Музыкальность в сказках Оскара Уайльда

advertisement
1
МИНОБРНАУКИ РОССИИ
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ
ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ
«ВОРОНЕЖСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»
Факультет романо-германской филологии
Кафедра теории перевода и межкультурной коммуникации
Музыкальность прозы в сказках Оскара Уайльда и особенности ее
передачи в переводе
Бакалаврская работа
Направление 45.03.02 Лингвистика
Профиль Перевод и переводоведение
Допущено к защите в ГЭК __.__.20__
Зав. кафедрой ____________
к.фил.н., Л.А. Борисова
Обучающийся ____________
В.С. Солодова
Руководитель ____________
к.фил.н., Д. О. Курилов
Воронеж 2018
2
СОДЕРЖАНИЕ
Введение
3
Глава 1. Музыкальность художественного текста, стилистические приемы
5
и средства выразительности языка
1.1Понятие музыкальности в литературе
5
1.2 Характеристика стилистических приемов и средств выразительности
6
1.3 Синтаксические стилистические приемы
11
Вывод по первой главе
19
Глава 2. Теоретические основы перевода
20
2.1 Сущность перевода
20
2.2 Переводческие трансформации
22
2.3 Адекватность и эквивалентность перевода
26
Вывод по второй главе
28
Глава 3. Средства, выражающие музыкальность в сказках О. Уайльда
и степень их отражения в переводе
29
3.1 Примеры использования средств выразительности и стилистических
приемов для создания музыкальности повествования в сказках О. Уайльда 29
3.2 Музыкальность повествования на примере сказки О. Уайльда
«Соловей и роза»
34
3.3 Отражение музыкальности в переводе на примере сказки О.Уайльда
«Соловей и Роза»
38
Вывод по третьей главе
59
Заключение
60
Список использованных источников
62
3
ВВЕДЕНИЕ
Музыкальность художественного произведения – важный аспект его
эстетической формы, тем более значимый для верной интерпретации
авторского замысла, чем в большей мере анализ языковых средств,
способствующих
созданию
мотивированность
в
музыкального
художественную
эффекта,
обнаруживает
целесообразность.
их
Рассмотрение
способов воплощения в языке произведения музыкальности (понимаемой как
результат
постановки
и
решения
некоторой
художественной
задачи)
представляет ценность для лингвистов и литературоведов. В данной работе
речь пойдет о сказках Оскара Уайльда. Внимание будет обращено на то, какими
средствами автор создает эффект музыкальности в прозе и в какой мере
переводчик
оказывается
способен
передать
этот
эффект.
Средства
выразительности языка, используемые в сказках, многочисленны, и Оскар
Уайльд умело ими пользуется. Различными стилистическими приемами и
средствами выразительности языка он создает определенное звучание и
ритмику прозы, которые придают музыкальность каждому его произведению.
Автор точен не только в выборе слов, но и в интонационном построении фразы.
Отражение звучания сказок в переводе представляет закономерную сложность
в работе для переводчика-практика, равно как и исследовательский интерес для
переводоведа.
Объект исследования: сказки Оскара Уайльда.
Предмет исследования: средства создания музыкальности.
Цель исследования: выявление того, как музыкальность оригинала
передана в переводе.
Задачи исследования:
выяснить, как понимается музыкальность в литературе;
рассмотреть и систематизировать основные стилистические приемы и
средства выразительности языка, в том числе использующиеся для повышения
ритмической и звуковой выразительности прозы;
4
выявить, как стилистические приемы и выразительные средства языка
создают музыкальность прозы в сказках Оскара Уайльда;
обобщить и систематизировать переводческие трансформации с точки
зрения
передачи
средствами
выразительности
мелодики
и
ритмики
художественного текста;
рассмотреть особенности передачи музыкальности
сказки Оскара
Уайльда «Соловей и роза» на материале избранных фрагментов переводов
Моше Иосифа и Ивана Петровича Сахарова;
проанализировать, насколько переводы являются эквивалентными и
адекватными по отношению к оригиналу.
Методы
обобщения
и
исследования:
систематизации
анализ
литературных
материала;
метод
источников;
метод
лингвостилистического
анализа.
Проведено довольно много исследований, авторы которых обращают
внимание на образы в произведениях Уайльда, идеи, которые реализует автор.
Однако в меньшей степени освещенным остается вопрос, как выражаются
мелодичность и ритмичность в сказках Оскара Уайльда на языке оригинала и в
переводе. Отмеченное обстоятельство и обусловливает актуальность нашего
исследования.
Выпускная квалификационная работа состоит из 3 глав: в 1 главе мы
рассмотрели средства создания музыкальности; во 2 главе разобрали понятие
перевода как процесса и комплекс теоретико-методологических понятий,
связанных с таким его пониманием; в 3 главе проанализировали, как
музыкальность создается в сказках О.Уайльда и насколько она отражена в
переводе.
Материалом для исследования выбраны примеры из сказок Оскара
Уайльда: «Счастливый принц» («The happy prince»), «Великан-эгоист» («The
Selfish Giant»), «Преданный друг» («The Devoted Friend»), «День рождения
Инфанты» («The Birthday of the Infanta»), «Мальчик-звезда» («The Star Child»),
«Соловей и Роза» («The Nightingale and the Rose») [38] .
5
ГЛАВА 1. МУЗЫКАЛЬНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА,
СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ И СРЕДСТВА ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ
ЯЗЫКА
1.1 Понятие музыкальности в литературе
Рассматривая «музыкальность» литературных произведений, её следует
понимать, как сходство с теми или иными формальными особенностями,
принципами
или
выразительными
приемами,
присущими
музыке.
Литературоведы до сих пор не определились насчёт того, чем конкретно
считать музыкальность – качеством, категорией, принципом или особого рода
эффектом, возникающим при чтении. Общепризнанным на данный момент
является лишь то, что музыкальность – это разновидность интермедиальности
(процесса взаимодействия различных видов искусства) [24].
Чтобы ответить на вопрос, что делает текст музыкальным необходимо
обратиться к классификации разных видов взаимодействия литературы и
музыки.
Следующие классификации принадлежат литературоведу Стивену Шеру
[37] с дополнениями современного ученого Вернера Вольфа [39].
Типов сосуществования литературы и музыки насчитывают 3:
литература в музыке (программная музыка);
музыка плюс литература (любая вокальная музыка);
музыка в литературе («словесная музыка» (word music), «вербальная
музыка» (verbal music) и «структурный параллелизм»).
Разделение
способов
взаимодействия
музыки
и
литературы
на
«открытый» и «закрытый» тип – это второй вариант классификации. Открытый
способ взаимодействия – это снова вокальная музыка. Закрытый способ
взаимодействия – это тот случай, когда используются средства только одного
вида искусства, в то время как второй скрыт в нем тем или иным образом.
Основных форм «скрытого» существования музыки в тексте бывает две:
6
тематизация и имитация. В случае с тематизацией в тексте рассказывается о
музыке. Тематизация подразумевает описание музыкальных произведений,
всевозможные виды отсылок на существующие реально и выдуманные опусы.
Имитация, в свою очередь, предполагает, что автор литературного
произведения
намеренно
или
непреднамеренно
имитирует
некоторые
музыкальные особенности и показывает их через литературу. Методы такого
моделирования могут быть самыми разнообразными – от звукозаписи и
усложнения синтаксиса до создания текстуального лейтмотива или даже
композиционных аналогов музыкальных форм.
Итак, можно установить, что эффект музыкальности достаточно
субъективен, как для автора (у которого, скорее всего, будет чисто
концептуальное понимание музыки и ее особенностей), так и для читателя
(который может «увидеть музыку» там, где она,
возможно,
даже не
планировалась).
1.2 Характеристика стилистических приемов и средств
выразительности
Из вышесказанного вытекает, что музыкальность можно создать за счет
средств литературы.
Стилистика – это раздел языкознания, изучающий различные для
определенных условий языкового общения принципы выбора и способы
организации языковых единиц в единое смысловое и композиционное целое, а
также отличия в этих принципах, методах их употребления, их систему.
Стилистика – это отрасль лингвистики, изучающая эффект использования
лексических, грамматических, фонетических языковых средств[2, с.19-20].
Она занимается стилистическими средствами, принципами и приемами
литературно-художественной речи.
На стилистику возлагают следующие задачи [7, с.59]:
7
рассмотрения выразительных ресурсов различных языковых средств
(лексики, фразеологии, морфологии, фонетики);
описания той или иной национальной формы, как изнутри, так и извне,
по сравнению с другими национальными нормами.
Так как стилистика – это лингвистическая дисциплина, у нее имеется 3
уровня лингвистического анализа[10, с.87]:
фонетический; грамматический;
лексический.
Создание выразительности художественного текста – это неотъемлемая
функция
стилистики.
Под
выразительностью
текста
понимают
такие
особенности его структуры, которые позволяют усилить впечатление от
произведения, чтобы вызвать и поддержать внимание и интерес целевой
аудитории, воздействовать не только на разум, но и на воображение, чувства.
В отличие от собственно лингвистики, стилистика изучает не просто
единицы языка, а их выразительный
потенциал. Стилистика занимается
стилистическими приемами и выразительными средствами, их природой,
особенностями, классификацией
некоторыми
из
понятий,
и толкованием. Стилистика
которые
не
сводимы
к
имеет дело с
исключительно
лингвистической интерпретации категорий языка.
Средства выразительности – это фонетические средства, средства
словообразования, лексические, фразеологические и синтаксические формы,
грамматические формы, морфологические формы, которые функционируют в
языке для эмоциональной интенсификации высказывания.
Целенаправленное
использование
языковых
явлений,
включая
выразительные средства – это стилистический прием[12, с.105-109].
Существует
следующая классификация средств выразительности
языка[17, с.49]:
фонетическая группа (ритм, метр, эвфония (благозвучие), рифма и т.п.);
грамматическая
группа
(инверсии,
эллиптические
предложения,
повторы, восклицания, риторические вопросы и т.д.);
лексическая группа (поэтизмы, архаизмы, диалектизмы, неологизмы…).
8
В соответствии с целью исследования особое внимание будет обращено
на фонетический и грамматический уровень лингвистического анализа.
Фоника – это особый раздел стилистики, который занимается звуковой
организацией речи, эстетической ролью звуков.
Фоника дает оценку особенностям звукового строя языка, определяет
характерные для каждого языка условия благозвучия, исследует разнообразные
приемы усиления фонетической выразительности речи, учит наиболее
совершенному,
художественно
оправданному
и
стилистически
целесообразному звуковому выражению мысли [9, с.64].
Прежде всего, звуковая выразительность речи заключается в ее
гармонии, в использовании рифмы, ритма, аллитерации, ассонанса. Фоника
решает проблему наиболее рациональной организации языковых средств в речи
в пользу точного выражения мысли,
так как правильное использование
фонетических инструментов языка обеспечивает быстрое и точное восприятие
информации,
исключает
неверные
интерпретации
и
нежелательные
ассоциации, препятствующие пониманию высказывания. В первую очередь
фоника исследует
звуковую организацию поэтической речи, в которой
фонетическая ценность средств особенно велика. Наряду с этим также
исследуется звуковая выразительность и художественной прозы.
Большое значение для фоники имеет эвфония, то есть определенное
сочетание звуков, которое удобно для произношения (артикуляция) и приятно
для слуха (музыкальность). Одним из способов достижения звуковой гармонии
является особое чередование гласных и согласных звуков [15, с.76].
В
русском
«Аллитерация
–
языке
разграничивают
стилистический
прием
аллитерацию
усиления
и
ассонанс.
выразительности
художественной речи, вызванный повторами согласных звуков». «Ассонанс –
стилистический прием усиления выразительности художественной речи, в
особенности стиха, вызванный повторами глазных звуков» [14].
Лингвисты на западе аллитерацией называют повтор, как согласных, так
и гласных звуков, находящихся
в начале близко расположенных ударных
9
слогов. «Alliteration» в словаре Вебстера: «The repetition usu. initially of a sound
that is usu. a consonant in two or more neighboring words or syllables (as wild and
wooly, threatening throng)» [35].
Можно также отметить определение этого термина в Оксфордском
словаре английского языка: «The commencing of two or more words in close
connection, with the same letter, or rather the same sound» [36].
Аллитерация часто используется, как средство создания музыкальности
и ритмизации текста не только в поэзии, но и в эмотивной прозе. Аллитерацию
обычно рассматривают как музыкальный аккомпанемент авторского замысла,
создающий определенную эмоциональную атмосферу, которую читатель может
интерпретировать самостоятельно [19, с.38].
Еще одним часто используемым средством повышения музыкальной
выразительности выступает ономатопея. Ономатопея – сочетание звуков речи,
которое направлено на подражание звукам предметов, людей, животных, на
подражание звукам, производимым в природе. Ономатопея создает особую
звуковую и текстовую организацию, которая обогащает образное восприятие
читающим предмета описания.
Ономатопея бывает:
прямой – заключается непосредственно в словах, которые имитируют
естественные звуки (ding-dong), подобные слова обладают разной степенью
звукоподражательной ценности: некоторые сразу указывают на источник звука,
а некоторые требуют определенных усилий и воображения для декодирования;
кoсвенной
–
это
особое
сoчетание
звуков,
направленное
на
преобразование высказывания в «эхo» его замысла, таким образом усиливая
художественный эффект высказывания; кoсвенная ономатопея, в отличие от
аллитерации, требует упоминания о том, кто производит звук, часто
используется пoсредством повторяющихся слов, которые сами по себе не
являются звукoподражательными [3, с.135-137].
Немаловажную роль в создании музыкальности играет рифма и ритм.
10
Рифма – сильное средство фоники. Рифма – это пoвтор одинаковых или
сходных конечных звукосочетаний слов. В пoэтической речи рифма играет
важнейшую роль как композиционно-звуковой повтор, как средство сoздания
красоты звучания стиха и выделения важных в художественном отношении
слов. В прозе случайная рифма может стать серьезным стилистическим
недостатком фоники, а намеренный намек на рифму может приблизить
прозаически звучащий текст к поэтической речи [5,с. 99].
Еще одно понятие, которое относится к фонике – метризованная проза.
Она является художественным приемом силлабо-тонического упорядочивания
ритма прозаического текста. Часто метризованную прозу выделяют как
переходную форму от прозы к стиху. Доминантную позицию в этой прозе
занимает метр, так как благозвучие достигается за счет подчинения ритма
прозы регулярному силлабо-тоническому метру путем деления
однородные стопы (группы слов, объединенные ритмическим
текста на
ударением).
Существует понятие «случайного» метра в художественных прозаических
текстах, которые не метризованы во всем их объеме, но включают в себя
различные
метрические
схемы,
служащие
более
четкой
ритмической
организации произведения. Для каждого литературного произведения метр,
вместе с ритмом, является формообразующим началом. Ритм выражается в
соотношении звуков во времени, метр служит мерой этих отношений, создавая
те или иные нормы счета ритмического движения.
Ритм – всякое равномерное чередование, например, ускорение и
замедление ударных и неударных слогов, повторение образов, мыслей.
Основой прозаического ритма являются:
пoвторы образов, тем и других крупных содержательных элементов
текста (параллельных конструкций);
предложения с однoродными членами;
специфическое расположение определений.
Ритмичная oрганизация текста способствует четкой артикуляции
авторских мыслей и эмоций [8, с.197-205].
11
1.3 Синтаксические стилистические приемы
В соответствии с определенной целью исследования мы уделяем
основное внимание
фонетической и грамматической сторонам исследуемого
текста. В свою очередь это ставит нас перед необходимостью рассмотреть
стилистическую дифференциацию грамматических средств английского языка.
Главной синтаксической единицей языка является предложение.
Письменное предложение литературного языка строится в соответствии с
oпределенными нормами. Художник, как носитель литературного языка, не
может
эти
нормы
художественном
не
тексте
соблюдать.
Но
накладываются
на
нормативные
свойства
индивидуальные
в
авторские
особенности, а также дополнительные выразительные, композиционные,
тематические и другие задачи, обусловленные спецификой художественной
речи.
Сочетание этих трех факторов создает синтаксическую картину
конкретного литературного произведения. Если рассматривать ее подробно, то
наиболее
трудно
найти
эстетическое
значение,
которое
придают
синтаксические свойства общему образу текста [19, с.52].
«В oбласти синтаксиса сoздаются не новые материалы, как в лексике, а
новые отношения, так как вся синтаксическая сторона речи представляет собой
не что инoе, как известное соединение грамматических форм. Синтаксис – это
та сторона речи, где почти все представляется только реализуемыми
возможностями, актуализацией потенциального, а не прoсто повторением
гoтового» [7, с.181].
В соoтветствии с этим синтаксические выразительные средства
представляется удобным подразделить следующим oбразом [18, с.65-74]:
– выразительные средства, в oснове которых лежит отсутствие
логически требуемых компонентов речи (членов предложения, служебных
слов);
12
Рассматриваемая ниже группа стилистически значимых отклонений от
обычного, нормального количественного состава языковых компонентов
сочетает в себе различные явления. Таким образом, использование эллипса
можно отнести к случаям отсутствия логически необходимых синтаксических
элементов; сюда также включается использование неполных предложений,
которые прерываются на «полуслове», и не имеют ничего общего с эллипсом,
но характерны в стилистическом плане. Известной структурной неполнотой, по
сравнению с обычными двухсоставными моделями, является номинативное
предложение, которое тоже показывает своеобразную, ярко выраженную
стилистическую окраску. Не менее важно рассмотреть отсутствие служебных
слов, например, союзов.
1) Эллипс (англ. ellipsis от греч. elleipsis «недостаток, нехватка»).
Эллиптическими называются предложения, в которых oтсутствует один или
оба главных члена.
Лаконизм эллиптических предложений, их интонационно-ритмическая
отрывистость придает им оттенок резкости, энергичности (в зависимости от
конкретной ситуации).
Эллипс в авторской речи придает повествованию напряженный,
эмоциональный характер или помогает подчеркнуть наиболее значимые
элементы.
2) Умолчание, или недосказ (англ. aposiopesis от греч. aposiopesis
«молчание»).
Умолчанием называют незавершенные предложения, логически или
структурно, из-за чего мысль, заключенная в них, ограничивается только лишь
намеком. Говорящий либо начинает новое предложение, не заканчивая
предыдущее, либо просто обрывает высказывание.
3) Нoминативные предложения.
По коммуникативной направленности номинативное предложение
представляет собой простую констатацию присутствия упомянутого в
предложении предмета или явления.
13
Стилистический смысл использования номинативных предложений
заключается в том, что они вызывают в сознании читателей более или менее
изолированное представление о предмете, что оставляет его связь с другими
предметами, его взаимодействие с ними в тени.
Использование ряда не распространенных номинативных предложений,
выражающих цепочку отрывочных представлений, увеличивает динамику
повествования.
4) Асиндетон (от англ. asyndeton от греч. asyndeton «несвязанное»).
Асиндетон – это отсутствие в речи служебных грамматических
элементов.
В отличие от союзной связи между частями предложения или
отдельными предложениями, которая более или менее четко определяет тип
отношений между ними, бессоюзная связь основана на смысловом значении, на
лексическом содержании сопутствующих частей высказывания. Всем известно,
что далеко не всегда бессoюзная связь используется в качестве выразительного
средства; например, случаи oпущения подчинительного слова «that» в
придаточном дополнительном и определительном в настоящее время так
широко встречаются, что их стилистическая окраска уже сильно потеряла свою
значимость.
Однако
бессоюзная
связь
может
действовать
и
в
функции
выразительного средства. Это случаи опущения причинно-следственных
союзов, в которых две мысли связаны друг с другом без указания причинных
отношений между ними. Эти отношения восполняются в сознании слушателя
или читателя через осознание ситуации. Пропуск логической связи между
двумя и более звеньями сообщения играет роль создания впечатления
лаконизма и компактности выражения мысли и придает высказыванию
энергичный характер.
В диалогической речи подобного рода асиндетон зачастую бывает
вызван стремлением к ускорению темпа речи.
14
Несмотря на то, что асиндетон несoмненно влияет на тональность
изложения, его не всегда легко уловить при стилистическом анализе текста.
5) Зевгма (от англ. zeugma от греч. zeugyana «сочетать, соединять»).
К числу стилистических фигур, оснoвывающихся на опущении
ожидаемых
компонентов
речи,
можно
отнести
и
зевгму.
Зевгма – сочетание многoзначного слова одновременно с двумя или
несколькими другими в разных смысловых планах, вместо повторения его в
каждом из сочетаний по отдельности.
Зевгма – синтаксический прием, и в его oснове лежит умышленная,
рассчитанная
на
определенный
стилистический
результат
«эконoмия»
синтаксических средств.
– выразительные средства, связанные с избыточным упoтреблением
компонентов речи;
Oбщим стилистическим свойством предложений, в которых можно
обнаружить избыточность составляющих их членов (различные виды пoвторов
одних и тех же слов или услoжненность синтаксической структуры), является
их эмфатический характер. Повторение речевого элемента, привлекающее к
нему внимание слушателя, подчеркивает его значительность, усиливает
эмоциональное воздействие речи.
1) Повтор (англ. repetition).
Повтор – это широко распространенное выразительное средство,
которое употребляется во всех видах эмоциональной речи (в поэзии и риторике,
в повседневном устном общении), в котором непосредственная передача
мыслей
часто
сопровождается
выражением
субъективно-оценочного
отношения говорящего к предмету речи.
Различают несколько видов повторов, которые отличаются друг от друга
характером стилистической выразительности.
а) Простoй повтор – последовательное повторение одного и того же
члена предложения, фразы или всего предложения. Наиболее частый случай
простого повтора – дублирование слова или фразы.
15
Повторения одного и того же слова или предложения не только
привлекают
внимание
слушателя,
читателя
к
повторяемому
элементу
сообщения, но и, в определенном смысле, добавляют новые оттенки в
содержание и звучание.
б) Обрамление (англ. framing) – это вид повтора, при котором элемент,
стоящий в начале речевого отрезка, повторяется в его конце.
Характерной и специфической для
разговорной английской речи
формой обрамления является повторение подлежащего, которое выражено
личным местоимением, и сказуемого или его части в конце предложения. Это
тип так называемых присоединительных утверждений (appended statements).
Цель этого повтора состоит в том, чтобы подчеркнуть содержащееся в
основном предложении заявление. Такой повтор является типичным для
раздраженного, настойчивого и убеждающего тона речи.
в) Подхват (англ. anadiplosis «сдваивание») – это повтор, при котором
группа слов или слово, заканчивающее предложение, словосочетание или
стихотворную строку, повторяется в начале последующего соответствующего
отрезка речи.
Как и в случае с другими видами повторов, подхват служит для того,
чтобы выделить наиболее важную часть высказывания; в некоторых случаях –
например, в развернутом многоступенчатом сложном предложении – подхват
облегчает понимание отношений между отдельными частями предложения, а
также выполняет ритмико-интонационную задачу.
г) Полисиндетон (англ. polysyndeton «многосоюзие») – преднамеренный
повтор служебных элементов, наиболее часто союза «and».
Данный вид повтора служит для связи между однородными членами
предложения, а также для связи между следующими друг за другом
предложениями, или между более крупными отрезками речи.
Зачастую повторяемый союз создает характер настойчивости.
2) Упoтребление вставных предложений (англ. parenthetic sentences).
Оформление предложения как вставного, т.е. грамматически независимого от
16
того предложения, структуру которого оно расчленяет, создает разнообразные
стилистические эффекты (акцентирует внимание читателя, создает необычный
ритм высказывания).
– выразительные средства, заключающиеся в необычном размещении
компонентов речи;
Английский язык, как язык, в котором доминируют аналитические
методы
выражения
грамматических
значений,
характеризуется
фиксированным, твердым порядком слов в предложении. Это не означает, что
для английского языка не являются свойственными разного вида перестановки
членов предложения. Любое изменение в обычном порядке следования
языковых компонентов выполняет определенные функции в английском языке.
Всякое отклонение от обычного порядка слов в предложении называется
инверсией.
Стилистической
инверсией
называют
намеренную
постановку
компонента предложения в необычное для него место положения с целью
эмфатического выделения этого компонента, без изменения грамматического
значения конструкции.
– выразительные средства, создаваемые путем взаимодействия смежных
предложений.
Ввиду логической, семантической связи между отделенными друг от
друга предложениями, между смежными предложениями или отдельными
предложениями, образующими связную речь, часто возникает структурное
взаимодействие, а в частности, полное или частичное структурное уподобление
одного предложения другому, что вызывает особый стилистический эффект.
1)
Параллелизм
(англ.
parallelism,
от
греч.
«идущий
рядом»).
Тождественность (в той или иной мере) синтаксической структуры двух или
нескольких идущих последовательно предложений называют параллелизмом.
2) Анафора, или единоначатие (англ. anaphora от греч. «вынесение
наверх»).
17
Aнафора – это использование одних и тех же лексически идентичных
членов в начале двух и более относительно законченных сегментов речи:
предложений, фраз, стихотворных строк, целых строф или периодов
прозаического текста, состоящего из нескольких предложений.
Цель употребления анафоры – закрепить, удержать в памяти читателя
(слушателя) элемент, который настойчиво подчеркивается повтором. Также
анафора
придает
пoвествованию
своеобразный
ритм,
что,
наряду
с
тождественно звучащим повторением анафорического элемента, несколько
приближает звучание прозаического отрывка к звучанию поэтической речи.
Употребление анафоры помогает усилить звуковую гармонию речи,
дополняя собой ритмику и метрику.
3) Эпифора (англ. epiphora).
Эпифора – является противоположностью анафоре и представляет собой
употребление тождественно равных элементов в конце двух или нескольких
следующих один за другим отрезков речи.
Еще
в
большей
степени,
чем
анафора,
эпифoра
способствует
ритмической организации речи благодаря интонационному усилению и
звуковому тождеству концовок. Эпифора подчеркивает логическую связь и
эмоциональное равенство смежных отрезков речи.
– стилистические функции форм синтаксической связи между словами и
предложениями;
Вoпрос о характере связи между отдельными элементами, образующими
высказывание (связи между отдельными членами предложения и между
целыми предложениями), играет важное значение для стилистики.
1) Oсобaя фoрмa синтaксичeской связи между члeнaми предлoжeния.
Такая форма носит название – обособление (англ. detachment).
Необходимо четко отграничить субъективно-предикативные отношения в
предложении от других видов связи.
18
С
точки
зрения
стилистики,
обособление
является
средством
выразительности, которое служит для акцентирования, выделения члена
предложения. Обособляться может любой второстепенный член.
- переосмысление синтаксических конструкций;
Довольно важным средством стилистики является использование
синтаксических конструкций в необычном значении. Это явление лежит в
основе таких конструкций, как риторический вопрос и утверждение с
отрицательным значением.
1) Риторический вопрос (англ. rhetorical question).
Традиционное название этой стилистической фигуры неоправданно
ограничивает сферу ее фактического применения. Риторический вопрос совсем
не является экстраординарным свойством риторики: он так же типичен для
эмоциональной разговорной речи.
Риторический вопрос – это положительное или отрицательное суждение,
которое составляется в виде вопросительного предложения. Использование
формы вопроса привносит в речевой фрагмент момент апелляции к целевой
аудитории.
2)
Отрицательные
конструкции,
употребляемые
в
функции
подчеркнутого утверждения.
Сюда относится предложение с отрицательным сказуемым, вводимое
союзом if, которое несколькo напоминает риторический вопрос.
19
Вывод
В заключение главы отметим, что из множества выделяемых в языке
экспрессивных средств мы, в определенном для целей и задач настоящего
исследования поле поиска, сосредоточимся на тех из них, которые
непосредственно
художественного
связаны
с
сoзданием
произведения
в
повествовательном
мелодической
и
облике
художественной
выразительности.
Ранее
рассмотренные
стилистические
приемы
и
средства
выразительности помогут определить, как с их помощью художественные текст
обретает музыкальное звучание.
20
ГЛАВА 2. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ПЕРЕВОДА
2.1 Сущность перевода
Как
правило,
перевод
не
может
возникнуть,
существовать
и
функционировать без общества. Перевод нельзя понять и дать ему научное
обоснование без учета его социальной природы, социальной сущности. Круг
деятельности, охватываемый концепцией перевода, очень широк. Переводу, как
всем известно, подвергаются стихи, художественная проза, научно-популярные
книги из различных областей познания, дипломатические и деловые
документы, газетные материалы, беседы людей, говорящих на разных языках,
которые вынуждены прибегать к помощи посредника. Перевод – это
неотъемлемая часть духовной культуры каждой страны и ее народа, духовной
культуры всего человечества [4,155].
Перевод – сложный, но продуктивный творческий процесс, в котором
задействованы все ментальные и духовные составляющие человека: интеллект,
интуиция, эмоции, воображение, воля, память. Далее рассмотрим некоторые из
наиболее распространенных определений, которые были даны термину
«перевод» известными учеными.
Р.К.
Миньяр-Белоручев
писал:
«Перевoд
–
это
вид
речевой
деятельности, удваивающий компоненты коммуникации, и целью котoрого
является передача сoобщения в тех случаях, когда коды, которыми пользуются
получатель и источник, не совпадают» [21, с.42].
А.В. Фёдоров дает следующее определение: «Перевести – значит
выразить полно и верно средствами одного языка то, что уже выражено ранее
средствами другого языка. Цель перевода – как можно ближе пoзнакомить
читателя (или слушателя), не знающего языка подлинника, с данным текстом
(или содержанием устной речи)» [26, с.128].
21
Е.В. Бреус говорил: «Перевод – это акт межъязыковой кoммуникации.
При переводе имеет место не только контакт дух языков, но и соприкосновение
двух культур» [6, с.19].
В.Н. Комиссаров представляет четыре лингвистические теории и дает
соответственно четыре определения перевода. Согласно денотативной теории,
перевод – процесс описания денотатов, осуществляющийся при помощи языка
перевода.
Согласно
трансформационной
теории,
перевод
является
преобразованием структур и единиц исходного языка в структуры и единицы
языка перевода. Согласно семантической теории, перевод состоит в том, чтобы
раскрыть суть эквивалентных отношений между содержанием оригинала и
перевода. Согласно теории уровней эквивалентности перевод представляет
собой модель деятельности переводчика, основанную на предложении о том,
что между аналогичными уровнями содержания исходного текста и текста
перевода создаются отношения эквивалентности [16, с.103-114].
Л.С. Бархударов: «Переводoм называется процесс преобразования
речевого произведения на одном языке в речевое прoизведение на другом языке
при сохранении неизменного плана содержания, то есть значения» [4, с.58].
Итак, перевoд – это аналог оригинала – так можно было бы
сформулировать определение «перевода» как результата переводческой
деятельности, если мы хотели бы дать его в наиболее общем и кратком виде.
Идеальный перевoд заключается в идеальном аналоге оригинала, но
созданном в новой общественной, культурной и языковой реальнoсти. Давая
термину «перевод как процесс» относительно более полное и точное
теоретическое определение, важно сказать, что перевoд – это определенная
письменная или устная деятельность, направленная на преобразование
существующего на однoм языке письменного или устного текста на другой
язык при сохранении неизменнoго содержания, осoбенностей, свойств и черт
oригинала.
22
Подводя итоги, отметим, что перевод есть сложный, разносторонний,
многосоставный феномен. Любая попытка пренебречь тем или иным
компонентом ведёт к деформации его научно-теоретического познания.
Таким образом, для того, чтобы всесторонне исследовать перевод,
необходимо, прежде всего, исследовать его как процесс, который и является
предметом следующей части данной работы.
2.2 Переводческие трансформации
В процессе перевода всегда приходиться сталкиваться
с вопросом
выбора стратегии перевода. Достижение коммуникативной эквивалентности в
переводе связано со способностью правильно распознать переводческую
трудность и выполнить необходимые
переводческие трансформации.
Переводческие трансформации – это изменения формальных (лексические или
грамматические
трансформации)
трансформации)
компонентов
или
исходного
семантических
текста,
(семантические
сохраняя
при
этом
информацию, предназначенную для передачи.
В
теории
перевода
принято
выделять
следующие
лексические
трансформации (по В.Н. Комиссарову [16] и Я.И. Рецкеру [22]):
1) транскрибирование, транслитерация и калькирование;
а) Транскрипция и транслитерация – это приемы перевода лексических
единиц оригинала путем реконструкции форм с помощью букв языка перевода.
При использовании транскрипции воссоздается звуковая форма иностранного
слова, а при транслитерации – его графическая форма (буквенный состав).
Основным способом перевода в современной практике является транскрипция с
сохранением некоторых элементов транслитерации.
б) Калькирование – это перевод лексической единицы оригинала путем
замены
ее
составных
частей
(морфем
или
слов)
их
лексическими
соответствиями в переводящем языке. Сущность калькирования заключается в
23
создании устойчивого сочетания или нового слова в языке перевода, которое
копирует структуру исходной лексической единицы.
2)
лексико-семантические
замены
(конкретизация,
генерализация,
модуляция);
Лексико-семантические замены – это способы перевода лексических
единиц оригинала путем использования единиц языка перевода, значение
которых не соответствует значениям исходных единиц, но может быть
выведено из них определенным типом логических преобразований. Основными
формами таких замен являются: конкретизация, генерализация и модуляция
(смысловое развитие) значения исходной единицы.
а) Конкретизацией называется замена слова или словосочетания
исходного языка с более широким предметно-логическим смыслом, словом или
выражением языка перевода с более узким значением.
б) Генерализация – это замена оригинальной языковой единицы с более
узким значением, единицей языка перевода с более широким значением. Это
преобразование является обратным конкретизации.
в) Модуляцией или смысловым развитием называют замену слова или
группы слов языка оригинала единицами языка перевода, значения которых
логически
выводятся
из
значений
исходных
единиц.
Наиболее
распространенным является тот факт, что значения соответствующих слов в
оригинале и в переводе оказываются связанными причинно-следственными
отношениями.
3) добавление и опущение.
а) Добавление – это вид переводческой трансформации, который
подразумевает использование в переводе дополнительных компонентов, не
имеющих соответствий в оригинале;
б) Опущение – это вид переводческой трансформации, который является
прямо
противоположным
добавлению;
опущению
подвергаются
являющиеся семантически избыточными.
Лексико-грамматические преобразования включают:
слова,
24
1) антонимический перевод;
Антонимический
перевод
–
это
лексико-грамматическое
преобразование, при котором происходит замена утвердительной формы в
оригинале отрицательной формой в переводе (и наоборот) и сопровождается
заменой лексической единицы языка оригинала единицей языка перевода с
противоположным значением.
2) экспликация (описательный перевод);
Описательный перевод или экспликация – это лексико-грамматическое
преобразование, при котором лексическая единица исходного языка заменяется
группой слов, описывающих ее значение и дающих более или менее полное
объяснение или определение значения на переводящем языке. С помощью
экспликации можно передать значение любого слова, которое не имеет
эквивалента в оригинале.
3) компенсация.
Компенсация – это лексико-грамматическая трансформация, при
которой часть содержания, утраченная при переводе единицы языка оригинала,
передается в тексте перевода любым другим способом, и не обязательно в том
же месте, что и в тексте оригинала. Таким образом, утерянный смысл
компенсируется,
а содержание оригинала
воспроизводится с большей
полнотой. В этом случае часто грамматические средства оригинала заменяются
лексическим и наоборот.
К грамматическим трансформациям относят:
1) синтаксическое уподобление (дословный перевод);
Синтаксическое уподобление (дословный перевод) – это тип перевода,
при котором синтаксическая структура оригинала преобразуется в аналогичную
структуру
языка
трансформации,
перевода.
который
Это
преобразование
применяется
при
–
наличии
тип
«нулевой»
параллельных
синтаксических структур в исходном языке и языке перевода. Синтаксическое
сходство иногда приводит к полному совпадению количества языковых единиц
и порядка их расположения в переводе и оригинале.
25
2) членение предложений;
Членение предложения – это тип перевода, при котором синтаксическая
структура предложения в оригинале преобразуется в две или более
предикативные
структуры
преобразованию
простого
языка
перевода.
предложения
Членение
исходного
приводит
языка
в
к
сложное
предложение языка перевода; или к преобразованию простого или сложного
предложения исходного языка в два или более самостоятельных предложений
переводящего языка.
3) объединение предложений;
Объединение предложений – это способ перевода, при котором
синтаксическая структура оригинала преобразуется путем соединения двух
простых и более предложений в одно сложное.
4) грамматические замены (форм слова, частей речи или членов
предложений);
Грамматические замены – это методы перевода, при которых
грамматическая единица языка оригинала преобразуется в единицу языка
перевода с другим грамматическим значением. Грамматической замене в
исходном
языке
может
подвергаться
единица
любого
уровня:
член
предложения, предложение определенного типа, форма слова, часть речи.
Совершенно ясно, что перевод всегда является заменой форм языка оригинала
формами языка перевода.
5) перестановка членов предложения – это способ перевода, при
котором происходит изменение расположения (порядка следования) языковых
элементов в тексте перевода по сравнению с текстом оригинала.
Подробнее
роль
переводческих
трансформаций
в
передачи
музыкальности оригинального речевого произведения, а также их отношение к
эквивалентности и адекватности перевода мы рассмотрим в 3 главе настоящего
исследования.
26
2.3 Адекватность и эквивалентность перевода
Термины «эквивалентность» и «адекватность» давно используются в
переводоведческой литературе. Иногда в них вкладывается разное содержание
(В.Н. Комиссаров [16]), а иногда их рассматривают в качестве синонимов (Р.
Левицкий [20], Дж. Кэтфорд [31]).
В.Н. Комиссаров считает: «Адекватный перевод – синонимом «хорошего» перевода, т. е. перевода, который обеспечивает необходимую полноту
межъязыковой коммуникации в конкретных условиях речевой деятельности.
Под эквивалентностью же понимается смысловая общность приравниваемых
друг к другу единиц языка и речи» [16, с.237].
Согласно
А.Д.
Швейцеру,
обе
категории
(эквивалентность
и
адекватность) носят оценочно-нормативный характер, но отличаются в
принципах подхода к переводу. Если эквивалентность направлена на
результаты перевода, на соответствие текста определенным параметрам
оригинала, адекватность связана с условиями протекания межъязыкового
коммуникативного акта, с его детерминантами и фильтрами, с выбором
стратегии перевода, соответствующей коммуникативной ситуации [27,с.85].
Другими
словами,
если
эквивалентность
отвечает
на
вопрос,
соответствует ли конечный текст исходному коду, то адекватность отвечает на
вопрос, соответствует ли перевод как процесс коммуникативным условиям.
Существуют
некоторые
различия
понятий
эквивалентность
и
адекватность.
1) Если эквивалентность ориентирована на результат перевода, то
адекватность
связана
с
условиями
протекания
межъязыкового
коммуникативного акта с выбором стратегии перевода, соответствующей
коммуникативной ситуации (процессу).
Понятие
эквивалентности
связано
с
понятием
инварианта.
Эквивалентность означает такое отношение между текстом перевода и текстом
27
оригинала (или его сегментами), при котором по-прежнему сохраняется
определенный инвариант неизменным.
Наиболее
распространенным
инвариантным
свойством
является
совпадение коммуникативного эффекта, создаваемого текстом в первичных и
вторичных коммуникативных условиях (в оригинале и в переводе).
Если отношение эквивалентности распространяется на семантический и
прагматический уровни, то можно говорить о наличии полной эквивалентности
между текстами оригинала и перевода. Эквивалентность текстов является
частичной, если отношение эквивалентности включает только один из уровней.
Адекватность основывается на реальной практике перевода, которая
зачастую является компромиссом, что допускает существенные различия
существующего оригинала в пользу особых условий вторичного общения
(характер и ожидания рецептора, его культурные и другие различия). При
вторичном общении часто меняется цель коммуникации, что неизбежно
приводит к некоторым отклонениям и удаляет нас от исчерпывающей
эквивалентности исходного и конечного текстов.
2) Полная эквивалентность означает полную передачу исходного текста.
Поэтому эквивалентность является максимальным требованием для перевода.
Адекватность перевода основана на подлинной практике перевода, которая
зачастую не позволяет полностью передать все содержание оригинала. Условие
адекватности носит оптимальный характер.
3) Эквивалентность связана с воспроизведением коммуникативного
эффекта исходного текста. Адекватность – это соответствие перевода факторам
вторичной коммуникативной ситуации (расчет на другого адресата, на другую
культуру, на другой стандарт перевода и литературную традицию, конкретную
коммуникативную цель перевода и т.д.).
Полностью эквивалентный оригиналу перевод не всегда отвечает
требованиям адекватности. И наоборот, выполненный адекватно перевод не
всегда строится на отношении полной эквивалентности между исходным и
конечным текстами.
28
Вывод
Произведенные исследования приводят нас к выводу о том, что перевод
(и в особенности – перевод художественных произведений, где фоникоритмическая сторона формы эстетически значима) должен осуществляться на
основе знания средств и приемов выразительности, с помощью которых
создается музыкальный эффект, и на основе знания о том, как влияют на
передачу этого эффекта переводческие трансформации.
Верный учет отмеченных обстоятельств окажет непосредственное
влияние на конечный результат процесса перевода и определит, в какой мере он
будет адекватным и эквивалентным.
29
ГЛАВА 3. СРЕДСТВА, ВЫРАЖАЮЩИЕ МУЗЫКАЛЬНОСТЬ В
СКАЗКАХ О. УАЙЛЬДА И СТЕПЕНЬ ИХ ОТРАЖЕНИЯ В ПЕРЕВОДЕ
НА ПРИМЕРЕ СКАЗКИ «СОЛОВЕЙ И РОЗА»
3.1 Примеры использования средств выразительности и стилистических
приемов для создания музыкальности повествования в сказках О.Уайльда
Значимое место в творческом наследии писателя занимают его сказки,
такие как «Счастливый принц», «Соловей и Роза», «Великан-эгоист» и др.
Литературными
критиками
и
исследователями
творчества
О.Уайльда
неоднократно отмечались красота и поэтичность художественного языка его
сказок, их своеобразная музыкальная гармоничность (см., напр.,[1, 29, 30, 32,
33, 34]).
В первой главе мы выяснили, что основную роль в создании
музыкальности прозы играют синтаксические стилистические приемы и
фонетические средства выразительности.
В своих сказках Оскар Уайльд использует следующие средства
выразительности.
1)
Особую
звуковую
выразительность
и
мелодику
придает
художественным произведениям Уайльда аллитерация.
««Why, indeed? » said a Butterfly, who was fluttering about after a
sunbeam». В данном примере аллитерация смычного глухого взрывного [t]
создает впечатление взмахов крыльев бабочки. «...I brought you a red rose, cried
the Student. Here is the reddest rose in all the world. » В данном случае
многократное звучание альвеолярного щелевого срединного сонанта [r]
ассоциируется со звуками победного марша и передает торжественное
настроение студента, который несет розу возлюбленной. «…night after night
have I told his story to the stars, and now I see him.» В данном примере всплеск
эмоций и яркость высказывания передаются за счет смычного взрывного
глухого альвеолярного [t]. (The Nightingale and the Rose [38, с.55-58])
30
«…and lay down on his little pallet-bed…»(The Nightingale and the Rose
[38, с.57]) В данном примере неоднократное повторение смычного сонорного
бокового альвеолярного звука [l] создает светлое настроение. Другой пример с
тем же звуком [l] «…a Large lovely garden…» (The Selfish Giant [38, с.89])
2) Также писатель использует ассонанс, который становится особенно
выразительным при передаче чувств сильного волнения, грусти.
«Give me a red rose, she cried, and I will sing you my sweetest song. » В
этом примере, за счет [i] прослушиваются жалобные интонации, которыми
просит соловушка у куста с розами одну из его розочек, тем самым Уайльд
усиливает эмоциональное воздействие на читателя. «…and the thorn went deeper
and deeper into her breast. » В данном примере [i:] создает печальное настроение.
(The Nightingale and the Rose [38, с.56-58])
3) Используя в своих сказках прием ономатопеи, Уайльд достигает
такой звуковой атмосферы текста, которая усиливает образное восприятие
прочитанного.
Благодаря удачно выбранному автором звуку, читатель может услышать
стук града по крыше: «…every day for three hours he rattled on the roof of the
castle till he broke most of the slates and then he ran round and round the garden as
fast as he could go…», вой зимнего ветра за счет щелевых сонорных срединных
[w] и [r]: «The North Wind was wrapped in furs and he roared … », звучание
которых создает напряженное настроение. (The Selfish Giant [38, с.90])
Также для музыкального воздействия речи писатель использует
синтаксические стилистические приемы.
1) Параллельные синтаксические конструкции, используемые Уайльдом,
позволяют усилить момент звуковой гармонии речи, дополняя собой метрику и
ритмику, что сближает мелодику звучащего отрывка прозаического текста с
поэтическим произведением.
«How happy we are here. How happy we were there. »; «He saw a most
wonderful sight. He saw through a little hole in the wall the children had crept in. He
saw they were sitting in the branches of the trees. In every tree that he could see there
31
was a little child. »; «Then the Hail stopped dancing over his head, and the North
Wind ceased roaring, and a delicious perfume came to him through the open
casement. »; «The Snow covered up the grass with her great white cloak, and the
Frost painted all the trees silver. » (The Selfish Giant [38, с.89-92])
«If I bring her a red rose she will dance with me till dawn. If I bring her
a red rose, I shall hold her in my arms. »; «What I sing of, he suffers — what is joy
to me, to him is pain. »; «And he went into his room, and lay down on his little
pallet-bed, and began to think of his love; and, after a time, he fell asleep. » (The
Nightingale and the Rose [38, с.57-58])
«He brushed his hair off his eyes, it imitated him. He struck at it and it
returned blow for blow. He drew back and it retreated.» (The Birthday of the
Infanta [38, с.139])
2) Восклицание – добавляет яркость и эмоциональность высказыванию.
«What a wonderful piece of luck! »; «How very ridiculous! »; «What a silly
thing love is! » (The Nightingale and the Rose [38, с.57-58])
«How wonderful the stars are! »; «What a remarkable phenomenon! » (The
Happy Prince [38, с.106-107])
«How happy we are here! »; « How I would like to see him! »; «How selfish I
have been! » (The Selfish Giаnt [38, с. 88-90])
3) Далее примеры риторического вопроса, интонация которого взывает
к читателю и меняет тональность повествования.
«What did he see? » (The Selfish Giаnt [38, с. 88])
«Who are you? Only a Student» (The Nightingale and the Rose [38, с. 59])
4)
Повторы
– ритмизируют повествование. Они типичны
для
меланхоличного, раздраженного, настойчивого или убеждающего тона речи
[11, с. 74].
«She passed through the grove like a shadow and like a shadow she sailed
across the garden. »; «All night long she sang and the thorn went deeper and
deeper.»; «Рetal following petal, as song followed song. Pale was it, at first as the
mist that hangs over the river – pale as the feet of the morning. »; «Bitter, bitter was
32
the pain, and wilder and wilder grew her song. »; «One red rose is all I want, cried
the Nightingale, only one red rose!»; «…but in all my garden there is no red rose.
No red rose in all my garden! » (The Nightingale and the Rose [38, с. 55-59])
«He was wrapped in Furs, and he roared all the day about the garden, and
blew the chimney-pots down. »; «You let me play in your garden, today you shall
come to my garden. »; «Only the little boy did not run, for his eyes were so full of
tears that he did not see the Giant coming. And the Giant stole up behind him and
took him gently in his hand, and put him up into the tree. » (The Selfish Giant [38, с.
88-90])
«It was a monster, the most grotesque monster he had ever beheld. Not
properly shaped, as all other people were, but hunchbacked, and crooked-limbed,
with huge lolling head and mane of black hair. The little Dwarf frowned, and the
monster frowned also. He laughed, and it laughed with him. » (The Birthday of the
Infanta [38, с. 140])
Повторы также создают эмоциональное, интонационное нарастание,
которое на уровне звуковой организации текста поддерживает моменты
развития действия, подготавливает кульминацию или драматическую развязку
событий. «Swallow, Swallow, little Swallow…» (The Happy Prince [38, с. 106])
«Everything that happened seemed to him a wild delirium, absurd, chaotic
nonsense, which is to pull the plug and it will fall apart, shatter, like a mirage. » (The
Birthday of the Infanta [38, с. 141]) Данный пример иллюстрирует избыточное
использование элементов речи для создания выразительности и динамичности,
что также оказывает воздействие на метрику повествования.
6) За счет инверсии (обратного порядка слов) в ряде случаев создается
интонационно-ритмическая отрывистость.
«Аnd a really fine day it certainly was. »; «So great had been his love for
her…» (The Birthday of the Infanta [38, с. 139-140)
«Night after night have I sung after him, though I knew him not: night after
night have I told his story to the stars and now I see him. »; «What a silly thing love
33
is! »; «… coloured like flame is his body…» (The Nightingale and the Rose [38, с.
55-57])
«Downstairs ran the Giant in great joy, and out into the garden. »; «The poor
children had now nowhere to play. »; «The Autumn gave golden fruit to every
garden, but to the Giant’s garden she gave none. » (The Selfish Giant [38, с. 89-90])
7) Пример асиндетона (бессоюзие) создает впечатление лаконизма и
компактности выражения мыслей, придает изложению энергичный темп.
«He knew the trail of every animal, could track the hare by its delicate
footprints, the boar by the trampled leaves. All the wild- dances he knew, the mad
dance in red raiment with the autumn, the light dance in blue sandals over the corn,
the dance with white snow-wreaths in winter, the blossom-dance through the
orchards in spring. » (The Birthday of the Infanta [38, с. 142])
8) Полисиндетон – многосоюзие. Ритмизация, достигаемая повтором
«and», помогает автору создать оттенок назойливости и замедлить темп
повествования.
«And he went into his room, and lay down on his little pallet-bed, and began
to think of his love; and, after a time, he fell asleep. »; «His hair is dark as the
hyacinth-blossom, and his lips are red as the rose of his desire; but passion has made
his face like pale Ivory, and sorrow has set her seal upon his brow. » (The
Nightingale and the Rose [38, с. 59-60])
«Then the Hail stopped dancing over his head, and the North Wind ceased
roaring, and a delicious perfume came to him through the open casement. »; «He was
wrapped in furs, and he roared all day about the garden, and blew the chimney-pots
down. »; «Here and there over the grass stood beautiful flowers like stars, and there
were twelve peach-trees that in the Spring-time broke out into delicate blossom so
pink and pearl, and in the autumn bore rich fruit. » (The Selfish Giant [38, с. 89-92])
9)
Эллипсис
придает
повествованию
напряженно-эмоциональную
окраску.
«For a red rose? »; «How very ridiculous! »; «Оnly one red rose! » (The
Nightingale and the Rose[38, с. 56-58]).
34
3.2 Музыкальность повествования на примере сказки О. Уайльда
«Соловей и роза»
Средства выразительности и стилистические приемы помогают в
создании музыкальности. Их мы находим в каждой строке, в каждом отрывке
произведений Уайльда. Однако автор создает музыкальность не только за счет
повторов или аллитераций внутри абзаца или предложения, но и на уровне всей
сказки. В совокупности с лексическими приемами, синтаксические и
фонетические приемы, непосредственно отвечающие за музыкальность,
создают впечатление песни, наполненной смысловым содержанием.
Исходя из этого, простое перечисление средств и приемов создания
музыкальности в произведениях Уайльда не дает полного представления о
своеобразии их работы в качестве инструмента выразительности, в связи с этим
недостаточно ясно, в чем должно состоять своеобразие переводческого подхода
к их передаче. Следовательно, важно проанализировать не только отдельные
эпизоды сказок, но и остановиться на анализе того, как создается музыкальный
эффект на уровне отдельно взятого произведения, как задаются музыкальность
и ритм, как они развиваются и как связаны с авторским замыслом, а также
оценить насколько эквивалентно и адекватно их воспроизводит переводчик.
Чтобы наглядно увидеть, как автор создает музыкальность, хотелось бы
остановиться на одной из его сказок – «Соловей и роза» («The Nightingale and
the Rose» [38, с. 55-59]). Тема данной сказки - любовь, понимаемая как жертва.
Более того автор показывает нам, что чаще всего эта жертва напрасна,
поскольку, как демонстрирует развитие событий, любовь не способна улучшить
мир, привнести в него радость и счастье. По Уайльду, красота не может
прижиться в жестоком и прагматичном мире.
Описывая рождение и развитие любовного чувства и не жалея
поэтических средств, показывающих, что оно прекрасно, но обречено на
гибель, автор создает музыкальность повествования (мажорный и минорный
лад, ускорения и замедления, экспрессивность, равномерность, размеренность).
35
Авторское отношение к любви и красоте (Уайльд скорее склонен их
отождествлять) реализуется в сказке через образы песни и цветка. С ними в
первую очередь связано создание музыкальности.
Появление любви сходно с появлением цветка и мелодии. Как цветок,
она прорастает, расцветает и вянет. И, как у мелодии, у любви есть начало,
развитие и конец. И эти фазы реализованы за счет средств выразительности
языка,
повышающих
повествования
и
благозвучие,
описания,
приемов
фонетическую
организации
экспрессивность
текста,
создающих
определенный ритмический рисунок.
Весь текст – это череда периодов, которые помогают нам отследить
мелодическое и эмоциональное развитие сказки: нарастание лирического
чувства, его пик, а затем спад, угасание. Персонажи сказки, словно
инструменты, а их диалоги и контрастные реплики, частые повторы слов,
предложений и их частей создают впечатление звучащего оркестра.
Первым в сказке появляется студент, которого мы наблюдаем лишь в
конце и в начале сказки. В этот же момент происходит рождение любви и
красоты (песня соловья). Здесь же мы сразу сталкиваемся с контрастом
(соловей-студент).
Возвышенные настроение, тон и речи соловья контрастируют с печалью,
отчаянием и сетованиями студента («murmured», «cried», «my heart will break»,
«no red rose»).
Также в самом начале появляется повтор, который будет звучать всю
сказку – «red rose».
««She said that she would dance with me if I brought her red roses, » cried
the young Student. »; « …but in all my garden there is no red rose…»
Далее рассмотрим речи соловья и студента.
««No red rose in all my garden! » he cried, and his beautiful eyes filled with
tears. Ah, on what little things does happiness depend! I have read all that the wise
men have written, and all the secrets of philosophy are mine, yet for want of a red
rose is my life made wretched. »
36
«The Prince gives a ball tomorrow night, » murmured the young Student,
«and my love will be of the company. If I bring her a red rose she will dance with me
till dawn. If I bring her a red rose, I shall hold her in my arms, and she will lean her
head upon my shoulder, and her hand will be clasped in mine. But there is no red
rose in my garden, so I shall sit lonely, and she will pass me by. She will have no
need of me, and my heart will break. »
«But with me she will not dance, for I have no red rose to give her; » and he
flung himself down on the grass, and buried his face in his hands, and wept.
Студент кажется приземленным («I have read all that the wise men have
written, and all the secrets of philosophy are mine») и не понимающим значения
любви («there is no red rose in my garden, so I shall sit lonely»), он лишь
жалуется, сетует на жизнь и вторит о том, как важна красная роза и, что все
горе из-за нее (повторы «no red rose»). Его реплики заканчиваются словами
отчаяния («and he flung himself down on the grass, and buried his face in his hands,
and wept»), воздействие которых поддерживается ритмическим повтором союза
«and». В совокупности все выразительные средства фрагмента уводят нас в
минорный лад.
В то же время появляется соловей, одухотворенный, полный надежд и
восхищения.
«Here at last is a true lover, » said the Nightingale. «Night after night have I
sung of him, though I knew him not: night after night have I told his story to the
stars, and now I see him. His hair is dark as the hyacinth-blossom, and his lips are
red as the rose of his desire; but passion has made his lace like pale Ivory, and
sorrow has set her seal upon his brow. »
«Here indeed is the true lover, » said the Nightingale. «What I sing of he
suffers: what is joy to me, to him is pain. Surely, love is a wonderful thing. It is more
precious than emeralds, and dearer than fine opals. Pearls and pomegranates cannot
buy it, nor is it set forth in the market-place. It may not be purchased of the
merchants, nor can it be weighed out in the balance for gold. »
37
Соловей понимает ценность любви. Он несет жизнь, красоту и любовь
через песню, а повторы вместе с аллитерацией шумного смычного [t] («Night
after night»), параллельные конструкции («What I sing of he suffers: what is joy
to me, to him is pain»), инверсии («have I sung of him»), контраст на лексическом
уровне («dark» – «red») заставляют нас услышать и почувствовать биение
страстного и пылающего сердца.
Далее появляются новые герои. Начитается развитие сказки. Здесь также
много повторов и аллитераций.
1. «Why is he weeping, » asked a little Green Lizard. Звук [i] создает
впечатление неторопливого движения ящерицы.
2. «Why, indeed said a Butterfly, » who was fluttering about after a sunbeam.
Шумный смычной звук [t] дает возможность услышать взмахи крыльев
бабочки.
3. «Why, indeed? » whispered a Daisy to his neighbour, in a soft, low voice.
А с помощью шумных щелевых [s] и [z] мы ощущаем шуршание листьев
маргаритки.
Эти три примера также связаны нарастающим темпом, который
выражается повторами (Why).
Далее движение не угасает, если ранее были повторы предложений и
слов, то во второй части сказки, которую мы назвали развитием, уже
повторяются отрывки «диалогов». Они звучат как проведение темы у разных
инструментов.
«Give me a red rose, » she cried, «and I will sing you my sweetest song. »
But the Tree shook its head. (Фрагмент звучит три раза)
Вскоре мелодия обретает настороженный и тревожный тон из-за
многократного повторения сильного модального глагола must («you must built it
out», «you must sing», «your life-blood must flow into my veins»).
Соловей готов отдать свою жизнь, чтобы получить розу ради счастья
студента. «Be happy, be happy», – восклицает соловей напоследок студенту.
38
И, наконец, кульминация – песня соловья. «All night long she sang, and
the thorn went deeper and deeper into her breast, and her life-blood ebbed away
from her. » (примеры повтора и аллитерации заставляют нас услышать
последнюю песню соловья). Читая повторы «louder and louder», мы слышим
крещендо его песни, которая скоро закончится.
Подобно музыкальному развитию инструментальной пьесы или песни,
развитие повествовательной формы в сказке объединено лейтмотивным
проведением одной темы, в нашем случае основанной на повторе «red rose».
Образ красной розы становится многоаспектным, ступенчатым, дает начало
дополнительным эмоционально-образным обертонам и поэтическим краскам,
находящим выражение на уровне композиции, синтаксиса и фоники текста.
Словно лейтмотив «тема розы», как «тема судьбы» в симфонии №5 Бетховена,
звучит на протяжении всей сказки. Однако здесь нет победы, жертва
оказывается
напрасна.
Сказка
заканчивается,
мелодия
затухает
и
останавливается.
3.3 Отражение музыкальности в переводе на примере сказки
О.Уайльда «Соловей и Роза»
Исходя из вышесказанного, можно констатировать, что Уайльд
использует множество средств выразительности языка в своих сказках.
Отражение их в переводе – сложный, но интересный и увлекательный процесс
для переводчика. Далее рассмотрены отрывки из сказки «Соловей и роза»
(оригинал («The Nightingale and the Rose» [38, с. 55-59]), перевод М. Иосифа
[13] и перевод И.П. Сахарова в изложении для детей [25, с. 76-80]).
Сопоставительный обзор переводов (его мы приводим ниже) дает основания
утверждать, что основной замысел сказки передан в обоих. Рассматривая
музыкальность на уровне всего текста переводов можно заметить лейтмотив
«розы», образ песни соловья, которые мы так же ассоциируем с музыкой в
39
переводе, как и в оригинале, а как звучит сказка в переводе на уровне
фрагментов и предложений – рассмотрим ниже.
Пример 1.
Перевод 1
Оригинал
Перевод 2 (И.П.Сахаров)
(Моше Иосиф)
«Ah, on what little things «И из-за такой мелочи я «Обидно ведь, от каких
does happiness
могу лишиться
мелочей может зависеть
depend. »
счастья».
счастье».
Комментарий.
В приведенном выше примере, рассматривая оригинал, мы видим, что
особый ритм, эмоциональная окрашенность и экспрессивность создается за счет
эмфатической
конструкции
предложения,
это
своего
рода
инверсия,
выраженная путем использования в повествовательном предложении порядка
слов, который обычно используется в вопросительном. Также присутствует
междометие, которое отделяется небольшой паузой и тоже влияет на ритм.
Рассматривая перевод 1, можно заметить, что была попытка передать
эмфатичность конструкции путем вынесения союза «и» в начало предложения.
Особый ритм в этом фрагменте наблюдается, однако он не соответствует
оригиналу. При анализе 2 перевода, мы видим, что междометие передано,
пауза сохранена, а «does» в оригинале компенсировано добавлением
модального глагола «может». Исходя из этого, мы оцениваем 2-й перевод как
более структурно эквивалентный, чем перевод 1. Он же, на наш взгляд, и более
адекватен, так как итоговый ритмический эффект ближе к качеству оригинала –
в нем за счет отмеченных средств отчетливо «прослушиваются» два
ритмических акцента.
40
Пример 2.
Оригинал
Перевод 1
Перевод 2 (И.П.Сахаров)
(Моше Иосиф)
«Night after night have I «Совсем не ведая о «Сколько ночей я пел об
sung of him, though I нём, я пел для него искренней
knew him not: night каждый
after night have I told his Я
рассказывал
story to the stars, and историю
now I see him. »
вечер. скольким
небе».
звёздам
любви,
зорям
я
его рассказывал о ней, но я не
в видел ее; и вот предо
мною человек, любящий
искренно,
бескорыстно».
Комментарий.
Во втором примере лексико-синтаксические повторы Night after night,
создают определенную ритмику, отражающую взволнованный тон речи
соловья. Эта взволнованность подчеркнута аллитерацией согласного звука [t],
которая создает впечатление биения сердца соловья, а инверсии «have I sung»,
«knew him not», «have I told» сообщают возвышенный, поэтичный тон
звучанию. Оба перевода передают в той или иной степени поэтичность
звучания фразы, однако передать повторы была сделана попытка лишь во
втором переводе. Также, во втором переводе использовано добавление
«любящий искренно, бескорыстно», которое развивает заданную оригиналом
возвышенность тона лексически. Аллитерации не переданы ни в одном
переводе. В переводе 1 использована следующая трансформация – членение
предложений на уровне синтаксиса, второй же перевод более точно передает
структуру, а, следовательно, и ритм звучания оригинала. Попытки передачи
ритмико-фонических особенностей оригинального текста мы замечаем в обоих
переводах, но второй перевод более эквивалентен и адекватен – по тем же
причинам, которые мы отмечали при анализе предыдущего фрагмента: он
41
содержит эквиритмические аналоги структурных элементов, на которых
строится ритмика слова Уайльда.
Пример 3.
Оригинал
Перевод 1
Перевод 2
(Моше Иосиф)
(И.П.Сахаров)
«His hair is dark as the «Но только сейчас я увидел
hyacinth-blossom,
and его чёрные волосы, похожие
his lips are red as the на цветок гиацинта, и губы -
«Но
какое
отражается
горе
на
его
прекрасном лице».
rose of his desire; but алые, как тот цветок,
passion has made his который он хочет найти. И
face like pale ivory, and за-за страсти его лицо стало
sorrow has set her seal бледнее слоновой кости, а
upon his brow. »
брови страдальчески
изогнулись».
Комментарий.
В данном фрагменте мы видим, что использованные
параллельные
конструкции
и
полисиндетон
в оригинале
частично представлены в
переводе 1, однако сравнение выражено не параллельными конструкциями, как
в оригинале. Также был использован прием грамматической трансформации –
членение предложений. Несмотря на это, перевод 1 мы можем считать более
эквивалентным и адекватным, более достоверно передающим мелодику и
метрику оригинала; в переводе 2 мы не можем судить о том, насколько точно
передана
музыкальность представленного фрагмента, так как использован
прием - опущение. В переводе Сахарова нет сравнений и многосоюзия. Данный
переводчик
работал над текстом, исходя из того, что его перевод будет
ориентирован на детскую аудиторию, он опускал моменты, которые он считал
недопустимыми или был неспособен адекватно и с учетом коммуникативной
ситуации передать возможностями языка перевода и сохранив уникальную
музыкальность О. Уайльда.
42
Пример 4.
Оригинал
Перевод 1(Моше Иосиф)
«If I bring her a red
«Если
я
принесу
rose she will dance with
красную розу, она будет
me till dawn. If I bring
танцевать со мной до
her a red rose, I shall
утра. Я буду держать её
hold her in my arms, and
в своих объятиях, она
she will lean her head
склонит мне на плечо
upon my shoulder, and
свою красивую головку,
her hand will be clasped
а я буду сжимать её руку
in mine. But there is no
в
red rose in my garden,
Но из-за того, что в моём
so I shall sit lonely, and
саду нет красной розы,
she will pass me by. She
мне
will have no heed of me,
одиноко, а она пройдёт
and my heart will
мимо, не обратив на меня
break. »
внимания, и моё сердце
своей
придётся
ей
ладони.
сидеть
Перевод 2 (И.П.Сахаров)
«Ах, только бы достать
алую розу, и я буду
танцевать с ней до
рассвета. Как жаль, что в
моем саду нет алой розы.
Придется быть одному
на балу. Она подумает,
что я недостаточно
предан ей, а потому и не
исполнил ее желания. Я
чувствую: мое сердце
разорвется на части...»
разорвётся от горя».
Комментарий.
В данном примере можно отметить наличие таких выразительных
средств, как полисиндетон, параллельные конструкции, повторы. Повторяемый
союз создает характер настойчивости, а затем смиренности. А повторы и
параллельные конструкции выполняют ритмико-интонационную связующую
функцию выбранного фрагмента. По структуре перевод 1больше соответствует
оригиналу, мы наблюдаем в нем полисиндетон, однако выражен он вариациями
союза («and» – а, но, и), еще отметим, что частично переданы повторы («red
rose» – «красная роза»), а также вместо одних повторов, как в оригинале («she
will»), используется повтор («я буду»), где в оригинале повтора нет. Здесь же
мы наблюдаем добавление («красивую»). Особая ритмика создается, сделана
43
попытка
передать
(своеобразную
характерное
эмоциональное
наполнение
интонационную
контрастность
–
оригинала
взволнованность,
сменяющуюся меланхолией), однако, как и прежде, переводчик не полностью
воспроизводит структурные элементы оригинального текста, «ответственные»
за его ритмический рисунок. В переводе 2 мы отмечаем присутствие
эллиптических
конструкций,
членение предложений на более короткие,
использование приема – опущение, добавление междометия («ах»), что создает
вольный ритм повествования, облегченный и живой тон. В то время как у
Уайльда он более поэтико-риторичный, монументальный. Переводчик 2
пытается
восполнить
недостаток
возвышенности
тона,
«приподнять»
разговорный тон до поэзии на лексическом уровне – («алая роза», не красная), и
его решение нельзя не признать мотивированным, так как в целом тексту
сказки на языке перевода присущи естественность и лиризм. Однако итоговое
музыкально-ритмическое
качество
представляется
нам
скорее
не
соответствующим оригинальному. Исходя из вышесказанного, мы определяем
перевод 1 как в целом более адекватный по передаче художественного эффекта
и более эквивалентный по содержательным компонентам.
Пример 5.
Оригинал
«Pearls and
Перевод 1
Перевод 2
(Моше Иосиф)
(И.П.Сахаров)
«Её не купить за жемчуг
pomegranates cannot buy и
гранаты,
и
её
не
it, nor is it set forth in the предлагают ни на одном
marketplace. It may not
рынке.
be purchased of the
невозможно обрести за
merchants, nor can it be
золото».
weighed out in the
balance for gold. »
Её
даже
«Правду говорят:
любовь дороже золота и
драгоценных камней.
Теперь мне это понятно;
и вот почему любовь не
продается в магазинах и
не ценится на вес золота и
серебра».
44
Комментарий:
Рассматривая пример 5, мы видим, что для ритмизации Уайльд снова
использует повторы («it») и параллелизмы. Также использование инверсии
(«nor is it» и «nor can it) приближает звучание прозы к звучанию поэзии. В
переводе 1 также использованы
повторы
(«её»), но параллельность
конструкций и инверсии, возвышенный тон речи не очевидны. В переводе 2
синтаксическая структура оригинала не передана. Использованы добавления,
мотивированность которых сомнительна; исходя из этого, перевод 1 можно
считать частично эквивалентным и адекватным.
Пример 6.
Оригинал
Перевод 1
Перевод 2 (И.П.Сахаров)
(Моше Иосиф)
«Why is he weeping, »
«Отчего он так плачет?» -
«Он плачет... о чем?» -
asked a little Green
спросила, пробегая,
спросила проползавшая
Lizard.
циничная зелёная
мимо ящерица.
«Why, indeed said a
ящерица, взмахнув
«А ведь и правда... о
Butterfly, » who was
хвостом.
чем?»- удивилась
fluttering about after a
«Действительно -
бабочка, порхавшая на
sunbeam.
почему?» -
солнце.
«Why, indeed? »
поинтересовалась
«О чем, не знаешь?» -
whispered a Daisy to his
бабочка, догоняя
прошептала своей
neighbour, in a soft, low
солнечный зайчик.
соседке нежная
voice.
Даже маргаритка
маргаритка.
шепнула: «В самом деле,
почему?»
Комментарий.
Рассматривая представленный выше пример, мы
видим повторы
(«Why») и аллитерацию звуков [i, t, s], которую также можно определить как
ономатопею, так как создается определенный образ на основе повторяющихся
45
звуков. В переводах мы также можем выделить повторы («почему» – перевод 1
и «о чем» – перевод 2). Аллитерацию в переводе 1 можно заметить благодаря
повторам шипящих звуков [ш, щ, ч,], в переводе 2 мы можем наблюдать
аллитерацию шипящих звуков [ж, ш, щ, ч,], которые создают звуковой образ
перешептывания героев. Хотя точно структуры предложений и места, где были
использованы аллитерации, не отражены, ритмическая организация и мелодика
переводов
схожа
с
оригиналом.
Переводы
можно
считать
частично
эквивалентными и адекватными.
Пример 7.
Оригинал
«Suddenly
she
spread
Перевод 1
Перевод 2
(Моше Иосиф)
(И.П.Сахаров)
«Вдруг, расправив крылья,
her brown wings for
он вспорхнул ввысь и
flight, and soared into
тенью пролетел над
the
рощей, бесшумно проплыл
air.
She
passed
through the grove like a
над садом и обратился к
shadow,
красивому розовому кусту,
and
like
a
shadow she sailed across
который рос в середине
the garden. In the centre
поляны».
«Но не долго он так
сидел; вдруг он
встрепенулся, взмахнул
крылышками и быстро
полетел через сад на
средину зеленой
луговины. Здесь рос
красивый розовый
of the grass-plot was
куст. Соловей сел на
standing
одну из его ветвей и
a
beautiful
Rose-tree, and when she
сказал кусту…»
saw it she flew over to it,
and lit upon a spray. »
Комментарий.
Оригинал демонстрирует богатство языковых средств выразительности.
Здесь и простые повторы, и разновидность повтора – подхват, и аллитерации,
и полисиндетон. Шумные свистящие звуки [ʃ ,s] помогают нам услышать
трепет рощи (шелест деревьев и листьев, трав и цветов). Подхват (She passed
46
through the grove like a shadow, and like a shadow she) служит для
эмфатического выделения высказывания, а также выполняет ритмикоинтонационную функцию. Повторы («and», «she») связывают данный отрывок
на уровне предложений и их частей, и даже создают некоторое впечатление
рифмы. В
аллитераций;
переводе 1 же мы, напротив, не наблюдаем ни повторов, ни
кроме того, изменена синтаксическая структура фрагмента.
Отчасти сближает перевод первый с оригиналом равномерное проведение
однородных членов предложения, а также пауза, которая образуется благодаря
использованию наречия («вдруг») в начале, что соответствует («suddenly» в
оригинале). Отсутствие союзов и повторов также может быть связано с
созданием определенного эффекта, например, динамичности повествования,
подчеркивающей стремительность полета соловья. В переводе 2 использован
прием смыслового развития; решительность соловья передана добавлением
(«Но не долго он так сидел»). Здесь же мы встречаем аллитерацию звуков
(«ину», «ины»), а также («роз», «рос», «крас»), что сближает прозаический
текст с поэтической речью, а также напоминает нам о лейтмотиве «красной
розы». Хотя определенная музыкальность есть и в оригинале, и в переводах,
музыкальный эффект переводов не во всем соответствует оригинальному.
Полной эквивалентности и адекватности переводчики не добились, однако их
можно считать частично эквивалентными и адекватными.
Пример 8.
Оригинал
Перевод 1
Перевод 2
(Моше Иосиф)
(И.П.Сахаров)
«Give me a red rose,» «Дай мне одну красную
she cried, «and I will sing розу,
you my sweetest song. »
и
я
спою
сладчайшую песнь».
тебе
«Послушай, дай мне из
твоего
букета
одну
розу; за это я спою тебе
чудную песню...»
47
Комментарий.
В этом примере, в оригинале за счет звука [i] прослушиваются жалобные
протяжные вопрошающие интонации, когда соловушка просит у куста одну из
его роз, тем самым Уайльд усиливает эмоциональное воздействие на читателя,
создавая печальное настроение и минорность звучания. Подобный эффект
достигается
в переводах путем использования звуков [у, ю]. Несмотря на
опущение («she cried» – перевод 1) и добавление («из твоего букета» – перевод
2), оба перевода можно считать в достаточной мере эквивалентными
и
адекватными.
Пример 9.
Оригинал
Перевод 1
Перевод 2
(Моше Иосиф)
(И.П.Сахаров)
«Be happy,» cried the «Ликуй! Будь счастлив!»
Nightingale, «be happy; – воскликнул соловей. У
you shall have your red тебя будет красная роза.
rose. »
«Отбрось
печаль:
ты
будешь иметь красивую
розу!» – громко сказал
ему соловей.
Комментарий.
Уайльд снова во фрагменте сказки использует свое излюбленное
средство выразительности – повтор («be happy»), который, как и множество
предыдущих, ритмизирует сказку и отчасти рифмует составляющие части
одного предложения. В оригинале, хотя и используется стилистически ярко
окрашенное слово «cried», восклицания мы не наблюдаем. В словах соловья не
только экспрессия, но и сожаление, печаль. Переводчики трактуют оригинал
по-своему. В переводе первом использован прием членения предложений,
повтор заменен
синонимами, а также добавлены восклицательные знаки.
Перевод второй не разбит на два предложения, но в нем тоже имеется
восклицательный знак и слово «громко». Переводы создают настроение
решимости, а голос соловья звучит уверенно и отчетливо, хотя в оригинале
соловей скорее в смятении, и произносит свою речь совсем не восторженно. В
48
связи с этим переводы можно отметить как недостаточно эквивалентные и
адекватные, так как они создают отличное от оригинала настроение и
совершенно другой тон повествования.
Пример 10.
Оригинал
Перевод 1
Перевод 2
(Моше Иосиф)
(И.П.Сахаров)
«Flame-coloured are his «Крылья любви обагрены
–
wings, and coloured like пламенем, и пламя
flame is his body. »
бушует в крови
влюблённых».
Комментарий.
В рассматриваемом примере используемая автором разновидность
повтора (подхват) придает фразе поэтичность и подчеркивает как яркость
внешности соловья, так страстность его натуры, духовную красоту его
самоотречения. Переводчик 1 попытался передать прием, использованный в
оригинале, на наш взгляд ему это удалось достаточно удачно. Поэтичность
сохранена, ритм тоже. Переводчик 2 использовал прием опущения, никак не
отразив в своем тексте данный фрагмент. Мотивированностью для данного
решения может служить то, что он не смог достаточно музыкально и красиво
отразить данный отрывок в своем переводе или посчитал, что для детей
перевод данного фрагмента станет неуместен. Хотя адекватным переводом,
согласно мнению ученых, можно считать перевод с опущениями, в том случае,
если он соответствует целям коммуникации, переводчик 2 сильно отдаляется от
оригинала. Итак, в переводе первом мы, по меньшей мере, видим попытку
добиться структурно-содержательного соответствия оригинальному образу.
Следовательно, его мы отмечаем, как более эквивалентный и адекватный.
49
Пример 11.
Оригинал
«All night long you must
sing to me, and the thorn
must pierce your heart,
and your life-blood must
flow into my veins, and
become mine. »
Перевод 1
Перевод 2
(Моше Иосиф)
(И.П.Сахаров)
«И ты должен петь всю
«Его шипом ты должен
ночь напролёт - до тех
пронзить свою грудь и
пор, пока розовый шип не петь всю ночь до зари.
пронзит твоё сердце и
Шип вонзится в твое
кровь твоей жизни не
сердце и, проколов его,
заполнит мои вены и не
перельет твою кровь в
станет моей кровью».
меня...»
Комментарий.
Разбирая представленный выше пример, мы видим полисиндетон и
повторы
сильного
модального
глагола
«must»,
из-за
чего
мелодия
прозаического отрывка обретает настороженный и тревожный тон. Также,
рассматривая оригинал, мы видим ударение и замедление на словах «All night
long» благодаря эмфатическому построению предложения. В переводах тоже
можно отметить определенные средства выразительности: повторы (в переводе
1 «кровь-кровью», союз «и»; в переводе 2 «шипом-шип», союз «и»). В переводе
1 еще мы находим
инверсию, которая создана путем вынесения в начало
предложения союза («и»). В переводе 2 мы замечаем членение одного
предложения в оригинале на два предложения в переводе, а также
деепричастный оборот, что добавляет паузы и меняет ритм повествования, в то
время как структура перевода 1 более сходна с оригиналом. В обоих переводах
сильный модальный глагол («must») передан модальным глаголом «должен»,
однако его повторов нет, напряженность и минорный лад данного фрагмента
переданы
повторами
других
слов,
которые
также
имеют
достаточно
выраженную окраску («кровь», «шип»). Исходя из вышесказанного, мы
отмечаем перевод 1 как более подходящий оригиналу по мелодике,
следовательно, более эквивалентный и адекватный.
50
Пример 12.
Оригинал
«Yet Love is better than
Life, and what is the
heart of a bird compared
to the heart of a man? »
Перевод 1
Перевод 2
(Моше Иосиф)
(И.П.Сахаров)
«Но любовь дороже
жизни! И что значит
сердце птицы по
сравнению с сердцем
влюблённого молодого
человека? »
«Но любовь дороже
жизни, и сердце
человека, который
любит, несравненно
ценнее сердца
птицы!..»
Комментарий.
В примере 12 сочетаются сразу несколько способов создания
музыкальности и выразительности: эмфатическое построение фразы («Yet Love
is better than Life»), лексический повтор («heart»), риторический вопрос,
который акцентирован предшествующим союзом («and»). Вся звучащая фраза
приближена
к
поэтической
речи,
а
множество
акцентов,
интонация
риторического вопроса приостанавливают стремительное движение мелодии
сказки и создают впечатление монументальности повествования. Перевод 1
передает монументальность звучания фразы, отражая эмфатичность («Но
любовь»; «И что»), повторы («сердце», «сердцем») и риторичность. Однако
присутствует добавление и членение одного предложения, объединенного
интонацией риторического вопроса, на два, одно из которых восклицательное,
что добавляет эмоциональности и пафоса звучанию, немного меняя мелодику
данного фрагмента сказки. В переводе 2 мы отмечаем эмфатичность
построения высказывания («но» в начале предложения) и повтор («сердце»,
«сердца»), однако риторический вопрос здесь не отражен, а также добавлено
сложноподчиненное предложение, которое создает ритм, отличный от
оригинала. Исходя из вышесказанного, мы можем определить перевод 1 как
более структурно и содержательно соответствующий оригиналу, в связи с этим
и более эквивалентный и адекватный.
51
Пример 13.
Оригинал
Перевод 1
Перевод 2
(Моше Иосиф)
(И.П.Сахаров)
«And he went into his «Студент встал и, покинув
«Придя в комнату, он
room, and lay down on рощу, вернулся домой, где
лег и, продолжая
his little pallet-bed, and лёг на кровать и стал
думать о своей любви,
began to think of his грезить о своей любви,
заснул».
love; and, after a time, пока не заснул».
he fell asleep. »
Комментарий.
В представленном примере мы отмечаем полисиндетон, а также
анафорический повтор «and», придающий всему фрагменту отчетливое
тоническое
единство.
После
каждого
повтора,
движение
постепенно
замедляется, а затем, после вставной конструкции («after a time»), оно
останавливается. В переводе 1 присутствуют всего два повтора союза («и»), и
их расположение отличается от оригинала, ритм создается другой, тоническое
единство не поддержано. Вставные конструкции в переводе 1и 2 тоже есть,
хотя они, по видимости, не служат созданию определенного образа и
настроения. В переводе 2 использован прием – опущение, нет впечатления
постепенного замедления. И снова мы отмечаем перевод 1 как более
эквивалентный и адекватный.
52
Пример 14.
Оригинал
Перевод 1
Перевод 2
(Моше Иосиф)
(И.П.Сахаров)
«And when the Moon «А соловей полетел к
shone in the heavens the розовому кусту и при
Nightingale flew to the свете луны прильнул
Rose-tree, and set her грудью
breast against the
thorn. »
шипу».
к
острому
«Между тем соловей
сидел на дубу и ждал,
когда взойдет луна. С
ее восходом он полетел
к
розовому
кусту.
Прижавшись грудью к
острому
шипу,
он
запел...»
Комментарий.
В данном примере мы снова видим повтор союза («аnd»), который
открывает предложение, с самого начала задавая прозаическому описанию тон
и ритм поэтического текста. Также здесь встречается ономатопея, выраженная
в аллитерации шипящих звуков [s] и [θ], которая дает нам возможность
представить, как шип розы входит в сердце соловья. Перевод 1 тоже начинается
с союза («а»), и, в отличие от перевода 2, здесь нет членения предложения и
добавлений. Также в переводе 1 мы слышим аллитерацию сонорных звуков [р,
л, м, н], которая добавляет певучести первому переводу. В переводе 2
отсутствие союзов и членение предложений создают своеобразную отрывистую
мелодию, острый и резкий характер которой вполне соотносим с предметом
описания – грудью соловья, пронзаемой шипом. Однако
синтаксическое
членение, компенсирующее сугубо фоническое, создает иной мелодический
рисунок; соответственно, перевод 1, сохраняющий цельность синтаксического
строя и музыкальность звучания, является, на наш взгляд, более адекватным и
эквивалентным.
53
Пример 15.
Оригинал
Перевод 1
Перевод 2
(Моше Иосиф)
(И.П.Сахаров)
«All night long she sang «Маленький артист пел
with her breast against всю ночь напролёт, всё
the thorn, and the cold тесней
crystal
Moon
и
сильней
leaned прижимаясь к шипу, а
down and listened. All хрустально-холодная
night long she sang, and луна
наклонилась
к
the thorn went deeper своей карете и слушала
and
deeper
into
her нежные трели. Соловей
breast, and her life-blood пел
ebbed away from her. »
всю
ночь,
и
острый шип всё больнее
и глубже пронизывал
его грудь, пока кровь
жизни не истекла из его
сердца».
«По мере того как одна
песня сменяла другую,
острый шип все больше и
больше вонзался в грудь
соловья, переливая его
кровь в розовый куст. И
всю ночь холодная
серебряная луна слушала
песни соловья. А над
шипом зацветала
прекрасная роза; с каждой
песней она развертывала
по лепестку. Сначала роза
была бледна, как туманная
утренняя заря. Но с
проблесками рассвета она
стала принимать нежнорозовую окраску».
Комментарий.
В примере 15 встречаются излюбленные приемы Уайльда: параллелизм,
а именно – анафора (All night long she sang), употребление которой усиливает
момент звуковой гармонии речи, дополняя собой метрику и ритмику;
аллитерация звуков [s] и [θ] (breast against the thorn), которые мы рассматривали
в предыдущем примере; повторы с аллитерацией звука [i:] (deeper and deeper),
благодаря которым создаются жалобные интонации. Переводчик 1 попытался
передать параллелизм, добавив пары синонимов («тесней и сильней», «больнее
54
и глубже») вместо повторов (deeper and deeper). Аллитерации в переводе 1 так
очевидно, как у Уайльда, не прослушиваются. Переводчик 2 членит
предложения, а также использует прием смыслового развития, он намеренно
«затягивает»
представленный
фрагмент,
который
является
достаточно
напряженным и ведет к развязке событий. Связь внутри фрагмента
обеспечивается союзами, которые начинают предложения. Здесь же мы
встречаем аллитерацию («роз», «рас», «раз», «зар», «крас»), которая делает
текст музыкальным, а также объединяет предложения не только на уровне
фрагмента, но и всего текста, так как здесь мы слышим нотки лейтмотива
«красная роза», который проходит через всю сказку. Перевод 1 является более
структурно эквивалентным. Перевод 2 более музыкально наполненный, что
сближает его с оригиналом. Оценивая оба перевода, можно сказать, что каждый
по-своему является частично эквивалентным и адекватным.
Пример 16.
Оригинал
«So
the
Nightingale
Перевод 1
Перевод 2 (И.П.Сахаров)
(Моше Иосиф)
«И соловей прижимался
pressed closer against the к розовому шипу всё
thorn, and louder and сильнее, а песнь его
louder grew her song, становилась всё более
for she sang of the birth пронзительной: он пел о
«Соловей стал крепче
жаться к шипу и еще
звонче начал петь,
восхваляя нежную
любовь молодости».
of passion in the soul of a зарождении страсти в
man and a maid. »
сердце мужчины и девы».
Комментарий.
Представленный выше пример начинается с наречия («so»), которое
играет важную роль, отделяя паузой следующую за ним информацию, которая
ведет
к кульминации сказки. Здесь мы слышим крещендо песни соловья
благодаря повторам («and louder and louder»). Переводчик 1 попытался передать
ритмизацию, вызванную добавлением («so»), вынося в начало предложения
55
союз («и»), также он отчасти сохранил структуру оригинала. Переводчик 2
использовал прием модуляции и по-своему интерпретировал оригинал. Скорее
всего, он применил данный способ трансформации из-за лексической
составляющей отрывка, которую сложно адаптировать для детей, из-за чего
музыкальная составляющая пострадала. Эквивалентным и адекватным мы
считаем первый перевод.
Пример 17.
Оригинал
Перевод 1
Перевод 2
(Моше Иосиф)
(И.П.Сахаров)
«Bitter, bitter was the «Невыносимо горькой «Соловей крепче прильнул
pain, and wilder and была та боль, но ещё к шипу, и шип коснулся
и его сердца. Острая боль
wilder grew her song, for раздольней
she sang of the Love that выразительней
стала зажглась в нем. Но еще
is perfected by Death, of песня соловья, потому звучнее
стала
песнь
the Love that dies not in что теперь он запел о соловья. Он пел о вечной,
the tomb. »
любви,
умирает
могиле».
которая
даже
не бессмертной
любви,
в которая не боится даже и
смерти».
Комментарий.
Рассматривая пример 17, мы встречаем лексические повторы с
аллитерациями звуков [i] (Bitter, bitter), [аi] (wilder and wilder), благодаря
которым мы слышим кульминацию песни соловья и чувствуем его боль из-за
жалобных интонаций. Повторы в переводе 1 компенсированы синонимами,
аллитерации в переводах отчетливо не прослушиваются. Переводчик 2 снова
использует следующие приемы трансформации: добавление и членение
предложений. Объяснить, почему он так часто прибегает к ним, можно тем,
что короткие предложение проще воспринимать детям, они придают более
легкий и живой тон тексту. Хотя его переводы можно считать в той или иной
мере адекватными с точки зрения определенной коммуникативной ситуации,
56
из-за этого страдает музыкальность. Более эквивалентным и адекватным мы
признаем перевод 1.
Пример 18.
Оригинал
«..and,
besides,
Chamberlain’s
Перевод 1
Перевод 2
(Моше Иосиф)
(И.П.Сахаров)
the «А, кроме того,
nephew племянник камергера
«А потом — племянник
герцога подарил мне
has sent me some real прислал мне настоящую
прекрасный настоящие
jewels, and everybody драгоценность, которая
драгоценности.
knows that jewels cost стоит намного больше
Согласитесь, что они
far more than flowers. »
дороже вашей розы...»
каких-то там цветов».
Комментарий.
В примере 18, как
который начинает
и ранее, использованы повторы союза
предложение, за ним следует
(«and»),
вводная конструкция
(«besides»); ритмический рисунок данного предложения начинается с двух пауз,
за ними следует особый тип повтора – подхват, который добавляет акценты в
речь. Таким образом, создается тон некоторой надменности. Эмфатичность
начального союза «and» передали оба переводчика; они вынесли вперед союз
«а», также передали паузу, которая возникает благодаря вставной конструкции
(перевод 1– «кроме того», перевод 2 – «потом»); надменность тона они
попытались передать средствами лексики (перевод 1– «каких-то там цветов»,
перевод 2 – «вашей розы»).
адекватными и эквивалентными.
Оба перевода можно считать частично
57
Пример 19.
Оригинал
Перевод 1
Перевод 2
(Моше Иосиф)
(И.П.Сахаров)
«Who are you? Only a «К тому же, кто ты такой?
Student. »
Всего-навсего студент».
«Кто вы в сравнении с
племянником герцога?»
Комментарий.
В данном фрагменте мы видим эллипсис, который снова передает
надменный тон девушки. Ее речь отрывиста, наполнена паузами. Структура
первого перевода более сходна со структурой оригинала, в отличие от перевода
2. Также в нем мы не находим эллипсиса, переводчик использует
прием
модуляции, отказываясь от копирования оригинала, что создает новый ритм,
который не схож с оригиналом. Следовательно, перевод 1 мы считаем более
адекватным и эквивалентным.
Пример 20.
Оригинал
Перевод 1
Перевод 2
(Моше Иосиф)
(И.П.Сахаров)
«What a silly thing Love «Любовь…Какая
is. »
глупая штука! »
это
«Как жалка несбыточная
любовь».
Комментарий.
В оригинале представленного фрагмента мы слышим интонацию
риторического вопроса с инверсией, которая добавляет нотки разочарования в
предложение. Первый перевод ближе оригиналу и содержательно (поскольку
эпитет «silly» находит прямое – как денотативное, так и коннотативное, –
соответствие в «глупая»), и структурно (поскольку переводчик пользуется
словами с меньшим количеством слогов, что хотя бы частично воспроизводит
легкий, слегка «дурашливый» ритм и тон оригинальной фразы, а она, отметим,
набрана почти исключительно из односложных слов, что, думается, призвано
58
отразить поверхностность, мелочность натуры студента). Также переводчик
первый
передает
эмфатичность
построения
фразы
и
добавляет
восклицательную интонацию, что тоже сближает его перевод с оригиналом,
который звучит «простовато», отражая «ограниченность» мышления студента.
Второй переводчик усложняет структуру, используя многосложное слово
«несбыточная», которое относится к высокому стилю, из-за чего тон
повествования меняется, создается отличный от оригинала характер студента.
Итак, перевод 1 мы считает более эквивалентным и адекватным.
59
Вывод
Подводя итоги, отметим, что оба переводчика используют средства
выразительности в своих переводах. Но они не всегда соответствуют
оригиналу. Можно сказать, что переводчик 1 в целом справляется лучше
другого, точнее реализуя в своем переводе авторскую мелодику и ритм.
Зачастую обоим переводчикам удается передать повторы, параллелизмы,
многосоюзие, однако аллитерация и ассонанс в большинстве случаев остаются
не отраженными в переводах. В одних случаях, думается, это связано с
переносом экспрессивной нагрузки на лексический уровень (переводчик
компенсирует «потери» возвышенности строя речи использованием более
«книжных» синонимов или поэтизмов), в других же случаях звуковая
выразительность повествования (консонантизм и вокализм) и его ритмическая
организация (синтаксические параллели и повторы) просто игнорируются.
Переводчик 2 зачастую использует добавления или опущения, так как, скорее
всего, не может средствами языка перевода отразить оригинал так, чтобы он
соответствовал и коммуникативной ситуации (подходил для детей), и сохранял
особенности сказок Уайльда (музыкальность). Надо полагать, что данный
аспект творчества выдающегося английского стилиста (мы говорим о сказках)
еще ждет своего идеального переводчика.
60
Заключение
В ходе проведенного исследования мы приходим к выводу, что именно
за счет средств выразительности и стилистических приёмов языка создается
музыкальность прозы, и ее передача в переводе сопряжена с рядом неизбежных
сложностей. С помощью стилистических средств мы понимаем все эмоции,
переживания, чувства героев. У Уайльда музыку мы находим в каждом абзаце,
каждой строке. Она достигается использованием повторов, параллельных
конструкций, многосоюзия и бессоюзия, ассонанса и аллитерации, и других
выразительных средств, которые и создают неповторимую ритмику и гармонию
каждой сказки.
Рассматривая результаты переводов М. Иосифа и И.П.Сахарова, мы
можем сказать, что они тоже используют средства выразительности языка в
своих переводах. Но они не всегда те же, что и в оригинале. Можно сказать, что
М. Иосиф более удачно справляется с передачей авторских мелодии и ритма,
тогда как И.П. Сахаров больше заботится о прагматическом соответствии
требованиям заданной коммуникативной ситуации. Как мы могли отметить,
переводчикам сложно передавать аллитерации, ассонансы и ономатопеи.
Иногда они просто опускались, а иногда были предприняты попытки их
передачи, и довольно удачные. Передать синтаксические стилистические
приемы переводчикам удавалось чаще, что и помогло в той или иной степени
отразить ритмико-метрическую сторону оригинала. В целом же, на наш взгляд,
автор второго рассмотренного перевода в большей мере склонен к
модификации оригинальных ритмико-метрических и акустических структур,
что ведет к облегчению и упрощению гармонии и «мелодизма» уайльдовского
слова, придает прозе более разговорный строй и сентиментальный тон, чем это
свойственно оригиналу. Сильная сторона первого перевода, как отмечалось, –
большее внимание переводчика к синтаксической и фонической стороне
художественного
слова,
более
отчетливая
эквиритмия
при
передаче
61
оригинальных
тонических
и
акцентных
групп,
создаваемых
лексико-
синтаксическими параллелями и повторами.
Мы достигли поставленных задач:
выяснили, как понимается музыкальность в литературе;
рассмотрели и систематизировали основные стилистические приемы, и
средства выразительности языка;
выявили, как стилистические приемы и выразительные средства языка
создают музыкальность прозы в сказках Оскара Уайльда;
обобщили и систематизировали переводческие трансформации с точки
зрения
передачи
средствами
выразительности
мелодики
и
ритмики
художественного текста;
рассмотрели особенности передачи музыкальности сказки Оскара
Уайльда «Соловей и роза» на материале избранных фрагментов переводов
Моше Иосифа и Ивана Петровича Сахарова;
проанализировали, насколько переводы являются эквивалентными и
адекватными по отношению к оригиналу.
Целью данной работы было изучение и выявление в произведении
стилистических приемов и средств выразительности, с помощью которых
создается музыкальность прозы, и анализ того, насколько эта музыкальность
отражена в переводе. Особое внимание в изучении было обращено на
фонетические средства выразительности и синтаксические стилистические
приемы. Их примеры использования в оригинале и переводах приведены в
практической части работы. Также мы рассмотрели оригинал сказки «Соловей
и роза» и два ее перевода, отметив, как музыкальность произведения передана
средствами переводящего языка.
Подводя итог, подчеркнем еще раз, что значительное количество
разнообразных стилистических приемов создают неповторимую общую
атмосферу, особый повествовательный ритм в сказках О. Уайльда;
произведениям
присуща
своеобразная
мелодическая
и
его
гармоническая
выразительность, достоверно передать которую еще предстоит переводчикам.
62
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
1.
Акимова, О.В. Этика и эстетика Оскара Уайльда: учебное пособие / О.В.
Акимова. – СПб.: Алетейя, 2008. – 192 с.
2.
Арнольд, И.В. Стилистика. Современный английский язык: учебное
пособие / И.В. Арнольд. – М.: Флинта: Наука, 2006. – 384 с.
3.
Арнольд, И.В. Стилистика декодирования: учебное пособие / И.В.
Арнольд. – М.: Наука, 2005. – 186 с.
4.
Бархударов, Л.С. Язык и перевод (Вопросы общей и частной теории
перевода) : учебное пособие / Л.С. Бархударов. – М.:Просвещение, 2013. – 240
с.
5.
Белянин, В.П. Психолингвистические аспекты художественного текста:
учебное пособие / В.П. Белянин. – М.: МГУ, 2000. – 123 с.
6.
Бреус, Е.В. Основы теории и практики перевода с русского языка на
английский: учебное пособие / Е.В. Бреус. – М.: УРАО, 2000. – 208 с.
7.
Гальперин, И.Р. Очерки по стилистике английского языка: учебное
пособие / И.Р.Гальперин. – М.: Просвещение, 2016. – 376 с.
8.
Гиршман, М.М. Ритм художественной прозы: учебное пособие / М.М.
Гиршман. - М.: Логос, 2009. – 367 с.
9.
Голуб, И.Б. Стилистика русского языка: учебное пособие / И.Б. Голуб. –
Москва: Айрис-пресс, 2010. – 448 с.
10.
Гуревич, В.В. Стилистика английского языка: учебное пособие / В.В.
Гуревич. – М.: Флинта,2011 - 71 с.
11.
Заверина, Л. Н. Повтор – универсальное средство создания речевой
экспрессии. Средства языка и речи: структура, семантика, функция, изучение:
учебное пособие / Л. Н. Заверина. – Тула: Печатный двор, 2003. – 134 с.
12.
Знаменская, Т.А. Стилистика английского языка. Основы курса: учебное
пособие / Т.А. Знаменская. – М.: УРСС, 2002. – 205 с.
63
13.
Иосиф, М. Соловей и Роза /Литературный журнал. Порт-Фолио. – 2006. –
№ 109. URL: http://www.port-folio.org/part532.htm
14.
Квятковский,
А.П.
Поэтический
словарь
URL:
http://feb-
web.ru/feb/kps/kps-abc/kps/kps-0181.htm
15.
Кожина, М. Н. Стилистика русского языка: учебное пособие / М.
Н.Кожина – М.:МГУ,2008. – 464 с.
16.
Комиссаров, В.Н. Теория перевода: учебное пособие / В.Н. Комиссаров. –
М.: Высшая школа, 2000. – 253 с.
17.
Кошевая,
И.Г.
Стилистика
современного
английского
языка.
Теоретический курс: учебное пособие / И.Г. Кошевая. – М.: МЭГУ, 2014. – 152
с.
18.
Кузнец, М.Д. Стилистика английского языка: учебное пособие / М. Д.
Кузнец, Ю. М. Скребнев. – М.: Просвещение , 2000. – 175 с.
19.
Кухаренко, В. А. Интерпретация текста: учебное пособие / В. А.
Кухаренко. – М.: Просвещение, 2002. – 292 с.
20.
Левицкий, Р. О принципе функциональной адекватности перевода:
учебное пособие / Р.Левицкий. – М.:София, 2000. – 81 с.
21.
Миньяр-Белоручев, Р.К. Как стать переводчиком?: учебное пособие / Р.К.
Миньяр-Белоручев. – М.: Готика, 1999. – 176 с.
22.
Рецкер, Я.И. Теория перевода и переводческая практика: учебное пособие
/ Я.И. Рецкер. – М.: Международные отношения, 2010. – 244 с.
23.
Розенталь, Д.Э. Практическая стилистика: учебное пособие / Д.Э.
Розенталь. – М.: Оникс, 2011. – 234 с.
24.
Рубинская, Е. Музыкальность литературы: краткий обзор / Эстезис.
Журнал о литературе. – 2017. – №7(16). URL: http://aesthesis.ru/magazine/
25.
Уайльд, О. Замечательные рассказы и сказки, изложенные для детей
/ И.П. Сахаров. – М.: Астрель, 1998. – 130 с.
26.
Федоров, А.В. Основы общей теории перевода: учебное пособие / А.В.
Федоров. – М: Издательский Дом «Филология Три», 2002. – 416 с.
64
27.
Швейцер, А.Д. Cовременная социолингвистика: Теория, проблемы,
методы : учебное пособие / А.Д. Швейцер. – М.: Наука, 1996. – 176 c.
28.
Швейцер, А.Д. Теория перевода: Статус, проблемы, аспекты: учебное
пособие / А.Д. Швейцер. – М.: Наука, 2010. – 215 c.
29.
Якобсон, Р.О. Лингвистика и поэтика: сборник статей: учебное пособие /
Р.О. Якобсон. – М.: Прогресс, 1995. – 155 с.
30.
Austin, J. Other minds. Philosophical papers / Austin J. – Oxford: Clarendon
Press, 1981. – 205 р.
31.
Catford, J.C. A Linguistic theory of translation / J.C. Catford. – Oxford:
Clarendon Press, 1985. – 203 p.
32.
Knox, M. Oscar Wilde / M. Knox. – London: Academic Press, 1994. – 189 р.
33.
Kronenberger, L. Oscar Wilde / L. Kronenberger. – Boston: Academic Press,
1996. – 237 р.
34.
Lemonnier, L. Oscar Wilde / L. Lemonnier. – Paris: Paris, Calmann-Lévy,
1988. – 165 р.
35.
Marriam-Webster's
Online
Dictionary
URL:
http://www.merriam-
webster.com/dictionary/alliteration
36.
Oxford English Dictionarу URL: http://www.oed.com/learning/ks4/notes.html
37.
Scher, P.S. Literatur und Musik: Ein Handbuch zur Theorie und Praxis eines
komparatistischen Grenzgebietes / P.S. Scher. – Berlin: E.Schmidt, 1994. – 213 p.
38.
Wilde, O. Fairytales / O. Wilde. – М.: ОАО Издательство Радуга, 2008. –
320 с.
39.
Wolf, W. Intermediality Revisited Reflections on Word and Music Relations in
the Context of a General Typology of Intermediality / W. Wolf. – N.Y.: Rodopi,
2002. – 198 p.
Download
Related flashcards
Create Flashcards