким планом–концепцией. Данный текст
имеет философско-историческую природу, которая соответствует тому
факультетскому образованию, которое автор получал в Петербурге.
Сюжетное взаимодействие Ивана и Конька является аллегорией отно­
шений Духа человеческого и Природы. Три части сказки (деление на
части подчеркнуто в подзаголовке), написанные в различной стилевой
манере, воплощают три различные культурно-исторические фазы этих
отношений. К тому же каждая из частей сказки создает свой образ
сменяющих друг друга культурно-исторических фаз в движении чело­
веческой цивилизации. Условно их можно обозначить как классиче­
ская, романтическая и неоклассическая.
В первой фазе отношения Духа человеческого с Природой носят
характер открытого физического силового соперничества, человек
связан с ограниченной территорией, на которой пытается утвердить
96
свой порядок. Семейные отношения с жесткой внутренней иерар­
хией и материальными стимулами жизнедеятельности определяют
предметную и сюжетную канву первой части сказки. В ней автор
реализует установку на пластичность и телесность изображения,
стилизованно имитирующую искусство античности.
Во второй части сказки резко меняются предметная среда
и объект стилизации. В ней изображается мир, построенный по мо­
дели «хозяин—вассал», где последний демонстрирует духовную
преданность хозяину, получая за это право определять порядок в пе­
реданной ему в управление сфере. Это мир, где герои получают сти­
мулы к путешествию, перемещению в больших пространствах, где
возникают фрагменты и возможности духовно-эмоциональной игры,
где центром взаимоотношений становятся феномены чести и любви.
Так, через моделирование романтического мира и его стилизацию
мотивируются проявления покорности Ивана царю (феномен чести),
ввод женского образа (пародирование рыцарского идеала покло­
нения и завоевания сердца), готовится переход к третьей части.
В ней в центре новая фаза развития Духа человеческого — ре­
лигиозная. С этим связан пафос православных ценностей (сообщение
отцу о дочери, прощение кита и искупление им вины и т. п.), новые
отношения с Природой, устанавливаемые уже и самим Иваном, по­
лучающим от автора право на развернутую прямую речь в собы­
тийных моментах.
Конек-горбунок, с одной стороны, аллегорически воплощает силы
Природы, дружески предрасположенной к человеку и являющейся
главной всепонимающей и всепроникающей субстанцией. Не слу­
чайно ее (природной субстанции) именование вынесено Ершовым
в название сказки. С другой стороны, эта субстанция является все­
знающим проводником Духа человеческого через сферы, недо­
ступные ему. Не случайно Конек, подобно персонажу Вергилию
у Данте, проводит героя, воплощающего Дух человеческий, через три
фазы (по аналогии с Адом–Чистилищем–Раем). На эту аналогию
особыми знаками в тексте Ершовым направляется внимание чита­
теля. Так, в сказке «Конек-горбунок» Дух человеческий (Иван),
пройдя в свернутом виде путь цивилизации, зримо подвергается ини­
циации и символизирует, по Ершову, готовность русского Сознания
(Духа), вобрав весь исторический опыт Живого, решать макрозадачи.
97
Очевидно, что юным Ершовым проводится в финальной части сказки
идея религиозного мессионизма России в современном мире.
Три части русской сказки Ершова «Конек-горбунок» выстраива­
ются автором в соответствии с философско-исторической концепцией
Николая Ивановича Надеждина, изложенной им в статье «Различие
между Классическою и Романтическою Поэзиею, объяснимое из их
происхождения», опубликованной московским журналом «Атеней»
в январе 1830 года. Согласно схеме развития человеческой цивили­
зации, излагаемой Надеждиным в этой работе, есть «три главные
точки, вокруг коих описывается вся сфера человеческой жизни»:
«а) состояние естественное; б) состояние гражданское; в) состояние
религиозное» [Надеждин 1830: 8]. В рамках каждого из этих состо­
яний по-своему взаимодействуют два начала: Природа и Дух чело­
веческий. Ершовский Иван и есть воплощение Духа человеческого
в его национальном варианте, а Месяц Месяцович, Солнце, их дочь
Царь-девица, Белая кобылица, Конек-горбунок — это знаки При­
роды, которые ведут Ивана, его Дух, а через него Дух России к выс­
шему состоянию Сына Человеческого в православной версии сту­
дента Ершова.
Напомним известное письмо самого Ершова А. К. Ярославцову,
написанное в ноябре 1843 г.: «…меня бранят за то, что нельзя вы­
вести сентенции для детей, которым назначают мою сказку. Поду­
маешь, куда просты были Пушкин и Жуковский, видевшие
в “Коньке”» нечто поболее побасёнки для детей» [Ярославцов 1872:
101]. Здесь ключ к замыслу сказки: а) написана не для детей; б) со­
держит нечто, доступное только высококультурному взрослому со­
знанию; в) в ней заложено некое вполне определенное, осознаваемое
автором, общезначимое послание; г) это послание было уже считано
крупнейшими деятелями русской культуры, т. е. оно вполне вычиты­
вается из текста, Ершов это знает, он в этом уверен, значит, вся
проблема в культуре и кругозоре читателя. И наша сегодняшняя за­
дача — оказаться адекватными тому, на что рассчитывал девятнад­
цатилетний студент философско-юридического факультета Ершов.
Мы полагаем, что у сказки «Конек-горбунок», как минимум, три
основных литературных источника замысла и несколько подсобных
(сопровождающих) источников. К основным (ядерным) источникам
мы относим: 1) два пушкинских текста («Руслан и Людмила»
и «Сказка о царе Салтане»), 2) Ветхий и Новый завет, а также 3) ко­
98
мическую оперу Аблесимова «Мельник — колдун, обманщик
и сват».
Сказка Пушкина о царе Салтане датируется концом августа
1831 г., а напечатана она впервые в третьей части книги «Стихотво­
рений» поэта 1832 года. Очевидно, что замысел Ершова начинает
продвигаться с момента выхода этой книги, т. е. с конца марта
1832 г., так как данная сказка содержит кодовые детали персона­
жеобразования ершовского текста, на которые до сих пор почему-то
не обращали внимания специалисты.
Поворотным, а соответственно, и ключевым звеном сюжетного
развития пушкинской сказки является сообщение, полученное Сал­
таном, что «Родила царица в ночь / Не то сына, не то дочь; / Не
мышонка, не лягушку, / А неведому зверушку», хотя на самом деле
«Сына бог им дал в аршин» [Пушкин 1957: 431]. В данном звене
важно сцепление четырех лексических элементов: «родила в ночь»,
«неведому зверушку», «в аршин», «бог им дал». У Ершова в сказке
Иван встречается в ночном поле с высшей силой в лице белой кобы­
лицы, следствием чего становится рождение «неведомой зверушки»
конька «ростом только в три вершка» с «аршинными ушами»
и «с двумя горбами». Формула же «не мышонка, не лягушку» от­
сылает нас к античной традиции сюжета войны «мышей и лягушек»
и шире — к античной традиции изображения животных, например,
«золотой осёл». И все это мы должны учитывать, говоря о замысле
«Конька-горбунка».
Отметим еще две немаловажных детали в пушкинском тексте,
обе они в завязке сказки, и Ершов их косвенно учитывает. Первая —
комическая сторона завязки: «Во все время разговора / Он стоял
позадь забора» [Пушкин 1957: 429]. Вторая — запланированное
время рождения: «И роди богатыря / Мне к исходу сентября»
[Пушкин 1957: 430]. У Ершова братья в поле дозорят ориентиро­
вочно в это же время. Кроме того, именно перед походом Ивана
в дозор его средний брат «всю ночь ходил дозором / У соседки пред
забором». И перед последним испытанием Ивана, т. е. его купанием
в котлах, уже омонимичный «забор» вновь возникает у Ершова: «По­
молился на забор / И пошёл к Царю во двор».
Отметим и то, что царь Салтан в сказке Ершова упоминается,
при этом однозначно подается автором как антихристианская враж­
дебная сила: «И нейдет ли царь Салтан / Басурманить христиан».
99
Правда, и Окиян, согласно лубку в устной версии царского слуги,
будет представлен как чуждый, басурманский, «поганый» и лежащий
в восточной стороне («И поехал на Восток»). Ершовскому Ивану
придется туда совершить путешествие.
С точки зрения братьев Ивана, «неведома зверушка» — это
«бес–конёк под ним», поэтому реакция Гаврилы такова: «“Буди
с нами крестна сила!” — / Закричал тогда Гаврила, / Осенясь кре­
стом святым». Сам же конек, очевидно, позиционирует себя в каче­
стве антибесовской силы: «Как пущусь, да побегу, / Так и беса на­
стигу». Укрощенная же Иваном кобылица, породившая конька, была
«вся, как зимний снег, бела», но в момент, когда герой ее впервые
увидел, Ершов наделяет Ивана внутренним монологом, в котором
кобылица эмоционально именуется «саранчой»: «Я шутить ведь не
умею, / Разом сяду те на шею, / Вишь, какая саранча!». Укрощая
кобылицу, Иван «садится на хребёт» ей «только задом наперёд»
и «крепко держится за хвост». С одной стороны, это комическая
(наоборотная) ситуация, где богатырство Ивана внешне снижено,
однако, мотая героя «по полям, по горам и по лесам», кобылица ис­
пытывает его всерьез.
В первой главе Книги пророка Захарии обнаруживается воз­
можная мотивировка появления белой кобылицы в ночном поле зем­
ного пространства, что и делает закономерной ее встречу с Иваном.
Пророк Захария сообщает о данном ему Всевышним видении всад­
ника на рыжем коне, позади которого были «кони рыжие, пегие
и белые». Это все божии посланцы, «это те, которых Господь послал
обойти землю» (Книга Захарии, 1; 8–10). Эти посланцы «обошли …
землю», т. е. выполнили поручение Всевышнего, и доложили Ангелу
Вседержителя: «вся земля населена и спокойна». Однако именно это
и разгневало Господа, ибо живущие в покое только усиливают зло
(Книга Захарии, 1; 11, 15). Здесь фиксируется принципиальная связка
зла и покоя, зла и сна, и в этой логике позитивны пробуждение и
движение, так как они богоугодны. В данном контексте «белую ко­
былицу», встреченную Иваном, можно рассматривать как одну из
тех, что были посланы Всевышним на землю, к людям и что могли
быть в качестве ночного видения зафиксированы в ночном простран­
стве одним из избранных. Кроме того, в начале первой главы данной
Книги обозначается очень важная для Ершова тема с учетом кон­
текста его полемики с пушкинской «Сказкой о царе Салтане». Сфор­
100
мулировать ее можно как тему необразцовой веры отцов: «не будьте
такими, как отцы ваши» (Книга Захарии 1; 4). Напомним, что изна­
чальная ситуация сказки — разрыв отношений поколений, отца
и сына (Салтана и Гвидона). Салтан деловит, но легковерен, верит
людям, а не во всевышний промысел, даровавший ему семью и счаст­
ливое продолжение. Иначе говоря, сюжетно у Пушкина проблемати­
зируется феномен веры отцов. Ершов же полемически снимает эту
проблемность, уходит от нее, развивая тему веры молодых (Иван),
в которых есть забота об отце и братьях, милость к последним,
а значит, и правильная, здоровая предпосылка веры, ее укрепления
и роста.
В этом контексте лексема «саранча» может семантически дво­
иться. Она выражает оценку крестьянским сознанием героя вино­
вника порчи урожая и уверенность его, что любая саранча труже­
ником была и будет побеждаема, уничтожаема.
Но образ саранчи — это образ, прежде всего, библейский, и связан
он с изображением именно коня. В книге Иова (глава 39) читаем:
«А когда поднимается на высоту, посмеивается коню и всаднику его.
Ты ли дал коню силу и облёк шею его гривою? Можешь ли испугать
его, как саранчу? Храпение ноздрей его — ужас! Роет ногою землю
и восхищается силою; идёт на встречу оружию. Он смеётся над опас­
ностью и не робеет…» (Книга Иова, 39; 18–22). Начинается эта глава
именно с темы рождения животных. Однако в Откровении святого
Иоанна Богослова рисуется иной облик саранчи, связанной с конем,
при снятии четвертой печати, видении коня бледного и всадника на
нем: «По виду своему саранча подобна была коням, приготовленным
на войну; и на головах у ней как бы венцы, похожие на золотые, лица
же её — как лица человеческие; / и волосы у ней — как волосы
у женщины, а зубы у ней были как у львов; / на ней были брони, как
бы брони железные, а шум от крыльев её — как стук от колесниц,
когда множество коней бежит на войну; / У ней были хвосты как
у скорпионов, и в хвостах её были жала; власть же её была — вредить
людям пять месяцев» (Откр. Иоанна, 9; 7–9).
На наш взгляд, вполне допустимо предположить, что, во-первых,
комбинация черт осла, верблюда и коня у Ершова в образе конькагорбунка моделируется автором по библейскому образцу и, вовторых, что он строится как перевернутая, т. е. положительная мо­
дель, имеющая антидьявольскую природу. Не случайно явление коня
101
вороного при снятии третьей печати сопровождено наличием в руке
его всадника именно хиникса пшеницы, т. е. малой хлебной меры
(Откр. Иоанна, 6; 6). В главе 13 Откровения от Иоанна Богослова
читатель обнаружит еще одно животное комбинированного типа
дьявольской природы: «Зверь, которого я видел, был подобен барсу;
ноги у него — как у медведя, а пасть у него как у льва; и дал ему
дракон силу свою и престол свой и великую власть»; «И дано ему
было вести войну со святыми и победить их; и дана была ему власть
над всяким коленом и народом, и языком и племенем» (Откр.
Иоанна, 13; 2, 7). Студент Ершов по данному образцу создает своего
неведомого конька в качестве положительной альтернативы, которая
войдет в духовное соприкосновение с русским народным героем.
Тема дозора, антиснá в сказке Ершова — это библейская тема,
тема открытия человеку истины, откровения. И не случайно братья
Ивана просыпают, по сути, судьбоносную встречу, а Иван оказыва­
ется ей открыт. Что же является человеку, согласно откровению Ио­
анна Богослова? Является старец, волосы которого белы, как белая
волна, как снег, «и очи Его — как пламень огненный» (Откр. Ио­
анна, 1; 14).
Ершов изображает именно стадию снятия первой печати, останав­
ливается на ней, как бы приглашая вслед за библейскими персона­
жами: «иди и смотри». Какова эта первая стадия: «И я взглянул, и вот,
конь белый, и на нём всадник, имеющий лук, и дан был ему венец;
и вышел он как победоносный, и чтобы победить» (Откр. Иоанна,
6; 2). Вот он формульно обозначенный путь ершовского Ивана — от
Ивана-дурака, сидящего на белом коне задом наперед и держащегося
за хвост, до царственного всадника, богатыря-победителя.
В итоговой же модели Ершов ориентирован на библейский образ
царствующего крестьянина, подобного Сыну Человеческому из
14 главы Откровения Иоанна: «И взглянул я, и вот светлое облако,
и на облаке сидит подобный Сыну Человеческому; на голове его
золотой венец, и в руке его острый серп» (Откр. Иоанна, 14; 14).
В 19 главе Откровения дан образ всадника на белом коне, который
«праведно судит и воинствует», и «имя Ему: Слово Божие» (Откр.
Иоанна, 19; 11–15). Иначе говоря, Ершов развивает своего народного
героя в образной перспективе, уже определенно заданной Библией.
Для решающих испытаний народного героя на этом пути прин­
ципиально важно в сюжете сказки сообщение Ивана родителям
102
о судьбе их неземной дочери, потому что на земле в результате
этого изменился весь порядок смены дня и ночи. Данный сю­
жетный ход, очевидно, также подсказан студенту Ершову Би­
блией. В Книге Иеремии (глава 33) читаем: «Так говорит Господь:
если можете разрушить завет Мой о дне и ночи, чтобы день и ночь
не приходили в свое время…»; «Так говорил Господь: если завета
Моего о дне и ночи и уставов неба и земли Я не утвердил…»
(Книга Иеремии, 33; 20, 25).
В сказке Ершова весьма частотно упоминание гуслей (всего 5 слу­
чаев): «на гусельцах», «в гусли», «под гусли», «с гуслями» (дважды).
Гусли являются у Ершова атрибутом Царь–девицы, т. е. будущей
жены Ивана, а значит, его главной награды, его судьбы. Напомним,
что в Откровении святого Иоанна Богослова при снятии печатей
с книги каждый из 24 старцев имел «гусли и золотые чаши, полные
фимиама, которые суть молитвы святых» (Откр. Иоанна, 5; 8), «гусли
Божии» упоминаются и в картине преодоления катастрофы (Откр.
Иоанна, 15; 2), ведь именно «искуплённые от земли» могли научиться
божественной песне, в которой «голос как бы гуслистов, играющих на
гуслях своих» (Откр. Иоанна, 14; 2–5). Неискупленные же от земли
(жители Вавилона) не услышат «голоса играющих на гуслях» (Откр.
Иоанна, 18; 22). Так библейский текст наполняет атрибутику гуслей
у Ершова особым смыслом, обозначая встречу Ивана с Царь–девицей
как судьбоносно божественную, ведь родной дом этой Девицы вы­
полнен сказочником в исключительно религиозной проекции: «А ведь
терем с теремами, / Будто город с деревнями; / А на тереме из звезд
/ Православный Русский крест».
На сегодняшний день однозначно генезис такого персонажа, как
Чудо–юдо Рыба–кит, квалифицируется всеми крупными специали­
стами в качестве фольклорного. И. П. Лупанова своим авторитетом
утверждает эту проблему как окончательно решенную: «Исследова­
тели, пытавшиеся установить фольклорные источники “Конька–
горбунка”, совершено правильно указывали, что “Чудо–юдо Рыба–кит”
чисто фольклорный по своему происхождению образ»; «Но ничего
похожего на китовое царство ни в одной народной сказке типа
“Конька-горбунка” не находим» [Лупанова 1959: 238–239]. Следует
сказать, что образ кита Ершов также изымает из Библии, причем
именно со специфическими коннотациями, объясняющими статус
этого героя в системе персонажей и его место в тексте сказки.
103
Так, в Книге пророка Ионы изображен «большой кит», проглаты­
вающий по указанию Господа не выполнившего его поручение Иону:
«И был Иона во чреве этого кита три дня и три ночи. / И помолился
Иона Господу Богу своему из чрева кита»; «И сказал Господь киту,
и он изверг Иону на сушу» (Книга Ионы, 2; 1–2, 11). В структуре
Библии, как известно, Иона — особый персонаж. Не случайно в двух
Евангелиях Нового Завета (Евангелиях от Матфея и от Луки)
утверждаются тесная связь, прямая параллель между Ионой и Сыном
Человеческим, а также единственность божьего знамения, даваемого
всему роду лукавому и прелюбодейному именно через Иону. На­
помним библейский текст: «Но Он сказал им в ответ: род лукавый
и прелюбодейный ищет знамения; и знамение не дастся ему, кроме
знамения Ионы пророка; / Ибо как Иона был во чреве кита три дня
и три ночи, так и Сын Человеческий будет в сердце земли три дня
и три ночи» (от Матфея, 12; 39–40); «род сей лукав; он ищет зна­
мения, и знамение не дастся ему, кроме знамения Ионы пророка; /
Ибо как Иона был знамением для Ниневитян, так и Сын Человече­
ский для рода сего» (от Луки, 11; 29–30). Данная знаковая выделен­
ность Ионы из ряда пророков, его продекларированная Новым За­
ветом приближенность к Господу делали для Ершова и все обстоя­
тельства сюжета жизни этого библейского героя особыми.
С Ионой связана целая система мотивов, развиваемая в сказке
Ершовым. Во-первых, это мотив сна, ведь «Иона спустился во вну­
тренность корабля, лёг и крепко заснул». Во-вторых, мотив корабля
(напомним, что у Ершова кит проглатывает тридцать кораблей).
Здесь существенна и тема корабельщиков, ведь именно корабель­
щики являются связующим звеном между Салтаном и Гвидоном
в тексте, который Ершов постоянно держит в уме. В-третьих, это
мотив незнания причины наказания, которую в «солнечном царстве»
по просьбе кита проясняют Иван с коньком. В-четвертых, мотив ми­
лости (Господь отпускает Иону, прощает город; Месяц Месяцович
прощает кита, конек милует крестьян, живущих на ките, а Иван про­
щает братьев за обман и кражу; у Пушкина Салтан прощает сестер
царицы за обман и разлуку). От рассказчика у Ершова в конце
первой части анонсируются для читателя будущие заслуги Ивана:
«Как он в солнцевом селенье / Киту выпросил прощенье; / Как по
милости своей / Спас он тридцать кораблей». Не случайно имя
Иона переводится как голубь, а голубь в знаковой традиции ото­
104
ждествляется с душой. Кроме того, очевидно сходство простран­
ственных ситуаций в трех текстах (корабль поглощает спящего Иону,
кит проглатывает Иону; Гвидон с матерью оказываются в бочке,
плывущей по морю–океану; кит проглатывает корабли), что несо­
мненно важно для Ершова в плане сюжетостроения и его семанти­
ческой объемности.
В логике библейской аксиологии вполне читаются такие персо­
нажи ершовской сказки, как Царь и Спальник. Спальник создан
автором в качестве фигуры фарисейского типа. Царь же, с одной
стороны, является объектом, манипулируемым фарисейством,
с другой, — субъектом неограниченных желаний, не предполага­
ющим над собой некой высшей (божественной) силы и воли, не со­
относящим себя ни с кем и ни с чем. Его приобретения (кони, жар–
птица, Царь–девица, перстень) многократны. Ершов здесь создает
как бы сверхцепь приобретений, которая обернется смертельным на­
казанием Царя.
Мы уже говорили о том, что автор «Конька–горбунка» совершенно
не случайно использует в первой части сказки прямую отсылку к ко­
мической опере Аблесимова. Однако следует объяснить, зачем ему
понадобилась столь явная отправка читателя к данному литератур­
ному источнику. Напомним, что эта пьеса вышла в столице отдельным
изданием в 1831 году. Дело здесь не только в обильном наличии
четырехстопного хорея в опере, а в специфике народного наивного
героя Филимона, он от страха и готов «орать что есть мочи», и песню
любимую свою «петь на голос» («оканчивает диким голосом»). Песня
же эта «Как ходил, гулял молодчик», т. е. та же, что и у ершовского
Ивана. Этот герой, разыскивая убежавших двух коней «савраско да
гнедко», встречается с мельником, который умело разрешает все
брачные трудности Филимона, т. е. с помощью манипуляций и ин­
триги женит его на любимой Анюте. В сюжете оперы снималось как
бы различие между крестьянством и дворянством, ведь у матери
Анюты есть дворянские корни, а дочь отдана за крестьянина. Для
Ершова здесь важен феномен однодворца. Мельник в песне его фор­
мулирует так: «На Руси у нас давно: // Сам помещик, сам кре­
стьянин, / Сам холоп и сам боярин, / Сам и пашет, сам орёт / И с
крестьян оброк берёт. // Это знайте, / Это знайте, / Не вступайте /
Больше в спорец. / Его знают, / Называют / Однодворец!.. //
Слышали ль?.. он однодворец, а однодворец — и дворянин, и кре­
105
стьянин — всё один». Мать Фетинья тоже довольна: «Ведь все уж
дочь-та моя будет не за простым мужиком–охреяном, а таки хотя за
половиною да дворянином» [Аблесимов 1990: 218, 219].
Таким образом, для Ершова было принципиально культурно
оправдать переход от первой части сказки ко второй, от крестьян­
ского положения Ивана к дворянско-дворовому, а затем и к цар­
скому. Автору нужно было снять социальный антагонизм внутри
культурного героя, причем за счет отсылки к широкоизвестному
отече­ственному источнику, отсылки к герою уже объективирован­
ному, узнаваемому читателем. Комическая опера Аблесимова и была
таким источником, она уже более полувека шла с успехом на импе­
раторской сцене, а ее текст признавался авторитетными литератур­
ными кругами (например, А. Ф. Мерзляковым) как художественно
качественный и даже образцовый. Таким образом, студент Ершов
очень расчетливо положил в исходное основание своего персонажа
чужой знаковый текст, соответствующий его концепции переходов от
естественного состояния к гражданскому, а затем и религиозному.
Ему нужен был обобщенный образ русского человека, который смог
бы сюжетно духовно прорасти к финалу сказки, не придя в противо­
речие с укрупненной библейской образностью.
Здесь стоит напомнить, что в сказке Ершовым создан особый
квазиисторический мир, что автор свободно играет названиями ад­
министративных учреждений и чинов, судебно-правовых инсти­
тутов, играет эпизодами, очевидно апеллирующими к известным
фактам русской истории. Это уже фиксировали специалисты [Рога­
чева 2006: 210–218]. Студент Ершов, что называется, по полной
в данном отношении использовал свои трехгодичные университет­
ские знания (напомним, факультет у него философско-юридический),
а также свое чтение «Истории государства Российского» Н. М. Ка­
рамзина.
Замысел сказки, несомненно, питался и приближающимся празд­
нованием 850-летнего юбилея крещения Руси. Не случайно те не­
многие тексты Ершова, что дошли до нас и атрибутируемы как на­
писанные автором до «Конька-горбунка», содержат именно истори­
ческую и национальную доминанту — это «Монолог Святополка
Окаянного», «Смерть Святослава», «Смерть Ермака», «Песня казака»
и «Русский штык». Не случайно и то, что сразу вслед за написанием
106
сказки, а именно в октябре 1834 г., Ершов создает текст большой
стиховой массы под названием «Ночь на Рождество Христово». Из­
учение «Закона Божьего» в гимназии и университете, истовая и даже
отчасти фанатичная вера Ершова, которая запечатлена в его эписто­
лярном наследии, — все это факторы появления библейской образ­
ности в ершовских художественных текстах. Примечательна деталь,
зафиксированная в воспоминаниях его студенческого товарища
А. К. Ярославцова: Ершов часто уединялся для чтения «вообще ли­
тературных произведений и книг религиозных», «но книги религи­
озные, в которые он любил погружаться, старался укрывать от любо­
пытных» [Ярославцов 1872: 12–13, 18].
Пушкинская поэма «Руслан и Людмила», подарив русской по­
эзии «большую форму» национально-исторического жанра [Тынянов
1969: 135–140], в котором синтезированы различные начала (вол­
шебная сказка, ироикомическая поэма и т. п.), была для Ершова не­
сомненным ориентиром. Именно с ней соревновался, соперничал
с Пушкиным студент Ершов, противопоставляя Руслану своего
Ивана. Его, как и автора «Руслана и Людмилы», также волновала
эпоха Владимира, эпоха крещения Руси. Пушкинский счастливый
финал, где отец принимает в объятия дочь и победившего всех врагов
Руслана, был не только ритуальным, но и обозначавшим духовноисторическую перспективу страны. Тема воссоединения семьи лежит
в основе «Сказки о царе Салтане», преемственность Салтан—Гвидон
здесь основополагающая. У Ершова в сказке иная проблемнотематическая основа, ведь все семейные вопросы счастливо и мило­
стиво разрешены автором уже в первой части произведения.
Конек по внешнему виду и способностям сочетает знаки Востока
и Запада, Севера и Юга, в нем соединились свойства лошади, осла,
верблюда и птицы. Универсальный дух, воплощенный в дружбе
Конька и его хозяина, работает на идею коллективного народного
мифа. Поэтому вскоре после «Конька–горбунка» у Ершова и возник
замысел создания цикла в десяти книгах и ста песнях об Иване–
царевиче. Иначе говоря, его будоражила мысль о развитии фигуры
народного героя, однако замысел этот, к сожалению, остался декла­
рацией художника.
В заключение еще раз подчеркнем: возраст и образовательнопрофессиональный выбор девятнадцатилетнего студента император­
ского университета необходимо рассматривать в качестве суще­
107
ственных ориентиров реконструкции замысла сказки. Приоритет
знания библейского текста Ершовым — это естественный стандарт
культуры российской гимназии, университетского и духовногражданского воспитания, соединившийся с известными религиозноличными склонностями художника. Популярность ершовской сказки
в России десятилетиями служила естественным проводником
ценностно-образного строя библейского мирочувствования в демо­
кратически широкие слои читающей православной страны в усло­
виях агрессивного атеистического режима. Она была одним из ис­
точников поддержания религиозно-духовного строя народа на про­
тяжении почти двух столетий. В совпадении художественного
послания ершовской сказки с матричными основаниями массового
читательского религиозного сознания России и заключается, наряду
с другими факторами, секрет устойчивой популярности данного
текста, ставшего поистине народным.
4.2. «Люблю неторопливые слова»
А. И. Васильева
Люблю неторопливые слова.
Неторопливо падает листва.
Неторопливы дни в лесу осеннем.
Дымы неторопливы над селеньем.
И журавлей в заоблачный разлив
Нетороплив полет. Нетороплив.
1977
Признание «люблю» открывает стихотворение, далее оно проеци­
руется на весь предметный ряд, распределенный по строчкам
в жесткой иерархии: слова – листва – дни – дымы – журавли. На­
чальность Слова в этом ряду означает его сакральное предназна­
чение («Вначале было Слово»). Подтверждает оно и личный выбор
творящего. Шестикратное «нетороплив» на шесть строк небольшой
108
длины звучит как «заговаривание» суетливого мира, как вызов ему.
Сезон зрелости (осень) сочетается с ясностью и обнаженностью от­
крывающихся пространств.
Листва, дни, дымы, журавли летучи в своей природности. Лири­
ческий герой погружается в процесс полета, втягивает в него чита­
теля. Постепенность процесса поддерживается взаимосвязанностью
ассоциативного построения предметного ряда. Слова ложатся на
лист — лист оборачивается листвой. Облетающая листва влечет ухо­
дящие дни. Нематериальные, ускользающие дни переходят в летучие
дымы. Направленные в небо и растворяющиеся в нем дымы влекут
устремленных «в заоблачный разлив» журавлей.
В заключительной строке неторопливый полет властвует уже
безраздельно, заполняет все пространство, становится метафизичным
в своей беспредметности. Из пяти стоп стиха от двух с половиной до
четырех по строчкам занимает повторяющее «неторопливо». Выпа­
дающие в этом длинном слове ударения при выбранном поэтом
сверхтрадиционном для русского стихосложения пятистопном ямбе
системно способствуют возникновению эффекта замедленности, за­
торможенности действия. В соединении с множественным числом
существительных (слова, дни, дымы, журавли) это создает особую
обобщенность, условность изображения. Ощущение полетности, ле­
тучести от начала к концу стиха нарастает по своей направленности
и вписанности в природный цикл. Различные части речи, использу­
емые в качестве точной и парной рифмы, усиливают впечатление
свободы полета. Визуальная расчлененность речи на предложения
(шесть предложений на шесть строк), частотность смены предметов,
типа парной рифмы (мужская – женская – мужская) как бы противо­
речат внушаемому читателю почти недвижимому полету. Это начи­
нает необъяснимо тревожить читающего и одновременно заворажи­
вать таинственностью ощущения. Васильев же за счет созвучия
ударных гласных в определенных стопах смежных строк (э – э, и –
и, о – о), а также внутри одной строки (нетороплИвы – днИ) спрятал
систему речевых скреп для, казалось бы, разлетающихся куда-то до­
статочно различных предметных явлений.
Читатель, пораженный естественностью и лаконичностью речи,
оказывается под напором незримо воздействующих на его сознание
приемов авторской воли. Он доверительно принимает неразрывность
слова и природного мира и следует за поэтом, осуществляя свой не­
торопливый полет.
109
4.3. «Вечереет» и «Антикварная лавка»
Н. В. Денисова
Дом крестьянский с ладной русской печкой,
С крепким квасом в тёмном погребке.
Вот отец выходит на крылечко
С инструментом плотницким в руке.
— Как делишки? — спросит. — Всё в порядке?
Видно будет дождичек. Пора!…
Спит пила, завёрнутая в тряпку,
И сияют щёки топора.
Вот и мать, — она вернулась с луга,
В складках платья свежий запах трав.
Отдохнув, косу относит в угол,
Под косынку волосы прибрав.
Вот во двор выходят друг за другом,
Луч закатный плечи золотит.
В тишине на целую округу
Умывальник весело звенит.
Стихотворение «Вечереет» (1966) программно держится на един­
стве авторского мироощущения с природным рядом. Заданный в на­
звании природный процесс «вечереет» сомкнут в тексте с трое­
кратным «вот», обозначающим внутреннее зрение лирического героя,
поданное читателю как процесс обыденной общественной жизни,
в которой он интимно укоренен. Интимность достигается личностным
одухотворением деталей быта: крепкий квас, темный погребок, сия­
ющие щеки топора, складки материнского платья, пахнущие све­
жими травами, веселый звон умывальника в деревенской вечерней
тишине, золотящиеся плечи родителей под закатным лучом и т. д.
Все это трогает читателя, вызывает у него доверие во многом потому,
что автором задействованы почти все сферы чувственного аппарата
человека: осязание, зрение, обоняние, слух, настроение. Описыва­
емая картина условна. Лирический герой в ней малоподвижен, не­
зрим. И в то же время изображение наполнено предметными дета­
лями, живыми голосами. Для стиха характерны совпадение грамма­
тического строя лексики (крылечко – делишки – дождичек) героя
110
и действующих лиц (отец), последовательное расширение взаимосвя­
занного пространства (от дома до целой округи) в начале текста
и в его финале. В совокупности это создает эффект самодостаточ­
ности и самоценности мира, к которому причастен лирический герой
и к которому причащается читатель всем «аппаратом» человеческой
натуры. Моделируемый поэтом мир идилличен, а следовательно, он
эмоционально закрыт, статичен в своем духовно-природном благо­
получии.
Вышесказанное объясняет, почему утрата этого мира в творче­
стве Н. В. Денисова оборачивается в 1990-е гг. столь же эмоцио­
нально закрытым и статичным негативом («Антихрист»). Поэт не
становится другим в силу автоматизма работы сложившейся худо­
жественной системы даже при наличии ценностно-эмоциональной
палитры, совершенно противоположной прежней. Скажем жестче:
идилличность должна эстетически обернуться своей противопо­
ложностью, промежуточные состояния (например, личностный дра­
матизм героя) в силу избранного метода мыслить и писать как бы
исключаются. Поэтому именно там, где сохраняется эта последова­
тельность, Н. В. Денисов органичен и художественно убедителен.
Вот его «Антикварная лавка» (1988):
Тусклый глянец пистолей и карт,
Плащ-накидка латинского шёлка,
Ружья в козлах. И — сам Бонапарт:
Красной меди сюртук, треуголка.
В дорогой антикварной пыли,
В окружении нимф и амуров,
Сановито молчат короли
На усталых старинных гравюрах.
Сколько сразу батальных вещей,
Грозных взоров и спеси коварной!
И хозяин сидит, как Кощей,
За прилавком над книгой амбарной.
Тихо бьют над прилавком часы,
Как полдневные склянки на шканцах.
111
И горошина медной слезы
Прожигает сюртук корсиканца.
Хмурит брови испанский король.
Снова тихо. Ни стука, ни скрипа.
Слышно даже, как ползает моль
По камзолу Луи де Филиппа.
Мир сужен в стихе до антикварной лавки. В этой суженности, уплот­
ненности, переполненности ценностями, в этой специализирован­
ности он идилличен.
В то же время рисуемый мир чрезвычайно разнообразен. В нем
наличествуют различные национальные контексты: французский
(Бонапарт, Луи де Филипп), испанский (испанский король, корси­
канец), русский (Кощей), итальянский (накидка латинского шелка).
Воссоздана включенность всех сфер чувственного аппарата лириче­
ского героя: зрение (пыль, тусклый глянец, красной меди сюртук,
горошина медной слезы, хмурит брови, ползает моль), слух (тихо
бьют, снова тихо, ни стука, ни скрипа, молчат короли), осязание
(слеза прожигает сюртук). Характерна «отключенность» обоняния,
это создает отстраненность от мира чужой (не русской) истории,
демонстрирует наличие ценностных советских стерео­типов при де­
тальности знания чужого (плащ–накидка, латинский шелк, пистоли,
сюртук, треуголка, камзол, гравюры, ружья в козлах).
Советскость фиксируется странной смесью чувств, которые охва­
тывают лирического героя: презрение к деньгам и роскоши (дорогая
пыль), подозрительность к господам (коварная спесь), восхищение
(сам Бонапарт, сколько сразу вещей), сопереживание, сочувствие
(слеза прожигает сюртук, горошина слезы), готовность ответить над­
менностью на надменность (сановито молчат, хмурит брови), страх
(грозные взоры и хозяин, напоминающий Кощея), чувство превос­
ходства нового и молодого над прошлым и мертвеющим старым
(усталые старинные гравюры, тусклый глянец, старость и неподвиж­
ность хозяина, ползающая по одежде моль).
Все это в сочетании с достаточной свободой стиховой культуры
(обратим внимание на сложность рифменного ряда почти в каждой
строфе: карт – Бонапарт, амуров – гравюрах, шканцах – корсиканца,
скрипа – Филиппа) создает многослойность и смысловую тесноту
112
мира. А она, в свою очередь, адекватна предмету текста: наш че­
ловек перед лицом всемирной истории. Причем наш человек молод
и силен и к тому же посвящен в знание всего предыдущего, а значит,
он и венец всемирной истории, и ее главная надежда.
4.4. «Эта женщина не продается…»
А. А. Гришина
Эта женщина не продаётся
и тебе, дураку, достаётся
не за ржавый пятак —
за бесплатно, за так,
как звезда, как вода из колодца.
Как легко с этой женщиной ладить,
как легко эту женщину гладить,
обнимать, целовать, от себя отрывать,
оторвёшь — и она оторвётся.
Позовёшь — и она отзовётся.
Разобьёшь —
и она
разобьётся.
Секрет этого произведения в глубинном ощущении автором
фольклорной, т. е. народно-поэтической устной культуры. С одной
стороны, здесь свобода говорения и как бы голая простота выговари­
вания чувства, выговаривания судьбы, с другой, — именно фоль­
клорный максимум рифменного глагольного ряда (продается – до­
стается, ладить – гладить, обнимать – целовать – отрывать, ото­
рвется – отзовется – разобьется), просторечные (дурак – пятак – за
так), указательные (это – этой – эту) лексемы и многократные тире
113
создают эффект пословично-поговорочной речи лирического героя.
Ценностно-образные лексемы (ржавый пятак, звезда, вода из ко­
лодца; бесплатно, ладить, легко), переход от троекратного объектного
«женщина» к троекратному обобщенно-субъектному «она» закре­
пляют в сознании читателя это ощущение фольклорности мирочув­
ствования автора-героя, а столбец заключительной строфы на фоне
удлиненных строк предшествующего текста графически усиливает
драматизм личностного переживания.
4.5. «Чолпон» Н. М. Шамсутдинова
Чолпон1
Вороные мои!..
И. Сельвинский
Из далеких веков,
Пересыпанных гулом подков,
В нас глазами костров
Смотрят широколицые степи...
Твоё имя в ночи подхватили кураи,
как зов,
Как обветренный лист, его носит
полуʹночью
Ветер.
И повеяло вдруг
Властным запахом потных попон,
И звезда засверкала по-новому, ярко
И гордо.
О, когда зацвело светозарное имя —
Чолпон,
Как прохлада ручья,
Утешая спаленное горло?
1
* Чолпон — звезда (татарск.)
114
Ай, Чолпон!
Это имя огнями бродило в костре.
Кто-то поднял домбруʹ,
Чтоб оно на струне завязалось...
Я услышал его на заимке
В литом сентябре,
Лишь в протяжных лесах
Золотая осела усталость.
Я искал тебя.
Ох и качал же меня сабантуй!
Вслед мне плакали окна
Дождливой татарской деревни.
Вот найти бы тебя,
Подхватить бы в седло на лету,
Пролететь бы стрелою
В зарёванных, смутных деревьях!
Ходит осень в лесах,
Рассыпая простуженный звон.
Я постиг этот край, полюбил
И поверил, как брату.
...Но у жаркой плиты
Потихонечку гаснет Чолпон.
Закосевший мужик.
Меднорожая, страшная брага.
Я схвачу тебя за руку,
Душные сдвину дворы.
Вслед худая собака тоску
И растерянность выльет.
Монотонную жвачку
Понуро роняют одрыʹ,
Вороные мои,
Легендарные, жаркие,
Вы ли?!
О, Чолпон!..
Заглавие (его авторская расшифровка в сноске), а также эпи­
граф, как и положено в риторическом типе стихосложения, во многом
задают и определяют развитие всего текста. Лирический герой со­
115
общает, что будет объясняться в своих чувствах к Звезде. Она же
одновременно и недоступна (на небе, судьбоносна) и доступна
(земная девушка, окруженная конкретным миром).
Эпиграф за счет эмоционального обращения к вороным, усилен­
ного инверсией (нарушением порядка слов), а также двойными зна­
ками препинания (восклицательный с многоточием) вводит читателя
в тему напряженного движения. Это движение будет предложено
автором как изначальное и безусловное состояние героя. Но оно как
бы сразу раздвоится на внутреннее (движение к далекому маня­
щему свету) и внешнее (бег лошадей, решающий конкретную за­
дачу). Субъективно-личностное «мои» обеспечивает сцепление
внутреннего и внешнего рядов. Монтаж перевода «Чолпон» с татар­
ского в сноске и указания на конкретного русского поэта (И. Сель­
винский) сопрягает славянский и тюркский контексты как сораз­
мерно важные для понимания авторского послания.
Шамсутдинов самим вводом эпиграфа, которого ведь могло и не
быть, сигнализирует читателю о значимости собственно литера­
турной традиции для прочтения текста. И заметим — традиции рус­
ской культуры (начиная от «Гори, гори, моя звезда» Чуевского
и «Мерани» Бараташвили в переводе Пастернака до «Лошадей
в океане» Слуцкого или «Коней привередливых» Высоцкого). Можно
даже сказать, что читателю предложено автором совершить со­
вместное движение в седле — к звезде и за звездой.
Большая стиховая масса произведения (51 строка без учета за­
главия, эпиграфа и сноски) и рваный излом строк, если исходить от
ориентации на рифму, поддерживают в сознании читателя ощущение
долгого, прерывистого, удушающего скакания к маячащей и вле­
кущей цели. Вместе с тем, если мысленно устранить изломы строки,
то перед нами окажется всего шесть катренов с традиционной пере­
крестной рифмовкой. Этот каркас умело спрятан автором внутрь
и достаточно осложнен. Например, в указанных условных катренах
первая рифма везде точная, а вторая — неточная. Во 2, 3, 6 условных
строфах в качестве рифмы используются слова различных частей
речи (гордо – горло, завязалось – усталость, выльет – вы ли). В сово­
купности с последним внекатренным вздохом «О, Чолпон», отсыла­
ющим композиционно читателя к заглавию, все это придает стиху
свободу дыхания, нерасчлененность решения темы. В каждом из
условных катренов содержатся знаки препинания. Они даже визу­
116
ально усиливают эмоциональность переживания лирического героя
(три многоточия, четыре восклицательных знака, один вопроси­
тельный знак, один двойной (восклицательный и вопросительный
знаки) — итого девять). Но сила воздействия стихотворения в по­
разительной ажурности его звукового строя.
Шамсутдинов «прошнуровывает» текст звуковыми компонентами
двух ключевых для лирического сюжета данного произведения
слов — Чолпон и вороные. Слово «Чолпон» поэт шесть раз открыто
«прокатывает» по читательскому сознанию (по разу в заглавии,
сноске, четырежды по тексту стиха). Он равномерно распределяет по
тексту слова с «Ч»: ночи, полуночью, ручья, чтоб, качал, схвачу,
жвачку. В совокупности с «Чолпон» — это тринадцать повторов.
Слова с по (па) автор усиленно нагнетает с самого начала текста
(17 случаев): подков, подхватили, пересыпанных, полуночи, повеяло,
запахом, потных, попон, по-новому, спаленное, поднял, подхватить,
постиг, полюбил, поверил, потихонечку, понуро. В совокупности
с «Чолпон» это выходит уже за двадцать повторов. Но ведь есть еще
«л», которое без учета «Чолпон» обыгрывается тридцать четыре раза,
причем в серединных условных катренах по девять случаев. Иначе
говоря, и здесь удивительный слух Шамсутдинова–ритора планово
создает звуковую кульминацию. И это еще не все: тема вороных
(звук р), т. е. движущегося лирического героя, завороженного звездой,
будет сорок пять раз относительно равномерно (7+8+6+6+9+9) раз­
мещена словесно поэтом по тексту. Открыто она обнаружится опять
же только в финале («Вороные мои»), войдет в эмоциональное со­
пряжение с «О, Чолпон» и композиционно закольцует (заглавие и
эпиграф) лирическое высказывание.
Знаки расширения культурного пространства хода событий,
данные в начале и концовке стиха (из далеких веков – легендарные),
зримо пропишут в лирическом сюжете вневременную объемность.
Динамика переживания поддерживается длинной цепью глаголов
(смотрят – носит – повеяло – засверкала – зацвело – бродило – поднял –
завязалось – осела – искал – качал – плакали – подхватить – проле­
теть – ходит – постиг – полюбил – поверил – гаснет – схвачу – сдвину –
выльет – роняет). Очевидно, что поначалу в этой цепи преобладают
глаголы внешнего действия и оптимистической перспективы. К фи­
налу глаголы внутреннего действия высвечивают иную внешне не­
утешительную эмоцию.
117
Национальный колорит происходящего последовательно закре­
плен в стихе указующей лексикой (широколицые степи, кураи,
потных попон, домбру, сабантуй, татарской деревни). Причем в по­
следней трети текста он ослаблен, почти снят, выведен к общечело­
веческой эмблематике. Это также усиливает сопереживание чита­
теля лирическому герою, не сумевшему добыть и присвоить звезду,
одержать однозначную победу.
В тексте проступают балладное и элегическое начала. Их взаи­
модополнительность и неявность придают произведению эмоцио­
нальную глубину. Внутреннее движение героя к самому себе, к
звезде своей души и жизни выявляется как достаточная и главная
ценность, как обретение. С этим связаны элегичность финала и
ослабление балладности в нем. Углубленность самосознания героя
зрительно воплощена нагнетанием многоэлементных, т. е. услож­
ненных, знаков препинания в двух последних строках.
Стихотворение «Чолпон» убеждает, что формула Н. М. Шамсут­
динова «всегда с тобой — курай, созвездья, кони» — это работающее
в его творчестве убеждение, что национальное мирочувствование
высвечивает дар духовного созидания, что тюркское население имеет
свой отчетливый голос на поэтической карте региона.
4.6. «Письмо» Ю. К. Вэллы
ПИСЬМО
Мне иногда кажется, что я уже живу
в твоём дальнем селе...
(Из письма)
1. Да, действительно,
2. Ты уже живешь в селе моем белом,
3. Где над каждым домом
4. Дым из трубы столбом
5. И по самые окна сугробы.
6. Топишь печь звонкими поленьями
118
7. И чайник пузатый
8. На белую ставишь плиту.
9. Для кого?
10. Выходишь на крыльцо заснеженное,
11. Скрипучее,
12. Незаслеженное,
13. Из-под ладони смотришь
14. Вдоль нашей улицы немноголюдной
15. В самый конец села.
16. А улица
17. Холодная и белая,
18. Как дорога дальняя,
19. Как дорога в другой конец зимы.
20. Там, возле другого крыльца,
21. Дочь моя
22. Оленёнка–лакомку
23. Рыбой сушеной кормит.
24. Не завидуй.
25. На губах твоих
26. Снежинки белеют, не тают уже.
27. Иней пушистый
28. К ресницам твоим прирастает.
29. Ёжишься на ветру,
30. На плечи плотнее натягивая
31. Непослушно сползающий
32. Пёстрый гагарий тянт.
33. Не мне,
34. А себе признайся:
35. Не меня ли ожидаешь?
36. Не мне ответь,
37. А себе.
38. Улица —
39. Это не расстояние через всю страну.
40. Однажды
41. И твой сын у крыльца твоего
42. Будет играть с оленёнком.
43. Однажды
44. И он впряжёт добрых оленей
119
45. В отцовскую нарту...
46. Я ещё не забыл, как делать нарты
47. И как плести тынзян для оленей.
Слоговая наполняемость строки в данном стихе изменяется в ди­
апазоне от 13 до 2, что дает возможность для широкого смыслового
и эмоционального маневра.
Как и во многих других произведениях, лесной ненец Ю. Вэлла
создает напряжение между эпиграфом и дальнейшим текстом. Эпи­
граф указывает на некое реальное событие, которое стоит за стихом
и в то же время обнаруживает факт его пересоздания в другую ре­
альность — поэтическую. Он указывает и те главные условия, в ко­
торых будет существовать лирический герой: отношения Я – Ты,
кажимость, попытки сознания преодолеть границы пространства,
спонтанность таких попыток, устойчивость пространственной разде­
ленности действующих лиц, понимание невозможности ее преодо­
ления. При этом в эпиграфе программируются как бы импровизаци­
онно возникающие созвучия близстоящих слов, столь характерные
для последующего текста: мНе – иНогда; каЖется – уЖе – Живу;
жиВу – тВоем; даЛьнем – сеЛе.
Начальные строки стиха создают эффект прямого и адекватного
ответа «автору» письма, приведенного в эпиграфе (кажется — дей­
ствительно). В них повторяются элементы эпиграфа, сохраняются
«законы» звукового строения: Да – Действительно, уЖе – Живешь,
сеЛе – беЛом; моЕМ – белОМ; гДе – наД – кажДыМ – ДоМоМ –
ДыМ, труБы – столБом.
Фабула произведения достаточно традиционна — два любящих
друг друга сердца, живущие в разных семейно-бытовых простран­
ствах и остающиеся им верными. Направленность фабульной раз­
вертки — «а счастье было так возможно, так близко». При внешней
ясности, выраженности чувств лирического героя стихотворение не
только конструктивно, но и тематически развивается как попытка
сдержать порыв, приглушить его, что только усиливает эффект воз­
можного взрыва. Не исключено, что это своеобразный эстетический
аналог ненецкой мужской ментальности. Во всяком случае подобные
лирические признания в русской поэзии носят более открытый, эмо­
ционально аффектированный характер.
Лирический сюжет выстроен через перебив повествовательных
фрагментов вопросительно-побудительными конструкциями (9; 24;
120
33–37), а также сложноорганизованным лейтмотивом улицы – до­
роги (16–19; 38–39). Вопросительно-побудительные конструкции по
слоговому объему меньше повествовательных. Это усиливает ощу­
щение их эмоциональной и смысловой нагруженности на повество­
вательном фоне.
Многозначность лейтмотивных фрагментов создается за счет ме­
тафоризации предметного ряда (дорога в другой конец зимы) и со­
пряжения пространственных обозначений (улица – страна, улица –
дорога – даль). Эта многозначность особенно ощутима на фоне раз­
вернутых повествовательных отрезков, заполненных точными
предметными рядами (село, дом, дым, окна, сугробы, чайник, плита,
крыльцо, улица, ладонь, олененок, рыба, губы, снежинки, иней, рес­
ницы, ветер, плечи, тянт, сны, нарта, тынзян). Предметные ряды со­
провождаются многочисленными эпитетами, большинство из ко­
торых не имеет переносного значения и поэтому не осложняет, а на­
оборот, подчеркнуто объективизирует, как бы успокаивает восприятие
картины (плита белая; крыльцо заснеженное, скрипучее; улица не­
многолюдная, белая; рыба сушеная; иней пушистый; тянт пестрый,
гагарий, сползающий; нарта отцовская).
Однако за этой подчеркнутостью, объективностью сознательно
скрыта эмоциональная напряженность лирического героя. Она за­
крепляется последовательной постпозицией прилагательного по от­
ношению к существительному. Ряд эпитетов имеет оттенок много­
значности, осложненности (село белое, поленья звонкие, чайник
пузатый, крыльцо незаслеженное, другое, улица холодная, дорога
дальняя, олени добрые), но и они сохраняют материальные качества
определяемого слова. Причем однажды как бы невзначай эпитеты
рифмуются (заснеженное – незаслеженное), что прорывает видимую
объективность и приоткрывает эмоционально-образную суть проис­
ходящего, его поэтическую перспективу. Зримость и достоверность
изображения обостряются при передаче предметного ряда адреса­
цией к аппарату человеческой чувствительности: слух (звонкие по­
ленья, скрипучее крыльцо), осязание (холодная улица, снежинки на
губах тают, иней прирастает к ресницам, ежишься на ветру, тянт
плотнее натягиваешь на плечи). Чистота переживания образно под­
держивается сплошным белым цветом предметно-природного ряда,
лишь единожды нарушаемым (пестрый гагарий тянт).
Принципиальная для смысла стиха оппозиция — связка Я – Ты
все время фиксируется, зримо поддерживается в читательском со­
121
знании через местоименные формы: ты, селе моем (1); для кого (9);
там, возле другого крыльца (20); дочь моя (21); на губах твоих (25);
к ресницам твоим (28); не мне (33); себе признайся (34); не меня ли
ожидаешь (35); не мне ответь (36); а себе (37); твой сын, у крыльца
твоего (41); и он (44); я еще не забыл (46). Очевидно, что их упо­
требление нарастает к финалу стихотворения. Это выдает неспокой­
ность лирического героя, которая дополнительно закрепляется умень­
шением количества строк на одно предложение в повествовательных
фрагментах от начала к концу произведения. Слоговой минимум
в строке (2–3 слога) выделяет опорные слова текста (строки 9, 21, 33,
37, 38, 40, 43): для кого, дочь моя, не мне, о себе, улица, однажды.
Если за композиционную границу принять 24 строку (она симме­
трично делит 47 строчный стих пополам, к тому же синтаксически
выделена побудительным построением), то повествовательные пред­
ложения до нее будут объемом в 5, 3, 6, 4 строки, а после нее — в 2,
2, 4, 3, 3, 2 строки.
Эффект замедленности, вечности, нескончаемости переживания
в его светло-трагических обертонах акцентирован глагольными фор­
мами, которые в повествовательных фрагментах употреблены в на­
стоящем неактуальном абстрактном времени (согласно А. В. Бон­
дарко): живешь, топишь, ставишь, выходишь, смотришь; кормит,
тают, прирастает, ежишься. И только в финале время меняет ха­
рактер, обнаруживая умозрительность событийного ряда: будет
играть, впряжет, не забыл, как делать и как плести. Показательно,
что лейтмотивные фрагменты вообще лишены глагольных форм. Со­
стояние вечной соединенности — разделенности Я – Ты закреплено
повторением мужского и женского начал в новом поколении (дочь
моя — твой сын), их параллельной связи с олененком (олененка–
лакомку рыбой сушеной кормит — будет играть с олененком).
Переход стиха в финальную фазу фиксируется наличием самой
длинной строки (39–13 слогов), опоясанной минимально короткими
строками (по три слога), т. е. максимальной амплитудой слогового
колебания. В финале время вечности, повторяемости дробится (дву­
кратная анафора однажды – однажды). Этот действенный прорыв
отнесен к возможностям нового поколения. Оно одолеет ту дорогу,
которую лирический герой и его возлюбленная могут пройти лишь
в своем сознании. Тема преемственности поколений, неотрывности
переживаний лирического героя от действий выросших детей доста­
122
точно развернута (отцовская нарта – я не забыл, как делать нарты
и плести тынзян) и своеобразно «завершает» переживание. Она при­
вносит в него иллюзию какого-то разрешения ситуации, бытийно
определившей жизнь двух любящих людей, но так и не соединивших
свои судьбы в быту.
Это ключевое несовпадение быта и бытия как философская про­
блема стиха мотивирует обилие предметного наполнения произве­
дения и стертость, свернутость, затемняемость эмоциональнодуховных проявлений, драматизм их сопряжения. Отсутствие стро­
фического деления, монтаж трех типов фрагментов усиливают образ
сложности личностного сознания лирического героя — «современ­
ного ненца».
Напомним, «особенность чистой лирики именно в том, что пред­
метная реакция героя недостаточно развита и не принципиальна,
автор как бы соглашается с ее познавательно-этической стороной, не
входя в ее принципиальное рассмотрение, оценку и обобщение,
и формальное завершение совершается безболезненно легко»
(М. М. Бахтин). Этот механизм лирического завершения обеспечи­
вает свободу, гибкость, всеохватность индивидуального проявления
поэта в стихе, его самореализацию. Но Вэлла в лирическую раму
вплавляет развернутые эпические фрагменты. Эпичность создается
за счет того, что соединение героев реально невозможно, а значит,
оно отдаляется абсолютной дистанцией от настоящего и будущего.
Экзистенциально заданное желание для обоих превращается в общее
предание, без слов понятное и хранимое. Это предание неразру­
шимо, вечно, опорно для личности в ее каждодневном бытии1.
1
Анализ данного текста выполнен в соавторстве с О. К. Лагуновой.
123
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. В свете предложенного в пособии анализа текста Пушкина
прокомментируйте наблюдения ряда известных исследователей.
Л. И. Тимофеев: «скрыта высшая ступень благородства, на ко­
торую оно (чувство) поднялось: самоотречения ради счастья лю­
бимой»; «Он уже ничего не ждет. Слово “другой” произнесено» (Ти­
мофеев Л. И. Слово в стихе. М., 1984. С. 43, 44). Д. Д. Благой: «же­
лание, чтобы любимая нашла такую же полноту чувств в том — другом,
кто станет ее избранником», т. е. «просветленная альтруистичность»
(Пушкин в школе. М., 1978. С. 56, 57).
А. К. Жолковский: «В сюжетно-тематической сфере это “любовь”,
“ревность” и “отречение”»; «Параллельно усиливаются и соответ­
ствующие симптомы “смирения” — проявления “косвенности”»; «При
этом композиция строится на нарастании от первой строфы ко второй:
нарастает интенсивность каждого из полюсов двойственной ситу­
ации “любовь/смирение”, контраст между ними и теснота их взаим­
ного переплетения» (Жолковский А. К. Избранные статьи о русской
поэзии. М., 2005. С. 51, 58).
2. Точен ли исследователь Е. А. Маймин, называя «Утес» «лири­
ческой пьесой»? Можно ли скорректировать некоторые элементы его
высказывания: «Стихотворение, написанное пятистопным хореем,
характеризуется, как правило, стилем напевным, очень мелодиче­
ским, легко вызывающим на раздумье и грусть»? Достаточны ли
характеристики таких элементов текста Лермонтова, как пиррихий
в первой стопе и сплошная женская рифма, в качестве маркеров
«элегичности и музыкальности» произведения? (Маймин Е. А. Опыты
литературного анализа. М., 1972. С. 189–190).
3. «Задачи заголовка как первого знака произведения: привлечь
внимание читателя, установить контакт с ним, направить его
ожидание–прогноз» (Кухаренко В. А. Интерпретация текста. М.,
1988. С. 93). Как выполняют, на ваш взгляд, эти задачи заглавия
анализируемых в пособии стихотворных текстов? «Семантическая
124
специфика заглавия состоит в том, что в нем одновременно осущест­
вляется и конкретизация и генерализация значения»; «главная
и часто единственная авторская формулировка концепта помещается
в заголовок» (Кухаренко В. А. Интерпретация текста. М., 1988.
С. 96).
Прокомментируйте эти положения, опираясь на материал учеб­
ного пособия.
4. Принято считать, что общим для имен собственных и нарица­
тельных «является то, что на входе в текст и выходе из него много­
кратно употребленные слова не совпадают, а также то, что оба раз­
ряда слов способны развить свою содержательную сторону за счет
любых элементов текста, несущих концептуальную информацию
в том числе» (Там же. С. 109).
На материале пособия постройте развернутое устное рассуждение
о динамической содержательности имен собственных «за счет любых
элементов текста».
5. Чем анализ творческой истории произведения отличается от
анализа канонического текста? С помощью какого понятийного ап­
парата он осуществляется? Открывает ли что-то особое в тексте
сказки Ершова разговор о творческой истории произведения? Какие
акценты, на ваш взгляд, являются здесь наиболее существенными?
6. Какие пути изучения литературных явлений вам известны? На
какие из них преимущественно ориентируются авторы пособия? Ар­
гументируйте свой ответ.
7. Вычлените из текста пособия примеры использования понятия
«автор», систематизируйте их. Какие значения понятия «автор» наи­
более частотны в пособии? Какие еще значения понятия «автор» вам
известны? Составьте несколько предложений, учитывающих эти зна­
чения и связанных с текстами, анализируемыми в пособии.
125
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Аблесимов, А. О. Мельник — колдун, обманщик и сват //
Стихотворная комедия, комическая опера, водевиль конца XVIII —
начала XIX века: в 2 т. Т. 1. — Л., 1990. — С. 191-220.
2. Ахмадулина, Б. Избранное: стихи. — М., 1988.
3. Баевский, В. С. История русской поэзии: 1730-1980. Компен­
диум. — 3-е изд., испр. и доп. — М., 1996.
4. Блок, А. А. Стихотворения и поэмы. — М., 1983.
5. Бродский, И. География зла // Литературное обозрение. —
1999. — № 3. — С. 10-27.
6. Бродский, И. Сочинения: в 4 т. — М., 1992.
7. Бройтман, С. Н. Историческая поэтика. — М., 2001.
8. Винокурова, И. Е. Тема и вариации: заметки о поэзии Бел­
лы Ахмадулиной // Вопросы литературы. — 1995. — Вып. 4. —
С. 37-50.
9. Вознесенский, А. Собрание сочинений: в 3 т. — М., 19831984.
10. Галич, А. А. Генеральная репетиция. — М., 1991.
11. Гиршман, М. М. Литературное произведение: теория и прак­
тика анализа. — М., 1991.
12. Гусев, В. Е. Песни, романсы, баллады русских поэтов //
Песни русских поэтов: в 2 т. Т. 1. — Л., 1988. — С. 5-54.
13. Дарвин, М. Н. Художественный мир «Сумерек» Баратынско­
го // Гуманитарные науки в Сибири. — 2000. — № 4. — С. 3-8.
14. Евтушенко, Е. Собрание сочинений: в 3 т. — М., 1983-1984.
15. Елекоев, М. Л. Левитан // Русские художники: энциклопе­
дический словарь. — СПб., 1998. — С. 348-353.
16. Ершов, П. П. Конек-горбунок: русская сказка в 3 частях:
первая цензурная редакция. — М., 1997.
17. Есенин, С. А. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 3. — М., 1995.
18. Жуковский, В. А. Сочинения: в 3 т. Т. 2. — М., 1980.
19. Зверев, А. М. Это время в нас ввинчено штопором // Га­
лич А. А. Генеральная репетиция. — М., 1991. — С. 3-20.
126
20. Климова, Д. М. Примечания // Ершов П. П. Конек-горбунок.
Стихотворения. — Л., 1976. — С. 293-325.
21. Корман, Б. О. Изучение текста художественного произведе­
ния. — М., 1972.
22. Корман, Б. О. Литературоведческие термины по проблеме
автора. — Ижевск, 1982.
23. Кукулин, И. В. Образно-смысловая традиция пятистопного
анапеста в раннем творчестве И. А. Бродского // Иосиф Бродский:
творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций. — СПб.,
1998. — С. 129-135.
24. Куллэ, В. А. Поэтический дневник И. Бродского 1961 года
// Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех кон­
ференций. — СПб., 1998. — С. 97-107.
25. Курганов, Е. Я. Бродский и искусство элегии // Иосиф
Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех конференций. —
СПб., 1998. — С. 166-185.
26. Кушнер, А. Избранное: стихотворения. — СПб., 1997.
27. Лейдерман, Н. Л. Движение времени и законы жанра: жан­
ровые закономерности развития советской прозы в 60-70-х гг. —
Свердловск, 1982.
28. Лейдерман, Н. Л., Липовецкий, М. Н. Современная русская
литература: учеб. пособие: в 3 кн. Кн. 1: Литература «Оттепели»
(1953-1968). — М., 2001.
29. Лупанова, И. П. Сказочник Ершов и его подражатели //
Русская народная сказка в творчестве писателей первой половины
XIX века. — Петрозаводск, 1959. — С. 208-285.
30. Македонов, А. В. Свершения и кануны: о поэтике русской
советской лирики. 1930-1970. — Л., 1985.
31. Мандельштам, О. Э. Сочинения: в 2 т. Т. 1. — М., 1990.
32. Маяковский, В. В. Стихотворения. Поэмы. Статьи. — М.,
1996.
33. Мерзляков, А. Ф. Разбор оперы «Мельник» // Русские эсте­
тические трактаты первой трети XIX века: в 2 т. Т. 1. — М., 1984. —
C. 133-139.
34. Мусатов, В. В. Художественные традиции в современной
поэзии. — Иваново, 1980.
35. Н. Н. (Надеждин Н. И.) Различие между Классическою и Ро­
мантическою Поэзиею, объясняемое из их происхождения // Ате­
ней. — 1830. — Янв. — Ч. 1. — C. 1-33.
127
36. Осетров, Е. И. Голоса поэтов: этюды о русской лирике. — М.,
1990.
37. Первушина, Е. А. Джон Донн и Иосиф Бродский: творческие
переклички [Электронный ресурс]. — URL: https://spintongues.
vladivostok.com/pervushina3.htm
38. Песни русских поэтов: сборник: в 2 т. / сост. В. Е. Гусев.
Т. 1. — Л., 1988.
39. Петрушанская, Е. Джаз и джазовая поэтика у Бродского
// Как работает стихотворение Бродского: cборник статей. — М.,
2002. — С. 250-268.
40. Плеханова, И. И. Метафизическая мистерия Иосифа Брод­
ского. Под знаком бесконечности: эстетика метафизической свободы
против трагической реальности. — Иркутск, 2001.
41. Плеханова, И. И. Преображение трагического. — Иркутск,
2001.
42. По, Э. А. Избранное: Стихотворения. Проза. Эссе. — М.,
1984.
43. Пушкин, А. С. Полное собрание сочинений: в 10 т. Т. 4. —
М., 1957.
44. Пушкин, А. С. Сочинения: в 3 т. Т. 1-2. — М., 1985-1986.
45. Ранчин, А. М. «На пиру Мнемозины»: интертексты Бродско­
го. — М., 2001.
46. Рассадин, С. Испытание гласностью // Галич А. А. Возвра­
щение. — Л., 1989. — С. 283-314.
47. Рейн, Е. Избранное. — М., 1992.
48. Рогачева, Н. А. Исторические аллюзии в сказке П. П. Ер­
шова «Конек-горбунок» // Литература Урала: история и современ­
ность. — Вып. 1. — Екатеринбург, 2006. — С. 210-218.
49. Рубцов, Н. М. Последняя осень: стихотворения, письма, вос­
поминания современников. — М., 1999.
50. Рубцов, Н. М. Собрание сочинений: в 3 т. — М., 2000.
51. Современный словарь иностранных слов. — СПб., 1994.
52. Тынянов, Ю. Н. Пушкин и его современники. — М., 1969.
53. Цветаева, М. И. Сочинения: в 2 т. Т 1. — М., 1988.
54. Ярославцов, А. К. Петр Павлович Ершов, автор сказки
«Конек-горбунок». Биографические воспоминания университетского
товарища его. — СПб., 1872.
128
РЕКОМЕНДУЕМАЯ ЛИТЕРАТУРА
1. Анализ одного стихотворения. — Л., 1985.
2. Анализ художественного текста. Лирическое произведение:
хрестоматия / сост. и прим. Д. М. Магомедовой, С. Н. Бройтма­
на. — М., 2005.
3. Болотова, Н. С. Филологический анализ текста. — М.,
2009.
4. Бройтман, С. Н. Поэтика русской классической и некласси­
ческой лирики. — М., 2008.
5. Гаспаров, М. Л. Метр и смысл. — М., 1999.
6. Гиршман, М. М. Литературное произведение. Теория худо­
жественной целостности. — М., 2007.
7. Дарвин, М. Н., Тюпа, В. И. Циклизация в творчестве Пуш­
кина. Опыт изучения поэтики конвергентного сознания. — Ново­
сибирск, 2001.
8. Жолковский, А. К. Избранные статьи о русской поэзии: ин­
варианты, структуры, стратегии, интертексты. — М., 2005.
9. Казарин, Ю. В. Поэтическое состояние языка (попытка
осмысления). — Екатеринбург, 2002.
10. Козубовская, Г. П. Середина XIX�����������������������
��������������������������
века: миф и мифопоэти­
ка. — Барнаул, 2008.
11. Корман, Б. О. Избранные труды. Теория литературы. —
Ижевск, 2006.
12. Корман, Б. О. Изучение текста художественного произведе­
ния. — М., 1972.
13. Кухаренко, В. А. Интерпретация текста. — М., 1988.
14. Лейдерман, Н. Л. Теория жанра: исследования и разборы. —
Екатеринбург, 2010.
15. Лотман, Ю. М. О поэтах и поэзии. — СПб., 1996.
16. Лукин, В. А. Художественный текст. Основы лингвистиче­
ской теории. Аналитический минимум. — М., 2005.
129
17. Магомедова, Д. М. Филологический анализ лирического сти­
хотворения. — М., 2004.
18. Мирошникова, О. В. Итоговая книга в поэзии последней тре­
ти XIX века: архитектоника и жанровая динамика. — Омск, 2004.
19. Николина, Н. А. Филологический анализ текста. — М.,
2003.
20. Поэзия второй половины XX века: хрестоматия–практикум
к курсу «История русской литературы XX������������������������
��������������������������
века» / сост. Т. Л. Ры­
бальченко. — Томск, 2004.
21. Рогачева, Н. А. Ольфакторное пространство русской поэзии
конца XIX — начала XX веков: проблемы поэтики. — Тюмень,
2010.
22. Теория литературных жанров / под ред. Н. Д. Тамарчен­
ко. — М., 2011.
23. Тынянов, Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М.,
1977.
24. Тынянов, Ю. Н. Проблема стихотворного языка. — М.,
2007.
25. Тюпа, В. И. Анализ художественного текста. — М., 2006.
26. Федоров, В. В. О природе поэтической реальности. — М.,
1984.
27. Фоменко, И. В. Практическая поэтика. — М., 2006.
28. Фоменко, И. В. Три статьи о поэтике: Пушкин. Тютчев. Брод­
ский. — Тверь, 2002.
29. Шатин, Ю. В. Русская литература в зеркале семиотики. —
М., 2015.
30. Шмид, В. Нарратология. — М., 2003.
130
Учебное издание
Комаров Сергей Анатольевич
Осипов Андрей Игоревич
Филологический анализ
стихотворного текста
Учебное пособие
В оформлении обложки использована работа
Х. Миро «Собака, лающая на луну» (1926)
Редактор
Компьютерная верстка
Компьютерный дизайн обложки
Печать цифровая
Печать офсетная
Ю. Ф. Евстигнеева
И. А. Штоль
Е. Г. Шмакова
А. В. Башкиров
В. В. Торопов, С. Г. Наумов
Подписано в печать 13.04.2018. Тираж 55.
Объем 7,68 усл. печ. л. Формат 6084/16. Заказ 306.
Издательство Тюменского государственного университета
625003, г. Тюмень, ул. Семакова, 10
Тел./факс: (3452) 59-74-68, 59-74-81
E-mail: [email protected]
Download